Servio Pblico Federal

Universidade Federal da Bahia

Escola de Dana / Escola de Teatro
Colegiado dos Cursos de Ps-Graduao em Artes Cnicas
e-mail - ppgac@ufba.br telefax 00 55 71 245 0714

JACYAN CASTILHO DE OLIVEIRA

O RITMO MUSICAL DA CENA TEATRAL:

A DINMICA DO ESPETCULO DE TEATRO

SALVADOR, 2008.

Servio Pblico Federal

Universidade Federal da Bahia
Escola de Dana / Escola de Teatro
Colegiado dos Cursos de Ps-Graduao em Artes Cnicas
e-mail - ppgac@ufba.br telefax 00 55 71 245 0714

JACYAN CASTILHO DE OLIVEIRA

O RITMO MUSICAL NA CENA TEATRAL:

A DINMICA DO ESPETCULO DE TEATRO

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao

em Artes Cnicas, Escola de Teatro e Escola de
Dana, Universidade Federal da Bahia, como
requisito parcial obteno do Grau de Doutora
em Artes Cnicas.

Orientao: Prof. Dr. Ewald Hackler

Salvador
Escola de Teatro Escola de Dana
UFBA
2008

JACYAN CASTILHO DE OLIVEIRA

O RITMO MUSICAL NA CENA TEATRAL:

A DINMICA DO ESPETCULO DE TEATRO
Tese defendida em fevereiro de 2008 perante a Banca Examinadora constituda
pelos seguintes professores:

________________________________________________________________
Prof. Dr. Ewald Hackler (PPGAC-UFBA) - Orientador

________________________________________________________________
Prof. Dr. Joel Barbosa (PPGMUS-UFBA)

________________________________________________________________
Prof. Dr. Ernani de Castro Maletta (UFMG)

________________________________________________________________
Prof. Dr. Cleise Mendes (PPGAC-UFBA)

________________________________________________________________
Prof Dr Suzana Martins (PPGAC -UFBA)

Salvador
2008

Dedico este trabalho a

Edson e Jlio,
Vilavox,
Ewald Hackler,
Angel Vianna
e Jacyra Castilho de Oliveira

AGRADECIMENTOS
Meus agradecimentos, muito sinceros e nada protocolares, a
Ewald Hackler, orientador e verdadeiramente um mestre. Eu j esperava pelas aulas de
teatro, de arte, de vida, que resultaram de cada sesso de orientao. Por elas eu j
esperava. O que me surpreendeu mesmo foram a pacincia, a confiana e o bom humor
com que me esperou, simplesmente me esperou, quando eu precisei. Valeu, Mestre.
Sergio Farias, coordenador do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UFBA
de 2003 a 2007, que to competentemente contribuiu para a excelncia do Programa,
estimulando e carinhosamente solicitando dos alunos a dedicao necessria, com
interesse e compreenso. E Antonia (Din) Pereira, que assumiu o posto em 2007 sem
deixar a peteca cair.
Joel Barbosa, Cleise Mendes, Suzana Martins, Ernani Maletta, pela participao na
banca, inclusive no Exame de Qualificao, que deram enormes contribuies para essa
pesquisa ser aprimorada.
Professores e colegas alguns nos dois papis do PPGAC, que se debruaram com
generosidade sobre este projeto de pesquisa, com dicas, sugestes, contatos,
curiosidade. Ainda que correndo o risco de omitir algum, agradeo especialmente a
Bio, Cleise, Din, Leda Muhana, Snia Rangel, Sergio (de novo), Lia Rodrigues,
Leonardo Boscia, Makarios, Fernando Passos, Raimundo, Antrifo, Cssia Lopes, Alice
Stefnia, Alexandra, Maurcio Pedrosa, Gil Vicente, Wlad, Miguel e todo o pessoal do
Par, Mrcia Virginia, Ftima, Jussilene, Glucio, Hebe...
Professores e diretores da Escola de Teatro da UFBA, incansveis, generosos e
parceiros: Eliene, Meran, Iami, rico, Cac, Maria Eugnia, Harildo, Ciane, Marfuz e
mais todos os que j falei acima...
Marcos Barbosa, em especial. Um interlocutor de luxo! Sua pacincia e interesse no
tm preo!
Hector, um hermano que nem em sonho eu imaginava que tinha.
Funcionrios e alunos da Escola de Teatro da UFBA: no tenho como nomear todos os
amigos que tenho feito por l. Aos primeiros o meu obrigado pela gentileza e presteza
em ajudar, sempre que precisei; aos alunos, muito obrigada pela disponibilidade e pela
avidez pelas aulas, pela forma como me ensinam uma arte que no se aprende. A todos
sou muito grata pela acolhida carinhosa em Salvador.
ngela Leite Lopes, Ana Dias, Maria Thas Lima Santos, Walter Lima Torres, amigos
de outras terras e outras pocas que mesmo distncia ajudaram, e muito, nessa
pesquisa.
Harald Weiss e Ernani Maletta, que tm olhares atentos sobre as mesmas questes, me
ofereceram oportunidade de dialogar com prazer.

Luiz Alberto Sanz, um mestre doce e anarquista, de quem um verdadeiro privilgio ser
amiga.
Companheiros da ABRACE, especialmente do GT Processos de Criao e Expresso
em Artes Cnicas, que navegam as mesmas ondas criativas, laboratoriais e de pesquisa.
Gigi e Daniel, minha famlia em Salvador. Alis, minha famlia h tantos anos...
Silvana, os braos direito e esquerdo em Salvador.
Jorge e Ellen, do Dimenti, pessoas especiais, valeu pela torcida e pelo carinho.
Todos, realmente todos os artistas, funcionrios e tcnicos do Teatro Vila Velha, em
Salvador, que me abriram as portas desse ponto cultural, aceitando minha
experimentao, ofertando espao, tempo, muitas vezes suas prprias foras criativas e
de trabalho, apoio institucional; e o mais importante, apoio afetivo. Amigos, hoje.
O assunto dessa pesquisa foi escolhido tambm por causa do Vilavox, meu grupo de
teatro. A esse grupo que me convidou, me acolheu, me escolheu, aos que ficaram ou j
se foram, eu dedico meu maior carinho.
Todo mundo que passou por Canteiros de Rosa passou por este trabalho. Muito
obrigada, de corao.
Gordo e Jarbas e Claudinho grandes encontros que Salvador guardava pra mim.
E ajudou muito, em horas de cansao e de saudade, lembrar de Duaia e Joaquim,
Gustavo Ottoni, Nilvan e Dayse, Anabela e Marcel, Claudia Valli, Susanna Krueger,
Rosi e Victor, Luciana Salles, o pessoal do bem da FIOCRUZ, Joo Salles, Claudinha
Oliveira, Claudia e Mauricio, Angel Vianna, Eldio Perez-Gonzalez, minha me, meus
irmos, minha famlia... e outros tantos que ficaram no Rio, mas esto sempre comigo.
TUDO o que eu fao porque tenho dois marinheiros dispostos a encarar comigo
qualquer bom ou mau tempo: Edson e o pequeno grande Jlio, companheiros de viagem
at o fim da vida. Como que eu posso agradecer a eles, ou por eles?

RESUMO

Esta pesquisa se debrua sobre os aspectos musicais que impregnam a feitura do

ato teatral, especificamente as noes de ritmo e de dinmica (no que esta contribui
para a constituio do ritmo) que permeiam, muitas vezes de forma intuitiva, o processo
de composio da cena. A partir da busca de definies dos conceitos nos campos do
Ensino Musical e da Psicologia da Msica, e luz de consideraes da Semiologia e da
Pedagogia Teatral, buscou-se lanar um olhar interdisciplinar sobre alguns elementos
essenciais da prtica e da reflexo cnica que so constantemente alvo de equvocos e
entendimentos dspares quanto s suas delimitaes: as noes de musicalidade,
dinamismo e plasticidade do espetculo teatral. Estes elementos, essenciais porque so
verdadeiramente estruturantes do fenmeno teatral, so ainda hoje frequentemente
relegados a segundo plano como constituintes da potica do espetculo, considerados
como aspectos ornamentais ou complementares da composio. A hiptese norteadora
deste trabalho a de que o ritmo, que engloba a dinmica da obra teatral, ferramenta
de produo de sentido, alado da condio de significante a pleno signo na constituio
da obra. Para lograr comprovar tal hiptese de forma conceitual, foram buscados
tambm na Teoria Literria e em prticas reflexivas provenientes de campos artsticos
afins, como as Artes do Corpo e o Cinema, os paradigmas que confirmam a suposio
de que a linguagem artstica , em si, essencialmente musical, conquanto nem sempre
conte com referncias explicitamente pertinentes ao universo da msica. Ao longo dos
seis captulos desse trabalho, so reconhecidos e analisados exemplos de procedimentos
e metodologias de composio teatral, no que toca organizao rtmica do espetculo,
em diversas fases e campos de operao do mesmo: a dinmica do texto teatral em
verso e prosa, a articulao das cenas ou partes do espetculo no processo de encenao,
a modelagem do tempo e da energia psicofsica do ator no trabalho com partituras. No
Apndice, consta o relato da experincia de montagem do espetculo teatral
Canteiros de Rosa, uma homenagem a Guimares cuja encenao, a cargo desta
pesquisadora, baseou-se nos pressupostos apresentados nesse trabalho.

Palavras-chave: Ritmo. Dinmica. Partitura. Musicalidade. Teatro. Meyerhold.

ABSTRACT
The aim of the present research is the appreciation of the musical aspects which are
concerned to theatrical practice, specifically the notions of "rhythm" and "dynamics" (as
this one contributes to the formation of rhythm) and their pervading, often in a intuitive
way, the putting-on-stage process. Initially gathering definitions of such concepts in the
disciplines of Musical Education and Psychology of Music, as well as relating some
considerations from Semiology and Theatre Teaching, it was taken an interdisciplinary
look on some key elements of the theatrical practice and reflection that are constantly
subject to misunderstanding about their boundaries: the notions of musicality,
dynamism and plasticity of theatrical performing. These elements are quite essential to
the extent that they really support theatrical phenomenon; nevertheless they are still
often relegated to the background as poetic constituents, regarded as ornamental or
complementary aspects of the composition. This work assumes that rhythm, which
encompasses the dynamics of theatrical work, is a tool for production of meaning,
therefore raised to the status of full-signifying element which constitutes the poetic
structure. In order to prove this theory, there were also searched in Literary Theory and
in practices from art related fields, such as Body Art and Cinema, the paradigms which
confirm the assumption that artistic language is itself essentially musical, though not
always explicitly presenting relevant contents which refer to the universe of music.

In the six chapters of this work we sought for recognizing and analyzing examples of
procedures and methodologies of theatrical composition, concerning to the rhythmic
organization of the spectacle: the dynamics of drama in verse and prose, the ways of
articulation the scenes, the actor modeling of time and energy in his psychophysical
scores. In order to illustrate these ideas, a condensation of a putting-on-stage process in
charge of this author the play called Canteiros de Rosa, a tribute to Guimares- is
presented in the Appendix.

Keywords: Rhythm. Dynamics. Score. Musicality. Theatre. Meyerhold.

SUMRIO
Introduo ....................................................................................................................
Elementos e propriedades musicais ......................................................................
Da msica para todas as artes ...............................................................................
E nas artes cnicas .................................................................................................
Da organizao ......................................................................................................

11
17
23
27
29

1. Primeiro Captulo: Ritmo e dinmica na msica / A mensagem esttica ..........

1.1. Petit introduo .............................................................................................
1.2. Vamos etimologia ........................................................................................
1.2.1. Aquilo que flui ou aquilo que estanca? ..............................................
1.3. As fontes do ritmo ..........................................................................................
1.4. A percepo do ritmo .....................................................................................
1.4.1. A organizao do tempo .....................................................................
1.4.2. O pulso................................................................................................
1.4.3. Dinmica ............................................................................................
1.4.4. Acento ................................................................................................
1.5. Os elos da corrente ......................................................................................
1.5.1. A mensagem esttica ..........................................................................

33
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42
42
44
47
49
52
54

2. Segundo Captulo: Em verso e prosa, como bate o ritmo no texto dramtico ..

2.1. Petit introduo ..............................................................................................
2.2. Em verso e prosa ............................................................................................
2.3. Haver o verso... ............................................................................................
2.4. Na cadncia do drama ....................................................................................
2.4.1. O exemplo de Agammnon ................................................................
2.4.2. Shakespeare ........................................................................................
2.5. Esticomitia .....................................................................................................
2.6. Agora em prosa ...............................................................................................
2.6.1. A nostalgia da pureza .........................................................................
2.6.2. A imploso do drama .........................................................................

63
64
65
70
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81
84
93
100
106
112

3. Terceiro Captulo: Ritmo e dinmica na encenao ............................................

3.1. Petit introduo ..............................................................................................
3.2. Organizando o tempo .....................................................................................
3.2.1. Qual o tempo da representao ........................................................
3.2.2. Como passam as horas para quem assiste .........................................
3.2.3. Como fazer voarem as horas ..............................................................
3.3. Linear x descontnuo = atos x quadros? .........................................................
3.4. Ritmo e dinmica na encenao linear ........................................................
3.5. Ritmo e dinmica no trabalho com fragmentos: colagem, montagem ...........
3.6. Uma pea feita... de peas!...........................................................................
3.7. O exemplo de Me Coragem ..........................................................................

121
122
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123
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136
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149
158
164

4. Quarto Captulo: Polifonia, contraponto Meyerhold e um teatro grotesco ...

4.1. Petit introduo ..............................................................................................
4.2. Polifonia, contraponto ....................................................................................
4.3. O contraponto como teoria e prtica .............................................................

171
172
173
174

4.4. Meyerhold .......................................................................................................

4.4.1. As fontes musicais de um teatro convencional .................................
4.4.1.1. Aproximao e ruptura com o Teatro de Arte de Moscou ..
4.4.1.2. Outras fontes .......................................................................
4.4.1.3. O corpo que molda o espao moldado pelo ritmo
Appia e Dalcroze ..............................................................................
4.4.2. Tirar o acaso da arte ...........................................................................
4.4.3. A msica como rigor ..........................................................................
4.4.4. Tristo e Isolda o drama musical ...................................................
4.4.5. O Professor Bubus o tempodrama ..................................................
4.4.6. O Inspetor Geral composio polifnica ........................................
4.4.7. A encenao de O Inspetor Geral ......................................................
4.4.8. Montagem ..........................................................................................
4.4.9. O grotesco ..........................................................................................
4.4.10. A forma ............................................................................................

177
179
179
184
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194
197
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216
221
225

5. Quinto Captulo: Ritmo = emoo O ator que pulsa no ritmo .......................

5.1. Petit introduo ..............................................................................................
5.2. O ator mltiplo ...............................................................................................
5.3. O tempo-ritmo de Stanislavski .......................................................................
5.3.1. Quem sabe o que ritmo? ..................................................................
5.3.2. Ritmo = emoo .................................................................................
5.3.3. Tempo-ritmo interno x tempo-ritmo externo .....................................
5.4. Laban e o tempo da deciso ............................................................................
5.4.1. Ritmo-espao, ritmo-peso, ritmo-tempo ............................................
5.4.1.1. Ritmo-espao .......................................................................
5.4.1.2. Ritmo-peso ..........................................................................
5.4.1.3. Ritmo-tempo ........................................................................
5.4.2. O fraseado expressivo e o acento ......................................................

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251

6. Sexto Captulo : Dentro da partitura, a pausa ....................................................

6.1. Petit introduo ..............................................................................................
6.2. Da partitura .....................................................................................................
6.2.1. O trabalho de modelagem sobre a partitura .......................................
6.3. Da pausa .........................................................................................................
6.3.1. O silncio do som ...............................................................................
6.3.2. Pausas-em-vida: freando os ritmos ....................................................
6.3.3. O sats ..................................................................................................
6.3.4. Pausas psicolgicas o subtexto ........................................................
6.3.4.1. Noes derivadas do subtexto .............................................
6.3.5. O vazio impossvel .............................................................................

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263
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272
274
275

Concluso .....................................................................................................................

280

Referncias .................................................................................................................. 283

Apndice: Canteiros de Rosa, uma homenagem (musical) a Guimares ...............

293

INTRODUO

Cena primeira: os atores que ensaiam um espetculo de teatro ou dana

realizam perante o diretor e outros membros da equipe, um ensaio corrido, o que no
jargo teatral quer dizer que as cenas so passadas sem interrupes para ajustes, do
incio ao fim do espetculo. Ao final, o diretor diz, estalando os dedos da mo direita
rapidamente, como se quisesse produzir com isso um efeito de acelerao: Falta ritmo.
Vamos repetir, com mais ritmo.
Cena segunda: o mesmo, ou outro, diretor teatral, ainda em meio ao
processo de montagem, constata que as cenas, j esboadas espacialmente, ainda no se
desenrolam de forma fluente, contnua. Algo parece estancar entre as cenas, como se a
ligao entre elas no fosse fluida, natural, orgnica, e sim forada. A pea d a
impresso de transcorrer aos solavancos (algum que j tenha ensaiado um espetculo
teatral sabe a que sensao me refiro). O diretor conclui, para si mesmo ou para seu
assistente: Ainda no tem ritmo.
Cena terceira: o diretor (ainda o mesmo ou um terceiro) instrui seus
atores, empenhados na composio de suas partituras corporais (seqncias de aes
psicofsicas que delineiam o percurso da personagem ou actante. Esta denominao ser
oportunamente objeto de nossa discusso) a variarem o ritmo de suas aes, fazendo-as
ora mais rpidas, ora mais lentas. Talvez ele se lembre de pedir-lhes que acrescentem,
ou reconheam onde existem, as pausas.
Cena ltima: o crtico teatral escreve, em seu exguo espao miditico, ou
em artigo publicado em uma coletnea sobre teatro brasileiro: ... o espetculo carece de
um ritmo mais dinmico, caindo num tom monocrdio e arrastado, o que acaba
permitindo devaneios do espectador....
Todas as semelhanas das cenas acima fictcias (?) com a rotina dos
palcos no mera coincidncia. Todas ilustram o fato de que o ritmo, este construtor

de sentido, este criador de poiesis, este articulador do movimento e, para encerrar por
enquanto, este componente dramtico to indispensvel composio do texto/tecido
espetacular, seja de to difcil definio: todos o desejam, mas poucos se dedicam a
tom-lo como objeto de estudo, com fins estticos ou analticos. Todos o intuem,
satisfeitos com o fato de que o ritmo, intrnseco ao espetculo, pode ser apreendido pela
percepo sensorial; satisfeitos, portanto, com o fato de que podemos sentir o ritmo. E,
de alguma forma, sabedores de que o ritmo, perceptvel em nvel cintico, provoca
efeitos fisiolgicos e at cognitivos to imediatos e espontneos (desde alterao na
pulsao sangnea e na contrao muscular at alterao da conscincia e dos nveis de
ateno), que quase se torna dispensvel que nos dediquemos a analis-lo, pens-lo
como signo total no reduzido to-somente a significante constituinte da prpria
poesia. Por tantos equvocos, e por tanta potencialidade contida na noo de ritmo,
como fator estruturante da musicalidade na obra cnica, como nas artes plsticas, na
literatura e, claro, na msica, dediquei-me a estudar possveis noes e apropriaes
desse conceito nas artes cnicas, mais precisamente no que denominarei teatro
(excluindo a dana e a performance, aqui entendidas como categorias, de meu campo de
interesse neste trabalho). Claro que este interesse vem em decorrncia de um amor pela
msica, e uma curiosidade, surgida principalmente nos ltimos anos de minha carreira
artstica, pelas relaes da msica com o teatro. Mas ele vem principalmente da prtica
pedaggica e da prtica no campo da interpretao sou professora e atriz nos quais
costumo abordar certos aspectos musicais da cena. De toda e qualquer cena, diga-se de
passagem, e no apenas daquela que conta com msica vocal ou instrumental. Assim, as
inquietaes surgidas da prxis infiltraram-se no campo da pesquisa, para tentar
construir, atravs da interlocuo com outros artistas, pedagogos, pesquisadores e
crticos, uma teia de pressupostos a partir dos conceitos musicais que no s esto

presentes, como verdadeiramente estruturam a poesia, justamente porque lhe conferem

musicalidade: os elementos que compem a msica e as chamadas propriedades do
som 1.
comum ouvirmos, a respeito de um espetculo teatral, que ele possui
alto senso de musicalidade. Nem sempre se quer dizer com isso que ele apresenta
canes, nem mesmo que conte com trilha sonora musical (embora, s vezes, seja esse o
caso). Muitas vezes essa qualidade no sentido de caracterstica atribuda como
qualidade no sentido de um adjetivo elogioso ao espetculo que se faz perceber,
pelo espectador, como harmonioso, seja em sua durao, seja na concatenao de seus
elementos. Neste caso, um espetculo harmonioso o que no deixa o espectador
perceber o tempo passar. Isto , a percepo temporal da platia induzida, pelo prazer
da fruio, a entender como curta uma experincia gratificante.

Ao contrrio,

espetculos tediosos seriam os que causam a impresso de nunca acabar, ou de durar

alm do necessrio, quando, aos olhos (e demais sentidos) do espectador, ele j teria
completado sua mensagem2.
Um espetculo harmonioso poderia ser tambm o que concatena de tal
forma (prazerosa) suas partes constitutivas (interpretao, texto, cenrio, etc.), que d a
impresso de que essas partes esto todas em seus devidos lugares, numa justa
proporo, contribuindo para a construo de uma obra que, em sua totalidade, soa
ntegra e adequada. Aristteles, conforme veremos adiante, foi talvez o primeiro a
reconhecer, numa passagem deveras pouco comentada de sua Potica (Captulo VII),
que a beleza depende da proporcionalidade e da ordem da obra artstica. Essa justa
1

Na Educao Musical costuma-se dividir os elementos que compem a msica em melodia, harmonia e
ritmo, sobre os quais voltaremos vrias vezes ao longo deste trabalho. J as quatro propriedades do som
altura, timbre, intensidade, durao so inerentes a qualquer evento sonoro (msica, palavra, rudo).
2
Um lendrio crtico teatral da Viena dos anos 20-30, Alfred Polgar, disse certa vez a respeito de um
espetculo, com a acidez que lhe era peculiar: [...] o espetculo comeou s 08:00. Depois de duas
longas horas olhei no meu relgio: eram oito horas e dez minutos [...]. Citado por Ewald Hackler em
depoimento oral, 2007.

forma ganha, freqentemente, a associao com uma sinfonia musical. Na composio

musical, a harmonia a combinao vertical dos desenhos de cada voz ou instrumento
no nosso caso, por analogia, ela poderia ser a combinao dos elementos que
compem a cena. Por isso se diz que um bom espetculo soa como msica tal
como o senso comum diz de um bom time de futebol, entrosado e com boas jogadas
ensaiadas, que ele joga por msica.
interessante notar que, em ambos os casos, a percepo da
musicalidade atribuda ao receptor, no sentido em que ela, a musicalidade,
considerada um atributo perceptvel em maior ou menor grau, a depender da sensao
de conforto ou desconforto do espectador. Talvez por estar to intrinsecamente ligada a
uma percepo sensrio-emotiva, a questo da musicalidade no espetculo cnico sua
definio, anlise, e procedimentos para cri-la tenha ficado, ao longo da histria no
teatro ocidental, relegada a segundo plano. O fato que no h muita literatura crtica a
respeito, nem de anlise, nem de demonstrao de exemplos, mesmo no campo da
recepo teatral. Esta suposta no-preocupao em analisar um fenmeno que
reconhecvel intuitivamente, pode tambm estar ligada a uma tradio de abordagem da
histria do teatro e das estticas teatrais uma tradio que privilegia os sentidos da
obra, em uma tentativa de apreenso semntica da mesma, em detrimento do estudo de
suas formas, seus procedimentos de criao metodolgicos e da construo de sua
sintaxe. Apio-me, para esse comentrio, no inventrio que Marvin Carlson (1997) faz
de vrias vertentes de estudos de pensadores ocidentais, at concluir, com Susane
Langer, que
A especulao terica em torno das grandes formas dramticas,
comdia e tragdia, tambm foi empanada, no dizer de Langer, pela
nfase no tema ou atmosfera em detrimento do especfico ritmo
organizador de cada uma. (CARLSON, 1997, p.420)

Esta passagem apenas ilustrativa de uma tendncia de se especular

sobre o drama ocidental sem colocar em primeiro plano sua estrutura formal, sua
organizao interna, seus modos de articulao, tanto no texto dramtico como no texto
espetacular. Nesta viso do teatro, se torna mais premente a busca por seus sentidos os
temas, os assuntos, as relaes morais entre personagens, os aspectos sociolgicos.
Entrementes, a musicalidade, entendida como uma construo dinmica
dos signos plsticos e sonoros do espetculo, remete-nos quele componente do
fenmeno teatral que pertence ao domnio do impondervel, aquele que ningum
consegue explicar, embora todos busquem seu segredo: o que faz de um espetculo uma
verdadeira sinfonia. O que nos leva a reconhecer, em determinado encenador ou ator, o
domnio do timing certo, um determinado senso rtmico apurado. o segredo
conversado nas cantinas e restaurantes, aps cada estria, em todas as partes do mundo;
o quebra-cabea dos crticos especializados, que tentam traduzir o intraduzvel, definir
o indefinvel: porque um espetculo soa, ressoa, provoca ressonncias (afetivas) em
quem o assiste, e outro simplesmente... no.
Compreensivelmente, redobram-se os esforos para cartografar este
fator impondervel nos ltimos anos, em que os Estudos Teatrais, notadamente os
estudos sobre a performance do ator comearam a traar pistas de investigao sobre o
que antes era do domnio da intuio. A partir do momento em que a
contemporaneidade passou a considerar a encenao como uma teia, resultante da
urdidura de vrias partituras concomitantes (do texto, do ator, do encenador, dos
elementos cenogrficos, musicais, etc.), foram ampliados os campos de estudo da
organizao de cada uma dessas partituras.

Ainda assim, elementos de difcil

apreenso, como a plasticidade ou a musicalidade de um espetculo, pertencentes ao

lxico do espetculo, estruturados no pelo tema ou mensagem (o qu se quer dizer),

mas por como se diz, permanecem ainda merc apenas daquela sensibilidade
praticamente intuitiva que foi comentada no incio. Merecem uma tentativa, no diria
de sistematizao, por considerar infrutfera e pouco razovel essa inteno mas de
aprofundamento das atenes sobre eles, porque assim ajudam o artista-pesquisador a
passar do campo intuitivo para o volitivo, como poeticamente concorda Eugenio Barba:

Dar um nome aos sabores, s experincias dos atores, s percepes

dos espectadores, mesmo as mais sutis, parece uma ftil abstrao.
Mas a premissa para saltar de uma situao na qual estamos imersos
e que nos domina a uma verdadeira experincia, ou seja, a algo que
somos capazes de analisar, de desenvolver conscientemente e
transmitir. o salto do experimentar ao ter experincia. (BARBA,
1994, p.97).

Apoiando-me, assim, nos pressupostos musicais que, numa ousadia

metodolgica, e sob o vis de um pensamento interdisciplinar, eu penso serem passveis
de serem deslocados do fenmeno sonoro para o fenmeno visual e para o cintico,
afirmo que esses pressupostos so os estruturantes tambm daquilo que se
convencionou chamar de musicalidade na cena. Com a espinhosa tarefa de delimitar
uma noo que to subjetiva, vou eleger os conceitos de dinmica e, principalmente,
ritmo, para problematiz-los em seu deslocamento para o campo das artes espaotemporais.
Em primeiro lugar, vou tentar delimitar o foco de convergncia das
discusses levantadas neste trabalho, atravs de uma explanao do que chamarei aqui
de musicalidade, dinmica e ritmo. Vou ater-me apenas ao necessrio para convidar o
leitor a acompanhar meu raciocnio, que pretende transpor uma ponte entre a msica, a
literatura dramtica e o teatro, chegando at ao ator e sua atividade. Para maior
aprofundamento dos conceitos a seguir, portanto, recomendo a leitura de bibliografia
especializada em teoria musical, ou musicologia.

Elementos e propriedades musicais

Os dicionrios classificam msica tanto como arte e cincia de

combinar os sons de modo agradvel ao ouvido como qualquer composio musical,
ou mesmo qualquer conjunto de sons todas essas definies do Novo Dicionrio
Aurlio (1986). A escolha do Dicionrio no foi aleatria: o Aurlio sintetiza pelo
menos uma dzia de definies colhidas, inclusive em dicionrios de msica (cf.
referncias bibliogrficas), que costumam oscilar entre conceituar a msica como um
conjunto agradvel de sons ou simplesmente um conjunto de sons qualquer, soe este
agradvel ou no a seu ouvinte. Todas, entretanto, reforam, em maior ou menor grau, a
noo de que se trata de um conjunto de sons, agrupados de forma combinada, segundo
alguma lgica interna a lgica da composio. Vamos, ento, sintetizar para este
nosso entendimento o conceito de msica como uma combinao de sons, ou antes, um
agrupamento de sons combinados, e isso me parece suficiente por enquanto.
Inicialmente, lembremos aqui que os elementos que compem a msica
so classificados em trs: a melodia, que vem a ser a combinao de sons consecutivos,
ou sucessivos, como, por exemplo, numa escala musical; a harmonia, que seria tanto a
combinao de sons simultneos para produzir acordes, como a utilizao sucessiva de
progresses de acordes. O terceiro elemento o ritmo, que se refere ordenao dos
sons no tempo (considerando tanto sua durao no tempo quanto a articulao do tempo
entre os sons, as pausas) (MED, 1996; DICIONRIO GROVE, 1994). Ora, um rpido
olhar sobre as definies dos dois primeiros elementos j nos traz a impresso de que se
referem tambm ordenao dos sons no tempo, uma vez que remetem s noes de
diacronia e sincronia. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, uma bblia

para os musiclogos, parece concordar, quando afirma que o relacionamento entre os

trs intrnseco:
Ao lado da melodia e da harmonia, o ritmo um dos trs elementos
bsicos da msica; entretanto, uma vez que melodia e harmonia
contribuem, ambas, para a organizao rtmica da obra, e j que
nenhuma das duas pode ser ativada sem o ritmo, os trs devem ser
considerados como processos inseparavelmente interligados. (1980,
p.805, traduo minha) 3.

A questo que importa, neste momento, que a complexidade de

relaes entre melodia, harmonia e ritmo gera muitas possibilidades criativas de
relacionamento entre as diferentes vozes (quer sejam partes, linhas meldicas ou
instrumentos), gerando diferentes texturas musicais. Estes modos de relacionamento
mudam no s em funo do gosto do autor, mas tambm do seu contexto histrico.
Pensemos que a obra musical pode, grosso modo, estar estruturada das seguintes
maneiras: 1) de forma unssona (monofnica), na qual apenas uma voz se faz ouvir;
2) de maneira homofnica, quando diversas vozes so entrelaadas em harmonias, mas
ainda se pode reconhecer uma melodia principal, que permanece identificvel por toda a
obra em meio a este acompanhamento4. Numa relao homofnica, o acompanhamento
pode colaborar para realar esta melodia principal, ou pode contradizer aquilo que esta
sugere. Neste caso, so criados efeitos surpreendentes, por vezes com a criao de
tenses que, a critrio do compositor, podem permanecer irresolvidas. Por isso se diz
que a harmonia tambm capaz de projetar tenses para o futuro, afirma o The New
Grove Dictionary... (1980, vol 8, p.175). (No difcil, j neste momento, pensar nas

Together with melody and harmony, rhythm is one of the three basic elements of music; but since
melody and harmony both contribute to the rhythmic organization of a work, and since neither melody
nor harmony can be activated without rhythm, the three must be regarded as inseparably linked
processes.
A ttulo de curiosidade, j que a discusso no interfere em nosso campo de interesse, seria
interessante conferir como Jos Miguel Wisnik afirma que o ritmo se transforma em melodia-harmonia,
pela acelerao das pulsaes at um ponto em que o ouvido humano comea a captar alturas, e no mais
padres de durao. (WISNIK, 2002, p.21-23).
4
Monofonia = voz nica. Homofonia = vozes compatveis (DICIONRIO GROVE, op. cit. p.733).

tradicionais relaes de tenso entre personagens protagonistas, antagonistas e

coadjuvantes, em torno das quais se desenvolve o conflito principal, responsvel pela
unidade de ao nos enredos clssicos).
Finalmente, quando vrias vozes so ouvidas em igual nvel de
importncia, temos uma polifonia. Na polifonia o compositor experimenta como as
linhas meldicas se relacionam consigo mesmas. Ento, as vrias linhas so como que
tranadas, elaboradas num entrelaamento. Na verdade, a polifonia soa muito mais
como vrias conversaes paralelas acontecendo ao mesmo tempo. Sua leitura
horizontal, j que consiste na compreenso das vrias linhas discursivas, que se
relacionam numa disputa entre si. Na maioria das utilizaes modernas, a polifonia no
se distingue do contraponto (contra punctum, contra a nota), que o procedimento de
se acrescentar uma parte (s) outra(s) preexistente(s). Quando h distino entre os
termos, aplica-se mais denominao em especficos perodos histricos: a polifonia
usada em referncia ao final da Idade Mdia e Renascena; o contraponto, em relao
ao Barroco, do qual as fugas de Bach so o exemplo mais notrio.
Importantssimo historicamente, porque tem sido o lastro de toda a
msica construtivista do Barroco at hoje, o princpio da polifonia nos remete, por
exemplo, ao que de mais inovador tem sido feito em teatro e cinema, inclusive em
nossos dias. A opo por pulverizar a narrativa em vertentes paralelas, concomitantes
ou consecutivas ou, ao contrrio, por privilegiar, maneira homofnica, um discurso
nico, que na maior parte das vezes um enredo, opo decisiva para o carter formal
de toda a obra. Mais frente sero observadas como as preferncias autorais (do
dramaturgo ou do encenador) recaem em uma ou outra vertente. Um olhar especial ser
lanado sobre a utilizao do contraponto como estrutura de composio cnica.

Melodia, harmonia e ritmo, inseparavelmente interligados, definem,

portanto, como os sons sero arranjados, de forma a compor um conjunto, um
agrupamento. E este como faz toda a diferena. Entre o rudo de um avio trilhando o
cu e um acorde perfeito maior, no h diferena de valor esttico, isto , no h porque
considerar que um evento passvel de se transformar em msica, e o outro, no (pelo
menos no para a msica contempornea, que trabalha com os rudos de qualquer
espcie na sua composio). A diferena est em como o compositor coloca estes
sons, articula-os em associao. A estruturao da obra musical depende, ento, da
habilidade do compositor em jogar com as propriedades do som, do rudo e do
silncio. Em com-por, em pr junto. A maneira de faz-lo, isto , como colocar juntos
elementos extrados de uma vastssima complexidade de possibilidades, que se
constitui, em ltima instncia, na poiesis da msica.
Para esta investigao, debruar-me-ei tambm sobre o que se
convencionou chamar de propriedades do som. As propriedades sonoras so de tal
maneira perceptveis (poder-se-ia dizer quase tangveis), que, uma vez reconhecidas,
podem ser organizadas na composio criando os mais diversos fenmenos artsticos.
Uma delas a altura do tom, do mais grave ao mais agudo. A altura pode ser medida
porque resultante da freqncia com que vibra a onda sonora, sendo, portanto, um
fenmeno fsico. Outra propriedade o timbre, uma espcie de impresso digital do
som uma caracterstica que diferencia um som de outro, que lhe d uma cor, ou
qualidade, nica, resultante das peculiaridades do instrumento que emite o som. Cada
instrumento soa, ento, diferente do outro, porque os sons de cada um so produzidos
em ambientes diferentes e diferentes meios (mecnicos e/ou fisiolgicos), fazendo
ressoar, no corpo que gerou o som, combinaes especficas de comprimentos de ondas.
(Diga-se de passagem que, no tocante ao timbre, a voz humana o mais verstil dos

instrumentos, j que, com treinamento adequado, ela pode ganhar grande variedade
colorstica).
A intensidade refere-se quantidade de energia usada na emisso do
som, comumente dita a fora com que um som emitido, podendo resultar do
pianssimo, de extrema suavidade, ao mais forte. A gradao da intensidade dada pela
amplitude da onda sonora. No raro a intensidade entendida como volume.
Entretanto, a emisso de um instrumento pode ser suave, isto , de baixa intensidade, e,
se este for amplificado, sua reproduo pode resultar num alto volume para o auditor.
Por isso, o parmetro sempre o da emisso. A sucesso de intensidades diferentes
criar o plano dinmico da composio, ou simplesmente sua dinmica.
Por fim, a durao, como o nome indica, diz respeito ao tempo em que
se manifestam os sons e o silncio entre eles, as pausas. A seqncia de uma srie de
duraes positivas ou negativas, caso sejam representadas por sons ou silncios d
origem ao ritmo e ao que se denomina plano aggico da obra (MAGNANI, 1996). Este
plano comporta indicaes de andamentos, traduzidas por termos que apontam dos
andamentos mais vagarosos (lento, largo, adgio) aos mais velozes (vivace, presto,
prestissimo); tambm so indicados os momentos de mudana neste andamento
(accelerando, rallentando, ritardando, ritenuto, etc.).
Tomando simplesmente estas definies, uma problemtica muito
interessante j se nos apresenta, ao transpormos tais conceitos para o universo teatral.
Acontece que o ritmo (para grande parte dos autores consultados) constitudo
igualmente por valores de durao e por valores de intensidade. Isso significa aceitar
que o ritmo comporta em sua natureza uma dinmica, feita de variaes de intensidades.
Ora, esses valores de intensidade, vistos agora sob o mbito da Psicologia da Msica,
so valores afetivos, ou antes, emocionais no s referem-se quantidade de energia

desprendida na execuo fsica da obra, como indicam a provvel repercusso

emocional que esta execuo causar no receptor. Em suma, esto atrelados a valores
passionais5. s atentar para o fato de que, na partitura musical, as indicaes de
andamento no raro so substitudas ou acompanhadas por indicaes de carter,
estilo ou expresso as que conferem temperamento obra: doloroso
(dolorosamente); legato (ligado); staccato (destacado, curto e seco); tenuto (sustentado);
dolce (docemente); marcato (marcado); mesto (triste); giocoso (jocoso), pesante
(pesadamente);

appasionato

(apaixonadamente);

agitato

(agitado),

maestoso,

misterioso, enrgico... e muitos outros (BENNETT, 1990). Todos, sem exceo, termos
que poderiam ser aplicados prtica teatral...
Mas o que parece ser bem resolvido na msica nem sempre o no teatro.
Associar a intensidade fora com que emitida, por exemplo, uma fala intensidade
emocional, soa como um equvoco (muito comum, alis) no teatro mesmo que
parea conceitualmente correto na teoria musical.

Alguns atores e encenadores

entendem que um volume alto da voz, ou dos rudos produzidos no palco (o que, no
contexto deste trabalho, seria o mesmo que dizer uma grande intensidade sonora),
resultam no que consideram uma grande intensidade emocional (o que eu prefiro
chamar uma alta voltagem emocional).

Nesses casos, comum abusar-se

desnecessariamente de gritos ou barulheira, especialmente em cenas que carreguem a

conotao de fria ou tenso. Da mesma forma, a suavidade na emisso associada
suavidade emotiva, fruto qui da doura, da nostalgia, do devaneio... O pensador da
dana Rufolf Laban cunhou um interessante sistema de observao de movimentos, em
que mapeou estas afinidades de propriedades fsicas e emocionais, sugerindo ao

Segundo Willems (1993), nem todos os autores incluem a intensidade na natureza do ritmo. O prprio,
porm, enumera os que aceitam este princpio, com o qual concorda, e ao qual aderi.

intrprete a autonomia para afront-las, se o desejar6. Este sistema tambm ser objeto
de interesse no quinto captulo, quando for abordado o trabalho do ator na construo do
ritmo global do espetculo.
Por outro lado, uma leva de artistas do palco j chegou a perceber que as
intensidades emocionais podem ser criadas, justamente, a partir da variao das
duraes das cenas e das falas, alguns dos quais chegando a se esmerar em produzir esta
dinmica a partir da manipulao dos contrastes entre silncio e som. Podemos falar, at
mesmo, num teatro de pausas, como o que ser destrinchado no sexto captulo.
Seja atravs das duraes e das pausas, seja atravs das intensidades, o
fato que conferir uma dinmica ao espetculo implica, necessariamente, em criar um
jogo de contrastes em seus ritmos. O ritmo em si, como veremos, no dinmico mas
suas variaes sim. So elas que vo criar, na obra teatral (como na msica), os efeitos
de tenso soltura, suspense alvio.

Da msica para todas as artes

Os pulsos rtmicos so complexos e se traduzem em tempos e

contratempos; os pulsos meldico-harmnicos so complexos e
projetam estabilidades e instabilidades harmnicas. Tempo e
contratempo, consonncia e dissonncia so modos como
interpretamos determinadas combinaes de certas propriedades
bsicas do som [...]. Os sons entram em dilogo e exprimem
semelhanas e diferenas na medida em que pem em jogo a
complexidade da onda sonora. o dilogo dessas complexidades que
engendra as msicas. As msicas s so possveis por causa das
correspondncias e desigualdades no interior dos pulsos. (WISNIK,
2002, p.26).

Sobre estas afinidades e suas relaes de interdependncia no sistema Laban, cf. OLIVEIRA, Jacyan
Castilho, 2000.

Esse dilogo de complexidades no engendra s a msica. Toda forma

artstica, eu diria, s possvel a partir das desigualdades e inter-relaes de seus
componentes. Dessa forma podemos transpor as fronteiras entre os eventos sonoros e
outros eventos sensorialmente perceptveis, como os visuais e os cinticos. Mesmo que
consideremos, de maneira um tanto redutora, que a msica uma arte da dimenso do
tempo (em potica oposio feita por Mario de Andrade s artes do espao) 7, certos
conceitos nascidos em seu mbito podem ser apropriados na tentativa de abarcar um
pouco da complexidade de outras formas ou linguagens artsticas.8 As propriedades do
som podem ser constatadas e valorizadas na organizao de qualquer obra produzida
pelo homem j que, na natureza, estas propriedades, embora presentes, no se
encontram organizadas de forma intencional. Talvez seja preciso um maior poder de
abstrao para que reconheamos, por exemplo, o timbre e a altura de um fenmeno
visual, mas podemos facilmente pensar em termos de intensidades e durao numa obra
pictrica (a primeira, nos remetendo dinmica do quadro, com sua paleta de gradaes
mais fortes ou mais suaves, tanto na cor como na luz; a durao, na observao, por
exemplo, da regularidade de ocorrncias de um motivo).

Esta metfora, verdadeiro

tropos que reconhece noes temporais numa obra espacial, bastante recorrente, e
indica, a meu ver, que espao e tempo no podem ser tomados como conceitos
estanques, nem separados.

Se a gente reparte as artes pela dimenso em que elas se realizam pe dum lado as do tempo e do outro
as do espao. Uma arte como a mmica tem como distino especial se realizar conjuntamente no espao
e no tempo. Da mesma forma a tragdia. A msica se realiza no tempo e o tempo o seu elemento
primordial de manifestao (ANDRADE, 1995, p.71).
8
Vejamos o que o prprio Mrio de Andrade assinala, na mesma obra: Veremos mais tarde que por uma
dilatao de significado a palavra ritmo hoje freqentemente empregada pra designar a organizao da
expresso em toda e qualquer Arte, mesmo das artes do espao, e que essa denominao embora um
pouco confusa lgica e necessria. (p. 72). A tentativa de classificao entre artes do tempo e do
espao bastante anterior a Mario de Andrade, e pode ser questionada. A inteno deste trabalho
justamente a de dilatar a conceituao de ritmo como sendo um fenmeno espacial/sonoro/cintico,
mesmo que apenas um destes aspectos se evidencie.

Considerando o teatro como uma obra composta, uma imbricao de

vrias linguagens, no seria tolice considerar que estes elementos constituem tambm a
potica do texto verbal, do jogo do ator, dos movimentos fsicos, da disposio e uso do
cenrio, do uso da iluminao e, por que no, tambm da incidncia da msica na
cena9.

Enfim, propriedades do som e elementos componentes da msica so

pressupostos como organizadores da musicalidade de qualquer evento esttico, incluso

e principalmente nas artes cnicas.
Para conferirmos tal hiptese, tentarei ento arquitetar, para nosso
entendimento, uma definio plausvel de musicalidade, j que sobre ela tampouco
parece haver unanimidade.
interessante colher uma definio de msica do Dicionrio de la
Msica, de Michel Brenet, atribuda a Santo Agostinho: A msica a arte de bem
mover (subentendem-se os sons e os ritmos) (1981, p.341, traduo minha) 10. Brenet
considera que esta definio a mais precisa acerca do conceito de msica na
Antiguidade. Ainda que, nos tempos modernos, esta definio tenha dado lugar a
outras, podemos pensar se ela no nos serve para delimitar o que seria esse aspecto
musical de uma obra de arte. Sim, pois jamais lograremos xito em recolher, dos
dicionrios ou das discusses dos musiclogos, uma definio consensualmente aceita,
at porque o termo tem sido objeto de discusso no campo da cognio em msica, que
problematiza o entendimento que o senso comum atribui a termos como musicalidade,
capacidade musical, habilidade musical, etc.11

Quando falamos no uso da msica em cena, a referncia mais imediata que surge a da pera. A pera
que leva a alcunha de Drama per Msica tem sido objeto de estudo dos pesquisadores de msica e
de teatro, tanto na perspectiva histrica das formas de relacionamento entre as duas artes, quanto nos
processos de composio de diferentes autores, msicos e libretistas. Dada a existncia deste farto
material, dispensar-me-ei de coment-la neste trabalho. Aqui, reitero, pretendo discutir a musicalidade do
teatro, no o teatro musical.
10
La Msica es el arte de mover bien. (Sobreetendidos, los sonidos y los ritmos.).
11
Cf. SANTIAGO, 1994, apud DIAS, 2000 (op. cit.), e GORDON, 2000.

Partamos ento desta definio a arte de bem mover para arquitetar

a hiptese de que a musicalidade seja a principal habilidade de compor uma obra
artstica, na medida em que a habilidade de mover, isto , selecionar e organizar as
partes que lhe so inerentes. O artista com-pe, ele pe junto. Esta articulao seria a
atividade intrnseca da criao artstica. Quando reconhecemos o ritmo (que traz
plasticidade), as variaes de intensidade (que constroem uma dinmica) num quadro,
por exemplo, estamos de certa forma reconhecendo e valorizando o esforo de
organizao do artista, que produz em ns, intencionalmente, uma sensao de
movimento ou da ausncia dele12. Da mesma forma, na dana, na arquitetura, na
literatura... Chamamos de virtuoso o artista que soube dominar os meandros de tempo e
espao, moldando-lhes a forma, ritmo, pulsao, intensidade, etc. Reconhecemos como
obra de arte no apenas a que nos remeta a um referente ou nos apresente um contedo,
mas a que faz brotar uma lgica (sua lgica interna) da prpria linguagem; obra to
mais significativa quanto mais for reconhecida a habilidade com que foram articuladas
suas partes, sejam elas movimentos, linhas, palavras...
Dir-se-ia, ento, maneira do semilogo Umberto Eco, que a matria
que compe os significantes no arbitrria no que concerne aos significados (ECO,
1971, p.54); isto , na mensagem esttica, os significantes nunca so mero suporte para
a veiculao do significado, mas so, em si, significativos, inclusive no tocante sua
organizao (HOISEL, 1996). Por isso levanto aqui a hiptese de ampliar o termo
musicalidade para designar, enfim, a habilidade de articular intencionalmente os signos
da obra artstica, e no apenas aqueles referentes obra musical; e que esta articulao
12

Fayga Ostrower, artista plstica, professora e crtica de arte, distingue-se pela abordagem
interdisciplinar com que costumava organizar seu pensamento esttico. Em seu livro A Sensibilidade do
Intelecto Vises Paralelas de Espao e Tempo na Arte e na Cincia (1998), com a colaborao de
profissionais de vrias reas, alguns eventos pictricos so discutidos no cruzamento entre filosofia,
cosmologia, historicidade, psicanlise, literatura e musicologia. Para um aprofundamento das noes de
ritmo e temporalidade nas artes plsticas, recomendo a leitura desse e de outros livros da autora, como
Criatividade e Processos de Criao e ainda Acasos e Criao Artstica.

pode vir a ser analisada, a sim, luz das propriedades e dos elementos ditos musicais:
altura, timbre, durao e intensidade, com seus corolrios de coloratura e dinmica; a
harmonia e o contraponto (isto , as formas de combinao vertical entre partes de um
todo) e o ritmo, que neste trabalho chega a receber o desgnio de organizador de sentido.

E nas artes cnicas...

Partindo dessas premissas, a musicalidade, entendida aqui como

habilidade de articulao dos signos, constri o sentido.
Seria exagero afirmar que isso parece ser especialmente verdico nas
artes cnicas? O teatro, ou melhor, as artes cnicas em geral (formadas por tcnicas e
linguagens cujas fronteiras entre elas se tornam, a cada dia, mais tnues: dana, teatro,
pera, performance, teatro musical, circo, dana-teatro, teatro-dana, teatro fsico,
liturgias espetaculares, etc.) o lugar, por excelncia, onde se imbricam as dimenses
do tempo e do espao, j que, todo o tempo, as aes praticadas na cena esto
desenhando o espao e moldando o tempo (BARBA,1995). Palavras e silncios, gestos
e posturas, cores, formas, desenhos, sons, movimentos, materiais, massas, volumes, luz,
sombras, so os elementos que estruturam esta obra to aberta, parafraseando Umberto
Eco. As trocas, ambivalncias, paralelismos, recorrncias, contrastes, rupturas ou
contigidades com que ocorrem so os procedimentos que os organizam. O resultado: a
criao de texturas, densidades, intensidades, conceitos, desconstruo, linearidade ou
circularidade temporal, dimenses afetivas e dimenses espaciais, dinmica,
relacionamentos. O principal eixo de concatenao disso tudo: o ritmo global da
encenao, ou melhor, os ritmos da encenao, que causaro uma determinada sensao
no espectador. (Da podermos tambm deduzir que o ritmo efeito, percepo).

No entanto essa percepo problemtica: quase sempre inconsciente,

porque resulta de uma operao mental de associao dos sentidos a includo o
sentido cinestsico. Difcil de perceber conscientemente, muito mais difcil ainda de
analisar. O teatrlogo Patrice Pavis (2003) alerta para as dificuldades de se apreender o
fenmeno do ritmo na encenao, j que seria preciso, nesse caso, estudar o
encadeamento do que chamou de quadros rtmicos de todos os elementos que a
constituem (a fluncia textual, a partitura do ator13, a disposio e mobilizao do
cenrio e objetos, a incidncia da trilha sonora14, etc.). No entanto, seria de extrema
importncia lograr xito numa tentativa de anlise. No s porque lanaria luzes sobre
todos os mal entendidos do senso comum descritos em nossas primeiras pginas; como
ainda por ser o ritmo um dos fatores que, no dizer de Pavis, ... coloca os maiores
problemas [para a anlise do espetculo] e, no entanto, constitui muitas vezes os traos
indelveis deixados nos espectadores, os que no se deixam medir ou localizar (op. cit.
p.137). Mas principalmente porque
A leitura do ritmo no ento uma ferramenta semiolgica recminventada para a leitura do texto dramtico ou para a descrio da
representao. Ela constitutiva da prpria fabricao do espetculo.
Contudo, as implicaes tericas do ritmo so fundamentais, a partir
do momento que ele se torna, como o caso na prtica teatral
contempornea, um fator determinante para o estabelecimento da
fbula, o desenrolar dos acontecimentos e dos signos cnicos, a
produo do sentido. As pesquisas tericas e prticas sobre o ritmo
intervm num momento de ruptura epistemolgica: aps o
imperialismo do visual, do espao, do signo cnico no interior da
encenao concebida como visualizao do sentido, acabamos, tanto
na teoria quanto na prtica, procurando um paradigma
completamente diferente para a representao teatral (VINAVER,
VITEZ), o do auditivo, do temporal, da seqncia significante, em
suma, da estruturao rtmica. (PAVIS, 1999, p.342).

13

A expresso partitura de ator ser oportunamente discutida neste trabalho.

Chamo aqui de trilha sonora o que Nicolas Fritze chama de msica em geral: preciso chamar
msica o conjunto de todos os elementos e fontes sonoras: os sons, o rudo, o meio-ambiente, os textos
(falados ou cantados), a msica gravada (irradiada por alto-falante) etc. A msica deve, pois, ser
entendida mais amplamente no sentido de soma organizada e, se possvel, voluntria, das mensagens
sonoras que chegam ao ouvido do auditor. (FRIZE, N. La musique au thtre, Une Estetique de
lAmbiguit, J. Pigeon d., Lyon, Les Cahiers du Soleil Debout, 1993, p.54, apud PAVIS, 2003, p.130).
14

 o que tambm tentarei fazer: reconhecer porque, num espetculo,

entende-se que ele tem ou no tem ritmo, e, quase em imediata conseqncia, se ele
tem musicalidade. Este problema pode se desdobrar na seguinte pergunta; afinal, se o
ritmo um elemento do espetculo que pode ser conscientizado, analisado, e fazer
parte da constituio do prprio espetculo, porque em alguns dias ele est l (o
pblico sente o ritmo), e, em outros dias, no?

Da organizao

A primeira pergunta a ser levantada : quem ou o qu d o ritmo da

encenao? Evidentemente, a primeira resposta seria todo o conjunto da encenao,
com seu entrelaamento de camadas. O flego do ator, tanto na elocuo quanto na
deciso ou lassido de seus movimentos, seria um dos componentes isolveis para fins
de anlise; outro poderia ser o texto dramtico, o que provm de um autor-poeta que j
sugere, na distribuio das palavras no papel, uma prosdia, portanto uma seqncia
rtmica peculiar. Sem me decidir por nenhuma dessas opes como fator determinante,
tentarei reconhecer, na delicada urdidura do espetculo cnico, todos os aspectos
relevantes para sua construo rtmica, tentando apontar quais desses aspectos teriam
sido voluntariamente pensados pelos seus autores.
A trajetria deste trabalho parte ento, no primeiro captulo, das
conceituaes do termo ritmo, que o definem como um dos elementos constituintes da
arte musical. Veremos, entre seus postulados, aquele que mais serve aos propsitos
dessa autora de construo de um axioma para a linguagem potica: o que define o
ritmo como o fator articulador entre as partes, ou grupos, que compem esta
linguagem, sem perder de vista a sua totalidade. Perceberemos ento que, na

constituio da mensagem potica, ou mensagem esttica, no dizer de Umberto Eco (op.

cit.), a organizao dos significantes tem primordial importncia, cabendo ao ritmo, o
articulador desta organizao, um papel decisivo nessa composio.
No segundo captulo tentaremos reconhecer, na escrita para o teatro,
como a construo formal do texto vem propor um sentido; o quanto contribui na
arquitetura rtmica da encenao; em que medida chega a orientar o trabalho do ator.
Nos captulos seguintes, ao analisar o que costumeiramente chamado
ritmo global da cena, levantarei a questo de como o ritmo tem sido discutido
escassamente, diga-se de passagem por teatrlogos e encenadores. Neste momento, o
maior interesse no ser o de tentar chegar a uma definio plausvel sobre em que
consistem os ritmos de uma encenao; ou se esta apresenta musicalidade intrnseca ou
aparente. A meu ver, a questo que interessa, , justamente, tentar identificar onde se
apiam os criadores do espetculo teatral, para imprimir uma marca rtmica a seus
espetculos. Se nos detivermos sobre determinadas prticas artsticas ou pedaggicas,
veremos que esta marca pode receber denominaes diferentes, que revelam os
diferentes aportes com os quais lidam cada artista.
Partindo da definio generalizante que contrape drama linear vs drama
descontnuo, sero analisadas no terceiro captulo as operaes com que um e outro tipo
se utilizam para organizar suas unidades: o drama linear, em atos ou cenas, que mantm
uma linearidade de causa e efeito, encadeadas. O drama fragmentado, do qual o teatro
pico um emblema, em quadros ou cenas autnomos, elpticos, que encerram em si
mesmos ciclos completos e ao mesmo tempo comportam entre eles muitas lacunas. Para
os encenadores que abarcam procedimentos picos em suas prticas artsticas, o ritmo
pode aparecer como ferramenta que opera a montagem/colagem de fragmentos, na
medida em que os articula, como parece ser o caso das encenaes de Brecht.

