Celso F.

Favaretto
Deslocamentos: entre a arte e a vida*
Dislocations: between art and life*

palavras-chave:
arte e vida;
vanguardas;
Hlio Oiticica;
contemporaneidade

keywords:
art and life;
avant-garde;
Hlio Oiticica;
contemporaneity

95

A palestra interroga a atualidade e a pertinncia da proposta de aproximao entre

arte e vida. Esse projeto orienta a perspectiva da anlise que, passando pelas manifestaes vanguardistas histricas e pela tentativa de definio do contemporneo,
firma-se em especial ao redor da obra e da postura artstica de Hlio Oiticica.

The lecture interrogates the present relevance and pertinence of proposing

the approximation between art and life. This project guides the perspective of
analysis that, passing by historic avant-garde manifestations and the attempt of
defining the contemporary, firms itself especially around the work and artistic
posture of Helio Oiticica.

Torquato Neto no PN2 A pureza um mito, Whitechapel Gallery, Londres, 1969

*Conferncia proferida
no Congresso Internacional Deslocamentos
na arte, promovido
pela UFMG/UFOP, em
Ouro Preto (MG), entre
20 e 23 de outubro
de 2009.
*Proffered conference
in the International
Congress dislocation
in art, promoted by
UFMG/UFOP, in Ouro
Preto (MG), between
the 20th and 23rd of
October 2009.
1. Cf. COMETTI,
Jean-Pierre. Lart sans
qualits. Tours:
Farrago, 1999, p. 63.

96

Para onde se teria deslocado o mito do viver que percorre o

imaginrio das artes desde o romantismo emblematizado no desregramento de Rimbaud, tensionado nas vanguardas, das atividades dadastas e surrealistas aos projetos construtivistas e no sem problemas e
antagonismos pois, como evoca Rauschenberg, agir no vazio que separe a arte da vida foi importante na modernidade, mas tambm paradoxal1. Pois, se o da arte a converso do real em imaginrio, o desejo da
arte dita contempornea o de introduzir o imaginrio no real, algo que
o projeto moderno parece ter querido banir. E como as designaes arte
e arte contempornea no so nada precisas, cumpre voltar a algumas
das proposies e produes modernas para se poder pensar o deslocamento efetuado do moderno ao contemporneo e nele o imaginrio
das vivncias. Sabemos que as pesquisas sobre o passado interessam
principalmente para a interrogao terica do presente e que a atitude
de colocar a obscuridade do presente em relao com outros tempos
o que permite assimilar a necessidade implcita nas singulares interrogaes que o tempo libera.
Trata-se, ento, novamente, de submeter esses termos anlise e,
estrategicamente, a partir do Brasil. Sabe-se que h no Brasil, entre vrios
artistas que realizaram trabalho relevante nessa direo, um caso exemplar,
o de Hlio Oiticica, exemplar para se pensar a indeterminao na arte contempornea. Compondo uma trajetria que percorre os principais problemas colocados pelos artistas modernos, construtivistas em especial, tendo
em vista realizar os princpios desta arte e os problemas no resolvidos,
Oiticica desencadeou um processo que se estendeu da pintura desestetizao, do quadro ao corpo e ao comportamento, da inscrio artstica
ao gesto, reprocessando e elaborando os limites expressivos dos problemas
que presidiram as invenes modernas. Segundo suas prprias palavras,
tratava-se de transformar os processos de arte em sensaes de vida, o que
ele entendia como dissoluo do mundo das estruturas e emergncia do
fenmeno vivo, algo como o mundo da vida, ou como a relao entre
experincia e cultura. Estava, portanto, empenhado na realizao da utopia
moderna de renovao da vida, patente nas vertentes construtivista e dada-surrealista, reprocessada e reativada na arte dos anos sessenta e setenta, e
que continua presente nos interesses de muitos artistas at agora.
Segundo a busca moderna, radicalizada naqueles anos, Oiticica,
junto a muitos outros artistas, entendeu a criao artstica como atividade;
algo que ocorre entre a arte e a vida, e centrado na posio do artista e do
ato criador. Para esses artistas, a arte resultava, como falava Duchamp, de
um ato, do ato criador, articulado por uma equao em que o coeficiente
artstico como que uma relao aritmtica entre o que permanece inexARS Ano 8 N 18

2. Cf. GALARD, Jean.

Beaut involontaire et
beaut prmdite. In:
Temps Libre 12.
Paris, 1984.

3. Duchamp, Marcel. O ato criador. In:

Battcock, Gregory. A
nova arte. So Paulo:
Perspectiva, 1975, p. 73.

4. Cf. Oiticica, Hlio.

Experimentar o experimental. In: Navilouca.
Rio de Janeiro: Edies
Gernasa 1974.

5. Cf. Galard, Jean.

Lart sans oeuvre. In:
Galard, Jean et al
(org.). Loeuvre dart
totale. Paris: Gallimard/
Muse du Louvre, 2003,
p. 168-169.

6. Cf. Galard, Jean.

Ao lado da poltica:
poderes e impoderes
da arte. In: Pessoa,
Fernando e Canton,
Katia. Sentidos e arte
contempornea Seminrios Internacionais
Museu Vale do Rio
Doce. Vila Velha, 2007,
p. 51.

