UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

ESCOLA DE MSICA






CLARA FERNANDES ALBUQUERQUE







A FORMAO DO CRAVISTA NO BRASIL: UM
ESTUDO SOBRE HISTRIA, TCNICAS E
HABILIDADES












RIO DE JANEIRO

2008
CLARA FERNANDES ALBUQUERQUE








A FORMAO DO CRAVISTA NO BRASIL: UM ESTUDO SOBRE
HISTRIA, TCNICAS E HABILIDADES










Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Msica da Escola de Msica da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, como
requisito parcial obteno do grau de Mestre
em Msica.

rea de Concentrao: Musicologia: Histria e
Documentao da Msica Brasileira e Hispano-
Americana.


Orientador: Prof. Doutor Marcelo Fagerlande








Rio de Janeiro

2008
iii





























287 Albuquerque, Clara Fernandes.
A formao do cravista no Brasil: um estudo sobre histria, tcnicas e habilidades / Clara
Fernandes Albuquerque. Rio de Janeiro -- 2008.
xii, 231p.
Orientador: Professor Doutor Marcelo Fagerlande.
Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade Federal do Rio de Janeiro, Centro de Letras e
Artes, Escola de Msica. Mestrado em Msica
Bibliografia: p.232 246
Anexos: p.247 300
1. Cravo. 2. Histria. 3. Formao. 4. Habilidades. 5. Tcnica. 6. Conhecimento. 7. Brasil.
I. Fagerlande, Marcelo (Orient.) II. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Programa de Ps-
Graduao em Msica. III. A formao do cravista no Brasil: um estudo sobre histria, tcnicas
e habilidades.




Autorizo a cpia da minha dissertao "A formao do cravista no Brasil: um estudo sobre
histria, tcnicas e habilidades", para fins didticos.
v































Para Rodrigo, meu amor, alegria e sentido.
vi
Agradecimentos



A Deus, por todos os meus dias, por tantas vitrias. Por guiar o meu caminho, e me dar coragem,
nimo e fora para seguir adiante.

Ao meu orientador, Marcelo Fagerlande, pelas orientaes, inspiraes, e por todo o auxlio,
colaborao, seriedade, pacincia, estmulo, cuidado e amizade. Obrigada por acreditar em mim,
no apenas neste trabalho, mas desde o primeiro dia em que nos conhecemos.

Aos msicos lvaro Cabrera Barriola, Ailen Crisstomo, Alessandro Santoro, Ana Ceclia
Tavares, Antonio Carlos de Magalhes, Cludio Ribeiro, Daniel Ivo, Edin Pinheiro Strehler,
Edmundo Hora, Eduardo Antonello, Elisa Freixo, Estela Caldi, Guilherme de Morais,
Guilhermina de Carvalho, Helder Parente Pessoa, Helena Jank, Ingrid Seraphim, Jos Alberto
Salgado e Silva, Josinia Godinho, Lucia Carpena, Luciana Cmara, Marcos Holler, Maria Ada
Barroso, Maria da Conceio Perrone, Maria Eugnia Sacco, Maria Jos Carrasqueira, Maria de
Lourdes Cutolo, Marina Stevaux, Mayra Pereira, Michele Lopes, Mnica Duarte, Paulo
Herculano, Patricia Gatti, Paulo Bottas, Pedro Persone, Regina Schlochauer, Ricardo Barros,
Roberto Rossbach, Rosana Lanzelotte, Rose Ana Carvalho, Samuel Kerr, Stella Almeida,
Terezinha Saghaard, Tiche Puntoni pela essencial colaborao, pelas valiosas informaes e
documentos, pela gentileza, prontido e vontade de acrescentar. Sem eles no s este estudo, mas
o cravo no Brasil no seria possvel.

vii
A Roberto de Regina, grande mestre, pelo exemplo de vida, amor e envolvimento com a msica e
toda a sua expresso. Por tudo o que representa para a histria do cravo, no Brasil e em nossas
vidas.

Ao grande amigo Alexandre, e a minha tia Lucilena e prima Alessandra, por todo carinho e ajuda
na traduo e transcrio de documentos essenciais minha pesquisa.

Aos colegas do Colgio Pedro II, Unidade Humait I, pela compreenso e auxlio, em especial a
Anglica Cardoso, Geraldo Leo e Maria Beatriz. Aos meus alunos, pela pacincia e
encorajamento.

A Camila, Joo, Larissa, Lgia, Maria Cludia e Neiva, amigos especiais que me fazem sentir
muito querida.

A meu pai Ricardo, av Anlia, e irms Juliana e Ceclia, pelo amor, cuidado, e torcida, sempre.

A Beth, Vanilton e Deorides, pela abenoada e calorosa convivncia de cada dia, por serem
minha segunda famlia.

A Rodrigo Affonso, meu parceiro e companheiro, minha luz e alegria. Por todo amor, carinho e
cumplicidade, em todos os momentos, e em qualquer distncia.
viii
Resumo



O presente trabalho tem por objetivo categorizar e descrever as tcnicas, ou habilidades e
conhecimentos envolvidos na formao do cravista brasileiro. Para isso, o contedo de uma
seleo de tratados europeus do sculo XVI ao XVIII e livros atuais sobre execuo deste
instrumento foi analisado e comparado com o relato de trinta cravistas brasileiros. Realizamos
ainda uma contextualizao da presena e ensino do cravo no Brasil a partir do sculo XX. Para o
tratamento dos dados, adotamos como referencial terico a classificao de habilidades proposta
por Uszler, Gordon e Mach, e o estudo sobre tcnica de Jos Alberto Salgado e Silva. A Tcnica
stricto sensu compreende as habilidades motoras, e as Tcnicas lato sensu, as habilidades
ligadas ao estilo e ao repertrio, funcionais, de leitura e auxiliares. Nosso estudo comprovou que
h diversas especificidades nas habilidades adquiridas pelos cravistas em sua formao,
sobretudo em comparao de outros instrumentistas de teclado, como os pianistas. Encontramos
grande semelhana entre a descrio das habilidades pelos cravistas brasileiros e as obras escritas
estudadas. Isto mostra que prticas e ensinamentos de pelo menos dois sculos atrs auxiliam este
msico a tornar-se mais competente e apto sua atuao, frente s exigncias do meio musical e
do mercado de trabalho na atualidade.






Palavras-chave: Cravo. Histria. Formao. Habilidades. Tcnica. Conhecimento. Brasil.

ix
Abstract



The main purpose of this work is to categorize and describe the technique, knowledge and skills
related to the Brazilian harpsichordist educational process. To achieve this goal, the content of
several selected treatises from 16
th
to 18
th
century and actual books about playing this instrument
were analyzed and compared with the report of thirty Brazilian harpsichordists. A
contextualization of the harpsichord presence and teaching in Brazil since 20
th
century has been
made. For the data compiling, the theoretic paradigm used was the skill classification proposed
by Uszler, Gordor and Mach, and the technical study by Jos Alberto Salgado e Silva. Technique,
stricto sensu speaking, is all about motor skills and lato sensu speaking, all about style and
repertoire, functional, reading and auxiliary skills. This work has attested that there are many
specific skills concerned to the harpsichordist educational process, specially compared to other
keyboard performers, like pianists. There is a great similarity between the skill descriptions
realized by the harpsichordists and the one found in written sources. This proves that the
practices and education of at least two centuries ago had helped this musician to be more
competent and apt for performance, facing the musical working market demands of today.





Keywords: Harpsichord. History. Education Process. Skills. Technique. Knowledge. Brazil.

x
Lista de Figuras



Figura 1 Alunos do curso ministrado por Stanislav Heller em 17 de julho de 1961, nos
Seminrios de Msica Pro Arte, So Paulo. Pgina 154.

Figura 2 Alunos do curso ministrado por Stanislav Heller em 17 de julho de 1961, nos
Seminrios de Msica Pro Arte, So Paulo. Pgina 155.


Figura 3 Programa do recital final de cravo no curso ministrado por Stanislav Heller em 17 de
julho de 1961, nos Seminrios de Msica Pro Arte, So Paulo. Pgina 155.


Figura 4 Audio de cravo no Departamento de Msica do Instituto de Artes da Unicamp.
Campinas, So Paulo. Janeiro de 1976. Pgina 170.

Figura 5 Programa do Concerto de Encerramento do Curso-Festival de Interpretao Cravstica,
realizado em 24 de novembro de 1975 no MASP, So Paulo. Pgina 172.
.
Figura 6 Concerto para 4 cravos. Sala Ceclia Meireles, Rio de Janeiro, 1987. Pgina 186.
Figura 7 Masterclass de cravo e baixo contnuo ministrado pelo prof. Marcelo Fagerlande em
novembro de 1997, no Instituto de Artes da UFRGS, Rio Grande do Sul. Pgina 191.

Figura 8 IV Semana do Cravo alunos e professores participantes. Outubro de 2007, Escola de
Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro. Pgina 195.

xi
Sumrio



Introduo ...................................................................................................................











13


Parte 1 A formao do cravista: categorizao e descrio das habilidades
nos registros escritos ...................................................................................................


31
Capitulo 1 A tcnica stricto sensu: habilidades motoras ................................

41

1.1 Posio do corpo ...................................................................................... 42
1.2 Posio da mo e dedos ........................................................................... 45
1.3 Acionamento das teclas pelos dedos ........................................................ 48
1.4 Articulao ............................................................................................... 56
1.5 Acordes: articulao, style bris, e arpejamento ...................................... 65

Capitulo 2 A tcnica lato sensu: habilidades relacionadas aos estilos e ao
repertrio .....................................................................................................................



70

2.1 Gneros na msica de cravo .................................................................... 72
2.2 Registrao .............................................................................................. 81
2.3 Dedilhado ................................................................................................. 87
2.4 Ornamentos .............................................................................................. 96
2.5 Questes rtmicas ..................................................................................... 106

Capitulo 3 A tcnica lato sensu: habilidades funcionais, de leitura, e
auxiliares ......................................................................................................................





115
3.1 Habilidades funcionais ............................................................................. 116
3.2 Habilidades de leitura .............................................................................. 127
3.3 Habilidades auxiliares .............................................................................. 129

Parte 2 A formao do cravista no Brasil ..............................................................





136

Capitulo 4 Uma prtica em consolidao .............................................................. 137
4.1 Introduo ................................................................................................



138

4.2 Dcadas de 40 a 60: pioneiros ................................................................. 145
xii
4.2.1 Rio de Janeiro ............................................................................... 146
4.2.2 So Paulo ...................................................................................... 153
4.2.3 Bahia ............................................................................................. 159
4.3 Dcada de 70: disseminao construtores, conjuntos e festivais .......



161

4.3.1 Rio de Janeiro .............................................................................. 162
4.3.2 So Paulo ..................................................................................... 167
4.3.3 Braslia ......................................................................................... 176
4.3.4 Paran .......................................................................................... 177

4.4 Dcada de 80: formao no exterior .....................................................




179

4.5 Dcada de 90 aos dias atuais: consolidao e formalizao do ensino .. 193


Capitulo 5 As habilidades segundo alunos, professores e intrpretes
brasileiros .......................................................................................................................









199

5.1 Introduo ................................................................................................. 200
5.2 Habilidades motoras ................................................................................. 206
5.3 Habilidades relacionadas aos estilos e ao repertrio ................................ 209
5.4 Habilidades de leitura, funcionais e auxiliares ......................................... 212
5.5 Relao cravo x teclados .......................................................................... 218

Consideraes Finais .....................................................................................................




221
Referncias Bibliogrficas ............................................................................................



232
Introduo ............................................................................................................ 233
Parte 1 .................................................................................................................. 235
Parte 2 .................................................................................................................. 237
Outras Fontes ....................................................................................................... 241
Anexos .............................................................................................................................

247
Anexo 1 ................................................................................................................ 248
Anexo 2 ................................................................................................................ 259
Anexo 3 ................................................................................................................ 268
Anexo 4 ................................................................................................................ 284











INTRODUO











14
O cravo um instrumento de teclado com cordas pinadas que surgiu na Europa,
provavelmente na Itlia
1
, e foi utilizado com grande freqncia at o incio do sculo XIX. Sua
presena pde ser evidenciada tambm no Brasil, a partir do momento em que foi trazido pelos
padres jesutas, no sculo XVI (FAGERLANDE, 1996; HOLLER, 2006). O pinamento de suas
cordas realizado atravs de saltarelos, finas tiras de madeira que se movem verticalmente
quando acionadas pelo executante por meio das teclas. Pequenas palhetas feitas de pena de aves,
ou de plstico, chamadas plectros, situadas em lingetas localizadas nos saltarelos, pinam a
corda quando estes sobem. Os saltarelos so organizados e alinhados por registros (SCHOTT,
1979). Muito se escreveu para o cravo, e seu papel era notvel tanto como instrumento solista,
quanto nos grupos de cmera e orquestras, onde era utilizado para a realizao do contnuo, isto
, do acompanhamento harmnico (SADIE, 1994). De acordo com Schott, o repertrio musical
composto para o instrumento vasto, e desde o aparecimento das primeiras peas at 1750, ano
de morte de J. S. Bach, foram mais de quatro sculos de enorme produtividade (SCHOTT, 1979).
Mesmo com tanta importncia, o cravo foi gradualmente perdendo sua hegemonia para o novo
instrumento criado em meados do sculo XVIII: o fortepiano. Com suas possibilidades dinmicas
e sua potncia sonora, adequada s grandes salas de concerto, o piano logo foi se popularizando.
Assim, formou-se um lapso de mais de 150 anos at que o repertrio comeasse novamente a se
expandir no sculo XX (SCHOTT, 1979). A prtica em torno do cravo, mesmo experimentada de
forma intermitente devido aos esforos de alguns grupos e intrpretes ao longo do sculo XIX,
foi ofuscada pela imponncia do novo instrumento e das realizaes estilsticas do Romantismo.
Nos dias de hoje, sua presena foi restabelecida. O cravo, alm de ser facilmente ouvido
em salas de concerto em todo o mundo, vem sendo ensinado e tocado em universidades,

1
A referncia mais antiga que se conhece a um cravo de 1397, em Pdua (clavicembalum); um retbulo de 1425,
em Minden a primeira representao conhecida (SADIE, 1994).
15
conservatrios e outras instituies de ensino profissionalizante. Na verdade, isto tem acontecido
desde fins do sculo XIX, na Europa, e apenas recentemente no Brasil, fazendo parte do resgate
da prtica de instrumentos histricos ligado ao movimento da chamada Msica Antiga. Esta
expresso, de acordo com Stanley Sadie (1994), vem sendo utilizada predominantemente a partir
dos anos 1960, para se referir msica de uma poca antiga, como a Idade Mdia, Renascimento
e Barroco. Mas passou a representar, sobretudo, uma atitude particular em relao a sua
execuo, relacionando-se a conceitos como interpretao autntica ou historicamente
informada. Vem abrangendo inclusive a execuo da msica de tempos mais recentes, com a
utilizao de instrumentos de poca, bem como de tcnicas e concepes, tambm de poca,
sobre questes como notao, ritmo, andamento e articulao (SADIE, 1994, p.632).
Como nos diz Lcia Helena Vianna, na apresentao do livro de Kristina Augustin, Um
olhar sobre a Msica Antiga, Na Europa o resgate da Msica Antiga se encontra includo na
tradio musical das culturas de seus povos, [...] e h muito se tornou objeto de estudos em
universidades. No Brasil, a Msica Antiga, e particularmente a prtica ao cravo novamente
comearam a despertar o interesse dos msicos a partir do sculo XX. Com o passar do tempo,
um grupo de praticantes do instrumento e seu repertrio, com suas caractersticas,
especificidades, e estilos prprios vem se restabelecendo. H alguns anos, o cravo passou a ser
ensinado institucionalmente em escolas tcnico profissionalizantes e universidades, e uma
formao profissional pde ento ser viabilizada.
Acreditamos que o grupo de interessados na execuo ao cravo compartilhe idias sobre
msica provavelmente particulares e veja sua prtica como um meio de criar relaes com o
mundo e com as pessoas, que possivelmente outros gneros, estilos ou perodos musicais no
16
contemplam. O educador musical neozelands Christopher Small
2
, diz que os membros de
distintos grupos sociais procuram estabelecer com o mundo relaes atravs da msica que
considerem ideais. Small considera a produo musical como uma ao, e utiliza a palavra
musicar com o significado de tomar parte numa atuao musical. Para ele, fazem parte do
musicar os atos de cantar, tocar, escutar, compor, preparar-se para atuar, praticar e ensaiar,
danar, etc (SMALL, 1995, 1998). Desta forma, para criar suas relaes, cada grupo social
musica de maneiras diferentes. Isto ocorre porque tais grupos possuem representaes de
msica diferenciadas. A celebrao de relaes com o mundo como imaginamos que so
atravs da msica ilustra a idia de que ela varia de acordo com a nossa viso de mundo, de
realidade, o nosso quadro referencial. Nosso grupo de representaes no apenas regem o que
consideramos como prtica musical, mas tambm a forma como nos relacionamos socialmente.
Maura Penna, pesquisadora brasileira na rea de Educao Musical, tambm traz noes de
msica socialmente contextualizada e culturalmente construda: Se a arte, enquanto um
fenmeno humano e cultural, universal, pois presente em todos os tempos e em todos os grupos
sociais, ela se realiza diferentemente, conforme o momento da histria de cada grupo, de cada
povo (PENNA, 1995c, p. 18).
Cada poca na histria da msica nos mostra diferentes valorizaes do que seria uma
msica legtima, de qualidade. O prprio declnio do cravo no sculo XVIII pode ser explicado
por uma mudana no musicar, ou nas representaes sociais de msica, tendo tais mudanas de
valores e do conceito de boa msica provocado alteraes no ambiente sonoro de forma geral.

2
Christopher Small deu aulas na Universidade de Londres, foi palestrante no Ealing College of Higher Education in
London at 1986. o autor de importantes obras como Music, Society, Education (Wesleyan, 1996), Music of
the Common Tongue (1987; Wesleyan, 1998), e Musicking: the Meanings of Performing and Listening (1998).

17
As diferentes representaes sociais da msica esto ligadas a variadas ideologias, e
acabam por gerar diferentes estilos musicais. Mnica Duarte define ideologia como o conjunto
de smbolos, crenas, representaes que, como idias admitidas, asseguram a identidade de um
grupo, e estilo como um esquema de ao, um modo de fazer. [...] Os esquemas de estilo so a
forma pela qual algum se expressa (DUARTE, 2004). Jos Alberto Salgado e Silva fala de
diferentes estilos e a relao com o conhecimento presente, ideologia e tcnica:
O conhecimento musical, incluindo a internalizao de disposies de execuo num
determinado estilo, construdo socialmente e depende de registros e referncias
anteriores ao msico que atua hoje, como numa espcie de dilogo com eles os
predecessores que orientam a ao social no presente (Schutz, 1972; Berger e Luckman,
1966). [...] Na iniciativa de aprender um estilo musical, com referncia em cones de
nacionalidade ou autenticidade, convivem, portanto, duas intenes: a primeira pode ser
dita ideolgica, atribuindo alto valor aos smbolos de uma tradio nacional ou antiga, e
procurando identificar-se, interessadamente, com seus porta-vozes/mantenedores; a outra
inteno seria mais especificamente tcnica e tem a ver com a assimilao de saberes que
constituem a realidade de certo estilo musical, do ponto de vista de seus praticantes
(SALGADO E SILVA, 2005, p.86).

O autor tambm relaciona o estilo com a prtica social e a formao de identidades:
Cultivar certa msica normalmente leva a uma modelagem de identidade: o sujeito passa a
se imaginar e a se apresentar socialmente como algum que tem laos visveis com tal tipo
de msica. Como prtica social, esta j carrega um aparato cultural prprio, uma esttica
que indicar a seus praticantes e apreciadores, muitas vezes, um vesturio, um
comportamento e certos hbitos (SALGADO E SILVA, 2005, p.84).

Laura Rnai (1993) acrescenta que o estilo datado e definido de acordo com as caractersticas e
as limitaes dos instrumentos que eram utilizados em cada perodo histrico.
Finalmente, Salgado e Silva (2005, p.21) defende que as formas de participao na prtica
musical so construdas por agentes e seus compromissos de carreira. Segundo ele, o
compromisso com uma carreira um processo de identificao com um instrumento, com um
gnero musical, e a escolha, dentre os mais variados caminhos, do aperfeioamento de
18
habilidades especficas deste instrumento, estilos e escolas de tcnica e esttica a ele
relacionadas.
Diante destas idias, acreditamos que os cravistas musicam, isto , tocam, escutam,
praticam e ensaiam de forma diferente de outros instrumentistas, tanto porque o que fazem est
determinado estilisticamente, quanto porque guardam entre si caractersticas socialmente
compartilhadas. Eles tm representaes, crenas e idias que asseguram sua identidade e os
identificam como um grupo, isto uma ideologia, praticam sua msica a partir de determinados
modos de fazer, segundo uma tradio, ou seja, segundo estilos, por meio de um instrumento que
tem caractersticas e limitaes que definem as possibilidades composicionais e interpretativas
em torno dele. Ao escolher o cravo, eles fazem um compromisso de carreira, e durante sua
formao, aperfeioam habilidades relacionadas s limitaes e caractersticas deste instrumento,
aos estilos e s escolas de tcnica e esttica.
A proposta de nosso trabalho identificar, categorizar e descrever as habilidades que o
cravista brasileiro aperfeioa, segundo estilos, e a partir de ideologias transmitidas atravs dos
tempos, e compartilhadas por eles atualmente. Nosso objetivo central , portanto, investigar e
documentar os aspectos relacionados execuo, que compem a formao em cravo no Brasil,
categorizando-os em diferentes habilidades, tcnicas e conhecimentos. Levando em considerao
que esta formao s tornou-se possvel recentemente no pas, temos interesse em compreender
de que maneira eles esto musicando hoje. Queremos investigar quais so as especificidades
em relao aquisio de contedos necessrios a sua prtica e o que os diferencia dos demais
instrumentistas.
Antes de identificarmos e descrevermos o conjunto de habilidades, conhecimentos e
tcnicas que esto presentes na formao do cravista, sentimos a necessidade de definir cada um
destes conceitos e determinar a pertinncia de seu estudo. O primeiro deles seria o de habilidade.
19
Ele tem ligao com o termo competncia, e ambos vm sendo amplamente discutidos
atualmente no meio acadmico. Competncia a capacidade do indivduo de mobilizar recursos e
conhecimentos para enfrentar e resolver de forma adequada situaes-problema. As competncias
ajudam na elaborao de respostas inditas, criativas e eficazes a problemas novos. Muitos
estudiosos tm procurado problematizar e definir o conceito de competncia. Atualmente, um dos
mais importantes tericos no assunto, o socilogo suo Philippe Perrenoud (1944), define
competncia em educao como a faculdade de mobilizar um conjunto de recursos cognitivos -
como saberes, habilidades e informaes - para solucionar com pertinncia e eficcia uma srie
de situaes. Esto ligadas a contextos culturais, profissionais e condies sociais
(PERRENOUD apud BORDONI, 2005). J as habilidades esto ligadas ao saber-fazer, so aes
que refletem domnio de conhecimento.
Ceclia Cavalieri Frana observa que a performance instrumental normalmente exige o
recrutamento de uma srie de habilidades, devido ao grande esforo de Acomodao: ao tocar
uma pea composta por uma outra pessoa em outro tempo e lugar, o indivduo tem que se ajustar
a uma srie de elementos, o domnio de elementos tcnicos tornando-se, freqentemente, um
desafio, desde a leitura (se for o caso) at uma caracterizao estilstica especfica (FRANA,
2000, p.58). Scheilla Glaser e Marisa Fonterrada reforam nossa crena de que muitas das
habilidades e conhecimentos do instrumentista profissional so adquiridas em seu curso de
formao: O instrumentista musical precisa ter uma formao slida em conhecimento de
repertrio e tcnica de execuo, o que oferecido pelos cursos de Bacharelado e por isso ele o
profissional mais adequado para transmitir essas informaes s geraes futuras (GLASER &
FONTERRADA, 2007).
Alm da definio de habilidades, fundamental para nosso trabalho compreender o que
significa o termo tcnica. De acordo com Salgado e Silva (2005), no h um verbete sobre este
20
termo em alguns dos dicionrios de msica mais importantes, como o Grove Dictionary of
Music and Musicians e o Harvard Dictionary of Music. Para Lucy Green (2001), tcnica so
as habilidades psico-motoras envolvidas em tocar (apud SALGADO e SILVA, 2005, p.42).
Marcelo Almeida Sampaio nos diz que quando os pedagogos falam de tcnica, referem-se
essencialmente coordenao de movimentos. Pode-se entender tcnica tambm no sentido de
como executar (SAMPAIO, 2001, p.41 e p.51). Segundo Uszler et al. (1991, p.55, traduo
nossa), Embora tcnica seja muito mais do que controle de movimentos, a palavra comumente
usada categoria geral de habilidades motoras. Uszler tambm lembra que Tcnica, mais do
que tudo, um meio para um fim, e no um fim em si. adquirida com o propsito de fazer
msica. Tcnica no s uma questo de velocidade e fora. Ela demanda recursos da pessoa
inteira a imaginao e o eu interior, aliados postura e aos movimentos do corpo (USZLER et
al., 1991, p.214, traduo nossa).
Para Salgado e Silva, a tcnica um domnio especializado da prtica musical, constitudo
por habilidades como "aprender a manipular o instrumento", conhecer sua "geografia" e "treinar
os dedos" (COOKE, 1986, apud SALGADO e SILVA, 2005, p.24). Ele afirma que Professores,
instituies e publicaes mediam ensinamentos e orientaes sobre o domnio da tcnica, e essa
mediao capaz de moldar, pelo menos em parte, as noes e experincias de msica e a
prpria organizao de oportunidades e restries no campo profissional (SALGADO e SILVA,
2005, p.24).
Ele acredita que o preparo tcnico esteja mais concentrado, embora no exclusivamente,
nos estgios iniciais da formao, e esteja fortemente vinculado a aspectos fsicos do
relacionamento estudante-instrumento como a resistncia fsica, coordenao de movimentos
pela inteno musical, treinamento de padres motores, qualidade sensorial-muscular que a
21
prtica de uma msica proporciona, ateno coordenao motora (SALGADO e SILVA, 2005,
p.28 e p.31).
Alm disso, Salgado e Silva lembra de uma definio bem restrita, chamada por ele de
tradicional, usada no modelo do conservatrio, representada pelo desenvolvimento de
habilidades a partir de um treinamento pela repetio de certos padres, no vinculado a uma
contextualizao em peas musicais (SALGADO e SILVA, 2005). Ele tambm oferece um
significado mais amplo do termo, relacionado organizao social e esttica da tcnica, sua
relevncia e validade em carter contextual e situacional; e tcnicas auxiliares, utilizadas como
meios de apoio ao trabalho do msico.
A tcnica e conhecimento terico-musical tambm no so facilmente separveis. Estes
conhecimentos oferecem anlises, explicaes e algumas regras para se fazer msica, e
determinam contextos. Eles podem ser vistos grosso modo como conhecimentos analticos e
normativos, que colaboram para uma sistematizao e codificao de tcnicas, visando sua
transmisso. Nos cursos de graduao, eles se interceptam a disciplinas histricas e pedaggicas
(SALGADO e SILVA, 2005).
Finalmente, a respeito da tcnica, podemos dizer que, no processo de profissionalizao,
ela vai pouco a pouco se estilizando e particularizando, passando a compor o prprio indivduo,
"a prpria identidade pessoal e social" (INGOLD, 1995 apud SALGADO E SILVA, 2005, p.51).
Ao lado disso, Salgado e Silva argumenta ainda que no existe uma tcnica musical, mas sim
mltiplas organizaes dos saberes teis prtica dos msicos, mesmo em um meio cultural
aparentemente coeso como o curso universitrio de Msica (SALGADO e SILVA, 2005, p.27).
Diante da situao apresentada e dos critrios discutidos, claro para ns que para se
tornar um cravista profissional necessria a aquisio de competncias e habilidades tcnicas,
em sentido amplo e restrito, alm de conhecimentos terico-musicais, sendo portanto pertinente o
22
nosso estudo. Devido existncia de mltiplas tcnicas no ambiente de formao musical, e da
tcnica ter validade contextual, bastante instigante identificar quais seriam os conhecimentos e
habilidades particulares formao do grupo social e identitrio dos cravistas no Brasil.
Lembramos que, por ser uma prtica que necessita de grande acomodao, pois os estilos
relacionados a ela datam de sculos anteriores, imaginamos que as habilidades ligadas a estes
estilos sejam to especficas quanto as motoras, ligadas s caractersticas fsicas do instrumento.
Para compreendermos de que habilidades devemos dispor, quando tratamos do
aprendizado do cravo, elaboramos uma classificao a partir do somatrio de dois referenciais. O
primeiro a categorizao proposta por Uszler, Gordon e Mach, autores do livro sobre pedagogia
do piano The Well Tempered Keyboard (1991). Esta obra adotada como livro-texto em
disciplinas de pedagogia do piano em muitas universidades americanas. Os autores falam de
habilidades tcnicas, ou motoras; mencionam habilidades de leitura, que envolvem o domnio dos
elementos de um cdigo definido; e habilidades funcionais, ligadas ao envolvimento da
criatividade, como a transposio e improvisao. As habilidades motoras relacionam-se ao
aprendizado do controle e conduo dos movimentos e, como visto anteriormente, geralmente
so referidas como tcnica propriamente dita (USZLER, 1991, p.52 e 53). J as habilidades
intelectuais ou de leitura devem ser consideradas independentes das habilidades motoras.
Segundo Uszler et al. (1991), o processo de se tornar um bom executante diferente de ser um
bom leitor. Ler um aprendizado conceitual, mesmo que a leitura de msica no teclado resulte
em uma atividade motora.
O segundo referencial a tese de Doutorado de Jos Alberto Salgado e Silva, cujo ttulo
Construindo a profisso musical uma etnografia entre estudantes universitrios de Msica
(2005). Alm das habilidades mencionadas por Uszler et al., ele traz tambm a necessidade de
compreender habilidades tcnicas num sentido mais amplo, isto , de forma contextualizada,
23
adquirindo sentido quando relacionadas a um estilo ou gnero musical determinado. Dentro deste
sentido amplo de tcnica, Salgado e Silva vai abordar ainda habilidades auxiliares ou
complementares, que podem tomar parte na formao do msico, compondo sua capacidade de
atuar, mas no esto envolvidas necessariamente na relao corpo-instrumento.
Para a nossa pesquisa, partimos da investigao de registros escritos que pudessem
representar a execuo em cravo no passado e no presente. Procuramos identificar nestes
registros, a partir da classificao de Uszler, Gordon e Mach, e Salgado e Silva, os elementos
relacionados s habilidades tcnicas, em seu sentido restrito ou stricto sensu, e amplo, lato
sensu. Sabemos de antemo que a separao entre estes elementos puramente didtica, j que
eles so interdependentes.
Selecionamos alguns tratados e autores dos sculos XVI ao XVIII, onde pudssemos
encontrar a descrio das habilidades necessrias execuo num perodo em que o instrumento
foi amplamente utilizado na msica europia. Foram consultados tambm alguns guias escritos a
partir do sculo XX sobre o mesmo objeto, para uma referncia a esta prtica nos dias atuais. O
material bibliogrfico selecionado para a anlise foi composto pelas obras
3
: Libro llamado Arte
de Taer Fantasia (1563), de Thomas de Sancta Maria (? 1570); LArt de Toucher le
Clavecin (1716, 1717), de Franois Couperin (1668 1773); De la mecanique de doits sur le
clavier (1724), de J.-Ph. Rameau (1683-1764); Versuch ber die wahre Art das Clavier zu
spielen (1753-62), de Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788); e pelos livros: Playing the
Harpsichord, de Howard Schott (1923-2005), de 1971, A guide to the Harpsichord, de Ann
Bond, publicado em 1997, e Playing the Harpsichord Expressively: A Practical and Historical
Guide, de Mark Kroll, publicado em 2004.

3
Foram consultadas edies em facsimile dos tratados de Sancta Maria, Couperin e Rameau, com datas de edio
respectivamente em 1972, 1996 e 1979; e uma edio traduzida para o portugus do tratado de C. P. E. Bach,
publicada pela UNESP em 1996.
24
Salgado e Silva comenta a relao entre a tcnica e as fontes que analisamos neste
trabalho: os tratados de poca, manuais ou guias prticos atuais e a transmisso oral via relao
professor-aluno. Ele diz:
Em contextos urbanos de formao de msicos, a tcnica musical para cada instrumento
e para especialidades do fazer musical tem sido a prpria razo de ser dos manuais
prticos ou "mtodos", desde publicaes pioneiras, nos sculos XVII e XVIII. Mais
recentemente, ocupa tambm pginas das revistas dirigidas a um pblico de
instrumentistas (p. ex. Guitar Player, Keyboard, Modern Drummer) e, sendo ponto focal
na relao professor-aluno, faz parte tambm dos modos correntes de transmisso oral das
msicas (SALGADO e SILVA, 2005, p.26).

Os tratados escolhidos justificam-se em primeira instncia pela importncia e pelo
ineditismo que tiveram em sua poca, tendo sido amplamente divulgados e utilizados. Para ns,
encerram um contedo valioso e so registros contundentes da prtica ao teclado e suas
especificidades retratadas no momento em que foram criadas. O tratado de Sancta Maria ,
segundo Howell e Roig-Francoli (2008, traduo nossa), o mais antigo e detalhado tratamento
de tcnica de teclado, na parte dedicada s condies que se requerem para tocar com toda
perfeio e primor (SANCTA MARIA, 1972, f. 36, traduo nossa). Os tratados de Couperin e
Rameau, escritos na Frana, na primeira metade do sculo XVIII, representam o momento de
maior idiomatismo da msica para cravo. Kenneth Gilbert, no Prefcio da edio das Pices de
Clavecin de Rameau, por ele editadas, declara que:
Nas poucas pginas do Mthode, impresso em 1724 (reproduzido aqui em facsimile)
Rameau prov a mais clara e detalhada descrio da tcnica de teclado do sculo XVIII.
Lido em conjuno com LArt de Toucher le Clavecin, de Couperin, ele forma os
fundamentos para a prtica de todo o perodo (RAMEAU, 1979, p.ix, traduo nossa).

Finalmente, o tratado de Carl Philipp Emanuel Bach uma obra da segunda metade do sculo
XVIII, perodo de transio do cravo para o pianoforte. Para Fernando Cazarini (1996), o tradutor
da obra para a lngua portuguesa, e para John Caldwell (2008), um dos autores do verbete
25
Keyboard Music do Dicionrio Grove de Msica, este o mais importante tratado sobre
teclado do sculo XVIII, na poca de J. S. Bach.
Os ensinamentos destes tratados podem ser comparados entre si, e se referem
especificamente maneira de tocar o instrumento. Levam em considerao seus aspectos
mecnicos, ao contrrio de muitas obras que procuram decodificar uma partitura, ou seja,
explicar a tablatura. Isto era uma diferenciao importante e bem estabelecida na poca. Podemos
ilustr-la com o prefcio de 1717 do tratado de Franois Couperin, onde este afirma: O mtodo
que eu apresento aqui nico, e no tem conexo com a Tablatura, que no nada alm de uma
cincia de nmeros. Aqui eu lido com todos os problemas (por princpios demonstrados) ao bom
toque do cravo. Eles fazem parte do conjunto de tratados e textos fundamentais indicados no
livro 10 ans avec le clavecin, publicado pelo Centre de Ressources Musique et Danse da Cit
de la Musique, em 1996. Esta obra um catlogo elaborado pelas cravistas e pedagogas
Franoise Lengell, Franoise Marmin, Laure Morabito e Aline Zylberajch, que visa organizar o
estudo do cravo em trs ciclos, com durao total de dez anos, e tem uma grande relevncia na
organizao dos estudos do instrumento na Frana.
Por fim, sos alguns dos tratados mais consultados e estudados hoje em dia, por
professores, alunos e intrpretes, em escolas de msica, conservatrios e universidades do Brasil
e do mundo. Durante a consulta aos dezenove msicos que participaram do captulo deste
trabalho sobre a presena e ensino do cravo no Brasil, seis declararam ter sido o tratado de Carl
Philipp Emanuel Bach o primeiro do qual tiveram conhecimento. Alm deste, o outro tratado
citado foi LArt de Toucher le Clavecin, de Franois Couperin, alm do tratado de Johann
Joachim Quantz, que no especfico de teclado.
Dentre os guias atuais, procuramos obras de trs momentos diferentes. O livro de Howard
Schott, com primeira edio em 1971, considerado um dos primeiros sobre o assunto (NEW
26
ENGLAND CONSERVATORY, 2007). J o de Mark Kroll, de 2004, o mais recentemente
publicado. O livro de Ann Bond representa uma obra intermediria, escrita em 1997.
A partir da, nos voltamos para um cenrio especfico: a formao em cravo no Brasil.
Procuramos compreender atravs da fala dos cravistas brasileiros quais e como estas habilidades
aparecem e so descritas. Neste momento, a categorizao das habilidades encontradas em
registros escritos sobre execuo de cravo torna-se o referencial para comparao e anlise dos
relatos de professores, alunos e intrpretes brasileiros do instrumento. Para obter elementos do
discurso dos cravistas brasileiros, encaminhamos um pergunta ampla por meio eletrnico. O
mapeamento dos cravistas teve como ponto de partida entrevistas aos professores das instituies
de ensino profissionalizante de cravo atualmente. Aps isso, foi realizado um levantamento pela
Internet, tanto para a busca de intrpretes, alunos e professores. Aps o encaminhamento da
pergunta, obtivemos resposta de trinta cravistas, tambm enviadas por meio eletrnico.
Para contextualizar a formao em cravo no Brasil, aps um breve apanhado histrico da
presena do cravo do sculo XVI ao XIX, procuramos traar uma linha cronolgica que vai desde
o seu retorno no sculo XX at o oferecimento dos primeiros cursos profissionalizantes do
instrumento neste pas, a partir da biografia de personagens que construram esta histria. Demos
maior nfase a indivduos que influenciaram o desenvolvimento de novas carreiras, como
intrpretes pioneiros, grupos que utilizavam o cravo e, sobretudo, professores. Os dados para esta
contextualizao foram coletados por meio de entrevistas, fundamentando-nos
metodologicamente pela Histria Oral. Assim como para o encaminhamento da pergunta
investigatria das habilidades e conhecimentos, partimos de entrevistas com os professores das
instituies de ensino profissionalizante. As personagens indicadas em seus discursos foram,
quando possvel, consultadas e por sua vez indicavam outras. Mais uma vez afirmamos que nosso
intuito o de contextualizao da formao no Brasil, com nfase em alguns dos personagens
27
mais significativos. No tivemos a pretenso de esgotar o assunto, e sabemos que este um dos
primeiros trabalhos sobre o objeto. Isto , traremos nosso ponto de vista para a elaborao de um
captulo inicial de construo da histria do instrumento no Brasil, uma histria recente, de
indivduos vivos.
A Histria Oral, baseada em depoimentos e biografias, assim como a institucionalizao
do cravo tambm uma prtica recente no pas e no mundo. Difcil e controversa, est cercada de
crticos e diversos adeptos. Progressivamente, vem ganhando adeso e fora no meio acadmico,
e sendo um poderoso instrumento em reas como as Cincias Sociais, a Antropologia, e a
Psicologia (FERREIRA & AMADO, 2006). Ela possui uma srie de vantagens e desvantagens:
lidamos coma subjetividade, com os variados tipos de discurso, com os afetos que determinam o
processo de memorizao, com as muitas imprecises de datas, locais, personagens. Ao mesmo
tempo, a pesquisa atravs da Histria Oral permite a construo de diferentes vises do processo
histrico, no apenas aquela baseada em documentos escritos que muitas vezes so criados por
lideranas e personagens politicamente mais fortes. Ela nos d a oportunidade de criar novas
fontes, e de acessar informaes que nem sempre existem de forma documentada. Ela d a
depoimentos orais de indivduos comuns o status de documentos de valor cientfico
(FERREIRA & AMADO, 2006). Em nosso trabalho, os relatos passam a ser as fontes centrais, e
os registros escritos, no caso do cravo no Brasil, ainda escassos, as obras de interesse secundrio.
Assim como os poucos artigos e o nico livro publicado sobre a Msica Antiga no sculo XX,
utilizaremos comunicaes verbais e eletrnicas, documentos e currculos mandados por email,
sites oficiais e a base de dados da Plataforma Lattes, no site do CNPq, para complementar e
confirmar alguns dos dados colhidos.
Os procedimentos utilizados em nossa pesquisa foram a reviso da bibliografia sobre
cravo, alm da anlise e comparao de dados sobre execuo, categorizados a partir das fontes
28
escritas e dos relatos de cravistas brasileiros. Para a contextualizao do cravo no Brasil, foram
utilizadas entrevistas semi-estruturas realizadas a partir de um questionrio localizado no anexo
3. As entrevistas foram presenciais, por telefone, e algumas das pessoas responderam ou
complementaram por email. Para melhor anlise dos dados, todas as entrevistas foram transcritas
literalmente, pois segundo Chantal de Tourtier-Bonazzi: "Muitos historiadores e centros de
pesquisa, como o Instituto Histrico da Resistncia na Toscana, realizam uma transcrio literal.
Numa segunda etapa, submetem-na testemunha, que pode acrescentar, suprimir, corrigir,
complementar, resultando da uma transcrio mais rica" (FERREIRA & AMADO, 2006, p.240).
De acordo ainda com Danile Voldman, o pesquisador deve servir-se de elementos da psicologia,
psicossociologia e psicanlise, no para propor interpretaes, mas para saber que o no-dito, a
hesitao, o silncio, a repetio desnecessria, o lapso, a divagao e a associao so elementos
integrantes e at estruturantes do discurso e do relato" (FERREIRA & AMADO, 2006, p.38).
Entretanto, para preservao da intimidade das testemunhas, apenas os questionrios enviados
por email e autorizados por seus elaboradores foram publicados em anexo.
Nosso estudo se justifica por ser a prtica do cravo uma atividade h pouco tempo
resgatada no Brasil, e, mais recentemente ainda, integrada ao meio acadmico. Ainda no se
conhece bibliografia especializada que trate da histria da presena e ensino deste instrumento no
pas, a partir do sculo XX. Este trabalho vem acrescentar contribuies a esforos recentes na
produo brasileira de referncias Msica Antiga, sobretudo no tocante ao cravo
4
. Alm disso,
no foram encontrados trabalhos em Lngua Portuguesa que contemplassem o estudo da
execuo ao cravo, assim como a descrio e categorizao de habilidades necessrias a esta

4
Desde a dcada de 1990 vrios trabalhos, entre dissertaes de mestrado e teses de doutorado foram produzidas na
Universidade Estadual de Campinas, e em 2005 quatro dissertaes em Msica Antiga foram defendidas na
Universidade Federal do Rio de Janeiro, trs das quais frutos do Mestrado em Cravo.
29
prtica. Acreditamos, portanto, que nosso trabalho constitui um estudo indito nas duas reas
abordadas.
A dissertao est organizada em duas partes, precedidas por uma Introduo. A primeira
parte composta de trs captulos, e a segunda, de dois. No final segue a concluso. A primeira
parte do trabalho trata da descrio e comparao dos contedos e habilidades encontrados nas
fontes selecionadas, a partir da classificao de Uszler et al. e de Salgado e Silva. O captulo um
refere-se s habilidades motoras, ou seja, stricto sensu. Os captulos dois e trs dizem respeito
s habilidades no sentido amplo, lato sensu, e abordam, respectivamente, as habilidades
tcnicas ligadas ao estilo e ao repertrio, e as habilidades funcionais, de leitura e auxiliares. Na
segunda parte da dissertao, nos concentraremos na formao em cravo situada no Brasil. No
captulo quatro, falamos sobre a progressiva formalizao e institucionalizao do ensino a partir
do sculo XX. Neste captulo, procuramos definir o grupo de cravistas, atravs da meno a
intrpretes, professores, conjuntos e construtores que tiveram grande relevncia na formao e
disseminao da prtica deste instrumento. descrito, de forma cronolgica, de que modo a
formao foi se modificando e se ampliando, at os dias atuais. Alm disso, so apresentados
muitos dos participantes que integraro o ltimo captulo do trabalho. No captulo cinco daremos
voz a este grupo scio-musical para que falem sobre a sua prpria prtica, para que delimitem os
conhecimentos necessrios a algum que deseja integrar-se ao grupo ao qual fazem ou faro
parte, o grupo de cravistas profissionais. Ele traz as habilidades mencionadas por cravistas
brasileiros, sua classificao, e a comparao com as habilidades descritas nos captulos
anteriores.
Logo em seguida, finalizamos com as concluses. No primeiro e segundo anexos, podem
ser consultadas as perguntas e respostas ao questionrio aplicado aos cravistas e msicos
brasileiros, assim como documentos e comunicaes enviadas por meio eletrnico que nos
30
auxiliaram na construo do captulo quatro. Os relatos dos trinta cravistas brasileiros, utilizados
na elaborao do captulo cinco encontram-se no anexo 3, e finalmente as grades curriculares e
justificativas da implementao de cursos profissionalizantes do instrumento esto
disponibilizadas no anexo 4.






















PARTE 1 - A FORMAO DO CRAVISTA: CATEGORIZAO E
DESCRIO DAS HABILIDADES NOS REGISTROS ESCRITOS






















32


Nesta parte do trabalho, iremos analisar o contedo de tratados escritos entre os
sculos XVI e XVIII, e livros sobre a execuo e o aprendizado de cravo, por ns
selecionados, a fim de descrev-lo e categoriz-lo em habilidades fsicas e mecnicas,
ligadas ao estilo e ao repertrio, funcionais, de leitura e auxiliares. Isto , enumeraremos e
compararemos entre as fontes, o conjunto de habilidades tcnicas que, segundo seus
autores, so necessrias formao e capacitao profissional do cravista. Antes de dar
incio exposio dos contedos, faremos uma breve contextualizao das fontes
escolhidas.
A primeira e a mais antiga fonte a compor nosso material o tratado Libro
Llamado Arte de Taer Fantasia (Valadolid, 1565), do irmo dominicano Thomas (?1515
1570), do monastrio de Sancta Maria de Atocha em Madri. Escrita no sculo XVI, ela
considerada a primeira obra a conter descries sobre particularidades do toque, tcnica e
sonoridade do teclado. Destinava-se ao clavicrdio, mas podemos afirmar que a tcnica
descrita era praticamente a mesma empregada ao rgo e ao cravo, porque nesta poca,
ainda no se faziam grandes distines estilsticas entre estes instrumentos
5
(CALDWELL,
2008; HOWELL & ROIG-FRANCOLI, 2008).
Como declarado na pgina do ttulo e prlogo, o tratado foi examinado e aprovado
pelos organistas reais Antonio e Juan de Cabezn, amigos do autor. Alm do fato de ter
sido organista em vrios mosteiros dominicanos em Castilla, pouco sabido sobre a vida de

5
O repertrio especfico para teclado estava comeando a se definir, e at a segunda metade do sculo XVII,
ainda era compartilhado pelo cravo, rgo e clavicrdio. Os intrpretes faziam uso do instrumento que
estivesse disponvel, ou o que melhor se adequasse ocasio. Para que o uso compartilhado fosse possvel, s
vezes era necessria a adaptao de certas especificidades estilsticas ou mecnicas, como por exemplo, notas
longamente sustentadas e partes pedais mais comuns ao rgo, e danas e composies de melodias populares
mais adequadas ao cravo (CALDWELL, 2008).

33
Sancta Maria. Uma das informaes que existem que ele levou dezesseis anos para
escrever sua obra, tendo aproveitado apenas nos ltimos anos de vida a fama que ela lhe
proporcionou (SANCTA MARIA, 1972, introduction).
O principal objetivo do autor, segundo Denis Stevens, era ensinar a tocar fantasias,
ou seja, a improvisar peas no estilo imitativo ao clavicrdio, o instrumento preferido para
o treino de organistas. A Parte 1 apresenta questes sobre a tcnica de teclado, destreza
manual, uso de diferentes dedilhados para diferentes andamentos e modelos para
ornamentar e tocar com bom gosto; a parte 2 expe a teoria, harmonia e contraponto e
como eles devem afetar e influenciar um msico cujo principal objetivo improvisar
livremente baseando-se em regras pr-estabelecidas. A obra concluda com conselhos aos
iniciantes, e instrues para afinar o clavicrdio e a vihuela. Os captulos 13 ao 19, que
mais nos interessam neste momento, constituem, segundo Howell e Roig - Francoli o mais
antigo tratamento detalhado de tcnica de teclado, incluindo posio da mo, toque,
articulao, dedilhado, os dois ornamentos, redoble e quiebro, e o uso do estilo pontuado
(HOWELL & ROIG- FRANCOLI, 2008; SANCTA MARIA, 1972, introduction). Nestes
captulos, Sancta Maria estabelece oito condies que determinam o bem tocar, isto ,
que adornam a msica. So elas:
tocar no compasso; colocar bem as mos; ferir bem as teclas; tocar com limpeza e
distino; correr bem as mos de uma parte a outra, isto , subindo at a parte
superior, e descendo at a parte inferior; tocar com os dedos convenientes
[dedilhado]; tocar com bom ar [desigualdades rtmicas] e fazer bons redobles e
quiebros [ornamentos] (SANCTA MARIA, 1972, f.37, traduo nossa).

O autor do tratado prolixo, e por isso, apesar de sua importncia e dos elogios que
recebeu, foi criticado por tericos atuais, como Almonte Howell e Miguel Roig-Francoli.
Segundo eles, embora a obra seja composta por um extenso contedo, seu texto cheio de
repeties e elaboraes do bvio. No entanto, os mesmos elogiam sua organizao e sua
34
originalidade. Segundo estes autores, tericos posteriores raramente mencionam Santa
Maria, mas vrios, incluindo Artufel, Cerone e Lorente, plagiaram extensivamente sua obra
(HOWELL & ROIG- FRANCOLI, 2008).
No sculo XVII as linguagens do cravo, rgo e clavicrdio vo se tornando
progressivamente mais especficas e diferenciadas. Esta situao se reflete particularmente
na escola francesa, e fica claramente registrada quando o grande cravista e compositor
Franois Couperin (1668-1733) publica LArt de Toucher le Clavecin. Esta a primeira
obra que se concentra no estudo da tcnica especfica do cravo, prescindindo da parte de
teoria musical, que constava habitualmente nos tratados da poca, como por exemplo, em
Les Principes du Clavecin (1702), de Saint Lambert (RIUS, 2002; HIGGINBOTTOM,
2008). Ela constitui-se em uma srie de reflexes de certos aspectos do ensino e da
execuo das peas dos primeiros dois livros de cravo do compositor. Segundo Caldwell
(2008), o tratado fascinante ao mostrar a viso de Couperin sobre ensino, interpretao, e
dedilhado, embora deixe perguntas que permanecem at hoje sem respostas. Para Edward
Higginbottom (2008), as observaes contidas na obra no so ordenadas de forma muito
lgica, parecendo um tanto ao acaso. Em termos gerais, ela comea com comentrios sobre
os estgios iniciais do treinamento do aluno; uma seo central faz referncia a questes de
dedilhado, ornamentao e outras relacionadas a performance. Finalmente, sugere
dedilhados para passagens difceis no primeiro e segundo livros de cravo. Oito preldios
foram includos, designados no somente como material de ensino, mas tambm como uma
introduo s Ordres
6
de seu primeiro e segundo livros de Pices de Clavecin.

6
Nome dado por Franois Couperin ao agrupamento de peas contidas em seus livros de Pieces de
Clavecin, no lugar do termo Sute, mais comum.
35
A terceira obra estudada tambm pertence a um francs, quase contemporneo de
Franois Couperin. o Prefcio do segundo livro de Pices de Clavecin, intitulado
Mthode de la mcanique des doigts ou lon enseigne les moyens de se procurer une
parfaite excution sur cette instrument, do compositor, cravista e terico J. Ph. Rameau
(1683-1764). Este livro contm vinte e uma peas, alm do Prefcio, e foi publicado em
1724, ano em que Rameau escreveu vrios motetos e cantatas seculares, alm do Trait de
lHarmonie. Mais tarde, o autor expandiu este Prefcio na obra Dissertation sur les
diffrentes mthodes daccompagner pour le clavecin ou lorgue (1732)
(GIRDLESTONE, 1969, p.26).
Rameau criou um mtodo para restituir aos dedos a liberdade que a natureza lhes
doou, acreditando assim que no est desenvolvendo os dedos, mas que isso uma
habilidade por eles perdida, cabendo ao mtodo, portanto, restitu-la. Aconselha que seja
realizado um trabalho assduo e bem conduzido para reparar dedos menos favorecidos
(RAMEAU, 1979, p.16, traduo nossa). Rameau admite que algumas pessoas tm mais
facilidade do que outras, no entanto, como isto no se pode explicar, acredita que o melhor
caminho para o sucesso o trabalho. Ele aconselha que as regras de seu mtodo sejam
seguidas por etapas, e afirma que O exerccio freqente e bem entendido promove ao autor
uma infalvel execuo ao cravo (RAMEAU, 1979, p.16, traduo nossa).
O ltimo tratado escolhido foi Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen
(1753), escrito por Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), um dos filhos de J. S. Bach.
Para Fernando Cazarini, o tradutor da obra para a lngua portuguesa, este o mais
importante tratado sobre teclado do sculo XVIII. Ele conta que Haydn chamava o Ensaio
de a escola de todas as escolas e Mozart, Beethoven, Clementi e Czerny recomendavam
seu estudo. Ao lado de Versuch einer Anweisung die FIute traversiere zu spielen (1752),
36
de J.J. Quantz, e Versuch einer grndlichen Violinschule (1756), de L. Mozart,
compem os trs tratados notveis publicados na Alemanha entre a morte de J.S. Bach
(1750) e o nascimento de W.A. Mozart (1756). J Caldwell (2008) considera este o mais
importante tratado escrito na poca, representada por um momento de transio, tanto de
estilos musicais, quanto de instrumentos, isto , do cravo e do clavicrdio para o pianoforte.
Seu autor contribuiu para a criao de um novo estilo musical, chamado
"Empfindsamer Stil", ou Estilo Sensvel, o correspondente alemo do estilo galante, e
obteve grande fama ao fundar uma escola atravs de suas obras musicais e de seu tratado.
Dentre seus alunos mais destacados, esto seu irmo mais novo Johann Christian Bach
(1735-1782) e Franz Xaver Dussek (1731-1799).
Cazarini diz que o mtodo prepara o caminho para a aceitao do dedilhado
moderno, especialmente no tocante ao uso do polegar, alm de oferecer detalhes sobre a
harmonia do teclado e se preocupar em fornecer instrues para a execuo do
acompanhamento e da improvisao. O Ensaio foi editado em partes: a primeira em 1753,
em Berlim, pelo prprio autor, tendo havido uma segunda edio em 1759. A segunda parte
surgiu em 1762 tambm em Berlim, e posteriormente as duas partes foram novamente
reeditadas (BACH, 1996, I).
No prefcio de sua obra, C. P. E. Bach fala sobre a perfeio e extenso de
possibilidades do teclado em relao aos demais instrumentos, e das conseqentes
exigncias feitas aos tecladistas profissionais. Ele critica severamente a qualidade da
msica, do nmero de mestres e de sua competncia na sua poca, e por isso dedica suas
consideraes aos professores, para que melhorem seu ensino, e aos amadores, para que
consertem os possveis estragos feitos por seus professores. Com seu tratado, Bach pretende
mostrar a maneira correta de tocar peas solo, de forma a obter o aplauso de conhecedores
37
esclarecidos (BACH, 1996, p.2). Ele afirma que a maneira correta de tocar teclado
depende, principalmente, do dedilhado correto, de ornamentos precisos e da boa
execuo (BACH, 1996, p.3).
Dentre as obras atuais, foram escolhidas trs que se assemelhavam entre si em
termos de contedo e objetivos. Todas tm a proposta de ser manuais prticos, como uma
espcie de livro de auto-ajuda ou de faa voc mesmo. Elas compilam contedos
essenciais sobre o cravo, e esto direcionadas ao estudante curioso, disposto a aprender
sozinho, sobretudo quele que j tem alguma experincia com teclado. No entanto, seus
autores reconhecem que o auxlio do professor importante para que os problemas possam
ser mais bem observados. Nestas obras, todos os trs autores fazem extensivas referncias a
diversos tericos e compositores dos sculos XVI ao XVIII, e apresentam uma rica
bibliografia, bem como indicaes de edies confiveis destas obras. Dois deles ainda
citam e indicam artigos e obras de outros autores contemporneos seus, para maior
aprofundamento de certos contedos abordados.
O livro mais antigo dentre os que selecionamos, escritos nos dias de hoje,
Playing the Harpsichord (1971, 1973, 1979), de Howard Schott (19232005). Ele
considerado a primeira obra em ingls sobre o assunto em 200 anos, tendo sido editado
inmeras vezes, desde sua publicao. A respeito do leitor hipottico a quem se dirige,
Schott comenta:
Ele est familiarizado com os rudimentos de msica. Est preparado para olhar para
uma palavra no familiar, que no parte de seu vocabulrio bsico de termos
musicais conhecidos. Ele tem alguma experincia em tocar algum instrumento de
teclado presumivelmente o piano. Se no, ser bom que aprenda sobre teclado sob
a orientao de um professor antes de tentar um curso de auto-instruo baseado
apenas neste livro. Ele j tem um cravo disponvel ou est disposto a adquirir um
(SCHOTT, 1979, p.11, traduo nossa).

38
Seu livro muito rico em contedo, alm de tambm trazer conselhos e indicaes
prticas. Schott parece estar relatando as experincias vividas em sua poca, elementos da
prtica que percebeu darem certo, e outros que no deram, e sua opinio sobre estas
questes. Dentre as atividades exercidas por seu autor, destacam-se o ensino no New
England Conservatory, de 1989 aos anos 1990, e a elaborao de dzias de artigos no
New Grove Dictionary of Music & Musicians (NEW ENGLAND CONSERVATORY,
2007).
A segunda obra escolhida, A Guide to Harpsichord (1997), foi escrita por Ann
Bond. De acordo com Nicholas Williams (1998), a maior parte de seu livro est devotada
aos princpios do cravo para alunos iniciantes, mas tambm permite a profissionais
repensarem suas tcnicas. Bond isola reas onde os alunos mais encontram dificuldades,
mesmo quando orientados pelo professor. Ela dedica seu livro a executantes que desejam
aprofundar seus conhecimentos sobre o cravo, como pianistas e tecladistas em geral, assim
como a ouvintes que se interessam pelo instrumento. Devido a isto, a obra traz informaes
com aplicaes prticas, mas tambm apresenta captulos tericos, de contedo histrico,
por exemplo. A autora aponta seus objetivos: Conduzir aqueles que so novos em msica
antiga atravs de um entendimento de seus aspectos bsicos, sem fundament-los atravs de
um argumento complexo. Este livro deve ser visto como um guia (BOND, 1997, p.12).
A ao das mos minuciosamente analisada no apenas com base em evidncias
histricas, mas em relao a modernos conceitos de relaxamento e atitude mental. Ela
tambm aborda questes de toque, articulao, com referncias histricas e ligao aos
estilos, autenticidade, ornamentao, execuo de contnuo, afinao e manuteno do
instrumento (WILLIAMS, 1998). Bond apresenta muitas informaes, s vezes dispostas
39
em tpicos, alm de indicaes prticas e aconselhamentos, entremeados por alguns
exemplos musicais e ilustraes.
Ann Bond foi aluna de Thurston Dart na Universidade de Cambridge, e
posteriormente estudou cravo com Robert Wooley e David Roblou. Ela tocou com muitos
especialistas em Msica Antiga notveis, gravou com o Consort of Twelve e atualmente
exerce os cargos de Conferencista em msica e Organista Universitria da Universidade de
Manchester (BOND, contracapa).
Mark Kroll o autor da terceira obra escolhida, Playing the Harpsichord
Expressivelly (2004), a mais recentemente publicada sobre o assunto. Sua obra a mais
curta das trs, e a mais objetiva. O contedo foi reduzido para dar lugar a um formato
voltado para a prtica ao instrumento, com muitos tpicos de aconselhamento, como um
verdadeiro manual: faa assim, observe isto, cuidado com aquilo, depois de fazer
isto, faa aquilo. Dentro de cada assunto, h muitos exemplos musicais ilustrativos,
acrescentados com o intuito de serem praticados e experimentados diretamente no
instrumento. Kroll afirma que, diferentemente de outros livros, o seu dedicado a ensinar
a arte do toque expressivo ao cravo queles que j tem experincia no instrumento, e
tambm a pianistas e organistas que amam o repertrio e querem toc-lo no instrumento de
teclado para o qual foi composto (KROLL, 2004, p.xiii). O autor foi professor de cravo e
fortepiano por vinte e cinco anos e presidente do Departamento de Performance Histrica
na Universidade de Boston (KROLL, contracapa).
Tratemos, pois, de comparar o contedo dos tratados e guias atuais. Chamamos
ateno para a semelhana entre tratados e mtodos no que se refere s questes iniciais do
aprendizado, discutidas nos trs primeiros tpicos deste captulo. Freqentemente as fontes
se complementam nas opinies e descries de um determinado contedo, mas nem tudo
40
abordado por todos os autores. Devido a isso, o resultado de nosso trabalho um somatrio
dos pontos de discusso por eles indicados. Ns os colocaremos em dilogo, independente
da poca em que viveram, como se estivessem expondo suas idias sobre um mesmo
momento e contexto de ensino e prtica.





















CAPITULO 1
A TCNICA STRICTO SENSU: HABILIDADES MOTORAS
42

1.1 Posio do corpo

A primeira informao referente a habilidades motoras que costuma constar nas fontes a
maneira de se colocar ao instrumento. Antes de qualquer meno s caractersticas do toque, fala-
se da postura, da distncia entre o assento e o cravo, da altura e tipo de assento, bem como do
ngulo entre cotovelos, pulso e dedos. Podemos notar que alguns autores, como Couperin, por
exemplo, so mais detalhistas em certos aspectos do que outros. Para ele, como a graciosidade
necessria devemos comear pela posio do corpo (COUPERIN, 1996, p.3, traduo nossa). Os
guias atuais so ainda mais especficos. Como veremos nas descries, a boa relao entre o
corpo e o instrumento garante conforto, equilbrio, liberdade de movimentos, mobilidade,
relaxamento e otimizao do controle motor do teclado.
Os autores atuais preocupam-se em discutir o tipo de assento a ser utilizado em relao ao
seu estofamento, e presena ou ausncia de encosto, embora os tratadistas no definam isto.
Enquanto Schott (1979) no to categrico, dizendo que o assento pode ou no ter encosto,
Kroll (2004) defende a presena do encosto, a fim de permitir que os ps se posicionem
firmemente no cho numa posio natural. Ao nosso ver, o encosto tem uma vantagem e um
problema: ele permite um relaxamento diante da fadiga provocada pela manuteno da posio
sentada, mas limita a possibilidade de variaes posturais necessrias irrigao sangunea dos
msculos. Alm disso, uma boa diviso do peso do tronco sobre os squios, aliada a um bom
posicionamento das pernas, segundo Paul e Harrison
7
(1997 apud COSTA, 2005, p.59)
fundamental para facilitar o equilbrio postural. Imaginamos que o msico que toca com um
encosto vai preferir apoiar-se no contato das costas com seu anteparo, ao invs dos squios sobre

7
Alm dos autores citados, h uma srie de trabalhos relacionando a ergonometria com a msica, mostrando como
necessrio dar grande ateno postura, j que certas posies podem prejudicar a sade dos instrumentistas e levar
a leses por esforo repetitivo.
43

o assento. Pelos mesmos motivos mencionados, podemos compreender porque Schott (1979)
tambm aconselha a dar preferncia a um assento firme em lugar do estofado de forma macia, e
evitar almofadas. Ele acrescenta que o assento deve proporcionar a sensao de sustentao, ao
mesmo tempo slida e confortvel.
Aps isto, os autores discutem o posicionamento do executante em relao ao
instrumento. Couperin (1996) indica que uma pessoa adulta deve estar distante do teclado mais
ou menos nove polegadas (aproximadamente 22,5cm), a partir da cintura, sendo que as crianas
devem ficar proporcionalmente mais prximas. Schott (1979) segue a indicao de Couperin,
aconselhando o distanciamento de dez polegadas, alm de chamar a ateno para as correes
que se fazem necessrias a pessoas corpulentas - como a retrao do assento vrios centmetros, e
longilneas.
Couperin (1996) diz que as linhas do meio do corpo e do teclado devem coincidir. C. P.
E. Bach (1996) explica que ao sentar-se frente do meio do teclado, possvel tocar com a
mesma facilidade tanto as notas mais agudas como as mais graves. Bond (1997) toma o d
central como referncia. Couperin (1996) acrescenta que os ps devem estar paralelos, nunca
suspensos no ar, para que possam dar equilbrio ao corpo, e os joelhos no podem estar muito
fechados. Ele indica inclusive o uso de um apoio para os ps das crianas. Alm disso,
provavelmente pensando na graciosidade da postura, mais do que em um bem estar fsico, ele
tambm recomenda que se deve virar um ligeiramente o corpo para a direita e colocar o p direito
bem a frente do esquerdo. Bond (1997) concorda sobre a disposio dos ps frente do corpo, e
orienta que devemos chec-los periodicamente, devido tendncia de mudarmos sua posio.
Em relao altura do assento e ao nivelamento entre os cotovelos e o teclado, os autores
apresentam opinies ligeiramente diferentes. Para Couperin (1996), a boa altura do assento
encontrada quando pode proporcionar o nivelamento entre punhos, cotovelos e dedos
44

(COUPERIN, 1996). No incio, Rameau (1979) aconselha que os cotovelos fiquem ligeiramente
acima do nvel do teclado, mas no em demasiado para que a mo possa cair naturalmente sobre
ele. Quando a mo estiver formada, deve-se diminuir a altura do assento, de modo que os
cotovelos encontrem-se um pouco abaixo do nvel do teclado e a mo fique colada a ele,
favorecendo desta maneira o legato (RAMEAU, 1979). C. P. E. Bach (1996) diz, sem maiores
detalhes, que os antebraos devem estar um pouco acima do teclado.
Os autores atuais descrevem o nivelamento entre cotovelos, punhos e dedos da forma
mais comumente usada atualmente, enfatizando ainda a considerao do posicionamento em
relao ao teclado superior. Schott (1979), por exemplo, descreve que a linha do cotovelo at a
articulao dos dedos deve ser quase reta, em acordo com Couperin, mas possivelmente com uma
leve inclinao descendente, assim como C. P. E. Bach. A combinao entre a altura do assento e
a distncia ao teclado deve permitir que os cotovelos se movam livremente em direo ao agudo
e ao grave, conforme afirmou Carl Philipp anteriormente. Para Kroll (2004), esta combinao
deve criar um ngulo de noventa graus no cotovelo quando os dedos estiverem pousados sobre o
teclado. Schott (1979) lembra ainda que se deve levar em conta o teclado superior em
instrumentos de dois manuais, encontrando uma posio que no dificulte o movimento para
dentro ou fora do segundo manual, ou o toque sobre ele. A respeito desta ltima considerao,
Bond (1997) complementa que necessrio um assento ligeiramente mais alto, quando se trata de
um instrumento de dois manuais, para alcanar o manual superior sem tenso nos msculos do
pescoo e ombros. Kroll (2004) fala sobre as incorrees. Uma cadeira muito alta provocar a
tendncia a utilizar ombros e antebraos ao tocar, causando tenso nestas partes do corpo. J a
cadeira muito baixa obriga o executante a se esforar para alcanar o instrumento, fazendo os
pulsos carem e enrijecerem. O assento muito distante do instrumento gera perda do controle dos
dedos, m postura, e necessariamente tenso nos ombros.
45

Ainda sobre os cotovelos, Rameau (1979) explica que devem cair inativos para os lados,
em sua situao natural. A posio ser mais incmoda apenas quando movermos as mos de
uma ponta outra do teclado. Essa situao natural, aliada ao correto direcionamento do primeiro
e quinto dedos, servem como um ponto fixo para a disposio de qualquer pessoa ao cravo. Para
Sancta Maria (1972), os cotovelos devem ficar perto do corpo, sem uso de fora, e quando tiver
de subir ou descer escalas rpidas de semicolcheias, podem afastar-se um pouco. Schott (1979)
tambm concorda que a posio normal s deve ser modificada substancialmente quando se est
tocando nos extremos do teclado.

