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A comdia brasileira

DCIO DE ALMEIDA PRADO

Aos poucos, de baixo para cima, sem que ningum notasse, formava-se uma
mitologia teatral brasileira, centrada j na Bahia e originria da revista

Continuao da pg. 5-7

Abaixo da opereta, na hierarquia ideal dos gneros de teatro musicado,


situava-se a revista. Tambm procedente da Frana, onde mergulhava razes
no sculo 18, cresceu no Brasil nos dois ltimos decnios do sculo 19,
quando foi praticada por autores teatrais de primeira linha, constituindo-se na
forma mais rica e mais rentvel de teatro comercial. Sousa Bastos, mestre da
revista portuguesa, que frequentemente atravessava o Atlntico, assim a
definiu em 1908:
" a classificao que se d a certo gnero de pea, em que o autor critica os
costumes de um pas ou de uma localidade, ou ento faz passar vista do
espectador todos os principais acontecimentos do ano findo: revolues (sic),
grandes inventos, modas, acontecimentos artsticos ou literrios, espetculos,
crimes, desgraas, divertimentos etc. Nas peas deste gnero todas as coisas,
ainda as mais abstratas, so personificadas de maneira a facilitar apresent-las
em cena. As revistas, que em pouco podem satisfazer pelo lado literrio,
dependem principalmente, para terem agrado, da ligeireza, da alegria, do
muito movimento, do esprito, com que forem escritas, alm de 'couplets'
engraados e boa encenao (...). Houve poca em que, nas revistas, o
escndalo predominava e eram festejadssimas as caricaturas de personagens
importantes da poltica (...). Pois, sinceramente, era isso prefervel
pornografia de que quase todas as revistas hoje esto recheadas" (8).
No tendo enredo, ou no o necessitando, a revista adquiria a sua escassa
unidade atravs da figura do "compre" (palavra francesa usada no jargo
teatral da lngua portuguesa). Essa personagem, em parte fictcia, como as
outras, mas relacionada de perto com as caractersticas pessoais do ator
incumbido de interpret-la, unia os diferentes quadros que compunham o
espetculo, ora cmicos, ora de canto e dana, quando no das trs coisas
juntas. Ele, o "compre", era de certo modo o mestre-de-cerimnias, no
deixando, pela sua forte ao de presena, pela empatia com o pblico, que a
continuidade da representao se desfizesse totalmente em nmeros isolados.
O resto do elenco, os cmicos, em nmero de trs ou quatro, e as cantoras,
ainda frequentemente francesas, a comear por Rosa Villiot (ela nacionalizara
o prenome), intervinham em criaes individuais, nesta ou naquela cena. O
coro, obrigatrio nas boas revistas, acompanhava de princpio a fim a ao,
cantando e danando.
A msica tambm se fragmentava, no ambicionando ter a unidade e
originalidade da opereta. Um maestro de atuao local, Gomes Cardim
(portugus radicado no Brasil) ou Assis Pacheco, Nicolino Milano ou Paulino
Sacramento, entre outros, dirigia a pequena orquestra e se responsabilizava
pelo arranjo musical, que, alm de contar com a inspirao prpria, podia
recorrer livremente ao estoque de msica ligeira armazenado durante anos
pela opereta europia. Ouvia-se, numa revista, desde canes sertanejas
tiradas do repertrio popular at pginas conhecidssimas de Supp e
Offenbach.
A revista tendia ao grande espetculo, retribuindo o que recebia na bilheteria
sob a forma de um certo esplendor visual: cenrios variados, mutaes vista,
belos figurinos (muitos desenhados por Alusio Azevedo nas revistas do seu
irmo Artur). Esse aparato cnico culminava nas apoteoses de fim de pea. O
espetculo, para se despedir do pblico, fazendo-o sair do teatro com uma
carga renovada de energia, mudava subitamente de tom, passava do cmico ao
srio, do galhofeiro ao solene, do satrico ao comemorativo e patritico
(sentimentos de encomenda, em obedincia s regras do gnero). Artur
Azevedo deu o seguinte desfecho a "O Tribofe", revista encenada em 1892:
"GOUVEIA: E o 'couplet' final?
QUINOTA: As revistas do ano nunca terminam com um 'couplet', mas com
uma apoteose. (Vindo ao proscnio) Minhas senhoras e meus senhores, o
autor quis manifestar o seu respeito por dois brasileiros ilustres falecidos em
1891... (apontando para o fundo) Benjamin Constant e dom Pedro de
Alcntara! (mutao). (Apoteose) (9).
A palavra final ficava assim a cargo dos cengrafos e do maquinista-chefe,
cujo nome, por sua importncia no bom andamento da representao, figurava
s vezes no programa. A eles cabia movimentar com fantasia e competncia
