DADOS DE COPYRIGHT

Sobre a obra:

A presente obra disponibilizada pela equipe Le Livros e seus diversos parceiros,

com o objetivo de oferecer contedo para uso parcial em pesquisas e estudos
acadmicos, bem como o simples teste da qualidade da obra, com o fim
exclusivo de compra futura.

expressamente proibida e totalmente repudivel a venda, aluguel, ou quaisquer

uso comercial do presente contedo

Sobre ns:

O Le Livros e seus parceiros disponibilizam contedo de dominio publico e

propriedade intelectual de forma totalmente gratuita, por acreditar que o
conhecimento e a educao devem ser acessveis e livres a toda e qualquer
pessoa. Voc pode encontrar mais obras em nosso site: LeLivros.site ou em
qualquer um dos sites parceiros apresentados neste link.

"Quando o mundo estiver unido na busca do conhecimento, e no mais lutando

por dinheiro e poder, ento nossa sociedade poder enfim evoluir a um novo
nvel."
 TZVETAN TODOROV

INTRODUO

LITERATURA FANTSTICA
Ttulo original: Introduction a litterature fantastique.
Traduo do francs p/ espanhol: Silvia Delpy
Primeira edio: 1980
Segunda edio: 1981
Editions du Seuil
PREMIA editora de livros, S.A para a edio em lngua espanhola.
RESERVADOS TODOS OS DIREITOS
ISBN 968-434-133-4
ISBN 2.02.0043742 da edio original publicada pelo Editions du Seuil
Premia editora de livros S.A
C. Moria 425 A, Mxico 12, D. F.
Impresso e produzido no Mxico
Verso brasileira partir do espanhol : DIGITAL SOURCE
 1. OS GNEROS LITERRIOS

Estudar a literatura fantstica implica saber o que um gnero

literrio. Consideraes gerais a respeito dos gneros. Uma
teoria contempornea dos gneros: a de Northrop Fry e. Sua teoria
da literatura. Suas classificaes em gneros. Crtica de Fry e.
Fry e e seus princpios estruturalistas. Balano dos resultados
positivos. Nota final melanclica.

A expresso literatura fantstica se refere a uma variedade da literatura

ou, como se diz normalmente, a um gnero literrio. O exame de obras literrias
do ponto de vista de um gnero uma empreita muito particular. O que aqui
tentamos descobrir uma regra que funcione atravs de vrios textos e nos
permita lhes aplicar o nome de obras fantsticas e no o que cada um deles
tem de especfico. Estudar A pele de onagro do ponto de vista gnero fantstico,
no o mesmo que estudar este livro em si prprio, no conjunto da obra
balzaquiana, ou no da literatura contempornea. O conceito de gnero , pois,
fundamental para a discusso que iniciaremos. Por tal motivo, necessrio
comear por esclarecer e precisar este conceito, mesmo que um trabalho desta
ndole nos afaste, aparentemente, do fantstico em si.
A idia de gnero implica acima de tudo diversas perguntas; felizmente,
algumas delas se dissipam assim que as formulam de maneira explcita. Est
aqui a primeira: temos o direito de discutir um gnero sem ter estudado (ou pelo
menos lido) todas as obras que o constituem? O universitrio que nos formula esta
pergunta, poderia adicionar que os catlogos da literatura fantstica
compreendem milhares de ttulos. Dali, no h mais que um passo at a imagem
do estudante laborioso, sepultado sob uma montanha de livros que dever ler a
razo de trs por dia, aoitado pela idia de que sem parar, se seguem
escrevendo novos textos e que sem dvida, nunca chegar a absorver todos. Mas
um dos primeiros traos do mtodo cientfico consiste em que este, no exige a
observao de todas as instncias de um fenmeno para poder descrev-lo.
Procede-se melhor por deduo. De fato, destaca-se um nmero relativamente
limitado de ocorrncias, extrai-se delas uma hiptese geral que logo se verifica
em outras obras, corrigindo-a (ou rechaando-a). Qualquer que seja o nmero
de fenmenos estudados (neste caso, de obras), no estaremos autorizados a
deduzir deles leis universais; o pertinente no a quantidade de observaes, se
no, exclusivamente a coerncia lgica da teoria. Como escreve Karl Popper:
De um ponto de vista lgico, no temos por que inferir proposies universais a
partir de proposies singulares, por muitas que sejam estas, pois toda concluso
assim obtida, sempre poder resultar em falso: pouco importa o nmero de
cisnes brancos que tenhamos podido observar: Isso no justifica a concluso de
que todos os cisnes so brancos (pg. 27) . Pelo contrrio, uma hiptese
fundamentada na observao de um nmero restringido de cisnes, mas que nos
permitiria afirmar que sua brancura conseqncia de tal ou qual
particularidade orgnica, seria perfeitamente legtima. Se nos voltar-mos de
cisnes s novelas, advertimos que esta verdade cientfica geral se aplica no s
ao estudo dos gneros mas tambm ao de toda a obra de um escritor, ou ao de
uma poca, etc.; deixemos, pois, a exausto para os quem se contentam com ela.
O nvel de generalizao em que se localiza tal ou qual gnero, suscita
uma segunda pergunta: existem to somente alguns gneros (pico, potico,
dramtico) ou muitos mais? O nmero de gneros finito ou infinito? Os
formalistas russos se inclinavam para uma soluo relativista; Tomachevsky
afirmava que: As obras se distribuem em classes amplas que, sua vez,
diferenciam-se em tipos e espcies. Desse ponto de vista, ao descender pela
escala dos gneros, chegaremos das classes abstratas s distines histricas
concretas (o poema de By ron, o conto de Chejov, a novela de Balzac, a ode
espiritual, a poesia proletria) e at s obras particulares (pgs. 306-307). Como
veremos mais adiante, esta frase suscita, por certo, mais problemas dos que
resolve, mas j pode aceit-la como idia de que os gneros existem em nveis
de generalidade diferentes e que o contedo desta noo se define pelo ponto de
vista que se escolheu.
O terceiro problema pertence esttica. Tem-se dito que intil falar dos
gneros (tragdia, comdia, etc.) pois a obra essencialmente nica, singular,
vale pelo que tem de inimitvel, por isso a distingue de todas as demais e no por
aquilo que a torna semelhante a elas. Se eu gostar da Cartuxa da Parma (
Stendhal ), no porque se trate de uma novela (gnero) mas sim porque uma
novela diferente de todas as demais (obra individual). Esta resposta conota uma
atitude romntica em relao matria observada. De um ponto de vista
rigoroso, tal posio no falsa, mas sim, simplesmente est desconjurado. Uma
obra, ns podemos gostar por tal ou qual razo; entretanto, no isto o que a
define como objeto de estudo. O mvel de uma empresa de saber no tem por
que ditar a forma que esta, ter que tomar posteriormente. Por outra lado, no
abordaremos aqui o problema esttico, no porque no exista, mas sim, por ser
muito complexo e superar de longe nossos meios atuais.
Entretanto, esta mesma objeo pode formular-se em termos diferentes,
atravs dos quais se torna muito mais difcil de refutar. O conceito de gnero (ou
de espcie) est afastado das cincias naturais; por outra lado, no casual que o
pioneiro da anlise estrutural do conto ( narrativa ), V. Propp, utilizasse analogias
com a botnica ou a zoologia. Agora bem, existe uma diferena qualitativa
quanto ao sentido dos termos gnero e espcime conforme aplicamos aos
seres naturais ou s obras do esprito. No primeiro caso, a apario de um novo
exemplar no modifica teoricamente as caractersticas da espcie; por
conseqncia, as propriedades do primeiro podem deduzir-se partir da formula
desta ltima. Se souber o que a espcie tigre, podemos deduzir as
caractersticas de cada tigre em particular; o nascimento de um novo tigre no
modifica a definio da espcie. A ao do organismo individual sobre a
evoluo da espcie to lenta que na prtica pode fazer-se abstrao deste
elemento. O mesmo acontece,- embora em menor grau - com os enunciados de
uma lngua: uma frase individual no modifica a gramtica, e esta deve permitir
deduzir as propriedades daquela.
Mas no acontece o mesmo no campo da arte ou da cincia. A evoluo
segue aqui um ritmo muito diferente: toda obra modifica o conjunto das
possibilidades; cada novo exemplo modifica espcie. Poderia dizer-se que
estamos frente a uma lngua na qual tudo o que enunciado torna-se gramatical
no momento de sua enunciao. Ou, dito de maneira mais precisa : s
concebemos um texto o direito de figurar na histria da literatura, na medida
em que modifique a idia que tnhamos at esse momento de uma ou outra
atividade. Os textos que no cumprem esta condio, passam automaticamente a
outra categoria: a da chamada literatura popular, de massa, no primeiro
caso; a do exerccio escolar, no segundo. (impe-se ento uma comparao: a do
produto artesanal, do exemplar nico, por uma parte; e a do trabalho em cadeia,
do esteretipo mecnico, por outra). Para voltar-mos ao nosso tema, s a
literatura de massa (cria novelas policiais, folhetins, fico cientfica, etc.)
deveria exigir noo de gnero, que seria inaplicvel aos textos
especificamente literrios.
Esta posio nos obriga explicitar nossas prprias bases tericas. Frente
todo texto pertencente literatura, ser necessrio ter em conta, redobrada
exigncia. Em primeiro lugar, no se deve ignorar o que manifesta as
propriedades, o que compartilha com o conjunto dos textos literrios, ou com um
dos subconjuntos da literatura (que recebe, precisamente, o nome de gnero).
difcil imaginar que na atualidade seja possvel defender a tese segundo qual
tudo, na obra, individual, produto indito de uma inspirao pessoal, feito que
no guarda nenhuma relao com as obras do passado. Em segundo lugar, um
texto no to somente o produto de uma combinao preexistente (combinao
esta, constituda pelas propriedades literrias virtuais), mas tambm uma
transformao desta combinao.
Podemos ento dizer, que todo estudo da literatura ter que participar,
querendo ou no, deste duplo movimento: da obra para a literatura (ou o gnero)
e da literatura (do gnero) para a obra; perfeitamente legtimo, conceder
provisriamente um lugar de destaque uma ou outra direo, diferena ou
semelhana. Mas h mais. Pertence natureza ( mesma ) da linguagem mover-
se na abstrao e no genrico. O individual no pode existir na linguagem, e em
nossa formulao da especificidade de um texto, se converte automaticamente na
descrio de um gnero, cuja nica particularidade consiste em que obra em
questo, seria seu primeiro e nico exemplo. Pelo mesmo fato de estar feita por
meio de palavras, toda descrio de um texto uma descrio de gnero. No
esta uma afirmao puramente terica; a histria literria nos brinda sem cessar
com vrios exemplos, do momento em que os epgonos imitam precisamente o que
tinha de especfico no iniciador.

