Performance art versus performance studies?

O conceito contestado de
performance e sua relao com a tecnologia, arte e identidade.

Cau Krger.
Graduado em cincias sociais pela UFPR, bacharel
em direo teatral pela FAP e Mestre em
Antropologia Social pela UNICAMP. Professor de
Sociologia e Antropologia pela PUCPR e de teatro
da UTFPR.

RESUMO: Assumindo a noo de performance essencialmente como um conceito contestado

(CARLSON, 1996) abarcando em seu interior noes contrastantes, a presente contribuio ao invs de
manter a oposio entre a performance art como objeto de pesquisa e os performance studies como
perspectiva terica, busca, inspirado pela noo de estrutura de sentimento de Raymond Williams, ver a
performance para alm desta polaridade, destacando suas relaes com a tecnologia, o corpo e as
identidades.
PALAVRAS-CHAVE: Performance Studies, performance art, identidade

ABSTRACT: Assuming performance as a contested concept (CARLSON, 1996) the present article
refuses to keep the opposition between performance art as an object of study and performance studies as
its theoretic arena and, inspired by the concept of structure of feeling of Raymond Williams claims to
emphasize the relations between performance (as a concept that implies controversial notions) and
technology, body and identities
KEYWORDS: Performance Studies, performance art, identity

Performance: conceito indefinvel?

