HEITOR

VILLA-LOBOS

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Ministrio da Educao | Fundao Joaquim Nabuco

Coordenao executiva
Carlos Alberto Ribeiro de Xavier e Isabela Cribari
Comisso tcnica
Carlos Alberto Ribeiro de Xavier (presidente)
Antonio Carlos Caruso Ronca, Atade Alves, Carmen Lcia Bueno Valle,
Clio da Cunha, Jane Cristina da Silva, Jos Carlos Wanderley Dias de Freitas,
Justina Iva de Arajo Silva, Lcia Lodi, Maria de Lourdes de Albuquerque Fvero
Reviso de contedo
Carlos Alberto Ribeiro de Xavier, Clio da Cunha, Jder de Medeiros Britto,
Jos Eustachio Romo, Larissa Vieira dos Santos, Suely Melo e Walter Garcia
Secretaria executiva
Ana Elizabete Negreiros Barroso
Conceio Silva

Alceu Amoroso Lima | Almeida Jnior | Ansio Teixeira

Aparecida Joly Gouveia | Armanda lvaro Alberto | Azeredo Coutinho
Bertha Lutz | Ceclia Meireles | Celso Suckow da Fonseca | Darcy Ribeiro
Durmeval Trigueiro Mendes | Fernando de Azevedo | Florestan Fernandes
Frota Pessoa | Gilberto Freyre | Gustavo Capanema | Heitor Villa-Lobos
Helena Antipoff | Humberto Mauro | Jos Mrio Pires Azanha
Julio de Mesquita Filho | Loureno Filho | Manoel Bomfim
Manuel da Nbrega | Nsia Floresta | Paschoal Lemme | Paulo Freire
Roquette-Pinto | Rui Barbosa | Sampaio Dria | Valnir Chagas

Alfred Binet | Andrs Bello

Anton Makarenko | Antonio Gramsci
Bogdan Suchodolski | Carl Rogers | Clestin Freinet
Domingo Sarmiento | douard Claparde | mile Durkheim
Frederic Skinner | Friedrich Frbel | Friedrich Hegel
Georg Kerschensteiner | Henri Wallon | Ivan Illich
Jan Amos Comnio | Jean Piaget | Jean-Jacques Rousseau
Jean-Ovide Decroly | Johann Herbart
Johann Pestalozzi | John Dewey | Jos Mart | Lev Vygotsky
Maria Montessori | Ortega y Gasset
Pedro Varela | Roger Cousinet | Sigmund Freud

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HEITOR

VILLA-LOBOS
Marco Antonio Carvalho Santos

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ISBN 978-85-7019-521-0
2010 Coleo Educadores
MEC | Fundao Joaquim Nabuco/Editora Massangana
Esta publicao tem a cooperao da UNESCO no mbito
do Acordo de Cooperao Tcnica MEC/UNESCO, o qual tem o objetivo a
contribuio para a formulao e implementao de polticas integradas de melhoria
da equidade e qualidade da educao em todos os nveis de ensino formal e no
formal. Os autores so responsveis pela escolha e apresentao dos fatos contidos
neste livro, bem como pelas opinies nele expressas, que no so necessariamente as
da UNESCO, nem comprometem a Organizao.
As indicaes de nomes e a apresentao do material ao longo desta publicao
no implicam a manifestao de qualquer opinio por parte da UNESCO
a respeito da condio jurdica de qualquer pas, territrio, cidade, regio
ou de suas autoridades, tampouco da delimitao de suas fronteiras ou limites.
A reproduo deste volume, em qualquer meio, sem autorizao prvia,
estar sujeita s penalidades da Lei n 9.610 de 19/02/98.
Editora Massangana
Avenida 17 de Agosto, 2187 | Casa Forte | Recife | PE | CEP 52061-540
www.fundaj.gov.br
Coleo Educadores
Edio-geral
Sidney Rocha
Coordenao editorial
Selma Corra
Assessoria editorial
Antonio Laurentino
Patrcia Lima
Reviso
Sygma Comunicao
Ilustraes
Miguel Falco
Foi feito depsito legal
Impresso no Brasil

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Fundao Joaquim Nabuco. Biblioteca)
Santos, Marco Antonio Carvalho.
Heitor Villa-Lobos/ Marco Antonio Carvalho Santos. Recife:
Fundao Joaquim Nabuco, Editora Massangana, 2010.
152 p.: il. (Coleo educadores)
Inclui bibliografia.
ISBN 978-85-7019-521-0
1. Villa-Lobos, Heitor, 1887-1959. 2. Educao Brasil Histria. I. Ttulo.
CDU 37(81)

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SUMRIO

Apresentao por Fernando Haddad, 7

Ensaio, por Marco Antonio Carvalho Santos, 11
O canto orfenico, 23
Nacionalismo, 26
Nacionalismo e a Revoluo de 1930, 29
Folclore e nacionalismo, 32
A educao musical e o canto orfenico, 36
Textos selecionados, 65
Educao musical presena de Villa-Lobbos, 65
A formao da conscincia musical brasileira, 71
A msica nacionalista no Brasil de hoje, 74
O canto orfenico, fator de civismo e de disciplina
coletiva social, 75
O gosto artstico e a sensibilidade esttica na vida escolar, 77
Da histria realidade, 78
Os primrdios do movimento orfenico, 80
A organizao do ensino de canto orfenico, 82
Realizaes animadoras e concentraes cvico-orfenicas, 87
Concertos educativos e concertos sinfnicos culturais, 88
Orfees escolares, 90
Bailados artsticos, 91

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Colnia de frias, 92
Discos, 92
Mapa, 92
Fichas, 93
Alguns tests de educao coletiva pela msica, 93
Obras de J.S. Bach para auditrios incultos, 95
O canto orfenico nos estados, 97
O folclore e a msica brasileira, 98
Melodia das montanhas, 101
Guia prtico, 102
Notas explicativas sobre o ndice e quadro sintico das
msicas para a educao e formao do gosto artstico, 103
Obras didticas para o ensino de msica e canto orfenico
nas escolas, 109
Propaganda no estrangeiro, 110
O Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, 111
Cronologia, 119
Bibliografia, 123
Obras de Heitor Villa-Lobos, 123
Obras sobre Heitor Villa-Lobos, 124
Outras referncias bibliogrficas, 1267
Anexos, 131

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APRESENTAO

O propsito de organizar uma coleo de livros sobre educadores e pensadores da educao surgiu da necessidade de se colocar disposio dos professores e dirigentes da educao de todo
o pas obras de qualidade para mostrar o que pensaram e fizeram
alguns dos principais expoentes da histria educacional, nos planos nacional e internacional. A disseminao de conhecimentos
nessa rea, seguida de debates pblicos, constitui passo importante
para o amadurecimento de ideias e de alternativas com vistas ao
objetivo republicano de melhorar a qualidade das escolas e da
prtica pedaggica em nosso pas.
Para concretizar esse propsito, o Ministrio da Educao instituiu Comisso Tcnica em 2006, composta por representantes do
MEC, de instituies educacionais, de universidades e da Unesco
que, aps longas reunies, chegou a uma lista de trinta brasileiros e
trinta estrangeiros, cuja escolha teve por critrios o reconhecimento
histrico e o alcance de suas reflexes e contribuies para o avano
da educao. No plano internacional, optou-se por aproveitar a coleo Penseurs de lducation, organizada pelo International Bureau of
Education (IBE) da Unesco em Genebra, que rene alguns dos maiores pensadores da educao de todos os tempos e culturas.
Para garantir o xito e a qualidade deste ambicioso projeto
editorial, o MEC recorreu aos pesquisadores do Instituto Paulo
Freire e de diversas universidades, em condies de cumprir os
objetivos previstos pelo projeto.
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Ao se iniciar a publicao da Coleo Educadores*, o MEC,

em parceria com a Unesco e a Fundao Joaquim Nabuco, favorece o aprofundamento das polticas educacionais no Brasil, como
tambm contribui para a unio indissocivel entre a teoria e a prtica, que o de que mais necessitamos nestes tempos de transio
para cenrios mais promissores.
importante sublinhar que o lanamento desta Coleo coincide com o 80 aniversrio de criao do Ministrio da Educao e
sugere reflexes oportunas. Ao tempo em que ele foi criado, em
novembro de 1930, a educao brasileira vivia um clima de esperanas e expectativas alentadoras em decorrncia das mudanas que
se operavam nos campos poltico, econmico e cultural. A divulgao do Manifesto dos pioneiros em 1932, a fundao, em 1934, da Universidade de So Paulo e da Universidade do Distrito Federal, em
1935, so alguns dos exemplos anunciadores de novos tempos to
bem sintetizados por Fernando de Azevedo no Manifesto dos pioneiros.
Todavia, a imposio ao pas da Constituio de 1937 e do
Estado Novo, haveria de interromper por vrios anos a luta auspiciosa
do movimento educacional dos anos 1920 e 1930 do sculo passado, que s seria retomada com a redemocratizao do pas, em
1945. Os anos que se seguiram, em clima de maior liberdade, possibilitaram alguns avanos definitivos como as vrias campanhas educacionais nos anos 1950, a criao da Capes e do CNPq e a aprovao, aps muitos embates, da primeira Lei de Diretrizes e Bases no
comeo da dcada de 1960. No entanto, as grandes esperanas e
aspiraes retrabalhadas e reavivadas nessa fase e to bem sintetizadas pelo Manifesto dos Educadores de 1959, tambm redigido por
Fernando de Azevedo, haveriam de ser novamente interrompidas
em 1964 por uma nova ditadura de quase dois decnios.

A relao completa dos educadores que integram a coleo encontra-se no incio deste
volume.

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Assim, pode-se dizer que, em certo sentido, o atual estgio da

educao brasileira representa uma retomada dos ideais dos manifestos de 1932 e de 1959, devidamente contextualizados com o
tempo presente. Estou certo de que o lanamento, em 2007, do
Plano de Desenvolvimento da Educao (PDE), como mecanismo de estado para a implementao do Plano Nacional da Educao comeou a resgatar muitos dos objetivos da poltica educacional presentes em ambos os manifestos. Acredito que no ser
demais afirmar que o grande argumento do Manifesto de 1932, cuja
reedio consta da presente Coleo, juntamente com o Manifesto
de 1959, de impressionante atualidade: Na hierarquia dos problemas de uma nao, nenhum sobreleva em importncia, ao da
educao. Esse lema inspira e d foras ao movimento de ideias
e de aes a que hoje assistimos em todo o pas para fazer da
educao uma prioridade de estado.

Fernando Haddad
Ministro de Estado da Educao

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HEITOR VILLA-LOBOS
(1887 - 1959)
Marco Antonio Carvalho Santos

Introduo

Heitor Villa-Lobos foi, sem dvida, o responsvel pela formulao e implementao do maior projeto de educao musical
que se desenvolveu em mbito nacional no Brasil. Embora conhecido principalmente como o compositor brasileiro de maior projeo nacional e internacional, a sua atuao no campo da educao musical justifica amplamente a sua incluso numa srie como
esta, dedicada a apresentar educadores brasileiros e estrangeiros.
Pelo seu alcance e complexidade, a prtica do canto orfenico,
dirigida pelo maestro durante o governo Vargas (1930-1945), tem
merecido a ateno de vrios pesquisadores, tornando-se tema de
artigos, livros, dissertaes de mestrado e teses de doutorado em
todo o pas. Recentemente a educao musical voltou a ser foco de
ateno com o debate que levou promulgao da lei1 que torna
obrigatrio o ensino de msica na educao bsica. Neste contexto,
cresce a importncia de conhecer e refletir sobre a prtica do canto
orfenico conduzida por Heitor Villa-Lobos.

1
A Lei n 11.769 de 18 de agosto de 2008 altera a Lei n 9.394 (Lei de Diretrizes e Bases
da Educao) para dispor sobre a obrigatoriedade do ensino de msica na educao
bsica (educao infantil, fundamental e ensino mdio), estabelecendo que a msica
dever ser contedo obrigatrio, mas no exclusivo, do componente curricular educao
artstica. A lei estabelece ainda o prazo de trs anos letivos para os sistemas de ensino
se adaptarem s novas exigncias.

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O presente volume visa proporcionar, alm de uma breve

anlise da experincia pedaggica de Villa-Lobos, um contato direto com alguns de seus escritos, retirados de uma reedio pelo
Museu Villa-Lobos de Educao musical, obra publicada pelo Instituto Interamericano de Musicologia no Boletim Latino-Americano de
Msica, Ano VI, Tomo VI Rio de Janeiro, 19462. Educao musical
rene um conjunto de textos selecionados e publicados pelo prprio Villa-Lobos, possibilitando o acesso viso do msico a respeito de diversos aspectos do seu trabalho educativo.
Hoje existem numerosas publicaes entre artigos, livros,
teses e dissertaes dedicadas vida e obra de Villa-Lobos. A
sua primeira biografia foi escrita por Vasco Mariz e publicada em
1947, ano em que o compositor completava 60 anos. A obra dedica apenas cerca de dez pginas das suas mais de 170 ao
projeto educacional do compositor. Curiosamente parecem ter
sido estas pginas que provocaram o desagrado do maestro.
Embora seja difcil avaliar as razes de algum com as caractersticas e o forte temperamento de Villa-Lobos, seu descontentamento pode indicar a importncia que dava sua imagem como
educador e ao trabalho de educao musical que desenvolvera.
Segundo o prprio autor da referida biografia, em nota includa na sua 6 edio,
Villa-Lobos no gostou do livro. Nunca me escreveu elogiando-o
ou censurando-me. A obra, afinal, era um canto sincero de louvor,
ou no a teria escrito. Jamais soube bem porque mereci tanto rigor,
at quando estava reescrevendo esta obra trinta anos depois. (...)
Arminda3 quebrou o gelo e ca das nuvens pelo motivo: Villa-Lobos
ficara furioso porque havia escrito que ele dava cascudos nas crianas
que participavam nas concentraes de canto orfenico! Bem, eu levei
um cascudo leve, mas jamais tive a inteno de afirmar que ele batia
sistematicamente nas crianas para obrig-las a cantar! Entretanto,
2
Os textos integram o volume 13 da coleo Presena de Villa-Lobos, do Museu VillaLobos, obra publicada em 1991, edio h muito esgotada.
3

Arminda Villa-Lobos, viva do compositor.

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consertei minha redao desse episdio para me redimir com a memria do mestre ... (Mariz, s/d, p. 15)

Apesar da reao negativa do maestro, Anlia Cheravsky considera que o livro de Mariz funcionou como matriz para a maior parte
das obras posteriores e que vrios outros reproduziram e continuam reproduzindo suas informaes e ideias. At 2003 haviam sido
publicadas onze edies dessa obra (sendo seis no exterior).
Em torno da figura do autodidata e polmico Villa-Lobos,
personagem dos mais controvertidos da nossa vida musical, foi
construda uma espcie de memria oficial que o consagra no s
como um cidado apoltico, mas na qual ele aparece
como o gnio absoluto, detentor de uma progressiva criatividade e
sabedoria, e como compositor autenticamente brasileiro, ligado s nossas razes folclricas e s sonoridades da natureza. Ao mesmo tempo,
o maestro seria aquele quem tambm teria domado os materiais
sonoros urbanos, inserindo-os no complexo registro da erudio,
o qual no apenas dominava, mas constitua-se como um dos seus
maiores expoentes (Galinari, 2007, p. 20).

Assim, o brilho do msico ofuscou, nessa memria oficial, sua

trajetria como educador e a dimenso poltica do seu trabalho,
mais evidente na atividade educativa, acabou sendo pouco considerada. A sua obra pedaggica, o canto orfenico, no entanto, no
ficou esquecida e vrios pesquisadores se dedicaram especificamente ao seu estudo produzindo, artigos, livros, teses e dissertaes de
mestrado, alguns dos quais so listadas no final deste livro.
Em relao ao canto orfenico, Ricardo Goldemberg (2002)
e Alessandra C. Lisboa (2005) afirmam que, ao contrrio do que
usualmente se difundiu, Villa-Lobos no foi pioneiro dessa prtica
no Brasil.
As primeiras manifestaes do canto orfenico podem ser observadas
no sistema pblico de ensino do estado de So Paulo no incio da
Repblica, durante as dcadas de 1910 e 1920, sob responsabilidade
dos educadores Carlos Alberto Gomes Cardim, Joo Gomes Jnior e
os irmos Lzaro e Fabiano Lozano, entre outros (Lisboa, 2005, p.13).
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Antes de Villa-Lobos, porm, o movimento do canto orfenico no

Brasil j havia sido deflagrado no incio do sculo por Joo Gomes
Jnior com orfees compostos de normalistas na Escola Normal de
So Paulo, futuro Instituto Caetano de Campos. Foi seguido por
Fabiano Lozano, com as normalistas na cidade de Piracicaba, e por
Joo Batista Julio, que teve um papel expressivo no movimento
com a criao do Orfeo dos Presidirios na Penitenciria Modelo de
So Paulo (Goldemberg, 2002).

Apesar de no ter sido pioneiro na sua introduo no pas, ningum antes havia conseguido dar ao canto orfenico as dimenses de
um projeto nacional e que se manteve durante tanto tempo. O modo
como o levou frente, pela amplitude da mobilizao de professores, alunos, msicos e pblico, pela considerao de mltiplos aspectos musicais, pedaggicos, polticos e administrativos ligados sua
concretizao, revelou, alm de seu talento musical, uma capacidade
de trabalho e organizao impressionantes. O projeto conseguiu reunir no s importantes apoios polticos, mas uma equipe de professores e colaboradores dedicada, competente e entusiasmada. Um dos
seus colaboradores mais prximos, o pianista e compositor Vieira
Brando, manifesta no 5 volume da coleo Presena de Villa-Lobos a
sua admirao pelo trabalho do maestro na preparao e realizao
das concentraes em homenagem ao Dia da Independncia:
O que a ns, seus colaboradores diretos, entusiasmava era a constatao
de que o Maestro, alm das preocupaes da execuo do programa
musical, com os ensaios prvios nas escolas, tinha um poder de organizao fabuloso, no omitindo um s detalhe na elaborao do plano para sua perfeita realizao. Da entrada sada dos escolares, os
membros das comisses que os assessoravam na organizao do imenso coro, executavam suas tarefas, estimulados pela prodigiosa capacidade de trabalho de Villa-Lobos. Incansvel, era o primeiro a chegar ao
local e s se retirava aps a sada do ltimo aluno.

Desenvolvido durante o governo Vargas, o canto orfenico

acabou sendo relacionado ao autoritarismo e sofrendo questionamentos relativos s suas implicaes polticas, em especial durante
o Estado Novo. Em monografia que recebeu, em 1988, o Prmio
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Grandes Educadores Brasileiros concedido pelo Instituto Nacional

de Pesquisas Educacionais (Inep), Ermelinda Paz declara que a
questo j foi mais do que esclarecida e que teria sido suscitada
por aqueles que no estavam altura de compreender as verdadeiras razes que levaram um homem da notabilidade de VillaLobos a se ocupar de to espinhosa misso (Paz, 1989, p. 98).
A autora cita msicos e musiclogos que confirmam sua opinio, mas inclui a seguinte declarao de Jos Maria Neves, publicada
no Jornal do Brasil:
Villa-Lobos tirou proveito de sua relao com Vargas, mas tambm
foi usado pelo Estado Novo, por causa de sua capacidade de organizar concentraes orfenicas, que serviam aos objetivos do
populismo. (Neves apud Paz, 1989, p. 98).

Se existem interpretaes que procuram isentar Villa-Lobos de

compromissos polticos mais profundos com o autoritarismo, pesquisas recentes (como as de Galinari, 2007; Cheravsky, 2003;
Gurios, 2003) tm assumido uma posio mais crtica. Galinari,
por exemplo, afirma ser insofismvel a ligao poltica e ideolgica
do maestro com a engrenagem Vargas (Galinari, 2007, p. 21).
Antonio Candido escreveu algumas linhas que, acredito, podem
contribuir para refletir sobre a questo das fronteiras entre educao, msica e poltica, mesmo sem se referir diretamente ao assunto.
No prefcio a um livro de Miceli4, Antonio Candido assim descreveu a situao dos intelectuais: todos mais ou menos mandarins
quando se relacionam com as instituies, sobretudo pblicas; e
inoperantes se no o fazem, chamando a ateno para a quase
inevitvel relao dos intelectuais com as instituies pblicas no
perodo estudado (1920-1945). Observa que o livro de Miceli
Tenta mostrar como os intelectuais (isto , ele e ns) correspondem
a expectativas ditadas pelos interesses do poder e das classes dirigentes.
Em geral filhos dos grupos dominantes nos vrios nveis, ou da
MICELI, Srgio. Intelectuais e classe dirigente no Brasil (1920-1945). So Paulo: Difel,
1979.
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classe mdia pobre e abastada, eles recebem na maioria uma vantagem de bero que lhes facilita singularmente a vida e que eles procuram manter, ampliar ou recuperar. Por outro lado, como so objeto
de uma certa sacralizao, reivindicam para si critrios especiais de
avaliao, que so aceitos tacitamente como uma espcie de pacto
ideolgico (que Miceli procura denunciar). Segundo este pacto, so
tratados como representantes do esprito e por isso at certo ponto imunes de julgamentos que comprometam a nobreza da sua
ao. Eles prprios no querem ser apenas desfrutadores, porque
quase sempre acreditam com sinceridade no seu estatuto peculiar; e
assim se plasmam personalidades e categorias extremamente curiosas. O intelectual parece servir sem servir, fugir mas ficando, obedecer negando, ser fiel traindo. Um panorama deveras complicado.

No prefcio, Antonio Candido considera que o autor nesta

batalha de interpretaes nem sempre escapa ao risco de julgar em
vez de compreender, e que o talvez julgue mais do que seria
preciso. E prossegue ponderando
sobre o perigo de anlises deste tipo, que podem ser qualificadas para
simplificar de ideolgicas. Falo do perigo de misturar desde o comeo do raciocnio a instncia de verificao com a instncia de avaliao.

Tratando-se de Villa-Lobos, o risco de confundir a dimenso

educativa e poltica com o valor da obra do artista se torna uma
questo particularmente delicada. preciso deixar claro que o valor
do artista estar aqui sempre acima de qualquer discusso. O compositor inspirou adeses apaixonadas e testemunhos de reconhecimento de grandes artistas. Dois dias depois da sua morte, Carlos
Drumond de Andrade, um dos maiores poetas da nossa literatura,
publicou, em homenagem ao compositor, no jornal Correio da Manh um texto5 no qual d testemunho da dimenso de Villa-Lobos.
H tantos falsos grandes, e tantos grandes laboriosos, que s conseguem s-lo custa da superposio calculada e teimosa de pedrinhas
e sarrafos; em Vila, a grandeza no era apenas autntica, mas
espontnea, inelutvel, independia dele, do que ele pretendesse, pen5

Ver o texto Glria amanhecendo nos Anexos deste livro.

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sasse ou dissesse; at parecia brigar com o proprietrio, s vezes

(Andrade, 1970, p. 66).

Este livro no tem a pretenso esclarecer ou julgar as intenes

de Villa-Lobos, mas a de apresentar o seu projeto pedaggico e
como o mesmo se desenvolveu ao longo do governo Vargas. Isso
no significa, no entanto, renunciar ao esforo de situar o debate
sobre o canto orfenico, mas um debruar-se crtico e reflexivo
sobre a histria de uma experincia pedaggica considerando que
esse esforo pode contribuir para a construo de novas prticas
educativas no presente. Parte-se aqui da premissa que a educao
carrega sempre implicaes polticas e que o projeto do canto
orfenico coloca em questo, para alm das intenes pessoais, as
delicadas relaes entre arte e poltica, o papel dos intelectuais na
organizao da cultura e na vida nacional.
Heitor Villa-Lobos, filho de Raul Villa-Lobos e Nomia Monteiro Villa-Lobos, nasceu no Rio de Janeiro, em cinco de maro de
1887, na Rua Ipiranga, bairro de Laranjeiras, s vsperas da abolio da escravatura e da proclamao da Repblica. O Rio de Janeiro era, ento, a maior cidade brasileira, capital poltica, cultural e
administrativa. O comportamento de sua populao exercia enorme influncia sobre todo o pas.
O pai, funcionrio da Biblioteca Nacional e msico amador,
desde cedo notou o talento musical do filho e se dedicou a desenvolvlo, ensinando-o, ainda pequeno, a tocar violoncelo6 e, mais tarde,
clarinete. Villa-Lobos era levado a assistir ensaios e concertos e, alm
disso, ouvia, em casa, msica de cmara nas frequentes reunies promovidas pelo pai quando este e seus amigos se encontravam para
tocar. Meu pai, alm de ser homem de aprimorada cultura geral e
excepcionalmente inteligente, era um msico prtico, tcnico e
perfeito, declarou mais tarde Villa-Lobos (Horta, 1987, p. 14).
6

Para ensinar o filho pequeno a tocar violoncelo, Raul Villa-Lobos adaptou um espigo a
uma viola, produzindo uma espcie de miniatura de violoncelo.

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A me, que sonhava ver o filho formado em medicina, encarava com reservas esse entusiasmo pela msica de modo que VillaLobos foi proibido de estudar piano e teve de aprender violo s
escondidas. Apesar da influncia paterna, de uma tia pianista e do
av materno, autor de uma msica (Quadrilha das moas) muito apreciada na poca, nenhum dos sete irmos de Villa-Lobos demonstrou inclinao para a msica.
A msica sertaneja produziu em Villa-Lobos uma das suas primeiras impresses musicais significativas. Os contatos iniciais do futuro compositor com essa msica se deram durante uma temporada no interior do Estado do Rio de Janeiro e depois em Minas
Gerais (Bicas e Cataguazes) quando a famlia teve de sair da capital
da Repblica devido a uma srie de artigos, criticando o Marechal
Floriano, escritos por Raul Villa-Lobos. Outra influncia musical
importante foi a msica de J. S. Bach, apresentada ao menino, ento
com oito anos, por Zizinha, a sua tia pianista. Mais tarde, o futuro
compositor entra em contato com a msica nordestina:
Aos 11 anos de idade, aprendeu com o pai a embocadura do clarinete.
Tambm nessa poca travou conhecimento com a msica nordestina,
pois costumava frequentar com o pai a casa de Alberto Brando, onde
se reuniam cantadores e seresteiros. Eram noitadas memorveis em
que se encontravam bem representados todos os gneros musicais do
nordeste, pela pureza dos quais zelavam, conscienciosos, os
frequentadores ilustres daquele salo, tais como os folcloristas Slvio
Romero, Barbosa Rodrigues e Melo Morais (Mariz, s/d, p. 31).

Quando Raul Villa-Lobos morreu de varola aos 37 anos, em

1899, Heitor estava com 12 anos. A famlia enfrentou dificuldades
financeiras e a viva teve de trabalhar duro para sustentar os filhos.
Um dos recursos deixados pelo falecido foi a sua biblioteca particular7 cujo acervo foi, em grande parte, adquirido pelo Senado Federal.
Se a reao negativa dos pais impedira, at ento, que Villa-Lobos se
7
Aos 18 anos, em 1905, Villa-Lobos vendeu o que ainda restava da biblioteca do pai para
viajar pelo Brasil.

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aproximasse da msica popular carioca que tanto o atraa, a morte

do pai deixou-o livre para frequentar os diversos grupos de chores.
Assim, s influncias musicais anteriormente registradas msica
sertaneja, msica de Bach, msica nordestina veio juntar-se a msica popular dos seresteiros e chores. O choro, uma tradio instrumental carioca marcada pela improvisao, foi uma das grandes iniciaes do jovem msico. Os chores foram homenageados, mais
tarde quando, entre 1908 e 1912, Villa-Lobos comps a Sute popular
brasileira, obra constituda de cinco movimentos: Mazurca-choro,
Schottisch-choro, Valsa-choro, Gavota-choro e Chorinho.
Aos 16 anos resolve mudar-se para a casa de uma tia em busca de maior liberdade para suas atividades musicais. A partir da
amplia seu convvio com os grandes nomes da msica popular
como Anacleto de Medeiros, Catulo da Paixo Cearense, Ernesto
Nazareth e Stiro Bilhar e com intelectuais como Lus Edmundo,
Olavo Bilac e Raul Pederneiras.
Em 1905 inicia uma srie de viagens pelo Brasil8. Na primeira,
visita o Esprito Santo, Bahia e Pernambuco recolhendo temas e
canes folclricas e populares. Visitou o Sul em 1906 e, em 1910,
realizou uma longa viagem: voltou a seguir pelo litoral at o Cear,
junto com um jovem msico foi ao Amazonas e, com uma namorada inglesa, segue para a ilha de Barbados. Mesmo sem o
rigor e a sistematicidade de compositores como Bela Bartok ou
Guerra Peixe, Villa-Lobos absorveu e anotou muito da msica
que ouviu nas suas viagens utilizando o material registrado e, sobretudo, a experincia acumulada na sua produo musical.
Interessado em se desenvolver como compositor procura, em
1907, estudos sistemticos no Instituto Nacional de Msica (INM),
8
Gurios aponta a falta de informaes precisas sobre as viagens de Villa-Lobos.
Segundo ele (2003, p. 86), so poucos os materiais empricos existentes sobre a
trajetria de Villa-Lobos entre 1905 e 1912. Durante esse perodo, segundo afirmou a
seus bigrafos, ele teria feito viagens pelo Brasil. Contudo, pouco se pode firmar de
positivo a respeito dessas viagens.

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no Rio de Janeiro. Comea a ter aulas com Frederico Nascimento,

Francisco Braga e Agnelo Frana, mas logo desiste para realizar mais
uma de suas viagens (desta vez a So Paulo, Minas Gerais, Mato
Grosso e Gois) e assume, a partir de ento, seu autodidatismo. Na
deciso de abandonar o INM parece ter pesado o apelo das viagens, mas tambm o choque entre o temperamento de Villa-Lobos
e o tradicionalismo e rigidez dominantes na instituio.
Casa-se em 1913 com Luclia Guimares, pianista e compositora, formada pela Escola Nacional de Msica. Considerada uma pianista de talento, Luclia foi a intrprete de diversas primeiras audies do marido no Brasil e na Frana. Segundo Mariz, ela teria exercido influncia sobre Villa-Lobos, sobretudo no incio do casamento quando o compositor tocava mal o piano (Mariz, s/d, p. 43)
Em 1915 so realizadas as primeiras audies pblicas de obras
do compositor, provocando diferentes reaes da crtica. Havia os
que reconheciam o talento do msico, mas faziam restries sua
forma de compor, os que condenavam aquelas transgresses aos
cnones estabelecidos e tambm os que o defendiam, considerando-o um jovem msico incompreendido. Na poca, ao mesmo
tempo em que compunha suas obras, Villa-Lobos ganhava a vida
tocando violoncelo nas orquestras dos teatros e cinemas cariocas.
A partir de suas primeiras apresentaes como compositor,
Villa-Lobos se torna, cada vez mais, uma figura consagrada no
cenrio musical brasileiro. Em 1917 apresentado a Darius
Milhaud, compositor francs de vanguarda que trabalhava na embaixada francesa no Rio de Janeiro e, no ano seguinte, conhece
Arthur Rubinstein, famoso pianista polons que passa a incluir composies de Villa-Lobos no seu repertrio. A produo musical
de Villa-Lobos revela um rpido amadurecimento em obras como
Prole do beb n1 (para piano), Canes tpicas brasileiras (para voz e
piano), Choro n1 (para violo), Lenda do caboclo (para piano) e Prole
do beb n 2 (para piano).

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A participao de Villa-Lobos na Semana de Arte Moderna9,

em 1922, marcou o reconhecimento do seu trabalho pelos
organizadores do evento que o convidaram a encarregar-se do programa musical e garantiram a contratao dos melhores msicos
executantes. Villa-Lobos aceitou o convite considerando que a proposta coincidia com as ideias pelas quais vinha lutando. A influncia
da Semana na obra posterior de Villa-Lobos bastante controvertida. Paulo Renato Gurios em artigo intitulado Heitor Villa-Lobos e
o ambiente parisiense: convertendo-se em um msico brasileiro considera que
o esforo para a produo de uma msica de carter nacional por
Villa-Lobos teria sido o resultado da sua primeira viagem a Paris,
em 1923. At ento as referncias estticas do compositor seriam
compositores europeus como Vincent DIndy, Saint-Sans, Wagner
e Debussy e apenas esporadicamente o compositor tinha apresentado peas de temtica nacional como A lenda do caboclo.
fcil tambm perceber as mudanas que se deram em suas composies. Villa-Lobos comeou enfim a utilizar amplamente em suas
composies os ritmos da msica popular, com os quais convivia
fora dos teatros no Brasil, mas que no tinha incorporado em suas
criaes devido ao valor negativo atribudo esttica popular pelos
msicos eruditos brasileiros uma das caractersticas mais marcantes
de suas obras seria a partir de ento a riqueza rtmica, pouco utilizada
anteriormente. Logo aps voltar de Paris, em 1924, ele pesquisou
tambm cantos indgenas, ouvindo no Museu Nacional os
fonogramas gravados por Roquette-Pinto durante a expedio
Rondon, em 1908 vrias de suas composies utilizaram a partir
de ento trechos desses cantos. A esttica de Debussy foi abandonada, e o uso da orquestra passou a inspirar-se no Stravinski primitivo da Sagrao da primavera. (Gurios, 2003, p. 98)

Os preconceitos musicais reinantes entre os msicos eruditos

brasileiros, presos aos valores estticos da arte europeia, teriam
desestimulado Villa-Lobos a utilizar no seu trabalho de composio
9
Jos M. Wisnik estudou a msica na Semana de Arte Moderna no seu livro O coro dos
contrrios, discutindo nele a participao de Villa-Lobos no evento.