Brecht opera a descontinuidade como ferramenta para a construo de

uma arte no-ilusionista. Em seu projeto artstico-social, o fundamento da no-empatia
do pblico com a ao cnica se impe como necessidade, para instaurar o desejado
estado de conscientizao da platia. possvel reconhecer, na utilizao da msica,
dos eventos sonoros, e, mais ainda, na organizao dos elementos de ruptura da
verossimilhana inclusive na durao irregular das cenas a intencionalidade desse
propsito. Como breve e emblemtico exemplo de sua dramaturgia musical, ser
lanado um olhar sobre um fragmento da montagem de Me Coragem e Seus Filhos, de
sua autoria e direo.
Vsevolod Meyerhold especialmente caro aos estudiosos das artes
cnicas, por ter sido um dos raros homens de teatro que formulou um pensamento,
oriundo e ao mesmo tempo embasador de sua pesquisa artstica, sobre o papel da
msica e da musicalidade em um espetculo. Para o encenador russo do incio do sculo
XX, o ritmo se define como a base principal, a grande ferramenta organizadora do rigor
da encenao, afastando da arte performativa qualquer conotao ocasional e fortuita.
No quarto captulo, ao percorrermos em sobrevo a trajetria artstica de Meyerhold,
convidarei o leitor a ousar, comigo, aventar a hiptese de um futuro teatral que
Meyerhold nunca conseguiria desenvolver, por ter tido sua carreira precocemente
interrompida pelo horror do regime stalinista. Apio-me principalmente na pesquisa de
Maria Thais Lima Santos em sua Tese de Doutorado; em estudos da principal tradutora
de Meyerhold para o ocidente, a francesa Batrice Picon-Vallin; e nos comentrios de
Juan Antonio Hormigon aos textos do prprio Meyerhold alm, evidentemente, destes
ltimos15 para oferecer, em um painel, as fontes e desenvolvimentos de sua obra que,

15

Cf. Referncias bibliogrficas.

acredito, teria sido ainda mais decisiva para a consolidao de tradies teatrais no
ocidente, se no tivesse sido abafada em decorrncia de uma dissidncia poltica.
Nos captulos quinto e sexto, o olhar que aborda o ritmo como uma
qualidade que cabe ao ator moldar, atravs de seu relacionamento com o tempo, ser
analisado luz das teorias de Constantin Stanislavski, do pensador da dana Rudolf
Laban, de Eugenio Barba e seus estudos interdisciplinares aos quais denominou
Antropologia Teatral. Veremos como o ator pode contribuir, por meio da construo de
partituras psicofsicas, na construo dos ritmos da encenao.
Finalmente, no captulo sexto, a reflexo sobre a composio dessas
partituras psicofsicas induz-nos a questionar a funo que a pausa a compreendido o
silncio possui na composio dinmica do espetculo. Tambm nesse sentido,
equvocos e preconceitos so freqentes, o mais comum deles o de atribuir suspenso
da palavra a personificao de um vazio quando o prprio silncio imbudo de
conotaes, tanto mais vastas porque menos explcitas.
No Anexo, farei a descrio crtica de um processo de montagem, em que
a questo do ritmo funcionou como mote fundante da encenao, no somente na
incluso de canes na cena, mas na prpria arquitetura da dramaturgia cnica: o
espetculo Canteiros de Rosa, que dirigi em 2006.
Na tentativa de unir todos estes vastos caminhos, usarei o recurso da
metfora que atribui, a um espetculo bem organizado, um carter musical. Recorro
para isso a Meyerhold em citao de Patrice Pavis, que circunscreve a importncia que
os elementos da composio musical tm para a montagem teatral:
A encenao freqentemente comparada a uma composio no
espao e no tempo, a uma partitura que agrupa o conjunto de
materiais a uma interpretao individual dos atores. A notao e a
composio musicais fornecem o esquema diretor do jogo teatral,
permitindo aos espectadores, assim como aos atores, sentir o tempo
em cena como o sentem os msicos. Um espetculo organizado de
maneira musical no um espetculo no qual se toca msica ou se

canta constantemente atrs do palco; um espetculo com uma

partitura rtmica precisa, um espetculo no qual o tempo
organizado com rigor. (Meyerhold, 1992, IV, p.325 apud PAVIS,
1999, p.255-256, grifo meu).

PRIMEIRO CAPTULO

RITMO E DINMICA NA MSICA

A MENSAGEM ESTTICA

1.1. Petit introduo

Neste captulo sero discutidas no somente as definies, mas tambm

as implicaes que o conceito de ritmo traz para as artes cnicas. Veremos como, a
partir j de sua origem etimolgica, o ritmo sugere uma articulao de movimentos, que
ora fluem, ora so contidos, agrupando-se em periodicidades recorrentes. Com o autor
Bruno Kiefer concluiremos que o termo ritmo no se define, mas envolve noes de
fluir, medida e ordem.
A seguir o fenmeno da percepo rtmica ser analisado como uma
tendncia natural e espontnea em organizar, em padres peridicos, os fenmenos que
se repetem com alguma regularidade. O tipo de organizao mais bsico o que
percebe a alternncia de tenso e relaxamento, construindo assim o ritmo mais
elementar, que o binrio fruto da observao dos ciclos fisiolgicos humanos e dos
fenmenos da natureza.
Chamo a ateno para o fato de que a regularidade no supe, em
absoluto, nas artes, uma constncia imutvel. Embora o ritmo crie uma expectativa de
repetio, essa expectativa pode ser quebrada a fim de alterar a conscincia cintica do
receptor. Essa operao voluntria, por parte do compositor (aquele que com-pe) pode
se dar pela distribuio dos acentos. A idia de acento, alis, nos remete diretamente
articulao do discurso no-musical, fazendo uma metfora das nfases por durao ou
intensidade com as nfases na fala e/ou na cena teatral, introduzindo dessa forma a
noo de dinmica.
Na concluso do captulo opto por eleger, entre os conceitos que
circundam o termo ritmo, aquele de articulador das partes, fragmentos ou unidades que

constituem a obra, de forma a organizar sua totalidade. Isso nos levar a aproxim-lo
do conceito de harmonia, no em seu aspecto terico musical, mas no sentido em que
esta palavra tem sido usada nas artes cnicas, a comear por Aristteles.
Finalmente, apresentarei uma breve digresso sobre a noo de
mensagem esttica, aquela que, no dizer de Umberto Eco, privilegia a mensagem em
sua materialidade significante sobre todos os outros componentes da mensagem. O
ritmo fica alado, dessa forma, condio de significante, plstico, fontico, musical e
cintico, responsvel, em ltima instncia, pela organizao formal da obra, agora
realado como produtor de sentido.

1.2. Vamos etimologia.

Impossvel parece ser a tarefa de encontrar definies pontuais e

unvocas sobre o conceito de ritmo, sua etimologia e derivaes. Ana Cristina Dias, que
escreveu uma bela Dissertao de Mestrado intitulada A Musicalidade do Ator em Ao:
a Experincia com o Tempo-ritmo, chama a ateno, logo em seu primeiro captulo,
sobre a diversidade de definies que encontrou, entre os estudiosos de msica, na
mesma busca por uma delimitao do conceito. Cito suas palavras:
(...) o ritmo um conceito musical que apresenta mltiplas
definies, a se julgar pelo verbete Rtmica/Mtrica da enciclopdia
Einaudi (1984), escrito por Jean-Jacques Nattiez. Neste estudo,
Nattiez aponta autores como De Groot, que podia assinalar uma
cinqentena de sentidos diferentes para a palavra ritmo e Willems,
que diz ter recolhido quatrocentos. Segundo ele, exceo de
Curt Sachs [1953] que, por reao, se recusa a empreender o exame
das diferentes acepes da palavra, no h obra sobre o ritmo que no
se inicie por uma lamentao ritual sobre a desordem das definies
de ritmo (1984: 299). (DIAS, 2000, grifo da autora).

Lamento iniciar este trabalho com o mesmo ritual, mas o fato que a
tarefa mesmo exaustiva e por vezes atordoante. Prova disso a lembrana por Ana
Dias de outro autor, o musiclogo brasileiro Bruno Kiefer, que, segundo a mesma,
tampouco se prope a uma definio do termo, justificando sua deciso com a seguinte
afirmao: [...] evitamos, de propsito, uma definio de ritmo, pois o fato de existirem
centenas, muitas dos melhores autores, levanta a suspeita de que este fenmeno, em
ltima anlise, indefinvel (KIEFER, 1973, p.24). Ainda assim, Kiefer , de todos os
autores consultados para este trabalho, o que melhor sintetiza, a meu ver, as
convergncias (e divergncias) entre as algumas destas centenas de definies, quando
diz:
Resumindo: a palavra ritmo envolve as noes de fluir, medida e
ordem. (ibid., p.24).

Longe, muito longe de nos solucionar a questo, este resumo s o

incio do problema.
Deixemos Bruno Kiefer ento, por uns instantes, e vamos voltar ao ponto
inicial da discusso, no estudo do radical etimolgico que deu origem ao termo, chave
do problema e, qui tambm de sua soluo.

1.2.1. Aquilo que flui ou aquilo que estanca?

Murray Schaffer msico e educador musical. Em seu livro O Ouvido

Pensante (1992), ele prope mudanas de paradigmas no ensino da msica que
ampliariam o conceito de paisagem sonora para incluir, bem ao gosto da msica
contempornea, toda espcie de som capaz de ser percebido pelo ouvido humano,
passvel, portanto, de ser utilizado no arcabouo da composio musical. Como tambm

 artista plstico, suas formulaes musicais e pedaggicas so freqentemente

sugeridas atravs de grficos, desenhos e recursos visuais de toda espcie. No toa,
sua primeira definio do termo ritmo neste livro to potica quanto plstica e, diria
eu, surpreendente:
Ritmo direo. O ritmo diz: eu estou aqui e quero ir pra l.
(SCHAFFER, 1992, p.87).

Talvez por conceber o ritmo de forma espacial, Schaffer cai no que

parece ser uma armadilha, ao, logo depois, afirmar que originalmente, ritmo e rio
estavam etimologicamente relacionados, sugerindo mais o movimento de um trecho que
sua diviso em articulaes (ibid., p.87). Esta associao no est longe do que parece
ser um ponto de concordncia entre os autores segundo o Oxford English Dictionary
(1981), rhythmus, em latim, correspondente ao grego rhythms, est relacionado a
rheein, em grego, fluir. Por isso, tambm Bruno Kiefer conceitua que a palavra ritmo
em grego rhythmus (sic) designa aquilo que flui, aquilo que se move (op. cit. p.23)
16

. Entretanto, o prprio Kiefer adverte:

Se pensarmos no fluir tranqilo e contnuo de uma corrente de gua
ou na emisso contnua de um som no qual nada se altere, no
teremos a noo de ritmo. Falamos em ritmo a partir do momento em
que o fluir apresenta descontinuidades. Exemplos: emisso de sons
de durao desigual; determinado movimento dos braos; acidentes
numa corrente de gua. (ibid., p.23).

O prprio autor, portanto, associa a noo de fluir noo de

articulao desse fluxo, noo defendida pela maioria dos autores consultados, como
veremos. A armadilha a que me refiro que, ao que parece, j na raiz grega, o
significado que emerge o de medida, movimento medido (OXFORD ENGLISH
DICTIONARY, p.1251), ou ainda movimento regrado e medido segundo o Novo

16

Um provrbio grego antigo diz: Panta rhei ( tudo flui,ou ainda, nada estvel).

Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa (1986, p.1513), e no o de fluxo. Quem

chama a ateno para esta interpretao j superada The New Grove Dictionary... (op.
cit.), que relata:
Etimologicamente, a palavra provavelmente indica no o fluir, mas a
interrupo e a firme limitao do movimento (Jaeger, 1959). A
acepo amplamente aceita de rhythms como derivao de rhe
(fluxo) perdeu terreno para uma derivao mais antiga vinda da raiz
ry (ery) ou wry (prender) 17. A histria da palavra rhythms mostra
que ela era prxima, em significado, a schma (perfil, formato,
figura Leemans, 1948). Petersen (1917) caracterizou rhythms
como a forma imvel que surge atravs do movimento, o que
tambm sugere uma origem artstica da palavra. (p.805, traduo
minha). 18

Segundo o Dicionrio Etimolgico Nova Fronteira da Lngua Portuguesa

(CUNHA,1989), rhythms originou ainda arithmetica (em latim), do grego arithmetik,
por conter o elemento de composio arithms, que significa nmero. Nessa
orientao etimolgica deve ter se baseado Sergio Magnani, autor que, literalmente,
afirma: De fato, a palavra ritmo, em grego, significa nmero (de onde aritmtica),
fundamento de todos os fenmenos naturais e de todos os desenvolvimentos
(MAGNANI,1996, p.96). Note-se ainda que, para o autor Paul Zumthor,
(...) numerus tornou-se o equivalente latino mais geral, com rhythmus
tendendo a designar mais especialmente o que denominamos um
verso, harmonia perceptvel resultante de certo arranjo da linguagem.
Numerus, por sua vez, significa menos nmero do que ordem,
seqncia ordenada (ZUMTHOR, 1993, p.170, grifo meu).

17

Entre as dezenas de tradues possveis para to pull temos, alm das de puxar, que a mais comum,
as de deter, fazer parar, prender, mover-se com esforo, recuar e outras. Cf. Novo Dicionrio Barsa das
Lnguas Inglesa e Portuguesa, 1972.
18
Etymologically the world probably implies not flow, but the arresting and the firm limitation of
movement (Jaeger, 1959). The widely accepted view of rhythmos as deriving from rhe (flow) has now
lost ground in favor of an older derivation from the root ry (ery) or wry (to pull). The history of the
world rhythmos shows that it was close in meaning to schma (shape, form , figure Leemans,
1948). Petersen (1917) has characterized rhythmos as immobile form which arises through motion,
thus suggesting an artistic origin of the word as well.

Portanto, a medio, com fins de valorao quantitativa, inerente ao

termo ritmo. Antes de designar aquilo que flui, o que poderia supor uma torrente
ininterrupta e contnua de movimentos, o ritmo bem que poderia ser definido como
aquilo que estanca, ou melhor, que ordena, regula e organiza o movimento contnuo
em seqncias de descontinuidades sendo esse movimento, no mais comum dos
sentidos, o tempo.

1.3. As fontes do ritmo

Sendo a msica uma arte que s pode existir no tempo (DICIONRIO

GROVE, op. cit., p.789), nada mais natural que se parta, nesse trabalho, das
conceituaes sobre o ritmo em que se fundamenta a teoria musical. O problema
principal neste trabalho justamente fazer a transposio dos termos e conceitos
nascidos no mbito desta linguagem para as artes cnicas, onde por vezes eles assumem
conotaes especficas. Por outro lado, penso que seria de extrema utilidade pensar o
espetculo teatral a partir dos pressupostos musicais, porque eles trazem embutido,
como disse Meyerhold, uma possibilidade de rigor, no momento da execuo da cena
principalmente no que tange utilizao do espao/tempo.
J podemos ento voltar a Bruno Kiefer e seu resumo de ritmo como um
termo que envolve as noes de fluir, medida e ordem. Vimos de onde surgiu o
sentido de fluncia de movimento e, ao mesmo tempo, sua conteno, sua medida.
Agora veremos como o sentido de ordem tambm inerente ao termo, talvez
corroborando o que foi dito anteriormente, de que a ordem, isto , a ordenao, uma
atividade potica, talvez a atividade potica em si.

Hoje nos parece muito provvel, e lgico, que a primeira percepo

humana de ritmo tenha sido a observao dos ciclos regulares da natureza os ciclos
lunares, circadianos, sazonais, das mars, etc. concomitante observao dos ciclos
fisiolgicos que regulam o metabolismo humano a pulsao sangnea, o batimento
cardaco, a respirao. Atravs da constatao da existncia de ciclos de continuidade,
alternados com descontinuidades, o homem primitivo tambm aprendeu a obter maior
eficcia em seu labor com fins de subsistncia fsica e/ou espiritual. Isso foi o que
Rudolf Laban, pedagogo do movimento e danarino, intuiu, no incio do sculo XX,
coreografando massas corais e observando como um extenso grupo de bailarinos
apreendia o ritmo (LABAN, 1978). E pode ser comprovado por teorias provenientes
da Psicologia da Msica, como as de Carl Seashore (1967), que admite que haja uma
tendncia espontnea do homem em perceber e agrupar padres rtmicos, o que lhe
facilita processos cognitivos e comportamentais, entre outros motivos, pela sensao de
prazer advinda dessa percepo.
O fato que cedo nossos ancestrais descobriram que a organizao do
movimento, que era o gerador de vida, lhes facilitava entrar em acordo coletivo para
obter maior produtividade tanto no trabalho, que lhes garantia subsistncia fsica (por
intermdio, por exemplo, das batidas rtmicas dos ps na pisa de gros, ou na puxada
coletiva da rede na pesca), quanto no ritual, que lhe proporcionava contato com a
dimenso csmica qual almejava (como por intermdio do transe provocado pela
percusso ou pelas danas circulares sagradas).
Vai da, a diversidade de autores, de Roger Garaudy (1980), Mario de
Andrade (1995) e os j citados Kiefer e Seashore, aos dicionrios Oxford e Grove, que
preconizam terem sido exatamente essas as fontes do ritmo musical (listadas aqui sem
pretenso de hierarquiz-las em importncia): os ritmos exteriores ao corpo, como os

ciclos naturais das mars, das fases lunares, das estaes do ano, do movimento das
ondas e outros; os ritmos psicossomticos, internos ao corpo humano, como o batimento
cardaco, a pulsao sangnea, a respirao; a cadncia obtida pelo esforo ritmado e
coletivo no trabalho e na orao. Alm dessas, a prpria fala, com suas articulaes
fonticas, seria a origem do chamado ritmo oratrio (MAGNANI, op. cit.). Portanto,
na viso desses autores, todas essas fontes seriam as razes do ritmo e da dana, dos
quais nasceriam o teatro e a msica. Podemos concluir, portanto, que antes de designar
uma ordenao musical, temporal ou cintica, o ritmo estaria ligado a um movimento
o movimento medido, regrado, organizado em continuidades, alternncias, rupturas,
descontinuidades e agrupamentos que apresentasse, enfim, regularidades e
irregularidades.
Sim, porque o fluir apresenta descontinuidades lembremos da analogia
de Kiefer com os acidentes do riacho19. O movimento contnuo, sem interrupes, sem
alteraes abruptas e sem destaques, no caracteriza um ritmo.

Ciclos regulares

repetidos ad infinitum comeam a ser percebidos como um continuum, como o tic tac de
um relgio, que, medida que se torna repetitivo, ultrapassa, em um determinado
momento, o limiar de nossa percepo rtmica, tornando-se figura de fundo de nosso
ambiente auditivo. Por outro lado, o movimento eternamente desordenado,
infinitamente irregular, tampouco apresenta um ritmo. Assemelha-se muito mais ao que
se costuma chamar de rudo branco uma durao oscilante entre a pulsao e a
inconstncia, num movimento ilimitado, segundo Wisnik (2002, p.27). Nem o sempre
constante, nem o sempre mutante: o ritmo vem da ordenao, pela conteno e pelo
agrupamento de clulas de movimento, que marcam a passagem da confuso
(descontinuidades caticas) ou do imobilismo (forma constante) para a ordem para o

19

Cf. p.37 deste trabalho.

movimento ordenado. Em outras palavras, do rudo para o som articulado, seja ele
msica ou fala. Isto supe certa regularidade das descontinuidades. Por isso o Webster
New World Dictionary (1951) nos lembra que o ritmo, alm do movimento cadenciado
uniforme20, diz respeito tambm forma como este movimento se apresenta
recorrentemente isto , prpria recorrncia (p.1251).

1.4. A percepo do ritmo

1.4.1. A organizao do tempo

O primeiro movimento articulado foi o tempo; todos os autores citados

at aqui caracterizam, em algum momento, o ritmo como organizao ou subdiviso de
lapsos do tempo em sees perceptveis. Mario de Andrade chama a ateno de que o
tempo entidade subjetiva j por si s uma organizao abstrata do movimento.
Abstrata e consciente: para melhor manipular o movimento, que a prpria vida, o
homem o organizou em minutos, horas, dias, semanas, etc. (ANDRADE, 1995, p.79).
H divergncias sobre o mais curto e o mais longo perodo de tempo que o ser humano
pode conscientemente reconhecer, mas estas no nos interessam aqui. Muito mais
interessante a idia defendida por Andrade de que, se o tempo uma organizao
abstrata do movimento, o ritmo sua organizao expressiva. Surpreendentemente, o
autor parte do seguinte princpio: embora os ritmos estejam presentes na natureza, o que
indubitvel se pensarmos nos ciclos das mars, ciclos lunares, sazonais, etc., eles se
encontram nela em forma latente: quem os organiza, atravs da percepo, o homem.
20

Note-se que movimento cadenciado uniforme j supe uma identificao do ritmo com a mtrica,
mais precisamente o metro ocidental. Falaremos sobre esta confuso logo a seguir.

Esta percepo, a princpio inconsciente, pode vir a tornar-se consciente, quando o

homem ento tenta reproduzir intencionalmente os ciclos naturais, ou ainda ao criar
seus prprios ritmos. No por coincidncia o autor Johan Huizinga (1996) tambm
especula sobre o primeiro ato artstico do homem, vinculando-o ao jogo: quando o
homem primitivo, brincando com trs pedras iguais, arrumou-as pela primeira vez em
sries de distncias iguais, criou para si, conscientemente, o princpio da regularidade,
princpio que mais tarde seria aplicado s colunas dos templos ticos. Seja consciente
ou inconscientemente, esta organizao sempre, portanto, uma organizao
expressiva.
Como pode se dar essa organizao? As pistas talvez estejam na mirade
de definies sobre o termo ritmo encontradas no campo da teoria musical. Ele pode
ser apresentado como o elemento caracterstico da composio musical que depende
do agrupamento sistemtico das notas de acordo com suas duraes (OXFORD, op.
cit., p.636, traduo e grifo meus)

21

ou a disposio ou unio dos tons musicais, os

quais so agrupados segundo uma certa ordem e em certas propores (ibid., p.637)
22

; ou ainda o agrupamento de sons musicais, principalmente por meio de durao e

nfase (DICIONRIO GROVE, op. cit., p.788).

Todas as definies apenas

corroboram o que j foi dito aqui sobre o conceito de ordenao e agrupamento, nesse
caso, dos sons. Mas a ltima a que deixa a melhor pista sobre como se d essa
ordenao.
importante, em primeiro lugar, se reforar a idia de que este
agrupamento sistemtico segundo uma certa ordem e em certas propores no
implica, como eu j disse, em regularidade absoluta. Muito pelo contrrio. Na msica,
21

That feature of musical composition which depends on the systematic grouping of notes according to
their duration.
22
What is meant by rhythmus is the assemblage or union of tunes in music which are joined together
with a certain order and in certain proportions.

a disposio de perodos mais longos com mais curtos, e a distribuio de acentos e

pausas em intervalos variados, que proporcionam a riqueza rtmica. A medida nunca
pode ser a mesma, sob risco da monotonia a no ser seja uma monotonia deliberada.
A percepo rtmica, portanto, se completa na comparao entre os perodos, os
fragmentos, os intervalos sejam estes de frases inteiras, de compassos, de palavras ou
at de fonemas. A regularidade qual me refiro, e qual parecem se referir os autores,
a de periodicidades de elementos se no iguais, pelo menos comparveis (KIEFER,
op. cit., p.23). Poderamos, tambm, com Brenet (1981), falar na proporo entre um
movimento e outro diferente (p.457), o que ainda supe uma comparao. Esta ser
outra noo importante a ser ressaltada quando analisarmos as consideraes sobre
ritmo nas artes cnicas, pois, ao que tudo indica, so as possibilidades de comparao
entre os fragmentos, sejam eles cenas, atos ou blocos, que possibilitam a percepo
rtmica do espectador de teatro.

1.4.2. O pulso

Voltemos ento pergunta que deixamos em suspenso no pargrafo

anterior: como se d essa ordenao? Bem, depois de tudo que vimos, comecemos por
dizer, com Bruno Kiefer, que os fatores que geram o ritmo so as variaes, graduais ou
repentinas, das propriedades do som a durao, a intensidade, o timbre e a altura (p
24-26). No dizer de Ana Dias
[...] a organizao, a partir de retornos peridicos, de elementos ora
fortes, ora fracos (ou fortes se tornando fracos e vice-versa), ora mais
longos, ora mais curtos, ora mais agudos, ora mais graves (em
ondulaes meldicas contnuas ou mudanas sbitas de altura) e a
alternncia de timbres diferentes, nos do a sensao do ritmo, ao
produzir descontinuidades. (op. cit., p.16, grifo da autora).

Por enquanto, neste trabalho, parto do princpio de que a propriedade

responsvel por definir a periodicidade rtmica seria a durao. Ao tomarmos um som,
inicialmente contnuo, e introduzirmos nele cortes com duraes desiguais, j surgir
um ritmo (desde que naturalmente atendendo certa ordem). Nossa percepo
imediatamente vai medir e comparar estas duraes, criando um horizonte de
expectativa de sua repetio expectativa, alis, que pode ser quebrada a qualquer
momento. Para os gregos, a durao temporal foi no s o principal fator gerador de
ritmo, como a base mesmo de todo seu arcabouo artstico. A alternncia entre valores
de longa e curta durao fez surgirem os primeiros ritmos gregos, tanto na versificao
como na msica (e conseqentemente na dana e na tragdia), que se tornaram
paradigmas para a mtrica ocidental: o iambo (som breve, som longo); o troqueu (som
longo, som breve); o dctilo (som longo, som breve, som breve), s para citar alguns. A
alternncia mais bsica, entre um som forte e um fraco, repetidamente, produz uma
pulsao, a pulsao binria ou pulso binrio. essa pulsao que divide, de maneira
regular e ad infinitum, o vcuo presentificado tanto pela uniformidade quanto pelo
caos. O que costumeiramente chamamos de pulso seria o batimento de marcao do
tempo binrio, basicamente inspirado na pulsao sangnea 23.
Na msica ocidental o tempo foi inicialmente organizado para
estabelecer uma pulsao regular, pelo menos at o advento da msica contempornea,
que afronta muitas vezes esta regularidade. Foi justamente a observao da pulsao
sangnea que alicerou as divises rtmicas que viriam a ser construdas (como a

23

Na verdade, se formos analisar o fenmeno acstico sob seu aspecto fsico, veremos que a prpria onda
sonora j uma pulsao, porque ela em si j contm uma periodicidade a onda sonora um sinal
oscilante e recorrente, que retorna por perodos, j que tem caracterstica de onda (WISNIK, p.19).

diviso em compassos). No difcil entender por que, j que ela de percepo mais
imediata bastou, fisiologicamente, sentir o pulso.
Alis, muito interessante notar que essa percepo do pulso musical
continua sendo altamente subjetiva, apesar da inveno de todos os mecanismos de
medio e batimento do tempo, como o metrnomo, por exemplo. Os valores de
durao constantes na partitura so, afinal de contas, meras indicaes de tempo que,
inapelavelmente, variam de executante para executante. Quando se pensa na velocidade
com que essas duraes so executadas (o andamento), a margem de subjetividade
aumenta, uma vez que a percepo de rpido, lento ou meio lento tambm varia de
intrprete para intrprete. J que o pulso primordial equivalia ao fluxo da respirao
fisiolgica, essa respirao grandemente responsvel pelas diferenas de interpretao
entre diferentes musicistas, da mesma forma que entre diferentes regentes de orquestra,
ou entre diferentes fases da vida do mesmo regente. A respirao, como sabemos,
totalmente comprometida pela situao emocional em que se encontra o indivduo, e
fatores como nvel de ansiedade, disposio fsica e idade influenciam a cada momento
na sua estabilidade. Por isso, o metrnomo um auxiliar por vezes encarado, pelo
intrprete, com, poder-se-ia dizer, certa... desconfiana. No que no seja confivel
pelo contrrio, ele estabelece um pulso significativamente mais preciso, objetivo, que o
tempo da pulsao sangnea; porm, assim ele tambm fecha, de certa maneira, um
campo de possibilidades de pequenssimas flutuaes nesse pulso, flutuaes
interessantes, merc do fluxo emocional do executante da obra musical. Solistas
podem, e costumam moderar o tempo estipulado pela partitura para criar determinados
efeitos: por exemplo, baixando um pouco a velocidade antes de uma passagem virtuosa,
na qual lhe sero exigidas tcnica apurada e rapidez. O contraste entre o lento e o rpido
aumenta a sensao de rapidez (e conseqente virtuose) no trecho mais difcil, em

comparao com o trecho mais lento anterior. como que uma fraude, uma iluso:
pequenas oscilaes aggicas24 que no comprometem o andamento estipulado. Seria
verdade tambm a velha mxima de que intrpretes mais velhos tocariam mais devagar,
no pela diminuio da velocidade de suas funes vitais, mas porque dominariam com
maestria a respirao, sua e da msica, se comparados aos intrpretes mais jovens e
mais impetuosos, que ainda so ansiosos por dominar sua linguagem?
A organizao do tempo em pulsos derivou sua subdiviso em grupos
regulares. Esses grupos, geralmente compostos por duas ou trs unidades (ou seus
compostos, como quatro ou seis, resultando em compassos ternrios, quaternrios, etc.),
estabelecem a mtrica de uma composio. A velocidade das pulsaes o seu
andamento (GROVE, p. 788). interessante notar que, para o senso comum, a pulsao
geralmente confundida com a mtrica; tambm com o andamento; e, no mais das
vezes, com o prprio ritmo da composio. O fato que esses conceitos estiveram
sempre muito prximos, e tambm muito prximos de se confundirem, porque na
msica ocidental, cedo se estabeleceu um metro paradigmtico de toda arquitetura
rtmica.

O metro ocidental tornou-se, at as contestaes levantadas pela msica

contempornea, o parmetro de pulsao, o ritmo fundamental, a favor do qual, ou

contra qual, toda harmonia se instaurava; mas sempre o tendo por referncia25.

24

A aggica, do grego agoge (tempo) , segundo o Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa
(op.cit.) a doutrina das modificaes passageiras do andamento de um trecho musical, tais como
acelerao, precipitao, retardamento, etc., suas causas determinantes e seus efeitos (p.63). Trata-se de
uma leitura interpretativa do ritmo na partitura, e por isso mesma est conceitualmente mais ligada aos
acentos provocados pela durao do que pela expressividade, ou seja, a aspectos quantitativos mais do
que qualitativos (WILLEMS, 1993).
25
Recomendo mais uma vez a leitura da dissertao de Ana Dias, que discute as razes e conseqncias
dessa confuso. E acrescento uma das definies do Oxford Dictionary para rhythm, que parece perpetuar
a similitude dos conceitos: Rhythm: the measured recurrence of arsis and thesis determined by vowelquantity or stress, or both combined; kind of metrical movement, as determined by the relation of long
and short, or stressed and unstressed, syllables in a foot or a line. (p.636) referindo-se, evidentemente,
mtrica do verso (grifos meus).

1.4.3. Dinmica

Alm das variaes de durao e andamento, entende-se que o ritmo

inclui tambm variaes de intensidade. Essas variaes, que compem o plano
dinmico de uma obra musical (ou simplesmente sua dinmica) so relativas
alternncia entre intervalos de sons fortes e fracos (indicados na partitura em termos
como pianissimo, piano, forte, fortissimo, etc.), bem como transformao de uns em
outros (crescendo, diminuendo, sforzando, etc.). Os gregos deram a esses momentos de
alternncia entre impulso e repouso os nomes de arsis e tesis. Como sempre, basearamse na observao de um comportamento corporal: a batida ordenada dos ps no cho, no
amasso dos gros e das frutas26. O tempo correspondente preparao do movimento, o
momento de impulso, quando o p erguido, foi chamado de arsis, e est associado ao
esforo. O tempo marcado pela descida do p no cho, foi chamado de tesis, e est
associado ao repouso. As clulas rtmicas gregas, sempre formadas por dois ou trs
elementos, consistiam basicamente nessas alternncias de esforo / relaxamento, o que
conferia a cada uma delas um ethos particular27.
Bruno Kiefer atribui igual importncia s variaes de intensidade e
tempo, na constituio do ritmo. O fator intensidade to importante, e corresponde
[tanto] a uma necessidade nossa que, se o instrumento tocasse sons de mesma
intensidade, ns ouviramos sons de intensidade desigual (op. cit., p.25), ele
acrescenta. Segundo Willems (1993), nem todos os autores consideram a intensidade
como componente do ritmo. O prprio autor, entretanto, considera que o ritmo da obra
musical s pode ser abordado levando-se em conta ao mesmo tempo suas matizes
26

Este movimento considerado, por isso mesmo, um ritmo gestual, em oposio ao ritmo oratrio,
proveniente da entonao retrica da palavra falada, mais livre e varivel. Note-se que as clulas rtmicas
do verso grego receberam, por isso, o nome de ps. (MAGNANI, op. cit. p. 96)
27
Que ser melhor comentado no Quinto Captulo, por ocasio dos comentrios de Rudolf Laban.

aggicas, as matizes dinmicas e os acentos da composio, ou seja, aspectos

quantitativos e qualitativos, na mesma medida. fcil perceber que as velocidades e
intensidades tm afinidades, digamos, inatas: s identificar a tendncia natural que
todos ns temos (ouvintes ou intrpretes) em associar movimentos fortes com rpidos, e
os suaves com os lentos. Na execuo de um movimento musical (e mesmo de um
movimento fsico ou vocal), a indicao de acelerando (acelerar) costuma induzir a um
crescendo (tornar mais forte); a de ralentando (desacelerar) induz ao diminuendo
(tornar mais suave).
No entanto, essas afinidades naturais podem, e at devem, ser
afrontadas pelo compositor e pelo intrprete da obra. importante ter essa possibilidade
sempre em vista, principalmente nas artes cnicas, onde a pouca importncia atribuda
por grande parte dos encenadores ao plano dinmico do espetculo leva a confuses
da espcie falar mais forte = falar mais rpido e vice-versa. Sem jamais procurar fugir
a essa tendncia, sem jogar com as infinitas possibilidades de dissociao entre as
caractersticas de tempo e intensidade, tudo o que se faz desperdiar a chance de
estruturar dois signos de forma que se completem, se complementem, por vezes at se
contradigam equivale a utilizar a fora somente para reforar ou ilustrar aquilo que a
velocidade j est significando, ou ao inverso.

1.4.4. Acento

A noo de acento est intimamente ligada ao fator intensidade (Kiefer,

p.25)

28

28

. Mario de Andrade lhe atribui toda a responsabilidade pela ordenao rtmica,

Tecnicamente falando, o acento tambm pode ser dado pela durao (DICIONRIO GROVE, p.5).

pois sustenta que a natureza no produz ritmos, apenas contm o ritmo em latncia.
Dou-lhe a palavra, que , ademais, bastante potica:
Mas se o ritmo tem esta importncia fisiolgica to grande no se
deve concluir que ele seja uma criao de pura necessidade
fisiolgica e dela provindo. (...) A natureza quer exterior quer do ser
fsico da gente no produz ritmos, contm apenas em seus
movimentos orgnicos, passos, mars, pulsaes cardacas, giro
terrestre etc. apenas contm o ritmo em latncia (sic). Porm so
meras sucesses de movimentos seriados sem expresso alguma. O
homem que cria o ritmo inexistente nas coisas naturais ajuntando a
essas sucesses e s novas sries que cria por necessidade de
expresso um novo elemento fundamental do ritmo que a natureza
desconhece. Esse novo elemento o acento. (p.74-75).

Andrade reconhece que muitos autores tm negado o valor do acento

para a constituio do ritmo (p.75), e polemiza com eles. No penso que seja preciso
aprofundar muito essa discusso, que foge do centro desta anlise. Mas penso que, em
arte, seja-nos til pensar que o elemento espiritual com que o ser psquico concorre
para a organizao do ritmo o acento (p.76), porque compreendo que, por elemento
espiritual, Andrade quis dizer o desejo consciente de expresso, as escolhas
expressivas. O acento um tipo de nfase que, necessrio esclarecer, no coincide
necessariamente com o tempo forte da pulsao musical. H todo um conjunto de
procedimentos na msica que deslocam o acento de seu lugar naturalmente esperado
para os pontos em que o compositor deliberadamente deseja enfatizar, causando com
isso surpresas e estranhezas as mais diversas, e conseqentemente uma grande
diversidade rtmica29. Por isso o acento se reverte, para o compositor, numa escolha
expressiva. Se pensarmos ainda no intrprete, e nas liberdades que este pode tomar em
relao partitura, veremos que esta questo de escolha expressiva se amplia
vertiginosamente.

29

A sncope, o contratempo e a quiltera provocam alteraes rtmicas no compasso (MED, op. cit.).
Falaremos da sncope, especificamente, mais adiante, fazendo um paralelo entre o deslocamento do
acento no compasso musical e no texto dramtico.

Agora vejamos que interessante, no caso do acento, seria o paralelismo

com o discurso verbal, ou, mais especificamente, com o texto escrito. Partamos de
Michel Brenet (op. cit.) que entende que o ritmo o equivalente musical pontuao no
discurso [verbal] (p.457). Ento, tomando um discurso escrito, vemos que h um
encadeamento rtmico, dado pela pontuao, que quase sempre procura estabelecer uma
lgica de sentido (salvo em caso de textos especficos, como escrita automtica,
experimentos lingsticos, e outros). Este texto indica acentos claros, nfases possveis
e ritmos quase naturais dos quais o verso o exemplo mais imediato: a mtrica, e
consequentemente a cadncia do verso, produzem um efeito de repetio. Este efeito
muito mais evidente se o verso for rimado, j que a rima prepara e concretiza uma
expectativa, fazendo recair o acento sempre nos lugares previamente esperados. Ainda
assim, o leitor, e principalmente o orador (ator, por exemplo) que diz o verso tem livre
arbtrio para selecionar acentos secundrios, escolhendo, pelo sentido ou pela cadncia,
quais palavras ele deseja enfatizar.

Grosso modo, eu diria como Anne Ubersfeld

(2002), que h acentos inexorveis, dos quais no h como fugir, porque foram
impostos pelo autor. Mas a distribuio de acentos secundrios demonstra a escolha do
orador por recortar este e no aquele aspecto do texto, o que far mudar todo o sentido.
Esta uma lgica to antiga quanto o prprio teatro: atores diferentes faro as mesmas
personagens de forma diferente no apenas por suas diferenas psicofsicas, mas por
suas diferenas na compreenso da figura e sua interpretao isto , por suas
diferenas de enunciao.
Numa atitude ainda mais radical, o intrprete pode optar por sincopar o
acento natural aquele que seria inexorvel deslocando a nfase para um lugar
surpreendente.

Isso produz uma estranheza no ouvinte, que sacudido em sua

expectativa de regularidade. Este procedimento rompe com a regularidade rtmica, e, o

mais importante, rompe com a regularidade da lgica do sentido, provocando no

espectador o sbito abandono da cmoda sensao de ser capaz de antecipar a
progresso da fbula.
Agora tambm parece bastante evidente que a distribuio dos acentos
uma das mais importantes atribuies do encenador, j que este o grande responsvel
pela construo rtmica global do espetculo. Para um encenador de razovel
sensibilidade rtmica, fcil perceber, mesmo intuitivamente, que preciso dispor
periodicamente, ao longo do espetculo, de momentos de nfase, de tenso, seguidos
por momentos de relaxamento, e/ou de preparao da prxima ao. Estas nfases
podem j estar presentes na conduo do enredo como na construo da curva
dramtica, na alternncia de clmax-relaxamento ou ainda na disposio das palavras,
como j foi dito. E, claro, podem ser criadas pela prpria encenao, pelo uso da luz,
pela dinmica de movimento, pela alternncia de tenso-repouso no corpo do ator e no
movimento cnico do grupo. Muito comumente estas alternncias vo criar as
atmosferas da encenao, e sobre isso falareei no terceiro captulo.

1.5. Os elos da corrente

A considerao, a esta altura, sobre possveis definies de ritmo, levanos noo deste como o fator articulador entre as partes de uma composio. O
mestre Eugnio Kusnet, em seu famoso livro dedicado pedagogia de atores sob a
inspirao dos mtodos de Stanislavski (Ator e Mtodo, 2003) inicia um j notrio
captulo 7 (o captulo sobre tempo-ritmo) justamente com uma tentativa de conceituar
o termo. Revela Kusnet ter encontrado, no dicionrio consultado, uma definio que

dizia: em artes plsticas e na prosa, [ritmo ] harmoniosa correlao das partes

(p.83, grifo meu). E o mestre se pergunta, intrigado:
Em que consiste essa harmonia? Como se processa a correlao das
partes? (p.83).

Kusnet revela ter lanado mo do Pequeno Dicionrio Brasileiro da

Lngua Portuguesa ([autor?] [data?]), mas bem que poderia ter se apoiado em outra das
definies do Oxford English Dictionary, por mim consultado, que diz ser o ritmo, no
tocante s artes em geral, a
Correlao adequada e interdependncia das partes, produzindo um
todo harmonioso. (p.636, traduo minha).30

Parece evidente que a harmonia qual se referem os dois dicionrios, no

tanto aquela qual me referi na introduo deste trabalho, de cunho musical, porm
muito mais a uma sensao harmoniosa, de adequao, de beleza, na relao entre
diferentes partes exatamente como o senso comum compreende essa palavra.
Entretanto, parece-me urgente neste momento problematizar essa sensao harmoniosa,
justa, adequada, como uma meta a que se deva almejar. preciso sempre enfatizar
que o ritmo deve ser visto como um articulador de intervalos, de partes, de fragmentos,
que no necessariamente resultam harmoniosos aos nossos ouvidos, mas que mantm
sua harmonia intrnseca justamente porque mantm uma interdependncia, algum tipo
de correlao e de periodicidade.
Na histria do teatro ocidental, por exemplo, esta articulao foi
responsvel por modelos estticos bem definidos, uma vez que obedeciam por vezes a
poticas hierarquizadas. Cada poca cunhou paradigmas para a organizao da pea

30

Due correlation and interdependence of parts, producing a harmonius whole.

escrita para o teatro, em funo da extenso das cenas, sua diviso em atos, quadros,
etc., e ainda pelo nmero de personagens e distribuio das rplicas. Acontece tambm
que a histria do teatro nos apresenta, j h alguns sculos, exemplos de dramaturgia
que operava com seqncias irregulares de cenas, desproporcionais para os cnones
de suas pocas. Nas obras de Lenz (sculo XVIII), Bchner (sculo XIX), e Brecht, no
sculo XX, encontramos este modelo de fragmentao e irregularidade que afrontam a
clssica unidade de ao que tem sido paradigma de proporo ideal desde a tragdia
grega. A dramaturgia contempornea parece mesmo rejeitar este especfico sentido de
harmonia, preferindo por vezes eleger como tema justamente a desorganizao da
forma. Nem por isso, deixa de engendrar um sistema rtmico complexo, rico em
possibilidades; nem por isso deixa de estabelecer alguma relao de proporo entre
suas partes. Na anlise que faremos de textos dramticos, veremos exemplos de
harmonias criadas dentro e fora da tradio clssica.
Por tudo isso, opto por descartar o sentido de ritmo como produtor de
uma sensao harmoniosa e, ao invs disso, eleger a assertiva potica do educador
musical Murray Schaffer (op. cit.), quando diz:
No seu sentido mais amplo, o ritmo divide o todo em partes. O ritmo
articula um percurso, como degraus (dividindo o andar em partes) ou
qualquer outra diviso arbitrria do percurso. [...] Pode haver ritmos
regulares e ritmos nervosos, irregulares. O fato de serem ou no
regulares nada tem a ver com sua beleza.
[...] Pelo fato de o ritmo ser uma seta que aponta numa determinada
direo, o objetivo de qualquer ritmo o de voltar para casa (acorde
final).
Alguns chegam a seu destino, outros no.
Composies ritmicamente interessantes nos deixam em suspense.
(p.87-88)

Ao articular esse percurso, o ritmo molda o desenvolvimento da obra.

D-lhe uma forma, uma perfil, um schema31. Aparece como um organizador de sua
sintaxe, mas na verdade, ao promover a interao contextual de seus componentes,
confere-lhe uma semntica.
O assunto caudaloso e merece desdobramentos. Vamos a eles.

1.5.1. A mensagem esttica

Segundo o Dicionrio Aurlio, harmonia, do latim harmonia, significa a

disposio bem ordenada entre partes de um todo (op.cit., p.882). Originalmente, em
grego, a palavra significava unio, proporo, acordo (CUNHA, op.cit.). Por isso, o
termo foi popularizado no sentido comum a que nos referimos, adjetivando de
harmonioso todo sistema, ou melhor, toda unio de partes, que se relacionem em
acordo, em consonncia.
Musicalmente, o termo tem, porm, mais implicaes. pocas distintas
da msica ocidental esposaram idias diferentes sobre que tipos de harmonia eram
aceitveis ou vlidas. Conforme vimos anteriormente, o Dicionrio Grove (p.407),
define harmonia como a combinao das notas soando simultaneamente para produzir
acordes; e tambm a sua utilizao sucessiva para produzir progresses de acordes.
Assim, ela funciona basicamente num sentido vertical, o de um entrelaamento contnuo
de sons, quer em conformidade, quer em dissonncia.
J a aplicao do termo s artes cnicas encontrada pela primeira vez
na Arte Potica, de Aristteles. Logo em seu primeiro captulo, Aristteles faz a
31

Cf. p.38 deste trabalho.

distino de quais seriam as artes de imitao todas as formas de poesia, dana e

msica, como a epopia, a tragdia, a comdia, os dramas satricos, a aultica e a
citarstica32. Em todas elas, a imitao produzida por meio do ritmo, da linguagem e
da harmonia, empregados separadamente ou em conjunto (I;4). A mim parece bastante
clara a importncia central que dada a essas caractersticas, mas a compreenso das
singularidades de cada uma e dos limites entre elas mais complexa, sob parmetros
atuais. O filsofo preconiza que a aultica e a citarstica, por exemplo, s utilizam a
harmonia e o ritmo, o que contemporaneamente seria, no mnimo, objeto de discusso.
E que na dana, por sua vez, entra s o ritmo, sem o concurso da harmonia. Por conta
destas distines, parece que Aristteles refere-se harmonia, neste trecho, num sentido
estritamente musical.
Nunca saberemos ao certo como ele definia o termo, porquanto tudo
indica que, entre os fragmentos atualmente considerados perdidos da sua Arte Potica,
constasse justamente o tratado sobre msica. Entretanto, a harmonia, entendida como a
correta adequao de propores entre as partes, est presente, sim, em seu estudo sobre
os princpios gerais da tragdia, especialmente no captulo VII. Neste captulo,
Aristteles determina que a fbula deva ter certa complexidade apresentando uma
ao completa e certa extenso. Alerta ainda que nem a extenso nem a complexidade
do enredo devem ser demasiadas, sob o risco de se perder a clareza da fbula, sua vista
geral. E acrescenta, no captulo VIII, que a unidade da fbula resultante da unidade do
objeto. Afinal, o que d unidade fbula no , como pensam alguns, apenas a
presena de uma personagem principal; no decurso de uma existncia produzem-se em
quantidade infinita muitos acontecimentos que no constituem uma unidade (VIII,1).
A tragdia, ento, deve ser uma imitao una e total de uma ao (VIII,4). Suas partes

32

Artes de tocar flauta e ctara, respectivamente.

devem estar de tal modo entrosadas, que o deslocamento ou a suspenso de uma delas
j bastaria para modificar todo o conjunto (VIII,4). Esto configuradas, de forma bem
clara, as noes de proporo e de relao.
Para Aristteles, h, entre as artes da imitao, aquelas que utilizam
todos os meios de expresso: ritmo, canto e metro. So elas a tragdia, a comdia, os
nomos e os ditirambos (I). Mais tarde, ainda na mesma obra, o autor esclarece que
entende o metro, ou melhor, a composio mtrica como a elocuo; o canto, na
acepo de melopia, palavra usada por ele, seria a composio meldica propriamente
dita (VI). Quanto ao ritmo, contm os dois (pois evidente que os metros so parte do
ritmo IV,7). Da resulta que a tragdia consiste em partes que so apreendidas por
todos os processos de percepo: uma seria o belo espetculo oferecido aos olhos,
vindo em seguida a msica, e enfim a elocuo (VI,5).
Para o autor Robert Abirached [19-], no parece ser to importante o que
os termos significavam originalmente. Interessante, para ele, a apropriao que
podemos fazer deles hoje. Se nos prendermos ao sentido bsico dessas palavras, ele diz,
veremos que elas so perfeitamente suscetveis de serem, em sua acepo comum,
aplicadas genericamente linguagem teatral. Pois o ritmo (como temos visto) remetenos idia de cadncia: para tanto, implica em modos de enunciao, uma inscrio
peculiar no espao-tempo, uma dinmica interna rigorosamente regulada, caractersticas
prprias a toda obra teatral (ABIRACHED, op. cit., p.27). Obviamente Aristteles
referia-se, como veremos adiante, ao verso grego. Mas o fato que cada pas e cada
poca moldaram suas formas de enunciao rtmicas, suas prprias eloqncias, com
suas prosdias em maior ou menor grau de codificao. A ordenao rtmica tambm
testemunha do ambiente cultural de uma poca.

J a harmonia implica, como vimos, na proporo interna, na produo

de uma ordem coerente atravs da correlao das partes com o todo e entre si. Isso
significa que cada obra engendra uma possvel lgica interna, regida por um tipo de
organizao precisa. Que, no entanto, no definitiva. Sua importncia reside no fato
justamente de poder ser engendrada por diferentes leituras, atravs de diversas camadas
de organizao, da surgindo uma espcie de polifonia de discursos em uma mesma
obra.
Se ampliarmos este raciocnio das encenaes teatrais para a linguagem
artstica em geral, vamos ao encontro do que pensa o semilogo italiano Umberto Eco,
quando ele caracteriza o que define como mensagem esttica. Para este autor, um dos
pressupostos necessrios para uma mensagem esttica que os significantes adquirem
significados apropriados por intermdio do interagir contextual (ECO, 1971)
especulao que, sob o meu ponto de vista, abrange todas as formas de interao, tanto
as formais quanto conceituais. Voltemos o caso especfico da cena teatral: nela, o
significado da mensagem percebido quando palavras, gestos, movimentos, formas,
etc., enfim, todos os significantes, so, como diz Evelina Hoisel, submetidos a
sucessivas estruturas combinatrias (1996, p.14). Evidentemente, tais combinaes
so construdas na diversidade de leituras sobre a mensagem, sendo dessa maneira
prticas pertinentes rbita da recepo. Mas tambm evidente que a primeira
estrutura proposta (no a que deva ser considerada a priori, ou a portadora da essncia
da obra, mas apenas a primeira) a que proposta pelo emissor da mensagem, seja este
o conjunto da encenao, ou ainda o texto do dramaturgo. como diz Anne Ubersfeld:
o poeta no escolhe suas palavras simplesmente por seu valor informativo, mas
segundo um modo de seleo que leva em conta a relao destas com o texto, como um

todo (2002, p.119, traduo minha)

33

. A proposta do autor representa, portanto, a

sugesto de um encadeamento, um entrelaamento de repetidas ou variveis

combinaes, que insinuam uma harmonia intrnseca, mas ao mesmo tempo abrem um
leque de possibilidades de leitura que garantem obra e no me refiro aqui agora
somente ao teatro sua natureza aberta, isto , sua condio polissmica.
Outra propriedade fundamental do carter esttico da mensagem,
segundo Umberto Eco, a auto-reflexibilidade. A auto-reflexibilidade impe obra o
desejo de atrair a ateno do destinatrio primordialmente para a forma dela mesma,
mensagem (ECO, op. cit., p.54,grifo meu). Disso resulta, mais uma vez, o carter noarbitrrio da escolha dos significantes, no que concerne aos significados. Explica
Evelina Hoisel: Essa no-arbitrariedade refere-se natureza intencional na utilizao
dos signos. Na mensagem esttica, os significantes no so mero suporte para
veiculao do significado. Eles so, em si, significativos (HOISEL, op. cit., p.14). Isso
convoca o destinatrio a dedicar ateno organizao formal da obra.
Esse pensamento se alinha de forma inequvoca aos preceitos do
conceituado Roman Jakobson, que na dcada de 60, numa empreitada que viria
fundamentar futuras geraes de lingistas, formulou uma categorizao dos discursos
de acordo com as funes dominantes da linguagem de cada um. Nesta sistematizao,
a funo potica da linguagem foi definida como a que tem o foco prioritrio na prpria
mensagem; por conseguinte, ela, a linguagem, enfatiza o carter palpvel dos signos e
objetos que a constituem. Baseada nas teorias de Jakobson, a teatrloga canadense Anne
Ubersfeld parte do princpio da funo potica ser a que prioriza a concretude da
mensagem sobre o contedo que expresso (op. cit.). No difcil concordar que tal
predominncia desloca o discurso cotidiano de seus nveis de significao usuais para
33

The poet does not choose his or her words simply in terms of their informative value, but indeed
according to a mode of selection that takes into account their relation to the text as a whole.

um territrio especfico, codificado e artificial e, como veremos mais adiante, com

ritmos prprios. Poder-se-ia mesmo dizer que a linguagem artstica uma segunda
linguagem, corroborando Ubersfeld (sabemos que Potica a totalidade de
procedimentos de escrita que constituem uma segunda linguagem, uma linguagem
artstica) (2002, p.119); e que esta segunda linguagem constri outra realidade, uma
segunda realidade.
Mais uma vez, reporto-me aos autores dramticos que fizeram da
construo de uma outra lngua seu projeto artstico. Brecht de novo um bom
exemplo e, no por acaso, ele ser objeto de uma discusso mais aprofundada no
terceiro captulo. Como tantos outros literatos e poetas, Brecht cria uma lngua de arte,
que artstica e artificial ao mesmo tempo. Artstica por sua preciso potica, e artificial
porque uma lngua especfica do palco, no falada em qualquer outro lugar. Para
chegar a isso, Brecht, em sua lrica, canes e peas, opera com vrias convenes da
lngua, ou, poderamos dizer, com vrios idiomas: o alemo luterano, inventado por
Lutero em sua traduo da Bblia; a lngua rebuscada, quase cifrada, e um tanto spera
dos burocratas; e, como j notrio, o emprstimo de textos alheios, recurso a que
Brecht recorria com freqncia. Com esses elementos, ele cria uma lngua que
pertinente apenas a seu teatro, teatro que j no comporta o dilogo clssico, incapaz de
dar conta do revolucionrio projeto potico e social do artista. No vou me ater, aqui, s
implicaes considerveis que sua forma de tratamento do dilogo provocou na esttica
contempornea, porque assunto que escapa ao nosso ponto central de interesse. Basta
lembrar, por enquanto, que, com seu modo de operar a lngua, Brecht abre caminhos e
deixa herdeiros. Heiner Mller, Peter Handke e Bernard-Marie Kolts so exemplos de
autores contemporneos, cujo maior objetivo parece ser a criao dessa lngua de arte.
Ela torna-se o tema central em suas dramaturgias, porque ela espelha uma crise do

indivduo, conseqentemente uma crise da linguagem, apontada, diga-se de passagem,

j pelos absurdistas.
Se essa formatao da linguagem ganha, como foi dito, relevncia
central na mensagem artstica, no teatro ela chega a se tornar um ponto axial. To
importante quanto o contedo da mensagem so os aspectos palpveis, concretos
dos significantes. No caso da palavra, a importncia tambm recai sobre seus aspectos
fonticos:
O teatro feito para ser ouvido. O componente musical do dilogo
teatral uma parte essencial de sua potica [...]. No se trata somente
de um ornamento (verso, rima, etc.), algo essencial para nossa
compreenso do significado do texto: permite-nos ouvir e entender
aquilo que, se no fosse por este componente, continuaria a ser
apenas da ordem da comunicao funcional. J.-F. Lyotard ressalta, a
norma da linguagem cotidiana, centrada na comunicao e na
economia, subestimar o aspecto fontico em benefcio do sentido,
da transparncia do significado.34 Pois a potica precisamente o
fenmeno no qual tornar opaco o significado re-estabelece a
importncia do aspecto fontico. (UBERSFELD, p.128, traduo
minha). 35

Ora, concorda J.-Pierre Ryngaert (1996), o texto de teatro tem o bizarro

estatuto de uma escrita destinada a ser falada, de uma fala escrita que espera uma voz,
um sopro, um ritmo (p.46). de tal importncia sua materialidade fontica que, para
este autor, antes mesmo do sentido (significado), o que nossa memria retm , muitas
vezes, como as coisas so ditas (ibid). Eis porque o ritmo, em nenhuma instncia,
pode ser considerado um adendo, um ornamento, ou mesmo uma utilidade na
constituio da linguagem potica. A articulao da cadeia sonora, observa Ubersfeld,
34

J. -F. LYOTARD, Discours, figure, Paris, Klinsksieck, 1971, p.241, apud UBERSFELD, op. cit.
p.128.
35
Theatre is meant to be heard. The musical component of theatrical dialogue is an essential part of the
poetic []. It is not only an ornament (verse, rhyme, etc.), it is also essential in our listening to a texts
meaning: it allows us to hear and understand what, if it were not there, would continue to e of the order
of functional communication alone. J.-F. Lyotard notes, The norm for daily language, which is marked
by communication and economy, is a down-playing of the phonic substance for the benefit of meaning,
the transparency of the signifier. Now the poetic is precisely the phenomenon which in rendering the
signifier opaque re-establishes the importance of phonic substance.

uma das propriedades essenciais da potica, justamente porque edifica um segundo

modo de articulao (op.cit., p.131). Na leitura de outro autor, o teatrlogo Patrice
Pavis, que tem se dedicado anlise semiolgica do fenmeno teatral, possvel
identificar a mesma idia:
No teatro, como em poesia, o ritmo no um ornamento exterior
acrescentado ao sentido, uma expressividade do texto. O ritmo
constitui o sentido do texto, como j observava Valry em seu
Cnticos espirituais: preciso e basta, para que haja poesia
certeira, que o mero ajuste das palavras, que amos lendo como se
fala, obrigue nossa voz, mesmo a interior, a apartar-se do tom e do
andamento do discurso comum, e a coloque num outro mundo e num
outro tempo. Essa sujeio ntima ao impulso e ao ritmada
transforma profundamente todos os valores do texto que no-la
impe. (PAVIS, 1999, p. 343).