1.2 Posio da mo e dedos

No tocante ao posicionamento das mos, constatamos uma mudana ao longo do tempo
no emprego dos dedos, ligada ao tipo de dedilhado e articulao requeridos para a execuo. No
entanto, todos os autores falam da importncia de encurv-los, e de posicion-los na beira da das
teclas. Alm disso, todos os tratadistas consultados registram da mesma maneira a numerao dos
dedos: do polegar ao mnimo, de um a cinco, para ambas as mos. Atravs da comparao de
autores dos tratados, como Couperin e os autores atuais, percebemos que o posicionamento das
mos ao cravo, embora seja uma recomendao muito ligada iniciao a um instrumento de
teclado, pertinente mesmo em situaes de adaptao do pianista ao cravo. Isto decorrente das
especificidades do teclado do cravo, como seu tamanho, a profundidade das teclas, e o
mecanismo de acionamento, que ser discutido na prxima seo. O bom posicionamento das
mos garantir seu relaxamento, a aplicao adequada de peso, e um eficiente acionamento das
teclas, com maior controle e leveza.
46

Sancta Maria afirma que h trs coisas necessrias para colocar bem as mos no teclado.
A primeira, que os dedos estejam postos em arco, mais elevados que a mo, e bem
encolhidos. Ele explica esta posio provoca um maior ataque nas teclas, e as vozes soam
mais inteiras (SANCTA MARIA, 1972, f. 37, traduo nossa). C. P. E. Bach (1996) aconselha a
tocar com os dedos curvos, e com o polegar sempre o mais perto possvel da mo. Todos os
autores atuais tambm recomendam esta posio. Para Bond (1997), manter os dedos levemente
curvados, com as pontas dispostas um pouco frente da extremidade do polegar uma
conseqncia da adaptao da mo ao tamanho das teclas do cravo, ligeiramente reduzidas em
relao s do piano. Kroll (2004) ensina que quando deixamos o brao e as mos penderem ao
lado do corpo, e depois levantamos o brao sem mover os dedos, encontramos esta posio
naturalmente curvada e relaxada.
A segunda coisa para colocar bem as mos, de acordo com Sancta Maria (1972), manter
os quatro dedos muito unidos e o polegar cado, muito mais baixo que os outros quatro, dobrado
para dentro, debaixo da palma. Acrescenta que o dedo mnimo deve estar to encolhido que quase
chega palma. Sem isto, no se pode bem tocar, porque se entorpecem as mos, e ficam sem
fora e virtude, como se estivessem atadas (SANCTA MARIA, 1972, f.37, traduo nossa). A
terceira que o segundo, terceiro e quarto dedos fiquem sempre apoiados sobre as teclas, como
se fossem toc-las, podendo o segundo estar um pouco mais alto que os demais dedos.
A descrio da posio das mos por Sancta Maria tem grande relao com questes das
quais trataremos posteriormente, como o dedilhado e a articulao no sculo XVI. Esta maneira
de tocar foi amplamente adotada at que, no sculo XVIII, comeou a ser substituda pelo
emprego do polegar como dedo piv para diversos movimentos, gerando conseqentemente uma
mudana radical no dedilhado. C. P. E. Bach critica a posio defendida por Sancta Maria:
47

Assim, quem usa o polegar apenas raramente, na maioria das vezes tocar de maneira
rgida, enquanto aquele que usa corretamente o polegar no tocar de maneira rgida,
mesmo que queira. [...] Quem no usa o polegar, deixa-o cado, para que no atrapalhe:
nesta posio, mesmo uma extenso mediana desconfortvel e, conseqentemente, os
dedos tm que se estender e se enrijecer para execut-la. O que se pode executar bem
desta maneira? O uso do polegar no s d mo mais um dedo, mas tambm a chave
para todo uso possvel dos dedos. Alm disto, este dedo principal torna-se til por manter
os outros dedos flexveis, j que eles tm que sempre estar curvos, quando o polegar se
introduz depois de um ou de outro dedo. Sem o polegar, o que tinha que se saltar com
nervos rgidos e tensos, com sua ajuda toca-se de forma redonda e clara, com extenses
bem naturais e, portanto, fceis (BACH, 1996, p.13).

Com o emprego do polegar, um novo posicionamento das mos passou a ser adotado e
difundido, com base no eixo criado pelo contato dele e do dedo mnimo com as teclas. Rameau,
assim como Schott (1979), descrevem como este contato leva os outros trs dedos interiores a
carem naturalmente em seu lugar, de forma curvada: Rameau diz:
Com o 1 e 5 dedos encontrando-se na beira das teclas, comprometem os outros dedos a
curvarem-se, para que possam encontrar-se igualmente sobre a beira das teclas: mas ao
deixar cair a mo, como foi dito, os dedos se arredondam naturalmente da maneira que
necessitam: e para tanto no deve-se nem along-los, nem favorecer seu arredondamento,
exceto em alguns casos, onde no podemos fazer nada melhor (RAMEAU, 1979, p. 17,
traduo nossa).

Finalmente, Sancta Maria (1972) afirma que tanto as teclas brancas quanto as negras
devem ser acionadas em sua extremidade. Para Rameau (1979), este posicionamento dos dedos
na beira das teclas, aliado ao uso de um teclado leve, auxiliam doura do toque. Schott (1979) e
Kroll (2004) aconselham o mesmo, e este ltimo acrescenta que tal posio d o mximo de
controle e leveza. Bond (1997) diz que tal posio dar brilho e definio s passagens rpidas.
Kroll (2004) fala que no se deve mover a mo para dentro e para fora para tocar bemis e
sustenidos, mas alcan-los com os dedos. Os objetivos disso, explica, so o aprimoramento e a
economia de movimentos. Ele recomenda que se evite colocar os dedos entre os acidentes pelas
mesmas razes, lembrando de que isto fisicamente impossvel em vrios cravos antigos.


48

1.3 Acionamento das teclas pelos dedos

O acionamento de teclas um relevante ponto na execuo ao cravo, discutido por todas
as fontes estudadas. atravs do acionamento que a sonoridade produzida, e uma boa
sonoridade estar condicionada eficincia deste acionamento. Alm disso, a eficincia do toque
est ligada ao aproveitamento mximo de cada movimento realizado para a produo do som
com todas as caractersticas que lhe so inerentes. O mau acionamento provocar rudos
desnecessrios, assim como excesso de movimentos levar perda de tempo e energia.
Um conselho importante no momento de acionar as teclas, que seja utilizada a ponta dos
dedos, e no a polpa, evitando-se ainda o contato com as unhas. O modo de ferir as teclas, ou
seja, de acion-las, a terceira das oito condies de Sancta Maria para adornar a msica,
referidas no incio desta parte. Ele explica que quando se toca com as unhas, ouve-se mais a
madeira das teclas que as vozes, que se tornam desmaiadas e sem esprito, e toca-se de forma
suja, j que os dedos deslizam para fora fazendo rudo. O autor acrescenta que o encontro dos
ossos das teclas com as unhas, duas coisas duras, no podem soar com doura e suavidade
(SANCTA MARIA, 1972, f.37, traduo nossa). Para que isto no acontea, Bond (1997)
aconselha a mant-las curtas. Kroll (2004) recomenda exatamente o mesmo que Sancta Maria, e
afirma que se, do contrrio, os estendermos demasiadamente, atacamos as teclas com a polpa dos
dedos, o que, segundo ele, mais apropriado tcnica do piano.
Os autores tambm orientam a nunca atacar as teclas do alto, pois alm de ser um
movimento desnecessrio e uma perda de tempo, ele provoca rudo do mecanismo e um som duro
e seco. Para isso Sancta Maria aconselha a trazer os dedos perto das teclas, e depois que cada
dedo tenha ferido a tecla, levant-lo muito pouco. O autor explica que eles devem cair
diretamente e retornar ao mesmo lugar e disposio que estavam anteriormente. Isto causa
49

grande doura e suavidade na msica, alm de soar muito as vozes, e pouco ou quase nada as
teclas. Tambm no se devem levantar as palmas das mos, mas somente os dedos, e ainda
mant-las paradas. Quando fala sobre tocar com limpeza, Sancta Maria novamente recomenda
que, com exceo execuo dos ornamentos, deve-se levantar ligeiramente cada dedo depois de
haver acionado a tecla, mas no tir-lo de fora delas, nem encolh-los, nem dobr-los, o que
causaria grande rudo (SANCTA MARIA, 1972, f.38, traduo nossa). Couperin confirma o que
relata Sancta Maria: sensato acreditar (experincia parte) que uma mo que cai do alto d
um golpe mais seco do que se ela toca de perto, e que a pluma [plectro] tira um som mais seco da
corda (COUPERIN, 1996, p.7, traduo nossa). Ele acrescenta que disto depende a doura do
toque, alm do uso de um teclado macio. Rameau concorda que a doura depende dos dedos
carem sobre as teclas, e no espanc-las. E acrescenta: Lembre-se de fazer agir cada dedo por
seu movimento particular; e observar que o dedo que deixa uma tecla fique sempre to prximo
dela, que parece toc-la (RAMEAU, 1979, p.17, traduo nossa). Kroll afirma que os dedos
devem sempre permanecer na superfcie das teclas, como se eles fossem colados nelas
(KROLL, 2004, p.3, traduo nossa). Schott adverte que deve ser evitado qualquer levantamento
do brao como o que provoca que a mo se lance sobre o teclado como a garra de um pssaro de
caa. Alm da ineficincia mecnica provocada pelo tempo gasto ao subir e baixar os braos,
isto vai resultar num som feio e barulhento, e um repugnante rudo de batida no fim do ataque
(SCHOTT, 1979, p.83, traduo nossa). J Carl Philipp E. Bach explica que devido a uma certa
presso necessria ao toque, tanto em situaes de solo quanto no acompanhamento, as mos
levantadas so necessrias e convenientes, para que os outros executantes percebam o
andamento, e para que as notas sejam emitidas claramente, desde que este movimento no
acontea como golpes de machado de um lenhador (BACH, 1996, p.300).
50

Outra questo relativa ao acionamento das teclas o emprego da fora e presso
adequadas, bem como a restrio dos movimentos aos dedos apenas. A leveza do teclado do
cravo, condicionada pela sua regulagem e pelo tipo de registro demanda familiarizao e prtica.
.Percebemos a relevncia deste aconselhamento por sua presena tanto nos tratados quanto nos
guias atuais. No entanto, para os autores atuais, a discusso sobre fora e movimento prioritrio
dos dedos tem maior destaque devido mais uma vez ao problema da adaptao do toque
pianstico para o cravstico. Denes Agay, autor do livro The Art of Teaching Piano, afirma que:
A ao dos dedos, e do dedo apenas, provou-se inadequada para libertar e transmitir toda a
poesia e drama inerente ao som do piano moderno, e um envolvimento dos msculos mais
volumosos dos braos e ombros tornou-se necessrio (AGAY, 2004, p.12, traduo nossa). Ele
diz ainda que: Uma rotao do brao completamente relaxada e livre ainda precisa agilizar os
dedos para tocar, e um som melodioso, cantante, sem a aplicao apropriada do peso do brao
inconcebvel (AGAY, 2004, p.13, traduo nossa).
Explica Dechaume (1986, p.7, traduo nossa), autor do mtodo francs Le Langage du
Clavecin, que os tratadistas se dirigiam a pessoas que ignoravam totalmente o que poderia ser
um dia um piano e sua tcnica: Como eles poderiam imaginar, por exemplo, a maneira pianstica
de forar e atacar as teclas, e em particular de levantar os dedos, e o modo de utilizar suas mos,
pulsos e braos? Schott ilustra bem esta preocupao com a adaptao do pianista ao cravo:
Se o que voc sente quando toca e o que voc ouve satisfatrio e de forma alguma
dolorido, h chances de que a adaptao tenha sido bem sucedida. Se no, ento melhor
parar imediatamente, e tentar ento diagnosticar corretamente o erro. Tocar cravo requer
bem menos fora do que tocar piano. Focalize na facilidade do tocar. Evite tudo que v
inibir ou restringir sua liberdade de movimento. Permanea mansamente equilibrado sem
causar tenso nos msculos do pescoo e ombros descendo at a ponta dos dedos
(SCHOTT, 1979, p.81, traduo nossa).

51

Como dito anteriormente, os tratadistas tambm aconselhavam que a fora fosse evitada.
Couperin, por exemplo, descreve a vantagem em termos de leveza que as mos das mulheres tm
em relao dos homens:
Os homens que querem chegar a um certo grau de perfeio no deveriam jamais fazer
algum exerccio penoso com suas mos. As mos das mulheres, pela razo contrria, so
geralmente melhores. Eu j havia dito que a suavidade dos nervos contribui muito mais ao
bom toque que a fora; meu testemunho tocante sobre a diferena da mo das mulheres
dos homens, e alm disso, a mo esquerda dos homens, da qual normalmente se servem
menos aos exerccios, comumente a mais suave no cravo (COUPERIN, 1996, p.13,
traduo nossa).

Tais autores tambm aconselhavam a utilizao de teclados regulados de forma a ficarem
muito macios, com pouca resistncia. Couperin fala ainda sobre a preocupao em evitar o uso da
fora no movimento das teclas quando se tratava de crianas:
Na primeira infncia deve-se usar inicialmente uma espineta ou somente um teclado do
cravo e que um ou outro sejam emplumados
8
muito suavemente, isto de uma
importncia muito grande. A bela execuo depende muito mais da leveza e da grande
liberdade dos dedos, que da fora, de modo que desde o incio, se se deixa uma criana
tocar em dois teclados [acoplado], necessrio que se treine suas pequenas mos para
fazer falar as teclas, e de l vem as mos mal colocadas, e a dureza do toque
(COUPERIN, 1996, p.6 e 7, traduo nossa).

Rameau mostra que o movimento apenas dos dedos no fcil no incio quando nos
deparamos com um teclado pesado. Isto pode ser comparado necessidade do desenvolvimento
de uma nova tcnica, com maior movimento corporal e aplicao de fora, para controlar o peso
das teclas do piano. Alm disso, o controle da tecla do cravo no exato momento do pinamento
da corda pelo plectro, e a resistncia que isso provoca uma tarefa difcil para os iniciantes:
Mas como inicialmente, custamos movimentar cada dedo em particular, movimento que
devemos ainda fazer para afundar as teclas, seremos capazes de destruir a perfeio que
deve ser encontrada em seu movimento. preciso logo tomar cuidado para que a
resistncia das teclas no se oponha aos movimentos dos dedos; e por conseqncia o
teclado sobre o qual se exercita dever ser bem macio: mas medida que os dedos se
fortificam em seus movimentos, podemos lhes apresentar um teclado menos macio, e

8
Trata-se da regulagem do plectro, de cujo material anteriormente era a pena de pssaros, e por isso, o emprego do
verbo emplumar.

52

chegar como que por graus a faz-los tocar as teclas mais pesadas (RAMEAU, 1979, p.18,
traduo nossa).

Couperin acrescenta que necessrio ter delicadeza com teclados e ter sempre um
instrumento bem regulado. O autor compreende, no entanto, que existem pessoas que so
indiferentes a este cuidado, pois tocam igualmente mal independentemente do instrumento
(COUPERIN, 1996, p.45). C. P. E. Bach (1996) afirma que alguns teclados s produzem um som
puro e perfeito quando tocados com fora; outros pelo contrrio, tm que ser poupados, para que
no se ultrapassem suas possibilidades.
Schott, assim como Couperin, aconselha a comear a estudar tocando com um nico
registro
9
do cravo, regulado to leve quanto possvel. Ele afirma que mais fcil desenvolver
um toque legato apropriado, o toque fundamental do cravo, quando a resistncia do plectro para
com as cordas mnima. Quando se usa a ao de pinamento mais delicada, obtm-se todas as
nuances sonoras que o cravo pode oferecer (SCHOTT, 1979, p.83, traduo nossa).
Rameau tambm afirma que a articulao do pulso deve ser flexvel. Ele explica que esta
flexibilidade do pulso se espalha pelos dedos e lhes d liberdade e agilidade. Alm disso, diz que
a mo deve estar como morta, isto , imvel, servindo apenas para sustentar os dedos nela
fixados e os conduzir a lugares do teclado que no podem atingir por seu prprio movimento. E
acrescenta: No sobrecarregue jamais o toque de seus dedos pelo esforo de suas mos, que
acontea o contrrio: sua mo que sustente o esforo de seus dedos, tomando seu toque mais leve
e gil: isto de uma grande importncia (RAMEAU, 1979, p.17, traduo nossa). C. P. E. Bach
(1996) recomenda articulaes relaxadas e dedos curvos, pois as mos rgidas perdem a
capacidade de se estenderem e de se contrarem, o que necessrio a todo o momento. Para ele,

9
A registrao ser explicada em detalhes oportunamente.
53

toda extenso, a omisso de certos dedos, a substituio de um dedo por outro na mesma tecla e
mesmo a indispensvel passagem de dedos sobre ou sob outros, exigem elasticidade.
Dentre os autores atuais, Bond (1997) diz que o cravo tocado essencialmente com os
dedos e as articulaes interfalangeanas, e no pela atividade do pulso e o brao, embora estes
ltimos devam tambm permanecer livres e relaxados. Ela fala que mos suaves expressam um
som cantante e ressonante, enquanto que uma mo rgida produz um som beliscado e duro. Bond
percebe que o completo relaxamento vem somente se a pessoa est absolutamente familiarizada
com o que est fazendo. Ela aconselha a respirar profundamente nos momentos difceis para
ajudar a liberar a tenso. Schott (1979) explica que a fora inteira para tocar proveniente em
princpio apenas dos dedos, com o resto do aparato corporal antebrao, brao, ombros e tronco
empregado unicamente para posicionar as mos sobre as teclas e para ajud-las a se mover de
uma posio para outra. Ele enfatiza que nenhuma aplicao de peso nas teclas deve acontecer,
pois isto prejudicaria a eficincia mecnica. Alm disso, traria um efeito deletrio na produo do
som, j que ocorrer uma pancada embaixo da tecla. Kroll (2004) afirma que essencial manter
as mos to quietas e relaxadas quanto possvel para permitir que os dedos faam todo o trabalho.
Embora os dedos devam estar relaxados, os autores defendem que no podem ficar moles,
sem energia, nem rgidos e tensos. Deve-se procurar, ainda, pressionar as notas uniformemente.
Aconselha Sancta Maria:
[...] depois de feridas as teclas, no se apertem tanto os dedos sobre elas [...] nem
tampouco se afrouxem os dedos, de maneira que as vozes desmaiem, mas que fiquem
estendidos sobre elas, sem apert-los demasiado, nem afroux-los, nem levant-los, at o
ponto que tenham que ferir outras teclas. De sorte que as vozes tenham sempre um mesmo
som (SANCTA MARIA, 1972, f.38, traduo nossa).

Carl P. E. Bach recomenda a mesma coisa: deve-se observar as disposies do
instrumento em que se toca, para no pressionar os dedos nem de mais, nem de menos. [...] Nas
passagens rpidas deve-se dar a cada nota a presso conveniente, seno o toque fica desigual e
54

indistinto (BACH, 1996, p.103). Alm disso, ele fala da necessidade de pressionar as teclas com
certa fora, evitando-se assim um toque superficial, admitindo que difcil no erguer as mos
para fazer isso. Rameau (1979) tambm fala sobre a importncia de uma grande igualdade de
movimentos entre cada dedo para que se obtenha leveza e velocidade.
Schott e Bond tambm chamam a ateno para momentos de firmeza de mos e punhos.
Bond (1997) explica que o pulso e os dedos devem estar firmes no momento de afundar a tecla,
especialmente quando se est tocando acordes, mas to cedo o plectro tenha pinado deve-se
suavizar a posio. Ela diz que como o mecanismo do cravo muito simples, ele reflete
imediatamente a atitude de quem toca. Se o executante consegue balancear gentileza e deciso ao
tocar, o instrumento responder prontamente a seus desejos. Esta firmeza no dolorida, observa
Schott, mas uma sensao de ter trabalhado as articulaes que ligam as razes dos dedos, uma
conscincia do peso do tnus muscular, o resultado de ter alternadamente contrado e relaxado os
msculos de uma maneira controlada e consciente (SCHOTT, 1979; BOND, 1997).
A imobilidade das mos e flexibilidade dos dedos leva a um assunto relacionado, a
questo da economia de movimentos. Sobre isso, Rameau diz que o maior movimento s deve
ocorrer quando um menor no suficiente: e ainda que um dedo possa atingir uma tecla sem
movimentar sua mo, mas somente estendendo-o ou abrindo-o, preciso abster-se de gastar o
movimento alm do necessrio. Desta forma, cada dedo deve ter seu movimento prprio e
independente dos outros: de maneira que quando se obrigado a deslocar a mo a um
determinado lugar do teclado, preciso ainda que o dedo ento se posicione nesse caso, para que
esta caia sobre a tecla por seu prprio movimento (RAMEAU, 1979, p.18, traduo nossa).
J C. P. E. Bach diz que se um executante usa corretamente os dedos e no se acostumou
com gestos desnecessrios, tocar as peas mais difceis de maneira que quase no se ver o
movimento de suas mos, e o ouvinte perceber que tudo fcil para ele. Por outro lado, o
55

tecladista que no domine estes princpios tocar as peas mais fceis de forma desajeitada e
com muito esforo e caretas (BACH, 1996, p.12).
Schott resume bem tudo o que foi exposto at este momento, dizendo que se deve:
trabalhar visando uma mo naturalmente arqueada, mantendo a ponta dos dedos to perto
das teclas quanto possvel, movendo os dedos desde a primeira juno das articulaes e
limitando a participao do brao desde o ombro at o pulso a um papel posicionado,
balanceado e sem peso. Ns devemos sentir que estamos verdadeiramente tocando nas
cordas ao invs das teclas. Todo aspecto do toque deve relacionar-se intimamente com a
ligao do dedo - de fato ao corpo inteiro do msico - ao mecanismo da tecla, assim como
favorecer esta sensao (SCHOTT, 1979, p.83, traduo nossa).

A economia de movimentos auxilia o executante a tocar com agilidade e destreza. Carl
Philipp acredita que uma das vantagens do teclado que nele pode-se tocar com velocidade
maior do que em outros instrumentos. Ele considera a agilidade importante, mas orienta que se
deve reserv-la aos trechos em que for realmente necessria. Este o caso de algumas peas que
devem ser tocadas o mais rpido possvel, sem prejuzo da clareza. Aqueles que possuem as
mos rgidas e inertes, que pretendem fazer o instrumento cantar, mas nem sabem dar-lhe
vida, e que tocam de maneira montona, merecem mais crticas do que os que tocam com
velocidade excessiva. A estes, pode-se abafar o fogo, pedindo expressamente que toquem
mais lento (BACH, 1996, p.102). Schott (1979) acredita que o controle tcnico da articulao,
tpico que detalharemos em seguida, mais importante musicalmente que a velocidade adquirida
para tocar escalas e arpejos.
A respeito da destreza tcnica necessria ao momento especfico da execuo, Bach
aconselha:
Seja qual for a destreza que se possa ter, no se deve empreender o que no se possa
dominar, quando se toca em pblico; raramente se tem a tranqilidade que conviria e nem
sempre se est suficientemente preparado. Pode-se avaliar sua capacidade e disposio a
partir das passagens mais rpidas e mais difceis, para que no se exagere e depois pare.
As escalas, que em casa dificilmente do certo, devem ser omitidas quando se toca em
pblico, pois exigem uma disposio especial. Pode-se experimentar o instrumento
ensaiando-se trinados e outros pequenos ornamentos. Todas estas precaues so
56

indispensveis por duas razes: primeiro para que a execuo seja leve e fluente, e depois,
para que se possam evitar certos sentimentos de ansiedade, que ao invs de animar o
ouvinte, contrariam-no (BACH, 1996, p.104).


1.4 Articulao

A articulao um dos quesitos aos quais os autores atuais do maior nfase e
importncia no aprendizado do cravo. Esta preocupao no exagerada. fundamentalmente
atravs do domnio da articulao que podemos criar efeitos musicais expressivos, relacionados a
fraseado, tempo, ou dinmica. Ela deve ser empregada devido caracterstica que mais diferencia
este instrumento do piano, e provavelmente motivo de grande dificuldade para os pianistas: o
controle dinmico no se d predominantemente pela intensidade da fora com que a tecla
atacada. Assim sendo, o significado de uma frase musical, bem como a nuance e expressividade
que se deseja dar a uma pea executada ao cravo partem de uma combinao consciente e
refinada dos diversos graus de separao e ligao entre as notas, bem como da soma entre som e
silncio na composio de seu valor total. Para Dechaume, fazer falar os sons cuja intensidade
fixa, o papel e o objetivo de um cravista. Esta linguagem essencialmente baseada nas
duraes dos sons (DECHAUME, 1986, p.9, traduo nossa). Segundo Schott, alguns cravistas
ainda tocam como se o instrumento fosse um tipo de pianoforte pinado, tentando atravs da
incessante manipulao de pedais dos registros, extrair do instrumento moderno uma variedade
de nuances artificiais (SCHOTT, 1979, p.90 e p.109, traduo nossa).
Os prprios tratadistas j falavam desta caracterstica peculiar do cravo em relao a
outros instrumentos de sua poca. Couperin, em uma clebre frase, define: Os sons do cravo,
estando definidos, cada um em particular, por conseqncia no podem ser aumentados nem
57

diminudos: parece quase insustentvel, at o presente, que se pudesse dar alma a este
instrumento (COUPERIN, 1996, p.15,traduo nossa). Com esta frase, vangloria-se do fato de
ter conseguido atravs da sua arte dar ao ouvido a impresso da coisa desejada, isto , a partir
da criao de dois ornamentos, a aspiration e a suspension - que sero explicados oportunamente
- conseguiu produzir a sensao auditiva de diminuendos. Pouco tempo depois, C. P. E. Bach
afirma: No cravo no h possibilidade de se sustentar o som por muito tempo, ou de faz-lo
crescer ou decrescer, o que se chama com razo exprimir pictoricamente a sombra e a luz
10

(BACH, 1996, p.103).
Entretanto, tais tratadistas no teorizaram muito a respeito deste assunto. Dechaume
(1986) diz que os tratados antigos seriam totalmente outros se o piano moderno fosse familiar aos
autores. Eles dariam instrues enfticas sobre as diferenas fundamentais que existem entre os
dois instrumentos e entre suas tcnicas respectivas: a do cravo, baseada na diversidade de durao
dos sons, a do piano, na diversidade de sua intensidade
11
. As informaes existentes so
encontradas nas obras musicais de certos compositores, atravs de indicaes grficas como
ligaduras, ou mesmo podem-se inferir certos tipos de articulao atravs da anlise dos
dedilhados prescritos, o que ser demonstrado posteriormente.
O alicerce para a construo de uma boa articulao consiste na experimentao e
posterior controle da sensao ttil provocada pelo pressionamento e resvalo de apenas uma tecla
e o conseqente resultado sonoro desta ao. Tal processo baseia-se nas caractersticas fsicas da
produo do som no cravo, especificamente do seu incio e fim. O incio o momento do ataque,
do pinamento. O fim representa seu decaimento, que pode ser natural, mantendo-se o dedo

10
Chamamos a ateno para o fato de autores antigos e atuais falarem, como este exemplo de Carl Philipp, em luz
e sombra ao se referirem articulao.

11
verdade que as possibilidades dinmicas do clavicrdio eram conhecidas, mas a articulao era determinante
mesmo para este instrumento.
58

pressionado at que o som diminua de volume e cesse, ou interrompido pela retirada de presso
da tecla e o conseqente contato do abafador com a corda.
Explica-nos Bond (1997) que o pinamento do plectro a parte mais forte e proeminente
da nota. Seu efeito pode ser comparado ao de uma consoante explosiva no comeo de uma
palavra. O abafamento a interrupo ativa da nota atravs da retirada de presso da tecla, o
resvalo, que ocasiona a descida do saltarelo e o contato do feltro com a corda. Schott (1979)
observa que durante este processo, deve-se atentar aos vrios elementos do som, fundamentais e
parciais, e a como se extinguem.
Os autores atuais descrevem minuciosamente esta experincia. Schott (1979) diz que ao
baixar a tecla, primeiramente vamos sentir como seu peso leve, e quo pequena deve ser a
presso para afund-la. Esta leve presso ir baix-la at o ponto onde o plectro encosta-se
corda, e neste momento, uma presso adicional provocar o pinamento, e far com que tecla e
saltarelo completem seu movimento. A durao da nota assegurada pela leve presso do dedo
na tecla, agindo individualmente pela prpria fora muscular controlada, sem nenhum descanso
na tecla com aplicao de peso. Os dedos devem por fim ser calmamente levantados,
ligeiramente acima da superfcie da tecla, para que se voltem posio inicial, apenas pela
retirada da presso. Bond (1997) sugere que observemos o decaimento do som em duas situaes:
tocar uma tecla e s liber-la aps o decaimento total e, aps o toque, liberar a tecla antes deste
decaimento, com conseqente abafamento e cessao do som.
Aps a compreenso da produo do som ao pressionar uma nica tecla, passa-se a
discutir a relao entre dois sons em sucesso, o ato principal e primordial da articulao ao
cravo. Isto o resultado da combinao entre dois aspectos: o momento do abafamento do som,
relacionado ao pinamento da nota seguinte; e a proporo entre o som e o silncio na durao de
uma nota. Schott (1979) diz que ns podemos determinar que notas devem soar mais cedo ou
59

mais tarde, mais longas ou mais curtas, quais devem ser conectadas, ou desligadas daquelas que
as precedem ou as sucedem. Este controle do tempo e do grau relativo de conexo entre as notas,
na opinio do autor, mais importante musicalmente que a habilidade de tocar escalas, arpejos,
em qualquer velocidade. Deve-se notar, no entanto, que qualquer deciso a respeito de
articulao de uma nota deve ser tomada durante a execuo da nota anterior a ela. Ou seja, o
efeito expressivo que se deseja criar depender de quanto tempo se segura, ou no, a nota
precedente. No instante em que se aciona uma tecla, explica Kroll (2004), muito tarde para
fazer qualquer coisa sobre seu valor musical. Segundo Bond (1997), esta caracterstica do cravo
pode soar estranha aos pianistas, uma vez que eles diferenciam o peso musical de uma nota
atravs da energia do dedo, durante o ataque. No cravo, deve-se pensar sempre frente do que se
est tocando.
Bond (1997) define silence darticulation como o pequeno silncio entre o abafamento de
uma nota e o pinamento de outra. Para Dechaume, toda nota tocada deve ser precedida e seguida
deste silncio. Ele acrescenta: Se a articulao da linguagem falada feita de mini-silncios
devido s consoantes, a articulao da msica exige tambm estes mini-silncios
(DECHAUME, 1986, p.9, traduo nossa). Seu controle permite obter uma infinita variedade de
duraes sonoras das notas.
Dechaume (1986) explica que cada nota se compe de um par som-silncio. Ele cita
Engramelle (1727 1805)
12
, construtor francs de instrumentos mecnicos e autor do tratado
La tonotechnie ou Lart de noter des cylindres (Paris, 1775), que diz que Todas as notas na

12
O tratado de Marie Dominique Joseph Engramelle menciona o uso de marcadores numerados na notao de rolos
(studded barrels) em instrumentos mecnicos mquinas onde se pudessem preservar execues e repeti-las no
teclado. Sua obra contm muita informao valiosa sobre a interpretao da msica barroca francesa tardia, como o
registro de grande liberdade nos andamentos e muitas gradaes de articulao (SCHMITZ & ORD-HUME, 2008).

60

execuo so parte mantidas, parte silenciadas, o que significa que so uma extenso determinada
de som e uma extenso determinada de silncio, os quais reunidos formam o valor inteiro da
nota (ENGRAMELLE, 1775 apud DECHAUME, 1986, p.9, traduo nossa). Para Kroll (2004),
idealmente o espao entre cada nota tocada deveria ser diferente de seu vizinho. Mesmo que isto
seja um exagero na prtica, impossvel de se alcanar ou medir, o autor considera ser um bom
ideal esttico.
A combinao entre estes dois fatores provoca os mais variados e quase infinitos efeitos
expressivos. De acordo com Schott, O tempo do ataque e resvalo de notas sucessivas produzir
iluses impossveis acusticamente (SCHOTT, 1979, p.85). Por exemplo, para destacar ou dar
nfase a uma nota, a interveno do silncio antes de sua emisso expe o pinamento inicial.
Pode-se, alm disso, prolong-la at o pinamento da prxima nota, along-la alterando um
pouco a mtrica. Em contrapartida, para que uma nota soe muito fraca, seu pinamento deve ser
ocultado o mximo possvel pela nota anterior. Isto conseguido com a sobreposio da nota
precedente, prolongada at que a segunda nota seja pinada (BOND, 1997).
Os tipos de articulao tambm podem ser classificados, com base nestes mesmos fatores.
Kroll (2004) define trs tipos gerais: o non-legato, ou detach, para indicar uma separao entre
notas; o overlegato, para segurar notas mais tempo que seus valores escritos, e o legato. Para ele,
o legato o toque padro ao cravo. Para execut-lo, deve-se liberar a nota precedente ao mesmo
tempo que toca-se a prxima, sem nenhuma pausa entre as duas, mas tambm sem sobreposio.
As teclas no devem ser liberadas por esforo ativo do levantamento dos dedos, mas pelo balano
natural provocado pelo peso do retorno do saltarelo na tecla, fazendo o dedo voltar posio
inicial. Deve-se ter a sensao de estar removendo o peso de um dedo e transferindo para o
prximo (KROLL, 2004). Bond (1997) diz que entre o extremo da superposio de sons
separao entre eles h muitas gradaes, mas o movimento bsico ordinrio dos compositores
61

do sculo XVIII consistia na coincidncia entre o abafamento de uma nota e o pinamento da
prxima.
De fato, os tratadistas descrevem este movimento. Segundo Rameau: necessrio que
[os dedos] liguem, por assim dizer, de um a outro em sucesso. E descreve esta articulao: Do
dedo pelo qual comeamos, passamos a seu vizinho, e assim de um ao outro, observando que
aquele que pressiona uma tecla, a deixa no mesmo instante que seu vizinho pressiona uma outra:
pois o levantar de um dedo e toque de um outro devem ser executados ao mesmo tempo
(RAMEAU, 1979, p.17, traduo nossa). C. P. E. Bach tambm defende o legato em favor das
demais articulaes:
Algumas pessoas tocam grudando, como se tivessem cola nos dedos. Seu toque muito
longo, pois sustentam as notas mais que o necessrio. Outras quiseram melhorar e tocam
curto demais, como se as teclas estivessem queimando. O efeito igualmente deplorvel.
O meio termo o melhor caminho. Falo de maneira geral, pois, todos os toques podem ser
bons nos momentos apropriados (BACH, 1996, p.103).

Embora existam estes trs tipos de articulao, Schott explica que mesmo onde h um
silncio entre duas notas, deve-se sentir a conexo, a ligao que as une. Ele cita uma declarao
de Landowska: Meu staccato sempre legato. A sensao de ligao de duas notas
consecutivas deve, primeiramente, ser desenvolvida com overlegato antes que possa ser estendida
mentalmente e fisicamente conexo de sons verdadeiramente separados por um intervalo de
silncio (SCHOTT, 1979, p.85, traduo nossa). Desta maneira, pode-se criar a impresso de uma
linha meldica fluida e conectada, mesmo que se esteja usando uma articulao desligada. Kroll
lembra ainda que a mo numa posio sossegada ir desempenhar um importante papel neste
processo (KROLL, 2004).
Bond confirma que por volta de 1715, tanto Couperin quanto Bach enfatizaram a
importncia do toque legato. No entanto, diz Dechaume (1986), no se deve confundir esta
sensao com um toque uniforme, o legato concebido atualmente. Bond tambm observa que
62

neste contexto no existe relao com o legato romntico do pianista moderno, que envolve
sobreposio e mais lembra o overlegato (BOND, 1997). Para Dechaume, este legato moderno
priva totalmente o cravo de sua linguagem verdadeira e natural. Resulta em uma falta completa
de variedade expressiva e dinmica e em um toque mecnico, isto , atravs de articulaes
idnticas obtidas por movimentos automticos e estereotipados dos dedos, da mo, do pulso e do
brao (DECHAUME, 1986, p.12 e 32, traduo nossa). Bond explica que mesmo parecendo
inicialmente paradoxal, quanto mais legato necessrio para a execuo, mais se deve empregar
uma variedade de toques para dar vida s notas. Ela exemplifica que maneira cantabile de tocar
descrita por J. S. Bach em seu Prefcio nada mais que uma variao de toques em legato
(BOND, 1997).
H um largo espectro de duraes de articulaes que vai do legato ao staccato
(SCHOTT, 1979). Kroll fala que uma mesma articulao raramente utilizada durante uma
passagem inteira, mas ajustada e modificada de acordo com a mudana de natureza de figuras
musicais, o contexto harmnico, e o carter. A variedade de articulaes resulta em diferentes
sons e cores. Ele diz que se deve suavizar a transio entre as texturas, tornando-a quase
imperceptvel. Kroll adverte que a mesma articulao raramente usada em ambas as mos. Isto
resultaria em monotonia, num som seco, e numa distino insuficiente entre as duas mos. Ao
empregar articulaes diferentes, o executante pode balancear texturas musicais, salientar vozes
individuais numa composio, e ajustar a diferentes propriedades acsticas e sonoridades da
extenso grave, mdia e aguda do cravo (KROLL, 2004).
Uma linha musical pode ser fraseada, delineada e dotada de dinmica com o uso
habilidoso da articulao. Por analogia com a msica vocal, explica Schott (1979) que linhas de
graus conjuntos tendem a ser legato, levemente conectadas. Em contrapartida, linhas em graus
disjuntos, a menos que estejam em velocidade considervel, tendem a ser desligadas. Ou seja,
63

quanto maior o intervalo, maior a probabilidade de ser desligado. No entanto, Schott lembra que
este desligamento no significa necessariamente staccato, na sua opinio inefetivo e inestilstico
ao cravo. Kroll (2004) ensina que uma impresso de chegada e clmax pode ser alcanada pela
intensificao do detach, e uma sensao de suavizao e decrescendo, atravs da do mesmo e
do acrscimo gradual de overlegato. As escolhas, feitas atravs da audio cuidadosa do efeito
musical criado, dependero das tcnicas individuais do msico, diferentes estticas e estilos, do
carter da melodia, das qualidades nicas de cada instrumento e do bon got
13
.
Kroll (2004) aconselha que quando houver dvida na articulao, deve-se a cantar a frase,
pois o guia sempre o ouvido. Alm da necessidade de ouvir, Bond lembra da relevncia das
palavras e da voz no toque instrumental. Para dar estrutura e significados claros msica,
devemos cant-la ou fal-la, a fim de usar inteligentemente as pausas de respirao (BOND,
1997). Schott diz que o segredo do fraseado e ritmo muitas vezes encontrado pelo canto de um
ou dois compassos da pea que est sendo estudada (SCHOTT, 1979).
O estudo da articulao no simples, e por isso, os autores aconselham que seja feito
com mos separadas. Rameau menciona a dificuldade em controlar o toque com as duas mos,
quando descreve o exerccio para o movimento dos dedos:
Esta lio se pratica primeiramente com cada mo em particular, e quando nos sentirmos
capazes de conduzir os dedos conforme a explicao precedente, exercitamos as duas
mos juntas; comeamos com uma mo antes da outra com a quantidade de notas que
queremos, ora mais, ora menos, enfim fazemos isso de todas as maneiras possveis, at
que reconheamos que as mos estejam em to bom hbito que no se tema que elas se
comprometam: o que no se adquire em um dia e o que, entretanto resume o estudo
necessrio para chegar a ponto da perfeio que se deseja (RAMEAU, 1979, p.18,
traduo nossa).



13
A expresso faz referncia s palavras goust (p.2 e 3), ou got (p.15), utilizadas por Franois Couperin (1996), no
apenas para indicar bom gosto, mas tambm significando o ato de tocar de acordo com o estilo no qual sua msica
est inserida.
64

Kroll (2004) recomenda que se faam exerccios para praticar articulao, com as mos
separadas, lentamente, mantendo a correta posio de dedos, mos e corpo, e transpor para outros
tons. Bond argumenta que no to simples decidir por uma articulao. Ela aconselha a ser
guiado por um professor, e a observar o que agradvel na articulao de intrpretes experientes.
Conforme nos tornamos mais experientes, melhor damos vida e contraste msica (BOND,
1997).
Dois elementos especficos da execuo ao cravo tm uma relao muito prxima
articulao: as dissonncias e as notas repetidas.
Para tocar uma dissonncia expressivamente, Kroll (2004) orienta que ela deve ser mais
forte ou acentuada que a consonncia precedente, e sua resoluo deve ser mais leve. C. P. E.
Bach explica o motivo: Pode-se, portanto, observar que no conjunto, as dissonncias so tocadas
mais fortes que as consonncias, pois aquelas evocam com insistncia as paixes que estas
acalmam (BACH, 1996, p.112). O efeito pode ser alcanado atravs do uso do detach e do
overlegato. A consonncia precedente parecer ter menos volume se for encurtada pela
introduo de um silence darticulation. Isto tambm criar um acento na nota dissonante, que
dever continuar soando enquanto a resoluo tocada, a fim de diminuir seu ataque. Este
procedimento faz a resoluo parecer mais suave. O tempo de prolongamento da nota dissonante
varivel, e depender do contexto musical, da fora da dissonncia, da suavidade que se quer
para a resoluo e do gosto individual (KROLL, 2004). Schott (1979) acrescenta que o tipo de
instrumento e a acstica da sala tambm interferem neste tempo.
Em notas repetidas, deve-se tocar to legato quanto possvel, embora na prtica uma
separao ocorrer entre cada som sucessivo no momento em que a tecla despressionada e o
abafador cai na corda. Contudo, devem-se manter os dedos na superfcie da tecla e trocar os
dedos em cada nota para pegar o abafador antes que ele interrompa completamente o som
65

(KROLL, 2004). Bond diz que o efeito de overlegato em notas repetidas pode ser simulado. A
primeira nota deve ser tocada gentil, mas firmemente, at o fundo, e mantida longamente. Aps o
resvalo, o dedo deve manter contato com a tecla, e segunda nota deve ser tocada com leve
presso antes que retorne ao seu lugar. O resvalo da segunda nota rapidamente completa o efeito
(BOND, 1997).
Carl Philipp E. Bach recomenda que notas repetidas em andamento moderadamente
rpido sejam tocadas com o mesmo dedo, e em andamentos mais rpidos com dedos alternados.
Mas, em andamentos lentos, diz que muito vantajoso quando se empregam dedos alternados,
pois pode-se tocar a ltima nota repetida com o dedo que melhor convier para se passar s notas
seguintes (BACH, 1996, p.39). J Schott (1979), assim como C. P. E. Bach, diz que repeties
muito rpidas usualmente soam melhor com mudana de dedos, como aquelas empregadas para
provocar o efeito de tambores ou castanholas. Mas ao contrrio dele, acredita que o uso mais
lento e expressivo de notas repetidas sugere uma articulao menos mecnica mantendo-se o
mesmo dedo. Sancta Maria (1972) recomenda que quando forem tocadas semnimas ou colcheias
em uma mesma nota ou tecla, no se deve nunca usar o mesmo dedo, mas preferencialmente dois.
Toca-se com os mesmos dedos exceto quando no se possa fazer outra coisa, sendo mais
rigorosos nisto com as colcheias do que as semnimas.

1.5 Acordes: Articulao, Style Bris, e arpejamento

Os acordes so extremamente efetivos no cravo. Sua boa execuo se reflete tanto na
atividade solstica quanto numa eficiente prtica do baixo contnuo. Dentre as fontes escolhidas,
Carl Phillip E. Bach, Rameau, Couperin e os autores atuais comentam e descrevem o uso de
66

acordes e arpejos. Eles podem ser articulados de diversas maneiras, e tocados arpejados ou
plaqu, isto , fazendo com que as notas soem ao mesmo tempo (KROLL, 2004). Schott diz que
o arpejo indicado como um ornamento na msica de Rameau e Couperin. Porm, seu uso
totalmente idiomtico ao instrumento, no estando, portanto, restrito a esta figurao e aos
momentos em que indicado na partitura.
H situaes especficas que pedem o emprego de determinados tipos de articulao.
Acordes em legato so usados nos momentos em que necessitamos aproveitar a ressonncia do
instrumento, atravs da sustentao de determinadas notas dentro de uma harmonia. Para toc-los
desta forma, deve-se usar substituio de dedos a fim de conectar algumas ou todas as notas do
acorde. A tcnica tem analogia com o uso do pedal sustenuto no piano, com a vantagem de
escolhermos apenas alguns abafadores para deixar fora de contato com as teclas (BOND, 1997).
O Style Bris um exemplo de aplicao desta tcnica de execuo de acordes. Ele uma
textura muito utilizada no estilo francs, e tambm em outras nacionalidades. Bond explica que a
substituio de dedos desenvolvida pelos franceses til nesta textura para assegurar um legato
ressonante (BOND, 1997). O Style Bris ou Style Luth no exatamente um arpejamento. Uma
melodia aparentemente nica ou um acorde quebrada, isto , bris, como se estivesse sendo
tocados no alade, isto , luth. Segundo Bond, os acordes so fragmentados e sustentados
seletivamente, carregando o som de certas notas para a harmonia seguinte, sugerindo uma textura
contrapontstica, e enriquecendo-a com suspenses dissonantes (BOND, 1997). Kroll diz que ela
resulta em uma rica sonoridade e cria uma polifonia a partir de uma ou duas vozes individuais
(KROLL, 2004).
Para situaes em que queremos tocar acordes com uma articulao semilegato, devemos
mover rapidamente de um para o outro sem criar quebras excessivas no som. Para isso, preciso
que os dedos estejam ao mximo na superfcie das teclas, evitando assim um espao de silncio
67

entre os acordes (KROLL, 2004). A respeito da separao dos acordes tocados detach, Kroll diz
que ela ocorre naturalmente no cravo, com pouco esforo e mesmo quando no a queremos,
devido em parte ao rpido decaimento do som, assim como ao movimento fsico das mos
(KROLL, 2004). Kroll diz que soltar todas as notas de um acorde ao mesmo tempo
freqentemente resultar num som seco e uniforme. Por causa disso quase sempre prefervel
soltar algumas vozes antes das outras quando se est movendo de um acorde para outro, criando
uma sonoridade colorida e um senso de conexo entre acordes. Um resvalo no simultneo
permite ao cravista destacar vozes individuais no acorde que so harmonicamente ou
melodicamente significantes. Isto especialmente efetivo com acordes repetidos, tais como
aqueles freqentemente encontrados nas sonatas de D. Scarlatti (KROLL, 2004).
Este tipo de execuo de acordes muito eficiente para marcar a mtrica dos compassos
nas peas em estilo homofnico. Em geral, deve-se tocar o acorde no primeiro tempo e aumentar
o detach em cada acorde subseqente, reservando a maior separao entre o ltimo tempo e o
primeiro do compasso seguinte. Bond afirma que nestas peas, natural a presena destes
silences darticulation proeminentes antes dos acordes mais importantes, provocando alternncia
de peso musical entre os tempos fortes e fracos (BOND, 1997).
O arpejamento de acordes totalmente idiomtico ao cravo. Ele pode ser empregado para
criar ou evitar acentos, diminuir ou aumentar a sonoridade, e para muitos outros propsitos.
Schott diz que os diferentes arpejos adicionam interesse rtmico a uma progresso de acordes
convencional, ou mesmo banal. Os acordes podem ser arpejados devagar ou rapidamente, para
cima ou para baixo, em direes opostas, dependendo do contexto e do efeito musical desejado.
A combinao entre overlegato e detach pode ser usada. De acordo com Schott, a palavra
arpeggio deriva da forma bsica ornamental do estilo e tcnica da harpa. Para ele, o arpejo, ou
quebra dos acordes mais do que um simples ornamento, mas uma parte vital da tcnica do
68

cravo (SCHOTT, 1979, p.120, traduo nossa). O arpejamento um elemento integral do toque
sensvel neste instrumento. Um acorde no cravo raramente atacado como um bloco sonoro, pois
tecnicamente se todos os diferentes jogos de saltarelos pinam as cordas no mesmo instante, o
som produzido muito pesado. mais comum que eles pincem a corda numa ordem previamente
determinada. Os acordes podem parecer mais ricos e cheios mesmo se arpejados suavemente
(SCHOTT, 1979).
Todos os acordes podem ser quebrados de muitas maneiras, segundo C. P. E. Bach, e ser
expressos em figuras rpidas e lentas. Bach diz que as maneiras de quebrar um acorde, em que
tanto o intervalo principal quanto os intervalos secundrios so repetidos, so muito agradveis,
pois trazem mais variao do que um simples Harpeggio (sic), em que se tocam, uma depois da
outra, as vozes, conforme j se encontram nas duas mos. Ele acrescenta que por elegncia,
pode-se tocar uma segunda maior ou menor abaixo de cada nota da trade quebrada ou de uma
relao baseada na trade. Chama-se a isto de quebrar com acciaccature (BACH, 1996, p.351).
Compositores, sobretudo franceses, como Couperin e Rameau, criaram notaes precisas para
arpejos, assim como para a adio destas notas no harmnicas, as acciacature (SCHOTT, 1979).
No entanto, o arpejamento to natural ao instrumento que os cravistas devem sentir-se livres
para us-lo como e quando quiserem, mesmo quando ele no indicado pelo compositor. Um
rolamento suave do acorde sempre til para amaciar acentos, enquanto que um arpejar mais
enrgico vai criar um acento forte. Sonoridades ricas e poderosas podem ser produzidas por
arpejos tocados nos registros mais graves do teclado. A variedade de arpejos quase infinita e
impossvel de notar, e por isso Kroll em seu livro no d exerccios ou exemplos (KROLL,
2004). Schott tambm fala sobre o amplo espectro de possibilidades de arpejos, indo do lento,
expressivo, da sucesso de notas individuais, a um acorde afiado, abrupto e foradamente
acentuado com pouco arpejo. A combinao de arpejos com variadas velocidades, com notas
69

interpoladas ou repetidas, e com figuraes, so praticamente ilimitadas em sua variedade
potencial (SCHOTT, 1979). Bond diz arpejos leves amornam e amaciam um acorde, e produzem
um melhor som que um ataque seco. Permanecendo brevemente na nota mais grave, podemos
aumentar a expresso, sobretudo em movimentos lentos (BOND, 1997).
Schott (1979) lembra que importante tentar realizar a maior parte do arpejo s com os
dedos, embora uma pequena rotao do pulso seja quase inevitvel. Ele tambm enfatiza a
necessidade do aluno de aprender a tocar um acorde com pinamento simultneo absolutamente
preciso, pois h muitas ocasies em que um som firme musicalmente apropriado. Alm disso, o
arpejamento no pode tornar-se um maneirismo.
Aps termos discorrido sobre a execuo de acordes, vamos falar, no captulo referente s
habilidades funcionais, sobre sua realizao e o que pode ser improvisado sobre eles.





















CAPTULO 2
A TCNICA LATO SENSU: HABILIDADES RELACIONADAS AOS
ESTILOS E AO REPERTRIO


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No captulo anterior, discorremos sobre aspectos essenciais ao cravista para o domnio do
toque e da expressividade no instrumento. Enumeramos aspectos relacionados s habilidades
motoras, que se ligam intimamente ao domnio do cravo pelo instrumentista, isto , relao
corpo-instrumento. Lidamos com tcnicas ligadas mecnica do cravo, pois compreendendo os
fundamentos da produo do som somos capazes de explorar todos os seus recursos, e de aplic-
los de uma forma expressiva e adequada ao discurso musical. No presente captulo, ainda
abordaremos habilidades motoras. No entanto, apesar delas relacionarem-se ao instrumento, so
extremamente contextualizadas, e por isso, muito ligadas tambm ao estilo e ao repertrio nas
quais se inserem. Novamente queremos expressar a dificuldade que enfrentamos para estabelecer
tais divises, j que dizem mais respeito organizao da teoria do que existem de fato na
prtica. A leitura do contedo revela o quanto os elementos relacionados ao instrumento e ao
estilo esto conjugados e so quase indissociveis. Ainda assim, os assuntos dos quais trataremos
aqui tm maior relao com as caractersticas estilsticas particulares a um perodo histrico, a
um determinado local ou mesmo a um compositor especfico.
O estilo e o repertrio na msica de cravo tiveram muito peso e relevncia nos guias
atuais. Nas obras de Schott e Bond, so dedicados captulos a este assunto, estivessem eles
organizados por estilos nacionais, como no primeiro, ou em ordem cronolgica, por sculos, no
segundo. Ao longo de suas obras, os autores tambm fazem muitas menes ao treinamento de
habilidades ligadas a estes estilos, dando ateno especial aos ornamentos, dedilhado, questes
rtmicas e registrao, conforme ser demonstrado a seguir. Kroll organiza seus ensinamentos em
duas sees distintas: Tcnicas e Tocando no Estilo. Embora no haja um distanciamento
que permita grande detalhamento ao falar de estilo, por parte dos tratadistas, destacamos
Couperin e C. P. E. Bach. Sobretudo ao tratar das desigualdades rtmicas, Couperin distingue


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com muita clareza o tipo de msica que faziam em relao prtica dos italianos. Da mesma
maneira, C. P. E. Bach, alm de comentar o prprio estilo de seu tempo, o estilo galante, ele
menciona outras escolas, como a francesa e italiana.
Iniciamos a primeira parte do captulo definindo o repertrio do qual vamos tratar em
relao aos seus diferentes gneros. Embora a classificao mencionada no englobe o repertrio
do sculo XX, sua discusso ser includa no incio desta primeira seo.


2.1 Gneros na msica de cravo

O repertrio escrito para o cravo est concentrado principalmente entre os sculos XVI e
XVIII, e a partir do sculo XX. Como foi dito anteriormente, at a primeira metade do sculo
XVIII, seu perodo de maior apogeu, o repertrio foi progressivamente tornando-se especfico e
ganhando mais caractersticas idiomticas. No sculo XX, constatamos uma preocupao
crescente de cada vez maior nmero de compositores em explorar as propriedades acsticas do
instrumento. Isto tem trazido uma variedade de novas obras, que empregam o cravo de forma
muito diferente do que apenas uma alternativa timbrstica e de colorido para uma escrita
aparentemente destinada ao piano.
Tocar o repertrio de cravo do sculo XVII e XVIII, na opinio de Kroll (2004, p.51,
traduo nossa), demanda o domnio de prticas interpretativas, tanto escritas quanto no
escritas; um conhecimento de diferentes gneros e formas; e uma minuciosa familiaridade com as
distintas escolas nacionais de composio e execuo. Alm disso, ele considera a importncia
da experincia com outras formas de arte relacionadas, como a dana, pintura, e escultura.


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Tambm merecem ateno o ambiente social, poltico, e econmico no qual os msicos viviam e
trabalhavam. Kroll recomenda a leitura e estudo da histria social e cultural do perodo, j que
performance histrica implica em uma total imerso em tudo que influenciou a composio e a
execuo de uma pea de msica (KROLL, 2004, p.51, traduo nossa).
Ainda que at o barroco, gneros de escrita distintos sejam facilmente reconhecveis pela
maioria dos tericos, professores e intrpretes, h poucas fontes que ofeream uma classificao
formal dos mesmos. Uma das mais adotadas e conhecidas foi a realizada pelo estudioso jesuta
austraco Athanasius Kircher, que viveu em meados do sculo XVII. Baseando-se nela, o cravista
Davitt Moroney (1984) descreve trs gneros da msica barroca para teclado. O primeiro destes
estilos derivou de certa forma do estilo antigo de Palestrina. Seu modelo de polifonia imitativa
perdurou mesmo aps o estilo de origem ter se tornado antiquado. Ele expresso desde o
ricercar para teclado do sculo XVII at as fugas de J. S. Bach. O segundo dos trs gneros de
Kircher era de dana, expresso pelas sutes. Elas foram consideradas possivelmente a principal
forma de msica para cravo durante a poca barroca, devido enorme influncia de Froberger e
dos cravistas franceses, que cultivaram o gnero at um alto grau de refinamento e
expressividade. O terceiro, diferentemente dos anteriores, era inerente ao instrumento. Segundo
Moroney, ele no derivou nem do modelo de contraponto vocal estrito nem de uma analogia
com as sutes de dana instrumentais, mas da maneira pela qual os dez dedos podem se comportar
sobre um teclado. Desta maneira, o nmero de vozes pode variar de apenas uma, como na
imitao a um recitativo de solista no acompanhado, at dez, quando se utilizam todos os dedos
num acorde. Moroney considera este estilo claramente advindo da livre improvisao, e por isso
era s vezes chamado fantasia ou estilo fantstico. Moroney explica que nele No h
nenhuma obrigao de introduzir um tema e desenvolv-lo, como em uma fuga; nem de


74
permanecer nos limites da mtrica tradicionalmente associada s danas particulares. O terceiro
gnero abriga peas com ttulos bem diversos, mas que tinham tradicionalmente em comum o
papel de introduzir fugas contrapontsticas para teclado (MORONEY, 1984, p.5, traduo nossa).
Na classificao de Kircher, naturalmente, no includo um quarto gnero, o das peas de
carter. Elas so tpicas do repertrio francs do sculo XVIII, constituem-se em formas binrias,
que muitas vezes so movimentos de dana, e assim como estas, compem sutes, ou como
chamava Franois Couperin, Ordres.
O primeiro dos gneros a polifonia. De acordo com Kroll (2004, p.xix, traduo nossa),
O cravo capaz de incomparvel clareza quando se toca msica polifnica, devido a sua
habilidade idiomtica de tornar distintas vozes individuais, dentro de texturas contrapontsticas
complexas. Bond (1997) considera a genialidade do cravo para o desenho de linhas musicais
atravs do contraponto, dizendo ser este o aspecto mais bvio de sua natureza.
As obras polifnicas apresentam desde texturas a duas vozes at a complexa textura da
fuga. Em relao a obras a duas vozes, Schott diz que possuem um valor singular para os
estudantes. Sua textura transparente permite que seja dada a maior ateno possvel articulao
e ao fraseado de cada parte. O autor as considera muito mais do que peas para iniciantes. Diz
que programas inteiros de recital podem ser construdos com grande gosto e sofisticao, com
peas a duas vozes de compositores renomados (SCHOTT, 1979). Peas contrapontsticas a trs
ou mais vozes geralmente so compostas de uma variedade de sujeitos, contra-sujeitos, figuras de
acompanhamento e materiais de transio (KROLL, 2004). Bond diz que importante frasear
distintamente e articular claramente o sujeito, assim como qualquer material imitativo. As vozes
intermedirias tambm devem ser suficientemente claras para que os detalhes sejam ouvidos. No
se pode perder o senso de direo de cada voz (BOND, 1997).


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Kroll (2004) lembra que as obras neste gnero seguem modelos vocais, da o termo vozes
para as partes instrumentais. Assim como os solistas ou naipes de soprano, alto, tenor e baixo,
que ajustam suas dinmicas, acentos, dico e fraseado para delinear e balancear as linhas
individuais, o tecladista deve se esforar para acomodar naturalmente essas inflexes. Ele
considera um desafio tocar msica polifnica no cravo, pois se deve manter a articulao ou
fraseado em todas as vozes, fazendo pequenos ajustes quando duas ou mais partes so tocadas
simultaneamente. Desta forma, cada voz ouvida distintamente, de acordo com sua funo
musical individual e importncia. Numa fuga a quatro vozes, muitas vezes necessrio usar
quatro ou mais tipos de articulao ao mesmo tempo, durante as entradas e sobreposies das
apresentaes do sujeito. Diferentes articulaes para o contra-sujeito, episdios e material de
transio podem tambm ser necessrias. Isso requer pensamento, planejamento e anlise
minuciosa, e por isso, as fugas eram chamadas estilo culto (KROLL, 2004).
Em relao ao segundo gnero, a dana, Kroll (2004) explica que no perodo barroco
assumiu um importante papel na vida social, poltica e cultural europia. Assim como na msica
para o cravo, estava muito presente em diversas formas artsticas, como a pera, por exemplo.
Com o tempo, as danas tornaram-se estilizadas, seus aspectos distintos de ritmo e textura foram
exagerados, movimentos tornaram-se mais complexos e prolongados, e a msica passou a ser
feita para ouvir, e no mais danar. As danas eram agrupadas em sutes, de forma arbitrria,
mais em termos de tonalidade do que na noo de unidade artstica, e o interprete no tinha a
obrigao de tocar todos os movimentos de uma nica vez (BOND, 1997).
Segundo Bond, praticamente todos os movimentos de dana franceses esto em forma
binria, contendo uma barra dupla e sinal de repetio, ou a palavra reprise no meio da pea. Ela
comenta que vantajoso mudar de manual nestas repeties (BOND, 1997). Muitas destas peas


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esto escritas em textura de melodia acompanhada. Uma vez que as partes tm diferentes funes
musicais, sendo comum uma sobressair sobre a outra, o cravista precisa equilibr-las
sonoramente. Isto alcanado pelo uso de diferentes articulaes em ambas as mos (KROLL,
2004). Em geral, a parte de maior destaque a melodia. Quando ela est na mo direita, deve-se
tomar especial cuidado. Como a regio mais grave do cravo oferece maior resistncia aos dedos e
tende a ser mais forte e mais sonora, se as duas mos forem articuladas da mesma forma, a parte
de baixo naturalmente vai soar mais forte e menos clara, encobrindo a melodia no agudo. Kroll
recomenda usar mais detach na mo esquerda, e mais overlegato na mo direita, e sempre
lembrar de variar o toque em cada mo independentemente da articulao empregada. Ele
acrescenta que as escolhas de articulao no fraseado de uma passagem devem ser feitas atravs
do canto de cada linha, da anlise da harmonia, e da distino entre material primrio e
secundrio (KROLL, 2004).
Ao tocar movimentos de dana, o melhor conselho para encontrar o andamento, carter e
articulao danar, ou caminhar no ritmo apropriado cantando a linha meldica da composio.
Uma aproximao instintiva e puramente intelectual vai resultar numa execuo genrica e
superficial. Isto tambm se aplica a pecas que no possuem ttulos de dana, mas que so
claramente influenciadas por elas (KROLL, 2004). Schott tambm diz que para decifrar uma
passagem ritmicamente difcil necessrio dan-la ou pelo menos mover o corpo de uma forma
relacionada ao fluxo da msica (SCHOTT, 1979).
Para uma melhor execuo, Kroll (2004) aconselha ainda que cravistas faam aulas de
dana histrica. Com isto, aprende-se a reproduzir verdadeiramente os passos e a estar ciente do
tempo e espao envolvidos em sua execuo. Se isto no for possvel, devem-se observar as
danas para entender e sentir o andamento apropriado e o carter de cada uma. Sua histria deve


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tambm ser considerada, pois ao longo de tanto tempo, passaram por mudanas de gostos, estilos,
e contextos sociais.
Preldios, Toccatas, Fantasias e outras obras neste estilo so considerados o terceiro
gnero na classificao de Kircher. Elas do ao intrprete oportunidades para interpretao
rtmica livre. Os dois gneros principais so aqueles representados pelo preldio non mesur dos
compositores franceses, e pelas toccatas de Frescobaldi e Froberger (KROLL, 2004, p.57).
De acordo com Bond, os preldios proporcionam ao executante checar a afinao do
instrumento, e demarcar a tonalidade das peas que sero tocadas. As obras neste gnero vo
desde aquelas em que constam apenas as alturas das notas, como os preldios non-msur,
passando pelas que apresentam ritmo notado, mas so tocadas com flexibilidade, at os preldios
do LArt de Toucher le Clavecin. Bond diz que o style bris aparece nos preldios non
mesurs, onde ligaduras sugerem que notas devem ser agrupadas em frases meldicas ou
sustentadas em progresses harmnicas. Nestes preldios, o significado das ligaduras ainda no
inteiramente claro (BOND, 1997). Kroll recomenda que se escrevam cifras abaixo das notas da
linha de baixo, para saber exatamente o que harmonia, para onde se est indo, e de onde se est
vindo (KROLL, 2004).
Os preldios do LArt de Toucher le Clavecin devem ser tocados neste estilo
improvisatrio, a menos que esteja marcado mesur (BOND, 1997). Couperin explica:
Preldio uma composio livre onde a imaginao se deixa levar por tudo que se lhe
apresenta a ela. Mas muito raro encontrar gnios capazes de criar de improviso;
necessrio que aqueles que recorrem a estes preldios no improvisados, devem execut-
los de forma natural, sem se ater muito preciso do ritmo; a menos que esteja indicado
expressamente pela palavra Mesur. Assim, pode-se dizer que, em muitas coisas, a msica
(por comparao Poesia) tem sua prosa e seus versos (COUPERIN, 1996, p.60, traduo
nossa).



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Ele diz que uma das razes pelas quais estes Preldios foram escritos mesur foi a
facilidade que se encontrar para os ensinar ou para aprend-los (COUPERIN, 1996, p.60,
traduo nossa). Ele explica que No somente os Preldios anunciam agradavelmente o tom das
peas que vo ser tocadas, mas servem para soltar os dedos e, freqentemente, para experimentar
teclados que no se conhece (COUPERIN, 1996, p.51, traduo nossa).
As toccatas pertencem a uma categoria diferente. A notao precisa, mas a execuo
livre e expressiva. Kroll (2004) enfatiza a obrigatoriedade de ler os Avertimenti do compositor
italiano Frescobaldi (1583 - 1643), publicado em 1637, para executar este tipo de pea. Os
primeiros compassos devem ser tocados com acordes arpejados, estabelecendo a progresso
harmnica e salientando a melodia que criada pela voz extrema. Deve-se tambm enfatizar as
dissonncias e resolues nas vozes intermedirias (KROLL, 2004). Kroll diz que formas livres e
seccionais como toccatas usualmente possuem sees contrastantes.
A respeito das fantasias, C. P. E. Bach recomenda: sobretudo atravs das fantasias, que
no so feitas de passagens decoradas ou idias roubadas, mas que se originam de uma boa alma
musical, que o tecladista, melhor que qualquer outro instrumentista, pode exercer a eloqncia e a
arte de passar bruscamente de um afeto para outro (BACH, 1996, p.105). Ele diz que as
fantasias sem compasso so excelentes para a expresso dos afetos, pois cada tipo de compasso
traz em si uma certa restrio (BACH, 1996, p.106).
Kroll (2004) ensina que as formas livres precisam ser aprendidas exatamente como foram
notadas. Deve-se fazer uma anlise harmnica completa, pois o desenvolvimento de uma
interpretao coerente deve se basear na compreenso das progresses harmnicas e da estrutura,
incluindo notas consonantes e dissonantes.


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Finalmente, as peas de carter so encontradas freqentemente no repertrio francs,
mas tambm foram escritas por muitos outros compositores barrocos. Kroll diz que a
interpretao destas peas, bem como a escolha de andamento, registrao, articulao, podem
ser inferidas pelos ttulos descritivos. Entretanto, tais ttulos podem ser ambguos, ou mesmo
misteriosos, j que seu significado definitivo se perdeu no tempo. As pesquisas musicais s vezes
trazem tona informaes surpreendentes, e por isso, Kroll aconselha a estar sempre atento
novas informaes (KROLL, 2004). J as peas dedicadas a algum no trazem tanta
ambigidade ou mistrio, e por isso deixam menos dvida de interpretao. Kroll diz que se deve
evitar tentar decifrar algo no material musical sobre o carter ou a personalidade da pessoa a
quem a pea dedicada. Elas podem muitas vezes no passar de uma demonstrao de honra,
amizade, ou mesmo interesse poltico (KROLL, 2004).
Em relao ao contedo geral de seus livros, os autores atuais devotam pouqussimas
pginas ao repertrio do sculo XX em diante. Tal repertrio, segundo Kroll, necessrio para a
sobrevivncia do instrumento em nossos dias. Ele diz que um instrumento permanece vivel em
uma cultura somente se ele continua a falar sua linguagem (KROLL, 2004, p.99, traduo
nossa). Uma dificuldade enfrentada atualmente que muitas peas escritas na primeira metade do
sculo XX destinavam-se aos cravos modernos, com indicaes especficas para seus registros e
pedais. No entanto, a maioria delas pode ser adaptada ao cravo histrico, desde que as dinmicas
e coloridos sejam derivados destas indicaes, da forma mais prxima possvel das intenes do
compositor. Para isso, deve-se empregar a mudana gil dos registros e alternncia entre
manuais. Algumas obras que no puderem ser adaptadas, na opinio de Kroll, tendero a
desaparecer. Mas este problema est progressivamente tornando-se raro, uma vez que os novos
compositores tm explorado a sonoridade ricamente disponvel nos cravos utilizados atualmente.


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Kroll enumera uma lista de obras as quais considera as mais idiomticas, e que podem ser tocadas
no instrumento histrico.
Para Schott (1979), pode-se dizer que a msica do sculo XX comeou com Manuel de
Falla. O concerto escrito para Wanda Landowska, executado pela primeira vez em 1926, pode
ser considerado um marco. Schott explica que a escrita contempornea para cravo geralmente
mais bem sucedida na msica de cmera do que no repertrio solo, porque os compositores tm
dificuldade para libertarem da tcnica instrumental e da esttica do piano, usado pela maioria
deles em seu trabalho dirio. Em sua opinio, os compositores devem compreender que o
espectro dinmico do cravo pode ser mais bem explorado por pensar primariamente em termos de
texturas e tessitura ao invs de registrao (SCHOTT, 1979, p.79, traduo nossa). Segundo
Bond (1997, p.245, traduo nossa), alguns compositores contemporneos invocam em suas
obras gneros histricos, idiomas, ou texturas em maior ou menor grau, mesmo quando o idioma
harmnico moderno. Ultimamente ela considera que vem aumentando a preocupao com as
verdadeiras propriedades acsticas do instrumento. A quantidade de sons parciais do cravo
propicia a combinao com sons eletrnicos de muitos tipos, assim como com instrumentos
convencionais. No entanto, Bond acredita que seu potencial percussivo ainda est por ser
descoberto. Schott diz que muito estimulante o aparecimento de msica recente para cravo. Tais
peas adicionam interesse ao repertrio e introduzem ritmos e sonoridades contemporneas.