Seria muito difcil tratar da noo de performance sem fazer referncia a um de

seus mais ilustres divulgadores: o teatrlogo Richard Schechner. Seja por ter sido
diretor e fundador de um famoso grupo americano do final da dcada de 60 The
Performance Group, por ser o editor de The Drama Review (revista voltada ao estudo
do teatro e performance) mas tambm por ter escrito importantes publicaes como o
clssico Performance Theory de 1977 ou seu Between Theater and Anthropology de
1985, Schechner vem construindo interaes entre a performance e as cincias
humanas.
Alm de Schechner h um grande nmero de autores fazendo uso da noo de
performance nas mais variadas disciplinas, empregando o termo como sinnimo de
ao, competncia, desempenho ou eficincia nas mais diversas reas: nas artes, nos
esportes, no mundo profissional, no sexo, nos atos religiosos, jogos e at mesmo usando
a noo para objetos, mquinas e dispositivos. Para alm do modismo sobre o termo
(que existe obviamente) interessante destacar que a noo de performance surge, seja
em sua emergncia no campo artstico, seja no campo terico, como um conceito que
busca ultrapassar barreiras e englobar diferentes eventos, fenmenos e tambm
contribuies analticas diversas.
Neste sentido, a melhor abordagem ao tema parece ser a adotada por Marvin
Carlson (1996) no incio de seu excelente livro introdutrio Performance, que, baseado
em W. B. Gallie, argumenta ser a performance um conceito essencialmente contestado,
isto , que abarca usos rivais, em especial na exibio de habilidades, de
comportamentos culturais ou no sucesso da atividade tida como performance.
Recentemente traduzido para o portugus (2009), este livro promove uma grande sntese
da discusso sobre performance nas cincias humanas, faz uma breve retrospectiva da
histria da performance art e aponta para rumos contemporneos de atuao e
investigao.
Nos captulos destinados ao emprego do termo performance nas cincias
sociais, Carlson destaca como um dos primeiros usos o feito por William H. Jansen nos
estudos de folclore, baseado no grau de envolvimento da audincia do evento na ao,
construindo um espectro que iria da participao total, em que no haveria
praticamente a diviso entre atuadores e espectadores performance em que tais
papis seriam totalmente excludentes (CARLSON, 1996). Aponta para a definio de
Dell Hymes que procurava restringir a performance (compreendida como uma ao em
que uma ou mais pessoas assume a responsabilidade frente audincia e tradio) a
uma subrea da conduta (comportamento sob normas sociais e culturais) que por sua
vez seria uma subrea especfica do comportamento (visto como categoria ampla,
abarcado todo e qualquer acontecimento).
Registra tambm as importantes definies de Richard Bauman, que v a
performance como um ato de comunicao (com caractersticas expressivas ou poticas)
demarcado em um determinado contexto e dotado de uma conscincia de duplicidade,
isto , em que uma ao colocada em comparao mental com um modelo original
potencial, ideal ou j ocorrido; e de Gregory Bateson que compreende a performance
como associada noo de jogo, destacando sua qualidade de metacomunicao. Estas
abordagens, bem como os estudos da noo de jogo de Roger Caillois (2001) e Johan
Huizinga (2004) do nfase ao processo de demarcao, ou enquadramento como
tambm aparece em Erving Goffman, como o aspecto central capaz de tornar o
fenmeno performance, isto , um modo de diferenciar uma atividade das demais seja
pelo espao, pelo tempo, atitude ou conscincia.
 Milton Singer (1972) tornou-se famoso por ter cunhado a noo de
performance cultural que compreendia como as mais concretas unidades observveis
da estrutura cultural, incluindo o teatro, a dana, concertos, recitaes, festivais
religiosos, casamentos etc., atravs das quais seria possvel alcanar as estruturas mais
abstratas da cultura. Estas performances culturais no apenas tinham um tempo
limitado, um comeo e um fim, um programa organizado de atividades, um elenco de
performers, uma audincia e um lugar e uma ocasio para a performance, como eram as
unidades essenciais de transferncia e mudana social das grandes tradies culturais.
O mais notvel expoente desta tradio de anlise terica, entretanto, o
antroplogo britnico Victor Turner que procurar converter a tradio antropolgica da
anlise ritual para os mais diversos fenmenos simblicos. Como nos diz Carlson, mais
do que a viso da performance como uma atividade separada da vida cotidiana como
vimos nos diversos autores apresentados, Turner, baseando-se em Arnold Van Gennep
(1978), ir enfatizar o carter liminar, ambguo, criativo e propenso mudanas e
inovaes destes fenmenos que compreender pela noo de antiestrutura, oposta
estrutura dos papis sociais da vida cotidiana. Trazendo sua noo de drama social da
anlise dos conflitos dos Ndembu, Turner enfatizar os aspectos estticos da noo de
conflito como um modelo capaz de compreender os valores culturais das variadas
sociedades e tambm de perceber sua dinmica e sua mudana (KRGER, 2008). Em
sua ltima publicao Anthropology of performance (1988), Turner chega a
compreender a performance como elemento bsico da vida social e destaca que a
anlise mais adequada dos fenmenos contemporneos, dos processos sociais, vm
igualmente enfatizando a performance como elemento central.
Profundamente influenciado por Turner, Richard Schechner que em seu clssico
Performance Theory (1977) j tinha procurado compreender como performance uma
ampla constelao de eventos que abarcariam o teatro, o ritual, o xamanismo, o jogo em
sentido amplo, o desempenho de papis na vida cotidiana, cerimnias, esportes,
entretenimento, etc. (diferenciadas apenas por uma relao dialtica e diacrnica entre a
eficcia e o entretenimento), passa agora a ampliar seus horizontes tericos, e em
Between Theater and Anthropology (1985) apresenta seis pontos de contato entre o
conhecimento teatral e a antropologia: 1) a transformao do ser e/ou da conscincia; 2)
a intensidade da performance; 3) a interao atores-espectadores; 4) a sequncia do
processo da performance; 5) a transmisso do conhecimento da performance e 6) a