E, especificamente sobre o ritmo na poesia dramtica, Patrice Pavis

acrescenta:
O ritmo do texto potico no se encontra acima do sentido
sinttico-semntico, mas o constitui. ele que d vida s partes do
discurso; a disposio das massas dos dilogos, a figurao dos
conflitos, a diviso dos tempos fortes e fracos, a acelerao ou a
diminuio das trocas, tudo isso uma operao dramatrgica
imposta
pelo
ritmo
ao
conjunto
da
representao.
Procurar/encontrar um ritmo para o texto a ser representado
sempre procurar/encontrar um sentido. (PAVIS, op. cit. p.343, grifo
meu).

Por que tanta importncia dada ao ritmo, alado dessa forma condio
de significado? Porque, e no custa repetir, o ritmo o principal articulador do discurso.
ele quem, verdadeiramente, colhe as palavras de seu lugar-comum, do discurso
habitual, e lhes inscreve em outro espao-tempo, o espao-tempo potico. Da mesma
forma que na msica, so as lacunas, as incompletudes, as rupturas de linearidade, tanto
quanto as recorrncias e periodicidades, no-usuais no discurso comum, que
transformam a linguagem informativa na linguagem potica. No prximo apanhado de
fragmentos textuais que corroboram, a meu ver, essa hiptese do ritmo como articulador

da linguagem potica, poderemos reconhecer alguns dos aspectos que nomeio aqui
como responsveis pelo carter musical da linguagem. evidente que estes aspectos
no so perceptveis, de forma alguma, em estruturas rgidas. A feitura potica envolve
saberes e fazeres que abrangem diversos tecidos de significao ao mesmo tempo,
entrelaados de tal forma que se torna impossvel distingui-los. Assim, peo ouvidos
pacientes quando aplicar, aos textos dramticos que citarei a seguir, conceitos como
contraponto, dinmica ou andamento.
musicais

sero

empregados,

Estes conceitos deixaro de ser conceitos

metaforicamente,

como

qualidades

musicais

reconhecveis num texto. Uma metaforizao necessria, qual espero que o leitor
possa aderir sem problemas.

SEGUNDO CAPITULO

EM VERSO E PROSA,
COMO BATE O RITMO NO TEXTO DRAMTICO

2.1. Petit introduo

Neste captulo sero levantados exemplos de modelos de construo

rtmica em textos dramticos de diversas pocas e estilos. Inicio o captulo defendendo a
argumentao de que verso e prosa, que em princpio caracterizariam discursos
ritmicamente bem distintos, obedecem ambos prerrogativa de construes artsticas
que deslocam o ouvinte de sua familiaridade temporal e histrica, atravs da
presentificao de um ritmo diferente do cotidiano.
A seguir, busco nas idias de Nietzsche sobre a origem da tragdia
helnica nos rituais dionisacos a fonte da passagem da msica ao teatro ocidental,
verificando o que este ltimo conservou de musicalidade, principalmente na forma em
verso, por sculos de dramaturgia.
A partir da, sero apresentados fragmentos de textos dramticos, os
quais sero analisados em seus sistemas de corte, encadeamento, tamanho das falas,
pontuao e interdependncia significante-significado, defendendo a hiptese de que o
perfil ou perfis rtmicos assim criados so tambm responsveis pela veiculao da
mensagem esttica a que se propem.

2.2. Em verso e prosa

O teatro para ser falado, destacam os semilogos e analistas, sempre

enfatizando o carter, digamos, corpreo, inerente poesia dramtica. No impossvel
imaginar que, para boa parte dos dramaturgos, o ritmo da oratria tenha sido levado em
conta na hora de redigir seus textos. Gosto mesmo de pensar que os autores de todas as
pocas tenham escrito seus textos com os ouvidos, isto , ouvindo o que escreviam.
Todos os autores que admiro me do essa convico. E me pergunto, ento, o que me
causa essa sensao. A resposta sempre ser: a fluncia verbal. Aos meus ouvidos de
atriz, parte da compreenso do que est escrito conseguida quando consigo captar... o
ritmo das frases.
Cada dramaturgo forja e ao mesmo tempo forjado pelo cerimonial de
linguagem de sua poca, mesmo quando se insurge contra a forma potica dominante.
Sempre, em todos os casos, o poeta tem que impor uma forma sua narrativa, e quando
essa forma traduzida em palavras, estas devem prestar-se a serem proferidas pelos
atores e, com isso, possibilitar sua projeo fsica no espao. Esta forma pode ser
altamente codificada, como o verso, e, neste caso, ditar uma prosdia calcada na
tradio. Pode, como na dramaturgia realista, reproduzir poeticamente um discurso
facilmente identificvel. Ou pode, na dramaturgia contempornea, evitar toda
identificao. Ainda assim, e sempre, essa forma ser realimentada pelas escolhas
expressivas do ator, pela maneira com que distribui os acentos em seu discurso. Um

trabalho mtuo de proposio de sentido, entre texto escrito (o texto do autor) e texto
falado (pelo ator) onde at a pontuao pode ser significativa e, portanto, expressiva.
No posso concordar, por isso, com a opinio de Jean-Pierre Ryngaert,
que atribui responsabilidade quase exclusiva aos atores pelo ato de conferir ao texto o
seu sentido. claro que da prpria natureza do teatro a experincia de se alterar,
durante o processo de ensaios, a pontuao do texto, quer por iniciativa dos atores, quer
por solicitao do diretor. O desafio para atores e diretores justamente eliminar a
natureza escrita do texto, regulamentada pelo vernculo, e atualiz-lo na cena numa
condio de espontaneidade, a da fala. Isso no quer dizer que se ignore por completo a
fluncia que o texto orienta.
E mesmo que, como lembra Ryngaert, vrios autores contemporneos
renunciem pontuao corrente, limitando-se a pontos de exclamao e interrogao
(Michel Vinaver e Valre Novarina so os exemplos citados), nem por isso seus textos
se apresentam numa relativa indiferenciao, sem que a sintaxe decida o sentido de
maneira definitiva (RYNGAERT, p.48).

Parece-me claro que a suposta

indiferenciao , sim, um indicativo de ritmo e sintaxe, e que, dessa maneira, o autor

oferece ao ator uma proposio de sentido cabendo a este ltimo, evidentemente,
escolher segui-la ou no. Porm, afirmar que somente a voz do ator, seus ritmos
pessoais, que orientam o texto escrito e decidem uma pontuao oral calcada na
respirao (ibid) subestima por demais a inteno potica do autor dramtico. E reduz
de forma simplista a complexa rede de relaes texto-ator, quando supe que o texto
pontuado pelo autor fecharia portas demais quanto maneira de dizer, o que explica
essa delegao ao ator (ibid.).

Seria vivel no considerar uma inteno potica a pontuao muito

peculiar de Bernard Marie-Kolts, Nelson Rodrigues e Peter Handke, s para ficar nos
exemplos que levantarei a seguir?
A partir de agora tentarei levantar algumas pistas dos vestgios dessa
oralidade que parece impregnar o texto dramtico, que entre outras peculiaridades tem a
de ser produzido para os ouvidos (excetuando-se por certo o teatro para ser lido na
poltrona). Veremos como essa fluncia, ou antes, essa cadncia da fala tem merecido
tentativas de traduo no texto dramtico em momentos e estilos distintos. Mais tarde,
nos concentraremos por um breve instante nos momentos em que o teatro pretende
produzir sentido sem as palavras, mas ainda com ritmo: seus momentos de silncio.
Vrios dos autores citados at aqui atentam para o fato de ser a pea em
versos a de mais fcil percepo da materialidade fontica do discurso artstico. Anne
Ubersfeld diz ser por conta da restrio material que ele impe (a rima, a mtrica)
(op. cit. p.119). Ryngaert lembra que no s os ritmos, mas as transposies,
assonncias, rimas, contribuem para isso (p.46). E Abirached diz que o verso
naturalmente torna a fala mais esbelta, mais concisa, mais essencial (p.28), o que lhe
confere esse carter de especialidade na linguagem. Sobre a pea em verso falarei mais
adiante, conferindo especialmente o uso que Shakespeare faz dele.
Mas antes, entremos em acordo que a escrita em prosa no menos
estilstica. H uma potica da prosa, no dizer de Ubersfeld (p.119), na qual percebese a influncia recproca entre o verbal e o acstico, como o caso das imagens e dos
tropos36 (p.119). H, ainda, prosas altamente codificadas, como no D. Juan, de Tirso
de Molina, ou em Bodas de Fgaro, de Beaumarchais (s quais eu acrescentaria as peas

36

Figuras de retrica: metonmias, metforas, sindoques, oxmoros. (UBERSFELD, 2002, p.123). Mas
tambm os truques usados pelo autor para mudar os rumos do pensamento. Cf. p.70 deste trabalho.

de Garcia Lorca), onde as palavras so, no dizer de Abirached, regidas por uma
mtrica geral igualmente rigorosa, que reala fortemente as palavras das personagens
[...] (p.28). Evidentemente, no s nesses casos: a prosa dramtica ser sempre uma
mensagem esttica, possuidora de ambigidade e auto-reflexibilidade, produzidas pela
escolha dos significantes.
Na verdade, muito difcil a distino entre prosa e verso, eu diria; mais
do que o senso comum pode adivinhar ainda mais se considerarmos que o verso nem
sempre em rima, como o caso do verso branco. Em artigo para a Revista Folhetim
(2003), o jornalista Fernando Marques considera a existncia de diversos graus de
versificao, de acordo com a regularidade rtmica com que so enunciadas as palavras
faladas ou cantadas em cena (p.84). Haveria assim como uma trajetria de
complexidade rtmica, que partiria do ritmo mais frouxo da palavra em prosa, para o
grau mais ou menos solto do verso livre e sem rimas. Da, conforme o rigor crescente
de codificao, passaramos ao verso medido (com mtrica), ainda branco (sem rimas);
o verso medido e rimado; e, por ltimo, ao verso metrificado, rimado e cantado,
chegando assim ao patamar do canto vocal. Bem, as distines de Marques dizem
respeito elocuo na cena. So claras e no trazem problemas de conceituao.
Entretanto, tambm no problematizam a questo da interpretao do texto, quando
ainda no se tem claro e decidido de antemo se o que o ator tem nas mos um texto
em prosa ou em verso livre. O que impediria uma fala, estruturada em linguagem
corrente e habitual, numa distribuio prxima do discurso cotidiano, de ser considerada
um poema? Parafraseando os dadastas, ser um poema tudo o que for chamado de
poema?
Na verdade, poucas concluses podem ser tiradas a respeito, se formos
considerar, como Paul Zumthor, que tudo poesia (op.cit.). No desejo aprofundar esta

discusso, mas gostaria de retomar aqui, sobre este tpico, a palavra do medievalista,
apenas para averiguar o que as duas formas tm em comum, ao invs de insistir nas suas
diferenas. Em seu trabalho A Letra e a Voz, sobre as relaes entre literatura e
oralidade na Idade Mdia, Zumthor defende a idia de que, em primeiro lugar, a poesia
aquilo que o pblico, leitores ou ouvintes, recebe como tal, percebendo e atribuindo a
ela uma inteno no exclusivamente referencial (op. cit. p.159, grifo meu). Ele
desloca, portanto, para o receptor, a atribuio da funo potica de um discurso. Deste
modo, tudo pode ser poema, j que o poema sentido como a manifestao particular,
em certo tempo e lugar, de um vasto discurso que, globalmente, uma metfora dos
discursos comuns mantidos no bojo do grupo social (ibid)

37

. Voltamos assim s

definies anteriores, especialmente a de Anne Ubersfeld38, para quem o discurso

potico todo discurso que redefine o discurso comum, ou ainda, de novo no dizer de
Zumthor, todo discurso que gera um ritmo particular na durao coletiva e na histria
dos indivduos (ibid, p.168, grifo meu). O que Zumthor chama de discurso potico,
portanto, abrange as duas formas, e para o autor a sua especificidade , justamente, o
fato de ser um discurso ritmicamente marcado (p.181). Este ltimo ainda avana numa
discusso da legitimao histrica dos termos verso e prosa, que foram retirados do
vocabulrio musical latino e acabaram designando duas espcies de discurso oriundas
do mesmo esquema rtmico seqencial o cursus (que designaria o discurso cursivo,
o que se universalizou chamar de prosa) e a seqncia propriamente dita. A
distino entre elas, at onde o autor ousa aventar, seria que o verso constituiria um

37

A lembrana de Paul Zumthor surgiu da leitura do trabalho final de Marcos Barbosa (BARBOSA,
Marcos. O engenho e a arte: breve itinerrio da traduo em verso do verso dramtico de Shakespeare
no Brasil, 2005) para a disciplina Histria do Teatro Brasileiro, no Curso de Mestrado do PPGAC-UFBA.
Barbosa, a quem agradeo, contribuiu tambm para o levantamento de vrios dos casos estudados neste
captulo.
38
Cf. p.61 deste trabalho.

discurso formalmente mais coeso, e por isso teria sido percebido como diferena em
relao a todos os outros, amalgamados no termo banalizado como prosa39.
Talvez

possamos,

finalmente,

ultrapassar

discusso

sobre

peculiaridades rtmicas de verso e prosa e tentar formular um axioma geral do

discurso potico. A tarefa, por mais pretensiosa que seja, premente neste momento.
Ento fiquemos combinados assim: chamo aqui de potico todo discurso que, articulado
de forma ritmicamente distinta do discurso referencial, tem como caracterstica enfatizar
a materialidade e as propriedades dos significantes (vocabulrio, sons, imagens,
objetos), tanto no processo de seleo destes como de ordenao dos mesmos,
arquitetando, em cada obra, um senso de medida e proporo entre eles e o todo que,
finalmente, articula a prpria obra e a carrega de sentido. O que pode parecer aqui algo
confuso foi apenas a tentativa necessria de sntese, da organizao da memria e do
direcionamento de tudo que foi falado at aqui. Agora, de uma coisa pouca gente iria
discordar: se a funo potica est centrada no significante e sobre as combinaes
possveis dos elementos concretos da linguagem, o exemplo primeiro de um discurso
potico que nos vem cabea ainda ... o verso. Ou no ?

2.3. Haver o verso...

Parece evidente que o verso, rimado ou branco, suspende o discurso

funcional, ao alterar os lugares comuns da lngua, justamente por alterar o arcabouo
formal do discurso cotidiano. Basta pensarmos nas assonncias, nas recorrncias, nas

39

Em seu trabalho, Barbosa toma Zumthor como base para polemizar com esta dicotomia histrica;
levanta poucos, porm esclarecedores exemplos, na literatura e na dramaturgia ocidentais, de construes
formais muito mais prximas da versificao, encontradas em obras consideradas em prosa, e vice-eversa. (BARBOSA, 2005, original indito).

transposies e nos recursos de metaforizao e demais tropos40, dos quais o verso tanto
lana mo; em teoria literria, muito j foi empenhado para mapear este efeito de
deslocamento, ou de deslumbramento, que o verso causa sobre o receptor.
Mas o verso no teatro tem caractersticas ainda mais curiosas. A
depender do momento histrico em que ele produzido, seu efeito pode ser de extrema
familiaridade ou de profundo estranhamento. No obstante, a enunciao do verso em
cena mobiliza sempre aspectos recnditos da sensibilidade do espectador, como o
pensamento por associao de imagens, processos de condensao, deslocamento e
reconhecimento, e qualidades cinticas e sinestsicas, por vezes no despertadas pela
relao dialgica no-versificada, o tal dilogo cotidiano.
Por isso, o autor Fernando Marques cogita que o verso, notadamente o
verso medido e rimado, estaria apto a produzir, no espectador, as mesmas qualidades
dinamognicas que Mrio de Andrade atribui msica. Estas seriam qualidades
sensoriais e fisiolgicas, que, consideradas quase em oposio s qualidades
especificamente intelectuais, tm a virtude de estimular nossos ritmos orgnicos,
comunicando-se com eles de modo direto (MARQUES, p.84). Esse seria, para o autor,
um motivo, ou vantagem, de se usar o verso em cena (e, acrescentaria eu, de se usar o
verso em cena hoje, j que, como veremos, ele exerceu habilidades especficas atravs
da histria da dramaturgia ocidental): o verso seria uma possibilidade de bulir com o
espectador (ibid., p.86). (Entretanto, lembra o prprio autor, se a imaginao
metafrica e a sensibilidade ao ritmo medido e regular guardam afinidades, uma no

40

Tropos so, gramaticalmente, palavras e expresses usadas em sentido figurado. A palavra se remete
ao grego tropos, que significa desvio. Podem ser figuras de linguagem, ou simplesmente um truque
retrico usado por escritores e poetas para dar uma virada inesperada na argumentao, surpreendendo
o leitor. Uma frase do tipo Vamos considerar que at aqui estivemos equivocados e analisar agora sob a
luz contrria um tropos.

implica necessariamente na outra, no sendo uma condio primordial para que a outra
acontea p.88-89).
Esta capacidade de bulir com a sensibilidade rtmica do espectador fica
mais evidente quando tomamos aquele que o principal elemento cadenciador do verso,
a rima. Etimologicamente, inclusive, a rima quase se confunde com o ritmo. De fato, o
Oxford English Dictionary afirma que as formas oriundas do francs rhytme e rhyme
so variaes grficas, estando estreitamente relacionadas.

Por isso sua primeira

definio do verbete Rhythm (sobre o qual j comentamos anteriormente) forma

rimada de verso (p.2537)

41

. A rima gera ritmo porque uma recorrncia, um

fenmeno de repetio acstica, com periodicidade regular.

E bota regularidade nisso! Por sua condio de repetio e regularidade,
a rima acaba por produzir uma memria fontica, que por sua vez gera sempre a
expectativa de sua nova ocorrncia. Essa memria, por assim dizer, no s uma
lembrana (e ao mesmo tempo expectativa) do som, mas de certa forma, do sentido, que
j se adivinha na linha/verso seguinte, tendo em mente as linhas/versos anteriores.
Assim, dois essenciais elementos rtmicos, o paralelismo e a repetio, desempenham
papel fundamental na construo potica, j que remetem o tempo todo o auditor da
obra totalidade desta, demandando um papel ativo de sua memria. Uma vez que gera
expectativas, a rima permite ao receptor da obra antecipar e gozar da experincia
que vir (e da surpresa por, s vezes, no vir). por isso que, a meu ver, a rima um
recurso eminentemente rtmico no apenas pela mtrica rigorosa e pelos acentos; mas
porque, moldando a forma presente, ela apresenta recorrentemente o passado e engendra
uma expectativa de futuro.

41

Riming or rimed verse; a form or variety of this. Cf. Rhyme sb.

H diferenciao rtmica entre o verso lrico, o pico e o

dramtico? H. Quem o afirma so Emil Staiger, em Conceitos Fundamentais da
Potica (1997) e Anatol Rosenfeld, em um livro bastante difundido em lngua
portuguesa, o Teatro pico (1985). Evidentemente, no vou reproduzir aqui o delicado
trabalho dos autores na delimitao e problematizao destes procedimentos de
linguagem que, em diferentes estudos, j foram categorizados como gneros,
estilos, ou ainda, modos poticos. prefervel, para isso, reportar-se s obras dos
prprios, e de seus crticos. Recorto apenas o que nos interessa aqui, retirando desta
polmica conceituao de gnero literrio o que pode nos auxiliar a compreender o
verso na sua relao com o tempo e a durao. Por isso lembro que Rosenfeld inicia a
definio de alguns traos fundamentais do que ele chama de gnero lrico pela sua
relativa brevidade: sendo a manifestao verbal imediata (nas palavras do autor) de
uma emoo ou sentimento do Eu lrico, o poema lrico no pode ser encompridado,
porque sua extrema intensidade no poderia ser mantida atravs de uma organizao
literria muito ampla (ROSENFELD, op. cit., p.24). E acrescenta:
intensidade expressiva, concentrao e ao carter imediato do
poema lrico, associa-se como trao estilstico importante, o uso do
ritmo e da musicalidade da palavra e dos versos. De tal modo se
reala o valor da aura conotativa do verbo que este muitas vezes
chega a ter uma funo mais sonora que lgico-denotativa. (ibid.,
p.25)

No que parece ter se baseado em Staiger, quando este diz:

O valor dos versos lricos justamente essa unidade entre a
significao das palavras e sua msica. uma msica espontnea,
enquanto a onomatopia mutatis mutandis e sem valorao seria
comparvel msica descritiva. [...] Em conseqncia disso, cada
palavra ou mesmo cada slaba na poesia lrica insubstituvel e
imprescindvel. (op. cit., p.22).

Por conta dessa profunda identificao entre a forma mtrica e a

significao das palavras, Staiger lembra que, por uma conseqncia lgica, deve
haver em criaes lricas tantas estruturas mtricas quantos possveis climas
(Stimmungen) a expressar-se. A antiga Potica (entendida dessa vez como estudo e
classificao dos gneros poticos), afirma o autor, tinha dificuldades em classificar a
Lrica, justamente pela variedade de mtricas existentes, j que cada uma
corresponderia disposio anmica (Stimmung) de cada poeta. Chegou-se ao auge
quando no apenas cada poeta, mas ainda cada composio tinha seu prprio tom, sua
estrofe e mtrica caractersticas, como nos casos dos primeiros poemas curtos de Goethe
(ibid., p.26). Finalmente a Potica encontra a melhor sada, dizendo que esta
variedade uma caracterstica do gnero.
Enquanto isso, continua Staiger, o verso pico imutvel em sua mtrica
(ibid., p.76). Pois, paralelamente presena de um eu narrador ou um eu lrico, as
diferenciaes entre a poesia lrica e a pica parecem estar tambm na forma. Para
Staiger, na medida em que o narrador pico pouco se envolve, no se imiscuindo no fato
narrado (o que lhe permite, por exemplo, as inmeras digresses na narrativa, tpicas da
epopia), a torrente de acontecimentos no o arrasta, como ao poeta lrico.

Este,

submetido aos altos e baixos da inconstante disposio anmica, muda de mtrica a todo
instante.

Aquele mantm seu verso inalterado, porque um verso j refletido,

reflexionado. Um verso que narra, discorre, aponta, mostra. Mas no necessariamente

se emociona. Segue, assim, fiel sempre a um mesmo humor, uma mesma disposio,
que se reflete na inaltervel simetria da composio.
Uma nica unidade mtrica, o hexmetro, conserva-se da primeira
ltima linha da Ilada e da Odissia, ou melhor, em toda a pica
grega. [...] a simetria faz parte da essncia da obra pica. (STAIGER,
op. cit., p.76).

Ocorre ainda que, quem narra, narra a algum e tem que faz-lo com
interesse e clareza. O gnero pico mais objetivo que o lrico, no dizer de Anatol
Rosenfeld (op. cit., p.24), nitidamente inspirado em Hegel. Ora, quem poetiza com
lirismo o faz to embebido em sua prpria subjetividade que pouco pensa em quem vai
ouvi-la como que cantarola uma cano para si mesmo, cano onde pe toda a sua
alma, mas que no almeja prioritariamente ser compreendida. Mas quem narra uma
histria toma cuidados para que a funo comunicativa seja ressaltada. E para isso toma
todo o tempo do mundo. Da o carter extenso da maioria dos poemas picos, como os
gregos, ou os hindus (como o lendrio Gilgamesh, um longo poema-teogonia). Da
tambm o fato de o narrador precisar de maior flego para desenvolver, com calma e
lucidez, um mundo mais amplo, cheio de peripcias e reviravoltas. Disso decorre, em
geral, uma sintaxe e uma linguagem mais lgicas, atenuando o uso sonoro e rtmico das
palavras (ROSENFELD, op. cit., p.25).
No estilo pico, evidencia-se o fato [da inalterabilidade da mtrica],
toda vez que se derrama dentro de uma mesma forma (o hexmetro,
inaltervel apesar de todas as mudanas temticas) os mais diversos
conceitos dor e prazer, tilintar de armas e regresso do heri ao lar. Na
criao lrica, ao contrrio, metro, rima e ritmo surgem em unssono
com as frases. No se distinguem entre si, e assim no existe forma
aqui e contedo ali. (STAIGER, op. cit., p. 25-26).

E quanto ao verso dramtico?

Nada encontrei nos dois autores sobre a especificidade rtmica do verso
neste gnero. Nem sobre a extenso no tempo, seja em conciso ou dilatao. Talvez
seja ainda reflexo do que a autora Cleise Mendes (1995) considera uma iluso
proveniente das estratgias do drama: o hbito da crtica literria de relegar ao
segundo plano a construo sinttica, em detrimento da anlise semntica, na apreciao
do gnero dramtico. Para a autora, uma das principais questes do drama que, no

intuito de imitar a ao por meio da linguagem, ele usa de estratgias (como a mxima
eliso do autor) que fazem com que a linguagem desaparea, transformada justamente
em... ao.
A estratgia dramtica consiste em ocultar, pela fora da ao, a
construo lingstica dos caracteres. (MENDES, op. cit., p.37).

Se pensarmos no texto dramtico de carter realista ou naturalista, a

questo levantada faz todo sentido. Mas e no caso da pea em verso? possvel
esquecer uma forma to artificial de sintaxe? O autor consegue elidir sua presena da
obra, ao escolher uma forma to codificada, cujo ritmo antinatural desloca o discurso de
sua funo habitual na conversao? Sim, se levarmos em conta que, se hodiernamente
a escolha pela produo em verso uma tomada de posio artstica, uma afirmao por
uma linguagem, eu diria em desuso , bom lembrar que desde o nascimento da
escrita teatral (refiro-me evidentemente escrita do texto) at sculos bem recentes, este
tipo de linguagem era o cdigo usual, digerido pelos espectadores de forma muito...
natural. Pode-se at imaginar, nesses tempos, num esquecimento da presena do autor
face intriga do drama, embora seja difcil pensar em Racine ou Corneille ausentes
da discusso sobre a forma do verso, mesmo em seu tempo....

2.4. Na cadncia do drama

Na literatura dramtica, o verso foi predominante, no ocidente, desde o

nascimento da tragdia grega, at a consolidao da prosa no teatro moderno, na virada
do sc XIX para XX. Se traarmos um percurso desde os tragedigrafos da Grcia do
ano V a.C., como squilo, Sfocles e Eurpedes, seguindo por Sneca, j no comeo da

Era Crist, pelos poucos autores que nos restaram da Idade Mdia e pelos renascentistas
europeus, constataremos que, at a segunda metade do sc. XIX, a quase totalidade do
acervo literrio do teatro ocidental foi produzida em verso (BARBOSA, op.cit.).
Somente com o advento do drama realista na virada do sculo, capitaneada pelo desafio
de mile Zola a seus contemporneos, de retratar em cena o burgus mediano, o
homem comum, que foi consolidada a tradio da escrita em prosa, de uma fala que
desejava se aproximar do discurso cotidiano, j que se inseria numa esttica que punha
em cena os dramas pessoais deste homem (ibid.). Com Henrik Ibsen, em suas peas
sociais, estabeleceu-se de vez uma esttica realista que passou a preponderar, de forma
to avassaladora, no decorrer do teatro ocidental no sculo XX, que hoje mal podemos
imaginar que esta produo, em prosa, , comparativamente tradio em verso,
recente.
A origem deste fenmeno ainda me parece plausvel sob a leitura que
Nietzsche, em seu famoso Nascimento da Tragdia no Esprito da Msica, publicado
pela primeira vez em 1871, faz do surgimento da tragdia ocidental. Para o filsofo
alemo, a tragdia, como tentativa de forma total de arte, uniria o esprito fluido, o
melos, de Dyonisius, ao aspecto plstico, visvel e ordenado, de Apolo. Ela teria se
originado na msica ritual dos cultos em homenagem ao primeiro, os ditirambos.
Portanto, o esprito trgico seria, em sua origem, musical, e o drama
grego teria nascido do canto coral sendo, na viso do autor, o coro, o personagem
axial deste drama.
De fato, a autora Nilthe Pirotta, em dissertao intitulada O Melos
Dramtico Pequena Introduo ao Estudo das Relaes Drama-Msica no Teatro
(1992), relata que a escola de antropologia clssica de Cambridge, ao estudar as razes
da tragdia, chegou a uma concluso que, na impossibilidade de ser consensual, parece

confirmar esta tendncia em reconhecer origens ritualsticas na tragdia grega: sua

forma derivaria da forma de um ritual primevo, celebrado em honra de Enniautos
Daimon, um deus das estaes. Em tempos posteriores, este Daimon, ente mitolgico
cuja simbologia o do renascimento sazonal (a cada ano seria morto e desmembrado no
inverno, renascendo na primavera), provavelmente teria se fundido com os mitos, em
diferentes grupos sociais, de Osris, Ur, Adonis e outros, de fabulao semelhante.
Finalmente, ele poderia ter sido eclipsado pelo mito de Dyonisius, entidade tardia no
panteo ateniense, cujo culto se difundiu por toda tica (PIROTTA, 1992).
Aos poucos, os ditirambos foram ganhando acrscimos de dilogos e
partes representadas, passando a compor o que se convencionou chamar de drama
lrico. Ainda nessa fase, constitua uma unidade perfeita com a msica, porque esta
ainda era a razo de ser do drama. Sempre relevante frisar a importncia que a msica
tinha para os gregos. Embora no tenhamos hoje mais que hipteses de como seria a
msica grega da Antiguidade, imagina-se que a msica, mais do que uma expresso
artstica, seria uma disciplina formativa do carter do cidado, sendo ainda considerada
indissoluvelmente ligada palavra o verso e dana o movimento. (Vimos como
os versos gregos ganharam nomenclatura associada ao movimento). Assim, um poema
lrico no se destinava apenas a ser ouvido era tambm cantado e danado, pelo coro
ou por um solista. O elemento de ligao entre as formas era, como sempre, o ritmo,
que ditava a dana, o canto e a palavra, chegando a valer uma mesma poro de tempo
para as trs formas (PIROTTA, op. cit.). As variveis de combinao rtmicas eram,
assim, essenciais para a arte grega. Como acrescenta Nilthes Pirotta:
[...] o objetivo do estudo do ritmo era a ordem do discurso ou do
movimento musical de uma determinada obra poema, hino ou
dana. O ritmo indicaria o plano segundo o qual se encadeariam as
unidades de medida da durao. Isto significa o estudo da
composio do ponto de vista da medida, sem se preocupar com a
altura e o timbre dos sons. (PIROTTA, op. cit. p.18)

A partir da incluso de partes dramticas, o ditirambo desmembrou-se

em duas vertentes: uma lrica, que continuou a fazer parte das Grandes Dionisacas, e
outra dramtica, que daria origem tragdia e comdia, com a incluso gradativa de
novas personagens, novidades trazidas pelos tragedigrafos mais conhecidos: squilo,
Sfocles e Eurpedes (ibid.).
Mais tarde, j no momento em que a tragdia clssica pela primeira vez
objeto de categorizao, Aristteles nos d sua mais famosa definio, em sua Arte
Potica:
2. A tragdia a imitao de uma ao importante e completa de
certa extenso; num estilo tornado agradvel pelo emprego separado
de cada uma de suas formas, segundo as partes; ao apresentada,
no com ajuda de uma narrativa, mas por atores, e que, suscitando a
compaixo e o terror, tem por efeito obter a purgao dessas
emoes. 3. Entendo por um estilo tornado agradvel o que rene
ritmo, harmonia e canto. 4. Entendo por separao das formas o
fato de estas serem, umas manifestadas s pelo metro e outras, ao
contrario, pelo canto. 5. Como pela ao que as personagens
produzem a imitao, da resulta necessariamente que uma parte da
tragdia consiste no belo espetculo oferecido aos olhos; vem em
seguida a msica, e, enfim, a elocuo. 6. Por estes meios se obtm a
imitao. Por elocuo entendo a composio mtrica, e por
melopia [canto], a fora expressiva musical evidente para todos.
(VI).

A fora expressiva musical to evidente que Aristteles dispensa

maiores esclarecimentos: a msica, para o drama grego, sua fora-motriz, a ponte
entre as idias e os fenmenos, no dizer de P. H. Lang42. Evidentemente, o coro
continuava a ser o grande responsvel pelas partes cantadas da tragdia, os estsimos.
Estas odes corais tinham uma durao maior do que a dos dilogos presentes nos
episdios (as cenas dramticas representadas entre as partes cantadas).

Assim, a

impresso predominante a de que a tragdia era essencialmente musical. Acho que

42

Apud PIROTTA, op. cit.p.12.

podemos concordar, aqui, que a dinmica de atuao do coro contribua para esta
impresso: suas entradas e sadas processionais, no prodos e no xodos, o fato do coro
se expressar tambm com movimentos de dana, no lugar frente do palco chamado
orchestra43.
Podemos aventar, hoje, que esta diviso formal entre partes cantadas (a
melopia) e faladas (a elocuo a que se refere Aristteles) tivesse uma referncia
extremamente importante no contexto social no qual se desenvolveu a tragdia clssica.
No entendimento de J.-Pierre Vernant e P. Vidal-Naquet (1977), a tenso entre estas
duas formas de enunciao de um lado, o coro, com uma lngua que, em suas partes
cantadas, prolonga a tradio lrica da poesia, que celebrava as virtudes de deuses e
heris antigos; e do outro uma ou mais personagens individualizadas, em uma forma
dialogada cuja mtrica, embora ainda em verso, seria mais prxima da prosa (ibid.,
p.12) esta tenso, acreditam os autores, reflete o debate com um passado ainda vivo
que subsiste na narrativa mtica dos heris mito que passa a ser narrado justamente
porque j no mais presente, sentido, vivido, de forma quase palpvel, na polis grega.
A tragdia nasce [...] quando se comea a olhar o mito com olhos de cidado, dizem
os dois autores (p.20).
[...] Conseqentemente, no ntimo de cada protagonista, encontra-se a
tenso que notamos entre o passado e o presente, o universo do mito
e o da cidade. A mesma personagem trgica aparece ora projetada
num longnquo passado mtico, heri de uma outra poca, carregado
de um poder religioso terrvel, encarnando todo o descomedimento
dos antigos reis da lenda ora falando, pensando, vivendo na prpria
poca da cidade, como um burgus de Atenas no meio de seus
concidados. (ibid., p.21, grifo meu).

43

Prodos era a rampa de entrada por onde o coro podia subir ou descer ao proscenio, o palco. Essa
rampa era utilizada na sua primeira entrada, quando o coro fazia sua primeira interveno com texto e
cano, e na sada, xodo, sua ltima interveno. sempre interessante notar que a tradio teatral
helnica, que viria fundamentar o teatro de todo o ocidente, nasceu das configuraes espaciais e rtmicas
das apresentaes.

Enquanto reflete os feitos e destemperos de heris e reis, enunciados por

uma personagem coletiva e annima, por sua vez encarnada por um colgio de
cidados, o coro literalmente canta. Seu papel exprimir, em seus temores, esperanas,
interrogaes e julgamentos, os sentimentos dos espectadores que compem a
comunidade. Quando so tornadas visveis aos olhos dos cidados, e, de certa forma,
so postas em questo atravs dos debates que as opem uma outra, ou aos coristas, as
personagens hericas so tornadas prximas, pelo uso de uma linguagem quase comum,
prosaica. No seria toa que, com o desenvolvimento da tragdia,44 gradativamente, o
coro tenha perdido espao para a ao praticada por protagonistas e antagonistas, e,
paralelamente, de squilo a Eurpedes, o movimento e canto corais foram perdendo
terreno para o dilogo. Onde Dyonisius j no estava presente, diz Nietzsche com
evidente nostalgia, prevalece Apolo:
Munida com o chicote dos silogismos, a dialtica otimista expulsa a
msica para fora da tragdia; quer dizer, destri a prpria essncia da
tragdia, essncia que tem de ser interpretada como manifestao e
objetivao de estados dionisacos, como simbolizao visvel da
msica, como o mundo onrico de embriaguez dionisaca.
(NIETZSCHE, [19--], p.90, grifo do autor).

Entretanto, subsistiu algo desse nascimento da tragdia no esprito da

msica: o dilogo ocidental nasceu em verso, isto , segundo uma mtrica e um tempo
ordenados pela cadncia rtmica dos primeiros ritmos gregos. (No Renascimento, a
msica foi to valorizada nas montagens de tragdias clssicas que originou o
surgimento da pera ocidental). Assim, em verso, perdurou at o teatro moderno, na
virada do sculo XIX para o XX. Interessante notar, e o que farei a seguir, com
breves exemplos, como, mesmo ainda dentro da tradio, a pea em verso teve sua
forma rtmica variada tantas vezes e de tantas formas quanto as disposies anmicas
44

A palavra desenvolvimento foi usada, aqui, como um desdobramento natural das formas no tempo, sem
nenhuma conotao de valor qualitativo.

de seus autores. A genialidade destes advm, em grande parte, da maneira como

souberam dispor do verso, dentro da tradio (e por vezes presos frma da mtrica
ocidental), com liberdade e inventividade, na inteno de construir o significado. Por
muitas vezes, essa ousadia foi tomada na forma, na distribuio, no ritmo.

2.4.1. O exemplo de Agammnon

O primeiro bom exemplo nos chega da prpria tragdia tica.

Agammnon, de squilo, oferece-nos j um primor de construo formal.
Agammnon uma tragdia poltica. Como toda tragdia grega, ela faz
referncia a acontecimentos mticos anteriores fbula que vai, de fato, narrar. Neste
caso, o ciclo dos Atridas inicia-se com a maldio que recai sobre os pais de
Agammnon e Egisto, que so antagonistas nesta tragdia, descendentes ambos de
Tntalo, que ousara afrontar os deuses e fora por isso amaldioado. Esta maldio passa
de gerao em gerao, at levar os pais de Agammnon e Egisto disputa de terras e
pelo reino de Micenas. Revezando-se no trono, eles permanecem em litgio; assim
permanecem os filhos.
No momento em que comea a tragdia, Agammnon est ausente de
casa h dez anos, guerreando em Tria45. O trono agora ocupado por Egisto, que o
usurpara em sua ausncia, unindo-se rainha, Clitemnestra. Uma sentinela espreita, h
muito tempo espreita, narra, em versos de dez slabas, a espera angustiosa pelo
desfecho de sua viglia. De repente, v o sinal da vitria, aguardado h dez anos (um
sinal de fogo), e que por fim angstia da cidade. Retira-se, para contar a novidade aos

45

A verso utilizada para este estudo foi traduzida por Mario da Gama Khury.

demais cidados. O coro faz seu prodos, sua primeira entrada, para lembrar o incio de
tudo: uma injria, o rapto de Helena, conclamara os gregos em guerra contra os
troianos.
At a, desenvolve-se o verso de uma maneira que eu chamaria, como
diria Staiger, de pica46: o grau de envolvimento emocional ainda relativamente
moderado, o pensamento organizado, a narrativa explicativa. Mas eis que um dos
ancios do coro decide rememorar o momento da partida dos navios gregos: momento
traumtico, que seria, anos depois, o motivo alegado para o desencadeamento de toda a
tragdia que vir o sacrifcio de Ifignia, filha do rei, a mando da deusa rtemis. Esse
momento, de intensa comoo, mesmo lembrado tantos anos depois, desencadeia uma
espcie de confuso no arcabouo formal da obra: versos de dez e doze slabas passam a
se alternar, numa nova organizao que pode ser percebida at tipograficamente, pela
distribuio entrecortada no papel. uma nova regularidade rtmica, mais variada e
impulsiva, que substitui a anterior, de carter mais calmo e previsvel.

No por

coincidncia, o momento em que o texto se remete a episdios cruciais e

sanguinolentos o ataque de duas guias a uma lebre, com filhotes no ventre,
interpretado como augrio da batalha que se seguiria; o longo tempo de calmaria que
traria cio, fome, disperso e doena entre os guerreiros, j que os impedia de partir
para a guerra; e a exigncia de sacrifcio da virgem inocente para que a calmaria
cessasse. J no h aqui o sentimento entorpecido pela espera, pela angustiosa espera.
Vendo-se joguete ao sabor dos interesses dos deuses, o ancio invoca benevolncia,
com fervor, por um fato j acontecido (Zeus! Seja Zeus quem for! Que a minha
invocao, se lhe aprouver, tenha boa acolhida!) (SQUILO,1996, p.25), como se
pudesse ainda evit-lo, tantos anos depois, tal a emoo que o fato ainda lhe causa. Ao

46

Cf. p.73-74 deste trabalho.

coro, resta intercalar o lamento do ancio com um estribilho: Tristezas, canta tristezas/
e possa o bem triunfar (p.23-25). Com esta interpelao recorrente, o coro ratifica o
horror das palavras do cidado, como a marcar-lhe um passo, um batimento, uma
cadncia.
De repente, silncio. a rainha Clitemnestra que entra, restabelecendo a
regularidade do verso de dez slabas, impondo, com sua presena, a ordem hierrquica e
serenidade imperial na forma e na narrativa dos acontecimentos. A partir da, e ao
longo de alguns estsimos e episdios, seja atravs do dilogo entre arauto e corifeu, ou
nas falas da rainha, ou nas intervenes do coro, tudo o que se faz conjecturar sobre os
destinos dos guerreiros da batalha, inclusive do rei que retorna. Tanto tempo usado
nessa construo, pois o motivo da tragdia justamente a volta deste rei: se a histria
de Agammnon no for lida como uma tragdia domstica (a rainha, que j se ligara a
um amante, mata o antigo marido, por quem nutria rancor), e sim como uma tragdia
poltica, esta apreenso se explica: um reino que, durante a ausncia de seu rei, se
estabeleceu sob uma nova monarquia, unificadora das famlias antigamente rivais (as de
Egisto e Clitemnestra), e que v esta estabilidade ser abalada pela volta do rei antigo
ainda por cima um monarca no-confivel, que entrou em guerra e prolongou sua
ausncia por motivo ftil. Talvez por isso, a prxima desorganizao mtrica v
acontecer justamente no momento em que este monarca chega. O coro se inquieta com a
incerteza dos acontecimentos. E se divide fala em lealdade, mas reconhece que, no
passado, o censurou. Por isso, tambm, se divide na mtrica.

Mais frente, no

momento em que o rei for assassinado, o coro se dividir explicitamente,

individualizado em cidados que hesitam entre acudir ou ignorar os apelos da vtima.
Neste momento, no cantar de forma coral ser desmembrado, em dilogos
atribudos a cada um dos ancios. como se, a um clmax de tenso, o autor precisasse

corresponder um ritmo mais gil, entrecortado, com trocas mais rpidas entre os atores,
feitas de duas ou trs linhas no mximo ao invs das longas tiradas e discursos que
caracterizam a ode coral.

2.4.2. Shakespeare

Herdeira da tragdia helnica, toda dramaturgia textual ocidental que se

seguiu foi-lhe fiel na versificao, tomando o metro como base. Mas sucederam-se os
exemplos dos dramaturgos que, no obstante a aparente limitao formal (ou ainda,
graas a ela), usaram com maestria as estratgias do verso dramtico. O exemplo mais
famoso, e prximo, do qual no temos como fugir, o de Shakespeare. Sabemos que
Shakespeare

escreveu

sua

obra

predominantemente

em

versos,

utilizando

preferencialmente o pentmetro imbico linhas de dez slabas em que se alternam

slabas tonas e tnicas, atravs do padro curto-longo. Patsy Rodenburg, professora da
Guildhall School of Music and Drama, em Londres, v neste ritmo oriundo dos gregos
o iambo um padro universalmente bsico, porque mimetiza as batidas do corao; o
primeiro som que ouvimos, ainda no ventre de nossa me, e o ltimo, na hora de nossa
morte (RODENBURG, 2002)47. Essa pulsao fraco-forte dita, assim, naturalmente, a
marcao do andamento do verso, da mesma forma que aponta seus momentos de
mpeto, de impulso, de nfase. A produo em versos imbicos, to comum poca de
Shakespeare, soava com muita naturalidade aos ouvidos dos espectadores de ento. Isso
pode ser em parte explicado pelo forte presena da Retrica em muitos aspectos da vida
comunitria. No por acaso muitos atores e dramaturgos renascentistas vinham da rea
da jurisprudncia, que usava a Retrica como mtodo de raciocnio no discurso e
47

Foi o padro breve-longo que chamamos antes de pulsao, ou pulso, primordial. Cf. p. 44-45.

argumentao. possvel dizer que a tcnica (e arte) da versificao no teatro seja

conseqncia desta funo vital que ela tinha na vida pblica e nas artes da poca.
Via de regra, a variao mais freqente neste pulso de dez slabas era o
uso do verso de onze slabas. No entanto, notrio, segundo Rodenburg, que, apesar de
seguir esta norma mtrica, Shakespeare sentiu-se vontade para quebr-la, alternando
partes em prosa com as partes em verso, e ainda utilizando-se destes ltimos em
diferentes mtricas. Embora no seja a inteno deste trabalho de efetuar um extenso
levantamento de exemplos em sua dramaturgia, quero chamar a ateno aqui, mais uma
vez, para a diversidade de significados que o autor consegue, justamente pela mera (!)
escolha e distribuio destas diferentes mtricas. Dizendo de outra forma, pode-se
auferir como Shakespeare diz o que quer dizer, atravs da forma como constri seus
versos, alterando-lhes, primordialmente, o ritmo!48 assim que tambm pensa
Rodenburg:
[...] Chamado pentmetro imbico, este o modelo de construo do
verso dramtico ingls. Podemos considerar este tipo de linha como
um tamanho padro. Entretanto, muito do que mais interessante no
verso de Shakespeare tem a ver com as variaes deste verso,
variaes que deve [o ator que pretende interpretar Shakespeare]
aprender a identificar. Regular ou no, o ritmo de suas linhas
totalmente associado ao significado e emoo. [...] O gnio de
Shakespeare de tal ordem que, na medida em que voc segue seu
ritmo, voc se aproximar e estar inteirado do significado do texto.
(RODENBURG, 2002, pp.84-85, traduo minha)49.

48

Um estudo bastante interessante sobre o exemplo de Othelo pode ser encontrado em NUNES, 2006.
Nele, a autora tambm sustenta que a diversidade rtmica dos versos de Shakespeare gradualmente
consolidada na medida em que sua carreira amadurecia fundamental para a caracterizao do
discurso consequentemente do carter de suas personagens.
49
Called the iambic pentameter, this is the template of English dramatic verse construction. We might
think of this regular iambic pentameter line as the standard shoe size. However, much of what is most
interesting in Shakespeares verse involver variations on it, variations you must learn to identify.
Regular or not, the rhythm of his lines is completely aligned and married to meaning and emotion. []
The genius of Shakespeare is such that as log as you follow his rhythm, you will be on and in the meaning
of the text.

Se, em Shakespeare, como em todo bom poeta, todas as palavras so

importantes, todas no podem ser igualmente acentuadas da mesma forma que, em
msica, todas as notas so importantes, mas devem soar com nfases diferentes. O
ritmo, ento, nos move, ou, conduz em ns um movimento, de forma a captar aquilo
que, no discurso, por soar mais acentuado, aparece como o mais significativo.
A primeira forma de perceber esta associao entre ritmo/significado
ver como isso feito ainda dentro da tradio mtrica. Com a alternncia de slabas
acentuadas e no acentuadas no verso imbico, Shakespeare dirigia seus atores, numa
poca onde ainda no havia surgido a figura de um encenador, nem mesmo a de um
diretor de cena, ou de alguma pessoa responsvel pela organizao polissmica do
espetculo. Neste caso, o prprio texto devia orientar os atores quanto aos acentos
principais; falando de outro modo, quanto ao componente significativo mais importante.
Com o uso do metro regular, o autor cria um sistema de significao, utilizando as
slabas tonas, ou curtas, para preparar o contedo emocional e significativo forte que
estar assentado nas slabas tnicas, ou tempos longos; assim, como naquela batida
rtmica dos ps, os momentos de arsis so preparatrios para fazer retumbar as slabas,
ou fragmentos de palavras, que carregam com mais intensidade a carga de significao
do pensamento como o caso de seu verso mais famoso:
To be or not to be that is the question
Fica evidente que, neste verso, a regularidade imbica faz o acento cair
nas slabas mais importantes, como o componente verbal be, que significa ser, e o
not, no, deixando o conectivo or (ou) e o componente verbal indefinido to nos
lugares tonos. Note-se que questo palavra que, em ingls, carrega a tnica para a
primeira slaba [question], diferentemente do portugus. O fato de legar ltima slaba
um carter fraco ou feminino (feminine ending), na viso de Paul Heritage, professor

de Drama e Performance na Queen Mary School da University of London, ajuda a

deixar em aberto a to famosa questo (informao verbal)50. No entendimento deste
professor, na base de toda dramaturgia de Shakespeare est a figura da anttese, seja ela
formal ou conceitual pensamento com o qual fcil de se concordar, se lembrarmos
dos sonetos, e de obras como Mercador de Veneza, Hamlet, Othelo, Ricardo III e
outras.

Teria sido o iambo de sua poca, dotado de uma pulsao antittica por

excelncia, uma conveniente coincidncia, ou teria sido o contedo de sua obra

moldado pela tradio formal sob a qual se inscrevia, e sobre a qual tomava liberdades?
principalmente quando o autor toma liberdades com o verso padro
que os exemplos so mais reveladores. o caso das short lines, os versos curtos, que,
se cumprem geralmente a funo de assertiva breve e decidida no enunciado das
personagens, por diversas vezes tm uma curiosa funo: a de captar a imediata ateno
do espectador, para algum relato impactante que se vai fazer. Temos como exemplo a
rplica de Bernardo, guarda do rei, que vai relatar a Hamlet, j na primeira cena, a
apario do fantasma que ele presenciara. Ao ser inquirido pelo prncipe, ele inicia sua
narrativa, na primeira linha, com apenas
Last night of all (SHAKESPEARE,1960, p.1028)

ou seja, Ontem noite (traduo minha), que, seguida

por brevssima pausa, cria o suspense necessrio para reter a ateno da platia, antes de
seguir com o relato da viso do fantasma. Ou ainda na fala do oficial que, na cena 2 do
Ato I de Macbeth, responde a Malcolm e Duncan, que o inquirem sobre o resultado da
batalha entre o ento leal sdito Macbeth e o inimigo do reino, Macdowald:

50

HERITAGE, Paul, em aula ministrada na disciplina Sistemas de Interpretao, no Curso de Mestrado

do Programa de Ps-Graduao em Teatro da UNIRIO, 1997.

MALCOLM
[...] D ao rei conhecimento da batalha
no ponto em que a deixaste.
OFICIAL
Indecidida. (traduo minha)51

E, a partir, da, inicia um quase sem flego relato da sangrenta batalha,

na qual Macbeth dera incansveis provas de sua lealdade ao rei.
Lembremos agora da insistncia de Hamlet, em versos to curtos quanto
desesperados, instando o fantasma de seu pai a lhe falar, na mesma cena primeira do
primeiro ato: Speak to me (em duas ocasies) e O, speak! (op. cit. p.1030).
Diferentemente das short lines, as split lines so versos longos, porm
rachados, divididos em mais de uma personagem.

Seria como um mesmo

pensamento que percorresse as mentes de mais de uma pessoa, ao mesmo tempo,

fazendo-as reagirem da mesma maneira, irmanando-as em seus propsitos. De novo a
primeira cena de Hamlet pode nos prover um bom exemplo, quando as trs testemunhas
do encontro de Hamlet com o fantasma partem de espada em punho contra o ltimo,
unidas no objetivo de no deix-lo fugir:
MARCELO
Posso atac-lo com minha alabarda?
HORACIO
Se no se detiver, ataca!
BERNARDO
Est aqui!
HORCIO
51

Malcolm [] Say to the king the knowledge of the broil

As thou didst leave it.
Captain
Doubtful it stood (op.cit. p.999)

Est aqui!
MARCELO
Foi embora! (traduo minha)52.

Estes exemplos, parcos, se comparados amplitude da obra do

dramaturgo, indicam apenas que, ao manipular a forma do verso, Shakespeare e seus
seguidores conseguiam fazer precisas indicaes da significao que pretendiam.
Quando obedece ao ritmo-padro da fala potica de seu tempo, o autor se afina ao
ouvido do espectador, levando-o pela mo, ou pelo ouvido, a compartilhar e comungar
de sua fbula. Utiliza a seu contento tanto as linhas de dez slabas, com final tnico, ou
masculino, como lembra Patsy Rodenburg, para concluir com impacto certos
pensamentos53; como conduz o leitor, atravs da linha de onze slabas, com final suave,
a seguir rapidamente para a prxima, como se houvesse uma urgncia em concluir o
pensamento mais adiante (lembremos de to be or not...)54.

Por outro lado, ao

estabelecer rupturas sbitas ou cesuras no meio da frase, nos dada uma indicao de
fragmentao do pensamento ou do sentimento. A personagem, no entendimento de
Rodenberg, denota estar agitada ou com a confiana abalada. Falas que se iniciam no
meio da linha interrompem o fluxo anterior, e conseqentemente o fluxo do
pensamento. Indicam, na maioria das vezes, alguma agitao. E versos curtos ou que se
iniciam no final da linha indicam pausas de suspense, de tomada de decises, de

52

Marcelo Shall I strike at it with my partisan?

Horatio Do, if it will not stand.
Bernardo Tis here!
Horcio
Marcellus
53

Tis here!
Tis gone! (op. cit. p.1030)

Ainda segundo NUNES (op. cit), o final forte (end-stopped) modelarmente usado no pentmetro
imbico, j que a slaba acentuada a sempre a segunda em cada p, inclusive no final da linha/verso
(quinto p).
54
A esta continuao do pensamento pela(s) linha(s) seguinte(s) costuma-se dar o nome de
enjambement (NUNES, op.cit.).

mudanas de planos. maneira de um regente, diz a autora, o ritmo d as deixas para o

ator (ibid., p.95).
O que faz com as linhas, Shakespeare faz com os blocos de cena, quando
ento a escolha das formas de discurso, ora usando mtricas variadas, ora passeando
livremente entre prosa e verso, chegam a cartografar as peculiaridades de cada
personagem.

como se a mtrica ditasse as caractersticas de cada personagem,

incluindo os momentos de ruptura, saltos, mudana de direo em seu discurso que,

mais do que sinalizar suas mudanas de esprito, efetivamente efetuam essas mudanas
e conseqentemente as peripcias da fbula. Exemplifica, mais uma vez, Marcos
Barbosa, no trabalho que prepara sobre a traduo em verso da obra de Shakespeare (op.
cit.):
[...] a alternncia verso/prosa um contraste empregado com claros
propsitos na obra de Shakespeare. assim, por exemplo, que diante
do corpo de Julio Csar, Brutus discursa em prosa, ao passo que
Marco Antnio o faz em verso; de forma similar, podemos distinguir
o Hamlet louco do so porque aquele fala em prosa e este em
verso. (p.12).

(Paul Heritage enfatiza que a escrita em prosa, por ser rara, e geralmente
em latim, poca do dramaturgo, pode ser considerada hoje uma aes mais
revolucionrias do dramaturgo Shakespeare. O verso, alm de ser uma tradio, ajudou
a formar o teatro isabelino: no s dava a cadncia da fala, como, por si s, valorizava
as palavras, permitindo-lhes tomar uma forma sonora mais fcil de ser captada nas
ruidosas apresentaes a cu aberto, nas quais o texto facilmente se perdia. Alm disso,
era mais fcil de decorar, o que representava uma grande vantagem nos modos de
produo da poca, em que o texto da pea era distribudo aos atores por partes55; por

55

Os atores recebiam suas falas em pequenos rolos de papel (roles, que mais tarde viria a significar
papel no sentido de personagem), contendo apenas a parte de suas falas, e as indicaes de sua
entrada (sua deixa, ou a fala do ator anterior sua entrada) e de sua sada (a rubrica exit, sada). As
razes eram econmicas as companhias de teatro tinham dificuldades financeiras e, principalmente,

tudo isso, o verso, que j diz tudo, era o padro, enquanto a fala em prosa, que exigia
muito mais arbtrio do ator na valorizao das palavras, na escolha de intenes e na
cadncia da cena, era dedicada aos atores mais experientes) (informao verbal)56.
O prximo exemplo foi gentilmente sugerido por Marcos Barbosa, em
conversa informal, e mostra como a mudana quase abrupta de sentimentos da
personagem Lady Ana para com a personagem Ricardo de Gloster, em A Tragdia do
Rei Ricardo III57, se faz notar tanto pela alterao rtmica quanto pela mudana do...
digamos... jeito de falar...
Quando, na Cena 2 do Ato I, o esquife com o cadver do Rei Henrique
Sexto, morto por Ricardo de Gloster, introduzido, Lady Ana tem 32 linhas de versos
em dez slabas (de final feminino, o que supe um pensamento que quase no se
detm) para lamentar a morte do rei e a de seu marido (filho do rei), e maldizer o
assassino de ambos. Gloster entra, e segue-se um dilogo de enfrentamento entre os
dois, ainda em mtrica regular, mas com falas mais curtas, entre duas a seis linhas.
Ento, Ana tem de novo uma longa fala, de 18 linhas, forte em imagens e veemente na
escolha das palavras, que sugerem um fluxo que poderia ser chamado de livre ou
sem controle (na terminologia de Rudolf Laban, conforme veremos mais adiante),
seguida de uma fala curta de Gloster:
ANA
Diabo podre, vai-te e no nos tente.
Da terra alegre tu fizeste inferno.
Encheste-a de ganido e maldio.
Se tens prazer em ver teu feito abjeto,
de segurana. No havendo ainda meios de proteo aos direitos autorais poca, era possvel a
qualquer um inclusive atores copiar uma pea inteira e mont-la como se fora de sua autoria.
Deixando de imprimir as peas, os donos de companhias protegiam seus interesses.
56
Cf nota na p. 86 deste trabalho.
57
O ttulo Ricardo Duque de Gloster o tratamento escolhido por Marcos Barbosa, tradutor desta verso,
para uniformizar as variadas formas com que a personagem chamada, nas diferentes verses dos
originais de Shakespeare (Glouster, Gloster, Glocester, Glo. etc).