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a rica experincia que acumulara com a msica popular. O contato

com a vanguarda europeia que, segundo Gurios, o desafiou a
explorar, na sua msica, as fontes populares.
No ano de 1923, Villa-Lobos realiza sua primeira viagem a
Paris onde permanece por um ano. Voltar capital francesa em
1927 por um perodo mais longo, retornando ao Brasil em 1930.
A Academia Brasileira de Msica, sintetizando a vida do seu
fundador e primeiro presidente, apresenta assim a evoluo musical de Villa-Lobos:
O primeiro momento da vida do maestro a sua fase de formao.
At os 32 anos, Villa-Lobos j sedimentara sua vivncia com a msica
dos chores, com o folclore musical brasileiro, com o impressionismo
francs e com a obra de J. S. Bach, tendo produzido obras do porte de
um Uirapuru ou um Amazonas. O segundo momento est na dcada
de 20, quando explode todo o gnio vanguardista do mestre. a
poca da srie dos Choros e quando Villa-Lobos inicia suas viagens a
Paris. O terceiro momento corresponde Era Vargas (1930-45) quando Villa-Lobos abraa um projeto de musicalizao da infncia brasileira e escreve as nove Bachianas brasileiras.10

principalmente durante o perodo de 1930 a 1945 que se

desenvolve a experincia pedaggica de Villa-Lobos. Numa primeira etapa, o compositor realiza uma srie de mais de 60 apresentaes em cidades de So Paulo a convite de Joo Alberto,
ento interventor no estado. Dois anos depois, convidado por
Ansio Teixeira, secretrio de Educao do Distrito Federal, inicia
no Rio de Janeiro um novo projeto educativo, o canto orfenico,
que ir contar com amplo apoio do governo Vargas. A vinculao
que se estabeleceu entre o canto orfenico e o poder, principalmente durante o Estado Novo, no s provocou, posteriormente,
duras crticas ao compositor, como foi apontada como uma das
principais causas do progressivo abandono dessa modalidade de
educao musical aps o fim do governo em 1945.
10

Consulta ao stio da Academia Brasileira de Msica (http://www.abmusica.org.br/) em 5

outubro de 2009.

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De 1945 a 1959, Villa-Lobos dedica-se principalmente ao seu

trabalho de composio e regncia. Sua obra musical assume um
perfil neoclssico11 e, neste perodo, realiza viagens aos Estados Unidos e Europa, compe concertos, sinfonias e a maioria dos seus
quartetos de cordas. Em 1948, Villa-Lobos operado de emergncia nos Estados Unidos quando retirado um tumor maligno. Em
julho de 1959 rege, nos Estados Unidos seu ltimo concerto e, em
17 de novembro de 1959, morre aos 72 anos de idade em decorrncia do agravamento da doena que o acometera em 1948.
O canto orfenico

A msica foi introduzida nos currculos escolares brasileiros

em meados do sculo XIX, mais como atividade de ocupao e
recreao, do que como disciplina autnoma. Alm disso, os mtodos de ensino adotados eram os mesmos dos conservatrios,
isto , voltados para a formao profissional de msicos. Como o
Ato Adicional de 1834 atribua s provncias a responsabilidade
pela educao elementar e secundria, marcando a descentralizao
do ensino, as iniciativas no campo da educao musical se desenvolveram nas provncias de diferentes formas. Na de So Paulo,
em 1887, a Reforma Rangel Pestana tornou o canto coral atividade obrigatria nas escolas pblicas.
As primeiras manifestaes do canto orfenico no Brasil s
aparecem mais tarde, durante as dcadas de 1910 e 1920. Este canto
no se destinava formao de msicos, mas popularizao do
saber musical com o objetivo de elevar e civilizar o gosto artstico
da populao, contrapondo-se msica popularesca, caracterstica
do comportamento brbaro das classes populares.
O dicionrio de msica Zahar define o neoclassicismo como Movimento musical
moderno que enfatizou a necessidades de retorno s virtudes clssicas de clareza,
equilbrio e comedimento formal. Surgiu aps a Primeira Guerra Mundial e foi, em parte,
uma reao turbulncia emocional do ltimo perodo da msica romntica. Stravinsky,
Hindemith e Prokofiev so considerados compositores representativos do movimento.

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O repertrio cultivado baseava-se em melodias folclricas infantis,

hinos e canes de carter cvico e patritico, de acordo com as diretrizes
caractersticas do canto orfenico (...). Assim como na vertente europeia,
a prtica do canto orfenico, inserida no sistema educacional pblico
do incio da Repblica, visou transmitir valores morais e determinados padres de repertrio musical (Lisboa, 2005, pp. 69-70)

Carlos Gomes Cardim, um dos introdutores do canto

orfenico em So Paulo, j destacava o papel civilizatrio da
msica atribuindo-lhe o poder de amenizar os costumes, civilizar
as classes inferiores, aliviar-lhes as fadigas os trabalhos e proporcionar-lhes um prazer inocente em lugar de divertimentos grosseiros e ruinosos (Cardim apud Lisboa, 2005, p. 70).
O canto orfenico, modalidade de canto coletivo que se distingue do canto coral erudito, foi desenvolvido para ensinar msica a grandes massas populares. Trata-se de uma prtica em que se
organizam grupos de tamanho varivel formados por conjuntos
heterogneos de vozes. No se exige dos seus participantes conhecimento musical ou treinamento vocal, como o caso no canto
coral erudito, onde necessrio no s conhecimento musical e
habilidade vocal, como tambm uma distribuio proporcional
de vozes e um nvel mais elevado de rigor tcnico-interpretativo.
Ao adotar o canto orfenico como a base do seu projeto de
educao musical, Villa-Lobos o apresenta no texto intitulado A
formao da conscincia musical brasileira como uma sntese de fatores
educacionais os mais complexos. Em primeiro lugar porque rene todos os elementos essenciais verdadeira formao musical; em segundo, o canto coletivo, com seu poder de socializao, predispe o indivduo a perder no momento necessrio a
noo egosta da individualidade excessiva, integrando-o na comunidade. Esta manifestao artstica favorece essa noo de
solidariedade humana, que requer da criatura uma participao
annima na construo das grandes nacionalidades. O canto
orfenico com seu enorme poder de coeso (...) integra o indiv24

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duo no patrimnio social da ptria) e auxilia na formao moral e

cvica da infncia brasileira.
Em outros textos, Villa-Lobos formular diferentemente os
objetivos do canto orfenico. Se no que acabamos de citar, o autor
destaca em primeiro lugar a formao musical, no Prefcio de Solfejos
1 volume a ordem outra: a) disciplina; b) civismo; c) educao
artstica, o que deu margem a uma srie de crticas, j que a educao
artstica ocupa o ltimo lugar, ficando a prioridade para objetivos de
carter poltico. Nova formulao aparece em Conceitos sobre educao
nas escolas e conservatrios12, quando Villa-Lobos acentuou que os fins da
educao musical no seriam os de criar artistas nem tericos de
msica, seno cultivar o gosto pela mesma e ensinar a ouvir.
Talvez a mais abrangente apresentao das finalidades do ensino
do canto orfenico seja a encontrada nas instrues e unidades didticas do ensino de canto orfenico nas escolas pr-primrias e
primrias, curso normal, escolas secundrias e tcnico profissionais.
Diz o documento:
I O ensino do canto orfenico tem as seguintes finalidades:
a) Estimular o hbito do perfeito convvio coletivo, aperfeioando o senso de apurao do bom gosto.
b) Desenvolver os fatores essenciais da sensibilidade musical,
baseados no ritmo, no som e na palavra.
c) Proporcionar a educao do carter em relao vida social por intermdio da msica viva.
d) Incutir o sentimento cvico, de disciplina, o senso de solidariedade e de responsabilidade no ambiente escolar.
e) Musicalizar todos os escolares.
f) Promover a confraternizao entre os escolares.
II O canto orfenico, tendo como principal finalidade
pedaggica educar e disciplinar [grifos de Villa-Lobos], no pode
ser adotado como funo de carter festivo, mas apenas como
12

Texto publicado em Presena de Villa-Lobos, volume 2.

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elemento de colaborao nos programas das solenidades cvicas, artsticas e religiosas.

Para entender, no entanto, como se organizou e se desenvolveu a prtica do canto orfenico no Brasil preciso situ-la no
contexto sociocultural das dcadas de 1930 e 1940.
Nacionalismo

Em artigo publicado na Folha de So Paulo (27/8/95), Antonio

Candido lembra que, no seu perodo de escola primria, o nacionalismo aparecia nos livros de leitura e na orientao das famlias
como correspondendo
em primeiro lugar a um orgulho patritico de fundo militarista, nutrido de expulso dos franceses, guerra holandesa e sobretudo do
Paraguai... Em segundo lugar vinha a extraordinria grandeza do pas
... Finalmente, no havia aqui preconceitos de raa nem religies, todos
viviam em fraternidade, sem lutas nem violncias, e ningum conhecia
a fome, pois s quem no quisesse trabalhar passaria necessidade.

O nacionalismo no exibia entre ns apenas uma face ufanista,

mas tambm outra amarga e pessimista, que aparecia na obra de
Euclides da Cunha, Slvio Romero e Monteiro Lobato. Os Sertes
expe a misria do interior e a represso violenta, que no fundo
refletia o desnorteio das classes dirigentes e as desmoralizava como
guias do pas, segundo Candido.
A formao da nacionalidade e identidade nacional eram temas de polticos e intelectuais desde o incio do sculo XX. Para
um expoente do pensamento conservador como Alberto Torres,
a formao de uma conscincia nacional se apresentava como uma
tarefa a ser realizada pelos intelectuais enquanto que ao estado cabia criar a nao brasileira.
A sociedade, para Torres, uma entidade amorfa, sem vida interna, e
suas energias so todas canalizadas para satisfazer necessidades de
carter individual. dispersa e inorgnica por definio. Toda a vida
de uma nao deriva da ao do que Torres chama de seu aparelho
poltico-administrativo, o estado, portanto (Souza, 2005, p. 307).
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A partir do movimento em prol do desenvolvimento da identidade nacional e da construo de bases culturais e polticas para a
nao brasileira surgem associaes, como a Liga de Defesa Nacional, e publicaes como a Revista do Brasil. A educao era vista como
caminho privilegiado para se dar forma identidade nacional,
conscincia nacional.
Nacionalismo, pensamento autoritrio e antiliberalismo compunham um conjunto de ideias que orientavam a defesa de um
estado forte capaz de conduzir as massas populares, que, ora
consideradas apticas, ora consideradas perigosas, deviam ser
mantidas fora da poltica, vista como algo alheio sociedade e
perturbador da ordem.
A negao da participao popular se apoiou em determinada
representao do povo, que lhe destinava um papel subordinado. A
viso salvacionista da educao no foi exclusiva da direita autoritria, mas, de certa forma, marcou o conjunto da intelectualidade brasileira da poca. As camadas subalternas eram consideradas como
perigosas pela sua irracionalidade. Considerava-se que a maioria
incapaz de saber, precisa apenas acreditar. nesta direo que BuciGlucksmann se refere a um novo liberalismo emergente no final
do sculo XIX e incio do sculo XX que proclamou abertamente
que no caberia confiar nas massas, que elas deveriam ser guiadas
por uma elite poltica (Buci-Glucksmann, 1980, p. 72). A sociologia
das elites de Pareto e Mosca se apresenta como manifestao desta
tendncia. No se tratava, portanto, de um movimento de ideias
especificamente nacional, mas de uma reao, em escala mundial, ao
desenvolvimento do movimento operrio e revoluo russa que
se transformava em um liberalismo conservador disposto a apoiar
um estado forte em caso de perigo.
O conceito de nao, que embasa a ideia de nacionalismo, ,
reconhecidamente, bem difcil de definir tendo sido empregado
inicialmente na sua acepo lingustico-cultural ou para designar a
ideia genrica de comunidades polticas (como nao europeia ou
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nao rabe). Em seu livro Naes e nacionalismo desde 1780, Hobsbawn

questiona os critrios utilizados historicamente para determinar que
comunidades humanas devem ser consideradas como naes. Discutindo o nacionalismo, Max Weber escreveu:
Num certo sentido, o conceito [de nao] indubitavelmente significa,
acima de tudo, que podemos arrancar de certos grupos de homens um
sentimento especfico de solidariedade frente a outros grupos. Assim,
o conceito pertence esfera dos valores. No obstante, no h acordo
sobre como esses grupos devem ser delimitados ou sobre que ao
concertada deve resultar dessa solidariedade (Weber, 1979, p. 202).

Nao estava ligada habitualmente, segundo Weber, ideia de

superioridade dos valores culturais de um grupo, ou pelo menos do
seu carter insubstituvel. A formulao e divulgao de tais valores
coloca em evidncia a importncia dos intelectuais na propagao da
ideia nacional. A partir da convico a respeito dos valores culturais nacionais, podem ser construdos o orgulho nacional, a xenofobia, o racismo e outras atitudes que buscam criar um sentimento de
unidade interna (lanando uma cortina de fumaa sobre as lutas de
classes) capaz de enfrentar os desafios de inimigos reais ou imaginrios. A nao se torna, assim, um instrumento poltico para assegurar o apoio das massas populares s classes dominantes em nome de
uma unidade que se apresenta como superao de todas as divises,
que se coloca acima das classes e dos interesses particulares.
A conscincia nacional se desenvolve, segundo Hobsbawn,
desigualmente entre os grupos e regies sociais de um pas e, qualquer que seja a natureza dos primeiros grupos capturados pela
conscincia nacional, as massas populares trabalhadores, empregados, camponeses so as ltimas a serem por ela afetadas. A
sua mobilizao em torno dessa conscincia supe um trabalho
sistemtico que envolve o emprego da propaganda e da educao
e busca produzir a adeso das classes populares como instrumento de unificao social. Assim, os estados-nao sempre se
empenham num esforo de legitimao ideolgica, que procura
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se apresentar como uma justificao racional da organizao do

poder. Muito da ideologia extrapola, no entanto, o que se pode
pretender como conhecimento racional refere-se ao utpico.
A elaborao de um imaginrio parte integrante da legitimao de
qualquer regime poltico. por meio do imaginrio que se podem
atingir no s a cabea, mas, de modo especial, o corao, isto , as
aspiraes, os medos e as esperanas de um povo (Carvalho, 1995,
p. 10).

A educao j era considerada um importante instrumento para

a construo de uma conscincia nacional, embora no tenha sofrido alteraes expressivas nos primeiros anos da Repblica. Segundo Vieira e Farias, o analfabetismo no Brasil, que atingia 85%
da populao em 1890, diminuiu para 75% em 1900, mas manteve-se nos mesmos nveis em 1920. A preocupao com a educao cvica e patritica do indivduo, entretanto, est presente em
muitos elementos do iderio pedaggico do perodo (Vieira e
Farias, 2007, p. 76).
Se a questo do nacionalismo no foi posta, pela primeira vez,
pela Revoluo de 30 ou pelo estado novo, ela veio a assumir
grande importncia poltica para Vargas. Uma poltica de nacionalizao se coloca como elemento de consolidao do seu governo,
principalmente a partir do golpe de 1937, e um dos instrumentos
considerados chave nesse processo foi a educao.
Nacionalismo e a Revoluo de 1930
Nacionalismo e pensamento autoritrio caminhavam juntos no Brasil. O liberalismo era apontado como uma ideia extica, que refletia
campanhas polticas europeias e norte-americanas e que, no Brasil, no
significava nada alm do caudilhismo local ou regional, sendo a poltica vista como um mecanismo alheio sociedade e perturbador da
ordem. A concepo de realidade e de sociedade, que se originava do
nacionalismo e do antiliberalismo, levava responsabilizao do estado pela formao da nacionalidade e pela direo do povo. Este era
considerado simplesmente como massa que deveria ser orientada a

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seguir as elites, verdadeiro motor das transformaes pelas quais o

Brasil deveria passar para chegar ao desenvolvimento (Abud, 1998).

A Revoluo de 1930 marca o fim do predomnio poltico da

burguesia cafeeira sem substitu-la, no entanto, pela preponderncia de uma nova frao. Nestes termos pode ser caracterizada
como uma rearrumao do bloco no poder que cria um estado
de compromisso excluindo, como a Primeira Repblica o fizera
anteriormente, os setores populares. Cury afirma que o estado
instaurado no pas aps a Revoluo de 1930, sustentado por
uma coligao heterognea da classe dominante (Cury, 1988, p.
99) da a sua especificidade ser o compromisso. A inexistncia de
uma classe, forte o bastante para que pudesse assumir uma posio hegemnica, abriu espao para um tipo de bonapartismo13.
O governo Vargas procura se colocar como rbitro, como um
poder que se situa acima das classes e grupos, como defensor dos
interesses gerais da nao.
A repblica velha se caracterizou pelo regionalismo da poltica
dos governadores cuja superao, por uma poltica de carter nacional, se apresenta como uma bandeira que a Revoluo de 1930
assume. Analisando as polticas econmicas do perodo de 1930 a
1970, Ianni afirma que essa foi a poca em que deixou de existir o
estado oligrquico. E tambm foi essa a poca em que o setor industrial adquiriu ampla hegemonia, no conjunto do subsistema econmico brasileiro (Ianni, 1977, p. 4). Em 1930, no entanto, este processo
ainda estava em seu incio e um dos recursos para superar o regionalismo foi contrapor a este o projeto da construo do nacional.
13

A expresso tem, segundo Bobbio (2007, p. 118), significados diversos se referida

poltica interna ou externa. Aqui o termo empregado em relao poltica interna no
mesmo sentido em que o foi na anlise de Marx a respeito do golpe de estado de Lus
Bonaparte, em 2 de dezembro de 1851 (O 18 Brumrio de Lus Bonaparte). Segundo
Gramsci quando a crise no encontra esta soluo orgnica, mas a soluo do chefe
carismtico, isto significa que existe um equilbrio esttico; significa que nenhum grupo,
nem o conservador nem o progressista, dispe de fora para vencer e que tambm o
grupo conservador tem necessidade de um patro (Maquiavel, a poltica e o estado
moderno, p. 55). Este papel de lder foi assumido por Lus Bonaparte.

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Getlio Vargas, num primeiro momento, o ex-candidato derrotado nas eleies presidenciais, se torna o chefe de um governo
provisrio, at ser eleito presidente, em 1934, pela Assembleia Constituinte. Por fim, com o golpe de 1937, Vargas assume a chefia do
Estado Novo. Ao longo desse perodo vai sendo construda uma
nova hegemonia14 e a composio instvel e heterognea do bloco
no poder nos primeiros anos vai sendo substituda, progressivamente, pela crescente participao no poder da burguesia industrial e pela integrao dos trabalhadores na cena poltica nacional. A
instabilidade poltica e as manobras constantes em busca de sustentao poltica marcam os anos de 1930 a 1945. Da a necessidade e a importncia de construir o discurso da nacionalizao como
instrumento de criao de uma base poltico-ideolgica para a consolidao de um estado forte e centralizador.
O nacionalismo aqui se apresenta no como ideia abstrata,
mas como instrumento de ao poltica, visando a manipulao
mais que a mobilizao de massas, buscando coloc-las sob a direo de um grupo. A ambiguidade do discurso nacionalista e a
fragilidade da sociedade civil da poca possibilitam aos seus autores uma grande flexibilidade no manejo dos conflitos sociopolticos. Apesar de buscar a construo de um consenso, o nacionalismo brasileiro era construdo sobre a eliminao das diferenas, a
uniformizao e padronizao cultural. No eram aceitas quaisquer formas de organizao autnoma da sociedade, mas apenas
as corporaes perfiladas com o estado.
A difuso das ideias e ideais nacionalistas exigia o comprometimento e a participao de intelectuais. A respeito das relaes
14

O conceito empregado no sentido gramsciano, indicando a capacidade dirigente de uma

classe ou grupo social, capacidade de unificar atravs da ideologia e de conservar unido
um bloco social que no homogneo, mas sim marcado por profundas contradies de
classe (Gruppi, 1978, p. 70). A hegemonia, enquanto fenmeno essencialmente poltico,
envolve a criao e a mobilizao de uma vontade coletiva, que se relaciona com uma
viso de mundo. A hegemonia tende a construir um bloco histrico, ou seja, a realizar uma
unidade de foras sociais e polticas diferentes; e tende a conserv-las juntas atravs da
concepo do mundo que ela traou e difundiu (Gruppi, 1978, p. 78).

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entre os intelectuais e o estado durante o governo Vargas, Miceli

afirma que este perodo
se diferencia sobretudo porque define e constitui o domnio da cultura
como um negcio oficial, implicando um oramento prprio, a
criao de uma intelligentzia e a interveno em todos os setores de
produo, difuso e conservao do trabalho intelectual e artstico
(Miceli, 179, p. 131).

Da o tratamento privilegiado dispensado ao funcionalismo

federal que, tornado alvo de significativos benefcios, acabou por
converter-se numa das bases sociais decisivas para a sustentao
poltica do regime (Miceli, 179: 134). Diplomas superiores, pistoles e outras modalidades de capital social tornaram-se, segundo Miceli, trunfos decisivos para ingresso nos quadros do funcionalismo, em especial nos nveis mais altos.
Retornando da Europa como um compositor de prestgio, mas
sem diplomas e sem emprego, Villa-Lobos quer transformar o panorama cultural do pas. No apresenta um projeto pedaggico
voltado apenas para a escola, mas declara querer produzir uma
mudana radical na situao da msica no pas. ao pedaggica
deve se articular a ao cultural. Ao revelar interesse pela educao e
pela situao da cultura nacional, logo despertou o interesse do governo Vargas, que anteviu as amplas possibilidades de incorporao
das ideias do maestro aos projetos governamentais.
Folclore e nacionalismo

O Modernismo foi o grande aglutinador do movimento cultural brasileiro at 1930. Ao lado da busca do moderno identificado com valores como progresso e civilizao, o movimento
se afirma como um esforo de construo de uma identidade
nacional e de uma esttica. A esttica modernista na msica brasileira concebida como harmonizao do nacional com o universal, sendo este ltimo aqui representado pelos movimentos
da vanguarda europeia.
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A formao musical de Villa-Lobos, o grande nome musical da

Semana de Arte Moderna, no se deu apenas pelo contato com a
tradio erudita, mas tambm no intenso convvio com a msica
dos chores, com a msica popular urbana. Alm disso, o compositor, j na sua infncia teve contato com a msica nordestina e sertaneja. O contato com a msica popular fica registrado em muitas
de suas composies, no s no material musical como nos prprios ttulos. A Sute popular brasileira, obra para violo, formada por
cinco peas compostas entre 1908 e 1912 (salvo o Chorinho que
de 1923): 1-Mazurka-Choro, 2-Schottish-Choro, 3-Valsa-Choro, 4Gavotta-Choro e 5-Chorinho. Alm disso, compor para o violo
no incio do sculo j uma escolha reveladora de vnculos com a
cultura popular urbana, da qual o choro era uma das expresses
musicais mais importantes. O romance de Lima Barreto publicado
em 1915, Triste fim de Policarpo Quaresma, d uma ideia da fora do
preconceito contra o violo no incio do sculo XX. O trecho a
seguir retirado do primeiro captulo, Lio de violo:
a vizinhana concluiu logo que o major aprendia a tocar violo. Mas
que coisa? Um homem to srio metido nessas malandragens!
Uma tarde de sol sol de maro, forte e implacvel a pelas
cercanias das quatro horas, as janelas de uma erma rua de So Janurio
povoaram-se rpida e repentinamente, de um e de outro lado. At da
casa do general vieram moas janela! Que era? Um batalho? Um
incndio? Nada disto: o Major Quaresma, de cabea baixa, com pequenos passos de boi de carro, subia a rua, tendo debaixo do brao
um violo impudico.
verdade que a guitarra vinha decentemente embrulhada em papel,
mas o vesturio no lhe escondia inteiramente as formas. vista de
to escandaloso fato, a considerao e o respeito que o Major Policarpo
Quaresma merecia nos arredores de sua casa, diminuram um pouco.
Estava perdido, maluco, diziam. Ele, porm, continuou serenamente nos seus estudos, mesmo porque no percebeu essa diminuio.

Indiferente a esse tipo de preconceito, Villa-Lobos compunha

para o violo. As experincias musicais e as escolhas do compositor
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parecem apontar para uma tenso entre a valorizao do folclore na

constituio de uma conscincia da nacionalidade e a relao com o
novo, representado tanto pelos elementos urbano-industriais emergentes no perodo (e a incluiremos a prpria expanso da msica
popular atravs da nascente indstria fonogrfica e do rdio), como
pelos novos modelos e valores da vanguarda esttica europeia.
Uma das questes bsicas com que o movimento modernista
se defrontava era a prpria caracterizao do que significava o
nacional. Para Mrio de Andrade, o nacional na msica no era
apenas algo a ser encontrado, mas uma sntese a ser elaborada.
At ha pouco a msica artstica brasileira viveu divorciada da nossa
entidade racial. Isso tinha mesmo de suceder. A nao brasileira
anterior nossa raa. A prpria msica popular da monarquia no
apresenta uma fuso satisfatria. Os elementos que a vinham formando se lembravam das bandas de alem, muito puros ainda. Eram portugueses e africanos. Inda no eram brasileiros no. Si numa ou noutra pea folclrica dos meados do seculo passado j se delineiam os
caracteres da msica brasileira, mesmo s com os derradeiros tempos
do Imprio que eles principiam abundando. Era fatal: Os artistas duma
raa indecisa se tornaram indecisos que nem ela (Andrade, 1972, p.13).

Mrio de Andrade prope o aproveitamento da msica popular como base para a msica artstica (expresso empregada
por ele), e no apenas da msica folclrica, caracterstica das comunidades rurais, embora seja conhecido o seu interesse e as numerosas pesquisas por ele publicadas sobre o folclore brasileiro.
Segundo Wisnik, no entanto, a ligao dos compositores modernistas com o popular se concretizava no uso do material folclrico. No folclore, no homem do campo, estariam os elementos
mais puros da nacionalidade conservados como tradio, em
contraposio confuso anrquica das cidades. A aparece claramente o aspecto contraditrio da conciliao entre o Brasil agrrio
e uma nova ordem urbana e industrial.
A apropriao do folclore por Villa-Lobos , alis, bastante
problemtica. As pesquisas do compositor nas suas viagens pelo
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Brasil no guardam a menor relao com o trabalho de outros

msicos nacionalistas como Bela Bartok que documentou ampla e
minuciosamente as tradies musicais dos camponeses da
Hungria15. O folclore sou eu, declarou certa vez Villa-Lobos,
revelando uma concepo, no mnimo, bastante original do fenmeno. que este compositor na verdade nunca fez pesquisa folclrica, em sentido estrito. Nas suas viagens o compositor entrou
em contato com muito da tradio musical brasileira, e certamente
assimilou-a de uma forma bastante livre e criativa. importante,
porm, lembrar que se Villa-Lobos viajava movido pelo desejo
de conhecer o pas, no o fazia como pesquisador, mas como
msico que, ao mesmo tempo que buscava ampliar seu conhecimento da msica brasileira, tocava para ganhar o prprio sustento.
As viagens de Villa-Lobos pelo interior do Brasil foram objeto de
muita controvrsia. Em Villa-Lobos, o choro e os choros, Jos
Maria Neves, apoiado em referncias da poca, coloca em questo as viagens do compositor, registrando inclusive um artigo de
Ayrton L. Barbosa onde se afirma que elas nunca existiram.
Alm disso, nada no comportamento do compositor sugere a
disposio de um pesquisador sistemtico. Sobre a atitude de VillaLobos diante do folclore elucidativo o depoimento de Denis
Kali Lara:
Villa-Lobos empregou-o grandemente em sua msica. Mas para ele
o canto popular no de modo algum um elemento de pesquisa, de
observao, de adaptao. Nisso ele diferente de um Bartok ... No,
Villa-Lobos embora no o dissesse sempre, para no irritar seus
amigos, no seu ntimo ele caoava dos musiclogos e dos folcloristas.
Para ele, era o faro, era a intuio que contava.

15

Bartok registrou no incio do sculo perto de dez mil melodias populares hngaras,
eslovacas, romenas, ucranianas e de outras regies em um trabalho musicolgico de
amplitude e qualidade sem precedentes. Este compositor considerava que cada uma de
nossas melodias populares um verdadeiro modelo de perfeio artstica (citado por
Roland de Cand, Dictionnaire des Musiciens).

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A sntese musical que Villa-Lobos elabora no seu processo de

criao, inclusive quando compe para o canto orfenico informada por essa concepo de nacional e do folclore.
A educao musical e o canto orfenico

O trabalho de Villa-Lobos na direo da educao musical do

Distrito Federal sofreu a influncia do clima poltico e intelectual
da poca assim como do movimento dos profissionais da educao nas dcadas de 1920 e 1930. O campo educacional assume
novo protagonismo j na Primeira Repblica, apesar do dramtico quadro do analfabetismo registrado acima. O surgimento dos
educadores de profisso e a influncia da Escola Nova criam condies para a fundao em 1924 da Associao Brasileira de Educadores, comprometida com a defesa da educao pblica. Nas
conferncias nacionais de educao promovidas por esta entidade
as posies se polarizavam em torno de perspectivas divergentes
defendidas por catlicos e liberais.
Sobre o movimento de ideias e projetos em torno da educao,
Clarice Nunes escreveu que:
o advento de uma biologia, de uma psicologia e estatstica aplicadas
educao confundiu-se com a necessidade que a cincia, no sculo XIX,
exprimiu de controlar pela seleo e orientao escolar (embora no
apenas escolar) as massas urbanas em plena emergncia de novas condies de trabalho geradas pela sociedade industrial. (Nunes, 1992:165).

A disputa entre projetos educacionais no podia deixar de influenciar o trabalho dos educadores musicais. A importncia que
assume a psicologia na educao musical pode ser observada com
muita clareza no trabalho desenvolvido por Antnio de S Pereira
(1888-1966), um importante educador musical da poca, na Escola Nacional de Msica. A nfase dada necessidade do conhecimento da psicologia infantil, a utilizao de testes de aptido musical (muito em voga nos Estados Unidos), com a finalidade de
classificar e organizar o trabalho, o conceito de motivao assim
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como a abordagem de temas como O nervosismo do artista

(publicado na Revista Brasileira de Msica 4 fascculo 1940-1941),
so indicativos de uma preocupao com o embasamento psicolgico da educao musical.
A essa direo psicologizante de S Pereira poder-se- contrapor a construo de grandes entidades coletivas (os orfees) de
Villa-Lobos. Enquanto o primeiro destaca o desenvolvimento integral da criana, a sua criatividade e a sua individualidade, a proposta do canto orfenico enfatiza antes os grandes grupos, o civismo, a disciplina. Isto resultou numa polarizao no movimento
de educao musical. Enquanto uma linha se propunha a desenvolver um trabalho pedaggico com pequenos grupos, levando
em conta cada indivduo, a outra rene grandes massas em demonstraes impressionantes concentraes de 40.000 vozes
entoando hinos patriticos e folclricos. Fuks chama, no entanto, a
ateno para convergncias entre as duas posies:
O importante entender que o canto orfenico e a iniciao musical,
apesar dos seus aparentes antagonismos, estavam em sintonia com
o ideal corporativista da salvao nacional, que seria realizada por
uma elite de intelectuais, intermediria entre o governo forte e a
nao (Fuks,1991: 122).

Pode-se considerar que as diferenas entre as duas propostas se

justificavam e originavam no propsito a que cada uma se destinava. Enquanto a iniciao musical se voltava para o atendimento individual ou de pequenos grupos, o canto orfenico tinha por alvo
grupos de grandes dimenses. Enquanto a primeira apresentava rigorosas exigncias para a formao de professores, o canto orfenico
possibilitava a incorporao at mesmo de crianas como regentes.
o prprio Villa-Lobos, no livro Educao musical, no trecho em que
trata dos Orfees Escolares, quem narra o seguinte episdio:
Entre os casos de precocidade merece citao especial o de um menino de 10 anos, aluno da Escola Jos de Alencar que, sem nenhuma
iniciao musical prvia, se revelou o primeiro regente do orfeo da

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escola. Possuidor de absoluta segurana rtmica, conscincia do som

e domnio sobre o conjunto, conseguiu, com a autorizao da diretora de uma outra escola, formar um pequeno orfeo, ao qual ensinou hinos e canes que foram cantados sob sua regncia em vrias
festas cvicas escolares.