avaliao da performance. Se por um lado o autor adota uma viso multidisciplinar,
dinmica, simblica e procura compreender a performance como um processo, por
outro busca encontrar como elemento definidor da performance uma determinada forma
de comportamento, que definiu como comportamento restaurado (ou duplamente
comportado).
Schechner (1985) v as tiras de comportamento como o elemento cru, material
bruto sobre o qual a performance ocorrer, seja a partir de ensaios, do aprendizado de
tcnicas expressivas ou pela separao entre o eu e o comportamento. Tal perspectiva
vai de encontro adotada por Mariza Peirano em um instigante artigo no qual busca
tambm questionar o estatuto da performance: deve ela ser vista como tema ou teoria?
A autora parte de uma problemtica semelhante referente noo de ritual, que
teria passado por uma transformao de tema emprico em teoria analtica. Ainda que os
rituais possam ser vistos como tipos especiais de eventos, mais formalizados e
estereotipados, mais estveis e, portanto, mais suscetveis anlise (PEIRANO, 2006,
p.10) a autora destaca que eles so e devem ser recortados em termos nativos e no em
critrios a priori. Isto , no se deve separar (tal como Schechner, adicionaramos) em
termos absolutos, o que ritual do que no ritual. O motivo simples: a concepo de
que um evento diferente, especial, peculiar, tem que ser nativa (PEIRANO,
2006, p.10). Respeitando esta orientao antropolgica (...) ritual deixa de ser um
objeto, um tpico de estudo, um tipo de comportamento, para transformar-se em
abordagem terica (PEIRANO, 2006, p.9). E neste sentido: (...) a teoria antropolgica
desenvolvida para o ritual adquire o papel de instrumento privilegiado de anlise. Ritual
passa a ser abordagem, ferramenta, e no tema ou objeto de estudo (PEIRANO, 2006,
p.10) o que permitiria aplicar o instrumental desenvolvido para os rituais para os
eventos em geral (idem).
Sempre atenta ao relativismo antropolgico e tambm aos problemas envolvidos
nas anlises comparativas dos fenmenos simblicos, Peirano (2006, p.12) nos deixa
uma questo de grande importncia: Ao nos atermos a eventos especficos do nosso
mundo, no corremos o risco de deixar a ideologia moderna nos esmagar?. E agua seu
questionamento: a idia de performance no estar muito colada s categorias
ocidentais? Ou, melhor, aos objetos e aos temas do mundo ocidental? Na concepo da
antropologia da performance, performance tema ou teoria? (PEIRANO, 2006, p.13).
O objetivo da presente contribuio reside precisamente aqui. Trata-se aqui de
evitar a dicotomia e buscar um modo de relacionar o tema da performance com sua
teoria. Se compartilhamos a viso de Peirano no que se refere ao importante alerta
sobre uma possvel imposio etnocntrica de categorias ocidentais sobre a noo de
performance, por outro lado no vemos por que a estratgia analtica adotada pela
autora no que se refere noo de ritual no possa ser tambm utilizada para o
tema/teoria da performance.
Com a notvel exceo de Carlson (e em certos aspectos Schechner), os diversos
autores evitam relacionar a noo de performance (terica) com a performance (art).
Propomos-nos aqui ensaiar uma ampliao desta relao de modo a destacar o impacto
dos movimentos de vanguarda associados performance na prpria viso de arte e de
maneira idiossociada, tratar tambm das possibilidades tericas de pensar os impactos
desta expresso artstica na reflexo sobre a identidade e o mundo social.
A performance sempre foi uma linguagem crtica e de ruptura, buscando expandir
os horizontes e desafiar as definies artsticas, portanto, ainda que haja determinados
pontos e tendncias em comum, difceis so os acordos consensuais acerca de sua
definio. Assim, ao invs de adicionar mais uma pgina ao debate acerca do rigor
conceitual da noo de performance, o ponto a destacar aqui, perceber que a
performance art, ao procurar borrar as fronteiras artsticas e modificar a noo
museolgica de arte, foi produto e agente de uma autorreflexo constante, uma
necessidade de se repensar a identidade dos artistas e provocou a abertura de novas
perspectivas tericas para o estudo dos fenmenos expressivos.
De forma semelhante, as cincias humanas passam a interessar-se cada vez mais
sobre as metforas do drama e dos jogos para tratar dos temas sociais (GEERTZ, 2003),
e ampliaram o interesse em tomar os fenmenos artsticos como objeto de estudo
especfico, como evidencia a proposta de Victor Turner (1982) de buscar uma
simbologia comparada ou postular uma Antropologia da Performance (1988). Este
desenvolvimento foi acompanhado pela crescente legitimidade da sociologia da arte,
que consolidou sua institucionalizao neste perodo (PEQUIGNOUT, 2005;
HEINICH, 2008). Lembrando que o mundo artstico constitui uma intelligentsia
prpria, com seus porta-vozes, tericos e eruditos, no fortuito que os registros da
utilizao da noo de performance sejam contemporneos na teoria social e nas artes.
Talvez uma das melhores formas de pensar esta questo seja partir da noo de
Raymond Williams de estrutura de sentimento aplicada s diversas vises e nfases
da performance, desde sua pr-histria (GLUSBERG, 2003) nas vanguardas do sc.
XX, passando pela centralidade do corpo na body art, passando pelo happening e
performance art at as tendncias mais politizadas da performance, ligadas s
identidades e ao ativismo poltico do final do sculo XX.
Para Williams, estrutura de sentimento um conceito que visa descrever a
relao dinmica entre experincia, conscincia e linguagem, como formalizada e
formativa na arte, nas instituies e nas tradies (KRUGER, 2011). Conforme
Cevasco, uma das principais estudiosas de Williams no Brasil, pode-se compreender o
conceito como uma maneira de descrever como nossas prticas sociais e hbitos
mentais se coordenam com as formas de produo e organizao socioeconmica que as
estruturam em termos do sentido que consignamos experincia do vivido
(CEVASCO, 2001, p.97). Tendo este horizonte terico como inspirao, buscaremos
aqui realizar um breve resgate de trs importantes momentos constituintes da histria da
performance art.