No possvel, por conseguinte, rechaar a noo de gnero, como o

pretendia Croce, por exemplo. Este rechao implicaria na renncia linguagem
e, por definio, seria impossvel de formular. importante, em troca, ter
conscincia do grau de abstrao que se assume e da posio desta abstrao
frente efetiva evoluo, que se inscreve assim em um sistema de categorias
que a fundamenta e, a mesmo tempo, depende dela.
Entretanto, hoje em dia, a literatura parece abandonar diviso em
gneros. Maurice Blanchot escrevia, j faz dez anos: S importa o livro, tal
como , fora dos rtulos, prosa, poesia, novela, testemunho, sob os quais resiste
ser localizado e aos quais nega o poder de lhe fixar um lugar e determinar sua
forma. Um livro j no pertence um gnero; todo livro depende
exclusivamente da literatura, como se esta possusse por antecipado, em sua
generalidade, os segredos e as frmulas, nicos em conceder ao que se escreve,
realidade de livro (O livro que vir, pgs, 243-244). por que ento voltar a expor
problemas superados? Grard Genette respondeu acertadamente: O discurso
literrio se produz e se desenvolve, segundo estruturas que nem sequer pode
transgredir, pela singela razo de que se encontram, ainda hoje, no campo de sua
linguagem e de sua escrita. (Figure II, pg. 15). Para que haja transgresso,
necessrio que a norma seja sensvel.
Por outro lado, duvidoso que a literatura contempornea carea por completo
de distines genricas; o que acontece, que estas distines j no
correspondem s noes legadas pelas teorias literrias do passado. No estamos,
por certo, obrigados s seguir; mais ainda: volta-se evidente a necessidade de
elaborar categorias abstratas suscetveis de ser aplicadas s obras atuais. Dito em
termos mais gerais: no reconhecer a existncia dos gneros equivale a
pretender que a obra literria no mantenha relaes com as obras j existentes.
Os gneros so precisamente esses elos mediante os quais a obra se relaciona
com o universo da literatura.
Interrompamos aqui nossas leituras heterogneas. Escolhamos, para dar
um passo adiante, uma teoria contempornea dos gneros submetamo-a uma
discusso mais rodeada ( por cima ). Desse modo, partir de um exemplo, se
poder ver com mais claridade, que princpios ativos devem guiar nosso trabalho
e quais so os perigos que tm que ser evitados. Isto no significa que, com o
passar do trajeto ( tempo ) no tenham que surgir princpios novos a partir de
nosso prprio discurso, nem que ir deixar de aparecer, em mltiplos pontos,
obstculos imprevistos.
A teoria dos gneros que se analisar detalhadamente a de Northrop
Fry e, tal como est formulada, em especial, no livro: Anatomia da crtica. Esta
eleio no gratuita: Fry e, ocupa na atualidade um lugar de privilgio entre os
crticos anglo-saxes e sua obra , sem dvida alguma, uma das mais notveis na
histria da crtica depois da ltima guerra. Anatomia da crtica de uma vez uma
teoria da literatura (e por conseqncia e dos gneros) e uma teoria da crtica.
Dito em termos mais exatos, este livro se compe de duas classes de textos: umas
de ordem terica (a introduo, a concluso e o segundo ensaio, Ethical
Criticism: Theory of Symbols) e outros de ndole mais descritiva, nos que se
descreve o sistema dos gneros prprio de Fry e. Mas para compreender este
sistema, necessrio no isol-lo do conjunto; por tal razo, comearemos pela
parte terica.
Eis aqui seus trechos principais:

1. Os estudos literrios devem ser levados a cabo com a mesma seriedade

e o mesmo rigor com que se encaram as outras cincias. Se a crtica existir,
deve consistir em um exame da literatura em funo de um marco conceitual
proveniente do estudo indutivo do campo literrio. (...) A crtica contm um
elemento cientfico que a distingue, por uma parte do parasitismo literrio, e por
outra, da atitude crtica que lhe parafraseiem (P. 7), etc.
2. Uma conseqncia deste primeiro postulado a necessidade de
eliminar dos estudos literrios todo julgamento de valor sobre as obras. Fry e
bastante rgido no referente a este ponto. Seu veredicto poderia ser matizado
dizendo que a avaliao se levar a cabo no campo da potica, mas que, por
agora, referir-se a ela seria complicar inutilmente as coisas.
3. A obra literria, assim como a literatura em geral, forma um sistema;
nela nada se deve ao azar. Ou, como o afirma Fry e, O primeiro postulado desse
salto indutivo que nos prope dar igual ao de toda cincia: o postulado da
coerncia total (P. 16).
4. preciso distinguir a sincronia da diacronia: a anlise literria exige a
realizao de cortes sincrnicos na histria, e precisamente dentro deles que se
deve comear a procurar o sistema. Quando um crtico trata uma obra literria,
o mais natural que proceda a congel-la [to freeze it], a ignorar seu
movimento no tempo e a consider-la como uma configurao de palavras,
cujas partes existem simultaneamente, escreve Fry e em outra obra (Fabulas de
identidade, P. 21).
5. O texto literrio no mantm uma relao de referncia com o
mundo, como freqentemente o fazem as frases de nosso discurso cotidiano;
s representativo de si mesmo. Neste sentido, a literatura se parece, mais que
linguagem corrente matemtica: o discurso literrio no pode ser verdadeiro
ou falso, mas sim, no pode ser vlido mais que com relao a suas prprias
premissas. O poeta, como o matemtico, depende, no da verdade descritiva,
mas sim da conformidade com seus postulados hipotticos (P. 76). A literatura,
como a matemtica, uma linguagem, e uma linguagem em si mesmo no
representa nenhuma verdade, embora possa subministrar o meio para expressar
um nmero ilimitado de verdades (P. 354). Por isso mesmo, o texto literrio
participa da tautologia: significa-se a si mesmo. O smbolo potico se significa
essencialmente a si mesmo, em sua relao com o poema (P. 80). A resposta do
poeta a respeito do que significa determinado elemento de sua obra deve ser
sempre: Sua significao ser um elemento da obra (I meant it to form a part
of the play) (P. 86).
6. A literatura se cria a partir da literatura, e no a partir da realidade, seja
esta material ou psquica; toda obra literria convencional. S se podem fazer
poemas a partir de outros poemas, novelas, a partir de outras novelas (P. 97). E
em outro texto, The Educated Imagination: O desejo de escrever, prprio do
escritor, no pode provir mais que de uma experincia prvia da literatura... A
literatura no tira suas foras mais que de si mesmo (pgs. 15-16). Todo o novo
em literatura no mais que material antigo voltado a forjar-se... Em literatura,
a expresso de si mesmo algo que nunca existiu (pgs. 28-29).
Nenhuma destas idias absolutamente original (aqu, a rara vez em que
Fry e cita suas fontes): as pode encontrar, por uma parte, em Mallarm ou Valry
assim como em uma das tendncias da crtica francesa contempornea que
continua esta tradio (Blanchot, Barthes, Genette); por outra, e profusamente
exemplificada, entre os formalistas russos; e, por fim, em autores como T. S.
Eliot. O conjunto destes postulados, vlidos tanto para os estudos literrios como
para a literatura em si, constituem nosso prprio ponto de partida. Mas tudo isto
nos afastou dos gneros. Passemos pois parte do livro de Fry e que nos interessa
de maneira mais direta. Ao longo de sua obra (no pode esquecer que est
formada por textos que tinham aparecido em forma separada), Fry e prope
diversas sries de categorias que permitem sempre a subdiviso em gneros
(embora certo que Fry e aplica o termo gnero a uma s dessas sries). No
minha inteno as expor em profundidade. Como o que aqui se pretende
levar a cabo uma discusso puramente metodolgica, me contentarei mantendo
a articulao lgica de suas classificaes, sem dar exemplos detalhados.
a) A primeira classificao define os modos da fico. Estes se
constituem a partir da relao entre o heri do livro e ns mesmos ou as leis da
natureza. Ditos os modos da fico. Que so cinco:
1. O heri tem uma superioridade (de natureza) sobre o leitor e sobre as
leis da natureza; este gnero o mito.
2. O heri tem uma superioridade (de grau) sobre o leitor e as leis da
natureza; o gnero da lenda ou do conto de fadas.
3. O heri tem uma superioridade (de grau) sobre o leitor mas no sobre
as leis da natureza; estamos frente ao gnero mimtico elevado.
4. O heri est em uma posio de igualdade com respeito ao leitor e s
leis da natureza; o gnero mimtico baixo.
5. O heri inferior ao leitor; o gnero da ironia (pgs. 33-34).
b). Outra categoria fundamental a da verossimilhana: os dois plos da
literatura esto constitudos ento pelo relato verossmil e o relato no que tudo est
permitido (pgs. 51-52).
c). Uma terceira categoria pe a nfase sobre duas tendncias principais
da literatura: o cmico, que concilia o heri com a sociedade, e o trgico, que o
separa dela (pg. 54).
d). Para Fry e, a classificao mais importante parece ser a que define
arqutipos. Estes so quatro (quatro mythoi) e se apoiam na oposio entre o real
e o ideal. Deste modo, o autor caracteriza o romance* (no ideal), a ironia (no
real), a comdia (passou do real ao ideal), a tragdia (passou do ideal ao real)
(pgs. 158-162).
e). Segue logo a diviso em gneros propriamente dita, que se apoia no
tipo de auditrio que as obras deveriam ter. Os gneros so os seguintes: o drama
(obras representadas), a poesia lrica (obras cantadas), a poesia pica (obras
recitadas), a prosa (obras lidas) (pgs. 246-250). A isto se adiciona a elucidao
seguinte: A distino mais importante se relaciona com o fato de que a poesia
pica episdica, em tanto que a prosa contnua (pg. 249).
 *( Trad.) coluna 1: introvertido, extrovertido; coluna 2:Intelecttual,
confisso, anatomia; coluna 3: pessoal, romance, novela.

f). Na pgina 308 aparece uma ltima classificao que se articula ao

redor das oposies intelectual/pessoal e introvertido/extrovertido, e que se
poderia representar esquematicamente da maneira seguinte:

So estas algumas das categorias (e tambm dos gneros) propostas por

Fry e. Sua audcia evidente e elogivel; ser necessrio ver o que , e o que
contribui.