Dirigidas a diferentes pblicos, a proposta da iniciao musical se destinava formao de uma elite enquanto o canto orfenico
voltava-se para a formao de massas. A primeira com objetivos
mais estritamente musicais enquanto a segunda visava,
declaradamente, tambm alvos para alm da msica. O canto coletivo, no entanto, era considerado importante tanto por Villa-Lobos quanto por Lorenzo Fernandez, compositor e diretor do Conservatrio Brasileiro de Msica, instituio onde se desenvolveu a
iniciao musical.
Lorenzo Fernandez destaca a necessidade do canto e afirma
que se no canto individual as vantagens de cultura e higiene so
mltiplas, no canto coletivo essas vantagens acentuam-se e dilatam-se, tornando-se, assim, o canto coral no s um fator de progresso, como tambm um afirmador da nacionalidade (Lorenzo
Fernandez, 1938, p. 25). Apesar das suas qualidades inatas para a
msica, o brasileiro no sabe cantar em conjunto (idem, ibidem).
O ensino do canto deveria iniciar-se na infncia, na escola, mas
para que isso ocorra adequadamente necessrio formar o professor, j que uma cultura no se improvisa, e triste entregar a
juventude escolar nas mos de professores que por deficincia
cultural lhes ministrem noes falsas, seno errneas, sobre a verdadeira Arte (Lorenzo Fernandez, 1938, p. 26). O professor de
msica deveria apresentar, segundo esse autor, a) slida cultura
musical; b) entusiasmo e devotamento arte; c) capacidade
pedaggica(idem, ibidem).
Lorenzo Fernandez critica os cantos escolares na medida em que
muitos deles no apresentam valor pedaggico nem artstico. Os
cantos infantis devem ser principalmente simples, claros e de bom
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gosto, seno belos (Lorenzo Fernandez, 1938: 34). Podem ser divididos em trs categorias: a) cantos de carter patritico; b) cantos de
carter pantesta; c) cantos sobre lendas e tradies populares (folclore). Esta ordem no representa uma hierarquia j que para o autor
o verdadeiro sentido na nacionalidade, porm, no reside nem nos
cantos patriticos, na maior parte das vezes com poesias exageradamente bombsticas e com msicas marciais banalssimas, nem nos cantos em que a
natureza entra, s vezes, s como pretexto para a poesia. O verdadeiro sentido nacional deve, a meu ver, assentar as bases nos cantos do
folclore ... Nacional pelo fundo e pela forma (folclore), e no somente pelas palavras, s vezes vazias de emoo, (cantos politiqueiros)
(Lorenzo Fernandez, 1938, pp. 34-35).

Os grifos (que no so de Lorenzo Fernandez) destacam algumas afirmaes bastante duras a respeito da manipulao da msica no Estado Novo. Apesar de no se posicionar assim, as relaes de Villa-Lobos com os msicos ligados iniciao musical
no eram de conflito. S Pereira representou o Brasil, juntamente
com Villa-Lobos, no Congresso Internacional de Educao Musical em Praga, em 1936, e Lorenzo Fernandez foi professor do
Conservatrio Nacional de Canto Orfenico dirigido por VillaLobos, alm de manterem relaes de amizade.
Se o trabalho de Villa-Lobos no foi o nico que se desenvolvia
no campo da educao musical, foi, sem dvida, o mais amplo e
sistemtico. Desdobrou-se em vrias direes procurando contemplar a elaborao de programas e mtodos de ensino, a produo de
material didtico, a formao de professores e sua constante atualizao, a organizao de instrumentos de demonstrao do valor de suas
propostas, e um trabalho de propaganda apoiado em eventos organizados cuidadosamente. Apesar dos inegveis mritos do compositor
na direo do seu projeto pedaggico, tudo isso s foi possvel, evidentemente, devido ao amplo apoio recebido do governo.
Um aspecto que cabe ressaltar no trabalho de Villa-Lobos a
sua percepo aguda da necessidade de articular solidamente a

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educao com uma ao cultural mais ampla. O compositor se

coloca a tarefa de elevar o nvel musical do Brasil. A educao
vista, ento, como um instrumento privilegiado, mas insuficiente se
no pudesse apoiar-se em outras iniciativas. Fica claro pela leitura
dos seus escritos que o compositor d enorme importncia propaganda, ao convencimento do pblico. Se, por um lado, preciso argumentar visando superar preconceitos que obstaculizam o
desenvolvimento do trabalho, tambm claro, que a transformao das concepes correntes sobre a msica e seu papel na educao e na sociedade no pode ser realizada apenas atravs de
argumentaes. O principal argumento deve ser a prpria msica,
j que cabe a ela a funo de produzir o aprimoramento cultural
desejado pelo compositor. Cabe lembrar que o maestro conferia
um enorme poder msica como fica evidenciado na sua declarao na Conferncia realizada em Praga16: nenhuma arte exerce
sobre as massas uma influncia to poderosa como a msica.
Junto com as apresentaes musicais, Villa-Lobos costumava realizar o que chamava exortaes cvicas nas concentraes orfenicas,
onde relacionava msica e civismo. Durante os concertos realizados
na excurso artstica, realizada anteriormente em So Paulo, j havia
includo explicaes e comentrios atravs dos quais pretendia esclarecer o pblico a respeito da sua viso de msica e cultura. Nas
cidades do interior onde se apresentou, Villa-Lobos dizia considerar-se um Bandeirante da Msica, com a obrigao de levar a esse
povo o conhecimento de alguns artistas musicais, uma boa msica,
algumas de suas composies (Chechim Filho, s.d., p. 113).
Numa das viagens pelo interior de So Paulo, depois de um
incidente que interrompeu sua apresentao, Villa-Lobos irritado
acabou fazendo uma preleo onde criticou a msica americana,
combateu a pera,

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O texto da conferncia consta do presente livro.

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dizendo que Carlos Gomes foi um compositor de msica italiana.

Combateu o futebol, dizendo que a mentalidade dos jovens passou
para os ps, e muitas coisas mais... Ns que estvamos atrs do palco
ficamos horrorizados de ouv-lo falar dessa maneira (Chechim Filho17, s.d., p. 76)

Atitudes como essa foram interpretadas por Bhague como uma

manifestao do pouco respeito e compreenso de Villa-Lobos pelo
povo do interior paulista e pelos seus valores culturais. Seria um
tpico caso de imposio dos valores artsticos e culturais das classes
dominantes. O compositor, nesta e em outras ocasies, revelaria
uma convico de predestinao que o levou a assumir um papel de
artista redentor, imbudo de um sentimento de misso a cumprir,
sentimento, alis, comum entre os intelectuais da poca.
A inspirao villalobeana para a implantao do canto
orfenico pode ter vindo da Europa e, sobretudo da Frana, segundo Venzo Clment (1980), onde o ensino praticado nas escolas
parisienses era inteiramente fundado sobre o estudo do canto. O
modelo francs fora impulsionado por Wilhem (1781-1842), que
exercera a funo de diretor geral do ensino de canto nas escolas
de Paris. Este msico francs fundou os orfees, associaes corais populares para adultos (homens e mulheres) recrutados entre
os operrios. As origens da proposta pedaggica de Villa-Lobos
ainda esto a merecer um estudo especfico. Tendo vivido em Paris e conhecido bem o seu ambiente musical e, ao mesmo tempo,
nunca tendo desenvolvido estudos especficos sobre pedagogia
musical, no parece arbitrria a questo levantada por Venzo
Clment. Por outro lado, como j foi dito anteriormente, j havia
experincias com o canto orfenico em So Paulo que poderiam
ter inspirado Villa-Lobos na construo de seu projeto educativo.
17
Antonio Chechim Filho publicou em 1987 o livro Excurso artstica Villa-Lobos em
homenagem ao centenrio de nascimento do maestro. O autor acompanhou as viagens
da equipe de msicos como afinador de piano e d no texto um testemunho do exemplo
de civismo e desprendido amor pela arte oferecido pelos protagonistas da excurso.

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Justificando o valor do canto orfenico para a educao, o prprio Villa-Lobos que demonstra o seu conhecimento a respeito
das experincias com o canto coletivo em outras partes do mundo, quando afirma, no Programa do Ensino de Msica (1934),
que o orfeo adotado nos pases de maior cultura, socializa as
crianas, estreita seus laos, cria a noo coletiva do trabalho.
De qualquer modo, o maestro no se limitou a adotar ou transplantar mecanicamente um modelo pedaggico. Foi necessrio criar
as condies para a realizao da proposta no Rio (e no Brasil),
medida que no existia ainda entre ns nem a estrutura administrativa, nem o pessoal preparado em nmero adequado, nem o material didtico, alm de faltar uma tradio de canto coletivo. Tudo
teve de ser construdo.
Segundo as palavras de Villa-Lobos no texto A organizao do
ensino do canto orfenico,
Com o intuito de objetivar essa diretriz artstico-nacional [o ensino do
canto orfenico], foi criado pelo governo esse organismo denominado
Superintendncia de Educao Musical e Artstica (Sema), no Departamento de Educao da Prefeitura do Distrito Federal (hoje Secretaria
Geral de Educao e Cultura) com o fim de desenvolver o estudo da
msica nas escolas primrias e nas de ensino secundrio e profissional,
assim com nos demais Departamentos da Municipalidade.

A Superintendncia de Educao Musical e Artstica (Sema)

foi criada em 1932 com o objetivo de orientar a implantao do
canto orfenico nas escolas da municipalidade. O rgo se orientava por um plano do qual constavam a criao de cursos e escolas especializadas, programao de concertos e audies orfenicas,
organizao de orfees escolares e de professores, biblioteca musical e discoteca nas escolas. No plano aparecem misturados itens
de diferentes naturezas como atividades culturais e infraestrutura,
programas de ensino e criao de conjuntos musicais.
A criao do curso de formao de professores se destaca como
fundamental para o incio e implantao do canto orfenico nas
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escolas. O prprio maestro se encarregou de ministr-lo aos professores das escolas primrias municipais. Embora destinado principalmente a estes professores, foram aceitos tambm os de escolas particulares. O programa era bastante abrangente incluindo desde as
questes tcnicas da teoria musical e do canto at tpicos relativos
ao ensino de msica nas escolas como o melhor fator de educao
cvica, artstica e moral, e a finalidade que deve ter nas escolas primrias e secundrias e a verdadeira utilidade dos hinos e canes
patriticas (Villa-lobos apud Lisboa, 2005, p. 32).
Posteriormente foram criados novos cursos como os de curso
de declamao rtmica e o curso de preparao ao ensino do canto
orfenico destinado a professores em geral e o curso especializado
de msica e canto orfenico e o curso de prtica do canto orfenico
estes ltimos visando a formao de professores especializados em
canto orfenico.
Para iniciar o seu trabalho com o canto orfenico, Villa-Lobos percebeu a necessidade de um curso prtico que pudesse preparar professores. O primeiro movimento foi o de reunir msicos
que se dispusessem a preparar-se para ensinar. No s msicos
foram convidados. A implantao do canto orfenico nas escolas
implicava na necessidade de um elevado nmero de professores o
que levou extenso do apelo por colaboradores s professoras
primrias, que j tinham entre suas tarefas a de ensinar s crianas
os hinos. Da a criao de cursos que considerassem os diferentes
nveis dos seus alunos, oferecendo para professores em geral uma
formao bsica e para os msicos, estudos mais especializados.
Alm disso, os mais experientes e os que mais se destacavam assumiam responsabilidades maiores e eram chamados a orientar os
demais. Na preparao dos professores deve ser destacada a
participao de Luclia Villa-Lobos, sua mulher, pianista formada
pela Escola Nacional de Msica, que segundo o maestro Vieira
Brando, desempenhou um papel fundamental neste processo.

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Referindo-se ao incio do seu trabalho, Villa-Lobos escreveu

em 1934:
Quando, em 1932, a convite do diretor geral do Departamento de
Educao, fui investido nas funes de orientador de msica e canto
orfenico no Distrito Federal, tive, como primeiro cuidado, a especializao e aperfeioamento do magistrio, e a propaganda, junto ao
pblico, da importncia e utilidade do ensino da msica. Reunindo
professores, compreendendo-lhes a sensibilidade e avaliando das
possibilidades e recursos de cada, ofereci-lhes cursos de especializao, com acentuada finalidade pedaggica, dos quais, logo depois, ia
surgir o Orfeo dos Professores, onde, como nos cursos, ingressaram pessoas estranhas, atendendo a complexidade artstica das organizaes (Villa-Lobos, Programa do Ensino de Msica, 1934).

As pessoas estranhas a que se refere o maestro, so os que,

sem formao musical especfica, interessaram-se em participar
da educao musical, como as professoras primrias. Esse esforo
de mobilizao alcana bons resultados.
Em 1932 instala-se no Distrito Federal um curso de pedagogia da
msica e canto orfenico, que arregimenta artistas de renome no
cenrio musical brasileiro e professores da Escola Nacional da Universidade do Brasil para a formao de um Orfeo dos Professores,
constitudo de 250 figuras, que se tornar uma espcie de ncleopiloto disseminador do programa de implantao do ensino do
canto orfenico nas escolas (Wisnik, 1983:180).

Sobre o curso de pedagogia da msica e canto orfenico, Bhague

afirma que, no perodo entre 1933-41, cerca de trs mil professores receberam o treinamento bsico oferecido pelo curso, cuja popularidade finalmente requereu o estabelecimento de uma instituio permanente para treinamento de professores (Bhague, 1994:
25). Em 1942 criado o Conservatrio Nacional de Canto
Orfenico, transformado em 1967 em Instituto Villa-Lobos.
Superintendncia de Educao Musical e Artstica (Sema)
cabia, como j foi dito, a implantao, superviso e orientao do
programa de educao musical. Entre as suas tarefas colocava-se a
de suprir os professores com material didtico adequado, o que
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inclua repertrio musical a ser trabalhado. Houve uma preocupao de produzir tal material, apesar das crticas formuladas por
Lorenzo Fernandez em 1938 a respeito da falta de valor artstico e
pedaggico de muitos dos cantos escolares. Para Villa-Lobos era
indispensvel escolherem-se composies de autores de real mrito, preferindo-se as que j se tenham incorporado ao patrimnio
artstico nacional. Enfatizava ainda que hoje no mais possvel
fazer a abstrao do material fornecido pelo folclore musical para
as questes educacionais da infncia (Villa-Lobos, 1941: 33).
O Guia prtico representou um esforo nesta direo. Mesmo
considerando que s o primeiro volume foi publicado (o projeto
do compositor previa a publicao de 6 volumes), trata-se de obra
acolhida pela crtica especializada com grandes elogios. A publicao reuniu 137 canes infantis populares, sobre as quais o compositor trabalhou harmonizando-as a duas, trs e, raramente, quatro vozes. Alm do Guia prtico, a obra didtica do compositor
inclui Solfejos e Canto orfenico, ambos publicados em dois volumes.
O maestro e compositor Edino Krieger afirmou em 1951
sobre o Guia prtico que ele
contm, ao lado de seu aspecto de pesquisa tnico-musical, uma
significao que talvez tenha passado despercebida ao prprio autor:
ele simboliza o processo de nascimento do compositor folclorista
em suas trs etapas essenciais: 1) a descoberta dos elementos musicais folclricos em suas fontes originais (o povo); 2) a compilao do
material e sua transposio para a escrita musical; e 3) a sua elaborao
artstica desde a simples adaptao para instrumentos ou vozes
explorao de seus recursos expressivos e de seus elementos rtmicos
meldicos e formais em conexo com os impulsos criadores individuais do compositor (Krieger apud Paz, 1989: 72).

Canto Orfenico foi publicado em dois volumes (o primeiro em

1940 e o segundo em 1951) e adotado oficialmente nas escolas
pblicas e nos cursos de formao de professores da Sema. O
material didtico destinava-se no s aos alunos, mas aos prprios
professores que se precisava formar. As canes, que apresentam
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diferentes nveis de dificuldades tcnica desde o nvel bsico at

as mais avanadas , foram consideradas por Villa-Lobos como
de interesse artstico, alm da sua feio didtica e do carter cvico
de algumas delas. Cabe destacar que, embora parte das composies seja da autoria do maestro, a maioria das canes includas
nos dois volumes no foi composta por Villa-Lobos, cuja participao se d como arranjador.
Entre os muitos os autores dos textos das canes podem ser
encontrados no apenas msicos, mas ainda educadores, polticos
e profissionais de diferentes ramos de atividade. Em alguns casos
no fica muito clara a autoria das obras.
Em relao autoria literal, em algumas das canes pode-se supor
que a autoria do texto tambm seja de Villa-Lobos, embora no seja
explcito. Em canes como as n 16 e n 40 do primeiro volume, e a
n 1, 32 e 33 do segundo volume, somente citado o nome de VillaLobos, sem especificar se sua autoria musical e/ou literal, dando
margem dubiedade (Lisboa, 2005: 94-95).

O primeiro volume de Canto orfenico, que traz como subttulo

Marchas, canes e cantos marciais para a educao consciente da Unidade de
Movimento, contm em sua maioria canes de cunho patritico,
onde predominam os arranjos a duas vozes e o ritmo de marcha.
O segundo volume, tendo como subttulo Marchas, canes, cantos:
cvicos, marciais, folclricos e artsticos para formao consciente da apreciao
do bom gosto na msica brasileira, apresenta transcries ou adaptaes
de melodias folclricas trabalhadas a trs, quatro ou at cinco ou
seis vozes. So obras mais longas e de maior complexidade rtmica e meldica, destinadas aos professores de canto orfenico e
aos alunos mais avanados. No primeiro volume predominam
canes mais curtas e com textura vocal mais simples, caracterizando um repertrio destinado a crianas e iniciantes, canes patriticas que exaltam os valores nacionalistas. Curiosamente VillaLobos que considerava que o folclore deveria ser a base da educao musical, colocou a maioria das canes folclricas no segundo
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volume, destinado aos alunos mais avanados. Lisboa chama a

ateno para esse aspecto:
Torna-se necessrio tambm observar que as canes folclricas presentes nessa categoria so canes recolhidas, em sua maioria, do folclore amerndio e negro, predominante nas regies norte e nordeste
do pas, e no canes folclricas populares, ou seja, presumivelmente
conhecidas por todo o pas. Essas canes estariam distantes do
universo infantil, alvo do movimento orfenico. A criana receptora
desse ensino era primeiramente a das formaes urbanas, onde o
movimento orfenico se desenvolveu e predominou, o que, de certa
forma, iria contra a ideia de se iniciar um ensino musical baseado no
material prximo vivncia da criana (Lisboa, 2005: 125).

Sobre a didtica a ser empregada no canto orfenico, Villa-Lobos considerava que a msica devia ser ensinada da mesma forma
que a lngua, isto , iniciando a abordagem pela prtica e no pela
teoria. Insistia na educao do ouvido, afirmando que era preciso
que a criana escutasse e cantasse antes que lhe fossem apresentadas
teorias e regras. Para uma verdadeira educao musical, a msica
deveria ser ouvida pelas crianas como som e sentimento, antes de
lhes serem apresentados aspectos tericos da linguagem musical. Essa
tambm a base da formao do gosto a que o maestro dava tanta
importncia. O nosso sentido esttico condicionado pelo hbito
e pela educao. Habitue-se o ouvido de nossa juventude ao que, segundo a nossa herana acumulada, belo, e o seu gosto ser so
(Villa-Lobos, 1991: 15).
Villa-Lobos empregou no seu projeto pedaggico o seu talento de msico, compondo e preparando arranjos, ensinando e
regendo. O apoio do governo Vargas deu o respaldo necessrio
para tornar este projeto um movimento de repercusso nacional,
o primeiro na rea de educao musical com tais dimenses e
tambm o ltimo.
Os concertos didticos e as concentraes orfenicas so concebidos como parte integrante do projeto educativo de Villa-Lobos, instrumentos de elevao do nvel musical do povo, destina47

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dos a atingir um universo muito mais amplo do que o escolar

trata-se de educar o pas.
As concentraes orfenicas eram realizadas em grandes espaos como teatros, praas ou campos de futebol para, segundo VillaLobos, provar o progresso cvico das escolas, pois que a nossa
gente, talvez em consequncia de razes raciais, de clnica, de meio,
ou dos poucos sculos da existncia do Brasil, ainda no compreende a importncia da disciplina coletiva dos homens (Villa-Lobos,
apud Gallinarri, 2007:168). Estas demonstraes deveriam ser consideradas como aulas de civismo no s para os escolares, mas
para todo o povo. A referncia a razes raciais chama a ateno
para a influncia de pensadores como Slvio Romero, Nina Ribeiro
ou Euclides da Cunha que, na poca, relacionavam o atraso nacional mestiagem entre brancos, ndios e negros.
Ocasio de prestar contas sociedade dos resultados do ensino da msica, as concentraes proporcionavam demonstraes
grandiosas de apoio ao governo, presente atravs de representantes dos seus altos escales ou do prprio Getlio Vargas. Aps a
implantao do Estado Novo, aumentou a frequncia dessas solenidades assim como o nmero de vozes e participantes. Essas cerimnias cvicas, segundo Gallinari, destinadas sempre a uma
confraternizao poltico-moral, passaram a constituir o sintoma
aparente e propagandstico da eliminao dos conflitos sociais
(Gallinari, 2007: 170).
Pela importncia poltica de que se revestiam, as concentraes orfenicas envolviam um planejamento minucioso destinado
a garantir resultados sempre positivos. A grande concentrao de
7 de setembro no campo do Vasco da Gama ficou famosa por
ter reunido 40 mil vozes e grande nmero de instrumentistas (falase em mil msicos de banda), alm das famlias das crianas, representantes de vrios setores da sociedade, militares e trabalhadores. Na preparao do evento, Villa-Lobos contou com a asses-

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soria de uma comisso da Secretaria Geral de Educao e Cultura,

integrada por 11 membros. Segundo Arnaldo Contier, no livro
Passarinhada do Brasil: canto orfenico, educao e getulismo,
Foram previstas quotas para merendas dos escolares, sistema de
transportes e servio de assistncia mdica. Relacionaram-se todos
os professores e suas respectivas tarefas tais como: organizar os
alunos nas arquibancadas, distribuir bandeiras e folhetos, entre outros encargos. Previram-se os locais de desembarque dos nibus,
bondes e trens dos alunos vindos da zona Norte e Sul;
preestabeleceram-se todos os ensaios a serem realizados nas escolas,
a partir de 17 de agosto, sob a superviso geral de Villa-Lobos; cuidou-se das organizaes das bandas dos Fuzileiros Navais, do
Corpo de Bombeiros e da Polcia Militar, entre outras fez-se a
relao completa dos nomes das escolas participantes, com os respectivos nmeros de alunos e alunas, estabeleceu-se a ordem de sada de
cada escola do estdio aps o espetculo; alm de uma infinidade de
outros detalhes (Contier, 1998: 68).

O impacto dos eventos no dependia apenas de uma boa organizao. Era necessrio criar meios que os apoiassem musicalmente.
O Orfeo do Professores, alm de destinado a constituir-se em
laboratrio para os prprios professores, veio a funcionar como
um conjunto capaz de realizar apresentaes de alto nvel musical, se
inscrevendo no projeto pedaggico como espao, ao mesmo tempo, de formao e instrumento de ao cultural atravs de apresentaes pblicas. A Orquestra Villa-Lobos constituiu-se em outro
importante instrumento de ao cultural. O Orfeo dos Professores
juntamente com os cursos preparatrios para docentes e a Orquestra Villa-Lobos compem assim uma sofisticada estratgia que busca articular o que se desenvolve na escola com atividades culturais
realizadas em outros espaos da sociedade.
Iniciado sob os auspcios do governo Vargas, o movimento
do canto orfenico no se encerrou com o fim do Estado Novo.
No s foram criados novos cursos em outros estados, como o
governo Dutra estabeleceu, por decreto assinado em agosto de

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1946, a lei orgnica do ensino do canto orfenico e os cursos de

formao de professores especializados em canto orfenico. So
enumeradas vinte disciplinas a serem ministradas no curso. Entre
elas a de teraputica pela msica
que preparar o professor-aluno no sentido de empregar os meios
musicais indicados, segundo resultados colhidos em experincias
cientficas, para o tratamento de alunos anormais ou displicentes em
face da msica, assim como corrigir deficincias dos alunos provindos de meios sociais atrasados (Ribas, 1957: 27).
Pela comunho de sentimentos, de ideias e de aes, imposta pelo
canto orfenico, as crianas, imperceptivelmente, adquirem hbitos
de unio, de ordem, de modo a que mais tarde se afirmem como
elementos adaptados e teis comunidade (Ribas, 1957: 33).

Uma apresentao do canto orfenico publicada aps o fim

do Estado Novo proporciona uma viso do projeto de Villa-Lobos a partir da perspectiva de um destacado mdico18. Uma apresentao das finalidades do canto orfenico aparece na obra de J.
Carvalhal Ribas, Msica e medicina, livro laureado com o Prmio de
Cultura Geral da Associao Paulista de Medicina em 1949. Segundo esse autor, o canto fora utilizado nas escolas brasileiras, em tempos passados apenas com a finalidade ftil de abrilhantar as festas
escolares. Sob a orientao de Villa-Lobos, no entanto, visa objetivos mais transcendentes e vitais. Em primeiro lugar, segundo o
autor, o canto orfenico cultiva a disciplina. Cantar em conjunto
contribui para o desenvolvimento da expresso e iniciativa, mas tambm fora a subordinao a uma determinada direo. Incrementa
a anulao das vaidades e exclusivismos pessoais em favor do coletivo, inspirando a cooperao, coeso e a solidariedade.

J. Carvalhal Ribas apresentado no seu livro Msica e medicina como livre-docente e

assistente de clnica psiquitrica na Faculdade de Medicina da Universidade de So
Paulo, professor de psiquiatria na Escola de Enfermagem de So Paulo e na Cruz
Vermelha brasileira, professor de teraputica pela msica no Conservatrio Paulista de
Canto Orfenico e no Instituto de Educao Caetano de Campos.

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A aglomerao produz uma tendncia no indivduo a abdicar

da personalidade prpria e a orientar sentimentos e pensamentos
em obedincia a determinado modelo, tornando possvel a unificao da coletividade, em dado momento, dentro de um estado
psicolgico nico e global, a alma da multido no termo consagrado
de Le Bon (Ribas, 1957: 33). Nessas ocasies, segundo esse autor, esfera afetivo-emocional que se apela em detrimento das
funes psquicas superiores inerentes ao intelecto. A psicologia
das multides, assim, se aproxima da psicologia das crianas e dos
primitivos. Multides podem ser impelidas para o bem ou para o
mal de acordo com a orientao que lhes for inculcada. A grande
capacidade de congregar de que dotada a msica j era conhecida dos antigos gregos, o que pode ser confirmado, segundo o
autor, por uma citao de Plato: Se me fosse permitido determinar as canes e as melodias de um povo no me preocuparia
tanto com os seus legisladores.
A segunda grande funo do canto orfenico incentivar o
civismo, j que a msica pode produzir lies de admirao e
amor ptria, provavelmente mais profundas e duradouras do
que aprendem nos compndios de educao moral e cvica (Ribas,
1957: 37). Para o autor, s em terceiro lugar o canto orfenico
visa finalidade de arte. As trs funes do canto orfenico apresentadas por Ribas so as mesmas propostas anteriormente por
Villa-Lobos em Solfejos, obedecendo, inclusive, mesma ordem:
disciplina, civismo e educao artstica e repetindo muitos dos argumentos de Villa-Lobos.
Para os alunos que revelarem, na prtica orfenica, autnticos
dotes musicais caberia uma orientao para um preparo mais
especializado destinado a formao de intrpretes e compositores. A verdadeira educao musical deve ser dirigida mais
intensamente ao encontro dos indivduos dotados de inteligncia
musical e de modo ainda mais especial, aos superdotados em rela-

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o msica. Aos que no se incluem nessas categorias, a aquisio

dos rudimentos de msica suficiente, mesmo porque, para os
deficientes musicais, o estudo esforado da arte redunda geralmente em perda de tempo, pois eles jamais conseguiro ultrapassar os limites da mediocridade (Ribas, 1957: 43).
Ao longo dos anos em que esteve frente do canto orfenico
Villa-Lobos escreveu sobre sua proposta educativa. Sero analisados aqui, basicamente, quatro textos do compositor escritos em
perodos diversos: Programa do Ensino de Msica (1934), uma conferncia apresentada em Praga (1937), A msica nacionalista no governo
Getlio Vargas (1941), Educao musical (1946).
No Programa do Ensino de Msica19 Villa-Lobos atribui o convite
para assumir as funes de orientador de msica e canto orfenico
no Distrito Federal ao diretor geral do Departamento de Educao
(que na poca, 1932, era Ansio Teixeira). Indica sua preocupao
inicial com a especializao e aperfeioamento do magistrio, e a
propaganda, junto ao pblico, da importncia e utilidade do ensino
da msica. Sem isso no seria possvel atingir os objetivos visados.
Aqui se faz necessrio citar o autor mais extensamente:
O canto orfenico o elemento propulsor da elevao do gosto e da
cultura das artes; um fator poderoso no despertar dos sentimentos
humanos, no apenas os de ordem esttica, mais ainda os de ordem
moral, sobretudo os de natureza cvica. Influi, junto aos educandos,
no sentido de apontar-lhes, espontnea e voluntria, a noo de disciplina, no mais imposta sob a rigidez de uma autoridade externa, mas
novamente aceita, entendida e desejada. D-lhes a compreenso da
solidariedade entre os homens, da importncia da cooperao, da anulao das vaidades individuais e dos propsitos exclusivistas, de vez
que o resultado s se encontra no esforo coordenado de todos, sem
o deslize de qualquer, numa demonstrao vigorosa de coeso de
nimos e sentimentos. O xito est na comunho.

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Apresentado parcialmente na edio de Solfejos de Villa-Lobos.

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Trata-se desde o incio de uma concepo de msica como

forma de interveno social que implica valores e estratgias.
preciso vencer resistncias convencendo pela propaganda (retirlos [certos pais] do estado de incompreenso em que se encontravam, e desfazer prevenes que nutriam...) e por demonstraes,
para alcanar uma ampla mobilizao em prol da elevao moral, cvica e artstica do povo.
Os objetivos declarados desta educao musical no so principalmente estticos, apresentando-se na ordem j exposta: disciplina, civismo, educao artstica. O tratamento dado s finalidades, neste texto, pouco aprofundado, concentrando-se nos aspectos prticos do desenvolvimento do trabalho.
Lducation Musicale Trait dUnion entre les Peuples Rapports et
Discours sur lducation Musicale dans les Divers Pays, publicao que
reuniu os trabalhos apresentados em Praga, durante o Congresso
de Educao Musical (1936), inclui uma conferncia de Villa-Lobos, delegado do Brasil, juntamente com o professor Antonio S
Pereira. Villa-Lobos que viajara no dirigvel Hindemburgo s chegou a Praga depois de encerrado o congresso, tendo sido ento
convidado a apresentar esta conferncia numa sesso especial. Na
conferncia traado um panorama da educao musical brasileira e o maestro faz uma demonstrao, com crianas checas, dos
seus mtodos de trabalho.
Villa-Lobos traz como exemplo alguns prospectos distribudos por ocasio da preparao de algumas concentraes orfenicas, afirmando que os mesmos faziam ver todo o mrito cvico
destes encontros, o que significavam como expresso de vontade coletiva. Em um deles, distribudo no Rio de Janeiro e citado
pelo autor, dizia-se que
Todos os povos fortes devem saber cantar em coro.
a educao que resolver os problemas brasileiros. O canto
orfenico, praticado pelas crianas e por elas propagado aos lares,

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dar-nos- geraes renovadas numa bela disciplina da vida social,

homens e mulheres que sabero, para o bem do pas, cantar trabalhando, e, cantando, devotar-se ptria.

