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Goinia
2006
S586p
AGRADECIMENTOS
No h um s homem
que no seja um descobridor.
Comea descobrindo o amargo,
o salgado, o cncavo, o liso,
o spero, as sete cores do arco
e as vinte e tantas letras do alfabeto.
Passa pelos rostos, os mapas, os animais
e os astros.
Conclui pela dvida ou pela f
e pela certeza, quase absoluta
de sua prpria ignorncia.
RESUMO
Esta investigao teve como foco a relao entre o professor da vida real e o
personagem-professor das telenovelas brasileiras, buscando saber se o docente se
reconhecia na representao de professor da fico. No cerne dessa questo est o
fato de que, alm de ser o programa de maior audincia no Brasil, a telenovela
oferece modelos de identidade, extrados e remodelados do cotidiano, bem como
possibilita ao brasileiro ver-se na tela, ainda que, na maioria das vezes, de modo
mais idealizado que real. A necessidade de conhecer e analisar os modelos de
professor que a telenovela faz veicular e o que pensam os docentes acerca dessas
representaes levou ao resgate histrico do personagem-professor presente na
telenovela brasileira no perodo de 1951 a 2006. Suscitou tambm a sondagem
por meio de questionrio e observao dos critrios adotados pelos docentes da
Rede Pblica Municipal de Ensino de Goinia na sua identificao (ou no) com
esses personagens das novelas. Com o aporte terico dos estudos culturais de
recepo, na perspectiva de Martn-Barbero (1998; 2001; 2003; 2004) e Orozco
Gmez (1997), propus a identidade profissional docente como uma mediao que
articula a relao dos professores com os contedos da televiso e, de modo
particular, intervm na leitura, interpretao e produo de sentido perante as
imagens de professores nas telenovelas.
ABSTRACT
SILVA, Joanise Levy da. How teachers are portrayed in Brazilian soap operas:
teachers identity and its interaction with TV visual images. Dissertation
(Master's degree in Education) - Goinia: Federal University of Gois, 2006. 145f.
This study aims at investigating the connection between teachers real lives and the
fictional version of these lives in soap operas. Its main concern is to check if teachers
identify themselves with the characters representation of teachers. Soap operas in
Brazil are famous television drama programs watched by a great number of people
and, most of the time; they portray ordinary models of identity. This enables viewers
to project themselves into these models either being them real or fictional models of
representation. Through questionnaires, teachers - from public schools in Goinia revealed what they think of these models of representation. These instruments of
data collection gave access to a general historical view of the representation of
teachers in Brazilian soap operas from 1951 to 2006. Based on the studies of MartnBarbero (1998; 2001; 2003; 2004) and Orozco Gmez (1998) the results show that
teachers professional identity interacts with the images portrayed in the soap operas
which interferes with their interpretation and making-sense of the fictional image and
their own real professional identity.
LISTA DE FIGURAS
professores nas
telenovelas brasileiras................................................................................................98
CNTE
ECA
FE
IBGE
Ibope
INCa
LDBEN
MEC
Ministrio da Educao
NPTN
ONG
Organizao No-Governamental
Redome
PNAD
RTP
SBT
SME
UFG
USP
Universidade de So Paulo
LISTA DE APNDICES
SUMRIO
RESUMO...................................................................................................................06
ABSTRACT...............................................................................................................07
LISTA DE FIGURAS.................................................................................................08
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS...................................................................09
LISTA DE APNDICES............................................................................................10
APRESENTAO....................................................................................................13
INTRODUO ..........................................................................................................17
CONSIDERAES FINAIS....................................................................................134
REFERNCIAS........................................................................................................138
APNDICES............................................................................................................145
APRESENTAO
14
Com efeito, desde que as telenovelas passaram a fazer parte da vida dos
brasileiros, estudiosos sempre tentaram entender o que ocorre quando a fico
tangencia o cotidiano e por ele incorporada:
Se isso um processo comum em literatura, motivador da famosa
advertncia Qualquer semelhana mera coincidncia, presente na
maioria dos romances, em telenovelas abala a fico, pois sincretiza a
diversidade real/imaginrio, homogeneizando-a, ou seja, d um tratamento
romanesco ao fato real e trata realisticamente o campo imaginrio
(CAMPEDELLI, 1985, p. 48).
15
16
17
INTRODUO
18
mexicano
Orozco
Gmez
(1997)
preocupou-se
em
situar
empiricamente as mediaes para tornar mais fcil o esforo dos estudos acerca da
recepo. Ele observa que, para entender a relao entre a audincia e os meios
de comunicao, especialmente no que diz respeito a como os sujeitos receptores
atribuem sentido ao que assistem, ouvem ou lem, necessrio considerar diversas
fontes de mediao e admite, portanto, que o processo de recepo seja interpelado
por mltiplas mediaes, dentre as quais destaca cinco:
19
[...] a tecnologia remete hoje no a novas mquinas ou aparelhos, mas a novos modos de
percepo e de linguagem, a novas sensibilidades e escritas (MARTN-BARBERO, 2004, p. 35).
20
21
22
23
CAPTULO 1
constri-se no processo de
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identidade para os outros, por sua vez, manifesta-se socialmente, o que conduz a
questionamentos sobre as demandas e expectativas quanto ao desempenho do
professor em face da realidade contempornea e, em contrapartida, acerca das
maneiras como esse profissional representado na sociedade e o que esta,
efetivamente, lhe nega e oferece (GUIMARES, 2004, p. 30). Reitero, nesse
particular, a relevncia do objeto telenovela como uma das possibilidades
investigativas dessa questo, at porque esse gnero de programa conta com a
audincia de pessoas de diversos segmentos sociais.
Considero importante acrescentar, ainda, a contribuio de Mascarenhas
(2002), cuja anlise sobre a construo de uma identidade poltica da classe
trabalhadora se alinha aos pressupostos aqui destacados sobre as dinmicas
pessoais e sociais intervenientes na constituio identitria.
A constituio de uma identidade poltica lida necessariamente com a esfera
da representao, a auto-representao, a representao do mundo e do
outro no seio das relaes de conflito e de poder, elementos essenciais na
construo de uma prtica poltica (MASCARENHAS, 2002, p. 16).
apropriada
juntamente
com
este
mundo
(BERGER;
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27
olhos dos outros um professor, com sua cultura, seu thos, suas idias,
suas funes, seus interesses etc (TARDIF; RAYMOND, 2000 apud
Pesquisa Nacional UNESCO, 2004).
porque
se
confunde
com
idia
de
profissionalismo.
Assim,
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magistrio.
Na produo acadmica, um dos recortes investigativos que tem sido
privilegiado diz respeito ao que ser professor, mais especificamente, o que ser
professor diante das condies objetivas da realidade. Essa indagao remete ao
tema identidade docente, em geral analisado pelo ngulo da crise ou da
ressignificao. Em um certo sentido, ambos so eixos de anlises complementares,
visto que
superao da crise, que, por sua vez, acirrada justamente pela necessidade de
buscar novos significados para a profisso perante as exigncias da realidade
social.
Com efeito, dimensionar o que se chama de crise do professorado no
tarefa fcil, mas possvel enumerar algumas causas mais visveis. Villa (1998)
aponta que essa crise tem causas endgenas e exgenas. Entre as causas
endgenas, esto
[...] o aumento das tarefas dos docentes assim como sua maior
complexidade , desqualificao do trabalho docente, bem como a
29
As
causas
anteriormente
mencionadas
no
so,
vale
ressaltar,
30
classificou
tema
profissionalizao
nos
seguintes
subtemas:
31
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33
aos
docentes,
transformando-os
em
tutores
monitores
da
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Como mencionei na Introduo, neste trabalho optei pelo aporte terico dos
estudos culturais de comunicao, o que requisita a tarefa de apresentar alguns
conceitos basilares dessa vertente terica, tais como mediao, recepo, sentido,
cultura, comunicao e hegemonia.