97

presso embora intencionado e o que expresso no intencionalmente;

isto , resulta das singulares relaes entre o premeditado e o involuntrio2. O ato criador, diz ele, implica o espectador na implementao ou
na ativao das proposies, nas quais ele experimenta o fenmeno da
transmutao: o papel do pblico o de determinar o peso da obra de
arte na balana esttica. Resumindo: o ato criador no executado pelo
artista sozinho; o pblico estabelece o contrato entre a obra de arte e o
mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades intrnsecas e,
desta forma, acrescenta sua contribuio ao ato criador3.
Esse entre ndice de indeterminao, espao contingente onde
nasce toda relao, assim implicando o processo de transvalorao da arte,
de modo que o que resulta no mais nem a arte nem a vida empiricamente vivida, as vivncias, mas outra coisa, talvez um alm-da-arte. Se com
isso a arte das obras fica totalmente deslocada, o mesmo paradoxalmente
no acontece com a figura do artista, exatamente porque sua aderncia
concepo de criao, ou de inveno, cada vez mais forte como aquela
que resulta do ato duchampiano. Mas, adverte Oiticica, criar no a tarefa do artista. Sua tarefa a de mudar o valor das coisas4. Enquanto nas
vanguardas as noes correlatas de obra e de autor perdiam sua consistncia, a de artista conservava a sua e talvez mesmo a reforava. Ao invs da
extino da noo de artista, ao mesmo tempo que a de obra, produziu-se
uma exacerbao do estatuto moral e social do artista, uma supervalorizao do ser artista5. Identificam-se a muitas atividades e artistas cuja
presena marcante: os surrealistas, dadastas, Duchamp, Warhol, Beuys,
Oiticica etc. E a reflexo sobre a arte surgida das investigaes modernas
tira inmeras e formidveis consequncias dessa atitude.
Depois de cumprida a trajetria que o levou da arte antiarte,
depois de tudo que pudesse ser subsumido pelo trabalho de vanguarda
e por suas prprias proposies especialmente depois que o corpo foi
posto prova, quando o corpo foi posto em jogo6, Oiticica disse, um
pouco antes de morrer, em 1980, que estava apenas comeando, e que
tudo o que tinha feito antes no era mais do que um preldio ao que
haveria de vir. O que estaria ele pensando? O que que poderia advir? A
pergunta remete ao entendimento das transformaes que repercutem
no apenas no que se entende por arte, mas tambm sobre sua funo,
melhor dizendo, sobre seu interesse e seus desinteresses.
A frase de Oiticica poderia bem ser entendida como algo que
tem a ver com o fim das expectativas, da atitude e do trabalho moderno:
com a abertura do campo do contemporneo. Como se sabe, o contemporneo mais um campo e uma atitude, que em alguma coisa se
distingue da moderna, ao invs de, propriamente, uma superao ou
Celso F. Favaretto Deslocamentos: entre a arte e a vida

7. Brito, Ronaldo. O
moderno e o contemporneo o novo e o outro
novo. In: Arte Brasileira Contempornea
Caderno de Textos
1. Rio de Janeiro: Funarte, 1981 p. 7. Artigo
republicado em Brito,
Ronaldo. Experincia
crtica. So Paulo:
Cosac Naify, 2005.
8. Cf. Agamben, Giorgio, O que o contemporneo? e outros ensaios. Chapec: Argos,
2009, p. 57 e ss.
9. Cf. Foucault,
Michel. Quest-ce que
les Lumires?. In: Dits
et crits, v. IV. Paris:
Gallimard, 1994,
p. 679 e ss.

10. Cf. Idem. O que so

as Luzes?. In: Ditos
e escritos, vol. II. Rio
de Janeiro: Forense
Universitria, 2000,
p. 341 e ss.

