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As Fontes Da Arte Moderna Giulio Carlo Argan PDF
As Fontes Da Arte Moderna Giulio Carlo Argan PDF
Qual o sentido de se publicar nos nossos dias um texto sobre arte moderna de
1960? A simples documentao de uma tendncia interpretativa j seria uma justificativa
sobretudo quando se trata de trabalho de um dos mais importantes crticos deste sculo.
No entanto, podemos exigir mais. Em funo dos rumos que a arte contempornea
vem tomando, este ensaio de Giulio Carlo Argan ganha uma dimenso extremamente
atual. O recente debate sobre modernismo e ps-modernismo a que Novos Estudos
CEBRAP tem tentado dar subsdios, com a publicao de alguns artigos de importncia,
como o de Alberto Tassinari (vol. 2 n4), o de Fredric Jameson (n12) e o de Perry Anderson
(nl4) tem trazido tona algumas interrogaes que, se mal delineadas, no
passaro de falsos problemas. A renovada oposio entre sensao e estrutura, espontaneidade
e racionalismo, viso mtica e clareza formal, realizao artesanal e impessoalidade
parece querer reatualizar, um tanto canhestramente, a to pouco histrica polaridade
entre romantismo e classicismo que Argan, ao passar em revista as fontes do modernismo,
soube mediar de forma admirvel.
Giulio Carlo Argan nasceu em Turim, em 1909, e formou-se sob a orientao de
Lionello Venturi, um dos mais importantes historiadores da arte da Itlia. Publicou vrios
ensaios e monografias sobre questes e artistas contemporneos, bem como sobre
realizaes do Renascimento e do Barroco. De 1976 a 1979 foi prefeito de Roma, eleito
como independente pela lista do Partido Comunista. "As Fontes da Arte Moderna" pertence
ao livro Salvao e Queda na Arte Moderna, que a editora Marco Zero a quem
agradecemos a cesso dos direitos dever publicar proximamente. (RN)
"Arte Moderna" no significa arte contempornea, ou ento arte do nosso sculo
ou dos nossos dias. H um perodo, ao qual atualmente nos referimos como o das "fontes
do sculo XX", em que se pensou que a arte, para ser arte, deveria ser moderna, ou
seja, refletir as caractersticas e as exigncias de uma cultura conscientemente preocupada
com o prprio progresso, desejosa de afastar-se de todas as tradies, voltada para
a superao contnua de suas prprias conquistas. A arte deste perodo tambm conhecida
como "modernista" programaticamente moderna e portanto consciente da necessidade
de desenvolver-se em novas direes, com freqncia contraditrias em relao
s anteriores. O ponto de ruptura na tradio artstica representado pelo impressionismo:
o movimento moderno na arte europia comea quando se percebe que o
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de. As pesquisas impressionistas em. torno da emocionalidade visual eram ento impulsionadas
somente por Monet e Pissaro, enquanto os aspectos mais fceis e exteriores da
viso impressionista (a pintura clara, a cor brilhante, a fatura rpida, a ateno dispensada
aos acontecimentos da vida cotidiana), ao menos em parte, j eram aceitos mesmo
por artistas tradicionais, como Bastien-Lepage, Besnard ou Boldini. O neo-impressionismo
de Seurat e Signac nasce da vontade de dar viso luminosa e colorstica do impressionismo
uma formulao rigorosa, no apenas em relao s diluies que surgiam mas
tambm em confronto com o empirismo dos pioneiros do movimento. Os escritos de
F. Feneon e de D. Sutter, de alto nvel terico, procuram estabelecer os fundamentos cientficos
da viso, em relao com as anteriores pesquisas pticas de Chevreul e com as
de Helmholtz e Rood, um pouco posteriores. Trata-se de um desenvolvimento lgico