Poucos termos so to desgastados como mediao, por isso fundamental
reconhecer a definio incorporada nos estudos culturais de recepo, o que no
diminui a dificuldade do esforo. Nessa perspectiva, para dar a compreender o
conceito, Signates (1998, p.40-41) buscou definir o que no mediao na
proposta dos estudos de recepo latino-americanos:
35
O que o autor referenciado destaca que h uma vida festiva, ldica, familiar,
religiosa intensa na Amrica Latina e muito diferente da vida cotidiana norteamericana, por exemplo, e que tentar medir a importncia dos meios em si
mesmos, sem levar em conta toda essa bagagem de mundo, da vida, da gente,
estar falsificando a vida para que caiba no modelo dos estudos dos meios
(MARTN-BARBERO, 2000, p. 154).
Sob esta tica, a recepo constitutiva do processo comunicacional, e
introduz mediaes que ressignificam as prticas comunicativas e lhes do sentido.
Martn-Barbero (1994, p. 40) chama a ateno para que no se reduza o sentido
destas prticas na vida das pessoas ao significado. O sentido que o receptor atribui
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37
Lazarsfeld, Berelson e Gaudet, no livro Peoples Choice (1940), j falavam dos formadores de
opinio e que os contatos pessoais so mais eficazes que os meios massivos de comunicao.
Tambm admitiam a influncia dos grupos de referncia do destinatrio (a famlia, amigos, religio,
etc.). Outro vertente terica que admite que o receptor no passivo a sugerida pela teoria dos
usos e gratificaes. Nessa proposta, a questo sobre o que os meios fazem com as pessoas
ampliada pela anlise do que as pessoas fazem com os meios.
4
Nas condies modernas, argumenta Gramsci, uma classe mantm seu domnio no
simplesmente atravs de uma organizao especfica da fora, mas por ser capaz de ir alm de seus
interesses corporativos estreitos, exercendo uma liderana moral e intelectual e fazendo concesses,
dentro de certos limites, a uma variedade de aliados unificados num bloco social de foras que
Gramsci chama de bloco histrico (Portelli, 1978). Este bloco representa uma base de consentimento
para uma certa ordem social, na qual a hegemonia de uma classe dominante [...] criada e recriada
numa teia de instituies, relaes e idias (BOTTOMORE, 2001, p. 177).
38
se fazia notar na maioria dos pases latino-americanos, pela presena cada vez mais
macia das empresas multinacionais e pela difuso de uma cultura capitalista por
meio da mdia, gerou um contra-efeito popular de resistncia e desconfiana contra
tudo que pudesse representar os interesses dos pases dominantes ou fortalecer a
condio de dependncia. Na linha de frente dos inimigos a combater estavam os
meios de comunicao e os seus aparatos tecnolgicos, tidos como instrumentos de
dominao. Se tais concepes trouxeram contribuies aos estudos de
comunicao, por expor a relao promscua entre mdia e poder, tambm
significaram prejuzos por rotularem os meios de comunicao como instrumentos
de manipulao e alienao, ignorando as mediaes que agregam receptores e
meios.
Martn-Barbero
sociocultural, pois
nem toda assimilao do hegemnico pelo subalterno signo de
submisso, assim como a mera recusa no de resistncia, e que nem
tudo que vem de cima so valores da classe dominante, pois h coisas que
vindo de l respondem a outras lgicas que no so as da dominao
(MARTN-BARBERO, 2003, p. 119).
39
sobre os caminhos e descaminhos que percorri no desenvolvimento tericometodolgico deste trabalho, com base no pressuposto de que a identidade docente
intervm como uma mediao nos processos de recepo miditica dos professores.
O objetivo de identificar o como das recepes tem levado grande parte
das pesquisas a utilizar a etnografia como recurso metodolgico. Esclareo que no
foi esta a minha escolha, por considerar que as prticas de recepo miditica
estudadas pelo recorte das mediaes podem sugerir outras possibilidades
metodolgicas, que sero explicitadas a seguir.
As indagaes iniciais que fiz, naquele momento,
so as seguintes:
40
O convnio da SME com a UFG visou a oferecer formao em nvel superior a todos os
professores da educao bsica, em cumprimento meta da Dcada da Educao no Brasil, que se
encerraria em 2007, estipulada pela LDBEN 9394/96.
6
Os ciclos de formao diferem do sistema seriado. Os ciclos 1, 2 e 3 correspondem s etapas de
formao equivalentes ao perodo da 1 8 srie do sistema seriado.
41
42
43
44
45
CAPTULO 2
tensa entre
convivncia social exige. E talvez este seja um fulcro do embate entre escola e
televiso, pois trava-se uma disputa pelo modelo de sociabilidade mais legtimo.
H sculos a escola, por meio do ensino formal, tem validado a disciplina
e o saber autenticado pela cincia como alguns dos elementos indispensveis vida
coletiva. O crescimento da televiso no Brasil10, entretanto trouxe outras formas de
sociabilidade, outros saberes e outras aprendizagens, de modo a competir com a
escola no processo de modernizao do Pas. Historicamente, porm, o
compromisso com a modernidade j havia sido assumido pela educao.
A historiadora Carlota Boto (1996) analisa que, do Iluminismo (a partir do
sculo XVI) Revoluo Francesa (1789), o projeto de modernizao da sociedade
tornava fundamental a Educao, visto que a efetivao do Estado-nao passava
10
O Brasil possua em 1982, cerca de 15 milhes de domiclios com aparelhos de televiso. Esse
nmero saltou para 34 milhes em 1995, o equivalente a 207 televisores para cada mil habitantes.
Dados mais recentes do conta que nos ltimos 20 anos o nmero de domiclios com TV cresceu
quase trs vezes, em 2002 j eram 42,7 milhes de domiclios, segundo levantamento da Pesquisa
Nacional por Amostra de Domiclio (PNAD), realizada pelo IBGE. (Cf. BUCCI, 1997, p. 14 e site do
IBGE)
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exigia
emancipao
pelo
esclarecimento.
Os
pressupostos
a
da
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brasileira uma nova agncia de socializao, que passou a competir com o ensino
formal e institucionalizado: a televiso. Apesar de se configurar como um espao
educativo informal (Cf. AFONSO, 2005), a TV criou para si a ideologia de que a
tarefa de educar no lhe compete, visto que sua vocao o entretenimento. Vale
citar aqui a observao de Muniz Sodr:
Do ponto de vista de uma estratgia global, os meios de informao
funcionam como dispositivos de mobilizao e integrao das populaes
portanto, como um tipo de administrao ou gesto da vida social e no
como mediaes explicitamente polticas (geradoras de civitas) ou
pedaggicas (formadoras, aptas a suscitar a compreenso e a descoberta)
dentro do modelo democrtico tradicional. Entretanto, os mass-media so
dissimuladamente poltico-pedaggicos (SODR, 1992, p.27).
apresenta
do
Pas.
As
taxas
de
analfabetismo
os
indicadores
de
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entrou para a histria como o primeiro de uma srie infindvel de beijos de novela.
O que se procurava proibir na fico refletia o que tambm era intolervel
na vida real. Em 1951 , uma pesquisa do Ibope revelou que os cariocas apoiavam a
ao da polcia para coibir beijos na rua e nos cinemas. A pergunta era: Dizem que
a polcia est agora prendendo casais que se beijam nas ruas ou nos cinemas. Qual
a sua opinio a respeito? 65.2% aprovavam (GONTIJO, 1996, p.87).
