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2011
MRIO MARQUES
TRILHA NETO
MRIO MARQUES
TRILHA NETO
Dedicatria.
minha irm Rozana , que merece o cu com as estrelas.
o jri
presidente
agradecimentos
Professora Nancy Lee Harper pelo apoio, lealdade, disponibilidade, rigor cientifico e
conselhos de alto nvel musicolgico e artstico.
Ao Professor Joo Pedro dAlvarenga por ter partilhado comigo um pouco do seu vasto
conhecimento histrico e musicolgico e pelas informaes sobre a sua coleco de
manuscritos e livros.
Fundao para a Cincia e Tecnologia pelo apoio que me permitiu realizar este
trabalho de investigao, o acesso s bibliotecas nacionais e internacionais e muito
enriquecedora participao em congressos internacionais. Sem este apoio o presente
trabalho jamais teria sido possvel.
Ao Professor David Cranmer, da unidade de investigao CESEM, coordenador e
investigador responsvel pelo Ncleo de Estudos da Histria da Msica Luso-Brasileira
Caravelas (do qual tenho orgulho de fazer parte), pela sua imensa generosidade
intelectual e pelo muito que me tem ensinado na musicologia.
Ao Professor e amigo Carlos Alberto Figueiredo, fundamental na minha formao em
anlise musical. Ao Professor e amigo Antnio Guerreiro, primeiro mestre nos estudos
da harmonia. Aos Professores e amigos Dominique Muller e Markus Jans que, no
mbito da Schola Cantorum Basiliensis, me ensinaram a pensar a teoria da msica a
partir das fontes coevas e dentro do contexto histrico na qual estas foram concebidas,
e que igualmente me fizeram trabalhar as tcnicas de composio de acordo com os
preceitos do sculo XV at o incio do sculo XIX. Christine Daxelhofer, minha
primeira professora de cravo, responsvel pela minha formao em cravo e baixo
contnuo na Escola Superior de Msica de Karlsruhe. Jorg Andreas Botticher que na
Schola Cantorum Basiliensis me ensinou as distintas pocas e escolas de baixo
contnuo, e me forneceu as ferramentas tericas e prticas para toc-las.
Aos grandes artistas Nicolau Figueiredo e Pierre Hantai, por terem sido fundamentais
para a minha formao como cravista.
Ao Professor Gehrard Doderer que teve a gentileza de ler o projecto preliminar desta
investigao.
Maria Clara, Slvia Sequeira e Maria Clementina do Centro de Estudos
Musicolgicos da Biblioteca Nacional de Lisboa, que so as funcionrias mais
simpticas e diligentes de qualquer biblioteca de msica do mundo. Ao Dr. Joo Ruas
por ter facilitado o acesso ao acervo da Biblioteca do Palcio de Vila Viosa. Cristina
Fernandes que me informou e facultou o acesso s Lies do Souza Carvalho. Ao
investigador napolitano Paolo Sullo que me forneceu preciosas informaes sobre os
partimentos e solfeggi depositados nas bibliotecas italianas. Ao amigo Ricardo Tavares
que fez o design grfico da regra da oitava. amiga Elisabeth Cattapan Reuter pelo
apoio investigao nas bibliotecas alems. Ao amigo Jos Antnio Rebocho Christo,
historiador da arte, que muito me ensinou sobre o barroco na arquitectura e na pintura
em Portugal. A Joaquim Maria (mais conhecido como Machado de Assis) que em 1899
j advertia: Prazos largos so fceis de se subscrever, a imaginao os faz infintos.
Aos amigos de sempre Christian, Rodrigo e Felipe, irmos que a vida me presenteou.
minha me, Maria, por todo o apoio e carinho, minha av Sulamita, exemplo de
fora e bom humor e minha irm Rozana dotada de inexcedvel generosidade que me
permitiu encontrar o meu caminho.
Edite que muito contribuiu para a reviso e formatao deste trabalho, mas sobretudo
pelo facto de ser parte indissocivel da minha caminhada pela vida.
palavras-chave
resumo
keywords
abstract
This research project is a survey and analysis of the theoretical production
(Morato, Pedroso, Gomes da Silva, Solano, Silva Leite, Varela, Fonseca,
Marques and Silva and Totti) and methods of practical (Mazza, Perez, J. J
Santos, Sousa Carvalho, Solano, Policarpo and Marcos Portugal) related to the
thorough bass in Portugal between 1735 and 1820. Contextualizing the
theoretical national output with the spanish, italian and french influences, and
the great Portuguese production of partimenti and solfeggi with
accompaniment, a comparative study is made with the Neapolitan matrix.
ndice
Abreviaturas......................................................................................................................... 18
Siglas ................................................................................................................................... 19
Introduo............................................................................................................................ 21
Captulo I Contextualizao Histrica.............................................................................. 29
1.1.
1.2.
1.3.
1.4.
1.5.
1.6.
D. Joo VI (1792-1826)....................................................................................... 90
1.7.
2.2.
2.3.
2.4.
2.5.
2.6.
2.7.
2.8.
2.9.
3.2.
1
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3.3.
3.4.
3.5.
3.6.
4.2.
4.3.
4.4.
4.5.
4.6.
5.2.
5.3.
5.4.
5.5.
5.6.
2
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Ex. 215: Perez P-Ln 209: Partimento 12 e Santos J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 1, II
Parte ................................................................................................................................... 297
Ex. 216: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 33, II Parte............................................... 298
Ex. 217: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 37, II Parte............................................... 298
Ex. 218: J.J Santos : FPn Vm7 4874: 4 Sonata em d maior.......................................... 299
Ex. 219: S.Carvalho P-Lm. 1lio .................................................................................... 305
Ex. 220: S.Carvalho P-Lm. 2lio .................................................................................... 305
Ex. 221: S.Carvalho P-Lm. 3lio .................................................................................... 306
Ex. 222: S.Carvalho P-Lm. 4lio .................................................................................... 306
Ex. 223: S. Carvalho P-Lm. 5lio ................................................................................... 307
Ex. 224: S. Carvalho. P-Lm 6lio ................................................................................... 307
Ex. 225: S. Carvalho. P-Lm 7lio ................................................................................... 307
Ex. 226: S. Carvalho. P-Lm: 8lio.................................................................................. 308
Ex. 227: S. Carvalho. P-Lm 9lio ................................................................................... 308
Ex. 228: S. Carvalho. P-Lm 10lio ................................................................................. 309
Ex. 229: S. Carvalho P-Lm 11lio .................................................................................. 309
Ex. 230: S. Carvalho. P-Lm: 12lio................................................................................ 310
Ex. 231: S. Carvalho P-Lm: 13lio (compassos 1-9) ..................................................... 310
Ex. 232: S. Carvalho. P-Lm: 13lio (compassos 19-27)................................................. 311
Ex. 233: S. Carvalho. P-Lm:13lio (compassos 24-33) ................................................. 311
Ex. 234: S. Carvalho. P-Lm: 14 lio............................................................................... 312
Ex. 235: S. Carvalho. P-Lm: 15 lio (incio).................................................................. 312
Ex. 236: S. Carvalho. P-Lm: 16lio (incio)................................................................... 313
Ex. 237: S. Carvalho. P-Lm:17 lio (incio)................................................................... 313
Ex. 238: S. Carvalho. P-Lm: 18lio (compassos 1-17) .................................................. 314
Ex. 239: S. Carvalho P-Lm. 18lio (compassos 20-24).................................................. 314
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Ex. 291: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 33 Solfejo (compassos 11-17).............................. 369
Ex. 292: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 33 Solfejo (compassos 63-76).............................. 370
Ex. 293:M. Portugal P-Ln C.N. 270: 34 Solfejo (compassos 1-3)................................... 370
Ex. 294: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 35 Solfejo (compassos 1-4).................................. 371
Ex. 295: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 35 Solfejo (compassos 16-19).............................. 371
Ex. 296: M. Portugal P-Ln C.N. 270 36 Solfejo (compassos 1-11)................................. 371
Ex. 297: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 37 Solfejo (compassos 1-11)................................ 372
Ex. 298: Joo Cordeiro da Silva, IV Minueto Minuetti per Cembalo P-Ln MM69....... 372
Ex. 299: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 38 Solfejo (compassos 1-4).................................. 373
Ex. 300:M. Portugal P-Ln C.N. 270: 39 Solfejo (compassos 1-4)................................... 373
Ex. 301: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 39 Solfejo (compassos 17-21).............................. 374
Ex. 302: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 39 Solfejo (compassos 42-45).............................. 374
Ex. 303: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 39 Solfejo (compassos 26-29).............................. 374
Ex. 304: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 39 Solfejo (compassos 45-55).............................. 375
Ex. 305: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 40 Solfejo (compassos 1-14)................................ 375
Ex. 306: M. Portugal P-Ln C.N. 270: 40 Solfejo (compassos 29-39).............................. 376
ndice de Tabelas
Tabela 1: Outros exemplares das Flores Musicaes actualmente repertoriados em
bibliotecas.......................................................................................................................... 107
Tabela 2: Outros exemplares da 1 edio do Compendio Musico actualmente repertoriados
em bibliotecas .................................................................................................................... 113
Tabela 3: Exemplares existentes da 2 edio ................................................................... 114
Tabela 4: Outros exemplares das Regras de Acompanhar actualmente repertoriados em
bibliotecas:......................................................................................................................... 128
Tabela 5: Correspondncia das tonalidades originais........................................................ 130
Tabela 6: Tonalidades Transpostas.................................................................................... 131
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Tabela 7: Tonalidades alcanadas por enarmnia (Gomes da Silva 1758:14) .................. 132
Tabela 8: Outros exemplares do Novo Tratado actualmente repertoriados em bibliotecas:
........................................................................................................................................... 153
Tabela 9: Outros exemplares da 1 edio do Estudo da Guitarra actualmente repertoriados
em bibliotecas:................................................................................................................... 176
Tabela 10: Exemplares existentes da 2 edio do Estudo da Guitarra em ...................... 176
Tabela 11: Outros exemplares do Compendio de musica actualmente repertoriados em
bibliotecas:......................................................................................................................... 184
Tabela 12: Caracterstas Gerais das Regras de Acompanhar impressas. .......................... 193
Tabela 13: Caractersticas Gerais das Regras de Acompanhar manuscritas ..................... 220
Tabela 14: Mazza P-Ln MM 4836: Trinta Tons................................................................ 245
Tabela 15: Mazza P-Ln MM 4836: Oito Tons nos modos originais ................................. 247
Tabela 16: Mazza P-Ln MM 4836: Oito Tons nos modos transpostos ............................. 247
Tabela 17: Mazza P-Ln MM 4836:Os trinta tons so alcanados por enarmnia............. 249
Tabela 18: Mazza P-Ln MM 4836: Oito Partimentos. ...................................................... 250
Tabela 19: Mazza P-Ln MM 4836:Lioens Faceis p 53 ................................................... 262
Tabela 20: Fontes das Regras e partimentos de Perez....................................................... 266
Tabela 21: Listagem dos Quarenta e um Partimentos de David Perez P-Ln C.N 209 ...... 276
Tabela 22: Concordncia dos Partimentos de David Perez nas distintas fontes ............... 280
Tabela 23: Equivalncia nas fontes, dos partimentos da 2 parte.dos Solfejos de J.J dos
Santos ................................................................................................................................ 285
Tabela 24: Primeira parte dos Partimentos de Jos Joaquim dos Santos P-Ln C.N 200... 291
Tabela 25: Partimentos Jos Joaquim dos Santos P-Ln C.N 200: II parte ........................ 299
Tabela 26: Partimentos de Joo de Souza Carvalho P-Lm................................................ 303
Tabela 27 Lies de Leonardo Leo utilizadas por Joo de Sousa Carvalho e Cotumacci 304
Tabela 28: P-Cug MM 63: f. 4 at 15 v ............................................................................ 321
Tabela 29: P-Cug MM 63: f.16 at 21 r ............................................................................ 323
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
ndice de Figuras
Fig. 1: Grfico da regra da oitava simples ascendente ..................................................... 105
Fig. 2: Grfico da regra oitava padro do sculo XVIII ascendente. ................................ 106
Fig. 3: Grfico da regra oitava padro do sculo XVIII descendente. .............................. 106
Fig. 4: Morato 1735:98...................................................................................................... 112
Fig. 5: Roda dos Intervalos, Gomes da Silva 1758: 6 ....................................................... 129
Fig. 6: Musicalischer Circul, Heinichen 1728: 837 .......................................................... 130
Fig. 7: Silva Leite 1795: 22 ............................................................................................... 179
Fig. 8: Silva Leite 1795: 24 ............................................................................................... 180
Fig. 9: M.C.P.P.C.1832:16 ................................................................................................ 182
Fig. 10: Silva Leite Estudo da Guitarra. 1795:18............................................................. 183
Fig. 11: Carta de David Perez in Solano 1764. ................................................................. 334
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Abreviaturas
A
contralto
Ad.
Adgio
All.
Allegro
And. Andante
B
baixo
bc
baixo contnuo
ca
circa
cm
centmetros
CD
compact disc
cx-
caixa
ex
exemplo
ma
marca de gua
f./ff.
folha, flio
MM
manuscrito musical
mm
milmetro
Ms
manuscrito
nmero
soprano
s/c
sem cota
s/d
sem data
s/ma
tenor
verso
Vol.
Volume
18
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Siglas1
A-Wm Austria, Vienna, Minoritenkonvent
BR-RJn Brasil. Rio de Janeiro, Fundao Biblioteca Nacional, Diviso de Msica e
Arquivo Sonoro
BR-BHarp Brasil. Belo Horizonte, Arquivo Pblico Municipal
BR-MARmm Brasil. Mariana, Museu da Msica
CH-Bu Sua. Basel, Universitt Basel, ffentliche Bibliothek, Musikabteilung
CH-Bscb Sua. Basel Schola Cantorum Basiliensis. Musikakademie der Stadt Basel,
Bibliothek
E-Mn Espanha. Madrid. Biblioteca Nacional
D-Bds Alemanha. Bad Schwalbach, Evangelisches Pfarrarchiv
D-Hs Alemanha. Hamburg, Staats- und Universittsbibliothek Carl von Ossietzky,
Musiksammlung
D-Di Alemanha, Dresden, Schsische Landesbibliothek - Staats- und UniversittsBibliothek
D-KNm Alemanha. Koln, Musikwissenschaftliches Institut der Universitt
F-Pn Frana, Paris, Bibliothque Nationale de France
GB-Lbl Great Britain. London. British Library
I-Bc Itlia, Bologna. Civico Museo Bibliografico Musicale
I-Mc, Itlia, Milano. Conservatorio di Musica Giuseppe Verdi, Biblioteca
I-Nc Itlia, Napoli. Conservatorio di Musica S Pietro a Majella, Biblioteca
I-Rsc Roma, Itlia. Conservatorio di Musica S Cecilia
NL-Uim Pases Baixos. Utrecht, Letterenbibliotheek, Universiteit
P-BRd Portugal. Braga, Arquivo Distrital de Braga / Universidade do Minho
P-Cug Portugal. Coimbra, Universidade, Biblioteca Geral
P-Cul Portugal. Coimbra, Biblioteca Central da Faculdade de Letras
P-Em Portugal. Elvas, Biblioteca Municipal
1
Estas siglas seguem, na medida do possvel, as normas do RISM A/II; para as instituies no contempladas
por esta catalogao, foi utilizado o padro proposto nestas normas.
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Introduo
TODO COMEO involuntrio
Deus o agente.
O heroe a si assiste, vario
E inconsciente.
Fernando Pessoa
O Conde D. Henrique in Mensagem
O desejo de levar a cabo uma investigao mais aprofundada sobre as fontes portuguesas
que abordam o baixo contnuo surgiu ao longo da minha formao como cravista,
nomeadamente durante o perodo em que cursei o mestrado em teoria da msica antiga na
Schola Cantorum Basiliensis, onde a aprendizagem das principais escolas de contnuo faz
parte obrigatria da formao curricular, e o estudo do partimento vivamente
recomendado na classe de improvisao.
Naturalmente, a paixo pelo baixo contnuo j me arrebatara alguns anos antes, desde de
que comeara a sua aprendizagem nos mtodos setecentistas, especialmente atravs da
obra Principes de lAccompagnement du Clavecin (1719) de Jean-Franois Dandrieu
(1682-1738), que me permitiu comear a compreender o pensamento harmnico neles
contido. Estas fontes setecentistas remetem para uma linguagem anterior ao triunfo do
sistema do Baixo Fundamental de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) e da Harmonia
Funcional de Hugo Riemann (1849-1819). Tendo sido esta linguagem derrotada na histria
oficial da msica e ostracizada no ensino musical, foi-me necessrio reaprender a teoria da
harmonia, o que constituiu um rduo exerccio de humildade intelectual para compreender
e adoptar na prtica este pensamento.
Na sequncia deste processo e j na Schola Cantorum Basiliensis viria o questionamento
bvio: que teoria foi produzida em Portugal na era do baixo contnuo? Que gnero de
exerccios foram utilizados? Quando floresceu e feneceu? Quem foram os principais
autores? Quais foram as principais influncias externas?
Face a estas questes e dificuldade em encontrar referncias bibliogrficas relativas a
este tema, o contexto histrico de intensa e rica actividade musical em Portugal ao longo
do Antigo Regime, fazia-me crer que haveria mais informao a descobrir, e que a
qualidade desta poderia constituir a base de um futuro trabalho de investigao.
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Em 1999 decidi, ainda que de forma incipiente iniciar a pesquisa e recolha de fontes
portuguesas de baixo contnuo deste perodo. Nesta altura ainda no havia surgido nenhum
trabalho relevante dedicado ao baixo contnuo em Portugal. O nico pargrafo, com
contedo absolutamente idntico referente ao assunto, nos dois livros de histria da msica
portuguesa com maior difuso, no era propriamente um convite investigao. Recordome igualmente de ter exposto o meu projecto a um musiclogo de certa reputao na
investigao da msica antiga em Portugal, que aps um esgar reprobatrio me declarou
peremptoriamente: No vai encontrar nada.
No obstante o quadro pouco animador, recusava-me a crer que o mundo musical
portugus do sculo XVIII, to rico em compositores, instrumentistas e castrati, que
possua uma das melhores orquestras da Europa, uma Capela Real com intensa actividade
musical; que contratou compositores como Domenico Scarlatti (1685-1757), Giovanni
Giorgi (fl 1719-1762) e David Perez (1711-1778), que assistiu ao florescimento de
compositores como Joo Cordeiro da Silva (1735-1808), Joo de Sousa Carvalho (17451798), Jos Joaquim dos Santos (1747-1801) e Marcos Portugal (1762-1830); foi louvado
por refinados connaisseurs, como Charles Burney (1726-1814), William Beckford (17601844) e o Marqus Marc-Marie de Bombelles (1744-1822), tivesse vivido, no que
concerne teoria e mtodos didcticos e prticos do baixo contnuo, em condies de tanta
indigncia e atraso, sobretudo sendo a aprendizagem do baixo contnuo conditio sine qua
non para a formao de um instrumentista de tecla e compositor.
A investigao deste corpus terico e prtico, bem como de outros materiais correlatos ao
baixo contnuo ou ao contexto histrico, decorreu maioritariamente em arquivos e
bibliotecas portuguesas: Arquivo Distrital de Braga/Universidade do Minho, Arquivo da
Fbrica da Patriarcal, Arquivo Distrital e Arquivo da S de Viseu, Biblioteca da Ajuda,
Biblioteca do Museu de Aveiro, Biblioteca da Universidade de Aveiro, Biblioteca Geral da
Universidade de Coimbra, Biblioteca de Elvas, Biblioteca de vora, Biblioteca de
Guimares, Biblioteca Nacional de Lisboa, Biblioteca Municipal do Porto, Biblioteca do
Palcio Real de Vila Viosa e Arquivo do Santurio de Nossa Senhora da Conceio de
Vila Viosa.
No exterior a investigao decorreu nas seguintes instituies: Biblioteca da Schola
Cantorum Basiliensis e Stadtbibliothek Basel (Basileia, Sua), Bibliothque National de
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Museo
Bibliografico
Musicale
de
Bolonha
(Itlia)
Staats
und
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Acompanhar de Jos Joaquim dos Santos2. A segunda tese redigida por Jos Francisco
Pinho aborda, do ponto de vista da anlise harmnica moderna as obras de Joo Morato
(1689-1747?), Romo Mazza (1719-1747), Manuel Pedroso, Alberto Gomes da Silva,
David Perez3, Francisco Incio Solano e DomingosVarela.
Em 2005, Cristina Fernandes dedicou no seu livro Devoo e Teatralidade, um subcaptulo
ao baixo contnuo, onde forneceu um breve panorama geral do tema na Europa e, em
particular, Portugal, destacando as caractersticas da escrita do contnuo na obra do
compositor Joo de Sousa Vasconcelos (fl.1760-1799).
Em 2006, Fernando Jalto na sua tese Msica de cmara da 1 metade do sculo XVIII nas
fontes do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra mencionou os exerccios de baixo contnuo
solo contidos no manuscrito conimbricense Colleco de varias obras para a pratica do
Cymbalo4. Em 2009, Joo Vaz na sua tese, A obra para rgo de Fr: Jos Marques da
Silva (1782-1837) e o fim da tradio organstica portuguesa no Antigo Regime, dedicou
dois pargrafos s cadncias descritas nas Regras de Acompanhar deste compositor.5
Todos estes trabalhos, a despeito dos seus mritos, no identificaram a prtica do
partimento em Portugal que, para alm da expectvel utilizao dos mtodos napolitanos,
teve uma produo autctone de grande variedade e qualidade. As investigaes anteriores
no mencionaram igualmente a grande profuso de solfejos com baixo contnuo que
constituam
mtodo
didctico
complementar
aos
partimentos
tampouco
Fagerlande no mencionou qual foi a cpia dos Solfejos que teve acesso, mas pela descrio que fez em sua
tese, trata-se da menos completa entre as trs remanescentes: Livro de acompanhamentos composto por Joze
Joaq.m dos Sanctos Pertence a Justiniano Henrique dOliveira (Entre 1770 e 1800) P-Ln MM 4832.
3
Curiosamente Pinho utilizou, entre as vrias verses remanescentes, o exemplar mais tardio, e o segundo
mais incompleto das Regras de Perez. Regras resumidas p" a Companhar / David de Peres. 1859. P-Ln MM
1356.
4
, P-Cug MM 63.
5
Joo Vaz utilizou apenas o manuscrito P-Ln MM 1318, no tendo levado em considerao o interessante
aggiornamento destas Regras feito Por Francisco Migoni. Resumo Das Regras Theoricas, e praticas
relativas ao Acompanhamento, Composio, Escalas em todos os tons, com trs posies cada um / Pelo P.e
M.e Joze Marques e Silva; Coordenadamente augmentada por F. Xavier Migone P-Ln.C.N.405
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
http://facultyweb.at.northwestern.edu/music/gjerdingen/partimenti/index.htm. 2005.
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
aggiornamento das Regras de Silva Marques feito por Francisco Xavier Migoni (18111861), j sob forte influncia da teoria francesa.
O quarto captulo dedicado s Regras de Acompanhar com partimentos, aos mtodos de
partimentos sem texto explicativo e aos exerccios de baixo contnuo solo que no so
partimentos encontrados em Portugal. O captulo principia com o conceito e a origem do
partimento, os exemplos histricos e realizao do baixo contnuo. Descreve a estrutura
usual das Regras de Acompanhar com partimentos, e prossegue com a descrio e anlise
dos mtodos de partimentos portugueses ou produzidos em Portugal. O primeiro mtodo
Regras para Acompanhar a Cravo de Romo Mazza apresenta o texto explicativo, cento e
vinte exerccios sobre a regra da oitava, oito partimentos de grande dificuldade de
realizao, acompanhamento dos recitativos, acompanhamento sem cifra e oito lies
fceis. As Regras de Mazza foram em trs casos catalogadas como obras de Cotumacci,
graas a este equvoco foi possvel determinar que o termo solfejo de acompanhar
sinnimo na lngua portuguesa do substantivo partimento. As Regras de Acompanhar de
David Perez tal como o mtodo de Mazza, apresentam um texto explicativo, mas esta
semelhana no se reproduz na organizao dos partimentos que, no caso de Perez, esto
organizados em ordem de crescente dificuldade. As distintas cpias da obra de Perez so
analisadas, bem como o fenmeno da diminuio do nmero de partimentos nas cpias
tardias. Na sequncia so analisados dois mtodos portugueses de partimentos sem texto
introdutrio: Solfejos de Acompanhar de Jos Joaquim dos Santos, e as Lies para
Acompanhar de Joo de Sousa Carvalho (Lioens p Acompanhar s/d.). O mtodo de J.
Joaquim dos Santos, concebido no modelo napolitano, est estruturado em duas partes, a
primeira com sessenta e cinco partimentos que vo desde o nvel elementar at peas em
forma de dana e sonatas, e a segunda parte com outras vozes indicadas, problemas de
contraponto e partimentos fuga. As Lies de Sousa Carvalho so uma colectnea de
partimentos de nvel mdio e avanado, que apresentam a rarssima particularidade de ter
vrios exemplos de realizao dados pelo prprio compositor, fenmeno singular em
fontes setecentistas. Os exerccios de baixo contnuo contidos no manuscrito
conimbricense Colleco de varias obras para a pratica do Cymbalo (s/d.), ltima obra
analisada neste captulo, no se inscrevem na categoria dos partimentos, pois so
exerccios para iniciantes concebidos na tradio teutnica do final do sculo XVII.
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
O quinto e ltimo captulo aborda a utilizao dos solfejos com baixo contnuo em
Portugal nos sculos XVIII e XIX. No incio do captulo explicada a importncia dos
Solfeggi no sistema de instruo musical dos conservatrios napolitanos, bem como a sua
intrnseca correlao com o partimento e a sua posterior difuso em Portugal. Ressalva-se a
utilizao destes mtodos no Seminrio da Patriarcal e no Colgio dos Reis em Vila
Viosa, instituies que emulavam o sistema de ensino musical napolitano, e foram de
facto uma extenso em Portugal dos nicos conservatrios que existiram no mundo at o
advento da revoluo francesa. So analisados os mtodos de solfejo com baixo contnuo
produzidos em Portugal que contenham cifras na linha do baixo na totalidade, ou na
maioria dos solfejos dos exerccios: Solano (Solfejos de Soprano s/d.), pequeno mtodo
que advoga a utilizao da solmizao, constitudo por estudos preparatrios para
solfejos de maior dificuldade e dimenso; Perez (Solfegi Di Soprano Solo ca.1760-1778),
mtodo concebido na grande tradio napolitana, que apresenta os solfejos em ordem
crescente de dificuldade com os padres meldicos caractersticos do estilo galante; Jos
Policarpo (1745-1803) (Solfejos de Soprano ca.1770-1800), mtodo igualmente concebido
de acordo com os modelos napolitanos, apresenta alguns incipits de escrita obrigada no
acompanhamento; e Marcos Portugal (Solfejos Que para Uzo de SS.AA.RR 1811), o
derradeiro mtodo portugus de solfejos com acompanhamento composto para a instruo
musical dos infantes no Rio de Janeiro.
No tenho a pretenso de ter esgotado a investigao sobre a teoria do baixo contnuo, a
prtica do partimento ou a utilizao do solfejo com acompanhamento em Portugal, espero
no entanto, oferecer aos msicos e musiclogos interessados, um trabalho til e
informativo e, ouso acreditar, interessante. Vivi Felice.
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
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Uma das grandes expresses da cultura espanhola deste tempo o teatro, e nele a msica
exerce um papel fundamental, com a presena de vilancicos, canes e romances. Verses
musicais, de cerca de vinte canes para o teatro de Gil Vicente, encontram-se no
Cancionero de Palcio, uma no Cancioneiro Musical da Biblioteca Nacional de Lisboa e
outra no Cancioneiro de Elvas (Brito 1989a: 65-66).
Tambm na msica instrumental, nomeadamente para os instrumentos de tecla, a presena
espanhola relevante. O primeiro livro de msica para tecla impresso na pennsula ibrica
arte novamente inventada pra aprender a tanger, impressa em Lisboa por German
Galharde (fl.1519-1540) em 1540, e dedicado a D. Joo III (1502-1557), de autoria do
organista espanhol, radicado em Portugal Gonalo de Baena (ca.1476-80 fl.1540). Esta
obra contm sessenta e cinco obras intavoladas para glosar de compositores espanhis,
franco-flamengos e portugueses, datadas do final do sculo XV at a dcada de 1530, de
autores como Johannes Ockeghem (ca. 1410-25-1497), Loyset Compre (ca. 1445-1518),
Alexander Agrcola (ca.1446-1506), Antoine Fvin (ca. 1470- 1512), Josquin des Prez (ca.
1450-55-1521), Francisco de Pealosa (ca. 1470-1528), Pedro de Escobar (ca. 1465 ca.
1535), Juan de Anchieta (1462-1523), Juan Barsuto (ca. 1490-1547), Cristbal de Morales
(ca. 1500-1553), Antnio de Baena (fl.1540) e do prprio Gonalo (Knighton 1996: 81112). Provavelmente, a escolha deste repertrio reflecte a prtica musical da Capela Real
nesta poca, mas como nenhuma fonte manuscrita de msica polifnica da Capela Real
deste perodo foi encontrada, no possvel estabelecer esta correlao (Rees 2004: 458).
Este livro um mtodo progressivo, extremamente bem concebido, de peas a duas, trs e
quatro vozes, e est notado com uma cifra alfabtica original de letras e pontos. Sistema
que est sucintamente explicado no prlogo, de fcil leitura e transcrio para a notao
em partitura, e guarda semelhanas com a tablatura alem do incio do sculo XVI
utilizado no Buxheimer Orgelbuch (ca. 1460/70). Esta obra, a despeito de suas qualidades,
no obteve ainda as graas da posteridade.
As relaes musicais entre Portugal e Espanha eram de tal modo intensas que outros
msicos espanhis, ainda que no necessariamente radicados em Portugal, como Gonalo
de Baena, dedicaram, e ou obtiveram o privilgio real de D. Joo III para a impresso das
suas obras.
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Adems de Gonzalo de Baena, otros trs msicos espaoles uno activo em Portugal,
outro, en Andalcia y outro en Valncia- solicitaron la ayuda de Joo III para llevar a
cabo sus aventuras editororiales en los aos 1530-1540. En 1536 Luys de Miln dedico al
rey su collecin de piezas para Vihuela titulada El Maestro, realizada bajo privilegio real,
como el Arte de Baena.
Publicada en Valncia, incluye algunas canciones com acompanamento de vihuela com
textos portugueses. La primeira parte del tratado de Juan Bermudo, Declaracin de
instrumentos (publicada en Osuna, al este de Sevilla en 1549), est asimismo dedicada a
Joo. Ambas obras tienen un fin pedaggico, como el Arte de Baena, y los dos autores
elogiaron el especial aprecio de la msica en Portugal (en trminos en que pudieran, por
supuesto, haber sido meramente oportunistas y tpicos). Miln declaro que a mar donde
he echado es libro es propiamente el reyno de Portugal, que es la mar de la msica, pues
ele n tanto la estiman y tambin la entendien.
El ltimo de estos msicos espaoles, cuyas publicaciones musicales fueron realizadas
bajo el privilegio real otorgado por D. Joo, fue Mateo de Aranda, y sus publicaciones
(igualmente escritas en castellano) fueron los primeros libros de teoria musical publicados
en Portugal Tractado de canto llano (1533) y Tractado de canto mensurable (1535) (Rees
2004:458- 459).
No sculo XVII, durante e aps a unio das duas coroas, este intercmbio musical
continuou a decorrer. D. Joo IV (1604-1656), antes da restaurao, recebeu em Vila
Viosa Mateo Romero (ca. 1575-1647), mestre da Capela Real espanhola, e o Frei Manuel
Cardoso (1566-1650) visitou o rei Felipe IV (1605-1665) em Madrid em 1631, onde
contactou Mateo Romero (Brito 1989a:55).
A cifra espanhola para rgo era conhecida em Portugal, como se pode constatar no Libro
de Cyfra adonde se contem vrios jogos de Versos obras, Outras Coriosidades. De
vrios Autores7, que se encontra actualmente depositado na Biblioteca Pblica Municipal
do Porto. Ainda assim, a utilizao da cifra no encontrou adeptos entre os compositores
portugueses, que utilizavam como sistema de notao a partitura aberta (em quatro
pentagramas)8, como podemos encontrar nas obras de Antnio Carreira (fl-1551-1592),
Manuel Rodrigues Coelho (ca. 1555 ca.1635), Gaspar dos Reis (fl. sculo XVII), Pedro de
Arajo (fl 1662-1705), entre outros.
7
P-Pm MM 41.
A partitura aberta utilizada pela primeira vez na msica para tecla em Espanha, a partir da dcada de
1550, por Ortiz no Tratado de Glosas (1553), Bermudo na Declaracin de Instrumentos (1555) e Tomas
Sancta Maria no Arte de Taer Fantasia (1565).
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relevante no ignorar outras influncias na msica portuguesa, como a influncia francoflamenga, j que este repertrio encontrado na seleco de obras para o Arte novamente
inventada de Baena, ou em motetos e chansons intavolados de autores franco-flamencos,
presentes no manuscrito MM 48 de Coimbra9, ou a presena do clebre La Guerre de
Clment Janequin (ca. 1485 ca. 1558) no MM 24210 de Coimbra11. Estas duas fontes
apresentam obras que no so mais intavolaturas de peas vocais, mas sim concebida
como msica instrumental original, no entanto, estas fontes so extremamente complexas e
no podem ser caracterizadas simplesmente como manuscrito de obras para tecla ou
compilao de peas para tecla12. A variada origem das peas presentes nestes
manuscritos conimbricences, comprovam outras influncias para alm da espanhola, bem
como uma crescente produo autctone a partir do fim do sculo XVI.
Most sources compiled before about 1560 contain at least some pieces of northernEuropean or Italian provenance and or in other hand- few attribuitions to composers
active at Santa Cruz (or, indeed, to Portuguese composers in general), and while it may be
that some of the anonyma in these books are local products, it seems clear that a large
proportion of the large-scale polyphonic items performed by the monasterys capela in
this period came from abroad []. In contrast, the repertoires found in latter manuscriptsthose dating from about 1570 to 1620- include relatively little foreign music, and a great
deal that is definitely or probably local (Rees 1995:39-40).
A influncia norte europia poder ter ocorrido na obra Flores de Msica (1620) do Padre
Manuel Rodrigues Coelho que, aps um longo intervalo de oitenta anos, o segundo livro
de msica para tecla ou harpa, impresso em Portugal, na oficina de Pedro Craesbeeck
(1572-1632) em Lisboa. Nesta obra que no mais a intavolatura de peas vocais, mas
sim concebida como msica instrumental original, sobretudo nos Tentos, poder apresentar
elementos em comum com as Fantasias e Tocatas de Jan Pieterszoon Sweelinck (15621621), particularidade salientada por musiclogos como Mcario Santiago Kastner (1979)
Willi Apel (1967) e Pieter Dirksen (1997) O outro elo franco-flamengo apontado em
Coelho, so as quatro Susanas glosadas, que so baseadas na clebre Suzanne un Jour de
Lassus. Esta influncia neerlandesa contestada por Edite Rocha, no mais recente estudo
dedicado s Flores de Msica.