81
2.2 Registrao

A registrao, por um lado, um recurso tcnico ligado mecnica do instrumento uma
vez que a maioria dos cravos
14
, mesmo os mais simples, esto equipados com pelo menos dois
registros, e o cravista precisa saber como manej-los. Ao mesmo tempo, seu uso est intimamente
ligado a diferentes gneros do repertrio e, sobretudo, ao carter e s variadas formas e texturas
das peas. Ela tem fundamental importncia na determinao do efeito expressivo musical de
uma obra executada ao cravo. No entanto, encarada nos dias de hoje como um recurso adicional
a outros de importncia at maior, como a articulao e o fraseado.
Inicialmente, no sculo XX, muitos instrumentistas esforavam-se para dar colorido
dinmico s suas execues pela mudana incessante de registros. Aos poucos, esta prtica foi
perdendo a fora, e sendo substituda. O peso que a registrao j teve na interpretao do cravo
aps sua prtica novamente se propagar explica a nfase marcante dada pelos autores atuais
discusso sobre a mudana ou no de registros durante a execuo. Eles enfatizam tudo o que
pode ser realizado sem esta preocupao.
Kroll, por exemplo, diz que a registrao uma fonte essencial para o cravista, mas ela
freqentemente mal compreendida e usada excessivamente. Ele afirma que Os diferentes
registros de um cravo criam tais mudanas dramticas e bvias na dinmica e cor que ouvintes
sem sofisticao e cravistas inexperientes geralmente acreditam que a registrao a nica
maneira de tornar o instrumento expressivo e interessante. Para este autor, o uso de diferentes
registros nunca ser um substituto para a expressividade resultante de uma habilidosa articulao,
cabendo a ela apenas o papel de realar o efeito geral (KROLL, 2004, p.37, traduo nossa).
Schott afirma o mesmo: Para o iniciante, a tentao de experimentar toda a palheta de cores

14
Nas espinetas, em geral, h apenas um registro.


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tonais disponveis irresistvel. Somente aprendendo a explorar todos as fontes expressivas de
apenas um registro no cravo o aluno estar preparado para usar a registrao com o melhor
efeito (SCHOTT, 1997, p.180, traduo nossa).
As mudanas freqentes de registros dentro de um movimento ou ao longo de uma obra,
na opinio de Kroll (2004), no so tpicas do perodo barroco. Os registros da maioria dos
cravos do sculo XVII e XVIII eram operados por puxadores manuais. Para mudar uma
registrao, a mo teria que ser levantada do teclado, interrompendo o som, e conseqentemente
prejudicaria o fluxo de uma linha meldica ou progresso harmnica. Para Schott (1979), a
mudana de registros deve ser empregada quando contrastes de colorido so pedidos pela prpria
msica, como, por exemplo, mudanas de tessitura, ou o espessamento drstico ou afinamento de
texturas. A registrao empregada deve prover um colorido bsico, enquanto que o detalhamento
de sombreados, de sons, as sutilezas da linha meldica sero criadas pelo executante atravs de
nuances de toque.
Alm disso, Kroll (2004) acredita que a registrao no tinha uma importncia primria
nas mentes dos compositores barrocos porque eles raramente a especificavam ou indicavam onde
os registros deveriam ser mudados em suas obras. Quanto a esta ltima afirmativa, Schott (1979)
diz que os poucos mtodos de cravo antigos so surpreendentemente silenciosos. No entanto, ele
explica que a registrao possivelmente no era indicada porque muitas obras no eram
publicadas e somente eram tocadas pelo compositor e seu crculo imediato de alunos. Assim, seu
emprego era conhecido por quem as tocava. Outra razo importante para a falta de indicaes era
que, no caso da msica publicada, os compositores no desejavam restringir o uso potencial e a
venda de suas partituras impressas, usualmente apresentando uma msica que fosse ajustvel para
todos os tipos de instrumentos de teclado. Schott aproveita para explicar que devemos escolher o


83
que fazer refletindo sobre qual era o tipo de instrumento para o qual o compositor escreveu, desde
que isto no seja encarado como uma limitao.
Kroll (2004) lembra que alguns cravos na ltima parte do sculo XVIII eram providos de
um aparato de dispositivos mecnicos complicados para mudar a registrao mais facilmente e
permitir gradaes na dinmica sem se levantar as mos. No entanto, a prtica ao cravo j havia
entrado em declnio nesta poca, e tais tentativas de competir com o piano provaram-se mal-
sucedidas, uma vez que eram estranhas natureza bsica do instrumento. Podemos citar algumas
obras compostas especialmente para este tipo instrumento, como as Pices de Clavecin de
Armand-Louis Couperin, tocadas em cravos com alavancas de joelho ou joelheiras
15
na Frana, e
sonatas de cravo de J. C. Bach e Haydn, que eram freqentemente executadas em grandes cravos
ingleses.
J os cravos construdos nos primeiros anos do sculo XX tambm possuam um
esquadro anacrnico de pedais. Na opinio de Kroll (2004), os construtores de tais instrumentos
pareciam ignorar os modelos histricos e, como o cravista Ralph Kirkpatrick uma vez observou,
pareciam pretender reinventar o piano. No entanto, sabe-se que tanto as firmas rard quanto
Pleyel inspiraram-se num cravo francs do construtor Pascal Taskin, datado de 1769, para fazer
seus primeiros cravos (BOND, 2004). Kroll tambm acredita que os pedais eram usados para
mascarar as deficincias acsticas destes instrumentos, assim como a perda de habilidade dos
intrpretes. Schott explica que as cordas excessivamente tensas deste instrumento produzem um
som spero, e por causa do plectro pesado e da fora requerida para pin-las, exclui-se a
possibilidade do verdadeiro toque legato. Na sua opinio, um cravista que usa tal instrumento no

15
Adicionados por construtores franceses no final do sculo XVIII para operar mecanismos complicados que
proporcionavam ao intrprete a mudana de registros mais suavemente e rapidamente, sem a necessidade de retirar
as mos do teclado (KROLL, 2004).


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tem outra escolha a no ser mudar as cores sonoras com maior freqncia possvel (SCHOTT,
1997).
Schott e Kroll explicam o emprego de cada um dos registros do cravo. Ns nos deteremos
nos registros mais usuais, ou seja, nos encontrados em instrumentos dos sculos XVII e XVIII.
Os dois registros de 8, quando presentes no instrumento, oferecem uma larga possibilidade de
combinaes sonoras. Eles so suficientes para executar a grande maioria de obras escritas para
cravo. Schott diz que a combinao destes registros num bom instrumento produz um efeito
sinrgico, resultando numa sonoridade aparentemente maior do que a soma de suas partes. O som
composto parece mais cheio e forte do que o esperado, provavelmente devido a certas
desarmonias resultantes do pinamento dos dois conjuntos de cordas. Estes registros so
usualmente combinados quando se deseja obter um efeito de tutti. O registro de 4, que soa uma
oitava acima, adicionado aos registros anteriores, no somente fortalece o volume do som, como
tambm reala seus harmnicos agudos. Dentre outras formas, ele pode ser usado como um leve
registro solo, tambm com um colorido nasal O buff stop, ou registro de harpa muito
freqente, e aparece mesmo nos instrumentos menores e menos complexos. Ele chamado de
registro de alade, como as verses em francs registre de luth, em alemo Lautenzug e em
italiano, liuto. No entanto, como veremos a seguir, o termo em ingls lute stop refere-se a outro
registro (KOSTER & RIPIN, 2008). O seu principal emprego era no acompanhamento,
particularmente em configurao arpejada e lenta, maneira do acompanhamento de alade. Este
registro raramente combinado com outro (SCHOTT, 1979).
Dentre os registros menos utilizados, h o registro de alade, ou lute stop, muito
confundido com o registro de harpa. Ele possui seu prprio jogo de saltarelos que pinam a corda
muito perto da ponte do cepo, produzindo um som nasal. Ele acionado pelo manual de cima, e
segundo Schott, empregado como solo mais do que combinado ao tutti. J o registro peau de


85
buffle, segundo Kroll, no freqentemente encontrado, pois comeou a aparecer em cravos
franceses a partir da segunda metade do sculo XVIII, e admite-se que no tenha muita utilidade
para o repertrio clssico de cravo. O registro de 16, que soa uma oitava abaixo do 8, muito
controverso, e goza de menos popularidade hoje (SCHOTT, 1979; KROLL, 2004; KOSTER &
RIPIN, 2008).
Schott afirma que no podemos discutir registrao do sculo XX porque, boa ou ruim, os
compositores a prescrevem. Todos oferecem excessivas indicaes detalhadas de mudana de
registros, em sua opinio, baseados numa experincia limitada com instrumentos particulares. Ele
diz que h ainda artistas bem conhecidos que tocam mais como um exerccio na virtuosidade dos
pedais de registrao do que como um de destreza manual (SCHOTT, 1979). Em relao
msica anterior ao final do sculo XVIII, segundo Kroll, impossvel afirmar que uma certa
registrao deve ser usada para uma pea especfica, uma vez que no h virtualmente um padro
a aplicar. Os mesmos registros de um instrumento podem soar completamente diferentes em um
outro, mesmo quando eles vm da mesma oficina. A escolha da registrao, portanto, depende do
tipo de cravo que se est tocando, bem como de outros fatores, como a acstica dos diferentes
ambientes (KROLL, 2004). Para Schott, em ltima instncia, a questo deve ser resolvida pelo
bom gosto do intrprete.
A registrao, assim como todos os elementos de uma interpretao convincente, deve
parecer ao ouvinte como orgnica, derivando diretamente da estrutura musical, e no ser
enxertada ou imposta a ela. Para isso, Kroll (2004) aconselha que levemos em conta o carter da
pea. Uma msica escrita num estilo lrico e introspectivo, ou peas ternas e cantabiles devem ser
tocadas com uma registrao leve, usando de preferncia apenas um registro. Ao contrrio, peas
vigorosas e rtmicas pedem dois ou mais registros. Schott complementa que no caso de
movimentos curtos, especialmente em sutes de danas, mudam-se menos os registros do que


86
numa obra de muitos movimentos, onde uma variedade de colorido necessria. Alm disso,
pausas no curso da msica, incluindo as relativamente pequenas, sugerem a possibilidade de
mudana de registrao (SCHOTT, 1979). No caso de ronds, formas estrficas, e variaes,
necessrio dar interesse e colorido, atravs de diferentes registraes. Se os ouvintes estiverem
contando as variaes ou preocupados com quantas estrofes a pea contm, certamente o
executante no estar extraindo todos os recursos de seu instrumento. efetivo usar a mesma
registrao para cada retorno do material do rond (KROLL, 2004). Bond destaca que em alguns
movimentos como passacailles, que tm repeties internas, especialmente do rond, devem-se
tocar os couplets em um manual diferente do rond (BOND, 1997).
Em texturas de fuga, uma registrao similar pode ser estabelecida para tocar a exposio,
a contra-exposio, os stretti e a coda, em nveis mais altos de dinmica, e os episdios em um
nvel mais baixo (SCHOTT, 1979). J em melodias acompanhadas, cada mo pode tocar em um
manual diferente, com registraes separadas. Desta forma, pode-se diferenciar melhor linhas
meldicas e seus acompanhamentos (KROLL, 2004). Schott (1979) acrescenta que em obras
mais abstratas, como toccatas e fantasias, devemos decidir que pores so mais sonoras e quais
so mais suaves. Ele afirma que necessrio mudar a registrao de acordo com o que requer
cada seo, mas alerta que isto no deve ser feito muito freqentemente, e somente depois de se
ter esgotado a variedade possvel de articulaes.
Os compositores ocasionalmente especificavam onde e como a registrao poderia ser
usada. Os cravistas franceses freqentemente indicavam pelas palavras pice croise, quando
queriam que cada parte de uma composio a duas vozes fosse tocada num manual separado com
registrao igual. Bond explica que neste tipo de pea, as mos tocam na mesma regio do
teclado, geralmente a central, o que demanda o emprego e um instrumento de dois manuais e dos


87
dois registros de 8 desacoplados. Esta disposio, alm de confortvel para quem toca,
agradvel a quem ouve, devido ao diferente colorido sonoro dos dois registros (BOND, 1997). A
indicao de crescendos e decrescendos tambm obriga a mudanas de registrao. o caso de
muitas obras de C. P. E. Bach e outros compositores do fim do sculo XVIII, onde as peas eram
intercambiveis entre o piano, clavicrdio e cravo. Em outros momentos tambm ser necessrio
fazer mudanas abruptas e dramticas na cor e volume, por exemplo, no recitativo da Fantasia
Cromtica e Fuga de J. S. Bach (KROLL, 2004).
Dentre os tratadistas por ns estudados, o nico que menciona algo sobre registrao
Carl Philipp Emanuel Bach. Ele explica que quando suas Lies so tocadas em um cravo com
mais de um teclado, se ocorrerem notas isoladas em dinmica forte e piano deve-se permanecer
no mesmo teclado. Ele diz: S se troca de teclado quando passagens inteiras se distinguem por
forte e piano. E complementa que no caso do clavicrdio no h este desconforto, pois nele
pode-se produzir todo tipo de forte e piano ntida e claramente, como quase em nenhum outro
instrumento (BACH, 1996, p.113).
Finalizamos esta seo com a concluso de Schott sobre registrao:
Cada cravista, cada ambiente acstico, cada instrumento e cada obra interage em
caminhos que no podem ser considerados em abstrato. A registrao um dos meios de
que o cravista dispe para dar vida msica. Mas a registrao por si s no suficiente.
Ao contrrio, mesmo em total ausncia de mudanas de registrao, a mais linda msica
pode ser feita no mais simples dos instrumentos (SCHOTT, 1979, p.192, traduo nossa).


2.3 Dedilhado

O estudo do dedilhado um quesito de fundamental importncia para o cravista. Alm
das suas especificidades estilsticas, ele est intimamente relacionado articulao. O dedilhado


88
minuciosamente estudado por todas as fontes escolhidas, exceto por Rameau, pois sua obra
destina-se prioritariamente ao contedo do captulo anterior de nosso trabalho, a mecnica dos
dedos. Ainda assim, Rameau menciona a passagem do polegar no estudo de escalas e arpejos,
uma mudana fundamental na poca, como ser discutido a seguir.
Kroll diz que a escolha do dedilhado um elemento estrutural da tcnica de teclado. Ela
tem um impacto direto na interpretao e no fraseado (KROLL, 2004). Schott (1979, p.93,
traduo nossa) cita uma das clebres frases de Landowska: dedilhado a estratgia das mos.
Segundo C. P. E. Bach, O uso correto dos dedos tem uma relao inseparvel com a maneira de
tocar. [...] Pode-se comprovar pela experincia, que um intrprete mediano com dedos bem
treinados sempre superar na execuo o melhor msico, se este ltimo, devido ao uso de um
dedilhado incorreto, for obrigado a fazer-se ouvir de maneira contrria a suas convices
(BACH, 1996, p.11). Schott enfatiza sua vital importncia, explicando que o dedilhado ajuda o
cravista a obter uma inflexo apropriada da linha musical atravs da articulao e fraseado, e
prepara a mo para se mexer de uma posio a outra (SCHOTT, 1979).
As regras para a escolha do dedilhado ao cravo nem sempre foram as mesmas, e como
dito anteriormente, relacionam-se ao estilo da msica de cada poca. Da falar-se em dedilhados
histricos, padres que eram utilizados e que progressivamente foram se transformando a ponto
de atualmente serem considerados estranhos aos indivduos no familiarizados. O emprego de
tais dedilhados na msica escrita no perodo em que estavam em voga ainda uma questo que
divide opinies no meio acadmico. Por um lado defende-se este uso, e por outro se acredita que,
respeitando o resultado musical esperado, pode-se substitu-los por opes mais recentemente
empregadas.
De uma forma geral, segundo Bond, os dedilhados proporcionavam uma integrao
completa entre o instrumento e a msica composta para ele. Mas, para ela, os cravistas foram


89
menos afortunados, pois os dedilhados histricos no parecem to naturais hoje em dia, sobretudo
aos pianistas, ainda que o teclado continue sendo o mesmo. Devido a isso, muitos ainda preferem
utilizar o dedilhado do piano moderno, considerando-se que no simples a adaptao, sobretudo
quando se trata de uma pessoa com longa experincia em tocar piano ou rgo. No entanto, ela
afirma que se jovens estudantes desejam se profissionalizar como cravistas, eles devem se tornar
proficientes nestes dedilhados histricos, mesmo que encontrem dificuldades (BOND, 1997).
Schott diz que duas caractersticas dos dedilhados antigos tm especial importncia
prtica para o cravista: a passagem de dedos longos, mdio e anular, um sobre o outro, muito
caracterstico da msica do sculo XVI, e a substituio silenciosa de um dedo pelo outro para
permitir o reposicionamento da mo. O ltimo dispositivo foi defendido por Couperin como sua
prpria inveno, quando escreveu em seu mtodo (SCHOTT, 1979). A seguir abordaremos estas
e outras particularidades.
Podemos obter informaes sobre o dedilhado empregado no sculo XVI em livros
instrucionais e obras musicais escritas neste perodo. No entanto, Bond tem a opinio de que elas
nem sempre so claras, ou consistentes. A autora critica a tendncia irritante dos tratadistas de
concentrar-se puramente em exemplos de escalas. J as obras musicais so um pouco mais
informativas (BOND, 1997, p.92, traduo nossa). Diante destes registros, pode-se concluir que
em geral, os dedilhados usados antes do tempo de J. S. Bach e Couperin eram caracterizados por
procurar evitar o uso de dedos dos extremos da mo, o polegar e o mnimo exceto em sextas e
oitavas, acordes grandes, e no comeo e final de frases (SCHOTT, 1979).
H registros que mostram que at o incio do sculo XVIII tocavam-se passagens em
escala com dedilhado repetido de duas em duas notas, e raramente o polegar era usado. Tal
dedilhado propiciava uma linha musical muito expressiva, altamente articulada (SCHOTT, 1979).


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O dedilhado 3434 era empregado para a mo direita subindo, 3232, mo direita descendo, ou
2121, mo esquerda subindo (BOND, 1997; KROLL, 2004). Isto est associado ao conceito de
notas boas e ruins, referendado por muitos tratadistas, como Girolamo Diruta, por exemplo. Em
sua obra intitulada Il Transilvano, Dialogo sopra il vero modo di sonar organi, et stromenti di
penna, publicado em 1593, ele aconselha o deslocamento de dedos alternados em escalas, que
ele nomeia como buono e cativo, ou bons e ruins (DIRUTA, 1563 apud RIUS, 2002, p.11,
traduo nossa). O objetivo do dedilhado seria, portanto, alocar dedos bons, ou fortes, em notas
boas. O tratado de Sancta Maria explica detalhadamente o uso dos dedilhados antigos. Em
passagens longas de semnimas ou colcheias sucessivas, empregava-se com mais freqncia o
primeiro, segundo, terceiro e quarto. Assim como foi explicitado anteriormente, Sancta Maria
tambm utilizava o dedilhado repetido de duas em duas notas, evitando assim o polegar. Ele
aconselhava a deixar o dedo forte mais alto que o fraco, e este ltimo mais na beira da tecla. O
dedo ao lado do forte deveria ficar bem prximo a ele, para dar fora mo. Segundo o tratadista,
esta posio d a impresso de que se est arrastando as mos pelas teclas. Ele tambm orientava
a inclinar a mo para a direo em que se estiver tocando no caso de colcheias e semicolcheias
(SANCTA MARIA, 1972).
Sancta Maria recomendava que no se deviam tocar as teclas pretas com o polegar, exceto
em oitavas, ou em outra situao que houvesse necessidade e no se pudesse fazer outra coisa
(SANCTA MARIA, 1972). Rameau e C. P. E. Bach, muito tempo depois, ainda aconselham o
mesmo, e Bach ainda acrescenta que os dedos mais longos, segundo terceiro e quarto so os mais
indicados para tocar as alteraes (RAMEAU, 1979; BACH, 1996).
Bond afirma que Franois Couperin teve um papel importante no desenvolvimento de um
estilo de tocar mais cantabile que ocorreu a partir do final do sculo XVII, e conseqentemente


91
na criao de novas texturas para o cravo (BOND, 1997). Tal estilo tem relao com
especificidades em seu dedilhado, que na verdade, j teriam sido registrados anteriormente. Saint-
Arroman, o editor do facsimile do tratado de Couperin publicado pela Jean-Marc Fuzeau,
categoriza cinco gestos tcnicos importantes na execuo da msica deste compositor: o
deslocamento lateral muito rpido e flexvel da mo, permitindo a execuo de duas notas
sucessivas com o mesmo dedo; a passagem de dedos uns por sobre os outros; escorregar com o
mesmo dedo de uma nota alterada para uma nota natural; o dedilhado de substituio e a
passagem de polegar (COUPERIN, 1996).
Com o primeiro gesto tcnico, ao serem tocadas duas notas com o mesmo dedo, h a
criao inevitvel de uma articulao desligada. Bond diz que o silence darticulation provocado
pela mudana do mesmo dedo para uma tecla diferente torna a segunda proeminente. s vezes
pode-se reforar a transposio de um motivo com a articulao resultante do uso deste dedilhado
(BOND, 1997). J C. P. E. Bach afirmava que o uso do mesmo dedo em notas adjacentes era to
bom para a execuo de notas destacadas quanto ligadas (BACH, 1996).
Dentre as novas texturas supostamente criadas por Couperin, Bond destaca a substituio
de dedos, isto , a troca de dedos enquanto uma tecla est pressionada, considerado por Saint-
Arroman como o quarto gesto tcnico. Saint-Arroman diz que o dedilhado de substituio
constantemente usado por Franois Couperin por comodidade, isto , a fim de liberar a mo para
tocar notas distantes. A substituio tambm usada para se obter um perfeito legato meldico
(COUPERIN, 1996). Diz Couperin: Conhecer-se- pela prtica, o quanto a mudana de um dedo
a outro sobre a mesma nota ser til, e que ligao isto d ao toque (COUPERIN, 1996, p.15,
traduo nossa). Bond (1997) explica que esta tcnica usada para enriquecer a ressonncia do
instrumento, bem como para facilitar a execuo de duas vozes na mesma mo. Schott (1979)


92
afirma ser impossvel executar muito da msica polifnica de teclado sem este recurso. Porm,
embora Bond considere que haja lugares onde isto inevitvel, aconselha a evitar faz-lo
rotineiramente, mas como uma alternativa, pois se torna facilmente um mau hbito (BOND,
1997).
C. P. E. Bach tambm comenta a substituio de dedos. No entanto, ele indica o uso do
polegar, pois sua flexibilidade particularmente vantajosa. Bach recomenda usar a substituio
apenas nas notas longas ou em casos de necessidade, dizendo que apesar de Couperin ser
geralmente muito meticuloso, ele utilizava este dedilhado freqentemente e sem necessidade,
pois certamente, na sua poca, o uso correto do polegar ainda no era bem conhecido (BACH,
1996). Saint-Arroman observa que Couperin evitava o uso do polegar em escalas para dar
suavidade ao toque, empregando, como os antigos, 12343434 na subida da mo direita e
54323232 na descida. Mesmo que isto fosse verdade, ele eventualmente o utilizava, inclusive nas
notas alteradas, para criar apoio na melodia (COUPERIN, 1996).
Bond diz que o movimento gradual em direo igualdade dos dedos e ao moderno
mtodo de passagem do polegar no foi sistematizado at a obra de Marpurg e C. P. E. Bach no
meio do sculo XVIII. O dedilhado do livro de Wilhelm Friedman tambm revela que J. S. Bach
j usava estes padres (BOND, 1997). O uso do polegar como um multiplicador dos dedos, um
piv sobre os quais eles passam ou como algo que se move sob eles para realocar a mo, foi
amplamente ignorado at esta poca. .J o dedilhado do piano moderno tornou-se prprio
somente no perodo que vai de Clementi a Chopin, e tem sido constantemente modificado
(SCHOTT, 1979). Ele visa a igualdade dos dedos e o legato em lugar da ligao com o fraseado e
a acentuao (BOND, 1997, p.97).
Rameau j falava sobre a passagem do polegar, explicando que


93
Para continuar um roulement
16
mais alongado que aquele da lio, preciso somente se
acostumar a passar o primeiro (I) por sob o outro dedo que se queira, e passar um dos
outros dedos por sobre o primeiro (I). Esta maneira excelente, sobretudo quando se
encontram sustenidos e bemis; ela facilita ainda a prtica de certas batteries. preciso
observar que o dedo que passa por sobre ou por sob um outro, chega por seu movimento
particular tecla onde se queira posicion-lo ento (RAMEAU, 1979, p.18, traduo
nossa).

J. S. Bach contou a seu filho Carl Phlipp que na sua juventude ouviu grandes msicos que
no usavam o polegar, a no ser quando necessrio, em grandes extenses. C. P. E. Bach defende
que o polegar, alm de outras funes, indispensvel principalmente nas tonalidades difceis -
que apareceram a partir do emprego das vinte e quatro tonalidades, devendo ser usado
exatamente como a natureza quer. Ele observa que o polegar foi elevado de sua anterior
inatividade para tornar-se o dedo principal, e que este novo dedilhado permite tocar tudo
facilmente e no tempo desejado (BACH, 1996, p.11 e 12). Ele continua dizendo que A natureza
no dotou nenhum outro dedo, alm do polegar, com a possibilidade de passar sob os outros.
Alm disso, deve-se evitar a passagem do polegar por baixo do dedo mnimo, a passagem do
segundo dedo por cima do terceiro, do terceiro por cima do segundo, do quarto por cima do dedo
mnimo e do mnimo por cima do polegar (BACH, 1996, p.14).
Schott diz que uma ateno particular deve ser devotada prtica de uma passagem de
polegar graciosa e fcil, com o auxlio de uma leve rotao do pulso e do brao, sem aplicao de
peso, a fim de balancear a posio das mos e dedos. O mecanismo no deve fazer barulho
durante o toque (SCHOTT, 1979).
Bond afirma que os dedilhados histricos afetam radicalmente a forma como a msica
articulada e conseqentemente como soa. No entanto, em alguns casos a articulao

16
Rameau chama de roulement as passagens em escala, e de batteries as passagens arpejadas com efeito rtmico
localizadas geralmente na mo esquerda. Para Couperin (1996, p.35) bateries o mesmo que arpejos ou arpjemens.
Ele diz que so originados das Sonades, Sonatas Italianas para violino do sculo XVIII, e que deve-se limitar a
quantidade que se toca no cravo.


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originalmente pretendida pode ser produzida com mtodos de dedilhado mais familiares. Ela no
aconselha a manter os dedilhados antigos quando isto for feito s custas de muito esforo. Mas
necessrio ter em mente a ligao estreita entre dedilhado e fraseado. Mesmo que se decida no
us-lo, h ocasies onde fisicamente til. Em algumas passagens de escalas, as notas so
facilmente fraseadas em pares com o uso deste dedilhado (BOND, 1997). Kroll lembra que
possvel tocar legato mesmo que se decida pelo uso do dedilhado antigo. Tambm diz que no se
deve procurar de forma obsessiva a combinao correta e autntica de dedos. Tanto ele quanto
Bond concordam que uma mesma passagem pode ser dedilhada de mais de uma maneira. O fim
ltimo o som que se cria, a despeito de que dedo se escolhe. Alm disso, uma aplicao
excessiva e incorreta do dedilhado antigo pode ter um verdadeiro impacto negativo na habilidade
de tocar expressivamente (KROLL, 2004). Schott, de uma forma mais extremada, considera
tolice para o cravista moderno, particularmente aquele treinado no piano, o retorno dogmtico aos
dedilhados antigos. Ele lembra que o dedilhado dos virginalistas, por exemplo, no apropriado
msica do sculo XVIII, e acredita que dominar todos os sistemas criados est obviamente fora
de questo. Alm disso, no temos informaes significantes sobre dedilhados de muitos
compositores importantes, como Froberger, Handel e Scarlatti. Para Schott, o importante para o
executante moderno reconhecer que os antigos tipos de dedilhado foram pretendidos para obter
e produzir os mesmo efeitos musicais com dedilhados mais modernos (SCHOTT, 1979).
Acreditamos que o conhecimento e domnio dos dedilhados antigos parte fundamental da
formao de um cravista. No entanto, o dedilhado empregado numa pea, histrico ou no, deve
ser escolhido pela comodidade e por oferecer o melhor resultado sonoro. Se o dedilhado histrico
for o mais efetivo, deve ser empregado, seno, pode ser substitudo, pois no ser prejuzo para o
efeito que se deseja alcanar.



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Na opinio de Bond, o bom dedilhado ao cravo o que capacita a mo a se mover
confortavelmente e fluentemente sobre o teclado, e o que oferece melhor posicionamento das
mos, mesmo nos momentos em que necessitamos mud-las de lugar (BOND, 1997). Devem-se
evitar pancadas indesejadas e intervalos de silncio no intencionados que produzam acentos em
lugares errados; assim como produzir articulaes desejadas em lugares corretos. Se se deseja
mudar a posio da mo retirando-a das teclas, isto deve coincidir com um lugar onde seja
necessrio um intervalo, como por exemplo, entre frases, ou antes de acentos. Isto
particularmente importante em passagens constitudas de acordes. No piano, pode-se usar o pedal
para encobrir a mudana de posio da mo, mas no cravo, necessrio o bom-senso (BOND,
1997). Schott fala o mesmo, afirmando que em nenhum evento a mo inteira deve ser deslocada
se o resultado for uma pancada desastrada ou a perda de continuidade rtmica. Nenhum dedilhado
deve ser selecionado apenas por motivo de convenincia, mas por ser o melhor adaptado
realizao de um objetivo musical (SCHOTT, 1979).
Na msica polifnica, a execuo de mais de uma voz em cada mo faz com que esta se
divida em duas partes separadas, uma composta pelo polegar e indicador, e a outra, pelos demais
dedos. Isto ocorre especialmente em vozes intermedirias que passam e voltam constantemente
de uma mo a outra, dividindo entre elas a conexo de notas individuais de uma nica linha
meldica (SCHOTT, 1979; BOND, 1997). C. P. E. Bach diz que Nas peas a trs ou quatro
vozes em que cada voz conserva seu prprio canto, acontecem s vezes casos em que ambas as
mos devem se alternar, para que se observe bem o valor das notas, ainda que, de acordo com a
notao, apenas uma das mos devesse tocar (BACH, 1996, p.40).
Outra situao de dedilhado particular o cruzamento de mos. Carl Philipp o classifica
como uma artimanha natural, dizendo, no entanto, que ele era cada vez menos usado em sua


96
poca. Ele considera que embora freqentemente encontrem-se peas com este tipo de exigncia,
nem sempre h uma real necessidade, e por isso, pode-se optar pelo uso mais natural das mos.
No entanto, na sua opinio, esta maneira de tocar tornava o instrumento mais completo ainda e
lhe permitia exprimir boas idias novas (BACH, 1996, p.42).
Em relao ao estudo do dedilhado, Bach aconselha que se devem praticar alguns
exemplos lentamente no incio, e ir aumentando a velocidade at que, com o tempo, torne-se um
hbito e no se tenha mais que pensar nele (BACH, 1996, p.9). Bond afirma que h muitas
diferenas entre os alunos neste quesito. Uns gostam de faz-lo com mos separadas, outros no.
Independentemente, Bond aconselha a sempre praticar pequenas sees primeiro, aumentando
progressivamente para trechos maiores. No se deve voltar ao incio diante de um erro, mas isolar
o compasso e olh-lo cuidadosamente, repetindo-o lentamente e muitas vezes. Ela tambm sugere
que se escreva o dedilhado, e diz que isso economizar tempo, pois o dedilhado consistente ajuda
na construo da segurana (BOND, 1997).
Carl Philipp comenta que s vezes necessrio ao professor experimentar uma
determinada passagem para poder indicar com segurana o melhor dedilhado para seu aluno.
Podem ocorrer casos duvidosos, em que primeira vista toca-se com o dedilhado correto, mas
que requerem reflexo quando se mostra este dedilhado a outra pessoa (BACH, 1996).

2.4 Ornamentos

Assim como o dedilhado, a ornamentao, essencial execuo do repertrio cravstico,
explicada detalhadamente em todas as fontes selecionadas, tanto as antigas, quanto as mais
recentes. A ornamentao uma das habilidades s quais os tratadistas mais dirigem sua ateno


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e dedicam suas explicaes, em detrimento de outras que ficam at os dias de hoje sem
resolues elucidativas. Alm da explicao de cada tipo de ornamento individualmente, os
autores mencionam seus elementos individuais, aspectos de sua execuo, dedilhados mais
convenientes e maneiras de estud-los.
A ornamentao consiste na aplicao de smbolos ou pequenas notas numa partitura
pelo compositor, assim como em divises ou variaes adicionadas pelo intrprete melodia. Os
smbolos, segundo Barroso, correspondem a frmulas mais ou menos breves e convencionais de
embelezamento que ocorrem dentro das tradies da livre ornamentao que proliferaram na
msica europia do perodo barroco. Sua simbologia e significado vo depender de aspectos
regionais e temporais (BARROSO, 2006, p.9).
O significado dos smbolos usados na ornamentao dependia da tradio em que estavam
inseridos. Quando passou a no haver mais uma ligao to prxima entre compositores e
intrpretes ou quando o compositor desejava publicar sua msica para uso alm do seu crculo
imediato, as tabelas de ornamentos comearam a se fazer necessrias. Ainda assim, o problema
de interpretao dos smbolos intensificou-se com a passagem do tempo, atravs da mudana de
estilos e da quebra das tradies (BOND, 1997). C. P. E. Bach (1996) fala, por exemplo, que a
compreenso exata dos ornamentos na msica francesa, indicados de maneira minuciosa, foi
sendo perdida.
Bach considera os ornamentos indispensveis. Segundo ele:
Eles fazem a conexo entre as notas, do-lhes vida: do-lhes, quando necessrio, um
acento e um peso especial; tornam as notas agradveis, despertando, assim, uma ateno
especial; ajudam na expresso, seja em uma pea triste, alegre ou de qualquer outro tipo;
em grande parte, neles que consiste a oportunidade para uma boa execuo: podem
melhorar uma composio medocre, enquanto, sem eles, a melhor melodia parecer vazia
e simples, e o contedo mais claro parecer confuso (BACH, 1996, p.43).


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Frederick Neumann, autor de importante obra sobre o assunto, Ornamentation in
Baroque and Post-Baroque Music (1978), concorda com Bach ao dizer que um ornamento uma
adio estrutura musical, a fim de realar elementos considerados pouco artsticos ou pouco
expressivos, dando a eles mais graa, elegncia, leveza e variedade (NEUMANN, 1978 apud
BARROSO, 2006, p.10).
Em sua obra, Neumann apresenta uma categorizao dos ornamentos, no excluindo a
possibilidade de um mesmo ornamento ser inserido em mais de um grupo. O primeiro grupo diz
respeito classificao quanto ao desenho meldico. Eles podem ser pequenos e grandes em
relao quantidade de notas; e repercussivos onde as mesmas notas so repetidas, ou mlicos
compostos por desenhos sem repercusso. Outro grupo traz a classificao quanto s relaes
rtmicas. Neste, os ornamentos so distinguidos como aqueles tocados no tempo ou fora do tempo
antes, depois, ou entre tempos. Um terceiro grupo, dividido em outros dois, os seleciona quanto
funo musical: h o grupo dos ornamentos conectivos que fazem ligao entre notas
vizinhas, e os intensificadores com funo de realce ou nfase; e outro grupo com os meldicos
aparecendo numa frase de forma linear, e harmnicos que modificam a consonncia ou a
dissonncia de um intervalo verticalmente durante seu ataque (NEUMANN, 1978 apud
BARROSO, 2006).
De modo semelhante a Neumann, Kroll explica que os ornamentos no cravo no so
meras decoraes de uma linha meldica, mas tm uma funo expressiva vital na criao de
acentos e dinmicas no instrumento (KROLL, 2004). Na opinio de Schott, a ornamentao
estilstica em essncia. Ele tambm acredita, erroneamente, que ela especialmente importante
para a msica de cravo devido s suas limitaes dinmicas e crena da descontinuidade sonora
deste instrumento. Ele concorda com Kroll, dizendo que os ornamentos acentuam determinadas


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notas, ritmicamente ou melodicamente, alm de realar e dar vida a uma linha musical. Eles
podem enfatizar um intervalo, ou preench-lo, podem sugerir suspiros, choros, exclamao,
exultao e raiva, ou serem usados de forma estilizada. Schott acrescenta que os ornamentos tm
importncia particular nas cadncias, e esto muito ligados ao uso artstico da dissonncia na
msica polifnica (SCHOTT, 1979).
Bond observa que um hbito enraizado em estudantes tocar o ornamento antes do
tempo, excluindo-os completamente da estrutura rtmica (BOND, 1997). Schott (1979)
categrico ao afirmar que todo ornamento deve ser tocado no tempo e no antes dele. Ele diz que
muito poucas excees esto claramente notadas ou podem ser inferidas pelo contexto musical,
como o caso de algumas apojaturas, quando necessrio evitar quintas e oitavas paralelas. Ele
est de acordo com Carl Philipp, que explica que os ornamentos sempre pertencem nota
seguinte, devendo-se diminuir o valor desta nota, e jamais da precedente. Assim, as pequenas
notas do ornamento, e no a nota principal, devem ser tocadas junto com o baixo ou outras vozes
(BACH, 1996). Couperin fala o mesmo: preciso que a pequena nota perdida de um port-de-
voix ou de um coul seja tocada junto com a harmonia, ou seja, no tempo da nota principal que a
segue (COUPERIN, 1996, p.22, traduo nossa). Kroll (2004) j tem a opinio de que a
colocao do ornamento antes ou depois do tempo depende do carter e das harmonias da pea.
Alm da classificao de Neumann, Kroll (2004) explica que os ornamentos barrocos
caem em duas categorias: os que comeam com a nota superior, e usualmente assumem a funo
de apojatura, e os que comeam com a nota principal. Schott (1979) acrescenta que em tempos
antigos eles comeavam com a nota real, mas aps 1650 quase sem exceo passaram a ser
executados iniciando pela nota superior. Bond (1997) afirma que as tabelas no informam


100
particularmente como e quando o ornamento termina, mas Schott diz que eles podem acabar com
a nota principal, chamada pelos franceses de point dart.
Couperin diz ainda que o ornamento marcado sobre a nota indica que se deve realiz-lo
um tom ou um semitom acima da mesma (COUPERIN, 1996). Devemos escolher a nota
acrescentada sabendo que todo ornamento confirma a tonalidade e no a enfraquece. Ele deve ser
composto de notas que pertenam tonalidade do trecho em que aparece, mesmo que esta no
seja a principal do movimento. Em algumas ocasies, so indicados acidentes abaixo ou acima do
ornamento (BOND, 1997; SCHOTT, 1979; KROLL, 2004).
Segundo Schott (1979) e Kroll (2004), para uma interpretao correta dos smbolos que
representam os ornamentos, deve-se compreender suas funes meldicas, harmnicas e rtmicas.
Carl Philipp diz que para empreg-los de forma inteligente, so necessrios a audio constante
de boa msica, e dominar a cincia do baixo contnuo. Sobre este assunto, o autor diz que
aqueles que no entendem os fundamentos da harmonia, ao executar os ornamentos, tateiam no
escuro; quando so bem sucedidos, isto nunca se deve ao seu discernimento, mas puramente a
uma questo de sorte (BACH, 1996 p.45).
Segundo Bond, a ao fsica requerida para tocar ornamentos uma combinao de
delicadeza e fora finamente focada. Muito cuidado deve ser empregado em resvalar a nota e
ento a pressionar. Os dedos mais usados so o terceiro e segundo, ou quarto e terceiro na mo
direita, e o segundo e terceiro na esquerda. Ocasionalmente, na msica polifnica ou em acordes
ser necessrio usar o quinto e quarto dedos na mo direita (BOND, 1997). Kroll ensina que eles
no devem perturbar o fluxo de uma melodia, e por isso precisam ser articulados
cuidadosamente. Ele diz que em geral, a melhor proposta o overlegato. Recomenda usar todos
os recursos de detach e overlegato, e a tocar com os dedos relaxados, para evitar acentos


101
(KROLL, 2004). O mais importante para Bond que a ornamentao soe espontnea, como
improvisada, e flua organicamente com a msica. Para execut-los com perfeio, segundo Kroll,
necessrio o absoluto controle de todas as suas notas, independentemente de sua durao e
complexidade. Os cravistas devem ser capazes de tocar ornamentos longos e curtos, rpidos e
lentos, trillos em velocidade constante ou com acelerao ou desacelerao (SCHOTT, 1979).
Schott (1979) aconselha que particularmente os trillos devem ser controlados pelo
executante em velocidade e nvel dinmico, tocados expressivamente e no como uma campainha
de telefone, uniformes ou mecnicos. Bond (1997) diz que no se deve tentar tocar trillos mais
rapidamente do que se consegue, mas permanecer relaxado e expirar, evitando assim rigidez ou
tenso. Ela fala que a velocidade em que so tocados tem relao com a velocidade da msica, e
por isso nem sempre so to rpidos. Kroll explica que muitas vezes esta rapidez na execuo
deve-se tendncia de endurecermos a mo, dedos e antebraos em antecipao a um ornamento,
com conseqente perda de controle. Como preveno, devemos considerar cada nota individual
do ornamento como se tivesse sido escrita por extenso e no com um smbolo. Isto ir promover
uma sensao de relaxamento semelhante experimentada ao tocar passagens no ornamentadas
e o ornamento se tornar um elemento integrado linha meldica.
necessrio, de acordo com Kroll, ter controle total da velocidade dos ornamentos, a
ponto de sermos capazes de fazer graduaes e mudanas quase imperceptveis no tempo em
qualquer ponto de sua execuo, ou mudar o nmero de notas que eles contm. Para isto, ele
aconselha a manter sempre os dedos nas teclas (KROLL, 2004). Da mesma forma, Couperin
adverte que mesmo que seus ornamentos sejam escritos com notas de valores iguais, devem
comear mais lentamente do que terminam, com gradao imperceptvel (COUPERIN, 1996).


102
Embora Couperin indique dedilhados especficos, ele diz que seria vantajoso que se
praticasse os tremblements, ou trillos, com todos os dedos, apesar disto depender em parte da
aptido natural e da facilidade e fora que se tem em determinados dedos. A escolha caberia ao
professor (COUPERIN, 1996). Ele acrescenta:
Muitas pessoas tm menos disposio para fazer os tremblement e os port-de-voix com
certos dedos: neste caso eu aconselho a no deixar de torn-los melhores exercitando-os
muito. Mas, como ao mesmo tempo os melhores dedos se aperfeioam tambm,
necessrio se servir deles preferencialmente do que dos menos dotados, sem nenhuma
considerao a antiga maneira de digitar, que se deve abandonar, em favor do bom toque
de hoje (COUPERIN, 1996, p.11, traduo nossa).

Carl Philipp E. Bach tambm aconselha que se estudem os ornamentos com afinco, e que
os alunos os exercitem at que possam ser tocados com a eficincia e habilidade apropriada. Ele
afirma que os trinados so os ornamentos mais difceis. Seu toque igual e rpido deve ser
treinado desde a juventude. Para toc-los no se deve levantar muito os dedos, iniciando-os
lentamente e progressivamente tornando-os mais rpidos, com msculos e articulaes relaxadas.
A ltima nota do trinado deve ser resvalada escorregando pela tecla. Alem disso, devem-se
treinar todos os dedos, mesmo que alguns fiquem mais aptos, pois so mais empregados nas
peas (BACH, 1996, p.9 e 61).
Sobre este aspecto, Schott explica que pares de dedos com comprimento semelhante,
mesmo que no adjacentes, fazem trillos tecnicamente mais perfeitos. No entanto, devem-se
treinar outras possibilidades, pois nem sempre os ornamentos ocorrem na msica em posies
convenientes. Pode-se ainda introduzir um movimento levemente rotacional para auxiliar na
execuo de trillos com dedos no adjacentes. No entanto, todas as modalidades devem ser
treinadas mantendo a base no movimento exclusivo dos dedos (SCHOTT, 1979). Para praticar os
ornamentos, Rameau orienta: Quando se exercitam os trmulos ou cadncias, preciso levantar,


103
o mximo possvel, os nicos dedos que se utiliza para tanto; mas medida que o movimento
toma-se familiar, levanta-se menos esses dedos; e o grande movimento se toma no final um
movimento vivo e leve (RAMEAU, 1979, p.19, traduo nossa).
Outra dificuldade encontrada a de fazer batimentos regulares enquanto se est tocando
uma voz na outra mo, e identificar o ponto na voz que est se movendo no qual o batimento
deve cessar, coordenando as mos apropriadamente. Kroll aconselha a praticar as peas
primeiramente sem os ornamentos, e depois acrescent-los conservando no ouvido a melodia
bsica. Ele compara arquitetura de Versailles, que sem os ornatos, ouro, esculturas e decoraes
de superfcie, ainda so apenas paredes (KROLL, 2004).
Assim como no tratamento do dedilhado, a execuo dos ornamentos tem especificidades
de acordo com o estilo, o perodo histrico, a escola nacional e em ltima instncia os diferentes
compositores de uma mesma escola. Kroll afirma, por exemplo, que na msica francesa, os
ornamentos no so opcionais, mas essenciais devido a seu poder expressivo. Ele chama a
ateno para a proliferao de ornamentos neste estilo, que chegou quase aplicao de um
ornamento para cada nota, tornando difcil, se no impossvel, a execuo de uma melodia fluida
e legato. No entanto, ele explica que cada ornamento cuidadosamente adicionado, criando
sombreados sutis de dinmica e fraseado em melodias simples (KROLL, 2004). C. P. E. Bach
elogia a meticulosidade dos franceses na indicao dos ornamentos em suas obras, e mais ainda
os maiores mestres alemes que, alm disso, no o utilizam em tanto excesso quanto os
primeiros. Segundo ele, os franceses podem ter aprendido posteriormente com tais mestres
alemes a no mais sobrecarregar quase toda nota com um ornamento, o que obscurecia a
necessria clareza e a nobre simplicidade do canto (BACH, 1996, p.43).


104
Dois ornamentos utilizados por Couperin que queremos destacar aqui so a aspiration e a
suspension. Quanto ao efeito da aspirao, preciso destacar a nota, sobre a qual o smbolo est
colocado, mais sutilmente em peas ternas e lentas do que naquelas leves e rpidas (COUPERIN,
1996). Couperin diz que a suspension deve ser usada apenas em peas ternas e lentas. Este
ornamento significa um silncio que precede a nota sobre a qual est marcado, e deve ser
regulado pelo gosto da pessoa que o executa (COUPERIN, 1996, p.18, traduo nossa). Kroll
associa ao efeito da suspension execuo em que as mos no tocam exatamente juntas, mas a
mo direita usualmente soa um pouco depois que a esquerda, ou o contrrio algumas ocasies.
Bond explica que a mo esquerda tocada a tempo, e a direita, atrasada. Ela diz que isto pode ser
compreendido como o equivalente musical a um roubo de respirao. Esta tcnica usada para
obter um grau especial de expressividade, tendo sido muito utilizada por Couperin e Rameau.
Segundo Kroll, esta tradio persistiu com o piano atravs do sculo XIX e nas primeiras dcadas
do XX. Bond diz que isto uma marca particular na msica de Chopin (KROLL, 2004; BOND,
1997). O uso dos ornamentos nos demais pases no foi to sistematizado quanto na Frana,
sendo s vezes impossvel determinar com eram tocados. Para execut-los, necessria a anlise
da obra e o gosto, alm de nos embasarmos com princpios estticos e tcnicas expressivas
(KROLL, 2004).
Uma outra modalidade de ornamentao, o livre embelezamento ou a improvisao,
refere-se prtica de adicionar notas a uma composio preexistente, e liga-se essencialmente ao
estilo barroco. Segundo Kroll, o intrprete que capaz de fazer isso alcanou um admirvel nvel
artstico (KROLL, 2004). Esta prtica tambm tem grande relao com a livre improvisao
sobre um baixo cifrado, que trataremos com mais detalhes no prximo captulo.


105
Para improvisar, necessrio conhecer a harmonia da pea, saber os acordes, que notas
so consonantes e dissonantes, e como modular para um tom diferente. A ornamentao
acrescentada a uma melodia horizontal, mas as escolhas musicais so na verdade determinadas
por sonoridades verticais. Tambm necessrio conhecer o estilo, para que o embelezamento
adicionado soe como se tivesse sido escrito em um idioma nacional especfico ou por um
compositor individual. De acordo com Kroll, dominar esta arte no simples, mas uma
oportunidade para a expresso individual e criatividade (KROLL, 2004).
Carl Philipp comenta sobre o acrscimo de ornamentos, dizendo: As peas em que se
indicam todos os ornamentos no causam preocupao; entretanto nas peas em que h poucos
ornamentos indicados ou mesmo no h nenhuma indicao, o executante dever utilizar os
ornamentos de acordo com a maneira convencional. Ele aconselha ao intrprete habilidoso
acrescentar ornamentos mais elaborados aos j escritos pelo compositor. No entanto, deve-se
fazer isto raramente, nos lugares apropriados, e sem jamais violentar o afeto da pea (BACH,
1996, p.43). C. P. E. Bach afirma que os ornamentos so mais usados em andamentos lentos e
moderados, do que em andamentos rpidos, mais em notas longas. Eles so mais freqentes nas
cadncias perfeitas e imperfeitas, nas cesuras e nas fermatas. Segundo ele, a expresso de
simplicidade ou da tristeza pede menos ornamentos que outras paixes (BACH, 1996).
Bach diz que quando os ornamentos so mal escolhidos, mal tocados, tocados em lugares
no apropriados ou em nmero inconveniente, podem causar grande dano msica, tamanha a
sua importncia. Deve-se evitar empreg-los em profuso, mas consider-los como adornos, que
em exagero estragam a melhor das construes, ou como especiarias, que tambm em exagero
estragam os melhores pratos (BACH, 1996, p.43).


106
Para aprender esta arte, devem-se ler registros dos compositores e intrpretes da poca
sobre suas improvisaes, estudar exemplos de improvisaes escritas, encontrados em tratados,
arranjos, obras contendo duas ou mais verses de ornamentaes, e movimentos altamente
decorados e tentar imit-los (KROLL, 2004). Segundo Schott (1979), os compositores deram
muitos exemplos para a livre ornamentao. Para comear, devemos tentar preencher lacunas
mais bvias, como trillos cadenciais freqentemente omitidos que devem obrigatoriamente ser
tocados.

2.5 Questes rtmicas

Dentro deste vasto assunto, inmeros elementos relacionados ao ritmo e sua ligao com
os diversos estilos so apontados pelos autores. Os acentos aggicos so comentados apenas por
autores recentes, como Kroll, por exemplo. J o rubato, alm destes ltimos, tambm
mencionado por Couperin e C. P. E. Bach. O item sobre desigualdades rtmicas sem dvida o
que mais mereceu comentrios e explicaes. Ele est presente em todas as obras, inclusive na
mais antiga, o tratado de Sancta Maria. No entanto, segundo os autores recentes, ele provoca uma
das discusses mais polmicas e controversas.
Na msica para o cravo, o ritmo, caracterizado pelos grupos de tempos irregulares
resultantes da articulao e fraseado das linhas musicais, est dentro da moldura da mtrica,
pulsao regular e recorrente na msica. Schott explica que nem sempre a acentuao rtmica vai
corresponder mtrica, isto , os tempos fortes e fracos podem no coincidir necessariamente
com os mesmo tempos do compasso (SCHOTT, 1979). A diferena entre mtrica e ritmo exposta


107
por Schott parece associar-se muito bem distino entre Compasso, e Cadncia, ou mouvement,
descrita por Franois Couperin (1996, p.40, traduo nossa). Ele diz que compasso a quantidade
e a igualdade dos tempos, e cadncia ou mouvement a inteligncia e a alma que se deve
adicionar. A cadncia tem relao com o sentimento, ou segundo Donington (1963, p.386), o
autor da obra The Interpretation of Early Music (1963), o clima que uma pea expressa.
A velocidade com que estes e outros componentes da msica so mais bem percebidos
uns em relao aos outros representam o andamento ideal de uma pea. Segundo Donington, o
andamento uma conseqncia da cadncia, ou mouvement. Schott afirma que no h autnticas
marcaes metronmicas no repertrio de cravo, pois os compositores no sentiam necessidade
para tal. Ele diz que uma soluo para encontrar o melhor andamento de uma obra cant-la, ou
dan-la, condicionando a velocidade ao pulso e respirao (SCHOTT, 1979). Em relao ao
andamento, Bach afirma: Pode-se deduzir o andamento de um movimento principalmente a
partir do carter da pea (BACH, 1996, p.104).
Dentro das questes relacionadas ao ritmo, h os acentos aggicos. De acordo com Kroll,
estes acentos criados pelo prolongamento rtmico de notas individuais so empregados
freqentemente no cravo. No entanto, muitas vezes eles so utilizados como substitutos para a
articulao e mascaram a perda do controle ttil da ponta dos dedos. Por isso, devem ser
encarados apenas como um recurso tcnico adicional (KROLL, 2004). Schott explica que os
cravistas acostumaram-se a contar com acentos aggicos para diferenciar tempos fortes e fracos.
Eles diminuem o tempo fraco, freqentemente suspendendo as mos do teclado, e compensam
esta perda de som pelo prolongamento do tempo forte, conseqentemente atrasando a nota que se
segue. Este prolongamento tende a distorcer o ritmo e a perturbar a energia, conduo e
regularidade bsica do tempo. Cada tempo forte fica muito acentuado, e a performance soa como


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se estivesse picotada em vrias pequenas unidades, sem linearidade. Kroll aconselha a manter o
tempo fraco por quase toda a sua durao, apenas usando o detach antes do tempo forte para dar
um acento natural, e no sustentar o tempo forte por muito mais tempo do que seu valor notado
(KROLL, 2004).
Outro aspecto rtmico importante o emprego do rubato. Para Kroll (2004), o rubato
essencial na performance de qualquer estilo musical, em qualquer instrumento. Bond afirma que
os msicos barrocos escreveram pouco sobre este tpico, mas os intrpretes o invocavam tanto
quanto em outros perodos. Ela exemplifica com o Prefcio das Toccatas de Frescobaldi, onde a
idia de flexibilidade foi largamente desenvolvida (BOND, 1997). Schott tambm cita
Frescobaldi, que orienta em seu prefcio que toquemos sua msica com considervel liberdade,
ou mesmo rubato, fazendo retardos em cadncias (SCHOTT, 1979). Franois Couperin (1996,
p.60) disse: A msica tem sua prosa e seus versos, falando sobre a liberdade no tocar.
Bond define rubato como uma elasticidade entre pontos fixos, uma fluidez na msica,
uma naturalidade de mtrica nas cadncias, e cita a definio de Roger North, quebrando, e
ainda mantendo o tempo, tomada emprestada do cantor italiano Tosi (BOND, 1997, p.113,
traduo nossa). Ela diz que a liberdade rtmica diz respeito s pequenas elasticidades sobre uma
norma fixa que distinguem a sensibilidade humana de uma abordagem mecnica. Usado de forma
inteligente, ele uma importante fonte de expresso no cravo, compensando a invariabilidade
dinmica do instrumento (BOND, 1997). Carl Philipp E. Bach comenta: A execuo exata deste
tempo exige muito discernimento e grande sensibilidade. Quem dispe de ambos no ter
dificuldade na sua execuo, com toda a liberdade e sem a mnima restrio, e se for necessrio,
poder deformar assim todas as frases (BACH, 1996, p.111). Ele explica que o correto que
uma mo parea tocar fora do compasso, enquanto que a outra coincide meticulosamente com
todas as suas divises, sendo raro que as duas mos toquem ao mesmo tempo. Quem mestre na


109
execuo deste tempo no se prende aos nmeros 5, 7, 11 etc. que esto marcados. Ele toca mais
ou menos as notas, de acordo com seu estado de esprito, mas sempre com a liberdade
conveniente (BACH, 1996, p.112).
Kroll diz que nunca devemos tocar com a regularidade de um metrnomo, e o ritmo deve
ser flexvel e plstico. No entanto, ele acredita que os cravistas tendem a contar muito com o
rubato, acelerando em passagens com escalas, e ralentando quando querem ser expressivos e
mudar o ritmo. Kroll aconselha a us-lo com moderao, e somente quando a articulao por si
s no for suficiente. Lembra que rubato quer dizer roubar, e diz: Seja um ladro honesto!,
mantendo um ritmo fixo (KROLL, 2004, p.47, traduo nossa). Bond diz que a partir do
estabelecimento num primeiro momento de um forte senso de ritmo regular, o rubato vem
posteriormente como uma parte natural da tcnica. O gesto, a vivacidade e a flexibilidade
tornaram-se marcas registradas de qualquer performance histrica hoje (BOND, 1997).
Um quesito rtmico essencial a ser discutido quando tratamos de msica para cravo so as
desigualdades rtmicas. Elas so convenes que foram originadas ainda no sculo XVI e
marcaram profundamente as composies do barroco, no apenas na Frana, onde sua presena
era fundamental, mas tambm em outros pases da Europa. Embora seja controversa a sua
extenso temporal e geogrfica, encontramos, por exemplo, observaes importantes sobre esta
prtica nos Avertimenti de Frescobaldi. De acordo com Bond, os compositores esperavam dos
intrpretes alteraes nos ritmos escritos, mas raramente usavam notao para indicar como e
onde isto deveria ser feito (SCHOTT, 1979; BOND, 1997). Kroll acrescenta a realizao de tais
desigualdades dependia destas tradies de interpretao no escritas e do bom gosto do
intrprete (KROLL, 2004).
Decifrar este complexo sistema de escrita, na opinio de Kroll, demanda dos
contemporneos que passaram a tocar estas obras o dispndio de grande esforo. Bond considera


110
que esta questo pode parecer complicada para o aluno iniciante. Schott diz que nenhum aspecto
da performance de msica antiga mais controverso e menos consensual do que este polmico
tpico. Da mesma forma Kroll afirma que controvrsias continuam sobre esta prtica, e elevam
a presso de intrpretes e acadmicos. No entanto, enquanto Kroll se diz francamente surpreso
com tais discusses, j que a sua aplicao to clara e a documentao to abundante, Schott
reclama de uma escassez de informao substancial sobre o assunto proveniente do sculo XVIII.
Kroll explica que os franceses escreveram ostensivamente sobre o assunto porque eles
acreditavam que esta desigualdade era essencial execuo de suas composies e deveria ser
aplicada corretamente. E acrescenta que a desigualdade, chamada por eles inegalit, no deve ser
considerada opcional s Pices de Clavecin (SCHOTT, 1979; BOND, 1997; KROLL, 2004).
O primeiro tipo de desigualdade, e na opinio de Schott, o mais difcil de entender em
teoria e aplicar na prtica, a execuo de certas notas, escritas com valores iguais, mas com seu
comprimento e nfase distribudos como se estivessem notados de forma desigual (SCHOTT,
1979). A execuo mais usual resultar num par longo-curto, onde a primeira nota tocada
sutilmente mais longa que a segunda. Este padro chamado pelos franceses de lourer. Bond
explica que isto se aplica a pares de notas em graus conjuntos com durao de meia pulsao. A
primeira nota, a principal, levemente prolongada, e a segunda, normalmente uma nota de
passagem, encurtada, provocando um suave movimento ritmado (BOND, 1997). Kroll explica
que a desigualdade deve ser flexvel, variada de acordo com o contexto musical, e usada com
sutileza. Ele afirma que no h como medi-la, e nem devemos tentar isto. De forma simplificada,
devemos apenas pegar emprestado um pouco do tempo da segunda nota e dar primeira,
conforme ensinam autores contemporneos. Ele ainda sugere pensar a desigualdade como a arte
do rubato levada ao grau ltimo de sutileza, como uma espcie de hiper-rubato (KROLL, 2004).


111
Kroll aponta um erro comum nesta prtica: tocar o ingal como um ritmo pontuado. Para
ele, h uma razo intuitiva bvia: ritmos pontuados podem ser notados, e a desigualdade no. H
exemplos na msica francesa onde ritmos pontuados esto indicados na msica lado a lado
queles que devem ser tocados ingal. Bond explica que a desigualdade no chega a resultar num
ritmo pontuado, lembrando mais uma tercina preguiosa. Ela deve parecer ao ouvinte mais uma
alternncia entre pesado e leve do que entre longo e curto. Kroll observa que h uma exceo ao
tocar peas rpidas ou de carter vigoroso, j que nesse caso que uma sensao de pontuao
pode ocorrer (BOND, 1997; KROLL, 2004). Schott explica que pares longo-curto no devem ser
usados quando o outro tipo de desigualdade estiver indicado, ou quando estiver expresso um
comando para tocar as notas iguais (SCHOTT, 1979). Alm disso, smbolos que indicam acentos,
a colocao de pontos sobre as notas, ligaduras em mais de duas notas, assim como indicaes
italianas na msica francesa, no sugerem o uso de inegalit. Se o movimento arpejado ou
possui muitos saltos a desigualdade tambm no indicada (KROLL, 2004; BOND, 1997;
SCHOTT, 1979).
Ocasionalmente, a inegalit invertida, que era chamada pelos franceses de couler, tambm
usada. Os compositores no indicaram consistentemente ou claramente onde este tipo de
desigualdade deveria ser aplicado, mas notas pareadas em determinados contextos sugerem isto
(BOND, 1997). Kroll (2004) observa que este par curto-longo s vezes apropriado, mas bem
menos freqente. Ele era indicado por uma ligadura simples sobre os pares de notas ou por uma
ligadura mais um ponto na segunda nota do par. Ocasionalmente um alongamento sutil da
primeira de quatro notas, como longo-curto-curto-curto efetivo e mesmo recomendado por
algumas autoridades antigas. Alm da descrio da desigualdade rtmica mais empregada, o
padro longo-curto, Sancta Maria tambm registra no captulo sobre Tocar com bom ar o


112
padro curto-longo como sendo muito mais elegante que o anterior, e o padro longo-curto-
curto-curto como o mais elegante de todos. Na msica deste autor, a evidncia de que a
desigualdade no era necessariamente uma pontuao no to evidente, j que ele afirma que se
devem tocar as semnimas detendo-se na primeira, como se tivesse um ponto, e correr
moderadamente a segunda, como se fosse colcheia, e assim sucessivamente (SANCTA MARIA,
1972, f.45 e 46, traduo nossa).
Franois Couperin tambm descreve em seu tratado a diferena no modo em que os
franceses tocam em relao aos italianos. Para ele, isto se deve a defeitos na maneira francesa
de escrever sua msica, que corresponderiam maneira de escrever sua lngua. Ele fala: Por
exemplo, ns pontuamos vrias colcheias consecutivas por graus conjuntos, entretanto, so
escritas iguais. Este hbito tem dominado e assim continua. Como eles escrevem de forma
diferente do que executam, os estrangeiros tocam pior a msica francesa. Os italianos, ao
contrrio, escreveram suas msicas nos valores reais que pensaram (COUPERIN, 1996, p.39,
traduo nossa).
Segundo Schott, a desigualdade aplicvel a obras francesas, a compositores italianos
que escreveram antes de 1650, como Merulo, os dois Gabrielis, Frescobaldi, e possivelmente
Michelangelo Rossi, limitando a formas livres como toccatas e preldios. Como dito
anteriormente, Frescobaldi bem explcito sobre a execuo de suas toccatas, atravs dos
Avertimenti publicados em 1637. Para os virginalistas, a articulao pareada, e no realmente
uma desigualdade indicada. Entretanto, no tempo de Purcell, parece que se tocava comumente
com notas desiguais, devido influncia francesa aps a Restaurao. A desigualdade era
empregada na msica da escola antiga espanhola, centrada em Cabezn, mas no parece ter
chegado ao sculo XVIII. Peas alems em estilo francs pedem a desigualdade, e pelo mesmo


113
motivo, sutes de J. S. Bach. Ligaduras em sua msica sugerem igualdade, e obviamente obras de
tradio alem como fugas e polifonias no pedem a desigualdade (SCHOTT, 1979). J para
Kroll, ainda no se tem uma resposta definitiva sobre o uso nas obras de J. S. Bach, Handel e
outros compositores no franceses, embora a tcnica tenha sido certamente usada em outros
pases. Kroll recomenda seu uso em obras de compositores no franceses que escreveram
conscientemente em estilo francs. Isto inclui algumas obras de Bach e Handel, sutes de
Froberger, Muffat, Bhm, e outros (KROLL, 2004).
A desigualdade envolve uma articulao em dois. As articulaes detach e overlegato
podem ser usadas com inegalit, mas o fraseado legato geralmente mais apropriado (SCHOTT,
1979; KROLL, 2004). A distribuio ideal de duraes e pesos relativos em cada caso deve ser
decidida a partir do material de cada pea, levando em conta seu humor, andamento, padro de
valores de notas e ritmos prevalecentes (SCHOTT, 1979).
Outra desigualdade rtmica, a superpontuao ou dupla-pontuao, se refere ao aumento
do prolongamento de semnimas ou colcheias pontuadas, em peas onde estas figuras so
predominantes. Bond explica que quando movimentos contm muitos ritmos pontuados, eles
devem ser exagerados, como se as notas curtas se tornassem muito mais curtas, e fossem tocadas
no ltimo momento possvel, quase acrescentando um silncio entre a nota longa e a curta que se
segue (BOND, 1997). Na viso de Kroll, estilisticamente apropriado utilizar a superpontuao
em overtures do repertrio francs escritas por compositores franceses. Para ele, a questo de seu
uso em peas no francesas continua em aberto, mas o autor aconselha que a dupla pontuao
deve ser usada para compositores que estejam intencionalmente escrevendo em estilo francs. J
Schott afirma que alm da Frana, outros pases como Alemanha e Itlia a usavam com
freqncia. No entanto, ele explica que nem sempre era muito simples distinguir esta super


114
pontuao, e raramente alguns compositores escreviam indicaes como point ou piqu, por
exemplo, levando os intrpretes a decidirem pelo bom senso e sentido musical. Kroll acrescenta
que outros fatores determinantes na deciso de seu emprego so o carter ou efeito desejado, as
preferncias individuais do intrprete, e claro, o bom gosto (SCHOTT, 1979; KROLL, 2004).
Kroll explica que como na inegalit, a pontuao deve ser variada. No se pontua uniformemente
como uma mquina, e deve-se tomar cuidado para que o ritmo no seja distorcido
excessivamente, ou com o uso de detach em demasia, uma vez que o som seco perturba o fluxo
natural da melodia (KROLL, 2004).

















CAPTULO 3
A TCNICA LATO SENSU: HABILIDADES FUNCIONAIS, DE
LEITURA, E AUXILIARES

116

No presente captulo, continuaremos a lidar com as habilidades tcnicas num sentido
amplo. Falaremos de modos de fazer, direcionados s habilidades funcionais, bem como a
tcnicas de leitura e as que auxiliam o dia a dia do cravista.