Em 1955, esse instituto realizou uma outra pesquisa junto aos homens
cariocas, de vrios nveis sociais e de instruo, para sondar sua opinio acerca das
conquistas femininas. Vale esclarecer que a cidade era sede do Governo Federal,
sua vocao turstica atraa pessoas do mundo todo e por ser uma cidade
prafrentex (como se dizia na gria), intelectuais e artistas encontravam ali o seu
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sugerem que o personagem aprendeu seu ofcio apenas com a prtica. Outras
vezes, quando demonstram ter maior nvel de instruo so apresentados como
pedantes, ensimesmados ou chatos.
Para ilustrar essa quase ausncia da educao formal nas tramas,
reporto-me a alguns exemplos. Em Senhora do Destino (2004), a protagonista Maria
do Carmo (Suzana Vieira) era uma imigrante nordestina que montou um bemsucedido negcio na Baixada Fluminense, no Rio de Janeiro. Ela claramente no
estudou para isso, pois seu perfil sustenta a premissa de que com muito suor, fora,
garra e um natural tino para os negcios, possvel ascender socialmente. A
personagem amealhou muitos bens com o seu trabalho, mas no possua o traquejo
social, o refinamento e a elegncia dos bem-nascidos, que estudaram em bons
colgios, como outros personagens da trama ( possvel notar esse subtexto no
enredo). Alguns desses bem estudados, entretanto, so arrogantes, no raro
mesquinhos e insistem no discurso da distino e superioridade. Por esse ngulo,
50
51
52
12
estabelece uma
alfabetizao.
A imagem, tornada meio de escrita ubqua, no deve nunca mais ser vista
como natural, distraidamente vista, mas deve ser a partir de agora
atenciosamente lida, analisada, comparada ao seu contexto, como
aprendemos a faz-lo no campo da informao escrita (QUAU, 1993,
p.96).
12
Termo cunhado em 1968, pelo francs Guy Debord, cujo pressuposto a definio de que na
sociedade capitalista que ele passa a chamar de sociedade do espetculo as relaes sociais
so mediadas por imagens.
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e sugere que o
o Vila Ssamo, da dcada de 1970, o Stio do Pica-Pau Amarelo, R-timbum, o Castelo R-tim-bum e outros mais recentes, como Os Sete
Monstrinhos e Ilha R-tim-bum. Programas educativos neutralizariam o
carter alienador dos meios de comunicao e colocariam jovens e crianas
em contato com produes de melhor qualidade (TOSCHI, 2004, p. 7).
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qualquer coisa, mesmo que no tenha sido criada intencionalmente para educar. s
vezes aprendemos muito mais sem que ningum nos ensine e s vezes, quando
algum quer nos ensinar, no aprendemos, no queremos aprender (OROZCO
GMEZ, 1998, p. 83).
nessa direo, apontada por Orozco Gomz, que se situa, conforme a
classificao de Toschi, a terceira proposta de ao educativa voltada para as
mdias. Nessa modalidade valoriza-se a leitura crtica dos meios, de modo a
transformar em educativo qualquer programa veiculado pelas mdias. Isso se daria
do seguinte modo:
Incorporando a modalidade [...] de compreender como se produz mdia, a
educao para as mdias, em caminho contrrio e partindo dos programas
existentes mesmo considerados de m qualidade, questiona os contedos,
a linguagem da mdia, reflete sobre as emoes que suscita para, em
seguida, propor a racionalizao do processo receptivo e de atribuio de
significados s mensagens, de maneira coletiva e partindo daquilo que,
efetivamente, os jovens e as crianas tm visto na televiso brasileira
(TOSCHI, 2004, p. 7, grifo meu).
55
recepo passa por diversos cenrios, como a famlia, a escola, as ruas. Em cada
cenrio esto negociando as mensagens e talvez produzindo novos significados ou
confirmando os anteriores (OROZCO GMEZ, 1997, p. 118).
Na perspectiva da educao para as mdias, discutir e analisar as
telenovelas mais do que pertinente, necessrio.
No h, na verdade, argumentos srios o bastante para justificar a omisso
da escola com relao telenovela, sobretudo sabendo que ela afeta no
s expressiva parcela da populao brasileira que assiste a ela, mas atinge
indiretamente todos os outros segmentos, uma vez que mecanismos de
repercusso a difundem para toda a sociedade (MOTTER, 2000, p. 54).
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Programas
Percentual de preferncia *
Documentrios
75,5%
Telejornais
74,4%
Filmes
51,6%
Humorsticos
32,7%
Telenovelas
32,2%
Religiosos
11,6%
Auditrio
10,0%
Outros**
23,3%
58
59
14
Desde 1984 a Rede Globo considerada a quarta maior televiso comercial do mundo, depois das
norte-americanas CBS, NBC e ABC (TILBURG, 1990; BARBOSA, RIBEIRO, 2005; CASTRO, 2005).
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(Abril); Mesquita (Grupo OESP); Frias (Grupo Folha); Martinez (CNT) e Levy
(Gazeta Mercantil) (CAPPARELLI; LIMA, 2004, p. 29, grifos meus).
Rede Globo: 21 afiliadas, controladas por polticos, como Jos Sarney (PMDB
MA), Fernando Collor de Mello (ex- PRN, AL), Garibaldi Alves (PMDB-RN),
Albano Franco (PSDB-SE) e Antnio Carlos Magalhes (PFL-BA).
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64
17
A TV aberta composta por canais de televiso que podem ser sintonizados sem a necessidade
de pagamento (o contrrio so as TVs por assinatura ou a cabo). So TVs comerciais, as que
negociam espaos na sua programao para veicular anncios publicitrios.
18
Share de Audincia ou Participao de Audincia o percentual de domiclios sintonizados em
determinada emissora, em relao aos domiclios com televisores ligados no mesmo perodo.
calculada dividindo-se o nmero de aparelhos sintonizados em uma emissora em um intervalo de
tempo, pelo total de aparelhos ligados no mesmo perodo. Fonte: <http://www.globo.com>
65
Horrio
Telenovela
Emissora
14h15min
Laos de Amor
SBT
14h30min
A Viagem (reprise)
Globo
15 horas
Rubi
SBT
17h30min
Malhao
Globo
18 horas
Globo
19 horas
SBT
19 horas
Globo
19h30min
Prova de Amor
Record
20 horas
Rebelde
SBT
20h10min
Floribella
Band
20h30min
Cidado Brasileiro
Record
21 horas
Belssima
Globo
21h20min
Mariana da Noite
SBT
21h45min
Record
22 horas
Mandacaru (reprise)
Band
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19
At o ano de 2000 aps o Jornal Nacional ia ao ar a chamada novela das oito, justamente porque
era transmitida s oito horas da noite. Entretanto, por deciso judicial as novelas das 20 horas
passaram a ser exibidas s 21 horas. Um juiz de menores entendeu que a novela Laos de Famlia,
de Manoel Carlos, no ar em 2000, continha cenas imprprias ou fortes para o horrio das 20 horas.
Desde ento, as novelas das oito, como ainda so chamadas, comeam na verdade s nove.