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Alvarenga dixit.
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com vrios registos. Nicola Vicentino (1511-1576) no seu tratado Lantica musica ridotta
alla moderna prattica, publicado em 1555, fez a apologia do cravo como instrumento de
acompanhamento do canto, e de aprendizagem da msica e da composio, no primeiro
captulo do quinto livro, intitulado Sopra la pratica del Stromento, da lui detto
LArchicembalo Accio che i studenti della prattica musicale habbino maggior animo di
studiare, si di sonare come dimparare comporre, & di cantare sopra lArchicembalo,
come primo e perfetto, perche ogni tasto non li manca consonanza alcuna. (Vicentino
1555:99).
O acompanhamento nesta poca caracteriza-se por dois aspectos distintos; a funo de
acompanhar uma voz solista com um instrumento harmnico e tomar parte num conjunto
polifnico. Esta participao na polifonia refere-se, dadas as suas caractersticas
especficas na facilidade em tocar polifonia, aos instrumentos de tecla.
De acordo com Boetticher e Christensen (1995), a primeira fonte com exemplos concretos
destas duas formas de acompanhar o Tratado de Glosas de Diego Ortiz (ca.1510ca.1570) de 1553, onde este autor diferencia, com exemplos, a intavolatura para cravo de
um madrigal e o acompanhamento homofnico (em progresses de acordes) sobre um
baixo ostinato (Passamezzo, Romanesca etc), e cujo acompanhamento deve ser feito com
consonanias e algun contrapunto (Ortiz 1553:30). Os exemplos de Ortiz so notados
em partitura aberta (de quatro pentagramas).
Sobre a maneira de tocar a intavolatura como acompanhamento, Ortiz, em La manera de
taer el Violon con el Cymbalo que es sobre cosas compostas d a seguinte explicao:
Hase de tomar el Madrigal, o Motete, o otra qualquier obra que se quisere tanner, y
ponerrla en el cmbalo como ordinariamente se suele hazer, y el que tae el Violon puede
taer sobre cada cosa compuesta dos o tres differentias, o mas. Aqui pongo quattro sobre
este madrigal que se sigue. La primeira es el mismo contrabaxo de la obra com algunas
glosas y algunos passos largos. La segunda manera es el suprano glosado, y en esta
manera de taner tiene mas gracia que el que tae el cmbalo no taa el suprano.
La tercera manera es a imitacion de la primeira si no es mas difficultosa de taer, porque
requiere mas suetura de manos. La quarta est una quinta boz, a la qual no obligamos a
nadie porque presupone abilidad de compustura en el taedor para hazerla (Ortiz 1553:
35).
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Ao admitir, que na falta do cravo, estas peas podem ser tocadas a dois instrumentos
meldicos posto que o contraponto tem como fundamento a voz do baixo, Ortiz no mais
obedece lgica do tenor como referencial do contraponto, e de certa forma oferece uma
anteviso da teoria da era do baixo contnuo, que tem na voz do baixo o fundamento da
composio.
O Tratado Arte de taer fantasia de Tomas de Sancta Maria (1565) constitui uma fonte de
extrema importncia sobre os modelos homofnicos de progresso de acordes, na era
imediatamente anterior ao baixo contnuo. No captulo XVI De Los Favordones, que
ensina a harmonizar um cantus firmus a quatro vozes, utilizando a tcnica do falsobordo,
que consiste em acompanhar este canto com acordes homofnicos e homortmicos,
sempre, ou quase sempre, em estado fundamental. Ao dominar esta tcnica, o
instrumentista de tecla, estava apto a acompanhar a quatro vozes com eficcia qualquer
canto dado.
O domnio desta tcnica de acompanhamento, eficaz sem dvida, mas bastante simples, foi
em alguns lugares insuficiente como prova de competncia profissional. Em Veneza, no
sculo XVI, o posto de organista da igreja de San Marco s podia ser obtido por quem,
entre outras pr-condies, estivesse apto a fazer passar pelas quatro vozes um cantus
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O falsobordo para tecla, aps Ortiz e Santa Maria, continuou a desenvolver-se, em autores
como Antnio de Cabezon (1510-1566) com os seus fabordon y glosas (Cabezn 1578).
O falsobordo tambm foi utilizado como acompanhamento para uma voz solista, e
acompanhamento para uma voz que faz a glosa, ou passagi (diminuies) na msica
italiana, como os falsobordoni passagiati de Giovanni Battista Bovicelli (1592). O
falsobordo tambm podia ser utilizado no acompanhamento realizado pelo alade, como
no exemplo dados por Vincenzo Galilei, no seu Fronimo Dialogo (1584) de uma cantilena
a quatro voci intavolata nel Liuto.
Um exemplo representativo da utilizao do falsobordo instrumental em Portugal, o
setecentista Guiam do Orgam ou Harpa
14
compilao de salmos, dos quais apenas uma voz dada e as outras sero acrescentadas
pelo organista ou harpista.
14
P-BRd. Ms 959
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A partir de 1600, o falsobordo vocal quase sempre reforado pelo contnuo, realizado
por um instrumento harmnico que segue a linha do baixo. Um interessante documento
desta prtica em Portugal, so alguns dos bailes vocais dos Enredos de Amor fingidos15.
Nesta compilao de sonetos e msica feita por Phelipe Iacome de Souza (1668-1726),
encontram-se bailes a quatro vozes e guio. Em alguns Enredos, o guio no contm
cifra, s apresentando eventuais alteraes de intervalos, no entanto, vrios Enredos
apresentam cifras, o que permite situar o Guio como a voz do baixo contnuo, cuja
realizao resultar em falsobordo.
El guin presenta cifrados sobre el acorde de dominante del relativo menor -sealado con
#-, o sobre alguno de los semitonos de la escala, para evitar la 5 disminuida -indicado por
6-, lo que genera una armona basada todava en el sistema modal tpico de la teora
musical ibrica del siglo XVII ( Eiroa 2009:62).
A tcnica do falsobordo tambm foi utilizada algumas vezes combinada com baixos
conhecidos, como por exemplo o clebre baixo das folias de Espanha (Fiorentino 2008:2122), como nas peas Si abra en este baldrs de Juan de Encina (1468-1529), e Para mi
me lo querria de Mateo Flecha (1481-1553). Esta combinao das tcnicas do falsobordo
e esquemas conhecidos de baixo, foi largamente utilizada na polifonia popular
renascentista espanhola e italiana.
Santa Maria relacion el cantarcillo No niegues Virgen preciosa y la polifonia de
tradicin oral com el gnero del fabordn. Otras fuentes de la poca parecen confirmar la
existncia de una relacin entre el fabordn y las consonancias verticales tpicas de la
msica de tradicin oral;de hecho, algunas variantes de No niegues virgen se basan en
las reglas para realizacin de un fabordn explicadas por el terico Guilelmus de
Monachus a finales del siglo XV () La descripcin que el msico ingls Thomas
Whythorne hace de la polifonia praticada entre campesinos italianos del siglo XVI y los
tratados de Ludovico Zacconi y Scipione Cerreto indican que tambin en Itlia tuvo lugar
un proceso de apropiacin por parte de los msicos cultos de un repertrio de musica
polifonica de tradicin oral() Aunque non sea possible reconstruir com exactitud las
sonoridades y las caractersticas de la tradicin polifnica popular, seguramente las
estruturas tpicas de falsobordn-falsobordone, tal como aparecen explicadas en el tratado
de Guilelmus de Monachus, constituan un sello distintivo del estilo popularizante en la
msica culta del Renacimiento y, seguramente, el esquema armnico-meldico de fola,
tal como es utilizado en No niegues Virgen Preciosa y en sus variantes, procedia de la
tradicon espaola de polifonia oral e renacentista (Fiorentino 2008:21-22).
15
P-BRd. Ms 471.
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Outro factor de grande relevncia para a estruturar as realizaes no incio da era do baixo
contnuo foi a utilizao de modelos retirados da tradio da prtica do contrapunto alla
mente. O contraponto vocal improvisado, cantare super librum, chant sur le livre ou
contrapunto alla mente tem sua origem na prtica de se improvisar uma, ou mais vozes
sobre o cantocho. O contraponto vocal improvisado constituiu uma persistente tradio
interpretativa do cantocho com razes no sculo XIII e a sua influncia fez-se notar
sobretudo em gneros litrgicos como os hinos, as antfonas, os graduais e, muito
particularmente, os intritos da Missa (Alvarenga 2002:53).
Tinctoris (ca 1435-1511) em 1477, no Liber de arte contrapuncti, Liber secundus, no
Captulo XX, faz a distino entre o contraponto composto res facta e o contraponto
improvisado sobre o cantocho super librum.
Quod tam simplex quam diminutus contrapunctus dupliciter fit hoc est scripto vel mente
et in quo resfacta a contrapuncto differt. Porro tam simplex quam diminutus
contrapunctus dupliciter fit, hoc est aut scripto aut mente
Contrapunctus qui scripto fit communiter resfacta nominatur. At istum quem mentaliter
conficimus, absolute contrapunctum nos vocamus; et hunc qui faciunt super librum
cantare vulgariter dicuntur. In hoc autem resfacta a contrapuncto potissimum differt, quod
omnes partes reifactae sive tres, sive quatuor, sive plures sint, sibi mutuo obligentur, ita
quod ordo lexque concordantiarum cujuslibet partis erga singulas et omnes observari
debeat, ut satis patet in hoc exemplo quinque partium existenti, quarum quidem partium
tres primo, deinde quatuor, ac postremo omnes quinque concinunt (Tinctoris 1477: 129).
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A obra terica de Banchieri foi conhecida em Portugal no sculo XVII, como atestam o exemplar de 1638
do organo suonarino que pertenceu ao convento de Estremoz, e que est depositado na Biblioteca Pblica de
vora na Sala de Leitura E 11-C- 6 e o exemplar da Cartella Musicale da Biblioteca Nacional de Lisboa M.P
949// 1 V.
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baixo contnuo descrito por Viadana e, para alm do acompanhamento, o mesmo Canto
Fermo, poder servir de base a um Intrito instrumental.
Et per ultimo si potr dare un Basso copiato dal Canto Fermo allOrganista, che con
ripieno corrispondente nellOrgano aggiungera duplicata vaghezza Et che far un Introito
simile, senzaltro sar una bellisima entratura & allentamento a gli ascoltanti; Di questo
Contrapunto non porto esempio inatto pratico giudicandolo superfluo potendo ogni
compositore farne con molta facilit quanti pare, & piace (Banchieri 1614:231).
O exemplo mais antigo de uma parte separada de baixo, descrito como bassone cavato
(Schneider 1918: 22), comprovadamente identificado17 at o momento, o baixo separado
da obra a quarenta vozes Ecce Beatam Lucem datada de 1587, composta por Alessandro
Striggio, que foi identificada por Max Schneider em 1918, na coleco de msica italiana
da biblioteca escolar municipal de Zwickau (Ratsschulbibliotek zu Zwickau), este
investigador, no intuito de dar maior clareza a compreenso do leitor actual verteu para o
italiano moderno o texto encontrado no incio desta parte separada: Bassone cavato dalla
parte pi basse del 40, per sonar in mezzo del circolo com un trombone per sostentamento
della armonia per sonarsi com Organo, Liuto & Cembali o viole. (apud Schneider
1918:22).
Esta descrio corresponde a um grupo de contnuo numeroso, e rico em possibilidades de
timbre, e tambm diz o lugar onde o grupo de contnuo deve estar colocado no meio do
crculo, disposio esta, habitual na msica policoral italiana do final do XVI.
Otto Kinkeldey (1878-196) citou a este propsito, a descrio de um concerto em honra da
chegada a Pisa, da noiva de Ferdinando Medici (1549-1609) dado pelo compositor Antnio
Buonavita da Pisa (fl. Sculo XVI) em 1589: La seconda fu a dieci voci cantata da
cinquanta due persone com sei tromboni, quattro cornetti ed un organo nel mezzo del
conserto, sonata da lui (Buonavita)(Kinkeldey 1910: 32).
17
Sobre a possibilidade de haver um exemplo mais antigo, J. Boetticher aventou a possibilidade uma
provvel voz separada original, de baixo, do moteto Dum Complerentu de Palestrina de 1569, o que
remeteria o inicio comprovado da pratica do basso pro organo a pelo menos 30 anos antes. Barbieri referiu a
uma parte de Basso seguente na execuo de um moteto de Palestrina em 1585, portantodois anos antes do
basso cavato de Striggio, mas o baixo da pea de Palestrina seguramente no foi separado, neste caso,
originalmente pelo compositor (Barbieri 1994).
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tema: Del sonare sopral Basso e a Breve Regola para imparara sonare sul Basso de
Agostino Agazzari (1578-1640), e Francesco Bianciardi (1570-1607), respectivamente,
ambos publicados em Siena no ano de 1607.
Agazzari descreve os acidentes, as cifras e d exemplos de realizaes de
acompanhamentos, e na concluso do tratado afirma que a utilizao do baixo contnuo
tem por finalidade suprir trs exigncias principais: a primeira o novo estilo de cantar e
compor o recitativo, a segunda a comodidade da aprendizagem do novo sistema, em
relao prtica dos falsobordoni e do contrapunto alla mente, quando a pea em questo
no est intavolada, e a ltima diminuir a quantidade de material utilizado pela organista,
j que s a voz do baixo ocupar muito menos papel que toda a composio.
Sobre a primeira razo, Agazzari apenas diz per lo stile moderno di cantar recitativo, e
comporre. As duas ltimas razes so explicadas de modo mais pormenorizado:
La segunda cagione la commodit grande; perche con picciola fatica havete molto
capitale per la occorenze, oltre che chi desidera imparare sonare, e sciolto dalla
intavolatura, cosa molti difficile e noiosa; anzi molto soggetta a glerrori perche locchio,
e la mente tutta ocupata in guardar tante parti massime venendo occasione di consertar
allimproviso.
La terza finalmente, che la quantit dellopere necessarie al conserto, mi pare sola
bastevole ad introdurre simil comodit di sonare: poiche se si havessero ad intavolare,
spartire tutte lopere, che si cantano fra lanno in una sola Chiesa di Roma; dove si fa
professione di consertare, bisognarebbe allOrganista che havesse maggior libraria, che
qual si voglia Dottore di legge: onde molta ragione si itrodutto simil basso col modo
per sopradetto, conchiudendo non essere bisogno necessario chi suona, far sentir le
parti come stanno, mentre si suona per cantarvisi, e non per suonar lopera comme sta,
che diversa cosa dal nostro soggetto (Agazzari 1607:32).
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notati i Bassi sopra delle consonanze, che vi si devon fare, e si il suonatore non ha larte
del contrapunto, grandissima prattica delludito, facilmente guastera la compositione
incambio daiuturla. (Agazzari 1607:33).
O baixo contnuo foi nesta poca decisivo para o acompanhamento da nova monodia,
sobretudo do recitativo de um cantor solista, que cantava sobre uma longa nota ligada do
baixo. Este baixo no concebido melodicamente, mas sim como um puro suporte da
harmonia. A coexistncia destas tcnicas de acompanhamento (polifonia, basso seguente,
partitura e baixo contnuo) no incio do sculo XVII em Itlia foi usual, podendo mesmo
serem encontradas na mesma obra todas estas tcnicas reunidas, como no Vespro della
Beata Vergine (1610) de Cludio Monteverdi (1567-1643).
A adopo e consolidao do baixo contnuo na msica instrumental profana foram,
comparadas msica sacra e pera, muito mais tardias.
In der weltlichen Instrumentalmusik scheint es ublich gewesen zu sein, bis dreistimmigen
Stucken die eigentliche Bassstime (gespielt auf Chitarrone, Violone, Posuane, etc.)
solistich zu spielen und nicht auszusetzen. Waehrend diese Spielart (ohne
Generalbassbegleitung) anfanglich vor allem in Tanzstucken erscheint, finden wir das
gleiche Phaenomen spaeter (bis ca. 1700) auch in den Sonate da camera (Boetticher,
Christensen 1995:1200).
elevou no prefcio das suas Cantione Ecclesiastice (1607), Viadana condio de modelo,
welchem Viadana Ich ingegenwertigen opuscolo hab wollen nachfolgen (apud
Boetticher, Christensen 1995:1200).
Em 1610 os primeiros dois volumes dos Concerti Ecclesiastici de Viadana, foram
publicados em Frankfurt por Nicolaus Stein, que no prefcio nomeava Viadana como
inventor desta nova tcnica: novus novae inventionis huis inventor.
Preatorius foi o primeiro a publicar em lngua alem um tratado contendo uma parte
dedicada a teoria do baixo contnuo (Praetorius 1619). No Syntagma Musicum III de 1619,
este autor consagra uma parte deste trabalho (captulo VI) intitulada De Basso Generali,
para explicar a cifra, cadncias, e dar exemplos de realizaes de baixo contnuo,
traduzindo para o alemo as fontes italianas mais importantes desta poca: Viadana,
Agazzari, Bernardo Strozzi (ca.1581-1644), Sebastianus Miserocca e Banchieri.
Em Frana, embora a prtica do baixo contnuo j estivesse consolidada ao redor de 1630,
a primeira obra impressa com uma parte de baixo contnuo data de 1647: Pathodia sacra et
profana occupati de Constantin Huygens (1596-1687).
Although the device basse continue had become firmly entrenched in France by the third
decade of the XVIIth century no composition by a French native had yet been published
in that country with a separate, figured bass basse continue part. The twenty psalms,
twelve Italian airs and seven French airs for solo voice and basse continue that comprise
the Pathodia sacra et profana occupati of the brilliant Dutch poet diplomat and amateur
musician Constantin Huygens (1596-1687) were published by Ballard in Paris in 1647
and thus represent, at least, the earliest printed examples in France of music containing
true figured bass parts through (Zapulla 2000: xvii).
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apprendre facilement toucher le thorbe sur la basse continue, igualmente publicada por
Robert Ballard em Paris.
Somente vinte anos mais tarde vieram a ser publicados os dois primeiros mtodos
franceses de baixo contnuo para um instrumento de tecla: Pices de Clavecin () et les
prncipes daccompagnement de Jean Henry DAnglebert (1629-1691) publicado pelo
autor em 1689 e, neste mesmo ano, os motetos de Gabriel Nivers (1632-1714) que vinham
acompanhados de um pequeno tratado de acompanhamento: Motets voix seule () Avec
lart daccompagner sur la basse continue, pour orgue et clavecin, publicado por Ballard
tambm em Paris. Estes tratados preconizam uma realizao a quatro vozes, ficando os
acordes confiados mo direita e o baixo mo esquerda, embora no cravo (e no no
rgo) se possam dobrar as consonncias na mo esquerda.
Na Inglaterra, aparentemente, a primeira obra impressa de um autor ingls19 com uma parte
de baixo contnuo foi a obra Gemulae Sacrae (Pike 1973:217), de Peter Philiphs (15601628). Em 1639 W.Child publicou uma colectnea de 20 salmos a trs vozes e baixo
contnuo intitulada: First set of 20 Psalms Fitt Chappels or other private meetings with a
continual Base either for the organ or Theorbo newly composed after the Italian way. Este
ttulo, para alm do seu interesse sociolgico, bastante informativo sobre esta nova
maneira italiana de acompanhar e conceber a msica. O primeiro tratado ingls de baixo
contnuo data de 1673: Melothesia or Certain Rules for Playing upon a Continued Bass de
Mathias Locke (1622-1677). Possivelmente, esta data relativamente tardia estar
relacionada com a prtica do Ground que ainda no concebido como acompanhamento
contnuo em todo o sc. XVII ingls. Nas Memoirs of Musick do escritor, jurista e
musiclogo Roger North (1653-1734), publicadas em 1726, que so um interessante relato
da vida musical inglesa do sculo anterior, podemos encontrar uma clara aluso a este
fenmeno.
The old Masters would not allow the liberty of playing from a thro-base figured, as
harpsichord of late have universally practised, but they formed the organ part express,
because the holding out the sound required exact concord, else the consort would suffer;
or perhaps the organist had not then skill as since, for now they desire only figures
(Pulver 1925: 27)
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Este autor descreveu, ainda que muito sucintamente, algumas regras de conduo de vozes,
preparao e resoluo de dissonncias na realizao do acompanhamento, utilizando os
algarismos mais simples do baixo cifrado, como 4, 5 e 6/4.
Em 1674, o guitarrista e telogo Gaspar Sanz (1640-1710) publicou em Saragoa a
Instruccion de Msica sobre la guitarra espaola e no seu prlogo fez referncia a Nicolao
Doizi onde, embora tenha reconhecido o seu mrito, considerou este mtodo pouco prtico
para o uso dada a sua complicada maneira de notar.
Tambien huvo un Portugues, Nicolao Doici, Musico de Camara del Seor Infante
Cardenal; este imprimi en Napoles un libro sobre la Guitarra, ensea muy buenas reglas
para formar las clausulas, trae un Abcedario, y crculos ingeniosos, pero la cifra com que
llos explica, los confunde mas, por non estar admitida como el Alfabeto Italiano, que es
mejor, mas usado, y conocido de los aficionados (Sanz 1674: iii).
A Instruccion de Msica, Sanz termina com un documento y advertncias generales para
acompaar com perfeccion, sobre la parte muy essencial para la Guittarra, Arpa y Organo
resumidas a doce reglas, y exemplos de contrapunto, y composicion, los mas essenciales
para este efecto. Estas doze regras, eram subdivididas em trs regras simples
(consonncias, sustenidos e bemis e cadncias do baixo), e nove outras segundo o uso dos
bons organistas de Espanha e dos mestres italianos (resoluo de cifras dissonantes, saltos
no baixo, saltos de quintas e quartas no baixo, stimas, baixo sincopado, acompanhamento
das passacaglias e baixos cromticos das sonatas e canzone italianas). Em resumo, as
regras de Sanz instruem como harmonizar cada nota do baixo segundo o grau da escala e
de acordo com os movimentos do baixo. A realizao sempre exemplificada a quatro
vozes. Para alm destas particularidades, este tratado descreve os casos de dissonncia por
retardo, nomeadamente as que podem ocorrer no baixo.
Sanz ressaltou enfaticamente a importncia das nove ltimas regras, fundamentais para o
acompanhamento das escalas e cadncias e para o reconhecimento dos acidentes, e que j
estavam a ser utilizadas pelos bons organistas de Espanha e mestres italianos.
En las seguintes reglas que te enseo, dar preceptos, como, y a que tiempo se ha de usar
de los acompaiamentos de las escalas, acidentes, y cadencias, como lo pratican los
Buenos Organistas de Espaa; Hallarn documentos de Horcio Veneboli, Maestro de
Capila de San Pedro de Roma, de Pedro de Ciano, Organista de la Republica de Venezia;
las ligaduras de que usa en sus acompaniamentos Llio Colista, y el modo de ligar las
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Ainda que, alguns autores, como Pablo Nasarre (1650-1730), e o prprio Lorente
alegassem uma rara utilizao da cifra harmnica em Espanha, inquestionvel que em
fins do sculo XVII j estivesse a ser utilizada.
No era tan raro el cifrado en Espaa como dan a suponer Nasarre y Lorente. Bien es
verdad que tardo ms, incluso mucho ms, en introducirse entre nuestros msicos de lo
que sucedi en Itlia e incluso en otras naciones, y que nunca fueron muy prdigos
nuestros compositores en su uso. Pero para las fechas en que esos tericos escriban ya
estaba muy extendido su uso, tambim aqui. No se sabe exactamente cundo comenz a
usarse, ni se sabr hasta que se publique, en ediciones crticas, ms msica del siglo
XVII. Pero no parece aventurado suponer que ello habr sucedido entre los aos 16301650, o quiz algo ms tarde, en que se fragu verdaderamente en Espaa la conciencia
del continuo propiamente dicho (Lpez-Calo 1988:74-75).
Nasarre, no terceiro livro da sua obra intitulada Escuela de Musica, deixou uma frase de
grande significado sobre uma prtica mais refinada do acompanhamento que s estava ao
alcance dos mestres: Hay modos muy primorosos de acompaar, para lo cual importa que
sean compositores los acompaantes (Nasarre 1724:358).
Em 1700, Jos de Torres Martinez y Bravo fundou em Madrid a casa impressora de msica
Imprenta de Msica, que foi a primeira editora espanhola inteiramente devotada
impresso musical, e graas ao privilgio real teve assegurado o monoplio do sector at
1710. Um dos mais notveis livros impressos nesta casa foi de autoria do prprio Torres:
Reglas de acompaar en rgano, clavicrdio, y harpa com slo saber cantar la parte o un
baxo en canto figurado. A primeira edio desta obra, constituda por trs tratados distintos
data de 1702. O primeiro tratado intitulado De los fundamentos que deben preceder al
acompaar, o segundo Poniendo las voces llanas, o sin ligadura sobre todos los
movimientos del bajo e o terceiro Usando de todas las espcies falsas, as en ligadura,
como fuera de ella. Como explicitado pelos ttulos de cada parte desta obra, trata-se de
um mtodo progressivo onde primeiramente so dados os rudimentos da teoria musical
elementar, posteriormente do vocabulrio harmnico constitudo somente por acordes
consonantes, e finalizando a obra com o estudo das dissonncias preparadas e no
preparadas. Os exemplos musicais nesta primeira edio so apresentados em partitura
aberta (em quatro sistemas) e cifras harmnicas com algarismos (baixo cifrado). As Reglas
generales constituem a primeira obra exclusivamente devotada ao baixo contnuo a ser
impressa na Pennsula Ibrica, e tm a particularidade, numa cultura e tradio de obras
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Torres teve como base terica para a elaborao das Reglas as obras de Pablo Nassare,
Francisco Correa de Arauxo (1584-1654), Andrs Lorente, Juan del Vado (1625-1691) e
Lorenzo Penna (1613-1693). A obra mais antiga citada por Torres a Facultad Organica
(1626) de Correa de Arauxo. Desta obra Torres referiu o conceito de tom e nota
fundamental. Com o propsito de explicar a cadncia interrompida (clsula remisa), e as
ligaduras na voz cuja dissonncia atacada em tempo forte (ligaduras burladas) recorreu
obra de Andrs Lorente.
Lo comn y general de las ligaduras (como queda dicho) es desligar en espcie
imperfecta: pro es de advertir que tambin en algunos casos se puede se desligar en
cualquiera de las espcies perfectas; pro com esta observacin, que todas las veces que
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Estas duas edies das Reglas de Torres foram, conjuntamente com o Resumen de
acompaar la parte com la guitarra de Santiago de Mrcia publicado em Madrid, sem
meno ao editor entre 1714 e 1717, tudo o que se publicou em Espanha sobre o baixo
contnuo at 1775. Sobre a obra de Mrcia o musiclogo espanhol Antnio Martn Moreno
destaca o interesse para o estudo da realizao do contnuo na guitarra:
Fechado en 1714, pero probablemente publicado en 1717, ao de la aprobacon, es el
libro de Santiago de Murcia titulado Resumen de acompaar la parte com la guitarra, de
especial inters por cuanto en l se encuentran tablas de acordes de acomapaamiento que
permiten reconstruir la manera de realizar el contnuo com la guitarra y, en cualquier
caso, de resolver los acordes a partir del bajo, ya que en la prtica musical espaola no se
cifraba apenas el bajo, por que lo resulta especialmente interessante ver la serie de
realizaciones de Santiago de Murcia incluye en su libro, si bien hay que tener en cuenta
que va dirigido al aficionado (Moreno 2007: 431).
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H uma investigao em curso sobre o baixo contnuo em Portugal no sculo XVII, nomeadamente na obra
de Joo Loureno Rebelo, feita por Joo Paulo Janeiro.
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P-Ev MM CLI/1-1 d, n 1-15.
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P-BRd MS 964. Sobre este manuscrito, e o seu respectivo repertrio, ver o estudo de Gehrard
Doderer.1978. Orgelmusik und Orgelbau im Portugal des 17. Jahrhunderts: Untersuchungen an Hand des
MS. 964 der Biblioteca Pblica in Braga. Tutzing: Ed. W. Osthoff. Vol 5, Wurzburger Musikhistorische
Beitrage. Hans Scnheider.
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ANNIMO Regole di canto figurato,contrapunto daccompagnare23 I-Rli, Ms RI
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No flio 146 do manuscrito bracarense, logo abaixo de uma belssima ilustrao de Santa
Ceclia, h um pequeno Fiat cor meum a quatro vozes e baixo contnuo, que aqui recebe a
denominao de guio. Nesta pea, e nas subsequentes, o vocabulrio harmnico indicado,
e a ortografia do baixo contnuo, remetem a primeira prtica e teoria do contnuo, as
dificuldades a contidas poderiam ser solucionadas por um acompanhador familiarizado
com a primeira teoria do baixo continuo, surgida no incio do sculo XVII. Na realidade,
tratados como o Del Sonare sopral basso de Agostino Agazzari, publicado em Siena em
1607 (para as cifras em geral), e o Tomus Tertius do Syntagma Musicum de Michael
Praetorius, publicado em Wolfenbttel em 1619 (para as cadncias em particular),
conteriam informao suficiente para a realizao destes acompanhamentos.
A consolidao dos modelos italianos na produo musical barroca em Portugal teve lugar
nas primeiras dcadas do sculo XVIII, e pode ser constatada por vrios indcios:
Romanizao do ritual e do repertrio da Patriarcal. Excluso dos vilancicos, considerados
no perodo joanino de carcter excessivamente secular, da liturgia da Capela Real em
1715-16 (Alvarenga 2002:186). Abandono do canto cho local (1718-19) (Alvarenga
2002:186), como por exemplo, do Liber Processionum et stationum Ecclesiae
Olysiponensis, compilado por Duarte Lobo, publicado em primeira edio no ano de 1607,
em prol do Rituale Romanum Pauli Quinti. Presena, a partir de 1719, dos castrati em
Lisboa (Doderer, Fernandes 1993: 69-146) Msicos portugueses enviados a Roma ou
Npoles, por D. Joo V e Dona Maria Ana de ustria (1683-1754), custa das rendas da
S patriarcal, com a finalidade de se aperfeioarem na arte da composio, como Antnio
Teixeira em 1716 ou 17, Joo Rodrigues Esteves (1700-1751) em 1719, Francisco Antnio
de Almeida (fl.1702-1752) pelo menos a partir de 1722 (Brito 1989a:65), e Romo Mazza
(1719- 1747) em 1733 (Mazza 1944-45:39). Grande actividade musical patrocinada pelos
Encarregados de Negcios e Embaixadores portugueses Santa S. Execuo de serenatas
Italianas a partir de 1719. (Brito 1989b:7) Interesse da alta nobreza pela msica,
nomeadamente italiana, ou de carcter italiano, como podem atestar as dedicatrias de
edies musicais de grande relevo a membros da famlia real, como por exemplo, a
belssima edio dos Essercizi de Domenico Scarlatti (Londres, 1738), dedicada ao prprio
D Joo V, ou Jayme T y Sagau (1684-1736) que dedicou a primeira parte das suas
cantatas humanas a solo (Lisboa 1723), a Rainha D. Maria Ana, e a segunda parte da
mesma obra, ao Infante D. Antnio (1695-1757), irmo de D. Joo V, e da filha do Rei D.
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Maria Brbara (1711-1758), cravista, aluna dilecta de Domenico Scarlatti, que iria ser
honrada com a dedicatria do Padre Giovanni Battista Martini (1706-1784), no 1 volume
da sua Storia della Musica (Bolonha, 1757) Contrataes emblemticas de Domenico
Scarlatti (1719) e Giovanni Giorgi (1725). Organizao, por parte de estrangeiros
residentes em Lisboa, dos primeiros concertos em casas particulares (Chaves 1983). A
partir de 1728, substituio das Zarzuelas, pela pera, inicialmente em portugus e italiano,
e posteriormente s em italiano (Brito 1989a:65-66). Internacionalizao dos
instrumentistas e cantores da Capela Real Portuguesa.
Rui Vieira Nery has suggested that in Portugal, the assimilation of Italian models was a
slow and gradual process, beginning in the first half of the seventeenth century as an
undercurrent which only began to surface in the music of the first years of the eighteenth
century, emerging more strongly in the second decade of Joo vs reign, and only
becoming dominant from around 1750. In this chapter I have sought to give an idea of
Scarlattis Portuguese period, despite its complexity, the areas that remain obscure and
the vast number of facts, events and individuals that have to be taken into account. There
can be no doubt that the contracting of Domenico Scarlatti was symbolically significant
in the midst of the Joanine reforms to the extent that the Romanization, centred on the
Patriarchal Church, involved not only the liturgy, ceremonial and repertoire, but also the
appropriation of many singers and the very Chapel-Master of the Cappella Giulia. In
actual fact, Romanization acted as a catalyst for the already long-lasting undercurrent of
Italianization, the former process being one of the many consequences of an ambitious
cultural agenda and a programme of patronage primarily connected with the internal and
international legitimizing of the Portuguese Crown and with the consolidation of the
Bragana dynasty. An emphasis on prestige, on a ceremonial and visual representation
that ambiguously combined spiritual and secular powers, was one of the means devised to
assert legitimacy, hence the Patriarchal emulation of the Vatican that brought Italian art
and artists including music and musicians on a massive scale to Portugal in the late
1710s and the early 1720s (which then continued for most of the eighteenth century). In
Lisbon, whilst playing an important part amongst the Italian musicians, Domenico
Scarlatti was but one of them (Alvarenga 2008:46-47).
Alvarenga esclarece que antes da chegada dos castrati era necessrio realizar adaptaes a
este novo repertrio italiano:
Antes da chegada de Scarlatti e desde de 1710 os relatos da Nunciatura referem
pontualmente a execuo de msica allItaliana na Capela Real, precisando numa das
ocasies que da un virtuoso della Citta (de Lisboa) stata ridotta in qualche parte (a
msica de uma missa vinda de Roma) allo stille e modo di cantare de musici di questa
Nazione. A observao refere-se certamente necessidade de recompor seces da
msica concebida para um conjunto vocal com sopranos e altos castrati, por forma a
torn-la exequvel formao da Capela Real Portuguesa, com moos sopranos e altos
falseti, de tessituras que raramente excederiam uma 12, pelo menos uma 3 ou 4 abaixo
dos italianos no limite agudo do mbito total, sendo que a simples transposio levaria o
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limite grave a tessituras impraticveis para os tenores e para os baixos (Alvarenga 2002:
180-181).