3.1 Habilidades Funcionais

Conforme j foi explicado, as habilidades funcionais dizem respeito a tudo que envolve a
criatividade do msico. Podemos citar como exemplos as habilidades de composio,
improvisao, e transposio. Na prtica cravstica, elas so muito presentes, e geralmente esto
associadas ao acompanhamento atravs do baixo contnuo na msica de cmera. Devido a isto,
esta prtica ser discutida em detalhes a seguir.
Entretanto, todas as habilidades que vinham sendo mencionadas at o presente momento
tambm se aplicam a tal prtica. Isto , para executar bem um acompanhamento de baixo
contnuo, preciso ter uma boa sonoridade, conhecendo como o som produzido, deve-se saber
articular, frasear, criar diferentes dinmicas, explorar os diversos tipos de acordes, expressar o
carter e o afeto das peas. Alm disso, necessitamos aplicar a melhor registrao, incluir
ornamentos, escolher o dedilhado mais adequado para evitar movimentos excessivos das mos, e
ter apurado senso e controle rtmico, bem como dominar as desigualdades e liberdades requeridas
pelos estilos e repertrio tocados.
Este um dos assuntos em que mais percebemos a que pblico alvo destinava-se os livros
atuais que selecionamos. Dois dos autores, Schott e Bond, ao abordarem a prtica do baixo
contnuo, oferecem ao aluno iniciante, sobretudo ao pianista, a possibilidade de utilizar partituras

117

j realizadas, ao mesmo tempo em que vai gradativamente aprendendo a realizar as cifras e a
improvisar a partir de partituras cifradas. Muitos conselhos so dados sobre como escolher uma
partitura realizada, e baseando-se nela, dar a impresso auditiva de uma improvisao fluida,
mesmo que o que se esteja tocando na realidade j venha escrito. Poderamos dizer que tais
autores, nesta situao, esto dando maior nfase a uma outra habilidade funcional, o arranjo, do
que propriamente improvisao. Isto nos leva a acreditar que tais fontes atuais no seriam as
referncias adequadas para embasar um estudante de cravo sobre a realizao do baixo contnuo.
Autores como Williams e Ledbetter (2001), Christensen (1992), Bukofzer (1947), Arnold (1931),
dentre outros, seriam muito mais apropriados. No entanto, por questes metodolgicas, traremos
alguns comentrios coletados nas fontes escolhidas.
Dentre os tratados selecionados, o que mais menciona sobre a realizao do baixo
contnuo e a prtica em conjunto o de autoria de Carl Philipp Emanuel Bach. Lembramos que a
segunda parte de sua obra destina-se inteiramente a este assunto. H muitos tratados de poca
sobre o baixo contnuo. No entanto, como nosso objeto definiu-se por tratados dirigidos
fundamentalmente tcnica e interpretao ao cravo, como exposto anteriormente, no
contemplamos todas as fontes especficas sobre cada aspecto descrito, pois isto demandaria um
trabalho de propores muito maiores e fugiria ao nosso foco central.
A prtica do baixo contnuo caracteriza-se pela realizao de cifras - numerais e acidentes
- que, acrescentadas ao baixo, indicavam os intervalos sobre ele. A partir delas os cravistas
improvisavam e executavam as funes essenciais do acompanhamento: reforar o fluxo rtmico
da msica, e prover um preenchimento harmnico, ou mesmo contrapontstico da textura, dando
suporte ao conjunto (SCHOTT, 1979). Um rico material sobre baixo contnuo chegou at os dias
de hoje. Os tratadistas preocupavam-se com isto porque, segundo Schott, o baixo contnuo era a

118

estrutura sobre a qual a educao dos msicos, tecladistas em sua maioria, era construda
(SCHOTT, 1979, p.193, traduo nossa). Um dos tratados mais importantes, citado por Schott e
Bond (1997), o ensaio de C. P. E. Bach.
Hoje em dia, a arte de realizar partes de teclado de uma linha de baixo cifrada comeou a
ser cultivada novamente. O nmero de cravistas e organistas fazendo isto so enormes, mas na
opinio de Schott, rara a unio completa entre capacitao e bom gosto. Realizar um contnuo
para ele muito mais do que uma mera facilidade tcnica em traduzir notas e nmeros (SCHOTT,
1979). Carl Philipp afirma que, devido s demandas do estilo de acompanhamento de sua poca
No se contenta mais com um acompanhador que apenas l e toca as cifras, e exige-se mais do
que memorizar todas as regras, e segui-las mecanicamente (BACH, 1996, p.124).
Schott aconselha ao estudante iniciante a comear realizando harmonias simples e a ver
especificidades do acompanhamento em tratados prticos. Mas diz que desde o incio, e mesmo
estudando sozinho, devem-se acompanhar colegas. Ele sugere inclusive o emprego de partes
realizadas (SCHOTT, 1979). Couperin e Carl Philipp Emanuel Bach recomendam que antes de
aprender a arte do contnuo, deve-se saber tocar bons solos. Bach os define como aqueles que
tm uma melodia bem construda e uma harmonia correta, em que ambas as mos so
suficientemente exercitadas (BACH, 1996, p.124). Couperin orienta que se devem esperar dois
ou trs anos antes de aprender a acompanhar, por trs razes: os baixos que possuem uma
progresso meldica na mo esquerda devem ser executados com a mesma clareza e preciso das
peas solo, sendo necessrio para isso que se toque muito bem; a mo direita, acompanhando
com acordes, fica sempre em uma mesma extenso, o que pode torn-la muito rgida; a
disposio e vivacidade que se deve ter para executar o contnuo podem levar a um
comprometimento do toque, deixando-o pesado (COUPERIN, 1996).

119

Para a realizao, geralmente utiliza-se o acompanhamento tipo hino em quatro vozes,
movendo-se em bloco. Bond (1997) diz que os prprios tratados de contnuo esto baseados no
estudo deste tipo de textura, com uma nota na mo esquerda e trs na direita, porque esta era a
norma e o mais conveniente para ensinar, mas nem sempre era a textura ideal ao
acompanhamento. Bach aconselha a comear com acompanhamento a quatro vozes,
estabelecendo seus fundamentos. Quem aprende bem isto, se sai muito bem com os outros tipos
(BACH, 1996, p.126). Segundo Schott (1979), a realizao a quatro vozes pode ser melhorada
atravs de acordes quebrados, e pela utilizao de alguns ornamentos.
Na realizao a quatro partes, na opinio de Bond (1997), no se deve preocupar
excessivamente com a correta conduo de vozes. Mesmo assim, deve-se tentar evitar quintas e
oitavas paralelas, particularmente entre as vozes extremas, o que pode ser feito pelo uso de
movimento contrrio entre as duas mos. Bach afirma: As progresses ruins inevitveis, as
quintas e oitavas ocultas, e algumas quintas permitidas em relao ao baixo, devem ser colocadas
nas vozes intermedirias; a voz superior deve ser sempre cantante e manter uma relao pura com
o baixo (BACH, 1996, p.126). Deve-se preferencialmente manter a mo direita na extenso
mdia do teclado, e evitar uma concentrao de notas graves na mo esquerda, e agudas na
direita. Dobramentos sonoros e o preenchimento de trades em ambas as mos so extremamente
efetivos em passagens grandiosas. Pode-se ainda dar nfase a alguns acordes usando notas extras
no harmnicas, a fim de aumentar a sonoridade do instrumento, atravs da acciaccatura, por
exemplo. Preferencialmente, no se devem realizar os acordes numa tessitura mais aguda do que
a melodia do solista, com exceo ao caso de instrumentos ou vozes solistas de extenso grave,
como o violoncelo, por exemplo, onde isto no seria possvel, j que os acordes soariam muito
prximos, ou abaixo da linha de baixo escrita no acompanhamento (BOND, 1997). Mesmo neste

120

ltimo caso, Bach aconselha que os acordes no sejam tocados muito acima da voz principal, e
que se forem realizados no registro grave, o nmero de notas seja reduzido para que os acordes
no percam a clareza (BACH, 1996).
Bond (1997) considera bom que s vezes sejam adicionadas melodias complementares ou
de resposta, por exemplo, nas pausas da parte solista. Bach explica que:
A beleza de um acompanhamento no est em passagens muito elaboradas e volume
exagerado, que se inventa sem que seja indicado. [...] O acompanhador ser realado e
atrair a ateno de ouvintes inteligentes fazendo com que ouam a firmeza sem adornos e
a simplicidade nobre que no interfere na execuo brilhante do solista. [...] Quando a
ocasio e o carter de uma pea permitem, quando a voz principal faz uma pausa ou toca
notas simples, o acompanhador pode, ento, soltar seu fogo abafado. Exige-se, no entanto,
que se tenha muita habilidade, respeitando-se o verdadeiro carter da pea (BACH, 1996,
p.291).
Nestes casos, Schott orienta a no hesitar em falsear o estilo do compositor, imitando
seu material e estilo musicais de todas as maneiras possveis (SCHOTT, 1979, p.194, traduo
nossa). J nas poucas partes existentes que foram originalmente realizadas, isto , com cravo
obbligato, raramente algo deve ser adicionado pelo intrprete, a no ser ornamentos ocasionais.
Isto aconselhado, pois em tais partes o compositor j incorporou linhas contrapontsticas
independentes e material temtico (SCHOTT, 1979).
C. P. E. Bach explica que podem ser usadas uma, duas, trs, quatro ou mais vozes na
improvisao do contnuo. O acompanhamento uniforme a quatro ou mais vozes empregado em
msicas com muitos instrumentistas, peas elaboradas, contrapontos, fugas. J o
acompanhamento a trs ou menos vozes usado por delicadeza (BACH, 1996, p.125). Bond
tambm aconselha variaes na textura, ou seja, o nmero de notas em um acorde, e outros
detalhes, de acordo com o contexto. Acordes cheios e fortes pedem notas dobradas nas mos
direita e esquerda, enquanto um efeito piano pede que a textura seja afinada com trs ou mesmo
duas notas, e um pianssimo no precisa de nada alm do baixo, s vezes notado como tasto solo.

121

Uma boa realizao deve incorporar uma combinao apropriada de texturas. Deve-se frasear a
parte de baixo com a mo esquerda, e tocar os acordes na mo direita (BOND, 1997).
Bond (1997) diz que tocar contnuo divertido, e ser capaz de tomar parte em uma
msica de conjunto j um prazer por si s. Couperin concorda que no h nada mais divertido
para si mesmo e que aproxime mais as pessoas do que ser um bom acompanhador. Ele considera
o acompanhamento ao cravo como o alicerce de um edifcio, que sustenta tudo. No entanto,
Couperin observa que, infelizmente, este o ltimo a ser elogiado nos concertos. Ele lamenta que
raramente se fale do acompanhador, ao contrrio do solista, que se sobressai nas peas,
desfrutando sozinho de toda ateno e aplausos dos ouvintes (COUPERIN, 1996, p.44,
traduo nossa). Bach tambm observa que o acompanhador tem que colaborar para realar de
improviso toda a beleza que o solista preparou com tanto cuidado e por tanto tempo. Mesmo
assim, o solista que ganha todos os bravos, no dando nenhum crdito para o acompanhador
(BACH, 1996, p.291).
Segundo Bach, a expresso mais comum usada para descrever um bom acompanhador a
descrio. Isto significa que ele sabe distinguir bem e realiza de acordo com o carter da pea, o
nmero de vozes, os outros executantes sobretudo o da voz principal, os instrumentos ou as
vozes, o lugar, os ouvintes, etc. Com extrema modstia, ele procura ajudar queles que
acompanha a receberem o aplauso desejado, ainda que s vezes o acompanhador seja melhor que
os outros instrumentistas. Mesmo os amadores, ele deixa que se destaquem e no tenta encobri-
los. Ele procura estar sempre de acordo com as intenes do compositor e dos executantes,
procurando melhorar e colaborar com estas intenes. Ele no deve esquecer que est apenas
acompanhando, e no conduzindo. Um acompanhador discreto tem que ter uma alma musical,
com muito entendimento e boa vontade. Isto tambm quer dizer adaptar-se a certas liberdades

122

dos solistas, bem como ao erro dos outros e fazer concesses. Tais liberdades no devem,
entretanto ser originadas da incerteza, mas do domnio racional (BACH, 1996, p.307).
Bond (1997) diz que a formao para tocar trio sonatas excelente para o aprendizado do
contnuo. O conjunto deve incluir sempre que possvel um violoncelo ou viola da gamba, ou
mesmo um fagote, preferencialmente em formaes com instrumentos de sopro. Segundo Carl
Philipp E. Bach, O acompanhamento mais perfeito de um solo um instrumento de teclado
juntamente com um violoncelo (BACH, 1996, p.124). Para Bond, uma grande
responsabilidade acompanhar obras corais com solistas; e no se deve fazer isso at ter adquirido
experincia. Em um conjunto grande, deve-se posicionar bem o instrumento, geralmente, perto
dos instrumentos graves (BOND, 1997). Sobre isso, Carl Philipp afirma: quando o cravo
colocado no lugar correto, isto , no centro do conjunto, seu som pode ser ouvido claramente por
todos [...] Se o primeiro violinista ficar, como deve, perto do cravo, dificilmente a desordem se
instalar (BACH, 1996, p.6).
A dificuldade fundamental em tocar msica de cmera com cravo usualmente o
equilbrio de volume entre os instrumentos, que vai variar de acordo com sua quantidade e
caractersticas fsico-acsticas. Bach diz que o cravo de um teclado o que mais causa
embaraos ao acompanhador, por causa do forte e do piano. No lhe resta nada a fazer, para
superar a imperfeio do instrumento, a no ser diminuir ou aumentar o nmero de vozes nos
acordes (BACH, 1996, p.292, grifos do tradutor). Na orquestra, todos os instrumentos usados no
contnuo, muitas vezes dobrados, se juntam para reforar a linha de baixo. Uma outra dificuldade
a coordenao entre os instrumentos. Bond (1997) diz que a mo esquerda deve espelhar o
fraseado do resto do grupo, sobretudo se o baixo est tomando parte no dilogo ou imitao do
material temtico geral. Os princpios gerais de articulao devem ser aplicados mo esquerda.

123

Bach explica que se deve estar atento para que nenhuma nuance da msica passe
desapercebida. Deve-se observar como os msicos geralmente ouvem-se uns aos outros e
adaptam sua execuo para que, em conjunto, atinjam o objetivo desejado (BACH, 1996,
p.124). J algumas das vantagens de tocar em conjunto so que as cordas podem sustentar notas
longas que o cravo no consegue, ou ter um instrumento dobrando o baixo, permitindo ao
cravista exercer seu papel de assegurar a harmonia e o ritmo (SCHOTT, 1979).
O cravista precisa prover propulso rtmica ao conjunto, alm do necessrio
preenchimento harmnico. Historicamente, muitos grupos eram regidos do cravo um mtodo
freqentemente revivido hoje (BOND, 1997). Carl Philipp afirma que o teclado e tem que ser
sempre o guardio do compasso (BACH, 1996, p.5). Ele observa que um acompanhamento
atrasado pode prejudicar bastante o conjunto. Bond aconselha que os allegros sejam tocados com
graa e animao, atravs da marcao do comeo de cada compasso, e da suavizao dos tempos
fracos. Os tempos fracos no devem ser ligados aos fortes. Devem-se variar os acordes de acordo
com o contexto. Acordes secos e incisivos ajudam o conjunto em passagens allegro, enquanto os
suaves e arpejados em diferentes propores servem a passagens ternas. No necessrio tocar
notas demais, preenchendo de acordes todos os tempos do compasso. Poucos ataques bem
escolhidos so mais elegantes e efetivos, principalmente em tempos fortes. Por outro lado,
acordes que devem ser sustentados precisam ser repetidos (BOND, 1997). Schott (1979) orienta
que o tecladista no deve repetir todas as do baixo que soariam melhor na gamba e no cello. Carl
Philipp E. Bach diz que quando os outros instrumentistas esto tocando notas sustentadas
aconselhvel que o tecladista repita acordes, para que possa indicar claramente a marcao do
compasso, e pela mesma razo, deve omitir notas quando necessrio, considerando-se as
dificuldades e a impossibilidade de toc-las todas. A maneira de tocar na mo esquerda com

124

notas repetidas rpidas, to freqentemente exigida nas composies de sua poca, a ocasio
mais propcia para que as melhores mos se estraguem e se enrijeam. C. P. E. Bach considera
bvio que a mo direita no tenha que acompanhar todas as notas, principalmente as de passagem
(BACH, 1996, p.5).
difcil dar sugestes especficas sobre registrao na msica de cmera. Raras
marcaes de piano e forte sugerem o uso de instrumentos de dois manuais. Sem mudar a
registrao, podemos ajustar a textura pelo nmero de partes e pela atividade rtmica. Reduzindo
uma textura a quatro partes para trs, a harmonia pode ser preservada enquanto o nvel de
dinmica suavizado. Aumentando o nmero de notas soando consecutiva ou simultaneamente, e
arpejando os acordes, mesmo repetidamente s vezes, podemos conseguir uma grande quantidade
de som com um nico registro de 8 (SCHOTT, 1979). Bach orienta que em um cravo de dois
teclados, o fortssimo e o forte so tocados no manual mais forte, alm de duplicar na mo direita
todas as notas consonantes, desde que a natureza do baixo permita, e que seja evitado o registro
grave. Na execuo em mezzoforte, a mo esquerda toca o baixo no manual mais forte e a direita
realiza os acordes no mais fraco. O pianssimo executado nesse manual, em adio reduo de
notas do acorde (BACH, 1996).
Alm de estudar o material terico, deve-se experimentar, e acima de tudo ouvir
intrpretes experientes (BOND, 1997). Afirma Carl Philipp: Recomenda-se especialmente a
audio de boa msica e a observao cuidadosa de bons acompanhadores. Isto cultivar o
ouvido e acostuma-lo- a ser atento (BACH, 1996, p.124).
Outro tipo de improvisao ligado realizao de acordes sobre um baixo a execuo de
fantasias. Neste caso, entretanto, o baixo criado no momento da performance, ou escrito
anteriormente pelo prprio executante. Lembramos que, dentre os tratadistas que estudamos, o

125

principal objetivo de Sancta Maria era trazer conhecimentos, regras estabelecidas para que o
executante fosse capaz de improvisar no estilo imitativo, ou seja, tocar fantasias.
As fantasias constam basicamente de uma improvisao sobre um baixo escrito a partir da
escala ascendente e descendente da tonalidade prescrita, mais pontos de rgo
17
e modulaes ao
longo. Uma fantasia consiste de progresses harmnicas variadas que podem ser executadas em
todas as figuraes e disposies. Deve-se fixar uma tonalidade com a qual se comea e termina.
Pode-se modular para a tonalidade relativa, tonalidades prximas e distantes. Bach, em seu
tratado, oferece diversas possibilidades de cifragem dos graus das escalas ascendentes e
decendentes, maiores e menores, bem como diversos exemplos cifrados de modulaes. Ele
explica que Os pontos de rgo na prima so convenientes para se fixar a tonalidade escolhida,
no incio e no fim (BACH, 1996, p.344). Nas fantasias, alm da utilizao de acordes, deve-se
realizar variaes. Carl Philipp (1996, p.350) diz que o ouvido se cansa de passagens ou acordes
sustentados ou arpejados constantemente.
Bach explica a utilizao prtica destas fantasias:
H ocasies em que um acompanhador tem necessidade de tocar algo de memria, antes
da execuo de uma pea. Este tipo de fantasia livre pode ser considerado um preldio
que deve preparar os ouvintes quanto ao contedo da pea que ser executada. O contedo
ou afeto desta ltima deve ser a matria do preldio. Ao contrrio, em uma fantasia sem
nenhuma outra inteno o tecladista tem toda liberdade possvel (BACH, 1996, p.343).
Kroll aconselha a tentar improvisar todos os dias, e diz que atravs da prtica regular e da
experimentao ao teclado as habilidades so refinadas e consegue-se o domnio desta arte
perdida (KROLL, 2004, p.81, traduo nossa).
Outra habilidade funcional, a transposio, geralmente comentada pelos tratadistas e
autores de guias atuais como um exerccio para fixao de habilidades motoras e para a

17
Os pontos de rgo so definidos quando ocorrem mudanas harmnicas sobre baixos longos e sustentados que
permanecem na mesma nota (BACH, 1996).

126

realizao de acordes e suas diferentes inverses. Schott (1979) diz que transformando o
fragmento de uma pea temporariamente em exerccio pode-se transpor para outras partes do
teclado com vrias combinaes de notas naturais e acidentes. Bach fala que o professor deve
transpor estes exemplos curtos para todas as posies em todas as tonalidades, menores e
maiores, para que o aluno se familiarize com elas e com sua notao. Em seguida, deixa-se que
eles prprios faam estas transposies (BACH, 1996, p.127). Segundo Couperin:
Separadamente, os ornamentos (agrmens) usados, como os tremblemens, pincs, port-de-
voix, eu sempre fao com que meus alunos faam pequenas evolues de dedos, sejam
passagens, ou batteries diversificados, comeando pelas mais simples, e sobre os tons
mais naturais, e insensivelmente eu os levo at as mais rpidas e s mais transpostas. Estes
pequenos exerccios que multiplicaremos bastante, so da mesma forma, materiais prontos
para serem utilizados e podem servir em muitas ocasies. Eu darei alguns modelos aps
falar dos ornamentos (agrmens) em breve, sobre os quais se podero imaginar outros
(COUPERIN, 1996, p.8 e 9, traduo nossa).

O conhecimento terico relacionado s habilidades funcionais descrito por nossas fontes
a harmonia. Carl Philipp comenta que o conhecimento correto e o uso corajoso da harmonia
levam a um domnio de todas as tonalidades, de forma que o compositor torna-se capaz de
inventar modulaes que ainda no haviam ocorrido no repertrio. Ele critica os compositores de
seu tempo, dizendo que muitos deles no aprendem o suficiente, confiam em seu gnio.
Consideram a cincia da harmonia muito difcil, muito rida e muito restritiva. [...] Todas suas
modulaes j ocorreram antes e a maioria em bons compositores antigos, que eles desprezam
tanto (BACH, 1996, p.349).





127

3.2 Habilidades de Leitura

Alguns tratados anteriores ao escrito por Sancta Maria, e muitos posteriores, mesmo
contemporneos ao de Couperin, eram dedicados ao ensino da tablatura, isto , da notao
musical. No entanto, dentre os tratados que escolhemos para nosso estudo, apenas o de Sancta
Maria aprofunda-se em questes ligadas notao e leitura e decodificao simblica.
Conforme j mencionado na pgina 25 deste trabalho, o tratado de Franois Couperin prescinde
de informaes sobre teoria musical, sobretudo as mais bsicas, como o nome das notas. Ele faz
uma ressalva no que chama de ltima reflexo: Eu creio que no h dvida na leitura at aqui,
que eu tenho suposto que se deve ensinar inicialmente s crianas, o nome das notas do teclado
(COUPERIN, 1996, p.13, traduo nossa). Embora no tenham sido muito privilegiadas nas
obras dos tratadistas escolhidos, consideramos relevante o destaque a habilidades ligadas
leitura.
Dentre estas habilidades, a prtica de leitura primeira vista foi mencionada por C. P. E.
Bach. Ele afirma que o bom tecladista deve tocar primeira vista qualquer que seja o nmero de
claves que se possa encontrar no decorrer da pea (BACH, 1996, p.102). No entanto recomenda
que no se deve tocar apenas as notas. Bach explica que raramente possvel tocar uma pea
primeira vista, de acordo com o carter e o afeto que lhe so prprios. Os tocadores tocam
apenas as notas, prejudicando a relao e ligao da melodia e harmonia.
Bach tambm enfatiza o valor do estudo e do ensaio, dizendo que Mesmo as orquestras
mais bem treinadas exigem freqentemente mais de um ensaio para peas muito fceis (BACH,
1996, p.102). Quando se tem algum tempo para examinar a parte que ser tocada, a primeira
coisa a observar a armadura de clave, pois ela pode ser escrita de mais de uma maneira. Isto ,

128

ela pode conter todos os acidentes ou ter a ltima alterao acrescentada diretamente s notas.
Alm disso, ele diz que os ripienistas
18
deveriam estudar cuidadosamente todas as vozes
ripieno para garantirem uma boa execuo, uma vez que a parte pode conter erros do copista ou,
no mnimo, notas ilegveis ou ambguas, mudanas inesperadas de compasso, andamento, figuras,
tonalidades, etc., que exigiriam preparao mesmo dos executantes mais experientes (BACH,
1996, p.127).
Outra habilidade, a memorizao, um dos recursos que auxiliam e podem fazer parte da
vida profissional de um cravista. Embora seja uma prtica muito corrente entre os pianistas, no
de fato comum para os intrpretes de cravo. No entanto, um dos procedimentos recomendados
pelos autores dos tratados, ainda que muitas coisas no constem ou fiquem bem esclarecidas
nestas obras. Podemos dizer ao menos que a finalidade no mesma: enquanto atualmente o
processo de memorizao tem uma funo de exibio, de demonstrar virtuosismo na execuo
pblica, anteriormente servia como um procedimento auxiliar ao estudo. Couperin, por exemplo,
acredita que a memorizao auxilia a criana a manter a posio das mos:
No se deveria comear ensinando a Tablatura para as crianas at que elas tenham um
certo nmero de peas em suas mos. quase impossvel para elas, enquanto olham para
seus livros, manterem seus dedos na posio correta, no fazer contorcionismo com eles e
permitir que as seqncias no sejam alteradas: alis, a memria se forma bem melhor
quando se aprende de cor (COUPERIN, 1996, p.12, traduo nossa).

Carl Philipp E. Bach recomenda o recurso da memorizao para aprender a localizar com
os dedos as notas desejadas, e no se atrapalhar com a leitura: Para se aprender a achar as teclas
sem olhar, e para que a leitura das notas no se torne difcil, aconselhvel que se toque o que se
aprendeu, de cor e no escuro (BACH, 1996, p.9).

18
Bach refere-se parte do tutti no Concerto Grosso italiano (HUTCHINGS & TALBOT, 2008).

129

Nos dias de hoje, na opinio de Schott, muitos intrpretes, mas nem todos, tm uma
sensao de liberdade e confiana em suas execues quando deixam de lado a partitura
impressa. Mas conforme dissemos anteriormente, ele relata que muitos cravistas apresentam-se
publicamente com suas partituras, particularmente os treinados ao rgo, pois este instrumento
em geral esconde o intrprete da viso do pblico. Para estes, certamente pior abandonar esta
prtica e fazer um esforo para ganhar a liberdade que a memorizao proporcionaria (SCHOTT,
1979). Schott considera que qualquer um tem a capacidade de memorizar em algum nvel, e
quanto mais o fazemos, cada vez mais nos tornamos aptos a fazer. O processo de memorizao
torna-se simples quando antecedido pela anlise da pea que se est estudando, para a
eliminao antecipada de problemas (SCHOTT, 1979).

3.3 Habilidades Auxiliares

As primeiras habilidades auxiliares das quais passaremos a tratar esto diretamente
relacionadas ao estudo e interpretao do repertrio cravstico. Elas j foram mencionadas
anteriormente ligando-se a outros assuntos: a habilidade da escuta, do canto e da dana. Em
diversos momentos, sobretudo no tocante articulao e ao fraseado, Schott, Bond e Kroll falam
da necessidade do estudante de prestar ateno atravs da audio ao resultado musical que est
sendo produzido. Eles aconselham inclusive o auxlio de um gravador, para que detalhes no
sejam perdidos. Bond diz que o estudante deve ouvir o que est realmente fazendo, e no o que
pensa estar fazendo. Ela d o exemplo de pessoas que param de se ouvir quando no conquistam
o resultado desejado, e substituem o que esto ouvindo pela memria de gravaes de intrpretes

130

famosos (BOND, 1997; SCHOTT, 1979). A audio imprescindvel para que o aluno tenha um
senso crtico e avaliador de seus progressos.
Alm da audio de si mesmo, tambm preciso ouvir bons intrpretes, no apenas
cravistas, mas outros instrumentistas e cantores. C. P. E. Bach aconselha: Para adquirir um bom
conhecimento do verdadeiro carter e do afeto de uma pea, [...] bom que se procure ouvir
msicos solistas bem como conjuntos completos de musicistas (BACH, 1996, p.104).
Outra habilidade a ser desenvolvida, se possvel, a de cantar. Carl Philipp menciona na
introduo de sua obra que Havendo oportunidade, o estudo simultneo do canto, bem como a
audio atenta de bons cantores, ser muito til e tambm facilitar o aprendizado do teclado
(BACH, 1996, p.9). E exemplifica como o canto pode auxiliar este aprendizado: assim que se
aprende a pensar cantando, e sempre bom comear cantando para si uma frase, para encontrar a
boa execuo. Isto sempre ser muito mais til que procurar em livros e tratados volumosos, algo
que questo de natureza, gosto, canto, melodia (BACH, 1996, p.105).
Segundo Schott (1979, p.101, traduo nossa), devemos entender a msica que tocamos
em termos de cano e dana. Em relao andamento de uma pea, como visto anteriormente, a
melhor soluo para encontr-lo cant-la, ou dan-la (SCHOTT, 1979). Kroll tambm explica,
no prefcio de sua obra:
O cravo um instrumento altamente expressivo, capaz de produzir uma bonita linha
cantante que pode ser moldada e fraseada com grande sutileza. Os instrumentistas esto
sempre sendo incitados a imitar a voz humana. O cravo chega mais perto disto do que
outros instrumentos de teclado, devido ao seu ataque incisivo que capacita o executante a
criar no apenas vogais, mas tambm as consoantes a toda linha meldica (KROLL, 2004,
p.xix, traduo nossa).
Alm disso, cantar ou danar um trecho ou a totalidade da pea em estudo auxilia a
compreender sua expresso meldica e rtmica, assim como a esclarecer muitos detalhes
duvidosos, ou que poderiam passar desapercebidos.

131

Uma outra habilidade muito necessria aos que tm o cravo como instrumento a de
saber conserv-lo e mant-lo em condies apropriadas de utilizao. Isto vai desde proporcionar
um ambiente com temperatura, umidade e luminosidade apropriadas, evitar constantes
deslocamentos, a afinar regularmente e ser capaz de realizar pequenos consertos e ajustes. Devido
sua estrutura, predominantemente de madeira, e seu delicado mecanismo, o cravo um
instrumento que no tem a mesma estabilidade dos pianos. Por outro lado, h muito mais tcnicos
neste ltimo do que no outro. Sendo assim, segundo Schott (1979, p.207, traduo nossa), a
aquisio de um cravo implica em assumir a inescapvel tarefa de fazer sua manuteno.
A estrutura de madeira onde esto apoiadas as cordas est sujeita a muitas variaes
ditadas pelas condies climticas. Alm disso, as cordas no so to tensionadas quanto as do
piano. Devido a estes fatores, Schott diz que a afinao o principal trabalho, e o mais
recorrente. Ao mesmo tempo em que, em temperatura e umidade estveis, uma afinao pode
durar por semanas, ela requerida em questo de horas se as condies climticas mudarem
abruptamente (SCHOTT, 1979). De acordo com Fagerlande, horas que poderiam ser dedicadas
ao estudo do instrumento so redirecionadas s atividades de afinao e manuteno
(FAGERLANDE, comunicao verbal, maio de 2008). Tambm em situaes como gravaes e
concertos, necessrio que o cravista verifique a afinao repetidas vezes, e esteja pronto a
solucionar problemas mecnicos que surjam na ltima hora.
Ainda que o cravista precise fazer pequenos ajustes na regulagem do instrumento, ele
deve exigir do tcnico ou construtor uma regulagem precisa e adequada dos plectros. C. P. E.
Bach firma que, alm de terem boa sonoridade e extenso apropriada, os cravos devem ser
regulados uniformemente. Ele explica que um cravo estar regulado adequadamente se for
possvel tocar pequenos ornamentos com facilidade e clareza, e se a resposta de todas as teclas

132

for igualmente rpida, quando tocadas, uma aps a outra, com uma presso pequena e uniforme
da unha do polegar. Bach acrescenta que o toque de um cravo no deve ser muito leve e mole;
as teclas no devem ser muito profundas e os dedos devem encontrar alguma resistncia e serem
levantados de novo pelos saltarelos. Por outro lado no devem ser difceis de pressionar (BACH,
1996, p.7). De uma maneira mais detalhada, Bond explica que a boa regulagem e uma execuo
fcil dependem de um balano complexo e preciso entre o comprimento do plectro e a tenso da
corda; a altura dos saltarelos e a distncia entre o plectro e a corda; a profundidade e liberdade da
ao das teclas; o conjunto de abafadores; o intervalo de pinamento entre os diferentes registros;
e assim por diante (BOND, 1997).
Segundo Schott, a estabilidade de uma regulagem varia com o instrumento e o clima.
Uma lista de ajustes pode ser feita: regular saltarelos que soam muito cedo ou muito tarde,
regular lingetas e plectros para cada som, cortar e ajustar plectros novos e velhos, regular
registros inteiros para soar mais fortes ou mais fracos. Pode-se ainda ajustar ou substituir
abafadores e pedaos de couro, regular pedais, joelheiras e puxadores de mo. Ele diz que
construtores de cravo hoje em dia quase sempre adicionam um parafuso de ajuste em cima do
saltarelo para regular a posio do plectro, controlando, assim, a intensidade do pinamento. Este
tipo de acrscimo, a despeito de idias puristas, foi um grande facilitador para a harmonizao
freqente que os prprios cravistas precisam fazer em seus instrumentos. Um parafuso de ajuste
embaixo do saltarelo, no contato com a tecla, regula seu comprimento, controlando o tempo do
pinamento. Anexados aos saltarelos encontram-se pequenas peas de feltro ou couro que servem
como abafadores. Eles tambm podem ser ajustados (SCHOTT, 1979). J a quebra de uma corda
felizmente uma ocorrncia no to freqente, a no ser que o instrumento esteja encordoado de
forma errada. Uma lista do encordoamento deve ser pedida ao construtor. Ela mostrar o tipo de

133

metal e a espessura das cordas para cada altura. Se algo mais srio do que o que foi por ele
mencionado ocorrer, deve-se deixar o trabalho para um tcnico ou o prprio construtor
(SCHOTT, 1979).
Os construtores tambm escolhem o diapaso, isto , o padro acstico adotado, que vo
estabelecer em seus instrumentos. O diapaso definido no cravo pelo nmero de vezes por
segundo que uma corda faz uma vibrao completa. Havia muitos padres de diapaso no
passado, muitos deles mais baixos que a norma dos dias de hoje, o l 440. Um consenso geral
atualmente utilizar o diapaso em 415, pois segundo Bond, o padro adotado pela maior parte
das orquestras que usam instrumentos histricos. Os cravos tambm apresentam o recurso de
transpositores, que permitem que seja utilizado tambm o l 440 e, mais raramente, o l 392
(BOND, 1997).
O temperamento lida com as mincias das relaes matemticas entre intervalos dentro de
uma oitava. Bond explica que em teoria, as relaes podem ser ajustadas quase indefinidamente,
mesmo em uma oitava normal com doze semitons. Na prtica, no entanto, h aproximadamente
vinte sistemas que se estabeleceram durante o desenvolvimento da msica europia. Os sistemas
ganharam diferentes nomes, como o de seu inventor, por exemplo, ou de marcas particulares que
apresentam, como o temperamento igual (BOND, 1997). Em um temperamento desigual, as vinte
e quatro tonalidades possuem sutis diferenas na qualidade de seus intervalos e no carter de seus
acordes. Embora no seja possvel reconhecer estas diferenas ouvindo uma tonalidade isolada,
h em qualquer temperamento desigual uma mudana perceptvel no carter das tonalidades
simples at as mais remotas, com grande nmero de sustenidos e bemis. Com uma afinao
adequada, podemos perceber efeitos meldicos e harmnicos intencionados pelo compositor
derivados do temperamento que ele ouvia em seu entorno (BOND, 1997). Fernando Cazarini, o

134

tradutor do Ensaio de C. P. E. Bach, explica que o temperamento precisa ser levado em
considerao quando vamos interpretar uma pea musical. No sculo XVIII diversos tipos de
temperamentos desiguais eram usados, favorecendo certas tonalidades em detrimento de outras
(BACH, 1996).
A partir do final do sculo XVIII, comeou-se a empregar o temperamento igual. C. P. E.
Bach faz meno a este temperamento:
afinando-se das quintas e quartas, experimentando-se as teras maiores e menores e os
acordes completos, tirando-se das quintas algo imperceptvel de sua pureza, de maneira
que se possam utilizar todas as vinte e quatro tonalidades [...]. No teclado, toca-se com a
mesma pureza em todas as vinte e quatro tonalidades, inclusive acordes completos, ainda
que estes, devido aos intervalos, revelem uma impureza mnima (BACH, 1996, p.8).
A vantagem de seu uso foi a liberdade de modulao para qualquer tonalidade. Mas a
pureza das trades, e as expressivas tenses e relaxamentos criados tanto na melodia quanto na
harmonia por semitons de tamanhos diferentes desapareceu. O temperamento igual prejudica a
riqueza de harmnicos proveniente da vibrao por simpatia de cordas vizinhas que
compartilham relaes simples de freqncia. Se no h intervalos puros, este reforo no
acontece (BOND, 1997).
Nos dias de hoje, um cravo usualmente afinado em um dos temperamentos desiguais. O
temperamento de Vallotti (1741) popular e bem fcil de afinar: ele usa seis quintas puras e seis
temperadas. A msica francesa do sculo XVIII beneficiada pelo uso de temperamentos como
de Rousseau / dAlembert, ou o temperament ordinaire de Rameau. Gravaes com cravo
usualmente mencionam o temperamento usado, e isto um bom caminho para observar as
caractersticas de diferentes sistemas, alm de perceber a que msica mais bem se ajustam
(BOND, 1997). Num estdio, mais fcil usar diferentes temperamentos em peas de
nacionalidades e perodos diversos do que em recitais (BOND, 1997).

135

Bond diz que o estudante deve gradualmente aprender a afinar seu prprio instrumento.
Alm disso, o processo de afinao fascinante e uma parte vital do fazer musical. Segundo ela,
possvel utilizar afinadores eletrnicos, mas ele no um real substituto para afinar de ouvido
(BOND, 1997). No entanto, seu emprego est bem estabelecido. Para afinar o cravo de ouvido,
deve-se ter o auxlio de um diapaso, estabelecendo um temperamento para um registro,
geralmente o 8 do manual de cima, e afinando os outros (SCHOTT, 1979).
















PARTE 2 A FORMAO DO CRAVISTA NO BRASIL








































CAPITULO 4
UMA PRTICA EM CONSOLIDAO


138
4.1 Introduo
O foco principal de nosso estudo so as habilidades e conhecimentos que os cravistas
brasileiros consideram necessrios em sua formao para tornarem-se profissionais. Tais saberes
so parte de um conjunto de elementos que compem a identificao destes msicos com um
grupo identitrio especfico, com caractersticas prprias e singularidades. Na seo anterior,
procuramos categorizar e descrever tais habilidades, encontradas em livros atuais e tratados de
poca. Agora, antes de entrarmos no objeto em questo, necessitamos entender, a ttulo de
contextualizao, de que maneira o cravo se instituiu na prtica musical do Brasil, como tais
msicos puderam vir a ter contato com este instrumento. Como estamos tratando de formao,
procuramos identificar ainda como o cravo chegou nas universidades, desde o momento em que
novamente sua utilizao se intensificou em nosso cenrio musical. Procuramos descobrir os
principais motivadores desta prtica, os acontecimentos que marcaram sua disseminao e o
aprofundamento e aprimoramento de seu estudo e execuo, bem como as mudanas de
paradigmas.
Para traar esta contextualizao histrica, lanamos mo da Histria Oral. Recorremos a
esta metodologia porque estamos lidando com uma histria recente, de personagens vivos, e suas
memrias, bem como as biografias de suas vidas e trajetrias. Estamos falando de uma rea onde
ainda no grande a documentao escrita, sobretudo em termos de histria do cravo a partir do
sculo XX. Atravs de entrevistas e questionrios sobre um mesmo roteiro de perguntas,
buscamos construir uma linha cronolgica de fatos, acontecimentos e personagens marcantes
para o desenvolvimento da formao em cravo no Brasil.


139
Principiamos as nossas entrevistas com os professores de graduao e ps-graduao em
cravo das universidades pblicas e de uma escola tcnico profissionalizante. Estes professores
indicaram personagens importantes, como outros professores, intrpretes e grupos pioneiros que,
por sua vez, indicaram outros. O trabalho de construo desta histria, se mais aprofundado,
poderia resultar em outra dissertao. No entanto, nosso objetivo no momento apenas dar incio
a este resgate, delineando os contornos desta trajetria, contextualizando e de certa forma
apresentando os personagens que compem o grupo identitrio cujos relatos sobre habilidades e
conhecimentos estamos pesquisando. Assim, os porta-vozes de nossa histria foram: Ana Ceclia
Tavares, professora de cravo do Centro de Educao Profissional - Escola de Msica de Braslia
(CEP-EMB); Edin Pinheiro Strehler, ex-aluna de cravo de Alda Hollnagel, cravista da
Orquestra de Cmara de So Paulo, j extinta; Edmundo Hora, professor de cravo da
UNICAMP; Helder Parente Pessoa, membro do Quadro Cervantes; Helena Jank, professora de
cravo da UNICAMP; Ingrid Seraphin, primeira cravista e fundadora do Camerata Antiqua de
Curitiba; Marcelo Fagerlande, professor de cravo da UFRJ; Maria da Conceio Perrone, cravista
e etnomusicloga, ex-aluna da professora Maria Anglica Koellreuter, na Bahia; Maria Jos
Carrasqueira, pianista e cravista, uma das bolsistas do Curso-Festival de Interpretao Cravstica
do MASP; Maria de Lourdes Cutolo, primeira professora de cravo do CEP-EMB; Paulo
Herculano, membro do conjunto Musikantiga, j extinto; Regina Schlochauer, professora de
cravo da faculdade FAAM; Roberto de Regina, primeiro cravista brasileiro a gravar discos solo e
a construir instrumentos; Rosana Lanzelotte, cravista atuante, ex-membro do Quadro Cervantes
e ex-professora de cravo da UNIRIO; Rose Ana Carvalho, professora e intrprete do instrumento
atuante no Paran; Samuel Kerr, ex-aluno de cravo de Alda Hollnagel na Pro-Arte de So Paulo;
Terezinha Saghaard, professora de cravo da Escola Municipal de Msica; Tiche Puntoni, ex-
aluna de cravo de Maria Helena Silveira, cravista do conjunto Klepsidra; Violeta Kundert,


140
cravista do Conjunto de Msica Antiga da Rdio MEC, j extinto. Os depoimentos foram
gravados e transcritos literalmente, e alguns foram enviados pelos informantes por email. Eles
foram complementados por documentos, consultas a sites oficiais, currculos mandados por email
e consultados na Plataforma Lattes.
Ainda que nos concentremos nas atividades desenvolvidas em torno do cravo a partir do
sculo XX, sabemos que este instrumento conhecido pelos brasileiros h muitos sculos. Os
primeiros exemplares chegaram ao pas, trazidos da Europa, praticamente junto com seus
primeiros colonizadores, em meados do sculo XVI (FAGERLANDE, 1996; HOLLER, 2006).
Sua presena, utilizao e ensino podem ser comprovados por um razovel nmero de citaes
em textos produzidos desde o sculo XVI at o XIX. No entanto, a maioria delas pouco precisa,
e nem sempre nos fornece detalhes de essencial relevncia para que se possa traar uma histria
pregressa desta utilizao e ensino. Alm de no sabermos a data exata de sua chegada, tambm
no nos foram descritas as origens e tipos de instrumentos que aqui havia, o repertrio tocado, ou
como se davam as aulas.
As informaes mais antigas sobre sua presena so encontradas nos documentos dos
padres jesutas. Os registros atestam que o cravo era tocado nas cerimnias religiosas,
acompanhando o coro ou em momentos incidentais, e nos estabelecimentos de ensino da
Companhia de Jesus, onde era ensinado aos meninos ndios. Guilherme de Mello (1908) afirma
que os jesutas foram os primeiros fundadores da escola de msica instrumentista no Brasil,
como seja, flauta, violino, cravo, rgo, por serem estes instrumentos os mais apropriados ao
acompanhamento das vozes nos cantares da igreja (MELLO, apud HOLLER, 2006, vol 1, p.24).
Sua utilizao foi pela primeira vez documentada no ano de 1565, na Bahia, em uma carta escrita
pelo Padre Antonio Blasques ao Provincial de Portugal (HOLLER, 2006, vol.2, p.140).


141
A partir do sculo XVII, com o crescimento dos centros urbanos, a msica deixou de ser
apenas um instrumento de converso dos ndios, praticada e ensinada exclusivamente nas aldeias
pelos jesutas. O cravo continuou a ser utilizado como instrumento acompanhador nas igrejas, em
Congregaes e Dioceses, e em Irmandades. Nos sculos XVIII e XIX, h grande nmero de
fontes que mencionam a utilizao do cravo no mbito familiar, sobretudo nos lares mais
abastados, e nos Sales da aristocracia. Documentos como relatos de viajantes, obras de literatura
brasileira ambientadas nesta poca, descrevem o uso do instrumento pelas moas, nas aulas de
msica e em momentos de lazer, como saraus: No faltaram viajantes estrangeiros que, em suas
memrias, mencionassem a graa e a habilidade com que as jovens brasileiras dedilhavam
harpas, violas ou cravos, cantando com inimitvel expresso as modinhas, romances tpicos da
terra (CORREA DE AZEVEDO, 1956, p.18). Neste perodo, o cravo passa a ser tocado tambm
na Corte, nos Sales, e em teatros e casas de pera.
Alm disso, constam a aquisio de cravos em inventrios e testamentos dos bandeirantes
paulistas, em registros de instrumentos musicais que entravam nos portos brasileiros e das
importaes, alm de documentos da alfndega (PEREIRA, 2005, p.80). O instrumento foi
leiloado e comercializado por muitas dcadas do sculo XIX. Com a criao da Imprensa Rgia
em 1808 e o surgimento do primeiro jornal publicado no Brasil, a Gazeta do Rio de Janeiro,
registros importantes sobre a utilizao do cravo so encontrados nos anncios de leiles e venda,
assim como o oferecimento de aulas particulares para aprender a toc-lo (PEREIRA, 2005, p.86).
Apesar do cravo estar no sculo XIX progressivamente deixando de ser tocado e ensinado, ao
mesmo tempo em que seu valor comercial diminua no mercado, no de todo improvvel que
ele tenha continuado a ser utilizado no decorrer do referido sculo. Em suas primeiras dcadas
houve comprovadamente um perodo de transio, onde cravo e piano coexistiram. Muitas peas


142
do repertrio corrente para teclado eram executadas, sem distines, em um ou outro instrumento
(PEREIRA, 2005, p.26 e 27).
O nico nome de professor e intrprete de cravo mencionado nos registros consultados foi
o do padre mulato Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830), que viveu no sculo XIX, no
perodo de transio do cravo para o piano. Em 1820, escreveu seu Compndio de Msica e
Methodo de Pianoforte, primeira obra brasileira escrita para teclado de que se tem notcia
(PEREIRA, 2005). O padre Jos Maurcio lecionava msica nas casas das melhores famlias,
cantava nas igrejas e participava de pequenos conjuntos musicais organizados para ocasies
festivas. No tinha cravo em casa, que cravo era instrumento de luxo (CORREA DE
AZEVEDO, 1956, p.32). Para dar suas lies de acompanhamento, utilizava a viola de arame,
embora tenha tido chance de posteriormente tocar cravo e rgo primorosamente. Dizia-se que
tocava viola e cravo sem jamais ter aprendido (ARAUJO PORTO ALEGRE, 1983 apud
FAGERLANDE, 1996, p.18). O padre mulato aproveitava o contato com o cravo quando ia dar
aulas nas casas de famlias abastadas para estudar seu mecanismo, e desenvolver uma execuo
magistral (TAUNAY, 1983 apud FAGERLANDE, 1996).
O ensino de cravo nesta poca era particular, privado e individual. Anteriormente, ele
ocorria nas instituies de ensino dos jesutas. Mas o instrumento nunca entrou anteriormente
num conservatrio, nos moldes que conhecemos atualmente. No conhecemos o repertrio nem a
metodologia empregada pelos jesutas, e sabemos que o Pe. Jos Maurcio utilizava repertrio
europeu, como trechos de Haydn, e entoaes e solfejos de seu compndio de msica para
lecionar (FAGERLANDE, 1996).
No sculo XX, comea-se a ouvir falar novamente do cravo. O movimento de
renascimento da Msica Antiga na Europa chega aos ouvidos dos brasileiros. Mrio de


143
Andrade, em um de seus escritos e crticas reunidos na obra Msica, Doce Msica, de 1933,
comenta
A maravilhosa obra prima de Bach foi certamente, como execuo, o momento menos
aceitvel da noite. Principalmente a sonoridade do conjunto me pareceu um bocado
spera. e lamentvel mais do que nunca a falta dum cravo em So Paulo. Francamente no
sei o que fazem as nossas grandes emprsas comerciais de msica, que ainda no possuem
um cravo para alugar como fazem com pianos. O cravo est hoje num verdadeiro
renascimento, devido aos esforos duma mulher genial, Wanda Landowska. Falla,
Poulenc e outros mais, tm escrito nestes ltimos anos, peas importantes pra cravo e que
ainda no podemos executar aqui unicamente por falta do instrumento, o cmulo.
Aparea o cravo que garanto aparecerem cravistas (ANDRADE, 1963, p.227).

De fato parece que ocorreu como disse Mrio de Andrade. Os cravos novamente
apareceram, e com eles os cravistas. E mais uma vez, isto se deveu imigrao de estrangeiros
para nosso pas, trazendo consigo seus instrumentos. Relata Regina Schlochauer: s posso
imaginar algumas famlias vindo da Europa e trazendo coisas inauditas por aqui
(SCHLOCHAUER, 2007). Mas antes de serem vistos e notados, percebemos no relato de nossos
entrevistados a importncia do pioneirismo de Wanda Landowska tambm aqui no pas. Deve-se
a gravaes suas transmitidas pelo rdio
19
ou em discos de vinil o primeiro contato de muitos
msicos brasileiros com o som do cravo (CARRASQUEIRA, 2008; HERCULANO, 2008;
KERR, 2008; PESSOA, 2008; DE REGINA, 2008). Alm de Landowska, gravaes de outros
cravistas da velha gerao (DE REGINA, 2008) eram ouvidas, como de sua primeira aluna,
Alice Ehlers, Rafael Puyana, Ralph Kirkpatrick, George Malcolm, Robert Veyron-Lacroix,
Fernado Valente e Sylvia Marlowe (FAGERLANDE, 2007; DE REGINA, 2008; PESSOA,
2008).
Deve-se tambm a Landowska os tipos de cravos que comearam a ser trazidos,
encomendados e tocados no pas. At a dcada de setenta, os instrumentos que aqui havia eram

19
Gravaes de Landowska eram transmitidas na Rdio Gazeta em So Paulo, em programa organizado por Vera
Janacpolus pela dcada de 1940 (KERR, 2008).


144
todos importados, e em sua maioria eram os chamados cravos industriais, ou modernos.
Primeiramente elaborada por Erard, a fabricao deste instrumento apenas se concretizou com o
construtor de pianos Pleyel a pedido da cravista polonesa. Eram cravos de madeira com cepo de
metal, cordas espessas, vrios registros - tais como o de 16, pedais, e plectros de couro
(SCHOTT, 1979, p.13 e 26, traduo nossa). A partir de 1920, uma produo comercial destes
instrumentos comeou a ser feita por um nmero de firmas, como Neupert, Wittmayer, Sperrhake
e outros (SCHOTT, 1979, p.28). No s a estrutura e sua sonoridade eram diferentes dos cravos
histricos, como exigiam habilidades tcnicas e motoras particulares, devido ao peso de seu
mecanismo. No Brasil, tais instrumentos vinham da Europa ou dos Estados Unidos, eram caros e
de difcil importao, no sendo simples sua aquisio (HORA, 2007; CUTOLO, 2008c;
HERCULANO, 2008; PESSOA, 2008). Posteriormente, fabricantes passaram a exportar do-it-
yourself kits, como Adolph Zuckermann, europeu radicado nos Estados Unidos. Alguns destes
kits foram encomendados e montados no pas, como veremos adiante (KERR, 2008b; DE
REGINA, 2008).
Na dcada de 70 comearam a surgir construtores brasileiros, que passaram a fabricar
cpias de instrumentos histricos
20
. A construo de cpias no Brasil tambm teve influncia do
movimento que estava ocorrendo na Europa. Neste local, na dcada de 1960, primeiramente um
grande nmero de instrumentos histricos foi restaurado e colocado em uso, especialmente
cravos franceses dos sculos XVII e XVIII. Logo em seguida, comeou-se a fabricar cpias
destes instrumentos, feitas de acordo com os mesmos parmetros, medidas, e materiais. A partir
da tais cpias tm sido os instrumentos mais utilizados (SCHOTT, 1979). No Brasil, a aquisio
de cpias tem sido possvel graas a construtores como Roberto de Regina, e mais tarde,

20
Os instrumentos histricos, segundo Haynes (2007, p.15, traduo nossa), so aqueles construdos no mesmo
perodo da msica composta para eles.


145
Hidetoshi Arakawa, Abel Vargas e William Takahashi, ainda que seu custo permanea alto.
Cutolo relata que a partir dos anos 70 os alunos de cravo passaram a interessar-se por
instrumentos rplicas e muitos cravistas hoje tiveram como 1 instrumento um modelo Taskin
do Roberto de Regina (CUTOLO, 2008c).

4.2 Dcadas de 40 a 60: pioneiros

No temos registros do primeiro concerto de cravo realizado no Brasil no sculo XX.
Acredita-se que Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005), flautista, compositor, professor e
musiclogo alemo, tenha sido um dos pioneiros a levar a msica dos sculos XVII e XVIII s
salas de concerto. Ele chegou ao Brasil em 1937 e no incio da carreira, dedicou-se ao repertrio
barroco para flauta doce, acompanhado por uma harpista e uma cravista italianas (AUGUSTIN,
1999). Mesmo que no tenhamos certeza de seu pioneirismo, uma notvel contribuio ao incio
da prtica e ensino da Msica Antiga e especificamente do cravo foi dada atravs da liderana de
Koellreutter na criao dos Seminrios de Msica Pro-Arte. A partir da ProArte Sociedade de
Artes, Letras e Cincias, fundados em 1931 por Theodoro Heuberger, Frei Pedro Sinzig, e Maria
Amlia de Rezende Martins, foi feito o convite para que, em 1952, Koellreuter dirigisse a Pro-
Arte Escola Livre de Msica, em So Paulo. Posteriormente, sua presena na Bahia originou os
Seminrios da Bahia, em 1954, em convnio com a Universidade da Bahia, e finalmente em 1957
a escola foi criada tambm no Rio de Janeiro. Atualmente, apenas a Pro-Arte do Rio de Janeiro
ainda encontra-se em funcionamento. Em torno deste novo modelo de escola de msica, que
tinha por objetivo opor-se ao sistema padro de ensino acadmico, floresceram atividades ligadas
execuo e ao ensino de cravo, como veremos detalhadamente adiante quando falarmos de cada
estado. Koellreutter tambm foi convidado em 1950 por Theodor Heuberger para ser o diretor


146
artstico do primeiro curso internacional de frias brasileiro, o Curso Internacional de Frias de
Terespolis. Este curso foi modelo para outros festivais que o sucederam, como os de Ouro Preto,
de Porto Alegre, Curitiba, Campos do Jordo. Tais festivais foram e continuam sendo muitas
vezes o primeiro contato de estudantes com o cravo, e o estmulo para o despertar de novas
vocaes (PROARTE, 2008).
efetivamente na dcada de 50 que o cravo finalmente passa a ser tocado em concertos, e
na dcada de 60 comeam a ser dadas aulas do instrumento, ainda de forma peridica, no
regular. Temos apresentaes de Alda Hollnagel, o surgimento de grupos como o Musikantiga
e o Paraphernlia, em So Paulo, e no Rio de Janeiro, o Conjunto de Msica Antiga da Rdio
MEC e o Collegium Musicum da Rdio MEC, assim como o Conjunto Roberto de Regina.
Neste perodo, o ensino girava em torno da Pro-Arte de So Paulo e do Rio de Janeiro, e nos
Festivais de Terespolis, a ela ligados. Em 1961, um fato marcante ocorre: a vinda de Stanislav
Heller, para dar aulas de cravo na Pro-Arte de So Paulo por um ms. Aps isso, passam a dar
aulas na mesma instituio Alda Hollnagel e posteriormente, Maria Helena Silveira. Segundo
Helder Parente Pessoa, no incio o sucesso que o cravo fazia era devido ao inusitado do som que
ningum conhecia, a revelao de um novo som (PESSOA, 2008).

4.2.1 Rio de Janeiro

Em 1949 chegaram ao Brasil o violinista e violista Borislav Tschorbov, a pianista
ucraniana Violetta Kundert, tendo como segundo instrumento o cravo, e seu marido, o
violoncelista Eugen Ranevesky. Violeta Kundert e Borislav Tschorbov conheceram-se na
Academia de Msica de Munique, onde realizaram sua formao. Com outros msicos europeus,
vieram para o pas a convite do maestro Jos Siqueira para integrar a Orquestra Sinfnica do Rio


147
de Janeiro. Tschorbov, que dirigia um conjunto de cmera na rdio de Munique, trouxe consigo
uma viola damore e uma espineta, e tinha muito interesse em criar um grupo de Msica Antiga.
Assim, com Violetta Kundert e o contrabaixista russo Wasilij Jeremejev formaram um trio, que
se apresentou pela primeira vez em 1949, na rdio Globo (KUNDERT, 2007; PESSOA, 2008).
Embora a orquestra do Rio de Janeiro tenha se dissolvido na dcada de 50, os msicos
decidiram continuar no pas e exercer outras atividades. Tschorbov foi para So Paulo, onde por
quatro anos se apresentou com a organista e cravista Alda Hollnagel. Depois deste perodo, ele
voltou ao Rio de Janeiro e retomou seu grupo, que veio a se tornar em 1957 o Conjunto de
Msica Antiga da Rdio MEC.
J na primeira dcada de 60, Frederico e Helle Tirler, que tocavam respectivamente viola
da gamba e flauta doce, o violinista Rudolpho Leye, a soprano Dircia de Amorim, e os flautistas
Helder Parente Pessoa e Ruy Wanderley juntaram-se ao grupo. Ao longo de quarenta anos de
existncia, chegaram a fazer dois concertos por ms, trinta ao ano, em museus, escolas, sempre
lotados, que despertavam muito interesse e curiosidade. Embora enfrentassem a dificuldade do
transporte dos instrumentos e dos msicos, conseguiram viajar para o interior do Rio de Janeiro,
So Paulo e Minas Gerais. Como eram todos solistas de carreira, o repertrio do grupo alternava-
se entre obras de cmera e peas solo. As partituras vinham em sua maioria da Europa, e as
primeiras obras executadas eram de J. S. Bach. Kundert tocava na espineta de Tschorbov, do
construtor Neupert, primeiro instrumento no Brasil do qual Roberto de Regina, de quem
falaremos adiante, tomou conhecimento (KUNDERT, 2007; DE REGINA, 2008). Com o auxlio
da Embaixada Alem, conseguiram mais dois instrumentos: um cravo de um teclado e outro
maior, de dois teclados, todos de Wittmayer, ficando este ltimo no Museu de Belas Artes, lugar
onde faziam muitos concertos, e o outro, na casa de Tschorbov (HORA, 2007; HERCULANO,


148
2008; LANZELOTTE, 2008; PESSOA, 2008). Atualmente, dois dos trs cravos esto na casa de
Violeta Kundert.
Na Escola de Msica da UFRJ havia um projeto de oferecimento de um curso de cravo
orientado pela cravista, e o Conservatrio Brasileiro de Msica muito se esforou para integr-la
no corpo de professores. No entanto, a empreitada no foi adiante, pois como os instrumentos, na
poca dos convites, no estavam em sua casa, Kundert ficava impossibilitada de aceit-los. No
entanto, desenvolveu uma longa carreira como professora de piano. Alm das atividades de
cravista no Conjunto de Msica Antiga da Rdio MEC, em 76, apresentou-se como solista na
inaugurao do primeiro cravo construdo pelo japons Hidetoshi Arakawa na Universidade
Estadual de Campinas, tendo ido tambm Bahia. Helder Parente relata que ela teria sido a
primeira cravista que ouviu tocar pessoalmente (PESSOA, 2008). Violeta Kundert e o Conjunto
de Msica Antiga da Rdio MEC so lembrados como um dos primeiros contatos com o cravo
por quatro de nossos entrevistados, assim como a qualidade de som dos cravos do Conjunto, que
na poca j no era a idealizada pelos futuros cravistas (HORA, 2007; FAGERLANDE, 2008;
LANZELOTTE, 2008; PESSOA, 2008).
Precisamos destacar no Rio de Janeiro o importante papel de Ophlia do Nascimento. Ela
foi, segundo Paulo Herculano (2008) e Marcelo Fagerlande (2007), professora de piano do
cravista Roberto de Regina, embora este a considerasse uma grande amiga, com quem
conversava bastante e trocava idias (DE REGINA, 2008). Ophlia do Nascimento era uma
entusiasta prtica do repertrio barroco, sobretudo de J. S. Bach. Alm de pianista de renome
internacional, e segundo Roberto de Regina, uma das maiores pianistas brasileiras, tendo
estudado em Leipzig com Peter Parier, e muito aclamada como intrprete de Villa-Lobos, deu
grande nmero de concertos ao cravo, na poca em que lecionava no famoso Conservatrio de


149
Paris. Chegou a ter um cravo Pleyel em sua casa. Era chamada la prtresse de Bach
21
(DE
REGINA, 2007). Alguns ainda diziam que sua registrao era mais refinada do que a de Wanda
Landowska. No Brasil, ela no possua um cravo, e por isso nunca se apresentou como cravista.
Roberto de Regina tambm lamenta que ela no tenha deixado gravaes (DE REGINA, 2008).
Apesar da impossibilidade de contato com este instrumento, continuou uma apaixonada por ele.
Roberto de Regina, quando ainda era orientado por ela, inventou o piano encravado, colocando
colchetes de presso na flanela de surdina do instrumento. Quando ele acionava o pedal do
abafador, o martelo batia nas tachinhas e estas nas cordas, obtendo uma sonoridade parecida
quela resultante do mecanismo de um cravo, segundo de Regina, um som prateado (DE
REGINA, 2007; PESSOA, 2008). Paulo Herculano e Samuel Kerr relatam que Ophlia do
Nascimento teria sido uma das primeiras cravistas de quem teriam ouvido falar (KERR, 2008;
HERCULANO, 2008).
Um dos maiores nomes da presena e disseminao da prtica do cravo no Brasil
Roberto de Regina. O cravista foi um pioneiro em diversos sentidos. Um dos primeiros
intrpretes a dar recitais solo ao cravo (HORA, 2007; SCHLOCHAUER, 2007; CUTOLO,
2008b; KERR, 2008; LANZELOTTE, 2008; PESSOA, 2008; SAGHAARD, 2008), gravou o
primeiro LP de cravo solo no Brasil, Concerto de Cravo, na dcada de 60 (DE REGINA, 2007;
LANZELOTTE, 2008). Foi o primeiro construtor de cravos, e o primeiro professor do
instrumento no Rio de Janeiro. Cravistas renomados com ele iniciaram seus estudos. Edmundo
Hora afirmou que o que significou Wanda Landowska para o mundo, significou Roberto de
Regina para o Brasil e para a Amrica Latina. Mas Marcelo Fagerlande completou: Roberto de
Regina teve um diferencial em relao a Wanda Landowska: ele construiu instrumentos (DE

21
a sacerdotisa de Bach



150
REGINA, 2007). Seu papel foi to marcante e decisivo para a histria do cravo no Brasil que ele
foi citado, seja como intrprete, professor ou construtor por todos os entrevistados.
Roberto de Regina, assim como a amiga Ophlia do Nascimento, tinha um grande
fascnio por Msica Antiga. Ao ouvir uma gravao de uma cantata de J. S. Bach num disco de
78 rotaes, ficou estarrecido, e decidiu que queria montar esta obra. Procurou Paschoal Carlos
Magno, no Teatro do Estudante, e criou o Coral Bach em 1947. Levou um ano para montar sua
cantata, que foi apresentada num concerto inteiro com obras do compositor alemo, com sonata
para flauta e piano, orquestra e bal. De Regina relata: Era aquela histria: eu no sabia reger, os
cantores no sabiam cantar ns aprendemos juntos. Ele achava que os cantores cantavam com
muitos melismas. Ento ele dizia: vocs tem que cantar como se fossem instrumentos. E
dizia aos instrumentistas: vocs tem que tocar como se fossem cantores (DE REGINA, 2007,
2008).
Exercendo a Medicina desde 1947, com ela de Regina conciliava sua carreira musical,
inicialmente como regente coral. Devido a dificuldades de organizar uma orquestra, ele acabou
por extinguir o coro, e fundou o Madrigal Ars Antiqua, com menos integrantes, repertrio
renascentista, cujo nome mudou mais tarde para Coro Dante Martinez (LANZELOTTE, 2008).
O coro foi convidado para cantar na inaugurao de Braslia e Roberto de Regina conseguiu com
isso atravs do gerente da CBS gravar o primeiro de trs LPS de mesmo nome, Cantos e Danas
da Renascena. Este contato possibilitou a gravao de praticamente metade de sua discografia,
os LPs "Concerto de cravo", Cantigas e Cancioneiros da Espanha, Chansons de Janequin,
25 anos do Conjunto Roberto de Regina, e Msica Barroca Francesa (AUGUSTIN, 1999,
p.49).
Roberto de Regina ouviu cravo pela primeira vez atravs de gravaes e pelo rdio. Ele
escutava peas executadas por cravistas como Wanda Landowska e sua primeira aluna, Alice


151
Ehlers. Roberto de Regina relata que foi chamado casa de Helle Tirller, que morava em Santa
Teresa, dizendo que seu sogro (Borislav Tschorbov) tinha um cembalo. Ele ficou muito
entusiasmado, pois ouvia Landowska e estava ansioso para ver um cravo. A princpio, o cravista
ficou decepcionado, pois era um cravo pequeno, de plectros de couro, fabricado por Neupert de
Bamberg, da velha gerao. Borislav Tschorbov fez uma gravao das Invenes a duas vozes
de J. S. Bach tocadas por Roberto de Regina neste instrumento. O cravista considera o registro
um embrio da sua discografia (DE REGINA, 2007, 2008).
At ento, Roberto de Regina no tinha um cravo, instrumento caro de difcil importao.
Foi na dcada de 60 que o ento maestro pde viabilizar sua carreira como cravista. Conseguiu
importar um do-it-yourself kit, contendo um esqueleto de teclado, peas, peas e peas e um
tampo harmnico dentro de uma caixa estreitinha (DE REGINA, 2007), de Adolph
Zuckermann, e assim montou e decorou seu primeiro cravo. Ele acrescentou ao instrumento dois
pedais apenas, j que normalmente os cravos modernos tinham sete pedais. Um deles, se
acionado lentamente, movia os plectros, que eram de couro, em direo s cordas, o que resultava
em um efeito de crescendo. O outro pedal era para acionar o efeito de alade, apenas na metade
mais grave do teclado. O pedal alternava os registros. Segundo de Regina, este era um cravo que
despertava grande curiosidade, pois fazia crescendos e parecia ter dois teclados, mas s tinha um.
Com este instrumento gravou seu primeiro disco solo Concerto de Cravo. No entanto, o
cravista se refere a esta primeira experincia em construo dizendo que no sabia nada de cravo
nesta poca, pois se tratava de um modelo moderno (DE REGINA, 2007).
Tempos depois a cravista americana Silvia Marlowe veio ao Brasil e deu um concerto na
Escola de Msica da UFRJ. Roberto de Regina informou-se com o tcnico trazido por ela para
afinar e cuidar de seu instrumento de que em Boston havia fbricas em que se podiam
encomendar kits de cravos grandes de dois teclados, idia que ficou em sua cabea. Pouco depois


152
veio ao pas do conjunto americano New York Pro Musica. Roberto de Regina fez amizade
com diretor do grupo, Noah Greenberg. Encantado com o coro do brasileiro, Greenberg
recomendou-o ao Departamento do Estado do Norte Americano. Isto gerou o convite para um
curso e festival em Michigan em 1966. Assim, de Regina estudou Msica Antiga com membros
do New York Pro Musica e regncia coral com Robert Shaw. Ele aproveitou a oportunidade e
foi at Boston conhecer o ateli de um dos maiores fabricantes de cravos histricos da poca,
Frank Hubbard. O construtor se interessou pelo trabalho do cravista brasileiro ao ouvir seu
primeiro disco gravado com o cravo Zuckermann, e o convidou para trabalhar no ateli. Em
troca, o msico juntou peas para construir seu cravo (DE REGINA, 2007). No ateli de
Hubbard, Roberto de Regina conheceu o cravista e construtor Hubert Bdard, com quem trocou
muitas idias. Posteriormente Bdard veio ao Brasil e ficou hospedado no stio de de Regina
(LANZELOTTE, 2008; DE REGINA, 2008).
Ao longo de sua carreira, Roberto de Regina se apresentou em vrios concertos de cravo
pelo Brasil. Chamamos a ateno para o fato do msico no ter tido formao como cravista. Ele
foi um autodidata no instrumento, e diz que seu grande professor foi o prprio cravo. De
Regina desenvolveu sua tcnica e sonoridade com forte intuio musical. Dizia que se a pessoa
entendesse a msica, o estilo viria naturalmente. E em muitos aspectos acertou. De acordo com o
cravista, as pessoas comentavam que o toque do cravo era um pouco seco, ento ele percebeu que
deveria segurar mais as notas. Ele preocupava-se em desenvolver um bom toque, e ter uma boa
sonoridade (DE REGINA, 2007).






153
4.2.2 So Paulo

Em meados de 1952, Koellreutter foi convidado para participar da fundao da Escola
Livre de Msica, que mais tarde, teve seu nome mudado para Seminrios de Msica Pr-Arte. A
escola incentivava a prtica de diversos repertrios musicais e culturais. Segundo Jlio Medaglia,
Os alunos assistiam a palestras e dialogavam com filsofos, cineastas, coregrafos, atores e
diretores de teatro, jazzistas, artistas plsticos, poetas concretistas e compositores da vanguarda
(MEDAGLIA, 2002). Na dcada de 60, o cravista tcheco Stanislav Heller
22
veio ministrar um
curso de cravo no ento Seminrio de Msica Pro-Arte, de So Paulo, organizado por Theodor
Heuberger (HORA, 2007; JANK, 2007; SCHLOCHAUER, 2007; HERCULANO, 2008; KERR,
2008; SAGHAARD, 2008; STREHLER, 2008). Este foi o primeiro contato de alguns futuros
professores de cravo com o instrumento, como Regina Schlochauer e Maria Helena Silveira, que
estudavam na instituio. Schlochauer relata:
O primeiro professor e, tambm, o primeiro recital de cravo a que assisti, foi com o
Stanislav Heller. Tinha trazido consigo um cravo, grande, de registros de pedal. No era
um Neupert. Heller veio por conta da Pr Arte, ou seja, do Sr. Theodor Heuberger. Deu
recitais e aulas de cravo, sobretudo. [...] Falava-se de tcnica no sentido de evitar o
excesso de peso caracterstico da escola de piano que se usava no Brasil. Os alunos eram
pianistas interessados em aprender mais sobre o instrumento que se associava msica de
Bach (SCHLOCHAUER, 2007).