Performance art entre a tecnologia, o corpo e as identidades

Como um dos principais antecessores da noo de performance art: o futurismo

investiu em todas as formas possveis de expresso artstica, aplicando seu gnio s
inovaes tecnolgicas da poca (GOLDBERG, 2006, p.20), tendo explorado o
cinema, o rdio, dado nfase ao cenrio e luzes, proposto formas hbridas de mesclar
performers e objetos, adotando o ritmo, gestos mecnicos, rudos e a velocidade das
mquinas como inspirao criativa, aliada a um esprito destrutivo, apologista da
mudana, crtico e irreverente, tornou-se um movimento de grande repercusso
mundial. Filippo Tommaso Marinetti, autor do manifesto futurista de 1909 (e de outros
de menor impacto) foi um de seus grandes propagadores, alm de Alfred Jarry, autor de
Ubu Rei e os pintores de influncia cubista Umberto Boccioni, Carlo Carr, Luigi
Russolo, Gino Severini e Giacomo Balla. No fazendo distino entre a pintura, poesia,
msica ou performance, estes artistas organizaram diversos saraus, que notabilizaram-se
por seu escndalo e tumulto.
Em seu manifesto Dana futurista Marinetti louva bailarinos seus
contemporneos como Isadora Duncan, Loie Fuller e Nijinski e advertia ser necessrio
extrapolar as possibilidades musculares e buscar na dana aquele corpo ideal e
mltiplo do motor, com o qual sonhamos h tanto tempo (GOLDBERG, 2006, p.14).
Em seus bals futuristas propunha a integrao dos performers com o cenrio composto
por blocos geomtricos mveis formando um todo contnuo, como registra Goldberg
(2006, p.14) para a Dana da Granada na qual os performers deveriam marcar com
os ps o bum-bum do projtil saindo da boca do canho e para a Dana da Aviadora
que a bailarina simulasse, com contores e meneios do corpo, os sucessivos esforos
de um avio tentando decolar (idem).
Pode-se talvez compreender estas propostas futuristas como uma releitura do
teatro de variedades que buscava fundir a proposta sinttica, de hibridismo artstico,
com um esprito de f no progresso, na tcnica e nas mquinas, que haviam
reestruturado as cidades, as relaes humanas e as sensibilidades artsticas. Carlson
destaca que a predileo do futurismo pelo teatro de variedades ocorreu como uma
reao ao teatro tradicional e sua psicologia convencional em oposio ao saudvel
dinamismo de forma e cor do gnero que inclua acrobatas, bailarinas, ginastas e
palhaos em uma fisicofilia ou loucura corporal (Goldberg, 2006). Segundo Carlson
(2009, p.104):
A despeito do forte interesse pelo corpo fsico em manifestos como esse, as produes
futuristas frequentemente enfatizam o corpo do ator mecnico, circundante (e mesmo
escondido) nas armadilhas da tecnologia moderna pela qual o Futurismo tinha uma
paixo inesgotvel. Transformar corpos em mquinas ou substituir corpos por mquinas
certamente pode ser encontrado na performance moderna, mas a tendncia do Futurismo,
de mover-se em direo aos teatros de bonecas, s mquinas e mesmo s nuvens de gs
colorido, em geral, foi contra a performance mais recente, orientada para o corpo. A
maioria das performances futuristas tambm seguiu o formato de variedades com a
sequncia ou a apresentao simultnea de trechos curtos quadros, acrobacias, efeitos
mecnicos de som e de luz, exibio rpida de movimentos ou de objetos. Essa variedade
estonteante e movente era essencial para a esttica da velocidade, surpresa e novidade do
futurismo, mas resultou num formato de apresentao, que, em geral, voltava-se para as
performances de cabar vaudeville, do circo e do teatro de variedades e no para a arte de
performance de tempos mais recentes, que tem sido dedicada exibio de atos
individuais, mesmo quando eles so de durao curta.