Se a propaganda prepara um meio favorvel, o grande trabalho deve ser feito junto aos professores, afirma o autor, j que,
com estes, as afirmaes breves e as frases sugestivas no so
suficientes. apresentado em tpicos um esboo do plano do
Departamento de Msica e Canto Orfenico, citado anteriormente, que inclui: curso de pedagogia da msica e do canto orfenico;
comit tcnico consultivo; programas anuais das matrias de ensino; escolas de especializao; orfees escolares; orfeo dos professores; concertos escolares; organizao de repertrio biblioteca musical e discoteca nas escolas; escolha e distribuio de hinos
e cantos; audies de orfees nas escolas e em grandes assembleias;
clubes escolares de msica; reunies gerais de professores; relatrios mensais do trabalho realizado nas escolas.
O esboo apresentado em Praga revela uma estrutura bastante sofisticada. No se tratava de um simples projeto, mas de um
complexo programa em execuo visto que muito do que era
mencionado j funcionava h anos.
Villa-Lobos considera necessrio esclarecer questes que podem ser levantadas a respeito de uma insistncia excessiva no carter cvico da sua obra. Falar do pas na educao artstica assegura
arte o concurso de um sentimento vivo e enriquece o patriotismo de melodia musical. A disciplina, igualmente, to necessria a
um povo individualista como o nosso, aumenta e melhora porque
o entusiasmo das crianas com relao ao canto a torna condio
desejada de um belo prazer. Mas no tudo. Nas nossas escolas o
patriotismo no tem nada de agressivo. Comits trabalham no
Brasil no sentido de depurar os livros escolares de aluses capazes de levar a uma menor apreciao das naes amigas.
Nesta conferncia Villa-Lobos, utilizando projees, se refere
a trabalhos desenvolvidos com crianas retardadas (coles pour
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arrirs), na Penitenciria de So Paulo e em uma escola primria,

instituto especial para crianas abandonadas e para aquelas cujos
pais so notoriamente pervertidos. A msica empregada a como
elemento principal de reforma. Estes aspectos so apresentados
em tpicos na publicao, sem maiores desenvolvimentos. VillaLobos teria feito comentrios sobre eles durante a projeo das
imagens, no tendo sido registrado mais do que os tpicos e este
pequeno comentrio sobre o referido instituto (chamado na publicao de cole Primaire de Vacances). Cabe lembrar mais uma
vez que o programa do curso de formao de professores do
Conservatrio Nacional de Canto Orfenico inclua a disciplina
Teraputica musical. Pode-se perceber a um esforo de ampliar a
esfera de ao da msica para alm da escola e do espao das
cerimnias cvicas. A limitao de meios e a dimenso do desafio
de realizar uma proposta pedaggica de carter nacional impediram, provavelmente, exploraes mais consistentes nestas direes.
Um pequeno livro de Villa-Lobos publicado pelo DIP em
1941, intitulado A msica nacionalista no governo Getlio Vargas pode
ser de grande ajuda para compreender a posio do canto orfenico
no pensamento do compositor e o seu papel poltico-pedaggico.
O DIP20 no s no publicaria algo contrrio s orientaes governamentais como ainda, cumprindo a sua funo, orientava a
divulgao do que fosse considerado til consolidao do regime. O texto dividido em pequenos captulos (14), e soma um
total de 69 pginas.
Villa-Lobos, de incio, afirma a necessidade de recuperar a
verdadeira finalidade social da msica e o seu objetivo nacional,
exaltando as conquistas do Estado Novo nessa direo: Aprovei20

O Departamento de Imprensa e Propaganda , criado em 1939 como rgo subordinado

diretamente Presidncia da Repblica, se constitua, mais do que o prprio ministro
Capanema, no principal apoio de Villa-Lobos. Segundo Silvrio Baa Horta (O Hino, o
Sermo e a Ordem do Dia, 1994), atravs do DIP, Vargas apoiava todas as iniciativas de
VL, a quem muito apreciava.

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tar o sortilgio da msica como um fator de cultura e de civismo

e integr-la na prpria vida e na conscincia nacional - eis o milagre realizado em dez anos pelo governo do presidente Getlio
Vargas (Villa-Lobos, 1941: 7).
Como voz da nacionalidade a msica no pode ser considerada como um simples adorno ou como elemento estranho coletividade. O tratamento dado anteriormente msica no ensino oficial,
visando somente uma formao artstica, revelava-se insuficiente ao
preenchimento de sua verdadeira funo de msica socializada.
Era necessrio, em primeiro lugar, que a msica nacional tomasse
conhecimento de si mesma pela formao de uma conscincia musical brasileira e pela apreenso total do conjunto de fenmenos
histricos, sociais e psicolgicos, capazes de determinar os seus
caracteres tnicos, as suas tendncias naturais e o seu ambiente prprio (Villa-Lobos, 1941: 8).

Villa-Lobos considera que o problema da fixao da conscincia musical brasileira tal como foi encarado pelo atual regime
implicava fatores de ordem social muito complexos. No se tratava de uma questo somente de ordem esttica, mas de um srio
problema educacional. Segundo as palavras do compositor, tratava-se de preparar a mentalidade infantil, para reformar, aos poucos, a mentalidade coletiva das geraes futuras.
Na anlise que desenvolve a respeito da situao da cultura brasileira, Villa-Lobos afirma poder sentir que a inteno do chefe do
governo no foi a de legar ao pas somente uma nova estrutura
poltica, social e econmica. Alm disso, Vargas em boa hora resolveu atentar nos fenmenos de ordem moral e cultural, como um
dos meios mais eficientes de solucionar o problema da unidade
nacional (Villa-Lobos, 1941: 15). O canto orfenico apontado
por Villa-Lobos como um dos elementos de que o governo lanou
mo buscando atingir a unidade espiritual brasileira.
O canto orfenico no Estado Novo comparado obra
desenvolvida pelos jesutas quando comearam a ensinar aos ndi56

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os os cantos religiosos. Os padres teriam sido at certo ponto, os

precursores do aproveitamento da msica como fator de disciplina coletiva, e o canto orfenico representaria, na nova realidade,
uma obra legtima de catequese noutra esfera de cultura.
A implantao da nova proposta pedaggica exigia instrumentos
didticos, pessoal preparado e estruturas de apoio. A criao da Superintendncia de Educao Musical e Artstica (Sema) apresentada
como a resposta do chefe do governo a esta situao. Por que VillaLobos, neste texto, atribui apenas a Vargas a criao do rgo? Chamado inicialmente de Servio de Msica e Canto Orfenico, passou a
Superintendncia de Educao Musical e Artstica e, em 1936, a Servio de Educao Musical e Artstica, tendo sido criado em 1932 por
Ansio Teixeira, ento secretrio da Educao da prefeitura do Distrito Federal (Fuks, 1991: 119). No poderia tratar-se de um engano, j
que Villa-Lobos dirigia a Sema desde a sua criao. A omisso do
nome do ex-secretrio teria sido uma imposio do DIP ou uma
escolha do autor? A questo delicada se considerarmos que Ansio
convidou Villa-Lobos a integrar sua equipe e criou a Sema para
viabilizar o seu trabalho. Quando Ansio foi afastado da Secretaria de
Educao, em 1935, toda sua equipe o acompanhou afastando-se
dos seus cargos, salvo Villa-Lobos. A omisso do nome de Ansio
salta com mais fora no captulo intitulado Os Primrdios do Canto
Orfenico. Villa-Lobos menciona o trabalho desenvolvido em So
Paulo, em 1931, (uma demonstrao orfenica desligada de um desenvolvimento pedaggico) indicando o nome do interventor Joo
Alberto como patrocinador da iniciativa, mas ao referir-se ao Rio de
Janeiro omite o nome de Ansio.
Em artigo publicado em 1965 no primeiro volume da srie
Presena de Villa-Lobos, Ansio, no entanto, homenageia o compositor referindo-se aos quatro anos durante os quais tive a honra de
ser o superior nominal do nosso grande compositor, sem mencionar o perodo posterior a 1935.

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E no sei de iniciativa que jamais fosse to bem-sucedida quanto esta

de confiar a um gnio da msica a tarefa aparentemente modesta de
ensinar crianas a cantar. Se jamais crianas puderam ser compreendidas como os mais perfeitos instrumentos de comunicao musical
de um povo, isto foi o que se deu naqueles quatro anos da dcada de
30, em que a glria de Villa-Lobos, para usar a expresso de Carlos
Drumond de Andrade, amanheceu para o continente, nos grandes
espetculos de canto orfenico do antigo Distrito Federal.

A propsito das resistncias surgidas aplicao de sua proposta pedaggica (o autor se refere a uma campanha desfavorvel
e a tentativas de estabelecer confuses) enfatizado o apoio das
autoridades e o sucesso alcanado assim justificado: Esse milagre s poderia ser realizado dentro das normas de um governo
forte e perfeitamente esclarecido dos problemas sociais e educacionais do seu povo (Villa-Lobos, 1941: 30). O livro faz um balano das realizaes do projeto concentraes, organizao de
orfees, programas de concertos , balano que pode ser comparado com o outro feito anteriormente em Praga, anos antes. Nove
pginas so dedicadas ao movimento orfenico no Distrito Federal e menos de uma ao canto orfenico nos estados. As poucas
linhas dedicadas aos estados registram o apelo enviado aos
interventores e diretores de instruo no sentido de interess-los
pelo ensino da msica nas escolas, expondo as necessidades e
vantagens que podem advir para a unidade nacional, da prtica
coletiva do canto orfenico, calcadas numa mesma orientao didtica. Este apelo teria produzido interesse e simpatia em muitos estados, levando deciso de aceitar os professores destes
estados nos cursos especializados existentes no Distrito Federal.
Isto deve ser lido como uma indicao de que, como outros projetos federais, o canto orfenico, apesar de suas intenes de integrao
nacional, no conseguia repercutir longe do poder central? Podemos
perguntar-nos ainda o que produziria esta dificuldade de consolidao: insuficincia de material humano devidamente capacitado,

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resistncias polticas, divergncias quanto prpria concepo

pedaggica?
O maestro Jos Vieira Brando, que trabalhou na equipe de VillaLobos desde 1932 no ensino do canto orfenico no Rio de Janeiro,
foi convidado a organizar o movimento orfenico em Sergipe, onde
permaneceu por dois anos (1936 e 1937), tendo encontrado grande
receptividade, segundo ele. Em 1938, no entanto, estava de volta ao
Rio de Janeiro. Enviar aos estados professores altamente capacitados
como o maestro Vieira Brando, que, apesar de sua pouca idade na
poca, j era um pianista renomado no Rio de Janeiro, no seria, provavelmente, uma alternativa vivel. O trabalho de demonstrao
construdo no Distrito Federal parece ter repercutido de forma irregular pelo pas. Certamente vrios orfees foram criados, mas o canto orfenico enquanto proposta nacional, no conseguiu se consolidar em todo o pas, embora tenha sido includo no currculo de muitas escolas em todo o Brasil. Assim como o esforo de Capanema
defrontou-se com limitaes impostas pelas estreitas bases sociais que
deram origem ao governo Vargas, forado a negociar constantemente com fortes setores da sociedade e do estado que nunca se submeteram completamente sua tutela as Foras Armadas, os grupos
empresariais, a Igreja, as lideranas polticas dos estados (Schwartzmann
et alii, 1984: 264), tambm Villa-Lobos, apesar do apoio de Vargas
encontrou obstculos ao seu projeto. O prprio compositor se referiu, a resistncias e incompreenses, enfatizando a necessidade de um
trabalho de convencimento em vrios nveis.
Segundo Horta (1994: 186), o ministro da Educao, Gustavo
Capanema, no apresentava grande entusiasmo em relao ao canto
orfenico e teria mesmo considerado a possibilidade de substitulo por educao artstica, compreendendo a a educao plstica e a educao musical, na lei orgnica do ensino secundrio.
Tambm do Exrcito partiam presses contra os gastos envolvidos nas concentraes orfenicas.

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Educao musical (que aparece neste volume) uma reedio de

texto do mesmo nome publicado por Villa-Lobos em 1946 no
Boletim Latino-Americano de Msica, Ano VI, Tomo VI. A so reunidos e reescritos textos anteriores. A conferncia de Praga foi traduzida,
captulos da Msica nacionalista no governo Getlio Vargas foram reescritos e alguns trechos eliminados, instrues e programas dos cursos
de canto orfenicos apresentados. Os programas e instrues no
apresentam, no entanto, data ou numerao, dificultando a sua localizao no tempo. As finalidades do ensino do canto orfenico descritas na instruo e unidades didticas do ensino do canto orfenico
nas escolas pr-primrias e primrias, curso normal, escolas secundrias e tcnico-profissionais foram apresentadas acima. A formulao do documento representa, sem dvida, uma mudana em relao ao discurso anterior. Os trs objetivos apresentados no programa de 1934 (disciplina, civismo, educao artstica) aparecem aqui
mais matizados, ocupando a educao artstica um maior espao.
importante notar que, mesmo mudando a nfase, o autor no faz
nenhuma mudana radical de rumo. Esta parece ser a percepo de
J. Carvalhal Ribas, quando escreve Msica e medicina em 1949, adotando, na sua defesa do canto orfenico, as trs finalidades propostas
por Villa-Lobos em 1932.
Educao musical representaria uma simples apresentao, em
linguagem adaptada nova situao poltica, dos princpios e
orientaes iniciais? A republicao de trabalhos anteriores e a utilizao de trechos inteiros ou ligeiramente modificados pode sugerir uma resposta afirmativa, mas necessrio considerar a questo sob outros ngulos.
A proposta pedaggica do canto orfenico vincula-se ao desenvolvimento de um conjunto de valores compatveis com uma
perspectiva que enfatiza o trabalho coletivo. As ideias de disciplina,
solidariedade, cooperao como bases necessrias para a produo de um resultado harmonioso so fundamentais na construo

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de concepo de mundo de acordo com um modelo industrial

moderno. Trata-se de um conjunto de valores ligados a uma nova
concepo do trabalho e da sociedade que busca modernizar-se.
O xito est na comunho. preciso superar os individualismos excessivos em prol da construo comum de um pas poderoso. O nacionalismo e o civismo acrescentam a esta proposta
um elemento emocional em favor da unio em torno de um projeto comum a todos, independente de classes e outros particularismos. No canto orfenico todos formam uma s voz que canta a unidade de um pas unificado em torno de ideais, sentimentos
e tradies comuns, em torno do projeto emergente de uma
hegemonia da burguesia industrial.
Se o canto orfenico foi identificado, no perodo imediatamente posterior queda do Estado Novo, com o autoritarismo,
no se pode perder de vista que tal identificao precisa ser analisada com muita cautela e ateno. A burguesia brasileira, como
afirma Florestan Fernandes, se apresenta como modernizadora
at certo ponto. O carter de revoluo passiva21 da Revoluo
de 1930 e do prprio Estado Novo, colocaram os limites polticos destes movimentos. Um moderado mpeto de modernizao
aliado a um esforo de evitar a participao popular que implicaria um avano democrtico que as classes dominantes queriam
evitar. A nova aliana entre burguesia e latifndio necessitava justificar, ao mesmo tempo, mudanas e conservao. A msica na
experincia do canto orfenico podia expressar, simultaneamente,
valores novos (uma autodisciplina necessria ao trabalho, solidari21

Trata-se de um conceito poltico de Gramsci. Um processo de revoluo passiva, ao

contrrio de uma revoluo popular, implica sempre a presena de dois momentos: o da
restaurao (na medida em que uma reao possibilidade de uma transformao
efetiva e radical de baixo para cima) e o da renovao (na medida em que muitas das
demandas populares so assimiladas e postas em prtica pelas velhas camadas dominantes) (Coutinho, 1999, p. 198). No momento da restaurao, as foras progressistas
so reprimidas, enquanto no da renovao so feitas concesses visando ampliar a base
de apoio das foras no poder.

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edade e cooperao) e valores e atitudes tradicionais (nacionalismo ufanista, religio, autoridade). E se, com a vitria dos aliados
em 1945, o autoritarismo nacional nos moldes do Estado Novo
se torna um empecilho para as suas relaes internacionais, este
regime contou com amplo apoio desta burguesia tendo-se empenhado na consolidao de sua hegemonia.
Identificado como o compositor do Estado Novo, Villa-Lobos ter-se-ia tornado um alvo fcil, no fosse a qualidade musical, a
repercusso nacional do seu trabalho e o reconhecimento internacional do valor de sua obra como compositor. A sua proposta pedaggica, no entanto, perdeu impulso at ser, mais tarde, abandonada.
Villa-Lobos que defendera, como uma necessidade do Brasil, uma
educao que no seja de pssaros empalhados em museus, mas de
voos amplos no cu da arte, passa a se concentrar no seu trabalho
como compositor e regente. A sua sade comea a representar um
problema, limitando as suas possibilidades de trabalho.
preciso recordar que, a partir de 1948, houve um certo declnio na
qualidade e quantidade da produo. Isso devido diminuio natural da vitalidade criadora de um homem de sessenta anos e sobretudo consequncia de uma delicada operao cirrgica (Mariz, p. 97).

Villa-Lobos dedicou-se, assim, neste perodo final da sua vida,

a divulgar a sua obra, tendo usado o seu prprio prestgio pessoal
para tornar conhecida tambm a produo de outros compositores nacionais.
A educao musical atravessa, aps o fim do Estado Novo, um
perodo de indefinio. O canto orfenico j no tem na chefia do
estado um defensor. Se o sucesso de Villa-Lobos no exterior, e, em
especial, nos Estados Unidos, intimidava possveis crticos, a proposta pedaggica do compositor sofre um certo esvaziamento. O
estigma de compositor do Estado Novo que pesava sobre VillaLobos, acabou por se refletir sobre o canto orfenico. Na delicada
conjuntura do governo Dutra, eleito com o apoio de Vargas, a quem
derrubara, talvez no ficasse bem defender um dos smbolos da
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ditadura que acabava de se encerrar. Como no episdio da abolio

da escravatura, a opo pelo sepultamento e esquecimento da experincia anterior foi mais fcil do que o caminho da crtica aberta.
Sem uma nova proposta nacional que superasse criticamente a anterior, no lugar do canto orfenico ficou apenas o silncio.
Quando nos voltamos para o governo Vargas, podemos constatar um esforo progressivamente mais claro no sentido da construo de uma hegemonia, principalmente aps a implantao do
Estado Novo. Aps um perodo onde a represso dos movimentos populares foi a tnica da ao poltica, procura-se caminhos
para formas limitadas de ampliao da cidadania. Evidentemente
no se tratava de uma proposta democrtica de emancipao das
camadas populares. Da o seu desinteresse por questes como a da
elevao intelectual de camadas cada mais vastas da populao. Como
lder de um governo autoritrio, Vargas no desprezou as oportunidades de buscar convencer, cooptar, ampliar sua base de apoio.
A educao, como vimos anteriormente, ocupou espao importante no projeto ideolgico do governo, concebida como instrumento de formao de um novo homem e como meio de
interveno poltica. A maioria dos intelectuais ligados ao mais
importante movimento artstico da poca, o modernismo, foi em
boa parte assimilada pela esfera governamental, atravs da poltica
cultural dirigida por Capanema. Villa-Lobos despontava como o
nome mais importante e internacionalmente reconhecido da msica brasileira. Quando o compositor revelou-se imbudo de uma
mstica nacionalista, demonstrou interesse em participar de um
movimento de salvao e reerguimento da cultura nacional, atravs
de uma proposta pedaggica de mobilizao atravs da msica, foi
acolhido com entusiasmo pelo governo Vargas.
Tudo parecia favorecer a aproximao. Do lado de Villa-Lobos, a viso messinica e salvacionista do seu prprio papel, o
prestgio como compositor vinculado ao nacionalismo e mo-

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dernizao, a disponibilidade de recm-chegado da Europa e a

necessidade de obter uma posio compatvel, ao mesmo tempo,
com a sua reconhecida capacidade e falta de titulao. Do lado de
Vargas, a delicada situao de um governo de compromisso, instvel, interessado em ampliar sua base de apoio. O discurso nacionalista e modernizador podia soar mais convincente se bem harmonizado e ensaiado por um competente e talentoso maestro.
Quando o governo Vargas atravessa a sua fase autoritria mais
aguda, as concentraes orfenicas continuaram a demonstrar a
possibilidade de manter unidas, no pelo medo, mas pelo sentimento, em cerimnias marcadas pela emoo, milhares de vozes
sob um comando nico, carismtico. Som e silncio se alternando
sob o domnio dos gestos de um homem, um s lder.
A imagem de fora e desprendimento paternal do chefe da
nao podia se associar do outro grande maestro um regendo
as concentraes do Dia da Ptria, o outro regendo a ptria todos
os dias. Cabia manter a afinao e a harmonia, afinal o xito est
na comunho.

Marco Antonio Carvalho Santos mestre e doutor em educao pela Universidade

Federal Fluminense (UFF). professor pesquisador da Escola Politcnica de Sade
Joaquim Venncio/ Fundao Oswaldo Cruz dos cursos de especializao e mestrado em
educao profissional em sade e professor do Conservatrio Brasileiro de Msica.

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TEXTOS SELECIONADOS

Educao musical
Presena de Villa-Lobos22

Se considerarmos o desenvolvimento da msica no mundo

atual, somos forados a admitir que se acha num nvel bastante
baixo. Na sua maioria, as composies so academicamente experimentais em vez de serem criadoramente robustas. O artista considera sua carreira em funo de um objetivo a alcanar, em vez de
consider-la como ideal; e uma compreenso genuna da msica
no penetrou na organizao social to profundamente como seria de desejar. Ainda vivemos, como nos sculos XVII e XVIII,
nos quais foi considerada a msica um passatempo da moda entre
os senhores feudais (hoje o entre os burgueses) e o artista, com
raras excees, um galante e privilegiado escravo dos senhores
porque escreve ou executa notas musicais.
Agora todos esses fenmenos podem ser derivados de uma
nica causa: os nossos mtodos de ensino. Quando digo que os
nossos mtodos so defeituosos no me refiro a nenhum professor ou escola. Tenho em mente todo o sistema de ensino, um
ensino que permite a confuso na compreenso, no s dos termos mas dos ideais musicais, e por isso incapaz de levar a msica
grande massa do povo. Consideremos, para pesar o valor de
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Educao musical. In: Presena de Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos,
1991, 115p

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cada um, quatro aspectos diferentes do problema da pedagogia

musical. Primeiro, h o da compreenso fundamental dos termos
que empregamos ao lidar com a msica. O simples amante da
msica usa frequentemente de expresses como clssico, romntico,
popular, folclrico, mas se se lhe pedir a significao que empresta a
tais palavras, torna-se confuso.
O primeiro passo a dar, pois, esclarecer o valor das expresses musicais comuns, de modo que o significado musical que
contm seja escoimado da confuso existente. Lembro-me ainda
de quando, estando em Paris Manuel de Falia, foi ele saudado
como folclorista. Sendo um gentleman, amvel e modesto, Falia no
fez nenhuma objeo mas, deu de ombros e podia-se ver que isto
no lhe agradara. Naturalmente que no estava satisfeito. Chamando-o de folclorista, seus crticos mostraram no possuir a menor
compreenso de sua obra. Tornemos, pois, bem claro, que msica
popular significa apenas essa espcie de msica que o pblico tanto
aprecia, independente de seu valor, sua origem e seu tipo, um nmero de revista que esteja no cartaz, a Rverie de Shumann e a Tosca
de Puccini so todas msicas populares porque o povo as conhece, as aprecia e as canta. Msica, folclrica, no entanto, cousa
inteiramente diferente. A msica folclrica a expanso, o desenvolvimento livre do prprio povo expresso pelo som. Mesmo se
tal msica no popular, continua a ser folclrica. Msica folclrica a sua expresso biolgica. A arte da msica, que pode ser
folclrica e popular, ou nem uma cousa nem outra, representa a
mais alta expresso criadora de um povo. A grande msica, a mais
alta a que, originando-se numa das fontes, alcana, no entanto,
uma expresso humana universal. Compete ao ensino musical, como
uma de suas funes, tornar bem claras essas distines e faz-lo
to cedo quanto possvel, para que o gosto e as realizaes futuras
possam ser construdos sobre slidas bases. Em arte, no h liberdade alguma sem o controle estrito e severo da conscincia, da capa-

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cidade de distinguir o certo do errado. Um dos maiores perigos

em que est incorrendo a pedagogia atualmente aceita precisamente a falta dessa conscincia. Os nossos jovens so animados a
ouvir o que apreciam e a fazer como lhes apraz... Mas, qual o
argumento em que podem se basear esses jovens para garantir que
bom aquilo de que vo gostar?
H cerca de doze anos, empreendemos no Brasil uma reforma completa no ensino da msica, em que visvamos precisamente evitar os falsos valores. Primeiramente, procuramos distinguir a
msica-papel da msica-som, de modo a tornar bem claro que se
a msica no vive do som no tem nenhum valor, qualquer que
seja o estudo acadmico que se lhe devotou. E isto nos leva ao
segundo aspecto do nosso problema a finalidade do ensino da
msica. Por que se estuda msica? No h de ser, por certo, com o
nico propsito de ler ou escrever notas. Se no houver nenhum
sentido nem alma, nem vida na msica, esta deixa de existir. Assim,
deve-se ensinar msica, desde o comeo, como uma fora viva,
do mesmo modo que se aprende a linguagem. Uma criana, normalmente j faz uso fluentemente de palavras, entonaes, frases
elementares de sua lngua materna, muito antes de ser chamada a
dominar as regras mais simples da gramtica. Dessa forma, a linguagem vive para a criana como som e sentimento, e no como
uma cousa sem vida ou regras no papel. A mesma cousa deve ser
com a msica. Antes do aluno ser atrapalhado com regras, deve
familiarizar-se com os sons. Deve-se ensinar-lhe a
conhecer os sons, a ouvi-los, a esperar que certos sons sigam-se a
outros, a combinar sons entre si. Pernita-se-lhe aprender a melodia,
a sentir a harmonia no em funo de regras, mas pelo som no seu
prprio ouvido. Ento, mais tarde, ensinem-se-lhe as regras quando
se fizerem necessrias. O preparo profissional, naturalmente, far
sentir sua necessidade mas para o apreciador comum da msica
basta simplesmente dot-lo de um preparo completo nos valores
bsicos do som. No se auxilia mas, ao contrrio, se obscurece o que

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se chama de apreciao musical, com uma quantidade de detalhes

que os nossos jovens estudantes devem aprender sobre msica.
Aprendem que Schumann era louco, que sua msica era muito romntica, que em tal ou qual momento de sua vida sentiu-se triste,
que em outro sentiu-se alegre. Que diabo tem isso a ver com msica?
Na melhor das hipteses, o pequeno estudante de dez ou doze
anos, no capaz, ainda, de compreender a significao da batalha
que a vida de um artista. Quanto melhor no seria colocar simplesmente a msica diante dele, e ensinar-lhe a conhecer e apreciar os
sons! Pois assim ter-se-ia poupado ao pequeno estudante a pretensa
necessidade de interpretar Schumann romanticamente e infundido msica pura essa sentimentalidade que noes preconcebidas
to frequentemente dela tiram. Deixem a msica falar por si mesma!

Outra grande necessidade em matria de educao a do preparo esttico coletivo. Que a beleza? No de modo nenhum
um conceito absoluto. Considere-se um vaso sobre a mesa: voc
que o viu pela primeira vez acha-o estranho e feio, enquanto ns
no participamos dessa opinio. Qual de ns tem razo? O nosso
sentido esttico condicionado pelo hbito e pela educao. Habitue-se o ouvido de nossa juventude ao que, segundo a nossa herana acumulada, belo, e o seu gosto ser so. E quando o
ouvido da massa estiver treinado, educado, habituado a belos sons,
chegar ento o fim da msica-papel, puramente experimental e
acadmica de chamados modernos que no tm alma, nem sentimento humano, em uma palavra, sem naturalidade.
O terceiro elemento na nossa vida musical o artista executante que tende ainda para a tradicional atitude de considerar sua arte
e a si mesmo como artista elementos estranhos ao curso geral da
humanidade. Como isto falso! arte existe para exprimir e satisfazer a humanidade. O verdadeiro ideal do artista servir massa
do povo, dar-lhe alguma cousa que, graas aos seus dons naturais,
s ele pode dar. O problema da organizao dos programas
uma ilustrao disso. E muito comum os executantes organizarem
seus programas conforme a preferncia do pblico, independen-

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temente de ser ou no a msica mais pura que os constitua. O

executante que assim procede pensa em si mesmo e no seu prprio sucesso, e no na sua alta misso de servir. E aqui tambm, o
sistema do ensino musical est errado.
Em quarto lugar vem, enfim, o compositor. Como o artista
executante, o compositor segue uma filosofia que se expressa assim: vivo para a minha arte, o resto no me interessa. Mas, o que
esta arte seno a expresso da humanidade e de tudo o que interessa humanidade? Este negcio srio, prtico, realista, que viver no mundo, nos obriga a todos ns a usar mscaras. Raramente
nos apresentamos tal como somos na realidade. O compositor,
no entanto, no pode permitir que nenhuma mscara, nenhum
disfarce venha se interpor entre ele e a revelao verdadeira de sua
alma. A msica das modas e escolas passa, a da sinceridade vive.
Na realidade, h trs espcies de compositores: os que escrevem
msica-papel, segundo regras ou modas; os que escrevem para ser
originais e realizar algo que outros no realizaram e, finalmente, os
que escrevem msica porque no podem viver sem ela. S a terceira
categoria tem valor. Esses compositores trabalham por um ideal e
nunca por um objetivo prtico. E a conscincia artstica, que um
pr-requisito da liberdade artstica, lhes impe o dever de se esforarem por encontrar uma expresso sincera, tanto de si mesmos
como da humanidade. Para chegar a tal expresso, o compositor
srio dever estudar a herana musical do seu pas, tanto sob o aspecto literrio, potico e poltico como musical. S dessa maneira
pode ele chegar a compreender a alma do povo (a alma folclrica).
Assim, sob cada um desses quatro aspectos, faz-se necessria uma
reforma radical. Devemos primeiro velar para que a nossa rotina
pedaggica seja, antes de mais nada, baseada em uma distino ou
compreenso mais clara possvel, dos termos, palavras e expresses
a serem usados durante todo o curso de educao musical. Devemos lutar para extirpar do ensino musical todos os valores falsos,

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insistindo principalmente na educao do ouvido e da alma e pondo resolutamente de lado todo o ftil academismo de msicapapel puramente intelectual. Devemos procurar educar os nossos
artistas e compositores de modo a que acabem apreciando devidamente o seu dever de servidores da humanidade. S assim a msica
florescer como um elemento vital na nossa estrutura social. A msica do futuro ? No tenho nenhuma previso a oferecer. Creio em
viver no presente. Aventuro-me a pensar, entretanto, que os dolorosos sofrimentos desses ltimos anos resultaro num maior despertar
espiritual. Pelo sofrimento, os povos acabaro por compreender
que h necessidade da alma, que nunca podero ser satisfeitos com a
msica-papel acadmica. E pediro uma msica de corao que seja
a expresso sincera da humanidade. Ento, talvez venha uma reao
salutar contra esse modernismo de mau gosto e feios sons sem
sentimento, e o mundo torne a ouvir msica porque bela porque
soa bem e que eterna porque espontnea.
***
Todas as atividades e agitaes livres em favor do pensamento criador na composio musical, de vrias escolas, sejam quais
forem os princpios, tendncias ou pocas em que se situem, so
necessrias vida progressiva da arte. Pelo menos, elas representam a mais justa reao rotina e a rotina absolutamente o maior
inimigo do progresso de uma civilizao.
A msica, eu a considero, em princpio, como um indispensvel
alimento da alma humana. Por conseguinte, um elemento e fator
imprescindvel educao do carter da juventude. O adulto pode
ter o direito lgico e livre de julg-la como o mais agradvel divertimento do esprito, uma vez que tenha sua alma bem formada sob
a influncia das foras misteriosamente magnticas com que o poder sugestivo dos sons civilizados atua nos seres. Qualquer opinio
sobre msica, desintegrada dos princpios acima mencionados, torna-se apenas uma resultante da ousadia, do temperamento descon70

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trolado pela m educao social, em relao sensibilidade dos fenmenos artsticos. Quem assim procede, age como se falasse no
deserto com a iluso de estar sendo ouvido ou, como um chins
discursando, na sua lngua, em plena tribo de amerndios.
Embora a arte possa ser aparentemente apreciada por qualquer pessoa do povo, sobretudo a da msica, ela vive, na realidade, numa atmosfera diferente da que se supe. como a certeza
que tem todo mundo de mediana cultura, da existncia do oxignio do ar atmosfrico, mas ningum o v.
A todo o povo assiste o direito de ter, sentir e apreciar a sua
arte, oriunda da expresso popular mas, nunca o de julg-la definitiva, em relao ao universo. S arte definitiva dos sons aquela que
se faz compreender numa expresso universal, embora possuidora
de caractersticos especficos. O julgamento das manifestaes artsticas s poder ser feito por quem se iniciou na sua vida educacional,
nos meios musicais culturais. O simples fato de ser a msica uma
combinao de sons sucessivos ou simultneos, mais ou menos de
acordo com o gosto tradicional, segundo os hbitos e costumes da
vida social, atravs dos sculos, sem distino de classe, raa ou credo, no lhe confere qualidades para ser julgada ao nvel de arte.
No quero dizer com isto que julgo a arte num tal estado de
nobreza aristocrtica, impossvel de ser atingida pelo povo e pela
vulgaridade das pseudoelites. No. Mas, que a considero extremamente subjetiva e complexa, envolvida no mais saboroso e sugestivo mistrio csmico, por conseguinte, difcil de ser penetrada
por quem no se tenha, devidamente, preparado para atingi-la.
A formao da conscincia musical brasileira

Aproveitar o sortilgio da msica como um fator de cultura e

de civismo e integr-la na prpria vida e na conscincia nacional,
eis o milagre realizado em doze anos no Brasil. Porque a verdade
que a msica no Brasil viveu sempre mais ou menos divorciada
da sua verdadeira finalidade social e do seu objetivo educacional.
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Ora, no possvel considerar a msica como uma coisa parte e

um fator estranho coletividade, uma vez que ela um fenmeno
vivo da criao de um povo. Nem muito menos consider-la como
um adorno raro, uma diverso mundana e luxuosa ou um passatempo das elites. A msica muito mais do que tudo isso: a
prpria voz da nacionalidade, cantando na plenitude da sua pujana e da sua fora, a alegria pelo trabalho construtor, a confiana no
futuro da ptria e na grandeza do seu destino.
Ora, para preencher a sua verdadeira funo de msica
socializadora, era necessrio, em primeiro lugar, que a msica nacional tomasse conhecimento de si mesma pela formao de uma conscincia musical brasileira e pela apreenso total do conjunto de fenmenos histricos, sociais e psicolgicos, capazes de determinar os
seus caracteres ticos, as suas tendncias naturais e o seu ambiente
prprio. Mas como conseguir esse desiderato? Como traar as
diretrizes firmes de um plano que satisfizesse a essas finalidades?
O que ressalta primeira vista que o ensino oficial, por intermdio de suas escolas e conservatrios, no tinha at ento realizado esse intento, uma vez que os programas desses estabelecimentos de ensino visam, to somente, uma formao de ordem artstica, enquanto que o problema da fixao da conscincia musical
brasileira tal como foi verificado nestes ltimos anos, apresentava aspectos muito mais complexos, ligados a fatores importantes de ordem social, remontando s prprias gneses da raa em
formao e implicando, de uma maneira geral, quase que na determinao dos seus caracteres tnicos.
Assim, pois, j nos encontrvamos no somente em face de
uma finalidade de ordem esttica, mas de um srio problema educacional, que s poderia ser resolvido de um modo inteligente e
eficaz, quando iniciado nos bancos escolares. Tratava-se de preparar a mentalidade infantil para informar, aos poucos, a mentalidade coletiva das geraes futuras.