Em uma das grandes solenidades descritas neste Breve Rezume, como a Missa de Segunda
Ottava de Pentecostes, encontramos a seguinte referncia:
Com a assistncia do Senhor Patriarcha a missa se cantou a 8:
A Joo Roriz Esteves 1 tom
Sequentia a 8. Andr da Costa
2 Tom Mateo a 8
Escarlatti 6 Tom Aperverunt Apostolis
Prim Psalmo Vsperas a 8 Ses (sic) A. Francesco Grassi O 7 tom em ponto baixo
O segundo a 8 A Francesco Beretta. 5 Tom em ponto baixo
Treseyro a 8 A GiroLamo Bazzi (sic) 8 tom
Quarto a 8 A Baltezar Sertory 5 tom
Quinto a 8. A Alessandro Grande
Hymno At Joanis Petri A Liayssi 4 tom, e este mesmo se cantou nas vsperas da
primeira ottava.
Magnificat a 8 Alessandro Grandi 2 tom (P-La 49-I-59: f.35v).
Segundo o estudo realizado por Joo Pedro dAlvarenga sobre o repertrio informado neste
Breve rezume:
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P-La 49-I-59.
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A relao dos principais msicos da Capela Real, referente ao ano de 1728, publicada em
1732, por Johann Gottfried Walther (1684-1748) no Musicalisches Lexicon oder
Musicalisches Bibliotec, no verbete consagrado Portugal, constitui um interessante
panorama sobre as distintas provenincias dos msicos contratados por D. Joo V.
Portugall..Verzeichniss der Capellmeister und vornehmsten Instrumentisten in der
Konigl.Portugiesischen Capelle zu Lissabon, an.1728
Scarlatti, Capelmeister, ein Romer.
Joseph Antoni, Vice-Capelmeister, ein Portugiese. (trata-se provavelmente de Carlos
Seixas).
Pietro Giorgio Avondano, erster Violinist, ein Genueser.
Antonio Baghetti, erster Violinst, ein Romer.
Alessandro Baghetti, zweyter Violinist, ein Romer.
Johann Peter, zweyter Violinist, ein Portugiese, aber von Teutschen Eltern.
Thomas, dritter Violinist, ein Florentiner.
Latur, vierdter Violinist, und zweyter Hautboist, ein Frantzose.
Veith, vierdter Violinist, und erster Hautboist, ein Bohme.
Ventur, Braccenist, ein Catalonier.
Antoni, Braccenist, ein Catalonier
Ludewig, Bassonist, ein Bohme
Juan, Violoncellist, ein Catalonier.
Laurenti, Violoncellist, ein Florentiner.
Paolo, Contra-Violinist, ein Romer.
Antonio Joseph, Organist, ein Portugiese.
Floriani, Discantist, ein Castrat, und Romer
Mossi, Tenorist, ein Romer
Es sollen wohl noch einst so viel Instrumntisten in dieser Capelle sich befinden; und die
Anzahl der Sanger sich auf 30 bis 40 Personen belauffen, so mehrentheils Italianer sind.
(Walther 1732:441)
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Ainda que a polifonia improvisada tenha desaparecido da msica sacra, ela ainda praticada em Portugal
na msica popular, como por exemplo nos coros femininos da Beira interior e nos masculinos do Alentejo.
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P-Ln M 1560 P.
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P-Ln MM4824.
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Esta singular emulao do aparato papal no passou desapercebida entre seus pares
absolutistas. A conhecida anedota de Frederico II da Prssia (1712-1786) acerca do
carcter excessivamente piedoso de D. Joo V no poderia ter sido mais explcita: les
offices ecclsiastiques taient ses amusements, les couvents ses difices, les moines ses
armes et les religiuses ses matresses (Droysen 1879-1939: Vol 22:65).
Os ltimos anos do reinado de D. Joo V, graas as aflies da doena terminal que o
acometeu em 1742, e se prolongou at a sua morte em 1750, foram ainda menos favorveis
a qualquer manifestao artstica e musical de carcter profano. Este melanclico perodo
de asfixia dos entretenimentos, s mitigado pelo Teatro eclesistico, pode ser constatado
nos relatos epistolares do compositor bolonhs Gaetano Maria Schiassi (1648-1754),
radicado em Lisboa desde de 1734 e da princesa e futura rainha D. Mariana Vitria ( 17181781). Schiassi em carta escrita em Lisboa, datada de 1 de Maio de 1747, dirigida ao padre
Martini, informa-o que Costi st proibito tutti i divertimenti causa della maladia del R
che dal primo giorno che egli diede un accidente proibi le feste teatrali e danze e vuole che
la gente sai santa per forza. Le feste delle Chiese Oratorii non sono proibiti onde di
quello ne godo qualche parte anchio (apud Brito 1989a:103). Neste perodo, mais
especificamente em 1747, a Igreja Patriarcal absorve recursos descomunais, que no que
concerne msica se traduzem no grande efetivo de pessoal: setenta e um cantores
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Neste melanclico retrato dos ltimos anos do reinado joanino, dado pela princesa, onde
at mesmo as suas lies de cravo decorriam o mais discretamente possvel, e qualquer
msica profana estava interdita, em grande contraste com os primeiros anos de Mariana
Vitria em Portugal, quando se viviam tempos mais felizes e propcios para a msica de
entretenimento, nos quais a prpria Mariana Vitria cantava obras do compositor e
aventureiro Baro dAstorga (1680-1757) acompanhada ao cravo pela Rainha D. Maria
Ana de ustria (Beiro 1936:75). Todos estes confrangimentos em relao a arte de carcter
secular no parecem ter ocorrido a produo musical sacra, que j era maioritria mesmo
antes do perodo correspondente a enfermidade Real, e graas a necessidade da utilizao
do baixo contnuo neste repertrio, este processo de censura moral e esttica no afectou
negativamente o estudo e prtica desta tcnica no ocaso do longo reino de D. Joo V.
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O nobre vate no estava equivocado, logo aps o perodo do luto, houve pera, ou melhor,
um ciclo de espaos destinados a essa finalidade, que teve o seu apogeu em 1755, com a
inaugurao da pera do Tejo:
De facto, logo no incio do seu reinado, D. Jos comeou a organizar um verdadeiro
teatro de corte. Fez contratar em Itlia cantores como o castrado Gizzielo e o tenor Anton
Raaff, um dos membros da famlia Bibiena, Giovanni Carlo, como arquitecto teatral, e
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
David Perez como director musical. Bibiena chegou a Lisboa em 1752, tendo comeado a
construir um teatro provisrio no pao da Ribeira, no Torreo da Casa da ndia, o
chamado Teatro do Forte [] a Casa da pera, modernamente conhecida como pera do
Tejo, junto do Pao da Ribeira [], um teatro no palcio de Salvaterra e ainda um teatro
mais pequeno na Quinta de cima da Ajuda (Brito 1989a:112).
neste perodo, do incio do reinado de D. Jos, que em 1751, a segunda obra impressa a
versar sobre o baixo contnuo em Portugal publicada: Compendio musico, ou arte
abbreviada em que se contm as regras mais necessarias da cantoria, acompanhamento, e
contraponto. Este compndio, escrito pelo terico e compositor Manuel de Morais Pedroso
(fl.1751-1769), inclui um tratado do acompanhamento que aborda vrios aspectos da
teoria e prtica do contnuo. Esta obra, impressa fora da capital, mais precisamente no
Porto, revela uma demanda deste aparato terico tambm fora da Corte. A utilizao deste
compndio, que conheceu uma segunda edio em 1769, extendeu-se por todo o sculo
XVIII e incio do XIX, tendo circulado tambm em cpias manuscritas, sobretudo do
tratado do acompanhamento, que circularam no norte de Portugal29 e no Brasil (Castagna,
Binder 1997).
No entanto, este perodo de carcter festivo e propcias as artes, e em particular a msica,
sofreu um grande revs. No dia primeiro de Novembro de 1755 Lisboa foi arrasada por
uma terrvel combinao de desastres: um terramoto violentssimo, um maremoto que
lanou enormes ondas sobra a costa e vrios incndios, um dos quais consumiu o centro da
capital. Esta tragdia, para alm das imensas perdas patrimoniais e humanas, na regio de
Lisboa, no Algarve e no Marrocos, provocou uma profunda alterao na conscincia
europeia, quer no plano cientfico relativo Natureza, quer no plano tico, teolgico e
filosfico, no tocante origem e a natureza do Mal e do sofrimento (Moura 2005:7).
Esta hecatombe foi alvo, por parte da intelligentsia europeia de distintas formas de
reflexo, que deram azo a uma grande produo literria dos mais variados gneros:
poesia, fico, ensaio filosfico, cientfico, religioso e descries jornalsticas.30Destacamse neste contexto as reflexes sobre o tema feitas por Voltaire (1694-1778), quer as de
29
P-BRd MM 68/14 Fls 22-24 (cpia manuscrita incompleta do Compendio de Pedroso, erroneamente
acondicionada com uma cpia manuscrita do Nova Arte e breve compendio para lio dos principiantes
(1768) de Francisco Solano, e P-BRd MM 521 Para o acompanhamento do Orgo Regras geraes de
Armonia (cpia manuscrita do tratado do acompanhamento contido no Compendio de Pedroso), no catlogo
do Arquivo Distrital de Braga consta como carta annima.
30
A este respeito, ver o artigo de Helena Carvalho Buescu em 1755 O grande terramoto de Lisboa.2005
Lisboa: FLAD e Pblico.
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Tabela da formassam dos tons (p.14) composta por uma roda com a classificao dos
intervalos e um disco giratrio com a indicao das tonalidades, de forma a possibilitar o
clculo das transposies. Este disco giratrio muito semelhante aos Musicalischer
Circul (Crculos musicais que descrevem as distncias entre as tonalidades) encontrados
em tericos alemes como Heinichen, Mathesonn, Kirnberger (1721-1783) e Sorge (17031778). Como estes crculos so praticamente inexistentes na teoria latina, podem constituir
uma indicao do conhecimento de alguma fonte alem por parte de Gomes da Silva. Este
compositor tambm foi o autor da nica obra impressa para tecla durante o reinado de
D.Jos: As Sei sonate per cembalo, Lisboa (c.1760).
Deve, com grande verossimilhana, datar deste perodo as Regras de Acompanhar de
Henrique Silva Negro, pois em 1764, no prefcio da Nova Instruco Musical, este autor
foi apodado por Solano de Sbio Compositor, e em 1779, o mesmo Solano referenciou
estas Regras no seu estado da arte do baixo contnuo em Portugal. Infelizmente at o
momento no foi localizado nenhum exemplar desta obra.
Aps o terramoto, a msica sacra, componente fundamental para a realizao da festa
religiosa setecentista, passou, dada a destruio da Casa da pera, a receber de novo a
primazia dos investimentos rgios, nomeadamente aquela que era produzida na e para uso
da Patriarcal e da Capela Real. Embora, mesmo durante os anos da pera de D. Jos, esta
nunca tenha perdido a sua grande relevncia para a representao do esplendor do Estado.
At instaurao definitiva do Liberalismo em 1834, os soberanos da Casa de Bragana
continuaro a investir maioritariamente neste modelo de encenao litrgica espetacular
atravs do eixo Capela Real/Patriarcal, remetendo assim sistematicamente para a esfera
do ritual sacro a estratgia de representao simblica da Monarquia. Mesmo quando,
com D. Jos, a contruo da Casa da pera parece indiciar pelo menos uma opo
simultnea pelo recurso grande produo opertica com essa finalidade estratgica,
importantante reafirmar que se trata de um fenmeno pontual, rapidamente abandonado
aps o terramoto pelo menos no que respeita escala de produo originalmente
concebida. Sublinhe-se de resto, que ao contrrio do que durante muito tempo a
Histria da Msica portuguesa pareceu fazer crer os investimentos de enorme vulto
efectuados pela Coroa portuguesa no reinado de D. Jos na contratao de grandes
cantores e instrumentistas consagrados, na atraco de compositores e repertrio de
reputao internacional e na prpria intensificao da formao local de msicos
portugueses qualificados atravs do Seminrio da Patriarcal tm ainda como destinatrio
primordial evidente o universo da Msica sacra, e s numa proporo menos significativa
o da pera (Nery 2005:18-19).
Joanino foi substitudo graas a influncia napolitana, nomeadamente Perez e Jomelli que
trazem uma linguagem musical de expresso naturalista de sentimentos, na qual o ouvinte
se identifica com os personagens sacros como se estivesse na pera (Nery 2005:25). Com a
adopo deste estilo napolitano o ritmo harmnico tendeu a ser mais lento, e as formas
mais livres podendo apresentar deste vrios pequenos andamentos contrastantes at
estruturas de dimenso mais alargada, embora a linha meldica solista, e ou a textura
homofnica na maioria das construes musicais, o recurso ao contraponto no invulgar,
e muitas vezes utilizado com grande maestria.
As vicissitudes da era ps-terramoto, vieram, no caso especifico de David Perez, enfatizar
a produo de msica sacra e didtica. Este compositor, que aps ter tido a honra de
inagurar a Casa da pera com o seu Alessandro nellIndie, com uma faustosa produo
recheada de grandes estrelas internacionais do canto e da cenografia, viu-se subitamente
privado, graas a esta fatalidade, de qualquer possibilidade de encenar uma nova pera.
The nature of Perez's output changed in the aftermath of the Lisbon earthquake of 1
November 1755. The court withdrew from the theatres, and no operas were produced for
seven years (and thereafter only in a less spectacular fashion). In the last 23 years of his
life, Perez wrote only a few new operas; however, he wrote a huge amount of church
music, covering almost all the rituals and practices of the two main musical chapels of
Lisbon, the royal chapel and the Seminrio da Patriarcal (Dottori, Jackson 2010).
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
solfejos com baixo contnuo: Solfegi Di soprano solo e basso, Solfeggi a due voci e basso e
os 12 Caprici. Os solfejos a duas vozes foram compostos ainda em Itlia, j que
encontram-se cpias manuscritas deste material em Roma, Bergamo, Naples, Milo,
Florena e Hamburgo, e tambm pelo facto deste material ter sido escolhido por Lvesque,
em 1768, para constituir a parte final da clebre colectnea de solfejos de autores italianos
intitulada Solfges dItalie.32
Italian pedagogical methods were widely disseminated and emulated in the 18th century
and with the founding of the Paris Conservatoire in 1795 training in solfeggio was
instituted as a basis of the curriculum. Solfge developed there during the 19th century
into an elaborately systematic regimen in basic musicianship. French interest in Italian
methods of instruction is coeval with the first publications of solfeggi, all of them in
Paris. The first important collection was Solfges dItalie avec la basse chiffre
(containing examples by Leo, Durante, Scarlatti, Hasse, Porpora and others, edited by P.
Levesque and L. Bche), which appeared in 1772 and saw three later editions, as well as
several pirated ones (Jander 2010).
32
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Este perodo de estabilidade viu surgir uma nova demanda por concertos pblicos, e
consequentemente um aumento da produo de msica instrumental. Deste interesse
certamente comungavam D. Jos, D. Mariana Vitria e as Infantas, que ouviam e tocavam
este tipo de repertrio durante os seus momentos de lazer. Fora da esfera da corte
palaciana, sugiu tambm uma grande apetncia por concertos de msica secular. De acordo
com Brito, a primeira notcia detalhada de um concerto pblico no sculo XVIII apareceu
no Hebdomadrio Lisboense de 8 de Novembro de 1766:
33
Primeira parte de Solfejos compostos pelos mestres Le, Hasse, Durante, Gluch, Sacchini, Haendel,
Scarlatti, Porpora, Caffaro, Otta, peres, e Francisco Gazul, para uso dos alumnos do R. Collegio dos
Nobres: Lithografia. R. Nova dos Martyres anno 1836 Lisboa 1836.
77
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Na Caza da Assembleia das Naoens Estrangeiras no fim da Rua da Cruz onde mora
Pedro Antnio Avondano.
Os dous Irmaons Domingos, e Joseph Colla, de Nao Italianos, nicos Virtuozos, e
tocadores de dous Instrumentos nunca ouvidos, de duas cordas s cada hum, e chamado
Calascioncino e Calascione, com os quaes tocam Solos, e Concertos de sua composio,
de maneira que tivero a honra de tocar na prezena de Sua Magestade Fidelssima, e de
muitos outros Monarchas, agora faro ouvir a sua habilidade dando hum grande Concerto
publico na dita Caza Tera Feira 11 do prezente mez. Cantar Joseph Rampini; e
principiar s sete horas (Brito1989a:171).
P-Cug MM 63.
78
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No ms P-La 48-I-2 H mais exemplos de msica proveniente da Inglaterra, com obras de Purcell, Handel e
Geminiani. No entanto, as obras de Purcell e Handel contidas nesta fonte so peas para cravo solo, apenas a
Tocatta 21 de Geminiani uma obra para instrumento meldico (violino?) e baixo contnuo.
79
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
contnuo, conheceram maior variedade e potncia sonora. No caso do cravo, pelo menos
desde de 1764 (Brito 1989a: 164), encontravam-se instrumentos ingleses de dois
teclados, que com a alterncia dos manuais possibilitavam maior contraste dinmico, e
variedade timbrca. O cravo de martellos sinnimo de fortepiano, que apareceu em
Portugal ainda no perodo Joanino, estava em franca expanso, e muito provvel a sua
utilizao para o baixo contnuo, pois os instrumentistas eram os mesmos que utilizavam o
cravo, e o repertrio era ambivalente, como podemos encontrar evidncias em Cordeiro da
Silva, que nos seus 12 Minuetti per Cembalo36 d varias indicaes de dinmica, ou no
quinteto per cembalo o fortepiano37 de Jos Palomino (1755-1810), entre outros.
Em consequncia de uma srie de ataques apoplticos (sucesso de tromboses), iniciada
em Novembro de 1776, D. Jos veio a falecer em 24 de Fevereiro de 1777. A morte fsica
do rei tambm a morte de facto do Marqus de Pombal, que apesar da condio de valido
real, teve negada a honra de dirigir os funerais do Rei em So Vicente de Fora (Monteiro
2006: 260).
A poltica governativa inicial de D. Maria foi pautada por anular vrias medidas tomadas
por Pombal, e principiou por iniciativas no sentido de libertar presos polticos da nobreza
velha pretensamente envolvidos no processo do atentado rgio, reabilitar outros que no
estavam presos, mas encontravam-se ostracizados, restabelecer a ordem dos jesutas e
estabelecer a paz com a Espanha nas disputas na Amrica do Sul.
Esta poltica interna foi apodada pela historigrafia liberal de Viradeira (Ramos 2010:91).
Por este novo ambiente, o incio do reinado foi para a maioria dos sbtidos um perodo de
alvio social e poltico:
Com as festas de aclamao de D. Maria I, o pas abriu para uma existncia pobre,
todavia livre de cataclismos, das conflagraes, guerra, terror e inquietaes, antes
consubstanciada no terramoto, na guerra contra a Espanha, nas perseguies, nas dvidas
36
P-Ln MM 6946
37
P-Ln MM 209//1
80
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
deixadas acumular pela coroa, pagas por D.Maria I, que, no tempo de D. Jos, por medo,
os sbditos no reclamavam (Ramos 2010:135).
A presena de obras de David Perez nesta cerimnia mais do que expectvel, posto que a
esta altura o compositor napolitano desfrutava do estatuto de Arquimsico de suas
Majestades Fidelssimas38. J a participao do jovem compositor Antnio Leal Moreira
(1758-1819), nesta altura com 19 anos, prova da extrema qualidade da formao
oferecida no Seminrio da Patriarcal, onde Leal Moreira foi discpulo de Joo Sousa
Carvalho (Mazza 1944-45: 48).
No houve, neste incio de reinado, alterao nas linhas gerais que regulavam a produo e
o ensino da msica, salvo as ditadas por motivos de ordem financeira, na realidade o
Estado viu-se obrigado a praticamente prescindir da pera no trs primeiros anos da
governao de D.Maria I, excepo feita ao Il ritorno di Ulisse in Itaca de David Perez:
In fact for the first three years of the new reign there were no operatic productions, with
the exception of the one-act componimento drammatico Il ritorno di Ulisse in Itaca by
Perez, which as repeated at the new Queluz Theatre on 17 December 1778. Also during
the sixteen years beetwenn 1777 and 1792 there were a total of only twenty-eigth operatic
38
Encontra-se no verso do ante-rosto da edio inglesa de 1774 do Mattutino d Morti de David Perez uma
gravura, feita por Robert Brenner, com o retrato do compositor com a legenda: "David Perez Neapolitanus
Fidelissimi Lusitaniae Regis Archimusicus 1774.
81
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
productions (including small works), as against sixty-four productions between 1761 and
1776 (Brito 1989b:57).
82
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
notvel, que estes refinados e privilegiados observadores da vida da corte, que muitas
vezes teciam mordazes comentrios de reprovoo aos usos e costumes locais, ao atraso do
pas, a convivncia demasiado prxima com os negros, ao aspecto carnavalesco dos Pares
do Reino, entre outros aspectos, na sua tica negativos, tenham atestado, em relao a
msica, um nvel superior ao da Europa desenvolvida.
A msica alem, nomeadamente o estilo clssico vienense, comeou neste perodo a
ganhar maior presena em Portugal. Em 1780, os trios op I e III, os quartetos Op II, V, VI,
VII, XI e X de Joseph Haydn (1733-1809) foram adquiridos para uso Real( Brito
1989b:62). Em 1786, a serenata Il Ritorno de Tobia, igualmente composta por Haydn,
tocada pela Real Cmara em Queluz. O Stabat Mater deste autor torna-se neste perodo
bastante popular nas igrejas de Lisboa e do Porto, como atestam as cpias desta obra
depositas na Biblioteca Municipal do Porto, na Biblioteca Nacional de Lisboa, na
Biblioteca da Ajuda e Biblioteca Municipal de Elvas. As sonatas para cravo ou pianoforte
83
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
deste autor tambm so bastante tocadas e copiadas. Beckford, em repetidas ocasies, fez
meno a obras de Haydn ouvidas durante a sua estadia em Portugal, e sobre as
intrepretaes de Gregrio Felipe Franchi (1770-1828) jovem msico oriundo do
Seminrio da Patriarcal das sonatas para pianoforte de Haydn, sobretudo dos adgios,
que executava no tom mais funebremente melanclico (Beckford 2009: 109).
A msica de origem germnica esteve tambm representada em Portugal, por algumas
obras de Christoph Willibald Gluck (1714-1787), nomeadamente Alceste39 tocada no
Teatro de Queluz em 1783 (Brito 1989b:62). Na correspondncia trocada entre a Marquesa
de Alorna (Leonor de Almeida-1750-1839), figura feminina portuguesa do sculo XVIII
mais referida nos manuais de literatura, e a Condessa de Vimiero (Teresa de Mello
Breyner, 1739-1800?), encontra-se uma curiosa referncia a uma tentativa da Condessa de
Vimiero de tomar a defesa de Gluck em Portugal:
Ontem cantei eu no Grilo uma scena de Gluc. Dizem que o fiz bem e como o tal Prncipe
conhecia a Muzica, gostou de ouvir executar. Este compositor me tem feito perder o
gosto de todos os otros, e creio to bem que sou eu s em Portugal quem lhe faa justia
que lle merece. A dificuldade de affinao sim requer uma voz constante, e como h
poas que tenho esta qualidade especialmente depois desta nova moda de no firmar a
voz [...] he penna que o compoz para a letra em Alleman no esteja escrito to bem em
italiano como Alceste.40
Em 1779, Francisco Incio Solano publicou o seu tratado, dedicado ao Prncipe do Brasil
D.Jos (1761-1778), intitulado Novo tratado de musica metrica, e rythmica, o qual ensina
a acompanhar no cravo, orgo, ou outro qualquer instrumento. Este extenso tratado (302
pginas), dedica grande parte do seu contedo ao baixo contnuo (pp 61-223) a parte inicial
trata da teoria musical bsica e questes de dedilhao e postura ao teclado, e a parte final
ao contraponto e fuga. Pela extenso, riqueza de exemplos, vasto vocabulrio harmnico e
conselhos ao acompanhador a obra portuguesa mais completa sobre o baixo contnuo.
Solano nesta obra utiliza alguns exemplos retirados do LArmonico pratico de Gasparini
(Acciacaturas) e do compendio musico de Pedroso. Na poca da publicao do Novo
Tratado, Solano era um respeitadssimo torico e professor de msica, elogiado por David
39
A cpia portuguesa utilizada para a execuo desta obra, em Queluz, est depositada na Biblioteca da
Ajuda, com a catalogao:44-VIII-28/30
40
Carta de Teresa de Melo Breyner a Leonor de Almeida, datada em Lisboa a 26 de Fevereiro de 1782. PLan Casa Fronteira de Alorna, n 223.
84
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Perez, Joo Cordeiro da Silva, Luciano Xavier dos Santos, Henrique da Silva Negro e
muitos outros eminentes msicos coevos.41. A fortuna comercial das obras de Solano
tambm um bom indicador do xito alcanado por este autor. O catlogo da livraria e
editora Borel e companhia, de 1789, revela que a esta altura o Novo Tratado de Solano,
vendido ao preo de 1440 Ris, era um sucesso de vendas: Deste Tratado fico muito
poucos, e brevemente se acrescentar o preo; s se tem impresso 300 exemplares (Borel
1789).
No prefcio desta obra, Solano fez um estado da arte sobre o baixo contnuo em Portugal,
abarcando um perodo de aproximadamente quarenta anos, mencionando cinco obras:
Mazza, Esteves, Negro, Pedroso e Gomes da Silva:
Quando me representei tomar sobre os meus fracos, e dbeis hombros este grande
trabalho, a que s os Sbios podem dar o devido valor, no me esqueci, de que as Regras
de acompanhar ao Cravo, e ao Orgo correm compostas com todo o acerto pelos
melhores Professores, j impressas, j manuscriptas. De que existem as do insigne, e
estudioso Romo Mazza, as do Prudente, e Sbio Mestre Joo Rodrigues Esteves, as do
Scientfico Musico o Senhor Henrique da Silva Negro, e outras. De que se dero ao
Prelo as do famigerado Manoel de Moraes Pedroso na Cidade do Porto em 1751, e as do
muito benemrito Cravista o Senhor Alberto Jos Gomes da Silva em Lisboa (Solano
1779: Prefao p VII).
Solano ressalvou o facto de haver outras regras manuscritas, nesta categoria esto as
Regras resumidas para acompanhar de David Perez. Curiosamente, Solano no
mencionou as Flores Musicaes de Morato, uma possvel explicao para esta ausncia,
poder se dever ao facto da obra em questo, ter sido impressa quarenta e cinco anos antes
do Novo Tratado, e a esta altura j ter sido olvidada.
Possivelmente o excelente mtodo de Partimentos de Jos Joaquim dos Santos (17471801). Livro de Acompanhamentos ou Solfejos de Acompanhar dever ter surgido nos anos
do Reinado de D. Maria I, sucedendo ou complementado o material anlogo deixado por
David Perez, e constituindo assim conjuntamente com o tratado de Solano, as Lioens p
Acompanhar de Sousa Carvalho (que muito provavelmente datam deste perodo, ou do
final do reinado anterior) e as breves Regras de Acompanhar para uso do Real Seminrio
41
Ver a este respeito as cartas publicadas em 1764 no prefcio do Instruco Musical ou Theorica Practica
da Musica Rytimica do prprio Solano.
85
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
da Patriarchal (que podem datar deste perodo) de Euletrio Leal Franco (1758? -1840?) o
corpus terico do baixo contnuo produzido durante este reinado.
Solano e J. J. dos Santos produziram estas obras no perodo que corresponde a poca urea
da produo de tratados de baixo contnuo nos principais centros musicais da Europa
Entre 1751 e 1832, foram publicadas na Alemanha quarenta e trs obras dedicadas ao tema
(Boetticher, Christensen 1995:1248-1250), nomeadamente Carl Philipp Emanuel Bach
(1714-1788), Versuch uber das waehre Art das Clavier zu spielen (1762), Johann
Kirnberger (1721-1783), Grundsaetze des Generalbasses als erste linie zur Composition
(1781), Daniel Gottlob Turk (1750-1813), Anweisung zum Generalbassspielen (1791),
Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809), Generalbass-Schule (1804) e Ludwig van
Beethoven (1770-1827), Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Composition,
anotado e publicado por von I. Siegfried Ritter (1832).
Entre 1757 e 1827, foram publicados na Inglaterra vinte quatro tratados a abordar o baixo
contnuo. Neste contexto destacam-se: Nicollo Pasquali (1718-1757), Thorough-bass Made
Easy, (1757), Augustus Kollmann (1756-1829), A Practical Guide to Thorough-Bass
(1801) e Johann Bernard Logier (1777-1846), A System of Science of Music and Pratical
Composition, Incidentally Comprising What Usually Understood by the Term ThoroughBass (1827).
Em Frana, a produo terica do baixo contnuo, de cariz franco-francesa da segunda
metade do sculo XVIII, iniciada com o Trait Thorique et pratique de
laccompagnement du clavecin (1750) de Joseph de Laporte (1713-1779), e que contou
com importantes tratados, como Le maitre de clavecin pour laccompagnement (1753) e o
Prototipes contennant de leons de accompagnament (1775) de Michel Corrette (17071795) e o Dictionaire de Musique (1768) de Jean-Jacques Rosseau (1712-1778) se
desenvolveu at o advento da revoluo francesa (1789). A convulso social e poltica
ocasionada pela instabilidade dos primeiros anos da revoluo, interroperam a produo
deste gnero de literatura. O primeiro tratado publicado aps a revoluo, j durante o
perodo do Directrio (1795-99) foi, como os outros que a ele se seguiram, concebido
dentro da tradio napolitana: Methde qui apprend la connoisance de lharmonie et la
pratique de laccompagnement selon les prncipes de lcole de Naples (1798) de
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
A teoria do baixo contnuo produzida nas ltimas dcadas do sculo XVIII considerada
pela actual Histria da Msica como anacrnica, e esta vasta produo praticamente
ignorada. No entanto, esta imensa profuso de mtodos e tratados engendrados nesta altura
87
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
42
Osservazioni Correlative alla Reale e Patriarcal Cappela di Lisbona fatte da D.Gasparo Mariani
Bolognese per unico suo profitto, e commodo. Questultima mala copia fatta di propio pugno.In
Lisbona.LAnno di Nostra Salute 1788. P-La54-XI-37 n192.
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
O resultado uma Msica religiosa internamente muito variada, que pode oscilar sem
restries entre passagens austeras de contraponto severo, na melhor tradio do Barroco
romano, momentos de tenso dramtica a evocarem o pathos da grande opera seria,
passagens de celebrao descomplexada do bel canto virtuosstico como um fim em si
mesmo, ou seces de uma sentimentalidade prxima da modinha e da canoneta de
salo. (Nery 2005:25).
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Ao assumir a governao de Portugal em 1792, o ento Prncipe do Brasil, D. Joo (17671826), deu incio, malgr lui, a um dos reinados de maiores mudanas e tribulaes de toda
a Monarquia Lusitana, que assistiu as invases francesas (1807-1814), a transferncia da
corte para o Rio de Janeiro (1808) a criao do Reino Unido de Portugal e do Brasil
(1815), o regresso da corte a Portugal (1821), a independncia do Brasil (1822) e a
instabilidade entre os liberais e absolutistas (1822-1826). Este prncipe, que originalmente
no tinha sido educado para ser rei, passou com a morte do seu irmo mais velho, D. Jos
(1787) condio de herdeiro do trono.
No que concerne governao do Estado as linhas gerais da sua regncia permaneceram
idnticas as adoptadas por D. Maria I. Com a msica tambm se produziu esta
continuidade. D. Joo teve a sua instruo musical confiada a Joo Cordeiro da Silva e
Joo de Souza Carvalho (Pedreira, Costa 2006:36), partilhou com sua me o gosto pela
msica sacra, e teve Mafra como o seu porto seguro, chegando a residir no placio
convento, a partir de 1805, data da separao de facto da sua temperamental Princesa
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acompanhamento de Cravo Pelos Milhores Autores, dedicado A Sua Alteza Real Princeza
do Brasil (D. Carlota Joaquina):
O jornal de Modinhas, da Real Fbrica e Impresso de Msica de Pedro Anselmo
Marchal (Fl.1789-1814) e Francisco Domingos Milcent (m.1797), foi o primeiro
peridico musical editado em Portugal, no qual se publicaram, alm das modinhas,
canzoncinas, ou modas italianas e lunduns, na sua maioria para duas vozes agudas com
acompanhamento de cravo ou pianoforte, por vezes de viola francesa, guitarra inglesa ou
bandolim e, mais raramente, com um baixo simples, sem realizao (Albuquerque 1996:
IX).
O Jornal de Modinhas no foi porm a estreia impressa deste gnero, uma vez que duas
modinhas impressas do compositor conimbricense Jos Maurcio (1752-1815) tinham
vindo luz em 1789, includas no mtodo Nova Arte de Viola de Manuel da Paixo
Ribeiro (fl.1789). Este mtodo obra de um diletante, que profissionalmente exercia
funes de professor de gramtica latina, e que foi buscar na teoria francesa alento para as
suas dvidas em relao ao acompanhamento, decepcionado com os mesmos, escreveu
esta obra, que embora tenha o acompanhamento como questo central, no aborda o baixo
contnuo, dando apenas um exemplo com baixo cifrado de oito escalas ascendentes
maiores e menores.
Em 1795, Antonio da Silva Leite, compositor presente no jornal de Modinhas, publicou
uma obra didctica para a aprendizagem da guitarra, intitulada Estudo da Guitarra. Nesta
obra, dividida em duas partes: primeiras regras da msica e do acompanhamento e a
segunda da guitarra, encontram-se quatro pginas dedicadas ao baixo contnuo. Esta a
primeira obra portuguesa a abordar o baixo contnuo que cita a teoria setecentista francesa,
e utiliza em portugus o termo regra da oitava (Trilha 2011: 63-64).
A outra obra a ocupar-se do estudo do baixo contnuo, publicada no perodo da regncia de
D. Joo, em 1806, o Compendio de musica, theorica, e prtica, que contm breve
instruco para tirar musica de Domingos de So Jos Varella. Este Compndio contm
lies de acompanhamento para orgo, cravo, guitarra ou qualquer outro instrumento, em
se pode obter regular harmonia.
Varela foi o primeiro terico portugus a fazer, na definio da regra da oitava, a distino,
retirada do pensamento terico de Rameau, entre o Baixo Fundamental e o Baixo
Contnuo, exposto pela primeira vez no Trait de lHarmonie rduite a ses principes
92
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
naturels de 1722. Neste tratado, Rameau enunciou pela primeira vez a proposio que
considera os acordes como uma justaposio de terceiras, e as suas respectivas inverses,
assim todos os acordes derivam forosamente de um suposto estado fundamental. A
adopo universal desta ideia no ensino musical, a partir da segunda metade do sculo
XVIII, e sobretudo no sculo XIX, ditou o fim da aprendizagem do Baixo Contnuo, e
naturalmente da prpria Regra da Oitava:
Quando o Baixo leva os Acordes invertidos se lhe d o nome de Baixo Continuo, o qual
se pode reduzir ao Baixo Fundamental por meio das inverses. [] Os Systemas do
Baixo Fundamental de Rameau e Tartini so insufficientes para explicar a origem, e
progresso dos Accorde (Varela 1806:30).