tcnica a complexa maquinaria que caracterizava o palco no sculo 19,
permitindo-lhe simular viagens e naufrgios em alto-mar, antes que o cinema
viesse a suplantar o teatro em riqueza e veracidade dos detalhes materiais.
Por esse lado, a revista confinava com a mgica (derivada da "ferie"
francesa) o terceiro e o mais baixo degrau do teatro musicado. Sousa Bastos
desta maneira a identificou: " uma pea de grande espetculo cuja ao
sempre fantstica ou sobrenatural e onde predomina o maravilhoso (...).
Infelizmente o gnero, patrocinado pelos deslumbramentos das visualidades e
riqueza dos acessrios, cai em mos inbeis quase sempre; e por isso vulgar
tais peas aparecerem muitas vezes cheias de inpcias, grosserias e
infantilidades tolas" (10).
No se compreende bem o final do sculo do teatro brasileiro, o interesse
popular pela revista e pela mgica, sem se levar em conta a colaborao de
dois cengrafos italianos que se fixaram no Brasil, Gaetano Carrancini e
Oreste Coliva. Sobre o primeiro escreveu Artur Azevedo:
" um extraordinrio artista o Carrancini! Quando ele aqui apareceu, em
1885, com o 'Gnio do Fogo', eu supus que a sua opulenta fantasia ficasse
completamente esgotada depois de imaginados e concludos os cenrios
daquela mgica. Entretanto, durante nove anos ele tem pintado sem
interrupo para o nosso teatro, e, que eu saiba, nunca se repetiu! O seu forte
so justamente os cenrios da mgica -os palcios encantados, deslumbrantes
de ouro, estofos e pedrarias, de uma arquitetura revolucionria, s dele-, as
praas exticas de cidades imaginrias -as cavernas tenebrosas-, os bosques
misteriosos -as grutas infernais etc. As suas apoteoses nunca deixam de
apresentar alguma novidade, e ele as tem pintado s centenas. A o cenrio
sempre maquinado e o cengrafo reclama a colaborao subalterna do
carpinteiro; h flores que se transformam em estrelas, colunas que giram,
guas que jorram, grupos maravilhosamente combinados, harmonia de cores,
efeitos de projees luminosas etc." (11).
Artur Azevedo, o maior entre os revistgrafos do perodo, aceitava a
popularizao do teatro efetuada pela revista, mas guardando certa distncia,
no se igualando jamais ao popularesco. Quando podia, enxertava em seus
espetculos um tema literrio, julgado mais elevado, chamava cena a
Fantasia, empreendia uma Viagem ao Parnaso, nem sempre com bons
resultados, porque se abria uma espcie de vazio entre forma e contedo, uma
contradizendo a outra. Na boca das personagens ele empregava o vocabulrio
e a sintaxe vigentes nas casas e nas ruas, cheia de brasileirismos,
regionalismos, mas sempre como citao, de maneira a no comprometer
jamais a sua posio de escritor erudito e gramaticalmente correto. Quer dizer
que ele no traa o pacto estabelecido tacitamente pelos intelectuais de ento,
distinguindo com nitidez entre a realidade deles, de um lado, e, de outro, o
Brasil real e grosseiro. Reproduzia-se no romance ou na comdia o que se
ouvia, mas sem confundir planos, sem buscar matria e inspirao no popular,
como a literatura far a partir do modernismo.
Serviram a Artur Azevedo, no entanto, para chegar ao grosso pblico, algumas
qualidades requeridas pela revista: a ausncia de pose, de pedantismo; o gosto
pelas idias e expresses simples; o dom da caricatura, da graa fcil e
espontnea; a habilidade no jogo de palavras, no uso do trocadilho; o interesse
jornalstico pelos modismos, pelo que estava acontecendo no Brasil e mais
ainda na cidade do Rio de Janeiro (12) e, como ltima virtude, suprema numa
poca que cultivava e prezava o verso bem-feito, a pasmosa facilidade em
metrificar, sem esforo aparente, tudo o que lhe passava pela cabea, inclusive
nomes prprios excntricos e vocbulos estrangeiros. Para tudo ele descobria
uma rima inesperada e cabvel -portanto, no contexto, engraada.
No palco quem dava vida e consistncia aos tipos esquemticos da revista,
bem como os da opereta e da mgica, eram os atores cmicos, especialistas da
comunicao imediata com a platia. Cantavam com a pouco voz que tinham,
sem aperfeioamento musical, mas sabiam extrair do texto a salacidade, o
duplo sentido sexual que os autores haviam disseminado no texto, para que
explodissem na hora certa em cena, graas aos olhares maliciosos, aos gestos
e inflexes equvocos dos intrpretes. Nada era dito com todas as letras, tudo
ficava subentendido.
O Vasques, j citado, revelou-se o primeiro entre eles, em ordem cronolgica e