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Mas, de que maneira encetar esse trabalho audacioso? Os

caracteres psicolgicos da nossa raa e os seus processos de evoluo histrica indicavam claramente o caminho a seguir: s a implantao do ensino musical na escola renovada, por intermdio
do canto coletivo, seria capaz de iniciar a formao de uma conscincia musical brasileira. Efetivamente, o canto orfenico uma
sntese de fatores educacionais os mais complexos.
Em primeiro lugar, rene todos os elementos essenciais verdadeira formao musical: a iniciao segura no ritmo, a educao auditiva, a sensao perfeita dos acordes. E, mais tarde, o tirocnio da leitura, a compreenso e a familiaridade com as ideias
meldicas e com os textos expressos pelos autores diversos e, por
ltimo, as sensaes de ordem propriamente esttica: faculdade
de emoo ante a beleza meldica ou ante a capacidade dinamognica do ritmo.
Em segundo lugar, o canto coletivo, com o seu poder de socializao, predispe o indivduo a perder no momento necessrio
a noo egosta da individualidade excessiva, integrando-o na comunidade, valorizando no seu esprito a ideia da necessidade de
renncia e da disciplina ante os imperativos da coletividade social,
favorecendo, em suma, essa noo de solidariedade humana, que
requer da criatura uma participao annima na construo das
grandes nacionalidades.
O canto orfenico uma das mais altas cristalizaes e o verdadeiro apangio da msica. Porque, como seu enorme poder de
coeso, criando um poderoso organismo coletivo, ele integra o
indivduo no patrimnio social da ptria. Um outro aspecto
educativo que se torna evidente o auxlio que o canto coletivo
veio prestar formao moral e cvica da infncia brasileira. No
preciso encarecer aqui o valor desse instrumento educacional
sob esse aspecto eminentemente nacionalista. O hbito de comemorar as grandes datas e de festejar os grandes acontecimentos da

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Histria do Brasil encontrou nessa nova disciplina um enorme

propulsor de energias cvicas. Entoando as canes e os hinos comemorativos da ptria, na celebrao dos heris nacionais, a infncia brasileira vai se impregnando aos poucos desse esprito de
brasilidade que no futuro dever marcar os seus atos e adquire,
sem dvida, o que sobremodo aprecivel, uma conscincia musical autenticamente brasileira. E as geraes novas, tocadas por
esse sopro renovador e dinamognico, colocaro acima de todos
os interesses humanos o smbolo sagrado da ptria.
A msica nacionalista no Brasil de hoje

No se pode desejar que um pas adolescente, em estado de

formao histrica, se apresente, desde logo, com todos os seus
aspectos tnicos e culturais perfeitamente definidos. Entretanto, o
panorama, geral da msica brasileira, h doze anos atrs era deveras entristecedor. Por essa poca, de volta de uma viagem ao Velho Mundo, onde estivemos em contato com os grandes meios
musicais e onde tivemos a oportunidade de estudar as organizaes orfenicas de vrios pases, volvemos o olhar em torno e
percebemos a desoladora realidade. Sentimos com melancolia que
a atmosfera era de indiferena ou de absoluta incompreenso pela
msica racial, por essa grande msica que faz a fora das nacionalidades e que representa uma das mais altas aquisies do esprito
humano. Percebemos que o mal-estar dos intelectuais e dos artistas
no era apenas o fruto de um desequilbrio poltico e social mas
que se originava, em grande parte, de uma crescente materialidade
das multides, desinteressadas de qualquer espcie de cultura e divorciadas da grande e verdadeira arte musical.
Precisamente naquele momento o Brasil acabava de passar por
uma transformao radical; j se esboava uma nova era promissora de benficas reformas polticas e sociais. O movimento de 1930
traava novas diretrizes polticas e culturais, apontando ao Brasil ru-

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mos decisivos, de acordo com o seu processo lgico de evoluo

histrica. Cheios de f na fora poderosa da msica, sentimos que
era chegado o momento de realizar uma alta e nobre misso educadora dentro da nossa ptria. Tnhamos um dever de gratido para
com esta terra que nos desvendara generosamente tesouros inigualveis
de matria prima e de beleza musical. Era preciso por toda a nossa
energia a servio da ptria e da coletividade, utilizando a msica
como um meio de formao e de renovao moral, cvica e artstica
de um povo. Sentimos que era preciso dirigir o pensamento s crianas e ao povo. E resolvemos iniciar uma campanha pelo ensino
popular da msica no Brasil, crentes de que o canto orfenico
uma fonte de energia cvica vitalizadora e um poderoso fator educacional. Como auxlio das foras coordenadoras do governo, essa
campanha lanou razes profundas, cresceu, frutificou e hoje apresenta aspectos ineludveis de slida realizao.
O canto orfenico, fator de civismo e de disciplina coletiva social

Desde a Grcia e atravs do Cristianismo, at os nossos dias,

ficou sempre comprovada essa verdade ineludvel, de que a msica
um elemento bsico e insubstituvel na formao espiritual de um
povo. A sua funo no se limita importncia de formao esttica, mas assume um carter eminentemente socializador. Dentro desse conceito que foi implantado o ensino da msica e do canto
orfenico nas escolas brasileiras. Entretanto, para corresponder
sua verdadeira finalidade educacional, o canto orfenico no deve
limitar-se a uma simples exibio pblica das qualidades musicais
mais ou menos acentuadas da infncia. Mas deve participar da vida
cotidiana da escola, conferindo ao ambiente escolar uma impresso
de sentimento cvico, de solidariedade e de disciplina.
O canto orfenico servir, para uns, de verdadeira iniciao a
essa arte maravilhosa; incrementar, em outros, o gosto pela cultura artstica e o interesse de conhecer profundamente a msica sob

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todos os seus aspectos; mas ser sempre, e sobretudo, um elo e

um instrumento de coeso, facultando comunidade infantil o
prazer de sentir e de trabalhar com alegria, o que lhes proporcionar, sem dvida, um aproveitamento maior desse trabalho e desse estudo. Nesse particular preciso no esquecer a enorme responsabilidade dos educadores que vo ministrar s crianas os
primeiros conhecimentos de arte, incumbindo-se, verdadeiramente, da sua iniciao musical. Como tambm nunca ser demasiado
insistir na finalidade pragmtica do canto orfenico. E no confundir o seu objetivo cvico-educacional com outras exibies de
ordem puramente esttica, que no visam seno o prazer imediato
da arte desinteressada. Essas outras manifestaes exclusivamente
artsticas devem haurir os seus conhecimentos nas escolas e conservatrios de msica, onde lhes so fornecidos os elementos tcnicos e culturais de que carecem.
Perfeitamente aparelhado para preencher essa finalidade, dispe
o governo da Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil, possuindo todos os elementos indispensveis: um timo corpo
docente e uma orientao e programas adequados formao de
professores, artistas e virtuoses instrumentistas. Entretanto, o carter
individual desse aprendizado e o fato de ser feita a iniciao musical
quase que exclusivamente ao contato com os grandes mestres da
msica universal impelem o esprito infantil, impregnado dessa
espcie de humanismo musical, a adquirir tendncias, predilees e
uma mentalidade que o afastaro, muitas vezes, do verdadeiro esprito nacional. Naturalmente que a cultura da msica universal, em
todos os seus aspectos histrico, tcnico ou esttico absolutamente necessria a uma slida formao artstica.
Mas para que esse ensino seja proveitoso e venha completar, e
no perturbar, a evoluo natural em que se deve processar a educao da criana, preciso que seja ministrado simultaneamente com
os conhecimentos da msica nacional. Encarado, pois, o problema

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da educao musical da infncia sob esse aspecto, o ensino e a prtica do canto orfenico nas escolas impem-se como uma soluo
lgica, no s formao de uma conscincia musical, mas tambm
como um fator de civismo e disciplina social coletiva.
O gosto artstico
e a sensibilidade esttica na vida escolar

A escola no Brasil, que o convvio de elementos descendentes de raas diversas, onde se aprendem os bons ensinamentos dos
mestres e, tambm, s vezes, certos hbitos e costumes de alunos
rebeldes, geralmente influenciados pelo meio de sua vida domstica ou por hereditariedade, deve ser o templo destinado a desenvolver a alma, cultivar o amor beleza, compreender a f, respeitar os sentimentos alheios, preocupar-se com todas as qualidades e
virtudes de que mais depende o progresso da humanidade. O
gosto esttico para todas as atividades sociais escolares (artsticas e
recreativas) com raras excees, tem sido pouco cuidado. Se o
corpo docente constitudo de elementos cuja mentalidade formada de conhecimentos prticos e tericos da vida social, adquiridos em importantes centros estrangeiros e nacionais, forosamente a escola ter um ambiente agradvel, embora no seja este um
fator principal para a educao esttica dos alunos.
necessrio, porm, criar entre estes um estmulo maior do
que o divertimento constante, fazendo-lhes compreender que a vida
no se resume apenas em prazer, alegria, descanso ou indiferentismo.
Nas exortaes cvicas, necessrio que no se insista na tese de
que o Brasil e a sua gente tem tudo de maior e melhor no mundo
inteiro. Porque um aluno observador e viajado acabar descrendo
desses elogios cvicos, quando refletir e conjecturar: como que
tudo no Brasil maior, com seus quatro sculos e meio de existncia e mais de cem anos de independncia, se a maioria do seu
povo prefere muitas coisas do estrangeiro como sejam: msica,
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dana, pintura, escultura, modas, certos hbitos etc? E melhor

dizer-lhes francamente que para se amar com sinceridade o Brasil
deve-se conhecer e experimentar, ao menos, a cultura e civilizao
estrangeiras, para controlar a formao da personalidade nacional.
Eis porque julgamos que o gosto artstico e sensibilidade esttica
da nossa vida escolar, com algumas excees, no correspondem a
uma expectativa otimista. No entanto, bastaria que os corpos docentes se congregassem em torno de um plano de demonstraes
estticas bem estudado e documentado nas bases da cultura estrangeira, desde a clssica mais recente, com os elementos mais caracteristicamente nacionais de que se disponha para assim se encaminhar, em qualquer gnero, a soluo do problema da educao do
gosto artstico numa escola, ainda com a vantagem de poder estendla aos pais dos alunos, com eficincia, e desse modo melhorar o
interesse do povo pela arte. O professor de canto orfenico, com as
instrues que recebe para o exerccio da sua funo, deve envidar
todos os esforos para promover, junto aos seus colegas das outras
matrias, um movimento para a consecuo desse ideal.
Da histria realidade

Em verdade, a msica no Brasil surgiu com o aborgene, pois

os primeiros vestgios musicais de que h notcia so encontrados
em todos os aspectos da vida tribal dos amerndios. Eram, como
se sabe, manifestaes precrias de ordem esttica, curtos desenhos rtmico-meldicos, entoados em unssono para sublinhar os
movimentos da dana ou acompanhar as cerimnias rituais, assim
como tambm se pode afirmar que o canto coletivo surgiu com a
catequese, quando os missionrios comearam a ensinar aos ndios
os cantos religiosos, ministrando-lhes, tambm, o ensino musical
nas escolas. Porque, como acontece com quase todos os povos
primitivos, os nossos ndios sofriam a fascinao da msica e utilizavam-se dela nas suas cerimnias sociais e litrgcas.

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Os cronistas do sculo XVI so unnimes em louvar a intuio e

o gosto musical dos indgenas, ao ponto de pouparem a vida do seu
inimigo, quando descobriam que este era um bom cantor. E o padre
Joo Navarro, segundo o cronista Simo de Vasconcelos, para melhor cativar a confiana dos nativos, utilizava a prpria msica dos
ndios, arranjada para rgo, na propaganda da doutrina crist. De
Jean de Lery, em 1530, at Roquette-Pinto atravs de Spix e Martius
e de Koch Grnberg, todos os cientistas que se embrenharam pelos
sertes bravios do Brasil, recolheram uma quantidade aprecivel de
melodias, provando a musicalidade dos indgenas. Como nos mistrios medievais, os autos religiosos dos padres Anchieta e Nbrega
eram representados pelos ndios e pelos sacerdotes, de comum acordo, nos palcos que se elevavam junto s igrejas.
E de tal maneira se afeioaram prtica desses cnticos e
autos religiosos, que eles acabaram por ser levados nas prprias
escolas dos indgenas, pois os sacerdotes compreenderam que eles
constituam um estmulo ao estudo e ao trabalho. Quase se pode
afirmar, assim, que os padres Anchieta e Nbrega lanaram os
fundamentos do canto orfenico no Brasil. E com essa admirvel
intuio de catequistas foram, at certo ponto, os precursores do
aproveitamento da msica como fator de disciplina coletiva.
***
E no ser tambm, noutra esfera de cultura, uma obra de
legtima catequese, essa que empreendemos atualmente no Brasil,
quatro sculos mais tarde, lanando as bases do canto orfenico
nas escolas brasileiras e procurando, por meio dessa catlise musical e desse renascimento do canto coletivo despertar as energias
raciais e fortalecer o sentimento do civismo? Tudo leva a crer que
sim. Porque a verdade que a msica no Brasil esteve durante
quase quatro sculos num estado de letargia, sofrendo uma evoluo lenta e retardatria. Quando nas outras artes, na literatura so-

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bretudo, j surgiam manifestaes legtimas do esprito de

brasilidade, a msica nacional ainda no apresentava os caracteres,
especficos que definem uma nacionalidade artstica.
Os primrdios do movimento orfenico

Foi em 1931 que pela primeira vez se realizou no Brasil uma autntica demonstrao orfenica de carter cvico, sob o patrocnio do
ento interventor federal em So Paulo, coronel Joo Alberto, hoje
ministro plenipotencirio. Nela tomaram parte professores, acadmicos, alunos, soldados, operrios e outros elementos da sociedade
paulista, num imponente conjunto de cerca de 12.000 vozes. A propaganda desse belo certame de canto orfenico em grande conjunto
que foi o primeiro realizado na Amrica do Sul foi feita por meio
de prospectos e folhetos exortativos, lanados por avies e distribudos largamente nas escolas, academias e em todos os centros de estudo e de trabalho da juventude, provocando um movimento de entusiasmo em todos os meios culturais. Foi o meio pelo qual a msica
pde penetrar em todas as camadas sociais, e dada a sua qualidade
estritamente brasileira porque desde o incio procuramos dar uma
feio nacional aos programas elaborados para uso das escolas o
canto orfenico tornou-se, desde ento, um fator importantssimo de
difuso do sentimento de patriotismo e do desenvolvimento da conscincia nacional entre as novas geraes.
J mais tarde, em 1932, com o intuito de iniciar esse mesmo
movimento musical cvico-artstico-educacional nas escolas do
Distrito Federal, contando com o apoio da ento Diretoria da
Instruo, foi criado o curso de pedagogia de msica e canto
orfenico, exatamente com a mesma orientao precedente, facilitando aos professores do magistrio pblico a prtica da teoria
musical e a tcnica dos processos orfenicos, que seriam mais tarde postos em prtica nas escolas municipais, de acordo com uma
metodologia absolutamente brasileira.

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Entretanto, para que esse curso de pedagogia de msica e canto

orfenico no apresentasse, apenas, um aspecto precrio e elementar e para que pudesse progredir pelo contato com foras novas,
foram concitadas por edital e convidadas todas as pessoas que tivessem cultura musical e boa vontade e o desejo de se integrar no
referido curso. Essa tentativa foi coroada de absoluto xito e teve
resultado surpreendente, pois que na sua aula inicial, realizada a 10
de maro de 1932, compareceram no s artistas de renome no
mundo musical brasileiro, como tambm assistentes e professores
da Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil.
E ainda mais. Com o intuito de elevar essa orientao, num
sentido de maior perfeio tcnica e esttica, com um fim ao mesmo tempo educacional e artstico, foi ento criado o Orfeo de
Professores, em maio do mesmo ano, por deliberao da ento
diretoria geral de Instruo Pblica. Esse Orfeo de Professores,
incorporado s reunies tcnicas e aos cursos de orientao e aperfeioamento do ensino de msica e canto orfenico que vieram a
ser criados posteriormente com o intuito de exercer prticas
constantes de leitura musical primeira vista de obras musicais a
vrias vozes, e s vezes guisa de tirocnio, de uma pea escrita
somente para piano e distribuda pelos respectivos naipes de vozes tem sido sempre um precioso colaborador dessa campanha
educacional por meio da msica. E tem prestado, igualmente, o
seu concurso a vrios certames musicais, como por exemplo, no
concerto sob a regncia do maestro Francisco Braga, em que foi
levada a Nona Sinfonia de Beethoven, cantada em portugus, e
que constituiu uma das mais srias realizaes sinfnicas empreendidas at hoje em nosso pas. O Orfeo, hoje transformado em
Orfeo Federal dos Professores, com um efetivo aproximado de
250 vozes, na sua quase totalidade professores do magistrio municipal, federal e particular, alm de professores de orquestra, possui hoje um vasto repertrio que abrange todos os gneros musi-

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cais: clssico, romntico, moderno e folclrico. curioso constatar que a inscrio dos cantores desse Orfeo dos Professores se
fez num livro cuja primeira assinatura foi a do professor RoquettePinto, presidente honorrio dessa instituio e em cujo cabealho
estava escrita a seguinte legenda:
PROMETO DE CORAO SERVIR ARTE, PARA QUE O
BRASIL POSSA, NA DISCIPLINA, TRABALHAR CANTANDO.

Essa legenda admirvel pode bem sintetizar o esprito com

que praticado o canto orfenico no Brasil, e simbolizar a disciplina e a fora espiritual de que viro impregnadas as futuras geraes brasileiras.
A organizao do ensino de canto orfenico

Uma vez encontrada a soluo para o caso da formao de

uma conscincia musical no Brasil, e para a utilizao lgica da
msica como um fator de civismo e disciplina coletiva, um outro
problema se apresentava, no menos importante que o primeiro.
Tratava-se de saber quais os processos a adotar para o ensino do
canto orfenico nas escolas brasileiras. Como dirigir e sistematizar
essa disciplina? Qual a orientao a seguir ou a metodologia a adotar para o caso nacional? Quais as melodias a ensinar, sem a existncia de um repertrio musical selecionado, inteiramente adequado a esse fim educacional?
E ainda mais ... Onde encontrar um corpo de educadores
especializados, perfeitamente aptos a ministrar infncia os
ensinamentos da msica e do canto orfenico sob esse aspecto
simultneo de arte e de civismo? Tudo isso eram incgnitas de um
problema de vastas e complexas propores. Era necessrio, antes
de tudo, uma base inicial, uma etapa dificultosa de experincia e
pesquisas pois a aplicao de mtodos estrangeiros seria de uma
perfeita inadequao, assim como tambm os mtodos nacionais
existentes, cuja ineficincia era uma coisa comprovada. Tudo era

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preciso criar, uma vez que o ensino da msica e do canto orfenico

nas escolas pblicas era uma disciplina de absoluta especializao,
requerendo um plano inteiramente original, que se adaptasse s
novas finalidades educacionais. Acresce a circunstncia de que para
a formao de educadores e orientadores especializados dessa disciplina, no tinha existido, at ento, nenhuma escola oficial.
Faltavam, pois, um programa e uma orientao segura para o
ensino do canto orfenico nas diferentes escolas do Brasil, com o
fim de zelar pela execuo correta dos hinos oficiais e incentivar o
gosto pelas demais canes de carter cvico e artstico.
Com o intuito de objetivar essa diretriz artsrico-educacional,
foi ento criado pelo governo esse organismo denominado Superintendncia de Educao Musical e Artstica (Sema), no Departamento de Educao da Prefeitura do Distrito Federal (hoje Secretaria Geral de Educao e Cultura) com o fim de cultivar e desenvolver o estudo da msica nas escolas primrias e nas de ensino
secundrio e profissional, assim como nos demais Departamentos
da Municipalidade. E de acordo com o Decreto n 18.890, de 18
de abril de 1931, sobre a reforma do ensino, tornou-se obrigatrio o ensino de canto orfenico nas escolas supracitadas.
Muito embora a infncia e a mocidade tivessem recebido o
novo ensino da msica nas escolas com espontneas manifestaes de entusiasmo, no se pense, porm, que no houve reaes
naturais de certos elementos conservadores que empregaram todos os recursos possveis para estabelecer a confuso e o desnimo no esprito dos que se haviam proposto a pugnar pelo levantamento do nvel espiritual do nosso povo.
Empreendeu-se uma campanha desfavorvel e foram empregados todos os processos de propaganda, procurando estabelecer a confuso entre o canto coral, o canto lrico e o canto orfenico,
completamente diversos uns dos outros. Mas, apoiada pelas autoridades do governo, a nova ideia venceu todas as resistncias e se

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imps como uma necessidade imprescindvel, no s educao

como prpria vida espiritual da infncia brasileira.
***
Dentro em pouco as observaes e pesquisas didticas realizadas concretizavam-se em snteses de carter definitivo. E atendendo
s necessidades de uma orientao eminentemente prtica, no sentido de uma rpida difuso do canto coletivo nas escolas, foram
criados em 1933 os cursos de orientao e aperfeioamento do
ensino de msica e canto orfenico, subdividido nos seguintes:
1 - Curso de declamao rtmica califasia.
2 - Cursos de preparao ao ensino de canto orfenico.
3 - Curso especializado de msica e canto orfenico.
4 - Curso de prtica do canto orfenico.
Os dois primeiros cursos que funcionaram de 1933 a 1936 e
em 1939, destinavam-se a dar aos professores de letras das escolas
primrias o preparo necessrio para a iniciao do ensino musical
nas escolas, s turmas da 1, 2 e 3 sries, ministrando-lhes os
princpios elementares do canto e da disciplina.
O terceiro curso, destinado formao de professores
especializados, tinha por objetivo estudar a evoluo dos fenmenos musicais, nos seus aspectos de ordem tcnica, social e artstica,
visando uma aplicao direta ao ensino do canto orfenico. O seu
currculo, alm das disciplinas de carter propriamente tcnico, como:
canto orfenico, regncia, orientao prtica, anlise harmnica, teoria aplicada, solfejo e ditado, ritmo, tcnica vocal e fisiologia da
voz, compreendia tambm o estudo da histria da msica, esttica
musical, etnografia e folclore, sendo que essas duas ltimas matrias
foram adotadas oficialmente, pela primeira vez no Brasil.
O quarto curso com fim idntico ao do terceiro, tinha como
principal objetivo organizar reunies onde eram debatidos e discutidos assuntos musicais especializados, como anlises, observaes,

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programas, mtodos de ensino etc. ... Graas ao seu funcionamento,

promovia-se a permuta de ideias entre os vrios professores
especializados e um conhecimento mais ntimo dos principais mtodos aplicados aos conjuntos vocais, em todos os seus aspectos. Realizavam-se a aulas e demonstraes em que eram apresentados, de
uma maneira viva, aos professores inscritos nesse curso, os processos de organizao e direo de um grande conjunto vocal.
Nos cursos de declamao rtmica e de preparao ao ensino
do canto orfenico inscreveram-se 2.762 professores de classe nos
anos de 1933, 34, 35, 36 e 39, muitos dos quais desenvolveram
eficiente ao nas escolas em que funcionavam. E no preciso
encarecer hoje a eficincia educacional dessa organizao. Basta ter
assistido a uma dessas demonstraes orfenicas em que tomavam parte de trinta a cinquenta mil crianas das nossas escolas para
verificar que essa iniciativa redundou numa esplndida vitria para
os pioneiros desse movimento e numa das mais srias realizaes
de carter cvico-cultural conseguidas pelo Brasil.
***
Com a criao, em 26 de novembro de 1942, do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, esses cursos passaram para o
novo rgo do Ministrio da Educao e Sade, refundidos e
ampliados segundo as lies da experincia. Assim, resolvido o
problema da integrao da msica em nossa vida social, de esperar que o Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, robusta
maturao desse movimento de cultura e de civismo seja definitivamente incorporado ao patrimnio cultural brasileiro e assuma
um carter permanente, como todas as outras criaes de
irrecusvel significao educacional. Pois os alunos do conservatrio sero os futuros professores especializados da nova disciplina
e a eles caber, portanto, a nobre e delicada misso de educar,
cvica e musicalmente, as novas geraes do Brasil, como sentine-

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las avanadas e continuadoras desse movimento de autntico nacionalismo musical.

E como esse ensino, absolutamente novo, no podia repousar
em programas anteriormente elaborados, que no cogitavam dessa nova finalidade da msica socializada, organizamos um programa atendendo a todas as suas necessidades de ordem tcnica, constando, entre outros, dos seguintes pontos que no figuravam, at
ento, em nenhuma obra didtica de canto coral ou canto orfenico.
1 - O canto orfenico como meio de educao cvica.
2 - Califasia, califonia e caliritmia.
3 - Declamao rtmica.
4 - Exortao
5 - Mtodos de classificao, seleo e colocao das vozes.
6 - Afinao orfenica.
7 - Efeitos orfenicos.
8 - Manossolfa desenvolvido.
9 - Canto orfenico (aperfeioamento)
10 - Efeitos de timbres diversos no orfeo.
11 - Ditado cantado e rtmico.
12 - Pesquisas, arranjos e adaptao do ensino folclrico nas
escolas, para a educao e formao do gosto artstico.
13 - Aplicao da Melodia das montanhas. (Processo que
facilita aos alunos criar melodias, despertando o gosto para as
composies musicais).
14 - Diviso da classe em quatro grupos. (Para facilitar a disciplina orfenica e a distribuio das vozes).
15 Ouvintes.
16 - Alunos-regentes, compositores e solistas.
17 - Sala ambiente.
18 - Prova de memria visual e auditiva.
19 - Prova de discernimento do gnero e estilo da msica.
20 - Prova de conhecimento dos instrumentos de banda e
orquestra.
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21 - Quadro sintico para o estudo geral da msica popular

brasileira.
22 - Grfico planisfrico etnolgico da origem da msica no
Brasil.
23 - Aplicao dos principais fatores para a formao da
conscincia musical e compreenso da utilidade do canto
orfenico na formao cvico-social do aluno.
Realizaes animadoras e concentraes cvico-orfenicas

Seguindo sempre a mesma orientao, dentro de um programa tcnico previamente estabelecido, aps os cinco primeiros meses
da instituio do ensino de msica e canto orfenico nas escolas
municipais, foi realizada uma demonstrao pblica com uma massa
coral de 18 mil vozes, constituda por alunos de escolas primrias,
escolas tcnico-secundrias, Instituto de Educao e Orfeo de
Professores.
Da por diante, tem-se realizado anualmente demonstraes
orfenicas de carter cvico para comemorar as grandes datas da
ptria, com cnticos que exaltam a significao prpria do dia que
se celebra, como o da Bandeira, o da Independncia, o do PanAmericanismo, assim como outras datas de significao nacional.
Pela imponncia do espetculo e pela repercusso que tiveram
na alma popular, convm destacar as demonstraes realizadas em
1935 e 1940, no estdio do Vasco da Gama, num total de 30.000
e 40.000 vozes respectivamente; a da praia do Russel, por ocasio
da celebrao da Missa de So Sebastio, de H. Villa-Lobos, celebrada em 20 de janeiro de 1936, pelo cardeal D. Leme, e outras.
Convm lembrar, nesta altura, que num livro oficial sobre o
programa do ensino de msica nas escolas da prefeitura da capital
federal, publicado em 1937, fiz constar a seguinte observao: As
festas e concentraes escolares, com exceo das imprescindveis,
dentro da orientao do programa do ensino de msica traado, e
previstas de acordo com a organizao de cada escola, s podero
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acarretar prejuzo, no somente quanto aplicao normal do ensino de msica, mas tambm a outras disciplinas.
Concertos educativos
e concertos sinfnicos culturais

Com o intuito de incentivar e aperfeioar o gosto musical entre os escolares do Distrito Federal, instituiu-se uma srie de concertos oficiais denominados Concertos da Juventude, nos quais
foram executadas msicas simples e accessveis mentalidade infantil, precedidas de explicaes e comentrios. Para se avaliar o
grau de compreenso dos programas executados, solicitou-se ao
pblico infantil as suas impresses por escrito a fim de se aquilatar
as reaes provocadas por essas audies sobre o esprito infantil.
A par desses concertos educativos tambm foram realizados
em 1933 outros de carter cultural, como a srie oficial de oito concertos histricos, onde foram apresentadas, entre outras obras clssicas, a Missa Papae Marcelli, de Palestrina e a grandiosa Missa Solemnis,
de Beethoven em execuo integral e em primeira audio no Brasil
o que constituiu um grande esforo e uma bela vitria.
Ainda outras realizaes merecem destaque: o concerto em
homenagem ao presidente da Repblica Argentina, ao ar livre e
um grande concerto gratuito, dedicado s classes operrias.
E, culminando o xito desses empreendimentos, realizou-se a
mais alta demonstrao de f, civismo e arte em que toda a alma
da nao vibrou em comemorao ao Dia da Msica em louvor
de Santa Ceclia, a 26 de novembro de 1933.
Essa festa mxima, que celebra a padroeira dos msicos, foi
promovida pela Associao Orquestral do Rio de Janeiro com a
colaborao do departamento de Educao da Prefeitura Municipal e sob os auspcios do chefe do governo e de S. Eminncia D.
Sebastio Leme que a ela compareceram alm de muitas outras
personalidades de destaque no mundo oficial.
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Figuraram nesse excepcional concerto dois mil msicos civis e

militares e mais de dez mil vozes, componentes dos nossos conjuntos orfenicos.
Ainda em 1933, ano que assinalou uma fase de intenso trabalho, foi tambm organizada a Orquestra Villa-Lobos que realizou uma srie de cinco concertos tendo, como o Orfeo de Professores, uma finalidade educativa, cvica e cultural.
Em 1934 realizaram-se, no Teatro Joo Caetano, dois concertos de msica brasileira, em que foram fixados os seus aspectos
caractersticos e a sua evoluo histrica.
Foram executadas obras baseadas na nossa msica autctone
e composies de msicos do sculo passado e de influncia
europeia, at os nossos compositores atuais nos quais se revelam
os caracteres especficos.
No ano de 1935 a Superintendncia de Educao Musical e
Artstica realizou onze concertos sinfnicos culturais, tendo encerrado a temporada com a execuo da Missa de Joo Sebastio Bach,
levada em primeira audio na Amrica do Sul.
Para o sucesso dessas realizaes grandiosas j se fez sentir a
valiosa colaborao prestada pelos alunos das escolas tcnico-secundrias o que veio provar a eficincia da nossa organizao.
A solenidade de encerramento do ano letivo de 1934, do departamento de Educao da Prefeitura do Distrito Federal, constituiu igualmente uma bela oportunidade para se poder verificar o
aproveitamento e o progresso atingidos pelas crianas dos orfees
que executaram, entre outros nmeros de msica brasileira, e com o
auxlio do Orfeo de Professores, o Oratrio Vidapura, de H.
Villa-Lobos, que j requer um grau avanado de aptides musicais.
***
A ao socializadora do programa traado sempre se fez sentir em todas as iniciativas, entre as quais, poderemos ressaltar as
seguintes:
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 as reunies de confraternizao entre os alunos das escolas

municipais e federais, onde foram executados programas de
canto orfenico, sendo designado, na ocasio, um aluno de
cada escola presente, para fazer uma dissertao de improviso
sobre a impresso que acabava de recolher. Durante as evolues e desfiles eram entoadas marchas e canes de carter
rtmico apropriado;
a organizao de concursos, numa das escolas tcnico-secundrias, para avaliar o grau de aproveitamento dos alunos,
obtendo-se sempre resultados surpreendentes;
os questionrios enviados s famlias dos alunos, nos quais
foram solicitadas as suas impresses sobre a influncia do canto orfenico nos hbitos e inclinaes dos mesmos. Essa inicia-tiva teve a dupla finalidade de estender ao prprio lar da
criana o interesse pelo canto orfenico e de apurar, de uma
maneira sensvel, as convenincias dele decorrentes.
Orfees escolares

Foram criados nas escolas orfees selecionados de 70 alunos,

no mximo, cabendo a direo dos mesmos aos respectivos alunos-regentes que tiveram, por vrias vezes, oportunidade de exibir
as suas qualidades.
Entre os casos de precocidade merece citao especial o de
um menino de 10 anos, aluno da Escola Jos de Alencar que,
sem nenhuma iniciao musical prvia, se revelou o primeiro regente do orfeo de sua escola. Possuidor de absoluta segurana
rtmica, conscincia do som e domnio sobre o conjunto, conseguiu, com autorizao da diretora de uma outra escola,.formar
um pequeno orfeo, ao qual ensinou hinos e canes que foram
cantados sob sua regencia em vrias festas cvicas escolares.
A capacidade de organizao e a energia desse menino tornam-se ainda mais notveis atendendo-se ao fato de existirem,

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entre os alunos a ele subordinados, muitos de idade superior e

sobre os quais mantinha, entretanto, controle e autoridade conforme as observaes feitas pelos orientadores desse servio.
Fatos como este vm provar a prodigiosa intuio musical
das crianas brasileiras, a par da facilidade de se submeterem a um
rigoroso esprito de disciplina por meio da msica.
Essa constatao nos faz descortinar uma era promissora e
nos deixa entrever as benficas consequncias educacionais decorrentes da implantao do canto coletivo nas escolas brasileiras.
Bailados artsticos

Constando do programa da educao popular no s a educao musical como a artstica em geral, e atendendo a que a dana
(gnero Diaghilev) um dos elementos mais importantes dessa
educao e o que tem maiores afinidades com a msica, cuidou-se
com muito interesse desse importante ramo da educao artstica,
tendo-se feito vrias experincias muito bem-sucedidas.
Para esse fim foi organizado um plano para a criao de uma
seo dedicada exclusivamente dana, com o fim de criar uma
nova forma de bailados tipicamente brasileiros, desde os populares at os mais elevados.
Nessa seo foram aproveitados, no s os bailarinos revelados pelo ensino de educao fsica recreativa, como os alunos de
desenho que mostraram tendncias para cengrafos e ainda os
que apresentaram vocao para a modelagem.
A seo aproveitou ainda todos os elementos dos diversos
ramos do departamento de educao que revelaram aptides artsticas especiais, criando um novo ambiente artstico.
Foram tambm realizados em teatros do Rio de Janeiro grandes e complexos bailados de profissionais coma colaborao de
alunos de maiores aptides.