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O Clone 46% (novela); Big Brother Brasil 41% (reality show); Jornal Nacional 35%
(telejornal); Desejos de Mulher 31% (novela); Globo Reprter 31% (documentrio)
(LOPES apud CAPPARELLI; LIMA, 2004, p.102).
exceo de Big Brother, que um reality show, a fico seriada e o
jornalismo esto entre os gneros mais vistos pelos brasileiros, que j se habituaram
com a grade de programao que a Rede Globo oferece. O formato horizontal
permite que determinada atrao seja exibida no mesmo horrio todos os dias e a
verticalizao estabelece como critrio que as atraes devem encadear-se por
afinidade de contedo, de modo a manter a audincia da atrao imediatamente
anterior. O modelo de programao horizontal e vertical foi legado televiso
brasileira pela extinta TV Excelsior. A Rede Globo, por sua vez, aprimorou o formato
e instituiu a combinao intercalada entre telenovela e telejornal como uma de suas
marcas registradas.
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20
Em 2004, um anncio de 30 segundos no horrio nobre, em rede nacional, custava 225.000 reais
(BORELLI, 2005).
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o telejornalismo se
71
Os
lembro nem do nome (Professor 142). Esta espcie de amnsia que atinge os
telespectadores no se manifesta somente diante dos folhetins eletrnicos,
considerados descartveis. Na condio de sistema, a mdia sempre autoreferente, de maneira que um mesmo assunto circula por diversos jornais, emissoras
de TV, sites na internet e rdio, s se esgotando no momento em que o fato de
origem deixa de oferecer novos desdobramentos. Superado o ineditismo, o assunto
estar fadado a ficar fora de foco.
Mais um ponto que merece ser destacado entre telenovela e telejornal
refere-se ao carter comercial de cada programa. A novela deixou de ser folhetim
para se tornar canal de propaganda,
72
73
Instituto atribui esse aumento s campanhas que tem realizado em todo o Pas em
parceria com instituies pblicas e privadas.
Pela natureza da televiso, as aes educativas que esse veculo se
presta a cumprir podem ser, na maioria das vezes, efmeras e pontuais, o que
significa que na vida real, como demonstram os dados do INCa, necessrio
trabalhar para que, aps o perodo de exposio no vdeo, as aes tenham
continuidade. Do contrrio, idias, assim como produtos, quando comerciadas em
conformidade com a lgica do mercado, podem ser usadas ou descartadas de
acordo com a moda vigente.
At aqui foi possvel notar que os professores da SME de Goinia dizem
preferir os telejornais e no demonstram gostar de telenovelas. Suas justificativas
parecem assentar-se no fato de que as novelas no so fiis realidade e, pelo
contrrio, mostram um mundo, do qual a maioria dos brasileiros no participa,
conforme se verifica nas seguintes respostas:
- A novela no condiz com a realidade de pobreza do Pas (Professor 57).
- Elas fogem da realidade do mundo que a gente vive no dia-a-dia
(Professora 120).
- So totalmente fora da realidade e nos inculca um mundo de iluso, onde
no h pessoas muito pobres, e mostra apenas a classe alta e dominante
(Professor 163).
74
importncia das narrativas ficcionais em nosso cotidiano. Como se pode notar pelos
dados anteriormente citados, filmes e literatura, ainda que tenham a preferncia dos
professores, no representam um hbito. Se quase no assistem a telenovelas,
lem poucas obras de fico e no assistem a filmes com freqncia, talvez muitos
docentes da SME de Goinia estejam perdendo a chance de enxergar a realidade
por outros ngulos, como atesta Motter (2000, p. 56): a fico ajuda a compor o que
entendemos por real concreto, a pensar neste real e a dar, na pior das hipteses,
um merecido descanso ao guerreiro, para que ele possa se reorganizar depois de
um dia de atividade.
Entre os comentrios dos pesquisados contra as telenovelas, pesa ainda
o argumento de que elas no contribuem para a emancipao das pessoas. Cito
alguns exemplos:
- Pouco acrescentam formao humanista (Professor 58).
- Penso que elas no contribuem para a formao da sociedade (Professor
93).
- No so formadoras de opinio, mas de alienao (Professor 95).
- s vezes assisto para me situar e fazer uma anlise de algo, mas no
gosto de assistir, pois acho que no acrescenta muita coisa ao
telespectador (Professor 178).
75
CAPTULO 3
Fonte: Levantamento da Produo Acadmica no Brasil sobre Fico Televisiva Seriada Brasileira,
realizado pelos pesquisadores do Ncleo de Pesquisa de Telenovela (NPTN/ECA-USP), a partir do
banco de dados CNPq, banco de dados CAPES, NUPEM e PUC-SP. Cf. artigo Telenovela na
Academia, de Maria Atade Malcher, apresentado no XXV Congresso Brasileiro de Cincias da
Comunicao Salvador/BA Set. 2002.
22
Refiro-me ao trabalho de BARROS, Snia. M. P. de. Imitao da vida: pesquisa exploratria sobre
a telenovela no Brasil. So Paulo, 1974. 160f. Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia,
Cincias e Letras, Universidade de So Paulo.
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23
Esse livro resultado da tese de doutorado de Joel Zito de Arajo, vinculado ao projeto Fico e
Realidade: a telenovela no Brasil; o Brasil na telenovela, desenvolvido pelo Ncleo de Pesquisas de
Telenovela (NPTN), da Escola de Comunicao e Artes (ECA) da Universidade de So Paulo (USP).
Esse ncleo comporta nove subprojetos, dentre os quais A identidade da personagem negra na
telenovela brasileira, coordenado por Solange Martins Couceiro de Lima.
77
78
histria, uma vez que o espectador estrangeiro no tem o hbito de assistir a tramas
muito longas. Os temas de abertura e as trilhas sonoras so adaptados aos gostos
musicais do lugar. Os ttulos, muitas vezes, so modificados, como, por exemplo, O
Salvador da Ptria mudado para Sass Mutema, personagem principal da trama
(ALENCAR, 2002, p. 125).
A grande audincia das telenovelas brasileiras, em Portugal, tem levado
os portugueses a falar de uma colonizao ao revs, que pode ser traduzida pela
alterao de hbitos nas famlias telespectadoras, pela difuso do falar brasileiro
disseminado pelos atores e at mesmo pela busca do [...] padro de arte dramtica
(MELO, 1988, p.40). A assessora de imprensa da Rdio e Televiso Portuguesa
(RTP), em entrevista concedida ao jornal O Globo (15 dez. 1986), disse que a
imagem do Brasil sempre fascinou os portugueses, mas agora com a imagem de
um pas rico e moderno difundido pelas telenovelas, os portugueses j no podem
viver sem os sonhos brasileiros de fortuna e felicidade (MELO, 1988, p.41).
Se antes de ganhar a conotao pejorativa de drama sentimental, o
melodrama j significou um estilo teatral em que a histria transcorria com o
acompanhamento de msica, nas telenovelas essa herana tem marcas profundas.
Difcil saber se o legado evoluiu dos antigos melodramas, das radionovelas, do
cinema ou se isso uma caracterstica intrnseca ao meio audiovisual. O fato que
todas as telenovelas se desenrolam guiadas por uma trilha sonora.
Pela msica reconhece-se a abertura da novela, as transies entre os
comerciais e, apenas pelo tema musical, sabe-se qual personagem est em cena.
Aqui est a presena de uma indstria, a fonogrfica, que se mistura prpria
indstria de telenovelas. A TV Globo chegou at a criar uma gravadora, a Som
Livre, somente para comercializar esse produto, e uma direo musical, dentro da
Central Globo de Produo, para cuidar da seleo das msicas, revela Nogueira
(2002, p.108), que completa: ter msica em telenovela sinal de boa vendagem e
certeza de execuo em todo o pas. Exemplo disso foi o sucesso de vendas da
trilha sonora da novela O Rei do Gado, exibida em 1996: em menos de um ms,
venderam-se 1,5 milhes de cpias (Cf. ALENCAR, 2002, p.112).