98

substituio do que antes era desejo de ruptura, do novo etc. Ronaldo

Brito diz que no h uma diferena evidente entre o trabalho moderno e o contemporneo7. O que importa a localizao do que ainda
ativo na atitude e no trabalho modernos; as tenses que se efetivam
neste campo de ativaes o que constitui o contemporneo. Giorgio
Agamben considera que o contemporneo se reconhece quando uma
obscuridade, talvez aquela obscuridade das reativaes do moderno,
interpelam o artista, o pensador, o crtico e a vida8. A resposta a essas
interpelaes a tentativa, ainda iluminista, de esclarecer essas obscuridades, que podem ser entendidas como aquilo que foi esquecido,
inacabado, recalcado nos dispositivos modernos.
Foucault, na sua peculiar anlise do texto de Kant, O que
esclarecimento?, detecta de modo surpreendente a questo da atualidade. Diz ele: O que se passa hoje? O que se passa agora? E o que
este agora no interior do qual ns somos uns e outros; e o que define
o momento em que eu escrevo?9. E continua: Qual minha atualidade? Qual o sentido dessa atualidade? E o que fao quando falo dessa
atualidade? nisto, me parece, em que consiste esta interrogao nova
sobre a modernidade. Ora, esta interrogao nova, esta interrogao
do pensamento e da arte sobre sua prpria atualidade, sobre o campo
atual das experincias possveis, distingue-se da novidade moderna, da
atitude moderna, do trabalho moderno. E por atitude Foucault entende
um modo de relao que concerne atualidade; uma escolha voluntria
que feita por alguns; enfim, uma maneira de pensar e de sentir, uma
maneira tambm de agir e de se conduzir que, tudo ao mesmo tempo,
marca uma pertinncia e se apresenta como uma tarefa10.
Essa atitude fundamental, e tem que ser rememorada, porque
s assim se pode identificar o que permanente (o eterno de Baudelaire) nessa atitude: tanto o que pode ser reativado voluntariamente e
o que reativado involuntariamente, a despeito daquilo que se quer.
A estaria a crtica permanente de nosso ser histrico e, portanto, a
atualidade das Luzes, diz Foucault. A pergunta sobre a atualidade retira
a ideia de contemporneo da proposio de uma certa poca do mundo, e tambm da busca [em] compreender o presente a partir de uma
totalidade ou de uma realizao futura. Ele busca uma diferena: qual a
diferena que ele introduz hoje em relao a ontem?.
Ora, uma modalidade de anlise ou, mais propriamente, uma
espcie de elaborao como a Durcharbeitung psicanaltica, que pode responder a essa pergunta. Esta atitude, baudelairiana, tem no seu centro
a obstinao de imaginar o presente, para realizar o desregramento do
mesmo, para desloc-lo, para captar o eterno no transitrio, para acentuar
ARS Ano 8 N 18

11. Oiticica, Hlio.

Aspairo ao grande
labirinto (AGL). Rio de
Janeiro: Rocco,
1986, p. 114.

a durao: A modernidade baudelairiana um exerccio em que a extrema ateno para com o real confrontada com a prtica de uma liberdade
que, simultaneamente, respeita esse real e o viola. Muito bem, o poder
da alegorizao estava exatamente nos dispositivos modernos em imaginar
outra coisa em que se flagraria a consistncia do presente, assim resolvendo o diferendo entre o transitrio e o eterno. O herosmo do homem
moderno, no pensamento, na arte, nas atitudes e nos comportamentos, estava exatamente nisto: tomar a si mesmo como objeto de uma elaborao
complexa e dura. Uma tica, uma esttica, presidem as invenes desse
tempo, das promessas e do entusiasmo histrico.
E ento, agora, como ficamos, no que convencionamos chamar
de contemporneo, em que a alegoria no joga mais um partido determinante? preciso voltar a Oiticica, pois ele permite situar a reflexo
nas fronteiras em que a atualidade pressiona os limites da experimentao moderna, aguardando o salto, a transmutao da arte e uma imagem
outra da vida. Tambm, lembrando o que disse Deleuze de Foucault, o
trabalho de Oiticica fala de aes que se estabelecem como relaes de
fora, articulando um pensamento como estratgia, to bem materializado na sua sequncia de proposies, toda voltada para a constituio
de modos de existncia ou, como dizia Nietzsche, para a inveno de novas possibilidades de vida, que onde Oiticica chega com a proposio
do crelazer pois, se a viso de estruturas conduz antiarte e vida,
paradoxalmente a preocupao estrutural se dissolve no desinteresse
das estruturas, que se tornam receptculos abertos s significaes11.
Mas cumpre refazer essa trajetria, o que implica uma certa teoria do fim
do percurso e do prprio sentido de vanguarda, para melhor se evidenciar
aquela obscuridade do presente referida por Agamben.
***

12. CF. Idem, ibidem,

p. 69.

99

Tratava-se de responder ao que se apresentava naquele tempo,

os anos 1960, como necessidade: articular a produo cultural em termos
de inconformismo e desmistificao; vincular a experimentao de linguagem s possibilidades de uma arte participante, agenciando nas aes
uma outra ordem do simblico o comportamento, visando a instaurar a
vontade de um novo mito; uma imagem da arte como atividade em que
no se distinguiam os modos de efetivar programas estticos e exigncias
tico-polticas12. O que era visado era a transformao da arte em outra
coisa, um alm-da-arte ainda indeterminada uma proposta em desenvolvimento em toda parte e que, de qualquer maneira, implicava mudanas
nas referncias vida em projetos diversos de renovao da sensibilidade
Celso F. Favaretto Deslocamentos: entre a arte e a vida

13. Ibidem, p. 103.

14. Cf. Oiticica, Hlio.

Objeto Instncias do
problema do objeto.
Revista GAM, n. 15. Rio
de Janeiro, 1968,
p. 26-27.