Mira este teu exemplo de matana.

Senhores, vejam as chagas deste morto:
Destravam as bocas, vertem sangue novo!
E agora, cora, abcesso informe e podre!
Pois tua presena aqui exala sangue
De veias onde sangue nenhum mora.
Teu feito, desumano e aberrativo,
Provoca tal dilvio aberrativo.
Deus, que este sangue fez: vinga essa morte.
Cho, que este sangue bebe: vinga a morte.
Ou o cu com um raio este assassino mate,
Ou abra-se o cho, largo, e o devore,
Tal como engole o sangue deste rei,
Que um brao endemoniado descarnou.
GLOSTER
No conheceis as leis da caridade
Que paguem mal com bem e, com bnos, pragas.
ANA
No conheceis nem leis de Deus nem de homens.
A fera bruta ao menos tem piedade.
GLOSTER
Mas eu no tenho e ento eu no sou fera.
ANA
Oh, maravilha, o diabo diz verdades! (traduo Marcos Barbosa58)

Ao que tudo indica, Gloster ouve em silncio a longa exalao de fria

de Lady Ana. Ento, com uma fala curta, ele interrompe o fluxo de ira que jorra da

58

Esta traduo indita e parte da tese de Doutorado em desenvolvimento do autor, cujo ttulo
provisrio Memria de uma traduo da pea "A Tragdia de Ricardo Terceiro", de William
Shakespeare. Os originais foram obtidos, segundo o autor, na verso digitalizada disponvel no stio
Internet Shakespeare Editions [http://ise.uvic.ca], baixada como arquivo de texto (Word for Windows) em
23 de maro de 2005.

dama, tentando surpreend-la na forma rpida e no contedo absurdamente doce (aos

ouvidos da Lady) com que ele se contrape a seu discurso feroz. Mas Lady Ana no se
deixa envolver, e devolve com a mesma rapidez de raciocnio e forma breve. Gloster
tenta mudar-lhe o ritmo, para mudar-lhe o sentimento s que a mulher acompanha o
novo ritmo, mas com a mesma disposio anmica anterior. Com a continuao da cena,
vemos que ela retoma as palavras de seu algoz, mediante o paralelismo de versos e
andamento, mas justamente para contrapor-se aos seus desgnios:

GLOSTER
Mais maravilha um anjo to irado.
Eu rogo, divinal mulher perfeita,
Dos crimes alegados libertai-me
Por circunstncia, para que eu me absolva.
ANA
Eu rogo-te, infeco difusa em homem,
Dos males comprovados me liberta
Por circunstncia, pra que eu te esconjure.
GLOSTER
Mais bela que o dizvel, dai-me a vossa
Pacincia, pra que eu possa desculpar-me
ANA
Mais podre que o pensvel, no terias
Desculpa a menos que tu te enforcasses.
GLOSTER
Um desespero tal me inculparia
ANA
E em desespero tu te excusarias,
Valendo sobre ti vingana digna
Da morte indigna que trouxeste aos outros.

GLOSTER
Dizei que no os sangrei.
ANA
Se assim, no so mais mortos.
Mas mortos so, por ti, demnio escravo.
GLOSTER
No matei vosso esposo.
ANA
Ento ele est vivo
GLOSTER
No. Morto est. Sangrou-o a mo de Eduardo.
ANA
Mentira podre: Margaret, a rainha,
No sangue dele viu ferver tua adaga.

Ainda no foi dessa vez que Gloster conseguiu dobrar ou mesmo

surpreender Lady Ana. A lady rpida, e chega a contrapor-lhe at os surpreendentes
versos curtos (short lines) com versos igualmente curtos, porm opostos na inteno.
As ltimas dez linhas so dignas de um duelo de western. E, neste efeito de sacar mais
rpido e ser mais certeiro, o autor recorre a um instrumentozinho to preciso quanto
rtmico: a esticomitia.

2.5. Esticomitia

Bons de gatilho, os duelistas seguem adiante. O andamento acelera,

acompanhando a alterao do batimento do pulso de Lady Ana, quando Gloster lhe
declara seu amor. Por vrias vezes, as trocas de falas so to rpidas quanto rspidas:
assumem a forma de esticomitia, este tipo de dilogo curto de apenas uma linha em cada
fala:

ANA
Tua noite assombre o dia e a morte a vida.
GLOSTER
No te maldigas, bela, pois s ambos.
ANA
Quisera eu fosse e ento me vingaria.
GLOSTER
uma querela muito inusitada
Vingares-te daquele que te ama.
ANA
uma querela justa e razovel
Vingar-me de quem me matou o esposo.
GLOSTER
Quem te privou, senhora, de um esposo,
Fez isso pra te dar melhor esposo.
ANA
No h melhor que ele sobre a terra.
GLOSTER

H algum de amor melhor que o que ele tinha.

ANA
Qual o nome?
GLOSTER
Plantagenet.
ANA
o nome dele.
GLOSTER
O mesmo nome, mas melhor pessoa.
ANA
Onde ele est?
GLOSTER
Aqui.

(Ela cospe nele)

Por que me cospes?

ANA
Que fosse, para ti, mortal veneno.
GLOSTER
Veneno nunca houve em algum to doce.
ANA
Veneno nunca ungiu mais podre sapo.
Desaparece! Infectas os meus olhos.
GLOSTER
Teus olhos, doce dama, infectam os meus.
ANA
Que fossem basiliscos, pra matar-te.

Esta forma de dilogo linha-a-linha, ou at, em certos casos,

hemistquio-a-hemistquio (metade de um verso a outro) pressupe, concorda Anne

Ubersfeld (2002, p.50), uma cena de respirao acelerada, seja ela trgica ou cmica.
Comparada a uma batalha verbal, geralmente usada para caracterizar o pice de um
conflito. O termo vem do grego e posteriormente do latim, originado de stikos = verso +
mythos = narrativa (Pavis,1999). Ubersfeld aponta outro maravilhoso exemplo deste
recurso, dessa vez em nosso j citado Agammnon, na magistral cena em que
Clitemnestra tenta convencer o marido, a quem pretende assassinar, a pisar o tapete
vermelho que o conduzir para dentro de casa. O general, em supersticiosa negativa,
parece suspeitar que um castigo pode advir de sua falta de humildade. A tensa relao
do casal expressa no dilogo certeiro:
CLITEMNESTRA
Juraste aos deuses, em perigo, ser modesto?
AGAMMNON
Se agi assim, moveu-me boa inspirao.
CLITEMNESTRA
Se vencedor, que pensas que faria Pramo?
AGAMMNON
Decerto marcharia sobre teus tapetes.
CLITEMNESTRA
No deves, pois, temer que os homens te censurem.
AGAMMNON
muito forte o julgamento popular.
CLITEMNESTRA
S no existe inveja se no h valor.
AGAMMNON
As mulheres no devem sustentar querelas!

CLITEMNESTRA
Tambm os fortes podem dar-se por vencidos...
AGAMMNON
Desejas ser a vencedora no debate? (op. cit. p.50-51)

A angstia da morte , de maneira soberba, pressagiada aqui no ritmo

marcado, preciso, da esticomitia, neste nico momento da tragdia em que o dilogo
entre os dois se d dessa forma, j que em geral o texto evolui em longas tiradas.
Este tipo de troca verbal marca, segundo Pavis (op. cit.) o momento em
que emerge o aspecto mais emocional, incontrolado, talvez at inconsciente do discurso
da personagem. Mais uma vez, neste caso, a forma molda o contedo: quanto mais o
texto do dialogante se reduz, maior a probabilidade de mudanas sbitas no contexto de
seu pensamento, j que no h discursos longos durante os quais seu pensamento
possa... evoluir.

Por isso, a esticomitia constitui uma forma, de certa maneira,

exagerada do discurso teatral, na opinio de Pavis (1999). Ela exagera, explicita, um

momento de comoo violenta.
As palavras do teatrlogo, nesse momento, parecem feitas sob medida
para boa parte da dramaturgia de um dos autores brasileiros que me so mais caros,
Nelson Rodrigues. Com sua estrutura de personagens que evolui aos saltos, isto ,
sem transies psicolgicas lineares (PEREIRA, 1999), Nelson Rodrigues exagera na
forma e no contedo, na medida em que pretende abarcar cargas enormes de
significao intelectual e emotiva, em curtssimos dilogos. Nesses momentos, quem
desempenha um papel to importante quanto o das palavras escolhidas o ritmo dos
dilogos, que faz exagerar, pela forma concisa, a intensidade do discurso. Um dos
exemplos mais enxutos que me ocorrem este hilariante dilogo de aproximao do
cafeto Bibelot com a beldade Aurora, a quem ele mal conhecera e convida para um
encontro, em Os Sete Gatinhos (1990):

Bibelot Espera!
Aurora Que ?
Bibelot Bolei outra idia!
Aurora Olha a hora!
Bibelot cedo.
Aurora Diz.
Bibelot Primeiro responde: voc corajosa?
Aurora Que espcie de coragem?
Bibelot Coragem para ir a um lugar, assim, assim...
Aurora Tira a mo!
Bibelot Vai?
Aurora Onde?
Bibelot L.
Aurora Depende.
Bibelot Ia ser bacana!
Aurora Onde ?
Bibelot Copacabana.
Aurora Longe! (vol.3 p.188-189)

Da mesma natureza firme, rpida e incisiva de Lady Ana (respeitadas,

evidentemente, as devidas propores, estilsticas e de poca, entre as duas
personagens...), Aurora no sucumbe fcil aos rpidos e cortantes ataques sedutores
de Bibelot, atenta at mesmo ao movimento de sua mo boba. Mais uma vez, a
esticomitia se presta a um delicioso duelo verbal, neste caso, caracterstico da seduo
sexual, a deixar enervado porque com nervos flor da pele o ouvinte desta cena.
No sei porque, mas a msica deste dilogo me remete aos sambas de breque
cariocas, tpicos de Moreira da Silva e outros sambistas malandros... Falando em samba,
alis, nos vem lembrana o adjetivo sincopado, muitas vezes usado em relao ao
dilogo rodrigueano.
Fica-nos ento a noo de que, qualquer seja a finalidade desta forma de
dilogo, sua caracterstica, no dizer de Ubersfeld (p.52), a impresso de nunca ter

apenas acontecido, de forma natural ou mundana. evidente que qualquer elocuo

dramtica nunca natural mas, s vezes, como no caso da esticomitia, pode-se
perceber mais claramente a ferramenta que foi usada pelo poeta, e com que finalidade.
Aqui, tem-se a ntida impresso de que a inteno do poeta a criao de tenso,
conflito, seja ele trgico ou cmico. As ferramentas usadas so a velocidade das trocas,
a curta durao das sentenas, o sentido de oposio, os paralelismos e recorrncias;
recursos de ordem rtmica, em maioria. Ferramentas que engendram, no dizer de
Ubersfeld, pedras preciosas delicadamente lapidadas, que ao mesmo tempo se prestam
a duelos, onde as armas so palavras (p.52, traduo minha).
Mas voltemos a Ricardo III, nosso exemplo anterior. Onde mesmo que se
d a tal virada nas atitudes de Lady Ana, rtmica antes de tudo, que falramos no
incio?
Ela ocorre exatamente depois de uma longa tirada de Ricardo de Gloster,
em que o assassino do sogro e do marido de Ana se mostra arrependido, compungido e
apaixonado, chegando a pedir dama que o mate. Emocionada, talvez vencida pelo
cansao e pelos apelos do ainda vilo, a lady finalmente capitula. Diante da insistncia
com que Gloster lhe convida a mat-lo, ou a ordenar-lhe que se mate, ela, aps o que
parece ser um breve silncio (embora no indicado por rubrica, mas que em tudo pode
ser suposto, j que a mudana de atitude parece ter sido pesada e decidida nesse
momento), deixa entrever uma possibilidade de perdo, e, mais ainda, de complacncia
com o amor do assassino. E o faz, no usando palavras diretas, mas tomando, pela
primeira vez, a iniciativa de propor... frases curtas!
GLOSTER
[...] Dize outra vez e, a uma s palavra,
A mo que por amor matou-te o amante,
Amando matar mais vero amante

E de ambas mortes tu sers a causa. [? Silncio ? ]

ANA
Queria ler tua alma.
GLOSTER
Figura em minha lngua.
ANA
Eu temo-as ambas falsas.

GLOSTER
Ento verdade morta.
ANA
Pois bem, depe a espada.
GLOSTER
Declara a nossa paz.
ANA
Depois tu sabers.
GLOSTER
Mas vivo com esperana?
ANA
Espero-a viva em todos.
GLOSTER
Aceita o meu anel.
ANA
Tomar no ceder.
Ela pe o anel.

Bingo!
Assim fragmentada para os devidos comentrios, a cena de Lady Ana e
Ricardo de Gloster talvez ainda no soe o primor de construo rtmica que ela ,
quando lida, ou acompanhada ao vivo, por inteiro. A cena possui uma dinmica
intrnseca, conseguida pela alternncia de momentos fortes/fracos, nos quais estes
ltimos, longe de representarem um alvio na tenso reinante, parecem mesmo
funcionar como arsis, preparao para um novo momento cruciante. A diversidade
rtmica conseguida pela imbricao das falas curtas, alternadas com tiradas maiores,
que propiciam o momento de respirao do leitor/ouvinte, em bvios movimentos de
acelerao e desacelerao do andamento da cena. No seria inclusive devaneio admitir
que, no momento em que a lady cospe o rosto de Ricardo59, um certo deslocamento
produzido, como se o ritmo recorrente at ento fosse interrompido. maneira de uma
sncope musical60, um deslocamento de acento quebra com a expectativa de
progresso da cena, que estava sob domnio de Ricardo de Gloster, fazendo-a tomar
novo rumo, arrebatada pela ao (verbal) de Lady Ana.
(Cabe aqui uma breve observao: naturalmente, a dramaturgia em verso, de
mtrica e acentuao to definidas, traz o perigo da estril obedincia a uma cadncia
pr-estabelecida, ainda mais quando o to bem estabelecida, no caso dos autores
talentosos a quem acabo de nomear. Por conta disso, por exemplo, a professora Patsy
Rodenburg (op. cit.) chama a ateno dos atores que tero a tarefa de dizer Shakespeare
do quanto importante a escolha de acentos secundrios, estes de cunho subjetivo, na
enunciao do texto. Esta dinmica bsica, constituda de acentos fortes/fracos, como
no pentmetro imbico, pode aprisionar o enunciador (leia-se aqui, agora, no mais

59

Cf. p.94.
A sncope um deslocamento do acento rtmico normal do tempo forte de um compasso para outro
que, usualmente, tem batida fraca.
60

somente o ator, mas tambm o encenador) numa tcnica normativa, pura adequao a
um cnone estabelecido. Tomando-se o devido cuidado com o perigo desse
aprisionamento, o verso metrificado pode ser altamente libertador.)

2.6. Agora em prosa

Tudo o que foi dito em relao ao verso, no tocante funo potica ser
calcada no significante, e sua escolha, baseada no somente na idia que expressa, mas
em sua abordagem material (sonora, e, portanto, rtmica), vale tambm para a
dramaturgia em prosa. H poesia tambm na prosa, lembra Ubersfeld (op. cit. p.119),
ainda que mais sutil.
O teatro foi feito para ser ouvido. O componente musical do dilogo
teatral uma parte essencial da sua potica, mesmo quando difcil
de ser percebido por uma simples leitura do texto, difcil ainda de ser
analisado, e exigindo, para tal, a ateno simultnea a toda uma srie
de elementos concomitantes. (UBERSFELD, op.cit. p.128)61

O que ocorre que essa percepo, que apreende os recursos de mudana

de andamento, de distribuio de acentos, de pulsao, menos bvia num texto
corrido. Mas a narrativa em prosa possui sua peculiaridade rtmica, e como tal pode
ser submetida ao mesmo processo de anlise.
Vejamos a forma mais freqente no teatro ocidental, a narrativa
dialgica. Tanto faz se o dilogo est a servio do chamado drama puro ou
rigoroso, tectnico, que pretende esgotar, por meio de um discurso que supostamente
elide o autor, a representao de um mundo; ou se ele compe dramas abertos, de
61

Theatre is meant to be heard. The musical component of theatrical dialogue is an essential part of the
poetic, even if it is difficult to perceive it through a simple reading of the text, difficult also to analyze,
and very demanding of simultaneous attentiveness to a whole series of concurrent elements.

tendncias epicizantes, que deixa entrar em sua composio vrias faixas de ao, no
dizer de Rosenfeld (2000), como narradores, coros, projees, canes, etc permitindo
que o prprio mundo, o grande tema deste tipo de drama, invada o palco. Em qualquer
das hipteses, o dilogo quase sempre constitutivo da ao dramtica, ele quase
sempre uma ao falada. No teatro, o discurso performativo, quer dizer, sua funo
como linguagem ser um ato, um ato de fala. Neste padro, cabe palavra ser uma
maneira de agir. Neste tipo de dramaturgia, as palavras, portanto, se encarregam de
prescrever aes exatas e por isso o dramaturgo no escreve apenas uma obra literria,
mas tambm uma encenao, entendida como a comunicao fsica de um trabalho
dramaticamente completo, exemplifica a autora Silvia Fernandes (2000, p.32). A
concluso imediata de que o autor prope um movimento, no sentido de um fluxo e
uma dinmica de aes.

Se squilo e Shakespeare, os exemplos mais notrios,

construram quadros rtmicos em verso, o autor que escreve em prosa teve, por ser
menos comprometidos com o cnone pr-estabelecido da versificao, um diferente tipo
de autonomia para compor os seus.
Em Reading Theatre (2002), Anne Ubersfeld analisa algumas trocas
dialgicas de que os autores lanam mo para fazer com que forma e contedo
expressem juntos, sem predomnio de uma sobre a outra, sua idia original. No
pretendendo repetir a sistematizao da autora, logramos perceber uma certa
conformidade de suas idias s que sustentamos aqui.
Quando classifica as trocas de falas entre personagens como trocas
alternadas, ou longas tiradas e monlogos, ou ainda como (nossa j citada)
esticomitia, Ubersfeld comenta, essencialmente, o tempo reservado fala de cada
personagem, ou ainda, os modos de escanso no tempo de seu discurso. assim que,
para ela, longas tiradas e monlogos servem reflexo, ou servem narrativa de um

evento. Em qualquer dos casos, essas longas falas conduzem a um outro lugar, seja
ele histrico, pico, psquico ou filosfico (p.52-53) isso, eu diria, porque do tempo,
s demais personagens e ao espectador, de acompanhar ou uma narrativa objetiva, ou os
devaneios lricos do enunciador.
Dilogos alternados, de falas regularmente semelhantes em tamanho e
nmero, indicam equilbrio de foras entre as personagens que dialogam, pelo menos na
dramaturgia clssica. A preponderncia de uma sobre a outra, seja na durao ou no
nmero de falas, indica desequilbrio na importncia entre elas (como na fala de D.Juan
a Sganarello sobre o amor, em D. Juan, de Molire).
Evidentemente, na dramaturgia contempornea as distores a este
modelo so carregadas de sentido. Basta pensar em Beckett e em suas personagens que
no medem foras pela fala, mas pelos silncios. E pensar em Tchekhov, que modela de
forma bastante especfica a percepo do tempo, fazendo suas personagens flutuarem
num tempo que parece no passar. Para conseguir este efeito de suspenso (que
ainda ser explorado em nossa discusso sobre as pausas), o autor edifica uma
proposio potica em que o interdito, o no-dito, to ou mais importante do que o
dito, e o texto dramtico tende a ser, no dizer de Pavis, um pr-texto de silncios (op.
cit. p.159); o que no se diz to carregado de sentido que, quando as palavras jorram,
jorram muitas vezes para discorrer, de forma um tanto intil, sobre o tempo, passado
ou futuro, enquanto este, na verdade, escoa inapelavelmente pelas mos inertes das
personagens, prenhes de no-ao.
Esta uma temtica recorrente, por exemplo, em trs obras do autor: As
Trs Irms, A Gaivota e O Cerejal, onde solitrios protagonistas vivem de memrias do
passado e sonhos de futuro, estagnados num tempo que exclui o presente dramtico.
Mesmo quando o ritmo da fala sugere uma vertigem, ele ainda assim se remete a um

passado, sobre o qual no h mais nada a fazer. nesses momentos de reminiscncias,

alis, que geralmente a pulsao acelera:
LYUBOV Meus pecados! Sempre joguei dinheiro fora como uma
tresloucada. Casei-me com um homem que s me deu dvidas. Meu
marido morreu de champagne bebia como um louco. E para desgraa
minha, apaixonei-me por um outro homem, a coisa se transformou em
uma ligao e, imediatamente foi minha primeira punio o golpe
feriu-me aqui mesmo, neste rio... meu filho se afogou e eu fui embora
embora para sempre, para no voltar nunca mais, nunca mais rever o
rio... Fechei os olhos e fugi, desatinada, e ele atrs de mim... de forma
implacvel, brutal. Comprei uma villa em Mentone, porque ele
adoeceu l, e durante trs anos no tive um dia, uma noite, de descanso.
A doena dele me exauriu, minha alma se ressecou. E no ano passado,
quando tive de vender a casa para pagar minhas dvidas, fui para Paris,
onde ele roubou tudo o que eu tinha e me abandonou por outra mulher;
e eu tentei me envenenar... Tudo to estpido, to vergonhoso!... E de
repente senti saudades da Rssia, da minha terra, da minha filha...
(enxuga as lgrimas) Senhor! Senhor! Tende piedade! Perdoai os
meus pecados! No me deis mais castigos! (Tira um telegrama do
bolso) Recebi isto de Paris hoje. Ele implora que eu o perdoe, suplica
que volte. (Rasga o telegrama) Tenho a impresso de que esto
tocando msica (Fica tentando ouvir). (TCHEKHOV, O CEREJAL,
2000, p.51-52).

Em uma nica longa tirada, uma vida quase inteira flui, praticamente
sem pausas, aos jorros, em reticncias, suspenses, rupturas, reviravoltas, parnteses
explcitos e implcitos e, bem ao gosto do sentimentalismo russo, muitos pontos de
exclamao e choro fcil. Impossvel no ler esta cena com os ouvidos isto ,
impossvel no perceber que sua polirritmia intrnseca, inerente escrita, forma
tipogrfica com que ela se apresenta, s escolhas de pontuao do autor. Numa mesma
frase, quatro cataclismas emocionais a paixo, a ligao amorosa, a morte do filho, a
fuga indiferenciados numa mesma narrativa, como que conseqentes um do outro, se
subordinam entre travesses e vrgulas. Qual dessas ser a (orao) coordenada, a
principal? 62

62

Um estudo dessa cena, abordada sob um vis de fisicalidade notadamente o fator de movimento
fluncia, que no caso era verbal pode ser encontrado em minha dissertao de Mestrado Arte do
Movimento uma proposta de abordagem do texto dramatrgico atravs do Sistema Laban de
Anlise (OLIVEIRA, 2000).

E, no entanto, ainda assim, a rigor, nada acontece.

Se o gnio de Tchekhov consiste, entre outras coisas, em criar climas
emocionais atravs do ritmo, e este por meio de pausas, o autor russo , em ltima
instncia, um exemplar modelo do dispositivo que na verdade acontece todo o tempo.
Todo texto dramtico, volto a insistir, se presta, em um primeiro olhar, a ser apreendido
em sua forma material.

No se trata, cuido em insistir mais uma vez, de uma

curiosidade a que o texto se permite. , antes de tudo, ontolgica, a forma como a sua
organizao se apresenta na superfcie do papel. O que salta aos olhos, quando se
realiza este primeiro sobrevo sobre o texto,so os ritmos prprios que emanam da
obra, seus princpios de construo, que vo alm dos simples princpios descritivos,
como gosta de ressaltar J. Pierre Ryngaert (op.cit):
Quando tentamos compreender como se articulam as diferentes
partes ou, pelo contrrio, por que no se articulam, quando
identificamos as marcas espao-temporais ou observamos mais de
perto a distribuio dos discursos, lidamos, precisamente, com a
organizao da fico. (p.35-36, grifo meu).

Para Anne Ubersfeld, a noo de temporalidade da fbula tambm reside

essencialmente nos modos de articulao das unidades do texto de teatro (2005, p.139).
So as chamadas seqncias que ela distingue entre grandes unidades (atos e
quadros), mdias unidades (as cenas, sejam elas clssicas marcadas pelas
entradas/sadas das personagens sejam elas, modernamente, marcadas por ncleos de
acontecimentos) e microsseqncias (a formatao das rplicas, tiradas, esticomitias,
massas compactas, cortes e blocos no interior das cenas, sobre os quais estivemos
falando aqui). Evidentemente, a anlise semiolgica do texto dramtico pode e deve
incluir ainda o estudo do ttulo, as sugestes das rubricas, a existncia ou inexistncia
de indicaes cnicas. Todo esse conjunto, estas indicaes, esses sistemas de corte e
de encadeamento, esses ritmos prprios, correspondem a um projeto do dramaturgo.

Mesmo que o texto dramtico, em suas estratgias de disfarce da presena do autor,

aparea como uma entidade autnoma, como no drama rigoroso mais fechado
(MENDES,op. cit.). E, por dar um formato obra, alm de ser o primeiro indcio de
suas possibilidades rtmicas, este o primeiro conjunto de signos que o texto teatral
desvela ao encenador. Se este, por sua vez, vai conseguir identificar esses signos
espao-temporais, ou se vai dar ouvidos a eles, outra histria.
Este o momento certo para enfatizar que no se pretende, nesse
trabalho, fazer uma defesa de uma essncia absoluta do texto dramtico, que devesse
ser apreendida pelo receptor, como se este texto fosse o detentor de uma verdade
original, intrnseca a ele, a ser obrigatoriamente perscrutada. importante no criarmos
esse mal entendido, que iria na contramo da atual compreenso do termo dramaturgia.
Quando foi dito h pouco, que a organizao da fico de natureza ontolgica, a
inteno a de considerar essa organizao como sendo permevel a variadas leituras.
Uma organizao que se oferece, portanto, como uma obra dinmica, em construo.
Em muitas pocas, a esttica dominante submeteu a encenao a um gosto pelo bem
dizer (basta pensarmos nos manuais de declamao dos versos de Racine). Assim ela
engessou de tal forma a lngua, que as leituras possveis do texto resumiam-se a uma
leitura, a que revelasse o seu sentido. Hoje, os demais criadores do espetculo
encenador, elenco e equipe tcnica no se encontram mais submetidos a essa procura.
Neste momento, em que toda autonomia dada aos co-criadores do espetculo e em
que cada vis criativo considerado tambm ele uma dramaturgia (do ator, do
iluminador, do encenador, do diretor musical, etc), seria obsoleto, para no dizer intil,
insistir nessa supremacia de um significado do texto, seja ele conceitual ou formal.
Esse um dos aspectos que problematiza a questo da suposta fidelidade
ao autor, problema levantado a cada vez que se toca na questo da traduo para outra

lngua. Ou da adaptao hoje preferencialmente chamada transcriao (OLIVEIRA,

M., 2004) de uma linguagem para outra (como a literatura transposta para o teatro).
Mesmo quando se est diante do original, escrito na lngua do autor e especfico para a
cena, a questo da traduo cnica se apresenta, e tem mobilizado as opinies dos
encenadores, como no caso da problemtica remontagem de clssicos. bom ter em
mente, portanto, que, a cada vez que for falado aqui num propsito de escrita do autor,
estarei me referindo a uma organizao que foi oferecida no papel, pelo autor, e que
sinaliza, com seu ritmo e fluncia, uma respirao. Mas tambm uma organizao
sobre a qual, a despeito dessa respirao entreouvida, possvel lanar os mais variados
olhares.
Nosso prximo exemplo Nelson Rodrigues, cujos dilogos, a julgar
pelo seu ritmo vertiginoso, respiram ofegantemente.

2.6.1. A nostalgia da pureza

A respeito da pea Beijo no Asfalto, de Nelson Rodrigues, disse Helio

Pellegrino:
[...] tudo se exprime atravs de uma linguagem lapidar, vigorosa,
mobilssima em seu ziguezague nervoso, capaz de criar uma
atmosfera semntica de tenso dentro da qual a ao se desenvolve,
respirando essa atmosfera e, ao mesmo tempo, ajudando a cri-la.
Nelson Rodrigues, em sua pea, inaugura o dilogo sincopado,
alusivo, no qual o discurso bruscamente interrompido por um ponto
final, para logo reiniciar-se e ser de novo cortado, com uma preciso
de alta cirurgia. Sua fora passa, assim, a residir na emanao
tensional que capaz de criar, nos golpes incisivos com que avana,
organicamente inserido na tessitura dramtica que faz com a
linguagem um casamento indissolvel. (PELLEGRINO in
MAGALDI, 1990, vol 4, p.360, grifo meu)

O que Pellegrino aponta aqui a completa indissociabilidade entre a

estrutura rtmica do dilogo, o tratamento do tema em paradoxos e a aura conotativa que
permeia a linguagem de Nelson Rodrigues. Uma relao, alis, sob meu ponto de vista,
ainda muito pouco explorada tanto no campo da teoria literria quanto na anlise das
montagens de seus textos. bem verdade que ngela Leite Lopes, em um estudo
intitulado Nelson Rodrigues e o Fato do Palco (1983), chama a ateno para o que
traduz como o delrio das palavras, delrio semntico-sinttico que, verdadeiramente,
desencadeia o seu teatro pois, ao elaborar mundos e personagens fictcios, a palavra de
Nelson Rodrigues adquire surpreendente autonomia em relao s demais partes da
montagem, tornando-se tambm ela, e principalmente ela, instrumento de provocao
de surpresa, choques e rupturas na expectativa do receptor:
Mais do que um autor de estrias escabrosas, Nelson Rodrigues a
traduo cnica de um delrio delrio das palavras, mas as palavras
como traduo mxima do agir teatral. (LOPES, 1983, p.104).

Para a autora, reviravolta e surpresa so os recursos mais freqentes na

dramaturgia de Nelson, usadas para desinstalar a acomodao do receptor, at mesmo
quanto s convenes do gnero artstico. Reviravolta e surpresa no s temticas, mas
na linguagem. Em outro artigo, intitulado Nelson Rodrigues e a Teia das Tradues63, a
teatrloga ressalta uma das caractersticas da modernidade atribuda a NR: a extrema
agilidade de seus dilogos.

No somente ele emprega muitas expresses da gria, como cria

sobretudo um ritmo particular, uma tenso de jogo a partir da
construo das frases e de sua pontuao. O resultado uma extrema
teatralidade. Os personagens no so construdos a partir do que
dizem, eles so como que impulsionados pelo ato de falar. Sua
palavra sempre lacnica, inacabada. (LOPES in FOLHETIM, 2000,
p.87).
63

In Folhetim Especial Nelson Rodrigues, 2000.

Este laconismo atribudo, por ngela Leite Lopes, muito mais

prosdia peculiar do portugus falado no Brasil (e no Rio de Janeiro, especialmente), do
que a uma escolha de estilo. Esse sentido da lngua, no dizer da autora, seria recriado
por Nelson a cada vez, segundo o tom prprio a cada uma de suas obras. Esta opinio
d o que pensar. Ser que Nelson estava realmente to pouco atento revoluo de
linguagem que propunha em suas peas (embora fosse evidentemente a temtica destas
que concentrasse sua ateno, tanto quanto a da crtica)?

A afronta de Nelson

Rodrigues ao confortvel horizonte de expectativas, na expresso de Jauss (1994),

vislumbrado pelo espectador teatral de sua poca, provocou reaes, entre perplexas e
indignadas, j bastante conhecidas. traduo, num linguajar tipicamente carioca, de
complexos devaneios psquicos e mticos, em suas peas teatrais, juntaram-se ousadias,
de forma e ritmo no discurso, at ento impensveis. essa sintaxe muito peculiar de
Nelson Rodrigues, formatada pela pontuao, pela distribuio das falas no papel, pela
distribuio das rubricas (rubricas que acabam compondo o arcabouo formal das
peas), que, eu sustento aqui, to revolucionria, to responsvel pelo estilo deveras
peculiar do autor, quanto a abordagem dos temas controversos e suas ousadias
cometidas com o vernculo culto.
Ousadia. Que outra palavra poderia definir a exposio dessa intimidade
com a lngua, mais ainda com o idioma sujo das ruas, que o autor escancara, ao
propor ao espectador que complete (com o vocabulrio que Nelson est confiante que
ele, espectador, conhece), as frases interrompidas no meio, em Otto Lara Resende ou
Bonitinha, mas Ordinria (1990):

Ritinha Deixa eu ver tuas orelhas. No disse? Olha. Sujas.

Aurora Mas eu limpo!

Ritinha No limpa direito. Porque se limpasse.
Aurora Limpo.
Ritinha Menina! No me interrompa. Se voc limpasse. Vou te
mostrar uma coisa. (p.252)

E ainda, na mesma cena, em diferentes trechos:

Ritinha (...) Eu quebro a cara duma! Rebento a primeira que!
(p.254)
Aurora (...) Quero que Deus me cegue se. (p.255)

Ou, nas cenas subseqentes:

Edgard De fato, eu. Um pouco. (p.256).
Quer dizer que voc uma. (p.291)

Este tipo de frase, interrompida no meio, como que rapta subitamente

o leitor/espectador do caminho certo, conhecido e confivel, e o joga de forma abrupta
no abismo do inesperado. Obriga o receptor a completar as lacunas, mas ao mesmo
tempo segue, em andamento vertiginoso, o fluxo de pensamentos para outro lugar. E,
assim, o espectador tropea em seus prprios ps, obrigado a seguir rumos diferentes ao
mesmo tempo: enquanto ainda completa os buracos do pensamento anterior, j segue
as novas direes pelas quais segue o dilogo. Em Nelson Rodrigues, nunca se sabe
para que novo territrio o desvio da linguagem nos levar. Para qual vertigem, para qual
surpresa. E j que preciso, para acompanhar a seqncia de pensamentos
materializados em palavras que as suas personagens desenvolvem sem continuidade
linear, sem transio psicolgica, j que ento preciso se estar o tempo todo atento e
forte, a prpria forma se encarrega de levar o leitor pela mo nesta montanha russa,
delineando essa trajetria tortuosa, sincopada e assimtrica. Uma forma nunca frouxa,

nunca esgarada, nem alongada em demasia. Ao contrrio, certeira em sua polirritmia,

que conduz vertigem:
Edgard Escuta. Eu acho que voc. Somos vizinhos, eu moro no mesmo
andar. Eu apenas quis ser gentil.
Ritinha J me aborreci com minhas irms.
Edgard Um momento.
Ritinha Tenho que ir.
Edgard Um momento. Eu no tenho. Escuta, escuta. No tenho estou sendo
honesto o menor interesse pelas suas irms. Nenhum. O meu interesse por
voc. S por voc.
Ritinha Edgar, eu tenho hora marcada.
Edgard No quer carona?
Ritinha Prefiro o lotao.
Edgard Ento vamos fazer o seguinte. Eu no ofereo mais carona s suas
irms. Prometo. Sob minha palavra de honra. Mas, hoje, voc vai comigo. S
esta vez. Deixo voc na Tijuca.
Ritinha Ah, meu Deus!
Edgard Pela primeira e ltima vez. Juro!
Ritinha (olhando o relgio) Estou atrasada pra chuchu. Est bem. Aceito,
mas escuta: nunca mais, ouviu?
Edgard (sfrego) Vamos, vamos!
Ritinha Antes que uma das minhas irms me veja. (p. 260-261).

Com seu tratamento peculiar do dilogo, Nelson Rodrigues garante a

espontaneidade da fala. Ou melhor, a aparente e lapidada espontaneidade, j que ele,
maneira de outros autores, tambm constri uma lngua de arte. H um choque entre a
realidade da cena e as normas da lngua culta. curioso que o crtico Lo Gilson
Ribeiro tenha visto, na linguagem de Nelson, em que sobressai, ele afirma, um ritmo
prprio interior, violento, interjeccional, de dilogos staccato e reduzido
essencialidade de um substantivo ou de um monosslabo nos momentos culminantes
(RIBEIRO in MAGALDI op.cit. p.377), apenas uma preocupao em retratar a
realidade to imediatamente quanto a transmisso de uma televiso ao vivo (ibid). Uma
linguagem que careceria, na viso do crtico, de capacidade artstica e potica atravs

da magia das palavras (ibid)!! Dizer, do homem de letras e do palco Nelson Rodrigues,
que sua poesia escassa, e que seu dilogo no admite monlogos extensos para sutis
abordagens psicolgicas nem para transcendncias poticas ou metafsicas, negar nele
que a materialidade fontica, carnal, de sua palavra, resultado de um projeto potico. E
que esta poeticidade to mais efetiva porque concentra altas doses de significao em
curtos intervalos de discurso, numa conciso e ritmo que se aproximam muito, dessa
maneira, da conciso e do ritmo, quem diria, do verso.
Tampouco seria justo considerar que tal procedimento fortuito, ou
conseqncia natural de sua atividade jornalstica. Se o dramaturgo Nelson herdou do
cronista Nelson o estilo enxuto e de alta voltagem sensacionalista, ambos deviam ter em
mente a inteno, e o traquejo, de atingir as massas, tocando, no leitor e no
espectador, o ponto nevrlgico da recepo dor e ao prazer. No reconhecer esta
inteno de escrita relegar o autor a um mero catalisador de patologias psquicas
urbanas e familiares. Prefiro acreditar que ele sincero, nas (poucas) vezes em que
confessa suas opes estilsticas:
Eu uso muito as cenas curtas, mas creio que com a necessria
densidade. Cada momento dramtico tem sua medida prpria. No
pr uma vrgula a menos a obrigao de qualquer dramaturgo.
(RODRIGUES, Nelson. In RODRIGUES, Stella, 1986, p.43).

Eu diria ainda: no pr uma vrgula a mais tambm o . o que Nelson

parece pensar, por exemplo, em A Serpente (1980), sua ltima pea, escrita
imediatamente antes de sua morte. De to econmica em descries e rubricas, de to
entrecortada em seus pontos finais (no h um s sinal de reticncias em toda a pea,
caracterstica, alis, predominante na fase final de suas tragdias cariocas), a pea
freqentemente considerada de menor representatividade no conjunto de sua obra, como
se seu acabamento fosse imperfeito. Pode ser que as lacunas, a quase rispidez, o estilo

por demasiado direto, dem essa impresso. Esta a pea de Nelson Rodrigues de maior
crueza na forma e nos temas ( a pea em que o autor fala mais, por assim dizer,
explicitamente de sexo, incesto e morte, inclusive no famoso dilogo entre o
protagonista e a lavadeira, a crioula das ventas triunfais RODRIGUES,1980, vol.4,
p.71). Talvez isso se deva realmente urgncia de um autor de sade abalada (ele
faleceria logo depois de sua concluso), sem tempo ou disposio para lapidar mais
demoradamente as cenas que, ao final de trs verses, ele ainda reconhecia serem
problemticas, como afirma testemunhalmente Sbato Magaldi, na Introduo de
Nelson Rodrigues, Teatro Completo (op.cit.). O prprio Magaldi estranha a economia
excessiva do dilogo perturbar a credibilidade da cena, no dando tempo para que as
emoes se encorpem e atinjam o espectador (ibid., p.44); mas admite, admirador
confesso do amigo, que a pea segue ao p da letra o procedimento esttico de Nelson,
que inclua considerar as falhas como partes orgnicas da obra, matria de impacto
sobre o pblico (ibid., p.42). E ressalta que a urgncia do ritmo contribui para o estilo
peculiar, que j se tornou unanimidade considerar cinematogrfico, pelo uso dos cortes
secos e elipses. Por que no aceitar, portanto, que a linguagem sem rodeios, crua como
um cinema neo-realista, no atenda, ela tambm, nostalgia da pureza que o autor
tantas vezes confessou ter, ao se referir aos seus temas ditos moralistas?

2.6.2. A imploso do drama

Nelson Rodrigues elabora suas aes verbais por meio do discurso das
personagens. Por isso ele foi, neste nosso estudo, amalgamado aos autores que prezaram
o dilogo como espinha dorsal do texto dramtico. O dilogo que mimetiza o cotidiano
no o que o imita, mas o que o recria deu conta, durante quase toda histria do

teatro ocidental, da tarefa de instaurar o que, at meados do sculo XIX, eram marcas
inconfundveis da estrutura dramtica: a fbula, o conflito, a noo de personagem.
No entanto, uma crise comeou a se instaurar em fins daquele sculo,
constata Peter Szondi, em Teoria do Drama Moderno (2001), quando uma intrincada
gama de novas relaes sociais j no podia mais ser captada, em sua crescente
complexidade, pelos mecanismos do drama absoluto ou rigoroso, estruturado por sua
vez a partir de relaes intersubjetivas das personagens. Szondi lembra que essa crise
vai eclodir na contemporaneidade, levada ao paroxismo a ponto de popularizar a criao
de formas hbridas do drama.
Na poca em que escreve, em meados da dcada de 50, o autor constata
que as peas compostas com dilogos trocados entre as personagens, como numa
conversao cotidiana, so incapazes de expressar as novas contradies da realidade. O
arcabouo lxico da dramaturgia clssica, aquele formatado pelos princpios de
exposio/ n / peripcias / desenlace, tampouco serve a todas as implicaes
existenciais que se fizeram prementes na primeira metade do sculo XX. A dramaturgia
contempornea passa a operar numa escrita fragmentada, elegendo a descontinuidade e
a imploso de um centro reconhecvel (idia central / leit motiv / reproduo do mundo)
como os temas que lhe interessam.

Passa, ento, a eleger a feitura de si mesma, sua

prpria forma de organizao, como idia.

A construo da pea por fragmentos, por vezes cclicos, vem de uma
tradio reconhecvel em Lenz, no sculo XVIII, ou mesmo antes, no drama
elisabetano. Um marco neste tipo de dramaturgia o Woyzeck, de Bchner, pea em
quadros cuja mera seqncia nunca foi definitivamente estabelecida. Escrita baseada na
alternncia de cheios e vazios, aberta, elptica, ou seja, deixando ao leitor muito para
construir e imaginar, uma escrita geralmente lacnica, que organiza o mundo segundo

um princpio de falta, no dizer de Ryngaert (op.cit. p.42).. Nesta dramaturgia

fragmentada (que obviamente no uma dramaturgia, so muitas), nunca dito tudo,
nem tudo para dizer, jamais tudo pode ser dito (ibid). Estes buracos na continuidade
demandam uma alta dose de comprometimento do espectador na construo do sentido,
tirando-o da confortvel posio de observador de uma realidade j construda.
Exemplar, neste sentido, a escrita cnica-textual-terica de Brecht. O
encenador lana mo de procedimentos de montagem e colagem, da estrutura de cenas
autnomas, da progresso as em curva em vez da progresso linear dos acontecimentos,
da mistura de estilos dramticos. Com esses recursos, Brecht opera com os lapsos de
uma realidade que no , mas ainda pode vir a ser, convidando o espectador a tomar
parte nesse empreendimento. No nos seria til aqui analisar sua escrita textual, apenas.
De tal forma sua dramaturgia e sua teoria esto fundamentadas em sua prxis teatral,
que esse conjunto de sua escrita ter melhor ngulo de anlise quando for abordado o
ritmo na sua encenao, j no prximo captulo.
Pela necessidade de expressar assuntos que os modelos histricos no
conseguem mais edificar, o texto teatral contemporneo lana mo de fragmentos, de
adaptaes de obras literrias, de roteiros bsicos para improvisao, do happening e da
performance, mesmo quando se arquiteta como um texto escrito. No h, claro,
nenhuma novidade nisso. Cada forma dramtica sempre logrou espelhar o sentimento,
ou o esprito, de sua poca, ainda que a questionasse. A esse esprito,
conseqentemente, cabia uma determinada imagem da representao, uma qualidade de
espao, um estilo de atuao, um modelo de fbula.

A diferena diz Silvia

Fernandes sentida numa parcela da dramaturgia recente, que esta [a escritura do

dramaturgo] aparentemente esqueceu as preocupaes com a ao dramtica, escrita
para ser atualizada pelo espetculo (op. cit. p.29). a que, insiste a autora, reside o

ponto: a dramaturgia das ltimas dcadas tem realizado um movimento em direo

encenao, que por sua vez age como fator de modificao das estruturas textuais.
O resultado da apropriao da teatralidade pela dramaturgia mais
recente que o texto literrio ganhou novo estatuto. O dramtico
ainda se conserva no modo de enunciao, na construo dos
dilogos, monlogos ou narrativas e, algumas vezes, no
desdobramento das personagens. Mas a qualidade teatral deixa de
ser medida pela capacidade de criar ao. Agora teatral pode ser
apenas espacial, visual, expressivo no sentido da projeo de uma
cena espetacular. Paradoxalmente, teatral um texto que contm
indicaes espao-temporais ou ldicas auto-suficientes. Os textos do
dramaturgo francs Bernard-Marie Kolts, por exemplo.
(FERNANDES, p.33).

Kolts citado como exemplo por oferecer um modelo, em Na Solido

dos Campos de Algodo, em que a circulao das palavras auxilia a construo de
estratgias espaciais.

No texto sem rubricas, o jogo de ataque e defesa entre as

personagens projetado unicamente atravs dos dilogos. A imobilidade de um e a

movimentao do outro so sugeridas, no dizer de Fernandes, atravs de um motim
verbal que se desdobra no ritmo preciso das falas e nas passagens bruscas do discurso
altamente retrico linguagem cotidiana (ibid., p.33). Trata-se de uma dana da
linguagem, de preciso quase manaca no dizer de Ryngaert (apud Fernandes), que se
encarrega de coreografar a tenso que une e ope as personagens. A palavra torna
concreta, espacial, uma arquitetura que miragem, uma teia de relaes que s se faz
plstica

(em

termos

de

visibilidade),

por

intermdio

das

linhas

de

continuidade/descontinuidade do discurso, pelo sistema de cortes, pelo encadeamento

rtmico, pelo batimento quase imperceptvel de uma cadncia, pelo movimento
musical de repetio/variao dos temas.
Tomando este termo plasticidade no sentido rtmico, percebe-se que
impossvel no notar, no primeiro sobrevo sobre o texto, o carter, digamos,
monoltico dos grandes blocos de fala. Embora ainda formatado como um dilogo, que

inclusive abarca perguntas e respostas, o texto apresenta, a rigor, dois solistas em

contraponto, desenvolvendo suas narrativas pessoais como em incessante variao sobre
um mesmo tema; num fluxo contnuo, despejado entre vrgulas, que no supe
interrupes, talvez momentos de suspenso como num jazz:
O CLIENTE Eu no estou andando em certo lugar e a uma certa
hora; eu estou andando, s isso, indo de um ponto a outro, para
negcios privados que se tratam nesses pontos e no em percurso; eu
no conheo nenhum crepsculo nem nenhum tipo de desejo e eu
quero ignorar os acidentes do meu percurso. Eu ia desta janela
iluminada, atrs de mim, l no alto, a essa outra janela iluminada, l
em frente, segundo uma linha bem reta que passa atravs de voc
porque voc est a deliberadamente posicionado. Acontece que no
existe nenhum meio que permita, a quem vai de uma altura a outra
altura, evitar descer para ter de subir em seguida, com o absurdo de
dois movimentos que se anulam e o risco, entre os dois, de esmagar a
cada passo o lixo jogado pelas janelas; quanto mais no alto se mora,
mais o espao so, mas a queda mais dura; e quando o elevador te
deixou embaixo, ele te condena a andar no meio de tudo isso que no
quisemos l em cima, no meio de uma pilha de lembranas podres,
como, no restaurante, quando um garom te prepara a conta e
enumera, ao seu ouvido atento, todos os pratos que voc j est
digerindo h muito tempo. [...]

O DEALER Voc tem razo em pensar que eu no estou descendo

de nenhum lugar e que eu no tenho nenhuma inteno de subir, mas
voc se enganaria se acreditasse que eu sofro por isso. Eu evito os
elevadores como um cachorro evita a gua. No que eles se recusem
a me abrir a porta nem que eu tenha horror a me fechar neles. Mas os
elevadores em movimento me fazem ccegas e eu perco ali minha
dignidade; e, se eu gosto de sentir ccegas, eu gosto de poder no
mais senti-las desde que minha dignidade o exija. Tem elevadores
que so como certas drogas, o uso exagerado te deixa flutuando,
nunca em cima nunca embaixo, tomando linhas curvas por linhas
retas, e congelando o fogo no seu centro. [...]
Pois, no importa o que voc disser, a linha sobre a qual voc
andaria, de reta talvez que ela fosse, ficou torta quando voc
percebeu a minha presena, e eu percebi o momento preciso onde
voc me percebeu pelo momento preciso onde o seu caminho ficou
curvo, e no curvo para te distanciar de mim, mas curvo para vir at
mim, seno ns nunca teramos nos encontrado, mas voc teria se
distanciado mais ainda de mim, pois voc andaria velocidade
daquele que se desloca de um ponto a outro; e eu no teria nunca te
alcanado porque eu me desloco lentamente, tranqilamente, quase
imovelmente, com o passo de quem no est indo de um ponto a
outro mas de quem, em um lugar invarivel, espreita aquele que

passa na sua frente e espera que ele modifique ligeiramente seu

percurso. [...] (KOLTS, 1986, p.92-93. Traduo Gideon Rosa)64.

No por acaso que Kolts objeto de tanta e apaixonada discusso.

Acontece que, por paradoxal que parea, sua dramaturgia, na qual Na Solido... o
exemplo mais conhecido, longe de lograr palavra a responsabilidade nica de produzir
um sentido, deixa entrever tantos buracos em sua urdidura que demanda uma leitura
que s pode ser completado na encenao. Ela paradigmtica tanto como exemplo de
uma dramaturgia descontnua, que se desenvolve em ciclos autnomos, quanto como
exemplo de escrita aberta, que s se completa no entretecimento com os signos
plsticos que ela mesma engendra. E que o faz, inclusive, privilegiando um sentido,
digamos, acstico, da composio.

O ltimo exemplo a ser tomado aqui o de Peter Handke. Em um texto

bastante emblemtico para as reflexes neste trabalho, o dramaturgo expe, de forma
ainda mais crua, como a inteno potica reside em uma tentativa predominantemente
acstica. Grito de Socorro (1974) tida como pea radiofnica, mas efetivamente
penso que nada impede sua encenao no palco, sem jamais olvidar o carter de
materialidade sonora com que o autor joga em sua composio. totalmente constituda
de sentenas que podem ser, indistintamente, ao, fala ou rubrica, sem personagens
formalmente construdas nem ao dramtica reconhecvel. Uma pontuao constante
ao final de cada sentena a palavra NO, que, no dizer do prprio autor, impede o
alvio que se sucederia a um real grito de socorro , funciona como um ostinato, uma

64

A traduo utilizada neste trabalho foi feita por Gideon Rosa, por ocasio da montagem de Na solido
dos campos de algodo pela diretora Adelice Souza em 2004. Original reproduzido.

repetio insistente de um elemento que marca um determinado ritmo65. O tamanho

gradualmente menor das frases, a pontuao paulatinamente mais enftica (passando
dos pontos finais aos pontos de exclamao), o passeio verborrgico por todo tipo de
regras de etiqueta, mensagens publicitrias, normas de conduta, vestgios de educao
familiar, ditados, frases-feitas, slogans polticos e notcias de jornal, tudo isso contribui
para um ritmo cada vez mais frentico, que o que verdadeiramente constri a estrutura
n / (no) desenlace dessa pea-msica. Vai da que uma verdadeira onda rtmica
a imagem usada pelo autor desenvolve-se a partir de longas explanaes iniciais:
nesta pea podem arbitrariamente tomar parte muitos actantes66; no
mnimo sero necessrios dois (que, tanto podem ser homens como
mulheres). a tarefa de quem fala consiste em apresentar por meio de
muitas frases e palavras o caminho que conduz palavra escolhida:
SOCORRO. eles representam perante um auditrio, a necessidade de
expresso verbal, acusticamente desprendidos de uma situao
determinada e real. as frases e palavras no sero ditas com o
significado que normalmente lhes atribudo, mas tendo em vista a
procura de socorro. ao procurarem a palavra socorro, os actantes
sentem necessidade de socorro; mas ao encontrarem finalmente esta
palavra, o socorro em si perde todo o significado. antes de
encontrarem a palavra socorro, falam de socorro, mas assim que
encontram a palavra socorro, e sem que dela tenham necessidade,
continuam ainda a diz-la. quando so capazes de gritar por socorro,
deixam de precisar de fazer; sentem-se aliviados por serem capazes
de gritar por socorro. a palavra SOCORRO perdeu o seu significado.
[...]
na busca levada a cabo para encontrarem a palavra socorro, os
actantes aproximam-se continuamente do significado da palavra
desejada, aproximao essa que pode assumir um aspecto acstico:
quanto mais perto estiverem do significado, mas se altera a
conseqente resposta NO, que se segue a cada tentativa: a tenso
formal do discurso aumenta; na sua evoluo mais ou menos
semelhante curva de sons que se pode verificar durante um jogo de
futebol; quanto mais o avanado se aproxima da baliza contrria,
maior o barulho da multido, este volta a decrescer respectivamente
a seguir a uma tentativa falhada ou malograda; segue-se um novo
crescendo, etc. etc., at que num ltimo arranque se encontre a
palavra SOCORRO: nessa altura reina entre os actantes pura alegria
e gosto de viver. [...]
65

Em msica, o elemento repetido pode ser rtmico, meldico ou ambos.

A palavra actante surge ao longo de todo o texto em substituio das palavras ator, personagem,
intrprete, englobando em si um significado com base nas teorias de Vladimir Propp e Greimas (nota da
tradutora).
66

os actantes podem entretanto ir bebendo COCA-COLA.

por fim enquanto ainda pensamos uma vez em vocs, vos chamamos
e convidamos a em conjunto procurarem perceber os caminhos da
compreenso mtua, do conhecimento profundo, um corao mais
amplo a uma vida em fraternidade na sociedade humana
verdadeiramente universal: NO.
imediatamente aps o atentado as autoridades empregaram todos os
meios ao seu alcance para trazerem a claro o assassino: NO. no se
preocupam com cuidados desnecessrios, mas gozam antes o bom
tempo: NO. a afirmao de que as pessoas em questo foram
obrigadas a subir para o avio no tem fundamento: NO. o perigo
de perder o contato profissional atualmente pequeno: NO.
tambm as visitas desejam utilizar a toalha de mos: NO. o aleijado
nada pode fazer em relao sua desgraa: NO. (HANDKE, 1974,
p.119-121)

... que vo gradualmente acelerando at o final apotetico, mas, como

pretendeu Handke, destitudo de alvio:
apagar a luz!:NO. para dentro!:NO. baixo!:NO. obrigado!:NO.
informa o mais obediente!:NO. levantar a cabea!:NO. para
todos!:NO.nome prprio!:NO. a partir de hoje!:NO. o que se
segue!:NO. cuidado!:NO. a seguir a eles!:NO. por favor!:NO.
profisso!:NO. nunca!:NO. pena!:NO. para a ducha!:NO.
precisa-se!:NO. at nova ordem!:NO. estrangulado!:NO. que
venha!:NO. fechar a porta!:NO. sair!:NO. a partir de
agora!:NO. inferior!:NO. seguir!:NO. p!:NO. para
trs!:NO. hurra!:NO.bravo!:NO. mos ao ar!:NO. fechar os
olhos!:NO. fuma!:NO. esquina!:NO. pst!:NO. ah!:NO.
pr!:NO. mos sobre a mesa!:NO. parede!:NO. nem mas nem
meio mas!:NO. nem para a frente nem para trs!:NO. sim!:NO.

j!:NO.depor!:NO.
no
deter
ningum!:NO.
pare!:NO.fogo!:NO. eu afogo-me!:NO. ah!:NO. ai!:NO.
no!:NO. ol!:NO. santo!:NO. santo santo santo!:NO.
aqui!:NO. boca fechada!:NO. a ferver!:NO. ar!:NO.
iar!:NO. gua!:NO. da!:NO. perigo de vida!:NO. nunca
mais!:NO. perigo de morte!:NO. alarme!:NO. vermelho!:NO.
viva!:NO. luz!:NO. para trs!:NO. no!:NO. ali!:NO.
aqui!:NO. para cima!:NO. para l!:NO.
socorro?: SIM!
socorro?: SIM!
socorro?: SIM!

socoSIM rroSIM socoSIM rroSIM socoSIM rroSIM socoSIM rroSIM

socoSIM rroSIM socoSIM rroSIM socoSIM rroSIM socoSIM rroSIM
socorro

Esse tipo de escrita apresenta um salutar problema para o encenador, na

medida em que insinua, de maneira fortemente pontuada, um ritmo preciso e um
tratamento de linguagem muito peculiar. Entretanto, ainda vale aqui a mxima de que,
se os acentos principais esto apontados, cabe aos demais dramaturgos dessa obra o
encenador, o ator, e por fim o receptor distribuir acentos secundrios; optando dessa
forma, ou pela obedincia sugesto proposta pela pontuao e sintaxe, ou por sua
desestruturao, colocando em relevo uns elementos sintticos e mascarando outros.
Este recorte, e a ambigidade semntica que da resulta, depende estritamente da
escolha por uma dico e por uma percepo dos ritmos internos da frase. por isso
que, voltando a Patrice Pavis, em seu estudo sobre ritmo e corte, concordo que
No se poderia afirmar ento que o texto tem um sentido primeiro,
denotativo, fixo e evidente, uma vez que uma enunciao diferente o
desvia imediatamente do caminho certo. (1999, p.343).