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Colnia de frias

Em combinao com o secretrio de Educao e Cultura e

com o diretor da Escola de Educao Fsica do Exrcito, foi inaugurada, em 1936, no referido estabelecimento, a Colnia de Frias
constituda por crianas de famlias pobres.
No ato da inaugurao foi a institudo o ensino de canto
orfenico, tendo sido entregues os trabalhos regulares a professores
especializados.
Embora essas crianas desconhecessem o ensino da disciplina,
foi ela recebida com o mximo entusiasmo, e, diariamente, quando era iada a bandeira, todos manifestavam sempre uma alegria
enorme em cantar os hinos.
Nessa mesma ocasio, a pedido do comandante da escola,
foi tambm ministrado aos soldados o ensino de hinos e canes
patriticas.
Discos

De acordo com o diretor de pesquisas educacionais da Secretaria Geral de Educao e Cultura, foi por ns organizada uma
discoteca para servir educao musical popular.
Colaborando nas festividades comemorativas dos centenrios
de Portugal, organizamos e fizemos gravar, por intermdio da
PRD-5 um lbum Msica nas escolas brasileiras, pelos orfees artsticos de vrias escolas da municipalidade.
Mapa

Para se organizar com preciso, qualquer demonstrao

orfenica, foi elaborado um mapa geral das escolas da municipalidade onde eram discriminados o nmero de alunos classificados, o
repertrio e as observaes feitas em cada escola. Dessa maneira,
facilmente se poderiam congregar escolares para grandes concentraes orfenicas, sem prejuzo da vida normal das escolas.

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Fichas

Organizamos nas escolas um sistema de fichas individuais, divididas segundo o critrio de afinao, ritmo, musicalidade, colaborao e
civismo, a fim de ser verificado o grau de aproveitamento de cada
aluno, especialmente na parte psicolgica.
Este sistema de fichas somente foi implantado em pequeno
nmero de escolas, observando-se, ento, casos curiosos como os
seguintes:
Um menino de 12 anos, da 4a srie da Escola Experimental
Barbara Otoni, demonstrando grande aplicao ao ensino de
canto orfenico na 3a srie, tornou-se rebelde s primeiras aulas da
4 srie, por considerar as msicas muito infantis para a sua idade. Declarou no gostar de melodias carnavalescas nem de ouvir
o rdio em sua casa, s lhe agradando um certo gnero de msicas
eruditas como a Serenata de Schubert ou as melodias de Strauss.
Esse aluno, depois de compreender a necessidade de um preparo
prvio com as msicas infantis, cantadas em conjunto, revelou-se
um dos mais interessados pelas aulas, melhorando sensivelmente
na disciplina social.
Outro caso interessante foi o de um aluno que sempre indiferente ao ensino da msica, entusiasmou-se pelo canto orfenico
aps a concentrao cvico-orfenica do Dia da Ptria, ingressando desde ento em todos os conjuntos da escola.
Alguns tests de educao coletiva pela msica
O cordo

Sempre com o intuito de melhor informar e colaborar na

educao folclrica nacional, alm das pesquisas, colheitas, estudos, selees, colecionamento e ambientao musical que realizamos, de melodias annimas de todo o interior do Brasil, desde a
melopeia amerndia, o cntico do negro e do mestio cantiga
infantil, reconstitumos, no ano de 1940, com imensa dificuldade,

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a organizao completa do antigo cordo carnavalesco, gnero de

agremiao recreativo-popular que viveu at fins do sculo XIX.
Com esse trabalho tivemos a inteno de reviver o melhor aspecto tpico coreogrfico da mais acentuada autoctonia, quer pelo
ineditismo e imprevisto dos seus cnticos, danas, indumentrias e
cerimoniais pitorescos, como pelas suas rsticas realizaes dramticas, nas quais podia-se verificar no existir imitao maneira estrangeira, quer no todo quer em seus mnimos detalhes.
Para tal empreendimento tivemos que recorrer a elementos
que j se achavam afastados da vida ativa, pois alguns deles contavam 90 anos de existncia e tinham sido clebres na sua poca.
Com o auxlio daqueles antigos personagens, conseguimos elaborar, organizar e realizar um autntico cordo para o qual foi
dado o nome de Sdade do cordo.
Sdade do cordo estrutura

O Sdade do cordo foi constitudo dos principais elementos dos antigos Cordes de velhos que conseguiram conservar,
orgulhosamente, durante 30 a 40 anos, os costumes caractersticos
da especialssima organizao desse gnero.
Cordo no apenas um bloco carnavalesco mas tambm
um grupo de elementos excepcionais do povo, com uma acentuada vocao coreogrfica, uma capacidade instintiva de disciplina
coletiva e um ingnuo sentido de crtica extrada de uma determinada atitude esttica dos tempos coloniais, usada comumente nas
cortes ou nas reunies aristocrticas.
A organizao coreogrfica e decorativa da Sdade do cordo foi distribuda do seguinte modo:
Dois estandartes representando, o primeiro, uma Vitria regia
sustentada por um sapo e presa em dois bodoques autnticos cruzados e intercalados de cobras vermelhas e verdes. Este estandarte, do grupo dos ndios e caboclos, foi levado pela Rainha dos cabo-

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clos (Anita Otero) seguida por 14 Sapos-Homens chefiados pelo Monstro

do Rio Amazonas, (personagens inspirados nas lendas amazonenses).
O 2 estandarte, uma grande mscara colorida que simbolizava a fisionomia de um amerndio encolerizado, foi conduzido por
um personagem forte e de aparncia original. (Os croquis dos
estandartes foram confeccionados pelos pintores Ismailovitch e
Maria Margarida).
O cortejo se iniciava com o grupo dos ndios e caboclos e
mais o Cacique-chefe, a Rainha dos caboclos, Caciques, Guerreiros, Caadores, Paj, Tup, ndios, Caboclos, Monstros e Sapos-Homens.
Seguiam-se, dez metros atrs, o Grupo de Cordes de Velhos, Palhaos, Rei e Rainha dos Diabos, Velhos, Velhas, Velhinhos, Cabea Grande,
Diabinhos, Morcegos, Caveiras, Animais, Sargentos, Mestre de Canto e Bateria, com os executantes (bateria e coro).
Os instrumentos eram tambm tpicos: camises, surdos, tamborins, pratos de loua, reco-recos, (de bambu e de ferro), chocalhos de
cabaa, e cornetas de chifre (semelhantes s usadas pelos ndios).
A parte dramtica do cordo foi apenas representada pelo encontro do grupo dos ndios e Caboclos com o grupo dos Velhos, que
danavam continuadamente, durante muitas horas, em variados estilos e gneros coreogrficos, rtmicos e meldicos, at a cerimnia
estonteante do beijo dos estandartes em sinal de Paz e Alegria, seguindo, logo aps, em desfile, na ordem do cortejo estabelecida
para a retirada.
Obras de J. S. Bach para auditrios incultos

A msica de J. S. Bach incontestavelmente a mais sagrada

ddiva do mundo artstico. Mas, sendo to imensa e to profunda,
torna-se perigosa a sua divulgao nos meios sociais que no estejam devidamente iniciados para senti-la.
Alm do mais, a maior substncia tcnica e psicolgica da inspirao de sua monumental obra est baseada no canto livre da

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terra, atravs das expresses espontneas dos homens simples e

inconvencionais.
Tendo Bach pensado em Deus e no Universo, atravs de suas
criaes musicais oriundas do seu pas, deu a mais espiritual das
provas de solidariedade humana, pelo que devemos compreender, amar e cultivar a msica que vem e vive, direta ou indiretamente da nossa terra e universaliz-la com f e conscincia.
E por isso, arrisca-se a desperdiar esforo quem toma a iniciativa
de realizar a obra de J. S. Bach para um ambiente cheio de recalques e
complexos, incrdulo em face da criao artstica de seus patrcios.
Esse nobre gesto de propaganda bachiana pode se transformar apenas em interesse superficial de futilidade mundana, tornando-se inoperante como elemento de educao artstica.
No terreno da arte, a juventude deve ser educada na disciplina
coletiva das massas, at a maioridade consciente, at o estgio de
um povo civilizado.
O povo deve ser orientado para formar elites espontneas e
as elites para se tornarem baluartes morais e materiais das realizaes artsticas de suas predilees.
J uma vez submetemos a um test de apreciao imprevista,
numa reunio de mais de 2.000 operrios, dois Preldios e duas
Fugas de Bach, cantados por um corpo coral de 200 professores
de canto orfenico, obras essas que possuem incontestvel afinidade de clulas meldicas e rtmicas com certo gnero de msica
popularesca sertaneja.
Tivemos antes, o cuidado de prevenir a esse auditrio que iam
ouvir msicas de vrios gneros de autores nacionais e do maior
compositor de todas as pocas, sem mencionar os nomes nem os ttulos, para
que fosse julgado sem nenhuma sugesto de nimo nem influncias
estranhas ao estado de esprito em que se achavam no momento.
Ouviram religiosamente o programa mas, aplaudiram muito
mais as obras de Bach.

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De outra vez, apresentamos mais ou menos o mesmo programa a um outro auditrio que possua o mesmo nvel de mentalidade
apreciadora porm prevenimos anteriormente que iam ouvir a msica de J. S. Bach e de autores nacionais cujos nomes mencionamos.
O resultado. No apreciaram devidamente Bach e aplaudiram
justamente as obras dos autores que o auditrio mais conhecia
pelos nomes.
Desde ento, foram mais acentuadas as minhas pesquisas e
observaes em torno do modo de apreciao musical dentre
aqueles que se dizem ou julgam gostar de boa msica.
Sempre sobressaem os casos, em audies musicais, dos que
cedem ante as sugestes, ou pelo conhecimento antecipado dos
nomes dos autores famosos, dos ttulos das obras, de programa
literrio preestabelecido, ou de qualquer incidente local da vida social ou particular, de cada um, como por exemplo a doce lembrana
de um fato sentimental que se relaciona com esta ou aquela melodia,
geralmente romntica e vulgar. Raros so, todavia, os casos dos que
apreciam to somente a msica pela combinao de sons e ritmos,
atravs do temperamento de um criador predestinado.
Tudo se resume na forma de educao artstica entre os povos
civilizados.
O canto orfenico nos estados

Aos interventores e diretores de instruo de todos os estados

do Brasil foi enviado em 1933 um apelo no sentido de que se
interessassem pela propagao do ensino da msica nas escolas e
pela organizao de orfees escolares, apresentando-se ao mesmo
tempo uma exposio das necessidades e vantagens que poderiam
advir para a unidade nacional, da prtica coletiva do canto orfenico,
calcada numa orientao didtica uniforme.
Foi esse apelo acolhido com interesse e simpatia em muitos
estados que desde ento se preocuparam em torn-lo uma reali-

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dade. Assim, resolveu-se aceitar a matrcula de professores estaduais nos cursos especializados, para pequenos estgios onde eles
pudessem adquirir os conhecimentos bsicos imprescindveis.
O folclore e a msica brasileira

Hoje no mais possvel fazer abstrao do material fornecido

pelo folclore musical para as questes educacionais da infncia. Pois
perfeitamente intuitivo que a conscincia musical da criana no
deve ser formada to somente pelo estudo dos mestres clssicos
estrangeiros mas, simultaneamente, pela compreenso racional e quase
intuitiva das melodias e dos ritmos fornecidos pelo prprio folclore
nacional, o que facilmente se compreende, pela analogia que existe
entre a mentalidade ingnua, espontnea, e primria do povo e a
mentalidade infantil, igualmente ingnua e primitiva.
Alm disso, torna-se necessrio que os ensinamentos ministrados infncia encontrem na sua inteligncia um campo acolhedor
e propcio a uma fixao duradoura.
Ora, para que esse trabalho de fecundao seja profcuo,
indispensvel que seja elaborado com elementos que provoquem
uma viva repercusso na sensibilidade infantil, por j se acharem
condicionadas na sua natureza e no seu subconsciente.
S ento, esse trabalho se processar de maneira normal e
espontnea.
Mas o folclore um amigo inseparvel da infncia.
Quando pequeninas, as crianas adormecem com cantigas de ninar que j embalaram, certamente, muitos dos seus antepassados
longnquos.

Poucos anos depois, brincam e cantam, em rodas infantis, muitas

j centenrias e sempre to novas e queridas de todos os coraes.
E ainda mais tarde, so os hinos, as marchas e as canes patriticas aprendidas na vida escolar, que vo despertar no seu esprito a noo de ptria e de nacionalidade.

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Ou ento, as recordaes pitorescas dos cnticos e baterias

obstinadas, executadas, diariamente em vrios meses de cada ano,
hbitos e costumes carnavalescos de h sculos, no Brasil, desde
os cordes, ranchos, pastorinhas, at as atuais escolas de samba.
Por todos esses motivos, o folclore, como base de educao
musical, hoje uma das aquisies definitivas da escola renovada.
Os modernos processos didticos induziram os educadores a aplicar, no ensino escolar, at certo ponto, as prprias normas da evoluo musical.
Ora, se remontarmos s origens dos fenmenos musicais
observamos que as primeiras manifestaes de arte, no homem
primitivo, foram sempre interessadas e diretamente ligadas sua
vida social.
A princpio, eram expresses diretas de vida, impulsos rtmicos que completavam danas de carter ritual.
Observados, pois, esses fenmenos musicais segundo as suas
leis naturais, chega-se concluso de que, para tornar-se accessvel
mentalidade infantil, a msica dever interess-la, em primeiro
lugar, pelo ritmo e, em seguida, pelo carter de simplicidade e
pelo aspecto socializador da melodia.
mais do que evidente que as melodias adequadas a essa funo socializadora so precisamente aquelas com as quais a criana
j se havia familiarizado espontaneamente, isto , os brinquedos
ritmados, as marchas, as cantigas de ninar ou as canes de roda.
Ainda h uma outra espcie de melodia capaz de interessar
profundamente mentalidade infantil.
Trata-se de um certo gnero de canes folclricas, cuja beleza simples e cuja rtmica espontnea facilitaro a compreenso e a
aprendizagem da msica escolar.
A prtica dessas melodias criar o estmulo e fomentar o interesse da criana, facilitando de uma maneira sensvel a aquisio
de noes tcnicas decorrentes e necessrias ao canto coral, tais

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como: o senso rtmico, a educao auditiva e os demais elementos

imprescindveis ao conhecimento da teoria geral.
No caso do ensino por simples audio que geralmente inicia
a prtica do canto orfenico, a familiaridade e a identidade com as
melodias folclricas que j vm impregnadas de caractersticas psicolgicas raciais, facultam criana no s uma rpida assimilao e
reteno dessas melodias como lhe causa um prazer espontneo na
repetio desses cantos cheios de ressonncias ancestrais.
Nasce a o hbito do canto coletivo como uma necessidade
da vida infantil. Um hbito que traz as suas razes profundamente
imersas nas prprias fontes da vida infantil e que, nutrido de alimentos sadios e puros, passar a constituir um dos alicerces da
prpria nacionalidade.
preciso, pois, explorar esse hbito no bom sentido humano
e patritico, procedendo-se a uma seleo rigorosa na escolha do
material meldico a ser utilizado.
melodia e o texto devem ser de tima qualidade artstica e
moral, para servir sua finalidade educativa.
O folclore hoje considerado uma disciplina fundamental para
a educao da infncia e para a cultura de um povo. Porque nenhuma outra arte exerce sobre as camadas populares uma influncia to poderosa quanto a msica como tambm nenhuma outra arte extrai do povo maior soma de elementos de que necessita
como matria prima.
Acresce a circunstncia de que algumas das nossas canes
folclricas apresentam o aspecto de uma beleza to pura e caractersticos de brasilidade to acentuados que nos fazem admirar sem
restrio o talento simples que as criou.

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Melodia das montanhas

Sob este ttulo figura, entre os processos adotados pelo canto

orfenico o decalque do contorno de montanhas e outros acidentes geogrficos sobre uma folha de papel quadriculado, convencionando-se de antemo o valor das figuras e altura dos sons,
segundo os traos horizontais e verticais, respectivamente.
conveniente lembrar que no vemos nessa prtica um meio
fcil de aprender a compor sem conhecer msica. O processo foi
criado, indicado e posto em prtica com o fim de proporcionar aos
alunos um meio sugestivo de construir melodias imprevistas, estimulando a sua faculdade criadora (se a houver) e, de um modo
geral, para por em prtica os seus conhecimentos de teoria musical.
Verificado o resultado do trabalho, isto , colhida a melodia
segundo o desenho ou fotografia escolhidos, o professor hbil e
competente poder harmoniz-la e fazer os alunos cantarem-na a
fim de que estes se interessem mais vivamente pelo trabalho.
A finalidade do grfico da escala milimetrada obter o desenho meldico da fotografia de uma montanha, paisagem ou colina, cujo perfil se reproduziu em uma folha quadriculada e, por
meio de um pantgrafo, posto na escala de 1 X 1000.
Escreve-se margem, verticalmente e de baixo para cima, a
sucesso cromtica de 85 notas do sistema temperado, isto do
la-1 ao la-6. Marcam-se em seguida, os pontos principais, ngulos
ou sinuosidades do contorno cuja melodia se deseja conhecer. Estes
pontos correspondero, no sentido horizontal, s notas que se encontram escritas margem, sendo que a tnica da melodia que se
vai obter e que poder pertencer, escolha, ao modo maior ou ao
menor, h de corresponder ao nvel do mar, ou base da montanha. Anotados os sons na pauta comum, resta determinar os seus
valores e por ltimo, o compasso; verticalmente, cada linha
corresponde a um valor que representa a unidade do movimento
e que, a critrio, pode variar entre a semicolcheia e a semnima.

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Quantas forem as linhas que medeiam as notas, tantas unidades se

acharo englobadas em cada uma.
O ritmo se determinar pela observao da maneira pela qual
se agruparam os valores.
A melodia ou fragmento meldico imprevistos interessaro
classe desenvolvendo o esprito de observao quanto aos valores
relativos, sentido musical, percepo da tonalidade e do ritmo e o
gosto pela composio.
Guia prtico

Para uso das escolas, organizamos uma coletnea de documentos musicais selecionados, que denominamos Guia prtico e
dividimos em seis volumes, obedecendo a um critrio de classificao e de anlise minuciosos.
O 1 volume contm 137 canes infantis populares, cantadas
pelas crianas brasileiras.
O 2 volume consta de uma coleo de hinos nacionais e escolares, canes patriticas e hinos estrangeiros.
O 3 volume constitudo por canes escolares nacionais e
estrangeiras.
O 4 volume contm temas amerndios puros, tanto do Brasil
como do resto do continente norte e sul-americano melodias afro-brasileiras e, em geral, cantos do folclore universal.
O 5 volume uma coletnea ecltica de peas do repertrio
musical universal, com o fim de facultar ao aluno uma escolha
prpria que revele a evoluo do seu gosto e o progresso em
seus conhecimentos. Uma escolha, enfim, que determine o grau
do seu aproveitamento geral e de suas tendncias particulares.
O 6 volume uma coletnea selecionada de peas de repertrio universal de msica erudita, incluindo os clssicos e modernos, nacionais e estrangeiros.
A confeco do l volume, com peas coordenadas numa
coletnea selecionada, tem como objetivo orientar os jovens com102

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positores regionais, podendo ser destinado a ramos diversos de

atividade escolar. Mas, acima de tudo, reflete a fisionomia sonora
do Brasil, atravs das mais puras e sugestivas canes infantis do
seu rico patrimnio folclrico.
Notas explicativas sobre o ndice e quadro sintico das msicas
para a educao e formao do gosto artstico. Guia prtico 1
volume A (musical)

O ndice e quadro sintico do l volume do Guia prtico dividido em colunas com os seguintes dizeres: Ordem numrica, Ttulos, Melodia, Onde e por quem foi recolhido, Autores, Execuo, Ambiente, Gneros,
Finalidades, Andamentos, Carter, Origem e afinidades tnicas da melodia, Ordem
cronolgica, Indicao e Observaes, assim discriminados:
Ttulos

Apesar de variarem os ttulos das canes populares segundo

os pases, regies, cidades e mesmo entre bairros de uma mesma
cidade, o mesmo ocorrendo com a melodia e a letra e, certas
vezes, a prpria finalidade dessas canes, procurou-se escolher,
entre vrios ttulos, o que melhor obedecesse a um critrio lgico,
com o fim de servir de educao do bom gosto.
Melodia

Na maioria dos casos, a melodia e a letra so annimas quando se trata de canes populares. Em algumas melodias sentem-se
claramente reminiscncia de sua origem estrangeira, embora estejam deturpadas, disfaradas, desvirtuadas ou adaptadas e, em outras, alguma semelhana ou afinidade com canes eslavas, hngaras, austracas etc.
s vezes, a melodia original, embora annima, de autor conhecido ou de algum sem nenhuma popularidade. Outras vezes, a
melodia original porm sem nenhum cunho regional ou tendo
caractersticas de ictus, clulas ou frases de antigas canes europeias.
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H casos em que a melodia, annima ou de um autor qualquer, extremamente banal, rotineira, assemelhando-se s melodias populares universais, sem nenhum valor artstico do ponto de
vista da msica pura, mas que se torna interessante para o problema da educao musical; algumas vezes, porm, o ritmo de que
ela se compe serve para controlar os movimentos fsicos em
relao aos psquicos e despertar, com este exerccio, a intuio do
compasso como acontece, em certos casos, no problema de educao fsica, recreao e jogos infantis.
Essas mesmas melodias, pobres e banais, que quase sempre
so endeusadas pelas pessoas que nunca tiveram educao esttico-social-artstica nem souberam da utilidade desses sistemas de
educao entre os povos civilizados, sem nenhuma intuio do
bom senso para poderem discernir ou apreciar as manifestaes
elevadas da msica, tornam-se interessantes quando so envolvidas numa rama de outros desenhos meldicos, compostos j propositadamente ou no.
Onde e por quem foi recolhido

Figura nessa coluna o nome das pessoas, lugares, canes, danas

ou obras de onde foram extradas as melodias e as letras, levadas
por pessoas idneas e por ns recolhidas.
Autores

Subdivide-se em dois subttulos msica e texto. Msica, que

compreende trs sees a saber: original, quando se trata de msica
cujo autor conhecido; ambientado e arranjado, reservadas aos nomes ou iniciais dos respectivos autores.
A coluna Texto, com duas sees, compreende original e adaptao, obedecendo ao mesmo critrio da precedente.
Para a letra de todas as msicas do guia prtico, tivemos a
mxima ateno, sendo convidada uma comisso idnea de inte-

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lectuais, constituda de nomes respeitveis, especialistas nos diversos gneros de versos folclricos. No primeiro volume, por exemplo, a letra foi revista e adaptada por Afrnio Peixoto, o grande
pedagogo, cientista e ilustre homem de letras, membro da Academia Brasileira de Letras.
A funo de um autor a servio do problema da educao
artstica, criando, ambientando, arranjando ou adaptando, extremamente rida. Alm das imprescindveis qualidades de autocontrole da sua fsico-psicologia de apreciao, deve possuir vrias
pseudoindividualidades, distintas umas das outras, controladas com
equilbrio por uma fora de vontade absoluta que mantenha a sua
verdadeira personalidade. Muitas vezes, contrariando seu ponto
de vista, tem de se moldar a opinies de outras individualidades,
reajust-las e tirar uma concluso mais ou menos lgica que se
adapte a todos os interesses do momento.
O autor musical que s escreve suas obras acompanhando a
mentalidade da grande massa do povo, mediana ou abaixo da
medianamente culta, cingindo-se s preferncias inspiradas pela
ignorncia ou incultura, jamais poder fazer obra aprecivel ou
duradoura, no passando nunca de um medocre.
Para fazer obra de valor a ser apreciada futuramente pelos
historiadores conscienciosos, preciso ter coragem para contrariar as tendncias grosseiras, as crticas malvolas e injustas.
Execuo

Divide-se em trs subttulos: Vozes, Instrumentos e Solos, A significao dada a esta coluna obedece ao critrio seguinte: depois de
verificados, um por um, todos os documentos folclricos e artsticos, recolhidos e colecionados, foram os mesmos selecionados
para servir de base, argumento e modelo ao incio da implantao
do ensino meldico, completados com arranjos e adaptaes, em
forma de contraponto a duas ou trs vozes, harmonizados a qua-

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tro partes ou para conjunto instrumental, como solo de piano,

canto e piano ou, finalmente, escrito para todos esses arranjos em
um s conjunto.
Ambiente

Divide-se em dois subttulos: Harmonizao e Forma com caractersticas. No primeiro figura a simples harmonizao segundo os
processos tcnicos tradicionais, nos estilos Clssicos, modernos e populares, e no segundo, a transformao da primeira adaptada forma e ao estilo de cada pas, desviando-se algumas vezes das regras
e teorias pragmticas, porm realizando um ambiente original que
faz caracterizar, sonoramente, uma raa ou um povo.
Gneros

Nesta coluna, cujo ttulo define bem o seu contedo, encontram-se as principais caractersticas musicais dos continentes e pases dotados de hbitos e costumes os mais originais, dos que
marcaram uma poca e muito influram na formao e progresso
da civilizao universal e contriburam para melhor compreenso
do desenvolvimento da histria das artes. (Oriente, Itlia, Espanha,
Frana, Alemanha e Rssia).
Finalidades

Este ttulo determina o principal emprego que tinha a cano

quando foi recolhida ou que teve agora, depois de figurar no guia
prtico, como por exemplo, Cantiga de ninar, Brinquedo de
roda, Brinquedo e pea de salo, Cano e brinquedo de
roda, Pea de concerto, Cano humorstica e brinquedo de
roda, Cano e chamada para brinquedo, Forma de embolada
e brinquedo de roda, Brinquedo cantado, Bailado etc.

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Andamentos

Determina, pelas expresses usadas para os andamentos musicais, o movimento rtmico habitual de cada msica, marcado
pelos algarismos correspondentes aos do metrnomo Maelzel,
numa indicao aproximada.
Carter

Indica, pelos mais destacados coloridos interpretativos do

ambiente geral da msica (melodia, ritmo e harmonizao), a fonte principal, embora se verifiquem processos tcnicos tradicionais
ou regionais.
A definio do carter das cantigas do primeiro volume
est expressa pelas seguintes palavras: europeu, regional, misto estrangeiro nacional, e tpico regional.
Origens e afinidades tnicas da melodia

Causas e efeitos histricos da sincretizao da msica nativa

das raas que influram na formao das caractersticas musicais
brasileiras, criando o tipo-molde que paralelamente a uma cultura geral, com tendncia a uma vocacional, servir de elemento
primordial para as grandes realizaes de arte regional, em caminho da universalizao da grande arte.
As principais civilizaes que marcaram poca no panorama
da vida musical e serviram de base para a formao da linha meldica da msica brasileira, desde as canes infantis populares at
o canto regional, vulgarizado ou no, a partir do ano de 1500,
foram a italiana, francesa, saxnia, moura e negro-africana.
Quanto aos povos que, atravs da histria, colaboraram para
o surgimento da msica no Brasil, estes foram o amerndio, portugus,
espanhol, francs, negro-africano, italiano, saxnio (alemo e austraco) eslavo
e norte-americano.

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Segue-se o Quadro Sintico, propriamente dito, para classificao aproximada da msica folclrica brasileira e o resultado da
fuso dos principais povos que se estabeleceram no Brasil:
A - Amerndio (autctone)
B - Sincretismo do amerndio com o portugus
C - Sincretismo do amerndio com o espanhol
D - Sincretismo do amerndio com o holands
E - Sincretismo do amerndio com o francs
F - Sincretismo do amerndio com o negro africano
G - Sincretismo do portugus com o negro africano
H - Sincretismo do espanhol com o negro africano
Os vestgios do amerndio vo desaparecendo no desenvolvimento dos sincretismos, salvo casos rarssimos.
O holands e o francs com quase nada contriburam, a no
ser somente na transplantao da cano infantil francesa que muito influiu na cantiga popular brasileira.
I - Fuso dos sincretismos B a H entre si com o negro crioulo
nascido no Brasil.
J - Fuso dos sincretismos B a I entre si com o Italiano.
K - Sincretismo de J com as raas saxnias.
L - Sincretismo de K com as raas eslavas.
M - Sincretismo de L com as afinidades e influncias da msica popular standard norte-americana exportada.
Nos Estados Unidos da Amrica do Norte no existe propriamente a msica autctone popular, segundo afirma Irving
Schwerke no seu livro Kings Jazz and David, mas, sim, a msica
formada especialmente por msicos estrangeiros l residentes, de
slida cultura artstico-musical, que tendo fracassado materialmente na carreira dos seus ideais artsticos, dedicaram-se a explorar o
lado do gosto excntrico e bizarro do povo norte-americano, compondo canes com melodias estilizadas dos principais caracteres
(tpicos) do folclore de vrios pases ou ento, servindo-se de.