da objetividade impressionista, mas um desenvolvimento de grande alcance. A sensao
que os impressionistas lograram isolar no mais somente um modo de conhecimento
imediato e espontneo (e portanto mais autntico e flexvel). um estado da conscincia,
a prpria conscincia surpreendida e interrogada no momento ativo de seu encontro
com o fenmeno. A sensao tem portanto uma estrutura que preciso revelar; e
tem um desenvolvimento, um processo que deve se tornar manifesto no desenvolvimento
e nos procedimentos da operao pictrica. A viso algo que se faz mediante a pintura,
e consequentemente as fases do procedimento pictrico no devem ter mais nada de
inspirado ou de misterioso e sim ser visveis e demonstrveis como as fases de uma experincia
cientfica. Trata-se, em suma, de encontrar a forma da luz e da cor; ou, antes,
de apreender a forma ou a estrutura da conscincia no interior do fenmeno, dado que
no se pode pensar a conscincia em abstrato, mas somente no ato de apreender e enquadrar
o fenmeno. Explica-se assim por que o neo-impressionismo, com o seu vis
cientfico, pde ter uma difuso europia (caso tpico, o divisionismo italiano), constituindo
o ponto de partida de todas as correntes voltadas para a analtica da viso, como
o cubismo e o futurismo
A justificao do impressionismo como ltima conseqncia do imanentismo romntico
e suprema vitria das idias de Delacroix sobre as de Ingres no mais sustentvel,
pois, se verdade que a sensao e a percepo no tm nada de eterno e mudam
continuamente, igualmente verdade que a conscincia, revelando-se no fenmeno que
enfeixa, demonstra uma atitude, uma estrutura constante. De resto, o surgimento do neoimpressionismo
coincide ad annum, ou quase, com o que poderia parecer (mas no )
um retrocesso ou ao menos uma pausa para meditao no desenvolvimento dos mestres
do impressionismo: Renoir volta da Itlia, onde Rafael o entusiasmou, e confessa encontrarse
num impasse, no conseguindo mais pintar ou desenhar, e a sua vocao clssica, como
atesta a excelncia de suas obras, no uma involuo sob a inspirao de Ingres,
mas a intuio de uma possvel justificao clssica do impressionismo. Degas, por sua
vez, intensifica as experincias com o desenho, aprofunda a anlise da relao movimentoespao
o seu espao no uma categoria a prior na qual se enquadram os fenmenos,
e sim a estrutura do prprio fenmeno. Mesmo Monet, que desenvolve com absoluta
coerncia as premissas do impressionismo, percebe cada vez mais que a sensao
no somente um fato visual, e que, envolvendo toda a existncia, alcana as camadas
profundas do sentimento. A pesquisa dos neo-impressionistas cientificamente rigorosa,
mas a cincia no toda a cultura. Os anos posteriores a 1884 so os anos do retiro
operoso de Czanne, e tambm de suas lmpidas e conscientes investigaes: ainda uma
vez a sensao, ou antes a petite sensation, pois a conscincia no mais que um conjunto
de sensaes harmonizadas, o espao est saturado de sensaes que se compem
em um contexto e o objeto resulta de uma soma construtiva de sensaes. preciso,
certamente, superar o caos sensorial e chegar clareza absoluta da forma, mas sem perder
nada da experincia sensorial, que constitui o contedo da conscincia e sem a qual
ela no pode existir, desde que a conscincia no mais que o p r prio contedo. E co-
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mesmo modo Ensor quer ser um pintor de idias e a experincia dos impressionistas
que lhe mostra que a realidade algo de vivo e concreto, em comparao qual o homem
da sociedade moderna, com os seus preconceitos e suas ambies enganosas, no
mais que uma mscara entre o ridculo e o macabro.