E, como lembra o autor, a prtica de muitos encenadores consiste, muitas

vezes, precisamente nessa pesquisa, por um ritmo que comece por dessemantizar o
texto, por desfamiliarizar o ouvinte, por fazer com que se veja sua mecnica retrica,
significante e pulsional (p.344). Este retardamento do sentido abre, finalmente, o
texto diversidade de leituras, levando muito mais em conta as situaes de recepo.

TERCEIRO CAPTULO

RITMO E DINMICA NA ENCENAO

3.1. Petit introduo

Neste captulo, em que sero discutidas noes de ritmo e dinmica na

encenao teatral, a primeira questo ser delimitar em que consiste o tempo de uma
representao teatral, j que pela organizao do tempo, primordialmente, que se
processa o ritmo da encenao. Dentre alguns parmetros possveis de considerao do
problema, ser comentado tambm o que aborda o tempo segundo o vis da recepo,
isto , pela sensao de durao que despertada no espectador, resultante do
entrelaamento de sua disposio afetiva para com o espetculo e as formas de
organizao com que este se oferece.
No tocante a essas formas de organizao, farei a proposio de uma
polaridade bsica entre formas dramticas lineares e descontnuas, que como
chamarei, respectivamente, as que se estruturam como uma linearidade contnua e as
que comportam quadros independentes, quadros que carregam em si mesmos a curva
dramtica.
A fim de levantar os aspectos rtmicos, constituintes de sentido, da
primeira vertente, sero lembradas variantes assaz utilizadas de encadeamento das
cenas, distribuio de acentos, construo de clmax, e diversidades rtmicas possveis
entre os elementos da representao personagens, aes fsicas, tempo e espao,
indissociveis para esta apreciao.
Das formas dramticas descontnuas, das quais o teatro pico um pice,
ressaltarei o carter de fragmentao e independncia de suas unidades (partes), que
demandam um encadeamento especfico que produz, igualmente, um ritmo especfico,
pendente para a polifonia.

As tcnicas de colagem/montagem, oriundas das artes

visuais e do cinema, demonstram como, neste tipo de pensamento/espetculo, a

materialidade e a plasticidade dos materiais so os significantes por meio dos quais seus
contedos se expressam.
A montagem ser abordada, nesse vis, como uma teoria geral da arte.
Foi tomado de emprstimo o conceito eisenstaniano do termo, para que, sob sua luz,
seja analisado o processo de montagem que B. Brecht operava em seu teatro dialtico.
Finalmente, a pea Me Coragem e seus filhos, do mesmo autor, teve
uma cena colhida e observada como exemplo de cena autnoma, que contm em si a
idia de toda a pea; e construda de acordo com este pensamento rtmico, musical e
plstico que caracterizava toda a obra de Brecht.

3.2. Organizando o tempo

3.2.1 Qual o tempo da representao

Nossa primeira questo, a partir de agora, passa a ser delimitar os

parmetros que possam nos indicar como se processa o tempo de uma representao. A
tarefa decididamente espinhosa, mas no h atalhos possveis, quando se deseja
refletir sobre o ritmo: preciso pensar em como o tempo processado, dividido,
articulado. S ento chegaremos a formular uma teoria vlida para ns sobre os ritmos
do espetculo.
Partamos do princpio de que o tempo uma abstrao, uma relao
subjetiva com os fatos cclicos que nos circundam ou se processam no interior de ns
mesmos (ainda que medidos por calendrios e relgios). Disso resultam duas premissas

importantes para ns, neste momento. Uma, de que o tempo uma dimenso que s
perceptvel na sua fragmentao: atravs de sua medio, isto , na diviso em ciclos
(minutos, dias, meses) dos fenmenos observveis, que o homem percebe o tempo. O
tempo contnuo no pode ser percebido. S notamos a passagem do tempo quando
comparamos um estado atual com um estado anterior algum envelheceu, o dia
escureceu, o relgio marca novas horas, etc. Da podemos chegar a inferir que o tempo
se consuma em ciclos. Sendo cclico, o tempo necessariamente... rtmico.
A segunda premissa de que o tempo uma relao. Uma relao
pessoal e intransfervel, ainda que haja sistemas universais para sua medio. Uma
relao com diversas implicaes, filosficas, morais e culturais. E essa extrema
maleabilidade, esse entrelaamento dos sentidos do tempo que torna difcil, para no
dizer impossvel, sua definio em termos analticos. Alis, seria mesmo o caso de se
perguntar se essa definio seria desejvel...
Nas artes cnicas, o problema se torna bem complexo, porque sua
multiplicidade semntica permite que se tomem diferentes pontos de vista na anlise
temporal e rtmica do espetculo.
Para Anne Ubersfeld, por exemplo, h problemas em se reconhecer os
significantes temporais presentes no texto so todos, segundo a autora, bem mais
indiretos e vagos do que os significantes espaciais (2005, p.126). E mesmo os
significantes encontrveis na representao ritmo, pausas, articulaes so menos
perceptveis do que os elementos espaciais. Para a autora, estamos diante do problema
que o de toda cientificidade no mbito das cincias humanas: mais fcil perceber as
dimenses de espao que as de tempo (p.126).
Patrice Pavis bem que tenta, em A Anlise dos Espetculos (op.cit.)
sistematizar as categorias de tempo e espao em parmetros tais como objetividade e

subjetividade, signos quantificveis/concretos ou internos, subjetivos. Mas desde o

incio do captulo Espao, Tempo, Ao (p.139-159) sua opo por amalgamar as
trs categorias, tomando emprestado de Bakhtin o que este denominou, no caso do
romance, o cronotopo67, uma unidade, na qual os ndices espaciais e temporais
formam um todo inteligvel e concreto (p.140) e qual, no caso do teatro, Pavis
acrescenta a ao, que ora fsica, ora imaginria, empreendida na maioria das vezes
pelo ator. Esta trplice unidade de maneira alguma aleatria: ela consiste na
constatao de que o tempo s materializvel, na cena, atravs do espao. E que
ambos so indispensveis para o desenvolvimento da ao. Considero que a noo de
cronotopo uma categorizao til de se ter em mente (conquanto no v ser adotada
neste trabalho como linha metodolgica), toda vez em que for referido que o ritmo
uma articulao do tempo: estarei sempre, nesses casos, me referindo a uma articulao
espao-temporal. (Quanto s combinaes dos vetores espao-temporais que resultam
em diferentes cronotopos, no vou me ater a elas, por consider-las um tanto redutoras.
De qualquer modo, sempre mais fecundo recorrer ao prprio Pavis para observar
como o autor cria suas categorizaes para a anlise flmica e teatral).
Para o pesquisador que se prope a realizar esta anlise, a tarefa se inicia
por escolher qual dos vrios tempos passveis de serem considerados no espetculo
teatral ele vai tomar como ponto de observao: o tempo real da representao, que
pode ser minutado, e que pode revelar bastante, em termos socioculturais, da prtica
artstica de uma poca68 ou, por outro lado, o tempo da representao que vivido
pelo espectador, aquele que interrompe o tempo real, e precipita este ltimo num estado

67

Do grego cronos = tempo + topos = lugar

Platias de diferentes pocas so capazes de suportar diferentes duraes, em horas ou dias, de
espetculos cnicos, a depender da insero esttico/religiosa/cultural deste espetculo na vida da
comunidade. Vide a curta durao das peas contemporneas, de pouco mais de uma hora, se comparados
aos mistrios medievais ou festivais de tragdia clssica, que duravam vrios dias, ou ainda os longos
saraus do sc. XIX, na Europa.
68

de suspenso da vida dita real. o outro tempo, de que fala Ubersfeld, o tempo da
festa, da cerimnia (op. cit., p.133).
Tambm este tempo da cerimnia, este que sustm o fluxo cronolgico
cotidiano, tem implicaes histricas. Vamos, por um instante, nos remeter mais uma
vez tragdia tica. Essa forma teatral mantinha uma certa liturgia sobre a qual fora
estruturada, desde seu nascimento como forma dramtica (considerando o seu
nascimento como o momento em que foi introduzido o segundo ator, fazendo nascer o
dilogo). Tal como na forma litrgica original, o teatro grego (inclusive a comdia de
Aristfanes) ainda continha uma ordem, uma estrutura, que percorria invariavelmente as
mesmas etapas do evento pr-dramtico do qual este teatro nascera: prodos (entrada
do coro), cena, estsimo, cena, etc... at o xodo (sada do coro). O que desejo destacar
o seguinte: tal qual numa missa catlica, em que os participantes sabem em que ponto
se encontram se no incio, no meio ou no final da missa porque conhecem a liturgia,
o espectador da tragdia conseguia se localizar no tempo da representao, porque sabia
em que parte da obra ele se encontrava naquele determinado momento. De alguma
forma, a mesma sensao do leitor de um romance: o timing e o tom da narrativa nos
indicam se estamos no incio, meio ou fim dela. Tambm a forma sinfnica e a sonata,
por possurem uma estrutura formal precisa, indicam, j em seu primeiro movimento,
uma orientao para o ouvinte do desenvolvimento posterior desse discurso inicial.
Mas o teatro ocidental foi, obviamente, perdendo essa formatao rgida do espetculo.
Subsistiu durante algum tempo a diviso em atos, mas mesmo essa caiu por terra no
teatro contemporneo, deixando o espectador, atnito, sem conseguir atinar se lhe
restam dois ou trinta minutos para o final.
Pensemos tambm que toda encenao que conduz uma narrativa o faz
dentro de um contexto temporal, o tempo relatado. Esse tempo fictcio atrita e causa

uma sncope no tempo real do espectador, que sabe estar dentro de uma sala escura no
sculo XXI e no num Palcio de Roma em II a.C., por exemplo. Essa contradio ecoa,
alis, desde o famoso e qui pouco compreendido trecho da Potica de Aristteles
sobre a unidade de tempo. Curiosamente, foi Nietzsche quem chamou a ateno para o
problema, ao condicionar a estrutura da tragdia existncia e permanncia do coro.
Como poderia ser possvel haver lapsos, pulos no tempo relatado, se o coro,
personagem integrante da narrativa, permanecia o tempo todo em cena (do prodos ao
xodus), como uma verdadeira persona dramatis, que ora representava uma soma de
populares, ora se dividia em vozes divergentes dentro de um Conselho de ancios,
dentro do Senado da cidade? No seria o caso de se dizer que o coro, de certa forma,
destoava do senso realista do tempo relatado?
Uma vez que esta conveno seja acordada entre pblico e integrantes da
cena, o atrito se transfere agora para a prpria fluncia deste tempo relatado: ele tanto
pode ser linear, contnuo, modelo em que evolui atravs de relaes causa-efeito; quanto
fragmentado, descontnuo, modelo em que o espectador convocado a preencher as
lacunas, a viver por si o acontecimento que no foi mostrado, tal como o faz
Shakespeare, por exemplo. Essa opo pela continuidade x descontinuidade do tempo
narrativo de fundamental importncia em toda anlise espetacular, e dela nos
ocuparemos logo adiante.
E, por fim, nos deparamos com a tarefa explcita que certos dramaturgos
chamam a si, de eleger o tempo como metfora principal de sua narrativa. So os
dramaturgos do tempo, como por vezes so chamados Tchekhov, Maeterlinck,
Beckett (PAVIS, UBERSFELD, op.cit.). Em tais autores, o tempo se torna uma das

principais personagens, recurso conseguido graas a tenses criadas entre o discurso das
personagens, os elementos do cenrio e a pouca ou nenhuma ao fsica. 69
Ao final da leitura dos (poucos) autores que dispensaram algum
tratamento s questes rtmicas e temporais do espetculo cnico, fica a concordncia
de que nem a durao da ao dramtica (a unidade ou descontinuidade temporal na
fico), nem o tempo real da representao (sua durao em minutos) seriam os nicos
aspectos relevantes na anlise da durao da cena; o aspecto que prevalece o da
sensao de durao que causada no espectador, resultante de todos esses fatores.
Vejamos. J que consiste numa relao subjetiva, o tempo pode ser
entendido como uma sensao, que resultante do amlgama entre os elementos
concretos apresentados no palco e a disposio anmica do espectador. Basta se ter em
mente como diferentes receptores vo perceber como longa ou curta uma durao
temporal que pode ser rigorosamente a mesma, em termos de minutagem, e
entenderemos porque essa anlise passa a ser considerada do ponto de vista da ateno
do espectador, que despertada e mantida ao longo da fbula. a qualidade da
ateno, o prazer ou desprazer da fruio que dilata ou concisa o tempo da
representao.

69

Em Esperando Godot, h discrepncias entre a passagem de tempo que dita (passa-se um dia) e a que
mostrada (surgem folhas novas na rvore); em A Gaivota, as personagens falam o tempo todo do
passado e do presente, mas o tempo real no passa.

3.2.2 Como passam as horas para quem assiste

Richard Boleslavski, um dos poucos autores que tentaram definir o ritmo

no campo da performance teatral ainda na dcada de 60, tambm aborda a questo do
ponto de vista da recepo:
Minha maior aproximao [com o termo ritmo] foi a de se tratar de
mudanas mensurveis, ordenadas, de todos os diferentes elementos
compreendidos em uma obra de arte contanto que todas essas
mudanas estimulem progressivamente a ateno do espectador e
conduzam invariavelmente ao objetivo final do artista.
(BOLESLAVSKI, 1992, p.110 grifo meu).

Aps ingressar no rol dos que se lamentam da carncia de estudos sobre

o ritmo nas artes cnicas, Boleslavski, ator russo que foi discpulo de Stanislavski e, ao
migrar para os Estados Unidos, dedicou-se a difundir as idias do mestre no ocidente,
chega a essa aproximao com o tema. Na leitura de seu A Arte do Ator (1992) todas
as questes parecem perseguir a criao, por parte dos autores do espetculo, de uma
linha emocional e volitiva contnua, tpica do Sistema de seu mestre. O fluxo rtmico
que deve ser criado, portanto, emocional, catalisador, tanto para o ator quanto para o
espectador que o acompanha. Diferentemente de seu professor, Boleslavski no chegou
a ter a mesma formao musical e humanista tpicas do sculo XIX (Stanislavski era
pianista, lia em ingls e francs a literatura dos dois pases). Boleslavski, com todas as
vantagens e desvantagens de pertencer gerao formada no novo sculo, no chegou
nunca, a meu ver, a ter a envergadura de pesquisador de seu professor. Ainda assim, ele
chegou a desenvolver, estrategicamente, um modelo de fcil acesso bem ao gosto
americano ao pensamento pedaggico e criativo que permeou as pesquisas do Teatro
de Arte de Moscou. De uma forma um tanto mais, digamos, pragmtica, ele tenta
traduzir para o aspirante a ator a necessidade de captar as mudanas dos climas da obra

que este vai interpretar. Adverte que as tais mudanas ordenadas e mensurveis no
so necessariamente regulares, mas so as grandes responsveis pelas transformaes
desses climas emocionais. Tais mudanas s configuram um ritmo se estimularem o
interesse, progressivo, do espectador, pelo que acontece a cada momento e pelo que
ainda vai acontecer, mesmo que este no se d conta disso. a forma de arranjar os
motivos, ou temas, da obra, que vai criar no espectador expectativas de continuidade
(que, alis, so periodicamente, frustradas). Tanto a continuidade quanto sua ruptura
moldam, como os acidentes de um rio, o fluxo do espetculo. Admito que seja brilhante
a forma como o autor exemplifica sua tese: comparando uma subida ao topo do Empire
State Building, feita de forma progressiva, andar por andar, com uma rpida subida de
elevador. No primeiro caso, as mudanas de paisagem sero to graduais que daro
impresso de continuidade, com pequenssimas diferenas no haver surpresas
quando se chegar ao topo.

Mas se, aps se desvencilhar do ritmo frentico

(continuamente frentico, portanto regular) das ruas de Nova Iorque, o sujeito se

precipitar, num piscar de olhos, at o topo do edifcio, onde de repente se v atirado a
uma paisagem de deslumbramento e silncio, ele sofre uma mudana de ritmo sonoro e
visual to brusca, que a experincia se transforma, de racional e comedida, no primeiro
caso, em abrupta e impactante, no segundo. como se a primeira tivesse a fluncia de
um rio tranqilo, e a segunda, a voluptuosidade de uma catarata. Essas mudanas
rtmicas, Boleslavski afirma, so as que estimulam o interesse da platia70.
Obviamente, para que haja mudanas, preciso que antes tenha sido
construda uma referncia, uma paisagem sonoro-espacial que apresente alguma

70

Coincidentemente ou no, o exemplo de Boleslavski tem inegvel afinidade com a linguagem

cinematogrfica, sugerindo um sistema de cortes. Foi Tarkovski, cineasta russo, quem sugeriu, no livro
Esculpir o tempo (2002), as imagens de rio, catarata, oceano, regato, para as diferentes formas de fluncia
rtmica da narrativa. Diferentemente de Eisenstein, que, como veremos a seguir, creditava ao processo de
montagem a responsabilidade pelo perfil rtmico do filme, Tarkovski insiste que cada tomada contm, em
si, sua densidade rtmica peculiar.

regularidade. preciso, no dizer de Garcia-Martinez (1995), que certos quadros

rtmicos tenham se estabilizado (so as estruturaes iniciais dos componentes
prosdicos intensidade, durao, altura (p.331), que formam uma base, para a
percepo do espectador, a partir da qual as mudanas sero notadas). Retomando a
definio de Murray Shaffer71, o ritmo uma seta que aponta numa direo e diz: eu
quero ir pra l. O tempo todo, desde que se inicia o espetculo, uma espcie de
pulsao, emanada destes quadros rtmicos, vai urdindo uma teia de expectativas, que
vo culminar ou no no clmax (acorde) final. So os degraus, as etapas de que falava
Schaffer, e cuja organizao prima por leis especficas. E na percepo do espectador,
muitas vezes na percepo fisiolgica do espectador (que no chega a ser consciente)
que essa expectativa construda.
A neurofisiologia confirma que o crebro humano tem uma tendncia
para ordenar os fenmenos em agrupamentos com retornos peridicos. Estudos na rea
de cognio indicam que mesmo a ateno, consciente e voluntria, cclica. Em bom
portugus, significa que ningum presta ateno em algo o tempo todo por igual. A
ateno funciona em ondas, o que auxilia o crebro a descansar nos momentos de
pausa entre os eventos importantes, e com isso, poupar energia. Mesmo uma ao
primria, como ouvir uma msica, feita atravs desse sistema de ligar e desligar a
ateno inmeras vezes, o que nos d, ao final, a sensao de continuidade, sem
prejuzo de nossa fruio nem de nosso entendimento da cano, e ao mesmo tempo
sem sobrecarregar nossa mente com atividade incessante e desnecessria (SACKS,
2007).
Carl Seashore (1967) lembra que, justamente por nossa tendncia em
organizar ritmos, temos uma propenso natural a fazer casar nossa regularidade de
71

Cf. p.37 deste trabalho.

ateno com a regularidade rtmica que agrupamos atravs da percepo. E isso causa
uma enorme sensao de satisfao, at mesmo de euforia. Significa que, ao
conseguirmos seguir um ritmo que criamos, a princpio, inconscientemente,
ordenando os fenmenos ao nosso redor estamos, agora conscientemente, conduzindo
nossa ateno para a regularidade desses fenmenos. J vimos anteriormente o que isso
vai criar: a expectativa de repetio no futuro. Isso causa, fisiologicamente, grande
prazer.
Talvez esteja a a chave para compreender porque um tempo, organizado
ritmicamente, ou, poderamos agora dizer, em consonncia cclica com nossa ateno,
nos parece mais prazeroso e at mais curto. Talvez e eu estou dizendo talvez esteja
a a explicao de acharmos chato, desinteressante, o espetculo que tem uma unidade
de tempo sustentada numa longa durao como uma cena que achamos montona.
Onde no h mudanas de ritmo, no h novidades. A mente se desinteressa,
considerando isso uma pausa.
Eugenio Barba, diretor teatral e pesquisador das artes cnicas
contemporneas, um dos fundadores da ISTA (International School of Theatre
Antropology), por sua vez, tambm aborda o fenmeno do ritmo pela percepo do
espectador. Quando discorre sobre o domnio do ritmo pelo ator-bailarino, ele diz72:
O ritmo materializa a durao de uma ao por meio de uma linha de
tenses homogneas ou variadas. Ele cria uma espera, uma
expectativa. Os espectadores, sensorialmente, experimentam uma
espcie de pulsao, uma projeo de algo que eles, com freqncia,
no percebem; uma respirao que repetida variadamente, uma
continuidade que nega a si mesma. Ao esculpir o tempo, o ritmo
torna-se tempo-em-vida. (1995, p. 211, grifo meu).

72

Para maiores detalhes sobre a Antropologia Teatral, disciplina difundida pelo autor, ver do mesmo: A
Canoa de Papel (1994) e ainda, juntamente com Nicola Savarese, A Arte Secreta do Ator Dicionrio de
Antropologia Teatral (1995).

Ao falar em ao materializada pelo ritmo, por meio de uma linha de

tenses homogneas ou variadas, Barba de novo nos remete ao conceito de pulsao
construda pela periodicidade dos eventos, sejam regulares ou no, e sua capacidade de
construir tenses para o futuro. Numa viso macroscpica da pea teatral, essa
capacidade dada pela periodicidade dos acontecimentos da fbula, ou das imagens
criadas na encenao; numa viso microscpica, cabe ao ator, que esculpe o
tempo/espao com seu gesto, criar esta pulsao, levando o espectador a expectar com
ele. Nesse momento, o ritmo responsvel pela criao de um estado energtico, uma
capacidade de manter em alta o tnus fsico e emocional da platia73.

O prprio

Eugenio Barba adverte:

Existe uma fluidez que alternncia contnua, variao, respirao,
que protege o perfil individual, tnico, meldico de cada ao. Outra
espcie de fluidez torna-se montona e assemelha-se consistncia
do leite condensado. Esta ltima fluidez no mantm alerta a ateno
do espectador, mas o leva a dormir. (op. cit., p.211).

Portanto, no a fluidez invarivel que cria a (agradvel) sensao de

no ver o tempo passar a contnua alternncia de estados, as mudanas de fluxo,
intensidade, acentos, direo, que batem uma pulsao para a pea. Esta forma, este
como se organizam os elementos do espetculo , do ponto de vista da significao,
to ou mais importante que o prprio conflito que se vai expor. Boleslavski chega a
afirmar que a apresentao do conflito permanece como mera exposio, sem chegar a
configurar uma ao dramtica, at que este seja moldado em suas qualidades rtmicas.
Somente quando se decide como fluir a ao que esta chega a despertar interesse
no espectador.
No teatro, eu o chamo [o conflito de aes] de "Sr. O Qu?" uma
personalidade morta sem o seu companheiro "Como". S quando o
"Como" aparece no palco que as coisas comeam a acontecer. O
73

Veremos mais frente como essa energia foi entendida, pelos pesquisadores da Antropologia Teatral,
como a capacidade de manipulao do tempo e do espao, atravs do movimento dos atores.

conflito de aes pode ser apresentado em cena e permanecer ali

petrificado esperando uma resposta pergunta: "O que o tema da
pea?" Neste caso no teatro. [...] Quer um nome erudito, muito
usado e abusado, para o "Como"? Ritmo! (BOLESLAVSKI, 1992,
p.105-109, grifo do autor).

Se estivermos convictos dessa importncia, chega o momento de nos

perguntarmos: como impor, ditar ou reconhecer o ritmo da encenao?

3.2.3 Como fazer voarem as horas

Organizar esse tempo da fruio, com o objetivo de torn-lo

significativo, e, se possvel, interessante, o que concerne aos encenadores e
dramaturgos preocupados com a organizao rtmica de seus espetculos. Organizar o
tempo da representao implica, portanto, alm de produzir um sentido e especular um
constructio de mundo, em articular expectativas para o espectador, de forma que ele
sinta o interesse em acompanhar a progresso de acontecimentos que se desenrolam
na sua frente. O tipo de envolvimento (desejado) do espectador claramente influente
na opo em organizar os acontecimentos da fbula em sucesso linear ou em tempo
descontnuo; em determinar a extenso das unidades (sejam cenas, atos ou quadros); em
distribuir as diferentes seqncias em retornos cclicos ou em progresso, indicando um
tempo circular ou progressivo. A imposio de um tempo prprio representao
tempo contnuo, que constri uma unidade ficcional; ou tempo descontnuo,
fragmentado, que obriga o espectador a preencher as lacunas a tentativa de conduzir,
com rigor e conscincia, essa experincia de fruio.
A questo da manipulao do tempo pela dinmica imposta ao espetculo
torna-se, por tudo isso, questo central na encenao. Se essa dinmica no permear,
desde o nascimento, a composio do texto, roteiro ou partitura, e, ainda, o dia a dia dos

ensaios, a criao das linhas de ao, composio de personagens, a concepo cnica

em sua totalidade de signos, e, finalmente, a tenso pretendida entre palco e platia, ela
jamais chegar ao espectador. Antes, a dinmica tem que ser percebida pelos prprios
autores do espetculo, ser desejada e criada, conscientemente, pela manipulao dos
significantes dos quais estes lanam mo. O efeito surgido no confronto com o pblico
ser a confirmao desse desejo, ou no.
Dessas opes nascer, ento, o ritmo global da encenao.
Uma palavra agora dedicada a essa expresso, quando usada por Pavis
em seu Dicionrio de Teatro (op. cit.). Em primeiro lugar, preciso contextualizar essa
expresso, na forma como ser usada aqui. Penso que bastante problemtico tentar
chegar a estabelecer (ou analisar, como no caso do semilogo) um ritmo global da
encenao. Parece-me bastante razovel, pela leitura de seu texto, que na acepo desta
expresso, que , em si, bastante redutora, est implcita a noo de que o espetculo
conta com esquemas rtmicos iniciais que determinam o timing das cenas ou dos
quadros, e que esse seria um princpio rtmico. Pavis acredita que os vrios sistemas
cnicos (iluminao, texto, gestualidade, msica, figurino, etc.) possuem, cada um, seu
ritmo prprio, o que Garcia-Martinez denominou quadros rtmicos 74. A concepo de
um ritmo global da encenao seria, ento, derivada da percepo, pelo espectador,
das diferenas de velocidade, das defasagens, das embreagens, das hierarquias entre
esses sistemas. Enfim, um trabalho de ordenao dinmico, dialtico, o que impediria
qualquer semiologia de se basear, na anlise do espetculo, em unidades fixas,
congeladas. O nico perigo consiste em se considerar que este princpio vai
necessariamente atravessar toda a arquitetura da encenao, quando , justamente, o
sistema de contrastes (lembremos dos cortes secos de Boleslavski) que imprime a
74

Cf. p.130 deste trabalho.

dinmica da encenao. No nos custa lembrar mais uma vez: na afronta pulsao
constante, que se faz o ritmo justamente no emprego distinto, e por vezes
contraditrio, das duraes e intensidades.
Reconheo em Pavis idias afins, quando o mesmo atribui ao ritmo,
entendido como essa relao dos movimentos entre si, a responsabilidade de constituir
e destituir as unidades, de operar aproximaes e distores entre os sistemas cnicos,
de dinamizar as relaes entre as unidades variveis da representao, inserindo o
tempo no espao e o espao no tempo (ibid., p.345). Entretanto, por mais que entenda
que a anlise semiolgica necessariamente se interrogue sobre os sentidos do texto
tentando vrios esquemas rtmicos, relativizando de uma s vez a noo de significado
textual, descentrando o texto, pondo novamente em questo o logocentrismo do texto
dramtico (p.345), no consigo ainda concordar com sua averso pretenso de
encontrar um esquema rtmico previamente inserido no texto (ibid.), como se acatar as
sugestes de enunciao que emanam do texto dramtico fosse obrigatoriamente
sinnimo de rigidez e obedincia a mtricas cannicas. Por isso, continuarei usando o
recurso da anlise do texto dramtico, agora aliado a um olhar sobre a encenao. A
partir de agora, diga-se de passagem, vou tomar a liberdade de confundir encenador e
dramaturgo numa mesma pessoa o organizador do ritmo da obra, independente de
quem tenha sido o principal responsvel por essa organizao. Isso porque meu
raciocnio vai nos conduzir em um determinado momento a uma breve interlocuo com
um dramaturgo-encenador-terico que no admite ciso, em sua prxis artstica, entre as
trs atividades poticas, e muito menos entre elas e seu logos poltico: Brecht.

3.3. Linear x descontnuo = atos x quadros?

Para tratar da questo de organizao da fbula, remeto-me mais uma

vez a Anne Ubersfeld, que centra a questo na dialtica linearidade vs descontinuidade.
Recorro a esta polaridade porque reconheo que essa configurao sempre transparece,
de alguma forma, nos discursos tericos sobre encenao75 . Tal cotejamento supe, por
um lado, a presena na encenao de um enredo de ordem causal, onde aparecem os
princpios clssicos de ascenso/queda da ao, n/desenlace, paixo/catarse, etc.
enredo estruturado frequentemente em atos, ou blocos de cenas; e, de outro lado, a
dramaturgia em fragmentos, descontnua, elptica, que evolui aos saltos e pressupe
lacunas, estruturada em quadros ou fragmentos, podendo contar com cenas-estribilho.
A propsito, tal oposio pode vir a tornar-se redutora, mormente quando
se usa exemplos extremos, como o cotejamento entre uma tragdia grega clssica e a
dramaturgia em fragmentos de Bchner, de Brecht um recurso largamente utilizado.
Ubersfeld alerta que todas essas distines histricas entre modos de representao no
impedem que subsista, em todos os textos teatrais, uma dialtica unidade/descontnuo,
progresso contnua/progresso por saltos, temporalidade histrica/a-historicismo
(2005, p.130, grifo meu). Em outras palavras: a distino entre as duas digamos, formas
dramatrgicas, no to clara assim. H inclusive, como lembra a autora, as formas
mistas, que mesclam os meios de construo linear e fragmentado, dentre as quais ela
prpria arrola as jornadas da dramaturgia espanhola do Sculo de Ouro, a dramaturgia
de Victor Hugo, e o exemplo sempre recorrente de Shakespeare.
E h, evidentemente, equvocos e distores nessa dualidade to sumria.
Costuma-se desconsiderar, por exemplo, que a diviso em atos da tragdia grega uma
75

Cf. ABIRACHED [19--], BORNHEIN (1983), CARLSON (1997), SZONDI (2001), PAVIS (2003).

inveno de seus tradutores para o ocidente, uma vez que a arquitetura formal da
tragdia, poder-se-ia dizer, est mais prxima de uma seqncia litrgica, marcada
pelos movimentos de entrada e sada do coro, do que por ncleos temticos ou diviso
em cenas (esta ltima, alis, uma conveno muito ulterior tragdia tica). Ao final
das contas, resta, preponderantemente, a idia de que nem todas as escritas contnuas
ou descontnuas opem-se de maneira sistemtica e se relacionam de maneira absoluta a
duas vises de mundo, como lembra J.-Pierre Ryngaert (op. cit. p.43).
Em que pese esta ressalva, guardemos a polaridade contnuo x
descontnuo, que me interessa na medida em que justape opes de construo de
sentido e, ao mesmo tempo, ou por isso mesmo, opes de construes rtmicas.

3.4. Ritmo e dinmica na encenao linear

A construo de uma dramaturgia linear pressupe, pelo menos na

dramaturgia clssica, a presena de um enredo ou fbula, com seqncias de aes
estruturadas de modo a configurar um ou mais conflitos76. O lxico dessa intriga
geralmente composto pelos princpios clssicos de exposio (apresentao) da
situao, n, peripcias e desenlace. O desenvolvimento do enredo se d na medida em
que se alternam momentos de tenso e relaxamento, em uma progresso que pode ora
intensificar, ora atenuar o clima emocional de cada cena. Tal progresso linear se
prope tarefa de continuamente preparar o espectador para o desenrolar dos
acontecimentos, de conduzi-lo pela mo de ao em ao, de situao em situao, no
76

Obviamente no muito confortvel resumir em expresses to redutoras como dramaturgia clssica,

representao realista ou enredo linear uma diversidade geogrfica, temporal, e principalmente
esttica to ampla, que abrange da tragdia grega ao teatro contemporneo eurocentrista. Mas devo fazlo, nesse momento, apenas em contraposio ao tipo de forma dramtica que chamarei aqui de
descontnua, em alguns casos de pica.

que , tradicionalmente, um pressuposto da foram dramtica a tenso em direo ao

futuro (ROSENFELD, 2000). Uma construo, digamos, teleolgica, na qual a cena
final pontua a resoluo do drama que tanto pode ser a transformao como a
repetio da situao inicial. sob esse prisma que se deve entender que a diviso em
atos supe uma unidade; no apenas a unidade, ao menos relativa, de tempo e lugar
(pois ainda que apaream lapsos temporais entre os atos, em geral no h ruptura de
continuidade na narrativa), mas unidade no sentido de uma coerncia, uma
transformao sucessiva e coerente, a cada ato, das situaes preestabelecidas.
Se pensarmos em termos de estrutura rtmica, no seria improvvel a
seguinte metfora musical: neste tipo de drama, uma linha meldica principal se faz
ouvir o principal conflito, que engendra o enredo e sua pulsao se baseia na
alternncia de momentos de tenso/relaxamento, propiciando a construo de um ou
mais clmax emocionais. Tal como numa composio musical, a alternncia de
tenso/relaxamento no necessariamente regular nem cclica pode acontecer em uma
s ocasio; ou pode construir uma grande curva, que tem um pice e um
decrescendo, geralmente prximo ao final. E tambm se apresenta por vezes, sob a
forma de variaes ou repeties do mesmo tema, numa estrutura circular. A propsito,
Michael Chekhov, ator e diretor russo que props um tratado sobre a interpretao para
os atores ocidentais, baseado tambm nas idias do mestre Stanislavski, chama a isso
Lei das Ondas Rtmicas (CHEKHOV, 1986, p.143).77

77

Chekhov defende a idia de que, na anlise do texto dramtico, o ator se esmere por identificar os
pontos de culminncia da ao dramtica, os clmax. Partindo do pressuposto de que toda pea segue
certas leis de composio, nas quais grassa aquele princpio de comeo, desenvolvimento e fim, Chekhov
entende que possvel uma decupagem do enredo em unidades, identificveis por suas diferentes
atmosferas. Dentro de cada uma dessas unidades, so reconhecveis os pontos de culminncia, e, ao
mesmo tempo, os acentos secundrios. Dentre as tais leis que regulam a composio (Lei da
Triplicidade, Lei da Polaridade, Lei da Transformao), esto a Lei das Repeties Rtmicas e a das
Ondas Rtmicas. (op. cit,. Cap. 8 Composio do desempenho).

Exemplo bastante esclarecedor dessa pulsao a pea simbolista A

Intrusa,de Maeterlinck. Ainda que a dramaturgia simbolista no seja o melhor exemplo
de uma dramaturgia linear, aqui Maeterlinck joga com as recorrncias rtmicas de
rudos e silncios, e ainda com a alternncia entre luz e escurido, para construir uma
cena em tenso crescente ou melhor, em ondas cclicas de tenso crescente, que
desguam num final catrtico, o que de certa forma cumpre a expectativa criada desde
o incio para o espectador: a morte, personagem pressentida e aguardada durante toda a
pea, finalmente chega casa da famlia em viglia. A pea exemplifica bem o que
Chekhov chama de ondas rtmicas, com fluxos e refluxos das aes interna e
externa (op. cit., p.143-144). que, para este autor, a pausa na ao externa (pausa
intensa, ativa, preenchida, nunca vazia nem destituda de sentido), deixa entrever a
ao interna (justamente o que a preenche), a luta ou dilema que se passa dentro da
personagem. O refluxo de uma deixa aflorar a outra.
(A propsito dessa diferena de temperatura entre a ao exterior,
visvel, e a chamada ao interna, invisvel aos olhos do espectador, mas pressentida
por este como uma espcie de textura ou estado emocional que aflora na personagem,
no posso deixar de me reportar a Stanislavski, no ponto de sua extensa pesquisa que
mais interessa a esse estudo: o tempo-ritmo. S que o farei oportunamente, quando nos
detivermos sobre as ferramentas do ator no seu trabalho sobre o ritmo).
Fcil perceber porque as variveis de combinao dessa pulsao se
tornam, ento, infinitas. So tantas possibilidades rtmicas quanto so as intenes
poticas. Em princpio, reconhecemos que elas surgem como decorrncia natural das
mudanas de rumo e desenvolvimento do enredo. Nesses casos poderamos dizer que se
originam da lgica deste enredo. E, por nascerem de sua lgica, moldam-lhe a forma.
Constroem, com suas diferenas de temperatura, a sintaxe do espetculo, articulando

as cenas de modo que, na comparao entre elas, sejam realados os pices,

distribudos os acentos, arquitetado o final. Como diria Boleslavski: consistem na forma
como o conflito, ainda em estado latente, se desenvolve, ganhando prioridade em
importncia at mesmo sobre o qu narrado78. Tal como na poesia literria e na
msica, o jogo de variao rtmica no , em nenhuma hiptese, um ornamento. So
opes do dramaturgo e do encenador ou do performer para encadear sua narrativa,
conferindo-lhe o carter cclico ou fragmentado ou linear ou intermitente que vai, afinal,
resultar em sua significao. o que poderamos, e costumamos chamar, de dinmica
da composio do espetculo. Uma dinmica feita de intensidades, sem dvida, como
na msica. A especificidade aqui, que tais intensidades no so sugeridas s pelo grau
de fora, ou energia, com que a palavra proferida, e a ao fsica executada alm
dessa energia, tambm pela distribuio dos tempos, das duraes, pelos acentos
dados em funo das pausas, que esta intensidade sugerida e a dinmica, construda.
Dentre tantas possibilidades, comeo por, mais uma vez, recorrer
metfora da pulsao binria, para evocar um recurso dos mais elementares de
composio dinmica num espetculo teatral: a alternncia entre cenas longas e curtas79.
Esta alternncia pode conferir, por si s, uma qualidade rtmica ao espetculo bem
definida. Por seu intermdio, o autor consegue realar essa ou aquela determinada cena
(tanto pelo fato de incluir uma cena curta entre duas cenas longas quanto, pelo contrrio,
sustar um ritmo vertiginoso da narrativa para dar espao a uma digresso, um longo
discurso, uma reminiscncia da personagem). Com essa alternncia, pode-se
acelerar/frear a velocidade dos acontecimentos; por ltimo, tambm assim que se

78

Cf. p.133 desse trabalho.

Note-se que, na impossibilidade de falarmos objetivamente em intensidade da cena parmetro
bastante subjetivo relevamos a dinmica resultante das variaes de durao da cena.
79

permite conceder ao espectador um momento de descanso aps um longo bloco de

cenas, no qual foi requisitada sua mais concentrada ateno.
por essa mesma lgica que funciona a incluso por vezes de uma cena
cmica em meio a uma tragdia, o que provoca uma mudana de ritmo na percepo do
espectador: o inusitado desloca-o do referencial que lhe fora dado construir desde o
princpio da representao. No mais das vezes este procedimento refora o pathos da
tragdia (como parece ser o caso, mais uma vez, de Shakespeare, e seus personagens
ambiguamente patticos, como o coveiro de Hamlet ou o bobo de Lear). A ruptura,
desta vez, no a do ritmo temporal, mas do ritmo (clima) emocional da cena.
Outro recurso rtmico/dinmico o de uma sbita apario de
personagem, acontecimento ou rudo, que interrompe uma cena que se vinha
desenvolvendo, contribuindo para duplicar o impacto de uma revelao ou de uma
reviravolta uma sbita entrada, um barulho alm-palco, um acidente que funcionam,
nesses casos, como acentos que irrompem na frase (cena) que transcorria at ento.
Por outro lado, o paralelismo de tempos e cenas que acontecem
simultaneamente, com a mesma durao, recurso que pode sugerir tanto situaes
semelhantes, como em contraponto. Elas dividem e compartilham a ateno do
espectador, e podem dialogar entre si, como numa polifonia.
Por fim, lembremos dos blocos de cena cuja tenso crescente leva as
falas a serem progressivamente encurtadas, causando o efeito de acelerao, que pode
chegar esticomitia. E que a desacelerao das rplicas, ao contrrio, conduz, como j
foi dito, quela sensao de relaxamento aps a tormenta, a um anti-clmax.
Evidentemente, todos os signos que so lanados sobre o palco so
passveis das mesmas formas de composio: aes fsicas, trilha sonora, iluminao,

cenografia. Na anlise dos quadros rtmicos de cada um, separadamente, poderamos

igualmente reconhecer paralelismos, contrapontos, acelerao/desacelerao, pulsao,
dinmica, ritmo.
Aqui cabe a ressalva importante que se impe diante do fato de que,
como foi dito anteriormente, o tempo consiste sempre numa relao: todos esses
procedimentos temporais no so responsveis, por si s, pela configurao rtmica da
pea: a relao entre eles, e por vezes entre eles e as indicaes temporais do texto, a
grande responsvel. Um excessivo nmero de acontecimentos num pequeno intervalo
de tempo pode realmente causar ao espectador uma sensao de acelerao, mas
eventualmente pode produzir, ao contrrio, a impresso de um ciclo exaustivamente
longo e at enfadonho. Tudo depende da articulao desses acontecimentos com o que
veio antes e depois deles.
Ainda como ferramentas de construo de sentido, variaes rtmicas
so importantes tambm para marcar as diferentes fases que atravessam distintas
personagens ao longo da pea. Basta analisar as mudanas de quadro rtmico
velocidade, pausas, tamanho das falas em seus discursos e em suas aes, medida
que mudam seu estado de nimo, sua disposio interna, seus objetivos. Esse o caso
clssico da personagem que evolui (aqui usado no sentido de cumprir uma trajetria)
de um estado inicial para um estado final, diferente ou similar ao primeiro, tanto faz.
Cabem nessa generalizao (correndo o risco de todas as generalizaes) os heris
trgicos; e ainda Fausto, Hamlet, protagonistas do Romantismo, toda uma galeria de
seres que passam por rituais de passagem, de revelao ou de transformao, um dos
motes fundantes desta dramaturgia que aqui estou chamando de linear. (Vimos, ainda
uma vez no exemplo de Shakespeare, a maestria do autor em conduzir as mudanas de
humor de suas personagens pela variao prosa/rima).

Claro que diferenas rtmicas so marcadas tambm pela diferenciao

entre as personagens, e essas diferenas, por vezes sutis, nem sempre so deveras
perceptveis no texto. Ento, cabe ao encenador, em parceria com os atores, encontrar
os ritmos de cada uma, e jogar com as possibilidades de relao entre as mesmas.
Para a construo do tema central de O cerejal, de Anton Tchkhov (que resumirei,
grosseiramente, como um painel de decadncia da burguesia russa pr-revoluo),
concorrem as variaes rtmicas to marcadas entre jovens e velhos; entre antigos
senhores e novos capitalistas; entre proprietrios rurais e trabalhadores. Variaes que
formatam seus discursos (uns se remetem sempre ao passado, outros perspectivam o
futuro), mas que podem (e devem!) impregnar tambm a composio das personagens e
suas aes fsicas.
Por fim, lembro da existncia, por vezes, dos conflitos paralelos, aqueles
que no chegam a competir com o conflito principal, antes contribuem para tornar mais
complexa sua teia de relaes, e ao mesmo tempo sua diversidade rtmica. maneira do
que se costuma chamar, em msica, um sistema tonal, so partes que se entrelaam em
torno da principal linha meldica. Se de novo pensarmos em Tchkhov, autor que
confere certa densidade psquica at s personagens secundrias, reconhecemos como
ele confecciona uma verdadeira teia de conflitos individuais paralelos. Essa diversidade
cria precisamente uma dinmica de idas e vindas na ateno do espectador. Um ritmo
particular engendrado pelos variados focos de ateno que so solicitados.
A propsito, uma das fora-motrizes da comdia, principalmente da
comdia de costumes, o entretecimento de narrativas paralelas, o que frequentemente
lhe concede um ritmo ferico, como caracterstico nos vaudevilles.80 Tambm so

80

No Brasil, chega-se a chamar os vaudevilles de comdias de porta, tal a freqncia com que so
usadas as portas por onde entram e saem as personagens em aes paralelas, utilizando o mesmo
ambiente de cenrio e ao mesmo tempo sugerindo diversas aes extra-palco.

encontrados nos diversos exemplos de paralelismo entre os romances de patres e

empregados, nos roteiros de commedia dellArte; so os vrios assuntos que Arlequim
tem que conduzir simultaneamente, enquanto serve seus dois patres, seduz a criada e
busca saciar sua fome. So os aios e criados, tambm, de Molire, com suas aspiraes
e problemas pessoais anlogos aos de seus patres estes sim, os temas principais (ou
que como tal se consideram), j que hierarquicamente superiores. Essas vertentes
paralelas, por si s, tambm conferem ao espetculo uma dinmica, mesmo que no
contrastem, nem na durao nem na velocidade, com as cenas da trama principal.
Na ltima lei de composio analisada em seu livro (a Lei das
Repeties Rtmicas) Michael Chekhov (op. cit.) discorre sobre os motivos ou temas,
que, volta e meia, se repetem durante a pea um assunto, uma situao, um conflito
igual ou invertido permitindo ao espectador traar paralelismos entre situaes em
fase inicial e no decorrer da fbula, e por intermdio desse jogo de comparaes,
sentir os pices de tenso.

Fala-se, no caso do romance literrio, do leitmotiv: o

motivo que lidera o romance, que lhe d sua tnica. um conceito que tambm est
presente na msica, e migra para o teatro e o cinema.
No raro, a recorrncia de uma cena inteira ou fragmento, de um
pedao de dilogo, de uma ao: so as cenas-estribilho, certas clulas que se repetem
periodicamente, para conferir ao tempo da fico um carter circular. S, que,
especificamente neste caso, so recursos que se prestam muito mais a um tipo de
encenao, da qual falaremos a seguir, que opera por fragmentos, por ciclos onde,
obviamente, cabe muito mais uma potica de repetio, de circularidade do que na
encenao do drama rigoroso.
A dramaturgia simbolista, vide o exemplo de Maeterlinck, prdiga em
lanar mo dos estribilhos. Idem para os absurdistas como Ionesco e Jean Tardieu, o

mesmo para Beckett e seus jogos de repetio que abundam em Fim de Jogo e tambm
em Esperando Godot. Karl Valentim, por seu turno, retrata os absurdos de uma
existncia medocre atravs da comicidade de sketches onde as personagens se debatem
entre a falta de assunto e a falta de alternativas, por meio da repetio dos temas da
conversa caso de Conversa no chafariz e A carta de amor, entre outros. Podemos
reconhecer o estribilho melanclico e soturno, quase maneira do corvo de Allan Poe,
marcado pela passagem da vendedora de flores que apenas se entreouve de quando em
quando, fora de cena, em A sapateira prodigiosa, de Garcia Lorca. O encenador
brasileiro Antunes Filho, por sua vez, tem usado da repetio sistemtica de certo tipo
de movimentao dos atores entradas e sadas em grupo, pelas coxias laterais,
cruzando o palco horizontalmente em vrios de seus espetculos que retratam sagas
ou epopias dos seus (anti)heris, como no clssico Macunama (1978), em
Gilgamesh (1995) e no recente A Pedra do Reino, de 2006. Com o mesmo tipo de
movimentao, que muda apenas nos figurinos e na qualidade rtmica desses
deslocamentos, Antunes costura uma narrativa paralela que est sendo verbalizada. E,
o mais importante: em todos os exemplos citados acima, a repetio dos temas se d de
forma que, a cada vez, o contexto diferente confere aos mesmos motivos outros
sentidos, outra profundidade, outra dimenso, outra leitura. So recursos poticos que
conferem um ritmo no-natural, cclico, no-progressivo, ao texto e encenao. Um
ritmo, eu diria, mais prximo da poesia que da prosa, mais afeito musicalidade que
causalidade lgica da narrativa.

Mais uma vez observemos que, quando so usadas expresses como

repetio rtmica, deveras importante ter em mente, tal como foi enfatizado quando
falvamos sobre a composio musical, que nem mesmo a narrativa de maior

regularidade rtmica de pulsao constante. Se assim o for, ela adquire aquela

consistncia do leite condensado, viscosa e enjoativa.
A no ser... que este seja o efeito pretendido. Nesse caso, a constncia
tem a inequvoca pretenso de provocar ou a sensao de tdio, ou a de imutabilidade.
Diga-se de passagem, que muito difcil representar no teatro um tempo que passa.
Mais difcil ainda fazer sentir o tempo que no passa, e representar, digamos, o tdio,
sem entediar o espectador. Para este caso h certos procedimentos rtmicos que
funcionam muito bem, como a desacelerao das rplicas e das aes, o uso de pausas.
Um dos mais comuns justamente aquela repetio cclica do motivo. De novo
Michael Chekhov quem sistematiza: se a repetio ocorre no tempo, ela cria a sensao
de eternidade. Se ela acontece no espao, a sensao de infinidade (op. cit.,p.134).
Os exemplos seriam numerosos. No primeiro caso, pode ser o tic tac de
um relgio, uma chuva que cai intermitente, ou as badaladas peridicas de um sino;
pode ser o barulho recorrente das ondas do mar (como em Senhora dos Afogados de
Nelson Rodrigues). No segundo caso, o efeito pode ser causado pela repetio de um
elemento do cenrio, como as colunas simetricamente distribudas de um templo
clssico; ou pela disposio espacial dos atores, qui pelo uso recorrente de um sinal
luminoso (mais uma vez remeto-me a Senhora dos Afogados, onde a luz do farol
periodicamente incide sobre a casa da famlia). Uma sugesto colhida tambm em
Chekhov exemplar: para causar a solene impresso de antiguidade e infinitude, que
so atribudos, na primeira cena, ao reino lendrio do Rei Lear de Shakespeare, o autor
sugere que o encenador distribua no cenrio, de maneira uniforme e simtrica, as
janelas, lanternas e archotes que caracterizam um palcio; pode ainda ordenar de modo
uniforme as aparies regulares de cortesos e demais personagens no palco; distribuir
um espaamento regular entre essas personagens; estabelecer pausas hierticas antes e

depois da entrada do rei Lear; marcar ritmicamente at mesmo o som dos passos do
soberano ao aproximar-se para sua primeira apario (p.134).
Regularidade, simetria e constncia, portanto, podem criar sensaes
anlogas s impresses de solidez, atemporalidade, tdio, imutabilidade, notransformao, inrcia, passividade.

At aqui estivemos falando sobre as maneiras de fazer ressoar, na

encenao, um perfil rtmico que emana do texto, ou pelo menos do encadeamento
lgico da narrativa. preciso pensar, agora, na encenao que recusa esse perfil, ou
atualiza-o em leitura pessoal do encenador, complementando ou contradizendo o que o
texto sugere. Patrice Pavis chama a ateno de que quase uma obsesso de certos
encenadores contemporneos, como Ariane Mouchkine, buscarem a quebra da lgica
textual, a falsidade at mesmo dos clssicos, estilizando a voz e prosdia, como o faz
com o gesto esse tem sido mesmo, a julgar por suas encenaes de Os tridas, de
squilo, e Tartufo, de Molire, o vis de investigao eleito da encenadora. Inserida
numa tradio que remonta a Meyerhold, abrange Artaud e desgua em tantos autores
contemporneos como Michel Vinaver (s para marcar trs momentos pontuais), a
prtica de Mnouchkine, diz Pavis,
[...] muitas vezes consiste em encontrar, na respirao dos atores, na
alternncia das pausas e das exploses vocais e gestuais, essa
dualidade dos ritmos biolgicos e em impor ao texto transmitido um
esquema rtmico que faa com que sua linearidade seja detonada e
que impea qualquer identificao do texto com uma individualidade
psicolgica. (PAVIS, 1999, p.344).

Essa a vertente rtmica que Pavis, na sua anlise efetuada sobre o

assunto no Dicionrio de Teatro (op. cit.), chama teoria brechtiana do gestus, da

msica gestual (p.343), conceito que ele amplia para alm da prtica do prprio Brecht.
Essa pesquisa empreendida sobre o ritmo, por parte de encenadores e seus analistas,
[...] pretende ser ao mesmo tempo um apanhado das relaes sociais
no gesto individual e um mtodo que demonstra a influncia do
movimento e da cadncia na produo do sentido dos enunciados e
das aes. Esta teoria prepara o caminho para as atuais reflexes
sobre ritmo, reflexes estas que procuram vincular a
produo/percepo do ritmo do sentido do texto interpretado e de
sua encenao. (p.343)

O que Pavis parece reconhecer na teoria brechtiana do gestus uma

atitude, reconhecvel na potica de Brecht, de fazer da materialidade da palavra, da
cadncia dos movimentos e da orquestrao dos signos em cena msica, atores,
deslocamentos, cartazes, projees, etc. um mtodo de produo de sentido que
duplicava, comentava e por vezes contradizia o que o texto apresentava. Nesses casos,
a representao fsica sonora ou espacial ganha o mesmo peso na estrutura rtmica
da fala que o ritmo originado da narrativa quer seja, sua distribuio em episdios,
rplicas, monlogos ou esticomitias.

Os deslocamentos, principalmente, e a

gestualidade, juntamente com a pesquisa vocal de enunciao do texto, passam a ser a

representao fsica do ritmo na encenao.

