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INSTITUTO DE ARTES UNIVERSIDADE DE BRASLIA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO
MSICA EM CONTEXTO

Dora Thereza Duarte Galesso

A CRTICA DE ADORNO NO CONTEXTO


DAS TECNOLOGIAS DIGITAIS EM MSICA.

Braslia
2009
Dora Thereza Duarte Galesso

A crtica de Adorno no contexto das


tecnologias digitais em msica.

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa


de Ps-Graduao Msica em Contexto, como
requisito parcial para a obteno do grau de Mestre
na rea de Msica (Musicologia).

Orientador: Dra. Beatriz Magalhes Castro

Braslia
2009
Dora Thereza Duarte Galesso

A crtica de Adorno no contexto das tecnologias digitais em msica.

Dissertao de Mestrado aprovada em 24 de junho de 2009, com Distino e Louvor e


recomendada publicao, como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre na
rea de Msica (Musicologia) do Programa de Ps-Graduao Msica em Contexto, da
Universidade de Braslia.

Dra. Beatriz Magalhes Castro _______________________________________________


Orientador

Dra. Ceclia Leite Oliveira ___________________________________________________


Membro Externo (IBICT)

Dr. Antnio Lisba Carvalho de Miranda______________________________________


Membro Interno (UnB)

Braslia
2009
RESUMO

A tecnologia no apenas um elo entre sociedades produtivas mas, considerando-se a sua


natureza mutante, a base de sua consolidao (LVY, 1999; SANTOS, 2002). Esta questo,
como fenmeno e processo histrico, se faz presente nas formas de reflexo sobre as relaes
humanas e sobre os modos de produo a ela relacionados, nas quais o indivduo ora
focado enquanto partcipe, ora focado enquanto representante da coletividade.
O pensamento crtico que abrange esta questo encontra o seu espao tambm na
artisticidade, porque se, de um lado, h a reflexo, de outro, h a expresso e mais
especificamente na msica -, na qual se testemunha um crescimento de suportes
tecnolgicos, no mbito da tecnologia eletrnica e digital, cada vez mais desenvolvidos.
A tipologia destas ferramentas e suas possibilidades, que ora substituem os instrumentos, ora
os prprios msicos, tanto servem para uma aproximao ao conhecimento musical, como
para um distanciamento absoluto deste, visto que oferecem um produto em detrimento a
um processo.
Na anlise proposta, os argumentos advindos de antinomias filosficas entre Theodor W.
Adorno e Umberto Eco, desenvolvidas nas dcadas de sessenta e setenta do sculo XX,
direcionaram a crtica ao racionalismo iluminista, e as apropriaes, acmulo e surgimento
de novos conceitos sobre tcnica e tecnologia e suas reformulaes. Estas oposies podem
ser encontradas nas divises entre apocalpticos e integrados (ECO,1964), e
posteriormente entre tecno-libertrios e os excludos socioeconmica e digitalmente (S
& MARCHI, 2003).
Como desdobramento desta conceituao, a fronteira entre a virtualidade e o virtuosismo
torna-se tnue, ora sustentada pelos conceitos e condies das possibilidades que a tecnologia
digital oferece, ora voltada para a capacidade de o indivduo de superar-se a si prprio
enquanto um processo fundamental e complementar como presentes nas anlises de Milton
Santos, da Escola de Frankfurt, de Pierre Lvy e de Bernard Stiegler.
Por ultimo, discute-se a relao dos conceitos de obra aberta de Umberto Eco com os
conceitos do universal sem totalidade sugerido por Pierre Lvy, que implicam no somente
no desaparecimento da autoria quanto no carter de incompletude das obras, alm da perda
dos referenciais de espao e tempo. Tais implicaes so impulsionadas pelas facilitaes
que a tecnologia digital oferece que incidem sobre a capacidade criativa e performtica do
indivduo, fazendo com que os argumentos de Adorno se renovem e se atualizem nas
conceituaes sobre o ciberespao, abrigo de uma sociedade in-formao em sua expresso
digital.

Palavras-chave: msica; Adorno; tecnologia digital; softwares musicais; processo criativo em


msica.
ABSTRACT

The technology is not just a link among productive societies but, considering its mutant
nature, the base of its consolidation (LVY, 1999; SANTOS, 2002). This subject, seen as a
phenomenon and historical process, is present on reflexive thought concerning human
relationships and the production manners thereof related, in which the individual is some
times focused as a participant, and other times focused as a collective representative.
The critical thought that embraces this subject also finds its space on artistic matters, because
if, on one side, there is "reflexive thought", on the other, there is "expression" - and more
specifically in music -, in which a testified growth of technological supports, within the
electronic and digital technology context, ever more developed.
The typology of these tools and its possibilities, that some times substitute the instruments, at
other times the very musicians, so much serve to approach musical knowledge, as for its
absolute estrangement, offering a "product" in detriment to a "process ".
In the proposed analysis, the arguments stemming from philosophical antinomies between
Theodor W. Adorno and Umberto Eco, developed in the sixties and seventies, have
compelled criticism to illuminist rationalism, and the appropriations, accumulation and
development of new concepts concerning technique and technology and its reformulations.
These oppositions can be found in the divisions between "apocalyptic and integrated"
(ECHO, 1964), and later on among "techno-libertarians and the social- and digitally
excluded" (S & MARCHI, 2003).
As an unfolding of this conceptualization, the border-line between "virtuality" and
"virtuosity" becomes slender, at times sustained by concepts and conditions offered through
digital technology, at times turned to the capacity of the individual to overcome itself as a
fundamental and complementary process as present in the analyses by Milton Santos, the
Frankfurt School, Pierre Lvy and Bernard Stiegler.
Last, one discusses the relationship between Umberto Ecos "open-work" and Pierre Lvys
"wholeless universal" concepts, implicating not only the disappearance of authorship but the
uncompleted character of works, along with the loss of space and time references. Such
implications are impelled by the facilitations offered by digital technology which affect the
individual's creative and performing capacity, thus allowing a renewal and up to date revision
of Adornos discussions within cyberspace conceptualizations, shelter to an "in-formation"
society expressed in digital terms.

Keywords: music; Adorno; digital thecnology; music softwares.


1

Introduo

No presente estudo comparativo, ao situar a crtica de Adorno no contexto das tecnologias


digitais em msica, o conceito de tecnologia ultrapassa a sua condio de apenas ser um elo
entre sociedades produtivas, mas, considerando-se a sua natureza mutante, torna-se a base de
sua consolidao (LVY, 1999;SANTOS,2002). Esta questo - enquanto fenmeno e
processo histrico - se faz presente nas formas de reflexo sobre as relaes humanas e sobre
os modos de produo a ela relacionados, nas quais o indivduo ora focado enquanto
partcipe, ora focado enquanto representante da coletividade.
O pensamento crtico que abrange esta questo encontra o seu espao tambm na
artisticidade, porque se, de um lado, h a reflexo, de outro, h a expresso e mais
especificamente na msica -, na qual se testemunha um crescimento de suportes tecnolgicos,
no mbito da tecnologia eletrnica e digital, cada vez mais desenvolvidos.
A tipologia destas ferramentas e suas possibilidades, que ora substituem os instrumentos,
ora os prprios msicos, tanto servem para uma aproximao ao conhecimento musical, como
para um distanciamento absoluto deste, visto que oferecem um produto em detrimento a um
processo.
Assim, no primeiro captulo desta dissertao, foram selecionados com a finalidade de
remontar um cenrio em que a orientao proposta pelo representante da Escola de Frankfurt,
luz de parmetros estticos e ticos, confrontou a nfase nos estudos culturais, enquanto
nova corrente do pensamento esttico, a partir da modernidade.
Adorno, representante em esttica da Escola de Frankfurt, prope discusses do fenmeno
musical sem desprezo da anlise tcnica enquanto aprecia a msica sob o ngulo da
problematizao da cultura. Eco, defensor dos estudos culturais, tem parte de sua anlise
semiolgica voltada msica enquanto fenmeno da comunicao e linguagem inovada e
inovadora.
As antinomias estabelecidas entre os autores sobre o conceito de indstria cultural e de
cultura de massa fornecem elementos que em muito se aproximam dos questionamentos de
hoje e, mais que isso, permite certa cronologia das inquietaes que fomentam uma anlise
crtica de determinados processos em msica na atualidade.
A msica, neste primeiro momento, figura como mais um dentre vrios elementos a serem
articulados entre as fontes de informao disponibilizadas para o pblico. A ambiguidade
2

deste processo tanto pode fazer uso destes dados de forma a privilegiar a construo
individual, que sua coletividade configura uma cultura de massa, quanto pode estar
meramente a servio de uma prtica do capitalismo tardio enunciado como a indstria
cultural.
Os textos escolhidos para esta reflexo partem, em um primeiro momento, da transcrio
de um pronunciamento de Adorno na Internationalen Rundfunkuniversitt des Hessischen
Rundfunk de Frankfurt, entre 28 de Maro e 4 de Abril de 1963, apoiado em um ensaio
intitulado Rsum ber Kulturindustrie 1 , posteriormente includo no livro Ohne Leitbild -
Parva Aesthetica 2 , em 1967; e do captulo Cultura de Massa e Nveis de Cultura do livro
Apocalpticos e Integrados 3 de Umberto Eco.
Os pontos de vista constantes nos escritos destes dois autores fornecem elementos
suficientes para trazer tona a preocupao com a veiculao e a assimilao de informaes,
com o potencial de construir ou desconstruir o indivduo que a ela se exponha e - no caso
especfico da proposta desta dissertao - de sugerir, no bojo dessa discusso, como pode esta
dinmica operar na construo do conhecimento e dos processos criativos na rea musical.
No segundo captulo, as tendncias apocalpticas e integradas, j tendo consolidado dois
polos divergentes, constituem terminologias que funcionam at hoje como referncia para a
discusso em torno das questes sociais oriundas das transformaes impostas pelo
capitalismo tardio.
A partir de um modelo entre duas vertentes que estabeleceram oposio na sua natureza e
entre si, resultando em alteridades que se confrontaram no contexto da dcada de 70 do sculo
passado, foi possvel dar continuidade anlise de um suposto sentido de oposio, presente
em outros referenciais do cotidiano, como, por exemplo, o de realidade versus
virtualidade.
Considerando-se que a rigor, em filosofia o virtual no se ope ao real, mas, sim, ao
atual: virtualidade e atualidade so apenas dois modos diferentes da realidade(LEVY, 1999),
foi possvel buscar a complementaridade dos pensamentos de Adorno e seus opositores na

1
Originalmente este ensaio "Rsum ber Kulturindustrie" foi uma conferncia radiofnica pronunciada por Adorno na
Internationalen Rundfunkuniversitt des Hessischen Rundfunk de Frankfurt, de 28 de Maro a 4 de Abril de 1963,
depois includo no livro Ohne Leitbild. Parva Aesthetica. Frankfurt. Suhrkamp, 1967. Disponvel em
http://adorno.planetaclix.pt/tadorno17.htm. Acesso em: 13 de outubro de 2006.
2
Op.Cit.
3
ECO, Umberto. Apocalpticos e Integrados. 6 edio. So Paulo: Editora Perspectiva , 2004.
3

contemporaneidade de forma a expandir esse raciocnio para os argumentos que permeiam tal
discusso e que fundamentam o sentido de uma anlise renovada.
Portanto, a escolha dos temas que se relacionam com a virtualidade, enquanto projeo do
espao-tempo, e o virtuosismo, que se traduz na maneira e na capacidade do indivduo fazer
uso dos recursos sua disposio, abriu espao para uma anlise da tecnologia enquanto
objeto de questionamento e de reflexo ao invs de mero instrumento a servio do homem e
da sociedade.
A anlise deste fenmeno da contemporaneidade, trazida por alguns autores, tornou
possvel identificar (e eleger) caminhos que se mostram complementares - no sentido de
ampliar o entendimento de alguns aspectos relevantes para este estudo e de oferecer
abordagens e esclarecimentos tcnicos e terminolgicos que contriburam para uma tentativa
de situao do indivduo no contexto do ciberespao. Permitindo, assim, situar a crtica de
Adorno junto ao pensamento do filsofo Bernard Stiegler, s anlises de Milton Santos, e
ainda, ao tratar de virtualidade e do ciberespao, contribuio de Pierre Lvy.
No terceiro captulo, as tecnologias digitais so analisadas segundo a sua tipologia, as suas
funes e a crtica da retomada de teorias que tratam de forma apocalptica os efeitos e
impactos das tecnologias digitais na vida social contempornea, bem como s dos seus
antagonistas integrados, face tendncia para uma supervalorizao dos atributos
tecnolgicos em detrimento da concretude das relaes sociais.(S & MARCHI, 2003)
As diversas etapas das apropriaes tecnolgicas em msica identificam uma relao com
a Indstria Cultural, seja alterando seus tradicionais padres de produo, circulao e
consumo, seja negociando a influncia miditica na construo dessa msica como estilo
musical .
No elenco das ferramentas que integram a trajetria da tecnologia musical no mbito da
produo, da comunicao e da recepo em msica, so identificados os processos criativos
originais, bem como os procedimentos musicais automatizados. Para uma discusso sobre a
trajetria, oriunda do cientificismo iluminista, da tecnologia musical no processo criativo em
msica, sugerida uma diviso em trs etapas que se caracterizam pela maior ou menor
aproximao do indivduo (autor / consumidor) com as tecnologias digitais em msica:
4

- na primeira, por uma relao calcada no estudo da acstica musical que permitiu uma
expanso tecnolgica materializada na reestruturao da construo de instrumentos musicais,
mantendo o indivduo enquanto agente excitador 4 ;
- na segunda, pelos desdobramentos do advento da eletricidade (ZUBEN, 2004) que ao
expandirem-se substituram o indivduo, enquanto agente excitador, pela energia eltrica; e,
- na terceira, marcada pelo advento da tecnologia digital, que concentra no computador,
em maior ou menor grau, a sntese do processo criativo, podendo, inclusive, culminar numa
automao capaz de resultar na despersonalizao deste.
No quarto captulo, a relao entre sujeito e objeto do saber - dentro do processo onde o
conhecimento e o indivduo se renovam na tcnica, na tecnologia e ao longo do tempo -
presentes nos escritos de autores como Adorno, Eco, Milton Santos, Lvy e Stiegler,
sustentam a continuidade da pluralidade de leituras que se pode ter em relao ao indivduo e
a sua capacidade criativa no contexto das tecnologias.
Se, por um lado, este contexto remete s oposies estabelecidas entre apocalpticos e
integrados, por outro lado e, talvez, sendo este o que mais se afine com a proposta deste
trabalho -, revela a riqueza de argumentos, ora prs, ora contras, que impulsionam o
pensamento crtico em relao a este fenmeno que contribui para a dinmica da sociedade,
no a petrificando em processos isolados e redutores de seu potencial interativo e existencial.

4
Termo da Fsica que, em acstica, se refere ao agente ou elemento capaz de estimular a produo do som. Por exemplo,
a boca desempenha o papel de agente excitador - da mesma forma que os dedos, a palheta ou o arco no caso dos
instrumentos de corda - e o elemento gerador da vibrao a coluna de ar (N.a.).
5

1. A indstria cultural e a Cultura de Massa: vises de


Theodor W. Adorno e Umberto Eco

Para anlise de algumas das formas de apropriao em msica na atualidade, luz de


parmetros estticos e ticos inicialmente propostos pela Escola de Frankfurt e pela nfase
aos estudos culturais, faz-se necessrio percorrer alguns referenciais tericos e histricos que
contextualizam o conceito de indstria cultural e de cultura de massa, onde a msica figura
inicialmente entre antinomias.
O confronto dos pensamentos de Theodor W. Adorno e Umberto Eco fornecem elementos
que permitem esboar um cenrio de idias sobre esta questo entre as dcadas de 60 e 70 do
sculo passado, apoiado em argumentaes que em muito se aproximam dos questionamentos
de hoje e, mais que isso, permite certa cronologia das inquietaes que fomentam uma anlise
crtica de determinados processos em msica na atualidade.
A msica ser, nesta dissertao, abordada como um elemento a ser articulado entre as
demais fontes de informao disponibilizadas para o pblico - que tanto podem fazer uso
destes dados de forma a privilegiar a sua construo enquanto indivduo, a uma cultura de
massa, quanto pode estar a servio de uma prtica da indstria cultural.
Os textos escolhidos para esta reflexo partem, em um primeiro momento, da transcrio
de um pronunciamento de Adorno na Internationalen Rundfunkuniversitt des Hessischen
Rundfunk de Frankfurt, entre 28 de Maro e 4 de Abril de 1963, apoiado no ensaio intitulado
"Rsum ber Kulturindustrie 5 , posteriormente includo no livro Ohne Leitbild - Parva
Aesthetica 6 , em 1967; e do captulo Cultura de Massa e Nveis de Cultura do livro
Apocalpticos e Integrados 7 , de Umberto Eco.
Os pontos de vista constantes nos escritos destes dois autores fornecem elementos
suficientes para a construo de um cenrio que permita trazer tona a preocupao com a
veiculao e assimilao de informaes, com o potencial de construir ou desconstruir o
indivduo que a ela se exponha e - no caso especfico da proposta desta dissertao - de

5
Op. Cit. Disponvel em http://adorno.planetaclix.pt/tadorno17.htm. Acesso em: 13 de outubro de 2006.
6
Op.Cit.
7
ECO, Umberto. Apocalpticos e Integrados. 6 edio. So Paulo: Editora Perspectiva, 2004.
6

sugerir, no bojo dessa discusso, como pode esta dinmica operar na construo do
conhecimento e dos processos criativos na rea musical.
importante frisar que Adorno, representante em esttica da Escola de Frankfurt, prope
discusses do fenmeno musical sem desprezo da anlise tcnica enquanto aprecia a msica
sob o ngulo da problematizao da cultura.
Umberto Eco, por sua vez, especialista dos chamados estudos culturais, rene uma srie
de argumentaes oriundas do que seria, para a poca, uma nova corrente do pensamento
esttico, a partir da modernidade, dedicando parte de sua anlise semiolgica msica
enquanto fenmeno da comunicao e linguagem inovada e inovadora.

1.1 A expresso indstria cultural em oposio cultura de massa

O emprego inicial do termo indstria cultural apontado nos ensaios e conferncias de


Adorno 8 , por volta de 1947, quando da publicao da Dialtica do Esclarecimento 9 , que,
juntamente com Max Horkheimer, assentiu no uso desta expresso ao invs de cultura de
massa. Posteriormente, suas motivaes para a adoo de tal expresso foram divulgadas por
meio de uma conferncia radiofnica 10 , em 1963, onde a justificativa de melhor adequao
desta terminologia apoiava-se no fato de que era preciso deslig-la desde o incio do sentido
cmodo dado por seus defensores: o de que se trata de algo como uma cultura que brota
espontaneamente das prprias massas, da forma que assumiria, atualmente, a arte popular 11 .
A Segunda Guerra Mundial j havia inspirado Adorno em temas diretamente ligados
distoro do saber com capacidade de levar o pensamento e a conduta social a extremos,
situao da qual fra refm, na condio de emigrado europeu nos Estados Unidos da
Amrica. Neste momento em que o Nazismo era um exemplo vivo de como a falsa
propaganda e outros sistemas de manipulao de massa adquiriam poder por meio dos
mecanismos engendrados em sua estrutura, resultou na barbrie cujo processo revelou a

8
Theodor Wiesengrund-Adorno foi aluno de Alban Berg e em 1932, a partir do ensaio A Situao Social da Msica,
desenvolveu inmeros outros estudos voltados para a msica neste perodo em que esteve nos Estados Unidos, tais
como: Sobre o jazz (1936), Sobre o Carter Fetichista da Msica e a Regresso da Audio (1938), Fragmentos Sobre
Wagner (1939) e Sobre Msica Popular (1940 1941).
9
A Dialctica do Esclarecimento e outros textos de Theodor W. Adorno (1903-1969). Disponvel em:
http://adorno.planetaclix.pt. Acesso em 13 de outubro de 2006.
10
Op. Cit.
11
Op. Cit.
7

ambiguidade de sua relao com a arte e a Esttica, demandando que estas fossem
profundamente repensadas.
O impacto das anlises de Adorno, profundamente enraizadas no pensamento da Escola
de Frankfurt, onde a Teoria Crtica da Sociedade 12 j estava exposta crtica dialtica 13 e, por
meio da qual era questionada a capacidade das classes trabalhadoras em levar a cabo
transformaes sociais importantes, estabeleceram no s um contraste, mas, tambm,
forneceram argumentos para outra leitura da relao entre sociedade e cultura, onde a
mudana de valores e a reestruturao social mostravam-se notoriamente em pleno processo
histrico. O mesmo continuum histrico que encaminhou um pensamento Escola de
Frankfurt agora apontava para a transformao da sociedade em relao aos seus valores
culturais, fazendo com que emergissem novas crticas voltadas ao fenmeno sociocultural de
sua contemporaneidade.
No ttulo da obra A Dialtica do Esclarecimento, Adorno e Horkheimer assumem uma
posio crtica ao fenmeno que marcou o sculo das luzes. O propsito do conhecimento que
nela analisada revela, na verdade, um total obscurantismo pretensiosamente articulado como
saber, totalmente avesso relao do homem com a natureza, que remonta a pocas anteriores
ao prprio Iluminismo 14 , resultando em um artifcio capaz de submeter o Outro a todo custo.

[...] O Iluminismo no para Adorno apenas um movimento intelectual da era


moderna; antes a direo fundamental do esprito humano expressa na viso
cientfico-utilitria da realidade, e imposta desde o ingresso da humanidade nos
tempos histricos. Iluminista o nimo de assenhoramento da matria, o
imperialismo da vontade humana que atua apoiada na abstrao do real
desenhada pela cincia. Ope-se ao esprito mgico, ao ainda baseada na
imitao da natureza. [...] O verdadeiro objetivo iluminista no tanto o
conhecer quanto o agir da produo industriosa: o conhecimento como poder.
15
[...] (MERQUIOR, 1969, pp.48-49)

A manuteno do domnio capitalista e a difuso dos valores simblicos da classe


burguesa no meio de outras camadas sociais o objetivo do esclarecimento proposto pelos
meios de comunicao. [...] Da a tese central daquele livro que v no mito um primeiro
passo em direo ao domnio da natureza e no Esclarecimento (do qual o Iluminismo

12
HORKHEIMER, Max. Teoria Crtica. So Paulo: Perspectiva, 1990
13
ADORNO, Theodor. Prismas- Crtica Cultural e Sociedade. So Paulo: tica, 2001.
14
No Brasil adotou-se como ttulo da obra A Dialtica do Esclarecimento, ao passo que, em outras edies de lngua
portuguesa, esta mesma obra traduzida como A Dialctica do Iluminismo. (N. a.)
15
MERQUIOR, Jos Guilherme. Marcuse, Adorno e Benjamin. Rio de Janeiro, Edies Tempo Brasileiro, 1969.
8

representou apenas um momento de glria) uma recada no mito. [...] 16 (SELIGMANN-


SILVA, 2003, pp. 42-50).
Nos Estados Unidos, alm da Dialtica do Esclarecimento, escrita em parceria com
Horkheimer no perodo em que moraram na Califrnia, Adorno produziu a obra intitulada
Minima moralia 17 . Ambas trazem testemunhos histricos dos eventos da Segunda Guerra
Mundial e da experincia de Adorno naquele novo pas.
Nos fragmentos aforsticos de Minima Moralia, Adorno, a partir de uma crtica s
tragdias de Schiller, chega constatao da ausncia de liberdade do sujeito no fascismo. A
realidade da qual teve de escapar, saindo de uma cultura europia para a americana, revelou-
se-lhe afim com esta ltima por meio de um carter aniquilador do indivduo. Esta extino
do sujeito, ento em pleno acontecimento no nazismo, comungava - em seus resultados de
alienao -, com a ideologia capitalista da sociedade americana, a sociedade da indstria
cultural: transformadora de toda cultura em propaganda do status quo, reduzindo as pessoas
ou o sujeito - massa.
Estes argumentos somaram-se aos da abertura do discurso radiofnico, reforando o
propsito da adoo do termo indstria cultural em contraposio ao que poderia ser o seu
resultado, ou seja, a cultura de massa, evidenciando mais elementos de distino entre ambas,
visto que
[...] Em todos os seus setores so fabricados de modo mais ou menos planejado,
produtos talhados para o consumo de massas e este consumo determinado em
grande medida por estes prprios produtos. Setores que esto entre si
analogamente estruturados ou pelo menos reciprocamente adaptados. Quase sem
lacunas, constituem um sistema. Isto lhes permitido, tantos pelos hodiernos
instrumentos da tcnica, como pela concentrao econmica e administrativa.
Indstria cultural a integrao deliberada, pelo alto, de seus consumidores.
[...] (ADORNO, 1963)

O processo atravs do qual a racionalidade instrumental passou a dominar todas as esferas


da sociedade, definindo um paradigma, fez com que os valores anteriormente articulados pela
narrativa mtica passassem a ser operados de maneira instrumental, fomentando uma crise
cultural ao longo deste percurso.
Os estudos culturais e cincias - como a lingustica e a semitica, por exemplo -
encontraram, neste momento de transio e reformulao de valores socioculturais, um

16
SELIGMANN-SILVA, Marcio. "Adorno: Crtica e rememorao", in: Cult. Revista brasileira de cultura, ano VI,
nmero 72, Agosto 2003, pp. 42-50.
17
ADORNO, T.W. Minima moralia. Reflexes a partir da vida danificada, So Paulo: tica, 2edio, 1993.
9

terreno muito frtil, que deixou em evidncia a passagem da cultura para um primeiro plano,
visto que, em pocas anteriores a 1950, ela praticamente ocupava posio de pano de fundo.
A cultura e a economia, na viso dos frankfurtianos, perderam a sua autonomia, passando
a se desenvolver em um s movimento e a fundir-se cada vez mais, fazendo com que a
explicao materialista dos fatos sociais perdesse fora medida que as idias passaram a ser
vistas como mercadorias culturais.