100

e de participao social. A proposta de participao coletiva, interessada

tanto na superao da arte reconceituando-a, desintegrando seu objeto
e recriando a imagem , como no redimensionamento cultural dos protagonistas pela integrao do coletivo, era o que mobilizava os artistas.
Enquanto pretendiam liberar suas atividades do ilusionismo, os artistas
intervinham nos debates do tempo, fazendo das propostas estticas propostas de interveno cultural. O campo de ao de Oiticica no era apenas o sistema de arte, mas a visionria atividade coletiva que interceptava
subjetividade e significao social. A antiarte, proposta com que Oiticica pretendia radicalizar a situao no visava criao de um mundo
esttico, pela aplicao de novas estruturas artsticas ao cotidiano, nem
simplesmente nele diluir as estruturas, mas transformar os participantes,
proporcionando-lhes proposies abertas ao seu exerccio imaginativo,
visando a desalienar o indivduo, para torn-lo objetivo em seu comportamento tico-social13. Apontando para uma outra inscrio do esttico,
Oiticica visualizava a arte como interveno cultural e o artista como motivador para a criao.
O imaginrio de Oiticica interessava-se no pelos simbolismos
da arte, mas pela funo simblica das atividades, cuja densidade terica
est na suplantao da pura imaginao pessoal em favor de um imaginativo coletivo. Isso se cumpria quando as atividades possuam viso crtica
na identificao de prticas culturais com poder de transgresso; no pela
simples figurao das indeterminaes e conflitos sociais, ou, ainda, pela
denncia da alienao dos discursos sobre a realidade. A participao
coletiva, planejada ou casual, provinha da abertura das proposies e da
proposio de novas estruturas para alm daquelas de representao;
evitando as circunscries habituais da arte e o puro exerccio espontanesta de uma suposta criatividade generalizada. No giro dialtico em relao s transformaes estruturais em curso na arte brasileira, ele propugnava o deslocamento da nfase no objeto-obra para o comportamento
criador e para a ao no ambiente14. O essencial dessas manifestaes,
antiartsticas, estava na confrontao dos participantes com situaes;
concentrando o interesse nos comportamentos, na ampliao da conscincia, na liberao da fantasia, na renovao da sensibilidade, desterritorializando os participantes, proscrevendo as obras de arte, coletivizando
aes. Desnormativizantes, pois questionando as significaes correntes,
essas manifestaes interferiam nas expectativas dos protagonistas, sendo, portanto, prticas reflexivas.
Toda a experimentao de Oiticica compunha um programa coerente que problematizava no apenas a situao brasileira, mas tambm
a internacional, da criao e se desenvolvia como verso da produo
ARS Ano 8 N 18

15. Idem, op. cit.,

1986, p. 113.

16. Cf. Said, Edward.

Estilo tardio. So Paulo:
Companhia das Letras,
2009, p. 147.

101

contempornea que explora a provisoriedade do esttico e ressignifica a

criao coletiva e o poltico da arte. A tendncia bsica do programa de
Oiticica era a transformao da arte em outra coisa; em exerccios para
um comportamento operados pela participao. Ora, a virtude prpria
dos comportamentos a de se manifestarem sem ambigidades, como
potncias de um puro viver; apontam para um alm-participao, em
que a inveno enfatiza os processos, explorando o movimento da vida
como manifestao criadora. Prtica revolucionria, a transmutao da
arte em comportamento se daria quando o cotidiano fosse fecundado
pela imaginao e investido pelas foras do xtase. O ambiental prope-se assim como investigao do cotidiano e no como diluio da arte
no cotidiano. Na medida em que o essencial dos ambientes no a
estetizao de objetos e espaos, mas a confrontao dos participantes
com situaes, o interesse concentra-se nos comportamentos. Os participantes no criam; experimentam a criao, recriando-se ao mesmo
tempo como sujeitos. Assim, visava-se chegar ao outro lado do conceito
de antiarte pura disponibilidade criadora, ao lazer, ao prazer, ao mito
de viver, uma desestetizao que indicia um alm-participao. a
proposio do crelazer: Adeus, esteticismo, loucura das passadas
burguesias, dos fregueses sequiosos de espasmos estticos, do detalhe e
da cor de um mestre, do tema ou do lema15. Desacreditando dos projetos de longo alcance, de concepes histricas feitas de regularidades,
essa atitude desligava o finalismo, afirmando o poder de transgresso do
intransitivo.
Nessa trajetria experimental, em que se destaca a coerncia,
que implicava lucidez quanto aos desdobramentos contemporneos da
atividade artstica e das relaes entre arte e cultura e das proposies
vivenciais, o trabalho de Oiticica encaminhou-se para a materializao de
seus interesses desalienantes, que supunham desidealizao e desestetizao; um trabalho de realizao do seu projeto de transformar os processos de arte em sensaes de vida uma modalidade de experincia
em que se imbricavam ao cultural e vivncias renovadas. A categoria
que ele julgava a mais apropriada para designar o estado da arte detonado pela morte do quadro foi a inveno, em que a produo do novo,
remete antes inventio da retrica antiga, onde tem o sentido de redescobrir e retornar, consistindo em encontrar e elaborar argumentos
e desenvolv-los em vista da explicitao de suas possibilidades16.
Quando Oiticica montou em Londres, em 1969, na Whitechapel Gallery, o projeto ambiental denominado Eden que ele entendia
como sendo um campo experimental de vivncias descondicionantes,
um contexto para o comportamento, para a vida , disse ter chegado
Celso F. Favaretto Deslocamentos: entre a arte e a vida

ao limite de tudo, isto , considerou efetuada a passagem da arte s

sensaes de vida. Com as experincias suprassensoriais a propostas
com os ninhos, entendidos como clulas germinativas de novas estruturas-comportamento que, governadas pelos princpios de expanso
e indeterminao, propem modos diversos de estar no mundo , ele
completava o seu trajeto, que mais tarde seria julgado por ele como um
preldio ao que estaria para vir, porque teria levado ao fim o programa detonado pela descoberta do corpo no parangol. No programa, a
diluio das estruturas, levou produo de um espao intercorporal,
s estruturas-comportamento, em que as imagens rpidas, mveis, inapreensveis, do corpo indeterminao da experincia contempornea,
em que a imanncia expressiva dos signos em situao, so dotados da
fora do instante e do gesto.
***

17. Deleuze, Gilles. O

ato de criao. In: Folha
de S. Paulo Caderno
Mais!, 27 de jun.
de 1999, p. 4.