3.5. Ritmo e dinmica no trabalho com fragmentos colagem, montagem

Ao recorrer polaridade linear x descontnuo que Anne Ubersfeld

sintetiza nas formas dramatrgicas em atos x em quadros, uma questo importante se
apresenta: a forma como se operam as transies entre as cenas (ou entre os blocos de
cena), que moldam uma ou outra forma dramtica. Trata-se exatamente da costura, da
articulao entre as unidades do espetculo (sejam cenas, quadros, atos), que lhe

conferem a tal dinmica rtmica e de significao. Sempre foi defendida, nesse trabalho,
a idia de que o ritmo de uma obra artstica resultante do modus de articulao entre
suas partes, seja qual for o suporte para a linguagem que se utilize palavras, espao,
desenho, atores. Desde o momento em que elegi, dentre tantas possibilidades de
definio da palavra ritmo, a conotao de encadeador dos elos de uma seqncia,
defendo como hiptese a idia de que esse ritmo, resultante de uma pr-determinada
forma de operar, que confere globalidade da obra o seu carter e o seu significado.
Sob esta abordagem, as transies ganham autonomia significativa, deixam de ser
meros momentos de passagem. No que elas precisem ser ressaltadas para significar.
Continuam sendo transies. Mas possvel reconhecer, nem que seja pela opo de
qual cena sucede a qual, e se de forma sbita ou gradual, fragmentada ou contnua
possvel reconhecer, eu dizia, uma operao intelectual do autor ou do encenador. O
carter dessas transies no est a servio da narrativa, ele constitui a prpria narrativa.
Pierre Le Queau (2000) ressalta, com muita propriedade, que pelo ritmo
(que ele tambm chama de dinmica de elaborar formas, interligar os episdios,
articular os pacotes de sentido) que se manifesta toda a eficcia simblica metafrica
da narrativa; no por seu tema, frequentemente conhecido a priori pelo espectador.
Mesmo na narrativa improvisada, h elementos pr-construdos e disponveis ao autor.
A improvisao se d sobre a forma de narr-los, pela forma de entrelaar passado (os
elementos pr-constitudos) e presente (maneira de apresent-los). O fim de uma
narrativa sempre juntar, integrar os acontecimentos, as partes. E a repetio o motor
da narrativa. Ela construda por pacotes de repeties, que avanam ciclicamente:
os episdios.
Apoio-me tambm neste raciocnio para elaborar o que, ao final, parecer
bvio: a forma de construo da narrativa traduz os propsitos do narrador. Numa

dramaturgia linear, com enredo que se desenvolve progressivamente, mesmo que as

transies sejam bruscas, como nas peripcias e reviravoltas, elas ainda so passveis de
serem acompanhadas pelo espectador. Isso acontece especialmente nas peas de
realismo psicolgico, que se desenvolvem sob forte pressuposto de causalidade: o
conflito, a evoluo das personagens, as aes fsicas, tudo construdo segundo uma
lgica na qual uma coisa leva a outra, sem soluo de continuidade. O objetivo
sempre o de envolver o espectador na ao, lev-lo a viver junto aquela experincia.
J a narrativa em quadros pressupe a presena de pausas temporais, de
lacunas na continuidade, pausas que de forma alguma tm uma natureza vazia. Antes
pelo contrrio, so prenhes de sentido, mas de sentido que deve ser, mais do que nunca,
construdo pelo espectador. A descontinuidade da narrativa em quadros autnomos
interrompe a ao, fora o espectador a refletir sobre o intervalo (Ubersfeld, op. cit.,
p.129, grifo da autora), ao invs de permiti-lo se deixar levar pelo movimento da
narrativa. Cada quadro , no dizer de Ubersfeld, a representao de uma situao
complexa e nova, em sua autonomia (relativa) (ibid., p.142). Por isso a dramaturgia em
quadros, da qual a brechtiana um exemplo, impe, pelas lacunas, a reflexo: toda
ruptura de continuidade destri o que Brecht chama de identificao, que pode ser
considerada uma siderao do espectador. Forado a preencher essas lacunas, ele tem
que refletir, e de certa forma, ausentar-se da fico para voltar ao real nesse
instante que pode se dar sua transformao interior, to almejada pela dialtica
brechtiana.
A dramaturgia em quadros proporciona um mosaico, um caleidoscpio
de pequenas unidades que indicam uma viso fragmentada do prprio mundo, uma
relativa pulverizao da conscincia. Ainda que ela no seja privilgio do sculo XX
(falamos aqui anteriormente nos exemplos de Lenz, em O preceptor, e do Woyzeck, de

Bchner), na contemporaneidade que os estilhaos dessa fragmentao se espalham, a

tal ponto que j se podem contabilizar as geraes: a Meyerhold, Brecht e Beckett , se
sucedem os j citados Kolts, Heiner Mller, Handke, os franceses Michel Vinaver e
Michel Azama. , pois, a servio dessa narrativa reflexiva, entrecortada e atravessada
de camadas semnticas, que o fragmento d uma forma.
Tambm aqui, e principalmente aqui, as transies tanto podem acentuar
como atenuar a sensao de fragmentao. A encenao, pode, perfeitamente, eliminar
as rupturas pretendidas pelo texto dramtico, privilegiar um outro modo de decupagem
por exemplo, deixando pistas de continuidade na trama, pela presena permanente de
alguma personagem, ou pela incluso no cenrio de signos temporais que indicam uma
passagem de tempo contnua. Mas tambm pode acentuar a independncia entre as
cenas, explicitando um desejo de que elas sejam percebidas cada uma como uma
curva completa, como pretendia Brecht. Para isso reforam-se as pausas entre elas (no
caso de Brecht, temos o interessante exemplo do uso da meia cortina, que deixava
entrever, por cima/baixo e pelos lados, o trabalho dos cenotcnicos que mudavam o
cenrio recurso aproveitado por Brecht do cabar de Karl Valentim, e que promovia
um reforo na quebra do ilusionismo da cena). Ou utilizam-se os recursos das canes,
das projees, dos ttulos, entreatos, mudanas de luz, cortes secos, dos quais o teatro
pico tantas vezes lanava mo.
quando exacerba o procedimento de pulverizar a continuidade que a
dramaturgia e a encenao em quadros chegam montagem e a colagem.
No pretendo fazer distines conceituais entre as duas tcnicas, pois
suas fronteiras ideolgicas e estticas tm sido deveras objetos de discusso acadmica,
que fogem a este recorte. Pretendo apenas reconhecer como esses procedimentos,
oriundos, um da linguagem cinematogrfica, outro das artes plsticas, se incorporaram

de forma sistemtica linguagem da encenao teatral, principalmente a partir da fuso

dos sculos XIX e XX, como um reflexo da fratura de uma viso de mundo unicista,
com um centro aglutinador. Isso pode nos interessar na medida em que percebermos
que, na opo de pulverizar os pontos de vista na construo da narrativa, na opo por
trabalhar com fragmentos, a prpria diversidade que ganha a tarefa de significar: a
diversidade de materiais, a concretude dos signos cnicos, e, primordialmente, a forma
de orden-los. A partir de ento, a dinmica da encenao ganha a primazia na
conduo do seu processo.
A colagem, que pode ser grosseiramente resumida como uma
interveno, em um discurso artstico especfico, de um elemento referencial r, um
pedao de realidade aparentemente estranho ao universo referente daquela linguagem
(UBERSFELD, op.cit., p.143), foi uma das tcnicas empreendidas por surrealistas,
construtivistas, futuristas, e, principalmente, cubistas e dadastas para empreender sua
revolucionria relao com o objeto-obra de arte. Mais do que se apropriar de material
alheio ao universo pictrico os objetos cotidianos, recortes de papel, textos, etc. os
cones desses movimentos propunham, alm de uma at ento inslita incluso do
tempo como dimenso plstica (na superposio de pontos de vista simultneos
proposta pelo Cubismo), uma relao bastante polmica do artista com seu milieu, com
a diversidade de informaes e recursos com os quais ele pode contar em sua poca, e
em todas as pocas. Com as apropriaes de procedimentos de uma linguagem a outra,
nunca mais o artista foi encarado como o inventor de uma representao original, e sim
como o criador de justaposies, de junes entre diversos materiais criativos e
frequentemente descontnuos, tanto de seu repertrio pessoal, quanto colhidos em outras
obras, fontes, tcnicas e linguagens. Nesse contexto, obviamente, mais uma vez as

formas de juno, de encadeamento, dos elementos dos quais ele lana mo, ganham a
relevncia de criadoras do sentido da obra.
No teatro, especificamente, preciso sempre mencionar que o
procedimento de colagem/montagem no exclusivo da modernidade, nem da psmodernidade, num sentido histrico. A modernidade aparece, aqui, como uma
qualidade, um modo de operao, no como uma evoluo da arte. Pois moderno,
nesse sentido, foi ento Homero, e sua coletnea de narrativas sob diferentes mtricas,
inmeros episdios histricos, fragmentos nem sempre concludos, que se referem
provavelmente a vrias Trias, mas que resultam na Tria mtica, obra nica do poeta
que organizou esse complexo material em sua Ilada. Moderno seria novamente
Shakespeare, que se apropria de materiais de vrias fontes, como crnicas, tragdias
histricas, relatos orais, poesia popular. Lenz, que j foi deveras citado neste trabalho,
lana mo de diversas convenes teatrais, como o melodrama, a pantomima, a tragdia,
para compor suas peas-caleidoscpio, estruturadas em staccato de cenas. E Bchner,
talvez o caso mais emblemtico, tem em Woyzeck uma pea criminal, isto , baseada
em fatos verdicos, colhida em autos forenses e jornais, montada como um jogo cuja
seqncia de cenas pode ser redefinida a cada encenao; tanto verdade que at hoje
no se sabe ao certo a seqncia definitiva das cenas. So exemplos de autores de
todas as pocas que lanaram mo do princpio da colagem/montagem, que, em
oposio ao discurso linear, sustenta o drama fragmentado 81.
Montagem

um

termo

aplicado

essencialmente

linguagem

cinematogrfica. Entretanto, o termo nasceu das foto-montagens de John Heartfield e

George Grosz, que em 1912, em atitude de oposio ao artista oriundo da academia, se

81

Exemplos suscitados por Ewald Hackler em aula ministrada na disciplina Formas de Espetculo
semestre 2003.1 do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia,
2003.

vestiam como trabalhadores e se autodenominavam montadores (monteurs), em

aluso aos operrios das linhas de montagem que se multiplicavam nesta poca, com o
incio do processo de industrializao decorrente da fabricao automobilstica na
Amrica do Norte, pela Ford. Usavam o termo sem o contexto crtico marxista, que
visava o efeito alienador do trabalho industrial. O macaco tipo Levis usado por
Heartfield, adotado tambm por Brecht, um out-fit smbolo deste movimento, que
migra imediatamente para o cinema.
No cinema, a montagem o procedimento basilar de colar os planos
filmados uns aos outros para que seja fisicamente possvel a sua projeo seqencial. A
popularizao dessa expresso para as outras linguagens artsticas se faz principalmente
pela prtica e reflexo de Sergei Eisenstein, que a utiliza para caracterizar a operao de
justapor imagens aparentemente sem continuidade para comporem um sentido,
exatamente pela forma como so justapostas. Na verdade, a montagem um
procedimento que, como princpio bsico, tem a idade do prprio cinema. Contudo, a
utilizao da montagem enquanto processo de significao s comeou quando o
cinema se assumiu como tal, largando o estigma do "teatro filmado" ou da simples
reproduo de imagens, atravs de Griffith. O cineasta norte-americano verificou a
possibilidade de utilizao de diferentes planos e da variao do ngulo de filmagem, o
que atribua, desde logo, uma importncia capital montagem. Assim, ela passou a
atender no to somente preocupao bsica com a seqncia de projeo do filme,
mas tambm necessidade de dar aos planos fragmentrios um significado, um sentido.
Griffith descobriu ainda a importncia do ritmo enquanto efeito da montagem no
cinema, conferindo diferentes duraes aos planos e s diferentes propores de durao
entre os planos um carter significante, num processo a que Eisenstein (1969) se refere
como montagem mtrica.

Na forma como foi dimensionada pelo cineasta russo, a montagem um

processo que consiste na ordenao das tomadas ou fotogramas do filme, imagens que
em princpio so descontnuas, criadas em situaes espao-temporais diferentes, mas
que, articuladas por esse processo em planos e seqncias, chegam dessa forma a
compor um significado, afervel pela maneira com que essas unidades colaboram ou
colidem umas com as outras. A discusso de Eisenstein amplia as teorias sobre o tema
anteriores a ele, porque o russo vai conferir, a esta etapa do processo flmico, a
responsabilidade pelo ritmo do filme. Deslocando da filmagem das tomadas, em si,
para a composio das mesmas em justaposio, a responsabilidade pelo ritmo da
narrativa cinematogrfica, Eisenstein confere montagem o status de ferramenta
potica, criadora no s de significados imagticos, mas do tempo da narrativa sendo
imagem e tempo os dois conceitos fundamentais com que o cinema opera.
Nascida na mesa de corte dos fotogramas, a teoria eisenstaniana foi
aplicada pelo prprio autor russo em suas reflexes sobre literatura e artes plsticas, em
comentrios s obras de Milton e Puchkin, prosa de Dickens e Maupassant, pintura
de Leonardo e El Grecco, ao haikai e o ideograma japoneses (NETTO, op. cit., p.14),
alcanando a amplitude de uma teoria geral de arte. Eugenio Barba utiliza o termo com
os mesmos propsitos na encenao, considerando-o um equivalente do termo
composio.
Montagem uma palavra que substitui hoje o antigo termo
composio. Compor (colocar com) tambm significa montar, juntar,
tecer aes junto: criar a pea. A composio uma nova sntese de
materiais e fragmentos retirados de seus contextos originais.
(BARBA, 1995, p.158).

E acrescenta, tomando o mesmo ponto de vista do cineasta:

O conceito de montagem no apenas implica numa composio de
palavras, imagens ou relacionamentos. Acima de tudo, isso implica a
montagem do ritmo, mas no para representar ou reproduzir o

movimento. Por meio da montagem do ritmo, de fato, refere-se ao

prprio princpio de movimento, tenses, processos dialticos da
natureza ou do pensamento (ibid., p.158. grifo do autor).

Sob o pensamento de Patrice Pavis, em seu Dicionrio de Teatro (op.

cit.), a montagem a arte da recuperao dos materiais antigos: ela nada cria ex nihilo,
e sim, organiza a matria narrativa cuidando de sua decupagem significante (p.249).
sob este ponto de vista que a montagem surge como procedimento moderno de
criao.
Para Anne Ubersfeld, ao analisar esta tcnica no campo teatral,
montagem se caracteriza como um agrupamento de narrativas heterogneas, mas que
adquirem sentido pela obrigao de encontrar para elas um funcionamento em comum
(p.142-143). Por que no consiste somente numa soma de significados a + b, colocados
lado a lado, mas por tambm comportar um + x, a montagem consiste num trabalho de
metaforizao.
Modesto Carone Netto outro autor que faz essa aparentemente
surpreendente aproximao entre um conceito privilegiado pela Retrica e a tcnica
cinematogrfica, num livro intitulado, justamente, Metfora e montagem (1974), que
analisa a obra do poeta austraco Georg Trakl. Carone Netto tambm acredita que o
termo alcanou autonomia como reflexo esttica em vrios campos da arte graas s
reflexes tericas e prticas de Eisenstein.
A afinidade com o conceito de metfora se faz possvel quando se pensa
que esta ltima [...] , em certo sentido, uma juno de elementos incongruentes que
aponta para um terceiro termo que deles se diferencia (NETTO, op.cit., p.15). A
metfora resulta da juno algica de elementos estranhos um ao outro, transferidos
para um mbito semntico que no o dos objetos que eles designavam, e que

engendram dessa forma uma nova possibilidade semntica, que no pode ser encontrada
em nenhum dos termos da equao considerados isoladamente. Um terceiro elemento,
que resulta desse tropos, dessa finta no significado usual do objeto.
A alogicidade da metfora e a descontinuidade da montagem so duas
modalidades que atuam na representao do fragmento. Melhor dizendo: so
modalidades de juno, de justaposio de fragmentos, que resultam nesse terceiro
termo. Tal como vimos nas tcnicas modernas de utilizao do repertrio de
imagens, fbulas e personagens disposio dos autores de diferentes pocas.
Interessante que Eisenstein parte, exatamente, da concepo de uma montagem de
atraes termo que, ele explica, resulta tanto do conceito industrial (montar) quanto
das atraes concretas, fsicas, do circo e do music hall (OLIVEIRA, Vanessa, 2006) e
com o qual ele visa caracterizar o mtodo bsico de uma produo teatral
revolucionria, j que, no incio de sua carreira, fora diretor de teatro, discpulo e
colaborador de Meyerhold.
Quais seriam as caractersticas de uma montagem dramtica, alm da
apropriao e reorganizao de materiais antigos, como disse Pavis? O prprio autor
responde apresentando exemplos da pea estruturada em quadros (cenas autnomas); da
pea-crnica ou biografia de personagens histricas; do teatro de revistas; da seqncia
de sketches, do music hall; do teatro-documentrio.
Mas nos procedimentos de corte e contraste, reitera Pavis, que parecem
residir os princpios do pensamento-montagem. Atravs desses expedientes, os diversos
tipos de montagem se caracterizam ora pela descontinuidade, ora pelo ritmo sincopado,
pelo entrechoque, pelos distanciamentos ou pela fragmentao.
Como no poderia deixar de ser, Brecht quem se torna emblemtico
deste pensamento, ao anexar ao seu repertrio de artista linguagens e tcnicas

diversas, tomadas em emprstimo s convenes, linguagens e tcnicas de todas as

pocas e diversas culturas, sempre que convinham sua tica, seu sentido poltico e sua
sensibilidade autoral. Ao fundar seu teatro sobre uma dramaturgia em quadros, Brecht
realiza, ao que parece, a nica opo possvel para o ambicioso projeto de fraturar a
espinha dorsal do drama aristotlico e fundar seu drama novo pulverizao do
centro, renncia a um sentido final que unificasse o drama, s poderia corresponder
a diversidade de linguagens, a fragmentao das unidades, a assemblage e a montagem
de elementos.

3.6. Uma pea feita... de peas!

Brecht colhe com muito apetite todas as idias de sua poca, ao mesmo
tempo em que lana seu olhar vido de pesquisador sobre uma cultura teatral to
longnqua quanto o teatro chins. Opera com mltiplas convenes em suas
literalmente falando montagens. Como dramaturgo, inspira-se em Lenz e Bchner,
mas tambm em Wedekind, na composio da seqncia das cenas. Empresta do
cinema mudo o uso dos interttulos para cada cena. Freqenta com avidez o teatro de
Karl Valentim, em seu cabar literrio e de variedades. Trabalham e atuam juntos, e
nos cafs-concertos como os de Valentim que Brecht vai colher as idias da cano que
comenta a ao (desenvolvida com seu parceiro Kurt Weill), da meia-cortina entre as
cenas, da exibio sem disfarce dos msicos, da natureza caleidoscpica de seu teatro.
Da maquiagem, da indumentria e do adereo significativos, exagerados, que tambm
funcionam como comentrios. Da moralidade final da fbula e do trabalho com
fragmento.

A montagem que Brecht opera em seu teatro tambm disseca e se

apropria das mais diversas tcnicas expressivas, entre elas a charge poltica, o
jornalismo, as artes visuais (desenho, pintura, pster...), a fotografia, as projees
flmicas, literatura, msica e dana. Esses recortes de linguagens acabam completando
uns aos outros, justapondo-se, parodiando-se, comentando-se, como na contraposio
freqente que ele faz entre um pedao de cenrio e o palco nu, sem coxias e com
urdimento vista. Todos esses componentes acabavam se convertendo numa obra de
arte total s avessas, no dizer de Hackler82, porque, longe de sofrerem tentativa de
harmonizao entre eles, como preconizava Wagner, eram justapostos por Brecht na
finalidade de criar contrastes e contrapontos, que por sua vez cumpririam tarefa nada
modesta de fazer implodir toda linearidade do drama burgus. Seu processo de
montagem flutua o tempo todo entre as referncias que colhe e sua ressignificao,
como na montagem eisensteniana. Pode-se dizer que de alguma forma surgia, nesse
trabalho com a fragmentao, uma nova unidade. Um terceiro termo, oriundo do
constante processo dialtico que nunca dissociou sua prxis teatral, seu ethos poltico e
sua teoria.
A forma pica de teatro, que Brecht comea a formular ainda na dcada
de 20, na Alemanha, tem um carter fragmentrio, com autonomia entre as partes da
pea. Cada cena tem valor por si, constituindo unidade prpria com comeo, meio e fim,
como se fossem vrias peas dentro da pea. Walter Benjamin considera que este
carter fragmentrio pode estar atrelado nova tecnologia que trazia, poca,
contribuies importantes s discusses artsticas: o cinema.
Se o cinema imps o princpio de que o espectador pode entrar a
qualquer momento na sala, de que para isso devem ser evitados os
antecedentes muito complicados e de que cada parte, alm de seu
82

Em aula ministrada na disciplina Formas de Espetculo semestre 2003.1 do Programa de PsGraduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia, 2003.

valor para o todo, precisa ter um valor prprio, episdico, esse

princpio tornou-se absolutamente necessrio para o rdio, cujo
pblico liga e desliga a cada momento, arbitrariamente, seus autofalantes. O teatro pico faz o mesmo no palco. Por princpio, esse
teatro no conhece retardatrios. (BENJAMIN,1987, p.83).

Cada parte contm o todo, e cada cena est ligada s outras pela idia do
todo que traz em si. O teatro pico amplia este princpio cinematogrfico porque,
diferentemente do cinema, as cenas tampouco se vinculam por uma relao de causa e
conseqncia, no articulam progressivamente um sentido final. Esta estrutura
fragmentria, aliada aos recursos visuais e cinticos de quebra do ilusionismo, resulta
em uma ao dramtica constantemente interrompida, desvinculando o espectador da
mesma e evitando apresentar a histria de forma determinista, de maneira que o que
aconteceu antes no determinaria, necessariamente, o que aconteceria depois. uma
articulao a servio de um ideal poltico-social, mostrando um mundo passvel de
modificao e afirmando a possibilidade do homem de surpreender, de mudar o curso
dos acontecimentos histricos.
No pico no h encadeamento rigoroso entre as cenas, no h um
crescendo para o clmax. A evoluo linear da trama quebrada, rompendo com a
progresso dramtica em direo ao desfecho, deixando a obra suspensa e a concluso
final a cargo do espectador. Tendo ao lado o parceiro Valentim, e ainda Bchner e Lenz
como predecessores, Brecht leva ao paroxismo essa noo de que cada parte da pea
uma pea, encerrando nela mesma um significado e um conceito, sem que haja, por isso
mesmo, um leit motiv a conduzir o drama a uma idia central. Essa estrutura de drama
aberto, que faz a pea acontecer aos saltos, delineia uma curva na progresso dos
acontecimentos, ao invs de uma linha reta. Tal curva, que permite que se observe a
mesma questo sob vrios ngulos, , afinal de contas, tambm percebida ritmicamente
irregular, o tempo todo instaurando e destruindo uma dinmica de acentos.

Brecht era msico e cantor. No s por isso, e ainda fortemente

influenciado pelos musicais de cabar de Valentim, fez seu teatro apoiado em bases
musicais, sob um pensamento musical. Isso absurdamente bvio se tomarmos em
considerao a utilizao das canes, mas tambm transparece de forma menos bvia
no senso de dinmica percebido na organizao de sua dramaturgia textual: cenas
irregulares, de durao varivel (de meia pgina a trinta pginas) se faziam alternar de
acordo com sua pulsao emocional: assim que uma cena de alta dramaticidade,
construda em staccato, sempre ser precedida por uma cena piano, quer seja curta e
com pausas exageradas, quer seja longa e relativamente horizontal, sem pulos. Muito
mais do que a utilizao de elementos musicais, que ele ressignificou em seu complexo
sistema de assemblages, penso que o sentido de composio musical que perpassa seu
teatro tambm deriva do modo de proceder montagem dos materiais com os quais
trabalhava. Brecht teria, por assim dizer, um pensamento polifnico a reger a
concepo de sua encenao. Da mesma maneira, alis, trabalhava, como veremos
adiante, Meyerhold. A diferena entre ambos que Brecht, o dramaturgo, j escrevia
em contrastes, enquanto o russo alterava a estrutura dos textos de terceiros que encenava
para obter o grotesco efeito de contraste que ambicionava em suas montagens.
Hoje, quando tomamos em mo um texto de Brecht, somos forados a
preencher as lacunas que ele apresenta, no s como estrutura aberta que fissura a
continuidade do drama burgus, mas como texto que se apresenta, em si, pleno de
incompletude: o texto de Brecht s vai se completar luz da encenao. No vou recair
na discusso sobre o valor literrio e auto-suficiente do texto de teatro. Estou chamando
a ateno de que aqui, especificamente, temos um caso de teatro que no pode ser lido
numa poltrona. At porque os dilogos so, tambm, de certa forma, implodidos em
sua linearidade. Ao trabalhar com um dilogo tambm fragmentado, irregular, popular,

que funcionava em camadas, isto , misturando dialetos de classes e castas diferentes,

Brecht detonaria tambm a linearidade da lngua culta, elevada, do drama alemo. A
palavra tambm , na concepo dramatrgica brechtiana, um gestus, um gesto social.
De certa forma, ele conduz o dilogo a uma degradao, que inclusive vai ser
acentuada, posteriormente, com os absurdistas, os artistas de happening, a performance
art e os autores modernos e contemporneos. Essa desconfiana do dilogo teatral
como postulante das verdades da encenao abre caminho para a obra de arte que no
s prioriza o meio tanto quanto a mensagem caracterstica, como vimos em captulo
anterior, da mensagem esttica mas que demonstra que esse meio, cada vez mais,
implicar na reformulao do verbo e na ascendncia dos elementos plsticos e sonoros
do espetculo.
Tambm nesse sentido acontece, assim, um processo de montagem. O
texto apresenta lacunas porque a encenao o completava; tanto que, notrio, as
diversas verses de alguns de seus textos demonstram que Brecht os refazia, em virtude
da colaborao com cengrafos e atores, tanto na montagem original quanto nas
remontagens posteriores (o exemplo mais notrio o de Vida de Galileu, que teve trs
verses e inmeros esboos e rascunhos ao longo de dezoito anos, com decisiva
contribuio do ator Charles Laughton, que se tornou co-autor, ao verter o texto
para a lngua e prosdia inglesas, nos EUA). Se ns acreditarmos nisso com firmeza,
chegaremos concluso de que no se pode, hoje, ler um texto de Brecht, porque
seria impossvel, pela leitura, proceder montagem das vrias camadas de seu teatro.
Seria preciso incluir os significantes visuais e sonoros, que duplicavam, comentavam,
contrastavam com o que estava sendo dito na cena. A encenao era a verdadeira
responsvel pela construo de seu edifcio teatral tanto quanto de suas reflexes
tericas, que nascem exclusivamente de sua prxis.

Por isso convido o leitor a realizar comigo um exerccio de anlise da

cena 3 de Me Coragem e seus filhos, de Brecht (1991), na forma como ela foi
encenada pelo diretor e dramaturgo em seu teatro Berliner Ensemble. Trata-se de uma
anlise, bom que se esclarea, na qual mergulho propositadamente com mos vazias,
isto , no respaldada por reflexes prvias de outros autores, nem mesmo do prprio
Brecht e seus dirios de trabalho. O exerccio, aqui, foi tentar apreender com os sentidos
de um espectador (privilegiada que sou, pela distncia crtica no tempo e no espao,
verdade), os signos visuais, textuais e sonoros que a encenao utiliza na articulao dos
elementos da cena, conferindo seu carter rtmico; e deixando-me impregnar
cinestesicamente pela forma como esses signos arquitetam os momentos de tesis e arsis
da cena. Apesar de s poder contar com a narrativa literria para tanto, convido o leitor
a fazer o mesmo.

3.7. O exemplo de Me Coragem

A escolha de Me Coragem e seus filhos para anlise da composio

rtmica de uma cena brechtiana foi decidida pelo contato com o registro flmico da pea,
que possibilitou a observao da encenao em si, no restrita ao estudo do texto
dramtico83.
Me Coragem, a comerciante Anna Fierling, uma mascate que
sobrevive, durante a Guerra dos Trinta Anos, de vender seus produtos em uma carroa,
com a qual atravessa os vastos territrios ocupados, juntamente com seus trs filhos.

83

O filme Mutter Courage und ihre Kinder foi realizado em 1961, na Alemanha, por Peter Palitzsch e
Manfred Wekwerth. Trata-se de um registro em 16mm, p&b e 148 min, [s.l.] da pea dirigida por Brecht
e Erich Engel, que estreou em janeiro de 1949 na inaugurao do Berliner Ensemble, teatro de Brecht na
Alemanha Oriental, e que em 1961 j contava com 400 apresentaes. Tive acesso a duas verses do
filme, falado em alemo, que conta com a atriz Helena Weigel no papel ttulo uma sem legendas, outra
com legendas em espanhol (Goethe-Institut).

Detentora de uma tica, digamos, malevel, Me Coragem encara a guerra como boa
oportunidade de negcios, mas assiste impotente morte de um a um de seus filhos, por
conta do conflito, ao qual julgara possvel permanecer imune.
A cena 3 inicia com uma cotidiana transao comercial de Me Coragem
com um soldado, um dealer quase to astuto quanto a prpria. A cotidianidade dessa
relao refora a sensao de tempo decorrido entre esta e a cena anterior perodo que,
embora indicado na rubrica (Trs anos depois), preenchido, como lacuna, pela
imaginao do espectador: nesse meio-tempo, nada de novo acontecera, e Me Coragem
continuara a fazer seus negcios. A repetio de um motivo, um dos gestos sociais
com que Brecht demonstra o perfil sociolgico das personagens, refora esta idia:
como de hbito, Coragem morde a moeda que o soldado lhe d em pagamento da
mercadoria, para se assegurar de que metal valioso, e em seguida a guarda na bolsa
bem fechada, que traz sempre cintura.
J ento introduzida uma nova personagem Yvette, que, em instantes,
ter papel de destaque no plot da cena. Yvette o pretexto para um dos momentos em
que a cano exercita um comentrio. Imvel, com olhar fixo para frente, canta a
irnica Cano da Confraternizao, em que narra a seduo e o abandono das
mulheres em cidades sitiadas pelo exrcito inimigo. o ponto de vista de uma
prostituta, que Brecht faz questo de apresentar doente e rotineiramente bbada.
A chegada do Cozinheiro e do Capelo refora o clima domstico, e
prepara, pelo tom camarada e coloquial da conversa entre os trs, a sbita reviravolta
que ocorrer: enquanto conversam despreocupadamente sobre poltica, um rufo de
tambores interrompe os devaneios de Kattrin, a filha muda, e a chegada de artilheiros do
Regimento anuncia que o exrcito catlico iniciara seu ataque. Na correria resultante do
inimigo que se aproxima, precipitam-se em velocidade as fugas, os desejos, os pequenos

atos de bravura e covardia. A partir de agora, frases de clarins soaro por todo o resto
desta seqncia, anunciando ao longe a movimentao das tropas, reforando o clima de
urgncia do que mostrado em cena. Sucedem-se, em deslocamentos que cruzam a
cena em todas as diagonais, a fuga dos soldados e do Cozinheiro, os preparativos de
Yvette para receber seus novos clientes, os disfarces de Kattrin e do Capelo
protestante para que no corram perigo84, o retorno de Queijinho (filho de Me
Coragem) que traz o cofre do Regimento atacado (pelo qual o responsvel), o
arreamento da velha bandeira ( preciso falar a lngua de cada novo fregus). De quando
em quando, tiros de canho ecoam fora de cena. Por meio do deslocamento dos atores,
da acelerao das rplicas, do cruzamento de interesses variados em torno do mesmo
tema (cada personagem reage invaso de acordo com seus propsitos e temores), com
a trilha incidental de sons de guerra, Brecht muda o perfil rtmico da pea pela primeira
vez, porque pela primeira vez a guerra deixa de ser retrica, ou oportunidade de
comrcio, e chega at a famlia como uma ameaa concreta, de morte e ferimento.
Pausa. Nessa pausa, trs dias transcorreram. O cenrio marca essa
mudana, mostrando pedaos que sobraram do agora arrasado acampamento da cena
anterior. Sem nada a fazer a no ser esperar, as personagens que restaram se quedam ao
redor de uma nica tigela de sopa. Essa aparente tranqilidade forada, imperiosa,
tensa, como uma panela cuja presso fosse se tornando, ao poucos, insuportvel. Pois
isso: e eu aqui, com um que tem crena religiosa e um que tem um cofre... No sei, dos
dois, qual o mais perigoso, diz Me Coragem (BRECHT, 1991, p.204), referindo-se
ao fato de ter sob seus cuidados o responsvel pelo desejado cofre do Regimento seu
filho e um Capelo protestante, ambos procurados pelo exrcito inimigo.

84

Kattrin tem o rosto coberto de cinzas, para no despertar luxria nos soldados, e o Capelo pe uma
capa para esconder suas vestes eclesisticas.

Logo o perigo eclodir. Queijinho, com sua lealdade ao Regimento, por

quase tudo a perder, a comear por sua vida. Aproveitando uma sada de sua me, ele
decide devolver o cofre que estava sob sua responsabilidade, capturado pelo inimigo e
trazido presena de Me Coragem, para que esta o reconhea. Este fragmento de cena
que mal se iniciara, at ento mantida num tom e velocidade normais, comea a
acelerar pela gesticulao de Kattrin, tentando avisar o irmo da presena do inimigo;
continua na precipitao da sada de Queijinho; na volta de Coragem, que encontra
Kattrin transtornada; na tentativa desesperada de salvar a pele dos que restaram,
hasteando a bandeira inimiga; e pela chegada de Queijinho preso. Nesse momento o
fluxo irrefreado e desesperador de novo contido: para salvar o filho, a si mesma e aos
outros, Coragem no pode revelar que o conhece, muito menos que sua me. O gesto
de socorro fica retido, a splica embutida na afirmativa Se fosse ele, acho que j teria
dado [o cofre], pois do contrrio estaria perdido. [...] Fale, seu bobo: o Sargento est lhe
dando uma chance! (p. 209) dita com controle, quase doura... Sustando o mpeto da
cena, deliberadamente ritardando-a,85 Me Coragem tenta ganhar tempo e a simpatia
dos soldados que mantm seu filho preso. Finalmente ela irrompe em gritos, quando
Queijinho levado Ele vai falar... Ele no to estpido assim. No preciso
arrancar o brao dele! (ibid..) - enquanto sai correndo atrs dos soldados que levam seu
filho.
Nova transio de tempo. Dessa vez passaram-se somente horas, e de
novo a cena inicia como que em pausa mas sempre pausa ativa, intensa. Kattrin e o
Capelo esto espera. Me Coragem quem rompe agora esse tempo suspenso,
voltando esbaforida de suas tentativas de salvar Queijinho. Nesse momento Brecht
85

Ritardando o termo que indica mudana de andamento para mais lento, o que poderia ser lido como
atrasando, retardando. Por um instante, pensei em escrever rallentando (afrouxando BENNET,
1990), mas percebi que a cena no afrouxa: a mudana de velocidade no acompanhada, aqui, por
uma mudana de intensidade, j que a tenso da cena se mantm.

insere um pretexto para ironizar os senhores da guerra, compondo mais um dos gestus
centrais do espetculo, ao fazer entrar em cena um Coronel, cliente de Yvette, em tudo
ridculo e quixotesco, do figurino maneira de agir. Ele pode dar o dinheiro que
Coragem precisa para pagar a fiana, se em troca Yvette ficar com a carroa. Acontece
que o instinto de sobrevivncia comercial de Coragem fala mais alto, e ela refaz sua
proposta num jogo de intenes e disfarces, cheio de textos no-ditos, que retm a
urgncia que sentem (o Coronel no pode desconfiar), as duas mulheres fazem negcio,
at Coragem conseguir o que queria: a carroa ser apenas empenhada.
nesse instante que se d o pice da cena, a essa altura estruturada como
uma polifonia de ritmos em contraponto: Yvette sai para negociar a fiana de Queijinho,
mas Me Coragem, ao saber que o cofre sua ltima esperana de dinheiro se
perdera, regateia o pagamento. Por um brevssimo momento, abre a bolsa que tem na
cintura, mas em seguida a fecha e o gesto vale mais que mil palavras. s idas e vindas
arfantes de Yvette, dando notcias da negociao, se contrapem muitos silncios,
pausas, cabeas abaixadas de Me Coragem, do Capelo e de Kattrin, que se pem a
lustrar talheres que no mais lhes pertencero. Um ritmo urgente corre fora da cena, mas
dentro dela ele pesado e contido. Ao cabo de um curto tempo de espera e silncio,
finalmente Coragem admite, ainda hesitante, que errara em regatear. Mas tarde
demais. Os tambores rufam, anunciando a sentena, e os tiros se fazem ouvir. Ao
temvel som externo, Brecht contrape uma cena sem som: o Capelo silenciosamente
sai, enquanto Me Coragem joga a cabea para trs num grito mudo, esttico.
A cena escurece, clareia novamente e a mulher est no mesmo lugar.
Yvette vem comunicar que o corpo de Queijinho ser trazido para reconhecimento. A
me que regateara o pagamento da fiana do filho obrigada a negar que o conhea,

num movimento duro de cabea, olhos fechados e sorriso forado de dor. Queijinho vai
ser enterrado como indigente.
Esta ltima seqncia, que vai da espera de Me Coragem pela volta de
Yvette, passa pelo j famoso grito mudo e termina com a mscara de dor de Helene
Weigel enquanto abana a cabea negativamente, um primoroso exemplo de contraste
entre os tempos-ritmo interno e externo da personagem. Weigel se queda quase imvel,
e quando precisa se deslocar at o corpo morto o faz com peso, e a muito custo. Mas
podemos adivinhar, pela crispao muscular da atriz, a velocidade de sua pulsao
sangnea, quase uma respirao ofegante, fruto da acelerao fisiolgica do
metabolismo da intrprete. A uma quase imobilidade fsica, petrificada numa mscara,
corresponde um altssimo grau de tenso interna, resultado provvel de uma incrvel
acelerao de imagens mentais e emocionais conduzidas pela competente atriz.
Quando se tem a oportunidade de acompanhar a verso filmada do
espetculo, pode-se perceber que, alm da manipulao dos tempos da cena, com
aceleraes, pausas e ralentandos, Brecht tambm joga com seus ritmos visuais. Alm
das projees de imagens blicas que remontam a guerras medievais, exibidas no incio
de cada cena com a respectiva leitura das rubricas, h um claro jogo de construo de
perspectivas durante as cenas propriamente ditas. Por vezes, as personagens emolduram
umas s outras, compondo massas e volumes o caso das diferentes disposies de
Me Coragem e seus filhos em redor da carroa, elemento que, na condio de
nmades, lhes serve de casa. Kattrin e o Capelo emolduram um de cada lado, imveis,
uma Me Coragem que se dedica a fazer embrulhos para disfarar seu desespero,
quando seu filho preso. H ainda um jogo constante de dilogos acontecendo na
frente e atrs da carroa, como se fosse preciso levar para trs da carroa as
relaes perigosas, ilcitas, desconfortveis, por baixo dos panos o lugar onde se

esconde a bebida alcolica, onde o inimigo surpreende Kattrin, onde o Capito da

primeira cena distrai Me Coragem enquanto, na frente da carroa, seu filho
arregimentado para a guerra, contra sua vontade.

Termino esse breve comentrio sobre o exemplo brechtiano lembrando,

mais uma vez, que sua obra foi sempre tensionada pelo desejo libertrio de uma
sociedade revolucionada. O combate central entendido por Brecht, na viso de grande
parte de seus estudiosos, foi a luta de classes. Mesmo que no se proceda a esta leitura
como leit motiv de sua construo, ela bastante atraente para se considerar, como faz
Pasta Jr. (1998), que Brecht tratou de imprimir um ritmo da luta de classes,
literalmente, construo do seu drama, por meio da prpria materialidade da frase, do
andamento do verso, da construo do poema. Tal materialidade condiz, em ltima
instncia, com uma viso de mundo operadora, eu diria, construtora de uma obra. No
no sentido meramente pragmtico, mas no sentido da integralidade, indissocivel, entre
prxis, projeto potico e reflexo social. O poeta materialista deu o pulso da luta de
classes sua prpria linguagem. Por isso, insistia que no se visse a luta de classes
apenas como categoria poltica ou moral, mas como uma categoria potica (PASTA
JR., op.cit., p.3). O ritmo que nasce e ao mesmo tempo molda sua obra no poderia
deixar de ser, neste sentido, o ritmo sincopado e irregular do verso quebrado, da cano
comentrio, da cena-fragmento, que do forma a um mundo cujo determinismo
histrico j fora estilhaado.

QUARTO CAPTULO

POLIFONIA, CONTRAPONTO
MEYERHOLD E UM TEATRO GROTESCO

4.1. Petit introduo

Neste captulo ser lanado um olhar sobre a prtica de encenao e

sobre a produo terica e investigativa de Meyerhold, encenador russo do incio do
sculo XX. Pode-se ler a vida e obra de Meyerhold, a maneira como ele desenvolveu a
sua metodologia de formao do ator, como uma histria concisa do surgimento do
Teatro Moderno. Por isso, o captulo que se segue levantar os pontos de seu
pensamento artstico que evidenciam a plena possibilidade de se pensar o ato teatral sob
um vis musical.
Meyerhold at hoje um dos mais articulados pensadores sobre o ritmo e
a musicalidade nas artes cnicas. Sua abordagem predominantemente musical na
maneira de organizar os espetculos, com ou sem a presena de msica na cena, fundouse na prtica de msico-instrumentista, no estudo de formas dramticas convencionais,
na pesquisa por linguagens corporais codificadas (como a pantomima e a dana), na
encenao de dramas musicais e peras, e finalmente na criao de um sistema de
treinamento para atores baseado na integralidade corpo-pensamento-reao, a
Biomecnica. Meyerhold s agora comea a ter sua obra terica satisfatoriamente
traduzida para nossa lngua; sobre ele ser lanado aqui, em recorte investigativo, um
olhar permeado pelos conceitos de contraponto e polifonia, princpios fundantes de seu
teatro grotesco.

4.2. Polifonia, contraponto

Considerando o espetculo teatral como um fenmeno de imbricamento

de todas as artes e linguagens, resultante de uma urdidura de signos que vai derivar no
conceito de um texto espetacular pode-se raciocinar que ele , por natureza,
polifnico. Afinal, sua composio, isto , sua forma de pr junto implica (para alm
do que o termo compor sugere) no numa mera justaposio de tcnicas e linguagens,
mas na assimilao de mltiplas vozes e discursos, organizados em hierarquias que vo
se alternando ao longo do espetculo e articulados sob algum pensamento minimamente
unificador. Lembra-nos Ernani Maletta, em sua tese de Doutorado intitulada A
Formao do Ator para uma Atuao Polifnica: Princpios e Prticas (2005), que o
discurso teatral no um discurso apenas lingstico, mas tambm gestual, plstico,
musical: So diversas as instncias discursivas que existem simultnea e
dialogicamente na cena teatral, o que nos permitir demonstrar que o Teatro, alm de
intersemitico e interdisciplinar, polifnico (MALETTA, op.cit., p.44, grifo do
autor). Este conceito de polifonia, apresentado em seu trabalho, amplia o conceito
advindo da msica, para toda forma de organizao de signos to mltiplos quanto
equnimes em importncia na construo da escritura cnica. Maletta ressalta que o
conceito foi alado, de princpio musical a princpio artstico em geral, pela anlise
literria de Bakhtin. Esse ltimo, ao trabalhar a interpretao dos romances de
Dostoievski sob a noo de dialogismo, sugere que, enquanto elemento constitutivo de
qualquer discurso (e no apenas do dilogo bi-lateral), o dialogismo pode sugerir tanto
uma voz dominante, que oculta todas as outras vozes subjacentes (como na obra de
Tolstoi); como se caracterizar como polifnico (como na obra de Dostoievski), onde as
personagens tm, cada uma, independncia e importncia similares na estrutura da obra

(BAKHTIN, 2002). Pautando-se nessa distino, Maletta lana um enftico olhar sobre
os exemplos histricos que comprovam (e ressaltam o fato) de que o teatro
necessariamente lida, a priori, com elementos multi e interdisciplinares que emanam de
outras linguagens, embora s contemporaneamente ele tenha se tornado autoconsciente
disso (op.cit., Anexo I).
A polifonia cnica intrnseca ao teatro porque essa arte, mesmo na
sua forma mais simples ou pobre, se quisermos utilizar o termo de
Grotowski , incorpora simultaneamente mltiplos discursos e pontos
de vista que, muitas vezes, s se expressam implicitamente. Assim,
a corporeidade, a musicalidade e a plasticidade, por exemplo, podem
estar invisveis, mas plenamente presentes na constituio do discurso
do ator em cena. (ibid., p.23, grifo do autor).

No obstante esse vis de abordagem do teatro como uma arte

essencialmente polifnica me parecer indiscutvel, considerarei aqui, para efeito da
anlise da obra de Meyerhold, a polifonia como uma categoria especfica, a que supe
uma organizao da obra em contraponto, em operaes de contraste. Vou considerar,
portanto, o procedimento de composio em polifonia como um descentramento, uma
opo consciente pela atribuio simultnea de significao, em mesmo nvel de
importncia portanto em nvel explcito aos diversos elementos da cena, a suas
diversas vozes.

4.3. O contraponto como teoria e prtica

O contraponto um termo tambm de origem musical. Ele , mais do

que um procedimento, uma verdadeira arte, a arte de combinar duas linhas musicais
simultneas, segundo o Dicionrio Grove (op. cit. p.218). Uma arte tambm no sentido
de um delicado ofcio, porque em termos meldicos a teoria contrapontstica est longe
de ser uma teoria simples. Na maioria das utilizaes modernas em msica, ele no se
distingue da polifonia, significando literalmente sons mltiplos (ibid.). Seria a

resultante, portanto, de um procedimento de se acrescentar uma ou mais vozes ou

linhas meldicas (s) linha(s) preexistente(s), fazendo com isso uma contraposio
rtmica e meldica entre elas. Assim se criam texturas sonoras, como tecidos de
diferentes tramas.
Acontece que o contraponto, em msica, freqentemente referenciado
em oposio harmonia. Isso porque, conforme foi discutido na Introduo, o
contraponto seria a leitura horizontal da partitura, isto , vrias trajetrias de linhas
meldicas individuais que se entrelaam; e a harmonia uma leitura vertical, numa
espcie de harmonizao, compasso a compasso, das diversas vozes ou instrumentos,
mesmo que dissonantes. Embora essa seja uma esquematizao simplista do tema, com
a qual no concordam muitos dos autores consultados, ela corrente no ensino da
msica, por razes histricas e estticas.
Tal uma discusso que no vem ao caso, neste trabalho. Mas
importante observar que quando o termo foi apropriado para o estudo das artes cnicas,
essa oposio parece ter persistido.
Porque frequentemente, quando uma construo dramtica em
contraponto citada, ela associada a algum tipo de desorganizao, de noharmonia que a narrativa pretenda apresentar. Ateno: falo de uma desorganizao
evidentemente intencional, no de uma falha estrutural na concepo da montagem. O
contraponto refletiria, como forma, alguma ruptura ideolgica, de linguagem, de viso
de mundo que se pretenda fazer saltar de dentro da obra.
Anne Ubersfeld (2002) uma das que interpreta o contraponto como um
procedimento de crise, de interrupo ou de enfraquecimento na comunicao entre as
personagens. O aparte, tcnica clssica de se dirigir diretamente platia para tecer
comentrios de uma determinada personagem (que permanecem interditos s demais),

seria, segundo a autora, um caso de contraponto. Monlogos paralelos (que parecem ser
o caso dos dilogos tchekhovianos), tambm contribuem para a criao de imagens
concomitantes. Na escrita contempornea, as cenas em paralelo so freqentes, quase
sempre presentificando, identifica Ubersfeld, uma crise de conscincia ou de relaes.
Ao final das contas, este apanhado de mensagens far necessariamente algum sentido
mormente dos casos, apenas para o espectador. Pois preciso, da mesma forma que
com todo o trabalho sobre a fragmentao e a descontinuidade, que o resultado seja um
conjunto coerente, uma estrutura com lgica interna, a cargo, mais do que nunca, da
operao mental do receptor.
No por acaso, o contraponto est bastante associado, como criador de
contrastes, s tcnicas picas e que trabalham com colagem/montagem, como as que
foram discutidas no captulo anterior.
J Pavis classifica o contraponto como uma operao espao-temporal,
onde os elementos, dispersos em atos / cenas ou locais diferentes, so confrontados e
comparados na recepo do espectador.
O uso do contraponto exige do dramaturgo e do espectador a
capacidade de compor espacialmente e de agrupar, de acordo com
o tema ou o lugar, elementos a priori sem relao; exige ainda a
capacidade de considerar a encenao como orquestrao muito
precisa de vozes e instrumentos diversos (PAVIS, 1999, p.71).

neste ltimo sentido, o de orquestrao de instrumentos (por vezes

dissonantes) na encenao, que o termo mais me interessa, nesse trabalho. A
composio em contraponto no drama uma das que mais exigem rigor e conscincia
de ritmo e dinmica por parte do dramaturgo e do encenador. Porque preciso ter
clareza de qual o sentido final que se pretende conseguir, ou pelo agrupamento de
referncias esparsas (em atos diferentes, em falas paralelas, em conflitos paralelos) ou
pela contraposio imediata de imagens opostas (a imagem que contradiz o que dito,

como em Brecht). Contrapor elementos implica, tanto em msica, quanto no drama, ou

mesmo nas artes visuais, em possuir um apurado senso de durao, de medida, de
dinmica e ritmo; h que se conseguir organizar, dentro de um mesmo sistema, um
conjunto de signos por vezes dspares, para que resultem no num amlgama de
significados superpostos, mas numa urdidura de significados justapostos.
O radicalismo desse conceito leva noo de composio paradoxal,
que Patrice Pavis chama tcnica dramatrgica que consiste em inverter a perspectiva
da estrutura dramtica; seria o caso, j citado aqui anteriormente86, de inserir uma
personagem cmica em plena situao trgica; de ressaltar a ironia do destino do heri
trgico. Como procedimento estilstico, essa foi a tcnica preferida de Meyerhold para
desnudar a construo artstica, realar o teatro de convenes que ele pretendia fazer.
Atravs da composio paradoxal entre as tcnicas de atuao e o texto, entre elementos
da cenografia (sol azul, cu laranja), entre um ritmo ou gestual de um indivduo em
contraste ao do grupo, Meyerhold construiu uma esttica global de encenao que
rompia com a rotina da percepo. Provavelmente embasado por seu slido
conhecimento terico-musical, Meyerhold fez da tcnica do contraponto um
procedimento basilar na proposio do teatro grotesco, no qual a composio paradoxal
o mtodo de encenao por excelncia.

4.4. Meyerhold

Tal como Brecht, e no por acaso, Meyerhold era msico pianista e,

sobretudo, violinista. Dotado de grande cultura musical, era capaz de ler partituras,
conduzir um ensaio ao piano e substituir o maestro de seu teatro, se necessrio. Chegou

86

Cf. p.141 desse trabalho.

a cogitar em seguir uma carreira de instrumentista e, de certa forma, construiu sua

carreira teatral no papel de um regente, orquestrador das verdadeiras sinfonias, musicais
ou no, que seus espetculos viriam a ser. Muitos outros pontos de contato unem os dois
artistas revolucionrios, como os propsitos similares na adaptao de textos clssicos;
a idia do ator-tribuno, responsvel pela criao do gesto-produtivo; a resoluo em
desmontar para mostrar os mecanismos do teatro, na inteno de produzir efeitos de
estranhamento no-psicologizante. Outrossim, nunca demais lembrar que Brecht
conheceu Meyerhold em 1932, em Moscou87. Juan Antonio Hormign acredita que o
diretor alemo conheceu a fundo as propostas do realizador sovitico, e credita o fato de
Brecht nunca ter citado esta sua fonte provavelmente s delicadas condies polticas de
sua poca, que o impediriam de referenciar um proscrito, mesmo fora da ento URSS
(HORMIGON, op. cit.) 88.
A rigor, no me parece pertinente, neste momento, debruarmo-nos
sobre as similaridades nas carreiras e projetos dos dois artistas, mas sobre algo que leva
o pensamento dos dois encenadores a se tangenciarem: a conscincia da importncia de
ritmo e dinmica na montagem teatral. Meyerhold, tal como Brecht, buscava realizar
espetculos que soassem para olhos e ouvidos do pblico como composies sinfnicas,
onde o corpo dos atores, a fala, msica, sons e rudos, e os aspectos plsticos
desenhos, luzes, cores, figurino, etc. obedecessem a leis musicais, num esquema
rtmico determinado. Mais de uma vez, o artista russo comparou o ator a uma melodia,
e o espetculo harmonia, que organiza as linhas meldicas. Com estes materiais to
diversos, ele compunha partituras precisas, onde cada elemento podia sintonizar-se ou
contrapor-se aos outros. Sua encenao pretendia, portanto, resultar numa espcie de
87

Cf. HORMIGN, Juan Antonio. La creacin escnica meyerholdiana. In MEYERHOLD, 1992, p.37111.
88
A esttica brechtiana foi abertamente censurada durante a maior parte do perodo de hegemonia
stalinista; somente em 1956, por ocasio do XX Congresso da URSS, o Berliner Ensemble pode realizar
sua primeira turn sovitica (HORMIGON, op. cit., p.394).

partitura, executada dentro de parmetros rigorosos de controle e preciso. Os atores se

convertiam em intrpretes dessa partitura, servindo-se da palavra, do gesto e do jogo
para sua execuo. Dotados, atravs de treinamento contnuo, de extrema sensibilidade
aos estmulos dinmicos e espaciais, tinham desenvolvida grande capacidade para a
improvisao.
preciso ensinar aos atores a sentir o tempo em cena como o sentem
os msicos. Um espetculo organizado de modo musical no um
espetculo no qual se faz msica ou ento se canta constantemente
por trs da cena, um espetculo com uma partitura rtmica precisa,
um espetculo cujo tempo est organizado com rigor.
(MEYERHOLD in CONRADO, 1969, p.196).

4.4.1. As fontes musicais de um teatro convencional

4.4.1.1. Aproximao e ruptura com o Teatro de Arte de Moscou

Alm do interesse por msica, as matrizes culturais de Meyerhold so

deveras abrangentes. Aps um incio de carreira autodidata como ator, que incluiu a
leitura de filsofos e literatos como Ibsen, Hauptman, Maeterlink, Nietzsche,
Schopenhauer e Wagner; e com breve passagem pela Escola de Arte Dramtica da
Sociedade Filarmnica, Meyerhold foi convidado por Nmirovitch-Dantchenko para
fazer parte da primeira turma do Teatro de Arte de Moscou (TAM), inaugurado por este
em parceria com Stanislavski. Entre 1898 e 1902, numa atividade febril, Meyerhold
interpretou dezoito personagens entre papis de gnero e papis grotescos, nenhum
deles o papel principal. Talvez j possamos ver a indcios dos caminhos opostos que
comeavam a se delinear entre o ensinamento de seus mestres e a insatisfao do aluno
com o teatro naturalista que estes perseguiam, ciso que resultaria na pesquisa do
teatro de convenes que mais tarde o (ento) ex-aluno iria empreender. Esta ciso,

exposta com bastante clareza num texto de 1906, publicado por Meyerhold em 191389,
j nos apresenta as bases do pensamento,digamos, musical e plstico com que o futuro
encenador iria fundamentar seu teatro.
Neste artigo, a principal crtica de Meyerhold a de que o teatro
naturalista pretendido pelo TAM, sempre to dedicado a se tornar cpia fiel
historicamente fiel da realidade, no deixava espaos para a fantasia do espectador
completar a obra, condio fundamental, em sua opinio, para uma obra artstica
verdadeira (MEYERHOLD, 1992). A um teatro que nada deixava fantasia do
espectador, negando-lhe no s a capacidade de sonhar, mas tambm a capacidade
de compreender as proposies inteligentes apresentadas no palco (in CONRADO,
p.17), Meyerhold contrapunha os raros momentos em que o TAM tinha sido capaz de
criar um teatro de atmosferas, onde o poder do mistrio no tinha sido de todo
expulso da cena: nas primeiras montagens de textos de Tchkhov.
Para Meyerhold, o teatro de Tchkhov era lrico e prenhe de
musicalidade, e o segredo desta atmosfera estaria escondido no ritmo de sua
linguagem90. Os grandes erros de Stanislavski, nas montagens tchekhovianas que
Meyerhold tanto criticou (a primeira montagem de O Jardim das Cerejeiras91 e a
segunda de A Gaivota), teriam sido: ter perdido o senso de proporo e ritmo entre as
cenas, ter valorizado em excesso motivos secundrios em detrimento do principal, e ter
delineado com tal nitidez o contorno das personagens que, na nsia de lhes apresentar
numa

expresso

exata,

precisa,

no

admitia

uma

representao

alusiva,

voluntariamente imprecisa. Por isto, frequentemente, o ator representa[va] demasiado

89

MEYERHOLD. O teatro naturalista e o teatro de estados da alma. Traduo de Aldomar Conrado

(CONRADO, 1969, p.15), ou ainda El teatro naturalista y el teatro de atmosfera. Traduo de J. Antonio
Hormign (op. cit. p.145).
90
Uma intensa correspondncia escrita e um afeto mtuo, frutos da concordncia de pontos de vista, logo
se estabeleceram entre os dois.
91
Esta pea j foi citada nesse trabalho como O Cerejal, j que foi sob esta traduo que se valeu a edio
da qual foi retirado o trecho transcrito (cf. Segundo Captulo, p.103).

(in CONRADO, p.16). muito interessante notar que, em determinado trecho do artigo,
Meyerhold fala da proporo entre as partes do espetculo quase com as mesmas
palavras com que Aristteles o fez, em sua passagem da Potica j comentada neste
trabalho92: reiterando que o conjunto no pode ser perdido de vista em detrimento do
detalhe e o naturalismo de Stanislavski, convenhamos, fundamenta-se no detalhe. Ao
aprofundar a anlise, quebrando a obra, o diretor perde de vista o conjunto; fascinado
pelo polimento das cenas particularmente caractersticas, compromete o equilbrio e a
harmonia do todo (in CONRADO, p. 17), comenta Meyerhold sobre a montagem em
questo. O tempo precioso no palco, continua (ibid). H que ser, portanto, muito
bem aproveitado. Ento, quando uma inteno fugaz do autor supervalorizada, ela
termina por cansar o espectador, concentrado tempo demais sobre filigranas, que no
conseguir lanar a devida ateno sobre o que seria realmente importante.
Sob este ponto de vista, ele julga que uma cena do terceiro ato de O
Jardim das Cerejeiras, em sua opinio magistralmente elaborada pelo autor em
contraponto de temas, tem seu ponto nevrlgico ignorado pelo diretor na encenao do
TAM, resultando dbil na montagem.
Nesta cena, Meyerhold identifica a ocorrncia de um motivo condutor
metafrico: os pressentimentos da personagem Ranevskaia sobre a tempestade prestes a
desabar (metfora do cerejal que ser vendido para o especulador emergente). Enquanto
a dona da grande propriedade se inquieta e lamenta, ocorre sua volta uma dana, onde
pares de burgueses estpidos rodopiam de forma entediante e aborrecida num baile onde
no h paixo, nem entusiasmo, nem graa, nem sequer lascvia (in MEYERHOLD,
p.150). O contraponto dessa cena reside no fato de que, aos suspiros de Ranevskaia,
ope-se o tropel do bailado montono de personagens alienadas, que no percebem que

92

Cf. p.55-56.

pisam um cho que vai desmoronar. Vossa comdia abstrata como uma sinfonia de
Tchaikvski. E o diretor deve capt-la antes de tudo com a audio, diz Meyerhold
numa carta a Tchekhov de 1904, a respeito dessa pea:
No terceiro ato, sobre o fundo do banal tropel este tropel
necessrio saber ouvi-lo , imperceptvel, o Horror adentra. O
jardim das cerejeiras est vendido. Dana-se. Est vendido.
Dana-se. Assim at o fim. (MEYERHOLD, op.cit. p.132).

Meyerhold diz enxergar nesta composio um princpio de sinfonia, que

compreende uma imponente melodia fundamental os estados de nimo da
protagonista, variando do pianssimo a exploses emocionais em forte e um
acompanhamento em dissonncia, resultante da charanga executada pela orquestra
provinciana e o baile dos cadveres viventes (ibid p.51) 93.
A seguir, ocorre uma breve cena de prestidigitao, uma atrao de feira
em que a personagem que executa truques de mgica, por sugesto do autor, estar
vestida, no por acaso, como as antigas marionetes. Acontece que a encenao de
Stanislavski privilegia a breve ocorrncia da presdigitao, fazendo-a durar toda uma
cena da pea, detalhada em seus truques e meneios; o espectador segue deliciado esse
show de mgica e perde de vista o ponto principal, o motivo condutor de todo o terceiro
ato a perda da propriedade, desdenhada pelos que nela viveram.
Ainda segundo Meyerhold, o fascnio pelo detalhe realista leva o TAM a
se perder tambm nas montagens de dramas histricos, como Julio Csar, no qual
Stanislavski no teria percebido a potica estrutura rtmica, com sua plstica luta entre
duas foras opostas (ibi., p.146), preocupado que estava em tentar reproduzir, em
perspectiva, as colinas de um campo de batalha. Stanislavski no teria chegado a

93

Note-se que, pelos princpios expostos no incio deste captulo, ao que Meyerhold chama de sinfonia
eu estou chamando de contraponto, caracterstico da polifonia, j que so duas leituras simultneas de
dois plos de sentimentos contrastantes.

perceber que obras como Julio Csar e Antgona so, por sua musicalidade,
pertencentes a um outro teatro, que no o teatro naturalista (ibid p.146).
Nesse texto precoce de incio de carreira, Meyerhold deixa pistas de que
o teatro de convenes que ele vai tentar elaborar, em conformidade com suas matrizes
estticas, se apoiar na capacidade de ator, autor e encenador partilharem de um mesmo
senso musical apurado. Isso exigiria a edificao de uma nova tcnica, para um ator
novo, projeto ao qual se dedicou por toda a sua vida, atravs da criao de estdios e
companhias teatrais.