1.2 Antinomias na polmica em torno da indstria cultural face cultura de


massa: Adorno e Eco.

Umberto Eco um dos inmeros intelectuais que se posicionaram em meio s


transformaes socioculturais da modernidade, defendendo uma nova orientao nos estudos
dos fenmenos da cultura de massa. Sua crtica se dirige queles - identificados com a Escola
de Frankfurt - que atacavam a cultura de massa como sendo a runa dos "altos valores"
artsticos, aos quais ele chamou de apocalpticos, e, aos que, a exemplo de Marshall
McLuhan 18 , teciam apologias a uma cultura de massa enquanto resultado da integrao
democrtica das massas na sociedade;a estes, deu-lhes o epteto de integrados.
Em Apocalpticos e Integrados 19 ,de 1964,so fornecidos argumentos que se contrapem
diretamente aos propostos por Adorno em seu discurso para a rdio de Frankfurt, subsidiando,
j no primeiro captulo desta dissertao, uma sntese de antinomias na polmica em torno da
indstria cultural - aludida por Adorno -, face cultura de massa: objeto de estudos de
Umberto Eco.
Em relao ao uso do termo indstria cultural por Adorno justaposto cultura de massa
posteriormente adotado por uma linha de intelectuais favorveis a este pensamento -,
Umberto Eco manifesta o seu antagonismo praticamente inaugurando a tese sustentada em
Apocalpticos e Integrados, quando, do prefcio do livro:
[...] Consideremos o conceito-fetiche de indstria cultural. Que haver de
mais reprovvel que o emparelhamento da idia de cultura (que implica um
privado e sutil contato de almas) com a de indstria (que evoca linhas de

18
McLuhan introduz as expresses o impacto sensorial, o meio a mensagem e aldeia global como metforas
para a sociedade contempornea. In "Communication in the Global Village." Cf. In This Cybernetic Age,p158-67. New
York: Human Development Corporation. 1969
19
Op. Cit.
10

montagem, reproduo em srie, pblica circulao e comrcio concreto de


objetos tornados mercadorias)? [...] (ECO, 2004, p. 12)

E, apontando a limitao dos argumentos apocalpticos, que se valiam das teses de um


marxismo j descartado por muitos pensadores daquela contemporaneidade, continuava:
[...] Na realidade, o uso indiscriminado de um conceito-fetiche como esse de
indstria cultural, implica, no fundo, a incapacidade mesma de aceitar esses
20
eventos histricos , e com eles a perspectiva de uma humanidade que saiba
operar sobre a histria. [...] (Idem, p.14)

Apesar da oposio oferecida a Adorno, Eco no toma um partido de integrado, no sentido


que ele mesmo sugeriu, pois, mais adiante, no decorrer deste trabalho, o chamamento critica
e severidade com a qual trata a alienao em relao cultura, principalmente se esta se d
em funo de uma postura meramente otimista (McLuhan, 1969), sero trazidos tona e,
desta vez, em muito se aproximando de certas preocupaes de Adorno.
No que tange indstria cultural como um conceito-fetiche terminologia esta por ele
propositalmente usada e que replica uma palavra-ttulo de uma das obras de Adorno escritas
neste perodo, a saber: O Fetichismo na Msica e a Regresso da Audio 21 , de 1938 -, Eco
ainda sugere
[...] A cultura de massa no tpica de um regime capitalista. Nasce em uma
sociedade em que toda a massa de cidados se v participando, com direitos
iguais, da vida pblica, dos consumos, da fruio das comunicaes; nasce
inevitavelmente em qualquer sociedade de tipo industrial. [...] (ROSENBERG
apud Eco, 2004, p.44)

Ainda ao que se refere ao aspecto de fetiche, vale lembrar que a mercadoria, dotada do
fetiche que Marx lhe atribuiu 22 , torna-se ela mesma objeto de consumo cultural e fruio dos
sentidos.
A influncia de Marx sobre Adorno, anterior redao da Dialtica do Esclarecimento,
detectada no seu texto o Fetichismo na msica e a regresso da audio, publicado numa
Revista para a Pesquisa Social de 1938 23 , no qual o filsofo procura transpor a concepo de
fetichismo da mercadoria, tal como aparece no livro I de O Capital, para a anlise crtica da

20
Eco se refere s ideologias de igualitarismo e a da soberania popular. (N.a.)
21
ADORNO, T.W. O Fetichismo na Msica e a Regresso da Audio . So Paulo: Nova Cultural, 2005.
22
BENJAMIN,W. Documentos de barbrie, documentos de cultura, So Paulo, Cultrix, 1992. p.138.
23
DUARTE, Rodrigo Antonio de Paiva. Adorno/Horkheimer & A Dialtica do esclarecimento. 2.ed. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2004.
11

cultura mercantilizada, a qual se encontrava, j ento, em franco progresso em todo mundo


ocidental.
[...] O termo fetichismo, relativo s mercadorias em geral, como se sabe foi
cunhado por Marx em O capital, referindo-se ao fato de os produtos
comercializados esconderem totalmente a relao social que lhes deu origem.
Horkheimer e Adorno afirmam que, no mbito da indstria cultural, os objetos
estticos esto sujeitos a uma inverso da finalidade sem fim, que Kant
atribura s coisas belas no sculo XVIII. O valor uso essencialmente
problemtico nos bens culturais absorvido pelo valor de troca: em vez de
prazer esttico, o que se busca estar por dentro, o que se deseja conquistar
prestgio, e no propriamente ter uma experincia do objeto. [...] (DUARTE,
2004, p.45)

1.3 O conflito com a esttica

Com a Segunda Guerra Mundial e o fim do estado liberal a barbrie nazista e o


socialismo consumido pelo sistema totalitrio -, Adorno e Horkheimer problematizaram o
colapso da era moderna inspirados no somente nos motivos histricos, mas, principalmente,
em situar esse momento, de sentido universal, no plano do processo civilizatrio 24 .
Assim, [...] Todo o produto se oferece como individual; a individualidade mesma suscita
a aparncia de que o inteiramente reificado , pelo contrrio, um asilo de imediaticidade e de
vida, se presta ao reforo da ideologia. [...] (ADORNO, 1963)

[...] Nos produtos da indstria cultural os homens encontram dificuldades


somente para que possam sair delas sem nenhuma perturbao, graas, alm do
mais, aos representantes de um coletivo que bom por definio, e assim, em
ftil harmonia, subscrever aquele universal cujas exigncias eles tinham antes
tido que experimentar como inconciliveis com os seus interesses. Com este
objetivo a indstria cultural elaborou os temas que atingem tambm campos
longnquos da abstrao conceitual como a msica ligeira; e aqui o jam ou certos
problemas rtmicos so logo desembaraados com o triunfo da boa batuta. [...]
(idem, idem).

[...] Hoje como ontem a indstria cultural consiste em "servios" a terceiros e


assenta a sua afinidade com o velho processo de circulao de capital - com o
comrcio - de que se origina. A sua ideologia se serve, sobretudo do starsystems,
tomado de emprstimo da arte individualista e da sua explorao comercial.
Quanto mais seu funcionamento e contedo so desumanos e mais insistente e
exitosa a publicidade que faz pretensas grandes personalidades, tanto mais
bonacho o tom que assume. [...] (Ibidem, ibidem)

24
RDIGER, Francisco. Theodor Adorno e a crtica indstria cultural: comunicao e teoria crtica da sociedade. 3
ed.. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2004. pp. 20-21.
12

No referido colapso, a distino entre a cultura erudita (arte sria) e popular (arte leve)
ambgua se analisada sob a tica histrica. De acordo com Rdiger, se, por um lado, a
primeira se refugia no estilo, por outro, a segunda encontra na popularidade uma forma de se
resguardar. No entanto, as duas formas dependem do mercado e emergem dentro de certa
alienao, podendo haver em ambas tanto a sublimao quanto a depravao da
criatividade 25 .
Diante da realidade de que a seriedade esttica e a tendncia diverso (cuja
preponderncia nem sequer de hoje) apontam em direes opostas 26 , Adorno ressalta que
[...] seria necessrio antes de tudo destacar o duplo significado que se insinua,
sorrateiramente, do conceito de significao (Bedeutsamkeit). A funo de uma
coisa, mesmo se uma funo que concerne vida de inumerveis indivduos, no
garantia de sua qualidade. A confuso do esttico com os seus desperdcios
comunicativos no coloca a arte enquanto algo social em uma justa posio
diante da pretensa soberba dos artistas; freqentemente serve, pelo contrrio,
para sustentar algo de funesto precisamente nas suas conseqncias sociais. [...]
(ADORNO, 1963)

A existncia de uma prtica da arte voltada para o entretenimento, na viso de Eco, no


pode servir de fundamento e razo da limitao de obras de arte com potencial de ir alm de
uma funo cosmtica ou gastronmica 27 :
[...] objeo, porm, de que a cultura de massa tambm difunde produtos de
entretenimento que ningum ousaria julgar positivos [...] replica-se que, desde
que o mundo mundo, as multides amaram os circenses; e parece natural que,
em mudadas condies de produo e difuso [...] outras formas de
entretenimento menores no deveriam ser consideradas como um sinal
particular da decadncia dos costumes. [...] (ECO, 2004, p.47)

Porm, para Adorno, o fato de a arte leve tender a esgotar-se na diverso, enquanto a
pesquisa qual a arte sria se liga tender a uma relativa liberdade em relao aos ditames da
sociedade 28 , refora uma significativa distino entre ambas.
O investimento nas reaes contra a disciplina imposta ao sujeito pelo sistema social
previsto nas mercadorias culturais dominantes, que funcionam como um instrumento de
reforo ao esprito da barbrie, onde a diverso associada violncia favorece a satisfao
imediata dos impulsos regressivos e destrutivos em detrimento de uma ao crtica,
pedaggica e emancipatria. Ao indivduo ao qual s lhe resta retornar a uma condio

25
RDIGER, Francisco. Theodor Adorno e a crtica indstria cultural: comunicao e teoria crtica da sociedade.
Op.Cit.
26
ADORNO, Theodor W. Escritos Sociologicos I : Obra Completa. Espanha: Ediciones Akal, 2005.
27
RDIGER, F. Op. Cit.
28
Idem.
13

primitiva de existncia que o livre das angstias de sua condio de civilizado, investe-se de
um abandono prazeroso e ressentido dos restos de sua conscincia individual e sentimento de
humanidade 29 que ainda possui.
Na problemtica da indstria cultural, a manobra mercadolgica se faz de maneira mais
integrada e aberta a quem tiver interesse - e puder pagar - diante da impossibilidade de se
deduzir a essncia da arte da frao do pblico que a produz, ou que a consome. Visto que,
como outrora, o popular no exclui o educado, a clientela que se forma, embora segmentada,
raras vezes faz distino entre o que leve e o que srio, entre formao e entretenimento.
30

[...] A importncia da indstria cultural na economia psquica das massas no a


dispensa - e tanto menos dispensa uma cincia que se considera pragmtica - do
refletir sobre sua legitimao objetiva, sobre seu em-si: antes jamais o exige.
Lev-la a srio, como a sua incontestvel importncia requer, o que significa
lev-la a srio criticamente, no se prostrar diante do seu monoplio.[...]
(ADORNO, 1963)

A idia de que possvel fazer-se por meio da compra de bens de consumo resulta da
integrao da produo esttica produo mercantil e incide sobre as massas de forma a
promover uma adequao esttica regresso da capacidade crtica, onde a apropriao da
atividade cultural pelo capital atua como um parque natural de preservao de
comportamentos infantis, em meio a uma sociedade que percebeu h muito tempo que s
pode ser suportvel se conceder aos seus prisioneiros uma quota controlada de felicidade
infantil. 31
A esta situao, Adorno acrescenta que

[...] Se se (sic) engana as massas, se pelo alto se as insulta como tal, a


responsabilidade no cabe por ltimo indstria cultural; a indstria cultural
que despreza as massas e as impede da emancipao pela qual os indivduos
seriam maduros como permitem as foras produtivas da poca. [...] (ADORNO,
1963).

E ainda,
[...] Mas a ironia enganadora nas consideraes da indstria cultural no se
limita categoria dos intelectuais domesticados. lcito supor que a conscincia
dos prprios consumidores esteja dividida entre o divertimento prescrito e

29
RDIGER, Op. Cit.
30
Idem.
31
ADORNO, T.W. Prismas: crtica cultural e sociedade. Op.Cit.
14

subministrado pela indstria cultural e a dvida quase pblica sobre seus


benefcios. O dito segundo o qual o mundo quer ser enganado se tornou mais
verdadeiro que nunca.[...](Idem, idem)

[...] Mas o argumento mais exigente na defesa da indstria cultural aquele que
glorifica seu esprito e que se pode chamar tranqilamente de ideolgico, como
fator de ordem. A indstria cultural daria aos homens, em um mundo que se
presume catico, algo como critrios de orientao, e s isto seria um fato
aprecivel. Mas aquilo que eles ilusoriamente acreditam que seja salvaguardado
pela indstria cultural, por ela tanto mais radicalmente destrudo. [...] Se os
defensores da indstria cultural respondem que aquilo que ela fornece no tem
nada a ver com a arte, tambm esta ideolgica, pois pretende declinar a
responsabilidade precisamente daquilo sobre o que se trabalha. Nenhuma infmia
melhorada pelo fato de reconhecer-se como tal. (Ibidem, ibidem)

Adorno e Horkheimer exemplificam a situao da arte em meio a esta atmosfera incerta e


problemtica ao valerem-se do canto XII da Odissia de Homero, onde tratam da
ambiguidade com que a civilizao europia sempre tratou o belo ora desnecessrio, por
no se relacionar diretamente com a autoconservao; ora altamente perigoso, por subverter
atravs da fruio e do prazer o predomnio que a sobrevivncia material deve ter.
A situao de Ulisses amarrado ao mastro do navio para no se atirar para a morte
hipnotizado pelo canto das sereias, enquanto a tripulao tem seus ouvidos preenchidos com
cera para surdamente continuarem a remar vigorosamente - transforma-se em um alegoria
para a arte e a cultura de um mundo administrado por traduzirem-se em um artigo de luxo
voltado para uma minoria de ps e mos atados para a beleza, enquanto a maioria toca o barco
com os ouvidos tampados e totalmente alheios a ela.
A esta metfora, que abre caminho para o ltimo item deste captulo, cabe outro trecho de
Adorno: [...] A regresso das massas hoje a incapacidade de ouvir o inaudito com seus
prprios ouvidos, de poder tocar com suas prprias mos o intocado [...] 32 .
Esta idia reforada por Umberto Eco, que, no entanto chama a ateno para a sua
existncia ao longo de outras pocas:
[...] verdade que a difuso dos bens culturais, mesmo os mais vlidos, quando
se torna intensiva, embota as capacidades receptivas. Trata-se, porm, de um
fenmeno de consumo do valor esttico ou cultural comum a todas as pocas,
s que hoje se realiza em dimenses macroscpicas. Tambm no sculo passado,
quem tivesse ouvido, muitas vezes em seguida, uma dada composio teria
acabado por habituar o ouvido a uma recepo de tipo esquemtico e superficial.
[...] (ECO, 2004, p.47).

1.4 As mercadorias culturais

32
A Dialtica do Esclarecimento, Op. Cit.
15

A cultura reproduzida em grande escala tornou-se um objeto de consumo, um produto


com caractersticas comerciais que, tal qual acontece com a indstria de produo material,
faz a indstria cultural submeter-se s demandas e ofertas do mercado.
[...] As mercadorias culturais da indstria se orientam, como j disseram Brecht
e Suhrkamp h trinta anos, pelo princpio da sua valorizao, e no pelo seu
prprio contedo e da sua forma adequada. A prxis conjunta da indstria
cultural transfere a motivao pelo lucro, tal qual as criaes do esprito. A partir
do momento em que foram introduzidas como mercadorias no mercado,
propiciando sustento a seus autores, estas participam de algum modo daquele
carter. Mas elas ambicionam o lucro apenas mediatamente, conservando a sua
essncia autnoma. [...] (ADORNO, 1963)

[...] Novo na indstria cultural , pelo contrrio, o primado imediato e


descoberto do efeito que ela calcula com preciso nos seus produtos mais tpicos.
Se certo que a autonomia da obra de arte em estado puro raramente se afirmou
e esteve sempre atravessada pela busca do efeito, pela indstria cultural esta
tendencialmente acantonada com ou sem a vontade consciente dos seus
promotores. Que podem ser tanto rgos executivos como detentores de poder. E
que, no plano econmico, esto ou estavam a busca de novas possibilidades de
valorizao do capital nos pases economicamente mais desenvolvidos. [...]As
velhas possibilidades tornam-se sempre mais precrias em razo do mesmo
processo de concentrao sem o qual a indstria cultural como instituio
onipresente seria impossvel. [...] (Idem)

A capacidade da indstria cultural de decompor e rearranjar o que percebido


elementarmente - segundo o seu interesse - interfere diretamente no modo como se percebe a
realidade sensvel, na percepo do mundo.
E, quanto s conseqncias desta percepo do mundo pelos meios de comunicao de
massa, Umberto Eco oferece o seguinte contraponto:

[...] Os mass media oferecem um acervo de informaes e dados acerca do


universo sem sugerir critrios de discriminao; mas indiscutivelmente,
sensibilizam o homem contemporneo face ao mundo; e na realidade, as massas
submetidas a esse tipo de informao parecem-nos bem mais sensveis e
participantes, no bem e no mal, da vida associada, do que as massas da
antiguidade, propensas a reverncias tradicionais face a sistemas de valores
estveis e indiscutveis.[...] a divulgao dos conceitos sob a forma de digest
evidentemente teve funes de estmulo [...] como a revoluo dos paperbacks
, ou seja, a difuso, em enormes quantidades, de obras culturais validssimas, a
preos muito baixos e em edio integral.[...] (ECO, 2004, p.47-48)

Ao desconforto do novo causado em Adorno, ainda que o autor se refira a ele, no


contexto da indstria cultural, apenas como sendo uma novidade que no consegue
ultrapassar um impacto efmero, Eco ainda acrescenta:

[...] toda modificao dos instrumentos culturais, na histria da humanidade, se


apresenta como uma profunda colocao em crise do modelo cultural
16

precedente; e seu verdadeiro alcance s se manifesta se considerarmos que os


novos instrumentos agiro no contexto de uma humanidade profundamente
modificada, seja pelas causas que provocaram o aparecimento daqueles
instrumentos, seja pelo uso desses mesmos instrumentos. [...] (Idem, p.34)

As comparaes entre mercadorias culturais e obras de arte no sentido convencional,


feitas por Adorno e Horkheimer, revelam o fato de que o idioma da indstria cultural
tecnicamente condicionado, ao passo que, enquanto uma obra de arte de vanguarda, por
exemplo, est a servio da verdade, as mercadorias culturais existem apenas em funo dos
interesses em nome dos quais so produzidas.
O prazer do novo dado pela arte, do que escapa ao que sempre igual, relaciona-se com a
radicalidade com que ela quebra a vivncia usual, apontando para aquilo que no foi ocupado
pela cultura, o no-digerido, no-domesticado pela concepo cotidiana.
No meio capitalista, conforme o trecho abaixo, a presso de troca em que tudo pode ser
substitudo por tudo -, no h espao para uma experincia verdadeiramente singular, nica,
radicalmente nova:
[...] Se h algo no mundo que possui a sua ontologia, esse algo a indstria
cultural com a sua estrutura de categorias fundamentais rigidamente conservadas
e j reconhecveis, como por exemplo, no romance comercial ingls do final do
sculo XVII e do princpio do sculo XVIII. O que na indstria cultural se
apresenta como progresso, o continuamente novo que ela exibe, continua sendo o
revestimento de um sempre igual; em todos os lugares a verdade esconde um
esqueleto que no mudou mais do que no mudou o prprio mvel do lucro,
desde que este passou a dominar a cultura. [...] (ADORNO, 1963).

Neste comentrio, tanto a prtica da indstria cultural quanto o conceito de arte so


reforados enquanto aspectos da formao da sociedade burguesa, nos quais Adorno formulou
suas proposies apoiado nos estudos que realizou das obras de Lowenthal 33 e de Watt 34 ,
dentre outros autores que trataram do surgimento de esquemas comparativos entre a msica, a
literatura e o processo hollywoodiano 35 .
1.5 O papel da massa e o mass media

33
Leo Lowenthal nasceu em Frankfurt, filho de judeus alemes seu pai era fsico. Ainda jovem, nos primrdios da
Repblica de Weimar, juntou-se aos fundadores do Instituto de Pesquisa Social, em 1926 e rapidamente ascendeu a um
de seus representantes na rea de sociologia da literatura e cultura de massa, tornando-se editor-chefe do jornal que o
instituto publicava em 1932. Mudou-se para Nova Iorque, para lecionar na Columbia University, aps abandonar a
Alemanha de Hitler, passando por Genebra, em 1934. Lowenthal manteve uma estreita relao com seus colegas
durante a Guerra - quando muitos deles se mudaram para a Califrnia - durante o perodo em que trabalhou para o
Office of War Information, em Washington. Enquanto Horkheimer, Adorno, e Friedrich Pollock voltavam a Frankfurt
para restabelecer o Instituto aps a Guerra, Lowenthal, assim como Herbert Marcuse, Franz Neumann, Otto
Kirchheimer e Erich Fromm, preferiram permanecer nos Estados Unidos. (N. a.)
34
WATT, Ian. A Ascenso do Romance. So Paulo: Cia das Letras. 1970
35
LOWENTHAL, Leo. The debate over art and popular culture: Eighteen-century England as case study (1957). In:
Literature and mass culture. p.75 -151.
17

A preocupao com o impacto da divulgao em larga escala na cultura enfatizada no


discurso de Adorno 36 , que cumpriu pontualmente uma anlise esttica e ideolgica dos
fenmenos da comunicao na indstria cultural que:

[...] Promove tambm uma unio forada das esferas de arte superior e arte
inferior, que permaneceram separadas durante milnios. Para prejuzo de ambas.
A superior, com a especulao sobre o efeito, perde a sua seriedade; e a inferior,
com a domesticao civilizatria, perde a indomvel fora de oposio que
possui at o momento em que o controle social no era total. [...] (ADORNO,
1963)
[...] O conceito de tcnica na indstria cultural tem somente o termo em comum
com seu correspondente na obra de arte. Aqui a tcnica se refere organizao
da coisa em si, sua lgica interna. A tcnica da indstria cultural, pelo
contrrio, sendo a priori uma tcnica de distribuio e de reproduo mecnica,
permanece sempre externa prpria coisa.[...] (Idem)

[...] A indstria cultural encontra um suporte ideolgico precisamente no fato de


que cuida em bem aplicar, com total conseqncia, suas tcnicas aos produtos.
Ela vive por assim dizer como parasita de uma tcnica extra artstica, da tcnica
de produo de bens materiais, sem dar-se conta, do que a objetividade desta
comporta para a forma intra artstica, e, alm disso, para a lei formal da
autonomia esttica. [...] (Ibidem)

Essas colocaes ressaltam a perda de valor tanto da cultura erudita quanto da cultura
popular ao serem adaptadas para o consumo das massas. Ou seja, a fronteira entre a arte
superior e a arte inferior acima mencionada diluda na cultura de massas: a arte torna-se
um objeto de consumo, independentemente da sua natureza.
A apropriao desses bens simblicos pela indstria cultural, segundo Barros Filho, faz
imediatamente com que eles percam seu valor original, tornando-se apenas um produto a ser
consumido. A prpria idia de bens simblicos j dimensiona bem o problema. A crtica
frankfurtiana denunciava simplesmente a morte de toda cultura verdadeira, substituda por um
produto 37 .
O avano do capitalismo, segundo Adorno, apropriou-se no apenas das instncias
produtoras de bens concretos, mas, tambm, da produo cultural e do prprio consumidor:

[...] Se de um lado, a indstria cultural especula inegavelmente sobre o estado


de conscincia e de inconscincia de milhes de pessoas a que se dirige, por
outro lado, as massas no so o elemento primrio, mas um fator secundrio,

36
ADORNO, T.W. Resumo da Indstria Cultural. Op. Cit.
37
BARROS FILHO, Clvis de. O habitus na comunicao. So Paulo: Paulus, 2003.
18

compreendido no calculo: um apndice do mecanismo. O consumidor no


como a indstria cultural gostaria de fazer acreditar, o soberano, o sujeito desta
indstria cultural, mas antes o seu objeto. [...] (ADORNO, 1963)

Novamente referindo-se Dialtica do Esclarecimento, neste trecho, Adorno retoma a


idia de que a cultura na Indstria Cultural, alm de ser mais um bem de consumo, como tal
criada e distribuda com o propsito de enganar as pessoas, passando-se por cultura,
quando, na verdade, trata-se de uma falsa cultura deliberadamente forjada como um artifcio
de seduo.
Esta citao de Adorno evidenciou o prprio papel da massa, enquanto elemento
fundamental neste processo, ainda que sob o estigma da inrcia perante o acesso de novas
informaes. Alm disso, as diferentes instncias da cultura, enunciadas como superior ou
inferior em seu discurso, trouxe questionamentos de suma importncia para outras formas de
se abordar o fenmeno cultural nas sociedades.
Umberto Eco, em sua contestao quanto a este aspecto, que a envolve a relao da
esttica com meio social, aponta:

[...] A execrada cultura de massa de maneira alguma tomou o lugar de uma


fantasmagrica cultura superior; simplesmente se difundiu junto a massas
enormes que, tempos atrs, no tinham acesso aos bens de cultura. O excesso de
informao sobre o presente com prejuzo da conscincia histrica recebido por
uma parte da humanidade que, tempos atrs, no tinha informaes sobre o
presente (e estava, portanto, alijada de uma insero responsvel na vida
associada) e no era dotada de conhecimentos histricos, a no ser sob forma de
esclerosadas noes acerca de mitologias tradicionais. [...] (ECO, 2004, p.44)

Eco tambm reagiu crtica de Adorno no que se refere alienao das massas perante os
meios de comunicao, principalmente no que tange generalizao:

[...] O que, ao contrrio, se censura ao apocalptico o fato de jamais tentar,


realmente, um estudo concreto dos produtos e das maneiras pelas quais so eles,
na verdade, consumidores. O apocalptico no s reduz os consumidores quele
fetiche indiferenciado que o homem-massa, mas enquanto o acusa de reduzir
todo produto artstico, at o mais vlido, a puro fetiche reduz, ele prprio, a
fetiche o produto da massa. E, ao invs de analis-lo, caso por caso, para fazer
dele emergirem as caractersticas estruturais, nega-o em bloco. [...] (ECO, 2004,
p.19).