18. Agamben, Giorgio.

Op. cit., p. 8 e ss.

19. Fitzgerald, F.
Scott. A derrocada e
outros contos e textos
autobiogrficos. Rio
de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1969, p.47.

102

Assim, o limite de tudo, no s para Oiticica mas para aqueles artistas que fizeram o jogo do experimentalismo, foi o momento da desistncia:
uma espcie de fim das iluses, do empenho no sentido transformador da
arte, a entrada numa espcie de vcuo, que na verdade um entre, entre-lugar, lugar de transmutao; um deslocamento no se sabe para onde, mas
que vem de uma exigncia, de uma necessidade, pois, como diz Deleuze,
um criador no um ser que trabalha pelo prazer. Um criador s faz aquilo
de que tem absoluta necessidade17. Qual a necessidade contempornea?
Retornando a Agamben: O contemporneo o inatual [...] Aquele
que pertence verdadeiramente a seu tempo, o verdadeiro contemporneo,
aquele que no coincide perfeitamente com ele nem adere a suas pretenses, e se define, neste sentido, como inatual [...] A contemporaneidade
ento uma singular relao com o seu prprio tempo [...] o contemporneo o que fixa o olhar sobre seu tempo para a perceber, no as luzes mas
a obscuridade18. Em texto notvel The crack up, a derrocada, a fissura
, Scott Fitzgerald alude ao sentimento que provem desta experincia da
obscuridade: tinha uma sensao de que eu estava parado, ao cair da noite,
numa vasta regio desrtica, com um rifle vazio nas mos e os alvos por terra, a nossos ps. Nenhum problema um silncio simples, cortado apenas
pelo som da minha prpria respirao19. Talvez seja por a que, como ainda
diz Agamben, ser contemporneo , antes de tudo, questo de coragem.
A obscuridade de Agamben o que resiste. A arte, e tambm o
pensamento, o que resiste, diz Deleuze. Ela introduz no tempo uma
descontinuidade particular, aquela das singularidades. Ao se recusar s
promessas redentoras da totalidade, da teleologia dos sistemas de penARS Ano 8 N 18

20. Baudrillard,
Jean. De um fragmento
ao outro. So Paulo:
Zouk, 2003, p. 39.

samento, enfim dos sistemas de representao, as continuidades como,

por exemplo, aquela que prevalece atualmente, a da informao e da
comunicao, a aposta que se tem que fazer a de no se render
tentao de colmatar o vazio que ento se instala, mas, o que , repito,
uma aposta, descobrir e trabalhar nos interstcios (na falha, na brecha)
do vazio. Na linguagem, no pensamento e na arte, tratase de assumir as
coisas em sua singularidade, e ao mesmo tempo em sua literalidade, na
forma. Descobrir, como na msica, uma dico, um timbre, uma tonalidade. Assim, ao invs dos desenvolvimentos crticos habituais, em que o
que pensado como resistncia ainda vive das iluses do sujeito, da totalidade e das promessas, trata-se de explorar a resistncia na forma (da
linguagem, do pensamento, da arte), pois s a forma ataca o sistema
em sua prpria lgica20. Nessa perspectiva, criticar jogar, desde que
se enunciem as regras do jogo. Criticar, resistir, uma aposta. Como ela
tenta se efetivar na arte contempornea? Assim, talvez tenhamos que
nos afastar mais uma vez das promessas modernas e focalizar tonalidades reflexivas e a ampliao do campo crtico, em que se pode deparar
com os modos de ser, com as maneiras de viver, que vo dos comportamentos aos procedimentos polticos. E a que se pode deduzir uma das
imagens do pensamento da arte, o pensamento efetuado pelas obras de
arte, que pode ser designado como contemporneo.
***

21. Lyotard,
Jean-Franois.
Le postmoderne
expliqu aux enfants.
Paris: Galile,
1985, pg. 46

22. Brito, Ronaldo.

Op. cit., 1981, p. 6.
23. Amey, Claude.
Experincia
esttica e agir comunicativo: em torno de Habermas e a esttica. In:
Novos Estudos Cebrap,
n. 29, 1991, p. 135.
103