Em Portugal, tal como em outros pases, a adopo da teoria de Rameau, no foi pacfica, e
embora hoje sirva de base para o ensino da Harmonia, no sculo XVIII, e na primeira
metade do XIX, esteve longe de ser consensual.
Dezaseis anos apos a publicao do Compndio de Varela, em 1820, o terico Rodrigo
Ferreira da Costa (1776-1825) nos Principios de musica ou exposio methodica das
doutrinas da sua composio e execuo, refutou categoricamente a teoria do Baixo
Fundamental de Rameau, intitulando o artigo V destes Princpios: A insuficincia do
sistema de Rameau, onde aps explicar a ideia principal de Rameau, refutada com trs
argumentos principais:
1 Que a ressonncia mltipla no explica mais do que o accorde perfeito maior, e quando
muito os de dominante, e de Subdominante maior, mas de nenhum modo od de 7
diminuta, de 6 suprflua, de 9 maior ou menor, &c ()
2 Que o som por seu baixo fundamental s gera o seu accorde perfeito maior ou de
dominante, cujas affeies muito diferem das que excito as referidas harmonias.
3 Que o baixo fundamental alem de mal fundado he insufficiente para dirigir o
seguimento da harmonia; pois tanto podemos praticar sucesses primorosas contra as
regras da sua marcha, que dellas abundo as peas de Haydn e Mozart, como se ve
analysando o mais regular dos seus adgios (Costa 1820-24: 15-17).
baixo
contnuo
baixo
fundamental:
Picolle
Riflessioni
sopra
93
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
44
Ver os exerccios de contraponto intitulados: Lezione fatta da me Giuseppe Totti Sotto la scuola del Sigre
Giovanni de Souza Carvalho. 9 de Aprile de 1790.P-Ln MM 4826.
45
P-La MM 48 III 43 II. Acondicionada conjuntamente com os Prncipios de Muzica para a Senhora
D.Infanta Dona Izabel Maria do mesmo autor. No vem mencionada no catlogo.
46
P-Ln MM 4990. Inventrio das Musicas Que Existem no Archivo da S Patriarchal de Lisboa, 1893
47
Livro 2 Msica Didtica no catlogo dos fundos musicais da Biblioteca do Placio real de Vila Viosa:
Regole e Principi di suonare/ e lezioni di Partimenti com tutte le sue regole spiegati/ del Sigr/ Carlo
Cotumacci/ Para uso do R.Sem de Villa Vioza. s.d
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
and Royal Chamber. Between 1818 and 1821: very few singers and instrumentalists were
hired (Marques 2005:13-14).
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
daccompagnement. (Paris 1804), que o eminente Fr.Marques da Silva, no teve, talvez por
lapso, a elegncia de citar a fonte original. De toda a forma, este curioso caso atesta, mais
uma vez, a importncia da teoria francesa em Portugal.
Nos primeiros anos dos sculos XIX, intensifica-se o questionamento, j iniciado no final
do sculo anterior, sobre o real propsito do baixo contnuo, e consequentemente de todo o
material didctico ligado ao tema. Este processo -talvez graas a profuso dos tratados a
publicados tem incio na Alemanha, onde a partir do final da dcada de 1770, se
encontram nos jornais como o Deutsche Biedermann. Numa crnica publicada neste
peridico, em 1777, intitulada Wahrheiten, die Musik Betreffen (verdades que concernem
msica) encontram-se frases como Kein Stuck kann ohne Generalbass vollkommen
ausgeubt werden []. Wer dafur halt, der Flugel sey ber Orchestern gar nicht nothig, der
giebt deutlich zu verstehen, das er von der ganzen Sache nichts versteht (apud Boetticher,
Christensen 1995: 1205). Em 1789, o crtico musical berlinense Johann Rellstab (17591813) escreveu. Der Generalbass wie er von den Alten getrieben wurde, war der ausserste
Unsinn [] wir haben die Flugel mit Recht von unser jetzigen Music verwiesen, denn es
wurde unausstehlich seyn, auf einem monotonischen instrumente, nun noch monotonische
Cacophonie zu horen. Wir brauchen ihn nur noch bei Singmusiken zuweilen (Reelstab
1789:35). Na medida em que o acompanhamento obrigado cada vez mais frequente, e
que a nova esttica musical prescinde do baixo contnuo na msica instrumental, como por
exemplo nos quartetos de corda, e que a teoria de Rameau pe em cheque todo o
pensamento harmnico, relacionado ao contnuo, o declnio do baixo contnuo como
condio sine qua non para o acompanhamento em particular, e para a prtica musical em
geral, tornou-se inevitvel. Em Portugal, graas, em grande parte a extrema importncia do
repertrio sacro, da msica vocal profana, usual nos sales aristocrticos e burgueses e ao
ensino musical calcado nos modelos napolitanos, este perodo crespuscular ocorreu mais
tardiamente, coincidindo grosso modo com o ocaso do Antigo Regime Portugus.
A ltima obra publicada em Portugal, a abordar o baixo contnuo como material essencial
para aprender a arte do acompanhamento, e no como mera ferramenta terica para
aprender a composio, data de 1832, e foi publicada no Porto, em plena guerra fratricida
entre os liberais de D. Pedro IV (1798-1834) e os absolutistas de D. Miguel (1802-1866):
Principaes regras da musica e do acompanhamento para uso do seminrio episcopal de
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
No se conhece actualmente nenhum exemplar desta obra. No mesmo caso est a obra de Silva Negro
ambas referenciadas em 1779, por Solano, no prefcio do Novo Tratado.
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
composio] / por seu author Francisco Ignacio Solano. -Lisboa: Na Regia Officina
Typografica, 1779
FONSECA, Sebastio Jos. Piqueno Rezumo vora. (S.D. 2a metade do sc.XVIII)
LEITE, Antonio da Silva. Estudo da Guitarra em que se Expoem o Meio mais fcil para
aprender a tocar este Instrumento. Dividido em Duas Partes. A Primeira contem as
Principais Regras da Musica e do Accompanhamento. A Segunda as da Guitarra; a que se
ajunta huma Coleco de Minuettes, Marchas, Allegros, Contradanas, e outras Peas mais
usaes para desembarao dos Principiantes; tudo com acompanhamento da Segunda
Guitarra. Na officina Typografica de Antonio Alvarez Ribeiro, Porto, 1795
LEAL, Eleutrio Franco. Regras de Acompanhar Para uzo do Real Semr. da S.ta Igreja
Patr.al / Do Sr. Eleuterio Franco Leal. Lisboa Entre 1790 e 1820],
TOTTI, Giuseppe. Picolle Riflessioni sopra lAccompagnamento. Lisboa c.a 1800
VARELA, Domingos de So Jos. Compendio de musica, theorica, e prtica, que contm
breve instruco para tirar musica. Lioens de acompanhamento em orgo, cravo, guitarra,
ou qualquer outro instrumento, em que se pde obter regular harmonia. Medidas para
dividir os braos das violas, guitarras, &c e para a canara do orgo. Appendiz, em que se
declara os melhores methodos d'affinar o orgo, cravo &c. e para a canaria do orgo. Na
Typ. de Antonio Alvarez Ribeiro, Porto 1806.
SILVA, Jos de Santa Rita Marques e. Regras de Acompanhamento Resumidas e Escallas de
tres posies em todos os tons. Lisboa. Entre 1810 e 1835.
M.C.P.P.C. Pricipaes regras da musica e do acompanhamento impressas para uso do
seminrio episcopal de Lamego/ compiladas por M.C.P.P.C. Typ.de Viva Alvares Ribeiro
& filho. Porto 1832
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Este corpus terico-prtico, constitudo por vinte e quatro obras, surgidas ao longo do
sculo XVIII e incio do XIX, atesta a extrema importncia do material didctico,
elaborado para a aprendizagem do baixo contnuo em Portugal. A conjugao destes
materiais (tratados, partimentos e solfejos) possibilitava uma slida aprendizagem da arte
do acompanhamento, e a formao musical de alto nvel, colocava assim os
acompanhadores portugueses entre os primeiros da Europa.
O primeiro dos autores aqui apresentado, Morato, nas suas Flores Musicaes de 1735,
admite explicitamente a influncia e ascendncia do terico espanhol Jos Torres,
recomendando a todos os interessados em aprofundar os seus conhecimentos na arte do
contnuo que lessem o Reglas Generales de Acompaar (Madrid, 1702) deste autor.
A partir da obra de Pedroso, a influncia italiana, nomeadamente do Armonico Practico de
Gasparini (1708), indiscutvel e foi determinante para Gomes da Silva, Solano e
Euletrio Leal Franco, sem olvidar, naturalmente, David Perez, nascido em Npoles e
formado no conservatrio de Santa Maria di Loreto dessa mesma cidade. Sob influncia
napolitana esto os partimentos portugueses que desde de Romo Mazza (que inclui
exemplos de Lo nas suas regras), passando por Perez e Jos Joaquim dos Santos, bem
como a adopo dos principais mtodos napolitanos, como por exemplo, Fenaroli e
50
Os exerccios contidos nesta coleco no so partimentos, apenas pequenos exerccios de baixo contnuo
solo.
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intitulado osservazioni sopra i moti per salire, e prima di grado. Este captulo contm os
padres mais utilizados de baixos e a sua respectiva harmonizao, os textos e os exemplos
deste captulo foram retomados por Sangiovanni no Primi ammestramenti.
51
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, Embora Morato nas Flores Musicaes tenha tido um terico espanhol (Torres) como modelo, a maneira
com a qual apresenta os seus exemplos bastante semelhante a das regras de acompanhar italianas, e ainda
que no apresente a regra da oitava integral, apresenta o modelo com a progresso 5-6, igualmente contido
nas fontes italianas. A excepo, encontrada em Portugal a esta tradio a Colleco de varias obras para a
pratica do Cymbalo, no entanto, como se ver no captulo IV, esta fonte apenas apresenta exerccios de baixo
contnuo solo, no contendo nenhum texto explicativo.
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Em alguns casos o nico contedo terico constitutivo de um mtodo de Regras de Acompanhar
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
55
Os grficos da regra da oitava foram feitos pelo webdesigner Ricardo Tavares de acordo com um modelo
por mim fornecido.
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
A alterao no sexto grau (6#) descendente, presente na regra da oitava no modo maior,
no constitui uma real modulao, mas apenas um cromatismo de passagem. Esta alterao
foi definida por Christoph Gottlieb Schroter (1699-1782), no seu Deutliche Anweisung zum
General-Bass (1772) como nota elegantioris. Esta passagem no era compreendida como actualmente explicada - como acorde de dominante da dominante.
O domnio das Regras de Acompanhar constitui uma etapa preparatria obrigatria para a
abordagem do Partimento. Na realidade, estes materiais didcticos foram frequentemente
indissociveis, sendo por vezes arbitrria a sua denominao e subsequente classificao e
catalogao, pois quando se observam os partimentos mais simples contidos nos incios
deste gnero de mtodos, so idnticos aos exerccios das Regras de Acompanhar, sendo
frequente as Regras de Acompanhar e os partimentos constiturem um mtodo unificado.
Nos mtodos de Romo Mazza e David Perez esta organizao foi observada, em ambos a
parte inicial constituda pelas Regras de Acompanhar, e s aps o domnio deste
contedo, passa-se prtica do Partimento.
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Portugal:
P-BRp
P-Cug
P-Ln
M.I 163
M.P. 12 P
P-Lan P-Pm
Res-XVIII A1
M.P. 99 P
Alemanha
D.Bds
US-CHH
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
A escolha do ttulo Flores musicaes, constituindo cada captulo uma Flor, remete ao
simbolismo barroco, que associava flor ao mundo espiritual e intelectual:
A representao e a interpretao do mundo oculto pela simbolizao floral, das mais
vastas e persistentes na civilizao crist, adquire na poca barroca um favor inusitado,
rapidamente assumindo uma representatividade imensa, pois a flor frequentemente
proposta como figura arquetpica da alma, como centro espiritual, e recorde-se a
propsito que San Juan de La Cruz faz flor a imagem das virtudes da alma, enquanto Frei
Lus de Granada, na Introducion al symbolo de la Fe, se ocupa largamente de todo o
mundo natural, inclusive flores e frutas. Se o emprego alegrico da flor para fins
laudatrios-msticos, to frequente no sculo XVII em todas as artes e letras que no
possvel aqui sequer dar uma ideia da sua extenso (Hartherly 1991:79).
Morato explicita que sobre o quinto grau (dominante), se harmonizar com um acorde
perfeito, podendo a terceira ser alterada no modo menor. Quando o transito for com
intervallo de segunda sol, fa, se executar com terceira menor; salvo se vier affinado com
terceira mayor (Morato 1735:95). Isto : aplica-se sobre o quinto grau descendente de uma
escala menor.
Acordes de sexta: Sexta e Terceira (Dcima).
Tambem se adverte que sempre que houver algum sustenido em o Baixo, as posturas que
se houverem de ordenar sobre elle, ho de ser sexta, e decima, e nenhuma voz em oitava,
nem em quinta, se no for ligado alguma quinta menos (Morato 1735:96)
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Acordes de stima.
Morato no d a constituio deste acorde, se contm a quinta ou no, apenas refere-se as
figuras que so harmonizadas com este acorde: A progresso das quintas em salto
descendente e como dissonncia na cadncia sobre o segundo grau (Clausula Tenorizans).
E quando o intervallo for de salto de quinta descendo, se executar metendo antes dela
setima menor (Morato 1735:93).
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Stima de passagem.
Em todo o transito, que houver intervallo de mi, para re, ou de re para ut, se executar
com sexta mayor; e no menor... se pode tambem antecipar a setima sexta (Morato
1735:95).
uma frmula hbil de harmonizar graus conjuntos, estando mais em consonncia com a
teoria do final do sculo XVII e, autores como Georg Muffat, John Blow, Wolfgang Ebner
e no caso de Portugal pela sua repercusso nos tericos lusitanos coevos. Gasparini que
tambm apresenta este esquema como possvel, d igualmente a harmonizao padro do
sculo XVIII56. Sobre este padro, afirma o grande terico de Bolonha no seu LArmonico
Pratico al Cimbalo (Veneza 1708): Ascendendo le note di grado, atteso, che si
proibiscono due Consonaze perfette della istessa specie per moto retto, si potr dare doppo
la Quinta, la Sesta, che cos viene a salvare la specie di due quinte. Vedi
lesempio(Gasparini 1708:18):
Este o procedimento para a escala ascendente, para a escala descendente, de acordo com
Gasparini: Descendendo di grado con note bianche, si dar alla prima Quinta, e poi Sesta,
e a tutte le altre Settima rissoluta, con la Sesta naturale; ma lultima deve essere sempre
Sesta maggiore, verbi grazia(Gasparini 1708:26).
Tal como Gasparini, Pedroso, Gomes da Silva e Solano forneceram esta possibilidade de harmonizar a
escala com a sequncia 5-6 ascendente e 7-6 descente (Motus Gradatim) e a a regra da oitava.
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
discrepem do tom, importa de pouco que dem, ou no, duas, ou mais quintas juntas, e
menos ainda no sendo os acompanhantes Compositores; pois quanto mais encherem de
vozes o acompanhamento, mais seguras hiro as que cantarem: Porm se quizerem por
mayor primor prosseguirem com os sobre ditos intervallos livrando das duas quintas,
podero sobindo passar da quinta para a sexta, e descendo passar da sexta, para a quinta,
ou ligando da setima para a sexta, no caso que as figuras dem lugar, apartando se com isto
do risco de andarem em quintas e oitavas (Morato 1735:95-96).
interessante observar no enunciado deste texto, a questo das quintas paralelas, que para
Morato no so um problema de monta, pois aqui no se trata de composio strictu senso
mas, apenas acompanhamento, sobretudo se tratando de um acompanhamento mais
cheio, isto muitas vozes dobradas.
Nas Reglas generales de Acompaar (Madrid 1702) de Jos Torres, que o mentor
desta Flor XVI, a regra da oitava, tambm no se encontra exemplificada.
Morato no explicita se a realizao deste padro harmnico se dar a trs vozes, como
fazem os autores supracitados, e adverte que mais no explicar pois trata-se de uma obra
para os primeiros rudimentos:
Em muitas das obras dos Estrangeiros sucedem virem os numeros de guarismo das vozes,
que se ho de ordenar sobre o baixo cortados com hua virgula... da mesma sorte que se
viessem com sustenidos 2# 3# &c outras mais regras achar o curioso em hum livro, que
compoz D.Joseph de Torres, Organista da Capella Real de Madrid, sobre as mesmas regras
de acompanhar, a que me remeto, por no serem estas mais que smente para principiantes,
e ficarem expressamente as mais necessarias, que basto, para os primeiros rudimentos
(Morato 1735:98).
Advertncia que encontra-se j antecipada no ndice: flor XVI: Contem as regras mais
principaes, que devem observar os Instrumentistas, que na sa compositores.
112
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
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P-Ln MM 1505.
113
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Portugal
P-Ln
M.P. 750 V.
M.P. 602//9 V
Estados Unidos
US-Wc
US-NH
US-NYp
MT40.A2 M82
MT40 M827
Portugal
P-Ln
P-Cug
P-Pm
C.I.C 15 P
MI-370
N-8-54-
M.P.602 //10 V
Alemanha
D-Bds
Brasil
BR-RJn
Estados Unidos
US-Lex
N-8-54 (
Br-Marmm
Cpias manuscritas:
Para o Acompanhamento do Orgo. Regras geraes da Armonia. P-BRp MM 521
(fls 114v a 121) No consta o nome do autor, mas inequivocamente uma cpia da
parte dedicada ao baixo contnuo do compndio de Pedroso.
Manuscrito 68-14 de Braga. P-BRp MM 68-14 (fls 22 a 24): No consta o ttulo e
nome do autor, mas uma cpia (incompleta) do compndio de Pedroso
Arte de acompanhar / do uzo de / Joze de Torres Franco / Cid.e Mn.a 20 de 8br.a
de 1790. Br-BHapm Coleo Msica Sacra (2 caixas), caixa 1 (Msica profana 114
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
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Tal como descrito por Hans Buchner (1483-1538) .no Fundamentum, sive ratio vera, quae docet quemvis
cantum planum, sive (ut vocant) choralem redigere ad iustas diversarum vocum symphonias., c1520. CH-Zz
284.
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Nestas Regras geraes da armonia, Pedroso forneceu a cifra completa dos sete graus da
escala ascendente, nos tons em signos naturaes, nas tonalidades maiores e menores, tons de
3 Mayor e 3 Menor. A preciso da cifra poderia induzir a consider-la como um guia para
a conduo das vozes, mas neste caso teramos uma sucesso de oitavas paralelas entre o
baixo e o soprano.
Pedroso nas regras particulares, e de arbitrio, apresenta tambm a possibilidade de
harmonizar a escala ascendente com a sequncia de 5-6, constitudo alternadamente por
acordes de quinta e sexta:
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
pouco usual a figura 5-6-5 na ltima nota, constituindo assim uma espcie de
ornamentao sobre a tnica, apresentando igualmente uma variante mais sofisticada:
No Methodo para usar das especies dissoantes, Pedroso comea com a explicao da
harmonizao da quarta: A 4 se acompanha com 5, e 8 e depoes della se d 3, ou 8, outras
vezes se acompanha com 6 e 8, e isto seccede sempre em Solos, Areas, Duettos, e outras
quaesquer obras concertadas, ou quando vem apontada(Pedroso 1751:15).
Podemos representar modernamente esta regra, da seguinte maneira:
A quarta com quinta que reselve na terceira, situao frequentemente encontrada na
cadncia I-V-I .
8
8
8
8
5
5
5
5
3
4
3
3
I
V
I
Ou a quarta com sexta, resolvendo a quarta na terceira e sexta na quinta.
8
5
3
I
8
6
4
V
8
5
3
8
5
3
I
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O acorde de quinta diminuta , terceira, quinta, sexta e oitava, que harmonizar sempre o
VII grau ascendente (sensvel-tnica), apresenta esta regra: A 5 Menor se acompanha com
3,6,8 e depoes della se d 3(Pedroso 1751:16).
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A primeira inverso deste acorde no apresentada, sendo seu uso, muito atpico na
msica barroca.
No campo dos acordes dissonantes, Pedroso reserva os acordes de nona com a stima, nona
com a quarta e sexta italiana para o final das regras do tratado: Tambem se do duas
falsas juntas a saber 7, e 9, e se acompanho com 3, e 5, e no se dar 8, por causa de
haver, 9, e depoes dellas se do as mesmas especies, que podio dr em cada huma por si
s (Pedroso 1751:18).
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Aps explicar os acordes mais utilizados, Pedroso esclarece o uso das Acciacaturas.
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Depoes destas se acho varias especies a que chamo Achacaturas as quaes so menos
usadas, e somente se acho em Areas, e cousas de instrumentos.
Quando o Basso est parado em o mesmo signo se acho estas especies de differentes modos,
e se deve attender ao que diz a vz, e hir procurando os acompanhamentos, que melhor
ficarem: estas Achacaturas sempre tem diferentes acompanhamentos, v.g a 9, acompanhada
com 8, e a 7, com 6. &cc. E algumas vezes tem todos os acompanhamentos em espcies
Dissoantes. (Pedroso 1751:19-20).
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Tambem h outro modo de acompanhar que se diz com Diminuio o qual se costuma fazer
em solos quando se canta com orgo sem mais instrumentos: e no consiste em mais do que
em lugar do acompanhamento, que se havia de drcomposturas cheias, dallo com figuras
diminuidas, como se quizesse tocar algua Symphonia sobre aquelle Basso, attendendo
sempre as especies, que havia de levar o acompanhamento e advertindo, que o melhor he de
ver se se pde andar em imitaoens com a vz que canta, e nunca dr corridas ao mesmo
tempo que a vz as d, e comver, e ouvir se aprende isto melhor (Pedroso 1751:20).
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O nico exemplar conhecido desta obra encontra-se depositado na Biblioteca Nacional de Lisboa P-Ln
C.I.C 87 V
60
O nico exemplar conhecido desta obra encontra-se depositado na Biblioteca da Ajuda. P-La 137-I-13,n1.
61
A expresso guitarra portuguesa parece ter sido utilizado pela primeira vez no ttulo deste minueto. Ver a
este respeito o verbete de Manuel de Morais e Ruy Vieira Nery na Enciclopdia da Msica Portuguesa no
Sculo XX. p 594.
127
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Portugal
P-Cug
P-Ln
P-Mp
MI-160
M.1898 V
// 41-10-38
MI-418
Brasil
BR-RJn
Estados Unidos
US-Wc
US-NYp
MT 68.A2.663
Mus.Res.05039160.
Reino Unido
GB-Lbm
7896.de.23.
1) 001457234
2) 004368367
Pases Baixos
NL-Uim
001651060
Cpia manuscrita:
Arte ou Regras de acompanhar Cravo, e todo o genero de Instrumento, 1848. Seu
dono he Jos Vito. Consta igualmente a data de 1812.Sem identificao do autor.
P-Ln MM-5074. Neste manuscrito consta apenas o texto das regras da primeira e
segunda partes, no foram copiados o prlogo, a tabela e a roda dos intervalos.
Embora a catalogao da Biblioteca Nacional de Lisboa diga que a ordem das
lies est trocada, esta informao no procede.
128
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Inclui na pgina catorze uma tabela da formassam dos tons, onde esto discriminadas
trinta tonalidades. Como nas Regras de Acompanhar de Romo Mazza, as trinta
tonalidades so alcanadas por enarmnia, e so definidas com a terminologia dos modos
eclesisticos. As transposies utilizam a terminologia ponto para um tom inteiro, meio
ponto para o meio-tom, baixo para descendente e alto para ascendente.
Tabela 5: Correspondncia das tonalidades originais
1 Tom
R menor
2 Tom
Sol menor
3 Tom
Mi menor
4 Tom
L menor
5 Tom
D maior
6 Tom
F Maior
7 Tom
R Maior
8 Tom
Sol Maior
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Modos
transpostos
1 Tom
Transposio
Tonalidade
Ponto baixo
D Menor
D # Menor
Mi b Menor
Ponto baixo
F Menor
L b Menor
R # Menor
Ponto alto
F # Menor
Ponto alto
Si Menor
Sol # Menor
L # Menor
Si b Menor
Si Maior
Ponto baixo
Si b Maior
D b Maior
R b Maior
D # Maior
Ponto baixo
Mi b Maior
Sol b Maior
Mi Maior
Ponto alto
L Maior
F # Maior
L b Maior
2 Tom
3 Tom
4 Tom
5 Tom
6 Tom
7 Tom
8 Tom
131
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Tonalidades
enarmnicas
L # Menor (n16)
Modos
Transpostos
4 Tom
Si b menor (n 26)
R # menor (n 14)
3 Tom
Mi b menor (n 28)
1 Tom
D b Maior (n 29)
5 Tom
Si Maior (n 11)
5Tom
F # Maior (n 13)
8Tom
6Tom
D # Maior (n 15)
7Tom
R b Maior (n 25)
5Tom
4 Tom
L b Menor (n 30)
2 Tom
A primeira parte das Regras inicia com um prefcio que versa sobre os modos e intervalos,
e como o usual nas obras do gnero regras de acompanhar, aborda directamente a regra da
oitava descrevendo o acompanhamento em cada tom. Que so classificadas como Regra I
(modo maior) e II (modo menor):
A primeira corda do tom acompanha-se com terceira maior, ou menor, conforme o Tom,
quinta e oitava.
A segunda, acompanha-se sempre com terceira menor, e sexta maior, seja o tom qualquer
que for, e tambm quarta, quando esta lhe ficar coberta, e preparada, alis no se lhe dar a
quarta. (Coberta, entende-se quando outra espcie fica por cima; preparada, ter-se tocado
no ponto antecedente, sendo para ele consoante.) Se a segunda do tom faltar a quinta, levar
de acompanhamento terceira menor, quinta e stima, se o tom for de terceira maior; e sendo
de terceira menor, s leva a quinta ficando-lhe antecedentemente preparada; e no ficando,
leva s terceira menor, e stima: e todas as vezes, que houver este salto, se dar tambm a
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
stima na quinta do tom, alm das espcies que em seu lugar competem, especialmente indo
a dita quinta para a primeira do Tom; que a no ir, passar com o acompanhamento, que
adiante veremos.
A terceira do tom acompanha-se com terceira, e sexta conforme o tom.
A quarta, acompanha-se por trs modos: quando vai para a quinta, leva terceira, quinta e
sexta; quando vem da quinta, passa debaixo das espcies, que serviro a quinta, que para
quarta lhe ficam sendo, segunda, quarta maior e sexta; quando no vai, ou vem da quinta,
acompanha-se com a terceira, e quinta, e sempre a terceira conforme a do tom: Advirto, que
ainda que a quarta do tom v para a quinta, vindo de qualquer corda do tom de salto de
quarta, ou quinta passar sempre com terceira, e quinta, como acima disse.
A quinta do tom, acompanha-se com terceira maior, e quinta, ainda que o tom seja de terceira
menor; e quando se fizer clausula, que quando da quinta se salta a primeira, levar alm da
terceira, quinta e stima, se esta lhe ficar antecedentemente preparada, e no ficando, se dar
por modo cantvel, que depois de se acompanhar o baixo com terceira, quinta e oitava, ferir
depois desta a stima s, e dela passar para a terceira da primeira do Tom, por ser consoante,
aonde desculpa a stima como falsa. Em recitados, pode dar-se a stima com mais espcies,
ainda quando no esteja preparada.
A sexta do Tom, acompanha-se por trs modos; de ordinrio, com terceira, e sexta conformes
ao Tom, mas quando desce a quinta, com terceira, e sexta maior, ainda que o Tom lha forme
menor, e se descer a terceira, levar terceira e quinta.
A stima do Tom, acompanha-se com terceira e sexta, e se passar a primeira do Tom, levar
tambm quinta menor, se esta lhe ficasse preparada, alis se dar por modo cantvel, se o
compasso der tempo a executar-se com perfeio, e em recitados pode dar-se, ainda quando
no fique preparada: Advirto, que como todas as espcies que expus, se d regularmente
oitava na mo direita, mas nunca na extremidade se dem duas seguidas com o baixo, e da
mesma sorte com as quintas (Gomes da Silva, 1758:9-10).
133
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Ex. 31: Exemplos no modo maior e menor. Gomes da Silva 1758: 11-12
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
A Regra VIII a harmonizao de graus conjuntos com acordes de sexta e cadencia frgia:
136
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Regra XI A alterao da terceira, que dever ser maior em qualquer acorde com funo
dominante mesmo que o modo seja menor:
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Regra XII A alterao da terceira, que dever ser maior em qualquer acorde de stima da
sensvel no modo menor:
Regra XIV. Quando o baixo alterna saltos de terceira descendente e graus conjuntos de
segunda ascendente, deve-se harmonizar o acorde aps o salto com 3,5,6 e 3,5 aps o grau
conjunto ascendente:
138
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Regra XV. Quando o baixo for harmonizado com o acorde 2,4.6 e a quarta aumentada
estiver no soprano, se o baixo for para o grau conjunto descendente, este grau ser
harmonizado com um acorde de sexta, que implicar em relao ao acorde precedente um
movimento ascendente em segundas de todas as vozes superiores:
Regra XVI. Gomes da Silva adverte que h uma excepo na harmonizao do baixo de
terceiras descendentes, que observada quando a progresso comea no quinto grau do
modo, que significar uma harmonizao do acorde posterior apenas com a sexta. No
entanto, o autor admite esta regra como hum tanto fallivel (Gomes da Silva 1758:20)
139
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
A segunda parte das Regras comea com a Regra I que explica os acordes de segunda
(b2,4,6) e quarta aumentada (b3, #4) no modo menor:
Regra III. Trata das utilizaes mais usuais da stima: na harmonizao de uma escala
descendente, com preparao e resoluo na sexta, na sequncia de quintas, onde ser
igualmente preparada no acorde precedente e resolvida na terceira no acorde seguinte, e
tambm nos baixos com modulao:
Regra VI Gomes da Silva adverte que mesmo que a terceira do acorde mude de menor para
maior, o acorde sempre constitudo com a terceira, quinta e oitava:
142
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Regra VII. Nesta regra Gomes da Silva adverte que melhor no tocar a dissonncia
quando esta for preparada, e estiver na voz do soprano (extremidade da mo direita), pois
que assim no proceder, poder tornar o acompanhamento menos claro:seno por causa
de se embaraar o mais acompanhamento (Gomes da Silva 1758:28):
Este procedimento foi escrupulosamente respeitado por este compositor nas partes
obrigadas do acompanhamento na sua Messa a 4 Voce 62
62
Messa a 4 Voce P-EVp COD CLI 1-16 N2. Partitura incompleta, s est conservada a parte do rgo.
143
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Regra VIII. Esclarece que normalmente a figura que ocupa um quarto do valor do
compasso dever ser harmonizada. J as figuras de menor valor, como por exemplos as
colcheias em um compasso quaternrio, devero ser acompanhadas de duas a duas.
Excepto quando h saltos de quinta, quarta, cromatismo ou modulao:
Regra IX Gomes da Silva advoga que tambm se deve acompanhar os valores mais curtos,
no por necessidade, mas sim por torn-lo mais interessante, mas tal acompanhamento est
sujeito a velocidade do andamento:
Tambem se deve acompanhar estas figuras, quando muitas vezes se acharem repetidas em
algum signo; no porque rigorosamente seja necessrio, mas sim porque fica desta sorte o
144
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Regra X. Quando a pausa estiver em tempo forte deve-se harmonizar sobre a pausa,
quando esta incidir sobre tempo fraco no se deve harmonizar:
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Regra XII. Se no baixo estiverem trs ou quatro notas que pertenam a mesma harmonia,
mantm-se o mesmo acorde, e se em um grupo de quatro notas, apenas uma destas notas
no pertencer ao acorde manter-se- a mesma harmonia. O mesmo vlido para o
compasso ternrio. No caso do grupo principiar por uma pausa esta regra igualmente
vlida.
146
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Regra XIII. Quando uma nota pontuada ou ligada no baixo sucedida por uma segunda
descendente, a segunda parte forte desta nota dever ser harmonizada como o acorde de
2,4,6.
Regra XIV. Quando for necessrio harmonizar uma nota pedal longa se dever observar a
relao dos acordes entre si, e no necessariamente a sua relao com a nota do baixo.
interessante observar que Gomes da Silva utiliza aqui o termo glosa para as progresses
harmnicas, e no o utiliza neste caso como sinnimo de diminuio meldica:
Por fora de imitaes, que se contm na composio, se encontra varias vezes sobre um
ponto do baixo uma glosa de diferentes espcies (Gomes da Silva 1758:31):
Regra XV. Diminuio meldica do baixo. Neste caso Gomes da Silva adverte para que
no se harmonize os valores rpidos, pois tornaria o acompanhamento muito pesado:
147
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Tambem com algumas das figuras, que estiverem na mo direita, pode glosar o baixo; em
taes casos o melhor modo de acompanhar he, pr s aquellas figuras que pelas espcies se
v, que so mais necessrias , e firmes, porque dobrando-lhe muito a armonia, fica mais
confuso o acompanhamento (Gomes da Silva 1758:31-32):
Regra XVI. Esta regra bastante precisa sobre o acompanhamento de uma composio
polifnica. Gomes da Silva explicita que em uma composio deste gnero o
acompanhamento deve dobrar a entrada inicial do tema, ainda que este no tenha nenhum
acompanhamento, e o acompanhamento tambm deve tocar a entrada das vozes sucessivas;
e afirma que quando a linha do acompanhamento estiver na clave de soprano, este dar-se-
com a adio de apenas uma voz, e se estiver na clave de contralto a duas, e somente na
clave de f e que entraro trs, quatro ou mais vozes. a mais detalhada instruo sobre
este tpico presente numa fonte portuguesa, pois extremamente precisa sobre a relao
do nmero de vozes com a prpria escolha das claves, as subsequentes imitaes no
contraponto e a possibilidade de conjugar o reforo da harmonia (a quatro ou mais vozes) e
as imitaes polifnicas:
Em qualquer fuga se h de principiar a tocar a solfa da primeira voz com a mo direita
sem acompanhamento algum, e na de dous motivos sempre vem escrito o
acompanhamento da segunda voz na intabulatura; mas na de hum s motivo, quando
entrar a segunda voz, h de acompanhar-se esta com o acompanhamento simples de uma
s especie, como adiante mostrarey no caso de no estar apontado, e quando entrar a
terceira voz, acompanharseh com duas espcies, e sempre ser bom imitar com alguma
delas o mesmo motivo com que antes deixou acompanhada a segunda voz, mas quando
entrar a quarta, no s se poder acompanhar com trs espcies, mas tambem com quatro,
e cinco, se for possvel, e na mo esquerda poder pr as espcies que quizer, para
reforar mais a armonia da fuga; isto mesmo dito, se deve observar, quando pelo contexto
della se encontar a clave de C sol fa ut na terceira linha; porque ento se acompanhar
como huma s espcie; e quando a mesma clave estiver na quarta linha se acompanhar
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
A Regra XVIII explica que a stima original do baixo sempre maior, quando a stima
torna-se menor poder ser a indicao de uma modulao, mas para que se constaste a
modulao este acorde de stima dever ocorrer pelo menos trs vezes:
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Lopes Graa classificou as obras de Solano como Verbosas e difusas e que o seu valor
reduzido, como reduzido o seu interesse na histria da musicologia (Borba, Lopes-
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Graa 1963: II, 563). Embora tenha sido severamente julgado pela posteridade, Solano
gozou de grande prestgio durante o sculo XVIII, tendo sido entusiasticamente elogiado
por grandes msicos coevos63, tais como David Perez, Joo Cordeiro da Silva, Henrique da
Silva Negro, Antnio Tedeschi, Nicolau Ribeiro, Joaquim do Valle Mexilim e Luciano
Xavier dos Santos.