A leitura realizada por algumas escolas da teoria da comunicao da atualidade sugere que
19

[...] A crtica cultural de Adorno baseia-se fundamentalmente na apropriao e


produo em massa das obras culturais, identificando seu carter comercial sem,
contudo, imaginar formas possveis de sada sociologicamente vlidas alm da
crtica. Tal limitao compensada com o uso quase ritualstico do conceito de
Indstria Cultural [...] (BARROS FILHO, 2003, p.196).

A discusso no Instituto de Pesquisa Social 38 dos temas relativos s condies de


produo e recepo dos bens culturais sob a regncia do capitalismo tardio fundamentou,
tambm, a denncia da dimenso ideolgica da arte entendida num sentido convencional, bem
como a sua capacidade de aprisionar o indivduo aos moldes convenientes indstria cultural.

[...] A palavra mass-media, que a indstria cultural cunhou para si, desloca o
seu acento para o inofensivo. Aqui no se trata em primeiro lugar das massas,
nem das tcnicas de comunicao enquanto tais, mas do esprito que estas
tcnicas insuflam, a voz de seus senhores (sic). A indstria cultural abusa na sua
considerao para com as massas a fim de duplicar, consolidar e reforar sua
mentalidade pressuposta como imutvel. Tudo que poderia servir para
transformar esta mentalidade por ela excludo. As massas no so o critrio em
que se inspira a indstria cultural, mas antes a sua ideologia, dado que esta s
poderia existir, prescindindo da adaptao das massas. [...] (ADORNO, 1963).

A argumentao de Eco em prol da dinmica da renovao social em meio ao exerccio de


sua prpria cultura aponta que,

[...] no verdade que os meios de massa sejam estilstica e culturalmente


conservadores. Pelo fato mesmo de constiturem um conjunto de novas
linguagens, tm introduzido novos modos de falar, novos estilemas, novos
esquemas perceptivos: [...] boa ou m, trata-se de uma renovao estilstica, que
tem, amide, constantes repercusses no plano das artes chamadas superiores,
promovendo-lhes o desenvolvimento. [...] (ECO, 2004, p. 48)

1.6 A Regresso

Adorno trata da morte do sujeito histrico implicado no pensamento crtico da sua


formao e da sua trajetria vencido pelo ser humano escandido, seno arrastado, por
foras que, no contexto da indstria da cultura, o levam tanto ao assujeitamento quanto
desindividualizao (RDIGER, 2004, p.200).

38
Tais discusses entraram em maior evidncia aps a escolha de Horkheimer como diretor especialmente a partir da
segunda metade da dcada de 30,do sculo XX. (N.a.)
20

Tendo em vista a insero da indstria cultural na estrutura de poder vigente na sociedade


contempornea e a eventual instrumentalizao das tcnicas e meios dessa indstria com o
objetivo tcnico de dominao, tal circunstncia encontrou o seu valor significativo na
propaganda. Porm, chamou-lhe a ateno o impulso mimtico, enquanto mecanismo de
finalidade poltica ou econmica:

[...] Entre os intelectuais favorveis ao compromisso, que buscam conciliar as


reservas diante do fenmeno com o respeito pelo seu poder, se usa - a menos que
eles no queiram fazer da regresso (Regression) em curso um novo mito do
sculo XX - um tom de indulgncia irnica. conhecido, dizem eles, que
fotonovelas e filmes feitos em srie, ciclos de transmisso de TV para famlias e
programas musicais, sesses de consulta psicolgicas e horscopo, so incuos.
Tudo isto incuo e, alm disso, democrtico, na medida em que responde a
uma exigncia ainda no fomentada. Sem contar toda uma srie de vantagens:
por exemplo, a divulgao de informaes, conselhos e modelos liberadores de
comportamento; sem dvida as informaes - demonstra-o qualquer pesquisa
sociolgica sobre um tema elementar como o da situao da informao poltica
- so miserveis ou insignificantes: os conselhos so insignificantes, banais ou
pior; e os modelos de comportamento despudoradamente conformista.[...]
(ADORNO, 1963).

Segundo consta na Dialtica do Esclarecimento, a maioria das pessoas passou a depender


de uma indstria da cultura, em cujo contexto a formao das redes de comunicao tem o
39
poder de despertar e idiotiz-las ao mesmo tempo , ao distrair-se da prpria vida e, em
conseqncia, afastar de suas mentes as mudanas que teriam de fazer no seu mundo e no seu
modo de ser, caso fossem respeitadas as suas inclinaes mais individuais.
Se a civilizao entendida no princpio em que se baseia: o da dominao da natureza
venceu o barbarismo em um plano, tambm foi capaz de promov-lo em outro, continuando a
faz-lo em virtude da fora repressiva de seu prprio princpio.

[...] Atravs da ideologia da indstria cultural, a adaptao toma o lugar da


conscincia: a ordem que da emerge no nunca confrontada com aquilo que
ela pretende ser ou com os reais interesses dos homens. [...] Mas nem mesmo os
defensores gostariam abertamente de contradizer Plato quando afirma que
aquilo que objetivamente, em si, falso, no pode ser subjetivamente bom e
verdadeiro. [...] (ADORNO, 1963).

O projeto de o homem tornar-se sujeito e construir uma sociedade capaz de permitir a sua
realizao enquanto indivduo libertando-o das autoridades mticas e das opresses do
tradicionalismo -, no entanto, revelou-se problemtico diante do fato de que o [...] progresso
da razo um gerador do avano que no pode ser separado da criao de novas sujeies e

39
Prismas. Op. Cit.
21

dependncias, responsveis pelo aparecimento de sintomas regressivos na cultura e de uma


silenciosa coisificao da humanidade. [...] (RDIGER, 2004, p.21).
[...] Se se (sic) medisse a indstria cultural conforme o lugar que ocupa na
realidade e as pretenses que oferece, no a partir de sua prpria
substancialidade e lgica, mas a partir de seu efeito, se se preocupasse
seriamente com aquilo que ela continuamente se remete, o potencial de efeito
que exerce deveria precisamente nos alarmar. Refiro-me ao incremento
explorao do eu-dbil (Ich-Shwche) - a quem a sociedade atual, com a sua
concentrao de poder -, condena, alm disso, os seus membros que deles so
privados. Sua conscincia depois regredida. [...] (ADORNO, 1963).

As idias freudianas, presentes na avaliao de Adorno, apontavam a propaganda fascista


e a indstria cultural como formas de uma psicanlise ao inverso descrio esta bastante
usada pelos frankfurtianos a partir da expresso cunhada por Lowenthal. 40

[...] O efeito global da indstria cultural o de um antiiluminismo; nela o


iluminismo (Aufklrung), como Horkheimer e eu tomamos o progressivo
domnio tcnico da natureza, torna-se engano das massas, meio para sujeitar as
conscincias. Impede a formao dos indivduos autnomos, independentes,
capazes de julgar e se decidir conscientemente. Pois bem, estes seriam os
pressupostos de uma sociedade democrtica que somente indivduos
emancipados podem manter e desenvolver. [...] (ADORNO, 1963).

Tendo um interesse mais terico do que prtico pelas obras de Freud, Adorno - j desde
sua primeira tese de habilitao- 41 , tentava abordagens da teoria psicanaltica freudiana sob a
tica da filosofia clssica alem 42 . As referncias psicanlise, bem como a sua apropriao
visando uma crtica da cultura contempornea e a anlise de objetos estticos, esto presentes
nos ensaios Fetichismo na msica e a regresso da audio, Sobre a msica popular,
Sobre o jazz e Ensaio sobre Wagner.
A idia principal de O Mal-Estar na Civilizao 43 , escrito por Sigmund Freud em 1929,
apia-se na discusso da represso imposta pela sociedade, onde cada indivduo, exposto a
uma espcie de policiamento, tem, na alienao diante das regras, um inibidor de seu
desenvolvimento enquanto ser humano.

40
Op. Cit.
41
Habilitation o segundo trabalho terico normalmente exigido na Alemanha para aqueles que desejam seguir a
carreira acadmica. (N. a.)
42
[...] O escrito, intitulado O conceito do inconsciente na doutrina transcendental da alma, foi recusado como tese de
habilitao, tendo Adorno redigido, ento, seu trabalho sobre Kierkegaard, que foi aceito sem problemas. [...]
(DUARTE, 2004)
43
FREUD, Sigmund. O Mal-Estar na Civilizao in: Obras psicolgicas completas. Rio de Janeiro: Imago, 1987.
22

A destruio do meio em que vive a tendncia naturalmente agressiva que o instinto


humano adota ao libertar-se desse sistema repressivo. Portanto, o controle das presses
impostas ao homem fundamental para o desenvolvimento do indivduo, bem como da
civilizao da qual faz parte.
Dois princpios conflitantes entre si regem a vida de cada um: o princpio do prazer
(instinto de vida,Eros) e o princpio da realidade (instinto de morte,Tanatos). O instinto de
vida interage na civilizao de forma a aproximar os indivduos, trabalhando em favor da vida
comunitria e o instinto de morte age contra a civilizao, de forma oposta.
O indivduo alienado, ou seja, absorvido sua revelia pelo meio ao qual pertence, diante
das imposies de uma sociedade repressiva, da impossibilidade de um ambiente que lhe
permita a total liberdade e de concretizao da felicidade que, segundo Freud, seria a
liberao das energias instintivas, encontra somente alguns momentos de satisfao
temporria - conseqncia dos impulsos, sobretudo sexuais, caracterstica instintiva esta que o
aproxima de qualquer outra espcie, independente da escala a que pertena, mesmo sendo
considerado um animal racional.
A indstria cultural constri modelos de comportamento ao promover a articulao
desses impulsos recalcados, por meio das mercadorias culturais que funcionam como
compensao para um progresso que no cumpriu suas promessas - sobretudo a de permitir
uma vida justa para todos-, uma vez que, deste modo [...] os indivduos se habilitam a
administrar o que lhes subministra a psicodinmica de serem parte das massas e que, ao
mesmo tempo, porm, favorece sua massificao. [...] 44

44
ADORNO, Theodor W. Escritos Sociologicos I. Op. Cit.
23

2 Virtuais e Virtuosos

No captulo anterior, as divergncias entre Adorno e Eco, alm de comporem um cenrio


em torno das questes sociais oriundas das transformaes impostas pelo capitalismo tardio,
situaram dois plos divergentes em tendncias apocalpticas e integradas. Ambas
terminologias funcionam at hoje como referncia para essa discusso, cujos rumos e
peculiaridades de questionamentos elegem preocupaes que incidem sobre a atualidade.
Assim como uma viso apocalptica e uma viso integrada estabeleceram entre si uma
relao de antnimos - ou seja, determinaram duas vertentes que estabeleceram oposio na
sua natureza e entre si, resultando em alteridades que se confrontaram no contexto da dcada
de 70 do sculo passado -, outros referenciais, no cotidiano, trazem consigo um sentido de
oposio como, por exemplo: realidade - onde comum que se encontre a virtualidade
como uma das opes.
O pensamento "racional" voltado para o dizer adequado do que se apresenta - o ser das
coisas, as diferenas, no que elas tm de diferente, as identidades no que elas tm de idntico,
no que elas tm de essencial, a sua aparncia, no que elas tm de aparente -, nos fez herdeiros
desta conceituao do que seja "pensar" desde o incio da constituio do Ocidente na Grcia.
Considerando que [...] a rigor, em filosofia o virtual no se ope ao real, mas, sim, ao
45
atual: virtualidade e atualidade so apenas dois modos diferentes da realidade. [] ,
possvel buscar a complementaridade dos pensamentos de Adorno e seus opositores na
contemporaneidade de forma a expandir esse raciocnio para os argumentos que permeiam tal
discusso e que fundamentam o sentido de uma anlise renovada.
O sentido da tecnologia fez com que ela fosse, at ento, pensada como instrumento a
servio do homem e da sociedade e no propriamente objeto de questionamento e de reflexo,
porm,
"[...] v-se hoje no centro da reflexo contempornea a quantidade de possveis
que dela proliferam e que pem em questo o estatuto instrumental at h pouco
considerado evidente. Na medida em que buscamos transformar o mundo a partir
de valores que se julgam certos e permanentes, somos confrontados com uma
quantidade impensada de possibilidades de transformao que no havamos ou
no podamos ter previamente imaginado. A desproporo entre o que se quer e
46
o que se pode surpreendente e inquietante. [...]

45
LVY, Pierre. Cibercultura. p.47
46
FRAGOZO, Fernando A. S. A Tecnologia e seus Possveis: Possvel Pens-los? ,p.208 p.
24

Neste captulo, a escolha dos temas que se relacionam com a virtualidade, enquanto
projeo do espao-tempo, e o virtuosismo, que se traduz na maneira do indivduo fazer uso
dos recursos sua disposio, talvez no seja suficiente para enumerar o contingente de
informaes a este respeito, visto que estar e ser so condies que percorrem todo um
sentido de existncia, abrangendo diversas reas do conhecimento que se mostram cada vez
mais conectadas e renovadas entre si.
Porm, a possibilidade de anlise deste fenmeno da contemporaneidade trazida por
alguns autores, tornou possvel identificar (e eleger) caminhos que se mostram
complementares a esta finalidade - no sentido de ampliar o entendimento de alguns aspectos
relevantes para este estudo e de oferecer abordagens e esclarecimentos tcnicos e
terminolgicos que contriburam para uma tentativa de situao do indivduo no contexto
do ciberespao.
A crtica de Adorno pode ser aqui reunida ao pensamento do filsofo Bernard Stiegler,
por exemplo, quando este apresenta uma perspectiva que parte de uma profunda
caracterizao do papel constitutivo do suporte tcnico, confrontando criticamente algumas
das mais importantes encruzilhadas do pensamento moderno e contemporneo, que se volta
para a anlise dos processos de transformao da sociedade por conta das tecnologias de
comunicao e de informao. A ele somam-se as anlises do gegrafo brasileiro Milton
Santos voltadas ao estudo do espao e das novas tecnologias, enquanto um conjunto
indissocivel de sistemas de objetos e sistemas de aes. E, ainda, ao tratar de virtualidade e
do ciberespao, a contribuio de Pierre Lvy, filsofo da informao, que se ocupa em
estudar as interaes entre a internet e a sociedade, torna-se til e pertinente.

2.1 Tcnica, Tempo e Espao

A abordagem de Milton Santos 47 sugere que a tcnica seja vista sob um trplice aspecto:
como de reveladora da produo histrica da realidade; como inspiradora de um mtodo
unitrio (afastando dualismos e ambiguidades) e, finalmente, como garantia da conquista do
futuro, [enquanto] fenmeno tcnico visto filosoficamente, isto , como um todo. E
acrescenta que a principal forma de relao entre o homem e o meio, dada pela tcnica, de

47
SANTOS, Milton; MARQUES, Maria C. A natureza do espao: tcnica e tempo, razo e emoo. So Paulo: EdUSP.
2002. 384 p.
25

onde vem a definio: as tcnicas so um conjunto de meios instrumentais e sociais, com os


48
quais o homem realiza sua vida, produz e, ao mesmo tempo, cria espao .
A valorizao da parte material e artificial dos fenmenos, explorada na definio de
Pierre Lvy, traz a possibilidade de uma leitura histrica, visto ser a tcnica [...] um ngulo
de anlise dos sistemas sociotcnicos globais [onde] as atividades humanas abrangem, de
maneira indissolvel, interaes entre: pessoas vivas e pensantes, entidades materiais naturais
e artificiais, [e] idias e representaes. [...] 49 .
Uma historizao - ou mesmo a historicidade - das tcnicas remete questo do tempo,
conforme a observao de Karl H. Hrning :
"[...] Tcnicas e tempo esto, com toda a evidncia, fortemente entrelaados.
Ambos so outra coisa que no manifestaes fsicas ou biolgicas de uma
funo material ou de um ritmo orgnico. Ambos esto fortemente mesclados
modelao de fenmenos e de processos sociais sempre novos. As relaes entre
a tcnica e o tempo esto em geral muito mais emaranhadas do que as anlises
mais correntes - que as reduzem a relaes de causa e efeito - nos querem fazer
crer [...]". (Gras, Joerges, Scardigli, 1992 apud SANTOS, 2002)

A unio entre espao e tempo d-se por intermdio das tcnicas que o homem realiza no
trabalho, permitindo que, por exemplo, estas sejam medidas em tempo do processo direto de
trabalho, em tempo da circulao, em tempo da diviso territorial do trabalho e em tempo da
cooperao. E, por serem datadas e inclurem tempo, qualitativamente e quantitativamente, as
tcnicas tambm so uma medida do tempo, onde, ainda segundo Hrning, toda tcnica
esconde, de alguma forma, uma teoria do tempo.
Relacionar o tempo, o espao e o mundo como realidades histricas que devem ser
mutuamente conversveis demonstram uma preocupao epistemolgica:

[...] em qualquer momento, o ponto de partida a sociedade humana em


processo, isto , realizando-se. Essa realizao se d sobre uma base material: o
espao e seu uso; o tempo e seu uso; a materialidade e suas diversas formas; as
aes e suas diversas feies. Assim empiricizamos (sic) o tempo, tornando-o
material, e desse modo o assimilamos ao espao, que no existe sem a
materialidade. A tcnica entra aqui como um trao de unio, historicamente e
epistemologicamente. As tcnicas, de um lado, do-nos a possibilidade de
empiricizao (sic) do tempo e, de outro lado, a possibilidade de uma
qualificao precisa da materialidade sobre a qual as sociedades humanas
trabalham. Ento, essa empiricizao pode ser a base de uma sistematizao,
solidria com as caractersticas de cada poca. Ao longo da histria, as tcnicas
se do como sistemas, diferentemente caracterizadas. [...] (SANTOS, 2002)

48
SANTOS, MILTON; MARQUES, Maria C. Op.Cit. 384 p.
49
Op. Cit.
26

Se a natureza considerada selvagem - dado os seus objetos naturais -, passa a uma


natureza artificial cujos objetos tcnicos, mecanizados e, depois, cibernticos, a fazem
funcionar como uma mquina -, a presena desses objetos marcam acrscimos em seu espao,
que, por sua vez, se faz portador de um contedo extremamente tcnico. Portanto, o espao
pode ser definido por um conjunto indissocivel, solidrio e tambm contraditrio, de
sistemas de objetos e sistemas de aes, no considerados isoladamente, mas como o quadro
nico no qual a histria se d. (Idem)
50
Antes de se abordar o ciberespao, como terra do saber , conforme prope e se
inspirou Pierre Lvy, interessante retomar o conceito de espao, sua dinmica e seus
sistemas na definio de Milton Santos:
[...] O espao hoje um sistema de objetos cada vez mais artificiais, povoado
por sistemas de aes igualmente imbudos de artificialidade, e cada vez mais
tendentes a fins estranhos ao lugar e a seus habitantes. Os objetos no tm
realidade filosfica, isto , no nos permitem o conhecimento, se os vemos
separados dos sistemas de aes. Os sistemas de aes tambm no se do sem
os sistemas de objetos. Sistemas de objetos e sistemas de aes interagem. De
um lado, os sistemas de objetos condicionam a forma como se do as aes e, de
outro lado, o sistema de aes leva criao de objetos novos ou se realiza sobre
objetos preexistentes. assim que o espao encontra a sua dinmica e se
transforma. [...] (Idem)

Figura 1 - A Definio de Espao segundo Milton Santos

50
Segundo Pirre Lvy, sua definio de ciberespao aproxima-se, embora seja mais restritiva, daquela fornecida por
Esther Dyson, George Gilder, Jay Keyworth e Alvin Toffler em sua Magna Carta for the Knowledge Age in New
Perspective Quaterly, 1994, outono, pp. 26-37. Para este autores, o ciberespao a terra do saber (the land of
knowledge), a nova fornteiracuja explorao poder ser , hoje, a tarefa mais importante da humanidade (the
exploration of that land can be the civilizations truest highest calling). (N.a.)
27

A definio de ciberespao, por Pirre Lvy, volta-se para o aspecto material e artificial
do processo de comunicao e informao que permitem acontecer o que foi descrito por
Milton Santos, tendo na tecnologia e na economia de tempo o que considerado fundamental:
[...] Eu defino o ciberespao como o espao de comunicao aberto pela
interconexo mundial dos computadores e das memrias dos computadores.
Esta definio inclui o conjunto de sistemas de comunicao eletrnicos (a
inclusos os sistemas de redes hertzianas e telefnicas clssicas), na medida em
que transmitem informaes provenientes de fontes digitais ou destinadas
digitalizao. Insisto na codificao digital, pois ela condiciona o carter
plstico, fluido, calculvel com preciso e tratvel em tempo real, hipertextual,
interativo e, resumindo, virtual da informao que , parece-me, a marca
distintiva do ciberespao. [...] (LVY, 1999).

Ainda sobre o ciberespao, pode-se acrescentar que


[...] O ciberespao pode ser caracterizado por trs de suas principais
propriedades: a interface, a interatividade e a rede de informaes. Certamente,
essas propriedades no so condies suficientes para conceituar a complexidade
do ciberespao, mas so condies necessrias para que possamos falar em
ciberespao. Portanto, so propriedades essenciais, pertencem ao ser do conceito,
51
e no a manifestaes acidentais [...].

Referindo-se s trs caractersticas apontadas acima, pode-se visualizar o ciberespao em


suas diferentes dimenses de propriedade:

Figura 2 - Propriedades do Ciberespao.

51
BRAGA, E. C. A interatividade e a construo do sentido no ciberespao. In: O chip e o caleidoscpio: reflexes
sobre as novas mdias. LEAO, L. (org.). So Paulo: Editora SENAC So Paulo. 1 ed. 2005. 608 p.
28

Considerando que a interatividade est na prpria natureza do computador - onde um


circuito lgico capaz de reagir de acordo com dados que entram, fornecendo respostas com
variveis -, o computador torna possvel a manifestao de um dilogo entre homem e
mquina, tal qual Walter Benjamin 52 antevia em seu ensaio A obra de arte na era da sua
reprodutibilidade tcnica.
As possveis conseqncias da interatividade entre homem e mquina, na obra de
Benjamin, apontavam para [...] um princpio de separao totalizante entre usurio e
mquina, autor e leitor, criador e fruidor, que poderia ser superado com o crescente uso das
mquinas e do desenvolvimento tecnolgico, uma vez que as novas tecnologias da
modernidade seriam definitivamente interativas [...] 53 .
Com o surgimento da World Wide Web, esta experincia tornou-se cotidiana de grande
parte da populao mundial, visto que os complexos processos de comunicao agregam cada
vez mais elementos interativos, cuja manifestao essencialmente em hipermdia, ou seja, a
informao se materializa por meio de diversas mdias, som, imagem, sequncia e animao
de imagens, texto discursivo, texto/imagem, vdeo, etc.
O conceito de interface situa-se no processo de codificao e decodificao de toda essa
informao. A interface realiza a organizao desses signos (de diferentes naturezas) em um
todo lgico e comunicativo, intermediando o dilogo entre homem e mquina por processos
de comunicao (codificados em signos).
O conceito de rede soma-se aos conceitos de interface e interatividade.