A insociabilidade nasce em geral de uma aspirao social reprimida, portanto de
um problema social. E a questo da sociablidade da arte, explicitada por Morris e Ruskin,
se desenvolve naquele amplo movimento voltado para a integrao total da arte na
vida social que o art nouveau. Trata-se de reencontrar uma harmonia com o mundo
da produo, de encontrar na arte, como expresso de um artesanato sublime, um corretivo
tambm moral (agora torna-se cada vez mais difcil separar o domnio da esttica)
tcnica excessivamente mecnica da indstria. Evidentemente, a influncia da arte sobre
a produo e, atravs dela, sobre os costumes e sobre a vida social somente pode
efetivar-se com a difuso de um estilo que se desenvolva no apenas na pintura e na escultura,
mas tambm na literatura, na msica, na arquitetura, no mobilirio, na moda,
em suma, em todas as formas que constituem o ambiente que o homem cria em torno
de sua prpria vida. O movimento dos nabis, no ltimo decnio do sculo, est em consonncia
com esta exigncia natural e tende a sistematiz-la, envolvendo todas as foras
vivas da arte moderna em uma finalidade cultural grandiosa, eliminando as contradies,
capitalizando mesmo aquelas investigaes que se desenvolveram sem nenhum interesse
social, como as de Czanne, e inclusive as que contrastavam com os ideais da sociedade
moderna, como as investigaes de Gauguin e Van Gogh. No plano cultural, a envergadura
do movimento enorme: pela primeira vez um movimento artstico tenta formular
uma esttica vlida para todas as artes e para todos os pases. No se nega a importncia
da sensao; ao contrrio, o objetivo que cada imagem, cada signo artstico envolva
toda a gama das sensaes, de modo que a pintura seja tambm arquitetura, poesia,
msica. Mas o todo deve compor-se em uma harmonia que suprima qualquer aspereza
dramtica da existncia humana, fundindo-a com a infinitude do criado. Na origem do
movimento pela intermediao de Serusier e da Acadmie Julian est Gauguin e
a escola de Pont-Aven, e o motivo estilstico dominante a composio por grandes reas
de cor. Mas o principal interesse desta teoria, claramente formulada por Maurice Denis,
a tentativa de resolver em uma sntese todos os esforos e experincias mesmo que
divergentes da arte que ento j se qualifica abertamente de "moderna". So revalorizadas
tendncias que poderiam parecer secundrias (Puvis de Chavannes, Moreau, Redon);
tenta-se o acordo entre posies opostas, como as de Czanne e Van Gogh;
conciliam-se experincias culturais muito diversas, como o classicismo neo-humanstico
de Puvis de Chavannes, o neoprimitivismo dos pr-rafaelitas, o gosto pela arte japonesa
de Toulouse-Lautrec e Van Gogh; buscam-se "correspondncias" entre as vrias artes,
harmonizando-as em uma potica que deve muito a Mallarm; tentam-se todas as aplicaes
artsticas a litografia, os trabalhos em vidro e tecidos; reafirma-se a funo decorativa
como tpica funo esttica e social da arte; espera-se poder dar forma moderna
tambm aos antigos contedos religiosos; mas, acima de tudo, todos os artistas modernos,
no importa de que nacionalidade, se agrupam em torno de um ideal de plena participao
da arte na vida e nos ideais de seu tempo.
A partir deste momento, e embora Paris permanea o centro da cultura artstica,
ser impossvel distinguir as correntes em relao s diversas tradies figurativas nacionais.
Mesmo que atitudes ou contedos tradicionais sejam ainda reconhecveis, todas
as correntes insistem em afirmar-se como ideal europeu. Um Hodler sem dvida um
artista europeu, embora sua pintura, oscilando entre o academicismo e o modernismo,
caia muito freqentemente na evocao retrica da histria nacional; europeu tambm
Munch, mesmo com seu exasperado pathos nrdico apoiado em Ibsen e Strindberg; europeus
so os artistas da escola de Munique, um Corinth ou um Boecklin, assim como
o so Segantini, Klimt e, sobretudo, Rodin, que quer alcanar na escultura a imediatez
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niam em torno da revista Der blaue Reiter, e no por acaso que, mediando estes dois
movimentos, encontramos um russo, Kandinski.