Novo tratado de musica metrica, e rythmica, o qual ensina a acompanhar no
cravo, orgo, ou outro qualquer instrumento, em que se posso egular todas as
Espcies, de que se compe a Harmonia da mesma Musica. / Demonstra-se este
Assumpto Prtica e Theoricamente, e trato-se tambem algumas cousas
parciaes do contraponto, e da composio/ por seu author Francisco Ignacio
Solano. - Lisboa: Na Regia Officina Typografica, 1779.
Descrio. Fsica: XVI, 301 [1] p.: notao musical. 4o (21 cm)
Exemplar utilizado P-Ln M.1020 V.
Tabela 8: Outros exemplares do Novo Tratado actualmente repertoriados em bibliotecas:
Portugal
PBRP
P-Cug
P-Em
P-Lac P-Ln
MI-348
662-Seco
C.IC.47 V
de Msica.
M.647 V
P-Pm
Y-10-39
M.1025 V
M.1165 V
M.1774 V
Alemanha
D-KNm
Brasil
BR-RJn
MTAIP 29.6.60
Estados Unidos
US-Wc
US-LEX
US-NYp
Mus.
63
Res.
MH
153
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
MT 68 A2S68
Espanha
MT 68 A2S68 1779
(Solano.Novo Tratado)
E-Mn
M.109
Itlia
I-Rsc
Reino Unido
GB-Lbm
7898 b.15.
A Demonstrao XIII (pp 61-65), que de facto, a primeira que discorre sobre o baixo
contnuo, comea com a regra da oitava, como o usual nas obras do gnero Regras de
Acompanhar. Solano, tal como os tericos napolitanos das regras e partimentos, nomeia os
acordes correspondentes a cada grau da escala de consonncia (para os napolitanos
semplice consonanze), independentemente deles conterem em alguns casos dissonncias:
Proponho as Regras com que se formo as Consonncias, que pertencem as cordas do
Tom. Enuncia a regra da oitava nos modos maior e menor:
Toda a Corda I, a que chamamos Tom Praticamente, acompanha-se com 3, 5, e 8.
154
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Ex. 67: Regra da Oitava com a indicao completa da cifra nos modos maior e menor, Solano 1779: 63
155
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Nesta mesma demonstrao d o padro de harmonizao dos baixos que progridem por
terceira ascendente e segunda descendente:
156
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
A sequncia de quartas que sempre harmonizada com acordes de terceira e quinta (estado
fundamental):
E as sequncias de stima ascendente e sexta descendente, bem como a sua variante mais
utilizada, a de sexta ascendente e stima descendente:
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
158
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
O segundo exemplo de uma nota harmonizada com o acorde de terceira e quinta (3,5)
que posteriormente harmonizada com o acorde de segunda, quarta e sexta (2,4,6). Neste
caso a dissonncia no preparada:
159
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
O Quarto exemplo explica a utilizao do acorde de nona, quinta e quarta (9,5,4) com
resoluo no acorde de oitava e quinta (8, 3) e do acorde de nona, sexta e quarta (9,6,4)
com resoluo no acorde de sexta e terceira (6, 3).
160
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
O Stimo exemplo trata da resoluo da quarta Suprflua. Que resultante de uma falsa
preparao e resolvida na terceira:
161
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
O Nono exemplo explica a utilizao do acorde de sexta e quinta diminuta. Neste acorde a
quinta diminuta dever ser preparada, mas a sexta no. interessante observar que Solano
exemplificou a realizao deste acorde a cinco vozes:
162
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
O Dcimo primeiro exemplo trata da mesma questo, porm em verso mais suave, pois
as dissonncias esto no soprano mais grave, e no na melodia como no exemplo
precedente: Escreverei outro Exemplo de sorte, que o ouvido no estremea tanto, e a
vista menos se espante. Elle contm maior suavidade (p 111).
163
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
O Dcimo segundo exemplo trata de dissonncias em vozes intermedirias que tem a sua
resoluo em outras vozes. No exemplo no primeiro compasso, no terceiro tempo h uma
stima entre o tenor e o soprano, cuja resoluo d-se ano quarto entre o soprano e o baixo.
Solano explica est resoluo virtual como imperfeita, mas que possvel graas ao facto
de haver uma certa flexibilidade no tempo em que a resoluo ocorre: Este supre nestes
casos, pois se resolve com elle em Espcie Imperfeita, ainda que a Ligadura da Falsa fosse
entre as Partes; e como se permite Movimento ao tempo da Desculpa , no podendo ser
esta com a Parte, com quem Ligou , o pode fazer com o Acompanhamento (Solano
1779:113).
164
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Os graus que mais frequentemente recebem o acorde de segunda, quarta e sexta (2,4,6) so
o primeiro e quarto:
165
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
A Demonstrao XXVI trata das cadncias ou clusulas, que tal como na teoria italiana,
so simples, compostas ou dobradas (duplas):
Solano tambm fornece a harmonizao da cadncia frgia que classifica como Clusula
suspensa, que pode ou no ter a dissonncia preparada (com ligadura):
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Embora notado de forma ligeiramente alterada, este exemplo o fornecido por Pedroso no Compendio
Musico (p.19). Pedroso somente compreendia a acciacatura como sinnimo de retardo. Solano utiliza a
definio de Gasparini para o acompanhamento instrumental, e a de Pedroso para o acompanhamento da
polifonia vocal.
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
As acciacaturas podem ser tocadas unindo duas, trs ou quatro teclas. Tm admirvel
effeito nos graus em que se harmonizam com sexta maior, quarta e terceira, e entre a sexta
e a oitava pode-se ajuntar uma stima (Solano 1779:151):
169
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Sobre um grau harmonizado com quinta diminuta, pode se juntar a sexta menor como
acciacatura entre a oitava e a dcima, pois faz bonssimo effeito. Igual procedimento dse nos acordes de dominante, que entre a terceira e a quinta poder ajuntar-se uma
acciacatura na quarta (Solano 1779:152):
Sobre o acorde de segunda, quarta aumentada (suprflua) e sexta maior (2, #4,6) a
acciacatura ser feita com a quinta entre a quarta e a sexta:
170
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Tambm se pode fazer Acciacatura dobrada nos acordes de segunda, quarta, quinta e
stima maior (2,4,5, #7)
As acciacaturas podem ser executadas com ambas as mos, e sempre arpejando, quer
ascendentemente ou descendentemente e depois de se sentir a Harmonia no dever ser
repetida porque escandaliza ao que destro Cantor, e o perturba muito a continuao do
Arpejo. (Solano 1779:154)
Todos os exemplos de acciacaturas fornecidos por Solano foram retirados do LArmonico
Pratico de Gasparini:
171
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Sobre a Nota Cambiata, Solano as classificou como excepo a Regra Geral, que advoga a
harmonizao sobre o tempo forte, o que no ocorre na nota cambiata , que harmonizada
com a segunda, quarta, stima e nona, que correspondem na realidade ao acorde
fundamental da nota precedendente:
O exemplo utilizado por Solano praticamente igual ao dado vinte e sete anos antes por
Pedroso no Compendio Musico:
172
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
174
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
66
P-Pm MM-80
175
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Descrio. Fsica 38, [2], XXIII p.: notao musical; 2o (34 cm)
Exemplar utilizado P-Cug M.I. -424. (1 edio de 1795)
Tabela 9: Outros exemplares da 1 edio do Estudo da Guitarra actualmente repertoriados em
bibliotecas:
Espanha
E-Mn
M.243.
Estados Unidos
US-Wc
MT582.S53 (case)
Reino Unido
GB-Lbl
Case 145 a.1
Portugal P-Cul
P-Cug
Pln
176
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
hum Lodovico Vianna, de quem nos resta hum Tratado, fra o que no principio do derradeiro
sculo a ps primeiramente em uso (Silva Leite 1795:18).
No Pargrafo XXIII desta obra, Silva Leite enumera e nomeia os graus da escala, e pela
primeira vez num tratado portugus, nomeia este procedimento com o termo regra da
oitava, que utiliza no plural Regras da Oitava atribuindo a sua autoria ao compositor
francs Etienne Denis Delair (fl.1690-1727) e a data de 1700 (o que antecipa 16 anos
correspondente designao da regra da oitava na obra de Campion): A Regra da Oitava,
he huma formula harmnica, publicada a primeira vez por Delaire em 1700, a qual na
Marcha Diathonica do Basso, determina o Acorde conveniente a cada gro do Tom, tanto
de 3 maior, como menor; e tanto subindo, como descendo (Silva Leite, 1796:19).
Silva Leite foi induzido este erro por Rousseau que, no seu Dictionnaire de Musique
(Paris, 1767), no verbete sobre a Regra da Oitava, d esta informao duplamente
incorrecta: por um lado porque a regra da oitava s mencionada na segunda edio do
Trait dacompagnement pour la theorbe, et le clavessin de Denis Delair que data de 1724
e, por outro, o facto da indicao da primeira edio desse tratado datar de 1690, e no
1700 como referido.
A este respeito, Rousseau refere no seu verbete sobre o acompanhamento, ainda que sem
convico, que foi Campion o criador desta regra: Campion, imagina, dit on, celle qon
apelle Rgle de lOctave e acrescenta que nessa altura (em 1768), este mtodo era
utilizado pelos professores para que os alunos aprendam a acompanhar: & cest par cette
mthode que la plpart de Maitres enseignet encore aujour dhui lAccompagnement.
(Rosseau, 1775:143)
O Pargrafo XXIV esclarece a qualidade das Espcies (intervalos): Maiores, Menores,
Perfeitas, Suprflua (aumentada) e Diminuta.
No Pargrafo XXV, na sua descrio da regra de oitava, Silva Leite apresenta-a de forma
anloga a prtica de harmonizao da regra de oitava aplicada ento:
A primeira nota do Tom, seja de 3maior ou de 3menor, acompanha-se com 3,5 e 8; e se
numera 8 5 3, ou 5 3, ou simplesmente 5 (5)
177
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
No Pargrafo XXVI, Silva Leite esclarece que a harmonizao com a regra da oitava
pertence ao domnio do baixo contnuo, e mais prpria do cravo. Para utiliz-la na
guitarra so necessrias algumas adaptaes, e aqui aparece, ainda que no explicitada, a
teoria do baixo fundamental de Rameau: A Tnica, a Dominante, e a Sub-Dominante,
chamo-se Notas Fundamentaes; porque na sua ressonncia se acho inclusas todas as
outras (Silva Leite, 1795: 21).
O Pargrafo XXVII explica e associa os graus mais importantes na tonalidade no modo
maior, na seguinte ordem: tnica, dominante, subdominante, submediante, relativo menor
(raramente), supertnica e mediante:
178
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
179
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
O Estudo de Guitarra o primeiro dos tratados portugueses a utilizar esta terminologia dos
graus (tnica, dominante e subdominante), de origem francesa, utilizada pela primeira vez
por Dandrieu em 1719, no Principes de LAccompagnement du Clavecin. Silva Leite
seguramente estudou Rousseau, e ainda que no faa meno explcita, teve conhecimento
da teoria de Rameau do baixo fundamental.
180
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
67
181
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Fig. 9: M.C.P.P.C.1832:16
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
183
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Portugal
P-Cug
P-Ln
1-(24) -27-1357
M.1840 V. M 1841 V.
MI.398
M 1842 V. M 1843 V
M. 1844 V. M 1845 V.
Brasil
BR-RJn
184
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Espanha
E-Mn M.104.
Reino Unido
GB-Lbm
Cup.408.
Cpia manuscrita:
Modo de dividir a canaria do orgo, s/d., s/c. 12p. Arquivo Municipal da Cidade
de Salvador, da Fundao Gregrio de Mattos. Manuscrito incompleto, e sem
identificao do autor. No que concerne o baixo contnuo encontram-se apenas as
pginas 11 e 12, intituladas Do modo como se deve acompanhar, que correspondem
as pginas 48 e 49 do tratado impresso (Fagerlande 2002:27).
Na segunda parte do Compendio de Musica intitulada Lioens de Acompanhamento em
Cravo, Orgo, Guitarra ou qualquer instrumento, em que se pode obter regular harmonia,
Varela aborda, em vinte e um Pargrafos, o baixo contnuo. Aps uma breve introduo,
na qual explica diversos termos musicais, passa ao primeiro Pargrafo dedicado aos
intervalos, segue o segundo Pargrafo, sobre as Especies, que so a constituio dos
acordes que sero utilizados no baixo contnuo. O terceiro Pargrafo explica a formao
dos modos maior e menor.
O quarto Pargrafo discorre sobre o nmero possvel de tons, que de acordo com Varela
so quarenta e dois! J que dentro de uma oitava temos doze notas, e sobre cada nota
possvel formar um tom maior ou menor. Varela admite que mais usual classifica-los em
trinta, como o preconizado por Gomes da Silva e Mazza, e que por razes prticas estes
tons so redutveis a vinte quatro:
Da mesma sorte dentro da 8 se acharo sete Signos naturaes, que cada hum delles se pode
considerar como Natural, Sustenido ou Bmolado, e nelles assim considerados podemos formar
quarenta e dous Tons; ou para dizer melhor, podemos formar duas qualidades de Tons figurados na
Musica de quarenta e dous modos; ordinariamente se figuro de trinta modos com sete com sete
Sustenidos, e sete Bmoes; todos porm se podem reduzir a vinte e quatro modos, e figuram-se com
cinco, ou seis Sustenidos, e Bmoes (Varela 1806: 24).
185
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Ex. 111: Tonalidades com bemis e tonalidades enarmnicas, Varela 1806: 127
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
quando vai para a Dominante, que ento levar 6 maior: o mesmo na 2 Nota do Tom
menor, indo para qualquer nota que seja, indo para a Dominante pode levar 3 e 5.
A Dominante, quando vai para a Tnica, pode levar 7 menor.
A Subdominante, quando vai para a Dominante, ou para a Tnica, pode levar 6 ajuntada a
3 e 5; e quando vem da quinta Nota, pode ficar debaixo da mesma postura da 5, a qual
lhe fica servindo de 2,4 e 6. A sensvel, ou stima Nota, quando vai para a Tnica, pode
levar juntamente 5 diminuta. As 2 e 6 Notas juntamente 4 (Varela, 1806:29).
Ex. 112: Regra da Oitava com baixo contnuo e baixo fundamental, Varela 1806: 127
O nono Pargrafo explica como reconhecer e cifrar de distintas formas. Varela lamenta
que dadas as mltiplas possibilidades de cifrar, no seja possvel dar uma regra certa
187
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
sobre este tpico. Segundo o autor os compositores que melhor cifram., so aqueles que
cifram como se compusessem msica. Este Pargrafo contm uma informao
interessante e fundamental para uma correcta leitura das cifras que esto dispostas em
ordem distinta da normal, isto ao invs do menor para o maior nmero, como por
exemplo 4, 6, esto em ordem alterada, neste caso 6,4. Esta maneira de cifrar to
presente nos partimentos e no repertrio portugus do sculo XVIII, nominada por
Varela de ordem cantvel (Varela 1806:32)
Ainda neste Pargrafo o autor adverte que quando se acompanha um solo, ou um duo,
deve-se retirar alguma espcie (nota) para no confundir a voz que canta. Esta
advertncia est muito em consonncia com o perodo tardio no qual este autor se insere.
Este fenmeno da dinmica associada ao maior o menor nmero de vozes ocorreu
igualmente no resto da Europa. Tal como Gomes da Silva e Solano, Varela descreve o
acompanhamento com mudana de claves, e esclarece que com a clave de d na primeira
linha, ou com a clave de sol no se d acompanhamento, isto toca-se apenas esta voz
com a mo direita, sem harmoniz-la. Porem se a escrita musical no for em passo de
fuga (contraponto imitativo), acompanha-se como na clave de f, ou seja com acordes.
Esclarece ainda o acompanhamento das pausas e o Tasto Solo.
O dcimo Pargrafo d conselhos de ordem prtica sobre como harmonizar um baixo no
cifrado.
O dcimo primeiro Pargrafo trata da preparao (ligadura) e resoluo das dissonncias.
188
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Neste Pargrafo, encontra-se igualmente a regra dos acordes dissonantes, que em tempo
fraco no necessitam de preparao prvia da dissonncia.
O dcimo terceiro Pargrafo aborda, o que este autor intitula de acordes compostos, que
so os acordes de trs ou quatro sons, em estado fundamental. Todos os demais acordes
so inverses, antecipaes ou suspenses.
O dcimo quarto Pargrafo aborda a modulao:
189
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
O dcimo quinto Pargrafo explica como alterar os acordes de maior para menor, ou viceversa:
O dcimo sexto Pargrafo esclarece como converter um acorde com funo tnica, em
acorde de dominante, ou subdominante. Para passar dum acorde de tnica para dominante,
necessrio acrescentar-lhe uma stima menor, e para subdominante necessrio
acrescentar-lhe uma sexta ajuntada:
190
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
O dcimo oitavo Pargrafo trata da utilizao das acciacaturas nos recitativos: Quando
se acompanha algum Recitado no Cravo, em lugar de dar os acordes cheios se daro as
suas vozes separadamente debaixo para cima, ou pelo contrrio, ajuntando-lhe algumas
vozes intermdias. As vozes intermdias fazem as acciacaturas.
O dcimo nono Pargrafo esclarece de forma muito sucinta a nota cambiada: Quando no
acompanhamento se d huma figura o acorde, que pertence a figura seguinte, se chama
nota cambiada, ou trocada.
191
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
No vigsimo Pargrafo explica as alteraes no acordes, que podem vir sobre qualquer
grau da escala. Principalmente sobre o segundo, quarto, sexto, stimo e primeiro graus.
Estas alteraes cromticas sobre os acordes de quinta e sexta, e stima da sensvel, so
nomeadas por Varela de vice-dominantes:
O vigsimo primeiro Pargrafo, que conclui estas Lies, versa sobre as diferenas da
execuo do acompanhamento ao cravo e ao rgo. No primeiro o acompanhamento
deve ser picado e solto, e no segundo ligado. Em ambos os acordes devem estar prximos
,uns dos outros, e entre as vozes extremas devem haver um bom contraponto, e um modo
cantvel etc. No cravo a harmonizao no deve atingir a regio aguda do teclado, e no
rgo preciso ateno a registrao, quando se acompanha em uma dinmica piano, ou se
acompanha no meio do jogo para baixo (regio grave do teclado partido) ou com registo
piano. Varela adverte igualmente para a necessidade do cravista e do organista dominarem
a leitura de todas as claves, e de igualmente serem versados na transposio
O Compendio de Varela, que a ltima fonte impressa portuguesa a abordar o baixo
contnuo, embora ainda pertencente ao gnero regras de acompanhar, denota uma inegvel
influncia francesa, e um novo pensamento terico em relao a harmonia.
192
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Regra da
Oitava e
nomeclatura.
Sequncias
no baixo
Acompanhamento
polifnico.
N de Vozes
na realizao.
Cadncias
Principais
Influncias
Flores
Musicaes
1735
Morato
S apresenta a
sequncia
ascendente5-6
e
Descendente
7-6
Completa,
porm s
ascendente
(regras geraes
da armonia)
Apresenta
tambm a
sequncia
ascendente5-6
e
Descendente
7-6
Completa
(Cordas
Geraes do
Tom)
Apresenta
tambm a
sequncia
ascendente5-6
e
Descendente
7-6 (Motus
Gradatis)
Completa
(Consonncias
das Cordas do
Tom)
Apresenta
tambm a
Quintas.
no descrito
Quatro ou mais
Progresso
7-6 na
clausula
Tenorizans.
Jos Torres
Reglas
Generales
1702
Terceiras
Quintas
Clave de soprano a
uma voz
Claves de
contralto, tenor e
baixo a trs ou
quatro vozes
Acordes de trs
notas a quatro
vozes.
Acordes de quatro
notas a cinco
vozes.
Tambm se
permitem sete ou
oito vozes
Composta.
Gasparini
LArmonico
Pratico
1708
Terceiras
Quartas
Quintas
Clave de soprano a
uma voz
Clave de contralto
duas vozes
Claves de tenor e
baixo trs ou
quatro vozes
Acordes de trs
notas a quatro
vozes.
Acordes de quatro
notas a cinco
vozes
Simples,
compostas
e duplas.
Gasparini
LArmonico
Pratico
1708
Romo
Mazza
Regras de
Acompanhar
Terceiras
Quartas
Quintas
no descrito
Acordes de trs
notas a quatro
vozes.
Acordes de quatro
notas a cinco
vozes.
Simples,
compostas
e dobradas
(duplas).
Gasparini
LArmonico
Pratico
1708
Compendio
Musico
1751
Pedroso
Regras de
Acompanhar
1758
Gomes da
Silva
Novo
Tratado
1779
Solano
193
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Estudo de
Guitarra
1795
Silva Leite
Principaes
Regras da
Musica
1832
M.C.P.P.C
Compendio
de Musica
1806
Varela
sequncia
ascendente5-6
e
Descendente
7-6 (Motus
Gradatim)
Completa
(Regras da
oitava)
Completa
(Regra da
Oitava)
Tambm se
permitem sete ou
oito vozes
Pedroso
Compendio
Musico
1751
no
descrito
no descrito
no descrito
no
descrito
Quintas
Clave de soprano a
uma voz
Claves de
contralto, tenor e
baixo a trs ou
quatro vozes
Acordes de trs
notas a quatro
vozes.
Acordes de quatro
notas a cinco
vozes
Trs ou duas
vozes para
acompanhamentos
de Duos ou Solos.
Composta
Rameau
Trait
dharmonie
1722
Rosseau
Dictionnaire
de Musique
1768
DAlembert
1762
Rameau
Trait
dharmonie
1722
Rosseau
Dictionnaire
de Musique
1768
DAlembert
1762
194
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Todo o contedo terico enunciado nesta fonte, est contido na Demonstrao XXVII
(Solano 1779:132-139) do Novo Tratado, a ordem do contedo est invertida, pois estas
Regras terminam com o incio do contedo desta Demonstrao, que aborda a maneira de
cifrar, e as particularidades da cifra.
Embora o contedo desta Regras seja coincidente com o Novo Tratado, a brevidade e a
ausncia do estilo gongrico e prolixo deste autor, deixa antever a possibilidade destas
Regras terem sido compiladas por outro msico, a partir da leitura do Novo Tratado,
constituindo assim na prtica um pequeno vade mecum do acompanhamento
197
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
nomeadamente
David
Perez.
Como
terico
deixou
um
mtodo
de
Regras de acompanhar Para uzo do Real Semr.o da S.ta Igreja Patr.al / Do Sr.
Eleuterio Franco Leal
Regras de acompanhar: Primeiro Tomo Regras geraes Para o Contraponto / Do
Snr Eleuterio Franco Leal.
Descrio Fsica Partitura (80 [2] f.); 220x322 mm (entre 1790-1820). P-Ln C.N.
212.
Regras de Acompanhar Para uzo do Real Semr.o da S.ta Igreja Patr.al / Do Sr.
Eleuterio Franco Leal [] Segue Regras de Contraponto.
Descrio Fsica Partitura (188 f.); 207x300 mm. (entre 1790-1820). P-Ln MM
4833.
As Regras de Acompanhar de Leal Franco iniciam com a distino entre o modo maior e o
menor, e passam directamente a definio da regra da oitava
A 1 do Tom acompanha-se com 3, 5 e 8.
68
As Regras de Acompanhar esto juntas com as Regras geraes Para o Contraponto de Leal Franco. As
cpias manuscritas desta obra, conhecidas actualmente encontram-se depositadas na Biblioteca Nacional de
Lisboa. No que concerne as Regras de Acompanhar o contedo destas duas fontes idntico.
198
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201
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Ex. 130: Modo maior Terceira, Fonseca P-EVm COD CLI 1-4. N4Fl: 3
202
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Ex. 131: Modo maior quinta e oitava, Fonseca P-EVm COD CLI 1-4. N4: 3v
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Ex. 132: Modo menor terceira, quinta e oitava Fonseca P-EVm COD CLI 1-4. N4: 4v
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Ex. 133: Regra da oitava modo maior e menor, Marques e Silva P-Ln. MM 1318: 2
71
Ver Varela.
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Tal como David Perez, Sebastio Fonseca, Solano e Euletrio Leal Franco nas suas Regras
de Acompanhar, Marques e Silva incluiu uma advertncia prtica sobre a formao dos
acordes:
Modo de Acompanhar qualquer Baxo Cifrado.
Quando Aparecer 2 juntase-lhe 4 e 6, porem se a dita 2 vier com 5 no se lhe ajuntaouta
alguma espcie.
Quando vier 3 maior, ou menor, ou em lugar desta hum #, 6, dever juntarse-lhe 5, e 8.
Quando vier 4 perfeita juntase-lhe 5 perfeita, se a 4 for suprflua, juntase-lhe 2, e 6, se a
4 vier com 6 juntase-lhe 8 unicamente.
Quando vier 5 perfeita ajunta se lhe 3 porem se a 5 for diminuta, junta se lhe 6
Quando vier 6 maior, ou menor junta se lhe 3.
Quando vier 7 com 3 se lhe ajunta 5, e se a dita 7 vier com 4, junta se lhe 2 e 5.
Quando vier 9 ajunta se lhe 3 e 5e se a dita 9 vier com 7, junta se lhe a mesma 3, e 5
(Marques e Silva s/d:3).
As Regras concluem com uma breve explicao, em quatro regras, sobre os movimentos
meldicos em contraponto, que podem ser recto (directo), oblquo e contrrio:
Regra 1: no se podem dar duas 5as perfeitas, nem duas 8as seguidas em movimento
Recto, e Obliquo
Regra 2: no se pode passar de huma Consonancia imperfeita, a outra perfeita em
movimento recto.
Regra 3: em qualquer dos 3 movimentos se pode passar de huma Consonancia perfeita, a
outra imperfeita.
Regra 4, Finalmente em qualquer dos 3 movimentos se pode passar de huma Consonancia
imperfeita, a outra imperfeita (Marques e Silva s/d:3).
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Como apndice das Regras, Marques e Silva d a regra da oitava em todas as tonalidades
maiores e menores, sempre em trs posies (a contar do baixo quinta, fundamental e
terceira no soprano), e sempre concluindo com a cadncia dobrada. Assim como
encontrado nas regras de Perez e Mazza, as tonalidades ainda so referidas utilizando a
terminologia dos modos eclesisticos.
Esta apresentao da regra da oitava, e a sua respectiva realizao muito semelhante ao
utilizado por Alexandre Choron e Vicenzo Fiocchi, no tratado intitulado Principes de
composition des coles dItalie. 72
72
CHORON. Alexandre. FIOCCHI. Vicenzo Principes de composition des coles dItalie [...]. Imbault.
Paris. 1804
211
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74
212
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76
Este fenmeno da reduo da textura das vozes est em consonncia com as demais escolas europeias de
baixo contnuo, que a partir da segunda metade do sculo XVIII, e da maior difuso do piano, tendem a
relacionar a realizao do acompanhamento com a dinmica.
214
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Embora tenha exercido o cargo de mestre de msica de Suas Altezas Reais, no foi
promovido a compositor da Real Cmara.
O registo no Livro das Mercs do Real Bolsinho refere ainda que Totti tinha obrigao de
compor msica para a Capela mas, ao contrrio das personalidades que o antecederam na
qualidade de Mestres da Famlia Real (David Perez e Sousa Carvalho), Totti nunca
chegou a obter ttulo de Compositor da Real Cmara, o qual inclua tambm composio
de peras, serenatas ou oratrias. Este ltimo seria concedido a Marcos Portugal em
1807, j no ano em que a corte partiu para o Brasil (Fernandes, Pacheco 2010:3).
Beckford mencionou-o por trs vezes no seu dirio, tendo referido sua grande qualidade
como cantor, malgrado uma certa fragilidade da sua sade vocal:I went to the new church
of S.Peter of Alcantra, and heard Limas mass. All my musical acquaintances were
employed Rumi, Palomino, Ferracuti, Totti etc. Totti sang delightfully, he happened to be
in voice, a blessing he seldom enjoys (Beckford 1954:150).
77
Ver os exerccios de contraponto intitulados: Lezione fatta da me Giuseppe Totti Sotto la scuola del Sigre
Giovanni de Souza Carvalho. 9 de Aprile de 1790 P-Ln MM 4826.
78
P-Lan, Casa Real, Livro 932, p. 100.
215
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Aps a partida da famlia real para o Rio de Janeiro, Totti foi convocado por D. Joo VI
para servi-lo no Brasil, mas aparentemente declinou o convite rgio, e permaneceu em
Lisboa (Marques 2005:8).
Conservam-se actualmente nas Bibliotecas Nacional, da Ajuda e da Fbrica da Patriarcal,
quase uma centena de composies de Totti.
Picolle Riflessioni sopra lAccompagnamento. P-La MM 48 III 43-11.
Descrio Fsica: Partitura [1f] 220x310mm. Acondicionada conjuntamente com
os Prncipios de Muzica Di Giuseppe Totti, que devem servir Para a Serenissima
Senhora D.Infanta Dona Izabel Maria 1 de Mayo de 1806. Esta obra no vem
mencionada no catlogo, e o papel utilizado nestes dois manuscritos no o
mesmo.
Destas Riflessioni, redigidas em italiano, conservam-se, infelizmente, apenas um
fragmento79 na Biblioteca da Ajuda.
A obra comea com os intervalos que acompanham o primeiro grau da tonalidade, no
modo maior: la prima si accompagna con 3 maggiore,5 e 8.
Segue a definio da cadncia simples, que aqui no se refere mais a definio napolitana
desta cadncia, mas corresponde a teoria moderna de Tnica, subdominante e dominante:
La cadenza semplice di qualunque Tuono si fa com le tre principali Note della scala, e
queste tre Note sono accompagnate da consonanze perfette (8, 5), Imperfette ( 3,6) e
Dissonanze (2,4,7 e 9).
79
216
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Ex. 139: Scala Basso dosservazioni e cadncia composta, Totti. P-La MM 48 III 43-11: 1v
A cadncia composta est dada com a cifra em ordem cantvel81, ou seja, com as cifras a
indicar a conduo das vozes, e no na ordem crescente habitual.
O baixo de observao corresponde as inverses da escala, estando assim em consonncia
com a teoria de Rameau. Recorde-se que este o perodo no qual a teoria portuguesa
(Silva Leite e Varela) comea a sofrer a irreversvel influncia da teoria francesa, que
acabar por se impor no sistema de ensino musical ocidental.
80
Esta formulao terica dos trs acordes principais encontra-se presente na teoria alem, pelo menos desde
de meados do sculo XVIII. Johann Friederich Daube, no seu tratado General-Bass in drey Accorden
(Leipzig. 1756), iniciou o terceiro captulo com uma sentea muito semelhante: Der ganze Grund des
Generalbasses beruhet auf drey Accorden. Es find solche I) der Accord des Grundtons (woraus ein jedes
Stuck gesetz ist) 2) der Accord des 4ten Intervalls, 3) Der Accord der 5 der Tonartp.14.
81
Ver Varela.
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
muito provvel que Totti tivesse conhecimento da obra de Basili, que foi utilizada no
Seminrio da Patriarcal, e da qual subsistem trs cpias manuscritas na Biblioteca
Nacional de Lisboa.
Aps estas primeiras regras, Totti aborda a sua aplicao no modo menor: Essendo il
tuono di 3 minore invece di dare alla 1 del Tuono maggiore gli si dia minore, e il
medessimo s far alla 4 del tuono, e quanto si detto, serve per tutti li tuoni della
Musica e aqui se interrompe o manuscrito.
Embora o contedo remanescente deste manuscrito seja extremamente exguo, deixa
antever uma obra composta j na nova mentalidade francesa, tal como j constatado em
Silva Leite e Varela, e denota um certo distanciamento da tradio italiana anteriormente
vigente.
O exemplo do baixo de observao e escala de Totti extremamente semelhante ao dado
por Emanuele Imbimbo, que ao editar, em 1814, os partimentos de Fenaroli em Paris,
recorreu ao mesmo princpio de utilizao do basso continuo e da basse fondamentale.
Seguramente o leitor francs deste perodo j estaria amplamente familiarizado com a
teoria de Rameau, facto que por si justificava a traduo do original napolitano da regra
da oitava.
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Tal como nas regras de acompanhar impressas, estas fontes manuscritas tm como
denominador comum a regra da oitava. Em quase todas os modelos de cadncia so
fornecidos, e tambm possvel observar nestas regras manuscritas (ainda que as datas
destes materiais sejam aproximadas) a progressiva influncia da teoria francesa ao longo
do tempo, sobretudo em Giuseppe Totti, Marques e Silva, e sobretudo nas adies de
Francisco Migoni as Regras deste ltimo
Tabela 13: Caractersticas Gerais das Regras de Acompanhar manuscritas
Fonte Manuscrita
Regra da
Oitava e a sua
nomenclatura
Cadncias
Principais influncias
Regras do
Acompanhamento.
Solano
Regras de
Acompanhar. Leal
Franco
Piqueno Rezumo.
Sebastio Fonseca
Regras de
Acompanhar.
Marques e Silva
Completa
(Cordas Geraes
do Tom)
Simples e
Dobrada
Gasparini
LArmonico Pratico 1708
Completa
No descrito
David Perez
Regras de Acompanhar
Completa
Simples
Completa
(Escala no
Tom)
Simples, composta,
dobrada ou longa,
plagal e rompida.
David Perez?
Regras de Acompanhar.
Alexandre Choron Vicenzo
Fiocchi. Principes de
composition des coles
dItalie.1804
Regras de
Acompanhar.
Marques e Silva
Verso ampliada
por Migoni
Completa
(Escala no
Tom)
Simples, composta,
dobrada ou longa
plagal e rompida.