[...] Etimologicamente a palavra "cyber" prefixo do grego "kubernan", que


significa dirigir, governar. Norbert Wiener, fundador da ciberntica, acrescentou
ao termo o significado de controle e mecanismos de feedback, conduzindo ao
atual significado de rede de informaes dirigidas por interfaces.[...] (BRAGA,
2005)

A expresso ecologia cognitiva usada por Pierre Lvy 54 para caracterizar a experincia
da rede justificada no fato de que a significao ocorre pela conexo de significantes em
interdependncias.

52
BENJAMIN ,W. "A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica", In GRUNEWALD, J. L. A idia do cinema
.Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 1969. p. 55-95
53
Op. cit.
54
Op. cit.
29

[...] Em sua mutabilidade e seu constante processo de reconstruo, a rede pode


tomar diversas formas. Sua vivncia conduz a um tipo de cognio imersiva,
descentralizada, em que o conhecimento se multiplica em complexas conexes,
cujo melhor modelo a biologia. A experincia desenvolve-se por meio de uma
topologia, de caminhos percorridos, que no somente registram um rastro, mas
tambm constroem o prprio significado. Na descentralizao, os pontos
formadores de significados so justapostos, espelhados e construdos em
permanente mobilidade. Esse permanente devir pe em questo as narrativas
fixas com percursos definidos [...]. (Idem).

A nova fase da informao tem o seu trao distintivo na virtualidade, onde a digitalizao
o seu fundamento tcnico. Desta maneira, vemos que [] as novas espcies de mensagens
proliferam nos computadores e nas redes de computadores tais como hipertextos,
hiperdocumentos, simulaes interativas e mundos virtuais []. (LVY, 1999)
O fato de que a virtualizao do mundo afeta, de forma irreversvel, a sociedade deste
incio de sculo, revela na cibercultura contempornea a sua forma peculiar de relao entre a
sociabilidade e as tecnologias.
Na dinmica do ciberespao, as tcnicas so consideradas inevitveis e irreversveis, tanto
sob a premissa de que uma inovao implantada tem a capacidade de estabelecer vnculos de
expressiva dependncia, quanto a sua difuso ser comandada por uma mais-valia que opere
no nvel do mundo e opere em todos os lugares, direta ou indiretamente, em razo da
formidvel fora do imaginrio correspondente - o que facilita a sua insero em toda parte.
(GRAS & POIROT-DELPECH, 1992; apud SANTOS, 2002)
Do mesmo modo, as tecnologias contemporneas praticamente se tornam inevitveis e
irreversveis, sendo que este segundo aspecto recebe a seguinte ressalva de Milton Santos:

[...] sua irreversibilidade advm de sua factibilidade. Ainda que fosse possvel
abandonar algumas tcnicas como modo de fazer, permanecem aquelas que se
impuseram como modo de ser, incorporadas natureza e ao territrio, como
paisagem artificial. Neste sentido elas so irreversveis, na medida em que, em
um primeiro momento, so um produto da histria, e, em um segundo momento,
elas so produtoras da histria, j que diretamente participam desse
processo.[...]. (SANTOS, 2002)

O sentido de desterritorializao no ciberespao uma das caractersticas que,


juntamente com sua propriedade virtualizante, faz do ciberespao o vetor de um universo
aberto onde se d a ubiquidade da informao, seja por documentos interativos
interconectados, ou por telecomunicao recproca e assncrona em grupos e entre grupos.
30

2.2 Tcnica, Histria e Perodos

Na geografia de Milton Santos, o conhecimento dos sistemas tcnicos sucessivos ao longo


da histria essencial para o entendimento das diversas formas histricas de estruturao,
funcionamento e articulao dos territrios. Assim, as caractersticas da sociedade e do espao
geogrfico, em um dado momento de sua evoluo, esto em relao com um determinado
estado das tcnicas, onde cada perodo portador de um sentido, partilhado pelo espao e pela
sociedade.
O quadro abaixo ilustra uma forma de como a histria realiza as promessas da tcnica,
nas classificaes de J. Attali e de J. Rose (apud SANTOS, 2002)

Evoluo Milenar das Tcnicas


J. Attali (1982) - TCNICAS J. Rose (1974) - TEMPO
Tcnicas do corpo Revoluo neoltica
Tcnicas das mquinas Revoluo industrial
Tcnicas dos signos Revoluo ciberntica

Tabela 1

Numa abordagem simplificada pelo autor, a ferramenta, a mquina e o autmato seriam


palavras capazes de resumir uma possvel histria geral dos instrumentos artificiais utilizados
pelo homem, visto que, segundo Laloup & Nlis, 1962:

[...] Suas definies revelam momentos decisivos na evoluo das relaes


entre o homem, o mundo vivo, os materiais e as formas de energia. A ferramenta
movida pela fora do homem, inteiramente sob o seu controle; a mquina,
tambm controlada pelo homem, um conjunto de ferramentas que exige uma
energia no-humana; o autmato, capaz de responder s informaes recebidas,
nessas circunstncias foge ao controle humano. [...] (apud SANTOS, 2002)

Ao representar o perodo das tcnicas a partir da sistematizao proposta por Fu-chen Lo


(1991) 55 , tem-se a seguinte tabela:

55
SANTOS, M. Op. Cit.
31

Perodos segundo Fu-Chen Lo (1991)

Paradigma Primeira Mquina a Vapor e Eletricidade e Produo Informao e


Tcnico- Mecanizao Estrada de Ferro Engenharia Fordista de Comunicao 1980-?
econmico 1770-1840 1830-1890 Pesada Massa
1880-1940 1930-1990
Setores de - Mquinas - Mquinas a - Engenharia - Automveis - Computadores
Crescimento txteis Vapor Eltrica - Avio - Bens Eletrnicos de
- Qumica - Estradas de Ferro - Engenharia - Produtos Capital
- Fundio e seus Mecnica - Produtos -Telecomunicaes
Equipamentos - Cabos e Fios Sintticos - Novos Materiais
- Mquinas - Produtos - Petroqumica - Robtica
- Instrumentos Siderrgicos - Biotecnologia
Inovaes - Mquina a - Ao - Automvel - Computadores
Vapor - Eletricidade - Avio - Televiso
- Gs - Rdio - Radar
- Corantes - Alumnio - Mquinas
Artificiais - Petrleo - Instrumentos
- Plsticos - Drogas
Tabela 2

Fu-chen Lo aponta cinco perodos: o da mecanizao incipiente (early mechanization) (1770-


1840); o da mquina a vapor e da estrada de ferro (steam powerand railway) (1830-1890); o da
energia eltrica e da engenharia pesada (electrical and heavy engineering) (1880-1940); o da
produo fordista de massa (fordist mass production) (1930-1990) e o perodo da informao e
comunicao (information and communication), iniciado em 1980, onde

[...] a quarta revoluo industrial, prevista por A. E. Andersson (1986) seria


marcada pelos sistemas multiuso de informao, ligados aos escritrios e s
residncias, a fuso nuclear, novos avanos na biotecnologia (euphenics) e o
controle do tempo.[...] (Gross,1971 apud SANTOS, 2002).

Fu-chen Lo, ao deixar o espao vazio para as inovaes relativas informao e


comunicao, abre a possibilidade de se fazer, neste estudo, uma ponte para um quadro mais
recente da atualidade, visto que os dados at aqui por ele mostrados tratavam diretamente da
anlise do fenmeno da globalizao. Se a emergncia do ciberespao e da virtualizao da
informao sucedeu a esta instncia, no o fez sem antes ter o seu percurso analisado tambm
nos paradigmas tecnoeconmicos vigentes desde a revoluo industrial e revelava os
principais elementos do mundo novo, a cuja formao se assistia naquele momento:
32

MUDANAS TECNOLGICAS / AVANOS ESTRATGICOS


Perodo Informao Energia Meios (mass.) Perodo Informao
Pr-agrcola - Linguagem - Fogo - Instrumentos Pr-agrcola - Linguagem
- Animais primitivos
Agrcola - Escrita - Plvora - Charrua Agrcola - Escrita
- Imprensa - Ferroo - Imprensa
Industrial - Telgrafo - Mquina a - Ao Industrial - Telgrafo
- Telefone Vapor - Mquinas - Telefone
- Fongrafo - Eletricidade Avanadas - Fongrafo
- Rdio - Estradas de - Rdio
- Cinema Ferro - Cinema
Tabela 3

A aluso aos possveis integrados novamente aparece, desta vez, nas palavras de Milton
Santos, quando, ao referir-se a esta passagem da histria, adverte que muitos somente
querem ver, nos formidveis avanos recentes da tcnica, uma etapa superior quando na
verdade trata-se de apenas uma etapa, mera continuao das conquistas e dos processos
caractersticos do sculo 56 .
A vida das tcnicas sistmica, assim como sua evoluo. Durante certo perodo
aparecem conjuntos de tcnicas que se mantm hegemnicos, funcionando como a base
material da vida da sociedade, at que outro sistema de tcnicas tome o seu lugar. Nesta
dinmica reside a lgica de sua existncia e de sua evoluo.

[...] O primeiro sistema industrial durou quase um sculo. O seguinte foi menos
longevo. A estabilidade encontrada , pois, relativa e precria. De fato, cada
etapa vencida no progresso tcnico supe a produo paralela de novas rigidezas
(sic), levando a novas disfunes e emergncia de novas invenes que, por
57
sua vez, so erigidas em sistema. [...]

A interpretao do tempo das tcnicas no nica, uma vez que as tcnicas no so


eventos isolados, mas realidades que permitem reencontrar as suas relaes,sendo que a idia
de sucesso tambm pressupe que na seqncia das invenes existe uma ordem estrutural,
independente das outras condies". (KUBLER,1973 apud SANTOS, 2002)
A complementaridade entre tcnicas, apontada por tantos autores, estrutural, dado que

[...] a evoluo interna dos sistemas tcnicos caracterizada por uma busca de
coerncia entre suas peas, isto , seus elementos materiais e sociais. Cada

56
Op. Cit.
57
Op. Cit.
33

perodo desse modo marcado por uma espcie de coeso, que permite enxergar
nele um conjunto tcnico auto-regulado. (Miquel & Mnard, 1988 apud
SANTOS, 2002).

2.3 A Tecnologia e o Virtuoso

Ao pensar-se a tecnologia como instrumento de liberao ou de represso,


[...] a relao do sujeito com a tcnica e a crtica que a se formulam d-se como
uma experincia de verdade da qual deriva uma interioridade de expectativa. Na
tecnologia se reflete a distncia ou a proximidade em que o sujeito se encontra
com relao sua verdade. Em um mesmo movimento configura-se o que se
pode esperar do tempo. Ou bem a tcnica promete cumprir o "j-dado" sentido
da histria, devolvendo ao homem sua verdade; ou ento ela participa da lgica
da dominao e, no prazer sem esforo que oferece, faz os homens desejarem
58
aquilo mesmo que os oprime. [...].

As possibilidades de uso do termo virtuoso em um dicionrio 59 apontam, pelo menos,


trs dimenses:
[Do it. virtuoso, pelo fr. virtuose.]
Substantivo de dois gneros.
1.Msico de grande talento; virtuoso.
2.Toda pessoa que domina em alto grau a tcnica de uma arte.
3.Pej. Aquele que tem, em arte, habilidade meramente malabarstica, destituda de sentimento,
probidade interpretativa, etc. [...]

No que concerne ao sentido pejorativo do termo, A racionalidade tcnica [enquanto] a


prpria racionalidade da dominao, segundo Adorno e Horkheimer 60 , a sujeio imposta ao
sujeito, se sobrepe claramente ao sentido de liberao, onde quanto mais perfeio tcnica
houver na duplicao dos objetos empricos, maior a iluso, a atrofia da imaginao e da
espontaneidade - sintomas da doena maior: a derrocada do sujeito pensante. (BRUNO,
1999)
No exemplo do referenciado termo virtuoso, a tecnologia - enquanto propiciadora da
tomada de conscincia - tanto pode permitir que o sujeito se aproprie dela para tecer a sua

58
BRUNO, FERNANDA G. Tecnologia e experincia: sujeito e tempo segundo os riscos e as promessas da tcnica. In
Comunicao e sociabilidade nas culturas contemporneas. RUBIM, Antnio Albino Canelas; BENTZ, Ione Maria
Ghislene; PINTO, Milton Jos. (Organizadores). 1999. Rio de Janeiro: Editora Vozes.
59 Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa correspondente 3. edio .
60
Op. Cit.
34
61
prpria transformao e lanar-se ao futuro inevitvel da vitria , quanto pode controlar a
conscincia individual e contribuir para que esta no queira 'ir alm de si prpria', abafando
toda a perspectiva de mudana e de resistncia, representando "a vitria da razo tecnolgica
sobre a verdade. 62
Ainda que o tempo seja tomado por uma abstrao e o ser que nele opere traga a ambos
um sentido de realizao ou mesmo de realidade, o vasto universo que habita o binmio
tempo/ser perpassa seus extremos como que renovando a sua natureza na figura de outros
elementos, dentre os quais, por exemplo, a tcnica.

2.4 Tcnica, Tecnologia e a Escola de Frankfurt

O universo da tcnica, da cultura e da formao cultural do indivduo analisado pela


Escola de Frankfurt fundamental para uma reflexo sobre as condies materiais e
ideolgicas impostas pelo capitalismo tardio, bem como para a compreenso dos nexos entre
a fetichizao da tcnica, as condies de produo da cultura sob as determinaes da lgica
da mercadoria e o processo de formao do indivduo. 63
A preocupao dos pensadores frankfurtianos com as implicaes de um avano tcnico
do mundo, j desde 1950, dialoga com a contemporaneidade, expondo a ambiguidade do
progresso gerado pela aplicao das tecnologias:

[...] Parece que enquanto o conhecimento tcnico expande o horizonte de


atividade e do pensamento humano, a autonomia do homem enquanto indivduo,
a sua capacidade de opor resistncia ao crescente mecanismo de manipulao das
massas, o seu poder de imaginao e o seu juzo independente sofreram
aparentemente uma reduo. O avano de recursos tcnicos de informao se
acompanha de um processo de desumanizao. Assim, o progresso ameaa
64
anular o que se supe ser o seu prprio objetivo: a idia de homem.[...]

A mesma constatao de que na medida em que cresce a capacidade de eliminar


duradouramente toda misria, cresce tambm desmesuradamente a misria enquanto anttese
65
da potncia e da impotncia pode ser aplicada ao campo da formao cultural nos dias de

61
BRUNO, Fernanda G. Op. Cit.
62
Adorno e Horkheimer. Op. Cit.
63
Ver PUCCI, Bruno. Tecnologia,Cultura e Formao... Ainda Auschwitz.
64
HORKMHEIMER, M. O eclipse da razo. p. 74.
65
ADORNO, T.W.; HORKHEIMER, M. Dialtica do esclarecimento: fragmentos filosficos. p.49.
35

hoje. De acordo com Pucci: A um crescimento vertiginoso das novas tecnologias de


informao e de aculturao contrape-se uma expanso espantosa do analfabetismo e da
deformao cultural. 66
A crtica tecnologia que sucede a Marx 67 - onde a mesma vista como trabalho
acumulado, cujas modificaes surgem das contradies sociais entre o aumento da riqueza
social somado ao domnio da natureza e o aumento da alienao do trabalhador e o acrscimo
de mais-valia ao capital - encontra em Marcuse um foco voltado no apenas para o que diz
respeito sua construo e utilizao, mas, principalmente, em seu uso ideolgico: a cultura
ideolgica avanada mais ideolgica do que a sua predecessora, visto que, atualmente, a
ideologia est no prprio processo de produo. 68
Sob a tica do processo social, o ponto de vista de Marcuse 69 trata a tecnologia como algo
que assume um papel mais abrangente e determinante, sobressaindo-se tcnica propriamente
dita. Assim, a tecnologia analisada como um sistema, como a totalidade dos instrumentos,
dispositivos e invenes da era da mquina, que gera uma nova forma de organizar as
relaes sociais, de padronizar o pensamento e o comportamento dominantes, como um
instrumento de controle e de dominao. 70
O impacto social sobre o indivduo, embora menos sombrio em termos de diagnstico
para uma nova forma de desenvolvimento humano do que o realizado por Adorno na
71
Dialtica do Esclarecimento , prope que a mecnica da submisso se propaga da ordem
tecnolgica para a ordem social; ela governa o desempenho no apenas nas fbricas e lojas,
mas tambm nos escritrios, nas escolas, juntas legislativas e, finalmente, na esfera do
lazer. 72
Ao longo de um perodo de trinta anos, Marcuse, representante da Escola de Frankfurt,
trabalhou uma abordagem do tema da tcnica/tecnologia por meio de passagens em seus
escritos que, se consideradas isoladamente, nem sempre se harmonizaram.

66 Op. cit.
67 MARX."A maquinaria meio para produzir mais-valia". In : O capital: crtica da economia poltica. p. 424.
68 MARCUSE, H. A ideologia da sociedade industrial. Trad. Gislaine Rebu. Rio de Janeiro: Zahar, 1982, p. 46..
69 MARCUSE, H. Tecnologia, guerra e fascismo. Coletnea de textos editada por Douglas Kellner. Trad. Maria Cristina
Vidal Borba. So Paulo: Editora da Unesp, 1999.
70 PUCCI, B. Op. cit.
71 Op. cit.
72 Op.cit., p. 82
36

Esta dificuldade, encontrada principalmente no plano da terminologia, levou crticos como


Habermas 73 e demais representantes no s da esquerda ortodoxa na Alemanha, mas,
tambm, no Brasil 74 , a apontarem ambiguidades, incongruncias e obscuridades nas citaes
de Marcuse quanto neutralidade da tcnica em geral e da no-neutralidade do sistema
tcnico ou tecnologia.
Estudos posteriores voltados ao esclarecimento desta questo oferecem uma releitura da
abordagem de Marcuse a partir das distines encontradas em Jean-Marc Mandosio 75 para
tcnica e sistema tcnico, onde:

[...] Tcnica, em sua acepo mais geral, designa todo procedimento [] que
permite por em funcionamento meios visando um fim. [] Sistema tcnico,
todas as tcnicas [que] so, em vrios graus, dependentes umas das outras e [que
apresentem] entre elas uma certa coerncia. [] Um sistema tcnico nunca
exclusivamente tcnico, mas tambm econmico, social e poltico, pois
evidente que a interdependncia das tcnicas no interior de um sistema dado se
inscreve ela mesma num conjunto de relaes econmicas, sociais e polticas.
76
[] (MANDOSIO, 2000, apud LOUREIRO).

Ainda no mbito da elucidao de tcnica, o autor acrescenta a nfase na distino deste


termo em relao ao maquinismo tpico do sistema industrial, mais especificamente da
sociedade industrial desenvolvida, na qual os artefatos se impuseram ao homem como uma
'segunda natureza', e o mundo natural foi substitudo pelo mundo artificial.
A no distino entre estes dois termos deu margens a uma viso hostil da tcnica se
pensada enquanto maquinismo, onde

[...] o papel que as tcnicas alcanaram, atravs da mquina, na produo da


histria mundial, a partir da revoluo industrial, faz desse momento um marco
definitivo [e] tambm, um momento de grande acelerao, ponto de partida para
transformaes considerveis. Por isso freqente iniciar com essa data a
periodizao da histria da tcnica, confundindo-a, assim com a histria do
maquinismo. [...] (SANTOS, 2002)

73 HABERMAS, J. (Org.) Antworten auf Herbert Marcuse. Frankfurt: Suhrkamp, 1968.


74 COUTINHO, C. N. Dois momentos brasileiros da Escola de Frankfurt. Cultura e sociedade no Brasil. Ensaios sobre
idias e formas. Belo Horizonte: Oficina de Livros, 1990.
75 MANDOSIO, J. M. Aprs l'effondrement: Notes sur l'utopie notechnologique. Paris: L'Encyclopdie des Nuisances,
2000.
76 LOUREIRO, Isabel. Breves notas sobre a crtica de Hebert marcuse tecnologia. In: Tecnologia, Cultura e
Formao... ainda Auschwitz. Bruno Pucci, Luiz Antnio Calmon Nabuco Lastria, Belarmindo Csar Guimares da
Costa (orgs.) - So Paulo: Cortez, 2003.
37

Por esta razo, a tcnica , no texto que se segue, diferenciada, uma vez que

[] sem ela a humanidade desaparece; o que no significa que todas as tcnicas


sejam equivalentes, nem que a tcnica seja a essncia do gnero humano. [] A
crtica do maquinismo visando a desalienao da humanidade ps-industrial no
poderia portanto ter por fim a supresso da tcnica em geral, mas a
substituio de um sistema tcnico particular o nosso por um outro sistema
tcnico menos alienante.[...] (MANDOSIO, 2000, apud LOUREIRO).

Outra distino necessria refere-se aos termos tcnica e tecnologia, este ltimo
confundido com a tcnica por conta de seu uso inicial referindo-se disciplina que estudava a
tcnica,

[] mas acabou por designar o que se chama igualmente tecnocincia, quer


dizer, um estgio do desenvolvimento da tcnica em que esta acaba por se
confundir com a cincia o que um fenmeno recente na histria e em que a
cincia e a tcnica se legitimam mutuamente. [] O termo tecnocincia, usado
hoje com o objetivo de apontar o amlgama entre cincia pura e tcnica, poderia
ter sido utilizado por Marcuse, que em seus escritos reconhece que no
capitalismo avanado diminuiu a brecha entre essas duas esferas do saber.[...]
(LOUREIRO, 2003, p. 25).

Por meio das distines entre sistema tcnico e tecnologia, posteriormente realizadas por
Mandosio, o aspecto aistrico da tcnica, que a posiciona como mediadora entre o homem e a
natureza, torna-se reconhecvel no discurso de Marcuse, quando de sua conferncia proferida
em Paris, em abril de 1961:
[...] A distino clssica entre physei e techne (sic) indica o grau em que as
tcnicas criam entidades feitas pelo homem ao mudar as condies "naturais.
[...] a tcnica a negao metdica da natureza pelo pensamento e ao
humanos. Nessa negao, condies e relaes naturais tornam-se
instrumentalidades para a preservao, ampliao e refinamento da sociedade
humana e, como tcnicas, elas expandem seu papel na reproduo da sociedade,
estabelecem um universo intermedirio entre sujeito e objeto. , num sentido
literal, um universo tecnolgico no qual todas as coisas e relaes entre as coisas
tornaram-se racionais (ou melhor, foram racionalizadas), quer dizer, sua
"natural" objetividade foi refeita de acordo com as necessidades e interesses da
sociedade humana [...] (apud LOUREIRO,2003).

Nesta citao, Marcuse prope substituir o "sistema tcnico" / "tecnologia" capitalista por
outro menos alienante, ou seja, modificar a tcnica visto que as tcnicas no se equivalem.
Este pensamento modifica a antiga posio de Marcuse em relao ao marxismo ortodoxo.
Porm, a reformulao do pensamento sobre a tecnologia nos dias de hoje se v obrigada
a tratar o fenmeno humano de forma a no dissociar o homem de seus artefatos e a enxergar
a tecnologia como no mais sendo uma simples mediadora na relao do homem com o
mundo, mas, sim, reconhecendo na relao homem-tcnica um contnuo e propondo que tal
38

dicotomia estabelecida a partir de uma mitologizao da relao homem-tcnica,


associando o humano ao divino, e a tcnica ao profano [e que] esse dualismo cartesiano nos
impediria de compreender a verdadeira relao entre physis e tekhn. 77
O processo simbitico entre o homem e a tcnica permite

[...] reconhecer numa cultura artificial a sua humanidade [visto que] estamos
vendo crescer sob os nossos olhos uma nova forma de relacionamento entre a
cultura contempornea e a tecnologia [que definem] o ciberespao [como um]
espao social de desenvolvimento de novas formas de sociabilidades[...], estando
em jogo a possibilidade de desfazer identidades rgidas e de [se] jogar com a
78
pluralidade e a diversidade.[...]
.
Atualmente, o movimento ininterrupto de transformao pela tecnologia demanda que se
repense o estatuto de conceituaes aparentemente paradoxais que materializaram as
categorias com as quais, at ento, o pensamento foi norteado. As fronteiras que delimitavam
conceitos como: "natureza" e "cultura", "matria" e "vida", "humano" e "animal", "teoria" e
"prtica", "real", "virtual" e "simulacro", no mais se firmam em seus limites. O mesmo
acontecendo para as relaes entre "presena", "proximidade" e "distncia" nos dispositivos
de "tele-presena"; "corpo" e "prteses"; "natural" e "artificial" na engenharia gentica; e
"realidade" na "realidade virtual".