Ento, dada a ampliao do campo da arte e da esttica, o que

pode ser denominado contemporneo no admite uma clara caracterizao; sim um campo de efetuaes. Pois no se entendendo o contemporneo como poca ou como tendncia, pode-se pensar com Lyotard:
um modo da sensibilidade, do pensamento e da enunciao21. Nas artes,
cada vez mais evidente que o grande processo das vanguardas est encerrado, mas o seu trabalho de negatividade levou a qualquer coisa, que
se no foi o de provocar o desaparecimento da arte, liquidou o princpio
moderno de que a criao mantm compromissos necessrios com a proposio do novo, da ruptura. A volatilizao do esttico estendeu as fronteiras da arte e, ao mesmo tempo, tensionou a questo da autonomia da
experincia e da fruio estticas. Nesse sentido, Ronaldo Brito entende
o contemporneo como reativao de princpios, problemas e operaes
modernas, exercendo-se na tenso com os limites da modernidade22.
Essa conscincia de si, reflexiva das condies da arte, iden-tifica
o processo de autonomizao da arte moderna com o prprio desenvolvimento da histria da arte23. Mas o experimentalismo, enquanto ndice do
Celso F. Favaretto Deslocamentos: entre a arte e a vida

24. Idem, ibidem,

p. 55 e 142.

25. Brito, Ronaldo. Op.

cit., 1981, p. 7 e Ps,
pr, quase ou anti?.
In: Folha de S. Paulo
Caderno Folhetim,
n. 350, 2 de out. de
1983, p. 5.

26. Lyotard,
Jean-Franois.
Linhumain. Paris:
Galile, 1988, p. 35.
27. Brito, Ronaldo.
Op. cit., 1981, p. 8.

104

inconformismo esttico, ao mesmo tempo que privilegiava o estranhamento insistia tambm na crtica cultural; da a contrapartida do processo de
autonomizao: a incomunicabilidade erigida em dispositivo de transformao do conceito de arte, da ideia de obra, da imagem e da posio tico-poltica do artista. Tambm do comportamento dos receptores, incluindo-se a a obsolescncia da ideia e das costumeiras prticas de participao e,
portanto, das vicissitudes do sistema da arte premido pelo consumo devido
especializao crescente do mercado de arte.
Houve, com isso, uma redistribuio geral da esttica, com a
pulverizao dos cdigos de produo e recepo; nova inscrio da
produo artstica corresponde um novo espao esttico onde tudo pode
relacionar-se com tudo em jogo permanente. A chegada da experimentao ao seu limite expressivo e o questionamento da autonomizao do
processo artstico abriu o campo da contemporaneidade. A necessidade
de articular ou desarticular autonomia, razo crtica e razo comunicativa, pesquisa e linguagem comum, marcou a saturao das expectativas
modernas e a abertura de uma atividade indeterminada sobre o presente
da arte. E assim, cabe a pergunta: o que propriamente este espao do
contemporneo que se abre na arte?24
O fim das vanguardas implicou a perda de certa perspectiva crtica
ou, pelo menos, a mudana de perspectiva crtica, a ponto de Ronaldo Brito
considerar que a arte contempornea vive no cinismo inteligente de si mesma, pois a perda da criticidade moderna implica um certo tom afirmativo.
Os artistas optam pela realidade imediata da arte; e esta realidade , fundamentalmente, uma coisa institucionalizada, o mercado ou o museu, que
decidem da oportunidade e da vigncia de cada trabalho; frequentemente
um exerccio superior da fantasia, uma modalidade de lazer25.
Contudo, contemporneo pode designar alguma outra coisa, at
uma tendncia, na arte contempornea: trabalhos que se inscrevem como
elaborao interpretativa, como anamnese do moderno o contrrio, portanto, da simples reatualizao de formas, processos, temas e materiais. Um
trabalho de reiterao de processos ou dispositivos modernos; para de certa
forma fazer ver que alguma coisa de impensado ficou no j pensado; que alguma coisa foi esquecida, recalcada, inclusive pela fora dos projetos. Uma
elaborao, portanto, no uma rememorao26.
Assim, esses trabalhos contemporneos mais referem-se s rupturas modernas, despojadas entretanto de seu significado histrico, exatamente para elucid-las27. So trabalhos sintomticos: compem um
campo de ressonncias que modificam as relaes fixadas num passado;
jogando com a indeterminao do sentido e com a imanncia da expresso, liberam os signos de uma atividade sem fim. Atualmente, tudo
ARS Ano 8 N 18

28. Cf. Roger, Alain.

Nus et paysages essai
sur la fonction de lart.
Paris: Aubier, 1978,
p. 40 e ss.