O curso ocorreu em 1961, e o professor deu aulas de piano e cravo, tendo trazido seu
prprio instrumento (SCHLOCHAUER, 2008). Aps a vinda de Heller, na mesma poca em que
a Pro-Arte o trouxe ao Rio de Janeiro, o cravo Neupert que se encontrava neste estado foi

22
Stanislav Heller, aps os estudos de piano e rgo no Conservatrio de Praga, na dcada de 40, mudou-se em 1947
para Londres. Seu primeiro contato com o cravo se deu por intermdio de Tom Goff, um aristocrata cuja casa era o
centro da atividade de msica antiga para teclado deste perodo na Inglaterra. Heller teve algumas aulas com Aime
van der Wiele e Ralph Kirkpatrick, e iniciou sua carreira na dcada de 50. Ele devotava-se ao repertrio francs, bem
como msica do sculo XX. Posteriormente, o cravista comeou a fazer turns na Europa e Amrica do Sul, onde
foi um dos primeiros a introduzir o cravo como um instrumento de concerto. A partir de 1968, ele tornou-se
professor de cravo e Msica de Cmera da Hochschule de Freiburg (LEDBETTER, 2008).


154
transferido para So Paulo. De acordo com Samuel Kerr (2008), A Pro-Arte s trouxe o Neupert
que estava no Rio, depois do sucesso cravstico que o Heller provocou em SP. Terezinha
Saghaard, Herculano, Regina Schlochauer e Maria Jos Carrasqueira tambm se lembram da
existncia de um Neupert na Pro-Arte (JANK, 2007; SCHLOCHAUER, 2007;
CARRASQUEIRA, 2008; HERCULANO, 2008; KERR, 2008; SAGHAARD, 2008).
Segundo Jank, Heller foi um marco para o cravo no Brasil. Ela diz: Ele teve uma
importncia muito grande aqui porque era um grande msico, muito bom cravista, e ele tinha
uma abordagem muito, muito profunda. Ele no s tocava, no era apenas um digitador, ele tinha
muitas informaes importantssimas (JANK, 2007).


Figura 1 Alunos do curso ministrado por Stanislav Heller em 17 de julho de 1961, nos Seminrios de
Msica Pro-Arte, So Paulo (KERR, 2008).




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Figura 2 Alunos do curso ministrado por Stanislav Heller em 17 de julho de 1961, nos Seminrios de
Msica Pro-Arte, So Paulo (KERR, 2008).




Figura 3 Programa do recital final de cravo no curso ministrado por Stanislav Heller em 17 de julho de
1961, nos Seminrios de Msica Pro-Arte, So Paulo (KERR, 2008).

Tambm na Pro-Arte de So Paulo, a pioneira Alda Hollnagel, uma das primeiras
professoras de cravo do Brasil no sculo XX, passou a dar aulas do instrumento nos momentos


156
em que estava no pas, pois devido sua carreira, fazia muitas viagens. Samuel Kerr (2008) foi
um de seus alunos, e relata ter aprendido com ela as Variaes sobre Mein lungen Leben hat ein
End, de Sweelinck. Kerr foi incentivado por Mr. Rabson e sua esposa, a flautista Carolyn
Rabson, e estudava com um kit montado em So Paulo, emprestado por eles (KERR, 2008).
Foram ainda alunos de Hollnagel Maria Helena Silveira, Edin Pinheiro Strehler (2008) - cravista
da Orquestra de Cmara de So Paulo, de quem falaremos mais tarde, e Eduardo Duffles de
Andrade, hoje professor da UNICAMP na rea de histria da gravao sonora e msica
industrializada (JANK, 2008; KERR, 2008; INSTITUTO DAS ARTES UNICAMP, 2008).
Pianista de formao, Alda Hollnagel foi aconselhada pelo marido a deixar de lado a
carreira para se dedicar integralmente ao rgo. Ele a presenteou com um rgo da marca italiana
G. Tamburini, construdo em 1951, poca em que era aluna de Frio Franceschini, um dos
principais responsveis pelo desenvolvimento da atividade organstica no Brasil a partir da
primeira dcada do sculo XX (UNIVERSIDADE DE SO PAULO, 2008; JANK, 2007). O
instrumento foi construdo especialmente para a instalao na casa dos Hollnagel, e seu projeto
foi elaborado pelo organista titular da Baslica de So Pedro e professor da Academia Santa
Ceclia de Roma, Fernando Germani, que segundo Herculano tambm foi professor de Hollnagel.
O rgo ficou em sua fazenda em So Carlos, e em 2005 foi doado por sua irm, Thereza
Hollnagel ECA da USP (UNIVERSIDADE DE SO PAULO, 2008; JANK, 2007;
HERCULANO, 2008).
Na dcada de 50, aps aquisio de um cravo Neupert, Alda Hollnagel passou a realizar
concertos e a dar aulas deste instrumento (HORA, 2007; JANK, 2007; SCHLOCHAUER, 2007;
CARRASQUEIRA, 2008; HERCULANO, 2008; KERR, 2008; SAGHAARD, 2008). O cravo foi
adquirido em 1955 por ocasio da vinda de Gnter Ramin, o kantor da igreja de Leipzig, para
realizao da Paixo de So Joo de J. S. Bach atravs da Pro-Arte de So Paulo e do Mozarteum


157
de Buenos Aires (JANK, 2007). Como no pas no se encontrava um cravo com facilidade,
trouxeram o instrumento da Alemanha, que acabou no retornando. Charlotte Ramim, esposa do
kantor, relata em 1958:
Um crculo de amadores alemes, que vivem na Amrica do Sul, desenvolveram com
muito sacrifcio, [...] e grande idealismo um movimentado ambiente musical. Tambm os
msicos, em sua maioria, eram alemes e para Ramin foi uma grande alegria fazer
msica com essas pessoas to comunicativas e dispostas a colaborar . Nos ensaios,
regendo do cravo, ele transmitia suas intenes interpretativas com grande vivacidade,
fazendo com que esses momentos se tornassem prazerosos, tanto para eles mesmos,
quanto para os ouvintes que por l estivessem. O cravo, que na verdade havia sido
emprestado pela firma [Neupert], no voltou [para a Alemanha], mas foi comprado
por particulares (RAMIN, 1958 apud JANK, 2008. Grifos e acrscimos de Jank).

Neste mesmo perodo, Alda Hollnagel realizou concertos acompanhando o violinista
Borislav Tschorbov, a mezzosoprano Susana Naidich, o flautista Peter Lukas Graf. Na dcada de
50, Herculano (2008) relata ter assistido Hollnagel tocando o concerto de Poulenc no Municipal.
Em 1966, com Joo Dias Carrasqueira, empreendeu uma turn por So Paulo, interpretando o
ciclo integral das sonatas de Bach, trabalho que rendeu em 1966 o prmio da Associao Paulista
de Crticos de Arte APCA (ESCOBAR, s.d.; CARRASQUEIRA, 2008). Em fins de 60
transferiu-se definitivamente de So Paulo para sua fazenda em So Carlos, onde passou a
realizar e promover vrios cursos, concertos ao cravo e ao rgo, numa antiga tulha de caf, os
quais foram chamados Concertos na Tulha (JANK, 2007; MOZARTEUM ARGENTINO,
2007; ESCOBAR, s.d.; CARRASQUEIRA, 2008).
Na ocasio da vinda de Stanislav Heller, a ento diretora da Pro-Arte de So Paulo, Maria
Helena Silveira tambm teve aulas de cravo, e a partir disso comeou a lecionar o instrumento
nesta instituio (PUNTONI, 2008). Por seus ensinamentos passaram Tiche Puntoni
(HERCULANO, 2008; KERR, 2008), cravista do conjunto Klepsidra, criado em 1992, e os
intrpretes e professores Maria Jos Carrasqueira, Nicolau de Figueiredo e Ilton Wjuniski, dentre


158
outros. A cravista exerceu a docncia at a dcada de 70, quando foi acometida por uma
enfermidade que a impediu de continuar suas atividades musicais (BARRIOLA, 2008;
CARRASQUEIRA, 2008; CUTOLO, 2008; HERCULANO, 2008; KERR, 2008; PUNTONI,
2008; SAGHAARD, 2008; SCHLOCHAUER, 2008b).
A histria de Paulo Herculano tambm est ligada a esta instituio (CUTOLO, 2008).
Ele comeou a tocar o instrumento pela necessidade de realizar baixo contnuo ao fazer msica
de cmera. Graduado em piano pela UFMG, Herculano considera-se autodidata no cravo, embora
tenha tido algumas aulas em Paris com Huguette Dreyfus e Aime Van de Wiele. Ele realizou
durante um ano com Samuel Kerr, uma srie de concertos de cravo no auditrio da Pro-Arte de
So Paulo, com diferentes temas (HERCULANO, 2008). Herculano formou em 1966, junto com
o gambista Dalton de Luca e os flautistas Milton e Ricardo Kanji o conjunto Musikantiga, onde
tocava rgo e cravo. O Musikantiga foi um dos grupos que mais sucesso fez nesta poca,
tendo sido citado por vrios de nossos entrevistados (SCHLOCHAUER, 2007; JANK, 2007;
CARRASQUEIRA, 2008; HERCULANO, 2008; KERR, 2008; LANZELOTTE, 2008; PESSOA,
2008; SAGHAARD, 2008). Tiveram uma grande aclamao popular, tendo vendido discos por
todo o Brasil. Ficaram famosas as interpretaes da Pavane de Byrd, tocado por Paulo Herculano,
e de Greensleaves (KERR, 2008; LANZELOTTE, 2008). Rosana Lanzelotte afirma que muitas
pessoas comearam a tocar flauta doce por causa do Musikantiga. Ela tambm diz que os
grupos Quadro Cervantes e o Pro-Arte Antiqua foram uma conseqncia deste conjunto
(KERR, 2008; HERCULANO, 2008; LANZELOTTE, 2008). Por bastante tempo o
Musikantiga precisou tocar com cravos emprestados. No concerto de estria do conjunto foi
utilizado um instrumento moderno que pertencia cantora Ula Wolff (SCHLOCHAUER,
2007; HERCULANO, 2008; STREHLER, 2008).


159
Pouco tempo depois, Paulo Herculano formou em So Paulo o quarteto Mestres
Cantores com Samuel Kerr, Diogo Pacheco e Henrique Gregori. Em 1968 acompanhou-os no
Teatro Municipal de So Paulo um grupo formado por alunos de Herculano na Pro-Arte: Abel
Santos Vargas, Bernardo Toledo Piza, Mechthild Weier Vargas e Jos Carlos de Azevedo Morais
Leme, que segundo o crtico Jos da Veiga Oliveira era uma parafernlia de instrumentos mal
ajambrados. Da veio o nome do conjunto, Paraphernlia (HERCULANO, 2008). O grupo
tambm participou do Festival de Msica Francesa, em 1969, e do Festival de Inverno de Ouro
Preto, em 1970 (CARRASQUEIRA, 2008; HERCULANO, 2008; KERR, 2008; SAGHAARD,
2008). Apresentou-se em numerosos concertos, tais como aqueles promovidos pela Sociedade
Nova Difuso Musical no mbito do "Festival de Outono", em praas pblicas de So Paulo, em
1970, ou em cidades do interior de So Paulo e de outros estados, tais como Niteri, Ouro Preto e
Mariana, assim como em programas de televiso, destacando-se a TV Cultura de So Paulo
(BISPO, 1970; HERCULANO, 2008). No mesmo perodo de atuao do Musikantiga e do
Paraphernlia, em fins da dcada de 60, incio de 70, Maria de Lourdes Cutolo lembra-se de ter
ouvido pela primeira vez Ricardo Kanji e Maria Beatriz Ferreira Leite, ao cravo, no auditrio da
Pro-Arte, onde se faziam concertos aos sbados tarde (HORA, 2007; CUTOLO, 2008;
LANZELOTTE, 2008).

4.3.3 Bahia

Koellreutter foi um dos primeiros nomes ligados prtica de Msica Antiga no Brasil, e
os reflexos deste pioneirismo tambm puderam ser encontrados na Bahia. Neste estado, em 1954,
o msico fundou e dirigiu os Seminrios Internacionais de Msica, patrocinados pela Reitoria da
Universidade Federal da Bahia (UFBa), criada em 1946, em colaborao com a Pr-Arte de So


160
Paulo (AUGUSTIN, 1999; HORA, 2008b, 2008c; PERRONE, 2008). Estes seminrios deram
origem Escola de Msica da UFBa, e s primeiras vocaes para a interpretao e o ensino de
cravo. Segundo Hora: A Escola de Msica da UFBa foi uma das mais importantes, seno a mais
importante da poca, formando a maioria dos msicos e regentes atuantes da velha gerao
(HORA, 2008b). Alm de Koellreutter, Roberto de Regina foi uma figura muito importante para
o cravo na Bahia. Seus instrumentos foram adquiridos pelas duas instituies que ofereceram o
ensino de cravo em Salvador, a Escola de Msica da UFBa e o Instituto de Msica da
Universidade Catlica, e seus concertos ficaram marcados na histria do instrumento no estado,
como aqueles realizados no Museu de Arte Sacra da UFBA (PERRONE, 2008).
A primeira cravista e professora do instrumento a atuar na Bahia foi Maria Anglica
Bahia Koellreutter (HORA, 2008b; PERRONE, 2008; PESSOA, 2008). Aps os estudos de
piano, partiu no fim da dcada de 50 para a Alemanha, onde estudou cravo. Quando voltou,
trouxe um instrumento de dois manuais. O instrumento pertence ao acervo da atual Escola de
Msica da UFBa, apesar de no estar em funcionamento desde 1975 (HORA, 2008b; PERRONE,
2008). Nos anos 90, a Escola adquiriu um cravo de dois manuais do construtor Abel Vargas, de
quem falaremos posteriormente (HORA, 2008b; PERRONE, 2008), e outro construdo por Jos
Maurcio Brando. Na dcada de 70, Maria Anglica Koellreutter tambm comprou um cravo do
Roberto de Regina. At 1975 ela deu aulas de cravo na UFBa, assim como de piano. Lecionou
cravo na Universidade Catlica de Salvador (UCSAL), para onde foi comprado um Neupert de
dois teclados e pedais, modelo Bach, inaugurado pela cravista Helena Jank, e um cravo
pequeno do Roberto de Regina, por incentivo de Maria do Carmo Correa (HORA, 2007; HORA,
2008; PERRONE, 2008; PESSOA, 2008).
A mineira Maria do Carmo Correa foi para Bahia estudar regncia com Koellreutter, mas
aprendeu muitos instrumentos, dentre eles, o cravo. Dois cravos de Roberto de Regina foram


161
comprados por ela, um pequeno, de um manual, e outro com dois, no qual Hora ajudou a colocar
as cordas para o concerto de inaugurao (HORA, 2008b; PERRONE, 2008). Maria do Carmo
Correa dirigia o conjunto de flautas Musika Bahia. Ela lecionou na UFBa e na Universidade
Catlica de Salvador (HORA, 2007; PESSOA, 2008). Posteriormente, alunas suas criaram o
Anticlia. Este grupo gravou o disco Modinha e Lundu: Bahia Musical em 1984. Hora relata
que Heller tambm esteve em Salvador (HORA, 2007). Maria da Conceio Perrone foi
convidada por Correa em 1975 para integrar o Musika Bahia. Estudou cravo com Maria
Anglica Koellreutter, e de 1984 a 1986 teve aulas de cravo e fortepiano com Jacques Ogg na
Holanda como bolsista da CAPES. Atualmente pesquisadora (PERRONE, 2008). Ela relata que
os alunos de cravo eram todos oficialmente graduados em piano na UFBa ou na UCSAL.

4.3 Dcada de 70: disseminao construtores, conjuntos e festivais

Os anos 70 foram marcados por vrios acontecimentos muito importantes. neste perodo
que ocorre o retorno para o Brasil da cravista Helena Jank, que estava estudando na Alemanha.
Ela a primeira professora brasileira com formao superior especfica em cravo. Desde sua
chegada, Jank passou a dar aulas particulares em So Paulo, o que foi um incentivo para que
Regina Schlochauer, Rosana Lanzelotte e Terezinha Saghaard comeassem a estudar o
instrumento (SCHLOCHAUER, 2007; LANZELOTTE, 2008; SAGHAARD, 2008). Em fins de
60, Roberto de Regina comeou a construir pioneiramente cravos que se espalharam por todo o
Brasil. Helena Jank e Roberto de Regina passaram a dar aulas de cravo em festivais, e deram
incio a uma gerao de novos cravistas. Ocorreu a criao de um curso de extenso na ECA da
USP por Felipe Nabuco Silvestre. A vinda da cravista Huguette Dreyfus no MASP, em So
Paulo, em 1975, trouxe muitas informaes novas e gerou possibilidades de formao no


162
exterior. A partir do mesmo evento, tambm Hidetoshi Arakawa deu incio construo de
cravos. Surgiram grupos como o Quadro Cervantes, o Ars Barroca e o Camerata Antiqua
de Curitiba.

4.3.1 Rio de Janeiro

Na dcada de setenta, no Rio de Janeiro, Roberto de Regina desenvolvia sua carreira
como regente, cravista, e mdico paralelamente. Ele apresentava-se com seu conjunto, que desde
a volta para o Brasil de seu estgio com Frank Hubbard, em Boston, tornou-se o Conjunto
Roberto de Regina (SCHLOCHAUER, 2007; HERCULANO, 2008; LANZELOTTE, 2008;
SAGHAARD, 2008). Apresentar-se como solista ao cravo era um diferencial, e dificilmente
acompanhava seu coro. A cravista responsvel por acompanhar o Coro Dante Martinez era
Cllia Ognibene. A instrumentista participava do Collegium Musicum da Rdio MEC sob a
direo de George Kiszely, e gravou com o coro, Cantos e danas da renascena, Vol. III. Eles
utilizavam um virginal ingls construdo por Roberto de Regina (DE REGINA, 2007b; PESSOA,
2008). Ognibene tambm atuou intensamente em So Paulo, tendo sido cravista da Sociedade
Bach de So Paulo e da Orquestra de Cmera da USP (STREHLER, 2008).
Alm de cravista concertista, Roberto de Regina foi durante muito tempo o mais
importante construtor de cravos brasileiro, tanto por seu pioneirismo quanto pela enorme
quantidade de instrumentos que construiu (DE REGINA, 2007; KUNDERT, 2007;
CARRASQUEIRA, 2008; CUTOLO, 2008b; SAGHAARD, 2008; LANZELOTTE, 2208;
HORA, 2007; PERRONE, 2008; PESSOA, 2008). Aps o retorno da viagem aos Estados
Unidos, ele construiu seu primeiro cravo, e a notcia se espalhou. Segundo de Regina, E foi
assim, um acontecimento. Isso virou noticia, milhes de pessoas atradas por essa divulgao. E


163
eu comecei a fazer cravos, muitas pessoas queriam (DE REGINA, 2008). Ele era um inventor,
pois pde experimentar o uso de diversos materiais alternativos em seus instrumentos. A garagem
seu stio, a atual Capela Magdalena, era sua oficina, e nela construiu uma centena de cravos
com um e dois teclados que esto espalhados por todo o pas, e alguns at pelo exterior. Sua
iniciativa viabilizou o estudo do instrumento e o aparecimento de uma enorme gerao de
cravistas e professores que puderam dar continuidade histria do cravo no pas (DE REGINA,
2007; PESSOA, 2008). Marcelo Fagerlande diz que, alm dessa viabilizao do estudo devido ao
acesso ao instrumento, Roberto de Regina os estimulava musicalmente, inspirava. Os cravos e os
concertos de Roberto de Regina incentivaram a carreira de muitos msicos brasileiros.
No Rio de Janeiro, nos anos 70, Marcelo Fagerlande (2007), ento aluno de piano, tendo
uma famlia muito interessada na prtica da Msica Antiga, adquiriu um cravo, mais ou menos no
mesmo perodo que Rosana Lanzelotte (2008), pianista de formao e engenheira, adquiria o seu.
Em 1974, Maria de Lourdes Cutolo fez o segundo festival com Roberto de Regina, em Curitiba, e
entrou na fila de espera para comprar seu modelo Taskin, do construtor (CUTOLO, 2008b).
Ana Ceclia Tavares, em Braslia, ao assistir a um concerto de Roberto de Regina, se encantou
pela sonoridade do instrumento e decidiu trocar definitivamente o piano pelo cravo. A escola de
Msica de Braslia, em 1977, adquiriu um cravo de dois teclados, que utilizado at hoje
(TAVARES, 2007; CUTOLO, 2007b). Em 1976 ou 77, dois cravos foram encomendados em
Salvador, e atraram a ateno e a curiosidade do baiano Edmundo Hora, que para l foi
acompanhar a chegada dos instrumentos. No Museu de Arte Sacra, Edmundo ajudou Roberto a
colocar as cordas no instrumento que o prprio construtor iria inaugurar no mesmo dia (HORA,
2008b; PERRONE, 2008). Outros proprietrios foram Maria Jos Carrasqueira e Regina
Schlochauer (HORA, 2007; CARRASQUEIRA, 2008; SCHLOCHAUER, 2008b), e o
Conservatrio de Tatu.


164
Destacamos finalmente a atuao de Roberto de Regina como professor. No encarte de
um concerto de 1973 em que o cravista acompanhou Aurele Nicolet na flauta, na Sala Ceclia
Meireles, dizia Como professor, Roberto de Regina est formando uma gerao de executantes
do cravo, revivendo a interpretao e a tcnica de histria do cravo, sua construo e
manuteno (SALA CECILIA MEIRELES, 1973). O cravista deu aulas em muitos festivais,
como os de Campos de Jordo e Curitiba, alm de aulas particulares, ou encontros-aula, como
chamava Maria de Lourdes Cutolo (FAGERLANDE, 2007; CUTOLO, 2008b; LANZELOTTE,
2008; DE REGINA, 2008). O Festival de Campos de Jordo teve incio em 1970, e estava ligado
reforma do Palcio Boa Vista. Para a direo musical, foram convidados os maestros Camargo
Guarnieri e Joo de Souza Lima que permaneceram at 1973. Na primeira edio apresentaram-
se personagens importantes na histria do cravo no Brasil, como o grupo Ars Barroca e a
cravista Helena Jank, na poca, Hollnagel. Em 1977, o Festival passou a ter a coordenao dos
maestros Eleazar de Carvalho e Walter Loureno. De Regina (2008) relata que chegou a ter 140
alunos nestes Festivais, na maioria pianistas. Ele foi o primeiro mestre de Maria de Lourdes
Cutolo, na edio de 1973. Graas ao cravista, Cutolo apaixonou-se pelo instrumento enquanto
recebia suas primeiras noes sobre a sonoridade do Concerto em F Menor de J. S. Bach
(CUTOLO, 2008b; DE REGINA, 2008). Cutolo (2008b) relata sua experincia:
R. de Regina [...] pediu-me para que me sentasse e tocasse a obra. No sei se voc pode
imaginar a minha sensao, tratando de tocar nesse teclado pequeno, incomodo,
esbarrando a cada 8, enfim, uma total execuo!...Quando terminei, Roberto me disse:
"bem, o concerto voc sabe, agora, o que precisa, aprender a tocar cravo! [...] Primeiro,
conhecer o instrumento "por dentro", para em seguida iniciar o aprendizado do toucher.
Devo dizer que Regina foi extremamente dedicado, todas as manhs, durante pelo menos
2 horas, se sentava a meu lado, estudando comigo e corrigindo as torpezas. Muitas vezes,
tocava para que eu o ouvisse e tambm observasse suas mos. Comento que o meu estudo
com Regina, deu-se de uma maneira muito livre, a metodologia resumia-se s
necessidades do momento. Dentro de uma semana de trabalho, eu comecei a sentir o
instrumento e a, o grande mestre me iniciou na Arte de Tocar Cravo, ensinando-me
peas de F. Couperin e do livro de Anna Magdalena. Esses 20 dias de curso foram
responsveis pela total mudana na minha carreira e tambm em minha vida.



165
Alm de Cutolo, Regina Schlochauer teve aulas neste festival, ocasio em que
encomendou um cravo pequeno. Tambm foram seus alunos importantes msicos como Marcelo
Fagerlande, Pedro Persone, que teve sua primeira aula no Festival do Centro de Cultura Musical
da USP, em 1974, e Rosana Lanzelotte, que freqentou as Oficinas de Curitiba. Fagerlande e
Persone fizeram tambm aulas particulares no Rio de Janeiro, e Schlochauer e Cutolo, encontros-
aula em So Paulo (CUTOLO, 2008b; SAGHAARD, 2008). Lanzelotte comenta que as aulas nos
Festivais com Roberto de Regina eram mais intuitivas, e que o repertrio principal era a Msica
Francesa, sobretudo Rameau e Couperin, alm de Scarlatti (LANZELOTTE, 2008). Lanzelotte
no se recorda de Roberto de Regina mencionar tratados, o que o cravista confirma, dizendo que
seu professor foi o prprio cravo (LANZELOTTE, 2008; DE REGINA, 2008).
Neste perodo, destacamos as atividades em torno dos Seminrios de Msica Pro-Arte do
Rio de Janeiro. Assim como a Pro-Arte de So Paulo, a escola recebeu o professor Stanislav
Heller por duas vezes, embora seu impacto no tenha sido sentido da mesma maneira. Ficaram
marcadas as aulas de afinao ministradas por ele, que eram uma novidade, sobretudo para
pianistas que nunca tinham vivenciado esta abordagem (CALDI, 2008; LANZELOTTE, 2008) A
escola possua, assim como o primeiro cravo de Roberto de Regina, um kit Zuckermann
(LANZELOTTE, 2008).
A Pro-Arte do Rio de Janeiro foi celeiro de importantes grupos neste perodo. O
Conjunto Pro-Arte Antiqua, dedicado msica barroca, foi fundado em 1971 e formado por
alguns de seus professores e alunos sob a direo de Marcello Madeira e Homero Magalhes
Filho. A cravista do grupo era Marisa Gandelman. O Pro-Arte Antiqua no chegou a ter
gravaes, mas Lanzelotte (2008) atesta que faziam concertos com o Teatro Casa Grande lotados.
Pouco tempo depois, em 1974, formou-se um grupo menor com alguns integrantes do Pro-Arte
Antiqua, inicialmente chamado Trio Barroco: Homero de Magalhes Filho, Myrna Herzog e


166
Rosana Lanzelotte, que na poca era aluna de piano de Homero de Magalhes. Posteriormente
Helder Parente Pessoa, recm chegado da Alemanha, foi convidado para completar o Quadro
Cervantes. Logo aps, Clarice Szanbrum substituiu Homero de Magalhes Filho, que foi estudar
na Europa. Mais adiante, a cravista Rosana Lanzelotte deixou o grupo para aprofundar seus
estudos e dedicar-se carreira de solista, repercutindo numa mudana de repertrio do barroco
para a renascena (LANZELOTTE, 2008; PESSOA, 2008). O Quadro Cervantes foi inspirao
para muitos msicos desde sua criao at os dias de hoje. Marcelo Fagerlande relata ter ido a
vrios concertos do grupo durante sua infncia, o que serviu como grande incentivo sua carreira
como cravista (FAGERLANDE, 2007).
Outro importante grupo que iniciou suas atividades na dcada de setenta foi o Conjunto
Ars Barroca (HERCULANO, 2008). Ele era formado inicialmente pelo pianista Heitor
Alimonda, pelo flautista Celso Woltzenlogel, pelo violoncelista Antnio Guerra Vicente e pelo
obosta Paolo Nardi, e alguns anos depois os dois ltimos foram substitudos pelo obosta Kleber
Veiga e o violoncelista Watson Clis, e somou-se a eles o fagotista Noel Devos. Nos anos setenta,
segundo Woltzenlogel, o perodo ureo, o Conjunto realizou mais de duzentos concertos, duas
gravaes pela CBS e mais quatro sem carter comercial compiladas por Frank Justo Acker. Os
integrantes apenas desfizeram a sociedade em 2002, no mesmo ano do falecimento de Heitor
Alimonda, que tocava cravo no Conjunto (PESSOA, 2008; SERAPHIM, 2008;
WOLTZENLOGEL, 2008). Tambm desenvolveu atividade como cravista a pianista Jeanette
Alimonda, esposa de Heitor Alimonda. Eles possuam uma cpia de um cravo histrico
comprado nos Estados Unidos (LANZELOTTE, 2008; PESSOA, 2008).
Precisamos destacar ainda a presena de Karl Richter no Brasil. No final dos anos 60 e
durante a dcada de setenta, Richter veio inmeras vezes ao pas dando muitos concertos,
tocando cravo, rgo e regendo, muitos os quais fazendo parte dos Ciclos Bach, que tiveram


167
incio em 1967. Era uma srie de apresentaes consecutivas, onde tocava obras como concertos
de Brandenburgo, Paixes, Cantatas de Natal, em sua maioria realizadas na Sala Cecilia Meireles.
Os concertos de rgo eram na Escola de Msica da UFRJ. Com ele tocaram msicos
consagrados como os flautistas Aurele Nicolet e Jean-Pierre Rampal, e o violinista russo Leonid
Kogan (FAGERLANDE, 2007). At onde sabemos, ele no chegou a dar aulas no Rio de Janeiro.
O cravo Neupert que se encontra na Sala Cecilia Meireles at hoje, foi trazido por intermdio de
Mirian Dauelsberg e de Karl Richter (FAGERLANDE, 2007; HORA, 2007). Jank e Fagerlande
comentam que Richter tinha uma personalidade muito intensa, e por isso tocava o cravo de forma
agressiva, com as mos vindo de cima, o que achavam um tanto inapropriado (JANK, 2007;
FAGERLANDE, 2007). Por outro lado, Fagerlande (2007), Jank (2007) e Lanzelotte (2008)
enfatizam que Richter era o maior especialista de Bach na poca, e como veremos em breve,
muito contribuiu para a formao de Jank e seus alunos. Hora relata que Richter esteve em So
Paulo, como professor (HORA, 2007).

4.3.2 So Paulo

Em 1970 volta da Alemanha a cravista Helena Jank (HORA, 2007; SCHLOCHAUER,
2007; CUTOLO, 2008; LANZELOTTE, 2008; SAGHAARD, 2008;), filha de Alda Hollnagel.
Jank talvez tenha sido uma das figuras mais importantes para a consolidao do ensino
formalizado de cravo no Brasil. Embora desde muito pequena fizesse aulas de piano, e ouvisse a
me ao rgo e ao cravo, nunca havia se interessado por este ltimo. Por vontade dos pais, Jank
partiu para a Alemanha para graduar-se em rgo com Karl Richter, aluno de Gnter Ramim,
conhecido da famlia. Na Escola Superior de Munique, no ano de 1959, ela conheceu o cravo
como instrumento complementar ao curso, e passou a fazer aulas com a professora Li


168
Stadelmann. Enquanto se sentia oprimida pela grandiosidade do rgo, mais se encantava com as
nuances e sutilezas do cravo, considerando-o mais adequado a sua personalidade (JANK, 2007).
Assim, ela afastou-se do estudo de rgo e concluiu seu bacharelado em cravo. Devido
aposentadoria de Li Stadelmann, Jank concluiu sua ps-graduao com seu antigo professor, Karl
Richer, em cujo coro cantava regularmente. Jank (2007) enfatiza a importncia que Richter teve
em sua formao, reforando que era especialistssimo em Bach. J com a msica francesa teve
contato atravs de Stadelmann. No entanto, Jank sentia ser ainda muito pouco, e lamentava no
ter tido naquele momento acesso aos tratados, e o peso inadequado dos instrumentos para o tipo
de repertrio, fato que Lanzelotte (2008) tambm comenta em relao queles do Festival de
Ouro Preto. Jank permaneceu na Alemanha como continuista da Orquestra Bach a convite do
regente e professor at 1970, quando voltou ao Brasil.
Helena Jank trouxe para o Brasil um cravo do construtor Wittmayer, tratado para os
trpicos, um de seus ltimos cravos industriais, pois a partir de ento passou a construir cpias
de instrumentos histricos (JANK, 2007; SAGHAARD, 2008). Ela resistiu o quanto pde s
cpias. Acionar os pedais para mudar a registrao era um virtuosismo parte, seria muito difcil
para ela descartar tudo o que havia aprendido. Ela precisaria reformular sua formao
solidamente construda: E s aquela idia de tocar num cravo que no tivesse os pedais para
trocar os registros me assustava muito, era isso que eu tinha aprendido. E, ento de certa maneira
estava claro pra mim que se eu fosse tocar numa cpia eu teria que mudar muita coisa na minha
concepo (JANK, 2007). No mesmo ano, Jank foi tocar as Variaes Goldberg de J. S. Bach na
Alemanha, num cravo de Neupert, cpia de um cravo francs modelo Taskin. Ela teve de se
adaptar ao instrumento e percebeu as diferenas de sonoridade. Ainda nos anos 70, Jank
conheceu o construtor Hidetoshi Arakawa, que defendia as cpias. Assim, acabou por vender seu
cravo e comprou um deste construtor (JANK, 2007; SAGHAARD, 2008).


169
No Brasil, a cravista logo passou a dar recitais como solista e camerista, e deu incio a
uma frutfera atividade pedaggica (JANK, 2007). Seus primeiros alunos tornaram-se
importantes cravistas e professores, como Maria Lcia Nogueira, Terezinha Saghaard, Edmundo
Hora, Regina Schlochauer, Nicolau de Figueiredo, Rosana Lanzelotte. Helena Jank tambm
lecionou em todos os Festivais de Ouro Preto, a partir de 1973, onde deu aulas para Lanzelotte,
Saghaard e Yara Caznok, alm de muitos pianistas, bem como nos Festivais de Blumenau
(LANZELOTTE, 2008; SAGHAARD, 2008). Saghaard, Lanzelotte relatam que o repertrio dos
festivais era predominantemente o alemo, e enfatizam a bagagem trazida pela professora do
estudo com Karl Richter. Schlochauer (2007) tambm se recorda da predominncia do repertrio
alemo, sobretudo Bach e Handel, mas acrescenta Rameau, Couperin e Scarlatti, que como j
vimos, era o repertrio preferido por Roberto de Regina. Lanzelotte (2008) se recorda que teve
com Jank suas primeiras aulas de baixo contnuo. Jank relata que na Alemanha ouviu falar dos
tratados de Carl Philipp Emanuel Bach e de Quantz. Aproveitamos para observar que o tratado
para teclado do filho de Bach foi um dos primeiros a ser conhecido por outros cinco de nossos
entrevistados: Regina Schlochauer (2007), Ingrid Seraphim (2008), Terezinha Saghaard (2008),
Helder Parente Pessoa (2008) e Maria da Conceio Perrone (2008). Helena Jank foi contratada
em 1976 pela UNICAMP, e aps um afastamento de dois anos, retornou em 1982 em funes
administrativas, e finalmente em 1984 para o Departamento de Msica. Obteve o ttulo de
Doutora em Msica na dcada de oitenta nesta mesma instituio.



170

Figura 4 Audio de cravo no Departamento de Msica do Instituto de Artes da UNICAMP. Campinas,
So Paulo. Janeiro de 1976 (UNICAMP, 2008).

Ainda em So Paulo, destacamos a presena de Felipe Nabuco Silvestre. O cravista de
Belo Horizonte desenvolveu sua formao na Alemanha, tendo estudado com Edith Picht-
Axenfeld (HERCULANO, 2008), e feito seu mestrado com Fritz Neumeyer, em Freiburg. L ele
participou do Freiburguer Kammer Trio. Posteriormente estabeleceu-se em Portugal, onde
permaneceu por vinte anos (HORA, 2007). Ao voltar da Alemanha, Silvestre trouxe consigo um
cravo (SAGHAARD, 2008). Edmundo Hora e Terezinha Saghaard relatam que Felipe Silvestre
trabalhou nos anos 70 com um curso na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo, tendo sido professor de Cravo e Msica de Cmera (HORA, 2007; SAGHAARD, 2008).
O atual professor da USP Srgio de Carvalho (SAGHAARD, 2008). Silvestre tambm lecionou
na Escola de Msica de Braslia, e no Conservatrio Calouste Gulbenkian, em Portugal. Alm
disso, ele deu muitas aulas em Festivais, como o Festival de Msica de Vila Nova de Gaia
(SAGHAARD, 2008). Selecionou alunos brasileiros atravs de curso oferecido na UFMG para


171
participar como bolsistas dos Encontros com o Barroco (1987-2002), na cidade do Porto
(MUSEU DO ORATRIO, 2006; CUTOLO, 2007; HORA, 2007). Atravs do cravista a Escola
de Msica da UFMG adquiriu um cravo alemo.
Em 1975, foi promovido um evento de alta relevncia para a histria do cravo no Brasil.
A presena da francesa Huguette Dreyfus
23
no Curso-Festival de Interpretao Cravstica,
realizado no Museu de Arte de So Paulo MASP
24
, possibilitou a formao de um grande
nmero de cravistas, atualmente professores e intrpretes consagrados (FAGERLANDE, 2007;
CUTOLO, 2008c; HERCULANO, 2008; LANZELOTTE, 2008; SAGHAARD, 2008;
SCHLOCHAUER, 2008b; STREHLER, 2008). Foi um curso de grande impacto em So Paulo.
Cutolo considera-o um marco muito importante no desenvolvimento do ensino em nosso pas
(CUTOLO, 2008c).
O Curso-Festival, que ocorreu nos meses de julho a novembro, foi patrocinado pela
Secretaria de Cultura, Cincia e Tecnologia do Governo do Estado de So Paulo. O maestro
Walter Loureno foi seu coordenador-geral, a professora Helena Jank Hollnagel, a
coordenadora-artstica, e Carlos Alberto Monteiro de Aguiar o coordenador-executivo
25
(JANK,
2008b). De acordo com Helena Jank (2008b), a professora Huguette Dreyfus foi convidada por
Dalmo Nogueira e Maria Lcia Nogueira, esta ltima, aluna da cravista francesa anteriormente na
Europa. O maestro Walter Loureno, segundo Jos da Veiga (apud SCHLOCHAUER, 2008b),
a mola propulsora do referido Curso-Festival, tambm regeu a Orquestra de Cmara Solistas

23
Inicialmente pianista, Dreyfus estudou cravo em Siena com o cravista italiano Ruggero Gerlin, um ex-aluno de
Wanda Landowska. Ela deu aulas na Schola Cantorum de Paris e no Instituto de Musicologia na Sorbonne, bem
como em outros conservatrios franceses. Alm do Brasil, ela tambm deu cursos de vero e master classes na
Frana, Inglaterra, Canad, Alemanha e Japo (SCHOTT, 2008 e SCHOTT, 2008b).

24
Destacamos ainda o papel do Masp como um local onde muitos concertos com cravistas foram realizados, dentre
os quais o primeiro da carreira de Marcelo Fagerlande, e vrios realizados pelo Conjunto de Msica Antiga da
Rdio MEC (FAGERLANDE, 2007; KUNDERT, 2007).

25
A ficha tcnica do Curso-Festival de Interpretao Cravstica pode ser consultada no Anexo 2.


172
de So Paulo, formada especialmente para o curso, nos concertos para dois, trs e quatro cravos
de J. S. Bach. Maria de Lourdes Cutolo, Regina Schlochauer, Helena Jank, Maria Helena
Silveira, Felipe Silvestre, Edin Pinheiro Strehler e Ilton Wjuniski foram os cravistas
participantes dos concertos (CALDEIRA FILHO apud SCHLOCHAUER, 2008b).

Figura 5 Programa do Concerto de Encerramento do Curso-Festival de Interpretao Cravstica,
realizado em 24 de novembro de 1975 no MASP, So Paulo (SCHLOCHAUER, 2008b).

Nos primeiros meses, ocorreu uma fase preparatria, na qual Helena Jank, Felipe Silvestre
e Maria Helena Silveira, os professores atuantes em So Paulo na poca, dirigiram as atividades
pedaggicas, tericas e prticas. Alm destes, Telmo Locatelli preparou os alunos participantes
vindos do Sul do pas. Os quatro professores compunham a comisso tcnica do evento. Durante


173
o ms de outubro, as aulas foram ministradas pela professora francesa (SAGHAARD, 2008;
STREHLER, 2008). Muitas novidades foram trazidas, como a importncia de boas edies, sem
ornamentos realizados, o desenvolvimento do touch atravs de um estudo tcnico, o contato com
o repertrio francs, a importncia de se tocar em cpias (SAGHAARD, 2008). Helena Jank se
recorda que Dreyfus recomendou a procura de edies facsimile, que estavam comeando a ser
produzidas. Sobre os tratados, Jank revela: a primeira coisa que ela falou que se precisava ter o
LArt de Toucher le Clavecin, com a Introduo. Porque at ento, ningum se interessava pela
introduo. A cravista tambm fala de como Dreyfus trouxe a informao de que havia
ornamentos diferentes para diferentes autores (JANK, 2007). Aps o acontecimento de 1975,
muitos brasileiros interessados no aprendizado do instrumento foram fazer com Huguette Dreyfus
estgios de vero ou mesmo graduao e aperfeioamento na Europa. Este foi o caso de Maria de
Lourdes Cutolo, Helena Jank, Regina Schlochauer, Ilton Wjuniski, Maria Jos Carrasqueira,
Terezinha Saghaard. Cutolo, Wjuniski, que na poca tinha 15 anos, e Carrasqueira ganharam
bolsas de estudo durante o curso (CUTOLO, 2008c; SAGHAARD, 2008; DE REGINA, 2008). A
cravista Maria Lcia Nogueira havia estudado com ela anteriormente (SAGHAARD, 2008), e
anos depois do acontecimento Ana Ceclia Tavares, professora do CEP EMB tambm a
procurou para desenvolver sua formao.
Para este encontro foram encomendadas pelo MASP obras dos compositores brasileiros
Almeida Prado, Souza Lima e Osvaldo Lacerda. Elas foram executadas juntamente com outras de
Lourival Silvestre, Willy Corra de Oliveira e Clarice Leite num recital indito com os alunos do
festival. Tiveram sua primeira audio as peas Sute Barroca, de Clarice Leite, tocada por
Edin Pinheiro Strehler; Monema 1 e Monema 2, de Lourival Silvestre, com o cravista
Felipe Silvestre; Sute Antiga (Preldio, Siciliana, Rigaudon), de Souza Lima, tocada por
Maria de Lourdes Cutolo (CUTOLO, 2008c); a Sonata para Cravo (Allegro Giusto, Andantino


174
com moto, Allegro Vivo), de Osvaldo Lacerda, com Maria Lcia Nogueira (LACERDA, 1979);
Mapa Rtmico (Pesante, Sonoro; Rapidissimo; Livre, recitativo), de Almeida Prado, tocada por
Helena Jank; e finalmente Claviharpsicravocembalocord, de Willy Corra de Oliveira,
interpretada por Felipe Silvestre (STREHLER, 2008). Cutolo (2008c) foi convidada para estrear
a pea de Souza Lima em sua casa, onde havia um cravo original, comprado na Europa durante
seus estudos em Paris.
Hidetoshi Arakawa construiu dois cravos para a ocasio, cpias de instrumentos
histricos. Dreyfus deu conselhos para que alguns ajustes fossem realizados (SAGHAARD,
2008). Arakawa foi convidado na dcada de setenta pelos fsicos Marcelo Damy de Souza Santos
e Rogrio Csar Cerqueira Leite para trabalhar no projeto do Laboratrio Acstico Musical,
instalado no Instituto de Fsica da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Esta
parceria resultou na construo de diversos cravos que se espalharam pelo pas, e at hoje esto
em uso. A produo teve incio com a montagem de um kit proveniente dos Estados Unidos, e
baseou-se em intensa pesquisa sobre as etapas de montagem, regulagem, afinao, materiais, os
tipos de madeira brasileira apropriados a cada componente do instrumento, e no desenvolvimento
do processo de construo de saltarelos, pontes, teclas, cepo, tbua de ressonncia etc. (SOARES,
2001; HORA, 2007). Quatro deles permanecem na Faculdade de Msica da UNICAMP. Outro
est no Teatro de pera de Manaus (AM). H ainda alguns com proprietrios particulares, como
o msico e compositor Calimrio Soares, de Uberlndia (MG), a professora Helena Jank, Edin
Pinheiro Strehler e Regina Schlochauer, que tambm tinha um cravo Sabathil & Son, do Canad,
posteriormente vendido para a Faculdade Santa Marcelina (HORA, 2007; SAGHAARD, 2008).
Segundo Hora, Saghaard e Jank, seus cravos tinham uma qualidade muito boa (HORA, 2007;
JANK, 2007; SAGHAARD, 2008). Anos depois, o laboratrio foi extinto, mas Arakawa
continuou produzindo cravos na oficina instalada em sua casa em Campinas. Sua produo, que


175
vai aproximadamente de 1970 a 1985, foi encerrada por ocasio da elaborao do livro Afinao
e Temperamento - Teoria e Prtica, lanado em 1995 (GUAIAME, 2005).
Antes de Arakawa, o arteso italiano Jos Masano, radicado no Brasil desde 1928,
tambm construiu cravos nos anos 70, em So Paulo. Dedicado fabricao de mveis, ele
comeou a reparar instrumentos como passatempo. Masano foi orientado pelo maestro Olivier
Toni
26
na montagem um kit americano de um cravo para a Orquestra de Cmara de So Paulo,
fundada em 1956, instrumento que atraiu a ateno do cravista Felipe Silvestre e do obosta
Henry Schumann. A partir desta experincia, passou a construir cravos para alguns artistas de
So Paulo. Eram cravos pequenos, de mecnica simples, em sua maioria de um registro e um
teclado. Posteriormente, tambm construiu cravos de dois teclados. Alguns proprietrios foram
Luis Roberto Borges, regente e fundador do Coral e Sociedade Pro Musica Sacra de So Paulo, o
conjunto Musikantiga, Tiche Puntoni, Terezinha Saghaard. Todos enfatizam que eram
instrumentos para tocar continuo, inadequados para o repertrio solstico (SOARES, 2001;
CUTOLO, 2008c; HERCULANO, 2008; KERR, 2008; SAGHAARD, 2008; SCHLOCHAUER,
2008; STREHLER, 2008).
Alm dos trs professores atuantes nesta dcada em So Paulo, tambm precisamos
mencionar o nome da organista Gertrud Mersiovsky, que deu aulas de cravo a Marcelo
Fagerlande e Regina Schlochauer. Ela graduou-se em 1958 em rgo com Walter Kraft, Cravo e
Baixo Contnuo com Fritz Neumeyer, e Piano na Escola Superior de Msica de Freiburg,
Alemanha. A partir de 1971, deu vrios master classes, Cursos de Extenso, Especializao e

26
Maestro e compositor, Olivier Toni participou da formao de diversos intrpretes, musiclogos e compositores
brasileiros. Foi o fundador da Orquestra Sinfnica Jovem Municipal em 1968, da Escola Municipal de Msica em
1969, o Departamento de Msica da ECA-USP, onde professor titular desde 1970, tendo recebido em 2001 o ttulo
de Professor Emrito. Fundou, ainda, a Orquestra de Cmara de So Paulo em 1956, a Orquestra Sinfnica da
Universidade de So Paulo em 1972 e a Orquestra de Cmara da Universidade de So Paulo - OCAM em 1995
(JARDIM, 2008)


176
Conferncias nas Universidades Federais no Brasil, So Paulo, So Carlos, Salvador, Belm e
Curitiba. De 1986 a 2002 foi professora adjunta da Universidade Federal de Rio de Janeiro.
Mersiovsky atuou intensamente tanto como intrprete quanto na rea acadmica
(MERSIOVSKY, 2008).

4.3.3 Braslia

O movimento em torno do cravo em Braslia teve incio literalmente como dizia Mrio de
Andrade: primeiro veio o cravo, depois os cravistas. A chegada do instrumento viabilizou a
realizao de aulas e concertos na cidade. O instrumento de dois teclados, encomendado a
Roberto de Regina pela Escola de Msica de Braslia, foi entregue no ano de 1977. Em 1978, a
professora Maria de Lourdes Cutolo, aluna de Roberto de Regina desde 1973 e recm chegada de
Paris, foi convidada, por indicao de seu professor, para dar aulas de cravo no III Curso
Internacional de Vero de Braslia. Incentivada pela Escola de Msica, decidiu radicar-se na
cidade, e no mesmo ano prestou concurso pblico para esta instituio (CUTOLO, 2008). No
entanto, at 1995, data em que o Ncleo de Msica Antiga foi criado, o ensino no era regular.
Tempos depois da admisso de Maria de Lourdes Cutolo, o cravo passou por problemas tcnicos
e ficou longo perodo sem ser tocado at que fosse restaurado, em Curitiba. Quando voltou, por
falta de sala, teve que ficar no ncleo de piano, e por isso as aulas s podiam acontecer quando
ningum estivesse ocupando o espao. Apenas com o regresso da segunda professora da Escola,
Ana Cecilia Tavares, que estava na Frana, e com a criao do Ncleo, finalmente, o cravo
ganhou uma sala exclusiva e as aulas passaram a ser freqentes (TAVARES, 2007; CUTOLO,
2008; PESSOA, 2008).



177
4.3.4 Paran

Assim como os cursos de Frias de Terespolis e os Festivais de Ouro Preto e Campos de
Jordo, outros festivais vieram a caracterizar-se como o celeiro para novas vocaes musicais.
Tais encontros, alm de proporcionar o contato entre estudantes vindos de diversas partes do pas,
fomentando entre eles a troca de experincias e a formao de novos grupos, diversas vezes
trouxeram do exterior instrumentistas renomados que marcaram fortemente o destino de muitas
carreiras brasileiras, e com isso, o rumo da Msica Antiga no Brasil.
Este foi o caso de Ingrid Muller Seraphim (HORA, 2008; PESSOA, 2008). Aps graduar-
se em piano no Rio de Janeiro com Guilherme Fontainha, freqentou aulas de cravo com
professores dos Estados Unidos e da Inglaterra nos Cursos e Festivais Internacionais de Msica
em Curitiba. De 1965 a 71, os festivais tiveram como diretor artstico o regente Roberto
Schnorrenberg, e foram idealizados e organizados pela Pro Msica de Curitiba, fundada em 1962.
Em 1974 foi reeditado e dirigido pelo maestro Isaac Karabtchevsky, mas nos trs ltimos anos,
1975 a 1977, voltou a ser organizado pela Pro Musica, totalizando onze edies desde a sua
criao. Segundo Aramis Millarch, o evento alcanou prestgio internacional devido ao alto nvel
dos professores e concertistas (MILLARCH, 1988; REIS, 2004; SERAPHIM, 2008).
Aps isso, Seraphim foi convidada para lecionar cravo na Escola de Msica e Belas Artes
do Paran, onde j era professora de piano. A instituio havia adquirido um cravo com auxlio
do Consulado Alemo, a pedido do diretor Fernando Correia Azevedo, que era dividido com a
SCABI, Sociedade de Cultura Artstica Braslio Itiber. A cravista aceitou o convite, e
reivindicou a aquisio de mais um instrumento, alm de muitas partituras (HORA, 2007; REIS,
2004; SERAPHIM, 2008). Na mesma poca, foi comprado tambm um cravo de Roberto de
Regina. Pianista e cravista, Ingrid Seraphim desenvolve sua carreira at hoje, apresentando-se em


178
inmeros recitais solsticos e em grupos de cmara com renomados msicos brasileiros e
estrangeiros (SERAPHIM, 2008; HORA, 2008; REIS, 2004). Destacamos o duo com sua filha,
Elisabeth Prosser, atualmente professora de flauta e pesquisadora, que tambm tocou cravo.
Prosser trouxe do Canad um instrumento, que at hoje dos melhores de Curitiba (PESSOA,
2008; SERAPHIM, 2008).
No Festival Internacional de 1974, Ingrid Seraphim e Roberto de Regina reuniram um
grupo de professores e alunos para realizar dois concertos de Msica Antiga. Assim surgiu a
Camerata Antiqua de Curitiba, com dezesseis componentes, dentre coro e orquestra. Os
componentes animaram-se para continuar o trabalho, e obtiveram o apoio da Fundao Cultural
de Curitiba, rgo da Prefeitura, que proporcionava inclusive as vindas do regente, Roberto de
Regina. At 2000, Seraphim foi a coordenadora e cravista da Camerata. Ao longo dos anos, o
grupo cresceu para trinta e duas pessoas. De acordo com de Regina, com a Camerata conseguiu
fazer as grandes obras, as maiores obras da humanidade, todo o repertrio grandioso de
Bach, como a Paixo Segundo So Mateus, e a Missa em Si Menor, o Oratrio de Natal, os seis
Motetos, vrias Cantatas. De Regina declara: Nas minhas mos, [a Camerata] voou para as mais
altas alturas da msica, eu fiz com eles coisas que eles nem achavam que eram capazes, mas
fizeram. Seraphim (2008) recorda-se com entusiasmo das mesmas obras maravilhosas, que
foram registradas em dezessete gravaes. Lanzelotte (2008) tambm comenta que a Camerata
foi o primeiro conjunto que podia fazer ento um repertrio orquestral e coral. Alm de regente
da Camerata Antiqua e professor de cravo das Oficinas de Msica de Curitiba, Roberto de
Regina tambm construiu muitos cravos nesta cidade (HORA, 2008; SERAPHIM, 2008).
Segundo Seraphim (2008), as idias do regente eram cheias de criatividade e de bom gosto.




179
4.4 Dcada de 80: formao no exterior

Com uma grande quantidade de cravos sendo construda, uma ampliao do Movimento
de Msica Antiga, associada ao incio da atividade pedaggica no Brasil, pouco regular e ainda
no formalizada, criou-se na dcada de oitenta um quadro peculiar: muitos pianistas de formao
estavam fortemente interessados pela prtica do instrumento, porm desprovidos de uma
orientao regular e profissionalizante. Diante disso, a nova gerao de cravistas e professores
buscou auxlio no exterior, onde o instrumento h tempos estava sendo ensinado, em
conservatrios e escolas superiores. Muitos destes pianistas brasileiros iniciaram seus estudos de
cravo com Roberto de Regina, no Rio de Janeiro, e Helena Jank, em So Paulo.
A vinda de professores estrangeiros para o Brasil em cursos e Festivais proporcionou o
contato com os alunos interessados, assim como a possibilidade de bolsas de estudo. A francesa
Huguette Dreyfus, aps o Curso-Festival de 1975 no MASP, foi bastante procurada. Na dcada
de oitenta foram seus alunos: Ana Ceclia Tavares, Ilton Wjuniski, Maria Jos Carrasqueira,
Maria Lcia Nogueira, Pedro Persone, Regina Schlochauer e Terezinha Saghaard. Seus cursos de
vero em Villecroze atraram a vinda de geraes de estudantes brasileiros.
Outro professor que recebeu e recebe at hoje grande quantidade de alunos brasileiros o
holands Jacques Ogg
27
. Veio pela primeira vez ao Brasil por intermdio de Ricardo Kanji, para
o Festival de Londrina em 1984, e fizeram seu curso msicos como Rosana Lanzelotte, Pedro
Persone e Edmundo Hora (HORA, 2007; LANZELOTTE, 2008). A partir da, Lanzelotte passou
a promover vindas de Ogg ao Rio de Janeiro, nos Studio de Msica Antiga da Universidade Santa
rsula. Desde ento, Ogg tem vindo ao Brasil para dar muitos master classes, como na

27
Jacques Ogg estudou cravo em Maastricht, cidade onde nasceu, com Anneke Uittenbosch, e em 1970 foi para o
Conservatrio de Amsterdam estudar com Gustav Leonhardt, onde se graduou em 1974 (OGG, 2008).


180
Sociedade Pr Msica Antiga de So Paulo, SPMASP, e os Festivais de Inverno de Juiz de Fora.
Estudaram com ele Rosana Lanzelotte, Edmundo Hora, Pedro Persone, Alexandra dTodaro,
Rose Ana de Carvalho, Sula Kossatz, Cristiano Holtz, Alessandro Santoro, Cludio Barduco
Ribeiro, e mais recentemente Mayra Pereira, Daniel Ivo e Joo Rival (LANZELOTTE, 2008b). O
canadense Kenneth Gilbert
28
tambm foi um professor importante na formao de cravistas
brasileiros, como Marcelo Fagerlande, Ilton Wjuniski e Nicolau de Figueiredo (FAGERLANDE,
2007).
Embora no tenha recebido alunos regulares, destacamos a vinda do cravista francs
Christophe Rousset. Ele esteve pela primeira vez em 1983 no Rio de Janeiro para tocar na Sala
Ceclia Meireles com o conjunto Chapelle Royale, de Herreweghe, ainda jovem, tendo ganhado
recentemente o festival de Bruges. Lanzelotte (2008) organizou seu retorno para dar aulas no II
Studio de Msica Antiga da Universidade Santa rsula em 87, e a partir da passou a vir ao pas
com certa freqncia. O cravista foi convidado para o primeiro Encontro de Cravistas em Paraty,
em 1992. Jank (2007) tambm organizou um curso de Rousset na UNICAMP em 1994.
Participaram de seus master classes Pedro Persone, Maria Eugnia Sacco, Marcus Holler, assim
como os de Kenneth Gilbert, que veio para o II Encontro de Cravistas de Paraty em 1993.
A partir de 1986, foi criada uma colaborao entre a Frana e o Brasil realizada atravs da
A.F.A.A. Association Franaise pour l'Action Artistique. Tal colaborao proporcionou tanto o
oferecimento de cursos por professores franceses no pas, quanto a concesso de bolsas de estudo
para que jovens brasileiros pudessem fazer seus estudos na Frana. Os estgios de Msica Antiga
que ocorreram na Universidade Santa rsula foram considerados o lugar apropriado para por em

28
Gilbert estudou rgo com Gaston Litaize, composio com Nadia Boulanger e cravo com Ruggero Gerlin. Aps
desenvolver sua carreira no Canad e Estados Unidos de 1955 a 1967, desde 1968 passou a apresentar-se
extensivamente pela Europa, tendo ocupado vrios cargos de professor em universidades e conservatrios europeus e
canadenses (SCHOTT, 2008c).



181
prtica a colaborao entre os dois pases, que comeou a acontecer a partir de 1987. Esta
primeira iniciativa deu estimulo aos dois principais festivais brasileiros na poca, o de Curitiba e
de Juiz de Fora, para que comeassem a integrar regularmente msicos franceses ao corpo de
professores (LANZELOTTE, s.d.; PESSOA, 2008).
Os msicos brasileiros que ento buscaram formao no exterior, ao voltarem ao pas
comearam a desenvolver uma intensa carreira como professores. Godinho afirma:
Creio que a presena do cravo no Brasil tem crescido consideravelmente atravs do
trabalho de diversos msicos, que aps um perodo de formao fora retornaram para
desenvolver o seu trabalho aqui. Temos aqui tambm as influncias dos movimentos de
msica antiga iniciados na Europa e, da mesma forma que estes contriburam para a
revitalizao do cravo l, temos visto aqui a mesma coisa (GODINHO, 2008).
Marcelo Fagerlande, Maria de Lourdes Cutolo, Ana Cecilia Tavares, Rosana Lanzelotte,
Pedro Persone e Edmundo Hora tiveram suas primeiras orientaes, ou diria, inspiraes ao
cravo com Roberto de Regina. Enquanto que os dois primeiros partiram diretamente para uma
formao no exterior, Tavares teve ainda aulas com Cutolo e os outros trs professores seguiram
seus estudos com a professora Helena Jank antes de se especializarem fora do pas.
Marcelo Fagerlande (HORA, 2007; PESSOA, 2008; DE REGINA, 2008; SERAPHIM,
2008) iniciou seus estudos de piano com Magda Tagliaferro. Desde jovem, tinha o hbito
cultivado pelo pai de ir a concertos, como os de Karl Richter, do Conjunto de Msica Antiga da
Rdio MEC, do Quadro Cervantes, e de Roberto de Regina. Conforme j mencionado, ouvir o
cravista Roberto de Regina foi um grande estmulo musical ao seu estudo. Seu pai, sempre
amante da msica, havia comeado a ter aulas de flauta doce com Ruy Wanderley e logo sua
famlia estava toda envolvida na prtica de Msica Antiga em casa. Ele procurou Roberto de
Regina e encomendou um cravo, que foi entregue em 1973. Aos poucos, Fagerlande foi se
interessando pelo instrumento, e foi para Ruy Wanderley, em sua casa, que tocou pela primeira


182
vez. Tempos depois ele comeou a ter orientaes de Roberto de Regina, Gertrud Mersiovsky e
Regina Schlochauer. Procurando maior aprofundamento em sua formao, aconselhado por
Felipe Silvestre, Fagerlande foi estudar com Kenneth Gilbert em Stuttgart, Alemanha. L o
cravista permaneceu de 1982 a 1986. Ao retornar, ele cursou o mestrado em Musicologia no
Conservatrio Brasileiro de Msica, diplomando-se em 1993, e em 2002 defendeu sua tese de
doutorado na mesma rea, na UNIRIO. Fagerlande apresenta-se como camerista e solista desde
1979, e desde 1997 como regente ao cravo, principalmente de peras barrocas (FAGERLANDE,
2007).
Maria de Lourdes Cutolo, tendo iniciado sua formao com Roberto de Regina, como
anteriormente mencionado, partiu pela primeira vez para a Europa em 1976. Atravs de uma
bolsa de estudos, ela foi ter aulas com a professora Huguette Dreyfus, com quem teve o primeiro
contato no curso promovido pelo MASP. De 1979 a 1984 ela foi complementar sua formao na
Alemanha com Hugo Ruf. Durante o perodo em que esteve ausente de suas atividades na Escola
de Msica de Braslia, desde 1981, Felipe Silvestre, que havia se radicado na cidade, passou a
trabalhar na Escola de Msica como professor de msica de cmera, utilizando seu prprio cravo
(CUTOLO, 2008). Em 1984, Cutolo reassumiu seu cargo, mas devido ausncia do instrumento,
passou a dar aulas de interpretao de J. S. Bach para professores e alunos avanados de piano.
No ano de 1985, devido s comemoraes dos 300 anos de nascimento de J. S. Bach, Handel e D.
Scarlatti, foram organizadas vrias semanas e encontros, na Escola de Msica e na
Universidade, o que proporcionou a Cutolo a realizao de vrios recitais solo, de msica de
cmera com instrumentos modernos, e duos, como o que fez com Felipe Silvestre (CUTOLO,
2008).
Ana Cecilia Tavares (FAGERLANDE, 2007; PESSOA, 2008) iniciou seus estudos de
cravo quando ainda fazia seu Bacharelado em piano, na UNB. J havia o cravo em Braslia, e


183
Maria de Lourdes Cutolo dava aulas. Ao assistir, na prpria Escola, a um concerto de Roberto de
Regina, Tavares ficou fascinada pelo instrumento, tendo procurado o cravista para ento ter
aulas. Anteriormente ela havia ouvido gravaes, mas nunca havia se encantado com elas, o som
no lhe despertava interesse. Depois passou a ter aulas com Maria de Lourdes Cutolo. Tavares
praticamente parou de estudar piano para se dedicar integralmente ao novo instrumento, o que
continuou fazendo aps concluir sua graduao. De 1986 a 1988, foi para Paris estudar com
Huguette Dreyfus e baixo contnuo com Olivier Baumont. J no exterior entrou em contato com
gravaes e tratados, pois relata que no Brasil este acesso era mais difcil (TAVARES, 2007).
Rosana Lanzelotte, a antiga cravista do Quadro Cervantes, aproximou-se do cravo
devido ao contexto vivido na Pro-Arte:
[Meu primeiro contato com o cravo] foi no Rio de Janeiro, nos Seminrios de Msica Pro-
Arte, onde havia um kit Zuckermann bastante razovel, e um conjunto, o Pro-Arte
Antiqua, atuante desde os anos 70, com uma cravista Marisa Gandelman, e tinha 40
alunos de flauta doce, todos precisando de cravista. Ento, o Denis [Borges] Barbosa me
perguntou se eu no queria acompanhar um aluno dele num recital de fim de ano na Pro-
Arte. Eu me aproximei do cravo e me pareceu muito desafiador como fazer aquele
instrumento soar minimamente convincente. Eu j gostava de Bach e de Scarlatti no piano
e fiquei curiosa de ver como que, enfim, se tocava cravo (LANZELOTTE, 2008,
acrscimos nossos).

Lanzelotte passou a fazer aulas nos Festivais de Ouro Preto, com Helena Jank, e nos de
Curitiba com Roberto de Regina. Com ele encomendou seu primeiro cravo. Aps algum tempo
de atividade camerstica, ela conheceu na dcada de 80 o cravista Jacques Ogg, e com ele foi
estudar na Holanda. Lanzelotte adquiriu em 1987 um novo instrumento, construdo pro Abel
Vargas, e mais ou menos na mesma poca acompanhou o gambista Wieland Kuijken em um
recital, o que, para ela, foi um momento decisivo para que escolhesse a carreira solstica
profissional. Posteriormente tambm se especializou em baixo contnuo com J. B. Christensen, na
Basilia (LANZELOTTE, 2008). Alm da notvel formao acadmica, atividade docente, e


184
frutfera carreira, inclusive mais recentemente como fortepianista, Lanzelotte tem fomentado um
intenso intercmbio entre Frana e Brasil no tocante a Msica Antiga, e tem trazido importantes
cravistas para dar recitais e cursos, como Jacques Ogg, Christophe Rousset e Olivier Baumont
(LANZELOTTE, 2008; PESSOA, 2008).
Dos alunos de Helena Jank, praticamente todos comearam com o piano, e formaram-se
neste instrumento em cursos tcnicos ou mesmo superiores. Sua primeira aluna de cravo foi
Maria Lcia Nogueira. Menina prodgio, Nogueira deu seu primeiro concerto de piano aos cinco
anos. Iniciou seus estudos de cravo no Brasil, e posteriormente estudou durante cinco anos com
Huguette Dreyfus. Nos anos 70, passou a dar muitos recitais, dentre eles em duo com Helena
Jank. Tambm deu aulas particulares (SAMPAIO, 2007; JANK, 2007).
A cravista Regina Schlochauer tambm estudou por algum tempo com Jank. Ela entrou
em contato com o cravo em 1961, em curso com Stanislav Heller, com quem estudou piano
posteriormente na Inglaterra (SCHLOCHAUER, 2007). Fundou o grupo Confraria na dcada
de 70, e nesta poca a flautista Thais Veiga Borges lhe falou que Helena Hollnagel tinha voltado
da Alemanha. Aps algumas aulas com Jank, e depois com Gertrud Mersiovsky, aprofundou seus
estudos com Huguette Dreyfus (HORA, 2007; HERCULANO, 2008; KERR, 2008;
SCHLOCHAUER, 2008b). Conhecendo-a em 1975, em 1983 e 1986, Schlochauer participou de
seus estgios na Abbaye de Sylvans e Fundation Les Treilles, respectivamente, na Frana.
Possua um cravo de Roberto de Regina, depois do canadense Sabathil & Son, e posteriormente
adquiriu um do William Takahashi.
Outra aluna, Terezinha Saghaard, aps a graduao de piano na UFMG, comeou a
interessar-se pela Msica Antiga. Primeiramente fez um curso de canto gregoriano, depois flauta
doce, e quando j trabalhava com este instrumento comeou a procurar o cravo. Participou do
Festival de Ouro Preto, onde teve aulas com Helena Jank, assim como Rosana Lanzelotte e Yara


185
Caznok, e depois passou a fazer aulas com ela em So Paulo (SAGHAARD, 2008). Teve como
primeiro instrumento um cravo pequeno de Jos Masano, posteriormente comprou um cravo
Wittmayer de dois teclados de Renata Braunwieser, de propriedade de seu pai, Martin
Braunwieser, fundador da Sociedade Bach de So Paulo (KUNDERT, 2007; CARRASQUEIRA,
2008). H alguns anos atrs, ela comprou um cravo de Abel Vargas e o Wittmayer foi vendido
para a FAAM (SAGHAARD, 2008). Assim como Maria Lcia Nogueira, Saghaard conheceu
Huguette Dreyfus em 1975, tendo participado de seu curso, e posteriormente estudou com ela na
Frana (HORA, 2007; HERCULANO, 2008). Saghaard tem atuado como flautista e cravista em
programaes barrocas de vrias orquestras de So Paulo, e participou desde 1975 do grupo
Confraria. Em 1983 viajaram para Portugal e tiveram como diretor Paulo Herculano
(SCHLOCHAUER, 2007; SAGHAARD, 2008). Desde 1989 integra o grupo Carmina, tendo
gravado seu primeiro CD em 2004 (SAGHAARD, 2008b).
Pedro Persone teve aulas com Jank e tambm com Roberto de Regina. Estudou em 1977
com Huguette Dreyfus na cole Nationale de Musique de Bobigny, Frana. J em 1988
aprofundou-se em cravo e fortepiano com Jacques Ogg, na Academie voor Oude Muziek,
Amsterdam. Estudou na UNICAMP com Helena Jank, obtendo o diploma de graduao em cravo
em 1991, e mestrado em 1996 na mesma rea. Concluiu seu doutorado em Performance Histrica
em 2006, na Universidade de Boston, sob orientao de Joel Sheveloff (PLATAFORMA
LATTES, 2007; PERSONE, 2008).
Edmundo Hora, alm de aluno, tem sido colega da professora Helena Jank desde 1984 no
Instituto das Artes, na UNICAMP. Hora teve seu primeiro contato com o cravo em 1973, em
Salvador, atravs do grupo Anticlia. No entanto, ele foi estudar rgo em So Paulo, e l se
reaproximou do cravo devido s suas similaridades tcnicas. Hora teve aulas com Roberto de
Regina, Helena Jank e Felipe Sivestre. Ao participar como cravista da Orquestra de Cmara da


186
Pro-Arte de Piracicaba - instituio fundada por Koellreutter em 1953 - onde estudava rgo
desde 1977, ele sentiu a necessidade de se aprimorar na tcnica cravstica. Em 1980 conheceu
Jacques Ogg, que o indicou para um curso em 1982 em El Escorial na Espanha. Neste mesmo
ano foi para o Holland Festival Oude Muziek
29
. Em 1984, Hora transferiu-se para Amsterdam e
finalizou o curso de Solista em Cravo com Jacques Ogg. Ele ingressou em seguida no
Sweelinck Conservatorium de Amsterdam na classe de Anneke Uittembosch, ex-discpula de
Gustav Leonhardt. Hora retornou ao Brasil em 1993 para reassumir os seus trabalhos no
Departamento de Msica do Instituto de Artes da UNICAMP. Alm de atuar intensamente como
professor de festivais, Hora tambm se apresenta como concertista em teclados antigos, regente
coral e de peras barrocas (HORA, 2007; PLATAFORMA LATTES, 2007).