2.5 Tecnologia: Um Presente Virtual

A acelerao tecnolgica, iniciada com a revoluo industrial e a imposio do capital,


vem, provavelmente, alcanando seu limite mximo, levando-se em conta que o sistema
tcnico-industrial encontra-se em uma fase de instabilidade e inovao permanente. A
inovao como transformao permanente das coisas do mundo e, portanto, daquilo que

77
LEMOS , Andr. Bodynet e netcyborgs: sociabilidade e novas tecnologias na cultura contempornea. In Comunicao
e sociabilidade nas culturas contemporneas. RUBIM, Antnio Albino Canelas; BENTZ, Ione Maria Ghislene;
PINTO, Milton Jos. (Organizadores). Rio de Janeiro: Editora Vozes, 1999.
78
Idem.
39

constitui a experincia do mundo, revela os traos da dinmica do processo de transformao


social, onde:

[...] a dificuldade de analisar concretamente as implicaes sociais e culturais da


informtica ou da multimdia multiplicada pela ausncia radical de estabilidade
neste domnio. [] Dados a amplitude e o ritmo das transformaes ocorridas,
ainda nos impossvel prever as mutaes que afetaro o universo digital aps o
ano 2000. Quando as capacidades de memria e de transmisso aumentam,
quando so inventadas novas interfaces com o corpo e o sistema cognitivo
humano (a realidade virtual, por exemplo), quando se traduz o contedo das
antigas mdias para o ciberespao (o telefone, a televiso, os jornais, os livros
etc.), quando o digital comunica e coloca em um ciclo de retroalimentao
processos fsicos, econmicos ou industriais anteriormente estanques, suas
79
implicaes culturais e sociais devem ser reavaliadas sempre. []

Este fenmeno se converteu em um autntico imperativo econmico e em uma condio


indispensvel para o desenvolvimento e a subsistncia de seu prprio sistema:

[...] necessrio expor as grandes tendncias da evoluo tcnica


contempornea para abordar as mutaes sociais e culturais que as acompanham.
[] O primeiro dado a levar em conta o aumento exponencial das
performances dos equipamentos [] combinado com uma baixa contnua nos
preos. Em paralelo, no domnio do software tem havido melhorias conceituais e
tericas que exploram o aumento de potncia hardware. Os produtores de
programas tm se dedicado construo de um espao de trabalho de
comunicao cada vez mais transparente, amigvel. As projees sobre os
usos sociais do virtual devem integrar esse movimento permanente de
crescimento de potncia, de reduo nos custos e de descompartimentalizao.
[] (LVY, 1999).

Cercada da confiana no progresso, a necessidade de inovao implica constante


programao e transformao tcnico-industrial do porvir, o que se equipara a um clculo
futuro cujo parmetro principal , sem dvida, a rentabilidade.
A necessidade de inovao tem determinado a consolidao do vnculo entre sistema
econmico, sistema tcnico e cincia de maneira cada vez mais inseparvel o que no
apenas tornou obsoletas as categorias do passado que permitiam distinguir entre episteme e
techin, como tambm suscita questionamentos inquietantes sobre as possveis
conseqncias das decises de programao e antecipao. 80
Estes questionamentos so agravados pela enorme capacidade performativa da tecno-
cincia contempornea e da lgica do benefcio que, a princpio, a alimenta.

79
LVY, Pierre. Cibercultura. p.24 e 25.
80
STIEGLER, Bernard. El Tiempo y la TcnicaI. Hondarribia: Ediciones Hiru, 2003.
40

2.6 Expresses Digitais

As tcnicas analgicas, surgidas no sculo XIX, tornaram-se o corao do sistema


tcnico-industrial, expandindo-se para o planeta inteiro, quando foram desenvolvidas e
convertidas progressivamente a cdigo numrico, ou, mais precisamente, quando foram
digitalizadas.

[] Digitalizar uma informao consiste em traduzi-la em nmeros. Quase


todas as informaes podem ser codificadas desta forma. [] Uma imagem pode
ser transformada em pontos ou pixels (picture elements). [] Um som tambm
pode ser digitalizado se for feita uma mostragem, se forem tidas medidas em
intervalos regulares (mais de 60 mil vezes por segundo, a fim de capturar as altas
frequncias). Cada amostra pode ser codificada por um nmero que descreve o
sinal sonoro no momento da medida. Qualquer sequncia sonora ou musical
pode ser, portanto, representvel por uma lista de nmeros.

E ainda,

As imagens e os sons tambm podem ser digitalizados, no apenas ponto a ponto


ou amostra por amostra, mas tambm, de forma mais econmica, a partir de
descries das estruturas globais das mensagens iconogrficas ou sonoras. Para
tanto, usamos, sobretudo, funes senoidais para o som e funes que geram
figuras geomtricas para as imagens. [] No importa qual o tipo de
informao ou de mensagem: se pode ser explicitada ou medida, pode ser
traduzida digitalmente. [] (LVY, 1999. p. 50, 51 e 52)

Uma vez que todos os nmeros podem ser expressos em linguagem binria: sob a forma
de zero e um, esta binarizao torna-se interessante para o processo da cibercultura motivadas
pelo fato de que:
[...] h recursos tcnicos bastante diversos que podem gravar e transmitir
nmeros codificados em linguagem binria; [] As informaes codificadas
digitalmente podem ser transmitidas e copiadas quase indefinidamente sem perda
de informao, j que a mensagem original pode ser quase sempre reconstituda
integralmente apesar das degradaes causadas pela transmisso (telefnica,
hertziana) ou cpia; [] e o mais importante, os nmeros codificados em binrio
podem ser objetos de clculos aritmticos e lgicos executados por circuitos
eletrnicos especializados. Se h uma quantidade crescente de informaes
sendo digitalizadas e, cada vez mais, sendo diretamente produzidas nesta forma
com os instrumentos adequados, porque a digitalizao permite um tipo de
tratamento de informaes eficaz e complexo, impossvel de ser executado por
outras vias. [] (Idem)
41

As tecnologias da informao e da comunicao, simultaneamente, so as que tm tornado


possvel um impressionante incremento da automao, o controle distncia da produo e da
distribuio, a circulao internacional de capital em tempo real e a abertura de mercados
globais a grandes massas de consumidores conectados s distintas redes miditicas.
A informtica e as tecnologias digitais - consideradas um autntico cdigo digital capaz
de converter e manipular dados que at poucos anos eram conceitual e materialmente e
separados, como sons, imagens, palavras, clculos constituem o paradigma tcnico-
cientfico que serve de fundo a esse fenmeno colossal que, h alguns anos, vem sendo
analisado e descrito em termos de convergncia entre tecnologias e, portanto, entre indstrias
da logstica (informtica), da transmisso (telecomunicaes) e da ordem simblica
(audiovisual), o que implica uma progressiva integrao tecnolgica, industrial e capitalista
atravs das diversas estratgias de marketing e de publicidade, entre o sistema de produo de
tudo aquilo que chamado o imaterial e o sistema de produo dos bens estritamente
materiais.
Este fenmeno est vinculado ao que Horckheimer e Adorno denunciaram como sendo a
indstria cultural, ou seja, a produo industrial do imaginrio. Para os dois filsofos
alemes isto significa - como consta na Dialtica da Razo 81 - que a indstria tem logrado
decifrar esse mecanismo secreto e ativo na alma que, sob o nome de esquematismo
transcendental, permitia aos dados da intuio, segundo Kant, adaptar-se ao sistema da razo
pura.

81
Op.cit.
42

3 O processo criativo no mbito das tecnologias digitais


em msica

Grande parte dos estudos para se compreender as transformaes que as tecnologias


digitais tm promovido na vida econmica, poltica e social tende a perceber toda expresso
da cultura contempornea como encompassada pelas tecnologias digitais, tratando dos mais
distintos fenmenos sociais como resultantes da cibercultura. 82
Do ponto de vista de uma abordagem crtica em comunicao, tanto as teorias que tratam
de forma apocalptica os efeitos e impactos das tecnologias digitais na vida social
contempornea, quanto s dos seus antagonistas integrados, trazem consigo, ainda que em
graus diversos, um ponto em comum que tende a uma supervalorizao dos atributos
tecnolgicos em detrimento da concretude das relaes sociais. 83
A notao musical, enquanto processo de racionalizao e fixao dos elementos
musicais, tem acompanhado as transformaes das estticas musicais no Ocidente. A
demanda de novas formas da escrita musical e o desenvolvimento tecnolgico dos meios
grficos imprensa e papel implicaram no somente na fixao e visualizao da msica na
pauta, nos sculos XI e XII, como, nos sculos seguintes, na codificao de um novo sistema
mtrico e rtmico, at a expanso do vocabulrio de sinais para dinmica, acentuao e
articulao no sculo XIX. Assim, as publicaes e editoras musicais se desenvolveram,
proporcionando ao pblico amante de msica a possibilidade de adquirir as partituras de suas
obras preferidas. A fixao da obra musical na partitura tornou-se um meio para sua gravao
e, consequentemente, preservao ao longo dos sculos. 84
A apropriao racional dos mais diversos aspectos do fenmeno musical atravs da
previso e do clculo possibilitou outro rumo que no o da tradio oral para o
desenvolvimento da msica ocidental.

[...] As infinitas possibilidades que se abriram ao racionalismo ocidental com o


desenvolvimento da notao musical moderna alteraram a prpria natureza da
experincia musical e romperam a simbiose entre tradio oral e escrita musical:
nossa notao foi um impulso fundamental para libertar a ratio musical das

82 S, Simone Pereira e MARCHI, Leonardo. Notas para se pensar as relaes entre Msica e Tecnologias da
Comunicao. In: ECO-PS v.6, n.2, agosto-dezembro 2003, pp. 47-59
83 Op. cit.
84 ZUBEN, P. Msica e tecnologia: o som e seus novos instrumentos. So Paulo: Irmos Vitale. 2004.
43

amarras da tradio oral. Em suas linhas e espaos puderam ser reunidos e


sintetizados diversos princpios e prticas musicais heterogneos, como a
polifonia, o contraponto, o cnone, a fuga, a imitao, etc. Dessa maneira foi
possvel organizar e coordenar as aes de um sem nmero de instrumentos,
assim como determin-las de maneira precisa. E alm de garantir a preciso
tcnica da execuo musical, essa notao tambm possibilitou uma virada
qualitativa na prxis da msica ocidental. O desenvolvimento de uma msica
baseada fundamentalmente na progresso de acordes em centros tonais,
particularidade especfica de nossa cultura musical, depende essencialmente
dessa notao [...]. 85

O desenvolvimento de vrias propostas de reforma da notao musical levou busca por


uma representao universal, onde se dava

[...] o desejo destes copistas por uma notao independente de qualquer estilo
musical.. Estes impulsos em direo a um desenraizamento completo da
escrita musical eram acompanhados por aes menos ambiciosas, mas
provavelmente muito mais efetivas. Copistas como o prprio Bach, por exemplo,
preferiam escrever os ornamentos meldicos, e esta tendncia acompanhou o
declnio das ornamentaes improvisadas. No mbito do ritmo, a falta de
confiana nas frmulas de compasso como indicadoras da pulsao levou ao
emprego de termos especficos para este propsito. Mas at mesmo estas
indicaes no foram suficientes. Em busca de maior preciso, os andamentos
foram especificados em funo do metrnomo e, no sculo XX, passou-se a
indicar a durao exata da pea em minutos e segundos [...]. (SADIE, 2001: 140
apud REZENDE, 2008).

As diversas etapas das apropriaes tecnolgicas em msica demonstram relacionarem-


se com a Indstria Cultural, seja alterando seus tradicionais padres de produo, circulao
e consumo, seja negociando a influncia miditica na construo dessa msica como estilo
musical 86 .
A inovao tcnica acaba por

fundamentar-se em uma causa de melhoria social e liberao poltica e


intelectual, uma fuga histrica da antiga mdia repressora87: [] As foras
ideolgicas que cercam novas tecnologias produzem uma retrica de novidade,
diferenciao e liberdade que funciona para ocultar a semelhana estrutural entre
mdias superficialmente heterogneas [...]. (AARSETH, 1997, 14, apud S&
MARCHI , 2003).

No captulo anterior, a definio de espao de Milton Santos foi relacionada com a


definio de ciberespao de Pierre Lvy. No momento em que os sistemas de idias e

85 REZENDE, Gabriel S. S. Lima. Msica, experincia e memria: algumas consideraes sobre o desenvolvimento da
partitura a partir das obras de Max Weber e Walter Benjamin. In: Revista Espao Acadmico No. 85 Mensal
Junho de 2008. Ano VIII. Tambm disponvel em: http://www.espacoacademico.com.br
86 Idem
87 Idem.
44

aparatos tecnolgicos implicam uma cultura, torna-se oportuna a observao de S &


MARCHI quanto relao entre cultura e cibercultura, onde, primeiramente, na concepo de
Pierre Lvy, a cibercultura :
[...] a expresso da aspirao de construo de um lao social que no seria
fundado nem sobre links territoriais, nem sobre relaes institucionais, nem
relaes de poder, mas sobre a reunio em torno de centros de interesses comuns,
sobre o jogo, sobre o compartilhamento do saber, sobre a aprendizagem
cooperativa, sobre processos abertos de cooperao [...] 88 .

Segundo os autores, ainda que as novas tecnologias da comunicao

[...] possam reconfigurar aspectos da sociabilidade do mundo contemporneo,


cabe distinguir esta premissa da perspectiva anterior, que articula as novas
tecnologias a um projeto de sociedade democrtica, com valores que representam
mais elementos ideais do que efetivos e possveis na rede [...] A idia de
cibercultura primeiramente [em relao] noo de cultura, na tradio
interpretativa da antropologia, [figura] como um conjunto de valores, crenas,
formas de pensar de um grupo, entendidos na sua lgica simblica. Desta forma,
a cibercultura no um mundo acabado e ideal; antes o conjunto do
emaranhado de cdigos mltiplos e plurais, fruto de um constante apropriar e
refazer social atravs das redes digitais, cujas teias de significados
conflituosas, intrincadas, heterogneas - cabe ao pesquisador desvendar.[]
(Geertz, 1998 apud S &MARCHI, 2003).

Na dinmica entre meios, e, particularmente sobre como um meio ou tecnologia


reconfigura experincias anteriores, a aura de inovao que os estudos de Bolter & Grusin 89
(2000) revelaram em Remediation volta-se para o fato de que

[...] as novas mdias esto fazendo exatamente o que suas antecessoras fizeram:
apresentando-se como verses remoldadas e melhoradas de outras mdias. A
mdia digital visual pode ser melhor entendida pela forma como honram,
rivalizam e revisam pinturas em perspectiva linear, fotografia, cinema, televiso
e impressos. Nenhuma mdia hoje e, certamente, nenhum acontecimento avulso
da mdia, parece fazer seu trabalho cultural isolado de outras mdias ou mesmo
de outras foras sociais e econmicas.[...] (Bolter & Grusin, 2000; 65 apud S
& MARCHI, 2003 ).

Este processo, cujos autores denominam remediao, tido como caracterstico da


histria da inovao tecnolgica dos suportes. Atravs dele toda nova mdia pensada e
representada como, por um lado, em continuidade e, por outro, desafiando as tecnologias em
voga num determinado momento o que coloca a nova tecnologia em profundo dilogo,
dvida e desafio em relao s antigas.

88 LVY, Pierre. Op. cit.


89 BOLTER, Jay David & GRUSIN, R. Remediation : Understanding New Media.
45

A tcnica e a tecnologia sempre estiveram presentes ao longo do processo de criao em


msica. Enquanto a eletricidade foi um meio, o ciberespao passou a ser uma dimenso de um
processo recente.
Uma vez que a cibercultura mostra-se como um contnuo e plural processo de inovao e
reapropriao tecnolgica, cujo desenvolvimento remonta ao dilogo com boa parte da
histria, possvel percorrer, no elenco de instrumentos e ferramentas musicais, a trajetria
das inovaes inscritas na histria.
O elenco das ferramentas que integram a trajetria da tecnologia musical aponta para as
possibilidades de se pensar as relaes entre a produo, a comunicao e a recepo em
msica, nas quais se identificam processos criativos originais como tambm procedimentos
musicais automatizados. Para uma discusso sobre a trajetria, oriunda do cientificismo
iluminista, da tecnologia musical no processo criativo em msica, sugerida uma diviso em
trs etapas que se caracterizam pela maior ou menor aproximao do indivduo (autor /
consumidor) com as tecnologias digitais em msica:
- na primeira, por uma relao calcada no estudo da acstica musical que permitiu uma
expanso tecnolgica materializada na reestruturao da construo de instrumentos musicais,
mantendo o indivduo enquanto agente excitador 90 ;
- na segunda, pelos desdobramentos do advento da eletricidade (ZUBEN, 2004) que, ao
expandirem-se, substituram o indivduo, enquanto agente excitador, pela energia eltrica; e,
- na terceira, marcada pelo advento da tecnologia digital, que concentra no computador,
em maior ou menor grau, a sntese do processo criativo, podendo, inclusive, culminar numa
automao capaz de resultar na despersonalizao deste.

3.1 A reestruturao da construo de instrumentos no mbito do estudo da


acstica e da mecnica

O desenvolvimento tecnolgico oriundo do cientificismo iluminista incidiu tanto na


constituio material dos instrumentos quanto nos sistemas de afinao, alm da criao de
instrumentos musicais.

90
Termo da fsica que, em acstica, se refere ao agente ou elemento capaz de estimular a produo do som.
Por exemplo, a boca desempenha o papel de agente excitador - da mesma forma que os dedos, a palheta ou
o arco no caso dos instrumentos de corda - e o elemento gerador da vibrao a coluna de ar. (N.a).
46

Desenvolvimentos tecnolgicos em msica nos sc. XVIII e XIX

Constituio Material dos Sistemas de Afinao e Criao de Instrumentos


Instrumentos Emisso do Som Musicais
As flautas, em vez de Theobald Bhm (1794-1881)
madeira, passaram a ser construdas na Alemanha e o atual sistema de
de metal. digitao dos instrumentos de
sopros inventado pelo flautista.
As cordas, antes feitas de Franois Tourte (1747-1835)
tripa, utilizadas em instrumentos inventa a configurao moderna de
como os violinos e violes curvatura mais acentuada dos arcos
passaram a ser construdas de metal utilizados pelos instrumentos de
ou nilon. corda como o violino, a viola e o
violoncelo.
Heinrich Stlzel (1777-1844) Adolphe Sax (1814-1894) na
e a inveno do sistema de vlvulas Blgica inventa as famlias dos
para os metais. saxofones e saxhorns.
Tabela 4

Segundo Michel Chion 91 (1997), os msicos e inventores e msicos do sculo XX


desviaram-se da concepo de novas construes acsticas e mecnicas em funo da procura
do instrumento sinttico perfeito, imitao do grande rgo ou instrumento novo. Porm,

[...] um fenmeno to determinante como a criao do saxofone em 1846, por


Adolphe Sax, no tem equivalente no nosso sculo. Algumas pesquisas
instrumentais acsticas ou neo-acsticas, como as dos irmos Baschet, nos anos
50, persistiram, apesar de tudo, e tornaram-se mesmo a especialidade de msicos
recentes. Mecnicos no seu princpio, estes aparelhos podem sempre aumentar a
sua amplitude acstica pelo emprego da amplificao eltrica e fixar as suas
performances pela gravao. Em muitos casos, contudo, trata-se menos de
instrumentos que de objetos construdos por si mesmos, como esculturas sonoras
[...].

As mquinas reprodutoras de sons tm deixado seus vestgios ao longo dos sculos e em


numerosas civilizaes. A tecnologia refinada dos relojoeiros suos produziu as caixas de
msica, que se tornaram bastantes populares por reproduzir rias e aberturas das peras de
maior sucesso do sculo XIX.
Sendo um instrumento mecnico, a caixa de msica [...] era uma engrenagem de relgio
que impulsionava a rotao de um cilindro metlico com alguns pinos que faziam soar

91 CHION, M. Msica, Mdia e Tecnologias.


47

pequenas lminas de metal, cada uma delas afinada em uma determinada nota musical. [...]
(ZUBEN, 2004).
Posteriormente, novos instrumentos tocavam msicas automaticamente a partir de
registros feitos em rolos de papel perfurado, como, por exemplo, os pianos mecnicos,
tambm conhecidos como pianolas.

[...] Os autmatos musicais e os instrumentos mecnicos so mais que muitos


no sculo XVII, entre os quais a orquestra militar de duzentos e vinte
instrumentos inventada por J. J. Gurck.e adaptada por Johann Maelzel (o
inventor do metrnomo), com o nome de Panharmonicon, uma espcie de rgo
limonaire 92 - rgo primitivo -, para o qual escreveram Salieri, Cherubini e
Beethoven. Esteve muito em voga no incio do sculo XIX, mas a moda passou
depressa. Reapareceu em finais deste mesmo sculo romntico, em particular
com a Pianola, piano que toca sozinho a partir de fitas perfuradas, e tambm com
o Reproduktionsflugel, piano-registrador que fixava, em princpio, a execuo
do compositor memorizando o impacto dos dedos sobre as teclas, a fora do
ataque, etc. Claro que necessrio um instrumento equipado com o mesmo
sistema para ouvir a interpretao assim restituda nas suas grandes linhas [...].
(CHION, 1997)

A relao entre a msica e a tecnologia quando este termo se refere ao conjunto das
tcnicas que envolvem conhecimentos modernos e complexos 93 volta-se para a msica e
os seus novos meios de produo provenientes dos conhecimentos adquiridos principalmente
aps o entendimento e controle do fenmeno da eletricidade 94 .

3.2 Desdobramentos do advento da eletricidade na msica ao longo dos ltimos


120 anos (1870 1990)

A idia de que a tecnologia s esteve prxima da msica a partir do dinamismo e


velocidade do sculo XX gerada pela impresso de modernidade e complexidade atribuda
apenas ao presente, e torna-se improcedente, visto que muitas foram as conquistas
tecnolgicas que permitiram o desenvolvimento da produo musical at os dias de hoje.
Portanto, ao contrrio, a arte de se fazer msica no Ocidente sempre esteve associada
tecnologia, onde as experincias com eletricidade para criar o som musical tm seus registros
desde 1759, quando o padre jesuta francs Jean Baptiste Delaborde criou um cravo eltrico

92 Limonaire o nome dado (a partir do nome do seu inventor) a um rgo de barbrie, segundo o Petit Robert. (N.A)
93 ZUBEN. Op. cit.
94 Idem.
48

chamado Clavecin lectrique que era literalmente um instrumento eletromecnico. O aparelho


utilizava um teclado para controlar os bordes vibratrios que produziam os sons.
Instrumentos experimentais incorporando solenides, motores, e outros elementos
eletromecnicos continuaram a ser inventados at o sculo XIX, como o arco cantante de
William Duddell.
Por volta de 1860, Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz 95 - primeiro fsico a
dedicar-se a um estudo analtico do som -, ao criar o Ressoador Helmholtz, pode analisar as
alturas e frequncias que constituam e que geravam os sons naturais complexos, por meio de
um aparelho eletronicamente controlado para analisar as combinaes das alturas e
frequncias atravs da vibrao em pinos de metal e esferas ressonantes de vidro ou de metal.
Helmholtz no tinha qualquer interesse direto nas questes musicais, estando totalmente
voltado para a anlise cientfica do som. As idias sobre uma teoria musical a este respeito
vieram a partir de Ferruccio Busoni, pianista e compositor italiano, cuja influente obra Esboo
de Uma Nova Esttica da Msica foi inspirada nas contribuies do Telharmonium de
Thaddeus Cahill.
Os primeiros instrumentos eletrnicos foram construdos entre 1870 e 1915 e utilizavam
96
uma variedade de tcnicas para gerar o som, dentre as quais a tonewheel - presente no
Telharmonium e no Chorelcello e, ainda, exclusivo do arco cantante de William Duddell,
em 1899 -, e o circuito eletromagntico autovibratrio de Elisha Grey no telgrafo
eletrnico- um ancestral da tecnologia do telefone. A tonewheel sobreviveria at os anos
cinquenta no Hammond Organ, embora os experimentos com os ciruitos auto-oscilatrios e
com os arcos eltricos tenham sido interrompidos em funo do desenvolvimento da
tecnologia do tubo de vcuo ou vlvula.
Em 1906, Lee De Forest, engenheiro e inventor estadunidense, patenteou o primeiro tubo
de vcuo ou vvula de trodo- uma verso mais refinada da vlvula eletrnica de John A.
Fleming. O tubo de vcuo era principalmente usado na tecnologia do rdio, mas De Forest
descobriu a possibilidade amplificar o som por meio de dispositivos capazes de aumentar
sinais de udio de pequena amplitude. Sendo um dentre vrios engenheiros a perceber o

95 Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz (1821-1894), fsico alemo, matemtico e autor da obra Sensaes do
Tom: Bases Fisiolgicas para a Teoria da Msica.
96 Tonewheel um disco de metal que quando rotacionado em um campo magntico provoca variaes no sinal
eltrico, formando uma espcie de fasca eletrnica capaz de causar flutuaes diretas no ar. (N. A.)
49

potencial musical do efeito que descobrira, batizado de heterodyning effect, De Forest criou,
em 1915, o Audion Piano.
Outros instrumentos exploraram o tubo de vcuo, pois com a eletricidade j presente no
cotidiano das pessoas no incio do sculo XX, o surgimento de novos instrumentos
acompanhava as novas possibilidades:

[] como o Telharmonium (tambm conhecido como Dynamophone),


desenvolvido por Thaddeus Cahill (1867-1934) em 1906. O instrumento de
Cahill pesava aproximadamente 200 toneladas e usava o princpio da roda
eletromagntica para gerar sons transmitidos pela rede telefnica. [] Em 1919,
o russo Leon Theremin (1896-1993) apresentou o Aetherophone, que ficou mais
conhecido pelo nome de seu inventor. O theremin, instrumento eletrnico
existente at hoje, executado aproximando-se e afastando-se as mos de duas
antenas, uma controlando a altura, a outra o volume. Mais tarde, em 1928, o
inventor francs Maurice Martenot (1898-1981) construiu um instrumento
parecido com o theremin, conhecido como ondas Martenot. O aparelho de
Martenot um teclado monofnico em que o executante controla as notas com a
mo direita (as frequncias eram obtidas por meio de um oscilador de voltagem e
a difuso sonora feita por meio de um amplifcador e um alto-falante internos) e
o volume e timbre com a mo esquerda. Importantes compositores do sculo
XX, como Edgard Varse (1883-1965), Olivier Messiaen (1908-1992) e Pierre
Boulez (1925- ) escreveram para as ondas Martenot.[...](ZUBEN, 2004).