Msica, moda e tendncias, as mais diversas, so insumos produzidos
em escala industrial para as demandas das telenovelas, elas prprias sujeitas aos
esquematismos da produo, da comercializao e do consumo. Esses traos
marcantes das telenovelas j se pronunciavam nos gneros narrativos dos quais ela
79
24
O termo francs fait divers significa fatos diversos, tais como escndalos, curiosidades e bizarrices
e caracteriza-se como sinnimo da imprensa popular e sensacionalista. O fait divers traz consigo o
humor, o espetculo e a emoo, contedos esses presentes no jornalismo atual (DEJAVITE, 2001).
80
sentimentais,
romnticas
de
caracterizao
superficial,
81
escritos por autores nacionais. Conforme dados do acervo da Rdio Nacional, nas
dcadas de 40 e 50 foram irradiadas 828 novelas, somente de autores brasileiros.
essa literatura melodramtica que, transferida para a televiso, vai dar incio s
telenovelas (ORTIZ, BORELLI; RAMOS, 1991, p.28).
Nos primeiros 12 anos de sua existncia, as telenovelas no eram dirias,
iam ao ar apenas duas vezes por semana e tinham durao mdia de 20 minutos
por captulo. H que considerar o carter precrio das produes. A inexistncia do
videoteipe obrigava os atores a interpretar ao vivo e assim estavam sujeitos a erros
e falhas tcnicas durante as apresentaes (ORTIZ; BORELLI; RAMOS, 1991).
Marques de Melo (1988), revisando a histria das telenovelas no Brasil, sugere que
o alto custo das produes estimulou a criao de tramas mais longas com exibies
dirias, pois [...] tornava-se indispensvel estic-las enquanto durasse o interesse
da audincia, otimizando assim os recursos imobilizados na infra-estrutura (MELO,
1988, p. 26).
82
83
3.2 Teledramaturgia
84
3.2.1 A Trama
85
Plot de amor um casal que se ama separado por alguma razo, volta a se
encontrar e tudo acaba bem.
Plot do regresso filho prdigo volta casa paterna, marido volta da guerra.
Plot vingana um crime (ou injustia) foi cometido e o heri faz justia pelas
prprias mos ou vai em busca da verdade.
Plot sacrifcio um heri que se sacrifica por algum ou por alguma coisa.
86
contudo,
O autor Manoel Carlos, que j escreveu, entre outras tramas, Por Amor
(1997), Laos de Famlia (2000) e Mulheres Apaixonadas (2003), afirma que procura
manter uma boa relao com o pblico. No quero ofender ningum, nem criar
problemas para a famlia brasileira. Quero fazer novelas de que as pessoas gostem.
No fao o tipo minha novela eu no mudo( VEJA, 09 jul. 2003, p.77).
Para manter a boa relao com o espectador, a novela precisa ser clara
do ponto de vista narrativo. O autor Slvio de Abreu comenta que o pblico, muitas
vezes, reage mal a algumas inovaes de linguagem, como foi o caso de Filhas da
Me (2002), que tinha uma narrativa mais fragmentada. Eu achava aquilo uma
novidade extraordinria, que seria uma beleza de Ibope. Mas houve rejeio do
pblico das classes D e E. No que eles no gostassem da novela eles no a
entendiam (VEJA, 21 jun. 2006, p. 14).
A audincia de televiso tem suas caractersticas, o que obriga as
narrativas ficcionais a disporem de meios para garantir a comunicabilidade. A
audincia dispersiva, uma vez que o ambiente domstico requisita a ateno do
espectador constantemente. a panela no fogo, o telefone que toca, a criana que
chora, o vizinho que chega, os comerciais que interrompem a seqncia, alm do
fato de nem todos os dias ser possvel assistir s novelas. Por isso so necessrios
recursos como o gancho e a redundncia, para que o espectador, apesar de
todos os elementos de disperso, consiga acompanhar a trama.
O gancho um expediente usado pelo autor para criar uma tenso antes
dos comerciais e no encerramento
espectador. Como forma de ilustrar como funciona um gancho, segue a ltima cena
87
do captulo 193 de Barriga de Aluguel, novela de Glria Perez, exibida pela Globo
em 1990, s 18 horas. Antes vale esclarecer o enredo: Ana (Cssia Kiss) no podia
gerar um filho, por isso aceitou participar de um procedimento inovador: alugar a
barriga de uma mulher disposta a submeter-se inseminao artificial. Clara
(Cludia Abreu), por dinheiro, aceita a proposta, mas depois que a criana nasce se
recusa a devolv-la a seus pais biolgicos, Ana e Zeca (Victor Fasano ). Na cena
que se segue, Ana j em desespero, resolve procurar Clara.
Cena 32. Rua do subrbio. Exterior. Noite.
Ana chegando ali e batendo no porto.
Ana: Clara, Clara!
Clara aparece na porta.
Ana: me deixa ver meu filho...por favor!
Clara: no! vai embora!
E bate a porta
Ana: Clara! Por favor, abre essa porta! Clara! (PEREZ, 1990, Barriga de
Aluguel, grifo meu)
88
89
90
alcanados por uma novela. Uma reportagem especial publicada na revista Veja (09
fev. 2005, p.58-65) informa que, nos momentos de maior audincia, o folhetim atraiu
at 45 milhes de espectadores, mantendo 80 de cada 100 televisores ligados na
Rede Globo.
A sintonia que garante altos ndices de audincia revela o compromisso
tcito que as telenovelas mantm com o pblico: a garantia de um final feliz. Apesar
das idas e vindas do protagonista, das chamadas reflexo feitas pelo enredo, da
proximidade com a realidade do espectador, a felicidade o coroamento da trama e
a gratificao que o pblico espera. O modelo de felicidade que as novelas
reproduzem enseja que os mocinhos sejam felizes no amor, de preferncia
consumado pelo matrimnio, e os viles sejam punidos, especialmente se essa
punio significar a vingana do mocinho.
So dois os destinos mais freqentes dos viles: morrem ou ficam loucos.
Em geral, no se reabilitam, permanecendo maus at o fim da novela. Aos
mocinhos, que so bons e demonstram uma conduta irrepreensvel at o fim, o
pblico lhes faculta o direito da vingana. O telespectador que sofre com os bons,
quer com eles se vingar dos maus. E como sofrem os bons! Uma desventura atrs
da outra at a redeno do ltimo captulo. Algo semelhante a uma vertente da
moral crist, que aceita os flagelos da vida terrena, tendo em vista o paraso depois
da morte. A composio dos personagens bons, em geral, os coloca vtimas de sua
prpria bondade, pois so crdulos, ingnuos, tornando-se presas fceis dos viles,
quase sempre inteligentes, astutos e perspicazes.
Em entrevista revista Veja, o autor Slvio de Abreu mostrou-se surpreso
com a reao condescendente que o pblico tem demonstrado para com os viles.
O autor revela que as pesquisas realizadas pela Globo para sondar a audincia da
novela
Belssima
(2005) constataram
que
uma
parcela
considervel das
91
em criar. E se o pblico muito vezes se sente assim, tolo, ludibriado pela astcia dos
viles da vida real, no de todo estranho o repdio a essa espcie de auto-imagem
na tela. Alm do mais, a composio dos viles, do ponto de vista da dramaturgia,
quase sempre mais rica em nuanas, o que, somado a excelentes atuaes,
favorece a cooptao do pblico.