Figura 6 Concerto para 4 cravos. Sala Ceclia Meireles, Rio de Janeiro, 1987. Cravistas: Jacques Ogg,
Marcelo Fagerlande, Edmundo Hora e Rosana Lanzelotte. Regncia de Homero de Magalhes Filho.


29
Festival Holands de Msica Antiga


187
O cravista Marcos Holler fez o bacharelado em cravo com Helena Jank, entre 1986 e
1990, e posteriormente passou a estudar com Edmundo Hora do incio dos anos 90 at 1995, ano
em que defendeu sua dissertao de mestrado na UNICAMP. A partir do doutorado, cursado na
mesma instituio, passou a fazer pesquisa documental em musicologia histrica. Holler d
concertos como solista e como camerista em grupos e orquestras (HOLLER, 2008).
H ainda alguns cravistas importantes de serem mencionados, que no fizeram aulas com
Helena Jank, mas tiveram contato com Huguette Dreyfus. A pianista Maria Jos Carrasqueira,
nascida em uma famlia de artistas, desenvolveu sua formao com professores como Camargo
Guarnieri, Roberto Schnorremberg, e Magda Tagliaferro. Ela comeou a tocar sonatas barrocas
ao piano acompanhando o pai, o flautista Joo Dias Carrasqueira. Ao freqentar seus ensaios com
conjuntos como a Orquestra de Cmara Vivaldi, e a Orquestra da Sociedade Bach de So Paulo,
foi convidada a fazer baixo contnuo, inicialmente no piano (CARRASQUEIRA, 2008). Seu
primeiro contato com o cravo se deu nos ensaios de Joo Dias Carrasqueira com Alda Hollnagel,
para a execuo do ciclo integral das Sonatas para Flauta e Cravo de J.S.Bach. Aps isto, ela fez
algumas aulas do instrumento na Pro-Arte de So Paulo com Maria Helena Silveira. Participou,
ainda na Pro-Arte, da Orquestra de Cmara Jovem de So Paulo, dirigida pela violista sua,
Beatriz Dietzius (CARRASQUEIRA, 2008; STREHLER, 2008). Segundo Carrasqueira (2008),
meu aprendizado deu-se de forma experimental, imediata, a partir de elementos musicais
concretos, mas sempre voltados para a realizao do Baixo Contnuo, e de concertos barrocos,
alm da observao contnua de cravistas que comeavam a se apresentar em So Paulo.
Recebeu ainda orientaes de Tatiana e Martin Braunwieser, por ocasio da compra do cravo
Wittmayer para a Sociedade Bach de So Paulo, onde passou a tocar tambm obras para cravo
solo. Comprou seu primeiro cravo de Roberto de Regina, posteriormente adquiriu um Sabathil &
Son, modelo Bach, e afinal, um instrumento construdo por Abel Vargas. Carrasqueira (2008) diz


188
que concilia e se adequa bem execuo nos dois instrumentos, cravo e piano, e isto trouxe uma
ampliao da possibilidade na execuo dos diversos repertrios, observando suas caractersticas
interpretativas, a partir dos instrumentos para os quais foram originalmente escritos.
Ela estudou na Sua na dcada de 70 com Marinette Extermann, tendo se apresentado ao
cravo em concertos com o irmo flautista Antonio Carlos Carrasqueira pela Europa. De volta ao
Brasil, Carrasqueira participou do Curso-Festival do MASP e foi uma das bolsistas, tendo ido
estudar na Europa com a francesa (SAGHAARD, 2008). Ela atualmente professora de piano e
msica de cmera da UNICAMP, e destacamos ainda o Duo Carrasqueira, com seu irmo
(HORA, 2007; SCHLOCHAUER, 2008b).
Edin Pinheiro Strehler teve suas primeiras orientaes com Alda Hollangel e Stanislav
Heller, na Pro-Arte de So Paulo. Tambm frequentou o Curso do MASP com Dreyfus.
Desenvolveu a carreira de cravista por muitos anos, tendo dado muitos concertos como solista e
camerista. Strehler tocou com a Orquestra de Cmara de So Paulo, e fundou em 1981 o grupo
LEstro Armonico, mas atualmente no exerce mais atividades ao cravo (CUTOLO, 2008c;
SAGHAARD, 2008; STREHLER, 2008).
Mencionamos ainda os msicos Elisa Freixo, organista de formao, que em 1982
estudou com Huguette Dreyfus na Schola Cantorum de Paris e Patricia Gatti, que estudou de
1989 a 1995 com Helena Jank na UNICAMP, e anteriormente teve aulas com Roberto de Regina,
Edmundo Hora, Christophe Rousset (Frana), Augusta Campagne (Suia), e Maria Jos
Carrasqueira. J na dcada de 80, Gatti passou a dar aulas de cravo, como em 1987 no
Conservatrio Dramtico e Musical Carlos Campos de Tatu, e de 1979 a 1982 no Conservatrio
Musical Carlos Gomes de Campinas Ela vem se destacando por trazer o cravo para novos estilos,
como no Grupo Anima, no seu duo de rabeca e cravo com Jos Eduardo Gramani, tradio oral
e popular brasileira e execues de jazz (GATTI, 2008; PLATAFORMA LATTES, 2007).


189
Alm dos brasileiros que se formaram no exterior e retornaram para seu pas, h tambm
aqueles que partiram definitivamente, tendo l estabelecido suas carreiras e residncias. Este foi o
caso de cravistas como Ilton Wjuniski, Nicolau de Figueiredo e Maria Lcia Barros. Os dois
primeiros estudaram em So Paulo com a professora Maria Helena Silveira (BARRIOLA, 2008;
PUNTONI, 2008; STREHLER, 2008), e nos anos oitenta, especializaram-se com o cravista
Kenneth Gilbert. Alm deste professor, Wjuniski teve aulas com Huguette Dreyfus, aps a bolsa
concedida durante sua participao no Curso-Festival do MASP, e radicou-se na Frana
(SAGHAARD, 2008). Ele vem exercendo suas atividades profissionais neste pas e atualmente
professor do Conservatrio Claude Debussy e de festivais como o da Acadmie Musicale de
Villecroze (WJUNISKI, 2003). Alguns alunos e professores brasileiros tm se especializado em
seus cursos e estgios, como a professora Maria Eugnia Sacco, e os intrpretes Stella Almeida,
Luciane Beduschi, Antnio Carlos Magalhes, Fabio Martino e Robson Bessa.
Nicolau de Figueiredo iniciou seus estudos de piano, cravo, rgo e msica de cmera em
So Paulo, graduou-se em cravo com Christiane Jaccottet e em rgo com Lionel Rogg no
Conservatrio Superior de Msica de Genebra. Especializou-se com Kenneth Gilbert, Gustav
Leonhardt e Scott Ross. Ele j foi diretor musical da classe de pera da Schola Cantorum
Basiliensis, na Sua, e professor de Canto Barroco no Conservatrio Nacional Superior de
Msica de Paris. Nicolau de Figueiredo um professor muito requisitado em festivais brasileiros
at os dias atuais, como as Oficinas de Curitiba (ART INVEST, 2008). Maria Lcia Barros
estudou com Marcelo Fagerlande, e foi para a Frana com bolsa concedida pela A.F.A.A, onde
continuou sua formao com Elisabeth Joy e Pierre Hanta. Assim como Wjuniski e Figueiredo,
Barros radicou-se neste pas, e professora do Conservatrio Erik Satie. Tambm deu aulas nos
Festivais de Olinda (FAGERLANDE, 2008).


190
No estado do Paran, na dcada de oitenta, a Camerata Antiqua de Curitiba vinha
desenvolvendo suas atividades. Para o aperfeioamento dos msicos, foram criadas as Oficinas
de Msica de Curitiba, com o apoio da Secretaria Municipal de Cultura. O evento fez tanto
sucesso que j na primeira edio, em 1983, com a direo de Paulo Bossio, contou com
duzentos alunos para apenas sete professores (MILLACH, 1988; SERAPHIM, 2008). Ingrid
Seraphim seguiu coordenando e dirigindo as Oficinas de Msica at 2001, sempre buscando
trazer grandes professores brasileiros e europeus. Os cravistas Roberto de Regina, Jacques Ogg,
Edmudo Hora, Marcelo Fagerlande e Nicolau de Figueiredo e os flautistas Helder Parente e
Ricardo Kanji foram alguns dos professores convidados para as Oficinas. Estes encontros
serviram de incentivo para muitos estudantes buscarem formao, e tantos grupos serem criados.
Alm das Oficinas, Seraphim criou e coordenou as Oficinas de Msica da Fundao
Cultural de Curitiba, coordenou Festivais de Msica da Cmera da Araucria Produes
Artsticas e Festivais de Msica de Cascavel, bem como o coro Collegium Cantorum. Aps as
Oficinas de Msica, surgiram outros importantes festivais na regio Sul, como o de Londrina,
Paran, em 1981, onde Edmundo Hora foi o professor de cravo em diversas edies, e o de
Blumenau, em Santa Catarina, em 1983, do qual Helena Jank foi professora.
Em 1986 surgiu o Conjunto de Musicantiga de Porto Alegre, com as flautistas Lucia
Carpena, Renate Sudhausm Cristina Domenech, Marlia Sein, Sofia Renner no cravo, e Berno
Sudhaus no violoncelo. O grupo participava das Oficinas de Msica de Curitiba, mas acabou
porque seus integrantes foram estudar no exterior. Desde sua volta, em 1995, Lucia Carpena
professora de flauta doce da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Atravs de seus
esforos, foi criada a graduao em flauta doce e seu departamento adquiriu um cravo, que foi


191
inaugurado por Marcelo Fagerlande
30
, e hoje faz parte do Ncleo de Msica Antiga, e tocado
por Fernando Cordella (AUGUSTIN, 1999; UFRGS, 2008).

Figura 7 Masterclass de cravo e baixo contnuo ministrado pelo prof. Marcelo Fagerlande em novembro
de 1997, no Instituto de Artes da UFRGS, Rio Grande do Sul (CARPENA, 2008).

Destacamos ainda a atuao de Rose Ana Carvalho. Ela passou a dedicar-se ao cravo em
1984, aps sua graduao em piano. Aps freqentar entre 1980 e 1986 os Festivais de Londrina,
os Encontros de Msica Antiga de Curitiba, os Festivais de Braslia, alm de cursos de curta
durao com Ingrid Seraphim, Roberto de Regina, Helena Jank, Terezinha Saghaard, Felipe
Silvestre, Ilton Wjuniski, Rosana Lanzelotte, Jaques Ogg, e principalmente Edmundo Hora, com
quem teve mais contato, especializou-se por dois anos e meio como bolsista do CNPq com
Jacques Ogg, na Holanda. Como solista apresentou-se em So Paulo e Londrina, e atualmente
dedica-se msica de cmara. Atuou em conjuntos como o duo com o flautista Helcio Muller

30
Alm deste, Fagerlande tambm inaugurou outros dois cravos na regio sul: o da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul e da Universidade Luterana do Brasil (FAGERLANDE, 2008).


192
desde 1984, e em orquestras, como a Orquestra da Sociedade Pr-Msica Antiga de So Paulo e
a Orquestra Sinfnica da Universidade Estadual de Londrina. Criou em 2007 com o flautista
David Castelo, o violinista Daniel Stein e o fagotista Elimar Machado o conjunto La Fontegara
(CARVALHO, 2008; CASTELO, 2008).
Nesta dcada surgem em So Paulo dois construtores importantes, cujos instrumentos
vem se espalhando at os dias de hoje. Desde 1984 at 2000, Abel Vargas (HORA, 2007;
HERCULANO; LANZELOTTE, 2008) produziu mais de 50 cravos e espinetas. Atualmente,
trabalha numa oficina onde, de 1978 a 1995, funcionava a Sociedade Pr-Msica Antiga, criada
por ele. O arquiteto formado pela USP estudou flauta doce, regncia orquestral e matrias
tericas na Proarte de So Paulo. Na Holanda, ele aprendeu com Ricardo Kanji construo de
flautas, dando incio a esta atividade quando voltou ao Brasil. Tambm foi autodidata em viola da
gamba, e participou dos grupos Musikantiga, Paraphernlia, Conjunto Ars Musike, e da
Orquestra Barroca da Sociedade Pr-Msica Antiga de So Paulo. Dentre proprietrios de seus
cravos, destacamos Rosana Lanzelotte, Maria Jos Carrasqueira, Patrcia Gatti, a Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO, muitos cravos em Belo Horizonte, a Escola de
Msica da UFBa, e o Teatro da Orquestra Sinfnica, em Aracaju, Fortaleza (SOARES, 2001;
HORA, 2007; CARRASQUEIRA, 2008; LANZELOTTE, 2008; PESSOA, 2008). Tambm em
parceria com William Takahashi, construiu em 2002 o cravo da Escola Municipal de Msica,
com apoio da Fundao Vitae (SAGHAARD, 2008).
O segundo construtor William Takahashi (LANZELOTTE, 2008; PESSOA, 2008;
HORA, 2007). Ele entrou em contato com a Msica Antiga atravs da flauta-doce e, ao assistir
um concerto da cravista Helena Jank, encantou-se com o som do cravo. Takahashi iniciou sua
pesquisa sobre a construo do instrumento no Brasil, e aliou seus conhecimentos de fsica
aquisio de livros e plantas. Posteriormente ele foi para o Japo, tendo visitado construtores


193
conhecidos internacionalmente, como Eizo Hori de Tokyo. Aliando estes conhecimentos e
tcnicas adquiridas, ele desenvolveu com outros artistas uma nova tecnologia para construo de
instrumentos musicais, e deu incio nos anos 80 a sua produo em So Paulo. Seu trabalho vem
sendo cada vez mais reconhecido, e seus instrumentos, alm de adquiridos por renomados
cravistas da atualidade, encontram-se em importantes salas de concerto e escolas de msica no
Brasil e no exterior, como a Escola de Msica da UFRJ, o Conservatrio Pernambucano de
Msica, Orquestra Sinfnica de Porto Alegre, Conservatrio de Pouso Alegre, Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, entre outras. Em 1990, Takahashi foi o responsvel pela
restaurao, manuteno e afinao da espineta construda em 1785 pelo portugus Mathias
Bostem, que se encontra no Museu Imperial de Petrpolis, Rio de Janeiro, por ocasio da
gravao de um CD de Marcelo Fagerlande (FAGERLANDE, 1990; HORA, 2007; PESSOA,
2008; TAKAHASHI, 2008).

4.5 Dcada de 90 aos dias atuais: consolidao e formalizao do ensino

A partir do retorno dos estudantes que fizeram sua formao no exterior, a oferta de
professores tornou-se bem maior. Com eles, vieram partituras, gravaes, livros sobre o assunto,
tratados, mtodos modernos, enfim, formou-se uma nova viso do ensino do instrumento. Alm
disso, alguns trouxeram da Europa outras cpias de instrumentos histricos.
A princpio, muitos eram convidados para dar cursos de frias em festivais, ao lado de
professores estrangeiros, que continuavam atraindo curiosos e alunos verdadeiramente
interessados. Edmundo Hora um destes professores. Desde seu retorno da Holanda, ele vem
dando aulas nos maiores e mais antigos festivais brasileiros: Curitiba, Juiz de Fora, Londrina,
Braslia (SERAPHIM, 2008; HORA, 2007). Dentre os professores estrangeiros convidados neste


194
perodo, destacamos ainda a vinda dos franceses Pierre Hanta e Elisabeth Joy, em 1995 e
Olivier Baumont, em 1998 que vieram dar cursos na UNIRIO. A partir de ento, regressaram
algumas vezes, e Baumont deu aulas inclusive no Festival de Braslia (TAVARES, 2007;
LANZELOTTE, 2008). Lanzelotte relata que Olivier Baumont e Kenneth Gilbert falaram sobre a
importncia das boas edies, e do conhecimento dos manuscritos dos compositores, informao
que, segundo Jank, tambm havia sido trazida em 1975 por Huguette Dreyfus.
Posteriormente, comearam a surgir para os professores regressos convites e concursos
para cursos regulares em conservatrios e universidades. Alm destes, outros professores que
iniciaram sua formao j na dcada de 90, rapidamente foram requisitados em festivais, ou para
lecionarem em cursos livres e conservatrios. Como dito anteriormente, Helena Jank foi a
primeira professora a dar aulas institucionais de cravo. Foi personagem essencial na histria da
oficializao de seu ensino. Em 1975 tornou-se professora do Instituto das Artes da UNICAMP,
onde passou a dar aulas de extenso em baixo cifrado e msica de cmera. Ela fundou o primeiro
bacharelado em cravo do Brasil em 1986. Na dcada de 90 passa a assumir a direo do Instituto.
Jank tem formado geraes e geraes de cravistas (UNICAMP, 2007; JANK, 2007).
Edmundo Hora, alm de professor de festivais, professor de cravo do Instituto com
Helena Jank desde 1982 (HORA, 2007). Terezinha Saghaard (2008) comeou a dar aulas de
cravo na Escola Municipal de Msica de So Paulo a partir da chegada do instrumento, em 2002.
No entanto, professora de flauta doce e msica de cmera da instituio desde 1971. Pedro
Persone (HORA, 2007) passou a lecionar cravo, alm de baixo continuo e msica de cmera, no
Conservatrio Dramtico e Musical "Dr. Carlos de Campos" em Tatu, de 1985 a 2000, e no
Conservatrio Musical Brooklyn Paulista, em 1993. Ele tambm deu aulas em muitos festivais,
como o Festival de Londrina, Oficina de Msica de Curitiba e, mais recentemente, dos Festivais
de Artes de Itu (PERSONE, 2008). Regina Schlochauer, alm de dar aulas particulares a partir da


195
dcada e 80, e ter participado como professora em cursos e festivais, desde 1995 professora de
cravo da FIAM FAAM Faculdades Integradas Alcntara Machado. Leciona cravo h vinte
anos, e est na FAAM h 13, deu aulas em cursos e festivais, alm de aulas particulares. J
lecionou no Mackenzie e no Coralusp (SCHLOCHAUER, 2007 e 2008).
No Rio de Janeiro, Marcelo Fagerlande em 1995 prestou concurso para a Escola de
Msica da UFRJ. Passou a oferecer as disciplinas Prtica de Baixo Contnuo e Cravo B
31
. Em
2003, criou o Mestrado em cravo, e em 2005, o Bacharelado, o primeiro curso deste nvel em
uma universidade federal brasileira. Alm disso, desde 1996 so organizadas pelo professor
peras barrocas, recitais de alunos, encontros, seminrios, e Semanas do Cravo (desde 2004)
nesta instituio, como pode ser verificado no Anexo 4 (FAGERLANDE, 2005). O curso da
UFRJ tem formado a quase totalidade dos cravistas profissionais do Rio de Janeiro, como Rita
Cabus, Maria Lcia Barros, Luciana Cmara, Joo Rival, Maria Ada Barroso, entre outros
(FAGERLANDE, 2008; PESSOA, 2008).


31
O mesmo que Cravo Complementar


196
Figura 8 IV Semana do Cravo: Fernando Brigante, Maria Ada Barroso, Joo Rival, Ana Ceclia
Tavares, Roberto de Regina, Christine Daxelhofer, Marcelo Fagerlande, Rosana Lanzelotte, Helena Jank,
Edmundo Hora, Michele Lopes, Eduardo Antonello, Clara Albuquerque, Guilhermina de Carvalho,
Marina Stevaux, Osny Fonseca. Outubro de 2007, Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Rio de Janeiro.

Em 1997, Rosana Lanzelotte prestou concurso para a UNIRIO, onde deu aulas de cravo e baixo
contnuo at 2003. J em Minas Gerais, Elisa Freixo deu aulas de cravo na UFMG em 1995 e
1996. De 1994 a 2001, criou um curso livre de cravo na Fundao de Educao Artstica de Belo
Horizonte, FEA.
Em Braslia, at o ano de 1995, Maria de Lourdes Cutolo e Ana Ceclia Tavares seguiam
trabalhando em outros setores da Escola de Msica. Em 1995, finalmente o cravo retornou e elas
puderam comear a lecionar, realizar recitais de alunos e organizar festivais de Msica Antiga.
Neste mesmo ano o Ncleo de Msica Antiga foi formado, passando a oferecer aulas regulares de
cravo, viola da gamba, alade, flauta doce e traverso barroco. O ensino de cravo, que agora
passava a ter um local prprio e restrito, ficou aos cuidados de Maria de Lourdes Cutolo at 1997,
ano em que a cravista se aposentou e em seguida se estabeleceu em Buenos Aires. Desde ento
Ana Ceclia Tavares assumiu o cargo de professora de cravo da Escola (CUTOLO, 2008). Em
2003, o Ncleo foi transformado em curso profissionalizante, e mais um instrumento, um modelo
Taskin construdo por William Takahashi, foi adquirido (TAVARES, 2007). Em 2007, Maria de
Lourdes Cutolo lanou o primeiro mtodo brasileiro de iniciao ao cravo (CUTOLO, 2007b).
Em Santa Catarina, Marcos Holler leciona cravo como instrumento eletivo, baixo
contnuo e msica de cmera desde 1995 na UDESC (HOLLER, 2008). No Paran, Rose Ana
Carvalho ministrou cursos de cravo e iniciao ao cravo nos Festivais de Msica de Londrina e
de Cascavel. Entre 1991 e 2000 foi professora de Msica no Departamento de Arte da


197
Universidade Estadual de Londrina e de 2001 a 2004 na Faculdade de Artes do Paran, em
Curitiba (CASTELO, 2008; CARVALHO, 2008).
Os professores que iniciaram seus estudos na dcada de 90 foram, dentre outros,
Alessandro Santoro, Maria Eugnia Sacco e Rita Cabus. Alessandro Santoro teve sua graduao
em piano realizada na Rssia, em 1994, obteve o diploma de cravo e fortepiano em Leipzig,
Alemanha, e em 1998 ingressou no Koninklijk Conservatorium de Haia, para estudar com
Jacques Ogg. Ele passou a vir regularmente ao Brasil a partir de 2001, para os festivais de Juiz de
Fora e Braslia. Em 2007, Santoro comeou a dar aulas na Universidade Livre de Msica, em So
Paulo. Rita Cabus fez graduao em piano na UFRJ, e foi aluna de Marcelo Fagerlande nesta
instituio. Ela d aulas de Baixo Contnuo na Escola de Msica Villa-Lobos. Maria Eugnia
Sacco (2008) graduou-se em cravo na UNICAMP, especializou-se com Anneke Uittenbosch no
Conservatorium Sweelinck (1994-1995), e com Patrick Ayrton na Academie voor Oude Muziek
(1995-1996). No Brasil, ela participou de master classes com Kenneth Gilbert, Christophe
Rousset e Jacques Ogg. Sacco trabalhou, como cravista acompanhadora, em diversos festivais de
msica ministrados no Brasil Durante os anos de 2000 a 2004, ela foi assistente do professor Ilton
Wjuniski na Fundao Magda Tagliaferro, em So Paulo, no projeto pedaggico apoiado pela
Fundao Vitae. Wjuniski ministrava aulas durante duas semanas, duas vezes ao ano. Sacco
preparava os alunos do Conservatrio de Tatu e da Fundao Magda Tagliaferro para as aulas.
Neste mesmo perodo, ela teve aulas com Wjuniski de cravo, baixo contnuo e msica de cmara,
alm de ter realizado um estgio de observao com ele em aulas para alunos de variados nveis.
Em 2001 e 2003, a cravista realizou estgios com este professor na Frana e na Espanha. Sacco
professora de cravo e baixo contnuo no Conservatrio Dramtico e Musical Dr. Carlos de
Campos em Tatu desde 1998 e na Fundao Magda Tagliaferro.


198
Atualmente, h um nmero expressivo de alunos de cravo, baixo contnuo, e msica de
cmera nas escolas de msica, conservatrios e universidades, em diversos estados brasileiros.
Igualmente notvel o crescimento do nmero de cravistas profissionais formados no pas. Com
a presena de professores que defendem um ensino de excelncia, que prepare consistentemente
para o mercado de trabalho, tem sido possvel o desenvolvimento de uma slida formao sem
que haja necessidade real de complementao no exterior, ainda que o intercmbio e a busca por
novas informaes sejam sempre bem vindos.










































CAPITULO 5

AS HABILIDADES SEGUNDO ALUNOS, PROFESSORES E
INTRPRETES BRASILEIROS


200
5.1 Introduo

Aps categorizarmos e descrevermos as habilidades e conhecimentos necessrios
formao do cravista com base no dilogo entre os autores de livros atuais e tratados de poca,
chegou o momento de darmos voz aos alunos, intrpretes e professores brasileiros deste
instrumento. Neste captulo, procuraremos enumerar estas mesmas habilidades a partir de seus
relatos.
Atravs do conceito de musicar, entendemos que toda manifestao musical
socialmente contextualizada e culturalmente construda, e portanto dinmica, e dotada de mximo
frescor no momento em que praticada. Por isso, reviver e re-experimentar elementos de outros
perodos histricos apenas parte do processo, uma vez que a viso e a reconstituio desta arte
ser sempre renovada e ter aspectos particulares. A comparao dos depoimentos a seguir com o
contedo discutido anteriormente uma ilustrao destas afirmativas. Procuramos investigar
quo especfica a relao do cravo com o brasileiro do sculo XXI. Como se d a prtica deste
cravista, diante das informaes do mundo globalizado, das diversas possibilidades de formao
disponveis, das exigncias e crticas do pblico e dos msicos, das negociaes e regras do
mercado, da versatilidade e pluralidade de atuaes profissionais?
O contedo do captulo constitudo pelo material enviado por trinta cravistas, estudantes
e profissionais, e dentre estes ltimos, professores e intrpretes, em resposta questo: "Que
habilidades devem ser adquiridas por algum que deseja se tornar um cravista profissional?"
Procuramos formular uma sentena que propiciasse respostas amplas, no direcionadas,
espontneas e diversificadas. Isso nos permitiu compilar uma quantidade bastante variada de
informaes. Com esta pergunta procuramos compreender que conjunto de aes e
conhecimentos, isto , habilidades, devem ser adquiridas por um cravista durante sua formao,


201
que o torne competente, no sentido de o capacitar a conseguir mobilizar tais recursos adquiridos
em resposta s diversas situaes de sua atuao e prtica profissional. Tanto a pergunta quanto
as respostas foram enviadas por correio eletrnico. Consultamos cravistas dos estados do Rio de
Janeiro, So Paulo, Braslia, Santa Catarina, e Minas Gerais. Dentre os que atuam como
professores e intrpretes, nos responderam
32
: Alessandro Santoro (SP), Ana Ceclia Tavares
(DF), Edmundo Hora (SP), Helena Jank (SP), Marcos Holler (SC), Maria Eugnia Sacco (SP),
Maria de Lourdes Cutolo (AR/DF), Patricia Gatti (SP), Pedro Persone (SP), Regina Schlochauer
(SP), Rosana Lanzelotte (RJ) e Terezinha Saghaard (SP). Contamos tambm com a participao
dos intrpretes Antonio Carlos de Magalhes (MG), Cludio Ribeiro (NL/SP), Elisa Freixo
(MG), Josinia Godinho (MG), Ricardo Barros (US) e Stella Almeida (SP). Participaram ainda
alunos e ex-alunos em incio de atividade profissional no instrumento, que cursam ou cursaram
Cravo Complementar, Bacharelado e Mestrado em cravo, dentre eles: Ailen Crisstomo (DF),
Daniel Ivo (NL/SP), Eduardo Antonello (RJ), Guilherme de Morais (SP), Guilhermina de
Carvalho (SP), Luciana Cmara (DE/RJ), Maria Ada Barroso (RJ), Marina Stevaux (SP), Mayra
Pereira (NL/MG), Michele Lopes (RJ), Paulo Bottas (SP) e Roberto Rossbach (SC). Suas
respostas no sero identificadas, para que haja maior neutralidade na comparao dos dados
obtidos. Utilizamos para isso, a sigla P para professor, I para intrprete e A para aluno, somada a
uma numerao que segue a ordem cronolgica em que as respostas foram recebidas dentro de
cada um destes grupos. Estas respostas podem ser consultadas na ntegra, com a omisso apenas
de frases de saudao e despedida, alm de algumas correes ortogrficas, ou de erros de
digitao, no Anexo 3.

32
A indicao dos estados ao lado direito dos nomes significa a rea de atuao profissional ou a localizao do
curso de formao realizado, no a naturalidade dos participantes.



202
Devido pergunta proposta ter propositadamente dado margem a diversas interpretaes,
onze dos trinta msicos que participaram de nossa pesquisa no s falaram das habilidades
necessrias formao do cravista, como tambm as relacionaram a diferentes modalidades de
atuao profissional. Embora este no tenha sido o foco de nosso trabalho, consideramos
relevante registrar o que foi mencionado. Nas respostas, dentre as funes de um cravista, quatro
msicos mencionaram exclusivamente a execuo instrumental, seja atravs do repertrio solo ou
da msica de cmera (A1, A10, P6 e A11), tendo P9 e P4 comentado sobre um dos
desdobramentos da execuo, a gravao. Cinco (A5, P4, A7, I1 e P9) falaram sobre a docncia;
quatro (A5, A7, A6 e A12 ) acrescentaram a regncia; sete (P4, P10, A5, P1, P11, P12, A12), a
pesquisa, e quatro (P4, A6, I1 e A11), a produo cultural. Assim como entre os sculos XVI e
XVIII, nos dias de hoje as funes do cravista no se restringem s do instrumentista. Alm de
regente e professor, tarefas h muito tempo desempenhadas pelos cravistas, as funes de
pesquisador e produtor foram ainda acrescentadas pelos msicos consultados.
A respeito da execuo de msica de cmera, A5 diz que o cravista no ter uma carreira
profissional completa se no tiver conhecimentos sobre baixo contnuo, a base do
acompanhamento. A11 concorda dizendo que sem isso praticamente impossvel de se
desenvolver uma carreira A11, assim como A4 afirmam que o baixo contnuo a base do
mercado de trabalho de um cravista (A4), representando 60% dos trabalhos (A11). A partir
destas respostas, a atividade camerstica parece ser bastante presente na atuao dos cravistas.
Enquanto isso, de acordo com diversos autores, no estudo formal de outros instrumentos de
teclado, como o piano, priorizado o desenvolvimento de habilidades tcnicas e o estudo do
repertrio em detrimento de prticas criativas como improvisao, composio, arranjo e tocar
de ouvido. Diferente de outros instrumentistas, como os de cordas e sopros, os pianistas no


203
so desde cedo preparados para a prtica em conjunto (SANTIAGO, 2006; GLASER &
FONTERRADA, 2007).
Em relao docncia, Scheilla Glaser e Marisa Fonterrada afirmam que Todo
instrumentista musical potencialmente um professor de seu instrumento (GLASER &
FONTERRADA, 2007, p.31). Uma enquete realizada por estas autoras com instrumentistas de
quatro grandes conjuntos profissionais de So Paulo, perfazendo um total de 330 participantes,
obteve o resultado de que 73,3% do total entrevistado tm experincia como professor. P4 diz
que a rea pedaggica quase certa na carreira de todo msico. A7 acrescenta que os
bacharelados no Brasil deveriam ter mais preocupao com a formao do professor de
instrumento, e oferecer mais disciplinas da rea de didtica e educao musical. Ele diz que
nenhum instrumentista no Brasil, com poucas excees, pode viver de recitais e concertos.
necessrio dar aula para sobreviver.
A regncia, conforme dissemos, tem uma relao histrica com a prtica cravstica.
Apenas em fins do sculo XVIII comeou a aparecer a figura do regente em frente orquestra tal
como conhecemos hoje. Por volta de 1790 Haydn ainda regia suas sinfonias em Londres ao
cravo (FAGERLANDE, 1995, p.19). A12 afirma: Dirigir conjuntos instrumentais deve estar
entre as habilidades de um cravista, no s porque no passado cravistas eram compositores e
regentes, mas pela realidade profissional moderna. Dificilmente vive-se s de tocar cravo solo.
Fagerlande, na justificativa para a implementao do Bacharelado em Cravo na UFRJ,
afirma que alm da atividade principal de instrumentista, o curso viabiliza a formao para a
docncia e a pesquisa, tanto na rea da musicologia quanto das prticas interpretativas
(FAGERLANDE, 2005). P4, P10, A5 comentam a importncia da capacidade investigativa
atravs do estudo e pesquisa de textos de poca para adquirir conhecimentos histricos e
musicolgicos que ampliam os atributos interpretativos. P1 diz que sem a pesquisa no se pode


204
tocar o repertrio barroco adequadamente. P11 acredita que a pesquisa em tratados de poca e
estudos mais recentes, como o caso deste trabalho, auxilia a busca de fundamentos para
compreenso dos diferentes estilos e tcnicas de execuo. P12 tambm menciona a necessidade
de atualizao atravs de novas publicaes.
Para atuar como produtor cultural, de acordo com I1, necessrio conhecer o mercado de
trabalho. Tal funo desenvolvida quando o indivduo vende um produto, uma imagem, faz
uma espcie de marketing pessoal. De acordo com P4, fazer concertos e ganhar dinheiro com
isso no Brasil depende de estratgias executivas, e como muitas vezes o artista no conta com
um agente ou produtor profissional, ele mesmo precisa escrever e vender projetos de espetculos.
A6 diz que o cravista, alm de tcnico instrumentista, deve ser um educador de cultura, ter
uma viso de administrador, e oferecer seu produto mais como empresrio do que como
empregado.
Alm da atuao profissional, alguns participantes tocaram em questes que dizem
respeito ao relacionamento profissional. Percebemos, atravs dos relatos, que este um grupo
que procura manter boas relaes entre si, visando a colaborao tanto para o enriquecimento de
experincias, quanto para o fortalecimento como categoria de trabalho. Isto se faz necessrio pela
considerao feita por alguns a respeito da expresso quantitativamente pequena do conjunto.
Quatro msicos mencionaram atitudes como responsabilidade, tica, respeito, colaborao mtua
e honestidade (A3, P3, P9, P10). P4 e P9 tambm falaram sobre a interao com outros colegas, e
a troca de vivncias e atualizao atravs da participao em cursos, festivais, simpsios, uma
espcie de formao continuada. P10 enfatiza a importncia da unio entre cravistas, e da defesa
de sua categoria, avaliando que esta classe profissional muito pequena e sofisticada, e tem
poucos interessados, principalmente entre produtores e patrocinadores.


205
Ao pensar em formao, os msicos participantes no apenas descreveram habilidades,
mas chamaram a ateno para a qualidade do ensino, as disposies pessoais empregadas pelos
alunos durante o estudo, e as condies ambientais necessrias ao bom desenvolvimento desta
formao. Em relao ao ensino, trs falaram sobre a importncia do estabelecimento de uma
base slida (A9, P5, P12). P12 acrescenta que se deve estudar com mestres srios. Nossos
entrevistados aconselharam a diversidade de professores e de variados tipos de ensino, como em
instituies, festivais, master classes. P4 recomenda o contato com professores diferentes, para
conhecer diversas linguagens e abordagens. Sobre este assunto, P2 opina:
procuro fazer com que ouam, por sua conta e risco, as mais diferentes opinies e
interpretaes, louvveis ou estapafrdias. Acho que devo dar todas as informaes que
possuo e chamar a ateno para todas as direes, independente da confuso gerada, para
que o aluno tome conhecimento do maior nmero de variveis. Creio ser importantssimo,
indispensvel, participar de eventos, festivais, aulas com diferentes professores, tocar para
outras pessoas. E depois ele escolhe seu caminho.

P9 fala tanto da necessidade de uma formao regular, com professor particular ou em um
conservatrio, antes de ingressar na Universidade, assim como a participao em master classes.
Sobre as disposies pessoais, foram mencionadas a disciplina (A2, A3, P12), a pacincia
(A3), concentrao (P1), dedicao (P1, P7), perseverana (P5), determinao (P7), estudar muito
e constantemente (P9, P12), segurana (A10, P6), criatividade (P6). Outras caractersticas, alm
de disposies pessoais, parecem ter relao com habilidades inatas, como talento (P5, P12) e
musicalidade (A10, P6).
No tocante s condies ambientais, foi citada a necessidade de um ambiente favorvel
(P5), e de ter um bom instrumento musical (P4). Bond (1997) recomenda que professor e aluno
tenham instrumento prprio, e explica que Se existe um desejo de tocar cravo apropriadamente,
essencial ter acesso a um instrumento razovel para prtica regular (BOND, 1997, p.51,


206
traduo nossa). Entretanto, ainda difcil a aquisio de um instrumento, por serem muito caros,
o que prejudica a continuidade do estudo.
Finalmente, antes de entrarmos na descrio das habilidades propriamente ditas,
ressaltamos um dado estatstico importante na observao dos relatos: a freqente associao do
termo habilidades referido na pergunta, aos termos tcnica e conhecimento, nas respostas, duas
palavras-chave de nossa pesquisa. O primeiro termo foi empregado extensivamente por 21 dos 30
cravistas, em diversos sentidos. Eles falaram sobre tcnica como habilidade motora, especfica ao
instrumento (P2, P3, P6, P8, P11, I1, I2, I5, I6, A1, A4, A5, A6, A7, A9, A10, A11); para tocar o
repertrio (I3), de execuo (P10, P11), de interpretao (P11); ligada a habilidades funcionais,
como a tcnica de baixo contnuo (I6, A3), de anlise (A3) e a habilidades auxiliares, como
reparos (P4), tcnica de relaxamento (P4). J o segundo termo foi mencionado por 14
participantes, quase a metade da amostra. Eles descreveram a importncia de conhecimentos de
estilo (P2, P10, A1, A5, A12), de baixo contnuo (P3, P11, I1, A5), do contexto histrico (I6, A3,
A6), do instrumento, ou organologia (P11, I6, A12), de tcnica instrumental (P11, A1), de
bibliografia, como tratados (P11, A5), de manifestaes artsticas (I4, A3), de harmonia (A3,
A8), de contraponto (A8), de interpretao (P11), do corpo e da mo (P2), temperamentos (P3),
musical no sentido amplo (P3), de repertrio (I1), de rgo (I6), pedaggico (A5). Isto prova o
reconhecimento por parte dos msicos questionados de que a formao do cravista composta
por um conjunto de especficos modos de fazer e conhecimentos que os norteiam.


5.2 Habilidades motoras

Como foi visto, dezoito participantes mencionaram a tcnica com o sentido de domnio
mecnico do instrumento como uma habilidade necessria a sua profisso. De uma forma geral,


207
eles afirmam que necessrio preparo (A1, A6), desenvolvimento (A5, A7, P11), e domnio
tcnico (P4, A4, P10) para executar o repertrio. Deve-se ter uma tcnica slida e funcional,
sem restries (I1, I5, I6), condizente com o repertrio para o instrumento (I3). Ou seja, o
cravista precisa exercitar um conjunto de habilidades motoras relativas s caractersticas do
instrumento (A9, P11, A2, A7), que o permitir executar as peas sem dificuldades. Enquanto uns
acreditam que esta tcnica deve ser para um instrumento de teclado de um modo geral (P11),
outros acham que deve ser diferente e independente do piano (A2, A7). A2 chega a considerar
que deve-se comear do zero. Quanto maior o preparo tcnico, maior a intimidade, o
desempenho, o conhecimento e o domnio sobre o cravo (P8, A2, A10), e mais segura ser a
relao entre ele e o corpo do instrumentista (A6). Alm disso, com uma tcnica sem
dificuldades, permitido ao cravista uma maior liberdade de expresso. I5 diz que a tcnica
apenas a forma de dar condies aos pensamentos e idias se expressarem. Nessa medida, quanto
melhor e mais desenvolvida for a tcnica, mais condies a pessoa ter de ser expressiva em
muitas direes.
Em relao s habilidades motoras, os cravistas brasileiros falam, sem detalhar, sobre
muitos dos aspectos descritos nas fontes escritas que estudamos nos captulos anteriores: um bom
posicionamento em relao ao instrumento, conhecimento do corpo e da mo, a aquisio de boa
sonoridade ligada ao toque, ou toucher
33
, sutilezas timbrsticas, articulao, desenvolvimento do
legato, do cantabile, a agilidade, a flexibilidade, adquirir bons dedos e o fraseado (P2, P6, P11,
I2, I5, I6, A2, A3, A4, A5, A7, A12).
Sobre as particularidades do toque, P2 fala sobre a importncia de conhecer o corpo e a
mo para a construo da sonoridade. P6 e I6 mencionam a agilidade, leveza e clareza. I6
acrescenta que a tcnica deve permitir a execuo de passagens rpidas, clareza de toque e

33
Termo em francs utilizado em lugar de toque.


208
sutileza de articulao, alm de sensibilidade para responder aos toques e respostas de diferentes
instrumentos (I6). O toucher, citado por P6, P11, I2 e A7, pode ser entendido como o exerccio
do acionamento das teclas na busca da melhor sonoridade.
Na verdade, as habilidades motoras esto relacionadas entre si. I2 associa o toque, a
sonoridade e a articulao:
[...] acho que a primeira habilidade e mais importante a ser adquirida a do toucher do
instrumento. Para mim, esta habilidade seria 80% de tudo que voc precisa para tocar bem
o instrumento, mas, para isto, te exige praticar muitos exerccios de tcnica para
desenvolver o legato, o staccato e o over legato. [...] a sonoridade do instrumento est
diretamente ligada qualidade do toucher do cravista! J vi muito cravista que
tecnicamente perfeito, mas tira uma sonoridade feia e agressiva no instrumento!

Alm disso, I2 e P6 associam as habilidades aos afetos e retrica. P6 diz que o afeto de
uma pea deve ser analisado e transmitido atravs do toque, de forma consciente e musical, e I2
acredita que isto se d com articulaes bem feitas.
Anteriormente, durante a descrio das habilidades motoras pelos autores de tratados e
guias, chamamos a ateno para a nfase dada a atitudes de relaxamento e liberao de tenso.
Da mesma forma, os cravistas brasileiros tocaram neste assunto. P4 incentiva a prtica de
tcnicas de relaxamento e P6 destaca a flexibilidade na maneira de tocar.
Os conhecimentos tericos diretamente associados s habilidades motoras e relao
indivduo-instrumento foram a aquisio de informao sobre a mecnica do instrumento (I3), o
conhecimento de diversos tipos de cravos e de suas diferentes sonoridades (I6).






209
5.3 Habilidades relacionadas aos estilos e ao repertrio

Praticamente metade do grupo de cravistas brasileiros (P2, P4, P5, P6, P10, P11, I1, I6,
A3, A4, A5, A6, A7, A12) se refere palavra estilo em seus depoimentos. O estilo uma
caracterstica respeitvel e imprescindvel da msica que est sendo tocada (P2). Para P8, os
estilos favorecero uma atuao dinmica e expressiva.
Segundo P6, os estilos tm caractersticas prprias, mudam de um pas a outro e
expressam-se por diferentes maneira de tocar. Devido a isso, a tcnica utilizada na execuo est
condicionada s particularidades apresentadas pelas obras dos diferentes compositores, nos vrios
pases e perodos. J dizia isto Salgado e Silva, conforme mencionamos na introduo deste
trabalho. Esta afirmativa tambm pode ser explicitada com o relato de P10:
Um cravista profissional precisa dominar a tcnica de maneira a ser capaz de tocar o
repertrio de vrios perodos do barroco, desde Monteverdi, Frescobaldi, etc. at Bach,
Hndel, pr-clssicos e tambm msica contempornea. Digo que precisa ter tcnica para
isso, no que necessariamente tenha que tocar todo esse repertrio. Mas acho que no
tocar um certo repertrio deve ser por uma opo pessoal e no por deficincia tcnica.

Os estilos essenciais para a execuo do repertrio cravstico, na opinio dos msicos
participantes seriam o francs, italiano, alemo, ingls e outros, relativos ao perodo barroco e
clssico, existentes entre os sculos XVI e XVIII (A1, A4, A5, P6). Para compreend-los,
necessrio adquirir conhecimentos sobre o contexto histrico, cultural, e social das diferentes
naes nos vrios perodos, assim como das demais manifestaes artsticas relacionadas (A3,
A4, I3, I4).
No entanto, A7 lembra que devemos entrar em contato com outros estilos importantes na
msica de cravo, inclusive os brasileiros, populares e eruditos, da atualidade:
Conhecer [...] no somente o que diz respeito aos estilos tradicionalmente relacionados ao
barroco, ou at o clssico, mas tambm novas tendncias, como por exemplo, a incluso


210
do cravo no repertrio no tradicional para este instrumento e tambm para a incluso do
cravo na msica brasileira. No somente aquela que conhecemos como erudita, mas
tambm a msica popular, como o choro, por exemplo. Alm disso, mostrar o cravo com
suas diversas facetas interessante, pois poder incentivar a produo contempornea
para o instrumento.

Neste sentido, P9 e I5 concordam com A7, dizendo respectivamente que devemos ter a
mente aberta, uma viso longa e ampla. Alm disso, P10 fala da existncia de muitas escolas
de interpretao, e da importncia de se cultivar um estilo pessoal, em concordncia com as
idias de Salgado e Silva sobre tcnicas particulares, registradas em nossa Introduo:
[O cravista precisa] ter a cabea aberta para novas propostas de tcnica e interpretao,
mas tambm no desprezar os ensinamentos mais antigos. As informaes se alternam
com tanta velocidade, que no d mais para ficar agarrado a uma nica escola acho
que os melhores cravistas que apareceram recentemente so aqueles que no ficaram
presos a certos conceitos, mas fizeram uma sntese de tudo o que foi experimentado para
desenvolver um estilo prprio e original. Nesta mesma linha, acho importante no
desprezar as propostas dos mestres antigos. Os conceitos mudam, mas a msica
(original) permanece, independentemente da interpretao que cada artista pode dar a ela
(P10, grifos nossos).

Dentre as questes estilsticas apontadas pelos entrevistados, as diferentes possibilidades
de ornamentao (P2, P6, I6, A3, A4, A12) foram as mais freqentemente abordadas. P2
considera os ornamentos a taquigrafia do instrumento, caracterstica de um povo ou uma
poca, associando-os ao tipo de escrita rpida e abreviada que consiste a taquigrafia
34
, que
depende da compreenso de um cdigo para ser decifrada. Alm dos ornamentos, tambm falou-
se sobre a execuo de formas livres como toccatas e preldios non mesurs (P6), o dedilhado
(P11), segurana rtmica (P6, A10), a aggica (A4), e a inegalit (P6). Nada foi mencionado nas
respostas sobre registrao. Isto nos faz imaginar que, em acordo com o que foi anteriormente
discutido pelos autores atuais, esta no uma habilidade qual os cravistas atribuem maior valor.

34
A taquigrafia uma tcnica de escrita rpida e abreviada, que utiliza signos especiais para o registro de palavras
com a mesma rapidez com que so pronunciadas (CASTRO, 2008). Cada slaba representada por taquigramas, ou
traos taquigrficos, como por exemplo, para escrever a palavra no.



211
Em contrapartida, como visto no item sobre habilidades motoras, a nfase boa sonoridade e
articulao notria nos relatos.
P6 especifica questes tcnicas e as relaciona a determinados estilos e tipos de repertrio:
Uma boa abertura de dedos importante principalmente nos preldios Non Mesurs e
outras peas francesas, assim como certas fugas de Bach, dentre outras peas [...]. O Bon
gout deve ser procurado e aprimorado em todos os momentos da vida de um cravista. Um
aspecto interessante seria, por exemplo, o da interpretao de uma Toccata italiana ou
tambm o uso da inegalit nas peas francesas.

Os conhecimentos tericos associados interpretao dos estilos so a histria da msica
(A6, A7, A9, P6) e a leitura de livros, mtodos, prefcios de partituras, tratados que abordem a
maneira de tocar da poca (P6, I5, P9, I5).
Em relao ao conhecimento do repertrio, A3, I5, P3 expem a necessidade de que seja
o mais vasto e diversificado possvel, e no apenas o relativo ao cravo nos sculos XVII, XVIII
e XX. A3 fala do contato por meio da escuta: Isso parece bvio, mas, no Brasil, constata-se que
os msicos e estudantes de msica vo a concertos e ouvem gravaes com uma freqncia muito
menor do que o que seria deles esperado. P4, alm de recomendar a audio de grande
quantidade de msica disponvel, para alm dos limites estticos do instrumentista, assim como
novas tendncias, criando uma discoteca, aconselha tambm a elaborao de um acervo de
partituras, ou em suas palavras, de uma partiteca. I1 fala que este conhecimento importante se
levarmos em considerao o ato de lecionar.
Sobre a execuo do repertrio, A1, P9 acreditam que se deve tocar e trabalhar diferentes
tipos, tanto para solo quanto para msica de cmera. P4 recomenda que se toque muito, sem
preconceito musical. Alm disso, A1 e A11 acham que este repertrio deve ser adequado ao
mercado de trabalho brasileiro. P5 afirma ainda que nenhuma restrio deve ser feita ao aluno


212
iniciante que comea diretamente no cravo. Sobre isso, C. P. E. Bach tambm opinava, sculos
atrs:
prejudicial retardar os alunos com peas muito fceis; assim eles no progridem; [...]
Portanto, para um professor hbil melhor ser habituar seus alunos pouco a pouco com
peas mais difceis. [...] Meu finado pai fez muitas destas experincias com sucesso. Logo
no incio, ele apresentava suas peas, que no eram muito fceis, a seus alunos (BACH,
1996, p.10).

J A1 e A11 acreditam que o intrprete profissional deve ter noo de suas limitaes, isto
, o que pode ser tocado com o conhecimento adquirido (A1), de acordo com a sua capacidade
tcnica (A11). P10 diz que se deve estar preparado para tocar sempre com a melhor qualidade
possvel, dando o melhor de si.

5.4 Habilidades de leitura, funcionais e auxiliares

As habilidades de leitura esto presentes no relato dos cravistas. P6 e A6 mencionam a
importncia da leitura primeira vista em diversas claves, estilos e formas. P11 cita a
necessidade de ter uma boa leitura e P8, A8 fala sobre a importncia do solfejo, A4 e A10
relacionam a fluncia da leitura primeira vista com a execuo do baixo contnuo. A5 diz que
ela importante, mas em nvel menor que o amplo conhecimento e o bom gosto. Lembramos
que C. P. E. Bach acredita que a leitura a primeira vista seja uma habilidade tcnica menos
importante se comparada ao estudo para a melhor caracterizao do carter e dos afetos de uma
pea
35
. Dentre os trinta cravistas, nenhum teceu comentrios sobre a memorizao. Assim como
diz Schott (1979), e como pudemos perceber entre os tratadistas no capitulo 3 deste trabalho,

35
Ver pgina 127.


213
podemos inferir que nos dias de hoje no Brasil este tambm no um recurso muito empregado e
valorizado nas execues ao cravo.
Sobre as habilidades funcionais, dois teros dos participantes (P3, P5, P6, P8, P9, P10,
P11, I1, I2, I3, I6, A3, A4, A5, A6, A7, A9, A10, A11, A12), ou seja, 20 dentre os 30 cravistas
brasileiros fazem meno ao termo baixo contnuo ou baixo cifrado em suas respostas. Diante
desta porcentagem, e a partir do que foi anteriormente discutido, podemos dizer que a prtica do
baixo contnuo possui grande relevncia para os participantes, e est relacionada a uma das
atuaes profissionais principais do cravista, o acompanhamento na msica de cmera. Tal
atividade envolve o emprego de habilidades motoras e ligadas ao estilo, tanto quanto na execuo
solstica. Entretanto, ela demanda, mais que em outras reas, a aplicao de habilidades onde a
criatividade est amplamente presente. Por isso, a prtica de baixo contnuo, a msica de cmera,
e suas respectivas habilidades funcionais sero abordadas a seguir.
Uma das habilidades que envolvem aspectos criativos a realizao de acordes, ou a
harmonizao a partir de uma linha de baixo, cifrado ou no, presente em grande parte das obras
para acompanhamento de cravo. P6, P11 e A12 afirmam que importante a prtica e o domnio
da realizao de baixo cifrado, bem como o conhecimento de suas regras e caractersticas. I3
afirma que a habilidade mais constantemente requerida de um cravista a realizao de baixo
contnuo, sendo esta uma atividade fundamental a sua carreira (I1, P11).
Os cravistas mencionam a importncia do conhecimento dos estilos e de exemplos de
poca para a realizao do baixo contnuo (A5, I1, A10, A3). Para A5, adquirir tal conhecimento
muito importante antes de sentar-se em meio a uma orquestra e tocar a sua parte apenas
pensando na beleza da harmonia. Isto nos lembra o comentrio de C. P. E. Bach, registrado na
pgina 118 deste trabalho. A5 explica que os diferentes exemplos e exerccios encontrados nos
tratados auxiliam a uma boa harmonizao e conduo meldica. A10 acredita que, mesmo que


214
seja importante realizar seguindo as orientaes de tratados, no se deve deixar de lado a
criatividade e o bom gosto. Alm da realizao de acordes, outras habilidades funcionais so o
acrscimo, por improvisao, de ornamentos, as transposies (P6) e improvisaes (P6, A3, P3,
A12). Segundo A3, a liberdade e a criatividade na ornamentao s so alcanadas quando a
harmonizao praticada a partir dos exerccios dos tratados estiver segura:
Quanto mais exerccios (encadeamentos de acordes, seqncias, transposies, leituras...)
so feitos, mais se fica familiarizado com a harmonia (e at mesmo com a prpria
linguagem do baixo contnuo se que se pode dizer dessa forma), dando espao
criatividade, por meio da ornamentao. Em poucas palavras: s quando se sabe para
onde se vai que se pode ornamentar (A3).

O baixo contnuo realizado pelos cravistas na prtica de conjunto, seja com grupos
pequenos, ou orquestras maiores (P10), para o acompanhamento de cantores ou instrumentistas
(P9). Os cravistas brasileiros comentam os aspectos envolvidos nesta relao entre
acompanhadores e acompanhados, e muitas das suas observaes podem ser comparadas
quelas mencionadas pelos autores de tratados e guias atuais, estudadas no captulo 3 desta
dissertao. Os participantes relatam que se deve conhecer as caractersticas dos instrumentos e
vozes que sero acompanhadas (A6), assim como da instrumentao responsvel pelo contnuo
(I1), ter uma percepo da obra como um todo, e de cada uma das partes dos instrumentos (P11),
ter bom ouvido (I1) para estar em dilogo com os outros instrumentos e no se concentrar
apenas em sua prpria parte (A10), e ter grande segurana rtmica (I3, P6), musicalidade,
agilidade e leveza (P6). P5 explica que necessrio ter reflexos rpidos para ler cifras, realizar a
harmonia, acompanhar e ainda fazer msica.
Para P11, o cravista deve atuar como elemento de unio, no sentido harmnico e
rtmico. Da mesma forma que C. P. E. Bach aponta a descrio e modstia necessrias ao
acompanhador, P6 diz que o cravista deve submeter-se parte do solista com criatividade,


215
flexibilidade e segurana, procurando enriquecer (sem exageros) e valorizar a msica escrita pelo
compositor abordado, assim como a interpretao do instrumentista ao qual acompanha, e
adequar-se ao ritmo, interpretao, idias, valores, estilos das pessoas (P4). A10 mencionou as
particularidades no toque de partes de cravo obligatto. Elas demandam do executante mais
ateno e cuidado, e proporcionam menos liberdade, sobretudo rtmica, do que peas solo, para
estar em harmonia com os outros instrumentos. Assim como Bond e Bach aconselham a audio
de acompanhadores e intrpretes experientes, P5 enfatiza a importncia de acompanhar msicos
de nvel musical elevado.
Os conhecimentos tericos relacionados improvisao de temas e realizao
de harmonizaes foram a harmonia (A5, A8, I1) e o contraponto (A8, A5). Dentre os autores
consultados, C. P. E. Bach tambm defende o estudo da harmonia, no tocante s improvisaes
livres, para a obteno de maior criatividade nas modulaes, como foi citado na pgina 126. No
entanto, considerando a harmonia tradicional como a lngua materna do estudante, A3 faz uma
ressalva:
Ainda em relao ao contnuo, constata-se que a maioria dos estudantes que comea a
aprender a tcnica j possui um conhecimento razovel de harmonia, o que, em certa
medida, muito bom, principalmente no que se refere viso geral da pea. Todavia,
deve-se encorajar o estudante a pensar os acordes como intervalos subordinados a um
baixo, evitando fazer relaes o tempo todo com outras tcnicas de anlise harmnica, o
que pode prejudicar (diria mesmo complicar) a familiaridade com a linguagem e o
desempenho da realizao (por exemplo, o estudante pode no desenvolver
satisfatoriamente a capacidade de detectar paralelismos, etc.). como aprender um novo
idioma. Deve-se procurar pensar de acordo com os parmetros da lngua em questo,
evitando fazer constantes relaes com a lngua materna (A3).

Diferentemente de A3, Schott afirma que para comear, algum conhecimento de harmonia
indispensvel (SCHOTT, 1979, p.194, traduo nossa). Concordamos com A3, e observamos
que a importncia do estudo de harmonia para a realizao do baixo contnuo questionvel, uma


216
vez que este conhecimento posterior ao baixo contnuo, e est baseado em um outro paradigma
de pensamento a respeito da construo da estrutura harmnica de uma pea.
P11 acredita que as habilidades motoras, ligadas aos estilos, e funcionais, descritas at
este momento, devem ser monitoradas auditivamente atravs do desenvolvimento de uma
apurada acuidade auditiva na percepo e apreciao. Explica-nos Salgado e Silva (2005, p.42),
que este monitoramento realizado a partir de um conjunto de critrios ou parmetros para fazer
escolhas e julgar resultados. Isto tambm nos faz lembrar Bond, que recomenda sempre que o
estudante seja capaz de ouvir o que est tocando, como dissemos na pgina 129.
Finalmente, os cravistas mencionaram habilidades que auxiliam a sua prtica, e no
necessariamente esto ligadas a aes motoras, de estilo ou funcionais empregadas na execuo
de uma obra musical. So elas o conhecimento e utilizao de diversos temperamentos, o
conhecimento de organologia e lutheria, o aprendizado de lnguas estrangeiras, a pesquisa, e o
estudo e prtica de danas histricas e o desenvolvimento de uma escuta refinada atravs do
estudo da percepo (A3).
O cravo um instrumento que requer permanente afinao (P4, I3, P11). Alm disso,
como eram utilizados diversos temperamentos nos vrios pases e perodos histricos,
importante conhec-los bem para que se possa escolher o mais adequado a cada repertrio (P3).
Noes de luheria e organologia so teis para que se possa fazer e ensinar a manuteno e
pequenos reparos no instrumento (P4, P8, I3, P11, A12). A respeito da manuteno e afinao,
A12 relata:
Certas habilidades no so enfocadas em cursos regulares, mas so to importantes quanto
as enumeradas acima. Conhecimento em organologia em geral, com experincia prtica
em manuteno e reparo do instrumento muito til. Cravistas hoje em dia comumente
vm do piano, que um instrumento que, por suas dimenses e pela forma como o
mercado se desenvolveu, normalmente no mantido pelo prprio instrumentista. No caso
do cravo muitas vezes no d pra esperar pela reviso de um construtor, principalmente
quando o assunto voicing. Outra habilidade importante saber afinar o instrumento e


217
saber lidar de maneira flexvel com temperamentos, se possvel afinando o instrumento de
acordo com o repertrio e com os outros instrumentistas com que for tocar (A12).

Os cravistas tambm abordam (A3, P9, I5) o estudo de lnguas estrangeiras, habilidade
no comentada pelas fontes escritas. Embora eles no tenham especificado a finalidade,
lembramos do permanente contato do cravista com material terico em outras lnguas, como
tratados, mtodos e guias, artigos e revistas. Alm disso, a relao com professores e colegas de
outras nacionalidades bem comum na formao do cravista brasileiro, seja atravs de viagens,
seja pelo contato em festivais, concertos e master classes em seu prprio pas.
Uma atividade ligada formao, mas que pode ser encarada como uma atuao
profissional, a pesquisa. Pela anlise das menes a este assunto, relacionamos esta atividade
interpretao historicamente informada, j que a finalidade era sempre a aplicao prtica, com a
obteno de melhores resultados na execuo. P1 diz que sem a pesquisa no se pode tocar o
repertrio barroco adequadamente. Portanto, os cravistas recomendam que a capacidade
investigativa seja desenvolvida, e o material recomendado so os tratados de poca, assim como
estudos e publicaes mais recentes (P4, P10, P11, P12, A5) A12 complementa dizendo que
Experincia em pesquisa essencial para poder usar de maneira crtica e criativa tudo o que j
foi escrito e ainda vai se escrever sobre performance de msica do passado.
I4 e I2 falam sobre a relevncia do estudo e da prtica de danas histricas, j que vrias
formas de dana so inerentes ao repertrio cravstico dos sculos XVII e XVIII (I4). Outra
habilidade mencionada que classificamos como auxiliar execuo diz respeito a questes de
controle emocional. C. P. E. Bach, conforme citado na pgina 55 da dissertao, mostra que a
ansiedade atrapalha o resultado final mesmo que o executante possua destreza tcnica e agilidade.
Para contornar esta situao, P4 aconselha a realizao de atividades tcnicas de relaxamento
corporal e P6 acredita na necessidade do desenvolvimento de domnio prprio diante do pblico.


218
5.5 Relao cravo X teclados

Este item foi aqui introduzido, pois em algumas respostas surgiu a discusso sobre a
relao entre o estudo e a prtica de cravo e a sua concomitncia com a de outros instrumentos de
teclado, assim como as particularidades da adaptao do pianista durante a aprendizagem deste
instrumento. Lembramos que esta concomitncia j se verificou anteriormente, no estudo dos
tratados consultados. A obra de Sancta Maria (1972), por exemplo, foi escrita para o clavicrdio,
que segundo, Denis Stevens, era o instrumento por excelncia para o treino de organistas
(SANCTA MARIA, 1972, introduction). Em sua poca as tcnicas dos instrumentos no haviam
se diferenciado substancialmente. Assim, presume-se que o intrprete tocasse o clavicrdio, o
rgo e o cravo. J Rameau (1979) e Couperin (1996) referem-se especificamente ao cravo, o que
facilmente compreensvel devido ao alto grau de idiomatismo a que chegou a msica francesa
deste perodo. Finalmente, C. P. E. Bach (1996) no s refere-se, como recomenda em seu tratado
a prtica simultnea de, pelo menos, o cravo e o clavicrdio. Alm disso, a questo da adaptao
do pianista foi constantemente abordada pelos autores dos guias atuais, j que este era um dos
principais leitores aos quais tais autores dedicaram seus livros.
Observamos, atravs da anlise do relato dos cravistas, que a prtica do cravo
concomitante a de outros instrumentos histricos vai tornando-se mais segura e at aconselhvel
medida que o executante adquire maior domnio tcnico e conhecimento especfico sobre este
instrumento. A12 considera a concomitncia til, pois no s a performance em cravo se
solidifica, mas tambm se abre a possibilidade de outros campos de atuao profissional (A12).
I5 mostra que h situaes em que o contnuo precisa ser tocado ao rgo, por exemplo. I5 e A12
falam sobre a importncia de ter experincia com outros instrumentos histricos justificando que


219
um cravista barroco na verdade era um tecladista, e tocava rgo, clavicrdio, e posteriormente
fortepiano.
No entanto, o estudo do cravo juntamente com o de piano ainda uma questo
controversa. De qualquer forma, acreditamos que na fase inicial da formao, o reconhecimento
de que as tcnicas dos diferentes instrumentos de teclado so diferentes necessria. Como
muitos cravistas estudaram predominantemente o piano anteriormente, preciso que ocorra uma
adaptao
36
. A2 e A7, por exemplo, que esto iniciando seus estudos, afirmam ter dificuldade em
conciliar a prtica do piano com a do cravo. A2 enfatiza que se deve comear o estudo do ponto
zero, reconhecendo que suas tcnicas so diferentes. Para A7, o cravista deve abdicar
completamente da prtica pianstica: Pessoalmente no acredito que os dois instrumentos, apesar
de serem similares, possam ser levados simultaneamente. Falo isso pela dificuldade que ainda a
minha adaptao ao cravo, vindo de uma formao de piano.
P4 acredita que esta dificuldade de adaptao resultado da formao acadmica muito
rgida dos pianistas, faltando a eles o desenvolvimento de flexibilidade para improvisar e rapidez
na leitura de cifras. Ele deixa em aberto a questo da incluso na formao intermediria de piano
um estudo paralelo de cravo e baixo contnuo para preencher tais lacunas. I5 tambm lamenta que
no existam no Brasil cursos mais abrangentes. Como mostrado na Introduo de nossa pesquisa,
Glaser e Fonterrada j criticavam a formao do pianista, que carece de habilidades funcionais,

36
P4 observa que dentro do grupo de pessoas que tocam algum tipo de teclado e que resolvem se especializar no
cravo, o contingente maior, em sua opinio 95%, vm do piano. Ele acredita que esta opo esttica. P11 concorda
com ele, e acrescenta:
Tenho observado nos alunos que escolhem o cravo um gosto especial pela sonoridade do
instrumento, pelo repertrio (com algumas preferncias de poca, naturalmente), pelas
combinaes com outros instrumentos barrocos, pela msica vocal dos perodos abrangidos. So
em geral pacientes no trabalho minucioso dos diferentes dedilhados, articulaes, fraseados.
Alguns, entretanto, embora gostem do instrumento, no conseguem ser to perseverantes.



220
to presentes e essenciais atuao do cravista. Encerramos este captulo com o depoimento de
Fagerlande (2005):
Por algum tempo acreditou-se, erroneamente, que tecladistas em geral pudessem tocar o
cravo, mas as exigncias especficas do instrumento em relao tcnica de execuo,
repertrio, realizao de baixo cifrado, manuteno e afinao demonstraram o
contrrio. Assim, cravistas tm sido requisitados, e esta nova carreira tem atrado tanto
aqueles originalmente interessados no instrumento como tambm outrora pianistas ou
organistas, que vem na sua prtica uma expanso do mercado de trabalho para
tecladistas, muitas vezes bastante concorrido.