Michel Chion (1997) acrescenta que os novos instrumentos eltricos, em meados dos anos
20, eram geralmente concebidos tendo como modelo o rgo e que: [...] outros instrumentos
deste tipo s foram usados na msica do cinema como efeitos especiais. Talvez houvesse
neles recursos musicais que os compositores, partindo-se do princpio que tiveram
oportunidade de os descobrir (sic), no souberam valorizar.[...] 97
O tubo de ar (vlvula) permaneceria como uma sntese de udio do tipo primrio at
que se desse a inveno do circuito integrado nos anos sessentas do sculo XX.
O circuito integrado atingiu um alto nvel de difuso no incio da dcada de 60, quando
uma nova gerao de instrumentos populares eletrnicos sedimentou-se como de fcil uso e
nome no mercado. Estes instrumentos eram o resultado da criao de designers de
instrumentos eletrnicos na Alemanha, tais como: Harald Bse, Robert Moog e Donald
Buchla.
A atual gerao de instrumentos eletrnicos a continuidade dos sintetizadores digitais
surgidos nos anos oitentas. Estes sintetizadores apoiavam-se em softwares que realizavam um
complexo controle sobre as diversas formas das snteses de udio anteriores disponibilizadas

97 Op.cit.
50

em modelos extremamente caros que eram encontrados apenas em estdios. Os primeiros


modelos desta gerao incluam toda a srie dos sintetizadores Yamaha DX e dos Casio CZ.
Uma classificao dos perodos dos diferentes instrumentos eletrnicos proposta por
Simon Crab 98 , que baseou o seu projeto de instrumentos musicais eletrnicos segundo a
capacidade de sntese sonora que eles poderiam realizar a partir de uma fonte eletrnica.

Etapas do desenvolvimento tecnolgico eletro-eletrnico em msica


Perodo Caracterstica

1759-1860/70 Origens

1870-1915 Primeiros Experimentos

1915-1960 A Era do Tubo de Vcuo (vlvula)

1960-1980 Os Circuitos Integrados (chips)

1980- at hoje A Era Digital (MIDI)

Tabela 5

Um mapeamento dos instrumentos musicais eletro-eletrnicos, seus inventores e origens,


bem como a cronologia de seus respectivos surgimentos ainda realizada a partir desta
classificao:

Instrumentos musicais eletrnicos.


Fonte: 120 anos de msica eletrnica. In: http://120years.net/nav.html
Instrumento Inventor Pas Data

1700
'Clavecin lectrique' Jean Baptiste Delaborde Frana 1759
1800
Electro-mechanical Piano Msr Hipps Sua 1867
Musical Telegraph Elisha Grey EUA 1876
Singing Arc William Duddel Inglaterra 1899
Telharmonium Thaddeus Cahill EUA 1897
1900
Choralcelo Melvin Severy EUA 1909
"Intonarumori" Luigi Russolo Itlia 1913
Audion Piano Lee De Forest EUA 1915
Optophonic Piano Vladimir Rossin Unio Sovitica 1916
Theremin Leon Theremin Unio Sovitica 1917
1920
Sphraphon Jrg Mager Alemanha 1921
Staccatone Hugo Gernsbak Alemanha 1923
KurbelSphraphon Jrg Mager Alemanha 1923
Pianorad Hugo Gernsbak Alemanha 1926
Dynaphone Ren Bertrand Frana 1927

98 In: http://120years.net
51

Celluphone Pierre Toulon & Krugg Bass Frana 1927


Clavier Lampes A.Givelet & E.Coupleaux Frana 1927
Klaviatursphraphon or
Jrg Mager Alemanha 1928
Sphaerophon
Ondes-Martenot Maurice Martenot Frana 1928
Superpiano E. Spielmann ustria 1928
Piano Radio-lectrique A.Givelet & E.Coupleaux Frana 1929
Givelet A.Givelet & E.Coupleaux Frana 1929
Sonorous Cross Nikolay Obukhov Frana 1929
Hellertion B.Helberger & P.Lertes Alemanha 1929
1930
Trautonium Dr Freidrich Trautwein Alemanha 1930
Ondium Pchadre H. Pchadre Frana 1930
Rhythmicon Henry Cowell & Leon Termen EUA 1930
Terpsitone Leon Theremin EUA/Unio Sovitica 1930
Theremin Cello Leon Theremin EUA 1930
Westinghouse Organ R.C.Hitchock EUA 1930
Sonar N.Anan'yev Unio Sovitica c1930
Saraga-Generator Wolja Saraga Alemanha 1931
"Ekvodin" V.A.Gurov Unio Sovitica 1931
Trillion Tone Organ A. Lesti & F. Sammis. EUA 1931
Variophone Yevgeny Sholpo Unio Sovitica 1932
Emiriton A.Ivanov & A.Rimsky-Korsakov Unio Sovitica 1932
Emicon N.Langer EUA 1932
Rangertone Organ Richard H.Ranger EUA 1932
L'Orgue des Ondes Armand Givelet Frana 1933
Electrochord Oskar Vierling Alemanha 1933
Syntronic Organ I.Eremeef & L.Stokowski EUA 1934
Polytone Organ A. Lesti & F. Sammis EUA 1934
Hammond Organ Laurens Hammond EUA 1935
Photona Ivan Eremeef and L. Stokowski EUA 1935
sonothque L. Lavale Frana 1936
Heliophon Bruno Hellberger Alemanha 1936
Grsstonorgel Oskar Vierling Alemanha 1936
Welte Licht-Ton-Orgel E.Welte Alemanha 1936
Singing Keyboard F. Sammis EUA 1936
Warbo Formant Orgel Harald Bode & C. Warnke Alemanha 1937
Melodium Harald Bode Alemanha 1937
Kaleidophon Jrg Mager Alemanha 1939
Novachord L Hammond & C.N.Williams EUA 1939
1940
Voder & Vocoder Homer Dudley EUA 1940
Univox Univox Co. Inglaterra 1940
Multimonica Harald Bode Alemanha 1940
Pianophon - - 1940
Ondioline Georges Jenny Frana 1940
Solovox Hammond Organs Company EUA 1940
Electronic Sackbut Hugh Le Caine Canada 1945
Tuttivox Harald Bode EUA 1946
Hanert Electric Orchestra J. Hanert EUA 1945
Minshall Organ - EUA 1947
Clavioline M. Constant Martin Frana 1947
Melochord Harald Bode Alemanha 1947
Monochord Dr Freidrich Trautwein Alemanha 1948
Free Music Machine Percy Grainger & Burnett Cross EUA/Austrlia 1948
1950
Electronium Pi Ren Seybold Alemanha 1950
Polychord Organ Harald Bode EUA 1950
Dr Kent's Electronic Music Box Dr Earle Kent EUA 1951
Clavivox Raymond Scott EUA 1952
52

RCA Synthesiser I & II Harry Olsen & Hebert Belar EUA 1952
Composertron Osmond Kendall Canad 1953
Chombichord Harald Bode/ Constant Martin Frana 1953
Chombichord Harald Bode/ Constant Martin Frana 1953
Spatiodynamique and
Nicolas Schffer Frana 1955
Cyberntique Tower
ANS Synthesiser Eugeniy Murzin Unio Sovitica 1958
Oramics Daphne Oram Inglaterra 1959
Siemens Synthesiser H.Klein & W.Schaaf Alemanha 1959
Side Man Wurlitzer EUA 1959
1960
Milan Electronic Music Studio director: Luciano Berio Itlia 1960
DIMI & Helsinki Electronic
Erkki Kurenniemi Finlndia 1961
Music Studio
Moog Synthesisers Robert Moog EUA 1963
The Mellotron & Chamberlin Leslie Bradley Inglaterra 1963
Buchla Synthesisers Donald Buchla EUA 1963
Donca-Matic DA-20 Keio Corp Japo 1963
Synket Paul Ketoff Inglaterra 1963
Tonus/ARP Synthesisers Philip Dodds EUA 1964
PAiA Electronics, Inc John Paia Simonton EUA 1967
MUSYS Software David Cockrell & Peter Grogno Inglaterra 1968
EMS Synthesisers Peter Zinovieff & David Cockrell Inglaterra 1969
1970
GROOVE System Max Mathews EUA 1970
Optigan Mattel Inc. EUA 1970
Electronium-Scott Raymond Scott EUA 1970
Con Brio Synthesisers - EUA 1971
Ralph Deutsch/Allen Organ
Allen Digital Computer Organ EUA 1971
Company
Roland Synthesisers Roland Corporation Japo 1972
Maplin Synthesisers Trevor G Marshall Austrlia/EUA 1973
Synclavier New England Digital Corporation EUA 1975
Korg Synthesisers Korg Japo 1975
EVI wind instrument Nyle Steiner EUA 1975
EDP Wasp Chris Hugget Inglaterra 1978
Yamaha Synthesisers Yamaha Corp Japo 1976
PPG Synthesisers Wolfgang Palm Alemanha 1975
Oberheim Synthesisers Thomas Oberheim EUA 1978
Serge Synthesisers - - 1979
Fairlight CMI Peter Vogel & Kim Ryrie Austrlia 1979
1980
Simmons Drum Synthesisers Simmons Inglaterra 1980
Casio Synthesisers Casio Ltd Japo 1981
McLeyvier David McLey EUA 1981
Kawai Synthesiser Kawai Musical Instrument Co Japo -
Emulator Emu Systems EUA 1981
Waldorf Alemanha -
Oxford Synthesiser Company Chris Hugget Inglaterra 1983
Akai Musical Instruments Akai Corporation Japo 1984
Ensoniq Synthesisers & Samplers - EUA 1985
Steinberg Software Steinberg Alemanha -
GEM Synthesisers - - -
Crumar Synthesisers - - -
Kurzweil Synthesisers/Samplers Raymond Kurzweill EUA/Coria 1983
Sequential Circuits - EUA -
Alesis Corporation Keith Barr EUA 1984
1990
Tabela 6
53

3.3 A msica com o advento da tecnologia digital

As mudanas cada vez mais aceleradas no universo da produo e recepo musical


tornam-se notrias ao longo das duas ltimas dcadas, visto que

[...] a prpria tecnologia dos computadores desencadeou ou contribuiu para o


surgimento de novos estilos musicais. Novas categorias de profissionais da
msica surgiram. Em alguns casos, os envolvidos sequer tocam um instrumento
ou tm conhecimento do que uma clave de sol. A tecnologia atual permite
registrar notas uma a uma, emendar trechos j gravados e utilizar bases pr-
sequnciadas de forma que, em curto espao de tempo, a msica est montada.
[...] (ALVES, 2006).

A reformulao, no presente, do conceito de produo musical 99 associado


reformulao dos estdios musicais foi alavancada pela implantao da tecnologia de chips
(circuitos integrados baseados em silcio) e de MIDI (Musical Instrument Digital Interface). Desta
forma, criar, arranjar, orquestrar, produzir, ensinar e aprender, gravar e distribuir msica
assumiu um carter de autossuficincia somados ao barateamento dos equipamentos
informatizados e s facilidades de comercializao da prpria msica que surgem a cada dia.
Quando se trata desses processos, a tecnologia dos computadores sempre estar envolvida.

[...] O computador uma ferramenta indispensvel, independentemente da


atividade que se vai exercer no universo da msica digital (composio, arranjo,
orquestrao, sequenciamento, gravao, notao, etc.). Desde a criao do
computador pessoal de pequeno porte, nota-se uma verdadeira revoluo na
forma como se desenvolvem as atividades profissionais das vrias reas
existentes. [...] Tornou-se possvel a utilizao de MIDI e a gravao digital em
pequenos estdios caseiros, [...] fazer, por conta prpria, a masterizao e a
duplicao de CDs e disponibiliz-los para venda atravs da Internet. Alm
disso, a msica pode ser divulgada e propagada sem depender de nenhuma mdia
fsica, como o caso do MP3 e do WMA. Outras formas e formatos surgiro. Os
prprios arquivos originais de msica em alta resoluo podero ser distribudos
sem compresso.[...] (Idem)

99 ALVES,L. Fazendo msica no computador.


54

Figura 3 A Msica no computador

Como uma das primeiras atividades a merecer a ateno dos programadores, em 1984, a
msica contava com os primeiros softwares para sequenciar msica diretamente para o
computador, oferecendo novas perspectivas para msicos e produtores.
As diversas plataformas e modelos de computadores que marcaram o incio da informtica
na msica e que passaram a fazer parte dos mini-estdios, na poca, eram controlados
somente por tecladistas. A este respeito, Michel Chion 100 apresenta a seguinte explicao
voltada para a referncia do teclado enquanto um modelo organstico:

100 Op. cit.


55

[...] No rgo eletrnico ou no piano eltrico barato, a relao entre gesto e som
sumria: carrega-se numa tecla e ela emite uma nota, sem que a fora do ataque
altere a intensidade. Em modelos mais recentes ou mais caros, foi possvel
encontrar maneira de traduzir as variaes de presso da mo em variaes de
nvel sonoro. Em princpio no h nenhum limite tcnico nas solues possveis
para que uma nuance no gesto suscite uma nuance sonora, ligando gesto e som
de uma maneira ntima. [...] Evitemos, contudo, a tentao de idealizar a situao
do instrumento clssico acstico e de acreditar na existncia de uma relao
gesto/som absoluta, na qual a mo ou aes de outras partes do corpo seriam
inteiramente responsveis por aquilo que se ouve. O prprio cantor no produz
todo o som ativamente pelo nico meio do seu flego e das suas cordas vocais,
mas utiliza certas partes do corpo como cavidades passivas de ressonncia. [...] O
rgo [se imps] como modelo absoluto, explcito ou implcito, das
investigaes modernas, talvez, porque j no seu tempo materializava o sonho
do instrumento total: instrumento de teclas polifnico, afinado sobre notas
precisas, o rgo clssico est concebido para soar com uma grande potncia
(como um sintetizador com amplificao). Permite tambm combinar ou alternar
execues diferentes, algumas especficas e outras imitando mais ou menos
precisamente a flauta, o fagote ou o obo. Da mesma forma, o sintetizador
corrente engloba pre-sets que lhe permitem imitar mais ou menos bem os
timbres da orquestra e ao mesmo tempo fornecer sonoridades inditas. Por outro
lado, o grande rgo ocupa praticamente a totalidade do campo do ouvido
humano do ponto de vista da altura, desde aquilo a que chamamos infra-sons at
aos ultra-sons no outro extremo. De fato, a sua concepo geral continua a ser a
base do sintetizador atual. Assim, nada se inventa de novo que no seja, mais ou
menos, sobre o modelo do conhecido. Sair do modelo organstico dominante
suporia pensar-se a criao dos sons de maneira plural (todas as fontes sonoras se
equivalem) e no causal (s contam os sons particulares que delas podemos tirar)
-, renunciando ao mito do instrumento-maternidade. As msicas de sons fixados
indicam-nos o caminho. [...] (CHION, 1997)

As plataformas mais utilizadas na atualidade so a Apple (Apple Computer Corp.) e o PC


(IBM-compatveis), onde a msica no computador consta de uma srie de atividades ligadas
tecnologia do Random-Access Memory (acesso aleatrio memria) - que permite a busca
instantnea das informaes arquivadas na memria ou no disco rgido (hard disk) do
computador:
56

Atividades relacionadas msica no computador


Atividade Descrio
Sequenciamento Registro de dados musicais transmitidos a partir de um instrumento
musical dotado de MIDI.
Gravao para hard disk (HD) Gravao de udio proveniente de qualquer fonte sonora (microfone,
instrumento musical, CD, gravador de fita, toca-discos, etc.).
Execuo de instrumentos virtuais
Transferncia de udio digital entre
diversas mdias
Edio de som gravado via udio e O udio digital manipulado por meio de algoritmos que afetam as
aplicao de DSP (Digital Signal Processincaractersticas do material sonoro.
Notao musical Criao de partituras, escaneamento de notao impressa, converso de
sequenciamento em partitura e vice-versa.
Arquivamento, organizao e edio Troca de programas entre a memria dos instrumentos e o computador,
de programas modificao dos parmetros com interface amigvel e envio do programa edita
do do de volta para o instrumento por meio de softwares Librarian/ Patch Edito
(catalogadores e editores de programas e patches).
Edio de samples (amostras) Importao de programas dos samplers, edio e exportao utilizando
MIDI Sample Dump (descarregamento de samples via MIDI).
Composio interativa Gerao e processamento de informaes musicais que so modificadas
automaticamente de forma aleatria ou segundo regras definidas pelo usurio.
Educao musical Treino do ouvido musical, aulas de teoria, criao e testes de escalas e
acordes, etc.
Multimdia Criao de apresentaes do tipo show de slides, livros eletrnicos
musicados (e-books), CD-ROMs e videoclipes por intermdio de aplicativos
especficos que sincronizam msica em MIDI ou em udio (WAV, AIFF, MP3,
etc.).
Internet Sonorizao de homepages com msicas, locues e FXs sonoros.
Filme e vdeo Criao e sequenciamento de lista de eventos musicais e de efeitos para
sincronizar com mquinas projetoras de filme, vdeo analgico de fita ou DVD.
Mixagem de msica para qualquer
finalidade, incluindo de trilhas sonoras
codificadas para Surround.
Shows Programao da base ou de click-track (metrnomo guia); mudana
automtica dos programas dos teclados, dos efeitos e da bateria eletrnica;
sincronizao de iluminao com eventos musicais, etc.
Sincronizao de diversos
equipamentos (sequenciadores, gravadores
externos, etc.) por intermdio de time code
Em estdio de gravao Sequenciamento, controle de todo equipamento MIDI (teclados, mdulos,
baterias eletrnicas, etc.), automatizao de mixagem e de todo o equipamento
disponvel.
Tabela 7

As mudanas na forma pelas quais os diversos perifricos so conectados ao computador


tornaram-se bem mais significativas com a chegada dos cabos USB 2 (Universal Synchronous Bus)
e do Firewire que, alm de proporcionarem mais agilidade, velocidade e maior facilidade de
operao, tm suas conexes mais padronizadas, simplificando a instalao dos hardwares.
57

Com o contnuo surgimento de novos modelos de perifricos, com maior rendimento e


eficcia, a tendncia que a despesa se torne tambm maior.

3.3.1 MIDI: interface entre o indivduo e diversos equipamentos musicais

O protocolo de comunicao serial que possibilita a troca de informaes entre teclados,


mdulos, baterias eletrnicas, mixers e computadores, atravs de conector tipo DIN, pode ser
considerado o mais importante desenvolvimento relacionado msica eletrnica desde a
implantao do oscilador controlado por voltagem (VCO dos sintetizadores analgicos).
O nome MIDI o acrnimo de Musical Instrument Digital Interface - ou Interface Digital
para Instrumento Musical - e tem por finalidade estabelecer o que se tornou um meio
extremamente eficiente e barato de conexo entre diversos equipamentos musicais. Dois ou
mais teclados de diferentes fabricantes podem ser conectados, de forma que, ao tocar em um
deles, os demais respondam ao que foi executado (notas, intensidades e duraes).
[...] extremamente importante entender que o contedo das informaes de
MIDI no udio. impossvel ouvi-lo da forma convencional como se ouve,
por exemplo, o som de uma guitarra ligada a um amplificador. O que trafega
entre a sada de MIDI de um teclado master e a entrada de MIDI de outro (que
passa a ser o slave) so informaes e instrues a respeito das notas,
intensidades e duraes, de forma que esse ltimo possa responder exatamente
ao que foi executado no primeiro. Logo, as mensagens de MIDI so dependentes
de instrumentos ou mdulos que possam interpret-las. O microprocessador
interno do instrumento slave recebe essas mensagens e as envia para seus
circuitos geradores de som. Para que o som seja ouvido, a sada de udio do
instrumento deve estar ligada a um sistema de amplificao. No caso do
computador que executa automaticamente arquivos seqenciados, ocorre um
processo idntico: o contedo dos arquivos no som, mas informaes das
execues seqenciadas para um aplicativo de seqenciamento nele instalado.
Para que a msica seja ouvida, esse pacote de informaes necessita de uma
placa multimdia com geradores de instrumentos MIDI, de teclados e mdulos
MIDI externos ou de synths virtuais. [...] (ZUBEN, 2004).

O protocolo MIDI surgiu por volta de 1982, quando Dave Smith, um construtor
estadunidense de sintetizadores, sugeriu que os fabricantes concorrentes de instrumentos
musicais concordassem em produzir uma interface padro que permitisse a comunicao entre
seus produtos.
[...] A possibilidade de conexo via MIDI permitiu a entrada definitiva da
informtica na msica, com o desenvolvimento dos primeiros programas de
seqenciamento e notao para computadores pessoais. A partir da ampla
aceitao e do baixo custo de implementao da interface MIDI, diversos outros
aparelhos passaram a utilizar o MIDI para fins de sincronizao, como os
sistemas de efeitos e iluminao de palco.[...] (ZUBEN, 2004).
58

O universo compreendido no termo MIDI pode referir-se tanto s especificaes


tcnicas que definem a linguagem de comunicao MIDI, quanto aos dispositivos de conexo
dos equipamentos MIDI e, tambm, ao formato para criao de arquivos MIDI.