Picolle Riflessioni
GiuseppeTotti
Completa
(Scala)
Composta
220
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1722
Andrea Basili Musica
Universale armonico
pratica 1776
Fedele Fenaroli
Partimenti,ossia Bassi
Numerati. 1775
221
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de dificuldade tcnica, quer pelo interesse musical intrnseco, constituem obras passveis
de serem interpretadas como repertrio solo.
O baixo contnuo solo, isto , uma pea solo para tecla construda a partir da linha do
baixo, teve a sua origem, como prtica musical, ainda no incio da era do baixo contnuo,
na primeira dcada do sculo XVII. A primeira e nica obra publicada neste perodo que
apresenta contnuos solo (Borgir 1977:130-131), o lorgano suonarino de Adriano
Banchieri (1605). Este autor incluiu vrios basso per organo, que so pequenos trechos de
msica, no discriminados como acompanhamento para uma obra vocal ou instrumental,
embora Banchieri no tenha dado nenhuma explicao sobre estes baixos no prefcio do
lorgano, posteriormente nas Ecclesiastiche Sinfonie, mencionou que estes baixos so
contnuos solo, destinados a exercer o papel de versos em alternatim:Lorgano suonarino
was reprinted in 1611 and 1622, and then posthumously in 1638, suggesting that the solo
continuo versets were widely used (Idem).
O contnuo solo floresceu na obra de Bernardo Pasquini (1637-1710), nomeadamente nos
102 versetti in basso continuo per rispondere al coro82. Estes versos tm em sua maioria
apenas a parte do baixo escrita, apresentando em alguns casos a entrada das outras vozes, e
sugestes de condues meldicas. Pasquini desenvolveu o contnuo solo, para alm dos
pequenos versos, e utilizando esta tcnica escreveu catorze sonatas para cravo solo, e igual
nmero para dois cravos. A escrita destas sonatas consiste em uma linha de baixo, com
algumas passagens a duas vozes. Esta forma de estruturar e notar as peas de contnuo solo
foi largamente utilizada nos partimentos napolitanos, e consequentemente nos congneres
portugueses.
O primeiro mtodo de partimento didctico napolitano: Partimenti83 de Gaetano Greco
(1657-1728) foi introduzido no Conservatrio dei Poveri di Ges Cristo, instituio onde
Greco exerceu o posto de primo maestro (professor principal) entre a ltima dcada do
sculo XVII e os primeiros anos do sculo XVIII. As ideias pedaggicas de Greco foram
desenvolvidas e refinadas por Francesco Durante (1684-1755)84 no seu Partimenti, ossia
82
223
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85
grandes partes: Regole e Partimenti, apresenta texto explicativo apenas na primeira parte,
nas regras que antecedem exerccios de baixos simples. A segunda parte constituda
exclusivamente por partimentos, no contm texto ou partimento realizado pelo autor.86.
Embora o manual de Partimenti de Durante no tenha sido publicado no sculo XVIII,
alcanou, graas a quantidade, organizao progressiva das dificuldades, e a qualidade
musical dos exerccios o estatuto de pedra basilar dos mtodos napolitanos e por
extenso portugueses de partimento. O esquema progressivo utilizado por Durante cadncias, regra da oitava, partimentos simples e partimentos com imitaes foi mutatis
mutandis, o mesmo utilizado por autores como David Perez e Jos Joaquim dos Santos em
Portugal, e Carlo Cotumacci e Fedele Fenaroli em Npoles. A histria da msica italiana
criou um persistente mito de uma Escola napolitana de composio dividida entre os
partidrios de Durante, apologistas de um estilo simples, e os seguidores de Leonardo Lo
(1694-1744) defensores da complexidade:
I Leisti tenevano alla ricchezza degli accordi, alle combinazioni armoniche, aglintrecci
delle parti, alle contronote, in una parola pi allartificio ed al magistero che alla
spontaneit. I Durantisti al contrario miravano, come a scopo principale, alla melodia,
alla chiara disposizione delle voci, alle facili modulazioni, alleleganza delle armonie ed
alleffetto, come i mezzi pi adatti a comporre musica che dilettasse pi che sorprendesse.
Questultimo sistema, ch quello che ha trionfato, ha reso celebre la scuola napolitana
(Florimo 1882:81).
No que diz respeito ao partimento, esta maior complexidade da obra de Lo, no resiste a
comparao entre a sua produo, e a de Durante. O facto real contido nesta teoria a
supremacia dos partimentos de Durante, que a partir da segunda metade do sculo XVIII,
se impe como metodologia predominante:
By the 1770s the Durantist tradition progressively began to outshine the Leist one. This
became true even in France, as supported by witnesses like Jean-Jacques Rousseau (1768,
243) and, later, Andr-Modest Grtry. At the beginning of the nineteenth century, this
preeminentposition was confirmed by Alexandre-tienne Choron, who published the
opus classicum of Italian keyboard accompaniment methods, the Principes
daccompagnement des Ecoles dItalie (Choron and Fiocchi 1804). This was based
85
86
224
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87
Giovanni Paisiello (1740-1816) no perodo que viveu em So Petesburgo (1776-83), escreveu um mtodo
de Regras de Acompanhar e partimentos para uso da Gr-duquesa da Rssia, no entanto, este caso isolado
no teve maiores consequncias para a difuso desta metodologia no leste europeu.
88
225
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226
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seria apenas um modelo de contraponto a duas vozes, que no tornava necessria a grafia
das cifras harmnicas:
89
realizao da melodia em exerccios de baixo contnuo solo, o mais interessante encontrase na ltima pgina deste mtodo, e explicita que quando a mo direita realiza uma
melodia com carcter solista, a mo esquerda dever tocar os acordes: Le consonanze si
fanno com la mano manca quando la dritta simpegna a fare la parte de sopra (Scarlatti
s/d: fl38).
89
GB-Lbl.Add. 14244.
227
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Fedele Fenaroli no. Regole musicali per i principianti di cembalo (1775) -que foi
conhecida e estudada em Portugal90 forneceu no fim do mtodo, cinco exemplos de Incipts
para o incio dos partimentos:
90
Em Portugal esta obra foi conhecida com o ttulo: Scale per Cimbalo e Partimenti Del Sig. Fedele
Fenaroli P-Ln C.N.250
228
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that the succeding Notes are only introductory to the next Harmony, and arbitrary at the
Fancy of the Performer. I means movement (Geminiani 1756:II,4).
230
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O domnio das Regras de Acompanhar constitui uma etapa preparatria obrigatria para a
abordagem do Partimento. Na realidade estes gneros de materiais didcticos so
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
91
Talvez as Regras de Acompanhar de Joo Rodrigues Esteves, que poderiam ser anteriores ao metdo de
Mazza, tambm apresentassem partimentos, mas como at o presente momento no se encontrou nenhuma
cpia desta obra no possvel comprovar a composio de partimentos por um autor portugus antes de
Romo Mazza.
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Regras para acompanhar a Cravo Descrio fsica: Partitura [54 f.]; 225x317
mm P-Ln C.N 210 (cpia tardia entre 1770-1800)92
Regras gerais para acompanhar de Romo Maza. Descrio fsica: Partitura [30
p.]; 233x325 mm. P-Ln MM 2043 (sd).
Livro de Solfejos de acompanhar do Sr. Carlos Cotumacci para o Real
Seminrio de Vila Viosa. Descrio fsica: Partitura [42f.]; 223x315mm P-VV
G-1 Graas capa deste manuscrito, onde consta a atribuio a Carlo Cotumacci,
esta obra permaneceu catalogada com a autoria errnea, pois se trata
inequivocamente das Regras de Romo Mazza.
Solfejos de Acompanhar do Sr Carlos Contumacci. Descrio fsica: Partitura
(93 [1] p.); 214x297 mm P-Ln MM 106. Observao de Ernesto Vieira, datada de
1876: Cotumacci Segundo Ftis.
Solfejos de Acompanhar por Carlo Cotumacci. Descrio fsica: Partitura [53 f.];
225x315 mm P-Ln MM 108. A folha de rosto foi adicionada posteriormente, pois
o papel distinto do utilizado no restante do manuscrito, e o ttulo foi atribudo e
anotado por Ernesto Vieira.
Os exemplares das Regras mais prximos da poca de Mazza so os do manuscrito P-Ln
MM 4836. Agrupados sob esta catalogao esto trs manuscritos das Regras. O
manuscrito encadernado em pergaminho est completo93, como se pode atestar graas as
trs cpias tardias: P-Ln CN 210, P-Ln MM 108 e P-Ln MM 2043. Os outros dois
manuscritos agrupados no P-Ln MM 4836 esto incompletos. O primeiro contm apenas as
trs primeiras pginas das Regras, no segundo conservou-se o texto completo das regras e
parte dos exerccios da regra da oitava, perfazendo um total de dezassete pginas. O
manuscrito calipolense P-VV G-1, embora intitulado Livro de Solfejos de acompanhar do
Sr. Carlos Cotumacci, tem como contedo as Regras de Mazza, neste manuscrito foi
omitida apenas a primeira parte da obra com o texto explicativo, o restante do contedo
92
Este manuscrito consta como annimo na catalogao da Biblioteca Nacional, tem na primeira pgina no
seu canto direito o nome de Francisco Xavier Migone.
93
Esta fonte por ser a mais antiga, foi considerada como exemplar de referncia para este trabalho. O texto e
a imagens aqui citados e utilizados provm sempre do MM 4836.
234
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Ex. 147: Regra da oitava nos modos maior e menor, Mazza P-Ln MM 4836: 2
236
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Ex. 149: Harmonizao da cadncia com a stima da dominante, Mazza P-Ln MM 4836: 3
E complementa a explicao das stimas advertindo que sobre o quinto grau com stima
pode se acrescentar, para alm da terceira e da quinta a prpria oitava:
Ex. 150: Harmonizao da cadncia com a stima da dominante e oitava, Mazza P-Ln MM 4836:4
237
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Esclarece que tambm se pode harmonizar cada colcheia (em andamentos lentos) e ao
contrrio quando o baixo movimenta-se por semicolcheias s se harmoniza a primeira nota
de cada grupo: Muitas vezes se acompanho as figuras menores, como sossede em
Sonatas, rias E nas Semicolcheias, Se acompanho de 4 em quatro (Mazza 17401747:4).
Ex. 152: Ritmo harmnico em colcheias e harmonizao de grupos de semicolcheias, Mazza P-Ln MM
4836: 4
Adverte que nos baixos cuja progresso no se d por graus conjuntos, necessrio
harmonizar cada salto, mesmo se os valores rtmicos do baixo sejam curtos: Adverte se
que saltando as figuras ainda que sejam menores, e de pouco valor, Se lhe deve dar
acompanhamento em todas (Mazza 1740-1747:4).
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Ex. 155: Harmonizao da sequncia de quintas, com alterao da terceira, Mazza P-Ln MM 4836:5
E que a terceira do acorde de stima tambm ser menor antes do acorde de sexta e quinta
diminuta: Tambm Se lhe d a 3 menor quando o ponto seguinte leva a 5 menor. (Mazza
1740-1747:5).
Ex. 156: Acorde com a terceira menor precedendo o acorde de quinta e sexta, Mazza P-Ln MM 4836:5
Ex. 157: Harmonizao da sequncia de quintas, com o baixo em quartas ascendentes Mazza P-Ln
MM 4836:5
Porm esta regra no se aplica ao acorde que precede a dominante da tonalidade: Tambm
Se lhe d a 3 menor quando o ponto que se segue Leva 7 como Seve (Mazza 17401747:5).
239
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Ex. 158: Harmonizao da sequncia de quintas, acorde que precede a dominante Mazza P-Ln MM
4836:-5
Finalizando o texto explicativo das Regras, Mazza deixa duas observaes de ordem
prtica sobre como evitar oitavas e quintas paralelas e como resolver as dissonncias, bem
como uma explicao de como ler e notar as cifras.
O conselho que Mazza reserva para os acompanhadores evitarem as oitavas e quintas
paralelas, bastante prtico, diz que quando o baixo e o soprano formam uma oitava ou
quinta, a mo direita dever deslocar-se na prxima nota em movimento contrrio
ascendente: Tambem quem acompanha, deve saber evitar duas 8 e duas 5, Quando no
ultimo dedo da mo direita estiver a 8 e o baixo descer, subir a mo direita: E se o Baixo
Subir descer a mo direita. E do mesmo modo se livraro das 5 (Mazza 1740-1747:5).
Embora Mazza no tenha feito nenhuma observao sobre as oitavas e quintas paralelas
em vozes intermedirias, dado o texto explicitamente ocupar-se apenas da proibio entre
as vozes extremas, indica como em outras fontes portuguesas do sculo XVIII (Morato,
Pedroso, Perez) uma maior flexibilidade no que concerne s quintas e oitavas paralelas em
vozes intermedirias.
Sobre a resoluo das dissonncias, Mazza advoga a resoluo das mesmas por grau
conjunto descendentes, no aconselhando a resoluo na oitava superior a da dissonncia,
ainda que a mesma tenha sido tocada com o polegar, e seja possvel tocar a resoluo na
oitava superior com o quinto dedo: Advertindo, q quando tiver 7 ou outra qualquer
dissonncia, no primeiro dedo da mo direita, no se dar a desculpa da dissonncia no
dedo ultimo de Cima, Se no abaixo Logo da dissonncia (Mazza 1740-1747:5).
Como ultima advertncia, Mazza elucida o acompanhador para a questo da cifra com os
nmeros notados sobrepostos ou em progresso da esquerda para direita. No primeiro caso
devero ser tocados simultaneamente e no segundo primeiro o que se encontra a esquerda e
posteriormente o que est a direita: Os nmeros postos hum em Sima dos outros Sobre as
figuras se toco juntos: e os que estiverem Huns postos depois dos outros, tambem se toco
240
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
huns depois dos outros. Como se vero em algumas da Lies e Acompanhamentos, que
vo no fim deste Volume. (Mazza 1740-1747:5).
A segunda Seco das Regras constituda por cento e vinte exerccios, cujo objectivo
versarem o acompanhador na regra da oitava em todas as tonalidades, Para melhor fixao
da aprendizagem os exerccios esto estruturados sempre em quatro padres: baixo em
semibreves, mnimas, semnimas e colcheias.
Ex. 159: Regra da oitava com o baixo em semibreves e mnimas Mazza P-Ln MM 4836:7
O esquema destes cento e vinte exerccios obedece sempre ao mesmo princpio gerador:
Primeiro a regra da oitava na tonalidade a ser trabalhada, depois no segundo exerccio o
baixo a movimentar-se por mnimas, no terceiro por semnimas e no quarto por colcheias.
241
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Ex. 160: Regra da oitava com o baixo em semnimas e colcheias Mazza P-Ln MM 4836: 8
242
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Ex. 161: Harmonizao das pausas em tempo forte, Mazza P-Ln MM 4836: 19
Mazza esclarece que as pausas sobre valores rpidos, em tempo fraco, no se tocam: J
no se tocam as pauzas (Mazza 1740-1747:19).
Ex. 162: Pausas em tempo fraco e em valores curtos no se harmonizam, Mazza P-Ln MM 4836: 19
243
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Ex. 163: Pausas harmonizadas na sequncia 7-6, e sem harmonizar nos acordes de sexta, Mazza P-Ln
MM 4836:21
Mazza estruturou os cento e vinte exerccios em trinta tons como se l na pgina trinta e
sete no final da segunda seco. A terminologia utilizada por Mazza em relao as
tonalidades sempre o substantivo tom. O nmero de tons possveis algo contraditrio j
que logo no incio das Regras a definio encontrada : Destes dois tons se tiram 24 para
o Cravo, 12 de 3 maior, e 12 de 3 menor (Mazza 1740-1747:1). No entanto, na segunda
seco os tons passam de vinte quatro a trinta, para alcanar a este nmero de tons, Mazza
utiliza a enarmnia. Estes tons ainda so definidos por Mazza com a terminologia dos
modos eclesisticos.
94
.D-Di D-Mus.2389-0-43
244
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Tonalidade
Definio original
pgina
D Maior
7-8
L menor
Sol Maior
10
Mi menor
11
R Maior
12
Si menor
13
L Maior
14
F #
menor
15
Mi Maior
16
10
D #
menor
17
11
Si Maior
18
12
Sol #
menor
19
13
F # Maior
20-21
245
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
14
R #
menor
22
15
D# Maior
23
16
L #
menor
[s/ indicao]
24
17
F Maior
25
18
R menor
26
19
Si b Maior
27
20
Sol menor
28
21
Mi b
Maior
29
22
D menor
30
23
L b Maior
31
24
F menor
32
25
R b
Maior
33
[26]
Si b menor
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menor
27
Sol b
Maior
34
28
Mi b
menor
35
29
D b
Maior
36
30
L b
menor
37
Como se pode observar, Mazza comps os exerccios sobre a regra da oitava, ainda tendo
em mente a terminologia dos modos eclesisticos e suas transposies, porm a ordem dos
exerccios no obedece a uma ordenao sistemtica dos modos, os oito tons nos modos
originais no esto agrupados sucessivamente.
Tabela 15: Mazza P-Ln MM 4836: Oito Tons nos modos originais
1 Tom
R menor
n 18
2 Tom
Sol menor
n 20
3 Tom
Mi menor
n 4
4 Tom
L menor
n 2
5 Tom
D maior
n 1
6 Tom
F Maior
n 17
7 Tom
R Maior
n 12
8 Tom
Sol Maior
n 3
Tabela 16: Mazza P-Ln MM 4836: Oito Tons nos modos transpostos
247
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Modos
transpostos
1 Tom
D menor
n 22
D # menor
n 17
Mi b menor
n 28
F menor
n 24
L b menor
n 30
R # menor
n 14
F # menor
n 8
Si menor
n 6
Sol # menor
n 12
L # menor
n16
Si b menor
n 26
Si Maior
n 11
Si b Maior
n 19
D b Maior
n 29
R b Maior
n 25
D # Maior
n 15
Mi b Maior
n 21
Sol b Maior
n 27
Mi Maior
n 9
L Maior
n 7
F # Maior
n 13
L b Maior
n 23
2 Tom
3 Tom
4 Tom
5 Tom
6 Tom
7 Tom
8 Tom
248
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Tabela 17: Mazza P-Ln MM 4836:Os trinta tons so alcanados por enarmnia.
Tonalidades
enarmnicas
L # Menor (n16)
Modos
Transpostos
4 Tom
Si b menor (n 26)
R # menor (n 14)
3 Tom
Mi b menor (n 28)
1 Tom
D b Maior (n 29)
5 Tom
Si Maior (n 11)
5Tom
F # Maior (n 13)
8Tom
6Tom
D # Maior (n 15)
7Tom
R b Maior (n 25)
5Tom
4 Tom
L b Menor (n 30)
2 Tom
O facto de Mazza ter levado os exerccios sobre a regra da oitava a um grau to elevado de
complexidade, explorando tonalidades to pouco usuais para a msica da primeira metade
do sculo XVIII, como d bemol menor, l sustenido menor, r sustenido menor ou l
bemol menor, colocam as Regras, no que concerne regra da oitava, numa posio de
grande singularidade no panorama setecentista das obras consagradas ao baixo contnuo.
Nem mesmo em tratados como os de Dandrieu, Heinichen e Gasparini, que dedicam
exemplos da regra da oitava em diversas tonalidades, o estudo deste padro incidiu sobre
tonalidades to pouco, ou quase nunca utilizadas. Este trabalho to pormenorizado da regra
da oitava, permite ao acompanhador aps estudar os cento e vinte exerccios de Mazza,
harmonizar com destreza qualquer baixo constitudo por uma escala, ou fragmento de
escala.
249
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
A terceira seco das Regras constituda por oito partimentos, cinco em estilo fugato, e
trs homofnicos. Esta seco no est intitulada, e embora trate-se claramente de
partimentos, o termo no est explicitado em nenhum dos exerccios.
Os partimentos esto dispostos na seguinte ordem:
Tabela 18: Mazza P-Ln MM 4836: Oito Partimentos.
Tonalidades
Compasso
Ttulo
Tcnica de
composio
I) D Maior
Sem ttulo
Fuga a quatro
vozes
As entradas das
vozes so dadas,
mas somente uma
voz de cada vez.
II) R Maior
3/4
Com Vozes
misturadas na
forma de alguns
Autores como
Leo, Pergoleze
Fugato. As
entradas das
vozes so dadas
.Sujeito e contrasujeito dados.
2/4
Com duas
Teymas ou
Tenoins na
forma moderna
Fugato
As entradas das
vozes so dadas,
3/8
Sem ttulo
Homofnico.
Tocata
V) D Maior
C (22)
Fuga a quatro
vozes
As entradas das
vozes so dadas.
Sem ttulo
Tocata
C(22)
Sem ttulo
Fuga. As entradas
das vozes so
250
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dadas. Sujeito e
contra-sujeito
dados
VIII) l Maior
6/8
Sem ttulo
Ex. 165: I Partimento, entrada das vozes (compassos 1-5), Mazza P-Ln MM 4836:38
Ao analisar os partimentos fuga, alguns musiclogos dos sculos XX e XXI, opinam que
quando h passagens a duas vozes o executante pode adicionar uma terceira voz no baixo.
Karl Gustav Fellerer afirmou no Der Partimento-Spieler (Fellerer 1940:140) que no
partimento, ao contrrio do repertrio com baixo contnuo, nem sempre a voz que est
251
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Ex. 166: II Partimento, entrada do sujeito e do contra-sujeito (compassos 1-6), Mazza P-Ln MM 4836:39
Ex. 167: II Partimento, sujeito no baixo e contra-sujeito no tenor, seguido por seco homofnica (compassos
6-14), Mazza P-Ln MM 4836:39
95
Die Bassstime wird in solche Faellen wie die ubringen ergantz. Die in Partimento ausgeschiebene ist im
Gegensatz zum gewonlichen Generalbass also nicht immer Grundstimme(Fellerer. 1940:8).
96
Ver o acompanhamento das fugas em Pedroso, Gomes da Silva e Varela. Cap II252
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O terceiro partimento Com duas teymas tenoins na forma moderna, um fugato com
dois temas. A entrada do novo tema coincide com a mudana de clave; tema I no soprano
(compassos I e II) tema II no alto (compassos 3-6) tema I no tenor (7-8) e tema II no baixo
(9-12)
Ex. 168: III Partimento, com dois temas (compassos 1-12), Mazza P-Ln MM 4836:40
Ex. 169: IV Partimento. Sequncia harmnica 6,5-4,6 e 6,9,8 (compassos 1-6), Mazza P-Ln MM 4836:41
Ex. 170: Mazza, IV Partimento. Sequncia de quintas (compassos 57-63) Mazza P-Ln MM 4836:41
253
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O quinto partimento uma fuga a quatro vozes. O sujeito da fuga dado no soprano, e
dura dois compassos, a primeira resposta no alto (compasso 3) o sujeito volta a tnica no
tenor (compassos 5) H um compasso acrescentado tema (compasso 6) o tema
apresentado no baixo, novamente na tnica (compassos 7 e 8) segue divertimento e
cadncia dupla em d (compassos 9- 13). Estes procedimentos sero repetidos e
transpostos ao longo do partimento. Neste Partimento alm dos procedimentos imitativos,
o objectivo trabalhar as sequncias harmnicas 6,5-4,6 e 6,9,8, e a sequncia de quintas.
Ex. 171: V Partimento. Exposio da Fuga Sequncia de quintas e sequncia 6,9,8 (compassos 1-28), Mazza
P-Ln MM 4836:42
O sexto partimento uma tocata, que explora um percurso harmnico bastante engenhoso.
Este partimento subdivide-se em duas grandes seces: a primeira que vai de mi bemol at
a dominante de sol menor (compassos 1-41) e a segunda que restabelece a tonalidade
principal (compassos 42-70)
Ex. 172: VI Partimento. Incio da tocata (compassos 1-5), Mazza P-Ln MM 4836:43
Ex. 173: VI Partimento. Passagem da dominante do V grau para o V grau menor (compassos 16-23), Mazza
P-Ln MM 4836:43
A segunda seco uma reprise na tonalidade principal, mais curta dez compassos que a
primeira:
Ex. 174: VI Partimento. Passagem da dominante de sol menor para a reprise em Mi bemol maior (compassos
39-45), Mazza P-Ln MM 4836:43
Os ltimos vinte compassos da segunda seco no so uma transposio exacta dos vinte
ltimos compassos da primeira. Mazza interpola nesta seco motivos do incio da pea.
Os compassos trinta e sete e trinta e oito so transposies dos compassos sete e oito, e o
compasso quarenta igual ao compasso cinco:
255
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O stimo partimento uma fuga a quatro vozes com sujeito e contra-sujeito fornecidos. O
partimento inicia-se com o sujeito no soprano (compassos 1-4) segue com o sujeito no alto
e o contra-sujeito no soprano (6-8), o mesmo procedimento repetido oitava abaixo no
tenor e baixo (9-20).
Ex. 176: VII Partimento. Incio da fuga, com as entradas do sujeito e contra-sujeito (compassos 1-27) Mazza
P-Ln MM 4836:44
Ex. 177: VII Partimento final da fuga, com divertimento homofnico, reexposio e coda (compassos 81138), Mazza P-Ln MM 4836:44
256
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O oitavo partimento uma pea de forma livre, construda sobre um motivo de seis
compassos:
Ex. 178: VIII Partimento, motivo gerador (compassos 1-6) Mazza P-Ln MM 4836:44
Este motivo interpolado por duas transies. A primeira feita com o prprio motivo, e o
segundo com a escala descendente e cadncia para alcanar uma nova tonalidade:
Ex. 179: VIII Partimento, transies I e II e inicio do motivo gerador em f sustenido menor (compassos 1218) Mazza P-Ln MM 4836:44
Ex. 180: VIII Partimento, Coda com material das transies I e II motivo gerador na tonalidade principal
(compassos 66-83), Mazza P-Ln MM 4836:44
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Embora este partimento obedea alguns princpios de repetio utilizados na forma rond,
a ausncia de seces claramente definidas por cadncias, e sobretudo a ausncia de
repetio intercalada da primeira seco na tonalidade principal, no o situa nem no
modelo do rond italiano, e nem to-pouco no da pice en rondeau francesa.
Os oito partimentos de Mazza so bastante complexos, e requerem do acompanhador
grande destreza digital, conhecimento dos padres harmnicos do baixo contnuo e slido
domnio do contraponto. Os partimentos fuga ou fugato (I, II, III, V e VII) so quando
comparados a literatura para tecla portuguesa desta perodo, bastante complexos, tambm
quando comparados aos produzidos pela escola alem, so mais elaborados, e apresentam
maior extenso que os partimentos-fuga de Handel e os do manuscrito Langloz atribudo a
J.S. Bach (1685-1750). Ainda que o partimento seja por essncia uma obra a completar, ou
msica em potencial, uma realizao mediana destas fugas-partimentos resultam em
peas muito mais complexas que, a titulo de ilustrao, os Versos Para Orgo97 do Frei
Jernimo da Madre de Deus (c 1715-), ou as Fugas para Orgam98 do Frei Jos da Madre
de Deus (1 metade sculo XVIII). Os partimentos tocata requerem do acompanhador
uma slida tcnica digital, estando neste aspecto num grau de dificuldade anlogo ao das
sonatas mais complexas de Carlos Seixas.
A quarta seco das Regras aborda o acompanhamento dos recitativos e de obras sem
cifra. No incio desta seco encontra-se um exemplo de setenta e dois compassos,
intitulado Recitado que apresentado sem explicao prvia. Este exemplo um baixo de
recitativo (sem melodia) completamente cifrado por Mazza. Todas as principais
especificidades harmnicas encontram-se aqui representadas: acordes dissonantes sem
preparao, harmonizao sobre uma nota pedal, usualmente com 3-5-8, 2-4-6-#7 e
novamente 3-5-8 (compassos 1-3), acordes 2-4-6 com e sem alteraes cromticas, baixos
em semicolcheias com a mesma harmonia articulada por semnima (44, 52, 56-57, 61, 66 e
67)
97
98
258
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Aps dominar este exemplo o acompanhador dever estar apto a reconhecer a harmonia
necessria para o acompanhamento do recitativo a partir da observao da voz solista:
Para mais clareza Se aponta a Voz que canta, e no se aponto as espcies por q tem
obrigao quem acompanha, de procurar pella voz as espcies qdevem levar as Figuras
(Mazza.1740-47:45).
O estudo do recitativo continuado com trs exerccios de grande extenso, sem cifra e
com a melodia dada. Os recitativos so separados por dois pequenos interldios a
compasso. O primeiro recitativo tem como tonalidade principal mi menor, e uma extenso
inusitadamente longa: noventa e nove compassos:
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Ex. 184: Acompanhado e Incio do III exerccio de recitativo, Mazza P-Ln MM 4836:51
O ltimo exerccio desta seco um duo acompanhado por uma linha de baixo sem cifra.
Este acompanhamento apresenta como dificuldades acrescidas a grande dimenso do Duo,
(duzentos e dois compassos) e do contraponto, pois as duas vozes superiores e o baixo so
uma fuga. Mazza intitulou este exerccio de Duo, e no primeiro sistema escreveu Fugas.
O baixo no tem espcies (no est cifrado), pois segundo Mazza o acompanhador deve ter
a capacidade de saber qual o acompanhamento adequado, a partir da observao das
vozes que acompanha: Pella obrigao q tem os Acompanhantes de olhar p a parte de
Sima (Mazza.1740-47:53).
Ex. 185: Incio do Duo (Fugas) Sem espcies (sem cifras), Mazza P-Ln MM 4836:51
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
O ltimo texto que aparece nas Regras, encerrando esta seco, e na prtica todo o mtodo,
uma pequena advertncia de Mazza sobre a necessidade do acompanhador reconhecer a
partir da partitura a harmonia adequada, pois frequentemente o baixo no est cifrado:
Daqui por diante o Estudo qse de fazer h Acompanhar rias Em Partitura observando
as partes de Sima p Se saber qespecies devem Levar as figuras, pois h obrigao dos
acompanhantes porque Comummente as rias no trazem espcies apontadas.
(Mazza.1740-47:58).
A quinta seco das Regras intitulada Lions faceis constituda por oito exerccios de
baixo contnuo solo, e embora estejam no fim do mtodo, so, conforme o titulo anuncia,
muito mais acessveis que os partimentos e recitativos. As oito lies fceis abordam o
vocabulrio bsico do baixo contnuo, as dissonncias ligadas, as sequncias de quinta e as
cadncias simples, dupla e composta. As tonalidades utilizadas nas lies so as mais
fceis, quer do ponto de vista terico, quer da destreza requerida ao teclado. notvel que
Mazza tenha escolhido este contedo para o final do mtodo, pois este material poderia ser
trabalhado logo aps o domnio da regra da oitava. Talvez estas lies tenham sido
acrescentadas por Mazza posteriormente, com o intuito de fornecer um material didctico
mais acessvel, que constitusse um estgio intermedirio entre a regra da oitava e o estudo
dos partimentos.
Tabela 19: Mazza P-Ln MM 4836:Lioens Faceis p 53
Tonalidades
Compasso
I) F maior
3/4
2/4
III) L Menor
6/8
9/8
V) D Maior
6/4
VI) Mi Menor
12/8
VII) R Menor
3/2
VIII) RMaior
3/1
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provavelmente David Perez nunca chegou a escrever em portugus, como atesta a sua carta
em italiano includa no prefcio da Nova Instruco Musical de Francisco Incio Solano
em 1764.
As cpias manuscritas conhecidas102 das Regras para Acompanhar de David Perez
actualmente encontram-se depositadas na Biblioteca Nacional de Lisboa, Biblioteca de
vora e Biblioteca do Palcio Real de Vila Viosa.
Regras de acompanhar. P-Ln C.N 209 (Entre 1760 e 1790) Descrio fsica:
Partitura [34 f.]; 222x297 mm.
Livro nmero 3 da msica profana manuscrita: didctica e prtica. P-VV. G3 (Entre 1770-1800) Descrio fsica: Partitura [22 f.]: 290x220mm
Regras gerais para acompanhar de Romo Maza. Descrio fsica: Partitura [30
p.]; 233x325 mm. P-Ln MM 2043 (1819). As Regras gerais do ttulo referem-se
apenas a capa e aos trs primeiros flios. O resto do manuscrito constitudo
pelas Regras de Romo Mazza
Livro e Regras de Acompanhar. P-Ev COD CLI 1-4 N6 (cpia tardia 1821)
Descrio fsica: partitura [14 f]; 220x280 mm.
Solfeijos de Acompanhamento para Piano Forte por David Perez. P-Ln MM
1332 (cpia tardia 1832) Descrio fsica: Partitura ([4] 40 [2] p.) ; 225x303 mm.
Lies para accompanhar do Senhor David Perez. P-VV sant D-10. (cpia tardia
1856). Descrio fsica: Partitura (24 p.); 222x308 mm.
No decorrer desta investigao surgiu a informao de mais um exemplar, possivelmente completo destas
Regras. No entanto, este manuscrito encontra-se na coleco do falecido Engenheiro Morna, no sendo
possvel consult-lo.
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Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
A P-Ln C.N 209103 a mais antiga e completa, contm duas pginas de texto, onde esto
descritas a regra da oitava e a formao e o modo de cifrar os acordes. Seguem-se duas
pginas de exemplos musicais da regra da oitava em nove tonalidades maiores e nove
menores e cadncia IV-V I aps o final de cada escala, recebendo o quinto grau sempre a
frmula da cadncia composta. Estas quatro pginas so uma breve introduo terica aos
quarenta e um partimentos, que so intitulados Acompanhamentos ou Bassi Continui Del
Sigr Perez
O manuscrito P-VV G 3 consta na catalogao da Biblioteca do Palcio Real de Vila
Viosa como obra de autor annimo, sem ttulo com a descrio Caderno sem rosto que
contm baixos cifrados para exerccios de composio desde o contraponto a uma voz at
ao mais floreado a vrias. Tem sinais de muito uso (Alegria 1989:163). No contm o
texto explicativo das regras de acompanhar, e o nico exemplar, conjuntamente com o PLn C.N 209 a apresentar os quarenta e um partimentos.
O manuscrito P-Ev COD CLI 1-4 N6 datado de 10 de Maro de 1821, possua, com grande
probabilidade, o mesmo texto. No entanto, o segundo flio extraviou-se do manuscrito,
ficando assim conservados o texto da regra da oitava, o incio do texto da formao dos
acordes, e os exemplos musicais da regra da oitava nas tonalidades com bemol na
armadura. Escallas dos Bemoes. No flio extraviado estaria a continuao do texto sobre a
formao e o modo de cifrar os acordes, e os exemplos musicais da regra da oitava nas
tonalidades com sustenido na armadura. Em relao ao manuscrito P-Ln C.N 209, os
partimentos contidos no P-Ev COD CLI 1-4 N6, encontram-se em nmero inferior, pois
dezassete partimentos foram omitidos, perfazendo nesta cpia apenas vinte e sete. O
manuscrito eborense apresenta muitos erros na grafia das cifras, tornando muito
problemtica a realizao dos partimentos, especialmente os mais complexos, a partir desta
fonte.