I . As primeiras e mais fceis observaes que teremos que formular se

apoiam na lgica, por no dizer no sentido comum (esperemos que sua utilidade
para o estudo do fantstico aparea mais adiante). As classificaes de Fry e no
so logicamente coerentes: nem entre si, nem dentro de cada uma delas. Em sua
crtica ao Fry e, Wimsatt j tinha assinalado com razo a impossibilidade de
coordenar as duas classificaes principais (resumidas no A. e d.). Para fazer
aparecer as incongruncias internas bastar uma rpida anlise da classificao
1. Ali se compara uma unidade, o heri, com outros dois: a) o leitor (ns
mesmos) b) as leis da natureza. Alm disso, a relao (de superioridade) pode
ser qualitativa (de natureza) ou quantitativa (de grau). Mas se
esquematizarmos esta classificao, advertimos que h um grande nmero de
combinaes possveis que no figuram na contagem do Fry e. Digamos
imediatamente que h assimetria: s trs categorias de superioridade do heri
no corresponde mais que uma s categoria de inferioridade; por outra parte, a
distino de natureza de grau se aplica uma s vez, quando, pelo contrrio,
poderia aparecer em cada categoria. possvel evitar a acusao de incoerncia
postulando restries suplementares, capazes de reduzir o nmero dos possveis:
dir-se por exemplo, que, no caso da relao do heri com as leis da natureza, a
relao se d entre um conjunto e um elemento, e no entre dois elementos: se o
heri obedecer essas leis, j no pode falar-se de diferena entre qualidade e
quantidade. Da mesma maneira, se poderia assinalar que se o heri for inferior
s leis da natureza, pode ser superior ao leitor, mas que a situao inversa no se
cumpre. Estas restries suplementares permitiriam evitar incongruncias, mas
absolutamente necessrio as formular. Sem isso, dirigimos um sistema no
explcito e ficamos no terreno da f, quando no no das supersties. Uma
objeo a nossas prprias objees poderia ser a seguinte: se Fry e no
enumerar mais que cinco gneros (modos) de treze possibilidades teoricamente
enunciadas, que esses cinco gneros existiram, enquanto que no pode afirm-
lo mesmo em relao aos oito restantes. Esta observao nos levam a uma
distino importante entre os dois sentidos que se atribuem palavra gnero; para
evitar toda ambigidade, terei que falar por uma parte de gneros histricos e por
outra, de gneros tericos. Os primeiros resultariam de uma observao da
realidade literria; os segundos, de uma deduo de ndole terica. O que nos
ensinaram na escola dos gneros se refere sempre aos gneros histricos: fala-
se de uma tragdia clssica, porque houve, na Frana, obras que manifestavam
abertamente sua pertena a esta forma literria. Em troca, nas obras dos antigos
tericos da potica, encontram-se exemplos de gneros tericos; assim por
exemplo, no sculo IV, Diomedes, seguindo Plato, divide todas as obre em trs
categorias: aquelas nas que s fala o narrador; aquelas nas que s falam os
personagens; e, por fim, aquelas nas que falam narrador e personagens. Esta
classificao no se apoia em uma comparao das obras atravs da histria
(como no caso dos gneros histricos) a no ser em uma hiptese abstrata que
postula que o sujeito da enunciao o elemento mais importante da obra
literria e que, segundo a natureza desse sujeito, possvel distinguir um nmero
logicamente calculvel de gneros tericos.
Agora bem, tanto o sistema do Fry e como o do terico antigo, esto
constitudos por gneros tericos e no histricos. Existe um determinado nmero
de gneros, no porque no se observaram mais, mas sim porque assim exige o
princpio do sistema. Portanto, necessrio deduzir todas as combinaes
possveis a partir das categorias escolhidas. Poderia inclusive dizer-se que, se
uma destas categorias no se manifestou nunca de maneira efetiva, deveramos
descrev-la com maior interesse ainda: assim como no sistema de Mendeleiev (
qumico russo ), possvel descrever as propriedades dos elementos ainda no
descobertos, neste caso, descreveriam-se as propriedades dos gneros e por
conseqncia das obras por vir.
 A partir desta primeira observao, podem deduzir-se outras duas. Em
primeiro lugar, toda teoria dos gneros se apoia em uma concepo da obra, em
uma imagem desta que contm, por uma parte, um certo nmero de
propriedades abstratas, e por outra, leis que regem o sistema de relaes dessas
propriedades. Se Diomedes dividiu os gneros em trs categorias, porque
postula, dentro da obra, um rasgo: a existncia de um sujeito da enunciao;
alm disso, ao apoiar sua classificao sobre este rasgo, revela a importncia que
lhe assegura. Da mesma maneira, se a classificao de Fry e se apoia na relao
de superioridade ou inferioridade entre o heri e ns, porque dito autor
considera esta relao como um elemento da obra e, alm disso, como um de
seus elementos fundamentais. Por outro lado, dentro dos gneros tericos,
possvel introduzir uma distino suplementar e falar de gneros elementares e
gneros complexos. Os primeiros estariam definidos pela presena ou ausncia
de um s rasgo, como no caso de Diomedes; os segundos, pela coexistncia de
vrios rasgos. O gnero soneto, por exemplo, poderia ser definido como aquele
que rene as seguintes propriedades:

1. determinadas prescries sobre as rimas;

2. determinadas prescries sobre o metro;

3. determinadas prescries sobre o tema.