(Os opostos que se atraem uma breve digresso)

O relacionamento emblemtico entre o discpulo e seu antigo mestre tem

subsidiado um frtil campo de discusses na pesquisa historiogrfica em artes cnicas.
A tendncia dos autores tem sido a de considerar que ambos partiam de pressupostos
muito prximos sobre a potica teatral, mas que divergiam primordialmente na
abordagem sobre o ator e nos propsitos da encenao. No vou me estender sobre o
assunto, que escapa ao recorte do meu objeto. No pude deixar, entretanto, de me
emocionar muitas vezes, durante a pesquisa para esse trabalho, com os relatos sobre as
tentativas que ambos, Meyerhold e Stanislavski, fizeram, de se aproximarem
artisticamente, ao longo de suas vidas; e do sentimento constante de reverncia mtua
que ambos, apesar das divergncias pblicas, revelavam na intimidade, segundo
depoimentos de colaboradores prximos. Considero especialmente reconfortante saber
que, na poca mais difcil de sua vida, destitudo de suas funes artstica, perseguido e
calado fora, e tendo seu teatro fechado, Meyerhold encontrou no outro um verdadeiro
homem de teatro, solidariamente disposto a estender-lhe a mo e dar uma chance sua

sobrevivncia: a continuidade de sua existncia artstica. Pena, muita pena que a morte
de Stanislavski tenha interrompido essa ltima tentativa de colaborao e talvez at
tenha, assim, apressado, de certa forma, o fim do prprio Meyerhold.

4.4.1.2. Outras fontes

Alm dos ensinamentos dos mestres do TAM, muitas outras fontes

alimentaram o encenador. Sua pesquisa em direo a um teatro no-naturalista levou-o a
formular um projeto de teatro que tivesse o convencionalismo de suas formas por meta,
e o trabalho plstico/rtmico dos atores por princpio, em oposio ao mergulho na
memria afetiva dos seguidores de Stanislavski. Nada mais pertinente que ele fosse
buscar, em formas convencionais e, por vezes, altamente codificadas de teatros do
passado e de outras culturas, elementos que confirmariam seu senso de teatralidade.
Seus interesses levaram-no a observar e estudar de perto a Commedia dellarte, os
teatros orientais, sobretudo o kabuki japons e a pera de Pequim; o teatro do Sculo de
Ouro espanhol e o teatro elisabetano, especialmente Shakespeare; o teatro de feira e o
circo. O estudo de todas essas formas constava do currculo do Estdio Meyerhold, de
1913 a 1917. Neste laboratrio, da mesma forma que durante toda sua prtica artstica,
Meyerhold edificou uma pedagogia para o ator a partir do estudo da pantomima, do
movimento, da dana, da msica e da declamao com bases mtricas musicais.
Para esse teatro codificado, um novo ator se fazia imperativo, livre dos
vcios de oralidade e metodologia de criao de personagens do TAM. Era preciso
aperfeioar o corpo do ator, alado condio de signo principal na construo de uma
partitura, que, como um intrprete-msico, ele fosse capaz de criar e seguir, ao invs de
estar merc dos improvisos da intuio. Por isso sustenta Maria Thais Lima Santos em

sua Tese de Doutorado (2002), que o encenador Meyerhold no teve outro caminho a
no ser tornar-se o pedagogo Meyerhold: professor, mas fundamentalmente criador de
uma pedagogia que nascia da prtica dos ensaios e das encenaes, do treinamento
contnuo sonhado para seus atores.
Essa pedagogia comeara a se delinear ainda na frustrada tentativa de
criar um Teatro-Estdio com Stanislavski94, reeditado em sua prpria casa
posteriormente, entre 1908/190995. A escolha dos contedos didticos foi, para Maria
Thais Santos, decorrncia das exigncias de seu momento:
No teatro russo do incio do sculo XX preponderava [...] a palavra.
A necessidade de encontrar novos meios para o ator obrigou
Meyerhold a buscar fora da histria cultural e teatral russa os
precedentes tcnicos que caracterizavam o movimento para o palco; a
ausncia de paradigmas claros na representao transformou outras
formas artsticas, como a dana, nos modelos a que recorria para
reconhecer os princpios convencionais que idealizava. (SANTOS,
op. cit., p.99)

Em 1905/1906, grande inquietao cultural tomava conta da Rssia, com

as visitas de, entre outros, Isadora Duncan e Max Reinhardt. Duncan e Jacques mileDalcroze, fundador da disciplina Euritmia, sero influncias marcantes em seu incio de
carreira, assim como Loe Fuller, a danarina que esculpia o espao com a luz, com o
figurino e com seu prprio movimento.

Para a futura teorizao de um teatro

grotesco, contribuiriam seus interesses por Carlo Gozzi e E.T.A. Hoffman, em cuja
obra Meyerhold intua um mundo penetrado pela msica e pelos sons, por conter
elementos prximos do mundo sobrenatural (ibid., p.77). Poetas simbolistas russos,
94

Um anexo ao Teatro de Arte de Moscou, com fins experimentais, dirigido por Meyerhold entre
1904/1905, a convite do sempre atento e revolucionrio Stanislavski. O estdio fechou sem chegar a
estrear nenhum espetculo. Para os que assistiram, entretanto, aos ensaios de A morte de Tintagiles, de
Maeterlinck, montagem simbolista que inauguraria o Estdio, esse foi um dos perodos mais profcuos
para a histria do teatro na Rssia. Cf SANTOS, 2002.
95
Nessa segunda tentativa de criar um Teatro-Estdio, agora sob sua completa orientao, Meyerhold
dava em seu prprio apartamento um curso de apenas duas classes: Movimento Plstico, orientado por
ele, e Coral e Declamao Musical do Drama, ministrado pelo jovem compositor M. F. Gnissin, um
colaborador constante e determinante em sua carreira.

como Briussov, jovens pintores e cengrafos interessados em questionar a aplicao

fidedigna dos cenrios naturalistas naquilo que acabaria consistindo na revolta das
maquetes96 eram seus interlocutores diretos. A leitura de O Palco do Futuro, do
encenador alemo Georg Fuchs, representou uma enorme influncia para a formulao
de seu teatro. Entre outras idias que rompiam com a iluso naturalista, Fuchs
preconizava que o teatro origina-se da dana, e que o princpio da expresso do ator o
ritmo. Este um aspecto fundamental para o teatro meyerholdiano, pois o modelo
musical [...] foi uma das bases da composio teatral. [...] Ao espelhar-se na
radicalidade terica de G. Fuchs, Meyerhold se instrumentalizou para o exerccio
radical da prtica artstica, acredita Santos (ibid., p.21).
Evidentemente, Richard Wagner e Adolphe Appia foram outros dois
pilares de sustentao para as formulaes estticas de Meyerhold.
A noo de obra de arte integrada, de Richard Wagner97 (expresso
frequentemente traduzida como obra de arte total), que uniria a msica, as artes
plsticas, a dana, a pantomima e a poesia em torno de uma ao dramtica, impregnou
e contribuiu, pelo que propiciou de questionamento e reflexo, para o nascimento da
encenao moderna, na medida em que o desenvolvimento dessa arte da encenao
aprofundou a unidade do espetculo, pressupondo uma relao de interdependncia
entre todos os seus componentes. Nenhum grande homem do teatro do sculo XX
escapou do confronto com as teorias de Wagner, diz Denis Bablet98. O compositor

96

A revolta das maquetes pretendia o fim do ilusionismo dos cenrios naturalistas. Ignorando os
desenhos e maquetes que visavam reproduzir realisticamente os ambientes interiores e exteriores,
trabalhando agora com teles pintados, os artistas simbolistas desejavam criar novas formas de utilizao
do espao. Virando e revirando uma maquete em nossas mos, virvamos e revirvamos o prprio teatro
moderno, diz Meyerhold, Historia y tcnica em el teatro Teatro-Estudio. In MEYERHOLD, org. J.
A. Hormign, p.139 (traduo minha). Evidentemente, um movimento j impregnado das idias de
Adolphe Appia.
97
Gesamtkunstwerk no original.
98
BABLET, Appia y el spacio teatral De la Rebelin a la Utopia, in Adolphe Appia 1862-1928
Actor-Espacio-Luz (1984, p.12).

alemo escreveu e encenou diversos dramas musicais99, forma que considerava a obra
de arte suprema, capaz de realizar esta fuso entre todas as artes. Nessa concepo de
obra de arte integrada, o compositor Wagner e o poeta Wagner se alternavam na
conduo do processo criador, sem que essa polaridade chegasse a configurar uma
contradio: no projeto wagneriano, do qual Meyerhold se imbuiu, s um artista seria
capaz de levar a cabo essa integrao entre as linguagens: aquele que fosse
equanimemente interessado em literatura e msica. De Wagner, Meyerhold encenou
Tristo e Isolda em 1910, que pode ser considerado um espetculo exemplar de sua
prpria concepo de drama musical. Esta montagem foi pretexto para uma longa
digresso terica do encenador100, e base para seus posteriores experimentos artsticos.
Sobre este artigo voltaremos a falar oportunamente.

4.4.1.3. O corpo que molda o espao moldado pelo ritmo Appia e

Dalcroze

Entre os intrpretes da proposta wagneriana, o suo Adolphe Appia se

destaca; apesar de conhecedor dos escritos de Wagner, no livro A Msica e a
Encenao, escrito por Appia em 1899, que Meyerhold fundamenta sua perspectiva do
compositor alemo, para quem a msica liderava todos os outros elementos e os
agruparia segundo as necessidades da ao dramtica. Dessa forma Meyerhold encontra
aporte terico para seu projeto de encenao, no qual a msica j surgia como um
modelo mximo de produo artstica, por ser capaz de revelar o mundo da alma em
toda sua plenitude (SANTOS, op.cit. p.36).
Se Wagner acreditava numa integrao das artes como meio de alcanar
uma unidade dramtica, Appia questionava-se sobre o carter dessa unio, procurando
99

Assim chamado em oposio pera tradicional de seu tempo, da qual era crtico.
Tristo e Isolda, de Wagner. In CONRADO, op.cit.

100

definir os princpios elementares e as possveis leis da arte da encenao. E, desde seus

primeiros textos tericos, fundamentados no pensamento e nas encenaes de Wagner
que ele presenciara em Bayreuth entre 1886 e 1890, Appia iria tomar como base de toda
a encenao a trajetria temporal e afetiva da msica. Para ele, a msica conteria
potencialmente em sua expressividade e ritmo toda a encenao, inclusive no que diria
respeito iluminao e aos cenrios, e por isso deveria ser estudada minuciosamente,
compasso por compasso, num trabalho exaustivo, como o que realizou para O anel dos
Nibelungos (DIAS, op.cit.). Em suas palavras, a msica comanda todos os elementos e
os agrupa segundo as necessidades da expresso dramtica (APPIA, 1979, p.15).
Appia acredita que, dentre todas as artes, apenas a msica encontra-se
estreitamente ligada nossa vida afetiva, exprimindo-se sem outro
controle que o dos sentimentos (Appia, s.d.: 75). O tempo da
msica , por isso, o tempo de nossa experincia interior, o que para
ele justifica a durao musical ser a referncia que ordena todo
movimento da encenao. (DIAS, op. cit., p.34)

A durao musical, sendo essencialmente diferente da durao cotidiana,

tambm vai exigir cenrios e interpretao por parte do ator que divergem da concepo
realista ou naturalista. Transfigurado por esta vida interna que nada tem a ver com o
comportamento do dia-a-dia, o ator dever renunciar aos gestos cotidianos e
movimentar-se segundo lhe impem a durao e a dinmica musicais. Obviamente, tal
partitura de ator (o termo ainda no usado por Appia, mas me parece caber em sua
concepo como uma luva) elimina qualquer carter fortuito e improvisado da
interpretao, que ser rigorosamente baseada na construo do movimento aliado
partitura musical. O cenrio, por sua vez, deve servir plasticidade do movimento do
ator, no tendo por preocupao ilustrar os ambientes. Seus cenrios so concebidos
sempre pensando nesta plasticidade: so rampas, escadas, plats, superfcies, cenrios
rtmicos que valorizam o movimento e esforo do corpo humano, resistindo a ele. A
luz, longe de sua antiga funo de valorizar teles pintados, esculpe, modela, refora a

tridimensionalidade do espao, cria movimento e ritmo em conformidade com o corpo

do ator. Penso que, embora entenda a princpio que a msica organize o drama, e dessa
forma em nenhum momento seria possvel existir um drama sem msica, Appia dos
primeiros a ampliar o conceito de ritmo, dinmica e musicalidade para o conjunto da
encenao, na medida em que esses conceitos passam a dominar os aspectos visuais, a
movimentao e at a fala. Pensando num drama com msica, Appia, mesmo sem o
perceber, induz as novas geraes a pensar musicalidade do drama, inclusive daquele
que no contm msica em si.
Uma ltima palavra sobre as principais matrizes de Meyerhold
necessria ainda, a respeito do educador musical suo mile Jacques-Dalcroze,
originalmente compositor de canes populares de sucesso. Seu mtodo pedaggico, a
Ginstica Rtmica, no ser descrito aqui em pormenores, porquanto nos interessar
bem mais conhecer seus desdobramentos e crticas na viso de outros encenadores. Mas
preciso pelo menos uma contextualizao dos fundamentos de sua pedagogia, para
que possamos perceb-la em conformidade com as idias de Appia, a quem conheceu e
de quem se tornou colaborador; de Wagner, com quem polemizou; e de Meyerhold, a
quem influenciou enormemente em suas primeiras montagens. Nos prximos captulos,
sero levantados pontos que o ligam ainda ao coregrafo Rudolf Laban, mais um
expoente dessa genealogia de idias que revolucionariam o teatro e a dana do sculo
XX.
Dalcroze criou a Ginstica Rtmica a partir da observao do processo de
aprendizado musical de sua poca, que levava os alunos a repetirem mecanicamente os
exerccios, sem um efetivo desenvolvimento de sua sensibilidade e imaginao
auditivas. O msico percebeu que, para facilitar os exerccios de solfejo, os alunos
podiam lanar mo de acompanh-los com movimentos do corpo, meneios de cabea ou

batidas de ps no cho, seguindo a dinmica musical, pontuando os acentos: dessa

observao nasceu a idia de uma ginstica corporal vinculada msica. Os exerccios
envolviam progressivamente o corpo dos alunos: passavam a incluir deslocamentos,
flexibilizao de partes do corpo, gestos, equilbrio e canto, associado a movimentos
complementares ou contraditrios com a respirao. Sempre com o objetivo de
desenvolver o que mais tarde ele chamaria de ouvido interior: uma conexo estreita,
cada vez mais imediata, entre sons e pensamento; conexo intermediada pelo corpo, que
se tornaria assim o instrumento a servio dos sentimentos.
A Ginstica Rtmica pressupunha sincronismo entre a msica tocada e
os movimentos executados. O aluno acompanharia a msica, frequentemente
improvisada ao piano (para no permitir mecanizao da percepo), tentando formar
com esta uma unidade indissolvel.

Mais tarde, Dalcroze criaria a disciplina

Movimento Plstico, para alunos que j tivessem desenvolvido a prontido do corpo e

a reao imediata atravs da Ginstica Rtmica. Neste ltimo, esperava-se uma relao
de no sincronismo entre os movimentos corporais e a msica, podendo haver efeitos
de contraponto na representao rtmica ou sonora ou ainda omisso de elementos
musicais expressos fisicamente. No Movimento Plstico seria possvel tambm
desenvolver a expresso corporal sem o auxlio da msica. Ambas as disciplinas foram
concebidas como duas etapas de um mesmo trabalho denominado Euritimia101, do
ingls Eurythmics (DIAS, op. cit.).
Os exerccios eram fomentados para formar o ouvido e a sensibilidade do
intrprete: eram trabalhadas, dentre outras, as noes de fraseado musical, anacruse,
crescendo e decrescendo. Estes exerccios, crescentes em complexidade, buscavam
codificar plasticamente o corpo, no sentido de transform-lo em um canal de expresso
101

Originrio do grego eu = bom, harmonioso + rhythms = ritmo.

visual da prpria msica, que, a exemplo de Wagner e Appia, Dalcroze tambm

considerava uma arte maior. Porm, muito mais do que uma execuo musical precisa,
o que movia o pedagogo era a sensibilizao e a disponibilidade do fsico e do esprito
do intrprete. Um corpo formado em sua Euritmia chegaria a uma harmonia no
somente muscular, mas em todo seu aparelho expressivo, incluindo o sistema nervoso e
a imaginao. Liberado de seus automatismos, o homem poderia chegar a expressar
sua msica pessoal, sintetiza Bonfitto (2002, p.13, grifo do autor).
Para Dalcroze, trabalhar contra ou a favor do ritmo era condio
necessria para essa harmonizao corpo/pensamento/sentimento, a que chamava
esprito. O ritmo, encarado no somente como repetio e alternncia, mas como
correspondncia entre ordem e movimento, chegava assim a uma noo quase
metafsica, espiritualizando o que corporal, encarnando o que espiritual, no dizer de
seu colaborador Wolf Dorhn, que criou para Dalcroze um centro de pesquisas de sua
arte102.
A conscincia do ritmo tambm a faculdade de captar as relaes
entre os movimentos fsicos e os intelectuais, e de sentir as
modificaes que imprimem nesses movimentos os impulsos da
emoo e do pensamento (DALCROZE, in BONFITTO, op. cit.,
p.11).

A colaborao Appia-Dalcroze foi instantnea, a partir do momento em

que se conheceram. Appia seria o primeiro a pressentir o que a rtmica poderia trazer ao
teatro. Uma correspondncia assdua entre os dois e o intercmbio de artigos publicados
nos livros de ambos atestam que encontraram estreita consonncia nas noes de
plasticidade e musicalidade do corpo do intrprete. Na forma como interpretaram os
princpios wagnerianos, tornaram-se de capital importncia os aspectos do ritmo e da
conscincia rtmica e espacial do ator no projeto artstico de ambos. Durante essa

102

O Instituto alemo de Hellerau. Citado por ASLAN, op. cit. p. 42.

pesquisa em comum, que ocupou um perodo de 20 anos, chegaram a realizar

montagens juntos, dos quais a mais famosa foi um Orfeu e Eurdice, de Glck, em
1912/1913. Uma boa apreciao da relao entre Appia e Dalcroze pode ser observada
no slido trabalho de Ana Dias, intitulado A Musicalidade do Ator em Ao: a
Experincia do Tempo-Ritmo (2000), que j foi comentado no Primeiro Captulo dessa
tese.

4.4.2. Tirar o acaso da arte

A lembrana destes pedagogos e tericos que, de certa forma,

embasaram o nascimento da moderna era da encenao teatral fez-se necessria para
entendermos as premissas que cimentaram a trajetria dos artistas revolucionrios
russos do incio do sculo XX, dentre eles Meyerhold e Stanislavski. importante
compreendermos que, parte suas divergncias metodolgicas, estes encenadores
erigiram os pilares de suas estticas a partir do mesmo caldo que borbulhava em toda
a Europa, que chegava a alcanar o leste europeu, pelo menos no tocante inteligentzia
russa: por um lado, uma corrente esttica que nascera nos pases de cultura alem ainda
no sculo XIX, partindo de Schoppenhauer e envolvendo Nieztsche e Wagner, que iria
encontrar ressonncia no campo teatral com Appia e Fuchs. Nesta corrente, a msica se
torna matriz das artes do tempo e do espao, e o esprito dionisaco a expresso da
subjetividade por excelncia. Por outro lado, um modelo de pensamento que
revalorizava o corpo humano, conferindo-lhe a dignidade de um signo produtor de
sentido, veculo mais essencial da conexo entre sentimento interiormovimento

exterior. Esse modelo foi gradativamente erigido em funo das pesquisas de Isadora
Duncan, Rudolf Laban, Franois Delsarte e Dalcroze, entre outros103.
Ao conferir aos poucos o status de autonomia significativa a cada um
dos componentes do espetculo corpo, materiais, som, luz, cenrio o pensamento
que se origina vai formatando uma acepo de teatro que pretende banir da arte cnica
qualquer valor acidental, fortuito, da obra. A palavra que vai comear a ecoar em todas
as bocas rigor: de Stanislavski a Artaud (que preconizava rigor cientfico na
pesquisa at mesmo dos estados anmicos do ator), Grotowski, Peter Brook e tantos
outros, todos tentam expulsar o acaso da arte. Em ltima instncia, procura das leis
do teatro, a cri-las ou reconhec-las, que todos se dedicam.
Meyerhold motivado pela vontade de criar uma cincia do teatro, capaz
de pr fim ao diletantismo. Dedica a esse projeto toda a sua vida, e elege o ritmo como
ferramenta de preciso, de controle, de criao e da organizao da montagem.
Precisamente porque pode ser racionalmente observado mas tambm porque, como
seria prprio da linguagem artstica, o ritmo capaz de tocar em acesso direto as fibras
do novelo do corao.
Sua trajetria artstica urde, a partir dos pressupostos musicais de rigor e
ritmo, sua inteno de lutar contra o naturalismo na arte, tanto contra uma suposta
naturalidade na arte. De acordo com os diferentes estgios da carreira de Meyerhold,
esse rigor, esse artificialismo propositado, vo se manifestar de diferentes formas, que
no se excluem, muito pelo contrrio so facetas variadas do mesmo projeto artstico:
a criao dos estdios, atelis, escolas e laboratrios, onde aos poucos moldada uma
metodologia para atores que respondam aos anseios de seus propsitos de encenao; a
criao da Biomecnica, uma disciplina formativa desse ator, que lhe aguaria a
103

O surgimento desses modelos de relacionamento do corpo no teatro e na dana foram mais bem
analisados por mim em minha Dissertao de Mestrado. Cf. OLIVEIRA, 2000.

sensibilidade rtmica e plstica, portanto o domnio sobre o tempo e o espao; o trabalho

com os dramas musicais no Teatro Imperial, onde percebeu a necessidade de
subordinao da encenao ao tempo musical; as experincias paralelas com teatro de
variedades, cabars e teatro de feira; as fases simbolista e construtivista, onde o dilogo
com outros artistas da cena msicos, poetas, pintores e cengrafos lhe permitiu
antever o papel que teria que caber ao mais novo profissional da rea: o encenador
moderno, construtor da teia-mestra resultante do entrelaamento de diferentes partituras.
E ainda o engajamento na causa sovitica, mesmo que no pelas vias que desejavam os
burocratas da administrao cultural ps-revoluo, que preferiram execr-lo, tachando
de formalismo o que era uma desesperada busca por uma nova teatralidade.

4.4.3. A msica como rigor

Em torno de msica, capaz de dar uma estrutura slida ao jogo do
ator, modelos de composio cnica ao encenador, e mesmo modelos
de transcrio do espetculo, em torno da msica se estabelece a
raiva de Meyerhold pelo fortuito e o amadorismo no teatro. Em sua
busca de uma sinfonia teatral, h uma vontade de rigor, de
matematizao, de auto-limitao. Magia nos anos 10, co-construo
no incio dos anos 20, a msica permanece um quadro restritivo tanto
para o encenador quanto para o autor. Esta auto-limitao no jogo, da
encenao do tempo, dada pelo fundo musical em O Professor
Bubus, pode se desdobrar em O Inspetor Geral em auto-limitao no
espao (um pequeno praticvel). Apesar deste princpio fundamental
de no-liberdade, ou antes graas a ele, lutando contra a resistncia
do obstculo, podem desabrochar a imaginao do encenador, a dos
atores. (PICON-VALLIN, 1989, p. 44).

Depois de seu perodo no TAM, Meyerhold produz as primeiras

experimentaes teatrais, sobretudo a partir de peas simbolistas. Isso representa a
primeira fase de seu trabalho, quando criou o termo Teatro de Conveno Consciente.
O simbolismo foi uma etapa que lhe serviu como um dos meios para fugir ao
naturalismo stanislavskiano. Os poemas simbolistas permitiam a explorao de zonas
de sombra, delineadas em A Morte de Tintagiles, por exemplo, atravs de poses
estticas, de agrupamentos que lembravam afrescos, muitas pausas e uma dico

plstica e desapaixonada, que mais sugeriam do que mostravam. Nesse primeiro

ciclo de pesquisas de novas formas cnicas, como chama Picon-Vallin (2006, p.12) o
princpio diretor da atuao se torna plstico, em substituio ao psicologismo,
trabalhando nfases visuais ao invs de nfases lgicas. o princpio de um teatro
imvel que se apia nos tempos de pausas. Diametralmente opostas s pausas do
Teatro de Arte, essas no so reticncias justificadas do dilogo verbal: so momentos
em que se conclui o movimento, onde o dilogo suspenso por um instante, para que,
numa pose congelada, se apresente, concentrada, a alma da personagem naquele
momento. Dessa forma surge um espetculo muito marcado, com uma partitura plstica
precisa: silncio = tempo de deslocamento, palavras = suspenso do movimento.
Essa partitura plstica acompanhada por uma igualmente precisa
partitura vocal e musical. Tambm nesse caso, a dico demandada serena, fria, sem
vibraes nem modulaes, sem entonaes principalmente de ordem psicolgica,
destitudo de toda trivialidade. Tambm assim deslocava-se o centro da cena, j que a
palavra perdia sua primazia de base da ao cnica para integrar-se ao conjunto plstico
geral. O compositor Ilia Sats, por sua vez, usa sonoridades at ento pouco habituais
para uma orquestra sinfnica, como foles, gongos e cornes, para produzir efeitos
sonoros estranhos, que no se prestam a compor nem pano de fundo nem ilustrao, e
tampouco esto ligados a emoes pontuais das personagens. Compem o que
chamaramos de cenrio sonoro sugerindo ambientes (sugerindo, ao invs de
explicit-los) imaginao da platia. A msica de Sats , na opinio da autora PiconVallin, uma das primeiras experincias radicais com a msica de teatro (id., 2006,
p.15).
A encenao, que nunca chegou a ser exibida, serviu pra fazer
Meyerhold perceber com quais problemas teria que lidar a partir de ento, se quisesse

perseverar em seu projeto de um teatro altamente convencional. O maior problema

seria, por certo, a formao de um ator capaz de tanta preciso na adequao partitura
da encenao quanto de solidez em suas habilidades fsico-musicais. Ele demanda:
Eu trabalho dez vezes mais facilmente com um ator que ama a
msica. Deve-se habituar os atores msica desde a escola. Todos
eles gostam quando se utiliza uma msica para a atmosfera, mas so
raros os que compreendem que a msica o melhor organizador do
tempo no espetculo. O trabalho do ator , para usar uma imagem,
seu duelo com o tempo. E aqui, a msica o seu melhor aliado. Ela
pode nem ser ouvida, mas deve se fazer sentir. Eu sonho com um
espetculo ensaiado sobre uma msica e realizado sem msica. Sem
ela e com ela: porque o espetculo, seus ritmos sero organizados
segundo suas leis e cada intrprete a portar em si. (Meyerhold
fala in CONRADO, op.cit. p.197).

Vimos como esses preceitos viraram disciplinas em seus estdios, e foi

em busca das formas de arte codificadas transculturais que ele se orientou no
direcionamento dessa pedagogia, da qual resultou a Biomecnica. Foi a partir da
experincia frustrada dessa montagem que Meyerhold percebeu as dificuldades
experimentadas pelos atores em lidar com um acompanhamento musical, em manter o
ritmo e as entonaes previstas. E, em conseqncia, passou a refletir, em seus artigos e
montagens, sobre a possibilidade de integrar o trabalho dos atores numa partitura. Isso o
leva, por exemplo, a uma longa colaborao com o compositor M. Gnissin, que
administrar a seus atores a teoria e a prtica da Leitura Musical do Drama, em
diversos de seus atelis104.
Outro princpio que comea a ser gerado nas montagens simbolistas, das
quais A Morte de Tintagiles um exemplo, o da composio paradoxal. Segundo esse
princpio, os desenhos dos movimentos, a tessitura das palavras, a disposio dos
grupos podem revelar, ao espectador que souber l-los, algo diferente do que dizem as
palavras principalmente, por vezes, o contrrio do que elas dizem. Ao invs de termos,

104

Uma extensa anlise das disciplinas ministradas nos estdios e atelis criados por Meyerhold pode ser
encontrada em Santos, 2002.

assim, duas sries a verbal e a plstica que se complementam, temos duas sries que
se desenvolvem paralelamente, o que leva o espectador a perceber inclusive quando
uma contradiz a outra. O gesto plstico permite-lhe entrever significados e verdades
ocultas por trs das palavras, no qual verdadeiramente se instaura a verdade das
relaes. o momento almejado por tantos encenadores, em que, enfim, o sentimento
interior e o gesto exterior se fundem, no pela concordncia, mas pelo contraponto. E
dessa forma permitem aflorar o dilogo interior que o naturalismo tanto almejara, mas
que se contentara em externar, no em revelar. Esse trgico com um sorriso nos lbios
traz, em si, em sua estrutura contrastada, o germe do grotesco.

4.4.4. Tristo e Isolda o drama musical

Em 1908, Meyerhold seria convidado a se tornar diretor de dois teatros

imperiais, em So Petersburgo: o Aleksandrinski, onde se encenavam dramas, e o
Marinski, onde se costumavam encenar peras. L, pela primeira vez, teve oportunidade
de encenar um drama musical termo que, maneira de Wagner, preferia ao uso da
palavra pera.
Neste momento, os textos de Appia, Wagner e Fuchs, mais do que
nunca, serviram como aporte terico para as encenaes de Tristo e Isolda, de Wagner,
e Orfeu, de Glck. O primeiro, especificamente, pode ser considerado um modelo
exemplar de sua concepo de drama musical, uma encenao-chave para a
compreenso mesmo de toda a sua obra, e lhe rendeu um longo artigo terico, publicado
em 1913, na coletnea Sobre o Teatro (Tristo e Isolda, de Wagner in CONRADO,
1969).

Neste artigo, Meyerhold se interroga por que o artista de pera tenta

naturalizar seus gestos e movimentos, tentando aproxim-los de uma suposta realidade,
ao invs de submet-los, como seria de se esperar, preciso matemtica do tempo
musical, seguindo as tnicas da partitura. A resposta, ele acredita, que a
movimentao plstica dos atores toma por ponto de partida o libreto, no a partitura.
Mas esta naturalizao da cena , para ele, intolervel: se a pera uma forma to
codificada, erigida a partir de uma conveno basal as pessoas expressam-se cantando
tal representao natural se torna insustentvel. O fundamento da arte aviltado,
ele diz (ibid p.64). Portanto, se o drama musical desejaria viver, no poderia passar ao
largo da esfera musical na sua composio plstica, no modo de enunciao das
palavras, na composio de uma partitura rtmica tambm para os deslocamentos, aes
e gestos (vocais e fsicos) elaborados no palco.
Mas essa musicalidade que rege a cena no fruto apenas da codificao
necessria a um espetculo que se processa sobre um fundo musical: ela necessria
porque o mundo misterioso dos nossos sentimentos, pois o mundo de nossa alma, no
pode se manifestar seno atravs da msica (ibid, p.65). Imbudo das idias de Wagner
e Appia, Meyerhold vai corroborar a inteno de perpetrar o mistrio da encenao pela
msica, pelo mundo afetivo da msica. Lembrando mais uma vez do lirismo de seu
amigo Tchkhov que lhe dizia desejar no palco uma vida, no tal qual nem tal como
deveria ser, mas como aparece nos sonhos (ibid. p.66), Meyerhold ratifica sua crena
numa cena no-naturalista, onde o tempo, agora ditado pela msica, seja o do sonho,
no o do cotidiano.
A msica, que determina a durao de tudo que se cumpre no palco,
exige um ritmo que nada tem de comum com o cotidiano. A vida da
msica no uma vida da realidade diria. [...] A essncia do ritmo
cnico antpoda do cotidiano. (ibid., p. 65-66).

Por conseguinte, a figura cnica do ator ser uma inveno artstica, no

uma transposio do real.
Duas decorrncias desse pensamento podem ser percebidas nesse artigo e
iro impregnar a trajetria de Meyerhold, reverberando em futuras geraes de
realizadores no teatro, at mesmo em nossos dias. A primeira, a conscincia de que o
tempo da cena, tanto mais teatral porque artificial, antpoda do cotidiano. Eugenio
Barba, quem at hoje definiu com mais felicidade, a meu ver, esse conceito de tempo
artificial, chama a isso o tempo extracotidiano, um tempo conseguido pelo ator em
treinamento contnuo de alargamento de sua sensibilidade espacial e rtmica, que
expressa, por si s, uma situao de representao, antes mesmo que algum discurso
seja enunciado o estado de pr-expressividade (BARBA, 1995).
Outra conseqncia percebida por Meyerhold que o caminho lgico
que permitiria ao ator atingir o mximo de possibilidades de um corpo expressivo e
flexvel, capaz de otimizar a escuta interna e a movimentao na esfera rtmica, seria
naturalmente a dana. A ao visvel e compreensvel empreendida pelo ator uma
ao coreogrfica, ele diz no mesmo artigo, pois a dana para ele [o ator] o mesmo
que a msica para o sentimento: uma forma criada artificialmente, sem o auxlio do
conhecimento (ibid p.66). Porque, embora seja a maior de todas as artes, enquanto no
for representada por um ator, a msica cria somente uma imagem ilusria do tempo.
Uma vez representada, ela domina o espao (ibid p.67). atravs, portanto, do corpo
do ator, mais do que em suas palavras, que ela pode tornar-se uma arte do espao. Da
surgir posteriormente a expresso desenho de movimentos.
Baseando-se nesses princpios Meyerhold constri uma encenao para a
obra de Wagner em que os tempi, as modulaes tnicas da partitura regem o jogo de
cena. Os grupos, ou unidades esculturais, formadas pelos atores, animam-se

musicalmente, passando da imobilidade a movimentos sbitos, e mesmo corrida

(PICON-VALLIN, 2004), sempre baseados num princpio de economia, com
movimentos e enunciado das palavras claro, concentrado, preciso, em dilogo com a
orquestra.
Neste perodo, Meyerhold ainda persegue a absoluta sincronizao dos
atores com a msica. Uma absoluta concordncia rtmica, sem que todavia o jogo do
ator ilustre a msica, mas antes a revele, a complete, preencha-lhe as lacunas. Neste
ponto, ele parece aproximar-se bastante dos propsitos da Ginstica Rtmica de
Dalcroze, em sua primeira fase: formar uma escuta interna baseada na concordncia
entre movimento e som, entre pensamento e som, graas extrema flexibilidade e
sensibilidade corporais. Efetivamente, a Rtmica usada no treinamento do ator.
Entretanto, muito cedo Meyerhold passa a recusar a concordncia
simtrica entre a msica e o gestual. Recusa qualquer submisso estreita do movimento
msica, o que possa ser considerado mera repetio do sonoro no visual, segundo
Picn-Vallin (ibid.). Em seus espetculos seguintes, Meyerhold toma os princpios
trabalhados no drama musical e vai alm deles, alargando a noo de musicalidade do
ator e da cena para alm dos limites da msica em cena.
H dias assisti aos ensaios de um grande diretor que em minha
presena ajustava vrios compassos de Noite de Maio, de RimskiKorsakof. Pela forma que ouvi a partitura compreendi que ele lidava
com a feitura musical de uma forma muito primitiva. Se durante
cinco compassos um instrumento faz constantemente bum-bumbum, ele busca entre as personagens a um gordo que assinale o
movimento desse bum-bum-bum. Sobre esse fundo de bum-bumbum a flauta rompe a rir de forma coquette, e j vai o diretor buscar
uma personagem que se encaixe com esta risada da flauta. uma
forma muito primitiva de revelar a feitura musical. (MEYERHOLD,
1992, p.254).

J nas classes de Tcnica dos Movimentos Cnicos, que ministra de 1913

a 1917 em seu Estdio, ele procura precisar as relaes entre msica e movimento, no

mais apenas como uma reflexo sobre o ator de pera. Dessa poca datam estudos
muito diversos, como, por exemplo, sobre pantomima, Commedia dellarte, Isadora
Duncan, Loe Fuller, Dalcroze, o circo, o teatro de variedades, o teatro oriental. O plano
de estudo prev os seguintes itens:
O papel da msica como de um fluxo que acompanha os movimentos
do ator no palco e os momentos estticos do seu jogo. Os planos da
msica e do movimento do ator podem no coincidir, mas, chamados
vida simultaneamente, no seu desenvolvimento (msica e
movimento, cada um no seu plano) formam uma espcie de polifonia.
Surgimento de um novo tipo de pantomima, na qual a msica reina
no seu plano enquanto os movimentos do ator correm num plano
paralelo. Os atores imediatamente, seguindo a vontade do mestre do
ritmo e, sem revelar ao espectador a construo da contagem rtmica
da msica e do movimento, procuram tecer a rede rtmica.
(MEYERHOLD, in SANTOS, 2000, anexo I)105

Concordo inteiramente com Batrice Picon-Vallin que acredita, com

base no texto desse programa, que formulada claramente um primeiro esboo da
teoria meyerholdiana do contraponto (PICON-VALLIN, 1989, p.47). Conquanto os
estudos sobre Dalcroze e I. Duncan suponham treinamento sincrnico com a msica,
logo a noo de contraponto, de duas ou mais sries se desenvolvendo em paralelo
corpo, fala, msica, espao predomina nos treinamentos e nas encenaes. Aps 1917,
Meyerhold recusar, dessa vez categoricamente, perante seus alunos dos Atelis
Teatrais Superiores do Estado, a aplicao das teorias de Dalcroze ao teatro; e chegar a
qualificar de absurdas as danas de Duncan, em funo de uma tediosa e repetitiva
simetria em relao msica.

4.4.5. O Professor Bubus o tempodrama

O ator necessita do fundo musical para aprender a ter idia de como

transcorre o tempo da cena. Se o ator estiver acostumando a trabalhar
105

Programa constante da revista O Amor de Trs Laranjas a Revista do Dr. Dapertutto. Livro 2, S.
Petersburgo, 1914, p.60-63. Traduo de Maria Thas Lima Santos.

com um fundo musical, quando ele faltar calcular o tempo de um

modo inteiramente diferente. Nossa escola exige do ator, alm do
desenvolvimento de sua capacidade de improvisao, o da aptido da
auto-limitao106. E no h nada como o fundo musical para ajudar a
auto-limitao no tempo. (MEYERHOLD in CONRADO, op.cit. p.
196).

Na encenao de O Professor Bubus, de 1925, o diretor orienta seus

atores a no se deslocarem sob a msica, como em Duncan, nem com a msica, como
queria Dalcroze, mas sobre a msica; sem buscar realiz-la plasticamente, sem
submisso s partes fortes e fracas do compasso (MEYERHOLD,1992,p.445).
Interpretar sobre a msica significava ao que parece, ter um papel ativo de
complementao ou contraponto a ela, mas nunca ignor-la. Fique claro portanto que de
forma alguma essa orientao demandava o abandono preciso rtmica. Muito pelo
contrrio, O Professor Bubus considerado um espetculo exemplar, na carreira de
Meyerhold, sobre o relacionamento dramaturgia-encenao-msica, ou, dito de outra
forma, de como a msica se tornou co-dramaturga em suas encenaes, a ponto do
espetculo ter sido denominado, no catlogo do Museu do Teatro Meyerhold, como um
novo gnero, denominado tempodrama (ibid. p.446).
A pea transcorria sobre uma trilha musical contnua, uma longa
montagem de fragmentos de Chopin e Lizst.

A escolha das peas e dos acentos

musicais obedecia lgica do enredo em ironizar uma burguesia e uma inteligentzia

decadentes; Bubus , na opinio de Hormign, o auge da tendncia urbanstica do
encenador pea-propaganda que refora o carter de selva capitalista das cidades
ocidentais (HORMIGN in MEYERHOLD, op. cit., p.446). Durante meses anteriores
aos ensaios, o pianista Liv Arnchtam, colaborador de Meyerhold, tocara diariamente,
por horas a fio, toda a obra para piano dos dois compositores, para s ento o encenador

106

O termo auto-limitao, muito usado por Meyerhold, refere-se conscincia de limites, de regras para
o jogo do ator.

escolher cerca de quarenta peas que, seriam, por fim, arranjadas segundo os acentos, os
cortes e as repeties que fossem necessrias para desvelar o carter das personagens.
Dessa maneira, a msica ditava as principais linhas da encenao. Em dados momentos,
ela podia complementar um desenho inacabado da ao cnica, expressando o que no
havia sido dito pela personagem. Atravs da interao entre discursos, comportamentos
e a msica, a interioridade das personagens era revelada. As relaes entre os planos
sonoro e visual eram organizadas prioritariamente pelo contraste: cena calma, msica
angustiada; cena tensa, msica montona (DIAS, op. cit., p.72).
Todo o jogo cnico estava submetido ao controle do ritmo musical. Uma
precisa cronometragem disciplinava gestos e deslocamentos dos atores. Cada instante,
cada passo era construdo ritmicamente, num entrelaamento das rplicas, dos
movimentos e da msica, que remetia s tcnicas dos atores orientais. Meyerhold
submeteu seus atores a uma representao severa, na qual o pianista, suspenso num
plat central sobre o palco, regia toda a ao dramtica, em acompanhamento contnuo,
pela primeira vez vista do pblico. A esse acompanhamento do piano sucedia-se por
vezes uma trilha sonora de jazz band, cuja funo era mais uma vez ironizar uma classe
social opulenta e decadente. Outro importante aspecto da partitura sonora era o som
produzido pelo cenrio: uma barreira flexvel de bambus, suspensos por anis metlicos
que contornavam a rea de atuao. Para entrar e sair de cena, os atores tinham que
passar por esses bambus, que chacoalhavam e produziam um rudo, ao que parece
similar aos das matracas dos teatros orientais, atraindo a ateno do espectador para
cada novo evento em cena (PICON-VALLIN, 1989, p.46).107

107

Esta cortina de bambus tambm compunha uma simetria visual, um ritmo cenogrfico que, por sua
vez, ironizava as tapearias e cortinados suntuosos tpicos da decorao burguesa.

A cortina de bambus em O Professor Bubus, 1925.

Os espetculos de Meyerhold eram para o teatro o que os versos so

para a prosa: nenhum tempo vazio, comenta a respeito de O Professor Bubus o autor
Turovskaia, num livro a respeito da atriz meyerholdiana Babanova (ibid., p. 46).

Em Bubus, era fcil se representar, porque havia um fundo musical

sobre o qual se criava uma atmosfera de certa auto-limitao: voc
quer fazer uma pausa, mas a msica o apressa. Ou ento, voc quer
se deixar levar pela livre improvisao, mas a encenao est
construda de tal modo que se voc romper algum elo, cair numa
situao sem sada, no h onde se meter. (MEYERHOLD in
CAVALIERI, 1996, p.15-16).

Ao ator era solicitado que construsse nuances da personagem a partir da

partitura musical Iakhontov, o intrprete do baro, dialogava o tempo todo com o
pianista: ora marcava o ritmo com a bengala, ora cantava um verso no intervalo de uma
frase musical, ora ditava uma frase falada enquanto o pianista sustinha o piano. Ou
aguardava o comeo de um trecho musical para iniciar uma pantomima sem palavras. A
atriz Babanova, em outra interpretao comentada, acompanhava com gritos agudos a
melodia tocada. Seu timbre misto de grito era acompanhado por gestos sincopados.

Nenhum ator tinha voz nem corpo cotidianos neste espetculo, onde o ritmo era ditado
por uma partitura real, musical e tambm por uma partitura feita de movimento,
timbres, duraes e alturas das rplicas. Para o crtico Gvozdiev, a novidade desse jogo
consistia justamente nessa unio da palavra e movimento, dessa polifonia de signos que
conseguia transmitir o contedo emocional das cenas no por estados de alma, mas por
uma transmisso puramente musical, dinmica e rtmica (in PICON-VALIN, 1989,
p.51). Meyerhold buscou nessa montagem criar um tecido de relaes entre a msica e
as personagens que sofisticava, em muito, a composio dessas ltimas. Seu desejo era
de que os atores fossem capazes de lidar com a msica com a sabedoria de um pianista
que sabe jogar sabiamente com os pedais, alcanando assim timbres extremamente
diferentes (ibid).
Lembra Ana Dias que, se por um lado a msica liberava o ator da tarefa
de exprimir sua interioridade emocional, por outro, o obrigava a adquirir um controle
severo, a manter referncias precisas, a possuir uma virtuosidade similar a de um
instrumentista, exigindo dele flexibilidade, leveza, rapidez nas mudanas de ritmo,
transformando-o muitas vezes num... danarino (DIAS, op. cit. p. 70). No toa,
numa conferncia em que discorre sobre o papel da msica na montagem de O
Professor Bubus que Meyerhold lana um axioma deveras repetido nos estudos a seu
respeito: ali onde as palavras j no dizem, preciso deixar que a dana o diga108.
Evidentemente, no a um bal que nos referimos: a uma coreografia-partitura de
deslocamentos em tempos por vezes lentssimos, pequenas hesitaes, sobressaltos,
solavancos, gestos suspensos, movimentos precisos, voz codificada. Uma coreografia
em luta contra a agonia, como diz poeticamente Angelo Maria Ripellino (1996,
p.295), a retratar uma classe burguesa tambm em agonia. No dizer de B. Picon-Vallin
108

O Professor Bubus e os problemas do espetculo sobre uma msica. In MEYERHOLD, 1992,

p.448-476.

(1989), a msica seus ritmos, seu fluxo e seus silncios, suas pausas penetra o
teatro tanto como material organizado quanto como princpio organizador da ao
cnica. Do jogo do ator, do conjunto da composio e de um modo de percepo
dinmica do pblico (p.41).

4.4.6 O Inspetor Geral composio polifnica

Logo aps O Professor Bubus, Meyerhold estrearia, em 1926, O Inspetor

Geral, sua mais emblemtica encenao109, considerada por muitos, a exemplo de
Batrice Picon-Vallin, um acontecimento na histria das relaes teatro-msica
(1990, p.361). A partir dali, a idia de um teatro musical, distinto das formas
existentes, no vai mais parar de preocupar Meyerhold que, a partir de ento, passa a
designar suas encenaes como opus (ibid, grifo meu).
O Inspetor Geral a radicalizao do princpio de composio
polifnica, que comeara com Bubus e ser aplicado, a partir de ento, s suas
montagens mais famosas, como A Dama das Camlias, de Dumas Filho (1934) e A
Dama de Espadas, de Pchkin (1935).
Conquanto cada espetculo encenado por Meyerhold tenha se convertido
num laboratrio de experimentaes, vou me ater nesse trabalho, prioritariamente,
anlise dessas duas montagens (Bubus e Inspetor), emblemticas de seu pensamento
cientfico-musical, digamos assim. Penso ser suficiente termos em mente, apenas, que a
carreira de Meyerhold, pautada tanto pelos fundamentos tericos os quais foram
referidos, quanto pelos estudos desenvolvidos em conjunto com seus alunos e elencos,

109

Antes de O inspetor geral eu tinha dirigido pelo menos vinte espetculos que constituam o exame
para O inspetor geral (MEYERHOLD in RIPELLINO, 1996, p. 301).

nos diversos estdios, atelis e escolas, sugere por vezes vertiginosas guinadas de rumo
de seu gosto artstico guinadas dos quais foi frequentemente acusado por seus crticos,
como se a ele faltasse coerncia de propsitos. Em vrios de seus artigos, coletados por
J. Antonio Hormign (op.cit), pode-se notar que ele responde a essas crticas, por vezes
antecipando-se a elas, como se dissesse: Diro que estou me contradizendo, mas se
olharem com ateno, vero que isso apenas um desenvolvimento de minhas
idias110. Os estudiosos de sua obra me parecem tambm pensar dessa forma.
Hormign, por exemplo, organiza os textos de Meyerhold de tal maneira que, a uma
conferncia ou artigo sobre uma encenao, segue-se com freqncia um discurso sobre
um pensamento tico dominante na classe teatral da poca, ou uma querela ideolgica
com algum grupo especfico, discusso ligada de alguma forma quela encenao.
Dessa maneira, a meu ver, Hormign leva o leitor a deduzir que h uma profunda
convergncia entre a ideologia poltica do encenador e sua prtica artstica. No seria
diferente, quando pensamos nos homens de teatro de todas as pocas j falamos sobre
isso no comentrio a Brecht. Meyerhold, profundamente revolucionrio, sovitico at a
medula, segue, experimenta e pesquisa sem cessar um teatro que fosse revolucionrio,
embora nem sempre considerado pertinente pelo regime sovitico, o que, alis, foi a
causa da absurda e incompreensvel acusao de formalismo que o condenou morte,
pelo regime stanilista. Convencido de que o novo convencionalismo teatral nasceria do
estudo das tradies e das formas codificadas, transita do simbolismo das peas de
Maeterlinck ao construtivismo do cenrio-mquina de O Corno Magnfico, em 1922.
Luta para resgatar formas convencionais do passado, como o teatro popular de feira em
A Barraca de Feira (1914), por arejar a pera considerada decadente, por adaptar

110

Essa afirmativa uma sntese das afirmativas que vi espalhadas em artigos diversos do autor. No se
trata, portanto, de uma citao.

clssicos como D. Juan, de Molire (1910), transformando-o numa coreografia

dramtica.
Tudo isso passa, evidentemente, pela negao do naturalismo como
forma alienante de reproduo da realidade, j que a realidade mesma, da Rssia de
ento, se encontrava em pleno processo de reconstruo. E passa pela necessidade de
um sistema de pensamento artstico tambm socializante, que necessariamente deveria
impregnar os atores e colaboradores, para que finalmente pudesse impregnar tambm o
pblico. Na concluso de seu Discurso na Discusso sobre a Metodologia Criadora do
Teatro Meyerhold, de 1930 (in MEYERHOLD, 1992), ele ilustra essa convergncia de
pensamento com uma explanao sobre o treinamento do ator. Ao ator caberia, em
primeiro lugar, tentar desenrijecer os msculos, organizar o esqueleto, aprender a
caminhar ritmicamente, operar pelo princpio da economia; depois chegaria o momento
de se perguntar: Camarada, por que caminhas sem crebro? Por que no pensas?
(HORMIGN, in MEYERHOLD, op.cit., p.268). Ento viria o trabalho com a palavra.
Primeiro o movimento, depois o pensamento, por fim a palavra. Porque era necessrio
que o ator soubesse impregnar a palavra de pensamento, soubesse distinguir a palavra
dita por um fascista da mesma palavra pronunciada por um comunista. Fosse capaz de
acoplar sua conscincia, adaptar-se situao que propunha cada material dramatrgico.
Essa empresa, s a poderiam realizar os atores dotados de acuidade crtica, e isso se
contassem com um teatro especial, num centro de investigao cientfica. O rigor da
cincia evocado, ainda e sempre, para a criao de uma conscincia conscincia
artstica e conscincia social.
O princpio da polifonia igualmente serve ao propsito de apresentar
uma mesma idia (essa idia muitas vezes consistindo numa crtica ou propaganda) sob
vrios pontos de vista ao mesmo tempo; serve, portanto, a uma proposta de relativizao

dos pontos de vista. Desenvolvendo vrias linhas paralelas de significado as vestes, as

poses, a msica, a melodeclamao111, os movimentos a encenao possibilita que o
espectador crie sua livre associao de idias, sua montagem particular. Para conseguir
esse intento, preciso que cada elemento que compe a cena perca a funo ilustrativa,
e ganhe autonomia, podendo, inclusive, divergir dos outros elementos. Se
costumeiramente os espetculos teatrais costumam obedecer a uma lgica de tema
dominante + acompanhamento, este aqui articula vrios signos autnomos com igual
importncia.
Isso ocorre a meu ver, justamente quando, ultrapassando o momento em
que o sincronismo com a msica era a principal meta, Meyerhold consegue alargar o
princpio da musicalidade para alm da msica, para alm at do que pensava Appia.
Nas encenaes hoje consideradas clssicas, como O Inspetor Geral, a Desgraa de
Ter Esprito, ou a Dama das Camlias, a musicalidade consiste justamente na forma
polifnica de lidar com os elementos da cena. Meyerhold reconhece a presena do ritmo
em todos os signos que tomam parte na encenao. Dessa maneira um espetculo,
qualquer um, pulsa ritmicamente.
Pode-se revelar a idia de uma obra no apenas atravs dos dilogos
das personagens, que nasce da arte dos atores, mas tambm pelo
ritmo de todo um quadro, pelo ritmo colocado em cena pelo
cengrafo graas s cores, e pelo que ser determinado pelo
encenador graas disposio dos praticveis, ao desenho dos
movimentos e s relaes entre os grupos (MEYERHOLD, Sobre o
Teatro in SANTOS, op.cit., p.108).

Como o ator se insere nessa composio polifnica? Sendo ele tambm

uma polifonia. Desde as pesquisas empreendidas no Estdio da Rua Borondiskaia, de
1913 a 1916, no curso de Tcnica do Movimento para o Palco, ao ator era proposto um
sistema de treinamento que aspirava ordenar seu discurso a partir do movimento. O
intrprete meyerholdiano (que Batrice Picon-Vallin considera uma abstrao, que
111

Declamao sobre uma mtrica musical.

corresponderia na verdade a uma sntese de diversos estgios da evoluo do

treinamento 2006, p.56) teria tanto domnio tcnico, baseado no controle plstico e
rtmico de seu corpo, quanto inteligncia criativa para improvisar sobre bases restritas,
e para urdir ele mesmo um pensamento sobre a cena. A partir de seus Estdios em
Petersburgo, mais tarde nos atelis oficiais do Estado sovitico e por fim no ltimo
Ateli Meyerhold, foram se formando cadeias de pesquisas, que entrelaavam o
conhecimento de msica, da melodeclamao, da mscara e da pantomima, ao estudo
do movimento em si, em suas fases de preparao, realizao e reao. Aos tais
intrpretes meyerholdianos, esperava-se que fossem ao mesmo tempo acrobatas e
cantores, jongleurs e bailarinos, atletas e oradores, ativistas e circenses. A partir desses
estudos originou-se a Biomecnica, termo surgido em 1922, que parte do pressuposto da
total conscincia dos meios corporais e vocais que o ator dispe, atravs das tcnicas
que despertam esses meios. A lei fundamental da Biomecnica que o corpo inteiro
participa de cada um dos nossos movimentos (in CONRADO, op. cit., p.217). Mas no
que participa em unssono, de uma mesma maneira. H todo um jogo de recusas,
preparaes, ciclos, pausas, pr-atuao e acompanhamento rtmico, que deixam em
estado de alerta cada membro do ator, pronto a responder em tempos e tnus diferentes
aos estmulos da msica, do companheiro, do texto, da marcao. O treinamento
biomecnico abarca o trabalho com os contrastes.
O ator deve conhecer a construo da ao a partir da lei dos
contrastes. O encenador deve temer o tom idntico e constante, a
monotonia dos trechos. A cena exige sempre movimentos paradoxais
preciso que a coisa v para o alto, depois para baixo.
(MEYERHOLD, Aula na faculdade para atores do GEDTEMAS,
18/011929. In PICON-VALLIN, 2006, p.51).

Essa lei dos contrastes guiar o trabalho dos atores e do encenador em

sua poca de maturidade artstica. Dela derivam os conceitos de paradoxo, contraponto
e grotesco, conceitos que se misturam em sua trajetria, e aos quais atribuda a funo

de conseguir o efeito de estranhamento da realidade cotidiana. Partimos do princpio de

que Meyerhold intuiu que o ritmo do movimento deveria ser recriado no
naturalisticamente. No-cotidiano, nesse caso, seria o desenrolar dos movimentos em
cena num ritmo rigorosamente preciso, em suas variaes de dinmica, pausas,
andamento. Um ritmo no-natural, isto , no submetido ao psicologismo.
Para dotar seu ator-polifnico desse senso rtmico, Meyerhold percebeu
que tinha que instruir um ator livre das amarras do psicologismo afetivo de sua poca,
do qual o TAM era o representante oficial, mas no o nico. Para varrer da interpretao
o acaso e a fortuidade, era preciso dotar o ator da capacidade de improvisar, sim, mas
dentro de limites formais, ou melhor, de auto-limitao. A auto-limitao era, para o
encenador-pedagogo, um dos fundamentos da arte dramtica112. Em O Professor Bubus,
a limitao era do tempo, atravs de uma partitura musical. Ali, a parcela de
improvisao do ator tinha que se dar dentro do compasso, ou jogando com ele, mas
sempre num dilogo com a msica. Em O Inspetor Geral, esse conceito persistiu, mas
com aplicaes diferentes.

Agora cada personagem tinha seu leit motiv (motivo

condutor, maneira de Wagner), o seu prprio tema musical, com o qual dialogava ou,
por vezes, opunha-se em contraponto. Agora o ator lidava com outra poderosa limitao
a do espao.