Foram necessrias performance art propriamente dita (consolidada nas

dcadas de 70 e 80) as vertiginosas mudanas sociais no comportamento e na teoria da
dcada de 60, que propiciaram uma nova viso do eu, a ecloso de novas identidades e
importantes modificaes das anlises tericas, com destaque para o estruturalismo, a
psicanlise entre outras perspectivas que enfatizavam a cultura, os aspectos simblicos e
inconscientes da vida social. David Le Breton (2003) frisa que a body art inscreve-se no
perodo da Guerra Fria e do Vietn, da difuso das drogas, da liberao sexual, do
questionamento das moralidades antigas e que pode ser vista como:
uma crtica pelo corpo das condies de existncia. Oscila de acordo com os artistas e as
performances entre a radicalidade do ataque direto carne por um exerccio de crueldade
sobre si, ou a conduta simblica de uma vontade de perturbar o auditrio, de romper com
 a segurana do espetculo. As performances questionam com fora a identidade sexual,
os limites corporais, a resistncia fsica, as relaes homem-mulher, a sexualidade, o
pudor, a dor, a morte, a relao com os objetos, etc. O corpo o lugar onde o mundo
questionado. A inteno deixa de ser a afirmao do belo para ser a provocao da carne,
o virar do avesso o corpo, a imposio do nojo ou do horror (LE BRETON, 2003, pgs.
44-45)

Ainda que o termo body art agrupe diversas tendncias internas, o denominador
comum de todas essas propostas era o de desfetichizar o corpo humano (...) para traz-lo
sua verdadeira funo: a de instrumento do homem (GLUSBERG, 2003, p.43).
Tomando o corpo como matria prima a body art explora suas capacidades, aspectos
sociais e individuais tornando o sujeito objeto da arte. Esta proposta tende a incorporar-
se noo mais ampla de performance art, que segundo Carlson (1996, p.5)
apresentaria, j na dcada de 70, duas tendncias: o trabalho de um artista individual
que usa normalmente material de sua vida cotidiana (explorando sua auto-biografia)
raramente valendo-se de uma personagem e enfatizando as atividades do corpo no
espao e no tempo; bem como a tradio de espetculos mais elaborados j no
baseados no corpo do artista, mas sim na demonstrao de imagens visuais, no-
literrias, que envolvem a tecnologia emergente e uma mdia variada. De forma
semelhante, um dos mais famosos estudiosos brasileiros da performance, Renato Cohen
(2002), registra duas mudanas importantes na estabilizao do campo da performance:
a diminuio da hostilidade inicial da performance frente ao teatro convencional e a
diminuio da nfase inicial centrada no corpo e movimento em detrimento de uma
linguagem mais discursiva, mais aberta s imagens, mdias e tecnologias.
Simpson Stern e Handerson, autores de Performance: Texts and Contexts citados
por Carlson procuram sistematizar algumas orientaes gerais da performance art que
embora no funcionem como uma definio rgida, apontam para importantes pontos
em comum:
1) postura performtica de anti-status quo, provocativa, no-convencional, eventualmente
intervencionista; 2) oposio acomodao da cultura com relao arte; 3) textura
multimdia tendo como materiais no apenas os corpos vivos dos performers, mas
tambm outras mdias, monitores de televiso, imagens projetadas, imagens visuais,
filmes, poesia, material autobiogrfico, narrativa, dana, arquitetura e msica; 4) interesse
nos princpios da collage, assemblage e simultaneidade; 5) interesse em utilizar materiais
achados bem como feitos; 6) dependncia intensa em justaposies de imagens
incongruentes e aparentemente no-relacionadas; 7) interesse nas teorias dos jogos (...)
incluindo pardia, cmico, a quebra das regras e destruio de superfcies estridulantes e
extravagantes; 8) finalizaes em aberto e indecises de forma (CARLSON, 1996, p.5).
 Para Carlson a consolidao desta arte solo baseada no corpo ou no self passa a ser
emblemtica no mundo contemporneo, sendo que a performance ou a metfora da teatralidade
extrapolou o campo das artes:

(...) em direo a quase todos os ramos das cincias humanas sociologia, antropologia,
etnografia, psicologia, lingstica. E como a performatividade e a teatralidade tem sido
desenvolvidas nesses campos, tanto como metforas quanto como instrumentos
analticos, os tericos e praticantes da arte performtica tm, por sua vez, se tornado
conscientes desses desenvolvimentos e encontrado neles novas fontes de estmulo,
inspirao e insight para seu trabalho criativo e para sua conseqente compreenso
terica. (CARLSON, 2009, pgs.17-18).

O autor procura dar grande ateno relao entre a arte performtica e as

interconexes com as idias de performance de outros campos dentre elas esto o que
significa ser ps-moderno, a procura de uma subjetividade e de uma identidade
contemporneas, a relao da arte com as estruturas de poder, os vrios desafios do
gnero, raa e etnia, para citar apenas algumas das questes mais visveis (CARLSON,
2004, pgs.17-18)
Este um dos principais pontos de contato entre o desenvolvimento das
experincias performticas e a ecloso das discusses acerca da identidade. Mais do que
algo essencializado a identidade passa a ser vista neste contexto como um processo de
construo, envolvido em uma dimenso necessariamente poltica e relacionada com a
cultura e a representao. (CUCHE, 2002). Segundo Stuart Hall (2003), no final do
sculo XX a fragmentao das paisagens culturais de classe, gnero, sexualidade, etnia,
raa e nacionalidade abalam a idia que temos de ns prprios como sujeitos integrados.
Hall destaca que a concepo de identidade do sujeito do Iluminismo que
compreendia a pessoa como uma entidade totalmente centrada, unificada, dotada de
razo, conscincia e ao foi substituda pela noo de sujeito sociolgico cuja
identidade preencheria o espao entre o interior (o mundo pessoal) e o exterior (o
mundo pblico) que por sua vez foi descentrada pela identidade ps-moderna, mltipla,
fragmentada, e algumas vezes conflituosa (...) em que o sujeito assume identidades
diferentes em diferentes momentos, identidades que no so unificadas ao redor de um
eu coerente. (HALL. 2003, p.13).
Conforme Cuche, as modernas concepes da identidade baseadas em Fredrik
Barth a compreendem como dependente dos contextos relacionais, isto , menos como
uma ostentao dos seus traos culturais distintivos e mais como um processo resultante
das interaes entre os grupos em que determinadas estratgias de diferenciao nas
relaes so levadas a cabo. Esta perspectiva v a identidade como algo dinmico, em
um constante processo de construo e reconstruo a partir de operaes relacionais
entre o que considerado, em determinado contexto, prprio do eu. No mundo
contemporneo, mais do que uma homogeneizao, antroplogos, socilogos e
estudiosos da cultura vm destacando a proliferao das identidades multidimensionais,
dotadas de heterogeneidades, sincretismos e snteses originais.
Esta perspectiva permite tambm compreender a dimenso poltica da negociao
da identidade, uma vez que possvel haver afirmao ou imposio identitria em um
processo que envolve preconceitos, estigmatizao e reivindicao de uma identidade
positiva ou negativa. Para Cuche: A identidade o que est em jogo nas lutas
sociais. Nem todos os grupos tm o mesmo poder de identificao, pois esse poder
depende da posio que se ocupa no sistema de relaes que liga os grupos (CUCHE,
2002, p.186) e neste sentido, as possibilidades da performance art so extremamente
significativas.
Carlson registra performances importantes das mulheres desde a dcada de 60
(com nomes como Yvone Rainer, Yoko Ono, Meredith Monk entre vrias outras) que
trouxeram contribuies fundamentais para a performance feminista colocando em
evidncia as diversas formas de opresso, domnio e controle da sociedade patriarcal
sobre os padres de comportamento, papis sociais, gnero e sexualidade. Destaca
tambm o ativismo gay na performance e inmeros trabalhos voltados discusso de
classe, raa e meio-ambiente.
A noo de Raymond Williams de estruturas de sentimento demonstra como as
sensibilidades artsticas associadas ao processo de construo da performance art agem
e refletem processos socioculturais e, desse modo, no devem ser abordadas a partir de
uma perspectiva dicotmica entre performance como objeto ou teoria. Mais do que
um retrospecto exaustivo deste longo processo, o esforo aqui esteve centrado em
apontar esta perspectiva, ressaltando trs momentos da histria da performance art,
ainda que tal estratgia deixe evidente as grandes lacunas a serem supridas neste
desenvolvimento.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