Figura 4 MIDI

Com a padronizao dos arquivos MIDI, os usurios passaram a contar com a


possibilidade de abrir seus arquivos em qualquer aparelho e ouvi-los com os mesmos
instrumentos.
[...] O General MIDI (GM) uma padronizao adotada pelos fabricantes de
aparelhos MIDI que define a localizao de cada um dos timbres dos
instrumentos dentro de um banco de armazenamento para essas informaes. O
GM tambm utilizado na internet, em jogos eletrnicos e em programas
multimdia. Dessa forma, uma seqncia musical que utilize o banco de GM ir
tocar os mesmos timbres de instrumentos em qualquer equipamento que suporte
o padro. Outro problema resolvido pelo GM foi a padronizao do mapa de
notas dos timbres de percusso e a adoo do canal MIDI 10 para o seu banco.
[...] (IDEM)
59

TABELA DOS CONTROL CHANGES

ID# Control Change Valores Funo

00 Bank Select 0 a 127 Seleo de banco de programa

Modulation Wheel Controlador de modulao


01 0 a 127
Breath Controller Controlador bocal
02 0 a 127
Early DX7 Aftertouch Aftertouch tipo do DX7
03 0 a 127
Foot Controller Pedal de expresso
04 0 a 127
Portamento Time Tempo de portamento
05 0 a 127
Data Entry Slider Incrementador de entrada de dados
06 0 a 127

07 Main Volume 0 a 127 Volume geral

08 Balance 0 a 127 Balano

10 Pan 0 a 127 Panormico

11 Expression 0 a 127 Expresso (com pedal)

12 Effect Control 1 0 a 127 Controle de efeito 1 via slider

13 Effect Control 2 0 a 127 Controle de efeito 2 via slider

16 General Purpose 1 0 a 127 Finalidades diversas 1

17 General Purpose 2 0 a 127 Finalidades diversas 2

18 General Purpose 3 0 a 127 Finalidades diversas 3

19 General Purpose 4 0 a 127 Finalidades diversas 4

32-63 LeastSig. Bits, Cont. 00-31 0 a 127 LSB dos controladores de 00 a 31

64 Sustain Pedal 0 ou 127 Pedal de sustain

65 Portamento On/Off 0 ou 127 Liga/desliga portamento

66 Sustenuto Pedal 0 ou 127 Pedal de sustenuto

67 Soft Pedal 0 ou 127 Pedal de una corda

68 Legato Footswitch 0 ou 127 Pedal de legato

69 Hold2 0 ou 127 Sustain 2

70 Sound Variation 0 a 127 Variao sonora

71 Harmonic Content 0 a 127 Incrementador de timbre

72 Release Time 0 a 127 Durao do release

73 Attack Time 0 a 127 Durao do attack

74 Brightness 0 a 127 Brilho (abertura do filtro)

80 General Purpose 5 0 ou 127 Finalidades diversas 5

81 General Purpose 6 0 ou 127 Finalidades diversas 6

82 General Purpose 7 0 ou 127 Finalidades diversas 7


60

83 General Purpose 8 0 ou 127 Finalidades diversas 8

84 Portamento Control 0 a 127 Controle do portamento (incio)

91 Effect 1 Depth 0 a 127 Profundidade do efeito 1 (reverb)

92 Tremolo Depth 0 a 127 Profundidade do trmulo

93 Chorus Depth Profundidade do chorus


0 a 127
94 Celeste Depth 0 a 127 Profundidade do efeito celeste

95 Phase Depth 0 a 127 Profundidade do phaser

96 Data Increment 127 Acrscimo por boto + ou yes

97 Data Decrement 0 Diminuio por boto - ou no

98 Non-Reg. Parameters MSB 0 a 127 Parmetros no-registrados MSB

99 Non-Reg. Parameters LSB 0 a 127 Parmetros no-registrados LSB

100 Registered Parameter MSB 0 a 127 Parmetros registrados MSB

101 Registered Parameter LSB 0 a 127 Parmetros registrados LSB

120 Ali Sound Off 0 Desliga todos os sons

121 Reset Ali Controllers 0 Reinicializa todos os controles

122 Local Control On/Off 0 ou 127 Controle local do teclado liga/desliga

123 Ali Notes Off 0 Desliga todas as notas

124 Omni Mode Off 0 Modo Omni desligado

125 Omni Mode On 0 Modo Omni ligado

126 Mono Mode On Modo Mono ligado


Oa 16; 0 =
Omni Off
127 Poly Mode On Modo Poly ligado
0
Tabela 8

MAPA DE PROGRAMAS DE GM
001 - Acoustic grand piano 002 - Bright acoustic piano 003 - Electric grand piano
004 - Honky-tonk piano 005 - Electric piano 1 006 - Electric piano 2
007 - Harpsichord 008 - Clavicord 009 - Celesta
010- Glockenspiel 011 -Musicbox 012-Vibraphone
013- Marimba 014-Xylophone 015-Tubular bells
016- Dulcimer 017-Drawbarorgan 018-Percussiveorgan
019- Rock organ 020 - Church organ 021 - Reed organ
022 - Accordion 023 - Harmnica 024 - Tango accordion
025 - Acoustic guitar (nylon) 026 - Acoustic guitar (steel) 027 - Electric guitar (jazz)
028 - Electric guitar (clean) 029 - Electric guitar (muted) 030 - Overdriven guitar
031 - Distortion guitar 032 - Guitar harmonics 033 - Acoustic bass
034 - Electric bass (finger) 035-Electric bass (pick) 036 - Fretless bass
037 - Slap bass 1 038 - Slap bass 2 039 - Synth bass 1
61

040 - Synth bass 2 041 -Violin 042 - Viola


043 - Cello 044 - Contrabass 045 - Tremolo strings
046 - Pizzicato strings 047 - Orquestral harp 048 - Timpani
049 - String ensemble 1 050 - String ensemble 2 051 - Synth strings 1
052 - Synth strings 2 053 - Choir aahs 054 - Voice oohs
055 - Synth voice 056 - Orquestra hit 057 - Trumpet
058 - Trombone 059 - Tuba 060 - Muted trumpet
061 - French horn 062 - Brass section 063 - Synth brass 1
064 - Synth brass 2 065 - Soprano sax 066 - Alto sax
067 - Tenor sax 068 - Baritone sax 069 - Obo
070 - English horn 071 - Bassoon 072 - Clarinet
073 - Piccolo 074-Flute 075 - Recorder 076 - Pan flute
077 - Blow bottie 078 - Shakuhachi 079 - Whistle
080 - Ocarina 081 - Lead 1 (square) 082 - Lead 2 (sawtooth)
083 - Lead 3 (calliope) 084 - Lead 4 (chiff) 085 - Lead 5 (charang)
086-Lead6(voice) 087 - Lead 7 (fifths) 088 - Lead 8 (bass+lead)
089 - Pad 1 (new age) 090 - Pad2(warm) 091 - Pad 3 (polysynth)
092 - Pad 4 (choir) 093 - Pad 5 (bowed) 094 - Pad 6 (metalic)
095-Pad 7 (halo) 096-Pad8(sweep) 097 - FX 1 (rain)
098 - FX 2 (soundtrack) 099 - FX 3 (crystal) 100-FX4(atmosphere)
101 - FX5 (brightness) 102-FX6 (goblins) 103-FX7(echoes)
104 - FX 8 (sci-fi) 105 - Sitar 106-Banjo
107-Shamisen 108-Koto 109-Kalimba
110 - Bagpipe 111 - Fiddle 112 - Shanai
113 -Tnkle bell 114-Agogo 115-Steel drums
116-Woodblock 117-Taikodrum 118-Melodictom
119-Synth drum 120-Reversecymbal 121 - Guitar fret noise
122-Breathnoise 123-Seashore 124-Birdtweet
125-Telephonering 126 - Helicopter 127-Applause
128-Gunshot
Tabela 9
62

MAPA DE NOTAS DE PERCUSSO EM GM


035 - Acoustic bass drum 051 - Ride cymbai 1 067 - High agogo
036 - Bass drum 1 052 - Chinese cymbai 068 - Low agogo
037 - Side stick 053 - Ride bell 069 - Cabasa
038 - Acoustic snare 054 - Tambourine 070 - Maracas
039 - Hand clap 055 - Splash cymbai 071 - Short whistle
040 - Electric snare 056 - Cowbell 072 - Long whistle
041 - Low floor tom 057 - Crash cymbai 2 073 - Short guiro
042 - Closed hi-hat 058 - Vibraslap 074 - Long guiro
043 - High floor tom 059 - Ride cymbai 2 075 - Claves
044 - Pedal hi-hat 060 - Hi bongo 076 - Hi wood block
045 - Low tom 061 - Low bongo 077 - Low wood block
046 - Open hi-hat 062 - Mute hi conga 078 - Mute cuica
047 - Low mid tom 063 - Open hi conga 079 - Open cuica
048 - Hi mid tom 064 - Low conga 080 - Mute triangle
049 - Crash cymbai 065 - High timbale 081 - Open triangle
050 - High tom 066 - Low timbale
Tabela 10

CRITRIOS PARA EXPRESSIVIDADE


Controle 01 modulation Controle 64 sustain

Controle 07 volume Controle 121 reset ali controllers

Controle 10 pan Controle 123 all notes off

Controle 11 expression Controle 100 registered parameters (RPN)

Tabela 11
63

3.3.2 Equipamentos receptores e transmissores da msica no computador

Os diversos esquemas de conexes de aparelhos - instrumentos ou perifricos - como


teclados, mdulos, baterias eletrnicas, guitarra MIDI, wind sax, pads de percusso,
computador, mixers e placas com instrumentos MIDI, dentre outros, so responsveis pela
transmisso e a recepo de dados de MIDI.
[...] Denomina-se transmissor, todo aparelho que transmite mensagens de
eventos MIDI atravs de um cabo que esteja conectado na sua sada de MIDI.
Receptor aquele que recebe essas mensagens atravs da sua entrada de MIDI.
Um transmissor pode funcionar, simultaneamente, como um receptor se ao seu
conector de MIDI In (entrada de MIDI) estiverem chegando as mensagens do
MIDI Out (sada de MIDI) do outro aparelho. A forma mais utilizada para
transmitir mensagens MIDI para um computador (dotado de interface MIDI e de
software sequenciador) por intermdio do teclado musical. Todas as
informaes seqenciadas no computador so, posteriormente, enviadas de volta
para o receptor, que as executa automaticamente. Em um setup com um teclado e
um computador, ambos so transmissores e receptores (estando com seus Midi
Ins e Outs interconectados). [...] (ALVES, 2006)

Figura 5 - Receptores e transmissores de msica no computador


64

Os mdulos ou aparelhos sem teclado prprio - so classificados como receptores visto


no possurem teclas ou botes para transmitir mensagens de notas. A presena de um MIDI
Out pode fazer dele um transmissor tambm, j que ele envia mensagens do tipo System
Exclusive (mensagem exclusiva de sistema) e Reset (reiniciar).
[...] Aparelhos exclusivamente receptores so aqueles que s tm MIDI In
(aparelhos antigos, especficos para efeitos). Por outro lado, h tambm o caso de
instrumentos acsticos que exercem apenas a funo de transmissores como o
violo, ao qual pode ser acoplado um captador especial para transmitir
mensagens de MIDI. Assim, torna-se um transmissor. Como no h ainda
nenhum tipo de dispositivo mecnico que possa tanger as cordas do violo
automaticamente, o mesmo no pode ser um receptor. [...] (Idem)

3.3.3 Softwares Musicais

Os softwares musicais 101 podem ser classificados segundo a sua funcionalidade e recursos
que apresentam para desempenhar tarefas especficas.

Categoria Recursos Links


Gravao Multipista gravao em loop Pagos
overdub
http://www.digidesign.com/ (Pro Tools)
punch-in-out
http://www.steinberg.de/(Cubase, Nuendo)
ferramentas de edio
http://www.cakewalk.com/ (Sonar)
quantizao/midi
http://www.apple.com/logicpro/(Logic audio)
listas de instrumentos
http://www.ableton.com/ (Live)
mltiplas portas MIDI
http://www.sagantech.biz/metro/metro6.htm
edio grfica
http://www.pgmusic.com/powertracks.htm
mixer
http://www.motu.com/products/ (Digital Performance)
trilhas de udio / MIDI
Free / Shareware
instrumentos virtuais
http://audacity.sourceforge.net/ (Audacity)
http://sourceforge.net/projects/ecasound (Ecasound)
http://sourceforge.net/projects/glame (Glame)
http://www.multitrackstudio.com/ (Multitrack Studio)
http://www.ardour.org/ (Ardour)

Seqenciamento mltiplas portas MIDI Pagos

101
O conceito de software musical para esta classificao volta-se para todo o software utilizado para manipular ou
processar a informao musical.
65

gravao em loop http://www.steinberg.de/(Cubase, Nuendo)


overdub http://www.cakewalk.com/ (Sonar)
punch-in-out http://www.propellerheads.se/ (Reason)
quantizao http://www.flstudio.com/ (FL Studio)
listas de instrumentos Free / Shareware
lista de eventos http://www.musicaleditor.com/(Magic Score)
edio grfica (pitch, http://www.widisoft.com (Able MIDI)
durao..) http://www.musicmasterworks.com/ (MusicMasterworks)
visualizao da pauta
sincronismo externo
suporte a SysEx
Sampler suporte MIDI http://www.tascamgiga.com/ (Gigasampler)
biblioteca de sons e http://www.native-instruments.com/ (Kompakt)
programao http://www.propellerheads.se/ (Reason)
diferentes layers http://docs.info.apple.com/article.html?artnum=300404
key velocity
extensa polifonia
suporte a amostra de 24
bit / 96k
interface grfica de
entrada
Processamento de suporte a processos http://www.sonymediasoftware.com
udio e Masterizao (sound forge 8.0)
filtro equalizador http://www.adobe.com/special/products/audition
/syntrillium.html (cool edit)
controle de dinmica http://www.bias-inc.com/peak (mastering)
(compressor)

suporte a efeitos

ferramentas de edio

gravao/execuo

edio de amostras

suporte a video
66

plug-ins para msica compatibilidade MIDI http://www.grmtools.org/ (GRM Tools)


grupo de pesquisas Pierre Boulez
compatibilidade Sw http://www.waves.com (WavesPlatinum)
vst, audio unix (OS10 PitchandTimes
cubase e pro-tools nao), correo de afinao e durao das amostras
rta http://www.synchroarts.com/ (VocAlign)
(real time audio signal pro alinhamento vozes
tools) http://www.antarestech.com (Auto-Tune4)
correo de afinao
permitir parmetros http://www.digidesign.com (Moogerfooger)
acessveis via software simula efeitos do moogringmodulator
http://www.nativeinstruments.de (GuitarRig)
editar na linha do tempo
sem ser direto no plug-in
Sntese e aplicar tcnicas http://www.musicaeletronica.ufrgs.br (Centro de Msica
Editor de timbres especficas Eletronica)
MEPSOM (Eloi Fritsch)
misturar tcnicas sintetizador subtrativo
fm, am e subtrativa Granu( Rafael Oliveira) sntese granular
Rodrigo Avelar (sntese aditiva e subtrativa e programao
audio sculpture algortmica)
(tipo modelagem fsica - http://www.ircam.fr (Audiosculpt) M -espectro do som
parmetros do som em http://csound.sourceforge.net/ (Csound)
vez do Ambientes
instrumento) http://www.cycling74.com/ (Max/MSP)
http://pure-data.sourceforge.net (PureData)
controle de envelope http://www.nativeinstruments.de (Reaktor)
onda, freqncia, http://www.clavia.se/nordmodular/software.htm
amplitude (NordModular)
filtro http://www.software-technology.com/ (Vaz Modular)
afinao (pitch) http://www.sonicspot.com/chaosynth/chaosynth.html
(ChaoSynth)
layers (enriquece e
mistura timbres)

polifonia variada (64


vozes)
67

Instruo musical diversidade de http://www.ecsmedia.com/


exerccios: (ElementsofMusic)
(Musique)
teoria e percepo (KeyboardSkills)
(KeyboardIntervals)
treinamento auditivo http://www.musicaeletronica.ufrgs.br (MEPSOM)
http://www.imaja.com/listen/ (Listen)
anlise http://ww.inf.ufrgs.br/lcm (STI, STR)
http://www.risingsoftware.com/
prtica de instrumento Eartraining (Auralia)
Theorytraining (Musition2.0)
tabela de resultados http://www.propellerheads.se/ (Reason)
(TeachingMusicwithReason)
suporte a MIDI

Acompanhamento biblioteca de estilos http://www.pgmusic.com/ (Band-in-a-box)


controle do arranjo http://www.inf.ufrgs.br/lcm (VAMMAS)
editor de estilos http://www.catovah.com/at.htm (Arranjers tool)
gravao da melodia http://www.voyetra.com/ (Jammin Keys)
harmonizao da http://www.sagebrush.com/winchime.htm (WinChime)
melodia http://www.yamaha.co.uk/xg/html/products/p_visual.htm
controles de (Visual Arranger)
expressividade
impresso de partituras
edio e impresso da
letra
suporte a MIDI
Edio de partitura tipos de claves http://www.finalemusic.com/
mltiplas vozes (Finale)
letra e cifra da msica (Allegro)
ferramentas de edio http://www.sibelius.com (Sibelius)
transposio de tom http://www.gvox.com (Encore)
editor de smbolos http://www.emediamusic.com/notation.html
gravao execuo via (PrintMusic)
MIDI http://img.uoregon.edu/emi/emp_win/main.html
quantizao http://www.softsynth.com/links/
seleo de bancos http://www.macmusic.org/
listas de Instrumentos http://www.harmony-central.com/
http://www.plugin.com/
http://www.audiomidi.com/
http://www.music-center.com.br/
http://paginas.terra.com.br/educacao/audiolist/musica.htm
http://www2.siba.fi/Kulttuuripalvelut/computers.html
68

OCR
reconhecimento tico
de partituras
Jam (improviso) Criar arquivo MIDI
(trecho)
interface grfica
partitura
Importar para
sequenciamento
Gravar trecho de baixo
Gravar trecho de guitarra
Gravar trecho de teclado
Gravar trecho de bateria
Seqenciar
Mixar
Exportar udio

Tabela 12- Fonte: http://www.inf.ufrgs.br/lcm (2006)

3.3.4 A relao entre tecnologia e som: os efeitos tcnicos de base

Para que no houvesse falhas no plano da pesquisa tcnica e musical, Michel Chion
(1997) props seis principais funes da incidncia das mdias sobre o som. Tal classificao
visa evitar uma certa confuso histrica no advento destas diversas possibilidades 102 .
[...] Uma confuso que provoca igualmente, se persistirmos em decalcar a
reflexo sobre a tcnica, uma desordem conceitual. verdade que s a posteriori
podemos pensar certas novidades. Quando se inventou o telefone, ele comeou
por ser pensado como uma espcie de telgrafo falante, no sendo, ento, de
modo algum, possvel prever as dimenses psicolgicas que seguidamente ia
tomar - como seria de se esperar. Temos, portanto, de deixar de deduzir os
conceitos das mquinas para pensarmos nos sons e nas msicas novas [...].
(IDEM)

Assim, efeitos tcnicos de base so os efeitos possibilitados pelas mquinas que


transformam a produo, a natureza e a difuso dos sons, sendo eles: a captao; a telefonia
ou retransmisso do som distncia; a fonofixao ou gravao; a amplificao; a gerao
eltrica do som; e a remodelagem.

102Op. cit.
69

Efeitos Tcnicos de Base segundo Michel Chion


Captao [...] consiste em converter, por intermdio de um ou vrios microfones, uma parte
(forosamente sempre uma parte) de uma vibrao sonora, por definio efmera e
complexa, numa outra coisa que pode ser imediatamente retransmitida distncia,
tomando a forma de uma oscilao eltrica, ou, antes disso, fixada em suporte. [...]
Telefonia, ou retransmisso do [...] apareceu durante as investigaes relacionadas com o telgrafo, de maneira
som distncia completamente distinta da fonofixao, sob a forma do telefone privado, da telegrafia
sem fios, depois batizada com o nome de rdio, de televiso, etc. Assim, na rdio dos
anos 20 e 30 os meios de gravao mecnicos ou eltricos eram elementares, e a maioria
das emisses musicais ou dramticas eram difundidas diretamente ao vivo -, devendo
por isso ser previamente ensaiadas.[...]
Fonofixao ou gravao [...] foi inventada em 1877 simultaneamente por Charles Cros e Thomas Edison. Ela
permitia, desde logo, no s fixar os sons existentes mas tambm produzir sons
especificamente destinados a gravao em suporte, com a ajuda da voz, de instrumentos,
ou de qualquer outra causa acionada voluntariamente ou no.[...]
Amplificao [...] fornece o meio de combinar sons de instrumentos de potncia diferente sem que
estes se baralhem. ela igualmente que permite que multides ouam em conjunto numa
sala, num estdio ou num parque o murmrio de um cantor ou de uma cantora. E graas
amplificao que se torna possvel toda uma msica de tipo comunitrio. [...]
Gerao eltrica do som [...]a existncia dos alto falantes, cuja membrana excitada por uma corrente eltrica
modulada, deu rapidamente a idia de gerar o som diretamente para os mesmos, sem
passar por um som criado diante do microfone. [...]
Remodelagem [...] Hoje, chamada de manipulao - ou tratamento, [que ] a alterao mecnica
ou eltrica do som, ou, como preferimos dizer, a remodelagem, pode produzir-se ora
unicamente [de forma indireta, ou seja,] em diferido, partindo do som inscrito [na fonte],
ora igualmente [de modo] direto. Quando se trata de uma ao sobre as freqncias do
som ou sobre a sua reverberao, [...] na sua durao, [...] o interesse [...] no qual se
trabalha longamente o som [...] o de permitir que se retome, se trate e se aperfeioe os
efeitos vontade, at que o resultado satisfaa. [...]
Tabela 13

[...] Importa compreender que cada uma destas funes, da captao remodelagem,
rigorosamente independente, mesmo que se renam em muitos aparelhos. [...] (Idem)

3.4 A crtica de Adorno e as tecnologias digitais

A sofisticao tecnolgica da atualidade pode caminhar lado a lado com a banalizao


generalizada da msica, quando o elemento humano, sensvel e pensante se perde na
consistncia e fetichizao - das mquinas, das tcnicas e das tecnologias, no conseguindo
resgatar-se a si prprio diante de um nivelamento e de uma indiferenciao paradoxais.
Assim como o virtual confronta a idia de atual, o automtico pode se contrapor
idia de consciente. E a inconscincia da msica enquanto meio artstico de expresso
70

completa e autnoma (em outras palavras, obra de um compositor) 103 pode sucumbir aos
critrios de um outro campo de conhecimento. Pois, se, por uma dimenso da realidade, a
existncia do prprio indivduo, seus gostos relacionados aos cnones da conveno
subjetivamente justificados poderiam fundamentar tal gosto, uma outra dimenso desta
mesma realidade, tornou-se to problemtica quanto, no plo oposto, o direito liberdade de
uma escolha, [em] que o indivduo simplesmente no [consiga] mais viver empiricamente. 104
Ao mencionar-se dimenses de uma realidade que, em parte deste estudo, deu-se sob a
forma de virtualidade ou de atualidade -, a possibilidade de diversas leituras dessa mesma
realidade, ao integrar uma conscincia musical, segundo o que escreveu Adorno em 1963,
deveria ser validada tambm e principalmente pelo pensamento crtico:
[...] O prprio conceito de gosto est ultrapassado. A arte responsvel orienta-se por
critrios que se aproximam muito dos do conhecimento: o lgico e o ilgico, o verdadeiro e o
falso. De resto, j no h campo para escolha; nem sequer se coloca mais o problema [...].
A profunda transformao da prtica musical pelo trio: sequenciador, sampler e
sintetizador integram a cumplicidade entre as mquinas, a tecnologia e a msica, de modo
que, segundo Chion, a repetio da msica pelas mdias est longe de constituir uma
desnaturao da mesma 105 .
Porm, nesta fronteira da gravao, do processamento e da sntese de som, se o sampler
permite gravar qualquer timbre e reproduzi-lo em todas as alturas e em todos os ritmos
desejados, o som caracterstico de um instrumento ou de um cantor pode ser usado para tocar
um trecho que o instrumentista ou cantor nunca interpretou realmente 106
. Esta
possibilidade, alm de gerar problemas de direitos autorais, opera dentro de uma
descaracterizao do som em relao sua fonte original, visto que o resultado obtido supera
em muito a capacidade humana para tal execuo.
Este nvel de superao do humano pela mquina troca a interpretao, ao instrumento
ou na voz, pelo processamento do texto musical pelo sequenciador e pela interface MIDI que
permitiro ao msico manipular e gravar uma srie de cdigos digitais que podero controlar
a execuo de vrias seqncias sonoras sincronizadas, em um ou mais sintetizadores 107 .

103
CHION, M. Op. Cit.
104
ADORNO. O Fetichismo na Msica e a Regresso da Audio. Op. cit.
105
CHION, M. Op. cit.
106
ZUBEN. Op. cit.
107
Idem
71

Sem dvida, o mesmo princpio da pianola - o rolo que foi perfurado por uma pessoa para
comandar o piano - est presente quando da substituio do piano por sintetizadores com
diversas vozes somados ao uso da interface amigvel de um microcomputador e de programas
de ajuda composio, presentes na atividade dos compositores modernos por meio dos
sequenciadores.
Um trecho musical sequenciado no precisa mais ser tocado por um intrprete humano
visto que ele executado diretamente por instrumentos digitais ou sintetizadores - permitindo
o controle total do som, de forma bastante diversa daquela que poderiam realizar os
instrumentos materiais.
[...] Pode-se, por exemplo, passar de forma contnua do som de uma harpa para
o de um tambor. E possvel programar independentemente timbre, altura,
intensidade e durao dos sons, j que estamos lidando com cdigos digitais, e
no mais com vibraes de um ou mais instrumentos materiais. A conexo do
seqenciador, do sintetizador e do sampler no novo estdio digital permite reunir
em uma s todas as funes musicais: composio, execuo e processamento
em estdio multicanal. [...] (ZUBEN, 2004)

As misturas das possibilidades humanas e digitais incidem no apenas na concepo e


remodelagem do material musical a ser distribudo, porm, no que diz respeito diretamente
recepo do indivduo, na sua prpria capacidade de receber e ele mesmo processar - tal
informao.
Tomando-se emprestado o termo poticas tecnolgicas 108 , voltado para o impacto
cultural provocado pelas novas tecnologias no mbito da criao artstica, o fracionamento
das obras em numerosas faixas de discos estimula, no raro, um comportamento a que hoje se
chama de zapping. Na televiso, por exemplo, o efeito Zapping foi definido como a mania
que tem o telespectador de mudar de canal, a qualquer pretexto, na menor queda de ritmo ou
de interesse do programa e, sobretudo quando entram os comerciais (MACHADO, 2001).
No que diz respeito msica, se alguns amadores de ento s ouvem de uma sinfonia a sua
[parte] preferida e fazem uma seleo de trechos de diferentes msicas (CHION, 1997), a
recriao de certas obras, principalmente quando realizadas por DJs, passam tambm pela
tcnica do Zapping, em que trechos de uma determinada msica so repetidos de forma a
dar um outro sentido estrutural msica. Desta forma, o zapping j vem embutido na prpria
composio.