Esta definio pressupe uma teoria do metro, da rima e dos temas (em
outras palavras, uma teoria global da literatura). Resulta assim evidente que os
gneros histricos so uma parte dos gneros tericos complexos.
II. Ao assinalar as incoerncias formais da classificao do Fry e, chegamos a
uma observao que no aponta forma lgica de suas categorias, a no ser
seu contedo. Fry e no explicita nunca sua concepo da obra (que, como
vimos, serve, queira-se ou no, de ponto de partida para a classificao dos
gneros), e dedica muito poucas pginas discusso terica de suas categorias,
das que nos ocuparemos a seguir.
Recordemos algumas delas: superior-inferior; verossmil-inverossmil;
conciliao-excluso (com respeito sociedade), real-ideal; introvertido-
extrovertido; intelectual-pessoal. Nesta lista, o que primeiro chama a ateno
sua arbitrariedade: por que estas categorias seriam mais teis que outras para
descrever um texto literrio? Entretanto, no h nem sequer vestgios de uma
argumentao rodeada ( meio por cima ) destinada a provar esta importncia.
Alm disso, impossvel deixar de assinalar um rasgo comum a estas categorias:
seu carter no literrio. Advertimos que todas elas provm da filosofia, da
psicologia ou de uma tica social, e, por outra parte, no de qualquer filosofia ou
psicologia. Ou estes termos devem ser tomados em um sentido particular,
propriamente literrio; ou e posto que nada nos diz a respeito, esta a nica
possibilidade que fica ditos termos nos levam fora da literatura. E ento a
literatura no mais que um meio para expressar categorias filosficas. Sua
autonomia resulta ento impugnada em profundidade, com o que voltamos a nos
achar em contradio com um dos princpios tericos, enunciados precisamente
pelo Fry e.
Mesmo que estas categorias s tivessem vigncia em literatura, exigiriam
uma explicao mais rigorosa. possvel falar de heri, como se esta noo
valesse por si mesmo? Qual o sentido preciso dessa palavra? O que o
verossmil? Seu contrrio to s a propriedade daquelas histrias nas que os
personagens podem fazer algo (pg. 51)? O prprio Fry e dar mais adiante
outra interpretao que pe em julgamento este primeiro sentido (pg. 132: Um
pintor original sabe, de mais est diz-lo, que quando o pblico lhe exige ser fiel
realidade [to an object], quer por regra geral exatamente o contrrio: uma
fidelidade s concepes pictricas que lhe so familiares).
III. Quando observamos com mais ateno ainda as anlise de Fry e,
descobrimos outro postulado, que sem ter formulado, desempenha um papel
primitivo em seu sistema. Os pontos que criticamos at aqui podem dispor-se de
maneira tal que o sistema no resulta alterado: poderiam-se evitar as
incoerncias lgicas e encontrar um fundamento terico para a eleio das
categorias. As conseqncias do novo postulado so muito mais graves, pois se
trata de uma opo fundamental: aquela pela qual Fry e se ope francamente
atitude estruturalista, e se vincula mais bem com uma tradio em que podem
incluir os nomes de Jung, Bachelard ou Gilbert Durand (por diferentes que sejam
suas obras).
Eis aqui esse postulado: as estruturas formadas pelos fenmenos literrios
se manifestam a nvel mesmo destes; em outras palavras, estas estruturas so
diretamente observveis. Lvi-Strauss afirma, pelo contrrio: O princpio
fundamental que a noo de estrutura social no se refere realidade emprica
a no ser aos modelos que segundo ela se constrem (pg. 295). Simplificando
muito, poderia-se dizer que, para Fry e, o bosque e o mar formam uma estrutura
elementar; para um estruturalista, pelo contrrio, estes dois fenmenos
manifestam uma estrutura abstrata, produto de uma elaborao, e que se articula
em outra parte, por exemplo, entre o esttico e o dinmico. adverte-se ento por
que imagens tais como as das quatro estaes, ou as quatro partes do dia, ou os
quatro elementos desempenham um papel to importante em Fry e. Como ele
mesmo o afirma (em seu prefcio a uma traduo de Bachelard) a terra, o ar,
a gua e o fogo so os quatro elementos da experincia do imaginrio, e seguiro
sendo-o sempre (pg. VIII). Enquanto que a estrutura dos estruturalistas
acima de tudo uma regra abstrata, a estrutura de Fry e se reduz a uma
disposio no espao. Neste sentido, Fry e explcito: Com freqncia, uma
estrutura ou um sistema de pensamento pode ser reduzido a um diagrama; de
fato, as duas palavras so, em certa medida, sinnimos de diagrama (pg. 335).
Um postulado no necessita de provas; mas sua eficcia pode ser medida
pelos resultados aos que se chega quando o aceita. Como acreditam que a
organizao formal no se deixa captar no nvel das imagens prprias, tudo o que
possa se dizer destas ltimas ser aproximado. Ter que contentar-se com
probabilidades em lugar de dirigir certezas e impossibilidades. Retomando nosso
exemplo muito elementar, o bosque e o mar podem encontrar-se freqentemente
em oposio, e formar assim uma estrutura, mas no devem estar em
oposio; em tanto que o esttico e o dinmico formam obrigatoriamente uma
oposio, que pode manifestar-se na do bosque e o mar. As estruturas literrias
so outros tantos sistemas de regras rigorosas, e o que obedece a probabilidades
so to somente suas manifestaes que busca as estruturas no nvel das imagens
observveis, rechaa, ao mesmo tempo, todo conhecimento tido como certo.
Tal, em efeito, o que acontece com o Fry e. Uma das palavras mais
freqentes de seu livro sem dvida alguma o termo freqentemente. Vejamos
alguns exemplos. The myth is often associated with a flood, the regular symbol of
the beginning and the end of a cycle. The infant hero is often placed in an ark or
chest floating on the see... On dry land the infant Mai b rescused either from or by
an animal... (pg. 198). Its most common settings are the mountain-Top, the
island, the tower, the lighthouse, and the ladder or staircase (pg. 203). He Mai
also be a ghost, like Hamlet's father; or it Mai not be a person at all, but simply an
invisvel force known only by its effects. . . Often, as in the revenge tragedy, it is an
event previous to the action of which the tragedy itself is the consequence (pg.
216;), etc.
O postulado de uma manifestao direta da estrutura produz um efeito
esterilizante em muitos outros sentidos. Ter que advertir, em primeiro lugar que
a hiptese do Fry e no pode ir alm de uma taxinomia, uma classificao
(segundo suas declaraes explcitas). Mas, dizer que os elementos de um
conjunto podem ser classificados formular, a respeito desses elementos, uma
das hiptese mais inconsistentes.
O livro de Fry e recorda sem cessar um catlogo no que se inventariaram
inumerveis imagens literrias; agora bem, um catlogo no mais que uma das
ferramentas da cincia, no a cincia em si. Poderia tambm adicionar-se que o
que se limita a classificar, no pode faz-lo bem: sua classificao arbitrria,
pois no descansa em uma teoria explcita, e se assemelha algo s classificaes
do mundo dos seres vivos, antes do Linneo, nas que, no se vacilava em
estabelecer uma categoria formada por todos os animais que se arranham... Se
admitirmos, com o Fry e, que a literatura uma linguagem, temos direito de
esperar que a atividade do crtico seja bastante prxima a do lingista. Mas o
autor de Anatomia da crtica recorda, mais bem, a aqueles dialetlogos-
lexicgrafos do sculo XIX que percorriam as aldeias em busca de palavras
estranhas ou desconhecidas. Por mais que se recolham milhares de palavras, no
se chega aos princpios, at aos mais elementares, do funcionamento de uma
lngua. O trabalho dos dialetlogos no foi intil; entretanto, no concludente,
pois a lngua no um estoque de palavras a no ser um mecanismo. Para
compreender esse mecanismo suficiente partir das palavras mais correntes,
das frases mais simples. O mesmo acontece na crtica: possvel abordar os
problemas essenciais da teoria literria, sem necessidade de possuir a
deslumbrante erudio do Northrop Fry e.

J tempo de dar por terminada esta extensa digresso cuja utilidade

para o estudo do fantstico pde parecer problemtica. Permitiu-nos, pelo
menos, chegar a algumas concluses precisas, que resumiremos da seguinte
maneira:
1. Toda teoria dos gneros se apoia em uma representao da obra
literria. Portanto, ter que comear por apresentar nosso prprio ponto de
partida, mesmo que o trabalho posterior nos leve a abandon-lo.
Distinguiremos brevemente trs aspectos da obra: verbal, sinttico e
semntico.
O aspecto verbal reside nas frases concretas que constituem o texto.
Podem-se assinalar aqui dois grupos de problemas. O primeiro se relaciona com
as propriedades do enunciado (em outra oportunidade, falei dos registros da
fala; pode tambm empregar o termo uso, dando a esta palavra um sentido
estrito). O outro grupo de problemas se relaciona com a enunciao: com o que
emite o texto e com o que o recebe (trata-se, em cada caso, de uma imagem
implcita ao texto, e no de um autor ou um leitor real); at agora, estes
problemas foram estudados com o nome de vises ou pontos de vista.
O aspecto sinttico permite dar conta das relaes que mantm entre si as
partes da obra (antes se falava de composio). Estas relaes podem
pertencer a trs tipos: lgicas, temporrios ou espaciais* .
Fica por examinar o aspecto semntico ou, se preferir, os temas do
livro. Neste campo, no formulamos, de entrada, nenhuma hiptese global; no
sabemos como se articulavam os temas literrios. Pode-se entretanto supor, sem
correr risco algum, que existem alguns universais semnticos da literatura, temas
pouco numerosos que se encontram sempre e em todas partes; suas
transformaes e combinaes originam a aparente multido dos temas
literrios.
indubitvel que estes trs aspectos da obra se manifestam em uma
inter-relao complexa e que no se encontram isolados mais que em nossa
anlise.
 2. Uma eleio preliminar se impe no referente ao nvel mesmo onde
tero que situ-las estruturas literrias. Decidimos considerar todos os elementos
imediatamente observveis do universo literrio como manifestao de uma
estrutura abstrata e defasada, produto de uma elaborao, e procurar a
organizao exclusivamente nesse nvel. Opera-se aqui um corte fundamental.
3. O conceito de gnero deve ser matizado e qualificado. Opusemos, por
uma parte, gneros histricos e gneros tericos: os primeiros so produto de
uma observao dos fatos literrios; os segundos se deduzem de uma teoria da
literatura. Por outra parte, dentro dos gneros tericos, distinguimos gneros
elementares e gneros complexos: os primeiros se caracterizam pela presena
ou ausncia de um s rasgo estrutural; os segundos, pela presena ou ausncia de
uma conjuno desses rasgos. Os gneros histricos so, evidentemente, um
subconjunto do conjunto dos gneros tericos complexos.
Se deixarmos agora as anlise de Fry e que nos guiaram at aqui,
deveramos, nos apoiando nelas, formular uma apreciao mais geral e mais
prudente dos objetos e limites de todo estudo dos gneros. Este estudo deve
satisfazer duas ordens de exigncias: prticas e tericas, empricas e abstratas. Os
gneros que deduzimos a partir da teoria devem ser verificados sobre os textos:
se nossas dedues no corresponderem a nenhuma obra, seguimos uma pista
falsa. Por outra parte, os gneros que encontramos na histria literria devem ser
submetidos explicao de uma teoria coerente; em caso contrrio, ficamos
prisioneiros de prejuzos transmitidos de sculo em sculo, e segundo os quais
(isto um exemplo imaginrio) existiria um gnero como a comdia, quando, de
fato, trataria-se de uma pura iluso. A definio dos gneros ser pois um
contnuo vaivm entre a descrio dos fatos e a teoria em sua abstrao.
Tais so nossos objetivos; mas se os observamos com maior ateno, no
podemos deixar de experimentar certo receio no referente ao xito da empreita.
Examinemos a primeira exigncia, a da conformidade da teoria com os fatos.
estabeleceu-se que as estruturas literrias, e por conseqncia os gneros
mesmos, situam-se em um nvel abstrato, defasado com respeito ao das obras
existentes. Terei que dizer que uma obra manifesta tal ou qual gnero, e no que
este existe em dita obra. Mas esta relao de manifestao entre o abstrato e o
concreto to s provvel; em outras palavras, no h nenhuma necessidade de
que uma obra encarne fielmente um gnero: s existe a probabilidade de que isso
acontea. Isto significa que nenhuma observao das obras pode, em rigor,
confirmar nem invalidar uma teoria dos gneros. Se algum me disser que
determinada obra no entra em nenhuma das categorias que propus, e que por
conseqncia estas categorias esto equivocadas, poderia objetar que esse por
conseqncia no tem nenhuma razo de ser; as obras no devem coincidir com
as categorias que no tm mais que uma existncia construda; uma obra pode,
por exemplo, manifestar mais de uma categoria, mais de um gnero. Chegamos
assim a um beco metodolgico sem sada: como provar o fracasso descritivo de
qualquer tipo de teoria dos gneros?
Olhemos agora para o outro lado, para o da conformidade dos gneros
conhecidos com a teoria. Inscrever corretamente no mais fcil que descrever.
Entretanto, o perigo de outra ndole porque as categorias que utilizvamos
tendero sempre a nos levar fora da literatura. Toda teoria dos temas literrios,
por exemplo (at agora, em todo caso), tende a reduzir esses gneros a um
complexo de categorias tiradas da psicologia, da filosofia ou da sociologia (Fry e
nos deu um exemplo). Ainda quando essas categorias proviessem da lingstica, a
situao no seria qualitativamente diferente. Podemos ir mais longe: pelo fato
mesmo de ter que utilizar palavras da linguagem cotidiana, prtico, para falar da
literatura, implicamos que esta se ocupa de uma realidade ideal que, alm disso,
pode ser designada por outros meios. Agora bem, como sabemos, a literatura
existe em tanto esforo por dizer o que a linguagem corrente no pode dizer. Por
esta razo, a crtica (a melhor) tende sempre a converter-se em literatura; s
possvel falar do que faz a literatura fazendo literatura. A literatura pode
constituir-se e subsistir somente a partir desta diferena com a linguagem
corrente. A literatura enuncia o que s ela pode enunciar. Quando o crtico haja
dito tudo sobre um texto literrio, no haver ainda dito nada; pois a definio
mesma da literatura implica no poder falar dela.
Estas reflexes cticas no devem nos deter; obrigam-nos to somente a
tomar conscincia de limites que no podemos transpor. O trabalho de
conhecimento aponta a uma verdade aproximada, no a uma verdade absoluta.
Se a cincia descritiva pretendesse dizer a verdade, contradiria sua razo de ser.
Mais ainda: uma determinada forma de geografia fsica s existe uma vez que
todos os continentes foram corretamente descritos. A imperfeio ,
paradoxalmente, uma garantia de sobrevida.
 2. DEFINIO DO FANTSTICO

Primeira definio do fantstico. A opinio dos predecessores.