29. Rancire, Jacques. A partilha do

sensvel. So Paulo: Ed.
34, 2005, p. 60-61.
105

possvel para a experincia esttica, a anamnese do moderno soltou a

imaginao e a reflexo para o mergulho cultural, para o dilogo com as
fontes e os pressupostos modernos; para a reorganizao das relaes
internas das experincias anteriores, para as conexes entre o presente
e a tradio, para o trabalho sobre as runas da modernidade. A prtica
artstica est desterritorializada, para bem e para mal; isto , para o
exerccio das singularidades ou para a efetuao da razo comunicativa,
quando no para ao oportunismo modista. A negatividade modernista
no mais opera; a arte comunicativa pressiona, mas a fora do instante
aguarda, nada promete, tentando apenas elaborar o incomensurvel da
experincia moderna. Esta arte contempornea no se refere histria
da arte como um processo de formao devedor de uma concepo de
Histria como totalidade; visa-a como uma transformao que enfoca
a descontinuidade e a no teleologia dos sistemas artsticos, com que
desarma a viso moderna de progresso na arte. Assim, a arte que se
pretende contempornea aquela que reata certos fios do experimental
no mais contudo como ttica para voos futuros.
no deslocamento assim produzido que se localiza a pedra de
toque das transformaes que tinham no horizonte o nexo entre arte
e vida, como estetizao ou como artealizao da vida, conforme se
entendam as relaes entre os dois termos28. A substituio das promessas da arte das obras por uma arte de viver implica a nfase nas proposies abertas, na criao coletiva, mesmo quando, ambiguamente,
ocorre uma estetizao da vida cotidiana pela integrao dos produtos
artsticos ao mercado e ao consumo de bens culturais.
Lembrando algumas ideias de Foucault, trata-se de conceber a
vida como arte; a constituio de modos de existncia, de estilos de vida,
que relevem da esttica e da poltica. Imbricamento, portanto, de tica
e esttica, como queriam os artistas dos anos 1960 visionrios, que
viam nesse modo de generalizao da arte a possibilidade de reinveno
da poltica e da vida. E esse imbricamento, como se sabe, princpio e
procedimento moderno, implicava uma interveno no prprio corao
do ato artstico: pois o novo, o que diferencia e abre o vulto da significao, ruptura, abolio da representao, da forma eleita, inventor
da vida nova. Busca poltica, isto , busca do que comum, procura
das reconfiguraes do sensvel comum, fraturas que Jacques Rancire entende como contribuio para a formao de coletivos de enunciao que repem em questo a distribuio dos papis, dos territrios
e das linguagens [...] desses sujeitos polticos que recolocam em causa
a partilha j dada do sensvel29. Acreditava-se, quase sempre, no valor
simblico das aes, na fora do instante e do gesto. Ora, esses atos
Celso F. Favaretto Deslocamentos: entre a arte e a vida

eram produzidos. Substitua-se o mito da criao artstica pela ideia de

que a inveno trabalho, produo. Considerava-se, assim, a arte um
trabalho que contribuiria para realizar a transformao do pensamento
em experincia sensvel da comunidade.
exemplar a maneira com que Oiticica pensou algo semelhante
na proposio da participao coletiva. A antiarte ambiental, alm de conceito mobilizador para conjugar a reverso artstica, a superao da arte, a
renovao da sensibilidade, a implicava no redimensionamento cultural dos
protagonistas das aes, de artistas e de pblico. As propostas estticas no
se desligavam da interveno cultural, de uma tica portanto. Pois, para Oiticica, o campo de ao de sua atividade no se reduzia crtica do sistema
da arte: inscrevia-se como uma atividade coletiva, em que se interceptavam
a produo de novas subjetividades e a significao social das aes.
Em vez do equvoco patente na mistificao do vivido proveni-ente da supervalorizao de experincias descondicionantes e do simples
elogio da espontaneidade perceptiva e afetiva, Oiticica propunha clulas
germinativas como fundao de estruturas, ou clulas-comportamento,
que implicariam o esperado redimensionamento cultural dos partici-pantes. Portanto, a desestetizao processada nesses mbitos para comportamentos no significaria uma valorizao simples das sensaes e dos
afetos como oposio ao suposto e genrico racionalismo atribudo aos
modos de compreender as significaes assumidas na arte no Ocidente
moderno. Visava, antes, ao devir da experincia, em que a totalizao
do vivido levaria necessariamente transmutao das relaes entre arte
e vida e, portanto, dos indivduos, atravs da transformao da arte em
atividade cultural, por efeito da multiplicao e da expanso celular.
A, nos acontecimentos da vida como manifestao criadora, brilharia
o esplendor do sentido, encarnado em situaes, indivduos, processos e
comportamentos que desbordariam das regras institucionadas do viver-em-sociedade, em favor de um viver-coletivo. Conceituais e sensoriais,
esses acontecimentos materializariam uma imagem do pensamento e da
existncia que valorizariam situaes instveis e indeterminadas, de fim
impreciso, tpicas das experincias exemplares, simblicas, nas quais coexistem intensidade de sentido, convico e violncia: transformabilidade.
Essa potica do instante e do gesto no visa aos simbolismos da arte mas
simblica dos estados de transformao.

30. Cf. ROGER, Alain.

Nus et paysages essai
sur la fonction de lart.
Paris: Aubier,
1978, p. 40 e ss.
106

***
Pode-se fazer uma analogia entre a potica do instante e do gesto
com aquilo que Roland Barthes pensava como o espao do viver-junto30.
ARS Ano 8 N 18

31. Cf. Idem, ibidem.

32. Cf. GALARD, Jean.

Op. cit., 2003, p. 161
e ss.
33. Idem, ibidem,
p. 172.

34. Idem, ibidem,

p. 174.