Vale Tudo (1988) foi uma novela prdiga em viles, mas a punio no
veio para todos, recurso usado intencionalmente pelo autor Gilberto Braga como
forma de ser ainda mais fiel realidade brasileira. A carreirista Maria de Ftima
(Glria Pires), que passou por cima de todos, inclusive da me, para conseguir o que
queria, acabou tendo xito no final, casando-se com um milionrio. O empresrio
corrupto Marco Aurlio (Reginaldo Faria) fugiu do Brasil, num jatinho particular,
fazendo um gesto grosseiro e de descaso ao pas que deixava, o que reforava a
crtica do autor impunidade. Essa impunidade, sobretudo para os ricos, juntamente
com as brechas encontradas nas leis, a corrupo em todos os nveis institucionais,
a morosidade do poder judicirio em julgar e aplicar penas cabveis, manifesta-se no
povo brasileiro como uma descrena na Justia. Se o modelo de justia que existe
na vida real nem sempre justo, o que o povo espera da fico, como espao do
possvel e do imaginrio, tal como o mais vil justiceiro lavar a alma com a
vingana.
Odete Roitman (Beatriz Segal), a grande vil de Vale Tudo, pagou com a
vida as crueldades que praticou, possibilitando ao autor o recurso de colocar os
personagens sob suspeita e atiar a curiosidade do espectador, afinal a pergunta
que no queria calar no Brasil era: Quem matou Odete Roitman?. A revista Veja
de 04/01/1989 registrou que foram organizados vrios boles de apostas entre
amigos. Em mbito nacional, a Nestl lanou uma campanha publicitria dos Caldos
Maggi, premiando aquele que acertasse a identidade do assassino. Quem apostou
na Leila (Cssia Kiss) levou 1 milho de cruzados (moeda da poca) para casa.
Esse tipo de expediente j tinha sido usado por Janete Clair em O Astro
(1978). Na poca, a indagao que permaneceu durante meses na cabea do
pblico era Quem matou Salomo Hayala? (Dionisio de Azevedo). Novamente esta
estratgia foi utilizada por Gilberto Braga em Celebridade (2003) com a pergunta:
Quem matou Lineu Vasconcelos? (Hugo Carvana). Em entrevista coletiva,
concedida no ano de 2004, o ento ministro-chefe da Casa Civil, Jos Dirceu,
comentou a denncia veiculada por uma revista semanal, que sugeria uma ligao
92
entre ele e um grupo de fraudadores de gasolina: a mesma coisa que falar que eu
matei o Lineu, indignou-se Jos Dirceu. Exemplos como esses do a medida da
proximidade da teledramaturgia com as tramas cotidianas dos brasileiros.
Essa aproximao tambm pode suscitar equvocos, sobretudo quando
se toma a realidade pela fico. O maniquesmo, prprio dos folhetins eletrnicos,
que demarcam muito bem o territrio dos bons e dos maus, pode provocar no
pblico a falsa noo de que tambm o mundo real se divide entre bons e maus,
ocultando que a realidade bem mais complexa e dialtica do que isso. Outro
engano a crena de que, assim como na fico, a realidade pode ser modificada
pela interveno de apenas um protagonista. O discurso das tramas telenovelsticas
no inclui a perspectiva de mudanas engendradas coletivamente, pois atribui a um
personagem, o protagonista-heri, o poder de mudar a realidade. Desse modo,
ainda que aborde temas polticos, revela, quase sempre, um discurso politicamente
desmobilizador.
At aqui procurei tratar de alguns elementos que integram a composio
de uma telenovela: sua dimenso cultural, sua produo e a tcnica da
teledramaturgia. A seguir, passo a abordar uma pea-chave na narrativa ficcional: o
personagem. Reafirmo, porm, que interessa a este trabalho o personagemprofessor.
93
94
Como nota Marcondes Filho (1998), a televiso trabalha com estes dois
sistemas bsicos de comunicao: o signo e o clich. Logo, o apelo emoo, o
irreal e a referncia modelo padro so elementos constitutivos dos personagens
de novela.
Na anlise que procederei a seguir pretendo ater-me observao de um
dos pesquisados, segundo o qual nunca percebeu a presena de um personagemprofessor que fosse relevante s tramas dos folhetins eletrnicos. O protagonista
assume o papel de maior relevncia em uma narrativa dramtica, seja no romance,
no teatro, no cinema ou na televiso. O fio condutor do enredo alinhavado pelo
ator principal, o protagonista. Para tanto, conta com o auxlio dos coadjuvantes, que
evidentemente ocupam papis secundrios.
O desempenho de um papel de professor por um protagonista no
significava, por extenso, que o papel professor tenha relevncia na trama. Em
casos como o dos personagens, Mrcia (O Dono do Mundo), Bento (Uga, Uga) e
Helena (Mulheres Apaixonadas), a identificao professor apenas um trao do
personagem que o predispor a determinadas aes. Se, todavia, fosse um
engenheiro, um dono de uma loja ou funcionrio pblico, isso no traria maiores
conseqncias para o desenrolar da histria. Alis, grande parte dos personagens,
protagonistas ou no, fazem da profisso apenas uma referncia, quase nunca
revelam o universo profissional do qual fazem parte. Isso ajuda a identificar
95
da
Telenovela
Brasileira,
de
Ismael
Fernandes
site
96
Emissora
N de telenovelas
Perodo de funcionamento
1. Globo
229
Desde 1965
2. Tupi
113
1950 1980
3. Excelsior
55
1960 1970
4. Record
48
Desde 1953
5. SBT
39
Desde 1982
6. Bandeirantes
32
Desde 1967
7. Manchete
20
1983 1999
8. TV Paulista
11
1952 1965
08
Desde 1969
10. Cultura
06
1964 1968
11. TV Rio
05
1955 1977
12. CNT/Gazeta
01
Total
567
Do total de 567 telenovelas, apenas 31 apresentam personagemprofessor. Para levantar esse dado, considerei a sinopse das novelas e a relao
dos personagens. As informaes das primeiras telenovelas so muito sucintas, o
que conduz incerteza de que a ausncia de personagem-professor seja um fato ou
se isso decorre da superficialidade dos dados disponveis. As sinopses, que por
definio so snteses, aparecem ainda mais resumidas no catlogo organizado por
Fernandes e tambm no site de teledramaturgia. Esses materiais fornecem apenas o
enredo principal motivador da ao dramtica dos protagonistas. Algumas vezes
identifiquei a presena de um professor entre a relao dos personagens, mas por
ser coadjuvante nem sempre foi possvel reconhecer a sua ligao no conjunto da
trama, mesmo assim foram considerados no levantamento. As sinopses de A
Moreninha (1975) e a de Feijo e o Sonho (1976) fazem referncia a personagens
poetas Felipe (Marco Nanini) e Juca (Cludio Cavalcanti), respectivamente mas
no explicitam se h uma vinculao com o magistrio, por isso no estaro sujeitos
97
prescrita no roteiro, como ser imposta pela boa atuao do ator ou pela popularidade
do personagem.
Na classificao do material pesquisado, 13 protagonistas foram
identificados como professores, contudo, na trama, sua condio profissional se
apresenta, na maioria dos casos, como assessria ou apenas como um
componente dramtico, conforme a acepo de Comparato (1995, p. 122), um
elemento cuja funo complementar, no possuindo a profundidade que se requer
de um personagem mais elaborado. Isso significa que protagonistas identificados
como professores no tornam necessariamente relevante a categoria profissional
docente.
O quadro que se segue relaciona as produes, de todas as emissoras,
desde 1951, nas quais os protagonistas so identificados como professores.