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melodias clssicas clebres, ambientando-as ao sabor do gosto

popular da poca, empregando a maneira rtmica das danas e
canes dos nativos asiticos e africanos, exploradas e adotadas
pelos ingleses que as colheram das suas colnias e possesses, como
tambm as dos costumes folclricos populares de Cuba (Habanera)
e de outros pases da Amrica Central.
A msica luteriana, transplantada pelos ingleses, muito influiu na
inventiva rtmica e meldica do negro americano, enriquecendo poderosamente o folclore dos Estados Unidos da Amrica do Norte.
Obras didticas para o ensino de msica e canto orfenico nas escolas.
Solfejos.(vocalismos, ditados, imitaes, cnones e fugas) Marchas
e canes de vrios estilos para a educao consciente da unidade
de movimento

Sendo o ritmo e o som os elementos essenciais da msica, era

natural que dedicssemos especial ateno s disciplinas destinadas
a exercitar, no aluno, o conhecimento e a familiaridade com a observao dos valores e a entoao dos intervalos. Desse modo,
alm de por em prtica os processos adotados pela orientao
para distinguir aquele objetivo (manossolfa, exerccios para a conscincia da unidade de movimento, solfejos e ditados e outros recursos de iniciativa do professor), publiquei dois livros denominados Solfejos e Canto Orfenico, achando-se em gravao outros volumes dessas obras.
O caderno de solfejos constitudo de uma coletnea de solfejos
e ditados escolhidos e selecionados que servem para estudos e exerccios aplicados em provas parciais e aulas dos cursos do conservatrio, e os mais fceis, para os alunos do ensino primrio e ginasial.
Embora na aplicao do seu contedo seja exigido o mais perfeito
conhecimento das regras da melodia clssica, estes solfejos obedecem a uma relativa liberdade de desenho meldico para no s
melhor orientar os alunos na compreenso das melodias populares

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e irregulares, como para habitu-los a se preocuparem conscientemente com os elementos das manifestaes populares, nativas e cultivadas que se encontram na atmosfera musical do nosso pas e assim sentirem a razo psicolgica da msica nacional.
O segundo volume dessa obra, de grau mais adiantado, se
constitui de cinco partes, compreendendo: Vocalismos, Ditados,
Imitaes, Cnones e Fugas. Com exceo destas ltimas e de alguns cnones, destinados aos professores toda a matria est ao
alcance de classes de alunos mais desenvolvidos, competindo ao
professor, ao adot-los, chamar a ateno para a feio original
que os caracteriza.
O 1 volume de Canto Orfenico (marchas e canes de vrios
estilos, para a educao consciente da unidade de movimento),
todo destinado a esse fim. Afora essa feio didtica, contm vrios nmeros de interesse artstico, alm do carter cvico de que
esto impregnados alguns deles.
Propaganda no estrangeiro

Nos anos de 1935 e 1940 tivemos oportunidade de realizar

em Buenos Aires e Montevidu conferncias dedicadas ao magistrio e alunos de escolas secundrias, com o objetivo de fazer a
propaganda dos mtodos de ensino do canto orfenico adotados
nas escolas brasileiras.
Tambm designado pelo presidente da Repblica para representar o Brasil no Congresso Musical realizado em Praga, em 1936,
tivemos a ocasio de visitar vrias escolas onde fizemos experincias de aplicao dos nossos mtodos, obtendo resultados maravilhosos, pois conseguimos que os meninos cantassem em portugus canes nossas aps reduzido nmero de ensaios.
Recebendo, nessa oportunidade, um convite de Viena para fazer
parte da banca examinadora de um concurso internacional de canto, tivemos ensejo de realizar naquela cidade, e depois em Berlim,
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Paris e Barcelona, vrias conferncias em que expusemos o plano

educacional e os mtodos por ns elaborados, obtendo os mais
francos aplausos das autoridades no assunto, que os consideraram
absoluta novidade.
(...)
O Conservatrio Nacional de Canto Orfenico

Como vimos, atravs os seus vrios aspectos, desde o incio

desse movimento at detalhes de sua organizao, atividades
extraescolares e realizaes pblicas que valem por eloquentes atestados de sua eficincia, o ensino de canto orfenico, ensino popular social pela msica, implantado no Brasil em 1932, um novo
mtodo de educao do carter em relao vida social por intermdio da msica viva, a fim de estimular o hbito do perfeito
convvio coletivo, de aperfeioar o senso de apurao do bom
gosto, de concorrer para diminuir o exclusivismo pessoal sem prejuzo do que representa a personalidade consciente e livre do indivduo em funo do interesse humano geral.
Os processos tcnicos desse ensino so originais, meticulosos e variados. So fruto da fuso da aplicao rigorosa da psicologia e da
biologia educacionais, com o aperfeioamento instintivo dos fatores
essenciais da sensibilidade musical, baseados no som e na palavra,
empregando-se sempre o maior esforo possvel para o aprimoramento da percepo individual e coletiva. A prtica insistente, tendo
em vista a formao consciente do aluno em presena dos principais
elementos fisiolgicos da msica viva, representada, graas atividade direta dos professores, pela mais justa execuo da unidade
de movimento no ritmo, pela afinao e pela percepo exata do som
e seus derivados, e absoluta compreenso do conjunto, simultneo
ou irregular desses elementos. H mtodos especiais para o caso de
alunos anormais que no se reajustarem aos moldes pedaggicos do
ensino de canto orfenico. A tcnica musical tradicional no estranha aos novos processos do ensino de canto orfenico. aplicada
nos momentos oportunos, com o propsito de preparar solidamente o aluno na sua fase vocacional para ulterior carreira artstica, e
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de conferir aos demais segura base de educao musical primria que

lhes permitir tornarem-se bons e conscientes ouvintes.
Impunha-se, pois, como necessidade estreitamente identificada com
a vida cultural do pas, a sua divulgao por todo o territrio nacional. Todavia, este objetivo no podia ser atingido, dado que o trabalho vinha sendo feito sem o controle de iniciativas idnticas que, por
influncia do Distrito Federal, surgiam noutros estados. A sua jurisdio se limitava ao Rio de Janeiro. Foi ento que o governo federal
tomou a si a incumbncia dessa obra, criando o Conservatrio Nacional de Canto Orfenico destinado formao de professores e a
orientar, tecnicamente, todas as iniciativas dessa natureza em todo o
pas, cumprindo-lhe ainda fiscalizar a observncia de todos os atos
oficiais referentes ao ensino de canto orfenico.
Tendo preparado, j, trs turmas de professores atravs do seu curso
de especializao; trs turmas pelo de emergncia e duas do de frias
as quais esto exercendo atividade profissional em vrios estados do
Brasil, o conservatrio, cujos programas de ensino so fruto de longa experincia no trato dos assuntos msico-educacionais, tem-se
imposto, igualmente, pelas suas atividades extraescolares,
notadamente as Sabatinas Musicais que j fizeram tradio no ambiente artstico-educacional do Rio, que hoje se reconhece no conservatrio, melhor se patentear no futuro, quando a musicalizao da
coletividade, atravs das escolas, tiver atingido a um estgio bem
desenvolvido, quando o ensino primrio da msica houver preparado pblicos conscientes para concertos. S ento as escolas que entre
ns existem destinadas preparao de virtuoses atingiro a um
objetivo ideal.
Estrutura do curso de especializao para formao de professores
O C.N.C.O. compreende cinco sees curriculares e o Centro de
Coordenao, com a seguinte distribuio e finalidades:
1 - Didtica do canto orfenico Compreende a serao de cinco
matrias, abrangendo os indispensveis conhecimentos tcnicos, tericos e prticos, em favor da pedagogia do canto orfenico. Desse
modo, enquadra e concentra a apurao de toda a atividade curricular
do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico.

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2a Prtica do canto orfenico Formada de quatro matrias e uma

atividade escolar, orienta e coordena praticamente, (em aulas entre os
prprios professores - alunos do conservatrio) todos os conhecimentos tericos da didtica do canto orfenico.
3a Formao musical Prepara, desenvolve e aperfeioa a conscincia
de percepo, apreciao e execuo dos principais fatores fsicos,
fisiolgicos, psicolgicos e instrutivos musicais.
4a Esttica musical (musicologia) Composta de trs cadeiras, educa
o senso esttico do professor-aluno, principalmente no que se refere
aos valores nacionais.
5a Cultura pedaggica Constituda de cinco matrias que completam a imprescindvel cultura pedaggica do professor de canto
orfenico.
Solenidade de posse de Villa-Lobos no cargo de diretor do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico. Rio, 1942 gabinete do ministro da Educao.
Dotado de um corpo docente de que fazem parte figuras das mais
representativas do magistrio msico-educacional, perfeitamente
identificadas com a orientao do canto orfenico, o conservatrio
vem preenchendo cabalmente a finalidade que justificou a sua criao,
segundo testemunhos eloquentes de educadores de outros pases
que nos tm visitado. E a importncia cultural
Centro de coordenao
Uma das primeiras instituies do canto orfenico, o Centro de
Coordenao a reunio semanal dos professores e alunos candidatos ao magistrio dessa disciplina, criado e funcionando sem soluo
de continuidade desde 1932, tendo-se realizado, at hoje, cerca de 350
reunies. A pauta dos trabalhos dessas congregaes compreende o
estudo e o debate de todos os problemas de que se possa tirar
proveito para o esclarecimento de problemas e para o aprimoramento da formao profissional. Entretanto, de um modo geral, todos
os Centros se dividem em trs partes: a) leitura primeira vista de
uma ou duas obras corais, desde os coros mais simples, destinados
ao curso primrio, at as grandes obras de autores nacionais e estrangeiros, de todas as pocas; b) assuntos pedaggicos, na qual so
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ventilados e debatidos problemas educacionais sugeridos no curso

de alguma aula, provocados por um incidente ou leitura ou criados
propositadamente para esse fim e c) palestras realizadas por professores ou alunos da srie final do curso ou por conferencistas para tal
convidados.
O nmero de obras lidas primeira vista de 500, aproximadamente,
levando em conta que frequentemente so lidas duas em cada reunio
do centro. Atualmente, estamos procedendo leitura de todos os
corais de Bach, assim como de obras de alunos-compositores, procurando no s estimular o seu trabalho de criao como oferecer-lhes
oportunidade de julgar, pela audio, o desenvolvimento do seu trabalho. Quanto parte de assuntos pedaggicos, tm-se alternado as
dissertaes com audies de coros escolares, de solistas, conjuntos de
cmara etc, com o fim de oferecer possibilidades de conhecimento em
todos os ramos da msica. As palestras so confiadas, como dissemos acima, aos professores e alunos do C.N.C.O. e a professores e
alunos e musiclogos estrangeiros ou de outros estabelecimentos de
ensino superior do pas. Pela importncia de sua funo, como elemento de sntese profissional e cultura, o Centro de Coordenao a
atividade a que se dedica maior soma de esforo e a que infunde maiores responsabilidades aos seus participantes.
Sabatinas musicais
Consistem as Sabatinas em audies semanais realizadas por conjuntos de alunos do estabelecimento ou por virtuoses e conjuntos de
cmara convidados. Revestidas, a um tempo, de importncia educativa
e artstica, elas do ensejo a que os alunos se habituem ao preparo de
uma audio, trabalho no decorrer do qual surgem muitos problemas
de ordem tcnica cujo conhecimento indispensvel ao futuro professor. Isto quanto parte pedaggica. Do ponto de vista artstico, estimula o gosto, sob a orientao do professor, assim como exercita a
capacidade de direo. Quanto s Sabatinas a cargo de artistas convidados, delas tm participado grandes artistas compositores e intrpretes
cujas atuaes, merecedoras de todos os aplausos, so comentadas
nos Centros de Coordenao, para esclarecimento dos alunos.
Anualmente, realiza-se um torneio entre os conjuntos corais representativos das diversas turmas, impondo-se essa realizao como
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uma das mais eloquentes do conservatrio, tal o senso de responsabilidade, a honestidade profissional, o esforo pela perfeio que
caracterizam esse trabalho. A emulao tem nos torneios uma poderosa influncia, sendo de notar o trabalho intenso a que se entregam
as demais turmas para superar a srie concludente. Os torneios, de
criao recente, embora, j constituem uma etapa marcante na vida
do conservatrio, suscitando um interesse que se comunica aos seus
frequentadores, mantendo-se todavia num nvel alto que deve prevalecer no ambiente de todas as competies artsticas.
Pesquisas musicais
O decreto-lei que criou o conservatrio contm um dispositivo que
lhe atribui a funo de realizar pesquisas com o fim no somente de
recolher elementos desse riqussimo patrimnio que o nosso folclore musical como tambm promover a revivescncia de obras de reconhecido valor, de autores brasileiros j falecidos ou salvaguardar, mediante confeco de material, trabalhos de mrito de autores atuais de
reduzidas possibilidades econmicas. Desincumbindo-se dessa tarefa
sobremodo valiosa para o enriquecimento do nosso patrimnio artstico, o conservatrio, atravs da Seo de Biblioteca e Pesquisas, j
adquiriu por doao cpias de importantes obras, inclusive o Requiem
de Henrique Oswald, o de Arthur Eugnio Strutt, todo o material de
Colombo de Carlos Gomes, alm de muitas outras, inclusive de Francisco Braga, Lorenzo Fernandez, Cludio Santoro etc.
O mrito desse empreendimento avulta tanto mais quanto considerarmos que as instituies porventura incumbidas desse trabalho,
no futuro, na hiptese de descurarmos atualmente do problema,
iriam despender somas mais avultadas na reconstituio dessas obras
sem conseguir reunir todas as criaes representativas da nossa evoluo musical. Da o sentido construtivo de que se reveste a funo e
pesquisas atribuda ao conservatrio, salvaguardando do esquecimento ou do extravio (o que aconteceu s obras do Padre Jos Maurcio), os rebentos mais significativos da nossa atividade criadora.
Para terminar a longa explanao acima, devo acrescentar alguns comentrios elucidativos de certos trechos que possam causar interpretaes diversas: O conceito de nacionalismo na msica, como eu o entendo, est condicionado s caractersticas das vrias formas, estilos e
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gneros, espontneos, populares ou elevados, que incontestavelmente existem em quase todos os pases civilizados, embora se observando em alguns casos influncias recprocas e j se achando em ocaso
a fonte autctone de muitos deles. Se se pode conceituar e julgar a
msica espanhola, russa, francesa, italiana, alem, oriental, hngara
polonesa etc, todas com um esclarecedor carimbo que caracteriza a raa e
a nao a que pertencem, qual outra definio a adotar que no seja de
mbito nacional?
Est claro que as msicas de todos esses pases so hoje universais.
Mas, como se compreende o progresso da humanidade? para se
fixar padres de cultura que devam ser seguidos e adotados cegamente? Por acaso devemos nos limitar imitao do que produziram aqueles pases? E essas novas terras descobertas h cinco sculos, com as suas vrias geraes diferentes uma das outras, mediante
sucessivos caldeamentos, cada uma delas no possui ou no pode
possuir as suas caractersticas? Por que deve haver liberdade em todas
as manifestaes da vida humana e somente o homem se torna um
escravo das geraes do Velho Mundo?
Embora coloque nesses termos o conceito que tenho de nacionalismo na msica, no receio ser incoerente em afirmar que a Arte com A
grande que universal pois que nem sempre a msica quer dizer
Arte. Por conseguinte, a educao da juventude que devemos iniciar
com a msica de carter nacional, para que possam mais tarde os
jovens de hoje apreciar a msica verdadeiramente artstica.
No terreno da cultura artstico-musical fazem sempre confuso
entre educao, instruo, cultura e realizao artstica, desorientando a opinio pblica. H muitos que julgam, por simples injunes
de vida profissional, instruir-se e ter cultura para ser msicos mas,
no se lembram ou no querem investigar se tiveram a indispensvel educao ou se experimentaram conscientemente sua inclinao
ou vocao. Resultado: forma-se um msico erudito, sem Arte e
muitas vezes, tambm, um inimigo do som vivo... As leis e regras
do ensino artstico musical para um aluno vocacional devem ser
apenas as que, lgica e fisicamente so baseadas na natureza em
relao ao temperamento desse aluno. Mas, nunca a imposio de
doutrinas, dogmas e restries pessoais dos mestres livrescos que
s servem para espremer ou apagar a personalidade do aluno. Ge-

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ralmente, as exageradas regras escolsticas do ensino musical so

necessrias para o msico, como indispensvel a rdea para os que
no sabem o caminho a seguir...
Torna-se tambm necessria uma explicao do motivo por que um
artista j experimentado em sua carreira, material e moralmente feliz,
com o seu meio centenrio de existncia j passado, enverede de
surpresa nas atribuies de educador da juventude por intermdio
da msica, se obrigando a respeitar com a pacincia de resignado as
regras justas e obrigatrias do ensino primrio da msica, sob sua
responsabilidade e orientao. que sempre me julguei certo, se for
til aos outros. Se todos os artistas formados (que no so muitos)
s se ocuparem de fazer arte e no pensarem em quem deve ouvi-la,
acabaro as realizaes artsticas por no possurem assistentes porque os que aprendem pretensiosamente a msica nas escolas ou j se
julgam tambm artistas e colegas autossuficientes no necessitando por conseguinte dos seus concorrentes, ou so educados
ou instrudos egoisticamente a s apreciar em um determinado estilo, gnero ou autor de msica. Quanto queles que j no possuem
nenhuma iniciao musical, j so naturalmente desinteressados e
nunca faro o menor esforo de procurar ouvir msica, muitas vezes
nem sequer pelo rdio.
O auditrio de concertos quase sempre formado de elites sociais que
na verdade e na maioria das vezes no gostam da msica e sim do
gnero, estilo ou autor que est na moda. crculo vicioso a vida social
da arte da msica. Compreendi, por isso, que era preciso que algum
msico artista, com absoluta abnegao, sinceridade e coragem, no se
importando com as adversidades e empecilhos, iniciasse a campanha
de catequese da massa popular em favor da formao de uma futura
assistncia especializada que no precisasse de indumentrias sociais,
dos vestidos de decote afetado, de cartola e casaca, joias e fisionomias
circunspectas e que encarasse com seriedade a msica da arte ou da
subarte, para com ela higienizar a alma e o esprito e se deliciarem.
Atualmente, depois deste incrvel vendaval que separou, na humanidade, o esprito da alma, eu creio que, como um toque de alvorada, o
advento da msica nacionalista vir despertar as energias raciais adormecidas. Como um toque de clarim na madrugada clara de uma vida
nova, os hinos e as canes cvicas, de um civismo puro e sadio,

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aprendidos com alegria nas escolas espalhar-se-o festivamente pelos cus do universo.
E os ecos longnquos acordaro o homem incrdulo, levando-lhe ao
corao palavras de f, serenidade e energia.
Pra frente, msica! Que algum dia tu sejas a maior inspiradora da
paz entre os homens!
H. Villa-Lobos.
Rio de Janeiro, 21 de fevereiro de 1946.

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CRONOLOGIA

1887 - Nasce, no Rio de Janeiro, Heitor Villa-Lobos, filho de Raul Villa-Lobos

e Nomia Monteiro Villa-Lobos.
1899 - Morre Raul Villa-Lobos.
1905 - Viaja aos estados de Esprito Santo, Bahia e Pernambuco.
1907 - Inscreve-se no Instituto Nacional de Msica, mas logo abandona o curso
para fazer nova viagem, desta vez para Minas Gerais, Gois e Mato
Grosso.
1913 - Estreia A sagrao da primavera, de Igor Stravinsky, em Paris. Villa-Lobos
casa-se com a pianista Luclia Guimares.
1915 - Acontece o primeiro concerto com peas apenas de sua autoria.
1917 - apresentado a Darius Milhaud.
1919 - Apresenta-se em Buenos Aires, com o Quarteto de Cordas n 2.
1920 - Compe o primeiro de seus Choros.
1922 - publicada a Pauliceia desvairada, de Mrio de Andrade. Villa-Lobos
apresenta-se na Semana de Arte Moderna.
1923 - criada a primeira emissora de rdio no Brasil (Rdio Sociedade), de
propriedade de Edgar Roquette-Pinto e Henrique Morize. Villa-Lo bos
faz sua primeira viagem Europa.
1924 - Aconece o primeiro concerto de Villa-Lobos em Paris. Retorna ao Rio de
Janeiro.
1926 - Apresenta-se em Buenos Aires a convite da Associacin Wagneriana.
1927 - Faz a segunda viagem a Paris, desta vez com Luclia.
1930 - Retorna ao Brasil, passa por Recife e Rio de Janeiro antes de seguir para
So Paulo.
1931 - A convite do interventor do estado de So Paulo, Joo Alberto, realiza
turn pelo interior, conhecida como Excurso artstica Villa-Lobos.
1932 - publicado o Manifesto dos pioneiros da Educao Nova. Encerra-se a
Excurso artstica Villa-Lobos com concentrao na cidade de So Paulo e

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a participao de um grande coral masculino e feminino, grande orquestra

e pela Banda Musical da Fora Pblica. Villa-Lobos transfere-se para o
Rio de Janeiro onde assume, a convite de Ansio Teixeira, a direo da
educao musical no Distrito Federal. criado o Servio de Msica e
Canto Orfenico mais tarde denominado Superintendncia de Educao Musical e Artstica (Sema) e do curso de pedagogia de msica e
canto orfenico. So organizadas diversas apresentaes corais para o
operariado carioca. Villa-Lobos compe, para o canto orfenico, o Guia
prtico.
1935 - Fracassa o levante da Aliana Nacional Libertadora.
1936 - Villa-Lobos representa o Brasil, a convite do governo da antiga
Tchecoslovquia, no Congresso de Educao Musical, em Praga, onde pronunciou conferncia. Separa-se de Luclia, passando a viver com Arminda
Neves de Almeida.
1937 - Compe a sute Descobrimento do Brasil.
1939 - criado o Movimento Msica Viva, por Koellreutter.
1940 - A Rdio Nacional (considerada em 1942 uma das cinco emissoras mais
potentes do mundo) e o jornal A Noite (o de maior circulao no Rio de
Janeiro) passam para as mos do governo Vargas. Villa-Lobos dirige grande concentrao orfenica reunindo quarenta mil alunos no estdio do
Vasco da Gama e publica o primeiro volume de Canto orfenico.
1942 - criado o Conservatrio Nacional de Canto Orfenico.
1944 - Faz sua primeira viagem aos Estados Unidos e a excurso artstica ao
Chile.
1945 - Rege nos Estados Unidos um programa composto s de obras suas. Cria
e torna-se o primeiro presidente da Academia Brasileira de Msica.
1946 - Morre Nomia Monteiro Villa-Lobos, me do compositor.
1947 - Faz a segunda viagem aos Estados Unidos.
1948 - operado nos Estados Unidos para a retirada de um tumor maligno.
1949 - Reinicia viagens artsticas Europa e aos Estados Unidos.
Os ltimos dez anos da vida de Villa-Lobos so dedicados composio e s
viagens internacionais. Apesar da doena que o acometeu em 1948, mantm
intensa atividade como compositor e maestro. De 1952 a 1959 morou no
Rio de Janeiro e em Paris, onde sua chegada era esperada todos os anos.
1951 - publicado o segundo volume de Canto orfenico. Em celebrao da
Independncia, em 7 de setembro, no terrao do Ministrio da Educao,
com a presena de Getlio Vargas, agora presidente pelo voto popular,
Villa-Lobos rege a Orquestra Sinfnica Brasileira com a participao de

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numeroso coral composto de alunos do Instituto de Educao e de escolas pblicas do Rio de Janeiro.
1959 - Estreia a sute A floresta do amazonas, de Villa-Lobos. O compositor rege
seu ltimo concerto em Nova York e morre no Rio de Janeiro, em 17 de
novembro.

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BIBLIOGRAFIA

Obras de Heitor Villa-Lobos

VILLA-LOBOS, Heitor. Apelo ao chefe do governo provisrio da Repblica
Brasileira. In: Presena de Villa-Lobos. Rio de Janeiro: MEC/DAC/Museu VillaLobos, 1972. p. 85. 7. v.
______. Programa do ensino de msica. Rio de Janeiro: Secretaria Geral de Educao
e Cultura, 1937.
______. O ensino popular de msica no Brasil: o ensino da msica e do canto orfenico
nas escolas. Rio de Janeiro: Secretaria Geral de Educao e Cultura, 1937.
______. Las actividades de la Sema de 1932 a 1936. Boletim Latino Americano de
Msica, Montevidu, v. 3, n. 4, pp. 369-405, 1937.
______. A msica nacionalista no governo Getlio Vargas. Rio de Janeiro: DIP, 1941.
______. Guia prtico. So Paulo: Irmos Vitale, 1945.
______. Educao musical. In: Boletim Latino-americano de Msica, Montevidu,
pp. 495-588, 1946.
______. Solfejos: originais e sobre temas de cantigas populares, para o ensino de
canto orfenico. So Paulo: Irmos Vitale, 1940.
______. Solfejos: canto orfenico vol. 1. So Paulo, Irmos Vitale Editores, s/d.
______. Canto orfenico 1 volume: marchas, canes e cantos marciais. So Paulo:
Irmos Vitale, 1940.
______. Canto orfenico 2 volume: marchas, canes, cantos: cvicos, marciais,
folclricos e artsticos. So Paulo: Irmos Vitale, 1951.
______. A educao artstica no civismo. In: Presena de Villa-Lobos. Rio de
Janeiro: MEC/Museu Villa-Lobos, v. 5, pp. 81-87, 1970.
______. Exortao. In: Presena de Villa-Lobos. Rio de Janeiro: MEC/Museu
Villa-Lobos, 1969, p. 115. 4. v.
______. Guia prtico: estudo folclrico musical. So Paulo: Irmos Vitale
Editores, 1941.
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______. Programa do ensino de msica. Rio de Janeiro: Secretaria Geral da Educao

e Cultura, 1937.
______. O ensino popular da msica no Brasil: o ensino da msica e do canto
orfenico nas escolas. Rio de Janeiro: Secretaria Geral da Educao e Cultura,
1937.
______. S.E.M.A. (Superintendncia de Educao Musical e Artstica): relatrio
geral dos servios realizados de 1932 a 1936. In: Boletn Latinoamericano de Msica.
Montevideo: Instituto de Estudios Superiores, 3(3), 1937.

Obras sobre Heitor Villa-Lobos*

ALMEIDA, Maria das Graas A. A. de. Estado Novo: projeto poltico pedaggico e a construo do saber. In: Revista Brasileira de Histria. v. 18, n. 36. So
Paulo, 1998.
BARRETO, Ceio de Barros. Coro orfeo. So Paulo: Edies Melhoramentos,
1938.
BARROS, C. Paula. O romance de Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Editora A Noite,
1951.
BHAGUE, Gerard. Heitor Villa-Lobos: The Search for Brazils Musical Soul. Austin,
ILAS,1994.
BEUTTENMLLER, Leonila Linhares. O orfeo na Escola Nova. Rio de Janeiro:
Irmos Pongetti, 1937.
CARVALHO, Hermnio Bello de. O canto do paj: Villa-Lobos e a msica popular
brasileira. Rio de Janeiro: Espao e Tempo, 1988.
CONTIER, Arnaldo Daraya. Passarinhada do Brasil: canto orfenico, educao e
getulismo. So Paulo: Edusc, 1998.
FRANA, Eurico Nogueira. A evoluo de Villa-Lobos na msica de cmara. Rio de
Janeiro: Museu Villa-Lobos, 1976.
GIACOMO, Arnaldo Magalhes de. Villa-Lobos, alma sonora do Brasil. So Paulo:
Melhoramentos, 1962.

* O Museu Villa-Lobos e o Ministrio da Educao e Cultura publicaram, entre os anos de

1965 e 1981, treze volumes intitulados Presena de Villa-Lobos, contendo textos de
diversos autores sobre a vida e a obra do compositor, alm de textos de sua prpria
autoria. Trata-se de um conjunto de depoimentos e anlises imprescindvel ao estudo do
grande msico, mesmo considerando que inclui, ao lado de contribuies de grande
importncia, outras de valor varivel.

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GOLDEMBERG, Ricardo. Educao musical: a experincia do canto orfenico no

Brasil. http://www.samba-choro.com.br/debates/1033405862 (acesso em 10/
10/2009)
GURIOS, Paulo Renato. Heitor Villa-Lobos e o ambiente artstico parisiense:
convertendo-se em um msico brasileiro. Mana [on line] 2003, vol.9, n.1, pp. 81108. ISSN .
GURIOS, Paulo Renato. Heitor Villa-Lobos: o caminho sinuoso da predestinao.
Rio de Janeiro: Editora FGV, 2003a.
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Rio de janeiro: Grfica Arte Moderna, 1972.
HORTA, Luiz Paulo. Villa-Lobos: uma introduo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
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KIEFER, Bruno. Villa-Lobos e o modernismo na msica brasileira. Porto Alegre:
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ANEXO 1
IN MEMORIAM
Na manh de 17 de novembro, morreu Heitor Vila-Lobos24,
expoente da arte musical contempornea. De toda parte do
mundo, onde sua obra era conhecida, partiram testemunhos de
saudade. A Revista Brasileira de Estudos Pedaggicos
presta homenagem ao Compositor, Maestro e professor,
tornando suas as palavras de Carlos Drumond de Andrade,
ao evocar em Glria Amanhecendo a face telrica e
vigorosa do artista.

GLRIA AMANHECENDO
Era um espetculo. Tinha algo de vento forte na mata, arrancando e fazendo
redemoinhar ramos e folhas; caa depois sobre a cidade, para bater contra as
vidraas, abri-las ou despeda-las, espalhando pelas casas, derrubando tudo; quando
parecia chegado o fim do mundo, ia abrandando, convertia-se em brisa vesperal,
cheia de doura. S ento se percebia que era msica, sempre fora msica.
Assim que eu vejo Heitor Vila-Lobos na minha saudade que est apenas
comeando, ao saber de sua morte, mas que no altera em nada a viso antiga e
constante. Quem o viu um dia comandando o coro de quarenta mil vozes adolescentes, no estdio do Vasco da Gama, no pode esquec-lo nunca. Era a fria
organizando-se em ritmo, tornando-se melodia e criando a comunho mais generosa, ardente e purificadora que seria possvel conceber. A multido em torno
vivia uma emoo brasileira e csmica, estvamos to unidos uns aos outros, to
participantes e ao mesmo tempo to individualizados e ricos de ns mesmos, na
plenitude de nossa capacidade sensorial, era to belo e esmagador, que para
muitos no havia outro jeito seno chorar; chorar de pura alegria. Atravs a
cortina de lgrimas, desenhava-se a nevoenta figura do maestro, que captava a
essncia musical de nosso povo, ndios, negros, trabalhadores do eito, caboclos,
seresteiros de arrabalde; que lhe juntara ecos e rumores de rios, encostas, grutas,
lavouras, jogos infantis, assobios e risadas de capetas folclricos.
Telrico dir-se-ia palavra cunhada para definir Vila-Lobos, tamanha era
nele a identificao musical com a terra, mas o criador no cabia dentro do
vocbulo. Encarnava ainda o mistrio do artista, em sua intemporalidade e
inespacialidade; encarnava-o at revelia de si mesmo, pois muitas vezes o que se
24

O nome do compositor aparece em todo o texto grafado como Vila e no como Villa.

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manifestava superfcie era o homem comum, com suas contingncias e limitaes. Mas, no fundo, o ente fabuloso espreitava, prestes a irromper e subjugar o
Vila trivial, impondo-lhe e impondo-nos a sua grandeza. H tantos falsos grandes, e tantos grandes laboriosos, que s conseguem s-lo custa da superposio
calculada e teimosa de pedrinhas e sarrafos; em Vila, a grandeza no era apenas
autntica, mas espontnea, inelutvel, independia dele, do que ele pretendesse,
pensasse ou dissesse; at parecia brigar com o proprietrio, s vezes.
Com todo orgulho de sab-lo brasileiro, alguma coisa me perturbava em sua
personalidade artstica: intua que Vila concentrava uma expresso maior, rarssima
entre ns: a expresso americana. Em geral somos homens de uma cidade, no
mximo de uma regio que nos condiciona e explica: poucos sabem, atravs de
uma obra de inveno ou reflexo, dar uma imagem do Brasil e confundir-se com
ela; mas quando algum chega a incorporar um impondervel geofsico e humano, que excede o quadro nacional e sugere uma realidade mais vasta e complexa,
de que apenas comeamos a tomar conscincia, como a realidade interior da
Amrica, esse algum nos causa uma espcie de assombro feliz. Foi o caso de
Vila-Lobos; o caso de Portinari, hoje acima e alm dos caprichos das modas. E
isso explica talvez um pouco a solido nacional de ambos.
Vila foi tido por muito tempo, entre ns, como um artigo de exportao;
sua glria vinha da Europa e dos Estados Unidos para refletir-se no Brasil, e este
se mostrava mais sensvel aos aspectos brilhantes de sua notoriedade que
corrente profunda de vida e criao que circulava em sua obra. As geraes mais
novas parece que o vo encontrando, graas ao alargamento da cultura musical e
tambm divulgao de boas gravaes estrangeiras, j que as execues nacionais nem sempre deram tudo que podiam dar. A tristeza de muitos, principalmente de moos, ontem, no salo do Ministrio da Educao, em meio s gigantescas massas florais que lhe cercavam o corpo, enquanto se fazia ouvir o grave
coral melanclico, me comunicou o sentimento consolador de que a glria de
Vila-Lobos est amanhecendo no Brasil.
Carlos Drumond de Andrade
(Correio da Manh, 19-11-59)

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ANEXO 2
APELO AO CHEFE DO GOVERNO PROVISRIO
DA REPBLICA BRASILEIRA*
No intuito de prestar servios ativos ao meu pas, como um entusiasta
patriota que tem a devida obrigao de por disposio das autoridades administrativas todas as suas funes especializadas,prstimos, profisso, f e atividade,
comprovadas pelas suas demonstraes pblicas de capacidade, quer em todo o
Brasil, quer no estrangeiro, vem o signatrio, por este intermdio, mostrar a Vossa
Excelncia o quadro horrvel em que se encontra o meio artstico brasileiro, sob
o ponto de vista da finalidade educativa que deveria ser e Ter para os nossos
patrcios, no obstante sermos um povo possuidor, incontestavelmente, dos
melhores dons da suprema arte.
O momento, senhor presidente, parece propcio para que Vossa Excelncia
possa mostrar com a ao e um gesto decisivos, o alto valor com que Vossa
Excelncia distingue os nossos artistas e a grande arte no Brasil.
Um e outro se acham em quase completa penria, de um declive fatal,
provocado pelas crises imprevistas e ininterruptas, que tem sacudido o mundo
inteiro aps a grande guerra. Era preciso encontrar um meio prtico e rpido
para suavizar esta situao, evitar a queda do nosso nvel artstico.
A soluo nica, acreditamos, foi finalmente encontrada! E nunca digam os
incrdulos que para os grandes males no h remdios... Depois de muito amadurecer ideias e examinar fatos concretos, aplicados e extrados de realidade em
realidade, numa observao demorada e justa, resolvemos formular as sugestes
que pedimos vnia para enderear a Vossa Excelncia. Possa, Excelentssimo
Senhor Presidente, como os eloquentes argumentos aqui expedidos, ter constantemente presente em sua memria, a estatstica de nossos artistas, quase inteiramente desamparados.
Como vem de ser mostrado a Vossa Excelncia, acham-se desamparados
para mais de trinta e quatro mil musicistas profissionais, em todo o Brasil,
homens que representam, entretanto, pelos seus valores como artistas, quatro
vezes os valores representativos pessoais, porque assim e tem sido em todos os
pases, em todas as pocas, a diferena de valor intelectual de que se destaca do
vulgar esta gente privilegiada. E a arte da pintura? a escultura? a dana elevada?
Esta nem existe entre ns que seja uma afirmao; quanto a arte da dana
* Villa-Lobos, H. Apelo ao chefe do governo provisrio da Repblica Brasileira. In:
Presena de Villa-Lobos. Rio de Janeiro: MEC/DAC/Museu Villa-Lobos, 1972. p. 85. 7. v.