Da parte da cultura francesa, que ento podia ser considerada classicamente europia,
no havia lugar para as superaes por sublimao, quase que por uma inesperada
iluminao divina. O historicismo latente sob a ostentada indiferena histrica dos fauves
impunha a via da experincia e, mais ainda, de uma experincia revolucionria. E,
de fato, o cubismo foi e quis ser revolucionrio, assim como foram revolucionrios o
futurismo e todos os movimentos de vanguarda que surgiram s vsperas da I Guerra
Mundial. A inexistncia de uma contradio de fundo entre a posio dos fauves e a dos
cubistas demonstrada pela passagem de Braque o mais coerente dos artistas modernos
de um movimento para outro, e pela transformao repentina, entre 1907 e 1908,
de um famoso quadro de Picasso, Les Demoiselles dAvignon. Mas o cubismo levanta explicitamente
o problema da renncia funo decorativa, do retorno analtica da viso
e da rigorosa objetividade da forma, da renovao total da linguagem, do sistema dos
signos e da tcnica ou seja, retoma o problema da forma e do espao no ponto em
que Czanne, ao morrer, o tinha deixado. Na obra deste mestre, que justamente os crticos
alemes tinham estudado nos seus aspectos mais problemticos, se individua ento
o fundamento de toda linguagem plstica possvel, portanto de toda cultura figurativa
possvel: somente sobre este fundamento poder-se- construir uma linguagem objetivamente
analtica, isenta de determinantes histricas ou tradicionais e concretamente europia.
E no somente a histria no influi na anlise da viso, mas, ao contrrio, a
histria que sofre a sua influncia. De modo que, por meio do cubismo, abrem-se novas
perspectivas histricas, que trazem luz valores at ento negligenciados, afastando outros,
que tinham sido exaltados.
As revolues so sempre o produto de um esprit de gometrie, e todavia so revolues,
e o esprito revolucionrio do cubismo se fez sentir sobretudo nos pases que
tinham participado menos diretamente dos movimentos europeus de vanguarda. Assim,
o futurismo italiano foi certamente um modo de fazer, com atraso e talvez muito s pressas,
uma experincia incompleta do romantismo e, ao mesmo tempo, de assimilar os ltimos
resultados do impressionismo e do neo-impressionismo. De fato, a pintura de Boccioni
(e no somente dele) parte do esprito cientfico do neo-impressionismo, enquanto
sua escultura apia-se na plstica de Medardo Rosso, talvez o nico que soube transpor
para a escultura a viso imediata do impressionismo, e no como fcil dissoluo da superfcie
na luz mas como princpio de uma nova estrutura da forma e do espao.
Mas a esta altura as profundas contradies da cultura e da vida social europia
atingiram o limite da tenso e est prestes a eclodir aquele conflito mundial que transformaria
profundamente a face e o destino da Europa. E a arte moderna, que havia conscientemente
renunciado ao antigo privilgio da eternidade do belo para percorrer o agitado
domnio da existncia histrica, no poder escapar urgncia dos novos problemas.
O cubismo passar da fase analtica fase sinttica, que ser um preldio das investigaes
em torno da abstrao formal, o futurismo se dissolver com o esgotamento
das suas motivaes revolucionrias; novas correntes, como o dadasmo, defendero a
revogao de toda experincia histrica e de todas as premissas estticas, e outras, como
o De Stijl, formularo os princpios de uma esttica primeira, remetendo constituio
originria das idias de espao e de forma; a arte "metafsica" e depois o surrealismo
tentaro as vias da imaginao e do inconsciente, com um total afastamento da problemtica
da viso fenomnica. O tema da Europa, que j no fim do sculo XIX era o tema
central da arte moderna, ganhar de quando em quando aspectos e interpretaes diversos.
Mas o grande problema da arte moderna, ou seja, o problema de uma presena concreta
e atuante da arte no mundo da vida social, e de uma ativa participao em suas
lutas histricas, permanecer o problema dominante ao menos por toda a primeira metade
do nosso sculo.
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NOVOS ESTUDOS SEBRAP- SET 1987 pgs.49-56