98
Telenovela
Emissora
Ano
Personagem
Ator/Atriz
1. A ltima Testemunha
Record
1968
Maria Tereza
Susana Vieira
Tupi
1973
Antnio Carlos
Adriano Reis
3. Nina
Globo
1977
Nina
Regina Duarte
4. Memrias de Amor
Globo
1979
Aristarco
Jardel Filho
5. Os Adolescentes
Band
1981
Tlio
Kito Junquiera
6. Partido Alto
Globo
1984
Maurcio
Cludio Marzo
7. A Gata Comeu
Globo
1985
Fbio
8. Salvador da Ptria
Globo
1986
Clotilde
Mait Proena
9. Dono do Mundo
Globo
1991
Mrcia
Malu Mader
Record
2000
Guida
Carla Regina
Globo
2000
Bento
Humberto Martins
Globo
2002
Eduardo
Fbio Assuno
Globo
2003
Helena
Christiane Torloni
neste
trabalho,
apontar
que
elementos
estavam
presentes
na
26
Consta que este foi o primeiro remake de telenovelas no Brasil (Cf. site teledramaturgia).
99
Telenovela
Emissora
Ano
Personagem
Ator/Atriz
1. Saramandaia
Globo
1976
Aristbulo
Ary Fontoura
2. Gaivotas
Tupi
1979
Idalina
Mrcia Real
3. Mania de Querer
Manchete
1986
Joo
Leonardo Vilar
4. Roque Santeiro
Globo
1986
Astromar
Ruy Rezende
5. Dona Beija
Manchete
1986
Gaudncio
Fernando Eiras
6. Corpo Santo
Manchete
1987
Marinalva
Marie Vielmont
7. Rainha da Sucata
Globo
1990
Caio
Antnio Fagundes
8. Araponga
Globo
1990
Jansen
Ewerton de Castro
9. Fera Ferida
Globo
1993
Praxedes
Juca de Oliveira
10. Renascer
Globo
1993
Lu
Leila Lopes
Globo
1995
Rubinho
Lus Melo
Globo
1995
Medina
Mrio Lago
SBT
1996
Miss Dayse
tala Nandi
Globo
2000
Edmundo
ngelo Antnio
Globo
2002
Antunes
Mrio Schoemberger
Globo
2003
Raquel e Santana
17. Cabocla
Globo
2004
Mariquinha
Carolina Kasting
18. Amrica
Globo
2005
May
Camila Morgado
100
101
102
103
104
105
3.3.1 O Atrapalhado
a de professor Bento
3.3.2 O Arcaico
106
com a
opinio expressa pelas Professoras 25 e 52 e dita de forma ainda mais enftica pela
Professora 24: No me envolveria com alunos.
107
108
opo do autor em fornecer sua personagem o perfil de uma jovem pura e boa
encontrou, contudo, sua realizao em um certo tipo de imagem de professora, que
julgou estar presente no imaginrio do espectador. Assim, o autor descreve a
personagem e sua profisso:
Porque, com efeito, Mrcia pouqussimo conhece da vida. Quando terminou
os estudos de segundo grau e sentiu vontade de trabalhar, a madrinha
Nanci logo lhe arrumou uma colocao numa creche. No trabalho, Mrcia
a alegria das crianas, a quem d muito carinho, divertindo-se como se
fosse uma delas. s vezes, este amor com crianas faz com que Mrcia
tenha vontade de estudar Pedagogia, mas Walter, seu noivo, a influencia
para que ela no se torne uma profissional (BRAGA, sinopse O Dono do
Mundo, 1991).
109
110
nas quais necessrio um microfone para se fazer ouvir, esses professores tornam
a aula um momento de mise-en-scne, personificando um ensino que visa muitas
vezes ao espetculo e no reflexo. No show para atrair a ateno da platia de
alunos, no raro muito heterognea e dispersa, vale muito a performance do
professor. A nfase nos meios, recursos e mtodos, muitas vezes, resvala em certas
vertentes pedaggicas que apresentam um mal disfarado tecnicismo.
3.3.6 Os Malditos
Tambm
111
112
CAPTULO 4
Representao e Auto-Imagem
3% se abstiveram da resposta.
113
Telenovela
Nmero de citaes
O Salvador da Ptria
14
Escolinha do Prof.Raimundo*
Mulheres Apaixonadas
Cabocla (remake)
Carrossel*
Roque Santeiro
Malhao*
Mulheres Apaixonadas
A Gata Comeu
Malhao*
O Cravo e a Rosa
Saramandaia
Lu (Leila Lopes)
Renascer
Chaves*
Malhao*
Amrica
Mulheres Apaixonadas
Conrack**
114
Helena
Mariquinha
Raquel
Raimundo
Ele(a) se parece
com voc? Sim
Clotilde
7
6
5
4
3
2
1
0
Ele(a) se parece
com voc? No
115
apenas a
Professora 53 disse que se identifica com o personagem. Ela ressalta que isso
ocorre em alguns momentos, principalmente quando ele se refere ao salrio e ao
desinteresse do aluno. Em suas justificativas, os demais docentes buscam frisar
que, apesar de ter sido lembrado, este personagem no guarda qualquer
semelhana com eles. O Professor 75 revela que no se identifica com o professor
Raimundo, por ele no ser dedicado. No foi, porm, a falta de profissionalismo do
personagem que levou a Professora 55 avaliao: Ele ridculo!. Ao fazer essa
afirmao, a pesquisada situa a divergncia que enxerga entre ela e o personagem,
no no mbito da prtica docente, mas no espao do reconhecimento social.
Quando ela afirma que no se parece com Raimundo, por ele ser ridculo, a
professora sugere que no se v assim, ou pelo menos, que no gostaria de ser
reconhecida como tal.
O personagem de Chico Anysio mostra a caricatura de um professor que
no goza de prestgio social, desmotivado e mal remunerado. Esse perfil foi
rechaado pelos pesquisados. Ao mesmo tempo pude ouvir comentrios27 como
estes:
Quando eu era menina, o professor andava bem vestido e de salto alto. E
hoje, professor e gari no tem muita diferena. Eu trabalho 2, 3 horrios
para usar uma roupa velha dessa (Professora I).
A nossa profisso a mais desvalorizada (Professor J).
Quando os problemas da escola vo parar na TV, os professores que so
incompetentes (Professora L).
27
Comentrios dos professores presentes nos encontros de rea promovidos pela SME de Goinia.
Quando necessrio, farei a transcrio das falas dos docentes. Estes sero identificados pelas letras
do alfabeto.
116
19,6
17,3
16,8
11,7
10,3
8,4
1.
00 1.00
0
0
a
1.
1.
25
25
0
0
a
1.
50
0
>
1.
50
0
>
2.
00
0
N
.R
.
70
0
a
75
0
50
0
50
0
40
0
40
0
30
0
30
0
20
0
M
S
SM
20
0
<
1
<
4,8
1,9 2,7
0,4
117
exige
dedicao
intensa,
tempo
para
formao,
atualizao
118
119
A cena atingiu o pico de 51 pontos de audincia quando foi ao ar em 09/06/03. A mdia mensal de
audincia da novela na Grande So Paulo era de 42 pontos (VEJA, 09 de jul. 2003, p. 71).
120
a personagem
121
entrever,
em
sua
resposta,
que
sobrecarga
de
tarefas
122
123
ser capazes de
124
Essa
intensificao
do
trabalho
parte
de
uma
dinmica
de
125
trabalhar com vrias linguagens, como artes visuais, msica, teatro e dana. Alguns
defenderam a no aceitao da polivalncia no exerccio do magistrio, sugerindo a
necessidade do reconhecimento das singularidades de cada linguagem artstica,
bem como a adoo de um currculo especfico para cada sub-rea. Outro grupo se
posicionou de modo contrrio
126
127
128
Quadro 6 Representativo das respostas questo n.4: Como professor, acha que
a personagem citada se parece com voc? Sim. No. Por qu?