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elevada justamente umas das que o Brasil poderia cultivar com superioridade
sobre os demais pases, porque notria a beleza plstica da mulher brasileira; a
flexibilidade dos nossos atletas; o ritmo singular e obstinado da nossa msica
popular; o amor que possumos pelos livres movimentos fsicos diante da nossa
incomparvel natureza; e o gosto pela fantasia delirante demonstrada, sobejamente, na predileo, quase manaca, pelas festas do Carnaval carioca. E o nosso
encantado Teatro Brasileiro? As nossas comdias, nossas peras, nossos gneros
originais tpicos e ingnuos? Porque, felizmente, a arquitetura, a poesia, a literatura, a filosofia, a cincia, a religio catlica, outras seitas, preceitos e doutrinas
aplicados ao nosso pas, sempre tm encontrado um pequenino campo de explanao, conquanto que bem pouco cuidado pelos nossos governos passados. E
a msica? Peo ainda permisso para lembrar a Vossa Excelncia que incontestavelmente a msica, como linguagem universal que melhor poder fazer a mais
eficaz propaganda do Brasil, no estrangeiro, sobretudo se for lanada por elementos genuinamente brasileiros, porque desta forma ficar mais gravada a personalidade nacional, processo este que melhor define uma raa, mesmo que esta
seja mista e no tenha tido uma velha tradio.
De modo que hoje, dia 1. de fevereiro de 1932, espero que Vossa Excelncia
ir decidir, com acerto, a verdadeira situao das artes no Brasil. [...]
Mostre Vossa Excelncia Senhor Presidente, aos derrotistas mentirosos ou
aos pessimistas que vivem no acreditando num milagre da proteo do governo
s nossas artes, que Vossa Excelncia de fato o lutador consciente e realizador,
tomando, incontinenti, uma realidade o DEPARTAMENTO NACIONAL DE
PROTEO S ARTES. E com isto Vossa Excelncia ter salvo nossas artes e
nossos artistas, que bendiro toda a existncia de Vossa Excelncia.
Fevereiro de 1932.

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ANEXO 3
DECRETO n 19.890 DE 18 DE ABRIL DE 1931
Dispe sobre a organizao do ensino secundrio
Art. 3 Constituiro o curso fundamental as matrias abaixo indicadas, distribudas em cinco anos, de acordo com a seguinte seriao:
1 srie: Portugus Francs Histria da civilizao Geografia Matemtica
Cincias fsicas e naturais Desenho Msica (canto orfenico).
2 srie: Portugus Francs Ingls Histria da civilizao Geografia
Matemtica Cincias fsicas e naturais Desenho Msica (canto orfenico).
3 srie: Portugus Francs Ingls Histria da civilizao Geografia
Matemtica Fsica Qumica Histria natural Desenho Msica (canto
orfenico).
4 srie: Portugus Francs Ingls Latim Alemo (facultativo) Histria
da civilizao Geografia Matmatica Fsica Qumica Histria Natural
Desenho.
5 srie: Portugus Latim Alemo (facultativo) Histria da civilizao
Geografia Matemtica Fsica Qumica Histria natural Desenho.

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ANEXO 4
DECRETO-LEI N. 9.494 DE 22 DE JULHO DE 1946
Lei orgnica do ensino de canto

orfenico

O presidente da repblica, usando da atribuio que lhe confere o artigo 180 da

Constituio, decreta a seguinte:
Lei orgnica do ensino de

canto orfenico

TTULO I
Da organizao do ensino de canto orfenico
CAPTULO I
Da finalidade do ensino de canto orfenico.
Art. 1 O ensino de canto orfenico ter por finalidade:
I. Formar professores de canto orfenico;
II. Proporcionar aos estudiosos os meios de aquisio de cultura musical, especializada, de canto orfenico;
III. Incentivar a mentalidade cvico-musical dos educadores.
CAPTULO II
DOS CURSOS
Art. 2 O ensino de canto orfenico ser ministrado em curso de especializao,
para formao de professor.
Pargrafo nico. Ao curso de especializao preceder o curso de preparao,
destinado aos que no tenham curso completo da Escola Nacional de Msica ou
estabelecimento equiparado ou reconhecido.
Art. 3 Ao curso de especializao para formao de professores de canto orfenico
seguir-se-o, facultivamente, cursos de aperfeioamento com a durao de um ano.
CAPTULO III
Do tipo de estabelecimento de ensino de canto orfenico.
Art. 4 Haver um nico tipo de estabelecimento de ensino de canto orfenico:
O conservatrio, que se destinar formao de professor de canto orfenico
nas escolas pr-primrias, primrias e de grau secundrio.
Art. 5 Os estabelecimentos de ensino de canto orfenico federais, equiparados ou
reconhecidos, no podero adotar outra denominao que no a de conservatrio.

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CAPTULO I
DO CURSO DE PROFESSOR DE CANTO ORFENICO
Art. 6 O curso de especializao para formao de professor de canto orfenico
abranger o ensino das seguintes disciplinas:
I Didtica do canto orfenico.
1. Fisiologia da voz.
2. Politonia coral.
3. Prosdia musical.
4. Organologia e organografia.
II Prtica do canto orfenico
1. Teoria do canto orfenico.
2. Prtica de regncia.
3. Coordenao orfenica escolar.
III Formao musical
1. Didtica de ritmo.
2. Didtica de som.
3. Didtica da teoria musical.
4. Tcnica vocal.
IV Esttica musical
1. Histria da educao musical.
2. Apreciao musical.
3. Etnografia musical e pesquisas.
4. Folclrica.
V Cultura pedaggica
1. Biologia educacional.
2. Psicologia educacional.
3. Filosofia da educao.
4. Teraputica pela msica.
5. Educao esportiva.
Art. 7 O curso de Preparao abranger o ensino das seguintes disciplinas:
I Didtica do canto orfenico
1. Fisiologia da voz.
2. Prosdia musical.
3. Organologia e organografia.
II Prtica do canto orfenico
1. Teoria de canto orfenico.
III Formao musical
1. Didtica do ritmo.

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2. Didtica do som.
3. Didtica da teoria musical.
4. Tcnica vocal.
IV Esttica musical
1. Apreciao musical.
2. Etnografia musical e pesquisas folclricas.
V Cultura pedaggica
1. Educao esportiva.
Pargrafo nico. Anexo ao curso de preparao funcionar um curso de extenso,
facultativo, para formao de msico-artfice, que abranger o ensino das disciplinas seguintes:
I Formao musical
1. Prtica do ritmo.
2. Prtica do som.
3. Teoria musical.
II Ensino tcnico
1. Cpia de msica.
2. Gravao musical.
3. Impresso musical .
III Prtica do canto orfenico
1. Teoria do canto orfenico.
IV Cultura pedaggica
1. Educao esportiva.
Art. 8 O curso de Aperfeioamento obedecer a regulamento, que ser periodicamente baixado, conforme as necessidades da respectiva orientao pedaggica.
CAPTULO II
Art. 9 As disciplinas do curso de formao de professores de canto orfenico
tero a seguinte seriao:
Primeira Srie
1. Fisiologia da voz.
2. Prtica do canto orfenico.
3. Teoria do canto orfenico.
4. Prtica de regncia.
5. Didtica do ritmo.
6. Didtica do som.
7. Didtica da teoria musical.
8. Tcnica vocal.

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9. Histria da educao musical.

10. Apreciao musical.
11. Etnografia musical e pesquisas folclricas.
12. Biologia educacional.
13. Psicologia educacional.
14. Teraputica pela msica.
15. Educao esportiva.
Segunda srie
1. Didtica do canto orfenico.
2. Prosdia musical.
3. Organologia e organografia.
4. Prtica do canto orfenico
5. Prtica de regncia.
6. Histria da educao musical.
7. Apreciao musical.
8. Etnografia musical.
9. Biologia educacional.
10. Psicologia educacional.
11. Filosofia da educao.
12. Teraputica pela msica.
Art. 10. As disciplinas do curso de formao de msico-Artfice tero a seguinte
seriao:
Primeiro Perodo
1. Cpia de msica.
2. Gravao musical.
3. Impresso musical.
4. Prtica do canto orfenico.
5. Prtica do ritmo.
6. Prtica do som.
7. Teoria musical.
8. Educao esportiva.
Segundo Perodo
1. Cpia de msica.
2. Gravao musical.
3. Impresso musical.
4. Prtica do ritmo.
5. Prtica do som.

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TTULO III
Dos programas das disciplinas e da concluso de cursos
CAPTULO I
DOS PROGRAMAS
Art. 11. Organizar-se-o os programas das disciplinas ministradas nos conservatrios de Canto Orfenico obedecendo s seguintes normas gerais:
1. Didtica do canto orfenico, que se destina a fazer a apurao de todos os
conhecimentos adquiridos no currculo geral do conservatrio, concentrando-se
na metodologia do ensino geral do canto orfenico.
2. Fisiologia da Voz, que ministrar o conhecimento das principais funes
relativas a voz e a tudo aquilo que se refere boa conservao da mesma.
3. Polifonia Geral, que promover o exerccio da capacidade de melhor percepo dos sons simultneos nas vozes, procurando desenvolver, por processos
simples e diretos, o sentido de criao no terreno polifnico.
4. Prosdia musical, que orientar os alunos no que se refere ao perfeito domnio
da linguagem cantada, habilitando-os a conjugar letra e melodia.
5. Organologia e Organofratia, que ensinar a nomenclatura instrumental, sua origem, natureza, e finalidade, do mesmo modo que a denominao dos diversos conjuntos de instrumentos, desde os primitivos e clssicos aos modernos e folclricos.
6. Prtica do canto orfenico, que se destinar a promover a execuo pedaggica
de toda a teoria do ensino de canto orfenico e a avivar os pontos capitais da
cultura geral de cada indivduo, segundo os problemas sugeridos incidentalmente
nos assuntos de aula, bem como a despertar o senso do tirocnio escolar e a
desenvolver a capacidade de criao para a vida cvico-artstico social na escola.
7. Teoria do canto orfenico, que ensinar as regras e sistemas de canto orfenico.
8. Prtica de Regncia, que desenvolver no professor-aluno a conscincia do
dirigente de conjunto de vozes escolares, no s do ponto de vista tcnico e
esttico como sob o aspecto pedaggico.
9. Didtica do ritmo e didtica do som que sero duas cadeiras distintas mas
interdependentes, destinando-se a desenvolver a percepo e o domnio consciente dos principais fatores da msica., quais sejam: o ritmo, o som, o intervalo, o
acorde, o tempo, o conjunto e o timbre.
10. Didtica da teoria musical que se destinar a recapitulao dos conhecimentos
da teoria musical adquiridos pelos alunos antes de ingressarem no curso de especializao, dando-lhes a necessria uniformidade de orientao. Utilizar, mtodos e
processos prticos e especiais no mais concentrado sistema de recursos, para
ensinamento dos pontos indispensveis da tradicional teoria da msica, baseandose sempre, nas obras didticas especializadas de canto orfenico.
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11. Tcnica vocal que preparar o professor para articular e guiar a voz dos
alunos, evitando vcios de entoao e quaisquer outros defeitos.
12. Histria da educao musical que ministrar o conhecimento das transformaes por que passou a educao musical, geral e especializada, incluindo
explanao da histria geral da msica, e, em particular, da msica no Brasil, e
orientando pedagogicamente os alunos naquilo que deve ser ensinado nas escolas
de cultura geral.
13. Apreciao musical, que desenvolver o senso de discernimento dos alunos
no que se refere a espcies, gnero, formas e estilos de msica, desde a popular
mais elevada.
14. Etnografia musical e pesquisas folclricas, que ministrar conhecimentos
elementares de etnologia e etnografia ligados msica, para melhor compreenso
e boa execuo das pesquisas folclricas estrangeiras e nacionais.
15. Biologia, psicologia e filosofia educacionais, que ministraro o ensino das
noes indispensveis dessas matrias, aplicadas s necessidades do ensino de
canto orfenico, proporcionando, no curso de aperfeioamento, esses
ensinamentos num grau mais elevado.
16. Teraputica pela msica, que preparar o professor-aluno no sentido de empregar os meios musicais indicados, segundo resultados colhidos em experincias cientficas, para o tratamento de alunos anormais ou displicentes em face da msica,
assim como corrigir deficincias dos alunos provindos de meios sociais atrasados.
17. Educao esportiva, que ministrar noes de educao fsica relacionadas
com o ensino do canto orfenico e transmitir as regras de comportamento social
na vida escolar, inerentes ao magistrio do canto orfenico.
18. Cpia de msica, que consistir em cpia em papel liso e com pentagrama;
execuo de matrizes para mimegrafo; cpia em papel vegetal.
19. Gravura musical, que consistir na preparao de chumbo para gravao;
tiragem de provas de chapas; gravao;
20. Impresso musical, que consistir na impresso em mimegrafo; reproduo de
cpia heliogrfica; impresso em mquina rotativa; reproduo de cpia em rotofoto.
CAPTULO II
DAS PARTICULARIDADES DE ALGUMAS DISCIPLINAS
Art. 12. As classes de Coordenao Orfenica Escolar tero carter experimental e os professres daro aulas dessa disciplina a alunos de conservatrio das
escolas pr-primrias, primrias e de gru secundrio.

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CAPTULO III
DOS DIPLOMAS DOS CERTIFICADOS
Art. 13. Conferir-se- aos alunos que conclurem o curso de qualquer disciplina
isolada e aos que conclurem os cursos de preparao e aperfeioamento, nos
conservatrios de canto orfenico, um certificado da concluso de ditos cursos,
conferindo-se diploma somente queles que conclurem o curso de especializao.
Art. 14. Somente os diplomas e certificados expedidos pelos conservatrios
oficiais, reconhecidos e equiparados daro aos respectivos possuidores o direito
de exercer o magistrio do canto orfenico, e, ainda assim, quando devidamente
registrados no competente rgo do Ministrio da Educao e Sade.
TTULO IV
Da vida escolar
CAPTULO I
DISPOSIES PRELIMINARES
Art. 15. Os trabalhos escolares constaro de lies, exerccios e exames. Os
exames sero de trs ordens: vestibulares, de promoo e de habilitao.
CAPTULO II
DO ANO ESCOLAR
Art. 16. O ano escolar, no ensino de canto orfenico, dividir-se- em quatro
perodos:
a) Dois perodos letivos, num total de nove meses.
b) Dois perodos de frias, num total de trs meses.
1 O primeiro perodo letivo ter incio a 1 de maro, encerrando-se a 15 de
junho; o segundo perodo letivo ter incio a 1 de julho, encerrando-se a 15 de
dezembro; devendo os exames ser realizados de 1 a 31 de maro, e de 15 de
novembro a 15 de dezembro.
2 O primeiro perodo de frias principiar 16 de dezembro e terminar no
ltimo dia de fevereiro; o segundo perodo de frias principiar a 16 e terminar
a 30 de junho.
CAPTULO III
DOS ALUNOS
Art. 17. Os alunos dos estabelecimentos de ensino de canto orfenico podero
ser de trs categorias:
a) Alunos regulares;
b) alunos de disciplinas isoladas;
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c) alunos ouvintes.
1 Alunos regulares sero os que estiverem inscritos nos cursos, compreendidas
todas as disciplinas que os compem e sujeito a todas as exigncias legais.
2 Alunos de disciplinas isoladas sero os que estudarem uma ou mais disciplinas livremente escolhidas; podem ser admitidos no primeiro ano de cada disciplina; e ficam sujeitos a exames e demais trabalhos escolares.
3 Alunos ouvintes sero os que no estiverem sujeitos a, exames e a trabalhos
escolares. No sero admitidos nas classes de ensino individual.
CAPTULO IV
DA LIMITAO E DISTRIBUIO DO TEMPO DE TRABALHOS ESCOLARES
Art. 18. O plano de distribuio de tempo em cada semana matria do horrio
escolar, que ser fixado pela direo dos estabelecimentos de ensino de canto
orfenico antes do incio do ano letivo, observadas as determinaes dos programas quanto ao nmero de aulas semanais de cada disciplina.
CAPTULO V
DA FREQUNCIA E AVALIAO DO APROVEITAMENTO
Art. 19. Ser obrigatria a frequncia s aulas, s podendo, em cada disciplina,
prestar exame, de primeira poca, o aluno que tiver frequentado pelo menos dois
teros das aulas dadas e, de segunda poca, o que houver frequentado a metade
ou mais da metade das aulas.
Art. 20. O aproveitamento do aluno ser avaliado mediante trabalhos prticos e
arguies mensais, de abril a novembro, a que o respectivo professor atribuir
notas de zero a dez.
Pargrafo nico. A nota anual por disciplina ser a mdia aritmtica das notas
mensais, considerando-se como nota zero, no clculo da mdia, os exerccios e as
arguies a que o aluno faltar.
CAPTULO VI
DAS ATIVIDADES COMPLEMENTARES
Art. 21. Os estabelecimentos de ensino de canto orfenico devero promover entre
os alunos a organizao e o desenvolvimento de instituies escolares de carter
cultural e estatstico, como revistas, jornais. clubes e grmios, em regime de autonomia, bem como devero organizar, sempre que possvel, arquivos. museus, bibliotecas, publicaes especializadas, gabinete de pesquisas de folclore e musicologia,
centros de debates e de exerccios culturais e pedaggicos, bem como laboratrios
de voz, destinados a trabalhos de correo de voz e pesquisas de fontica.
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Art. 22. Aos estabelecimentos referidos no artigo anterior recomenda-se a criao de arquivos, museus, bibliotecas, publicaes especializadas. gabinetes de
pesquisas de folclore musicologia, centros de debates e de exerccios culturais e
pedaggicos bem como laboratrios de voz, destinados a trabalhos de correo
de voz e pesquisas fonticas.
Art. 23. Nos conservatrios de canto orfenico haver, como atividade complementar da cadeira de didtica de canto orfenico, centros de coordenao, com
reunies semanais, das quais participaro os corpos docente e discente dos conservatrios, professores de canto orfenico e ex-alunos.
CAPTULO VII
DOS EXAMES
Art. 25. Os exames de promoo habilitaro matrcula na srie seguinte de uma
mesma disciplina.
Art. 26. Os exames de habilitao sero prestados para concluir a ltima srie de
uma disciplina ou de um curso.
Art. 27. Haver trs espcies de exames, conforme a natureza da disciplina:
exame escrito, exame oral e exame prtico.
Art. 28. Facultar-se- segunda chamada ao aluno que primeira no tiver comparecido por molstia, impeditiva de trabalho escolar ou luto por falecimento de
pessoa da famlia.
1 Somente se permitir a segunda chamada dentro do prazo de 30 dias depois
da primeira.
2 Dar-se- nota zero ao aluno que deixar de comparecer primeira, chamada
sem motivo de fora maior nos termos do artigo ou ao que no comparecer
segunda chamada.
Art. 29. Os exames sero prestados perante banca examinadora composta de trs
professores, inclusive o professor da cadeira. As notas sero consignadas em mapas
individuais, pelos examinadores, cabendo Secretaria a extrao da mdia.
CAPTULO VIII
DA ADMISSO
Art. 30. No curso de formao de professor de canto orfenico sero admitidos
alunos a partir de dezesseis anos completos, os quais devero apresentar certificado
de concluso do segundo ciclo em conservatrio de msica, ou de curso de preparao nos conservatrios de canto orfenico e tero de submeter-se a provas de
aptido musical, que serviro de base para a classificao dos candidatos.
Art. 31. No curso de preparao sero admitidos alunos a partir de quinze anos
completos, os quais devero apresentar certificado de concluso de curso ginasial e
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submeter-se a provas de aptido musical. para efeito de classificao dos candidatos.

Art. 32. No curso de formao de msico-artfice sero admitidos alunos a partir
de dezesseis anos completos, os quais devero apresentar certificado de concluso de curso primrio e sero submetidos a prova de conhecimentos musicais.
Pargrafo nico. Na falta de documento que ateste a concluso do curso primrio, o candidato dever submeter-se a, exame de suficincia do nvel desse curso.
CAPTULO IX
DA PROMOO E HABILITAO
Art. 33. A mdia das notas mensais, atribudas em classe, pelo professor, ser
computada para promoo ou habilitao, valendo um tero, da mdia geral, em
cujo clculo sero funes essa nota, e a dos exames.
Art. 34. Nas classes de conjunto no haver exames e a promoo ou habilitao
ter por base as notas mensais atribudas pelo professor e uma hora de frequncia
a todas as aulas dadas e grau zero a falta a um trco das aulas dadas.
Art. 35. O aluno reprovado em uma s disciplina poder ser promovido de srie,
mas dependendo da mesma; entretanto, no poder ser admitido em outro ciclo na
dependncia de qualquer disciplina do ciclo anterior, a no ser no caso do artigo
Pargrafo nico. O aluno que no obtiver promoo ou habilitao nas classes de
conjunto perder o ano.
Art. 36. Considerar-se- aprovado o aluno que tiver as mdias anuais mnimas de
cinco em cada disciplina e seis no conjunto delas.
TTULO V
Da organizao escolar
CAPTULO I
DOS ESTABELECIMENTOS DE ENSINO DE CANTO ORFENICO FEDERAIS, EQUIPARADOS E RECONHECIDOS.
Art. 37. Alm dos estabelecimentos de ensino de canto orfenico federais, mantidos pela Unio, haver no pas duas outras modalidades de estabelecimentos de
ensino: os equiparados e os reconhecidos.
1 Estabelecimentos de ensino de canto orfenico equiparados sero os mantidos
pelos estados, pelo Distrito Federal e pelos territrios, com estrita obedincia a
este decreto-lei, e que hajam sido autorizados pelo governo Federal.
2 Estabelecimentos de ensino de canto orfenico reconhecidos sero os que
forem mantidos pelos municpios ou por particulares de personalidade jurdica,
e que o governo federal haja autorizao a funcionar.
Pargrafo nico. A equiparao ou o reconhecimento ser suspenso ou cassado
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sempre que o estabelecimento de ensino, por deficincia de organizao ou

quebra de regime, assegurar as condies de eficincia indispensveis.
Art. 38. Conceder-se- equiparao ou o reconhecimento aos estabelecimentos de
ensino cujas condies de instalao e de organizao o Ministrio da Educao e
Sade tenha prviamente verificado que satisfazem as exigncias legais mnimas
para o seu funcionamento normal.
Art. 39. Os Estabelecimentos de ensino de msica reconhecidos podero realizar
cursos de formao de professor de canto orfenico que funcionaro anexos aos
estabelecimentos originais sob a denominao de conservatrio de canto orfenico.
CAPTULO II
DA INSPEO FEDERAL DO ENSINO DE CANTO ORFENICO
Art. 40. O Ministrio da Educao e Sade exercer inspeo sobre os estabelecimentos de ensino de canto orfenico equiparados ou reconhecidos.
1 A inspeo far-se- sob o ponto de vista administrativo e tendo em vista
zelar pela exata observncia dos programas e outras disposies legais de natureza pedaggica.
2 A inspeo limitar-se- ao mnimo imprescindvel a assegurar a ordem e a
eficincia escolares.
Art. 41. Haver orientadores de ensino de canto orfenico, destinados a manter
a sua unidade em todo o pas, e somente eles podero funcionar como inspetores
de canto orfenico e como inspetores de ensino de canto orfenico ministrado
nos estabelecimentos de ensino pr-primrio, primrio e de grau secundrio.
Art. 42. Com jurisdio em cada uma das regies que forem estabelecidas pelo
ministro da Educao e Sade, haver, orientadores-chefes de ensino de canto
orfenico a quem incumbir em todos os estabelecimentos em que for ministrado e naqueles em que se formarem professores para o mesmo.
Art. 43. S podero ocupar cargos de orientadores de ensino de canto orfenico,
nos estabelecimentos mencionados nos arts. 42 e 43, os portadores de diplomas
expedidos por conservatrios de canto orfenico.
CAPTULO III
DA ADMINISTRAO ESCOLAR
Art. 44. A administrao de cada estabelecimento de ensino estar enfeixada na
autoridade do diretor, que presidir ao funcionamento dos servios escolares, ao
trabalho dos professores, s atividades dos alunos e s relaes da comunidade
escolar com a vida exterior, velando por que regularmente se cumpra, no mbito
de sua ao, a ordem educacional vigente no pas, excludas as atribuies que
competem privativamente s comisses tcnicas.
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Art. 45. A administrao escolar atender a necessidade de limitar o nmero de

matrcula capacidade didtica de cada estabelecimento.
Art. 46. Nos conservatrios de canto orfenico as comisses tcnicas a que se
refere o art. 44 sero constitudas pelos professores dos grupos de cadeiras abaixo discriminadas:
I Comisso tcnica de didtica do canto orfenico
1. Didtico de canto orfenico.
2. Fisiologia da voz.
3. Prosdia musical.
II Comisso tcnica de prtica do canto orfenico
1. Prtica de canto orfenico.
2. Teoria do canto orfenico.
3. Prtica de regncia.
III Comisso tcnica de formao musical
1. Didtica do ritmo.
2. Didtica do som.
3. Didtica da teoria musical.
4. Tcnica vocal.
IV Comisso tcnica de esttica musical
1. Histria da educao musical.
2. Apreciao musical.
3. Etnografia musical e pesquisas folclricas.
V Comisso tcnica de cultura pedaggica
1. Biologia educacional.
2. Psicologia educacional.
3. Filosofia educacional.
4. Teraputica pela msica.
5. Educao esportiva.
VI Comisso tcnica de artesanato musical
1. Cpia de msica.
2. Gravao musical.
3. Impresso musical.
Art. 47. Sero atribuies do diretor, alm das mencionadas do artigo 45 :
I. Convocar e presidir as reunies da congregao, das comisses tcnicas e das
comisses julgadoras de concursos ao magistrio e a prmio;
II. Designar professor efetivo do estabelecimento para completar as comisses
julgadoras do concurso;
III. Designar substituto para presidir as comisses julgadoras de concurso quando impedido;
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IV. Determinar o funcionamento conjunto de duas ou mais comisses tcnicas

quando se der o caso previsto no art. 53:
V escolher na lista trplice organizada, pela respectiva comisso tcnica nome
do professor que dever reger interinamente cadeira vaga;
VI. Assinar diplomas e certificados expedidos pelo estabelecimento.
Art. 48. Sero atribuies das comisses tcnicas
I. Orientar e atualizar o ensino das respectivas disciplinas;
II. Elaborar os programas de aulas, exames e concursos;
III. Designar trs profissionais de reconhecida capacidade, estranhos ao estabelecimento, para integrarem as comisses julgadoras dos concursos ao magistrio
e a prmio;
IV. Apresentar ao diretor a lista trplice para provimento interino de cadeiras vagas;
V. Aprovar os pareceres das comisses julgadoras dos concursos;
Art. 49. Todo professor efetivo ser membro nato de uma das comisses e
obrigado a participar dos seus trabalhos.
Art. 50. As comisses sero convocadas e presididas pelo diretor, que ter voto
de desempate.
Art. 51. Quando uma comisso ficar reduzida menos de trs membros, o diretor
passar a convoc-la para, sesses conjuntas com outra de natureza afim.
Art. 52. As comisses constituem a congregao que, convocada pelo diretor,
reunir-se-, para recepo de novos professores, homenagens a artistas ou a
personalidades eminentes, proposio de ttulos honorficos e para ouras solenidades escolares.
CAPTULO IV
DOS CORPOS DOCENTES
Art. 53. O provimento em carter efetivo dos professores dos estabelecimentos
de ensino de canto orfenico federais e equiparados depender da prestao de
concurso.
Art. 54. O provimento de professor de conservatrios reconhecidos depender
da prvia inscrio no competente registro do Ministrio da Educao e Sade.
Art. 55. Quando houver evidente vantagem para o ensino, os conservatrios
federais, equiparados ou reconhecidos podero contratar profissionais estrangeiros para reger as cadeiras de que trata esta lei ou ministrar cursos de extenso de
natureza tcnica ou cultural.
Pargrafo nico. Os professores de que trata este artigo ficam dispensados do
registro no Ministrio da Educao e Sade.
Art. 56. Promover-se- a elevao dos conhecimentos e aperfeioamento da
competncia pedaggica dos professores de ensino de canto orfenico, fazendo148

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se concesso de bolsas de estudo para viagens ao estrangeiro e organizando-se

estgios em estabelecimentos padres.
CAPTULO V
DOS CONCURSOS AO MAGISTRIO
Art. 57. Os concursos ao magistrio sero julgados por comisso de cinco membros, presidida pelo diretor ou por le designado para substitu-lo, e dos membros restantes, trs sero indicados, entre profissionais de reconhecida capacidade, estranhos ao estabelecimento, pela comisso tcnica competente; e um ser
designado pelo diretor, que o escolher entre os professores efetivos do estabelecimento.
Art. 58. Os recursos sero julgados pela entidade superior prevista em lei, ouvida. a competente comisso tcnica.
Art. 59. Os concursos sero de ttulos e de provas. O conjunto de ttulos valer
tanto como cada uma das provas, que sero as seguintes, conforme a natureza da
disciplina: defesa de tese; escrita; prtica; execuo e interpretao; didtica.
Pargrafo nico. A prova de didtica ter o carter de aula prtica, ou esportiva,
conforme a natureza da disciplina.
Art. 60. Os concursos sero regulados e orientados pela competente comisso
tcnica, nos estabelecimentos de ensino federais ou equiparados em que se verificar a vaga a preencher.
TTULO VI
Disposies transitrias
Art. 61. Os atuais estabelecimentos de ensino de canto orfenico equiparados ou
reconhecidos devero adaptar-se s disposies deste decreto-lei, dentro do prazo de um ano, a contar da data de sua publicao, sob pena de perderem o
reconhecimento.
Art. 62. Enquanto no houver professores efetivos em nmero suficientes para
constiturem as comisses tcnicas a que se referem os artigos 44 e 48 competiro ao diretor do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico as atribuies
Constantes do artigo 48 deste decreto-lei.
Art. 63. Revogam-se as disposies em contrrio.
Rio de Janeiro, 22 de julho de 1946, 125 da Independncia e 58 da Repblica.
EURICO G. DUTRA
Ernesto de Sousa Campos

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ANEXO 5
LEI n 11.769, de 18 de agosto de 2008
Mensagem de veto
Altera a Lei n 9.394, de 20 de dezembro de 1996, Lei de Diretrizes e Bases da
Educao, para dispor sobre a obrigatoriedade do ensino da msica na educao
bsica.
O PRESIDENTE DA REPBLICA fao saber que o Congresso Nacional
decreta e eu sanciono a seguinte Lei:
Art. 1o O art. 26 da Lei no 9.394, de 20 de dezembro de 1996, passa a vigorar
acrescido do seguinte 6o:
Art. 26. ................................................................................................................
...........................................................................................................................
6o A msica dever ser contedo obrigatrio, mas no exclusivo, do componente curricular de que trata o 2o deste artigo. (NR)
Art. 2o (VETADO)
Art. 3o Os sistemas de ensino tero 3 (trs) anos letivos para se adaptarem s
exigncias estabelecidas nos arts. 1o e 2o desta Lei.
Art. 4o Esta Lei entra em vigor na data de sua publicao.
Braslia, 18 de agosto de 2008; 187o da Independncia e 120o da Repblica.
LUIZ INCIO LULA DA SILVA
Fernando Haddad
Este texto no substitui o publicado no DOU de 19.8.2008

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Este volume faz parte da Coleo Educadores,

do Ministrio da Educao do Brasil,
e foi composto nas fontes Garamond e BellGothic, pela Entrelinhas,
para a Editora Massangana da Fundao Joaquim Nabuco
e impresso no Brasil em 2010.
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