O fantstico em Manuscrito de Saragoa ( Jan Potocki ). Segunda
definio do fantstico, mais explcita e mais precisa. Outras
definies que se descartam. Um singular exemplo do fantstico:
Aurelia de Nerval.

Alvaro, o protagonista de O diabo apaixonado de Cazotte, vive h vrios

meses com um ser, de sexo feminino que, segundo suspeita, um esprito
maligno: o diabo ou algum de seus seguidores. Seu modo de apario indica s
claras que se trata de um representante do outro mundo; mas seu comportamento
especificamente humano (e, mais ainda, feminino), ofensas reais que recebe
parecem, pelo contrrio, demonstrar que se trata de uma mulher, e de uma
mulher apaixonada. Quando Alvaro lhe pergunta de onde vem, Biondetta
responde: Sou uma Slfide ( gnio do ar. mit. cltica e germnica ), e uma das
mais importantes... (pg. 198). Mas, existem as slfides? No podia imaginar
nada do que ouvia, prossegue Alvaro. Mas, o que tinha que imaginvel em minha
aventura? Tudo isto me parece um sonho, dizia-me, mas, acaso a vida humana
outra coisa? Sonho de maneira mais extraordinria que outros, isso tudo. (...)
Onde est o possvel? Onde o impossvel? (pgs. 200-201).
Alvaro vacila, pergunta-se (e junto com ele tambm o faz o leitor) se o
que lhe acontece certo, se o que o rodeia real (e ento as Slfides existem) ou
se, pelo contrrio, trata-se de uma simples iluso, que adota aqui a forma de um
sonho. Alvaro chega mais tarde a ter relaes com esta mesma mulher que
talvez o diabo, e, assustado por esta idia, volta a perguntar-se: Terei dormido?
Serei bastante afortunado como para que tudo no tenha sido mais que um
sonho? (pg. 274). Sua me tambm pensar: sonhaste esta granja e todos seus
habitantes (pg. 281). A ambigidade subsiste at o fim da aventura: realidade
ou sonho?: verdade ou iluso?
Chegamos assim ao corao do fantstico. Em um mundo que o nosso,
que conhecemos, sem diabos, slfides, nem vampiros se produz um
acontecimento impossvel de explicar pelas leis desse mesmo mundo familiar.
Que percebe o acontecimento deve optar por uma das duas solues possveis: ou
se trata de uma iluso dos sentidos, de um produto de imaginao, e as leis do
mundo seguem sendo o que so, ou o acontecimento se produziu realmente,
parte integrante da realidade, e ento esta realidade est regida por leis que
desconhecemos. Ou o diabo uma iluso, um ser imaginrio, ou existe
realmente, como outros seres, com a diferena de que rara vez o encontra.
O fantstico ocupa o tempo desta incerteza. Assim que se escolhe uma
das duas respostas, deixa-se o terreno do fantstico para entrar em um gnero
vizinho: o estranho ou o maravilhoso. O fantstico a vacilao experimentada
por um ser que no conhece mais que as leis naturais, frente a um acontecimento
aparentemente sobrenatural.
O conceito de fantstico se define pois com relao ao real e imaginrio,
e estes ltimos merecem algo mais que uma simples meno. Mas reservaremos
esta discusso para o ltimo captulo deste estudo.
Semelhante definio, , pelo menos, original? Encontramo-la, embora
formulada de maneira diferente, a partir do sculo XIX.
O primeiro em enunci-la o filsofo e mstico russo Vladimir Soloviov:
No verdadeiro campo do fantstico, existe, sempre a possibilidade exterior e
formal de uma explicao simples dos fenmenos, mas, ao mesmo tempo, esta
explicao carece por completo de probabilidade interna (citado por
Tomachevski, pg. 288). H um fenmeno estranho que pode ser explicado de
duas maneiras, por tipos de causas naturais e sobrenaturais. A possibilidade de
vacilar entre ambas cria o efeito fantstico.
Alguns anos depois, um autor ingls especializado em histrias de
fantasmas, Montague Rhodes James, repete quase os mesmos termos: s
vezes necessrio ter uma porta de sada para uma explicao natural, mas teria
que adicionar que esta porta deve ser o bastante estreita como para que no possa
ser utilizada (pg. VI). Uma vez mais, duas so as solues possveis.
Temos tambm um exemplo alemo, mais recente: O heri sente em
forma contnua e perceptvel a contradio entre os dois mundos, o do real e o do
fantstico, e ele mesmo se assombra ante as coisas extraordinrias que o
rodeiam (Olga Reimann). Esta lista poderia ser alargada indefinidamente.
Advirtamos, entretanto, uma diferena entre as duas primeiras definies e a
terceira: no primeiro caso, quem vacila entre as duas possibilidades o leitor; no
segundo, o personagem. Mais adiante voltaremos a tratar este ponto.
Ter que assinalar, alm disso, que se as definies do fantstico
aparecidas em recentes trabalhos de autores franceses no so idnticas nossa,
tampouco a contradizem. Sem nos deter muito daremos alguns exemplos tirados
dos textos cannicos. Em Le Conte fantastique en France, Castex afirma que
O fantstico ... se caracteriza ... por uma intruso brutal do mistrio no marco da
vida real (pg. 8). Louis Vax, em Arte e a Literatura fantstica diz que O relato
fantstico nos apresenta em geral homens que, como ns, habitam o mundo
real mas que de repente, encontram-se ante o inexplicvel (pg. 5). Roger
Caillois, em Au couer du fantastique, afirma que Todo o fantstico uma ruptura
da ordem reconhecida, uma irrupo do inadmissvel no seio da inaltervel
legalidade cotidiana (pg. 161). Como vemos, estas trs definies so,
intencionalmente ou no, parfrase recprocas: em todas aparece o mistrio, o
inexplicvel o inadmissvel, que se introduz na vida real, ou no mundo
real, ou na inaltervel legalidade cotidiana. Estas definies se encontram
globalmente includas em que propunham os primeiros autores citados e que
implicava j a existncia de duas ordens de acontecimentos: os do mundo natural
e os do mundo sobrenatural. Mas a definio do Soloviov, James, etc., assinalava
alm disso a possibilidade de subministrar duas explicaes do acontecimento
sobrenatural e, por conseguinte, o fato de que algum tivesse que escolher entre
elas. Era pois mais sugestiva, mais rica; a que propusemos derivava delas. Alm
disso, pe a nfase no carter diferencial do fantstico (como linha divisria
entre o estranho e o maravilhoso), em lugar de transform-lo em uma substncia
(como o fazem Castex, Caillois, etc.). Em termos mais gerais, preciso dizer que
um gnero se define sempre com relao aos gneros que lhe so prximos.
Mas a definio carece ainda de nitidez, e no referente a este ponto
onde devemos ir mais frente que nossos predecessores. J se destacou que no
se especificava com claridade se o que vacilava era o leitor ou o personagem,
nem quais eram os matizes da vacilao. O diabo apaixonado oferece uma
matria muito pobre para uma anlise mais rigorosa: a dvida, a vacilao s nos
preocupa um instante. Recorreremos pois a outro livro, escrito uns vinte anos
depois, que nos permitir formular um maior nmero de perguntas, se trata de
um livro que inaugura magistralmente a poca do relato fantstico: Manuscrito
de Saragoa de Jan Potocki.
A obra nos relata em primeiro lugar uma srie de acontecimentos,
nenhum dos quais, tomado separadamente, contradiz as leis da natureza tais
como a experincia nos ensinou s conhecer; mas sua acumulao j expe
problemas. Alfonso van Worden, heri e narrador do livro, cruza as montanhas
de Serra Moria. de repente, seu empregado Mosquito desaparece; horas depois,
tambm desaparece seu lacaio Lpez. Os habitantes do lugar asseguram que
fantasmas rondam pela regio: trata-se de dois bandidos recentemente
enforcados. Alfonso chega a uma estalagem abandonada e se dispe a dormir;
mas com a primeira badalada da meia-noite, uma bela negra semi nua, com
uma tocha em cada mo (pg. 36) entra em seu quarto e o convida a segui-la.
Leva-o at uma sala subterrnea onde recebido por duas jovens irms, belas e
vestidas com ligeiras roupas. Do-lhe de comer e beber. Alfonso experimenta
sensaes estranhas, e uma dvida nasce em seu esprito: No sabia j se eram
mulheres ou demnios disfarados de mulher (pg. 39). Contam-lhe logo suas
vidas e lhe revelam ser suas prprias primas. Mas o relato se interrompe com o
primeiro canto do galo; e Alfonso recorda que, como se sabe, os espectros s
tm poder da meia-noite at o primeiro canto do galo(pg. 36).
Tudo isto, de mais est diz-lo, no provm das leis da natureza tal como
as conhece. No mximo, pode dizer-se que se trata de acontecimentos estranhos,
de coincidncias inslitas. Em troca, o passo seguinte decisivo: produz-se um
acontecimento que a razo no pode explicar. Alfonso volta para a cama, as duas
irms o acompanham (ou possivelmente isso no seja mais que um sonho); mas
h algo indubitvel: quando se acorda, j no se encontra em uma cama nem em
uma sala subterrnea. Entrev o cu e me dava conta de que me achava ao ar
livre (...). Encontrava-me sob a forca dos Irmos. Mas os cadveres dos dois
irmos de Zoto no penduravam ao ar, mas sim jaziam junto a mim (pg. 49).
Eis aqui, um primeiro acontecimento sobrenatural: as duas formosas moas se
transformaram em dois cadveres pestilentos.
Mas tudo isto no basta para convencer Alfonso da existncia de foras
sobrenaturais, circunstncia que tivesse suprimido toda vacilao (e posto fim ao
fantstico). Busca um lugar onde passar a noite e chega at a cabana de um
ermito, onde encontra a um possesso, Pacheco, que lhe relata sua histria,
estranhamente parecida com a do Alfonso. Pacheco pernoitou na mesma
estalagem; baixou a uma sala subterrnea e passou a noite em uma cama com
duas irms; manh seguinte, despertou sob a forca, entre dois cadveres. Ao
advertir esta semelhana, Alfonso fica de sobre aviso: adverte ao ermito que
no acredita nas assombraes, e d uma explicao natural para as desventuras
de Pacheco. Entretanto, no interpreta da mesma maneira suas prprias
aventuras. Quanto a minhas primas, no duvidava de que fossem mulheres de
carne e osso. Havia algo mais forte que tudo o que me haviam dito sobre o poder
dos demnios, que me fazia acredit-lo assim. Mas ainda durava minha
indignao pelo mau ocorrido que me tinham jogado fazer dormir sob a forca
(pg. 80).
Entretanto, a presena de novos acontecimentos ter que reavivar as
dvidas de Alfonso. Volta a encontrar a suas primas em uma gruta, e uma noite
chegam at sua cama. Esto dispostas a tirar ele os cintures de castidade, mas
para isso, necessrio que o prprio Alfonso se desprenda de uma relquia crist
que leva ao redor do pescoo, em cujo lugar, uma das irms ata uma de suas
tranas. Logo que sossegados os primeiros mpetos amorosos, ouve-se a primeira
badalada da meia-noite ... Um homem entra ento no quarto, joga s duas irms
e ameaa ao Alfonso de morte obrigando-o logo a tomar uma bebida. manh
seguinte, tal como podia se prever, Alfonso acordada sob a forca, junto aos
cadveres; ao redor de seu pescoo no h uma trana a no ser a corda de um
enforcado. Ao voltar para a estalagem onde passou a primeira noite, descobre de
repente, entre as pranchas do piso, a relquia que lhe tinham tirado na gruta. No
sabia j o que fazia... Pus-me a imaginar que no tinha sado realmente daquela
maldita estalagem, e que o ermito, o inquisidor [ver mais abaixo] e os irmos
de Zoto eram em realidade espritos, surtos de mgicas e feitiarias, (pg. 127).
Para fazer inclinar ainda mais a balana, volta a encontrar-se pouco depois com
o Pacheco, a quem tinha entrevisto durante sua ltima aventura noturna, e que
lhe d uma verso totalmente distinta da cena: Essas duas jovens, depois de lhe
haver feito algumas carcias, tiraram-lhe do pescoo uma relquia e, desde esse
instante, perderam a meus olhos sua beleza e reconheci nelas aos dois enforcados
do vale dos Irmos. Mas o jovem cavalheiro, tomando-os por encantadoras
criaturas, esbanjava-lhes as mais tenras palavras. Um dos enforcados, tirou-se a
corda que tinha no pescoo e a ps no pescoo do cavalheiro, que lhe demonstrou
sua gratido com novas carcias. Por ltimo, correram as cortinas do leito e no
sei o que fariam ento, mas temo que algum horrendo pecado. (pg. 129).
A quem acreditar? Alfonso sabe bem que passou a noite com duas
mulheres: mas como explicar o despertar sob a forca, a corda ao redor do
pescoo, a relquia na estalagem, o relato do Pacheco? A incerteza, a vacilao,
chegaram a seu ponto culminante, acentuadas pelo fato de que outros
personagens sugerem ao Alfonso uma explicao sobrenatural das aventuras.
Assim, o inquisidor que, em determinado momento, deter o Alfonso e o
ameaar com torturas, pergunta-lhe: Conhece duas princesas da Tunsia, ou
melhor, duas bruxas infames, execrveis vampiros e demnios encarnados?
(pg. 83). E mais tarde Rebeca, anfitri de Alfonso ter que lhe dizer: Sabemos
perfeitamente que se trata de dois demnios fmeas e que seus nomes so Emina
e Zibedea. (pg. 144).
Alfonso fica sozinho durante alguns dias e sente que uma vez mais as
foras da razo se apropriam dele. Quer dar aos acontecimentos uma explicao
realista. Recordei ento algumas palavras pronunciadas por Dom Manuel de
Sa, governador daquela cidade, que me fizeram pensar que no era inteiramente
alheio misteriosa existncia dos Gomlez. Foi ele quem me proporcionou meus
dois criados, Lpez e Mosquito, e no havia quem me tirasse da cabea que
tinham obedecido ordens do governador quando me abandonaram entrada do
nefasto vale dos Irmos.
Minhas primas, e mesma Rebeca, haviam-me dito mais de uma, vez que
seria submetido a prova. Quem sabe se na estalagem me deram uma beberagem
para dormir; nada mais fcil ento que me levar dormido at a forca fatal.
Pacheco poderia ter perdido seu olho por um acidente e no por causa de sua
relao amorosa com os dois enforcados. Sua espantosa histria podia ser muito
bem uma fbula. Quanto ao ermito, to interessado sempre em descobrir meu
segredo, era sem dvida um agente dos Gomlez que tinha o encargo de pr a
prova minha discrio. Por fim, Rebeca, seu irmo, Zoto e o chefe dos ciganos
se puseram de acordo tudo para quebrantar meu valor. (pgs. 211-212).
Mas o debate no fica resolvido: diversos pequenos incidentes
encaminharo ao Alfonso para a soluo sobrenatural. V atravs da janela a
duas mulheres que parecem ser as famosas irms; mas ao aproximar-se delas,
descobre rostos desconhecidos. L logo uma histria de demnios to parecida
com a sua que confessa: Cheguei a pensar que, para me enganar, os demnios
tinham animado cadveres de enforcados (pg. 158).
Cheguei a pens-lo: Eis aqui a frmula que resume o esprito do
fantstico. Tanto a incredulidade total como a f absoluta nos levariam fora do
fantstico: o que lhe d vida a vacilao.