ao que parece tambm em ordem de mrito, por seu poder de criao, j quase
de autor. Entre os que se seguiram, dois, dos mais celebrados, vieram meninos
de terras portuguesas, fazendo-se atores nas companhias secundrias -os
mambembes-, que percorriam o interior do Brasil. Brando (Jos Augusto
Soares Brando, 1845-1921), por si mesmo cognominado O Popularssimo,
foi assim descrito: "Faz umas coisas extraordinrias, mas que ao seu feitio no
ficam mal. Enterra o chapu at as orelhas, deixa cair a cala, deita para fora a
fralda da camisa, chega a ver-se-lhe a carne, esbugalha os olhos, escancara a
boca, ajoelha, d pernadas, grita, gesticula exageradamente; mas tudo que era
insuportvel noutro, nele faz-nos rir a valer. De mais a mais improvisa, e por
vezes com felicidade" (13).
Joo Machado Pinheiro e Costa (1850-1920), conhecido como Machado
Careca, sofreu por parte do mesmo Sousa Bastos, autor e empresrio to ativo
no Brasil quanto em seu nativo Portugal, algumas restries, dirigidas menos
ao ator que falta de compostura que comeava a marcar a comicidade
brasileira: "O que foroso confessar que, passada certa poca, Machado
deixou-se arrastar por uma onda de loucura que invadiu os teatros do Rio de
Janeiro. Em quase todas as casas de espetculo o gnero predileto era a revista
levada ao extremo da libertinagem e a 'pochade' desbragada. Os artistas
transformaram-se na sua maioria em 'clowns' e bailarinos. Machado, sem de
todo perder o mrito que lhe reconhecem, perdeu muito do seu valor por
transigir demais com as platias vidas de cambalhotas e ditos mais do que
equvocos" (14).
Entre os nascidos no Brasil no se poderiam esquecer pelo menos dois
cmicos: Xisto Bahia (1841-94), compositor e cantor de lundus,
"extraordinrio nos papis em que imitava roceiros, capadcios e outros tipos
populares do Brasil"; e Joo Cols (1856-1920), filho de um maestro de
msica ligeira, "festejadssimo na cano 'Matuto do Piau', que realmente ele
fazia a primor" (15).
No naipe feminino local, reconhecidamente mais fraco, o destaque iria para
Cinira Polnio (1862-1938), que estudara msica na Europa e cantava com
malcia e finura canonetas francesas, alm de protagonizar operetas, e
Aurlia Delorme (1866-1921), atriz medocre, mas que merece meno por ter
sido a inventora, ou uma das precursoras, do chamado teatro rebolado. Sousa
Bastos, que a viu no comeo da carreira, assinalou em que consistia o seu
especfico talento: "Dava umas tais voltas, fazia tais requebros, que a platia
levantava-se entusiasmada e cobria-a de flores. Era o delrio da libertinagem
no teatro (...). Nunca mais teve tamanhas ovaes porque nunca mais teve
papel em que pudesse ir to despida, em que tanto pudesse rebolar o que a
natureza lhe ps do outro lado" (16). Mas a rainha da revista foi, sem dvida,
Pepa Ruiz (1859-1923), nascida na Espanha, feita atriz em Portugal, mas
tambm brasileira por ter se deixado ficar por aqui. Num s espetculo ela
criou 18 personagens diferentes, inclusive um nmero, "O Mungunz", em
que aparecia vestida de baiana. Aos poucos, de baixo para cima, sem que
ningum notasse, formava-se uma mitologia teatral inequivocamente
brasileira, centrada j na Bahia e originria da revista. O exemplo mais claro
disso foi a lenta e difcil ascenso do maxixe, que se constituiu em gnero
musical, antecessor do samba, a partir de uma maneira de danar, mais
requebrada, francamente ertica, no aceitvel a no ser pelas camadas
populares (17).
O teatro musicado, em suas vrias encarnaes, significou um aumento
pondervel de pblico, com benefcios econmicos para intrpretes e autores,
e o decrscimo de aspiraes literrias. Aps os sonhos despertados pelo
romantismo, quando os escritores acharam que poderiam dizer alguma coisa
de importante sobre a liberdade e a nacionalidade, e aps o realismo, que
examinou moralmente os fundamentos da famlia burguesa, a opereta, a
revista e a mgica surgiam como ntido anticlmax. At o amor descera a
nveis mais corpreos e menos idlicos.
Essa impresso no s da posteridade. Palavras de atores como Vasques e
Xisto Bahia, de autores como Artur Azevedo, deixam transparecer sem
margem de dvida a mesma decepo perante o fato de que o teatro se
contentara com limites afinal de contas modestos, no desejando ultrapassar
as fronteiras de boa diverso, destinada a pessoas no particularmente
interessadas seja na literatura seja na msica.