CONSIDERAES FINAIS












222
Iniciamos nosso trabalho diante do conhecimento de que o cravo foi um instrumento
utilizado no pas at meados do sculo XIX, e teve seu ensino progressivamente
formalizado e institucionalizado recentemente, no sculo XX. Discutimos algumas idias
sobre o conceito Musicar, de Christopher Small, sobre ideologia, estilo e sobre
compromissos de carreira. Elaboramos a hiptese de que os cravistas formam um grupo
social e cultural com caractersticas prprias, que musicam de forma diferenciada de
outros grupos de msicos, que tm sua identidade assegurada pelo compartilhamento de
uma ideologia configurada por smbolos, representaes e crenas sobre sua prtica
musical. Tal prtica se compe de modos de fazer, ou estilos que guardam relao com uma
tradio, e geram caminhos para o aperfeioamento de habilidades tcnicas tambm ligadas
s caractersticas e limitaes do instrumento.
A partir disso, procuramos identificar, categorizar e descrever o conjunto de
habilidades, tcnicas e conhecimentos adquiridos durante a formao do cravista brasileiro,
que os individualiza como grupo scio-cultural. Partimos da anlise do contedo de
registros escritos sobre execuo e aprendizado de cravo: quatro tratados europeus do
sculo XVI ao XVIII e trs obras de autores dos sculos XX e XXI. A seguir, aps uma
contextualizao da presena do cravo no Brasil, sobretudo a partir de seu reaparecimento
no sculo XX, com base em entrevistas, e fundamentos da Histria Oral, apresentamos os
resultados da anlise do relato de trinta cravistas brasileiros enviados por meio eletrnico
em resposta a uma pergunta exploratria.
Para a anlise do material escolhido, utilizamos dois referenciais tericos: a
categorizao de Uszler, Gordon e Mach, e a definio de tcnica por Jos Alberto Salgado
e Silva. O paradigma adotado nos permitiu classificar o contedo em habilidades tcnicas
no sentido estrito, associado ao desenvolvimento motor, stricto sensu, e num sentido mais
223
amplo, lato sensu, isto , a tcnica ligada a um contexto estilstico, e a habilidades de
leitura, funcionais e auxiliares.
Com esta anlise, identificamos uma srie de habilidades especficas formao e
ao cotidiano profissional de um cravista. Sobre as habilidades motoras, que se ligam a
caractersticas fsicas do instrumento, percebemos a especificidade de gestos e movimentos
coordenados relacionados mecnica, produo do som e ao desenvolvimento da
sonoridade e do cantabile. Devido leveza do mecanismo e da ao do plectro na corda,
fundamental adquirir um controle ttil em relao ao teclado e ao momento do pinamento.
Tambm devido ressonncia do instrumento e do mecanismo de abafamento, definem-se
particularidades importantes de articulao e fraseado. O domnio dos mais variados tipos
de acordes e gradaes de arpejos uma habilidade necessria, pois estes se revelaram
como um dos elementos mais idiomticos do instrumento. Em relao posio do corpo,
devem-se levar em conta aspectos como a inexistncia de pedais, e a comodidade no
posicionamento dos braos ao tocar e ao fazer mudanas entre os dois manuais. A maior
mudana consiste na eliminao de aplicao do peso dos ombros e braos, bem como de
sua movimentao excessiva, assim como dos pulsos. Para tocar cravo, essencial o
controle digital, e tanto mais eficiente este ser quanto as articulaes estejam relaxadas e
flexveis. A posio da mo no apresenta tantas diferenas com a posio para o toque do
piano, exceto quando consideramos o perodo anterior mudana de dedilhado para o
emprego da passagem do polegar em escalas.
No tocante ao estilo, partimos do fato de que o repertrio para o instrumento, afora
o contemporneo, foi composto antes do escrito para o piano. Apontamos a existncia de
ornamentos e tabelas especficas para cada compositor, os diversos tipos de dedilhados
antigos e os dedilhados expressivos de Franois Couperin, a necessidade de compreender
224
estilisticamente o emprego dos registros, que devem ser utilizados com parcimnia e bom
senso, e as diversas questes rtmicas, como as diferenas entre msica de dana e estilo
livre, as desigualdades como inegalit e dupla pontuao.
Uma das particularidades mais marcantes diz respeito s habilidades funcionais.
Percebemos que enorme peso tem a criatividade, a capacidade improvisatria e de
acompanhamento na formao e na vida musical do cravista. O repertrio camerstico
quase to importantes quanto o solstico, e muitas vezes o mais tocado profissionalmente.
A aquisio destas habilidades d ao cravista uma flexibilidade e uma adaptabilidade que
muitas vezes no faz parte da formao tradicional. Notamos mais uma diferena com a
formao de outros instrumentistas de teclado, como pianistas, por exemplo, onde a nfase
maior dada carreira solo, e ao desenvolvimento de habilidades tcnicas e repertoriais,
em detrimento ao estmulo criatividade e ao conhecimento musical, como afirmam Glaser
e Fonterrada
37
. O cravista tambm um intrprete que est muito mais prximo do papel de
compositor, e alm da interpretao, que sempre pessoal, contribui efetivamente na
criao musical atravs da improvisao e da ornamentao.
Dentre as habilidades de leitura, enquanto a memorizao nem sempre to
cultivada e valorizada pelos cravistas como para os pianistas, por exemplo, a leitura
primeira vista bastante requisitada na atuao como camerista. Habilidades auxiliares,
como a importncia do aprendizado do canto e da dana, embora estejam muito ligadas a
uma melhor compreenso estilstica dos gneros de msica de cravo, podem tambm ser
indicadas para outros instrumentos. Mas outras habilidades como a manuteno e a
afinao no so habituais em se tratando de instrumentos de teclado, e citamos mais uma
vez o piano. O cravo requer que o intrprete conhea diferentes temperamentos e saiba

37
Ver Introduo, pgina 19.
225
afinar, alm de ter um contato mais estreito com sua organologia, para poder compreender
sua mecnica e saber fazer pequenos reparos, ou exigir do tcnico melhores resultados de
sonoridade. Tais habilidades ocupam boa parte do tempo de dedicao do cravista, mas so
responsveis por estreitar a relao do intrprete com seu instrumento, e colaborar para o
seu completo domnio, tanto no sentido mecnico, quanto no musical.
Nas fontes escritas que foram analisadas, as habilidades motoras so muito
descritas, de forma semelhante em todos os tempos. A maneira como o som produzido, a
partir das caractersticas fsico - mecnicas do instrumento, no sofreu grandes alteraes
com o passar dos anos. Elas so citadas extensivamente por todas as fontes consultadas. J
as habilidades relacionadas ao estilo variam de tratado para tratado em sua definio, e
assemelham-se entre si e com os guias atuais no sentido do modo de fazer, como por
exemplo, ao interpretar uma desigualdade rtmica, ou ao estudar um ornamento. Entretanto,
como os autores mais recentes propem-se a explicar ao aluno passo a passo como devem
proceder, eles naturalmente so mais detalhados e falam de elementos que os tratadistas no
observam. Alm disso, eles oferecem um olhar distncia sobre o contedo abordado, e
certos aspectos da execuo eram to bvios na prtica que no mereciam ser registrados
pelos tratadistas.
Antes de apresentarmos as consideraes sobre os relatos dos cravistas brasileiros,
como estamos procurando definir as particularidades de sua produo e atuao com foco
na formao, sentimos necessidade de descrever como esta formao tornou-se possvel no
pas, traando uma linha cronolgica dos acontecimentos mais importantes desde que o
cravo voltou a ser reconhecidamente tocado. Embora a data deste reflorescimento ainda no
seja precisa, a vinda do instrumento foi novamente uma iniciativa de estrangeiros
imigrantes, influenciados pelo movimento que estava em alta efervescncia na Europa. At
226
onde sabemos, a presena do cravo no Brasil do sculo XVI ao XIX no tem nenhuma
relao ou interferncia no seu reaparecimento. Da mesma forma, no Brasil, o que suscitou
o interesse pelo seu resgate foi a possibilidade de tocar o repertrio europeu, como Bach,
Haendel e Scarlatti no instrumento para o qual estes compositores haviam escrito. Alm
disso, apesar de j ser vivel no pas, a formao dos professores das principais instituies
profissionalizantes foi europia; e segundo eles, apesar de j contemplarem o estudo da
msica brasileira para o instrumento, os currculos e o repertrio ainda privilegiam os
repertrio europeu e so baseados nestes modelos
38
.
A vinda dos primeiros intrpretes a princpio no foi acompanhada pela
possibilidade de aprendizado no pas. Progressivamente, comearam a aparecer professores,
que passaram a dar aulas em festivais e cursos de forma intermitente, no regular. Os
primeiros cravistas e professores de cravo brasileiros ou eram autodidatas, ou tinham
formao ampla, em outros instrumentos de teclado, e muitas vezes sua carreira principal
no era o cravo, ou era desenvolvida paralelamente ao piano e ao rgo.
Acredita-se que Hans-Joachim Koellreutter tenha sido um dos primeiros a se
apresentar com um cravo no Brasil. Seu nome est ligado criao das Pro Artes em So
Paulo, Rio de Janeiro e Bahia na dcada de 50. Estas instituies foram fundamentais para
que o cravo comeasse a ser tocado e ensinado de forma pioneira nestes estados, ainda que
no regularmente. Independentemente e anteriormente Pro Arte surgiram no Rio de
Janeiro nomes como o da intrprete ucraniana Violeta Kundert, uma das primeiras cravistas
a ser ouvida no pas, que tocava no Conjunto de Msica Antiga da Rdio MEC, sob a
direo de Borislav Tchorbov, Cllia Ognibene Kizsely e Ophlia do Nascimento, no

38
O currculo do curso de Bacharelado em Cravo na Unicamp, gentilmente disponibilizado por Jank, assim
como a justificativa para a implementao do curso de Bacharelado em Cravo na UFRJ, podem ser
consultados no Anexo 4.
227
tendo esta ltima se apresentado no Brasil. Em So Paulo, Alda Hollnagel e Maria Helena
Silveira foram as primeiras professoras da Pro Arte, e Maria Anglica B. Koellreuter, na
Bahia.
Em fins da dcada de 60, ainda ligados Pro Arte, so criados em So Paulo por
alunos e professores os primeiros conjuntos que utilizavam o cravo, como o Musikantiga
e o Paraphernlia. No Rio de Janeiro ocorre o mesmo no incio da dcada de 70, com o
Pro-Arte Antiqua e o Quadro Cervantes, e na Bahia, com o Musika Bahia e o
Anticlia.
Na dcada de 60 aparece uma das figuras mais importantes para o cravo no Brasil:
Roberto de Regina. Iniciando a carreira na Msica Antiga como regente, aps voltar de um
estgio de construo nos Estados Unidos, ele constri um cravo e comea a dar concertos
de cravo solo. Tambm d incio fabricao de instrumentos que comeam a se espalhar
pelo pas. Roberto de Regina foi o primeiro a gravar um disco solo de cravo. Seus concertos
e instrumentos foram imprescindveis para que o cravo surgisse em outros estados na
dcada de 70, como no Paran e em Braslia, e para o incio do estudo de vrios dos atuais
professores de cravo hoje.
Na dcada de 70, Roberto de Regina e tambm a cravista Helena Jank, de volta de
seus estudos da Alemanha, passam a dar aulas particulares e sobretudo em festivais. Este
o perodo em que o cravo passa a ser ensinado em Festivais de vrias regies do pas, e at
os dias de hoje este tipo de evento tem se mostrado fundamental como estmulo ao
desenvolvimento de novas vocaes.
Apenas aps o retorno de professores que foram especializar-se na dcada de oitenta
no exterior, o ensino passou a ser oferecido em instituies, como conservatrios, escolas
de msica, e universidades, e vem sendo ampliado dia aps dia. Alm disso, os professores
228
passaram a exercer a prtica deste instrumento como sua carreira principal. Entretanto,
possvel dizer que o ensino institucionalizado de cravo ainda encontra-se polarizado nos
estados de So Paulo, Rio de Janeiro e Distrito Federal. Nos dois primeiros, alm de
conservatrios e escolas de msica, localizam-se as principais universidades que oferecem
o cravo como habilitao em suas graduaes e ps-graduaes. No terceiro, encontra-se
uma escola de ensino tcnico-profissionalizante
39
. O estado do Paran at os dias de hoje
abriga as Oficinas de Msica de Curitiba, com cursos de cravo, todos os anos. A presena
do cravo em festivais, desde o incio do aparecimento do instrumento, em diversos estados
brasileiros, praticamente nunca cessou. Mesmo que alguns no sejam mais realizados,
sempre h outros sendo criados. Em outros estados, o ensino est presente, mas em
dimenses menores.
Pudemos observar no relato dos cravistas que participaram de nosso trabalho uma
grande proximidade com o contedo dos tratados estudados. Isto pode ser explicado pela
valorizao dada performance historicamente informada. Eles acreditam que a pesquisa
e o estudo de prefcios e tratados essencial para uma boa execuo e abordagem do
repertrio. Devido grande relao encontrada entre as respostas das entrevistas e o
contedo de tratados e livros, acreditamos que estas obras podem ser consideradas um
material de apoio de grande relevncia para esta formao, mesmo que possamos inferir
que muitos conhecimentos estejam sendo novamente transmitidos oralmente, e tenham
caractersticas da prtica atual recontextualizada.
Pudemos constatar que a parte mais expressiva do repertrio e dos estilos abordados
pelos autores das obras, e citados pelos cravistas participantes, localiza-se entre os sculos
XVI e XVIII. Embora uma das motivaes em estudar registros escritos atuais tenha sido a

39
A grade de disciplinas principais dos cursos de cravo destas instituies pode ser consultada no Anexo 4.
229
de observar se algo sobre a prtica e a composio musical atual teria influenciado e sido
acrescentada execuo do cravo, constatamos que estes autores dedicaram pouco espao
de suas obras a tal assunto. Sobre isso, eles limitaram-se a comentar alguns usos do cravo,
caractersticas do instrumento moderno, e a listar um grupo de compositores e obras.
Mesmo que, supostamente, o repertrio composto mais recentemente exija outros tipos de
habilidades tcnicas, estilsticas, ou at funcionais e auxiliares, h pouca meno nos
registros estudados a este contexto especfico.
As habilidades de leitura, funcionais e auxiliares apontadas pelos cravistas
participantes, como seria esperado, relacionam-se bastante s descritas pelos autores dos
guias atuais livros atuais. Mas em algumas situaes, elas so encontradas no tratado de C.
P. E. Bach e no nestas fontes, como por exemplo, questes ligadas leitura a primeira
vista, destreza tcnica para momentos de performance, dentre outras. Isto nos mostra que
a execuo atual mantm dilogo com demandas do fim do sculo XVIII, perodo em que o
pianoforte j estava comeando a ser tocado, e que o cravo era empregado em
apresentaes pblicas de carter artstico.
Os principais conhecimentos tericos mencionados pelos cravistas brasileiros esto
ligados aos estilos, como histria da msica, e garantia de um bom desempenho de
habilidades funcionais, como o estudo da harmonia e do contraponto. A formao em cravo
muito complementada pela leitura, a pesquisa e a relao com outras artes como as artes
plsticas e a dana, para questes estilsticas. Isto acaba proporcionando maior contato dos
cravistas com estas reas e habilidades do que outros instrumentistas.
A prtica de cravo concomitante a outros instrumentos histricos, comum no sculo
XVI ao XVIII, no considerada prejudicial e recomendada pelos participantes na
atuao profissional do cravista, tanto para o aperfeioamento tcnico, quanto pelas
230
exigncias do mercado de trabalho. Por outro lado, alguns acreditam que se deva comear
um estudo de cravo do ponto zero, excluindo o contato principalmente com o piano, o
que pode ser explicado pela necessidade de adaptao e do estabelecimento de um domnio
tcnico especfico nos anos iniciais da formao.
A formao do cravista brasileiro nos dias de hoje, embora recontextualizada,
aponta para uma preservao de habilidades adquiridas h sculos atrs. Tais habilidades
acabam por satisfazer a necessidades importantssimas e pouco presentes na formao do
instrumentista erudito nos dias de hoje, como por exemplo, o desenvolvimento da
criatividade. Podemos dizer que prticas anteriormente realizadas, que com o tempo,
deixaram de ser ensinadas e valorizadas, acabam por amparar o cravista no aprimoramento
de competncias e aptides exigidas em sua atuao, tanto pelo meio musical em est
inserido, quanto pelo mercado de trabalho.
Embora no tenha sido um foco principal, acreditamos que nosso estudo um
primeiro passo em direo documentao da histria recente do reaparecimento e ensino
do cravo no pas, bem como da insero de sua formao nas instituies de carter
profissionalizante. Mais uma vez, enfatizamos a importncia de maiores esforos no resgate
da msica brasileira, de suas origens e antigas prticas, para o desenvolvimento de
paralelos com a realidade atual. Alm disso, no tocante aquisio das habilidades
levantadas e analisadas, pesquisas futuras podem ser produzidas no sentido de compreender
sua viabilizao, presena e organizao dentro dos currculos dos principais cursos, assim
como para entender a maneira como elas so ensinadas na prtica, atravs do estudo e da
observao da relao professor-aluno em diversos contextos. Discusses sobre a iniciao
ao cravo e a elaborao de novos mtodos e materiais didticos, apoiados nas necessidades
231
reais do aprendizado tambm devem ser levados em considerao na escolha de novos
caminhos de investigao.




















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ANEXOS













































ANEXO 1
PERGUNTAS E RESPOSTAS REFERENTES AO CAPITULO 4
249
PERGUNTAS:


1. Como o cravo chegou ao Brasil no sculo XX? Que professor, intrprete ou evento foi de
especial importncia para a histria/renascimento do cravo? Como foi seu primeiro
contato com o cravo?
2. Como se adquiria um cravo nesta poca? Que instrumentos havia? Quem foram os
primeiros proprietrios? Construam-se cravos no Brasil?
3. Quem foram os primeiros intrpretes brasileiros? Que conjuntos musicais utilizaram o
cravo em seus ensaios, apresentaes no incio de seu reaparecimento?
4. Quem foram os primeiros professores? Onde foram realizadas as primeiras aulas de
cravo? Como elas eram? Algum aspecto da aprendizagem ou performance ao cravo era
especialmente discutido? Como eram os alunos?
5. Divulgavam-se mtodos e tratados? Quais? Com que finalidade? Que repertrio era mais
recorrente nas aulas?


















250
RESPOSTAS:

Edmundo Hora outubro de 2007


1. Recorda-se ou tem conhecimento de como o cravo chegou ao Brasil no sculo XX?
Salvador = Maria Anglica, Curitiba = Ingrid Serafim e Rio de Janeiro = esta senhora que
voc. conhece! Em seguida: Alda Hollnagel (me da Helena que era organista), Helena
Jank (na poca Hollnagel) e Felipe Silvestre que trabalhou nos anos 70 com um curso na
ECA da USP. Ele deu muitas aulas em Festivais...Tambm vieram alguns professores
alemes como Stanislav Heller, em Salvador e Karl Richter em SP, por exemplo.
2. Recorda-se de algum professor, intrprete ou evento de especial importncia para a
histria/renascimento do cravo? Como foi seu primeiro contato com o cravo? A primeira
parte desta pergunta est j respondida na primeira!
O meu primeiro contato com o Cravo foi em Salvador nos anos 70 e precisamente em 73
com o Grupo Anticlia. J em So Paulo em 77 iniciei pela similaridade tcnica com o
rgo, instrumento que estava me dedicando. Tive aulas com Roberto, Helena e Felipe.
Entrei para uma orquestra de Cmara e senti a necessidade de estudar mais a tcnica
especfica! Antes de 80 encontrei os integrantes do Musica Antiqua Koln que estiveram
em So Paulo. Em 1980 conheci o Jacques Ogg que me indicou para um curso em 1982
em El Escorial na Espanha. L encontrei todos os importantes da Holanda, Brggen,
Leonhardt e tive aulas todo o ms com o Jacques. Neste mesmo ano fui para o Holland
Festival Oude Muziek (Festival Holands de Msica Antiga), um deslumbramento!
Em 1984, a convite do Jacques transferi-me para Amsterdam. Ingressei em sua Akademie,
em seguida Groningem Conservatorium, Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten
finalizando o curso de Solista em Cravo. Ingressei em seguida no SWEELINCK
Conservatorium de Amsterdam na classe de Anneke Uittembosch a primeira aluna de
Leonhardt nos anos 54. Nesta escola lecionava ainda o prprio Leonhardt, que foi
Presidente na minha Banca de Ps-Graduao alm de Bob van Asperen. Retornei ao
Brasil em 1993 para reassumir os meus trabalhos no Departamento de Msica do Instituto
de Artes da Unicamp.
3. Como se adquiria um cravo nesta poca? Em geral encomendava-se ao Roberto. Um ou
outro importava da Europa ou mesmo USA. J trabalhava em SP Maria Jos Carrasqueira
que tinha Sabathil & Son (Canad?) e Regina Schlochauer alm de Edin Pinheiro
Strehler que tinha um cravo construdo por Hidetoshi Arakawa que foi professor do
Instituto de Fsica da Unicamp. Aqui ele fez muitos Cravos de 1 e 2 manuais e que
custavam caros na poca o preo era relativo aos da Europa no momento. Que
instrumentos havia? Acrescento o instrumento de BH que est no Palcio das Artes. Um
modelo Ruckers com dois manuais do mesmo construtor que o do Marcelo Fagerlande.
Tambm da Escola de Msica da UFMG tem um cravo parecido com o do Marcelo.
(mesmo construtor?) devido ao contato com o Felipe Silvestre que viveu na Alemanha.
Quem foram os primeiros proprietrios? Escola de Msica. UFBa, Escola de Msica do
Paran, Rdio MEC? Sala Ceclia Meirelles? USP, Unicamp e alguns particulares j
mencionados.Construam-se cravos no Brasil? Roberto, depois Hidetoshi de Campinas
final do anos 70 incio dos 80. Abel Vargas 1983 ou 84? Em So Paulo e em seguida
251
William Takahashi. Tinha um moo em BH que construiu um cravo tambm h 10 anos
atrs.
4. Quem foram os primeiros intrpretes? Violeta Kundert, Roberto de Regina, Alda
Hollnagel, Ingrid Seraphim de Curitiba, Helena Hollnagel hoje Jank, em seguida a
primeira mulher do Kanji, Terezinha Saghaard, Regina Schlochauer, Maria Jos
Carrasqueira, em So Paulo; Rosana Lanzelotte, Ilton Wjuniski, de SP Pedro Persone,
Edmundo Hora, Marcelo Fagerlande.
5. Que conjuntos musicais utilizaram o cravo em seus ensaios, apresentaes no incio de
seu reaparecimento? J mencionei as orquestras nos anos 60 em Salvador, Rio de Janeiro
e So Paulo - Sociedade Bach com a famlia BENDA. Sinfnica de So Paulo com
Eleazar de Carvalho.
6. Quem foram os primeiros professores? Roberto, Felipe e Helena. Antes da Helena esteve
aqui a Huguete Dreyfus em So Paulo no Masp.Onde foram realizadas as primeiras aulas
de cravo? Sociedade Pr-Msica Sacra de So Paulo e Sociedade Pr-Msica Antiga de
So Paulo. MASP, USP Bienal de Msica, Festival de Msica de Curitiba, 1975. 76 e 77
Como elas eram? Festival de Msica de Londrina em 1984. Havia em torno de 5
professores de Cravo. Jacques, Ingrid, Edmundo e outros. Algum aspecto da
aprendizagem ou performance ao cravo era especialmente discutido? No meu caso como
professor de 84 a 90 em Londrina falvamos sempre da adaptao tcnica que sempre
vinha do piano. Tentvamos recuperar a tcnica especfica devido diferena entre os
instrumentos mencionados. A partir de 84 fui e voltei para a Europa por 10 anos,
realizando aqui inmeros cursos: nos Festivais de Londrina, Curitiba e em seguida Juiz de
Fora que j estava em sua segunda edio. Basicamente trabalhvamos o LArt de toucher
le Clavecin de Couperin, as Invenes e Sinfonias de Bach e os Preldios Non mesur de
Louis Couperin. Em seguida buscou-se as Partitas de Froberger e muito Scarlatti.
7. Como eram os alunos? Eles vinham do Piano e alguns do rgo. Muito at regentes.
Discutia-se construo e afinaes desiguais.
Convm ressaltar a primeira vez que utilizamos a afinao l 415 foi em Campos do
Jordo com o incentivo de Helder Parente que trouxe uma flauta rplica de Bressan? (Eu
ainda no tinha comeado a atuar como Professor de Cravo nos Festivais!) Eu tomei a
iniciativa de descer o Cravo em meio tom e afinar em temperamento desigual. Me lembro
de tanta resistncia que tivemos dos que no sabiam disso, foi uma poca difcil de se
encontrar informaes e maiores conhecimentos tcnicos. Afinava-se em 440 e em
temperamento igual! Contamos com a participao fundamental de Eunice Brando na
Viola da Gamba, se no me engano era 1983. Montamos um Consort de violas da Gamba
tambm. Estivemos tambm em Braslia, que j tinha um Cravo do Roberto de 2 teclados
e ali fizemos muita Msica Antiga sob a orientao de Helder. Em 82 Partimos Eu, Eunice
e Flvio Stein para El Escorial. Depois do Curso a Eunice ficou por l a convite do Jordi
Savall com quem tivemos muitas aulas. Nesta poca eu tocava Viola da Gamba tambm!
8. Divulgavam-se mtodos e tratados? Quais? Com que finalidade? Que repertrio era mais
recorrente nas aulas? Acho que j respondi anteriormente!






252
Regina Schlochauer outubro de 2007


1. Recorda-se ou tem conhecimento de como o cravo chegou ao Brasil no sculo XX?
Recorda-se de algum professor, intrprete ou evento de especial importncia para a
histria/renascimento do cravo? Como foi seu primeiro contato com o cravo?
S posso imaginar algumas famlias vindo da Europa e trazendo coisas inauditas por aqui.
Cada vez que vou pesquisar alguma coisa, como no caso da Pr-Arte de S. Paulo, onde
estudei, vejo que aconteceram tantas coisas, sem tomarem dimenso pblica, que acho
tudo possvel. Como o mundo era anti-CARAS, a revista, isto , o privado, o discreto,
eram a regra e o que se valorizava, pouco se sabia das intimidades. Teria D. Olvia
Guedes Penteado, a matrona que muito ajudou Villa-Lobos, algum cravo numa das n salas
da manso, que depois virou, apenas... a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo? No sei.
Sei que em 1960, mais ou menos, quando cheguei a S.Paulo, a cantora Ula Wolf tinha um
cravo, acho que um Sperrhake ou Wittmayer, pequeno, na casa dela. Sei que na fazenda
onde D.Alda, me da Helena, morava, no interior do estado de S. Paulo, havia um rgo,
porque meu marido, Hans, foi assistir a um concerto l e, imagino que houvesse um
cravo, tambm. Basta perguntar para a Helena Jank.

O primeiro professor e, tambm, o primeiro recital de cravo a que assisti, foi com o
Stanislav Heller. Era checo, nascido em Brno, tinha 34 ou 35 anos. Tocava piano e cravo.
Tinha trazido consigo um cravo, grande, de registros de pedal. No era um Neupert.
Heller veio por conta da Pr-Arte, ou seja, do Sr. Theodor Heuberger. Deu recitais e aulas
de cravo, sobretudo. Imagino que tocasse bem. Tenho um LP dele de Sutes Ingleses, se
no me engano. Estudei piano com ele na Inglaterra, como aluna particular. No saberia
dizer de caractersticas pedaggicas. Lembro-me de, em Londres, t-lo acompanhado para
fazer gravaes de sonatas de Scarlatti.
Acho que o cravo que havia na Pr-Arte era um Neupert.

2. Como se adquiria um cravo nesta poca? Que instrumentos havia? Quem foram os
primeiros proprietrios? Construam-se cravos no Brasil?

Acho que j est respondido na outra pergunta. Sei que o Masano, pai do obosta Salvador
Masano, fazia umas espinetas, ou antes, uns cravinhos de um s set de cordas, que
maldosamente chamavam de masanetas, de construo precria. O Salvador, filho dele,
hoje um senhor de idade, vive e pode responder melhor. Volto a dizer, tenho certeza de
que haveria famlias de estrangeiros que possuiriam instrumentos, mas dos quais nunca
tive conhecimento. Talvez possa generalizar, no sei se se teve conhecimento.
E mais que todos, Roberto de Regina.

3. Quem foram os primeiros intrpretes? Que conjuntos musicais utilizaram o cravo em seus
ensaios, apresentaes no incio de seu reaparecimento?
Roberto de Regina. Lembro-me do Musikantiga, que tinha o Paulo Herculano, organista e
cravista e do conjunto do Roberto de Regina.
No me lembro de peras barrocas e creio que contnuos de cantatas e Paixes fossem
feitos no rgo. Creio, no afirmo.

253
4. Quem foram os primeiros professores? Onde foram realizadas as primeiras aulas de
cravo? Como elas eram? Algum aspecto da aprendizagem ou performance ao cravo era
especialmente discutido? Como eram os alunos?

Acho que D. Alda Hollnagel. No sei onde foram realizadas as primeiras aulas. Aquilo de
que me lembro das aulas do Stanislav Heller em 1960 ou 61. Falava-se de tcnica no
sentido de evitar o excesso de peso caracterstico da escola de piano que se usava no
Brasil. Os alunos eram pianistas interessados em aprender mais sobre o instrumento que
se associava msica de Bach.
Li, em publicaes do sculo XIX, que o professor Luigi Chiafarelli que foi professor da
Magda Tagliaferro, fazia concertos histricos com alunas, dos quais vi programas, em
que se tocava William Byrd, Daquin, e outros antigos. . Mas isto, cinqenta anos antes de
eu nascer.

5. Divulgavam-se mtodos e tratados? Quais? Com que finalidade? Que repertrio era mais
recorrente nas aulas?
Falava-se de (como ainda hoje) mais do que se liam ou estudavam os tratados. Falava-se
do tratado de Carl Philipp. O repertrio das aulas a que assisti e das quais participei, era
mais que tudo, alemo. Bach, Handel, e tambm, Rameau, Couperin, Scarlatti. Na poca
no tocava Sweelinck, Scheidt, ou os Duphly, Pancrace Royer, Forqueray. Estes, mesmo
os virginalistas fora Byrd, s conheci na dcada de 80.


























254
Samuel Kerr 26 de agosto de 2008


1. Como o cravo chegou ao Brasil no sculo XX? Que professor, intrprete ou evento foi de
especial importncia para a histria/renascimento do cravo? Como foi seu primeiro
contato com o cravo? Meu primeiro contacto com o som do cravo foi atravs de
gravaes da Wanda Landowska que a Vera Janacopolus programava na Rdio Gazeta
em So Paulo, isso l pela dcada de 1940. Depois, na dcada de 1960 comecei a tocar
cravo em um kit montado em So Paulo. Era de propriedade do Mr. Rabson, professor
do ITA em SJ Campos, casado com Carolyn Rabson, flautista, musicista que estimulou
bastante a prtica da chamada msica antiga em SP. Nessa mesma poca a Orquestra de
Cmara de So Paulo tambm havia encomendado nos EEUU, um kit e o Maestro
Olivier Toni orientou o marceneiro Jos Masano (pai do obosta Salvador Masano) na
montagem do instrumento que serviu orquestra durante muitos anos e hoje est em
Campos (MG). No podemos esquecer que Alda Hollnagel tinha um cravo com pedaleira,
na mesma sala de sua casa onde estava instalado um rgo Tamburini. A Pro Arte, em SP,
tinha um Neupert. Sabamos do trabalho no Rio de Oflia Nascimento e do Roberto de
Regina
2. Como se adquiria um cravo nesta poca? Que instrumentos havia? Quem foram os
primeiros proprietrios? Construam-se cravos no Brasil? A aquisio era por importao
ou pelo sistema kit de montagem encomendado nos Estados Unidos. Os primeiros
proprietrios, em So Paulo: Alda Hollnagel, o casal Rabson. Orquestra de Cmara de
So Paulo, Seminrios de Msica da Pro Arte. A partir da experincia com a montagem
de um kit americano, Jos Masano comeou a construir cravos em SP. No posso
afirmar se algum, em SP havia comprado um cravo construdo pelo Roberto de Regina,
mas sabamos das suas experincias no Rio de Janeiro.
3. Quem foram os primeiros intrpretes brasileiros? Que conjuntos musicais utilizaram o
cravo em seus ensaios, apresentaes no incio de seu reaparecimento? Os primeiros
intrpretes brasileiros que eu possa citar: Oflia Nascimento, Roberto de Regina, Alda
Hollnagel, Paulo Herculano, (eu prprio, Samuel Kerr), Marilena Silveira, Regina
Schlochauer. Conjuntos: Orquestra de Cmara de So Paulo e Conjunto Musikantiga.
4. Quem foram os primeiros professores? Onde foram realizadas as primeiras aulas de
cravo? Como elas eram? Algum aspecto da aprendizagem ou performance ao cravo era
especialmente discutido? Como eram os alunos? Alda Hollnagel nos Seminrios de
Msica da Pro Arte, alm da presena histrica de Stanislav Heller, despertando o
interesse pelo instrumento em SP na dcada de 1960.
5. Divulgavam-se mtodos e tratados? Quais? Com que finalidade? Que repertrio era mais
recorrente nas aulas? Eu me lembro de estudar, sob a orientao de Alda Hollnagel, as
variaes de Sweelinck sobre Minha jovem alma tem um fim. E, sob a orientao do
Heller um Concerto Vivaldi Bach. Ficaram famosas as interpretaes do Paulo Herculano
da Pavane do Byrd e da cano Greensleaves nas apresentaes do Conjunto
Musikantiga.





255
Maria de Lourdes Cutolo setembro de 2008

Tuas perguntas me fazem retroceder no tempo e me trazem lembranas, como a do
pianista, compositor e regente Souza Lima, que possua, em seu lindo apartamento do
tradicional bairro de Higienpolis, (SP) um cravo Ruckers autntico -, instrumento
que ele havia comprado na Europa, na poca de seus estudos em Paris, creio que nos anos
40-50 e que ningum tocava. Em 1975, quando Huguette Dreyfus esteve em So Paulo,
alguns compositores escreveram obras cravo e os alunos do curso as estrearam em
concerto. Eu fui escolhida para apresentar a Sute Antiga para cravo (ou piano) de
Souza Lima. Alguns dias antes do concerto fui tocar para o compositor, em sua casa. No
me lembro bem em que condies se encontrava o lindo Ruckers - eu estava um pouco
assustada, tocar num instrumento original, sem ser cravista ainda, eu estava apenas me
iniciando... Foi preciso que voc fizesse essas perguntas para que eu me lembrasse desse
fato, j bastante esquecido.
A pessoa mais indicada para contar sobre esse instrumento, que fim levou, se ainda se
encontra no Brasil, etc. deve ser Amaral Vieira, aluno de Souza Lima desde 1950, creio.
Ele vive em So Paulo, mas viaja muito, voc poder contat-lo atravs de Internet.

O nome de maior importncia para o renascimento do cravo no Brasil todos sabemos,
Roberto de Regina.
Meu 1 contato com o cravo j foi enviado em outro documento, voc sabe.
Comprar um cravo nos anos 60 era assunto de importao da Europa, especialmente da
Alemanha. As marcas mais conhecidas eram Neupert, Sperrhake e Wittmayer.
Seguramente esses instrumentos ainda esto em uso em algumas cidades brasileiras do
norte, nordeste, centro-oeste, no interior ou at mesmo em capitais.
Alm de Roberto de Regina, existiu em S. Paulo, um marceneiro, pai do obosta Salvador
Masano, que havia construdo alguns cravos de um manual, que eram muito lindos como
trabalho de carpintaria, mas muito ruins na mecnica. Um desses instrumentos pertenceu a
Luis Roberto Borges, que foi regente e fundador do Coral e Sociedade Pro Musica
Sacra de S. Paulo.

A 1 intrprete de cravo em S. Paulo foi Helena Jank.
Creio que a 1 escola em S. Paulo a possuir um cravo foi a Escola Livre Pr-Arte na rua
Sergipe e Maria Helena Silveira era a professora. Algumas vezes, nos concertos de
sbados tarde se apresentavam obras com cravo. Foi nesse auditrio que ouvi pela 1 vez
Ricardo Kanji e Beatriz Ferreira Leite ao cravo.(ao redor de 69-71) Outro nome que
tambm costumava apresentar-se ao cravo era Paulo Herculano.
A antiga orquestra de cmera de So Paulo sob a regncia de Olivier Toni tocou muito
repertorio barroco, tendo ao cravo, Edin Pinheiro.
A partir dos anos 70, os alunos de cravo passaram a interessar-se por instrumentos
rplicas e muitos cravistas de hoje tiveram como 1 instrumento, um cravo modelo
Taskin de Roberto de Regina. O Curso de Huguette Dreyfus em So Paulo em 1975 foi
um marco muito importante no desenvolvimento do ensino em nosso pas e iniciou vrios
futuros profissionais, como Maria Lucia Nogueira, Ilton Wjuniski, Terezinha Saghaard,
Regina Schlochauer, e esta que te escreve.


256
Rose Ana Carvalho outubro de 2008


1. Como o cravo chegou ao Brasil no sculo XX?
Em Londrina, na Faculdade Msica Me de Deus, havia um cravo Neupert com plectros
de couro. Ele foi trazido da Alemanha em meados do sc. XX pelas irms da Congregao
de Schoenstat. No havia quem soubesse tocar e ele no foi utilizado at os anos 70
quando Janete El Haouli e eu comeamos nos aventurar. No incio dos anos 80 a
faculdade j citada promoveu um curso com a Helena Jank. Ainda na dcada de 70 o
maestro do coral da Universidade Estadual de Londrina, Othonio Benvenuto, comprou um
cravo construdo pelo Roberto de Regina que esteve na cidade ministrando um curso de
introduo ao cravo. No incio da dcada de 80 com o primeiro Festival de Msica de
Londrina j houve o curso de cravo com Roberto de Regina e Ingrid Seraphim.
Que professor, intrprete ou evento foi de especial importncia para a
histria/renascimento do cravo?
Professor, intrprete e construtor foi Roberto de Regina. Quanto a eventos os Encontros
de Musica Antiga em Curitiba e creio que os Festivais de Msica de Londrina
contriburam no s para a regio, mas tambm para o Paran e Brasil.
Como foi seu primeiro contato com o cravo?
Atravs de cursos de curta durao. O restante do tempo foi de muito trabalho,
experimento e ouvindo gravaes.
2. Como se adquiria um cravo nesta poca?
Adquiri meu primeiro cravo em 1984, usado no Rio de Janeiro. Era um Roberto de
Regina pequeno. Que instrumentos havia? Quem foram os primeiros proprietrios?
Construam-se cravos no Brasil? Na poca que comprei quem construa no Brasil era Abel
Vargas, Hidetoshi e Roberto de Regina.
3. Quem foram os primeiros intrpretes brasileiros? Roberto de Regina, Helena Jank,
Edmundo Hora.
Que conjuntos musicais utilizaram o cravo em seus ensaios, apresentaes no incio de
seu reaparecimento?
4. Quem foram os primeiros professores? Onde foram realizadas as primeiras aulas de
cravo? Como elas eram? Algum aspecto da aprendizagem ou performance ao cravo era
especialmente discutido? Com Edmundo Hora, na dcada de 80 nos Festivais de Msica
de Londrina. Como eram os alunos? Havia muito interesse por tudo.
5. Divulgavam-se mtodos e tratados? Com Edmundo Hora, na dcada de 80 nos Festivais
de Msica de Londrina. Quais? Com que finalidade? Que repertrio era mais recorrente
nas aulas? Bach, Rameau, Scarlatti e Couperin.










257
Maria da Conceio Perrone outubro de 2008


1. Como o cravo chegou ao Brasil no sculo XX? Aqui na Bahia na dcada de 50 quando foi
criado o Seminrios Livres de Msica, na Universidade Federal da Bahia.
Que professor, intrprete ou evento foi de especial importncia para a
histria/renascimento do cravo?
Quando H. Koellreutter veio para Salvador com o intuito de criar um curso de msica na
ento Universidade da Bahia (criada em 1946), aps casamento com Maria Anglica
Koellreutter, aluna de piano e primeira cravista que tenho conhecimento que viveu e vive
em Salvador. O primeiro cravo que tenho conhecimento, ainda encontra-se em Salvador
na Escola de Msica da UFBA, de procedncia alem. Posteriormente veio um cravo
Neupert (Instituto de Msica da Universidade Catlica do Salvador), dois cravos de
Roberto de Regina (Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia e Instituto de
Msica da Universidade Catlica do Salvador) e o ltimo, construdo por Abel Vargas
pertencente a EMUFBA. Lembro-me dos concertos de Roberto de Regina no Museu de
Arte Sacra da UFBA; de Helena Jank inaugurando o cravo do Instituto de Msica da
UCSAL e audies de msica de cmera realizadas na Reitoria da UFBA.
Como foi seu primeiro contato com o cravo?
Atravs de Maria do Carmo Correa, professora de flauta da UFBA que me convidou para
participar do seu conjunto Msica Bahia. Em 1975 conclui meu curso de graduao em
Piano e ento comecei a estudar cravo com Maria Anglica e depois, como bolsista da
CAPES (1984-1986) fui para Holanda estudar cravo e fortepiano com Jacques Ogg.
2. Como se adquiria um cravo nesta poca? De encomenda, como ainda hoje feito. Que
instrumentos havia? (J foi respondido acima) Quem foram os primeiros proprietrios?
De propriedade particular lembro que Maria do Carmo Correa possua dois cravos (um
pequeno e um grande de dois teclados) construdos por Roberto de Regina; Celina Lopes
possua um cravo pequeno tambm construdo por Roberto de Regina. Pierre Klose
possua um cravo pequeno de fabricao alem.
Construam-se cravos no Brasil? Sim. Que eu saiba o primeiro construtor de cravo no
Brasil naquela poca era Roberto de Regina. Outros vieram posteriormente e penso que
voc deve conhec-los bem mais do que eu.
3. Qual foi o primeiro intrprete brasileiro conhecido? Nos anos 60-70, Roberto de Regina,
que eu me lembre, salvo os que antes disso supostamente atuaram junto a Capela Real.
Embora se saiba da atuao dos Jesutas com sua escola de tanger, cantar e contar, no
h informaes histricas de intrpretes, mas da possvel existncia de instrumentos
semelhantes ao cravo e ao rgo positivo.
Que conjuntos musicais utilizaram o cravo em seus ensaios, apresentaes no incio de
seu reaparecimento? Aqui em Salvador, os conjuntos Viva a Msica, o Msica Bahia
e o Anticlia.
4. Quem foram os primeiros professores? Em Salvador, a primeira professora foi Maria
Anglica Koellreutter. Onde foram realizadas as primeiras aulas de cravo? EMUFBA
(Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia) e IMUCSAL (Instituto de Msica
da Universidade Catlica do Salvador). Como elas eram? Aula de tcnica e interpretao.
Em outro momento aulas de baixo cifrado, que sempre fez parte do nosso programa do
curso. Algum aspecto da aprendizagem ou performance ao cravo era especialmente
discutido? Sim a depender do programa e das peas estudadas. Referentes as diferentes
258
escolas de ornamentao e interpretao (francesa, italiana, inglesa e alem). Como eram
os alunos? Todos eles j haviam concludo o curso oficial (UFBA ou UCSAL) de
graduao em piano.
5. Divulgavam-se mtodos e tratados? Sim. Quais? Couperin em especial. Tratados de
Glosas (D. Ortiz), S. Ganassi, C. P. Bach, F. T. Arnold (vol I e II), dentre outros.
Com que finalidade? Desenvolvimento tcnico (articulao) e ampliao da arte de bem
tocar o cravo. Que repertrio era mais recorrente nas aulas? Os preldios e as sutes de
Couperin; o Cravo bem Temperado (I e II); compositores portugueses dentre outros. Para
msica de cmera. Telemann, Bach, Haendel, Vivaldi, Hotteterre, dentre os demais.



Ana Ceclia Tavares novembro de 2008


1. Penso que devemos muito ao Roberto de Regina, pois foi o principal responsvel pela
divulgao do cravo no Brasil.
Meu primeiro contato com o cravo foi em um concerto do Roberto de Regina aqui em
Braslia, na inaugurao do cravo da escola de msica que por sinal havia sido construdo
por ele mesmo.

2. Em geral os instrumentos eram feitos pelo Roberto de Regina, mas no sei ao certo quem
foram os primeiros proprietrios. No fiz parte do movimento inicial do cravo no Brasil.
Meu contato com o instrumento veio um pouco depois.

3. Imagino que os nomes dos primeiros intrpretes sejam do conhecimento de todos ns
cravistas, mas eu no ousaria citar nomes pois poderia esquecer alguns.

4. Participei do curso de inverno de Campos de Jordo em 1982 onde trabalhei com o
Roberto de Regina e do curso de vero de Braslia, tendo aulas com a Maria de Lourdes
Cutolo que foi minha professora, embora morasse no exterior.
Quanto aos primeiros Festivais aqui no Brasil, no fiz parte, pois nem pensava em cravo
na poca. Sei que a Huguette veio ao Brasil e deu um curso em So Paulo que foi muito
importante para a formao de cravistas. Esse curso teve a colaborao da nossa querida
Maria Lcia Nogueira, cravista maravilhosa, que ajudou a organizar o evento.
Falava-se bastante do toucher, a articulao e a souplesse.

5. Divulgava-se os mtodos e tratados, principalmente o LArt de toucher le clavecin, e o
repertrio recorrente era Rameau, Louis Couperin, Franois Couperin, Bach e Scarlatti.
Quando fui estudar na Frana com a Huguette, tive a oportunidade de me aprofundar mais
no repertrio, pois o nmero de alunos cravistas era bem maior.
Outro aspecto muito interessante deste perodo que passei l, foi a grande oportunidade de
tocar em instrumentos maravilhosos, alguns originais. Tocar em um instrumento bem
regulado e original um marco nas nossas vidas, voc no acha?
Para concluir, acho que o Brasil andou at bem rpido na rea do cravo. Fomos todos
beneficiados por uma pessoa como o Roberto de Regina que, apaixonado pelo cravo, fez
com que o instrumento chegasse mais cedo ao Brasil.








































ANEXO 2
COMUNICAES E DOCUMENTOS DIVERSOS MANDADOS POR
MEIO ELETRNICO REFERENTES AO CAPITULO 4
260
Documento enviado por correio eletrnico por Maria de Lourdes Cutolo em 3 de junho de
2008.

Histria do ensino do cravo em Braslia de 1978 a 1997-98

1978 a 1984

A Escola de Musica de Braslia, fundada por Levino Alcntara, encomendou um cravo a Roberto
de Regina, instrumento o qual foi entregue no 2 semestre de 1977. Em janeiro de 1978, estando
recm chegada de Paris, fui chamada ao III Curso Internacional de Vero (Na verdade, o
professor convidado era Roberto de Regina, que encontrando-se enfermo, recomendou-me para
o cargo). Naquela poca, os cursos de frias tinham a durao de 30 dias e tive muitas
oportunidades de apresentar-me em concertos (recital solo, recitais de msica de cmara com
Odette E. Dias, Noel Devos entre outros e concertos com orquestra). Terminado o curso e
incentivada pela direo da Escola, decidi radicar-me em Braslia, para trabalhar nessa escola,
(que me pareceu ter propsitos muito srios e um potencial muito grande).
Em seguida prestei concurso pblico e fui a fundadora da ctedra de cravo da Escola de Msica
de Braslia em 1978. Entre meus primeiros alunos encontrava-se Ana Cecilia Tavares, que estava
terminando seus estudos de piano na UNB.
De maro a setembro (1978) realizaram-se muitos concertos no somente na Escola de Msica,
como tambm no departamento de Msica da Universidade, visando ampla divulgao ao cravo
e seu repertrio.
Em outubro 1978 retornei a Europa (bolsista do CROUS-Paris e DAAD-Alemanha).
Em janeiro 1979, de volta a Braslia para o IV Curso Internacional de Vero, desta vez com
maior nmero de alunos (destacando-se Ana Ceclia Tavares).

Entre fevereiro 1979 e maro 1984 (perodo de meus estudos em Paris e Colnia, Alemanha) a
Escola de Msica passou por grandes mudanas e permaneceu sem professor de cravo. A partir
de 1981, Felipe Silvestre se radicou em Braslia e passou a trabalhar na Escola de Msica como
professor de msica de cmara, tendo levado Escola seu prprio instrumento, uma vez que o
original de Roberto de Regina estava avariado e no havia verba disponvel para sua reforma.
Retornei a Braslia em maro de 1984 para assumir meu posto de professora de cravo e encontrei-
me em uma situao difcil: sem instrumento para trabalhar e a Escola passando por problemas
que culminaram com uma grande mudana em 1985 a nova Repblica e a nova direo da
Escola de Msica (Levino Alcntara afastado e Carlos Galvo como novo diretor).


1985 a 1997

1985 foi um ano muito importante no calendrio dos msicos barrocos, com os 300 anos de
J.S.Bach, Hndel e D. Scarlatti. Foram organizadas vrias semanas e encontros, tanto na
Escola de Msica como no Departamento de Msica da Universidade e no auditrio da Caixa
Econmica Federal. Participei de vrios integrais, por ex., sonatas para violino e cravo com
Nicolas Merat, sonatas para flauta e cravo com Odette E. Dias, Nivaldo de Souza e Sidnei Maia,
sonatas para gamba e cravo interpretadas ao cello por Guerra Vicente, as 15 invenes a 2 vozes
e as 15 sinfonias, os concertos de cravo ( r menor, f menor, R Maior) o brandenburgus n 5,
261
o brandenburgus n 4 com 2 flautas, o concerto trplice em l menor e tambm o concerto em do
menor para 2 cravos com Felipe Silvestre.
Nessa poca ainda no dispnhamos de instrumentistas especializados e toda a produo era
realizada com instrumentos modernos.
Durante o ano de 1986, devido falta do cravo, meu trabalho se enfocou na interpretao das
obras de J.S.Bach para professores de piano e alunos adiantados.
Em janeiro de 1987, o 12 Curso Internacional de Vero no ofereceu curso de cravo, apenas
interpretao da msica barroca para instrumentistas em geral e, sobretudo, Bach para pianistas.
Em 1988, juntamente com um grupo de professores da EMB, realizamos um Festival de Musica
Antiga, com vrios concertos, contando com a participao de professores e alunos, desta feita,
recm chegada de Paris, Ana Cecilia Tavares interpretou, entre outras obras, o concerto em d
menor para 2 cravos de J.S.Bach (comigo). Nessa ocasio usamos nossos prprios cravos e
espineta, pois a escola continuava sem instrumento.
Em 1989, projetei o II Festival de Musica Antiga da EMB, para homenagear a Roberto de
Regina, cujo programa inclua msica francesa, alem e inglesa, a participao de muitos
professores e alunos da EMB e a presena de Roberto de Regina. A falta de verba e minha
inexperincia fizeram com que este projeto no se realizasse.
O Curso de Vero de 1990 ainda no pode oferecer curso de cravo, o instrumento ainda se
encontrava no RJ para reforma. Nesse mesmo ano, Ana Cecilia Tavares e eu formamos um duo
de cravos e nos apresentamos na EMB e no Teatro Nacional.
Em novembro 1991 realizei com o flautista Sidnei Maia o integral das sonatas de flauta e cravo
de J.S.Bach.
Nos anos seguintes, 92, 93, 94, seguimos sem curso de cravo. Tanto Ana Cecilia Tavares como
eu, seguimos trabalhando em outros setores da Escola, enquanto no podamos recuperar o cravo.
Em 1995 finalmente pudemos receber de volta o nosso cravo e pudemos comear a trabalhar
em nossa rea e realizar recitais de alunos.
Em 1996 o curso de cravo da EMB era oferecido apenas a alunos que j tinham conhecimentos
musicais e nesse ano formei a Camerata Antiqua, grupo de cordas que trabalhava interpretao
histrica com instrumentos modernos.Realizamos tambm uma Semana da Msica Antiga.
Em 1997, alunos iniciantes comearam a interessar-se pelo cravo e dada a falta de material
didtico especfico disponvel em Braslia, terminei por escrever um Mtodo de Cravo para
Iniciantes (aqui voc j conhece os dois volumes editados).
Nesse mesmo ano, organizamos um programa para o Curso de Cravo e mais uma Semana da
Msica Antiga com a participao de vrios grupos ento existentes:
Camerata Antiqua EMB, Duo Affetto, Madrigal de Braslia, Tabula, e outros.
Em final de 1997 pedi minha aposentadoria e deixei o trabalho da EMB nas boas mos de Ana
Ceclia Tavares.
Em janeiro 1998, antes de minha mudana a Buenos Aires, participei do XX Curso Internacional
de Vero.





262
Comunicao Eletrnica enviada por Maria de Lourdes Cutolo em 17 de junho de 2008
Meus estudos com Roberto de Regina


Em julho 1973 fui ao Curso-Festival de Inverno de Campos do Jordo para freqentar os cursos
de regncia coral e de msica de cmara, como pianista. Como o nvel dos alunos de musica de
cmara era muito baixo, nosso professor Henry Schuman (USA) me recomendou direo para
participar do concerto final dos alunos e Eleazar de Carvalho (diretor), escolheu (dentro de meu
repertrio), o concerto em f menor de J.S.Bach.
Aos dois dias desta escolha, fui chamada direo, porque, o maestro "pensou" que seria muito
mais apropriado um concerto de Bach ser tocado ao cravo e como Roberto de Regina estava
trabalhando no Festival, o melhor seria que eu fosse "experimentar" o cravo e tratar de poder
tocar nesse instrumento, que , a seu entender, (E.Carvalho), era o mesmo que o piano . . . . . ! ? !
R. de Regina me recebeu com muito carinho e depois de saber que eu deveria tocar o concerto em
20 dias, pediu-me para que me sentasse e tocasse a obra. No sei se voc pode imaginar a minha
sensao, tratando de tocar nesse teclado pequeno, incmodo, esbarrando a cada 8, enfim, uma
total execuo!... Quando terminei, Roberto me disse: bem, o concerto voc sabe, agora, o que
precisa, aprender a tocar cravo!
A partir daquele momento, comecei a receber instrues. Primeiro, conhecer o instrumento "por
dentro", para em seguida iniciar o aprendizado do toucher. Devo dizer que Regina foi
extremamente dedicado, todas as manhs, durante pelo menos 2 horas, se sentava a meu lado,
estudando comigo e corrigindo as torpezas. Muitas vezes, tocava para que eu o ouvisse e
tambm observasse suas mos. Comento que o meu estudo com Regina, deu-se de uma maneira
muito livre, a metodologia resumia-se s necessidades do momento.
Dentro de uma semana de trabalho, eu comecei a "sentir" o instrumento e a, o grande mestre me
iniciou na Arte de Tocar Cravo, ensinando-me peas de F. Couperin e do livro de Anna
Magdalena. Esses 20 dias de curso foram responsveis pela total mudana na minha carreira e
tambm em minha vida.
Meu 2 encontro com nosso grande mestre deu-se em janeiro 1974, no Curso de Curitiba. A,
durante um ms, pude estudar e aprender. Volto a dizer que comigo, no havia metodologia
propriamente dita, a escolha do repertrio se fundava sempre na msica francesa: muito trabalho
de toucher, ornamentao, estilo, sobre as prprias obras a aprender. A partir desse momento,
entrei na fila de espera para comprar meu cravo modelo Taskin de R. de Regina.
Durante 1974 at setembro 1975 eu fazia leituras de Couperin, Rameau, Scarlatti, Bach em meu
piano e nunca fui ao Rio para tomar aulas, porque naquele momento, Roberto estava sem
instrumento. Tivemos alguns encontros-aula em So Paulo, quando ele passava pela cidade e em
setembro 1975 realizou-se o Curso de Huguette Dreyfus em So Paulo. Roberto incentivou-me a
participar desse curso porque acreditava que eu seria escolhida para uma bolsa de estudos
oferecida pelo governo de So Paulo, e assim aconteceu...
Resumindo, gostaria de dizer que Roberto de Regina foi o mestre que me ensinou, entre tantas
outras coisas, a amar o cravo e trabalhar com amor e dedicao, dessa maneira como ele sabe to
bem!




263
Comunicao Eletrnica enviada por Edmundo Hora em 24 de outubro de 2007

O movimento do Cravo na Bahia se iniciou creio, nos anos 60 quando da fundao dos chamados
Seminrios de Msica por Koellreutter.
H uma pianista e cravista da Escola de Msica da UFBa que ainda vive e dessa poca. Chama-
se MARIA ANGLICA BAHIA KOELLREUTER que foi para a Alemanha estudar cravo e
voltou trabalhando em seguida por l!
A Escola de Msica da UFBa foi uma das mais importantes, seno a mais importante poca,
formando a maioria dos msicos e regentes atuantes da velha gerao.
Na Escola ainda tem um cravo de 2 manuais construdo creio na Sua e na cor verde. Posso me
informar. Este instrumento est parado j faz muitos anos. Talvez mais de 30, pois quando eu l
estudei, j no tocava mais! (1975)

Esta senhora (Maria Anglica) comprou um cravo pequeno do Roberto! Tambm uma outra
professora chamada Celina tinha um cravo pequeno dele.
Por causa das atividades do conjunto Anticlia dirigido por Maria do Carmo Corra, foi
comprado dois cravos (os que eu falei na mesa do Roberto) Um grande de 2 teclados e um
pequeno. Eu imagino que estes instrumentos hoje estejam em Minas e BH, pois Maria do Carmo
voltou para l e creio, j faleceu!
Tambm o Instituto de Msica da Universidade Catlica do Salvador, comprou um cravo
pequeno do Roberto.
L tem ainda um Cravo Grande Neupert modelo Bach, se no me engano e que toca quase nada!
Hoje (a partir de 1989/90), tem mais dois cravos um de 2 manuais da Escola de Msica da UFBa
feito por Abel Vargas e um outro igual de um ex-aluno e hoje professor da mesma: Jos Maurcio
Brando, que est fazendo Doutorado nos USA em regncia! Este mais ou menos o panorama
de Salvador!
No se esquea da Ingrid Mller Serafim, professora da Escola de Msica de Curitiba. Nos anos
70, ela tambm j dava aulas de Cravo por l e ainda vive pra contar a histria! O Roberto fez
muitos Cravos em Curitiba!
Em BH h muitos cravos a maioria feitos por Abel. Ema Aracaj tem um cravo lindo no Teatro
da Orquestra Sinfnica.
Em Recife tem dois grandes do William e so bem bonitos! Em Fortaleza tem um do Abel!
Na Paraba deve ter tambm, pois l est uma ex-aluna que j fez Doutorado. Heloisa Muller
casada com um tiorbista e so professores l!
Belm, Manaus, e por ai vai!












264
Comunicao Eletrnica enviada por Edmundo Hora em outubro de 2008

Quanto s informaes:

Maria Anglica foi esposa de Koellreutter quando este esteve implantando os famosos
"Seminrios de Msica" da UFBa. (Final dos anos 50 incio dos 60?). Ela estudou na Alemanha e
posteriormente trouxe um Cravo com dois manuais - quase uma rplica histrica para aquele
momento! Imagine que ele tem ptina esverdeada como os cravos dos anos oitenta.
Este instrumento faz parte do acervo da atual Escola de Msica da Universidade - apesar de no
soar desde o tempo em que eu ingressei na mesma, 1975. Uma pena!
A atividade ali (com ele) foi muito frutfera com muita msica de Cmara. Ao que parece, havia
um curso de Cravo que ficou sob sua responsabilidade por anos.
Posteriormente, comprou-se um instrumento com um manual do R. de Regina - (no toca mais -
deu cupim!).
Anterior ao ano de 75, Maria Anglica lecionou tambm (alm de Piano at hoje na UFBa!)
Cravo no Instituto de Msica da Universidade Catlica de Salvador que comprou por incentivo
da Maria do Carmo Correa - um Cravo Neupert com muitos pedais e dois teclados, o modelo
padro - que na poca foi importado pela famosa loja de Departamentos "Mesbla". Maria do
Carmo comprou tambm para ela prpria, 74? dois cravos - com um e dois manuais do Roberto
que eu me lembro de ter ajudado a colocar as cordas para o Concerto de inaugurao.
Deste curso e movimento ex-colega chamada CELINA, tambm comprou um Cravo do Roberto
e se no me engano, fizeram o Concerto a 3 Cravos em r menor de Bach. Sim, foi isso mesmo!
O Anticlia s tinha mulheres! 7. Uma colega: SELMA ALBAN (pianista, hoje mdica formada
e tambm professora de Histria da Msica no Instituto de Msica - estudou com Maria Anglica
e tocou algumas vezes no conjunto), inclusive Organetto. Antes de elas terem acesso a um cravo
(de verdade) elas bolaram uma sada para assemelhar a sonoridade adequada - colocando
tachinhas de metal nos pequenos martelos de um (lindo) piano para criana, feito por uma
Fbrica Brasileira de Pianos. Me lembro de ter ficado fascinado com esta possibilidade e efeito.
Tocavam:
Brbara Maria Arajo - flautas doce, (Krummhorn) [...] - saltrio de arco. (falecida).
Conceio Perrone (o mesmo que a anterior),
Maria do Carmo Correa - (o mesmo, porm no tocava saltrio!), que dirigia os trabalhos.
Cristina Tourinho - Violo tradicional, (mais tarde alade?),
Cndida Lobo - cello e canto.
Renata Becker - canto (meio soprano).
Selma Alban - cravo, flautas e Organetto
Neste perodo elas tocaram tambm msica contempornea e me lembro (foi quando tudo
comeou na minha vida musical!), que a compositora baiana Alda de Oliveira, mulher de Jamary
Oliveira, ambos Doutores em Msica pelos USA, lecionaram na Escola da UFBa. Hoje
aposentados, atuando eventualmente na Ps e ABEM.
Ela - ALDA OLIVEIRA, comps uma pea incluindo PRATOS DE PORCELANA - que tocou
eu e o futuro marido da SELMA - a cravista MANOEL JERNIMO (pianista, gelogo -
professor da UFBA e Doutorado em Paris). Elas gravaram um LP com Modinhas Brasileiras no
qual participou o Helder Parente ao canto e que teve a curadoria musical do Prof. Dr. MANUEL
VEIGA - que hoje dirige o NEMUS - Ncleo de Msica da UFBa.


265
Comunicao Eletrnica de Samuel Kerr enviada em 17 de junho de 2008.

Estou emocionado com as suas solicitaes. Ser uma maravilha que tudo isso, fotos e programa
de 17 de julho de 1961na Pro Arte em SP, e alguns depoimentos meus, possam fazer parte da sua
dissertao.
Entretanto no estou dando conta de levantar tudo que eu considero importante.
Veja l: Carolyn e Gustav Rabson precisam ser citados. Gustav era professor de matemtica no
ITA l em So Jos dos Campos e o casal tinha um cravo tipo "kit" que n'algum ano da dcada de
1960 ficou na minha casa durante uma viagem longa do casal, o que foi um privilgio e um
grande impulso pro meu interesse pelo instrumento. Tocavam flauta doce, especialmente a
Carolyn e ela agitou muito o meio musical em SP enquanto aqui esteve e, no 1 Festival
Internacional de Curitiba, em 1965, sob a direo de Roberto Schnorrenberg ela foi professora e
solista de flauta doce.
Outra citao importante o nome de Jos Masano, pai do oboista Salvador Masano que, a partir
dos "kit" comeou a construir cravos em So Paulo e chegou a fazer, no final de sua vida um
cravo de 2 teclados. O Masano filho me disse que um cravista de Uberlndia escreveu um texto
sobre o Jos Masano, pai.
As fotos do Heller que estou anexando, tiradas no mesmo dia do programa de encerramento do
seu primeiro curso em SP, em 1961, traz na foto 01, agachados na primeira fila, da esquerda pra
direita, David Machado, Regina Schlochauer e Flavio Campos; na 1 fila em p, sempre da
esquerda pra direita, Marilena Emmerich, cantora que s assistiu o concerto final, eu, Maria
Helena Silveira que se tornou grande aluna do Heller, um barbudo que no me lembro o nome,
Helga Schlunk de Rhn e uma senhora de branco que no sei quem seja. De p no alto do grupo,
sempre feliz, o Heller!
Na foto 02, o Heller ao cravo rodeado dos alunos Regina Schlochauer, David Machado, eu,
Helga, e a que no sei ainda, a de branco, Flavio Campos e atrs est o Eduardo Andrade.
Na foto 03 est o Heller tocando. O cravo, eu no me lembro se era dele. A Pro Arte s trouxe o
Neupert que estava no Rio, depois do sucesso cravistico que o Heller provocou em SP.
Depois tem o programa daquele dia, Divirta-se.
Tiche Punttoni est disposta a conversar com voc. Ela cravista do grupo Klepsidra e sempre
que foi Europa teve aulas com o Heller. Em SP ela estudava com a Maria Helena Silveira.
Dona Alda foi ser professora na Pro Arte em SP depois do curso do Heller. Que saudades de
"Mein lungen Leben hat ein End" do Sweelinck que estudei com ela.














266
Comunicao Eletrnica de Helena Jank enviada em 16 de junho de 2008.

1 - Minha me: a principal dvida foi quanto data da vinda do primeiro cravo, no ? Pois
encontrei aqui em casa um livro que fala sobre isso. A autora Charlotte Ramin, esposa de
Gnther Ramin, o Kantor da Igreja de S. Tomas (aquela em que Bach trabalhava), que veio ao
Brasil com o coro dos meninos. Ela relata a viagem Amrica do Sul que fizeram com os
meninos cantores. Foi em 1955. Eles vieram com o coro. As partes de solistas foram cantadas
por pessoas do prprio coro e a orquestra foi montada com msicos locais. Charlotte relata: "...
Um crculo de amadores alemes, que vivem na Amrica do Sul, desenvolveram com muito
sacrifcio, [...] e grande idealismo um movimentado ambiente musical. Tambm os msicos, em
sua maioria, eram alemes e para Ramin foi uma grande alegria fazer msica com essas
pessoas to comunicativas e dispostas a colaborar . Nos ensaios, regendo do cravo, ele
transmitia suas intenes interpretativas com grande vivacidade, fazendo com que esses
momentos se tornassem prazerosos, tanto para eles mesmos, quanto para os ouvintes que por l
estivessem. O cravo, que na verdade havia sido emprestado pela firma (Neupert), no voltou
(para a Alemanha), mas foi comprado por particulares. (RAMIN, Charlotte. Gnther Ramin:
ein Lebensbericht. Freiburg, Atlantis, 1958)


Bem, o que tenho isso. A viagem deles (com o cravo) comeou na Argentina. Vieram para o
Brasil trazendo o cravo. O livro no diz, mas quem comprou o cravo foi minha me. Gnther
Ramin morreu logo no ano seguinte a essa viagem. O livro foi publicado em homenagem ao seu
aniversrio de 60 anos (1958) e foi baseado em anotaes que Charlotte fez durante a vida toda
(ela escrevia muito bem).

No sei a partir de que data o Roberto de Regina j construa cravos, de maneira que no sei
quem veio antes: o cravo da minha me ou algum j construdo pelo Roberto - mas acho que isso
voc j deve saber. De resto, infelizmente no tenho nenhuma informao documentada - tudo
vai por conta da minha memria, ou de pessoas que conviveram com a minha me. [...] Estou
tentando criar coragem e comear uma srie de entrevistas com pessoas que conviveram com ela,
para tentar resgatar um pouco dessa histria.


2 - UNICAMP o curso de cravo na UNICAMP existe desde a criao do curso de msica
(1979). Antes, j oferecamos cursos de extenso, em msica de cmara e baixo contnuo. Hoje,
a msica tem graduao em cravo, (msica de cmara e baixo contnuo fazem parte obrigatria
do currculo. Na Ps-Graduao, tem mestrado e doutorado - vou mandar o programa da
graduao em anexo do e-mail).

Campinas, 15 de junho de 2008.







267
Comunicao eletrnica de Helena Jank enviada em novembro de 2008

Mando a ficha tcnica do Festival. Como voc v, a Maria Lcia Nogueira no aparece como
coordenadora, mas na verdade foi ela e o marido dela - Dalmo Nogueira - que idealizaram o
festival. Ela fez os contatos com a Profa. Huguette.














































ANEXO 3

PERGUNTAS E RESPOSTAS REFERENTES AO CAPITULO 5
269
Pergunta: Que habilidades devem ser adquiridas por algum que deseja se tornar um cravista
profissional?


Respostas (via correio eletrnico):


Professores

P1) 03/06/2008

Acho que as habilidades devem incluir:
- grande concentrao e dedicao nos estudos - necessrios para qualquer profisso;
- interesse pela pesquisa, sem a qual no se pode tocar o repertrio barroco adequadamente; nada
por acaso, cada acorde tem um significado"; preciso levar isso em conta.

P2) 03/06/2008

Tcnica especfica, conhecimento e tentativa de conhecer seu corpo e sua mo, para construir um
som bonito, com uma articulao de pensamento clara, para ele e para quem o vai ouvir;
conhecimento de estilo, como uma caracterstica respeitvel e imprescindvel da msica que est
sendo tocada. Falo do ornamento, taquigrafia do instrumento, e do que ele pode significar,
como caracterstica de um povo ou uma poca; procuro fazer com que ouam, por sua conta e
risco, as mais diferentes opinies e interpretaes, louvveis ou estapafrdias. Acho que devo dar
todas as informaes que possua e chamar a ateno para todas as direes, independente da
confuso gerada, para que o aluno tome conhecimento do maior nmero de variveis. Creio ser
importantssimo, indispensvel, participar de eventos, festivais, aulas com diferentes professores,
tocar para outras pessoas. E depois ele escolhe seu caminho.

P3) 07/06/2008

Alguns quesitos so bvios, como tcnica, conhecimento de baixo-contnuo, capacidade de
improvisao, conhecimento e prtica de diversos temperamentos (que o permita escolher o mais
adequado a cada repertrio) e alguma musculatura para carregar o cravo (o que sempre acabamos
fazendo...), imagino que tenham sido citados por todos.
Considero ainda que um cravista no deva conhecer somente o repertrio que normalmente
executado no instrumento (basicamente scs. XVII e XVIII e alguma coisa do sc. XX), mas que
seja antes de mais nada um msico profissional, e que possua um conhecimento amplo sobre
msica. Para um profissional, considero a tica tambm fundamental, no relacionamento com os
colegas, com o pblico, e com a msica.





270
P4) 08/06/2008

Domnio tcnico do instrumento. Para isso passar pelo desafio de praticar e vivenciar o
repertrio disponvel para cravo visitando as vrias escolas e estilos. Se permitir conhecer
as vrias linguagens e abordagens de professores diferenciados.
Capacidade investigativa para adquirir conhecimentos histricos e musicolgicos que
proporcionam uma ampliao dos atributos interpretativos.
Ter um bom instrumento musical.
Buscar conhecimentos tcnicos para o manuseio de pequenos reparos do instrumento.
Mesmo que no goste tem que se preparar com o desafio permanente da afinao do
instrumento.
Formar uma partiteca composta de amplo material musical e Discoteca variada,
procurar ouvir o que tem disponvel e as novas tendncias.
Como grande parte do repertrio camerstico ter disponibilidade de trabalhar em
conjunto, buscando adequar-se ao ritmo, interpretao, idias, valores, estilos das pessoas,
etc..
Tem que vencer o desafio do registro musical em CD ou DVD do prprio trabalho, na
carreira profissional.
Organizar os materiais didaticamente, porque a rea pedaggica quase certa na carreira
de todo msico, e com certeza todo cravista profissional ser professor.
O msico profissional de forma geral tem que tocar muito, seja, sozinho, em dupla, trio,
ou em muitos...sempre! Sem medo e com prazer! E no ter preconceito musical! Deve
procurar ouvir muita msica, alm dos seus limites estticos...
Trocar vivncias com outros cravistas procurando se atualizar sempre participando dos
festivais, cursos, simpsios, etc.
Ter conhecimentos bsicos de produo cultural porque para fazer um concerto e ganhar
dinheiro com isso no Brasil depende de estratgias executivas, que, na maioria das vezes,
no temos agentes nem produtoras profissionais, e depender do prprio msico escrever
e vender projetos de espetculos.
Procurar atividades ou tcnicas de relaxamento corporal para enfrentar o palco.