Quem vacila nesta histria? Advertimo-lo imediatamente: Alfonso, quer

dizer o heri, o personagem. ele quem, ao longo da intriga ter que optar entre
duas interpretaes. Mas se o leitor conhecesse de antemo a verdade, se
soubesse por qual dos dois sentidos ter que decidir-se, a situao seria muito
distinta. O fantstico implica pois uma integrao do leitor com o mundo dos
personagens; define-se pela percepo ambgua que o prprio leitor tem dos
acontecimentos relatados. Ter que advertir imediatamente que, com isso, temos
presente no tal ou qual leitor particular, real, a no ser uma funo de leitor,
implcita ao texto (assim como tambm est implcita a funo do narrador). A
percepo desse leitor implcito se inscreve no texto com a mesma preciso com
que o esto os movimentos dos personagens.
A vacilao do leitor pois a primeira condio do fantstico. Mas,
necessrio que o leitor se identifique com um personagem em particular, como
no diabo apaixonado e o Manuscrito? Em outras palavras, necessrio que a
vacilao esteja representada dentro da obra? A maioria dos textos que cumprem
a primeira condio satisfazem tambm a segunda. Entretanto, h excees: tal o
caso de Vera de Villiers de l'Isle Adam. O leitor se pergunta neste caso pela
ressurreio da mulher do conde, fenmeno que contradiz as leis da natureza,
mas que parece confirmado por uma srie de indcios secundrios. Agora bem,
nenhum dos personagens compartilha esta vacilao: nem o conde do Athol, que
cr firmemente na segunda vida de Vera, nem o velho servente Ray mond. Por
conseguinte, o leitor no se identifica com nenhum dos personagens, e a
vacilao no est representada no texto. Diremos ento que esta regra da
identificao uma condio facultativa do fantstico: este pode existir sem
cumpri-la; mas a maioria das obras fantsticas se submetem a ela.
Quando o leitor sai do mundo dos personagens e volta para sua prpria
prtica (a de um leitor), um novo perigo ameaa o fantstico. Este perigo se situa
no nvel da interpretao do texto.
H relatos que contm elementos sobrenaturais sem que o leitor chegue a
interrogar-se nunca sobre sua natureza, porque bem sabe que no deve tom-los
ao p da letra. Se os animais falarem, no temos nenhuma dvida: sabemos que
as palavras do texto devem ser tomadas em outro sentido, que denominamos
alegrico.
A situao inversa se observa no caso da poesia. Se pretendermos que a
poesia seja simplesmente representativa, o texto potico poderia ser
freqentemente considerado fantstico. Mas o problema nem sequer se expe:
se disser por exemplo que o eu potico se remonta pelos ares, no se trata
mais que de uma seqncia verbal que deve ser tomada como tal, sem tratar de
ir alm das palavras.
O fantstico implica pois no s a existncia de um acontecimento
estranho, que provoca uma vacilao no leitor e o heri, mas tambm uma
maneira de ler, que no momento podemos definir em termos negativos; no deve
ser nem potica nem alegrica. Se voltarmos para Manuscrito, vemos que
esta exigncia tambm se cumpre: por uma parte, nada nos permite dar
imediatamente uma interpretao alegrica dos acontecimentos sobrenaturais
evocados; por outra, esses acontecimentos aparecem efetivamente como tais,
nos devemos representar isso e no considerar as palavras que os designam
como pura combinao de unidades lingsticas. Em uma frase de Roger Caillois
podemos assinalar uma indicao referente a esta propriedade do fantstico:
Este tipo de imagens se situa no centro mesmo do fantstico, a metade do
caminho entre o que dei em chamar imagens infinitas e imagens travadas
[entraves]... As primeiras procuram por princpio a incoerncia e rechaam com
teima toda significao. As segundas traduzem textos precisos em smbolos que
um dicionrio apropriado permite reconverter, termo por termo, em discursos
correspondentes (pg. 172).
Estamos agora em condies de precisar e completar nossa definio do
fantstico. Este exige o cumprimento de trs condies. Em primeiro lugar,
necessrio que o texto obrigue ao leitor a considerar o mundo dos personagens
como um mundo de pessoas reais, e a vacilar entre uma explicao natural e
uma explicao sobrenatural dos acontecimentos evocados. Logo, esta vacilao
pode ser tambm sentida por um personagem de tal modo, o papel do leitor est,
por assim diz-lo, crdulo a um personagem e, ao mesmo tempo a vacilao est
representada, converte-se em um dos temas da obra; no caso de uma leitura
ingnua, o leitor real se identifica com o personagem. Finalmente, importante
que o leitor adote uma determinada atitude frente ao texto: dever rechaar tanto
a interpretao alegrica como a interpretao potica. Estas trs exigncias
no tm o mesmo valor. A primeira e a terceira constituem verdadeiramente o
gnero; a segunda pode no cumprir-se. Entretanto, a maioria dos exemplos
cumprem com as trs.
Como se inscrevem estas trs caractersticas no modelo da obra, tal como
o expusemos sumariamente no captulo anterior? A primeira condio nos
remete ao aspecto verbal do texto, ou, com maior exatido, ao que se denomina
as vises: o fantstico um caso particular de viso ambgua. A segunda
condio mais complexa: por uma parte, relaciona-se com o aspecto sinttico,
na medida em que implica a existncia de um tipo formal de unidades que se
refere apreciao dos personagens, relativa aos acontecimentos do conto; estas
unidades poderiam receber o nome de reaes, por oposio s aes que
formam habitualmente a trama da histria. Por outra parte, refere-se tambm ao
aspecto semntico, posto que se trata de um tema representado: o da percepo e
sua notao. Por fim, a terceira condio tem um carter mais geral e
transcende a diviso em aspectos: trata-se de uma eleio entre vrios modos (e
nveis) de leitura.
Podemos considerar agora nossa definio como suficientemente
explcita. Para justific-la plenamente, vamos compara-la uma vez mais com
algumas outras. trata-se, esta vez, de definies nas quais ser dado observar no
os elementos que tm em comum com a primeira, a no ser aqueles pelos quais
diferem. De um ponto de vista sistemtico, pode-se partir de vrios sentidos da
palavra fantstico.
Tomemos para comear o sentido que, embora poucas vezes enunciado,
nos ocorre em primeiro lugar (o do dicionrio): nos textos fantsticos, o autor
relata acontecimentos que no so suscetveis de produzir-se na vida diria, se
nos ater-mos aos conhecimentos correntes de cada poca relativos ao que pode
ou no pode acontecer; assim o Pequeno Larousse , o define como aquilo no
qual intervm seres sobrenaturais: contos fantsticos. possvel, em efeito,
qualificar de sobrenaturais aos acontecimentos; mas o sobrenatural, que ao
mesmo tempo uma categoria literria, no aqui pertinente. impossvel
conceber um gnero capaz de agrupar todas as obras nas quais intervm o
sobrenatural e que, por este motivo, teria que abarcar tanto ao Homero como ao
Shakespeare, ao Cervantes como ao Goethe. O sobrenatural no caracteriza as
obras com suficiente preciso; sua extenso muito grande.
Outra atitude para situar o fantstico, muito mais difundida entre os
tericos, consiste em se localizar-se do ponto de vista do leitor: no o leitor
implcito ao texto, a no ser o leitor real. Tomaremos como representante desta
tendncia ao H. P. Lovecraft, autor de relatos fantsticos que consagrou uma
obra terica ao sobrenatural na literatura. Para Lovecraft o critrio do fantstico
no se situa na obra a no ser na experincia particular do leitor, e esta
experincia deve ser o medo. A atmosfera o mais importante pois o critrio
definitivo de autenticidade [do fantstico] no a estrutura da intriga a no ser a
criao de uma impresso especfica. (...) Por tal razo, devemos julgar o conto
fantstico nem tanto pelas intenes do autor e os mecanismos da intriga, a no
ser em funo da intensidade emocional que provoca. (...) Um conto fantstico,
simplesmente se o leitor experimenta em forma profunda um sentimento de
temor e terror, a presena de mundos e de potncias inslitas (pg. 16). Os
tericos do fantstico invocam freqentemente esse sentimento de medo ou de
perplexidade, que a dupla explicao possvel para eles a condio necessria
do gnero. Assim, Peter Penzoldt escreve: Com exceo do conto de fadas,
todas as histrias sobrenaturais so histrias de terror, que nos obrigam a nos
perguntar se o que se tomar por pura imaginao no , depois de tudo,
realidade (pg. 9). Caillois, por sua vez, prope como pedra fundamental do
fantstico, a impresso de estranheza irredutvel (pg. 30).
Surpreende encontrar, ainda hoje, este tipo de julgamentos em boca de
crticos srios. Se estas declaraes so tomadas textualmente, e se a sensao de
temor deve encontrar-se no leitor, terei que deduzir ( este acaso o pensamento
de nossos autores?) que o gnero de uma obra depende do sangue-frio de seu
leitor. Procurar a sensao de medo nos personagens tampouco permite definir o
gnero: em primeiro lugar, os contos de fadas podem ser histrias de terror: tal
por exemplo os contos de Perrault (o inverso do que afirma Penzoldt); por outra
parte, h relatos fantsticos dos quais est ausente todo sentido de temor:
pensemos em textos to diferentes como A Princesa Brambilla de Hoffmann e
Vera de Villiers de l'Isle Adam. O temor se relaciona freqentemente com o
fantstico, mas no uma de suas condies necessrias.
Por estranho que parea, tambm se tentou situar o critrio do fantstico
no prprio autor do relato. Encontramos exemplos deste tipo no Caillois quem,
por certo, no teme as contradies. Eis aqui como Caillois faz reviver a imagem
romntica do poeta inspirado: O fantstico requer algo involuntrio, sbito, uma
interrogao inquieta e no menos inquietante, surta de improviso de no se sabe
que trevas, e que seu autor se viu obrigado a tomar tal como vinho (pg. 46);
ou: O gnero fantstico mais persuasivo aquele que provm, no de uma