As respostas afins foram dispostas em dois grupos.
129
anlise da
130
feminino. Possuir esse perfil pode ser encarado como mais que adequado para ser
professora.
No Grupo 2, do Quadro 6, as justificativas centram-se no exerccio da
profisso. Neste particular, alguns dos sujeitos desta pesquisa consideraram familiar
o universo do trabalho da personagem na vida real seria alfabetizao de jovens e
adultos. Outros pesquisados, tomando a realidade como referncia, consideraram a
atuao da personagem distante da prtica docente, mas no explicitaram os
motivos. Um sentimento de protagonismo se mostra na auto-imagem da Professora
22. De acordo com sua resposta, tal como a personagem, ela tem vontade de
mudana e crena na Educao.
A professora Clotilde uma idealista e parece fazer do magistrio uma
misso. Essa caracterstica aparece no primeiro captulo da novela, quando se
apresenta ao modesto fazendeiro, dono da escola onde vai trabalhar:
JOAQUIM: A senhora aqui vai ter um relativo conforto, um bom quarto, boa
comida...o salrio...(Riso triste)...como eu lhe disse... simblico...
CLOTILDE: No se preocupe com o salrio...Eu tenho uma bolsa como
pesquisadora da faculdade e o que me interessa o contato com os
alunos... (MUNIZ, 1989, O Salvador da Ptria).
131
parte da populao para mudar suas condies de vida. Na escola, aprender a ler e
escrever representava uma mudana enorme na perspectiva de vida de seus alunos
e a professora se mostrava engajada nesse propsito.
Farei um breve aparte e acrescentarei as consideraes dos pesquisados
sobre outra professora, que trabalha na zona rural e tambm alfabetiza adultos.
Trata-se de Mariquinha (Carolina Kasting), de Cabocla (2004/Globo), personagem
relativamente bem citada. Os professores da SME de Goinia que se identificaram
com ela usaram os seguintes argumentos:
132
de atualiz-los em
133
menos equivalente de Clotilde. Quando viveu Sass Mutema, Lima Duarte tinha
59 anos, talvez a idade de seu personagem. De acordo com a sinopse original da
novela,
modificou a trama. Lima Duarte, poca, disse que seu personagem merecia um
castigo mais severo: "Por mim ele morreria virgem! Esse seria o grande castigo dele,
j que vai se vender muito ao poder, ao dinheiro. Morreria, ento, sem conhecer o
amor. O que um grande castigo" (AMIGA TV, 24 abr. 1989).
Mesmo a professora no tendo iniciado seu aluno nas artes do amor, alis
tarefa apropriada aos personagens do tipo objeto de desejo, no qual situo Clotilde,
o romance entre a professora e o aluno se confirmou no fim da novela, a despeito
das diferenas sociais, estticas, etrias e culturais dos protagonistas.
Com base nas reflexes sobre Clotilde, alinhavadas at aqui, possvel
concluir que os professores, na sua maioria professoras, que dizem se identificar
com a personagem, justificam a semelhana evocando suas referncias de gnero.
Neste caso, demonstram existir, em seu imaginrio, uma relao indissocivel do
ser mulher com o magistrio, mas a imagem que revelam ter do feminino
carregada de estereotipias e, por extenso, nessa perspectiva que se enxergam
como professoras. Outros pesquisados, utilizaram como parmetro em seus
argumentos sobre a personagem, a prtica docente e os propsitos da Educao.
Esses elementos evocados na auto-imagem do professor so constitutivos da
identidade docente. Infiro, portanto, que o reconhecimento com os personagens
analisados ao longo deste texto, bem como o estranhamento em alguns casos,
apresentaram-se mediados pela identidade profissional dos docentes.
134
Consideraes Finais
135
136
profissional docente como uma mediao que articula a relao dos professores
com os contedos da televiso e, de modo particular, intervm na leitura,
interpretao e produo de sentido perante as imagens de professores nas
telenovelas.
Entendo que a reflexo sobre si, com base no referencial de um outro,
pode fazer emergir traos de nossa auto-imagem, como tambm demonstrar um
modelo ideal no qual buscamos nos espelhar. No universo deste estudo, pude notar
que na interao do professor com o personagem-professor h um jogo de
identificao, estranhamento e idealizao. Isso ocorre, a meu ver, porque esses
elementos participam da composio de sua identidade profissional docente e so
demandados no somente diante da mdia, mas tambm nas suas relaes sociais,
diante de seus pares, no cotidiano de seu trabalho. No confronto com as condies
objetivas da realidade, a identidade profissional constitui sempre inacabada que
um movimento contnuo de auto-indagao: o que eu sou, como os outros me
vem e o que quero ser.
No recorte deste estudo, relacionei essa trade de indagaes com os
seguintes elementos: o que eu sou (auto-imagem), como os outros me vem
(representao na fico) e o que quero ser (modelo ideal). Essas instncias
articulam-se entre si, de tal modo que a auto-imagem pode sofrer mudanas
conforme a representao, assim como a idealizao de um perfil profissional talvez
esteja condicionada a auto-imagem que se tem. Essas mediaes, presentes na
cabea do professor e no imaginrio social so carreadas na interao do docente
com a televiso, favorecendo a produo de sentido. No universo pesquisado, notei
que os sentidos, construdos pelos docentes, quando estes interagem com a
representao de professor na TV, remetem ao lugar que ocupam no enredo da vida
real.
Concernente a todos os personagens analisados e os comentrios dos
professores da SME de Goinia, pude observar algumas convergncias. O discurso
dos pesquisados evidenciou traos da imagem que fazem de si no exerccio da sua
profisso. Como observa Mascarenhas (2002), a auto-representao ou autodefinio manifesta-se tanto no comportamento quanto no discurso dos sujeitos.
Perante a representao de professor na TV, a auto-imagem dos professores da
vida real, carregada de sentidos, evidenciou um misto de idealismo, descrena,
realismo e amargura, conforme se constatou nas anlises empreendidas ao longo
137
protagonismo e a coadjuvncia
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Papirus, 1998.
145
APNDICE 1:
Questionrio aplicado a professores da Rede Pblica Municipal de Goinia
Caro(a) professor(a),
Meu nome Joanise Levy, sou aluna do programa de Ps-Graduao da Faculdade de
Educao da UFG. Para realizar a minha pesquisa de mestrado necessito da sua
colaborao respondendo ao presente questionrio. Os dados aqui revelados sero usados
somente na pesquisa, de modo que a sua identidade estar preservada. Desde j agradeo
a sua valiosa contribuio.
Sua idade:___________________
H quanto tempo leciona? ____________
1. Quais os programas de TV a que voc mais gosta de assistir?
( ) telejornais
( ) novelas
( ) humorsticos
( ) programas de auditrio
( ) documentrios
( ) programas religiosos
( ) filmes
( ) outros.:______________
2. Qual a novela que mais o marcou?
_____________________________________________________________
3. Cite um personagem-professor(a) de novela que vem sua memria.
_______________________________________________________________
4. Como professora, acha que esse personagem citado se parece com voc?
( ) Sim ( ) No. Por qu?
5. Se voc no respondeu s questes 2, 3 e 4 cite o motivo pelo qual no assiste a
novelas.
Se possvel, coloque aqui seus dados para um contato posterior:
Nome:
Telefone:
Obrigada,
jolevy10@gmail.com