108
MACHADO, A. Mquina e Imaginrio O Desafio das Poticas Tecnolgicas. Op. cit.
72

A observao de Adorno se faz pertinente quanto ao reducionismo de uma obra a apenas


um trecho de sua exibio, pois
[...] esta espcie de msica afetada pela mudana, e isto precisamente em
virtude da seguinte razo: proporciona, sim, entretenimento, atrativo e prazer,
porm, apenas para ao mesmo tempo recusar os valores que concede. [...] Em
vez do valor da prpria coisa, o critrio de julgamento o fato de a cano de
sucesso ser conhecida de todos; gostar de um disco de sucesso quase
exatamente o mesmo que reconhec-lo. O comportamento valorativo tornou-se
uma fico para quem se v cercado de mercadorias musicais padronizadas. [...]
(ADORNO, 1963)

A apropriao das tecnologias direciona a outros usos dos recursos tecnolgicos


disponveis e na construo de uma compreenso de que os objetos tcnicos podem ter outras
significaes, um novo saber fazer tcnico que se apresenta na atual dimenso da
cibercultura. Porm, h que se atentar para a substituio do aspecto humano quando o
computador, que originalmente um armazenador, se torna um instrumento, um intrprete e a
prpria obra pelo exagero valorativo de novas funes a ele atribudas, ou pela inconscincia
de que este processo e est para o ser humano.
Esta predominante barganha do tempo do indivduo pelo tempo da mquina pode, apesar
das supostas vantagens, destituir o ser humano de sua prpria vivncia do processo em que se
encontra envolvido, tomando da capacidade da mquina algo que no corresponde ao que
capaz realmente e perdendo a dimenso de si mesmo. Esta perda de referncia de tempo e,
tambm, de espao, desafia o indivduo em novas temporalidades e cardinalidades, como foi
visto em Stiegler. Mas a pergunta em Adorno em nome do qu se realizam essas
barganhas, se no do comrcio e das vantagens capitalistas?
Os softwares e demais tecnologias contemporneas que facilitam e geram a produo
musical tambm podem contemplar pessoas sem conhecimento terico de msica, sem
formao em teoria musical e, em razo desta facilidade de criao, fazer tambm da internet
um espao para a circulao de programas e informaes especficas que compem um
material de carter esttico e de contedo questionvel.
O poder da indstria fonogrfica formada pelas gravadoras, distribuidoras e selos - e da
informao - o mass media -, somado ao da prpria autoria e do processo de produo,
circulao e consumo da arte , na atualidade, posto em xeque pelas tecnologias do digital,
que tanto servem arte enquanto resultado da criao, quanto podem reduzi-la apenas ao
resultado da automao das mquinas.
A difuso e a popularizao de msicas de grande parte do mundo tiveram efeitos
opostos, tais como, por um lado a familiarizao de praticamente todos os auditrios com os
73

estilos musicais mais diversos, e, por outro, o fato de ter embotado a sua capacidade de
ateno msica, tomada por si mesma como objeto privilegiado de ateno (CHION,
1997). Pois a disponibilizao geral, graas tecnologia e aos media, de uma variedade
nunca atingida de estilos e de pocas musicais - riqueza que tende a criar pblicos cada vez
mais especializados e isolados uns dos outros 109 -, no deveria servir a propsitos que
desprezem s suas peculiaridades e identidades, fazendo-as apenas figurar no todo.
Quanto a este fenmeno, Adorno, escreveu:
[...] Um especialista americano em propaganda radiofnica que utiliza com
predileo especial a msica manifestou ceticismo com respeito ao valor de
tais anncios, alegando que os ouvintes aprenderam a no dar ateno ao que
ouvem, mesmo durante o prprio ato da audio. Tal observao contestvel
quanto ao valor publicitrio da msica. Mas essencialmente verdadeira quando
se trata da compreenso da prpria msica.[...]

O dilogo proposto tambm neste captulo entre as consideraes de Adorno e a aplicao


destas a uma crtica das tecnologias digitais na atualidade, renovam um sentido que no se
perdeu no cuidado e no pensamento crtico de uma realidade que no ignora o papel dos
[mdia] e da tecnologia, [refugiando-se] na nostalgia de uma poca de ouro imaginria
perdida, [mas que tenta resistir] banalizao generalizada da msica. (CHION, 1997)
E, no por acaso, a afirmao acima - de alguns anos atrs, 1997 - encontra ressonncia e
continuidade com a afirmao de Adorno, em O Fetichismo na Msica e a Regresso da
Audio, de 1963:
[...] Nas queixas usuais acerca da decadncia do gosto, h certos motivos que se repetem
constantemente. Tais motivos esto presentes nas consideraes ranosas e sentimentais
dedicadas atual massificao da msica, considerando-a uma degenerao [...].

109
CHION, M. Op. cit.
74

4 A Msica da Sociedade In-Formao

4.1 Epimet(EU), Promet(EU) e EU: ecos de uma trajetria do conhecimento

A relao entre sujeito e objeto do saber, mais especificamente dentro do processo onde o
conhecimento e o indivduo se renovam na tcnica, na tecnologia e ao longo do tempo
objeto de reflexo presente nos escritos de autores como Adorno, Eco, Milton Santos, Lvy e
Stiegler, dos quais muitos elementos tericos nortearam os captulos anteriores.
Neste captulo, a continuidade da pluralidade de leituras que se pode ter em relao ao
indivduo e a sua capacidade criativa no contexto das tecnologias, se por um lado, remete s
oposies estabelecidas entre apocalpticos e integrados, por outro lado e, talvez, sendo
este o que mais se afine com a proposta deste trabalho -, revela a riqueza de argumentos, ora
prs, ora contras, que impulsionam o pensamento crtico em relao a este fenmeno que
contribui para a dinmica da sociedade, no a petrificando em processos isolados e redutores
de seu potencial interativo e existencial.
No somente a tecnologia que coloca o indivduo em xeque, porm o prprio indivduo
j se encontra em questionamento quando simplesmente existe, porque ele no existe somente
para si, mas, tambm para o qu o faz existir. E esta relao de troca no pode confinar-se
apenas a uma narrativa simplista e linear da sucesso dos estilos de temporalidade ou dos
tipos de conhecimento.
O que com-anda esta trajetria no a anulao de passos anteriores, porm a
somatria de infinitos andares que elevam o ser a uma condio em que ele prprio se
reconhea ou se desconhea. Por isso, o passado pode se atualizar at mesmo no sentido
da virtualidade enquanto dimenso de uma realidade (LVY, ) -, assim como o presente
pode visitar outras dimenses, projetando-se para frente ou para trs, numa espiral histrica,
como se [...] todas as formas de pensar [estivessem] presentes em todos os lugares e em cada
poca.[...] (Idem).
O sistema tcnico-industrial, segundo Stiegler 110 , caracterizado por um ritmo de
inovao permanente e por uma industrializao geral da memria em virtude se suas novas
tecnologias que segue o mesmo ritmo de produo. Esta anlise do sistema tcnico-

110
Op. cit.
75

industrial contemporneo encontra ressonncia no que escreveu Adorno sobre a indstria


cultural e seus efeitos no indivduo. No necessariamente percorrendo o mesmo caminho e
comparecendo com as mesmas concluses, o foco de Stiegler est no suporte bsico da
memria e, em consequncia, na condio mesma do processo de individualizao, que revela
nos instrumentos tcnicos o substrato material necessrio memria e fixao concreta da
experincia.
Quando a mquina figura para alm de sua interatividade, ainda que sob a forma de uma
extenso do humano, ou ainda diante da ameaa de substituir o humano, a predominncia da
tecnologia pode privar o indivduo de seu prazo de elaborao e demais processos de
individualizao e fazer com que a constante transformao da memria se transforme em um
obstculo.
Este fenmeno da memria e do esquecimento, segundo a tica de Stiegler, esteve
presente no segundo captulo, analisado sob a metfora dos mitos de Prometeu e Epimeteu -
Prometheia e Epimetheia.
A subjetividade da memria reflete outro posicionamento de Pierre Lvy , onde as
tecnologias intelectuais, embora, consubstanciais inteligncia dos homens, no substituem o
pensamento vivo, visto que:

[...] o enorme estoque de imagens e palavras ressoando ao longo das conexes,


cintilando sobre as telas, repousando em massas compactas nos discos,
esperando apenas um sinal para levantar-se, metamorfosear-se, combinar-se
entre si e propagar-se pelo mundo em ondas inesgotveis, esta profuso de
signos, de programas, esta gigantesca biblioteca de modelos em vias de
construo, toda esta imensa reserva no constitu ainda uma memria. [...]
Porque a operao da memria no pode ser concebida sem as aparies e
supresses que a desagregam, que a moldam de seu interior. Debruado sobre
seus projetos, o ser vivo destri, transforma, reinterpreta as imagens e as palavras
daquilo que se torna, atravs desta atividade, o passado. A subjetividade da
memria, seu ponto essencial e vital, consiste precisamente em rejeitar a pista ou
o armazenamento no passado a fim de inaugurar um novo tempo.
Ainda necessria, portanto, uma memria humana singular para esquecer os
dados dos bancos, as simulaes, os discursos entrelaados dos hipertextos e o
bal multicolorido que o sol frio dos microprocessadores irradia sobre as telas.
Para inventar a cultura do amanh, ser preciso que nos apropriemos das
interfaces digitais. Depois disso, ser preciso esquec-las.[...] (Idem)

A tecnologia intelectual (LVY, 1999) reorganiza a viso de mundo de seus usurios e


incide tambm em seus reflexos mentais, assim como os circuitos de comunicao e de
deciso nas organizaes so modificados pelas redes informticas.
Esta dinmica de se eliminar funes ou de fazer surgir novas habilidades est ligada ao
avano da informatizao que, por sua vez, reencarna a trajetria da escrita, desde seus
76

primeiros usos em clculos, at a sua ascenso comunicao de massa enquanto mdia. Se,
por meio da escrita musical, o intrprete executa a partitura, a informtica no se contenta
com a notao musical apenas, ela tambm executa a msica. H uma considervel diferena
entre tocar ao piano e o piano toca, ou ainda, soa perfeitamente como um piano.
O prazo de elaborao e demais processos de individualizao da memria e fixao da
experincia podem estar sujeitos a um novo tipo de temporalidade e no conseguir libertar-se
de uma tendncia bastante antiga, qual seja: a de associar ao tempo-real, apesar de sua
ambiguidade, uma acelerao do ciclo da mercadoria, a ascenso das caractersticas
estratgicas e operacionais das relaes sociais, uma forma de apagamento das memrias e da
singularidade dos lugares (Idem).
Aqui, a crtica que se segue est voltada no somente para o pensamento da Escola de
Frankfurt, mas, em especfico, ao pensamento de Adorno:

[...] Podemos sempre lamentar o "declnio da cultura geral", a pretensa


"barbrie" tecnocientfica ou "a derrota do pensamento", cultura e pensamento
estando infelizmente congelados em uma pseudo-essncia que no outra seno
a imagem idealista dos bons velhos tempos. mais difcil, mas tambm mais til
apreender o real que est nascendo, torn-lo autoconsciente, acompanhar e guiar
seu movimento de forma que venham tona suas potencialidades mais
positivas.[...] (Idem)

Ainda que o discurso humanista em relao moderna civilizao das mquinas e das
mdias possa soar catastrfico para alguns, no se pode deixar de no mnimo - reconhecer
a sua importncia enquanto um discurso crtico do mundo contemporneo e, para tal, este
deve ser avaliado com critrio, evitando preconceitos e posturas fatalistas de fundo
conformista. Os extremos do apocalipse tanto poderiam apontar para o fato de que nada
mais haveria para se fazer no terreno da cultura - uma vez que tudo terminara de alguma
forma absorvido, incorporado pelas finalidades da estratgia industrial -, quanto o outro
extremo, integrado, poderia, tambm, encontrar sempre a melhor resposta na produtividade
tecnolgica e no mutismo, no silncio e na recusa de qualquer ao legitimadora.
77

4.2 A obra aberta e o universal sem totalidade

Em 1958, numa comunicao apresentada ao XII Congresso Internacional de Filosofia,


em Veneza, Umberto Eco tratou do Problema da Obra Aberta 111
. Neste trabalho o autor
apontou alguns fenmenos artsticos singulares que se diferenciavam da noo tradicional de
obra de arte e que implicavam em um novo modo de se entender a relao com a obra, bem
como a sua fruio por parte de um pblico. Apesar de serem capazes de alterar a
sensibilidade esttica, tais fenmenos ainda poderiam ser definidos por categorias estticas
ento usadas.
Umberto Eco no se props a fazer um juzo de ordem esttica, porm, a discutir as
poticas, e para tanto, traou um caminho que servir de ponto de partida para se refletir sobre
o desdobramento da obra aberta em universal sem totalidade (LVY, 1999).
A noo de obra de arte implicava, at ento, dois aspectos, um dos quais, voltado para
a inteno do autor, que supe realizar um objeto acabado e definido, aspirando uma fruio
que o reinterprete de forma precisa; e o outro voltado para uma pluralidade de fruidores, onde
cada fruio ser inevitavelmente pessoal e ver a obra num dos seus aspectos possveis. Se a
noo de arte se dava como fato comunicativo e dilogo interpessoal, a dialtica entre a
definitude e a abertura j se tornava essencial desde aquele momento.
Porm, ao referir-se obra aberta, Eco se inspirou em obras cuja indefinitude ou
abertura o fruidor poderia realizar sob o aspecto produtivo, pois sendo obras que se
apresentavam ao fruidor de forma no completamente realizadas ou ultimadas, resultavam no
acabamento produtivo da obra por parte do prprio fruidor, onde o modo de acabamento
manifestava a viso particular que o fruidor tinha da obra - que se esgotava tambm no
prprio ato de interpretao.
O exemplo dado em msica refere-se Klavierstuck XI de Klaus Stockhausen.

[...] Nesta obra, o autor prev um resultado diferente para cada execuo da
obra, deixando-a dependente da escolha do intrprete. De fato, a partitura tem
um aspecto um tanto ou quanto invulgar, como uma grande folha contida numa
moldura, feita propositadamente, sobre a qual surgem grupos de notas, como
frases musicais nitidamente separadas umas das outras. O intrprete, diz o
autor, olhar a folha sem intenes preconcebidas, ao acaso, e comear por
seguir a parte do primeiro grupo que o seu olhar encontrar: ele prprio escolher
a velocidade, o nvel dinmico e o tipo de entrada em que este grupo deve ser
articulado. Terminado o primeiro grupo, o intrprete ler as indicaes de

111
ECO, U. A definio de arte.
78

velocidade, de dinmica e de entrada, assinaladas no fim; depois, olhar, ao


acaso, um outro grupo e toc-lo- de acordo com as tais trs indicaes... Cada
grupo pode ser ligado a qualquer dos outros dezoito, de forma que poder ser
executado em cada uma das seis velocidades, das seis intensidades e das seis
formas de entrada. Nesta ars combinatria musical, bvio que a casualidade
das escolhas torna possvel uma infinidade de execues diferentes, pois muitos
grupos podero no aparecer nunca no decurso de outras execues, e outros
aparecem mais do que uma vez na mesma. Todavia, os grupos so aqueles e no
outros; o autor, ao estabelec-los, orientou e determinou implicitamente a
liberdade do intrprete [...]. (ECO, 1958)

Outro exemplo musical dado, desta vez aliando execuo aleatria a tecnologia.
O compositor Henri Pousseur 112 apresentou a sua composio Scambi como sendo um
campo de possibilidades a partir do registro em fita magntica de sons obtidos pelo uso de
aparelhagens eletrnicas. Ainda que o pblico precisasse de uma instalao relativamente cara
para poder realizar a sua fruio em forma de imaginao musical indita, revelava-se, ento,
uma nova sensibilidade coletiva da matria sonora e do tempo.
Umberto Eco prope algumas observaes que orientam o dilogo da sensibilidade com a
tecnologia:

[...] Primeiramente, no quadro da sensibilidade corrente [1958], esta , tendncia


progressiva para a abertura da obra acompanhada por uma evoluo anloga da
lgica e das cincias, que substituram os mdulos unvocos pelos mdulos
plurivalentes. [...] Todos estes fenmenos so o fundo clarificador do desejo de
obras com vrias leituras que substituem, inclusivamente no campo da
comunicao artstica, a tendncia para a univocidade pela tendncia para a
possibilidade, que tpica da cultura contempornea. [...] Os ltimos exemplos
de obra aberta a um complemento produtivo exprimem uma evoluo radical da
sensibilidade esttica, [...] um novo sentido de relao entre a obra e o fruidor,
uma ativa integrao entre produo e consumo, uma superao da relao
puramente terica da apresentao-contemplao num processo ativo para o qual
convergem motivaes intelectuais e emotivas, tericas e prticas.[...] At
fenmenos como os musicais, at agora ligados relao apresentao-
contemplao tpica da sala de concertos, implicam uma fruio ativa, uma co-
formao, que, ao mesmo tempo, consiste numa educao do gosto, numa
renovao da sensibilidade perceptiva. [...] (Idem)

A obra aberta de tipo novo traduzia-se em uma contribuio educao do pblico


comum, visto que rompia com a tradio de o fruidor estar limitado aos estmulos das
probabilidades formais de uma inrcia estilstica repetitiva.
Sob o aspecto da interao e da fruio, os mundos virtuais da contemporaneidade digital
tambm promovem o sensorial e o informacional a um meio de comunicao e encontros
que podem ser percorridos e enriquecidos coletivamente e surpreendem os seus participantes

112
Representante da nova msica. (N.a.)
79

de forma inventiva, imprevisvel deixando uma parte para as iniciativas daqueles que nela
mergulham.
Em um aspecto anlogo ao do compositor da obra aberta de tipo novo apontada por
Eco, em 1958, aquele que, na contemporaneidade, se ocupa de criar mundos virtuais, ou
seja, o [...] engenheiro de mundos surge, ento, como o grande artista do sculo XXI. Ele
prov as virtualidades, arquiteta os espaos de comunicao, organiza os equipamentos
coletivos da cognio e da memria, estrutura a interao sensrio-motora com o universo dos
dados [...] (LVY, 1999).
As obras diretamente ligadas cibercultura j no contam mais com a figura do autor e do
arquivo gravado, pois so criaes coletivas de seus exploradores. Trata-se de obras
interativas que requerem a implicao daqueles que a experimentam ou seja, o interagente
participa da estruturao da mensagem que recebe.
Pierre Lvy apropria-se do conceito de obra aberta ao se referir s obras da cibercultura:

[...] So "obras abertas", no apenas porque admitem uma multiplicidade de


interpretaes, mas sobretudo porque so fisicamente acolhedoras para a imerso
ativa de um explorador e materialmente interpenetradas nas outras obras da rede.
O grau dessa abertura evidentemente varivel de acordo com os casos; ora,
quanto mais a obra explorar as possibilidades oferecidas pela interao, pela
interconexo e pelos dispositivos de criao coletiva, mais ser tpica da
cibercultura... e menos ser uma "obra" no sentido clssico do termo.[...] (Idem)

A presena ubiquitria na rede faz com que a obra da cibercultura alcance uma forma de
universalidade com tendncias destotalizao, visto prescindir do autor enquanto
responsvel pelo fechamento de seu sentido.

[...] O autor a condio de possibilidade de qualquer horizonte de sentido


estvel. Mas tornou-se banal dizer que a cibercultura coloca muito em questo a
importncia e a funo do signatrio. O engenheiro de mundos no assina uma
obra acabada, mas um ambiente, por essncia, inacabado, cabendo aos
exploradores construrem no apenas o sentido varivel, mltiplo, inesperado,
mas tambm a ordem de leitura a as formas sensveis. Alm disso, a
metamorfose contnua das obras adjacentes e do meio virtual que sustenta e
penetra a obra contribui para destituir um eventual autor de suas prerrogativas de
fiador do sentido. [...] (Idem)

Alm de prescindir do fechamento do sentido, a obra da cibercultura prescinde, tambm,


de seu fechamento fsico por ser uma obra-acontecimento, [uma] obra-processo, [uma] obra
interativa, [uma] obra metamrfica, conectada, atravessada, indefinidamente co-construda.
(Idem)
80

Quando a msica contextualizada no universal sem totalidade (LVY, 1999) ela est
em constante processo de mutao por processos recursivos de sampleamento, mixagem e
remixagem, isto , pela constante interferncia da comunidade dos msicos.
O universal sem totalidade pressupe trs formas principais:

Texto o dispositivo hiperdocumental de leitura-escrita em rede para o texto


Msica o processo recursivo de criao e transformao de uma memria-fluxo
por uma comunidade de cooperadores diferenciados
Imagem a interao sensrio-motora com um conjunto de dados que define o
estado virtual da imagem
Tabela 14

Alm de nenhuma dessas formas exclurem as outras, cada uma delas atualiza diferente e
significantemente a mesma estrutura abstrata do universal sem totalidade, onde cada uma
contm as outras duas.

4.3 Adornianos e Lvyanos: a indstria cultural na lgica cultural


contempornea

Ao universal sem totalidade proposto por Pierre Lvy contrape-se um argumento de


1946, onde h um produto de um sistema de montagem coletivo, acarretando certo
nivelamento entre o processo de produo cultural e o trabalho industrial moderno que
aqui pode ser substitudo contemporneo. Existe proximidade muito perigosa entre a arte
tecnologicamente produzida e a uma produo em srie de tecnologias para a arte que se
transforma em um produto industrial de massa, reprodutvel e serial.
Diante da surpreendente velocidade com a qual a tecnologia se desenvolve, bem como a
diversidade de suas aplicaes, configura-se uma indstria de sistemas operacionais e
softwares cujo progresso implica aquisio de modelos de computador, que atendam s novas
demandas - por exemplo, plataformas, softwares, dispositivos de armazenagem ou portas de
comunicao.
O mercado de trabalho est sujeito evoluo e lanamento de novas tecnologias e
recursos, fazendo com que msicos, produtores e usurios em geral o mantenham ativo e num
nvel de competitividade significativo. O mercado compete entre si na fabricao de tais
81

recursos, assim como os usurios tambm competem entre si na luta pela manuteno de seu
espao no mercado de trabalho. Esta dinmica implica atualizao constante do equipamento
que desmascara a iluso de uma economia real, ainda que o aumento da demanda diminua o
custo dos equipamentos de informtica.
Se, na crtica de Adorno, a produo de artigos culturais adquiriu propores to
gigantescas que acabou por bombardear os indivduos, sem fornecer-lhes alternativas para
escapar do sistema, aqui se pode ver um fenmeno parecido, s que relacionado aos artifcios
ciberespaciais de produo, comunicao e informao em msica.
De um modo geral, o investidor v no mercado da produo digital de msica
perspectivas animadoras de retorno do investimento, recuperando os gastos efetuados na
aquisio de um equipamento de informtica para um estdio de pequeno ou mdio porte por
meio da produo de jingles, aberturas para televiso e rdio (vinhetas) ou CDs.

[...] muito interessante observar que novas propostas de trabalho surgem


sempre que se efetua a compra ou a atualizao de um equipamento. Alguns
clientes podem no entender de equalizao ou de notas musicais, mas sabem
perfeitamente quais profissionais e estdios esto bem equipados. [...] (ALVES,
2004).

No caso especfico da msica, tambm se pode pensar analogamente a Walter Benjamin,


que as tecnologias do fazer musical que atuam como substitutas do pensamento artstico e
criativo para apenas manter em movimento a arte e a cultura do sculo XXI, dissipam
qualquer aura artstica, passando a ser valorizada enquanto realidade exibvel e adquirindo
funes inteiramente novas, como um valor de uso poltico, possivelmente, revolucionrio.
Em 1946, com a publicao de A Dialtica do Esclarecimento, Adorno e Horkheimer
aprofundaram os fundamentos da crtica cultura de massa e indstria cultural. Segundo
eles, o termo cultura de massa poderia ser usado por defensores dessa cultura para designar
ilusoriamente uma cultura advinda espontaneamente das massas e no revelar seu verdadeiro
carter que era a fabricao industrial para o consumo de massas.
Considerando ser a aquisio de um computador configurado s para gravao um
privilgio das empresas que dispem de maiores recursos financeiros, os msicos e
produtores se vem obrigados a usufruir ao mximo de toda a versatilidade proporcionada
pela informtica, no sentido de driblar as possveis saturaes dos campos de trabalho
disponveis.
Esta realidade impulsiona msicos, produtores e demais profissionais da msica, a
buscarem novas alternativas e transitar com maior agilidade entre as diversas atividades
82

inerentes msica no computador, vendo neste uma forma de independncia e de novas


alternativas para se alcanar o sucesso profissional. (Idem)
Adorno critica a racionalidade capitalista desenvolvida em Dialtica do Esclarecimento,
por ser a indstria cultural a razo instrumental capitalista no universo da cultura. a forma
contempornea de tutoria, estando relacionada idia de administrao social. As idias de
ordem que ela inculca so sempre a do status quo. Elas so aceitas sem objeo, sem anlise
renunciando dialtica, mesmo quando elas no pertencem substancialmente a nenhum
daqueles que esto sob sua influncia. (ADORNO, 1971)
Assim, por estar diretamente em contato com as massas, produzindo distrao e
entretenimento, a ttulo tambm de informao, formao e realizao da arte, a atual e ento,
indstria digital pode tambm colaborar para uma triturao do indivduo no universal sem
totalidade e valer-se de um conformismo capaz de substituir a conscincia.
83

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