inteno deliberada de desconcertar, a no ser aquele que parece surgir a pesar
do autor mesmo da obra, quando no, sem que o advirta, (pg. 169). Os
argumentos contra esta intentional fallacy so hoje em dia muito conhecidos
para voltar a formul-los.
Ainda menos ateno merecem outros intentos de definio que
freqentemente se aplicam a textos que no so absolutamente fantsticos. Desta
maneira, no possvel definir o fantstico como oposto reproduo fiel da
realidade, ao naturalismo. Nem tampouco como o faz Marcel Schneider na
littrature fantastique en France: O fantstico explora o espao do interior; tem
muito que ver com a imaginao, a angstia de viver e a esperana de salvao
(pgs. 148-149).
Manuscrito de Saragoa nos deu um exemplo de vacilao entre o real e,
por assim diz-lo, o ilusrio: perguntvamo-nos se o que se via no era engano ou
engano da percepo. Em outras palavras, duvidava-se da interpretao que terei
que dar a acontecimentos perceptveis. Existe outra variedade do fantstico em
que a vacilao se situa entre o real e o imaginrio. No primeiro caso se
duvidava, no de que os acontecimentos tivessem acontecido, mas sim de que
nossa maneira de compreend-los tivesse sido exata. No segundo, perguntamo-
nos se o que se acredita perceber no , de fato, produto da imaginao.
Discirno com dificuldade o que vejo com os olhos da realidade do que v minha
imaginao, diz um personagem de Achim von Arnim (pg. 222). Este
engano pode produzir-se por diversas razes que examinaremos mais adiante;
demos aqui um exemplo caracterstico, no que o atribui loucura: A princesa
Brambilla de Hoffman.
Durante o carnaval de Roma, a vida do pobre ator Giglio Fava se v
sacudida por acontecimentos estranhos e incompreensveis. Cr haver-se
convertido em um prncipe, apaixonado por uma princesa e ter aventuras
incrveis. Agora bem, a maior parte de quem o rodeia lhe asseguram que nada
disso acontece, mas sim, que ele, Giglio, voltou-se louco. Tal o que pretende
signor Pasquale: Signor Giglio, sei o que lhe aconteceu; toda Roma sabe: teve
voc que deixar o teatro porque seu crebro se perturbou (T. III, pg. 27). H
momentos em que o prprio Giglio duvida de sua conduta: Estava inclusive
disposto a pensar que signor Pasquale e Maese Bescapi tinham tido razo ao
acredit-lo um pouco louco (pg. 42). Desta maneira, Giglio (e o leitor
implcito) ficam na dvida, ignorando se o que o rodeia ou no produto de sua
imaginao.
A este procedimento, simples e muito freqente, pode opor-se outro que
parece ser muito menos habitual e no que a loucura volta a ser utilizada mas de
maneira diferente para criar a ambigidade necessria. Pensamos em Aurelia
de Nerval. Como se sabe, este livro relata as vises de um personagem durante
um perodo de loucura. O relato est em primeira pessoa; mas o eu abrange
aparentemente duas pessoas distintas: a do personagem que percebe mundos
desconhecidos (vive no passado), e a do narrador que transcreve as impresses
do primeiro (e vive no presente). A primeira vista, o fantstico no existe nem
para o personagem, que no considera suas vises como produto da loucura mas
sim, como uma imagem mais lcida do mundo (localiza-se, ento, no
maravilhoso), nem para o narrador, que sabe que provm da loucura ou do sonho
e no da realidade (desde seu ponto de vista, o relato se relaciona simplesmente
com o estranho). Mas o texto no funciona assim; Nerval recria a ambigidade
em outro nvel precisamente ali onde no a esperava; e Aurelia resulta assim
uma histria fantstica.
Em primeiro lugar, o personagem no est de tudo decidido quanto
interpretao dos fatos: tambm ele cr s vezes em sua loucura, mas nunca
chega certeza. Compreendi, lombriga entre os alienados, que at ento tudo
no tinha sido para mim mais que iluses. Entretanto, as promessas que atribua
deusa sis pareciam realizar-se por uma srie de provas que estava destinado a
sofrer (pg. 301). Ao mesmo tempo, o narrador no est seguro de que tudo o
que o personagem viveu dependa da iluso; insiste inclusive sobre a verdade de
certos feitos relatados: Interroguei aos vizinhos: ningum tinha ouvido nada. E
entretanto, ainda estou seguro de que o grito era real e que o ar do mundo dos
vivos tinha sido estremecido por ele... (pg. 281).
A ambigidade depende tambm do emprego de dois procedimentos de
escrita que penetram todo o texto.
Pelo geral, Nerval os utiliza simultaneamente: trata-se do imperfeito e da
modelizao. Esta ltima consiste na utilizao de certas locues e introdues
que, sem trocar o sentido da frase, modificam a relao entre o sujeito da
enunciao e o enunciado. Por exemplo, as duas frases: chove fora e Talvez
chove fora se referem ao mesmo feito; mas a segunda indica, alm disso, a
incerteza em que se encontra o sujeito falante, no relativo verdade da frase
enunciada. Ele imperfeito tem um sentido semelhante: se disser Eu queria a
Aurelia, no preciso se ainda a sigo querendo; a continuidade possvel, mas por
regra geral, pouco provvel.
Agora, todo o texto de Aurelia est impregnado por estes dois
procedimentos. poderiam-se citar pginas inteiras que corroborassem nossa
afirmao. Vejamos alguns exemplos tomados ao azar: Parecia-me entrar em
uma casa conhecida... Uma velha faxineira a quem chamava Margarida e que
me parecia conhecer desde menino me disse. . . E tinha a idia de que a alma de
meu antepassado estava nesse pssaro... Acreditei cair em um abismo que
atravessava o globo. Sentia-me levado sem sofrimento por uma corrente de
metal fundido. . . Tive a sensao de que essas correntes estavam compostas por
almas vivas, em estado molecular... Resultava claro para mim que os
antepassados tomassem a forma de certos animais para nos visitar sobre a
terra... (pgs. 259-260) etc. Se estas locues no existissem, estaramos dentro
do mundo do maravilhoso, sem nenhuma referncia realidade cotidiana,
habitual; graas a elas, achamo-nos agora em ambos os mundos de uma vez. O
imperfeito introduz, alm disso, uma distncia entre o personagem e o narrador,
de maneira que no conhecemos a posio deste ltimo.
Por uma srie de incises, o narrador toma distncia com respeito aos
outros homens, ao homem normal, ou, dito com maior exatido, ao emprego
corrente de certas palavras (neste sentido, a linguagem o tema principal de
Aurelia). Recobrando aquilo que os homens chamam razo, diz em certa
oportunidade. E em outra: Mas parece que se tratava de uma iluso de minha
vista (pg. 265). Ou: Minhas aes, aparentemente insensatas, estavam
submetidas ao que se chama iluso, segundo a razo humana (pg. 256).
Analise-mos esta frase: as aes so insensatas (referncia ao natural) mas
to s na aparncia (referncia ao sobrenatural); esto submetidas... iluso
(referncia ao natural), ou mas bem, no, ao que se chama iluso (referncia
ao sobrenatural); alm disso, o imperfeito significa que no o narrador presente
quem pensa assim, a no ser o personagem de antigamente. E alm esta frase,
resumo de toda a ambigidade de Aurelia: Uma srie de vises, talvez
insensatas (pg. 257). O narrador toma assim distancia com respeito ao homem
normal e se aproxima do personagem: ao mesmo tempo a certeza de que se
trata de loucura deixa espao dvida. Agora bem, o narrador ir mais longe:
retomar abertamente a tese do personagem, ou seja, que loucura e sonho no
so mais que uma razo superior. Vejamos o que neste sentido dizia o
personagem (pg. 266): Os relatos de quem me tinha visto assim me causavam
uma sorte de irritao quando percebia que se atribua aberrao do esprito os
movimentos ou as palavras que coincidiam com as diversas fases do que para
mim era uma srie de acontecimentos lgicos (ao que a frase de Edgar Alan
Poe responde o seguinte: A cincia no nos ensinou ainda se a loucura ou no
o alto da inteligncia, H. G. S., pg. 95). E tambm: Com a idia que me tinha
feito sobre o sonho, como capaz de abrir ao homem uma comunicao com o
mundo dos espritos, esperava... (pg. 290). Mas vejamos como fala o narrador:
vou tratar de transcrever as impresses de uma larga enfermidade que
transcorreu por inteiro nos mistrios de meu esprito; e no sei por que emprego
este termo enfermidade, pois jamais no que se refere, me senti melhor. s vezes
acreditava que minha fora e minha atividade se duplicaram; a imaginao me
trazia delcias infinitas (pgs. 251-252). Ou: Seja como for, acredito que a
imaginao humana no inventou nada que no seja certo, neste mundo ou nos
outros, e no podia duvidar do que tinha visto to claramente (pg. 276). Nestes
dois fragmentos, o narrador parece declarar abertamente que o que viu durante
sua pretendida loucura no mais que uma parte da realidade, e que, por
conseqncia, no esteve nunca doente. Mas se cada um das passagens comea
em presente, a ltima proposio volta a estar em imperfeita: reintroduz a
ambigidade na percepo do leitor. O exemplo inverso se encontra nas ltimas
frases de Aurelia: Podia julgar de maneira mais s o mundo de iluses no que
tinha vivido durante certo tempo. Entretanto, sinto-me ditoso das convices que
adquiri (pg. 315). A primeira proposio parece remeter todo o anterior ao
mundo da loucura; mas ento, como explicar essa dita pelas convices
adquiridas? Aurelia constitui assim um exemplar original e perfeito da
ambigidade fantstica. Esta ambigidade gira, sem dvida, em torno da loucura;
mas em tanto que em Hoffmann nos perguntvamos se o personagem estava ou
no louco, aqui sabemos de antemo que seu comportamento se chama loucura;
o que se trata de saber (e aqui para onde aponta a vacilao) se a loucura no
, de fato, uma razo superior. No caso anterior, a vacilao se referia
percepo; no que acabamos de estudar, concerne linguagem. Com Hoffmann,
vacila-se sobre o nome que tem que dar-se a certos acontecimentos; com
Nerval, a vacilao se localiza dentro do nome, quer dizer, em seu sentido.
 3. O ESTRANHO E O MARAVILHOSO