CAILLOIS, Roger. Man, play and games. Illinois, ed: University of Illinois, 2001
CARLSON, Marvin. Performance. Londres e Nova Iorque: Routledge, 1996. 247 p.
________________. Performance. Belo Horizonte, Ed. UFMG, 2009.
CEVASCO. Maria Elisa. Para ler Raymond Williams. So Paulo, Paz e Terra, 2001.
COHEN, Renato. A linguagem da performance. So Paulo, Ed: perspectiva, 2002.
CUCHE, Denys. A noo de cultura nas cincias sociais. Bauru, Ed: EDUSC, 2002.
GEERTZ, Clifford. O Saber Local. Petrpolis: Vozes, 2003. 366p.
GLUSBERG, J. A arte da performance. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2003
GOLDBERG, RoseLee. A Arte da Performance. So Paulo, Ed: Martins Fontes, 2006.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro, Ed: DP&A,
2003.
HEINICH, Natalie. Sociologia da arte. Bauru: EDUSC, 2008
HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. So Paulo, Ed: Perspectiva, 2004.
KRGER, Cau. Para alm da canoa de papel. Cadernos de campo, Ano 17, n.17,
2008, pgs. 75-88. Disponvel em:
<http://www.fflch.usp.br/da/arquivos/publicacoes/cadernos_de_campo/vol17_n17_2008
/cadernos_de_campo_n17_p75-87_2008.pdf>. Acesso em: jun. 2011.
______________. A estrutura de sentimento tem um habitus? In: XV CONGRESSO
BRASILEIRO DE SOCIOLOGIA, Curitiba, 2011, ANAIS. Disponvel em:
<http://www.sistemasmart.com.br/sbs2011/arquivos/5_6_2011_20_14_11.pdf>. Acesso
em: jun. 2011.
LE BRETON, David. Adeus ao corpo. Campinas: Ed.Papirus, 2003.
PEIRANO, Mariza. Temas ou Teorias? O estatuto das noes de ritual e performance.
Campos, Curitiba, n.7, v.2, p. 9-16, 2006.
PQUIGNOT, Bruno. La sociologie de lart et de la Culture en France. Sociedade e
Estado, Braslia, v. 20, n. 2, maio/ago. 2005
SCHECHNER, Richard. Between Theater and Anthropology. Philadelphia: University
of Pennsylvania Press, 1985. 368p.
____________________. Performance Theory. New York: Routlege, 1988. 304 p.
____________________. Performance Studies: an introduction. New York, Ed
Routledge, 2003
SINGER, Milton. When a great traditions modernizes. New York: Praeger, 1972.
430p.
TURNER, Victor. From Ritual to Theatre. New York: PAJ Publications, 1982. 127 p.
______________ The Anthropology of Performance. New York: PAJ Publications,
1988. 197p.
VAN GENNEP, Arnold. Os Ritos de Passagem. Petrpolis: Vozes, 1978. 198p.