107

Nos Ninhos, em todas as suas ambientaes, Oiticica queria gerar espaos de proximidade, marcados pelo tato, pelo toque, constituindo o
que Barthes denominou um microterritrio, uma rede polifnica de
todos os rudos familiares, onde haveria para Oiticica calor ambiental. Reterritorializante, o viver-junto , para Barthes, um fato espacial,
mas tambm temporal, j que as mutaes da temporalidade moderna
so indissociveis das transformaes do espao moderno. Para Oiticica,
a modalidade de experincia engendrada nesses espaos pode levar os
participantes ao exerccio de vivncias que relevam da inveno da vida
como manifestao criadora. Esse espao gera uma comunidade idlica,
utpica: espao sem recalque, pois numa comunidade, h escuta ertica, escuta do prazer que me chama e do qual sou excludo, diz Barthes.
Portanto esse espao em que a vida se reinventa , para ambos, o den,
circunscrio ideal da comunidade, do viver-junto31.
A arte e os comportamentos nos fios do vivencial substituem a
aderncia, na tradio, experincia das obras de arte, porque no limite
das experimentaes chegou-se arte sem obra32, em que o essencial
no est na preparao de uma obra mas na vivncia da experincia do
artista deste ato, o ato criador33. Conforme Duchamp, a obra, quem faz
aquele que olha, ela devem da recepo. Juntamente com a nfase no
vivencial, escolha voluntria da efemeridade, essas obras sintomticas fazem parte de um sintoma cultural mais generalizado: a perda de
uma certa modalidade de experincia, de temporalidade. Sob o signo
da parcialidade, pela valorizao do fragmento em detrimento do todo,
as experincias contemporneas contribuem para o redimensionamento
das relaes entre produo artstica, fruio e pblico, ou seja, para o
redimensionamento do poltico da arte. A recepo no mais provem
da conaturalidade com os temas, motivos e expectativas de redeno
social, prometidas pelo mito da arte que totalizava o real, mas do reconhecimento das pessoas envolvidas, dos mbitos do desejo, da reciprocidade, o que pressupunha novas formas de subjetividade e um outro
entendimento do ideal de convivncia social, grupal e inter-individual.
Ora, esta situao artstica, referida a uma condio contempornea, pode ser pensada como aquela em que se estabeleceu, depois
do ocaso das vanguardas, uma generalizao do esttico. Este no se
confunde, entretanto, com o esteticismo, hoje corrente na sociedade
de consumo: a perverso que consiste a tomar por pretexto qualquer
objeto para nele projetar uma referncia artstica34. A generalizao da
atitude esttica que se aspira, e que no necessita das obras, aquela
em que a arte modela a experincia, agindo sobre nossas estruturas
perceptivas, formando esquemas de olhar. E, bom lembrar, os esqueCelso F. Favaretto Deslocamentos: entre a arte e a vida

35. Cf. Roger, Alain.

Op. cit., p. 110-111.

36. Cf. Galard, Jean.

Op. cit., 2003, p. 180.

37. Idem, ibidem,

p. 181.
38. Idem, ibidem,
p. 182.
39. Cf. Revista GAM,
n. 15, op. cit.

mas perceptivos atualmente provm dos cartazes, das fotografias, das

imagens do cinema, da televiso e outros meios35. Alm disso, deve-se
destacar a ateno esttica que se volta para lugares, cenas, acontecimentos da vida, ao invs de se voltar para os objetos institucionalmente
qualificados como obras de arte. por a que se pode falar em generalizao esttica, em uma artealizao da vida, em que, segundo a
proposio de Paul Valry, trata-se de substituir as artes por uma arte
de viver; uma sabedoria esttica portanto, pensada de Montaigne a
Foucault, como escolha pessoal de viver uma bela vida e deixar aos
outros a lembrana de uma bela existncia36.
Mas, diz Jean Galard: Que a conduta da vida releva de uma
arte e que ela possa ser objeto de uma ateno esttica uma coisa. Que
ns possamos realizar nossa vida como uma obra de arte talvez outra
coisa. A questo, mais uma vez, a da relao entre arte e vida [...] Pode-se conceber uma arte da existncia que no leve a nenhuma obra?.
Segundo ele, o obstculo radical para a edificao de si mesmo como
obra de arte reside numa imprevisibilidade absoluta: a existncia do
outro, que introduz a desordem na escultura de si37. assim que a
atividade artstica pratica uma experimentao da qual a reflexo tica
tem todo o interesse em se nutrir38; abrindo, como dizia Oiticica, a possibilidade da descoberta do mundo, do homem tico, social, poltico,
enfim da vida como perptua atividade criadora39. Assim, o alargamento da experincia artstica, interessada na transformao dos processos
de arte em sensaes de vida, permite que se pense na possibilidade de
se fundar uma esttica generalizada que d conta das maneiras de viver,
da arte de viver.

Ao lado, Tropiclia,
na exposio Nova
objetividade brasileira,
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
1967.

Celso F. Favaretto pesquisador e professor da Faculdade de Educao da Universidade de

So Paulo, sendo tambm professor-orientador na rea de Esttica do programa de Filosofia
da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da mesma universidade. Publicou
Tropiclia, alegoria alegria (1979) e A inveno de Hlio Oiticica (1992), alm de ensaios e
artigos em livros coletivos, jornais e revistas.
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