Notas:
1. Machado de Assis, "Obras", SP, Jackson, 1950, vol. 26, pgs. 115-6, 430.
2. Idem, ibidem, 1951, vol. 21, pg. 39.
3. Procpio Ferreira, "O Ator Vasques", SP, Oficinas Jos Magalhes, 1939.
4. Roberto Seidl, "Artur Azevedo", RJ, ABC, 1937, pg. 165.
5. Cf. Eduardo Vitorino, "Atores e Atrizes", RJ, "A Noite", 1937, pg. 155.
6. Gryphus (Jos Alves de Visconti Coaracy), "Galeria Teatral", RJ, Moreira,
Maximino e Cia., 1884, pg. 181.
7. Machado de Assis, "Obras", vol. 26, pg. 366.
8. Sousa Bastos, "Dicionrio do Teatro Portugus", Lisboa, Libnio da Silva,
1908, pg. 128.
9. Artur Azevedo, "O Tribofe", RJ, Nova Fronteira/Casa de Ruy Barbosa,
1986, pg. 179.
10. Sousa Bastos, "Dicionrio do Teatro Portugus", pg. 89.
11. Artur Azevedo, "O Tribofe", pgs. 267-8.
12. Cf. F. Sussekind, "As Revistas do Ano e a Imagem do Rio de Janeiro", RJ,
Nova Fronteira/Casa de Ruy Barbosa, 1986. Nas pginas 173-276 acha-se
uma cuidadosa cronologia das 19 revistas escritas por Artur Azevedo, entre
1877 e 1907, feita pela autora, com a colaborao de Rachel T. Valena.
13. Sousa Bastos, "Carteira do Artista", Lisboa, Bertrand, 1898, pg. 230.
14. Idem, pg. 290.
15. Idem, pgs. 289, 627.
16. Idem, pgs. 628-9.
17. Cf. J. Efeg, "Maxixe - A Dana Excomungada", RJ, Conquista, 1974;
J.R. Tinhoro, "Pequena Histria da Msica Popular", Petrpolis, Vozes, 1974.

O texto acima a primeira parte de um ensaio maior publicado no livro


"Seres, Coisas, Lugares", a ser lanado pela Companhia das Letras.

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