4.4.7. A encenao de O Inspetor Geral

Dos quinze episdios que compunham O Inspetor Geral, somente em

quatro os atores usavam todo o palco. Nos outros onze, tinham que executar uma rgida
partitura gestual e precisos deslocamentos em tablados trapezoidais, de apenas 3,55 x
112

Ser devidamente discutida no prximo captulo.

4,25 m, inclinados para frente, por vezes atulhados de mveis. Para cumprir essa
minuciosa partitura, todo o trabalho dos atores se apoiava no controle espacial e no
controle de ritmos experimentados em Bubus.
O texto de Gogol sofreu profundas transformaes, adaptado segundo os
propsitos de Meyerhold de agudizar as crticas originais corrupo e o servilismo no
regime autocrata czarista. A encenao acabou se tornando uma montagem literria
de diversas variantes da comdia e de outras obras do autor; mas levou tambm a
assinatura do encenador, que se autodenominou (com razo) co-autor do espetculo.
Um forte apelo cinematogrfico orientava a montagem, na forma como as cenas eram
estruturadas, dado o espao exguo: em closes, primeiros planos, backgrounds, todas
tentativas de enquadramento do olhar do espectador. Numa das primeiras cenas, dez
pessoas acomodam-se num div onde cabem nove, numa plataforma bastante inclinada.
Esperam pelo alcaide, que traz uma carta do inspetor geral. O div tem sua frente uma
grande mesa de mogno polido (o mogno vermelho lustrado usado pela aristocracia
czarista), qual est praticamente encostado. O olhar do espectador atrapalhado por
essa mesa, e ele v as pessoas sentadas no div como que cortadas ao meio: s pode
lhes enxergar os rostos, as mos sobre a mesa (que as reflete) e os ps, por baixo. As
personagens esto desconfortveis, apertadas, e dividem-se entre ansiosas e
modorrentas: uns cochilam, outros fumam, baforejam e at dormem. Os deslocamentos
so difceis, dada a inclinao do praticvel. Os gestos so estudados. Assim transcorre
uma longa cena de aparente pausa ( espera do alcaide), onde, na verdade, o que ocorre
uma coreografia em contraponto dos movimentos de mos, ps e expresses faciais.

Um jogo cinematogrfico, partido da observao de uma pintura113, em que Meyerhold

exacerba, pela longa pausa e pela dana de movimentos, o significado inicial da cena.
dessa maneira, jogando com elementos to restritos deslocamentos
precisos, partitura vocal, msica, gestos que Meyerhold constri sua composio
polifnica no Inspetor. Orquestrando os elementos visuais e os sonoros, o encenador
conseguia que o conjunto soasse audvel tanto quanto cada parte dele. Para isso
manteve-se atento o tempo todo s duraes de cada parte, ao peso que cada cena tinha
no conjunto, exercitando seu senso de proporo, do qual j ressaltamos a importncia,
to necessrio para uma composio em polifonia. J que optara, diferentemente de
Bubus, em no manter um fundo musical contnuo, Meyerhold teve que salpicar o
espetculo de outras referncias rtmicas, para que o ator pudesse empreender sua
interpretao no tempo preciso. Essas referncias eram os prprios gestos, sons
marcados pelos prprios atores como passos e tilintar de copos , vinhetas e
interferncias da msica. Por vezes, os atores tinham a conduo do ritmo nas mos: ao
intrprete Temerin, que interpretava o Mdico, cabia a incumbncia de atrapalhar o
discurso da personagem Prefeito, ministrando-lhe a toda a hora remdios e recitando
frases em alemo. Tais obstculos, forando o Prefeito a querer super-los, aceleravam
a velocidade de seu discurso. Determinadas cenas eram coreografadas em detalhes,
inclusive na forma de tratar o texto verbal, atestam esparsas observaes sobre os
ensaios, encontradas no artigo O Inspetor, de outubro de 1925 (in MEYERHOLD,
1992). Tamanha era a percia do encenador em reger cada piscar, cada movimento com
pontualidade metronmica, traduzindo as frases cnicas em medidas musicais, que o
crtico Gvozdiev chegou a apontar o espetculo como o modelo para uma futura
reforma do teatro de pera (RIPELLINO, op.cit., p.309).
113

Um quadro de Albrecht Drer, que Meyerhold usou como modelo para a composio condensada de O
Inspetor Geral (MEYERHOLD, 1992, p.490).

O tablado atulhado de atores de O Inspetor Geral (1926), episdio dcimo-quarto

Uma bela reapario. In BARBA, 1995.

As pausas tambm so incorporadas no ritmo da ao. A duas

personagens, habitualmente representadas de forma gil e divertida, Meyerhold impe
suavidade e quase lentido na fala: so pessoas que se acham srias, ele argumenta, e
pessoas srias so econmicas em suas atitudes. Ele no teme com isso perder a ateno
do espectador, pois sabe que as duraes e pausas cumprem uma funo expressiva:
Um ritmo rpido no significa obrigatoriamente falar como uma
metralhadora. Pode-se construir de tal forma o texto, separ-lo com
pausas, gestos, que, ainda que a enunciao seja suave, at lenta, o
espectador se manter em tenso, no achar montono e a ele
parecer que o texto flui rapidamente. Essa uma lei cnica geral.
(MEYERHOLD, 1992, p.502).

No artigo O Inspetor (op.cit), Meyerhold narra como foi a construo

da ltima cena, num relato, a meu ver, muito esclarecedor do pensamento geral que
norteia a composio de todo o espetculo:
Na cena final da comdia, as personagens (autoridades e elite de uma
pequena cidade que, depois de corromperem e serem corrompidas por um falso inspetor,

acreditavam ter se livrado da auditoria), so surpreendidas pela chegada do verdadeiro

inspetor. O autor Gogol explicita: Cena muda: todos se quedam imveis. Permanecem
assim por vrios minutos (ibid, p.495). O autor descreve cada postura adotada por cada
personagem.
Meyerhold deseja cumprir o que pede o autor, mas se pergunta como
poderia preparar a chegada a essa cena como constru-la, sem no entanto demonstrar
essa construo? Como apresentar essa grande pausa final? Decide preparar para a cena
um crescendo rtmico e dinmico. Ao redor do palco, quinze portas tambm de mogno
vermelho se distribuem em semicrculo, portas que foram utilizadas durante o
espetculo para entrada e sada dos atores do cenrio central. Neste momento final, o
palco aparece inicialmente vazio, e pelas portas abertas, ouve-se que em outro ambiente,
fora de cena, h um festivo jantar. Aos pequenos grupos, as personagens vo entrando,
demonstrando estar embriagadas. O barulho em cena aumenta progressivamente, e tem
incio uma quadrilha. A dana e a msica seguem acelerando, tomam todo o palco e a
platia, e quando todos bailam estrepitosamente, sobe vagarosamente do alapo um
pano branco, onde est grafado o telegrama que anuncia a chegada do verdadeiro
inspetor. Todos fogem em tropel para trs das portas do cenrio, que se fecham. Aps
uma pausa de segundos interminveis, a descida vagarosa do pano revela a famosa
cena muda, onde as personagens, tal como as descrevera Gogol, aparecem, em poses
estticas, demonstrando um movimento colhido em meio um pescoo torcido, uma
mo levantada. Elas esto dispostas sobre as plataformas, que so puxados at o centro
do palco. L, agrupados, eles formam a massa compacta e silenciosa dos burgueses
estpidos e decadentes que o autor requisitara. Jogando com o acelerando, o crescendo
e a pausa, Meyerhold consegue finalizar a pea com o clmax exigido pelo autor.

4.4.8. Montagem

H mais um aspecto da encenao de O Inspetor Geral que me interessa

ressaltar, que o trabalho de montagem sobre fragmentos, tal como caracterizamos este
termo no Terceiro Captulo.
Relatei h pouco que, s cenas j existentes, foram acrescentados trechos
de diversas obras de Gogol. Meyerhold perscrutou na obra do romancista todos os
exemplos de corrupo e podrido da administrao czarista em meados do sculo XIX,
enxertando-os na encenao.
Com isso, ele apenas reitera uma prtica sistemtica de adaptar os
clssicos luz de uma nova poca, prtica que desenvolvia desde sua primeira
companhia, a Sociedade do Drama Novo, logo aps a sada do TAM. A rigor todos os
textos, clssicos ou modernos, encenados por ele, foram de alguma forma retrabalhados, analisados, recompostos sofreram cortes ou acrscimos, at que
chegassem a compor uma nova obra, original, que cumprisse aqueles requisitos pelos
quais o encenador sempre buscava: possibilidades cnicas anti-naturalistas e contedo
revolucionrio. J.Antonio Hormign estabelece um paralelismo com as adaptaes
efetuadas por Brecht, porque em ambos os casos a recusa a uma reverncia histrica e
ao sentimento arqueolgico de reconstruo do texto visavam contemplar o passado
com um novo olhar e legar a cada personagem novas funes, que permita ao
espectador ver a realidade com novos olhos (in MEYERHOLD, 1992, p.90).
A iniciativa de adaptar textos e lidar com fragmentos, mister que se
diga, era comum na prtica de encenao de sua poca. Era fruto, como j foi levantado
nesse trabalho, da popularizao da linguagem cinematogrfica, tanto quanto do esprito

futurista e do cubista, dos quais se imburam muitos encenadores e cineastas russos psrevolucionrios, que remanejavam e adaptavam peas j existentes. No se tratava,
repito, de reconstituir o passado, mas de atualiz-lo. No caso de Meyerhold, tratava-se
antes de tudo de oferecer, maneira cubista, diversos pontos de vista sobre o mesmo
tema, e de dessacralizar o texto, retirando-lhe a outorga de intocvel, para que os outros
signos teatrais tambm pudessem ganhar independncia.
Essa montagem literria demandava, obviamente, uma metodologia de
encenao que escapava construo linear realista, exigindo do encenador tambm a
criao de um texto pessoal, fruto de seu dilogo com o texto autoral. Segundo
Odette Aslan, Meyerhold em geral no fabricava dilogos suplementares. Mas
adicionava ao texto pr-existente o que chamava de segundo andar da pea. Entendase com isso tudo o que o autor j escrevera sobre o tema; entenda-se adicionar sua
leitura pessoal com todas as associaes que ela pudesse comportar, e traduzir tudo em
procedimentos cnicos isto , repensar articulaes, acrescentar personagens mudas que
participavam atravs de pantomimas, introduzir coros e figurantes eventuais (ASLAN,
2003).
A opo por trabalhar com episdios, exercida tambm em outros
espetculos114, tambm se baseia nessa recusa por uma conduo linear da trama. Os
episdios permitem ao teatro acabar com a lentido do ritmo imposto pela unidade de
ao e de tempo do neoclassicismo, diz Meyerhold (op. cit., p.491). Por lentido do
ritmo podemos entender a necessidade de verossimilhana das pausas psicolgicas e
das passagens de tempo naturalistas, no a durao temporal. Afinal, O Inspetor Geral
chegava a durar quatro horas e, apesar dos propsitos do encenador, descritos ainda na
poca dos ensaios, de realizar uma obra enxuta, foi considerada pelos crticos uma obra
114

Como A Floresta, de 1924, O Mandato, de 1925, 33 Desmaios, de 1935 e outras.

cheia demais de detalhes, pausas, poses estticas e pantomimas o que serviria para
retardar-lhe o ritmo.
Meyerhold formatou a pea em 15 episdios, aos quais chamou de
episdios-transformaes, para assinalar as mutaes dramatrgicas do espetculo. Isso
no chegava a significar que os episdios fossem completamente autnomos, como na
obra de Brecht. Contudo, tambm aqui os elos lgicos de continuidade da intriga eram
substitudos por elos associativos. Para construir esse jogo de associao entre os
fragmentos, Meyerhold lanou mo do que denominava pontes, que consistiam na
repetio de determinadas rplicas, trechos de msica ou jogos de cena. Tais repeties
conseguiam estabelecer vnculos entre cenas separadas no tempo e no espao em
episdios distintos; serviam tambm para preparar cenas futuras, estabelecendo ainda no
incio do espetculo certos cdigos que s seriam reconhecidos pelo espectador
posteriormente.
Esse procedimento musical chamado de variao: a repetio, com
modificaes mais ou menos profundas, de um mesmo modelo. No um procedimento
indito, muito menos restrito ao encenador russo. Michail Chekov (op.cit) chamou a
esse jogo, como vimos, de lei das ondas rtmicas115, e seu exemplo era o tema
majesttico que se repetia trs vezes em A Tragdia do Rei Lear, de Shakespeare.
Nas artes cnicas, esse jogo baseado no princpio do leitmotiv termo
que surgiu originalmente a propsito do drama musical wagneriano. Em msica, o
leitmotiv um tema musical recorrente, espcie de refro meldico que pontua a obra.
Aplicado literatura, trata-se de um jogo de palavras, imagem ou forma que retorna
periodicamente para anunciar um tema, para marcar uma obsesso, para assinalar uma
repetio. No teatro, seus exemplos so abundantes a comdia, por exemplo,
115

Cf. p.139 do Terceiro Captulo.

basicamente erigida em cima da criao de bordes116 e da repetio de elementos117.

Toda variao, ou seja, toda repetio de um leitmotiv nunca mera repetio; ela
apresenta sempre alguma transformao, qui um aprofundamento do tema. O tema
majesttico do Rei Lear que aparece trs vezes, sugere na verdade trs diferentes
contextos, com Lear rei, Lear destronado, Lear morte. A frase: Silncio! Sou um
homem do Partido!, dita pelo pequeno-burgus Guliatchkin, de O Mandato (1925), de
Meyerhold, traduz diferentes matizes da personagem, conforme o momento em que
dita: prepotncia no incio, perplexidade quase ao fim, aniquilamento no final.
Patrice Pavis (1999) considera que este procedimento , efetivamente,
musical, no sentido de que sua funo principal criar uma familiarizao, um efeito de
repetio, sendo nesse caso secundrio o sentido da expresso que a cada vez
retomada.
Eis porque o tema no tem necessariamente um valor central para o
texto global, mas vale como sinal emotivo e elemento estrutural: o
encadeamento dos letimotive forma, na verdade, uma espcie de
metfora paulatinamente desenvolvida, que se impe obra toda
dando-lhe o seu tom.[...] Os leitmotive funcionam como cdigo de
reconhecimento e como ndice de orientao para o espectador.
(p.226).

De um modo geral, toda retomada de temas, toda assonncia constitui

um leitmotiv. A dramaturgia musical, ou seja, a msica composta para a cena teatral
frequentemente trabalha com esse princpio, atesta Livio Tragtenberg (1999), no
procedimento habitual de criar um tema musical para cada personagem; este tema sofre
pequenas variaes de andamento, timbres e tonalidade de acordo com os diferentes

116

Expresses repetidas periodicamente por determinada personagem.

A repetio pode produzir dois tipos de efeitos cmicos: um a coisificao do tema, expresso ou
personagem, isto , sua transformao em evento mecnico, tornado coisa, no-natural, o que gera efeito
risvel para o espectador, que ri de tudo que foge naturalidade. Outro justamente a quebra da
expectativa de repetio, que gera o riso o caso das piadas de salo, que resultam em final catrtico,
justamente porque surpreendentes (BERGSON, 1980).
117

estados de nimo da personagem no decorrer da pea. As encenaes de Meyerhold,

notadamente O Inspetor Geral, adotavam esse princpio, formatadas pela estreita
colaborao do diretor com o compositor Gnissin. A peculiaridade que o princpio
musical do leitmotiv era adotado para alm da trilha sonora, incorporando gestos,
traados espaciais, fragmentos de cena, de dilogo. Essa repetio funcionava
exatamente para criar os elos associativos emocionais, as pontes entre os episdios que
ele julgava necessrias.

(A recepo ao Inspetor Geral, outra breve digresso)

O Inspetor Geral foi um momento culminante na trajetria do encenador,

espetculo-sntese de sua noo de teatro grotesco, demonstrao exemplar do
treinamento biomecnico de seus atores, e modelo do espetculo polifnico que o
encenador praticava. Mas a leitura das (poucas) crticas a que tive acesso no deixa de
me fazer pensar que talvez o encenador tenha perdido de vista, nessa montagem,
justamente seu to apurado senso de proporo entre as partes do espetculo, em favor
do detalhismo, da preciso milimtrica e do excesso de matizes apresentados. Murray
Schaffer, o educador musical canadense ao qual me referi no Segundo Captulo118,
define de forma potica, como de seu feitio, a noo de textura em msica, noo
derivada do contraponto. Volto a ela, porque talvez ela nos seja elucidativa no
problema:

Contraponto como se fossem diferentes interlocutores com pontos

de vista opostos. H um pugilismo evidente em todo o contraponto, o
gosto pela prpria posio, mas no custa da lucidez. [...]

118

Cf. p.36.

Muitas linhas musicais combinadas produzem uma textura densa

(massa slida). Voc no pode ouvir detalhes a.
Poucas linhas produzem uma textura clara como em um desenho de
Matisse. (op.cit., p.85).

A julgar pela opinio do crtico Radlov, O Inspetor Geral era um

espetculo exaustivo, obsessivo, como um passeio pelos infinitos labirintos de um
imenso panopticum (in RIPELLINO, op.cit. p.319). Talvez seja o caso de imaginarmos
se Meyerhold no teria desejado incitar o pugilismo ideolgico atravs de inmeros
interlocutores, cada qual com seu ponto de vista o que supunha discursos e partituras
atorais precisas e prolixas e, ao mesmo tempo, tenha desejado lanar impossveis
luzes sobre cada detalhe. A massa slida de linhas entrecruzadas de signos,
comentrios e enunciados postos em cena cansavam o espectador, perdido nesse
labirinto de informaes. Teria o encenador, por alguma razo, esquecido seu apurado
senso de proporo to propalado, preocupado demais em denunciar os detalhes?
Ignoro, por falta de referncias, qual foi a resposta do pblico a O
Inspetor Geral. Mas acho plausvel imaginar que ele se insira na linhagem de
espetculos de Meyerhold que foi definida um dia, segundo Ripellino, como
espetculos que mais interessam aos artistas de teatro atores e diretores (op.cit.
p.185) do que ao pblico geral propriamente. Ainda assim, ou por isso mesmo, um
espetculo-emblema, sem sombra de dvidas, que abriu caminhos para posteriores
modus de produo do teatro ocidental.

4.4.9. O grotesco

A lei dos contrastes fundamenta o famoso conceito de grotesco na

obra meyerholdiana. Para Meyerhold, a noo de grotesco no tem nada de misterioso.
Trata-se simplesmente de um estilo cnico que joga os contrastes e no cessa de
deslocar os planos de percepo. [...], ele diz na coletnea Sobre o Teatro, em 1913 (in
CONRADO, op. cit., p.215).
interessante colher em Wolfgang Kayser (1986) algumas das pistas
que parecem ter norteado os fundamentos de Meyerhold na opo por esta forma
estilstica. Kayser, num trabalho que empreende uma robusta histria do conceito de
grotesco e seu emprego como categoria artstica, chama a ateno para as sutis
variaes do termo de acordo com a tradio de cada pas. A palavra grotesco, no
original italiano (La grottesca ou grottesco) deriva de grotta (gruta), e foi usada para
designar um estilo de arte ornamental, encontrada em fins do sc. XV, em escavaes
realizadas primeiramente em Roma e depois no resto da Itlia. De substantivo que
tentava delimitar um tipo de pintura ornamental antiga at ento desconhecida, a
palavra foi gradualmente ampliada at chegar a caracterizar uma a categoria esttica,
passando a consistir numa adjetivao. Na tradio francesa, a palavra se reveste de um
carter eminentemente cmico, burlesco, ridculo, que remete ao ser ou coisa disforme,
destoante da ordem geral, do mundo tal como o conhecemos. J a tradio alem
distingue o esprito cmico do esprito grotesco, reconhecendo neste ltimo uma
forma de representao do real muito mais perturbadora, porque desloca a verdade do
real cotidiano, e instaura um mundo onde formas hbridas, que mesclam os reinos
animal, vegetal, humano e das mquinas, de forma no-hierarquizada, se convertem em
nova e ameaadora ordem. Kayser entende que o grotesco consiste, assim, numa

desordem do mundo real, um deslocamento da antiga ordem e no um

descolamento total das estruturas vigentes. O grotesco o mundo alheado (tornado
estranho) (KAYSER, op. cit., p.159). Para se tornar estranho, preciso que nosso
mundo familiar se transforme, apresente surpresas. Nisso Kayser discorda de autores,
como Wieland (citado por ele), que definem o universo grotesco como um universo
paralelo ao universo oficial, totalmente imaginrio portanto inofensivo.
Portanto, parece-me que pela tradio alem que Meyerhold entende e
formula seu conceito de grotesco119. No tal artigo includo na coletnea, intitulado O
Grotesco Como Forma Cnica, ele rejeita a definio do grotesco como a apresentao
de eventos estranhos, monstruosos, unicamente num estilo cmico, ou ainda, como uma
subclasse do cmico, e aferra-se convico de que se trata mesmo de um
deslocamento da percepo, do real. Fica claro, na leitura desse texto, que, mais uma
vez, o que o encenador almeja e reclama pela teatralidade, pelo artificialismo teatral
como o de um nariz de cera inserido em meio a um quadro naturalista. Seus expoentes
seriam os desenhos de Goya, os desenhos de Callot sobre a Commedia dellarte, os
contos de terror de Poe e os autmatos de Hoffman no por acaso, os exemplos
tambm levantados por Kayser. O componente essencial, em todos os casos, o
deslocamento sbito de percepo no espectador, deslocamento contnuo que no o
deixa acomodar-se. O repentino e a surpresa so partes essenciais do grotesco, diz
Kayser (op. cit. p.159). Para Meyerhold, exemplo de cena grotesca seria a seguinte:
Em um dia outonal, chuvoso, pela rua se arrasta um cortejo fnebre.
Pela atitude que adotam os que seguem o fretro, se nota um
profundo sentimento de condolncias; de repente, o vento arranca o
chapu da cabea de um dos abatidos acompanhantes. Ele se inclina
a recolh-lo, mas o vento o carrega de um lugar a outro. Cada pulo
do compungido senhor atrs de seu chapu obriga seu corpo a
contores to cmicas que uma mo diablica transforma de
repente o ttrico cortejo fnebre em multido festiva. (1992, p.195).
119

O Grotesco, assinala Kayser (op.cit.), elemento integrante do Romantismo alemo, que chegou at a
Rssia no sculo XVIII e se tornou uma das matrizes do modernismo russo .

(Impossvel no lembrar da missa cmica de Nelson Rodrigues

imagem criada pelo dramaturgo reiteradas vezes em suas crnicas: que sbito
estranhamento no se apoderaria dos fiis presentes em uma missa na qual, de repente,
o coroinha e o padre comeassem a danar! Para Nelson Rodrigues, a situao era
indesejvel120. Para Meyerhold, era o tipo de deslocamento essencial ao teatro.)
A cena narrada exemplifica que o contraste criado no o de temas, mas
o de ritmos: o ritmo severo e fnebre converte-se num impossvel ritmo gil, pouco
natural numa situao fnebre. Um dos fundamentos da comdia, essa inverso de
ritmos foi amplamente trabalhada por Meyerhold tambm nos dramas, com cuidado de
que, ao invs de suscitar efeito cmico, suscitasse efeito distanciado.
O conceito de grotesco amadureceu e ganhou diferentes matizes no
decorrer da obra do encenador. No entanto, as bases lanadas nesse artigo so
suficientes para nos mostrar que a escolha por esse, digamos, mtodo de encenao se
deve extrema liberdade que o estilo carrega em amalgamar correntes, linguagens e
eventos que, num teatro naturalista, estariam fora de contexto. A associao dos
contrrios em um jogo consciente das contradies deu-lhe a outorga de se tornar
sntese e linguagem artstica, superando a categoria de subproduto da comdia. Afinal,
no pode haver, em arte, mtodos proibidos; existem somente mtodos mal
empregados (MEYERHOLD in SANTOS, op. cit. p. 48).
Ao conceder obra de arte a possibilidade de associar livremente e de
reunir conceitos dessemelhantes, Meyerhold assumia a responsabilidade, por meio da
ao unificadora do encenador, de estabelecer uma leitura, um olhar original, sobre o
mundo e sobre o homem, diz Santos (ibid). Nessa leitura original, o ator era rompido
em sua totalidade psquico-fsica, como no teatro naturalista, que almejava a integrao
120

Indesejvel como exemplo de caos social, no de linguagem artstica.

de sentimento-pensamento-ao correspondentes. O ator deveria partir essa totalidade,

ser capaz de operar concomitantemente com diferentes nveis de percepo e expresso,
amalgamar linhas de desenvolvimento na cena por vezes em linguagens dspares.
Talvez ocorresse a Meyerhold chamar a esse ator de grotesco. Mas ele preferiu
chama-lo de biomecnico.

4.4.10. A forma

Um ltimo olhar sobre Meyerhold ser lanado para resumir o que foi
discutido, condensar e lanar luzes sobre as formas de manifestao do jogo musical
nos espetculos do encenador.
O primeiro aspecto a chamar a ateno a forma de pensar essa
organizao da encenao em camadas, em diversos planos significativos que,
maneira musical, jogavam o tempo inteiro com os acentos, com a qualidade de conferir
nfase em aspectos pontuais da encenao uma determinada cano, a pausa para uma
pantomima, um bordo de personagem, um bal coreografado e, em contrapartida,
com a criao de texturas, nas quais vrios eventos ocorrem ao mesmo tempo. como
nos explica muito bem a definio de Murray Schaffer
H tempos em que apenas uma coisa cantada ou dita; e h tempos
em que muitas coisas so cantadas ou ditas. Desse modo, temos de
um lado o gesto, o nico evento, o solo, o especfico, o perceptvel, e
de outro, a textura, o agregado generalizado, o efeito salpicado, a
imprecisa democracia das aes conflitantes. (SCHAFFER, op. cit.,
p.247, grifo do autor).

Fcil ratificar o quanto o princpio de polifonia orientava sua encenao,

fosse no aspecto da harmonizao ou contraponto dos diferentes signos
apresentados na cena (as partituras de ator, a dramaturgia sonora, a ambientao visual,
e finalmente o texto), fosse no trato com um ator, em si mesmo, polifnico, porque

dotado da capacidade de lidar, tambm em concordncia ou dissonncia, com seus

variados nveis expressivos entonao e pausas, prosdia, desenho de movimento,
relacionamento espacial, contracena, msica, etc.
Em A Dama de Espadas, de Puchkin-Tchaikovski, encenada em 1935,
reconhece-se o pice dessa teoria que aspira por no fazer coincidir o tecido musical e o
cnico sobre a base do metro, mas uma fuso contrapontstica dos dois. A crtica da
poca reconhece o ator autenticamente musical, que conserva interiormente uma
liberdade de comportamento, mas liga-se de fato msica em complexo contraponto
rtmico (PICON-VALLIN, 1989, p.53). Seus movimentos so por vezes invertidos em
relao msica, acelerados, ralentados; h pausas estticas sobre movimento rpido
de orquestra e, por outro lado, gestual rpido sobre pausa geral na msica.
perceptvel, neste duelo com a msica, o quo j tinha sido superado o sincronismo
inicial de Dalcroze: ao contrrio do que este preconizava, os atores desta montagem
agitavam-se nas colcheias e ralentavam os movimentos nas semicolcheias. Na opinio
de Picon-Vallin, h nesta Dama de Espadas um balano das pesquisas meyerholdianas
seja no domnio da pera seja no teatro musical, da musicalizao do teatro; todo o
trabalho de Meyerhold sobre a msica no espetculo serve tanto pera quanto ao
teatro (ibid, p.42).
Em O Professor Bubus, a relao dos fragmentos de tempo, com
duraes diferentes, que suscita a emoo no espectador. Diversos exemplos de cenas
de pantomima sem palavras, rigorosamente cronometradas, mostram-nos que
Meyerhold pensou o tempo como um significante prioritrio, um produtor de

significados por si s. A mmica, nesses casos, era acessria ao significante principal,

que consistia na alternncia de perodos de movimento e pausa no o contrrio121.
Picon-Vallin ressalta ainda os jogos diretamente sobre a msica, tanto a
msica clssica mais uma vez em Bubus, e seu fundo de acompanhamento contnuo
quanto sobre o jazz, que introduzido na Rssia sobre a cena do Teatro Meyerhold na
segunda temporada de O Corno Magnfico (1922), depois em D.E. (1924) e de novo no
Professor Bubus. Meyerhold ficou particularmente encantado por esse gnero musical
em que o som e o gesto esto ligados, na mmica do rosto e do corpo do instrumentista,
ainda mais quando este acompanha a execuo do instrumento com exclamaes vocais
(PICON-VALLIN, 1989).
A dana, como tema e como tcnica, utilizada assiduamente nas
encenaes de Meyerhold. Tratada nos atelis com a mesma importncia da
biomecnica, a dana conferia ao ator habilidades plsticas e musicais distintas. Como
tema, representava a diverso social coletiva de uma poca, como as quadrilhas do
Baile de Mscaras (1917) e de O Inspetor Geral (1926). Picon-Vallin (ibid)
exemplifica ainda as ocasies em que a dana era um meio de exprimir estados
psicolgicos particulares de determinadas personagens, nas tais cenas onde a palavra
j no podia dizer tudo, como Meyerhold acreditava: danas de desespero, danas de
exaltao, danas de triunfo.

121

O exemplo clssico uma seqncia de Bubus tal como foi descrita em 1926, no livro Outubro no
Teatro, por dois colaboradores de Meyerhold, Gausner e Gabrilovitch (in BARBA, 1995): Foi nesta
ocasio que se revelou o ator do tempo, Okhlopkov, que at hoje quase nico nesse gnero. Com seus
segmentos longos e curtos, ele representa no tempo. [...] Assim, o general chamado ao telefone. Com
um movimento brusco ele ergue sua cabea e olha o servial: 8 segundos. Sua face no tem expresso. A
durao da pausa revela sua ansiedade. Subitamente ele se levanta da cadeira e fica imvel: 10 segundos.
A tenso da ansiedade aumenta: 14 segundos. Desliza sua mo para dentro do seu dlm e retira-a
rapidamente: 4 segundos. O contraste entre o tempo lento da gradao precedente e a repentina descarga
final (a remoo da mo de dentro do dlm) anuncia que a chamada telefnica foi desagradvel.
(BARBA, 1995, p.90, grifo do autor).

Mas no tratamento dramatrgico que a msica mais contribui, talvez,

para a encenao meyerholdiana. Chamo tratamento dramatrgico a um modo de
organizar a cena, de articular suas partes, que viemos discutindo nos captulos
anteriores, e que no caso de Meyerhold se opera profundamente impregnado por seu
conhecimento musical. Os roteiros de encenao preparados pelo diretor demonstram
que a obra teatral era pensada como uma obra musical (opus), estruturada nos
procedimentos de introduo, exposio do tema principal, apario de temas
secundrios, desenvolvimento, repetio do tema principal, culminao, final; onde a
distribuio das cenas e dos acentos seguia as leis da forma-sonata, na qual uma parte
lenta intercalada entre duas rpidas. Um exemplo elucidativo o roteiro de A Dama
das Camlias, de 1934, cujos cinco atos foram divididos em episdios designados por
termos musicais, cada qual pertinente ao colorido, ao ritmo ou velocidade do
episdio. Em Picon-Vallin (ibid) encontramos a descrio de um deles:
I Ato, 2 Parte Capriccioso
Lento
Sherzando
Largo e maestro

Ao designar os blocos de cena (Partes) de cada ato por denominaes

musicais, Meyerhold demonstra que sua organizao dramatrgica se fundamenta na
forma, na coloratura e na dinmica da narrativa, no no sentido do texto. Por isso
tambm o texto sofre cortes e acrscimos na montagem: deslocado de seu papel de
centro aglutinador da encenao, ele tambm se sujeita s leis da sonata, pulsao
rtmica pr-determinada, ao domnio do tempo.
O encenador deve sentir o tempo sem tirar o relgio do bolso. Um
espetculo uma alternncia de momentos dinmicos e estticos, e os
momentos dinmicos so igualmente de diferentes espcies. por
isso que o dom do ritmo me parece ser um dos mais necessrios para
o encenador. No possvel montar um bom espetculo sem uma

noo exata do tempo de encenao. (MEYERHOLD in CONRADO,

1969).

Vimos tambm que Meyerhold adota muitas vezes o princpio do

leitmotiv, um tema condutor, por assim dizer, posto que seja o responsvel pela
conduo emotiva de um especfico contexto seja personagem, seja um assunto,
seja uma situao.
Todas as vezes que foi perguntado qual seria o principal atributo do
encenador, Meyerhold respondeu que seria o domnio do tempo e o conhecimento
musical. Ao longo de sua carreira, ele experimentou esse jogo de diferentes formas:
com e sem acompanhamento de msica, na pera e no espetculo recitativo, na mescla
com o teatro de variedades, no formato em episdios, na auto-limitao imposta ao
trabalho do ator. O que nasceu como uma convico, de que s a msica poderia tocar a
esfera dos sentimentos, como acreditava Appia, tornou-se uma lei bsica de encenao.
Em 1927, declarava em alto e bom som que o diretor teatral que no fosse msico, que
no tivesse um ouvido musical, no conseguiria montar nenhum espetculo autntico
(no me refiro pera, nem ao drama ou comdia musical, me refiro ao teatro
dramtico, onde no h acompanhamento musical ibid., p.254). Ansioso por
conseguir um meio seguro de controlar o tempo, desejoso de remover a oscilao e
casualidade das representaes, props-se a enxugar o trabalho cnico em frmulas e
nmeros, chegando a tentar compendiar seus axiomas numa espcie de manual, que, no
entanto, nunca foi publicado (RIPELLINO, op.cit., p. 265). Clamava por um sistema de
notao da montagem uma partitura escrita, como a musical e cogitou a inveno de
uma mesa de comando, com alavancas e taqumetros, atravs da qual, como um
maestro, ele regeria os atores, por sinais combinados, dependendo das reaes do
pblico a cada noite (ibid). So idias que hoje soam ingnuas, mas pertencem

linhagem de pensamento que pretendia banir o improviso da arte, conferindo-lhe leis

prprias. Stanislavski, tambm, chegou a desejar um regente eltrico, capaz de
orientar seus alunos-atores para achar o ritmo certo, e, portanto, a emoo certa da
cena. A associao entre o ritmo da cena e o senso de verdade, essencial em sua
psicotcnica, faz do reconhecimento deste ritmo um dos pilares de edificao de seu
famoso Mtodo.
A propsito, penso que j hora de dedicarmos algumas consideraes
mais especficas sobre esse outro artista russo e seu Mtodo ou Sistema...

QUINTO CAPTULO

RITMO = EMOO
O ATOR QUE PULSA NO RITMO

Onde quer que haja vida haver ao;

onde quer que haja ao, movimento;
onde houver movimento, tempo;
e onde houver tempo, ritmo.
(STANISLAVSKI, 1982, p.222, grifo do autor).

5.1. Petit introduo

Neste captulo sero tomadas as consideraes de Rudolf Laban (1879

1958), pedagogo da dana, e de Constantin Stanislvski (1863-1938), do teatro, sobre o
trabalho do ator-bailarino sobre o tempo-ritmo (ou do ritmo-tempo, de acordo com a
denominao de cada um) em suas aes fsicas, trabalho que decisivo na articulao
dos ritmos globais da encenao.

5.2. O ator-mltiplo

At aqui, neste trabalho, foram apontados dois tipos de equvocos

freqentes quando o assunto consiste no fenmeno da musicalidade no teatro: o
primeiro a tendncia redutora de se considerar o sistema de ritmos de um espetculo
teatral mera questo de velocidade das rplicas e das aes. O outro o que s
reconhece atributos de musicalidade num espetculo que oferea canes ou trilha
sonora musical, sem perceber que a musicalidade um elemento organizador do
espetculo como um todo, na articulao e proporo entre suas partes, qualquer que
seja seu carter.
Este equvoco acontece tambm em relao ao trabalho do ator, de quem
frequentemente se diz que um ator musical quando e somente quando so

reconhecidos nele uma tcnica apurada para o canto ou o virtuosismo num instrumento
musical.
No obstante ter sido eleito, especialmente no ltimo sculo, um objeto
preferencial de pesquisa nas artes cnicas, o ator ainda sofre, por sua prpria natureza, a
dicotomia de pertencer tanto ao universo inefvel do esprito (no sentido original da
palavra spiritus, o sopro divino da inspirao, que o dotaria de sensibilidade artstica),
quanto ao universo cientfico da aprendizagem cognitiva, que o leva, atravs de sistemas
de treinamento e de prtica, a conquistar terrenos que o esprito original no pode
suprir. Justamente por descartar a tendncia a considerar a habilidade artstica uma
manifestao a priori, que dotasse o artista de alguma espcie de dom inato, as
linguagens contemporneas confiam a ele a possibilidade de adquirir saberes que o
dotem de cada vez maiores possibilidades expressivas. Neste terreno movedio entre o
talento, a vocao e a aprendizagem, o ator ainda se v s voltas com a expectativa de
que se torne, cada vez mais, um artista completo, capaz de dar conta das mltiplas e
interdisciplinares tarefas que o teatro contemporneo lhe impe: lidar com a palavra em
verso e prosa, conquistar uma organizao corporal fluida e equilibrada, dotada de
resistncia e flexibilidade, ter formao musical, boa versatilidade vocal, ser detentor de
uma cultura geral ampla, converter-se em cidado consciente e responsvel pelo
equilbrio social, conhecer e se possvel dominar uma gama diversa de tradies e
convenes teatrais, etc. etc. etc.
No h como reverter, nem se deseja isso, esse processo de
aprimoramento contnuo de novas demandas do artista do palco. Mas preciso ressaltar
a diferena de mentalidade, na formao pedaggica do ator, entre adquirir habilidades
tcnicas e imbuir-se dos elementos essenciais que cada disciplina artstica a literatura,

a msica, artes circenses, artes corporais, as artes plsticas oferece, no sentido de

formar artistas mltiplos, no multi-virtuosos.
Essa a noo defendida por Ernani Maletta (op. cit.), que v na prtica
pedaggica que ele denomina de polifnica, um processo de formao totalizante, que
engloba os aspectos elementares das vrias linguagens artsticas, a fim de dotar o ator da
capacidade de aglutinar e dialogar com esses aspectos em seu processo criativo e
expressivo.
[...] o artista mltiplo a que me refiro no ser necessariamente
aquele que desenvolveu as diversas habilidades na sua mxima
expresso de virtuosismo, mas o que conseguiu incorpor-las em
seus elementos fundamentais [...].(MALETTA, op. cit. p.21-22, grifo
do autor)

Cada linguagem artstica pode dotar o ator de elementos essenciais, que

contribuiro, de forma integrada, para sua formao contnua de intrprete. Vale
ressaltar, como o faz o autor, de que a aquisio de habilidades no deve ser encarada
como processo fragmentado, e sim como um processo interdisciplinar de dilogo entre
os pilares da criao artstica. O estudo da msica, das artes corporais, das artes visuais
no visa a formao de atores-msicos, atores-bailarinos, atores-cengrafos, etc. Visa a
formao de artistas mltiplos, dotados de sensibilidade ao tempo e ao espao,
possuidores de um apurado senso de ritmo, dinmica, timbre, altura, intensidade, e
tambm de forma, cor, espao, volume, textura, plasticidade, destreza, tonicidade,
equilbrio, fora, agilidade, flexibilidade, justamente os aspectos essenciais de cada
linguagem, j citados.
Esta pesquisa enfoca alguns desses elementos, que foram mapeados em
sua gnese no campo musical, pertinentes ao amplo e pouco esclarecido aspecto que se
costuma denominar musicalidade. Embora creia ser desnecessrio, parece conveniente
ressaltar que tal aspecto no pode e no deve ser tratada tampouco como uma questo

fragmentada, isolada dos outros elementos essenciais que conferem obra teatral seu
especfico carter de teatralidade: o que se vem tentando comentar neste trabalho
justamente o imbricamento destas noes de plasticidade, dinmica, ritmo,
espacialidade, etc., quer seja no tocante escrita dramatrgica, quer seja na composio
cnica.
Por isso, importante ter em mente que somente para efeito de recorte
no objeto da pesquisa que foram tomados aqui em separado as noes de ritmo e
dinmica, que a partir de agora sero abordados, segundo os olhares de Constantin
Stanislavski e Rudolf Laban, no trabalho do ator. Sem jamais perder de vista a
complexidade e o alcance do espectro de possibilidades que o assunto suscita, sero
retomadas as teorias desenvolvidas pelos dois mestres, dois dos poucos que se
dedicaram a tentar sistematizar procedimentos, processos e respectivos efeitos que estes
aspectos suscitavam nos artistas e pblico de suas pocas.

5.3. O tempo-ritmo de Stanislavski

5.3.1. Quem sabe o que ritmo?

A questo se repete. Da mesma forma que, no Primeiro Captulo,

encontramos uma dzia de definies possveis sobre o ritmo, quando aplicado arte
musical, encontraremos no uma dzia, porque poucos se aventuraram mas tantas
definies quantas forem as tentativas de apreender, na anlise ou na criao cnica, a
conscincia do ritmo na desempenho do ator.
Stanislavski foi um dos primeiros e maiores contribuidores para essa
reflexo, com seu estudo sobre o que ele chamava do tempo-ritmo no trabalho do

ator. No pretendo fazer aqui uma exposio das idias contidas nos dois captulos de
seu livro A Construo da Personagem (1982), nos quais ele explicita a questo. H
incontveis estudos que problematizam e lanam luzes sobre o pensamento do velho
mestre, incluindo um clssico brasileiro, o livro Ator e Mtodo de Eugnio Kusnet
(2003), que, embora no tenha sido jamais aluno ou ator de Stanislavski, foi-lhe um
contemporneo que observou os efeitos na prtica e na Academia, da influncia dos
ensinamentos do encenador russo no ocidente.
Importa-me, no obstante, nomear, para efeitos deste estudo, que papis
Stanislavski atribuiu ao ritmo na construo de sua tcnica psicofsica, uma vez que
esses papis parecem ter passado a nortear boa parte da pesquisa atorial do sculo XX.
Para Vasili Toporkov, ator que ingressou aos vinte e oito anos no Teatro
de Arte de Moscou (TAM), e que l trabalhou sob a orientao de Stanislavski por onze
anos, at a morte deste ltimo, ningum jamais soubera dizer com clareza no que
consistia o trabalho sobre o ritmo para o ator. Toporkov (2001) descreveu num livro os
anos finais do trabalho do encenador, onde alguns dos aspectos de seu processo criativo
foram relatados pela primeira vez, j que o prprio Stanislavski no chegara a publicar a
totalidade de suas reflexes tericas em vida.
A partir da constatao de que s encontrava, da parte de teatrlogos,
diretores, atores e crticos, vagas generalizaes sobre o conceito de ritmo, o ator russo
constatou que a idia do ritmo da cena era como ainda o , eu acrescentaria
confundida, de maneira imprecisa, com o tom da cena, o que no jargo teatral poderia
significar sua temperatura energtica. Ele lana o exemplo, tantas vezes vivido por
quem atua em teatro, do espetculo que, em um determinado dia, corre arrastado,
pesado, abaixo do tom. Percebendo isso, o elenco pede, na coxia, ao ator que vai
entrar em cena, que levante o tom com sua entrada responsabilidade que, em geral,

resulta em correria na fala e nos movimentos do pobre coitado (TOPORKOV, 2001,

p.30). E de quantas vezes, sem se aperceberem como, os atores encontram uma justa
adequao do tom da cena, sem que consigam dar conta da forma de repeti-lo todas as
noites (ibid.).
Eu penso que o que eles estavam procurando corresponde idia que
Stanislavski mais tarde definiu como ritmo, diz Toporkov (ibid. p.30). Para o mestre, a
correspondncia entre os sentimentos adequados cena e os ritmos em que esta
transcorre que poderia lhe conferir o tom adequado. Isso valia tanto para a ao
fsica, expressa em movimentos e fala, quanto na ao internalizada, aparentemente sem
movimento. O exemplo mais famoso desse ritmo na imobilidade tambm vem do livro
de Toporkov: numa cena em que a personagem contava com pouqussima ao fsica e
s uma fala, o ator teria que cultivar e expressar um forte sentimento que mesclava
angstia e urgncia. Stanislavski reclama que o ator no est sentindo o ritmo da cena,
no est de p no ritmo certo (ibid. p.31). O estranhamento total. Como ficar parado,
em p, no ritmo certo? Ento o diretor orienta um exerccio simples, onde cabe ao
ator ficar de p e em viglia, com um porrete imaginrio nas mos, aguardando um rato
sair da toca num canto da sala. A uma palma do diretor, o rato imaginrio passa por ele,
e o ator tem que acert-lo. Diversas tentativas so feitas, at o diretor reconhecer que o
ator finalmente pulsa sua ansiedade num ritmo correto, e est pronto para acertar o
rato no momento em que este surgir.
O exerccio faz vir lembrana uma estria, desconheo se fictcia, que
Eugenio Barba relata no seu livro A Canoa de Papel (1994). Passo-lhe a palavra para
explicar melhor:
Apaixonado por filmes de western, o grande fsico dinamarqus Niels
Bohr perguntava-se por que, em todos os duelos finais, o protagonista
era o mais veloz em disparar, ainda que seu adversrio fosse o
primeiro a levar a mo pistola. Bohr se perguntava se atrs dessa
conveno no havia alguma verdade. Concluiu que sim: o primeiro

mais lento porque decide disparar, e morre. O segundo vive porque

mais veloz e mais veloz porque no deve decidir, est decidido.
Esse brilhante jogo de palavras foi o resultado de uma engenhosa
comprovao emprica; Bohr e seus assistentes dirigiram-se a uma
loja de jogos, compraram pistolas dgua, e de volta a seu laboratrio,
por horas e horas, realizaram duelos. (BARBA, 1994, p.57-58).

A capacidade de estar decidido resultado, para Eugenio Barba, de um

treinamento de energias extracotidianas, que possibilitam a criao de um estado prexpressivo (anterior mesmo, portanto, expresso de um contedo), de prontido do
ator. Para Barba, esse estado energtico conseguido pela modelagem do uso do tempo
e do espao. Ao fazer essa associao entre os pensamentos dos dois encenadores, tento
colocar em evidncia o fato de ambos atriburem a temperatura energtica do ator ao
domnio consciente, ao uso apropriado, do sentido de ritmo da cena. Sem falar em
corpo dilatado como Barba, Stanislavski reconhece no ritmo o fator de criao da
tenso, do tnus, do tom apropriado da cena, necessariamente dilatado e distinto do
corpo cotidiano. Um tnus verdadeiramente emocional, e, ao mesmo tempo, fsico.

5.3.2. Ritmo = emoo

Esse , provavelmente, o ponto central do interesse de Stanislavski sobre

o ritmo: a associao imediata (reconhecida anos mais tarde pelas neurocincias122)
entre o ritmo e a emoo. Comecemos pensando que toda sua estruturao do que
poderia ser considerado seu Mtodo de Aes Fsicas parte do pressuposto de que aes
materiais, concretas, resultam em estados psquicos necessrios exeqibilidade do
trabalho do ator, no que concerne ao necessrio senso de credibilidade da cena o
sentimento de verdade. Em outras palavras: aes fsicas definidas por um objetivo
122

As emoes so processadas (termo genrico que engloba um complexo sistema de operaes que
no nos cabe aqui descrever) nas mesmas redes neurais e no mesmo nvel do crtex cerebral que o sentido
do ritmo. Cf. SACKS, 2007.

proveniente das circunstncias dadas pelo texto detonariam as emoes correspondentes

a essas circunstncias. Toporkov relata como, nos anos finais, Stanislavski j no
acreditava que o trabalho sobre a memria das emoes pudesse consistir num suporte
para a repetio diria do ator, porque a memria, tal como as emoes, so volteis, de
difcil fixao. As aes fsicas, ao contrrio, so passveis de repetio, so passveis
at mesmo de serem fixadas numa partitura. O trabalho sobre as aes fsicas consiste
em criar uma seqncia de aes, inspirada pelos objetivos imediatos das personagens,
objetivos por sua vez, emanados do texto; em seguida, modelar essa seqncia em sua
dinmica, experimentando-se variaes, alteraes e repeties, at se chegar a uma
partitura delineada em detalhes. Os estados emocionais criados seriam, necessariamente,
resultantes desse processo. O exerccio com o ritmo se converte, dessa forma, numa
verdadeira ferramenta de trabalho, um meio material e tangvel de acessar as emoes.
Vocs no dominaro as aes fsicas se vocs no dominarem o ritmo, diz o diretor,
segundo Toporkov (p.122).
Nos dois captulos destinados ao tempo-ritmo123, Stanislavski busca
demonstrar, com diversos exerccios, que a acelerao ou desacelerao da velocidade
com que uma mesma ao executada chegam a alterar as imagens mentais de seu
executor, sendo capaz de criar novos estmulos para a cena. No famoso exemplo do
exerccio da bandeja, o aluno que tem que distribuir entre os demais atores diversos
objetos em uma bandeja imagina para si diversos contextos diferentes para aquela
mesma ao, em virtude dos diferentes andamentos que o professor bate para
acompanhar seus movimentos: o andamento lento lhe evoca uma solenidade, com
distribuio de medalhas; o andamento acelerado lhe suscita a imagem de um garom
numa festa, servindo bebidas; o acrscimo da sncope (deslocamento do acento) lhe faz
123

Tempo-ritmo no movimento e Tempo-ritmo na fala, ambos de A Construo da Personagem,

op.cit.

supor que seu garom est bbado, j que tropea nas frases rtmicas. Em outro
exerccio, uma mesma cena a chegada estao para embarque num trem adquire
contornos cada vez mais tensos com a acelerao progressiva do andamento. O
professor pede tambm a seus alunos que reproduzam, com palmas e batidas de ps,
uma estria imaginria. Ou que tentem fazer coincidir, em suas falas, as slabas tnicas
das palavras com as nfases na ao. So diversos expedientes para fazer despertar, nos
alunos-atores, o que Stanislavski chama de sensibilidade ao ritmo. Uma vez dotados
dessa sensibilidade, os alunos poderiam at mesmo esquecer a necessidade de fazer
recarem as nfases sobre os momentos certos j que esse fenmeno passaria a
acontecer naturalmente. Um ritmo certo da cena seria, ento, naturalmente
intudo. Uma vez adestrados na sensibilidade aos ritmos da cena, seus corpos e mentes
j estariam decididos.
O nico problema, nesse interessante raciocnio, a premissa de que
exista um ritmo certo o qual o ator precise acessar em contraposio a ritmos e
sentimentos inadequados (sobre os quais o diretor chega a advertir). preciso levar
em considerao que, como de resto em todos os aspectos, a tcnica de interpretao de
Stanislavski se baseia numa tentativa de apreenso de verdades emanadas do texto, ao
encontro das quais o ator precisa aprender a caminhar, para despertar em si os
sentimentos e objetivos adequados que lhes bem correspondam. Hoje, quando o texto
dramtico j tem perdida sua prerrogativa de centro aglutinador do fenmeno teatral,
quando j no mais detentor de uma essncia irredutvel, seria no mnimo discutvel
nos atermos a essa busca por sua suposta verdade.
Outro problema, este bem lembrado por Ana Dias (op.cit.), o da
prpria definio de tempo-ritmo. Segundo as consideraes da autora, o termo
conjugado eleito por Stanislavski, embora ele nunca justifique o motivo dessa escolha,

aparentemente para se desobrigar a especificar quando est mencionando apenas as

pulsaes que definem um andamento (logo, o tempo) e quando quer chamar ateno
para o ritmo como agrupamento de valores de diferentes duraes (DIAS, op.cit. p.54).
Eugnio Kusnet pensa que Stanislavski elege o termo por entender que os dois no
podem existir em separado, a no ser em teoria (op.cit. p.84), e compreende que, pelas
definies do autor, o termo tempo igual velocidade do ritmo (ibid.).
Concordo com Ana Dias que esta compreenso, que emana das
definies que Stanislavski usa para caracterizar cada um dos termos124 um tanto
discutvel, e de difcil apreenso para leigos e mesmo para no-leigos. O problema
maior no est, ressalta a autora, na delimitao dos termos, sobre a qual, j vimos
anteriormente, realmente difcil chegar a um consenso. O problema maior a
associao obrigatria do termo ao estabelecimento do compasso, portanto a um sistema
mtrico ocidental codificado, como parmetro primordial. Stanislavski, como j
poderamos adivinhar, tambm estudou msica e canto na juventude, chegando a sonhar
por breve tempo em ser cantor de pera. Tentou elaborar, junto ao seu professor de
canto daqueles anos, um sistema de treinamento baseado na msica, no qual relata,
passvamos fins de tardes inteiros em movimentos, sentados ou calados em ritmo [...]
Aqueles fundamentos ento vagos eu vislumbrei tambm na cena dramtica (id.,1989,
p.132, grifo meu) numa antecipao dos exerccios que usaria posteriormente com seus
alunos. De fato, lembra Dias, foi a partir da forte impresso causada pelo trabalho
realizado junto aos atores-cantores de pera do Teatro Bolshoi que ele passou a dar mais
importncia ao trabalho com o ritmo. O uso sistemtico do treinamento de fala e
movimentos sobre duraes definidas semnimas, colcheias, semicolcheias, etc.; a

124

Tempo a rapidez ou a lentido do andamento de qualquer das unidades previamente estabelecidas,

de igual valor, em qualquer compasso determinado. Ritmo a relao quantitativa das unidades de
movimento, de som com o compasso determinado como unidade de extenso para certo tempo e
compasso. (STANISLAVSKI, 1982, p. 208).

preocupao em fazer coincidir acentos lgicos e temporais; o uso da sncope; todos

confirmam as bases mtricas de seu trabalho com o ritmo.
Sabe-se hoje que Stanislavski conheceu Dalcroze e sua Euritmia,
chegando a assistir uma apresentao de seus alunos no instituto de Hellerau, na
Alemanha, em 1913 (Dias, op.cit.). Dalcroze, por seu turno, visitara a Rssia no ano
anterior, onde lecionou algumas sesses de Ginstica Rtmica, e assistiu montagem de
Hamlet no TAM, encenada por Gordon Craig (que fora convidado por Stanislavski).
Nada nos impede de imaginar o quanto esses dois criadores podem ter conversado, a
ponto de Stanislavski ir Alemanha conferir a escola de Dalcroze. No de se admirar,
ento, que os exerccios de tempo-ritmo sugeridos em A Construo da Personagem
sejam to familiares aos que conhecem o princpio de concordncia entre mtrica e
movimento, acento musical e acento plstico, com que trabalha a Ginstica Rtmica.
Por conta disso, a grande dificuldade surge no momento de conduzir o
ator no trabalho rtmico sobre a prosa. Se o verso possui, em si, uma musicalidade
definida, tanto mais definida a experincia dos pensamentos e das emoes
subjacentes nas palavras do texto. J na prosa, que no conta com uma mtrica regular,
a busca por sua forma rtmica oferece maior dificuldade para se atingir essa clareza. De
forma um tanto contraditria, o conceito de tempo-ritmo atrelado mtrica do
compasso usado por Stanislavski distancia-se de sua aplicao nos exerccios em que
busca reconhecer esse conceito na prosa e nos movimentos no danados.
Um bom resumo da prtica discorrido nestes dois captulos seria o que
engloba suas tentativas em dois tipos de experincia: uma, dos exerccios que visam
reconhecer os ritmos apropriados de uma cena ou situao os ritmos sugeridos pelas
circunstncias dadas pela estria, ou seja, os que surgem de dentro para fora. Outra,
os exerccios que traavam o caminho inverso: a partir de tempos-ritmos aleatoriamente

batidos pelo encenador, os alunos eram levados a imaginar diferentes situaes, num
exerccio de criatividade a partir de um ritmo surgido de fora para dentro. Tanto uns
como outros tinham a mesma finalidade: reconhecer a existncia tangvel de ritmos
identificveis, responsveis pela criao dos estados emocionais. A partir da,
Stanislavski amplia a questo para o reconhecimento dos tempos-ritmos da pea inteira,
ressaltando que eles podem, e devem, ser variados, mltiplos, e tanto mais interessantes
quanto mais variados forem. Bons atores seriam, justamente, os que passeiam por uma
grande diversidade de ritmos, tomando os devidos cuidados para no fazer sua atuao
desandar no cabotinismo e na vaidade da prpria tcnica. Stanislavski remete sempre ao
exemplo de Salvini, ator italiano que foi seu modelo de observao, o qual era capaz de,
com o uso apropriado de variaes rtmicas e grande riqueza de entonaes, evocar
diversas imagens mentais e todo tipo de associaes emocionais em seus espectadores,
mesmo os que, como Stanislavski, ignoravam a lngua italiana; eis uma experincia da
qual todos ns j tivemos oportunidade de confirmar, quando encontramos intrpretes
em lngua diferente da nossa, capazes de fazer-nos acompanhar a narrativa pela
colorao, dinmica e plasticidade de sua atuao como sucede, por exemplo, com
quem acompanha uma performance, ao vivo ou filmada, de Dario Fo.

5.3.3. Tempo-ritmo interno x tempo-ritmo externo

A despeito da predominncia de uma idia de ritmo atrelada ao

compasso, penso que pode ter sido no imbricamento de vrios tempos-ritmos diferentes,
nem sempre calcados na mtrica, que Stanislavski pode ter feito uma de suas maiores
contribuies prtica do ator. Refiro-me ao jogo de contraposies entre os temposritmos das diversas personagens que atuam numa mesma cena, que fazem lembrar o