O manuscrito P-Ln MM 2043 intitulado Regras Gerais de Acompanhar datado de 1819,
proveniente do Convento da Estrela, no tem autor explicitado, e est incompleto, possui a
maior parte do texto, que inequivocamente de David Perez, apenas a capa, os trs
103
Esta fonte por ser a mais completa, e a mais antiga, foi considerada como exemplar de referncia para este
trabalho. O texto e as imagens aqui citados e utilizados provm, salvo indicao em contrrio, do P-Ln C.N
209
265
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
primeiros flios e o ltimo flio com exemplos da regra da oitava e cadncias em catorze
tons104, so as Regras de Acompanhar de Perez, O resto do contedo do P-Ln MM 2043
um outro manuscrito com as Regras de Romo Mazza.
O manuscrito P-Ln MM 1332 intitulado Solfeijos de Acompanhamento para Piano Forte
por David Perez, informa na folha de rosto a provenincia e o nome do copista: copiado
dos que o Snr Joze Rodrigues Palma me emprestou a mim Joaquim Ignacio Canogi,
Jnior, datado de 29 de Junho de 1832, no contm o texto das Regras, s os partimentos,
aqui intitulados Solfejos de Acompanhamento. Esta fonte em relao ao P-Ln CN 209
possui onze partimentos a menos.
O manuscrito P-VVsant D-10 intitulado Lies para accompanhar do Senhor David Perez,
foi copiado em 1856, por Joaquim Jos da Rocha Espanca (1839-1896)105. Esta fonte, em
relao aos manuscritos setecentistas, s apresenta os dezasete primeiros partimentos106.
O manuscrito P-Ln MM 1356 datado de 1859, intitulado Regras resumidas p
Acompanhar. David de Peres tem o texto ampliado e apresenta apenas vinte e cinco
partimentos. Este manuscrito pertenceu a Ernesto Vieira, que o incorporou a sua coleco
em 1886.
Tabela 20: Fontes das Regras e partimentos de Perez
Regras
de Texto
acompanhar
P-Ln C.N 209
Completo
Nmero
de Ttulo
Partimentos
manuscrito
41
Regras
Acompanhar
P-VV 3.G
Sem Texto
41
no Data
de (Entre
1790)
1760-
1770-
1800
104
As tonalidades apresentadas so: D maior, l menor, Sol maior, R maior, Si maior, L maior, F maior,
Mi maior, D menor, F menor, Si bemol maior, Sol menor, Mi bemol maior, e L bemol maior.
105
O padre Joaquim Espanca foi um eminente intelectual calisiponense, para alm das suas funes
eclesisticas, foi msico, cartgrafo e historiador. Foi tio-av da clebre poetisa Florbela Espanca (18941930).
106
266
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
extraviada
P-Ln
MM Incompleto,
2043
Extraviado
parcialmente
extraviado
P-Ev
COD Incompleto,
CLI 1-4 N6
27
parcialmente
extraviado.
P-Ln
MM Sem texto
30
1332
de 1832
Solfeijos
Acompanhamento
17
Lies
para 1856
Accompanhar
P-Ln
1356
MM Com
texto 25
ampliado.
As Regras de Acompanhar de Perez comeam com uma breve definio dos modos:
Sobre a Cantoria forma hum tom: este ou h de ser de 3 maior, ou de 3 menor. Conhecese ser tom de 3 maior por dizer a Cantoria d, mi, tendo dois pontos: disendo a Cantoria
r, f tendo ponto e meio, ser tom de 3 menor. (Perez, c. 1760/70: 1)
Como usualmente nas obras deste gnero, com a regra da oitava:
A primeira do tom acompanhase com 3,5 e 8
A segunda do tom com 3 menor 6 maior, e 4 ficando preparada
A 3 do tom com 3 e 6.
A 4 do tom com 3 correspondente a do tom e 5, porem quando for para a 5 do tom se
lhe ajunta 6 vindo da 5 do tom fica com as mesmas espcies, qvem a ser 2,4 maior e
6
A 5 do tom com 3 maior e 5 porem se for para o tom se lhe ajunta 7
A 6 do tom com 3 e 6 porem descendo a 6 nos tons de 3 menor se lhe ajunta a 5
maior e 4 ficando preparada
267
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
A 7 com 3 e 6 porem hindo para o tom pode levar 5 Falsa (Perez, c. 1760/70: 1).
Aps esta sucinta definio da regra da oitava, Perez descreve os intervalos consonantes e
dissonantes, e suas respectivas utilizaes:
As Especies consoantes so 4:3,6,5 e 8. As duas 3 e 6 so consoantes imperfeitas. As
duas 5 e 8 so perfeitas: estas nunca se podem dar duas seguidas subindo ou descendo.
As dissonantes so sinco: 2,4e 5menor,7 e 9. Nenhumas destas se podem dar sem q
primeiro seja preparada, ligada e resolvida: muitas vezes vem 5 chamada falsa e 7 sem
figura no signo antecedente (Perez, c. 1760/70: 1).
Perez conclui o texto das Regras com uma advertncia prtica sobre a formao dos
acordes:
Advertncia necessria para se acompanharem algumas espcies menos usadas q se
encontram pelas cantorias:
Vindo 2 e 5 nada se lhe ajunta.
Vindo 4 e 3 ajuntao se lhe 5. Vindo 7 e 3 se lhe ajunta 5
Vindo 2 se lhe ajunta 4 e 6. Vindo 3 se lhe ajunta 5
Vindo 4 se lhe ajunta 5 porem quando for maior se lhe ajunta 2 e 6Vindo 5 se lhe ajunta 3 porem se a 5 for menor, e for para o tom se lhe ajunta 6.
Vindo 6 se lhe ajunta 3 porem se a 6 for maior se lhe ajunta 4 ficando preparada
Vindo 7 se lhe ajunta 5 e 3, porem sendo a 7 menor ajunta lhe se 2 e 4
Vindo 8 (se lhe ajunta) 3 e 5. Vinda 9 (se lhe ajunta) 3 e 5.Vindo 1 (se lhe ajunta) 5 e
3 (Perez, c. 1760/70: 2).
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Ex. 186: Regra da oitava F maior e R menor com cadncia composta, Perez P-Ln C.N 209:3
A grande longevidade das Regras de Perez, aliadas a diversidade das cpias oitocentistas,
permitem observar alguns acrscimos ao texto setecentista, sobretudo na ltima destas
fontes: P-Ln MM 1356 datada de 1859, intitulado Regras resumidas p Acompanhar. Tem
em o texto ampliado, e adaptado ao perodo mais tardio. (regra da oitava com cromatismo
no modo menor). D a definio das cadncias: Simples, Composta, Dobrada (completa) e
Longa (IV V completo -I):
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Escala de G # 3 menor que 4 tom meio ponto baixo, Escala de Do# 3 menor q 3
tom meio ponto baixo e Escala de F natural com 3 menor 2 Tom ponto baixo.
O Tom de 5bb o mesmo que o de 7##. O Tom de 6 bb o mesmo q o de 6##. O Tom
de 7bb o mesmo que o de 5## (Perez 1859: 3- 6).
Esta fonte ainda se refere ao termo ligadura como sinnimo de dissonncia: H duas
qualidades de ligaduras a 1 so as q recebe o baixo, e a 2 so as que faz o mesmo baixo
que prepara, liga, e resolve (Perez 1859:7).
A definio da regra da oitava um pouco mais detalhada que a da P-Ln CN 209:
A 1 Nota do Tom acompanha-se com 3 correspondente a do Tom 5a e 8
A 2 do Tom com 3 menor 6 maior e 4 se estiver coberta ou preparada, quer suba quer
desa.
A 3 do Tom com 3 e 6 quer suba quer desa.
A 4 do Tom de 3 modos o seu acompanhamento prprio. 3 Correspondente do Tom e
5, porem quando vai para a 5 do Tom se lhe junta a 6, e quando vem da 5 para o tom 2
e 4 maior e 6, e o mesmo com que se acompanha a 5A 5 do Tom com 3 maior e 5, e quando vai para o Tom se pode juntar a 7
A 6 do Tom com 3 e 6 menores quando sobe, porem quando vem da 7 tem 3 menor e
6 maior e 4 se a tiver. Isto se deve entender nos tons maiores: porque nos menores tem
3 e 6 menores quando vai para a 7 e quando desce da 7 (? Ilegvel no manuscrito)
Tem 3 e 6 maiores
A 7 do Tom com 3 e 6 menores, porm quando vai para a 8 se lhe qiunta a 5 falsa, e
quando desce da 8 tem 3 e 6 (Perez, 1859: 1).
270
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Ex. 188: Regra da oitava, modo maior, com a realizao nas trs posies possveis, Perez P-Ln 1536: 3
Num outro exemplo no modo menor, Esta fonte de 1859 apresenta a regra de oitava com o
sexto grau descendente alterado em meio-tom ascendente (6#), caracterstica esta que
representa o padro de harmonizao desta passagem - que corresponde a cadncia frgia no sculo XIX:
Ex. 190: Modelo comparativo de harmonizao do 6 grau descendente na regra da oitava no modo
menor.
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O quinto, sexto, stimo e oitavo partimentos tratam da sequncia de quintas, imitao com
entrada das vozes dadas, e conduo meldica do soprano, que, frequentemente, est
completamente cifrada:
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Partimento Tonalidade
Compasso N de compassos
Contedo Didctico
principal
D Maior
12
Realizao homofnica
Con le simplice
Consonanze
D Maior
10
Con le simplice
Consonanze
D Maior
17
Con le simplice
Consonanze
D Maior
16
Conduo Meldica e
276
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
sequncia 7-6
5
D Maior
15
Harmonizao da
sequncia de quintas no
baixo.
D Maior
37
Linha meldica
elaborada e imitao
polifnica
D Maior
38
Imitao polifnica
sobre a sequncia 7-6
D Maior
39
Dissonncias de quarta,
stima e nona.
D Maior
29
Imitao de um motivo
em semicolcheias.
10
D Maior
35
11
D Maior
32
Motivo em
semicolcheias igual ao
N 9. Sem imitao e
Dissonanze
12
D Maior
45
Escalas em
semicolcheias e arpejos
em colcheias.
Contraponto das escalas
e arpejos possvel
13
Sol Maior
53
Conduo Meldica,
cromatismo e
14
Sol Maior
43
Dissonncias
15
Sol Maior
39
Dissonncias e
harmonizao sobre nota
pedal
16
Sol Maior
65
Harmonizao da
277
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
sequncia de quintas
17
Sol Maior
55
Imitao polifnica
sobre a sequncia 5-6
18
Sol Maior
55
Harmonizao da
sequncia de quintas e
terceiras paralelas
19
Sol Maior
3/8
135
Sequncia 7-6
20
Sol Maior
48
Conduo meldica e
Imitao polifnica
sobre a sequncia 5-6
21
Sol Maior
66
Imitao polifnica
sobre a sequncia 7-6
22
Sol Maior
51
Harmonizao da
sequncia de quintas e
imitao polifnica
23
Sol Maior
58
Escalas em
semicolcheias e arpejos
em colcheias.
Contraponto das escalas
e arpejos possvel
24
Si bemol
59
maior
Conduo meldica
elaborada indicada pela
cifra
25
Si bemol
52
maior
26
Si bemol
Terceiras e sextas
paralelas
3/4
71
Melodia acompanhada
50
Fugato
maior
27
Si bemol
maior
28
F menor
54
Fugato
29
F menor
2/4
126
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
30
F menor
2/2
137
Fuga
31
F menor
3/8
130
Dissonncias
32
R menor
56
Dissonncias, sequncias
de quintas e imitao a
duas vozes
33
Mi menor
3/8
116
Acompanhamento a duas
vozes
34
Mi menor
2/4
131
Conduo meldica,
sequncia de quintas e
contraponto a duas vozes
35
Mi menor
3/8
142
Sequncia de quintas e
contraponto a duas vozes
36
R Maior
64
Harmonizao de nota
pedal como frmula
inicial e sextas paralelas
37
R Maior
2/4
101
Harmonizao de
acordes arpejados e
contraponto a duas
vozes.
38
R Maior
3/4
105
Harmonizao do
tetracorde descendente e
terceiras e sextas
paralelas
39
L Maior
57
Conduo meldica a
duas vozes elaborada
indicada pela cifra
40
L Maior
51
Harmonizao de
acordes arpejados e
contraponto a duas vozes
41
L Maior
3/8
111
Harmonizao de
acordes arpejados, nota
pedal e contraponto a
279
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
duas vozes
P-Ln CN 209
41 Partimentos
P-VV 3.G
41Partimentos
1
2
3
4
5
6
7107
8
9
10
11
12
13
14
15
16
1
2
3
4
5
6
7
8
10
11
9
12
13
14
15
16
17
17
18
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
P-Ev COD
CLI 1-4 N6
27 Partimentos
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
incompleto
17
incompleto
18
19
20
21
22
23
24
25
P-Ln MM1332
30 Partimentos
1
2
3
8
9
10
14
11
12
P-VVsant D10
17 Partimentos
P-Ln MM 1356
25 Partimentos
1
2
3
4
5
15
16
4
5
6
7
1
2
3
4
5
6
7
8
10
11
9
12
13
14
15
16
9
10
11
17
17
12
6
7
8
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
13
14
15
16
17
18
19
20
21
107
Este partimento encontra-se igualmente no Livro de acompanhamentos de Jos Joaquim dos Santos, P-Ln
MM 4832. Nos outros manuscritos com partimentos de Joaquim dos Santos P-Ln C.N 200 e P-VV 4.G este
partimento de Perez no foi adicionado.
280
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
26
27
29
30
22
23
24
25
No manuscrito eborense P-Ev COD CLI 1-4 N6, os primeiros partimentos so idnticos
aos do P-Ln CN 209, e o contedo didctico, ainda que resumido, retm o essencial. A
cpia eborense termina com os partimentos fugato e fuga.
O manuscrito P-Ln MM 1332, reordena os partimentos por dificuldade, e no por
tonalidade como nas demais cpias. Esta ordem torna esta fonte muito interessante para
observar como este gnero de material foi ordenado e compreendido ao longo do tempo.
O manuscrito P-VVsant D-10 o que apresenta menor nmero de partimentos, apenas os
dezasete primeiros foram copiados pelo ento adolescente Joaquim Espanca, que teve
possivelmente o P-VV 3.G como fonte matriz.
No manuscrito P-Ln MM 1356 foram deliberadamente evitados os partimentos mais
complexos, especialmente os que abordam o fugato e a fuga. Este fenmeno ocorreu
igualmente em Npoles, onde os livros de partimentos de autores do sculo XVIII eram
copiados no sculo XIX sem os partimentos fuga108.
A grande difuso das Regras de Acompanhar e dos Partimentos de Perez, bem como a sua
longevidade, atestam a sua qualidade didctica e interesse musical. Para alm da sua
importncia intrnseca, os partimentos de Perez foram igualmente modelo para a maior
obra portuguesa de partimentos, de autoria de um dos mais talentosos discpulos de Perez,
Jos Joaquim dos Santos.
108
Esta informao me foi dada viva voce pelo Professor Giorgio Sanguinetti.
281
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
109
282
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
110
Em nenhum destes trs manuscritos a caligrafia do copista corresponde a de Jos Joaquim dos Santos.
. As cpias portuguesas dos partimentos de Cotumacci so: Regole e Principi di Acompanhamento P-Ln
MM 107/MM 115 Solfejos de Acompanhar Pln MM108/MM106. Regole e Principi di suonare/ e lezioni di
Partimenti com tutte le sue regole spiegati/ del Sigr/ Carlo Cotumacci/ Para uso do R.Sem de Villa Vioza.
PVV MM G 2.
112
Como por exemplo no manuscrito Principi e Regole di Partimenti di Cotumacci I-Nc, Rari 1.9.14/1
111
283
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Viosa, instituies onde estes partimentos foram estudados, cujos alunos contavam com
textos de Regras de Acompanhar, de autores como David Perez e Euletrio Leal Franco113
O manuscrito P-Ln C.N 200 o nico que apresenta a integralidade da obra: cento e cinco
partimentos, subdivididos em duas partes: a primeira com sessenta e cinco partimentos
fceis e de nvel intermedirio, e a segunda com quarenta partimentos de grande
complexidade. O manuscrito P-VV G 4 perdeu a primeira e a ltima folha, e actualmente
no apresenta o ttulo e o primeiro partimento, estando o ltimo incompleto. Este
manuscrito est numerado e subdivido como o P-Ln CN 200, mas o dcimo sexto e o
trigsimo oitavo partimentos da primeira parte, no foram copiados nesta fonte. Na
segunda parte o dcimo quinto partimento teve o contraponto (original) copiado com outra
tinta. A partir do trigsimo partimento a caligrafia varia, indicando um segundo, e
possivelmente terceiro copista. Embora no tendo identificado o autor, o padre Jos
Augusto Alegria registou no catlogo da Biblioteca de Vila Viosa, a seguinte avaliao
sobre a qualidade desta obra: Trata-se de exerccios metdicos que apontam todas as
dificuldades da arte (Alegria 1989:163). De facto, a acurada organizao didctica dos
partimentos de J. Joaquim dos Santos extremamente bem conseguida, aliando os
propsitos do ensino a um elevado nvel artstico. A subdiviso em duas partes desta obra
corresponde mutatis mutandis a mesma pedagogia utilizada por Johann Mattheson, na
Grosse General-Ba-Schule Oder: Der exemplarischen Organistenprobe (Hamburgo
1731). Os seus exerccios de baixo contnuo solo esto subdivididos em dois grupos
distintos: os vinte e quatro mais acessveis, na seco intitulada Theoretische Vorbereitung
(preparao terica), e os de maior exigncia tcnica e musical nas quarenta e oito
Probestucke (partimentos) contidas na seco intitulada Organisten = Proben Im Articul
General Bass.
O manuscrito P-Ln MM 4832 em relao as outras duas fontes, menos completo. No
est subdividido em duas partes, estando numerado de um at setenta e nove. Os
partimentos correspondentes a primeira parte dos P-Ln C.N 200 e P-VV 4.G so quase em
mesmo nmero, perfazendo um total de sessenta e quatro partimentos. Apenas o nmero
dezassete das outras fontes no foi copiado. Os partimentos correspondentes a segunda
113
'Relao dos solfejos e muzicas q. falto' Real Seminrio da Patriarcal , P-Ln MM 4987
284
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
parte das outras fontes substancialmente menor: apenas catorze partimentos, sendo um
deles de autoria de David Perez. Os treze restantes tm a seguinte equivalncia:
Tabela 23: Equivalncia nas fontes, dos partimentos da 2 parte.dos Solfejos de J.J dos Santos
P-Ln MM 4832
66
67
68
69
70
71
72
73
4
2
3
5
6
7
8
Corresponde ao nmero
sete do P-Ln CN 209.
David Perez
74
75
76
77
78
77
9
10
11
12
26
25
Estes ltimos partimentos, que comeam no nmero sessenta e cinco esto intitulados:
Lies com Vozes metidas. O copista (Justiniano Henrique dOliveira?) do Livro de
acompanhamentos P-Ln MM 4832, ao prescindir de vinte sete partimentos da segunda
parte, evitou as tonalidades mais difceis, e as fugas de maior dimenso. No entanto,
escolheu uma amostra significativa das formas abordadas: Fugato, Minueto, Sonata e Fuga.
Os sessenta e cinco partimentos que constituem a primeira parte do mtodo de Jos
Joaquim dos Santos esto distribudos por dezoito tonalidades maiores e menores, na
seguinte ordem: d maior, l menor, sol maior, mi menor, r maior, si menor, l maior, f
sustenido menor, mi maior, d sustenido menor, f maior, r menor, si bemol maior, sol
menor, mi bemol maior, d menor, l bemol maior e f menor.
Todos os partimentos com frmula de compasso quaternria ou binria esto estruturados
em pequenas formas binrias. Os partimentos com frmula de compasso ternria so
minuetos, passacaglias e gigas.
285
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Apenas a tonalidade inicial (d maior) tem cinco partimentos, as demais tonalidades quatro
cada, excepto as duas ltimas das tonalidades da rea das escalas com sustenidos: mi maior
e d sustenido menor, e as duas ltimas da rea dos bemis: l bemol maior e f menor,
que s esto representadas com dois partimentos.
O mtodo se inicia com os partimentos em d maior; os dois primeiros podem ser
realizados com acompanhamento homofnico con le simplice consonanze:
286
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
287
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
288
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Ex. 204: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 19. Minueto
Ex. 205: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 25. Minueto
289
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Ex. 206: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 30. Minueto
Ex. 207: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 60. Minueto
Ex. 208: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 61. Minueto
290
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Ex. 209: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 61. Minueto
Partimento
Tonalidade
Compasso
D Maior
D Maior
3
4
5
D Maior
D Maior
D Maior
C
C
C
L Menor
L Menor
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
L Menor
22
9
10
11
12
L Menor
Sol Maior
Sol Maior
Sol Maior
C
C
C
C
21
16
22
24
13
14
Sol Maior
Mi Menor
C
C
23
20
15
Mi Menor
23
16
17
18
Mi Menor
Mi Menor
R Maior
C
C
C
25
25
25
19
R Maior
3/4
41
20
21
22
R Maior
R Maior
Si Menor
C
C
C
23
23
23
23
Si Menor
3/4
34
24
Si Menor
20
25
Si Menor
27
26
27
L Maior
L Maior
C
C
26
34
28
29
L Maior
L Maior
C
C
24
25
30
F # menor
3/4
34
31
32
F # menor
F # menor
C
3/2
23
50
33
F # menor
25
34
Mi maior
32
Binria
Con le simplice Consonanze
Cromatismo Forma Binria
Dissonanze Forma Binria
Dissonanze Forma Binria
Dissonanze Forma Binria
Dissonanze sequncia de
quintas. Forma Binria
Dissonanze Forma Binria
Con le simplice Consonanze
Cromatismo Forma Binria.
Con le simplice Consonanze
Forma Binria
Dissonanze Forma Binria
Dissonanze Forma Binria
Con le simplice Consonanze
Cadncia composta Forma
Binria
Con le simplice Consonanze e
sequncia 7-6 Minueto
Dissonanze Forma Binria
Dissonanze Forma Binria
Con le simplice Consonanze
Conduo meldica Forma
Binria
Con le simplice Consonanze
Minueto
Con le simplice Consonanze
Forma Binria
Dissonanze Sequncia 5-6 e 7-6
e conduo meldica cifrada
Forma Binria
Dissonanze Forma Binria
Dissonanze e sequncia 7-6
Forma Binria
Dissonanze Forma Binria
Con le simplice Consonanze
Forma Binria
Con le simplice Consonanze
Minueto
Dissonanze Forma Binria
Con le simplice Consonanze
Passacaglia
Dissonanze e cromatismo
Forma Binria
Con Solo le Consonanze forma
binria
292
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
35
Mi maior
3/8
64
36
D # Menor
32
37
38
D # Menor
F Maior
12/8
C
20
34
39
F Maior
33
40
F Maior
27
41
F Maior
23
42
R Menor
23
43
R Menor
6/8
23
44
45
R Menor
R Menor
3/2
C
40
23
46
Si b Maior
51
47
Si b Maior
34
48
Si b Maior
21
49
Si b Maior
3/4
27
50
Sol menor
3/2
29
51
Sol menor
22
52
Sol menor
32
53
Sol menor
32
54
Mi b Maior
25
55
Mi b Maior
3/4
32
Dissonanze
Conduo meldica
Minueto
Dissonanze e sequncia de
quintas
Dissonanze forma Giga
Dissonanze Cromatismo
Forma binria
Dissonanze e sequncia de
quintas
Forma binria
Con le simplice Consonanze
Terceiras e sextas paralelas
Forma binria
Dissonanze
Forma binria
Dissonanze
Forma binria
Con le simplice Consonanze
Giga
Dissonanze Passacaglia
Dissonanze
Forma binria
Dissonanze
Sequncia 7-6 e de quintas
Forma binria
Dissonanze
Sequncia 7-6
Conduo meldica
Forma binria
Con le simplice Consonanze
Sequncia 7-6
Forma binria
Con le simplice Consonanze
Minueto
Con le simplice Consonanze
Passacaglia
Con le simplice Consonanze
Forma binria
Dissonanze
Cromatismo
Forma binria
Dissonanze
Forma binria
Con le simplice Consonanze
Forma binria
Con le simplice Consonanze
293
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
56
Mi b Maior
37
57
Mi b Maior
33
58
D Menor
22
59
60
D Menor
D Menor
C
6/8
25
47
61
D Menor
2/2
62
L b Maior
32 (64)
Os
compassos
esto
agrupados
em pares
33
63
L b Maior
40
64
F Menor
35
65
F Menor
33
Minueto
Dissonanze
Sequncia 7-6
Forma binria
Dissonanze
Forma binria
Con le simplice Consonanze
Forma binria
Dissonanze Forma binria
Con le simplice Consonanze
Giga
Con le simplice Consonanze
Contraponto imitativo
Forma binria
Dissonanze
Sequncia 7-6
Imitao
Forma binria
Dissonanze
Sequncia 7-6
Forma binria
Dissonanze
Sequncia 7-6
Forma binria
Dissonanze
Forma binria
Os quarenta partimentos que constituem a segunda parte do mtodo de Jos Joaquim dos
Santos esto distribudos por dezoito tonalidades maiores e menores: d maior, l menor,
sol maior, mi menor, r maior, si menor, l maior, f sustenido menor, d sustenido menor,
f maior, r menor, si bemol maior, si bemol menor, sol menor, mi bemol maior, d menor,
l bemol maior e f menor. O nmero de tonalidades abordadas o mesmo da primeira
parte. No entanto, a tonalidade de mi maior, presente na primeira parte que no est
representada na segunda. E a tonalidade de si bemol menor que no aparece na primeira
parte, est presente na segunda. Na segunda parte a disposio das tonalidades, ao
contrario do que ocorre na primeira parte do mtodo, no est agrupada, e no obedece a
uma esquema progressivo, como ordenar os partimentos por nmero de acidentes na clave
e por rea dos sustenidos e bemis.
294
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Estes partimentos apresentam para alm da voz do baixo, uma segunda voz, e a partir do
vigsimo stimo partimento uma terceira voz e/ou acordes. A dimenso destes partimentos
mais avultada (alguns com mais de cem compassos), e as formas utilizadas so anlogas
s usualmente encontradas no repertrio coevo para tecla: Fugato, Fuga, Minueto, Giga e
Sonata.
Os quatro primeiros partimentos da segunda parte, so fugatos com a entrada do
contraponto imitativo indicado:
Ex. 211: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 39, II Parte
295
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
O sexto, dcimo quinto e vigsimo terceiro partimentos so fugas com duas vozes, sendo a
segunda voz parcialmente dada:
Ex. 212: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 15, II Parte
Ex. 213: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 40, II Parte
Ex. 215: Perez P-Ln 209: Partimento 12 e Santos J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 1, II Parte
114
Embora a primeira e a segunda parte no estejam separadas por uma barra dupla, estas peas so
indubitavelmente sonatas.
297
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Ex. 216: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 33, II Parte
Ex. 217: J.J Santos P-Ln C.N 200: Partimento 37, II Parte
115
298
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Partimento
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
16
Si b Maior
37
17
18
19
R Maior
F Maior
F menor
3/4
6/8
C
70
54
43
20
Sol menor
66
21
F Maior
3/4
117
22
Mi bMaior
3/4
120
23
F# menor
2/2
86 (164)
24
Si menor
6/8
101
25
Si b Maior
2/2
74(148)
26
Sol Maior
52
27
Si b menor
2/2
65
28
Mi bMaior
6/8
81
29
Si menor
12/8
53
30
L Maior
63
31
Sol Maior
74
meldica Imitao
Fuga
Dissonanze Escalas e
sequncia 5-6 ornamentada
Sonata
Sonata
Giga (Sonata)
Dissonanze
Sonata
Dissonanze Conduo
meldica e cromatismo
Sonata
Terceiras paralelas, unssono
e cromatismo
Sonata
Dissonanze Terceiras
paralelas, unssono
e cromatismo
Sonata
Dissonanze Conduo
meldica Imitao
Fuga
Dissonanze Conduo
meldica com notas repetidas
Giga
Dissonanze As trs vozes da
Fuga esto indicadas.
Dissonanze Escalas,sequncia
de quartas, sequncia 5-6
ornamentada e cromatismo
Sonata
Dissonanze Apojaturas e as
trs vozes da Fuga esto
indicadas
Dissonanze
ApojaturasTerceiras
paralelas, unssono
Giga (Sonata)
Sequncia de quintas, acordes
escritos cromatismo
Sonata
Acordes escritos escalas em
terceiras paralelasSonata
Acordes escritos terceiras
paralelas e unssono
Sonata
300
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
32
D Maior
53
33
Si b Maior
53
34
D menor
82
35
F Maior
6/8
105
36
Mi Menor
59
37
L b Maior
6/8
85
38
F# menor
3/4
84
39
D# menor
3/8
155
40
R Maior
2/2
96(192)
Os Solfejos de acompanhar de Jos Joaquim dos Santos so graas a sua grande perfeio
didctica, preocupao formal, abordagem integral do vocabulrio harmnico coevo,
diversidade (stile antico e estilo galante) e exigncia tcnica, um dos melhores e mais
completos mtodos de partimentos produzidos na segunda metade do sculo XVIII.
301
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
116
Foi provavelmente Sousa Carvalho o introdutor dos partimentos de Cotumacci em Portugal. Uma outra
hiptese que estas obras tenham vindo para Portugal com os irmos Lima, que foram contemporneos de
Sousa Carvalho, e igualmente discpulos de Cotumacci em Npoles.
117
Estas lies no esto mencionadas no catlogo das obras de Sousa Carvalho, de Carlos Santos Luiz
118
Agradeo penhoradamente a Doutora Cristina Fernandes, que muito generosamente me informou sobre a
existncia destas lies, e tambm por me ter facultado uma cpia deste material. Como no pude aceder ao
material original, as medidas da partitura no podem ser dadas. O manuscrito foi visto pelo musiclogo
Manuel de Morais, que relatou que contedo do manuscrito constitudo pelas Regras de Acompanhar de
David Perez e pelas Lies de S. Carvalho. De facto os trs ltimos compassos que aparecem na primeira
pgina, antes das lies do Sousa Carvalho, so o final do partimento 41 de David Perez, que est nas Regras
de Acompanhar P-Ln C.N 200.
119
Talvez a ausncia de um texto gnero regras de acompanhar, antes dos exerccios prticos, seja justificada
pela relativa abundncia deste material em Lisboa, a partir da dcada de 1760.
302
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Partimento
Tonalidade
Compasso
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
Sol Maior
Sol Maior
D Maior
Sol Maior
R Menor
D Menor
D Maior
R Maior
R Maior
F Maior
Mi Menor
3/8
C
C
C
2/2
3/8
3/8
C
C
C
C
Nmero de
compassos
62
25
31
24
90
77
77
48
33
36
44
12
13
14
15
16
Sol Maior
D Menor
L Maior
D Maior
R Maior
2/2
C
C
C
2/2
63
33
72
40
88
17
18
19
Sol Maior
D Menor
Sol Maior
C
C
3/4
60
30
55
Forma.
Rond
Sonata.
Sonata
Forma Binria
Fuga
Sonata
Sonata
Sonata
Sonata
Sonata Ligaduras
Sonata Ligaduras e sequncia
de quintas.
Forma Binria
Sonata
Sonata.
Rond . Ligaduras
Sonata. Contraponto possvel
entre arpejos e escalas.
Sonata
Sonata Ligaduras
Rond
120
303
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Tabela 27: Lies de Leonardo Leo utilizadas por Joo de Sousa Carvalho e Cotumacci.
Nas
Lioens
Sousa Carvalho
Leonardo Leo
nos
partimentos
Cotumacci
I-Nc 45-1-13/2
I-Nc 3234
Sousa
Carvalho
. I-Nc Rari 1.9.14/1.
10
6
7
16
6
10
4
10
14
13
15
16
12
17
11
11
18
12
121
Pude consultar todos os manuscritos de partimentos de Leonardo Leo e Carlo Cotumacci existentes no
Conservatrio de S. Pietro a Maijella em Npoles e no encontrei nenhuma verso dos nove partimentos
restantes. Por esta razo, creio que se possa atribui-los a Sousa Carvalho.
122
304
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
de
O terceiro partimento comea com um esquema harmnico cifrado, e passa a uma melodia
em semicolcheias, construda sopre os arpejos, contraposta a um acompanhamento em
seminimas e colcheias:
305
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
O quinto partimento uma fuga a trs vozes, cuja entrada do tema e do contrasujeito
dada:
306
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
O sexto partimento inicia com um baixo em colcheias sobre o arpejo da tnica, e trechos
da escala em semicolcheia. A segunda voz dada entra aps a modulao para o modo
maior, apresentado uma acelerao rtmica escrita. (semicolcheias em tercinas):
O stimo partimento apresenta um baixo em colcheias, que pode ter como contraponto uma
figurao meldica em semicolcheias, construda sobre os arpejos. Este contraponto est
explicitado no terceiro sistema:
307
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
308
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
O dcimo primeiro partimento inicia com o arpejo da tonalidade principal menor (mi
menor), mas j no segundo compasso passa para o relativo maior (sol maior). Apresenta a
sequncia de quintas, e o acompanhamento em terceiras paralelas:
309
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
310
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Este partimento apresenta uma coda construda com esta figurao meldica em
semicolcheias:
O dcimo quarto partimento aborda, como o segundo e oitavo, o contraponto das escalas e
arpejos, e uma melodia construda sopre os arpejos
311
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
O dcimo quinto partimento inicia com um baixo em seminimas com ligadura, e que
continua em colcheias sobre a cadncia I-IV-V-I. No terceiro compasso entra um motivo
meldico em graus conjuntos. Estes dois elementos sero transpostos no decorrer do
partimento, inicialmente a dominante, passando pelo relativo menor e regressando
novamente a tnica:
O dcimo sexto e o dcimo stimo partimentos abordam, como dcimo quarto partimento,
o segundo e oitavo, o contraponto das escalas e arpejos, e uma melodia construda sopre os
arpejos:
312
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
313
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Na reexposio do tema (compassos 20-24) Sousa Carvalho fornece uma soluo meldica
em semicolcheias para o contraponto do tema:
314
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
123
315
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Ex. 241: Partimento com dois compassos de realizao do soprano pelo autor, e continuao do exercico,
sem realizao. Fenaroli P-Ln C.N 250: 183
124
O modelo claramente adoptado por Souza Carvalho o das Lies de Leo, que como j observado
compem a metade destas Lioens.