P5) 14/06/2008

Devo responder a pergunta: "Que habilidades devem ser adquiridas por algum que deseja se
tornar um cravista profissional" com uma abordagem um pouco diferente.
Se o caso fosse de algum que comearia seu estudo de musica diretamente no cravo, diria que
bastariam, talento, perseverana, um excelente mestre e um ambiente favorvel para desenvolver
suas habilidades (por ex: j que para realizar bem o baixo continuo necessrio tambm ter a
oportunidade de poder acompanhar msicos excelentes, j que a essncia da msica antiga est
na msica de cmara.).
Gostaria de acrescentar que acredito que nenhuma restrio de repertrio deveria ser feita para
quem inicia um instrumento, algo que acaba acontecendo se iniciamos nossa formao
diretamente no cravo.
Analisando o grupo de pessoas que tocam algum tipo de teclado e que resolvem especializar no
cravo, percebemos que o contingente maior (diria 95%) vem do piano. Assim sendo talvez a
pergunta poderia ser por ex.: "Como algum que vm do piano pode se tornar um cravista"
271
("professional" ou "amador" entraria assim em um outro tipo de discusso). Essa pergunta eu
posso responder no s como professor mais tambm como cravista, j que minha experincia
anterior ao cravo vm do piano e minha opo pelo cravo foi esttica.
Para tentar aprender a tocar o cravo vindo do piano, deveria ser simples, bastaria ser um bom
pianista. Claramente isto acaba no sendo suficiente. Por questo da formao acadmica e muito
rgida dos pianistas acaba sendo muito difcil adquirir estas faculdades, to necessrias para o
cravista, e que o pianista normalmente no desenvolve: flexibilidade e rapidez. Flexibilidade:
por causa da linguagem (interpretao excessivamente rgida do texto, dificuldade na
improvisao) Rapidez: (essencial para o baixo continuo: ler cifras, realizar a harmonia,
acompanhar e ainda fazer musica requerem reflexos rpidos).
Deixo no final uma pergunta em aberto: ser que a formao pianstica deveria ser diferente,
incluindo um estudo paralelo de cravo com o aprendizado do baixo continuo em uma fase
intermediria do estudo?

P6) 14/06/2008

A flexibilidade na maneira de tocar algo muito importante na performance de um cravista, pois
alm de propiciar um melhor desempenho tcnico, auxilia muito a realizao dos ornamentos,
presentes em quase todo o repertrio escrito para este instrumento.
-- O cravista deve se preparar para uma carreira dupla pois seu desempenho dever ser bom tanto
como cravista quanto como camerista.
Como solista, o msico dever dominar bem o instrumento no sentido da musicalidade, agilidade,
tcnica, criatividade, toucher, segurana rtmica, fraseado e domnio prprio diante do pblico.
Como camerista, o cravista dever ter, alm da musicalidade, segurana rtmica, agilidade e
leveza, a prtica e o domnio na realizao do baixo cifrado, conhecendo bem suas regras e
caractersticas, pois a maior parte do repertrio camerstico que envolve o cravo foi escrito para
diferentes instrumentos e Baixo contnuo.
O cravista deve submeter-se parte do solista com criatividade, flexibilidade e segurana,
procurando enriquecer (sem exageros) e valorizar a msica escrita pelo compositor abordado,
assim como a interpretao do instrumentista ao qual acompanha.
Tambm a prtica da leitura em diferentes claves imprescindvel para uma boa formao.
-A tcnica muito importante e dever proporcionar agilidade, leveza de toque e clareza nos
ornamentos. Uma boa abertura de dedos importante principalmente nos preldios Non Mesurs
e outras peas francesas, assim como certas fugas de Bach, dentre outras peas.
-- A leitura de livros e tratados que abordem a maneira de tocar da poca, assim como a Histria
musical dos perodos abordados e suas caractersticas, so muito importantes.
-- O cravista deve conhecer bem os diferentes estilos da poca como, por exemplo, os estilos
francs, italiano, alemo, ingls e outros, guardando sempre a conscincia de suas caractersticas,
mudanas e maneira de tocar.
O "Bon gout"deve ser procurado e aprimorado em todos os momentos da vida de um cravista.
Um aspecto interessante seria, por exemplo, o da interpretao de uma Toccata italiana ou
tambm o uso da inegalit nas peas francesas.
-- O cravista deve analisar a pea abordada, transmitindo sempre o afeto nela contido e seu toque
deve ser direcionado para a este sentimento, idia, com total conscincia e musicalidade.

272
15/06/2008

O cravista deve... meu Deus quanta coisa, quanto deve. Isso sem falar das transposies,
improvisaes etc.

P7) 15/06/2008
Para se tornar um cravista profissional, h que se ter muita determinao e dedicao. Entretanto,
h um aspecto que considero essencial, no s a cravistas, mas a todos os msicos, h que se
definir em qual dos dois aspectos seguintes se quer estar: do lado dos que servem msica ou dos
que se servem da msica. Ao se definir isto um grande passo dado. No acredito que haja um
lado melhor ou pior, nem penso que seja "pecado" se servir da msica, s que a resultante final
vai ser diferente para cada um dos lados. Esse trabalho quase missionrio a que dedicamos a vida
requer uma postura de guardies de uma arte que pode se perder.
Resgatamos, ou pensamos que resgatamos essa arte e mesmo como cegos tomamos posies
defendendo cores e formas que, como no mito da caverna de Plato, apenas supomos. E assim se
formam as escolas, e assim se formam as "autoridades" (tenho verdadeiro horror dessas
autoridades!!!) que se acham donos da verdade. Ora, tal verdade o reflexo do entendimento de
um cdigo deixado muitas vezes em forma de tratado. Devemos saber que num perodo de
comunicao lenta, cada regio tinha seus prprios valores estticos. Devemos saber, tambm,
que o entendimento de tal cdigo depende da profundidade intelectual de quem o l. Muitas
vezes nossas mais "famosas autoridades" no tem um alcance intelectual profundo, ou por
interesses pessoais fazem aqui e ali uma pequena maquiagem nos cdigos ou simplesmente lem
errado mesmo...
P8)16/06/2008

A formao tcnica bsica imprescindvel na medida em que ela possibilita o desempenho
sobre o instrumento. A facilidade na leitura primeira vista favorecer a atividade do
acompanhador na execuo do Baixo contnuo e sua atividade diria. Os conhecimentos
estilsticos e o discernimento esttico favorecero a busca por uma atuao dinmica e
"expressiva", contribuindo sobremaneira para a diferena no resultado final do trabalho. Deve-se
sempre pensar a msica fazendo msica - o que envolve todos os seus atributos!

P9) 16/06/2008

Eu comecei a escrever pontos importantes para os alunos e tambm para os professores.
Acredito que estudar muito a base para as pessoas que querem se tornar bons profissionais.
A honestidade e a tica so muito importantes tambm.
Cada pessoa tem uma realidade de vida diferente, portanto vai construir o seu caminho de acordo
com as possibilidades que surgirem.

273
*Leia a lista abaixo e escreva, caso tenha mais alguma dvida ou queira fazer alguma observao.

1. ALUNO
- Acompanhar cantores e instrumentistas (msica de cmara ajuda muito no desenvolvimento
musical!);
- Aprender lnguas (ingls, francs, etc.);
- Estudar cravo em um Conservatrio ou com prof. particular antes de ingressar na Universidade;
- Estudar sempre repertrio solo e baixo contnuo;
- Ler: livros, mtodos, prefcios de partituras, tratados;
- Participar de master classes;
- Anotar tudo que j estudou (isso ajuda a ter uma idia do que precisa ser estudado).
2. PROFESSOR
- Estudar - parte terica e prtica;
- Interagir com outros profissionais;
- Ter a mente aberta;
- Atividades: aulas, cursos, concertos, acompanhamentos, palestras, gravaes.

P10) 16/06/2008 (o documento data de 15/06)

Um cravista profissional precisa dominar a tcnica de maneira a ser capaz de tocar o
repertrio de vrios perodos do barroco, desde Monteverdi, Frescobaldi, etc. at Bach,
Hndel , pr-clssicos e tambm msica contempornea. Digo que precisa ter tcnica
para isso, no que necessariamente tenha que tocar todo esse repertrio. Mas acho que
no tocar um certo repertrio deve ser por uma opo pessoal e no por deficincia
tcnica.
Saber fazer razoavelmente bem um acompanhamento de baixo continuo, com ou sem
cifras, com conhecimento do estilo correto para cada tipo de repertrio.
Fazer muita msica de cmara, exercitar a msica em conjunto, seja com grupos
pequenos, ou orquestras maiores.
Gostar de pesquisar estudar os textos de poca hoje em dia essencial para conseguir
uma interpretao correta e interessante.
Ter a cabea aberta para novas propostas de tcnica e interpretao, mas tambm no
desprezar os ensinamentos mais antigos. As informaes se alternam com tanta
velocidade, que no d mais para ficar agarrado a uma nica escola acho que os
melhores cravistas que apareceram recentemente so aqueles que no ficaram presos a
certos conceitos, mas fizeram uma sntese de tudo o que foi experimentado para
desenvolver um estilo prprio e original. Nesta mesma linha, acho importante no
desprezar as propostas dos mestres antigos. Os conceitos mudam, mas a msica
(original) permanece, independentemente da interpretao que cada artista pode dar a ela.
Respeito: lembrar sempre que a msica infinitamente maior e mais importante do que os
seus intrpretes. Estar preparado para tocar sempre com a melhor qualidade possvel,
dando o melhor de si preparar cada concerto, cada ensaio, cada apresentao como se
fosse o momento profissional mais importante da sua vida.
Principalmente aos cravistas: colaborao mtua e respeito pelos colegas. Nossa classe
profissional muito pequena e to sofisticada que j por definio tem poucos
interessados, principalmente entre produtores e patrocinadores. Para sobreviver, os
274
cravistas tem que estar muito unidos, colaborar muito uns com os outros, trabalhar com
esprito positivo nunca contra os outros colegas para defender a categoria.
Aproveitar as poucas oportunidades para si, mas tambm para os colegas.

P11) 02/07/2008

- Habilidades necessrias ao conhecimento e uso da tcnica instrumental para uma boa execuo
musical no caso do cravo, habilidades especficas para um instrumento de teclado.
- Desenvolvimento de uma apurada acuidade auditiva na percepo e apreciao de variadas
sonoridades, diferentes articulaes e tcnicas do touch, sutilezas timbrsticas. Esse
desenvolvimento deve ser aliado a um trabalho tcnico que possibilite ao instrumentista a
obteno desses diversos modos de execuo.
-Boa leitura, bom senso rtmico.
- Conhecimento de baixo-contnuo
- Compreenso musical capacidade de anlise(como para qualquer outro msico), percepo da
obra como um todo, e de cada uma de suas partes(diferentes instrumentos) no caso das peas para
conjuntos.
-Interesse em pesquisas conhecimento da bibliografia especfica, tratados de poca, estudos
mais recentes, em busca de fundamentos para compreenso dos diferentes estilos e tcnicas de
execuo.
- Desenvolvimento de uma boa tcnica e do conhecimento dos fundamentos para uma boa
interpretao. Nas atuaes em conjunto, em pequenos grupos de cmara ou como contnuo de
orquestra, o cravista deve ter tambm as habilidades necessrias para atuar como elemento de
unio, no sentido harmnico e rtmico.
-Bom conhecimento do instrumento funcionamento, manuteno simples, afinaes.

Tenho observado nos alunos que escolhem o cravo um gosto especial pela sonoridade do
instrumento, pelo repertrio (com algumas preferncias de poca, naturalmente), pelas
combinaes com outros instrumentos barrocos, pela msica vocal dos perodos abrangidos. So
em geral pacientes no trabalho minucioso dos diferentes dedilhados, articulaes, fraseados.
Alguns, entretanto, embora gostem do instrumento, no conseguem ser to perseverantes.

P12) 09/07/2008
1 : ter talento e haver estudado com mestres srios
2 : ser disciplinado
3 : trabalhar constantemente
4 : estar sempre atualizado com as novas publicaes
E acima de tudo VIVER SEMPRE COM OTIMISMO E AMAR A CARREIRA ESCOLHIDA.



275
Intrpretes

I1) 11/06/2008

Bom, nunca pensei conscientemente sobre o que eu acho necessrio pra ser um cravista
profissional, mas vou tentar fazer uma listinha:
- bom entendimento de msica, tanto da parte tcnica quanto da parte intuitiva, mas acho q isso
vale pra qualquer msico...
- boa tcnica, slida e funcional;
- conhecimento razovel de repertrio, especialmente se levarmos em considerao que dar aula
pode ser uma parte importante do nosso trabalho;
- timo conhecimento de baixo contnuo, harmonia, realizao de cifras, estilo, instrumentao
etc, j que isso o que a gente mais faz;
- ter bom ouvido e estar bem preparado para tocar msica de cmara (saber como ensaiar em
conjunto, como tocar em conjunto);
- e uma coisa muito importante, mas que pouca gente tem (como eu por exemplo...) saber fazer
um bom marketing pessoal, pra conseguir concertos.
isso que eu consigo me lembrar agora. Devem ter mais pontos que a gente s percebe em
determinadas situaes na vida prtica, mas acho q isso o essencial.

I2) 12/06/2008
Quanto a sua pergunta, acho que a primeira habilidade e mais importante a ser adquirida a do
toucher do instrumento. Para mim, esta habilidade seria 80% de tudo que voc precisa para tocar
bem o instrumento, mas, para isto, te exige praticar muitos exerccios de tcnica para desenvolver
o legato, o staccato e o over legato.
Minha cara Clara, tenha em mente que a sonoridade do instrumento est diretamente ligada
qualidade do toucher do cravista! J vi muito cravista que tecnicamente perfeito, mas tira uma
sonoridade feia e agressiva no instrumento!
Outro ponto importante seria o estudo da retrica e da teoria dos afetos! Pois este instrumento nos
exige articulaes muito bem feitas para conseguirmos uma melhor compreenso de nossa
intenes interpretativas!
Outro aspecto necessrio, no s para cravista, mas para todos os instrumentistas de msica
antiga seria o estudo e prtica das danas antigas.
J para a prtica de msica de cmara, fundamental o estudo do baixo contnuo.

I3) 14/06/2008

Acredito que as habilidades principais so as comuns aos intrpretes de qualquer instrumento
musical que deseje se profissionalizar, ou seja, atingir um nvel tcnico condizente com o
276
repertrio do instrumento, ter uma boa e ampla formao musical e cultura geral que possam
embasar o trabalho prtico propriamente dito. Mais especificamente, o cravista necessita de boa
informao a respeito da histria e da mecnica do instrumento, sua insero nos contextos
histrico e social do perodo no qual se criou a maior parte do repertrio, e certa habilidade para
lidar com imprevistos do instrumento, tais como problemas de afinao, fragilidade de
componentes, etc. Musicalmente, a habilidade mais constantemente requerida de um cravista a
realizao de baixo contnuo, portanto essa parte deve ser bastante valorizada. Saber tocar em
conjunto e ter uma grande segurana rtmica so qualidades essenciais ao camerista, que acredito
seja a funo mais constante de um cravista.

I4) 15/06/2008

Tendo em vista o desenvolvimento de minha carreira, o que tenho a sugerir e' que cravistas
procurem ter um conhecimento global das artes em cada perodo e nacionalidade do grande
repertrio cravstico. Mais precisamente, que procurem informar-se a respeito de danas
histricas, principalmente as do perodo barroco, j que as varias formas de dana so inerentes
ao repertorio cravstico dos sculos XVII e XVIII. Ousem deixar a 'pratica ritualstica dos dedos'
por alguns momentos e ponham-se a danar, pesquisar tratados de dana, informar-se a respeito
das notaes de tempo originais marcadas para 'Chronometre', etc...Meu tocar mudou
fundamentalmente no momento em que passei a pesquisar e praticar as danas antigas.

I5)16/06/2008

As habilidades que um cravista tem que adquirir so muitas como eu oriento minha atividade
profissional como um todo a partir do ponto de vista do rgo, o cravo para mim um segundo
instrumento que eu utilizo parcialmente, visto que no sou continuista e acabo fazendo pouca
msica de cmera no posso deixar de fazer comparaes o rgo aquele objeto imvel, sisudo,
que pertence a outrem, que est em um espao pblico e que eu posso, de quando em quando
visitar, tocar, utilizar o cravo aquele objeto do uso individual, da casa, da intimidade, da
flexibilidade, da negociao... o que se adquire nessa experincia a possibilidade de agir de
forma diferenciada...
Comecei meus estudos com o piano, passei para o rgo e s depois fui para o cravo e mais tarde
ainda para o fortepiano e o clavicrdio hoje tenho todos os instrumentos, portanto difcil me
ater a um deles, pois fora o piano que acabei abandonando, toco todos os outros vejo a carreira, o
estudo e a tcnica de forma muito comum a todos os teclados lamento no termos no Brasil
cursos mais abrangentes enfim, um cravista barroco tocava no mnimo um pouco de rgo e
bastante de clavicrdio, voc no acha??
Tecladista era tecladista, no cravista!! Nossos cursos so to especializados que os cravistas
sequer conhecem o repertrio que os cravistas/ organistas escreveram para outros instrumentos de
teclas.
As habilidades a serem adquiridas so, na minha opinio de um carter amplo - preciso ter uma
viso longa e ampla, preciso ter uma tcnica sem restries, preciso aprender algumas lnguas,
preciso tocar diferentes instrumentos, preciso ler muito, preciso conviver com culturas
diferentes.
277
Se formos nos prender tcnica pura, preciso estudar mtodos antigos de todos os tipos...
adquirir bons dedos, conhecer um vasto repertrio
No entanto a tcnica apenas a forma de dar condies aos pensamentos e idias se expressarem
nessa medida quanto melhor e mais desenvolvida for a tcnica, mais condies a pessoa ter de
ser expressiva em muitas direes.
Gostaria de falar mais, mas estou no limite do meu tempo.

17/06/2008

Me ocorre uma coisa:
Acho que essa questo da exclusividade dos teclados o maior erro em que podemos incorrer se
quisermos entender msica antiga de forma mais prxima do original.
Os cravistas no eram cravistas - eram msicos veja Bach - todos seus alunos eram tecladistas em
primeiro lugar todos tocavam teclados - todos eles o nico mtodo de aprendizado que Bach
desenvolveu foi dedicado aos teclados!!
Violino se estuda depois do teclado, canto tambm, regncia e composio idem, flauta, nem se
fala nenhum msico deixaria de tocar um teclado, se quisesse ser um bom msico os teclados
eram a base de tudo, eram os instrumentos onde se aprendia polifonia!! afinaes, formao de
acordes, escuta simultnea, etc..
Agora teclado quer dizer, teclados - todos eles! clavicrdio sem dvida em primeiro lugar, depois
cravo e rgo quando chegaram os fortepianos, eles entraram no processo imediatamente
portanto, um desafio para nossa gerao super ocupada tentar pelo menos conhecer os outros
instrumentos de tecla

I6) 17/06/2008
Primeiro obviamente parto do princpio de que a pessoa em questo possuir uma tcnica
tecladstica de bom nvel que lhe permita encarar diferentes repertrios e estilos sem ter
que partir sempre das dificuldades tcnicas que estes possam apresentar.Com isto penso
em boa leitura, tcnica que permita a execuo de passagens rpidas, clareza de toque e
sutileza de articulao, alm de sensibilidade para responder aos toques e respostas de
diferentes instrumentos.
Alm das habilidades puramente tcnicas um bom conhecimento do contexto do instrumento
e de sua msica, sem o qual, a meu ver no possvel executar o repertrio de forma
completa, como por exemplo:
Conhecimento dos diversos tipos de cravos, das suas diferenas de sonoridade e dos
repertrios aliados a estes tipos de instrumentos; conhecimentos das variaes de
ornamentao e dos estilos de cada escola nacional, dentro do possvel;
Um conhecimento bsico do rgo como instrumento, uma vez que grande parte dos
cravistas executando contnuo vir fatalmente a ter contato com um rgo positivo;
Exatamente por esta razo precisar possuir boas noes da tcnica de baixo contnuo, se
no for possvel dominar bem a teoria.
278
Alunos:

A1) 25/05/2008

Em primeiro lugar, acredito que o cravista deve ter preparo tcnico e conhecimento estilstico
para executar o repertrio. Tambm deve estar apto a trabalhar diferentes repertrios, tanto como
solista quanto como camerista, procurando se adequar ao mercado, principalmente ao brasileiro.
Mas acho que o mais importante estar pronto a tomar decises a respeito do que e de como
tocar. Fazer escolhas quanto interpretao da pea e estar preparado para assumir publicamente
essas escolhas. Essa segurana tanto maior quanto os conhecimentos adquiridos com o estudo
do instrumento. Acho tambm que para ser visto como um bom profissional importantssimo
uma noo total de limites, do que possvel ou no ser tocado com o conhecimento adquirido
at ento.

A2) 29/05/2008

Eu ainda no sou profissional, mas estou tentando adquirir intimidade com o instrumento,
disciplina, boa sonoridade, compromisso com a musica, ser cuidadosa com os detalhes. O meu
primeiro passo foi reconhecer que cravo no piano, no adianta tocar da mesma maneira que
no funciona, tem comear do zero.


A3) 03/06/2008

Bom, em primeiro lugar, deve-se ter em mente que qualquer pessoa que se interesse pelo
instrumento em questo pode desenvolver as habilidades necessrias para se tornar um bom
cravista.
Deixo claro que boa parte das habilidades que listarei so de extrema importncia, no apenas
para se tornar um bom cravista, como para se tornar um bom msico.
Acredito que essencial, por exemplo, desenvolver uma escuta refinada, no apenas no que se
refere percepo musical, mas, tambm, s articulaes e sonoridade, questes fundamentais
para a interpretao.
O conhecimento do contexto histrico, bem como das outras manifestaes artsticas (literatura,
artes plsticas, etc...) contemporneas ao compositor ajuda, sem dvida, a melhor compreender a
obra do mesmo. No caso da msica antiga, em que os estilos diferem bastante de acordo com o
pas de origem ou residncia do compositor (estilo francs, alemo, italiano, etc...), tambm,
aconselhvel informar-se sobre a cultura e, se possvel at mesmo estudar o idioma do pas. A
lngua reflete muito do modo de pensar e, pode-se dizer, at, da personalidade da populao. Isso
fica ainda mais ntido nos estilos de msica barroca, onde a msica fortemente ligada ao texto.
Portanto, pode-se dizer que a leitura uma atividade obrigatria para aquele que deseja tornar-se
um bom cravista.
Outro aspecto bastante levado em conta quando se fala sobre cravistas o domnio da tcnica do
baixo contnuo. Bom, esse domnio s adquirido por um meio: a PRTICA. Quanto mais
exerccios (encadeamentos de acordes, seqncias, transposies , leituras...) so feitos, mais se
fica familiarizado com a harmonia (e at mesmo com a prpria "linguagem"do baixo contnuo se
que se pode dizer dessa forma), dando espao criatividade, por meio da ornamentao. Em
279
poucas palavras: s quando se sabe "para onde se vai" que se pode ornamentar.Ainda em
relao ao contnuo, constata-se que a maioria dos estudantes que comea a aprender a tcnica j
possui um conhecimento razovel de harmonia, o que, em certa medida, muito bom,
principalmente no que se refere viso geral da pea. Todavia, deve-se encorajar o estudante a
pensar os acordes como intervalos subordinados a um baixo, evitando fazer relaes o tempo
todo com outras tcnicas de anlise harmnica, o que pode prejudicar (diria mesmo complicar) a
familiaridade com a linguagem e o desempenho da realizao (por exemplo, o estudante pode no
desenvolver satisfatoriamente a capacidade de detectar paralelismos, etc.). como aprender um
novo idioma. Deve-se procurar pensar de acordo com os parmetros da lngua em questo,
evitando fazer constantes relaes com a lngua materna.
Outra atividade imprescindvel a um bom cravista (a um bom msico, em geral) o
conhecimento, por meio da escuta, de um repertrio musical o mais vasto (e diversificado!)
possvel. Isso parece bvio, mas, no Brasil, constata-se que os msicos e estudantes de msica
vo a concertos e ouvem gravaes com uma freqncia muito menor do que o que seria deles
esperado.
Finalmente, falarei de duas habilidades as quais, muitas vezes, so consideradas "disposies de
esprito" e, portanto impossveis de serem desenvolvidas, mas que, na verdade apenas requerem
ateno e persistncia para se manifestarem: a pacincia e a disciplina. Est ltima propicia um
aprendizado organizado e suave, jamais confuso ou penoso e, portanto mais eficiente. A
pacincia, por outro lado, promove a confiana na realizao das tarefas e no alcance do objetivo.
Bom, no que se refere parte do "profissional", responsabilidade e tica so as palavras-chaves.
Deve-se lembrar que a msica, acima de tudo, deve cativar o ouvinte. Se o msico deixar
transparecer o amor por sua atividade, o ouvinte perceber seu envolvimento, e ser,
conseqentemente, cativado.
Espero que a reflexo acerca das consideraes aqui apresentadas seja de alguma ajuda no
desenvolvimento da atividade de cravista e conto eu, tambm, esforar-me para desenvolver as
habilidades aqui mencionadas.

A4) 07/06/2008

Acredito que o fundamental seja adquirir um bom domnio dos diferentes estilos que o repertrio
cravstico possui, tanto em questes tcnicas que incluem o trabalho de sonoridade,
ornamentao e aggica, como histricas que englobam o contexto e os costumes da nao que
comps a msica a ser executada, sem deixar de dar importncia leitura fluente de baixo-
contnuo que base do repertrio antigo de cmara e tambm a base do mercado de trabalho de
um cravista.

A5) 07/06/2008
Conhecimentos bsicos ao cravo:
Saber articular, fazer dinmicas de expresses, conhecer harmonia, progresses harmnicas e
contraponto.
Ser um cravista profissional abrange pelo menos trs reas diferentes: performance solo, msica
de camara (orquestra ou menores grupos) e em alguns casos, saber ser a cabea de um grupo para
poder dirigir uma obra.
Performance solo: conhecimentos bsicos dos estilos musicais de diferentes naes dentro dos
sculos 16, 17 e 18, pode haver certa discusso caso eu diga que importante que o cravista seja
280
musical e expressivo mas isso abrange gostos pessoais. Desenvolvimento tcnico e musical
tambm importante.
Msica de cmara
Uma das maiores invenes no perodo barroco foi o baixo contnuo. No meu ponto de vista, um
cravista sem conhecimentos sobre baixo continuo no ter uma carreira profissional completa.
Baixo contnuo: conhecimento consciente sobre os estilos e realizaes feitas na poca, isso
muito importante antes de sentar-se em meio a uma orquestra e tocar a sua parte apenas pensando
na beleza da harmonia. Conhecimento de tratados realmente muito importante, como tambm o
desejo de pesquisar e aplicar os diferentes exemplos encontrados em vrios exerccios ou
realizaes da poca.
Leitura primeira vista muito importante tambm, mas creio que no a coisa mais necessitada
quando o cravista tem um amplo conhecimento e "bom gosto" para suas realizaes ao baixo
contnuo.
Leitura a primeira vista caminha junto com boa habilidade tcnica e consciente sobre harmonia e
boa conduo meldica que se pode encontrar nos vrios exerccios em quase todos os tratados.
To importante para a vida do cravista profissional tambm o ato de lecionar.
Isso necessita conhecimento pedaggico (?) relacionado com o nvel de obras e o que de
importante elas vo trazer para o desenvolvimento dos alunos.
Creio que a vida do cravista profissional abrange a sua performance solo, improvisao,
conduo de grupos e lecionar.

A6) 08/06/2008

Bom, eu penso que um instrumentista ou um artista de outra rea tem que estar muito bem
preparado tecnicamente, isto para mim seria ter domnio sobre o instrumento, conhec-lo, ter uma
relao muito segura entre seu corpo e o instrumento; estar apto a ler bem primeira vista em
diversas claves, estilos, formas... baixo cifrado... noes de regncia... ter prtica e conhecer
bem os outros instrumentos e vozes que acompanha... saber executar bem peas solo e ter um
profundo conhecimento histrico... e o mais importante, saber vender o seu produto e isto eu acho
que os msicos principalmente os de msica antiga poderiam fazer com mais criatividade usando
outros meios alm do auditivo para despertar o pblico, levando outras pessoas a ter acesso a esta
arte, eu penso que estes msicos precisam estar mais coerentes com o pensamento da poca em
que eles esto tocando... realmente educadores de cultura... tambm ter uma" viso de
administrador, de conhecedor do mercado...oferecer mais como empresrios do que como
empregados"... ser mais ativos no mercado.Bom eu acho que cada lugar do mundo o que cravista
tem um contexto diferente para trabalhar, ento ele tem que se adequar a cada lugar...
sempre atento a tudo o que acontece nos maiores mbitos... acho que ele tem que ser um artista
universal e no um tcnico instrumentista!

A7) 08/06/08

Acredito que o primeiro passo seria definir o que ser um instrumentista profissional no Brasil.
No acredito que em nosso pas possamos ser apenas intrpretes, mesmo se formos
instrumentistas virtuosos e tenhamos a chance de estudar alm da formao que podemos ter no
nosso pas. Com certeza para ser um cravista profissional, existem habilidades tcnicas e
interpretativas especficas inerentes ao instrumento, bem como outras habilidades que nos dias de
hoje devem ser consideradas. So algumas idias minhas:
281

O cravista deve desenvolver uma tcnica de cravo, independente do piano. Ou seja, tudo
que est relacionado articulao, toque, toucher, etc. Isso significaria que o
instrumentista deve abdicar completamente da prtica pianstica. Pessoalmente no
acredito que os dois instrumentos, apesar de serem similares, possam ser levados
simultaneamente. Falo isso pela dificuldade que ainda a minha adaptao ao cravo,
vindo de uma formao de piano.

Conhecer realmente bem a fundo a teoria dos estilos relacionados ao instrumento,
diferentes tipos de afinaes, histria da msica, etc. No somente o que diz respeito aos
estilos tradicionalmente relacionados ao barroco, ou at o clssico, mas tambm novas
tendncias, como por exemplo, a incluso do cravo no repertrio no tradicional para este
instrumento e tambm para a incluso do cravo na msica brasileira. No somente aquela
que conhecemos como erudita, mas tambm a msica popular, como o choro, por
exemplo. Alm disso, mostrar o cravo com suas diversas facetas interessante, pois
poder incentivar a produo contempornea para o instrumento. No sou contrrio
interpretao histrica, entretanto. Muito pelo contrrio, adoro esta sonoridade e busca
conhecer muito sobre isso, principalmente por eu ser regente, sendo minha obrigao
conhecer isso, at porque o que fazem os grandes intrpretes da msica antiga na
atualidade. Este ano fiz a oficina de Curitiba com a Rosana Lanzelotte e comprei um cd
dela onde ela interpreta peas como as de Ernesto Nazareth e outros. No cd ela justifica
que o cravo se adapta muito bem sonoridade que a msica brasileira exige.

O cravista profissional deve saber trabalhar com msica em conjunto. No somente fazer
baixo contnuo, mas saber conduzir um conjunto. Ter fundamentos da regncia com
certeza, pois historicamente os cravistas eram os regentes. Regente no somente algum
que gesticula na frente de pessoas, mas interpreta a obra, sabe ensaiar, conduzir a msica
da melhor forma e principalmente lidar com as pessoas que lidera, os diversos egos.

importante tambm a questo da didtica de ensino. Os bacharelados no Brasil
deveriam se preocupar mais com a formao do professor de instrumento. Nenhum
instrumentista no Brasil, com poucas excees, pode viver de recitais e concertos.
necessrio dar aula para sobreviver. Assim, acredito que o cravista deve ter em sua
formao disciplinas na rea da didtica e da educao musical. Alm deste profissional
se tornar um bom professor, ele tambm ser responsvel em difundir e revitalizar a
instrumento e a msica de cravo no Brasil.

Como ltima questo, o cravista tambm deve ter em sua formao noes de lutheria,
para que ele possa fazer e ensinar a fazer pequenos reparos e manutenes em seu
instrumento.

A8) 09/06/2008

As habilidades requeridas para se tornar um cravista profissional so, antes de mais nada, aquelas
requeridas para um msico profissional. Ressalto, sobretudo, que uma base slida fundamental
para o seu desenvolvimento. Entendo por base o que costumo chamar de formao auditiva,
compreendendo a leitura vocal primeira vista ou solfejo. Sempre apoiada pela compreenso dos
282
fundamentos harmnicos e mais tarde pelo contrapontstico. Sem dvida alguma, depois de se
alcanar um bom ouvido interno, a aquisio do conhecimento terico e prtico da harmonia e do
contraponto so outras duas ferramentas indispensveis ao msico, e sobremaneira ao cravista.
Chamo por conhecimento prtico, a capacidade de se sabe usar da harmonia e do contraponto de
modo que o instrumentista (o cravista, em questo) possa improvisar temas ou
realizar harmonizaes.

A9) 11/06/2008

Penso que pra ser um cravista profissional necessrio ter vrios tipos de conhecimentos; como
histria da msica, baixo continuo, tcnica apropriada ao instrumento e interpretao. Um
cravista deve se aprofundar atravs de tratados e literatura da poca pra saber interpretar as
partituras como convm. Porm, o cravista deve tomar cuidado pra que a teoria no se
sobreponha prtica no momento da execuo de uma msica, pois esta tenderia a tornar-se
enfadonha. Eu imagino que muitas coisas, s a vivncia no instrumento traz. O convvio com
outros instrumentistas tambm auxilia bastante a estar sempre visando novas possibilidades de
interpretao. muito importante tambm ter uma boa orientao no decorrer dos estudos. Um
bom professor fundamental pra se estabelecer uma base slida e, a partir disso, se desenvolver
no instrumento.

A10) 14/06/2008

Para mim, o cravista um msico que se divide em dois. Por um lado somos solistas, no
dividimos o palco e nem a 'msica' com ningum a no ser ns mesmos e o pblico. Aqui temos
total liberdade para tocar como quisermos e inclusive nos envolver mais com a msica. Uma boa
tcnica aliada sempre, a familiaridade com o instrumento em que se toca tambm para se
alcanar inclusive mais os contrastes de dinmica e, sobretudo, musicalidade e segurana so os
principais fatores para se conquistar uma boa performance e conquistar aos que te ouvem. J
quando acompanhamos, principalmente quando tocamos baixo contnuo e no uma parte em
obligatto, necessitamos ter mais ateno e cuidado. No se pode ter tanta liberdade, sobretudo
rtmica, pois tudo deve estar em harmonia com os outros instrumentos. Digo isso em relao ao
baixo, claro. Quanto prpria realizao do contnuo na mo direita, acredito que se deve tentar
seguir as orientaes de tratados, mas nunca deixar de lado a criatividade e o bom gosto. Mais
uma vez e sempre, uma boa tcnica ajudar muito, sobretudo para manter regular e claro, os
ritmos mais complexos e as passagens rpidas. Uma boa leitura tambm suuuuper importante!
Ter um bom ouvido tambm, para estar em dilogo com os outros instrumentos e no
se concentrar apenas em sua prpria parte. Novamente, musicalidade e segurana, pois a base do
grupo o contnuo e quando se toca obligatto devemos servir de apoio.

A11) 22/06/2008

Bem, eu acho que como um profissional de qualquer outra rea, o msico precisa estar atento s
necessidades e exigncias do mercado de trabalho e do seu pblico consumidor. No caso de ns
cravistas o trabalho que mais nos chamam para fazer o de acompanhar. Creio que pelo menos
60% dos trabalhos que aparecem para os cravistas se d nessa funo, de forma que saber ler e
executar um baixo cifrado, saber fazer continuo fundamental para os cravistas, sem isso
praticamente impossvel de se desenvolver uma carreira. Saber escolher o repertrio solo tambm
283
importante, escolher peas que tm boa aceitao pelo pblico e que esteja de acordo com a
capacidade tcnica do interprete importantssimo. E no mais ter inteligncia e astcia para saber
divulgar o prprio trabalho e ir at onde est o seu pblico consumidor.

A12) 02/07/2008

H as habilidades bvias: um bom toque, um bom som, conhecimento dos diferentes estilos e
possibilidades de ornamentao, treinamento em improvisao (de ornamentos inclusive),
realizao de baixo cifrado.

Certas habilidades no so enfocadas em cursos regulares, mas so to importantes quanto as
enumeradas acima. Conhecimento em organologia em geral, com experincia prtica em
manuteno e reparo do instrumento muito til. Cravistas hoje em dia comumente vm do
piano, que um instrumento que, por suas dimenses e pela forma como o mercado se
desenvolveu, normalmente no mantido pelo prprio instrumentista. No caso do cravo muitas
vezes no d pra esperar pela reviso de um construtor, principalmente quando o assunto
voicing. Outra habilidade importante saber afinar o instrumento e saber lidar de maneira
flexvel com temperamentos, se possvel afinando o instrumento de acordo com o repertrio e
com os outros instrumentistas com que for tocar. Experincia em pesquisa essencial para poder
usar de maneira crtica e criativa tudo o que j foi escrito e ainda vai se escrever sobre
performance de msica do passado.

Dirigir conjuntos instrumentais deve estar entre as habilidades de um cravista, no s porque no
passado cravistas eram compositores e regentes, mas pela realidade profissional moderna.
Dificilmente vive-se s de tocar cravo solo. Ter experincia com outros instrumentos histricos
de tecla, como o clavicrdio, o rgo e o forte-piano, tambm ajuda. No s a performance em
cravo se solidifica, mas tambm abre-se a possibilidade de outros campos de atuao profissional.





















































ANEXO 4

GRADES CURRICULARES E DOCUMENTOS REFERENTES AOS
CURSOS DE GRADUAO E TCNICO-PROFISSIONALIZANTES EM
CRAVO NO BRASIL
285
Grade Curricular do Bacharelado em Cravo da Universidade Estadual de Campinas: Disciplinas
obrigatrias, referentes ao Ncleo Comum e ao curso de Cravo (Disponvel no site oficial da
instituio).



Cravo:
Alm do ncleo comum, o aluno dever cumprir:
MU105 Estruturao Musical I MU114 Anlise I
MU120 Coral I MU124 Cravo I
MU129 Baixo Cifrado I MU146 Harmonia do Perodo Barroco
MU178 Msica de Cmera I MU190 Histria da Msica Brasileira I
MU205 Estruturao Musical II MU214 Anlise II
MU220 Coral II MU224 Cravo II
MU229 Baixo Cifrado II MU246 Harmonia do Classicismo ao Romantismo
MU278 Msica de Cmera II MU290 Histria da Msica Brasileira II
MU324 Cravo III MU329 Baixo Cifrado III
MU346 Harmonia do Romantismo ao Sculo XX MU360 Histria da Msica I
MU378 Msica de Cmera III MU424 Cravo IV
MU429 Baixo Cifrado IV MU446 Harmonia do Sculo XX
MU460 Histria da Msica II MU478 Msica de Cmera IV
MU524 Cravo V MU529 Baixo Cifrado V
MU560 Histria da Msica III MU624 Cravo VI
MU629 Baixo Cifrado VI MU660 Histria da Msica IV
MU724 Cravo VII MU824 Cravo VIII
MU998 Recital





curso 22 - Msica - Currculo Pleno
Catlogo 2006
Ncleo Comum ao Curso:
MU058 Rtmica I MU059 Rtmica II
MU060 Rtmica III MU061 Rtmica IV
MU062 Rtmica V MU063 Rtmica VI
MU193 Percepo Musical I MU293 Percepo Musical II
MU393 Percepo Musical III MU493 Percepo Musical IV
MU593 Percepo Musical V MU693 Percepo Musical VI

286
PROGRAMA MNIMO PARA O CURSO DE CRAVO
Departamento de msica
Instituto de Artes - UNICAMP
Semestre I

J. S. Bach Invenes a 2 vozes (no mnimo 5)
Fr. Couperin Lart de toucher le clavecin - inteiro

Semestre II

J. S. Bach Sinfonias (no mnimo 4)
4 peas escolhidas entre: repertrio do sc. XVI / virginalistas ingleses / Frescobaldi / Sweelinck / estudo de
dedilhados antigos
Repertrio francs do Barroco Tardio (eletivo)

Semestre III

1 Suite de autor francs dos sec. XVII e XVIII com, no mnimo 1 preldio non mesure
Autores italianos e ibricos dos sculos XVII / XVIII (incluindo 2 sonatas de D. Scarlatti)

Semestre IV
J.S. Bach 1 suite inglesa ou francesa
1 Suite de Froberger (escrita mensurada / interpretao no mensurada)
Repertrio de autores brasileiros

Semestre V

J. S. Bach O cravo bem temperado Vol I (no mnimo 3 preldios e fugas)
1 ordre de Fr. Couperin ou J. Ph. Rameau
Repertrio de autores brasileiros dos sculos XX e XXI

Semestre VI

J. S. Bach O cravo bem temperado Vol. II (no mnimo 3 preldios e fugas)
2 sonatas de C. P. E. Bach e/ou repertrio de autores pr-clssicos (1 sonata de C.P.E. Bach obrigatria)
Msica dos sculos XX e XXI

Semestre VII

1 entre as grandes obras de J.S.Bach (fantasia cromtica e fuga / concerto italiano / ouverture francesa ,etc.)
1 concerto com orquestra
Msica dos sculos XX e XXI

Semestre VIII

Recital de formatura
Dr. Helena Jank, Dr. Edmundo Hora
Campinas 2004
287
Grade Curricular do Bacharelado em Cravo da Universidade Federal do Rio de Janeiro:
Disciplinas obrigatrias (Disponvel no site oficial da instituio atravs do SIGA Sistema
Integrado de Gesto Acadmica).
Curso de Graduao em Bac em Musica- Instrumento: Cravo
Curriculo a ser cumprido pelos alunos de 2004/2 a 9999/9
Localizao: Escola de Msica Cdigo: 3203012200
Duraes
Prazo mximo de
integralizao na UFRJ:
12 segmento(s)
Durao recomendada na
UFRJ:
8 segmento(s)

Nmero mnimo de horas
(CNE)

Durao em anos (CNE): Mnima:3
Mdia
:
Mxima:

Estrutura
Trabalho de
Concluso:
no
informado
Desenvolvido
em Parceria:
sim
Possui Banca
Examinadora:
sim
Pago: no

Dados da coordenao
Responsvel: ROBERTO MACEDO RIBEIRO(Mestrado)
Matrcula: 1124257 C.H.:
Dedicao
Exclusiva
Email: robmac@openlink.com.br Site:
no
informado

Caractersticas
Modalidade: Presencial
Denominao
Oficial:
Bac em
Musica-
Instrumento:
Cravo
Situao: Ativo

Informaes complementares
Criao:
Parecer 0000 de 24/06/2004 publicado no Boletim Interno da UFRJ em
24/06/2004
Reconhecimento:
Decreto 19857 de 11/04/1931 publicado no Dirio Oficial da Unio em
15/04/1931
Aprovao
Curriculo:
Processo 0270010309 de 03/03/2004 publicado no Boletim Interno da
UFRJ em 03/03/2004
Publico Alvo: no informado
Observaes: A criao da habilitao Cravo foi aprovada pelo CONSUNI em
24/06/2004. Em cada um dos 8 perodos recomendados para a concluso
da habilitao, os alunos devero cursar 120 horas / 8 crditos em
atividades acadmicas de grupo, perfazendo o total de, no mnimo, 960
horas / 64 crditos, assim distribudos: Grupo 1 (420 horas /28 crditos),
Grupo 2 ( 240 horas / 16 crditos) e Grupo 3 (300 horas /20 crditos).

Endereo(s)
no informado

Telefone(s)
no informado

288
1 Perodo
Cdigo Nome Crditos
C.H.G.
Terica/Prtica
Requisitos

MUC151
Harmonia Vocal-
Instrument I
3.0 30 30
MUM111 Musica de Camara I 2.0 15 15
MUP107 Cravo I 2.0 15 15 MUPY41 (C)
MUPY41 Prtica de Cravo I 2.0 0 135 MUP107 (C)
MUT101 Percepcao Musical I 3.0 30 30




Atividades Academicas
Optativas (Grupo1)
3.0 0 0
Atividades Academicas
Optativas (Grupo2)
2.0 0 0
Atividades Academicas
Optativas (Grupo3)
3.0 0 0
Total de Crditos 20.0


2 Perodo
Cdigo Nome Crditos
C.H.G.
Terica/Prtica
Requisitos
MUC152
Harmonia Vocal-
Instrument II
3.0 30 30
MUC151 (P)
MUC151 = MUC313 +
MUC323 + MUC423

MUM112 Musica de Camara II 2.0 15 15 MUM111 (P)
MUP108 Cravo II 2.0 15 15
MUP107 (P), MUPY42
(C)

MUPY42 Prtica de Cravo II 2.0 0 135 MUP108 (C)
MUT102 Percepcao Musical II 3.0 30 30
MUT101 (P)
MUT101 = MUT103 +
MUT113

MUT331 Historia da Musica I 2.0 15 15




Atividades Academicas
Optativas (Grupo1)
3.0 0 0
Atividades Academicas
Optativas (Grupo2)
2.0 0 0
Atividades Academicas 3.0 0 0
289
Optativas (Grupo3)
Total de Crditos 22.0


3 Perodo
Cdigo Nome Crditos
C.H.G.
Terica/Prtica
Requisitos

MUC251
Harmonia Vocal-
Instrument III
3.0 30 30 MUC152 (P)
MUM211 Musica de Camara III 2.0 15 15 MUM112 (P)
MUP207 Cravo III 2.0 15 15
MUP108 (P), MUPY43
(C)

MUPY43 Prtica de Cravo III 2.0 0 135 MUP207 (C)
MUT332 Historia da Musica II 2.0 15 15




Atividades Academicas
Optativas (Grupo1)
3.0 0 0
Atividades Academicas
Optativas (Grupo2)
2.0 0 0
Atividades Academicas
Optativas (Grupo3)
3.0 0 0
Total de Crditos 19.0


4 Perodo
Cdigo Nome Crditos
C.H.G.
Terica/Prtica
Requisitos
MUM212 Musica de Camara IV 2.0 15 15 MUM211 (P)
MUP208 Cravo IV 2.0 15 15
MUP207 (P), MUPY44
(P)

MUPY44 Prtica de Cravo IV 2.0 0 135 MUP207 (C)
MUT431 Historia da Musica III 2.0 15 15




Atividades Academicas
Optativas (Grupo1)
3.0 0 0
Atividades Academicas
Optativas (Grupo2)
2.0 0 0
Atividades Academicas
Optativas (Grupo3)
3.0 0 0
290
Total de Crditos 16.0


5 Perodo
Cdigo Nome Crditos
C.H.G.
Terica/Prtica
Requisitos

MUC161 Formas Musicais I 3.0 30 30
MUC151 (P)
MUC151 = MUC313 +
MUC323 + MUC423

MUP307 Cravo V 2.0 15 15
MUP208 (P), MUPY45
(C)

MUPY45 Prtica de Cravo V 2.0 0 135
MUP307 (C), MUPY44
(P)

MUT432 Historia da Musica IV 2.0 15 15




Atividades Academicas
Optativas (Grupo1)
4.0 0 0
Atividades Academicas
Optativas (Grupo2)
2.0 0 0
Atividades Academicas
Optativas (Grupo3)
2.0 0 0
Total de Crditos 17.0


6 Perodo
Cdigo Nome Crditos
C.H.G.
Terica/Prtica
Requisitos

MUC162 Formas Musicais II 3.0 30 30 MUC161 (P)
MUP003
Instr Musicais e Seus
Mtodos
2.0 15 15
MUP308 Cravo VI 2.0 15 15
MUP307 (P), MUPY46
(C)

MUPY46 Prtica de Cravo VI 2.0 0 135
MUP308 (C), MUPY45
(P)

MUT523
Iniciacao a Pesquisa
em Musica
2.0 15 15




Atividades Academicas
Optativas (Grupo1)
4.0 0 0
Atividades Academicas 2.0 0 0
291
Optativas (Grupo2)
Atividades Academicas
Optativas (Grupo3)
2.0 0 0
Total de Crditos 19.0


7 Perodo
Cdigo Nome Crditos
C.H.G.
Terica/Prtica
Requisitos

MUP407 Cravo VII 2.0 15 15
MUP308 (P), MUPY47
(C)

MUPY47
Recital de Formatura -
Cravo
4.0 0 270
MUP407 (C), MUPY46
(P)





Atividades Academicas
Optativas (Grupo1)
4.0 0 0
Atividades Academicas
Optativas (Grupo2)
2.0 0 0
Atividades Academicas
Optativas (Grupo3)
2.0 0 0
Total de Crditos 14.0


8 Perodo
Cdigo Nome Crditos
C.H.G.
Terica/Prtica
Requisitos

MUP408 Cravo VIII 2.0 15 15 MUP407 (P)




Atividades Academicas
Optativas (Grupo1)
4.0 0 0
Atividades Academicas
Optativas (Grupo2)
2.0 0 0
Atividades Academicas
Optativas (Grupo3)
2.0 0 0




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Justificativa apresentada Escola de Msica da UFRJ para a implementao do curso de
Bacharelado em Cravo, elaborada por Marcelo Fagerlande em 2005.

I Breve apresentao histrica do cravo; sua origem e insero no contexto da Escola de
Msica e da UFRJ

O cravo um instrumento de teclado surgido na Europa, provavelmente na Itlia, no
incio do sculo XVI. O exemplar mais antigo que sobreviveu at nossos dias data de 1521.
Ainda que faa parte da famlia dos instrumentos de teclado, como o piano e o rgo, nele o som
produzido de forma inteiramente diferente dos demais: os diversos jogos de cordas so tangidos
ou pinados por pequenas palhetas, acionadas pelo executante por intermdio do teclado.
Desde o sculo XVI diversos compositores passam a escrever para o instrumento,
desenvolvendo um estilo cravstico em toda a Europa, at chegar a seu apogeu, no sculo XVIII.
Nesta poca o cravo est ligado produo musical dos maiores compositores da msica
ocidental, como J.S. Bach, Haendel, D. Scarlatti, Rameau, Franois Couperin, para citar somente
os mais importantes.
O cravo desempenha um papel fundamental na msica europia durante trs sculos no
s com o repertrio solo, mas tambm como instrumento realizador do baixo contnuo - prtica
de acompanhar improvisando atravs de cifras - que um dos pilares do surgimento do prprio
sistema tonal. Era o instrumento usado para a msica de cmara e orquestral, bem como no teatro
Mozart se utiliza do cravo em recitativos at 1791, em La Clemenza di Tito e at mesmo na
Igreja, nas cantatas e oratrios.
Com o surgimento do Romantismo o cravo entra em desuso, pois no correspondia mais
aos novos ideais estticos que surgiam. A necessidade de uma dinmica de maior amplitude e
tambm um maior volume para enfrentar salas de concerto de maiores dimenses que as salas dos
palcios barrocos faz com que instrumentos de maior potncia sonora ocupem o lugar dos
instrumentos antigos.
Entretanto, no incio do sculo XX, Wanda Landowska, uma pianista polonesa cujo
interesse de repertrio estava centrado principalmente na msica anterior a 1800, faz reviver o
cravo. Desde ento tem havido uma verdadeira revoluo na maneira de se tocar esta msica,
no s com relao interpretao, mas tambm quanto utilizao dos instrumentos. Cpias de
valiosos instrumentos de poca, e mesmo os prprios, restaurados, tm sido utilizados.
A partir dos anos 30 do sculo XX Wanda Landowska comea a ensinar o cravo em uma
escola de msica, a Hochschule der Knste em Berlim, continuando depois na Frana, e
posteriormente nos Estados Unidos. Este trabalho pioneiro no s foi continuado, como cresceu.
Hoje em dia possvel encontrar o ensino do cravo e de realizao de baixo contnuo em quase
todas as escolas de msica do mundo todo, principalmente nos Estados Unidos e Europa.
No Brasil o cravo chega em 1552, com a vinda de D. Pero Sardinha Bahia. Mais tarde,
sua presena nos sales, em festas, nos teatros, etc., foi fartamente descrita pelos viajantes
estrangeiros e tambm em muitos trechos de nossa literatura. Jos Mauricio Nunes Garcia (sc.
XVIII-XIX), nosso mais importante compositor colonial, foi uma das significativas figuras de
nossa msica que utilizava este instrumento no Rio de Janeiro. J nos sculos XX e XXI vrios
compositores brasileiros escreveram obras para o cravo, como: Edino Krieger, Marisa Rezende,
293
Ernani Aguiar, Almeida Prado, Osvaldo Lacerda, Claudio Santoro, Ronaldo Miranda, entre
outros.
Na Escola de Msica da UFRJ foi criada em 1995 a Disciplina Prtica de Baixo Contnuo,
em 1999 a Disciplina Cravo complementar (Cravo B) e em 2003/II foi implantada a Habilitao
em Cravo no Programa de Ps-graduao, Linha de Pesquisa III (rea de concentrao em
Prticas Interpretativas).
Desde 1995, alm das aulas regulares, foram realizadas na Escola de Msica diversas
atividades em torno do instrumento, com a participao de alunos (de cravo, de outros
instrumentos, bem como cantores), de professores (da Escola de Msica, de outras Unidades da
UFRJ e ainda de outras instituies) e de outros colaboradores. Estes eventos incluram recitais
de alunos - muitas vezes dedicados a um tema especfico -, cursos de extenso, encontros com
artistas, masterclasses, e trs verses do Projeto pera Barroca (1996, 1997 e 1999):
A. Projeto pera Barroca

Projeto pera Barroca 1996
Dido e Enas, de Henry Purcell (1559-1695)
Rcitas em 26/27/29 de outubro de 1996. Salo Leopoldo Miguez.
Professores coordenadores: Marcelo Fagerlande e Jos Henrique Barbosa Moreira (EM e
ECO)
Nmero de participantes:
Alunos da EM: 23
Alunos da ECO: 1
Alunos da EBA: 10

Projeto pera Barroca 1997
Orfeu, de Claudio Monteverdi (1567-1643)
Rcitas em 29 de novembro e 2, 3, 6 e 7 de dezembro de 1997. Salo Leopoldo Miguez.
Professores coordenadores: Marcelo Fagerlande e Jos Henrique Barbosa Moreira (EM e
ECO)
Nmero de participantes:
Alunos da EM: 48
Alunos da ECO: 2
Alunos da EBA: 12

Projeto pera Barroca 1999
La Purpura de La Rosa, de Toms de Torrejn y Velasco (s. XVIII)
Rcitas em 20, 23 e 24 de abril de 1999. Salo Leopoldo Miguez.
Professores coordenadores: Marcelo Fagerlande e Jos Henrique Barbosa Moreira (EM e
ECO)
Nmero de participantes:
Alunos da EM: 29
294
Alunos da ECO: 1
Alunos da EBA: 3

B. Encontros, masterclasses e cursos de extenso

Curso de extenso: O Repertrio Barroco para Flauta e Baixo contnuo. 1995/II
Professores coordenadores: Marcelo Fagerlande, Eduardo Monteiro e Pauxy Gentil (EM)
Nmero de participantes: 08

Encontros com a Msica Antiga conferncias ilustradas e masterclasses
7, 14, 21 e 28 de maio de 1998. Sala da Congregao.
Professor coordenador: Marcelo Fagerlande (EM)
professores convidados: conjunto Les Sonneurs (Canad), soprano Suzie Le Blanc
(Canad), cravista Kenneth Gilbert (Canad-Frana) e Judith Davidoff (EUA)
participaram alunos da EM e pblico em geral

Masterclass de cravo e baixo contnuo com a Professora Christine Daxelhofer (da Escola
Superior de Msica de Karlsruhe, Alemanha).
Agosto de 2000. Sala da Congregao.
Professor coordenador: Marcelo Fagerlande (EM)
Nmero de participantes: 08

Masterclass: Sonatas para flauta de J. S. Bach, com o Prof. Hans-Joachim Fuss (da Escola
Superior de Msica de Stuttgart, Alemanha).
Outubro de 2000. Sala da Congregao.
Professor coordenador: Marcelo Fagerlande (EM)
Nmero de participantes: 06

Curso de extenso: Msica de Cmara do perodo Barroco para instrumentistas e
cantores. 2002/II
Professor coordenador: Marcelo Fagerlande (EM)
Nmero de participantes: 22

C. Recitais de alunos (classes Prof. Marcelo Fagerlande):

A integral do Pequeno Livro de Anna Magdalena Bach- recital comentado
2 de dezembro de 1999. Sala da Congregao
Nmero de alunos participantes: 10

Recital de Canto e baixo contnuo
14 de dezembro de 1999. Sala da Congregao
Nmero de alunos participantes: 09

A integral do Pequeno Livro de Anna Magdalena Bach- recital comentado
17 de maio de 2000. Sala da Congregao
Nmero de alunos participantes: 07
295

Franois Couperin Le Grand
18 de dezembro de 2000. Sala da Congregao
Nmero de alunos participantes: 09

Mosaico Barroco de Ortiz a Quantz
27 de junho de 2001. Sala da Congregao
Nmero de alunos participantes: 15

Msica de Cmara Barroca
27 de maro de 2002. Sala da Congregao
Nmero de alunos participantes: 11

Telemann concerto de msica vocal e instrumental
27 de agosto de 2002. Sala da Congregao
Nmero de alunos participantes: 11
Participao de Madrigal da Uni-Rio

Vero Barroco
29 de janeiro de 2003. Sala da Congregao
Nmero de alunos participantes: 18

Recital de cravo
10 de dezembro de 2003. Sala da Congregao
Nmero de alunos participantes: 03

II Justificativa, finalidade e identidade do curso

inquestionvel a importncia do cravo para a Histria da Msica, incluindo o Brasil,
como foi brevemente relatado no item anterior. Uma pesquisa mais aprofundada em obras de
referncia, como dicionrios musicais e enciclopdias, poder ajudar a tornar ainda mais claro
seu significado para a cultura musical do Ocidente. Sua utilizao para a atual interpretao dos
vrios gneros de msica produzidos nos sculos anteriores, e mesmo na nossa poca, evidencia a
necessidade de que seja oferecido no mbito universitrio um curso dedicado ao instrumento, de
modo que possibilite a formao acadmica de profissionais qualificados.
H em nossa Unidade um crescente interesse pelo instrumento e pela chamada msica
antiga, o que pode ser comprovado pelas atividades curriculares e de extenso desenvolvidas nos
ltimos nove anos, expostas detalhadamente no item anterior. H um nmero considervel de
discentes interessados no instrumento, e ainda, cabe lembrar que alunos que se dedicam a
instrumentos de outra natureza (cordas, sopros) necessitam de cravistas para realizaram a msica
de cmera de determinados perodos histricos (sculos XVI, XVII e XVIII).
Este interesse pelo cravo pode tambm ser comprovado atravs da criao em 2003 da
Habilitao em Cravo no Programa de Ps-graduao, Linha de Pesquisa III (rea de
296
concentrao em Prticas Interpretativas), que j atraiu para seu exame de seleo candidatos de
outros estados (So Paulo, Distrito Federal e Minas Gerais), alm do Rio de Janeiro. Dos 05
inscritos foram aprovados 03 mestrandos para a primeira turma, que j desenvolvem pesquisa
sobre temas relacionados a aspectos de teoria e prtica do instrumento - na Europa e no Brasil.
Atualmente h no Brasil apenas um nico curso de graduao em cravo, na Universidade
de Campinas (UNICAMP), que tambm oferece a possibilidade de estudos de ps-graduao no
instrumento. Nos ltimos anos houve um crescimento do nmero de cursos de frias por todo o
Brasil (Juiz de Fora, Curitiba, Braslia, Porto Alegre, Belo Horizonte, Campinas, etc.), nos quais
aulas de cravo e baixo contnuo tm sido ministradas. Observa-se que a partir destas atividades
houve um aumento do nmero de alunos interessados no instrumento. Aqueles que desejam
prosseguir nos estudos e se graduar em cravo s dispem, no momento, do curso oferecido em
Campinas. A abertura de um curso de graduao em cravo na UFRJ poder tambm absorver
estes interessados de outros estados, alm dos alunos que j estudam na nossa unidade ou em
outras instituies no Rio de Janeiro.
A finalidade de um curso de graduao em cravo na Escola de Msica da UFRJ ser
fornecer meios para que o discente obtenha uma formao profissional adequada s necessidades
especficas do instrumento em questo. Por tal compreendemos: o desenvolvimento e
aprimoramento de uma tcnica instrumental; aprendizagem dos conhecimentos necessrios para a
interpretao de diferentes estilos, de diferentes pocas (do sculo XVI aos nossos dias);
aprendizado e aprimoramento de tcnicas de afinao e manuteno do instrumento; aprendizado
de realizao do baixo contnuo. Os tpicos mencionados visam proporcionar ao discente os
subsdios necessrios uma atuao como intrprete. A incluso de disciplinas tericas comuns a
outros cursos tem como objetivo complementar os conhecimentos musicais do aluno de um modo
geral, e compem a base para pesquisas musicais e para uma possvel futura atuao do discente
como professor. Assim, o curso em questo pretende valorizar aspectos tanto prticos de
execuo no instrumento, como tericos, que compem o embasamento tcnico-interpretativo.

III Concepo de currculo adotada e prospectiva de operacionalizao

A concepo do currculo proposto visa contemplar o aluno com uma formao ao mesmo
tempo prtica e terica. Entre as disciplinas obrigatrias incluem-se aquelas diretamente ligadas
s atividades prticas do instrumento, como cravo, prtica de cravo, msica de cmara, e tambm
as que esto na rea terica, como harmonia vocal e instrumental, percepo musical, histria da
msica, formas musicais, iniciao pesquisa em msica, instrumentos musicais e seus mtodos.
No campo das disciplinas optativas o mesmo critrio seguido, podendo o discente optar entre
disciplinas de cunho prtico (prtica de baixo contnuo, instrumento complementar instrumento
B) e s voltadas aos estudos tericos.
O nmero de docentes previstos para o incio do curso de 05, sendo 01 das disciplinas
principais (cravo e prtica de cravo), 02 de disciplinas tericas (harmonia, percepo), 01 de
disciplina prtica (msica de cmera) e 01 para a disciplina complementar escolhida (que tanto
poder ser prtica ou terica). Uma grande parte das disciplinas includas no currculo do curso
de cravo sero ministradas por docentes compartilhados com outros cursos de graduao da
mesma unidade (como o caso de disciplinas com aulas em grupo, como harmonia). A previso
de que sejam inicialmente oferecidas 03 vagas para alunos iniciantes, uma vez que a Unidade s
tem nos seus quadros permanentes um nico professor do referido instrumento (Prof. Dr. Marcelo
297
Fagerlande), que acumula disciplinas j existentes na graduao (Cravo B e Prtica de Baixo
contnuo), e atividades no programa de ps-graduao (disciplinas e orientao). O turno de
funcionamento previsto nico, manh e tarde, como em toda a Unidade.
Atendero ao novo curso os funcionrios tcnico-administrativos da Escola de Msica.
Como infra-estrutura prevista podemos citar:
a) Biblioteca: a Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Msica possui extensa
coleo de partituras, e ainda uma significativa coleo de obras raras, com
exemplares de tratados dos sculos XVI, XVII e XVIII, alguns de grande importncia
para os estudos do curso em questo.
b) Instrumentos: a Escola de Msica j possui desde 1995 um cravo de dois teclados,
construdo por William Takahashi (So Paulo), modelo Pascal Taskin (1746); foi
adquirido em 2003 um segundo cravo, construdo pelo mesmo fabricante, desta vez
um modelo Henry Hemsch, com dois teclados e quatro registros, obtido com recursos
da Fundao Universitria Jos Bonifcio (FUJB).
c) Espao fsico: as aulas prticas que necessitam de um cravo podero ser realizadas na
sala 27-B, do prdio de aulas da Escola de Msica, local onde encontram-se os dois
instrumentos acima descritos. Nesta sala, de uso exclusivo do cravo, so realizadas
atualmente as aulas de cravo B, prtica de Baixo contnuo (graduao) e os seminrios
e aulas de prticas interpretativas (Ps-Graduao); nos horrios livres a sala
colocada disposio dos alunos, para estudo e ensaios.

IV Objetivos do curso como norteadores da formao acadmico-profissional do aluno
O curso pretende viabilizar a formao de nvel superior de um cravista, para que possa
exercer as atividades de instrumentista. Em complementao a este aspecto, visa tambm
fornecer os subsdios acadmicos necessrios formao de professor e futuro pesquisador, tanto
na rea musicolgica como das prticas interpretativas. As disciplinas de ordem prtica como
cravo, prtica de cravo, msica de cmera, prtica de baixo contnuo, tem como objetivo
capacitar o instrumentista em suas futuras atividades como cravista, seja atuando como solista em
recitais, frente de orquestras de cmera, ou tocando nas muitas formaes camersticas que o
vasto repertrio abrange. Com os conhecimentos adquiridos atravs das disciplinas tericas o
discente obter o embasamento necessrio a uma compreenso musical ampla, necessria
prtica e que possibilitar sua futura insero em atividades docentes, e de pesquisa. Convm
ainda lembrar que algumas matrias oferecidas no mbito das disciplinas complementares
podero contribuir para uma futura atividade do discente tambm voltada msica popular, para
a qual, alis, o cravo tem sido requisitado nos ltimos anos.

V Perfil do egresso que configure a interao entre a formao acadmica e uma atuao
profissional

Um grande interesse pela msica do passado pode ser constatado no Brasil e em vrios
outros pases, o que tem levado criao de grupos especializados em seu estudo e recriao. A
quase totalidade do repertrio dos sculos XVI, XVII e XVIII necessita de um cravo para sua
adequada execuo, o que leva conseqentemente, necessidade de cravistas. Por algum tempo
acreditou-se, erroneamente, que tecladistas em geral pudessem tocar o cravo, mas as exigncias
especficas do instrumento em relao tcnica de execuo, repertrio, realizao de baixo
298
cifrado, manuteno e afinao demonstraram o contrrio. Assim, cravistas tm sido
requisitados, e esta nova carreira tem atrado tanto aqueles originalmente interessados no
instrumento como tambm outrora pianistas ou organistas, que vem na sua prtica uma
expanso do mercado de trabalho para tecladistas, muitas vezes bastante concorrido. Portanto, um
curso de graduao em cravo poder oferecer aos tecladistas uma opo a mais para a futura
insero no mercado de trabalho, seja como solista, em grupos de cmara, nas orquestras de
cmara, ou ainda como professor ou pesquisador.
Sendo um instrumento com grande significado para uma parcela to importante da cultura
musical ocidental, o cravo um dos instrumentos atualmente responsveis por estabelecer a
ligao entre toda uma herana musical e a poca atual. A interpretao de obras compostas nos
sculos anteriores, seja em gravaes ou em apresentaes ao vivo, permite a transmisso ao
pblico de uma produo e de um conhecimento acumulado atravs de sculos. O intrprete
cumpre assim uma funo cultural, social e conseqentemente poltica.

































299
Grade Curricular do Curso Tcnico- Profissionalizante em Cravo do Centro de Educao
Profissional Escola de Msica de Braslia (Disponvel no site oficial da instituio).

Plano de Curso Tcnico em Cravo
Estabelecimento de Ensino: CENTRO DE EDUCAO PROFISSIONAL/ESCOLA DE MSICA
DE BRASLIA
rea Profissional: ARTES / SUBREA: MSICA CURSO TCNICO CRAVO

SEMESTRE DISCIPLINAS
AULAS
SEMANAIS
CARGA HORRIA
SEMESTRAL


Percepo Musical I 02 30
1 Histria da Msica I 02 30
Cravo I 02 30
Msica de Cmara I 05 75

Percepo Musical II 02 30
M 2 Histria da Msica II 02 30
O Cravo II 02 30
D Msica de Cmara II 05 75

U Contraponto I 02 30
L 3 Harmonia I 02 30
O Cravo III 02 30
Msica de Cmara III 05 75

1 Contraponto II 02 30
4 Harmonia II 02 30
Cravo IV 02 30
Msica de Cmara - IV 05 75

TOTAL DE AULAS DO MDULO I........................................ 44
TOTAL DE HORAS DO MDULO I............................................................ 660

Harmonia III 02 30
5 Anlise Musical I 02 30
Cravo V 02 30
Msica de Cmara - V 05 75

M Harmonia IV 02 30
300
O 6 Anlise Musical II 02 30
D Cravo VI 02 30
U Msica de Cmara - VI 05 75

L
Instr. / Orquestr. e
Arranjo - I
04 60
O 7
Disciplinas
Complementares
04 60
Cravo VII 04 60
2 Msica de Cmara - VII 05 75


Instr. / Orquestr. e
Arranjo II
04 60
8
Disciplinas
Complementares
04 60
Cravo VIII 04 60
Msica de Cmara - VIII 05 75

TOTAL DE AULAS DO MDULO I I....................................... .56
TOTAL DE HORAS DO MDULO I .......................................................... 840
TOTAL DE HORAS DO CURSO.......................................................... 1.500


OBSERVAES:
Durao de aula: 45 minutos
Semestre escola de 20 semanas
Ao trmino do Mdulo I, o aluno receber o Certificado de Qualificao de Auxiliar
Tcnico em Cravo.
Ao trmino do Mdulo I I, o aluno receber o Diploma de Habilitao Tcnica em
Cravo, desde que tenha concludo o Ensino Mdio.