125
Sobre a escassez de exemplos de realizao setecentista de partimentos ver em: CAFIERO. Rosa The
Early Reception of NeapolitanPartimento Theory in France. Journal of Music Theory 51:1. Yale University,2009 p.137-159-
316
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
126
317
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
As lies de baixo contnuo solo, contidos nesta obra no podem ser consideradas como
uma fonte de partimentos fceis, ou mesmo uma obra preparatria ao estudo dos mesmos,
que na tradio napolitana, emulada em Lisboa e Vila Viosa, se intitulava per
principianti, sendo os principiantes sinnimo de alunos muito jovens (oito ou nove anos).
A origem das peas copiadas nesta compilao no exclusivamente italiana, mas,
tambm do sul da Alemanha, nomeadamente algumas das peas para cravo solo129.
As sessenta e cinco lies presentes nesta Colleco so, muito provavelmente, produto da
escola de baixo contnuo do sul da Alemanha. Esta procedncia pode ser constatada
comparando a dimenso, contedo e metodologia destas lies com os exemplos
fornecidos por Georg Muffat (1653-1704) no Regulae Concentuum Partiturae (1699).
Estas lies, dada a sua origem teutnica, constituem um caso bastante singular,
porventura nico no panorama setecentista do baixo contnuo em Portugal. 1 Evidencia-se a
129
Destacam-se neste contexto a pea nmero XXIV fuga em d maior e a ria com variaes, nmero
XXV. Esta ria muito semelhantes as encontradas no Hexacordum Apollinis (1699) de Johann Pachebel.
318
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
semelhana com o Regulae Concentuum Partiturae 1699, por esta ter sido uma obras
capital sobre o baixo contnuo produzida no sul da Alemanha. As lies contidas na
Colleco apresentam-se maioritariamente realizadas130. A realizao d-se a trs ou
quatro vozes, e aborda a aprendizagem do vocabulrio harmnico de maneira praticamente
idntica ao mtodo de Muffat, ainda que prescinda de texto explicativo e disponha as
lies de forma mais sucinta.
As cinco primeiras lies realizam a harmonizao com acordes simples e no estado
fundamental, exactamente como os exemplos iniciais de Muffat, que intitula esta forma de
Concentus Ordinarius131. Esta concepo didctica de primeiro consolidar a aprendizagem
dos acordes em estado fundamental, e s depois passar as inverses, alheia a teoria
napolitana132.
Ex. 244:
130
319
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
A quinta e a sexta lio tratam das escalas harmonizadas com acordes de sexta. A
realizao muito semelhante ao modelo dado por Muffat.
Ex. 246:
5v
320
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
A stima, oitava e nona tratam da sequncia 5-6, que encontrada na maioria das fontes
alems, italianas e portuguesas de baixo contnuo:
Ex 5v
Exerccio Tonalidade
D Maior
Compasso
N de
Contedo Didctico
compassos
principal
11
Cadncias
I-IV-V
Mi b Maior
Sequncia de quartas
Mi Maior
Sequncia de quintas
D/Sol
10
Modulao
Maior
5
D Maior
16
Graus conjuntos
F Maior
Si b Maior
Sol Maior
Sequncia 5-6
D Menor
Sequncia 5-6
10
R Maior
Sequncia 5-6
11
D Maior
12
F Maior
Cadncia composta
13
Sol Menor
Cadncia simples
14
Mi Menor
Acorde 6-5
14
D Maior
Acorde 6-5
321
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
15
D Menor
3/2
Baixo de Chacona
16
F Maior
17 A
L menor
Escala descendente e
cadncia simples
17 B
L menor
Frmula meldica de
diminuio no soprano
18
D maior
19
Mi b Maior
Regra da oitava e
cromatismo
20
R Menor
21
D maior
Dissonanze e conduo
meldica
22
Mi Menor
Dissonanze e conduo
meldica
23
Sol Maior
24
R Menor
25
Sol maior/Mi C
Menor
26
L Menor
Harmonizao do tetracorde
descendente Dissonanze
27
D Maior
Acorde 2-4-6
28
Sol Menor
Regra da oitava
descendente e acorde 2-4-6
29
Mi b Maior
3/4
10
Regra da oitava
descendente e acorde 2-4-6
30
D Maior
Regra da oitava
descendente, cromatismo e
acorde 2-4-6
322
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
31
R Menor
32
R Maior
33
F Menor
34
D Menor
35
Mi Menor
36
L maior
Acorde de 9
37
Si Menor
Sequncia de Quartas
38
R Menor
Cadncias modulantes
39
Mi b Maior
Sequncia de Quintas
40
D Maior
41
R Menor
42
D Maior
Acorde 2-4-6 e
43
Sol Maior
Modulao utilizando
acorde 6-5
44
Si menor
Modulao utilizando
acorde 6-5
45
R Maior
Sequncia de quintas
46
R Maior
47
R Maior
48
D Menor
Sequncia de quintas
49
R Maior
Cadncias
A partir do flio 16 outra caligrafia, embora o contedo seja anlogo, a ordenao dos
exerccios menos metdica.
Tabela 27: P-Cug MM 63: f.16 at 21 r
323
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Exerccio Tonalidade
Compasso
N de
compassos
1
2
F menor
Sol Maior
C
C
13
9
Sequncia de quintas
Harmonizao de notas
longas
Harmonizao de notas
longas
Dissonncias de quarta e nona
Dissonncias de stima e nona
Dissonncias de stima e nona
Sequencia de quartas
harmonizada com
dissonncias de quarta e nona.
Sequncia de Teras.
Harmonizao de notas
longas
D Menor
10
4
5
6
7
L Menor
Mi b Maior
D Maior
Mi b Maior
C
C
C
C
7
7
9
6
8
9
Este
exerccio
idntico
ao
nmero 2
10
Este
exerccio
idntico
ao
nmero 3
11
12
Sol Maior
Sol Maior
C
C
10
9
D Menor
10
Harmonizao de notas
longas
Sol Maior
Sol Maior
C
C
6
5
13
D Maior
14
15
D Maior
Sol Menor
C
C
6
8
16
D Menor
Regra da oitava
Sequncia 5-6 com
ornamentao meldica
Sequncia 8-7 com
ornamentao meldica
Sequncia 7-6
Regra da oitava descendente e
cadncia
Regra da oitava descendente e
cadncia
324
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
325
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
133
326
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
134
Agradeo esta informao, bem como o acesso a esta fonte, ao investigador napolitano Paolo Sullo.
327
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Esta pretensa melhor organizao progressiva, no pode ser constatada nos mtodos de
solfejo com acompanhamento de baixo contnuo adoptados em Portugal, pois todas estas
obras esto concebidas com um cariz eminentemente didctico, e portanto a ordem
progressiva de dificuldades: tcnicas, a realizao do baixo contnuo, ou a dificuldade da
leitura do solfejo, foram escrupulosamente observadas. O grande acrscimo das edies
oitocentistas francesas foi uma introduo contendo a teoria musical elementar. Este
gnero de informao na tradio italiana, e por extenso portuguesa aparecia normalmente
associado a introduo das Regras de Acompanhar.
328
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
135
Na edio francesa h uma grande introduo numerada em algarismos romanos, que no foi copiada na
verso portuguesa.
329
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
136
As cpias portuguesas dos solfejos de Leo, depositadas nas Bibliotecas Nacional e de Vila Viosa, no
esto mencionadas no verbete do Grove sobre este autor.
137
Na lista elaborada por Humberto dAvila das obras de Almeida Mota (1744-1817) esto mencionados dois
cadernos de solfejos, infelizmente perdidos. Ver em VILA, Humberto Almeida Mota, Compositor
Portugus em Espanha. Editora Vega.Lisboa 1996. p 253
330
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
138
331
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Pier Francesco Tosi (1650-1732), cantor, compositor e pedagogo italiano, autor do clebre
tratado de canto Opionioni de Cantori Anthichi e Moderni, publicado em 1723, confirma
139
As regras aqui expostas so simples e usuais, estando muito longe da complexidade do sistema de
transposies cromticas proposto por Solano em 1764, no tratado Nova Instruco.
332
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
no primeiro captulo desta obra, intitulado osservazioni Per chi insegna ad un Soprano, a
importncia da aprendizagem da solmizao, e de outras claves, ainda que no acto de
solfejar, o cantor deva utilizar apenas trs vogais:
Oltre la Chiave C sol fa ut, insegni allo Scolaro di legger tutte altre spostate, acci non gli
succeda quello, che spesso accade a certi Vocalisti, i quali nelle composizioni a Cappella
non sanno distinguere senzOrgano il Mi dal Fa per non avere alcuna cognizione della
Chiave di G sol re ut e se sentono poi sconcerti cosi indecenti al servizio di Dio ne Sacri
Templi, quanto vergognosi a chi sinvecchia senza saper dove le note stiano di Casa. Io
tradirei la mia sincerit se non dicessi, che chi non insegna regole essenziali come queste,
pecca, o dommissione, o dignoranza.[...] affinch lo Scolaro possa trovare in essi il Mi,
che non troppo facile a chi il poco studio fa credere, che tutte le note col Bemolle si
chiamino Fa [...]I Francesi ne hanno sette (note), e con quella figura di pi risparmiano ai
loro Scolari la fatica dapprendere le mutazioni ascendendo, e discendendo; ma noi altri
Italiani abbiamo che le Ut, Re , Mi Fa , Sol La, note che bastanno ugualmente per tutte le
chiavi a chi sa leggere [...] Dopo deve introdurlo allo studio di vocalizzare su le tre vocali
aperte (Tosi 1904:30-34).
140
Os vinte solfejos de Perez, presentes neste manuscrito no apresentam cifras no baixo, e por este motivo
no sero levados em considerao neste estudo, ainda que estes possam, e devam ser acompanhados
utilizando o baixo contnuo.
141
Estes solfejos, e a Nova Instruco no foram as nicas incurses de Solano nesta rea. Na Relao dos
Solfejos e Muzicas, que falto (no Seminrio da Patriarcal) P-Ln M.M 4987, est mencionada uma obra de
Solano intitulada Primeiros Elementos de Cantar. No se conhece actualmente nenhum exemplar deste
mtodo.
333
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
condizione per; che nelle loro difficolt sieno sempre naturali, e gustosi per interessarlo
a studiarli con piacere, e ad impararli senza noia ( Tosi 1904: 37).
A nica cpia conhecida destes solfejos de Solano encontra-se depositada na Biblioteca Geral da
Universidade de Coimbra
334
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
335
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
O terceiro solfejo trata da escala ascendente progredindo por saltos de quarta, e a escala
descendente por saltos de terceira. O cromatismo introduzido, com inclinaes
subdominante, dominante e relativo menor:
336
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
337
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339
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340
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
341
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
143
Agradeo esta informao ao investigador napolitano Paolo Sullo, que fez um levantamento exaustivo dos
solfeggi depositados nas bibliotecas italianas.
144
Encontra-se na Biblioteca de Hamburgo Staats und Universittsbibliothek Carl von Ossietzky,
Musiksammlung, uma bela cpia dos Duetti de Perez, num manuscrito que contm igualmente os solfejos de
Hasse.
145
LEBGUE Solfges dItalie, Paris: Cousineau, 1768.
342
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Menos conhecidos so os solfejos para uma voz e baixo contnuo. Neste grupo esto os
Solfejos para cantar, Solfejos de Soprano Do Sr. Francisco Ignacio Solano e do Sr. David
Peres, Solfejos de cantoria e os Solfegi di Soprano Solo, e Basso / Del Sig.re David Perez.
Os Solfejos para cantar P-EVp n 654-Fundo da Manizola so constitudos por vinte e oito
solfejos. A cpia muito pouco acurada, e exceptuando-se dois solfejos (N 25 e 28) no
tem o baixo cifrado. Nos Solfejos de Soprano Do Sr. Francisco Ignacio Solano e do Sr.
David Peres P-Cug MM. 488 Os exerccios de Perez no esto cifrados. Os Solfejos de
cantoria P-Ln MM 4840 e os Solfegi di Soprano Solo, e Basso / Del Sig.re David Perez PLn MM 1524 so basicamente o mesmo mtodo, no entanto, s MM 1524 passou pelas
mos de um copista profissional, e apresenta vrios solfejos com o baixo cifrado, e os
exerccios ordenados em dificuldade progressiva da linha meldica. Por estas
caractersticas os Solfegi di Soprano Solo so, de todo o material remanescente, o mais
elucidativo no que concerne ao baixo cifrado, e a ligao entre solfejos e partimentos.
Solfegi di Soprano Solo, e Basso / Del Sig.re David Perez.
Descrio Fsica: Partitura [46 f.]; 223x315 mm P-Ln MM 1524 (Entre 1760 e
1778).
Este mtodo no est destinado a principiantes, pois no principia com os exerccios
elementares de escalas e intervalos, e a realizao da linha do baixo requer o conhecimento
343
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
do vocabulrio harmnico contido nas regras de acompanhar. Para estes quarenta e sete
solfejos, Perez utilizou um nmero reduzido de tonalidades maiores: d, sol, l, mi e r; e
apenas uma menor: mi. Alguns solfejos tm indicao de andamento, e h grande
variedade de frmulas de compasso. O grau de dificuldade da linha meldica crescente
no decorrer do mtodo, no entanto, o grau de dificuldade da linha do baixo146, e a
realizao do baixo contnuo mantm-se uniformes ao longo do mtodo, permitindo, ou
facilitando o auto-acompanhamento. Apenas treze solfejos tm cifras na linha do baixo.
Tabela 28: Perez P-Ln MM 1524 :Solfeggi
Solfejo
Tonalidade
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
D Maior
D Maior
D Maior
D Maior
D Maior
R Maior
R Maior
R Maior
R Maior
R Maior
R Maior
R Maior
R Maior
R Maior
R Maior
L Maior
L Maior
Mi Maior
Mi Maior
Mi Maior
Mi Maior
Sol Maior
Sol Maior
Sol Maior
R Maior
R Maior
R Maior
Mi Menor
Mi Menor
Formula de
Compasso
C
C
C
C
C
3/4
3/4
C
C
3/4
3/8
3/8
2/4
6/8
3/8
C
3/8
C
C
3/8
3/8
C
6/8
6/8
C
2/4
3/8
3/4
C
Indicao de
Andamento
Baixo Cifrado
Sim
Sim
Sim
Sim
Sim
Sim
Sim
Sim
Cantabile
Allegreto
Allegro
Sim
Cantabile
Cantabile
Allegro
Spiritoso
Cantabile
Sim
Sim
146
A dificuldade da linha do baixo nestes Solfeggi muito inferior a apresentada nos 41 partimentos de
Perez.
344
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
30
31
32
33
34
35
36
37
38
Mi Menor
D Maior
L Maior
L Maior
R Maior
R Maior
L Maior
R Maior
D Maior
3/8
6/8
3/4
C
C
3/8
3/8
C
2/2
39
40
41
42
43
44
45
46
47
D Maior
L Maior
L Maior
R Maior
R Maior
D Maior
Mi Maior
Mi Menor
Mi Menor
C
C
6/8
2/2
C
C
C
C
3/8
Allegro
Allegro
Poco Cantabile
Allegro
Allegro
Con Brio
Cantabile
Allegretto
Moderato
Sim
Sim
Sim
345
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
346
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
147
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O nico exemplar conhecido desta obra encontra-se depositado na Biblioteca da Ajuda. P-La 137-II-5, n1
Segundo a lista dos solfeggi feita por Paolo Sullo, dentre os autores italianos, somente Perez comps este
gnero de duetos.
149
350
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Solfejo
Tonalidade
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
D Maior
D Maior
D Maior
D Maior
D Maior
D Maior
D Maior
D Maior
D Maior
D Maior
L Menor
L Menor
D Maior
Sol Maior
Sol Maior
Sol Maior
Sol Maior
R Maior
R Maior
R Maior
L Maior
L Maior
L Maior
L Maior
L Maior
Mi Maior
Formula de
Compasso
2/2
C
2/2
2/2
2/2
2/2
2/2
2/4
2/2
2/4
3/4
C
3/4
3/4
3/4
2/4
2/4
C
3/4
3/8
2/4
2/2
C
C
12/8
C e2/4
27
28
29
30
31
Mi Maior
Mi Maior
Si Menor
R Maior
Mi Menor
3/4
2/2
C
C
3/8
32
33
D Maior
R Menor
3/4
2/2
Indicao de
Andamento
Adagio
Adagio
Adagio
Andante
Andante
Andante
Andante
Moderato
Andante
Allegretto
Andante
Andante
Andante
Moderato
Andante
Andante
Andante
Cmodo
Andantino
Andante
Andante
Andante
Comodo
Andante Vivo
Andante
Moderato e
Andante no
muito
Andante
Moderato
Andante
Andante
Andante
Moderato
Andante
Andante
351
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34
35
F Maior
F Maior
C
3/8
36
37
F Maior
Si bemol Maior
C
2/4
38
39
40
41
42
43
44
45
3/4
C
12/8
3/4
3/4
3/4
3/4
C
46
47
48
49
Si bemol Maior
Si bemol Maior
Si bemol Maior
Sol Menor
Mi bemolMaior
D Menor
Si bemol Maior
Mi bemol
Maior
F Menor
Si bemol Menor
R Maior
R Maior
50
51
52
Si bemol
R Menor
Sol Menor
C
C
C
53
R Menor
2/4
54
Sol Maior
2/4
55
56
57
R Maior
R Maior
D Maior
2/4
3/4
C
58
59
60
D Maior
Sol Maior
Sol Maior
3/4
C
12/8
2/4
3/4
2/2
2/4
Comodo
Andante Vivo
Andante
graciozo
Cantabile
Andante
Espresivo
Andante
Andante
Allegretto
Moderato
Comodo
Moderato
Comodo
Andante no
muito
Andantino
Andantino
Adagio
Andante
Combrio
Andante
Moderatto
Andante no
muito
Andante
Moderato
Andante
Maestozo
Andante
Andante
Andante
Moderatto
Andante Vivo
Andante
Andantino
maior.
A partir da sexta lio todos os solfejos tm uma forma musical, que em quase todos os
exerccios uma forma binria, com a primeira parte terminando na dominante, separada da
segunda por uma barra dupla.
353
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Onze solfejos (os nmeros 12, 16, 18, 34, 35, 38, 39, 41, 52, 55, 56) apresentam pequenos
trechos (de 2 a 4 compassos) com escrita obrigada, fornecendo assim modelos para a
realizao da mo direita.
354
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Ex. 272: Policarpo P-Ln C.I.C 7: 41 Solfejo em sol menor (compassos 51 54)
355
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Solfejo
Tonalidade
D Maior
Formula de
Compasso
3/4
L Menor
C e 3/6
3
4
D Maior
D Maior
C
3/4
Indicao de
Andamento
Andante no
muito
Moderato e
andante
A Seu Comodo
Estes quatro duetos so para alm dos Perez, provavelmente os nicos solfejos a duas
vozes e baixo contnuo compostos no sculo XVIII150.
Tal como os solfejos a duas vozes de Perez, os duetos de Policarpo apresentam passagens
de grande dificuldade vocal, so de grande dimenso, embora tenham apenas um
andamento, exceptuando-se o segundo que tm dois os andamentos. A forma nestes duetos
sempre binria
No primeiro dueto, a primeira voz apresenta pequenos motivos que vo sendo imitados em
cnon pela segunda.
150
A j citada lista dos solfeggi elaborada por Paolo Sullo s menciona os duetos de Perez, e como a
composio dos solfeggi fora da Itlia foi bastante rara, os duetos de Policarpo so um caso raro, e porventura
nico.
356
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
357
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
O quarto dueto principia com um solo de treze compassos (1-13) do primeiro soprano, que
repetido na ntegra pelo segundo soprano (compassos14-26).
A segunda parte deste dueto apresenta um novo motivo (compassos 35-38) aps a cadncia
a dominante que encerra a primeira parte:
358
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Esta utilizao de um novo material temtico no incio da segunda parte, que nos solfejos
de Policarpo est na maioria das vezes indicada com a barra dupla, demonstra uma
preocupao estilstica por parte do compositor, estando em consonncia com os principais
compositores do final do sculo XVIII, e com tericos como Carlo Gervasoni (1762-1819)
que na terceira parte do seu tratado La scuola della musica, explicou a composio de uma
pea em forma sonata, advertindo que no est mais na moda comear a segunda parte com
o mesmo motivo da primeira (Gervasoni 1800:464-470).
Gervasoni fait aussi des remarques esthtiques sur la manire de commencer la deuxime
partie; Il explique quil nest plus trs la mode de la commencer dans la mme tonalite
que la fin de la premire partie, ainsi que de citer le motif. On est libres de faire des
modulations plus oses, surtout sil sagit dune pice en mode majeur; Dans ce cas, il est
permis, au dbut de la deuxime partie, de faire la premire modulation extraordinaire par
rapport la tonalit principale de la pice, et demployer immdiatement laccord
sensible du sixime degr. Il faudra ensuite refaire ce passage dans la tonalit de la quinte
pour bien revenir la tonalit principale (Trilha 2003:36).
Este zelo formal e estilstico corrobora a ideia de que ainda que tenham um objectivo
primordialmente didctico, os partimentos e solfeggi, so igualmente composies
musicais.
359
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
151
Toda a informao bibliogrfica aqui contida foi retirada do esboo biogrfico de Marcos Portugal feito
por Antnio Jorge Marques para o prefcio da edio da Missa Grande publicada pelo coro de cmara de
Lisboa com apoio do CESEM, e das informaes contidas na tese deste autor: A obra religiosa de Marcos
Antnio Portugal: catlogo temtico, crtica de fontes e de texto, proposta de cronologia, Tese de
Doutoramento em Cincias Musicais Histricas apresentada Universidade Nova de Lisboa.
360
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
361
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
1808 viviam no Rio de Janeiro. Marcos Portugal que no tinha acompanhado a Corte
aquando da transmigrao da Famlia Real, ocorrida em 29 de Novembro de 1807,
motivada pela chegada a Lisboa das tropas napolenicas. Marcos Portugal s se reuniu a
Famlia no Rio de Janeiro em Junho de 1811. Estes solfejos datam deste mesmo ano, o que
pressupe terem sido imediatamente compostos aps a chegada de Marcos Portugal ao
Brasil, ou como aventado por Antnio Marques, durante a longa travessia do Atlntico:
Thus, not only was Marcos Portugal summoned by Prince Joo to come to his side, he
was also, at least by musicians standards, handsomely rewarded. It is worthy of note that
he was never, at least formally, Mestre da Capela Real [Royal Chapel Master]. All
sources refer to him as Mestre de Suas Altezas Reais [Master of Their Royal Highnesses],
and the documental evidence confirms this, since, as we have seen, the 600$000 reis he
received from the Royal Chapel corresponded to the posts of teacher at the Seminrio,
and Composer at the S Patriarcal. So, formally, the sole Master of the Royal Chapel was
Jos Maurcio Nunes Garcia, but from the time of his colleagues arrival, he virtually
ceased to write for that institution. It is not difficult to understand that the composer
chosen for the principal composing tasks ahead was Marcos Portugal, and that is
obviously one of the reasons why he was ordered to come. The other reason was to teach
music to Prince Pedro and the Infantas, a task which he fulfilled with care and devotion,
judging from the large quantities of extant material, most of it autograph, copied and
composed to be utilized during lessons. This material includes an unknown set of
Solfejos24 [solfeggi, learning music exercises] composed during 1811, possibly during the
arduous voyage, which lasted more than three months (Marques 2005:10-11).
Os motivos que podero ter levado Marcos Portugal a redigir estes solfejos podem ter sido
a ausncia deste gnero de material didctico no Rio de Janeiro, a necessidade de oferecer
aos jovens infantes (que a esta altura contavam entre os 13 e os 10 anos de idade) um
mtodo progressivo de aprendizagem dos elementos da teoria musical, do solfejo e do
baixo contnuo, ou um gesto simblico de reconhecimento a D. Joo que lhe havia
conferido o ttulo de Mestre de Suas Altezas Reais.
A melodia do primeiro solfejo do mtodo uma escala maior em semibreves que deve ser
cantada utilizando o nome das notas de acordo com o sistema da solmizao.
362
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
No entanto, Marcos Portugal advertiu que este sistema s deve ser aplicado nos primeiros
vinte e sete solfejos, que esto todos em d maior, e no apresentam cromatismos: Notese que os nomes de D, R, Mi, etc. no servem para outra coiza mais que para hum certo
cmodo das primeiras lies (Portugal 1811:2). Esta advertncia, encontrada na segunda
pgina do mtodo, permite supor que Marcos Portugal, que a esta poca j exercias as
funes de Mestre de Solfa no Seminrio da Patriarcal, ainda achava oportuno esclarecer
os rudimentos do sistema das mudanas aos jovens alunos, no entanto, no recomendava a
sua utilizao na prtica, pois a partir do vigsimo oitavo solfejo (p 28), encontra-se a
seguinte instruo: Desta lio em diante, digo-se as seguintes vocalizadas em A ou E,
porque a mudana de nomes / em meu entender/ s serve de augmentar difficuldades a
quem aprende (Portugal 1811:28). Esta informao, para alm da questo do uso da
solmizao, muito relevante do ponto de vista da maneira de cantar estes solfejos, pois
a nica fonte portuguesa que indica quais vogais so utilizadas na execuo dos mesmos.
Os primeiros solfejos abordam questes elementares da teoria musical, como os valores
das notas e frmulas de compasso, alguns so mais exemplos da escrita musical, que
exerccios de canto ou acompanhamento:
363
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Aps este vinte e sete solfejos, que so lies preparatrias, seguem-se doze solfejos que
apresentam uma forma musical (binria ou Rond), so de maior dimenso e dificuldade, o
acompanhamento mais elaborado, e abordam oito tonalidades maiores (d, sol, r, l, mi,
f, mi bemol e l bemol). Tal como nos solfejos de Policarpo, em trs solfejos (27, 31, 32)
encontra-se a escrita obrigada no acompanhamento
Tabela 31: Marcos Portugal P-Ln C.N. 270: Solfejos
Solfejo
Tonalidade
Formula de
Compasso
28
29
30
31
D Maior
D Maior
D Maior
D Maior
C
3/4
3/4
6/8
32
33
D Maior
Sol Maior
3/4
3/4
34
R Maior
35
36
37
L Maior
Mi Maior
F Maior
3/4
2/4
3/8
38
39
Si bemol Maior C
Mi bemol
6/8
Maior
L bemol Maior 2/4
40
Indicao de
Andamento
Andante
Andante
Andante
Andantino
Grazioso
Andante
Andante
Comodo
Allegro
commodo
Andantino
Allegretto
Andante
grazioso
Andantino
grazioso
Andante
364
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
O vigsimo oitavo solfejo, que o primeiro desta segunda parte do mtodo onde s se deve
cantar com as vogais A e E, apresenta o acompanhamento com escrita obrigada nos dois
primeiros compassos:
O vigsimo nono solfejo apresenta a cifra em ordem cantvel152, e uma ribattuta di gola
escrita (compassos 26-27)
152
365
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
366
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
367
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
E como no vigsimo oitavo solfejo, uma figurao baixo de Alberti, e tal como o
trigsimo solfejo, uma pequena coda em unssono:
368
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
No final da primeira parte h uma cadncia meldica, que tm como funo constituir uma
transio, com mudana de compasso e andamento, entre r maior (tonalidade da
dominante) e sol maior (tonalidade principal).
Comparado aos solfejos precedentes, apresenta uma coda de maior tamanho. Como nas
outras codas, Marcos Portugal faz uso do unssono entre a melodia e o acompanhamento.
No acompanhamento encontra-se a indicao 8 unis: Este unssono entre e as mos
esquerda e direita produz um resultado mais forte no acompanhamento que o tasto solo.
369
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
O trigsimo quarto solfejo apresenta no acompanhamento um modelo de escrita semiobrigada, isto , apenas adicionada uma segunda voz na mo esquerda, deixando as
demais vozes a critrio do acompanhador153.
No trigsimo quinto solfejo a cifra em modo cantvel indica terceiras paralelas e trechos de
unssono no acompanhamento:
153
Este procedimento encontrado com frequncia no repertrio portugus da segunda metade do sculo
XVIII, quer em acompanhamentos de obras vocais de David Perez, Jos Joaquim dos Santos, Policarpo ou do
prprio Marcos Portugal, entre outros, ou em acompanhamentos de musica instrumental, como por exemplo
as seis sonatas para flauta e baixo contnuo de Antnio Rodil.
370
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
E unssono no acompanhamento:
371
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Ex. 298: Joo Cordeiro da Silva, IV Minueto Minuetti per Cembalo P-Ln MM69
372
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
373
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Como no trigsimo terceiro solfejo, encontra-se no final da primeira parte uma cadncia
meldica, que tm como funo constituir uma transio, com mudana de compasso e
andamento, entre si bemol maior (tonalidade da dominante) e mi bemol maior (tonalidade
principal).
374
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
375
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Canonettas: com o acompanhamto de forte piano, que p.a cantar, e acompanhar-se a si mesma : a
serenissima snr.a infanta d. Izabel Maria / compz Marcos Portugal P-Ln F.C.R 168//22
155
Recorde-se que alm de ter provido o Brasil e Portugal de uma carta constitucional, D. Pedro foi
igualmento autor do primeiro hino do Brasil (actualmente conhecido como hino da independncia), e do hino
da Carta, que foi o hino de Portugal entre 1835 e 1911.Entre outros feitos musicais teve a honra de ter a sua
Ouverture Grande Orchestre dirigida por Rossini no dia 30 de Outubro de 1831, no Teatro dos Italianos
em Paris (Lustosa 2006:309).
376
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
A ampla difuso e durao da prtica dos solfejos com baixo contnuo em Portugal comeada ainda na primeira metade do sculo XVIII com a introduo dos solfeggi
italianos, passando na segunda metade a contar tambm com uma produo nacional deste
gnero didctico - perdurou, tal como o partimento, j fora do mbito do Seminrio da
Patriarcal at a metade do sculo XIX no Conservatrio Nacional. A produo dos solfejos
em Portugal abarcou um perodo aproximado de sessenta anos em que possvel constatar
uma certa mudana estilstica, pois se Perez e Policarpo esto profundamente arraigados no
estilo galante, Marcos Portugal j reflecte as novas tendncias meldicas oitocentistas. No
entanto, o objectivo dos solfejos permanece o mesmo; ensinar aos jovens aprendizes o
idioma musical que a corte e a igreja esperam ouvir (Gjerdingen 2007a:25). Embora o
estudo destes mtodos tenha sobrevivido a queda do Antigo Regime, a composio deste
gnero conheceu o seu canto do cisne na corte tropical do Rio de Janeiro.
377
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Concluso.
379
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380
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381
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
Bibliografia
1. FONTES PRIMRIAS
1.1. MANUSCRITOS
ANNIMOS.
____ s/d Breve Rezume de tudo o que se canta em cantocho e canto de orgo pellos
cantores na Santa Igreja Patriarchal. P-La 49-I-59.
____ s/d. Colleco de varias obras para a pratica do Cymbalo. P-Cug MM 63.
____[Entre 1760 e 1790] Exerccios de baixo cifrado. P-Ln MM 4831.
____ s/d. Libro de Cyfra adonde se contem vrios jogos de Versos obras, Outras
Coriosidades. P-Pm MM 41.
____.[Entre 1760 e 1780]. Solfeggi a Voce di Soprano. Livraria do Conde de Linhares. PLn MM 1689.
____ [Entre 1760 e 1800]. Solfegios. Livraria do Conde de Linhares. P-Ln MM 971.
____[Entre 1750 e 1780]. Solfeijos de acompanhar. P-Ln MM 4843.
____ s/d. Regole accompagnar sopra la Parte N.1 dautore incerto.I-Rsc MS Musica R.1.
BASILI, Andrea. s/d. Musica Universale armonico pratica dettata dall'istinto, e dalla
Natura illuminata da veri Precetti Armonici: Opera utile per i studiozi di
contraponto, e per i suonatori di Grave Cembalo, ed Organo esposta in 24 esercizj /
d'Andrea Basili Maestro di Capella nel Santuario di Loreto. P-Ln MM 4830.
____ s/d. Musica Universale armonico pratica dettata dall'istinto, e dalla Natura
illuminata da veri Precetti Armonici: Opera utile per i studiozi di contraponto, e per
i suonatori di Grave Cembalo, ed Organo esposta in 24 esercizj / d'Andrea Basili
Maestro di Capella nel Santuario di Loreto.P-Ln C.N. 317.
____ s/d. Vinte e quatro Exercicios para Orgo de Andr Basili. P-Ln C.N. 279
382
Mrio Marques Trilha 2011 Teoria e Prtica do Baixo Contnuo em Portugal (1735-1820)
BARBIERI,
Francisco
s/d.
Apuntes
biogrficos
de
diversas
personas.
E-Mn
Mss/14027/66/166.
CABREIRA, Manuel. s/d Guiam do Orgam ou Harpa pelo padre Manuel Cabreira, P-BR p
Ms 959.
CARVALHO, Joo de Sousa. s/d. Lioens p Acompanhar do Snr Joo de Souza de Carv.
P-L coleco particular Engenheiro Morna.
COTUMACCI, Carlo. s/d. Regole e Principi di Acompanhamento / do Sr. Carlos
Contumaci [sic] P-Ln MM 107.
____[Entre 1790 e 1810]. Solfejos de acompanhar por Carlo Contumacci [sic]. P-Ln MM
108.
____1826. Solfeijos de Acompanhar do Sn.r Carlos Contumaci [sic]. P-Ln MM 106.
____1827. Regras e Principios d'Accompanhamento. P-Ln MM 115.
____ s/d. Livro de Solfejos de acompanhar do Sr. Carlos Cotumacci para o Real
Seminrio de Vila Viosa. P-VV G-1.
____ s/d. Principi e regole di partimenti. I-Rli Rari 1.9.14/1.
DURANTE, Francesco. s/d. Partimenti, ossia intero studio di numerati per ben suonare il
cembalo. I-Bc E.E 171.
FENAROLI, Fedele. s/d. Scale per Cimbalo e Partimenti Del Sig. Fedele Fenaroli P-Ln
C.N.250.
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Composio, Escalas em todos os tons, com trs posies cada um / Pelo P.e M.e
Joze Marques e Silva; Coordenadamente augmentada por F. Xavier Migone. PLn.C.N.405.
SOLANO, Francisco Incio. s/d. Regras do Acompanhamento. Regras de Acompanhar no
Cravo, no Orgo, dirigidas pelo Snr Francisco Ignacio Solano. P-Cug MM 496.
____ s/d. Solfejos de Soprano do Sr Francisco Solano e do Sr David Perez. P-Cug M-M
488.
____ s/d. Esta colleco contem diferentes casos sobre diversas materias pertencentes
Muz. P-Ln C.I.C. 9.
SOUZA, Phelipe Iacome. s/d. Enredos de amor fingidos, para exemplo de affeiam, em
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segunda as da guitarra; a que se ajunta huma colleco de Minuetes, Marchas, Allegros,
contradanas, e outras peas mais usuaes para desembarao dos Principiantes ; tudo com
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come pure vi si danno le Regole del Basso Continuo per ben accompagnare nel
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