O gnero fantstico, sempre evanescente. Fantstico-

estranho. As desculpas do fantstico. Fantstico e verossmil.
O estranho puro. Edgar Alan Poe e a experincia dos limites.
O fantstico e a novela policial. A sntese de ambos: O quarto
ardente. O fantstico-maravilhoso. A morta apaixonada e a
metamorfose do cadver. O maravilhoso puro. Os contos de
fadas. Subdivises: o maravilhoso hiperblico, extico, instrumental
e cientfico (a fico cientfica). Elogio do maravilhoso.

Vimos que o fantstico no dura mais que o tempo de uma vacilao:

vacilao comum ao leitor e ao personagem, que devem decidir se o que
percebem provm ou no da realidade, tal como existe para a opinio
corrente. Ao finalizar a histria, o leitor, se o personagem no o tiver feito, toma
entretanto uma deciso: opta por uma ou outra soluo, saindo assim do
fantstico. Se decidir que as leis da realidade ficam intactas e permitem explicar
os fenmenos descritos, dizemos que a obra pertence a outro gnero: o estranho.
Se, pelo contrrio, decide que necessrio admitir novas leis da natureza
mediante as quais o fenmeno pode ser explicado, entramos no gnero do
maravilhoso.
O fantstico tem pois uma vida cheia de perigos, e pode desvanecer-se
em qualquer momento. Mais que ser um gnero autnomo, parece situar-se no
limite de dois gneros: o maravilhoso e o estranho. Um dos grandes perodos da
literatura sobrenatural, o da novela negra (the Gothic novel) parece confirmar
esta situao. Em efeito, dentro da novela negra se distinguem duas tendncias: a
do sobrenatural explicado (do estranho, por assim diz-lo), tal como aparece
nas novelas de Clara Reeves e da Ann Radcliffe; e a do sobrenatural aceito (ou
do maravilhoso), que compreende as obras do Horace Walpole, M. G. Lewis, e
Mathurin. Nelas no aparece o fantstico propriamente dito, a no ser to s os
gneros que lhe so prximos. Dito com maior exatido, o efeito do fantstico se
produz somente durante uma parte da leitura: na Ann Radcliffe, antes de que
estejamos seguros de que tudo o que aconteceu pode receber uma explicao
racional; em Lewis, antes de que estejamos persuadidos de que os
acontecimentos sobrenaturais no recebero nenhuma explicao. Uma vez
terminado o livro, compreendemos em ambos os casos que o fantstico no
existiu. Podemos nos perguntar at que ponto tem validez uma definio de
gnero que permitiria que a obra trocasse de gnero ante a apario de uma
simples frase como a seguinte: Nesse momento, despertou e viu as paredes de
seu quarto... Entretanto, nada nos impede de considerar o fantstico
precisamente como um gnero sempre evanescente. Semelhante categoria no
teria, por outra parte, nada de excepcional. A definio clssica do presente, por
exemplo, descreve-nos isso como um puro limite entre o passado e o futuro. A
comparao no gratuita: o maravilhoso corresponde a um fenmeno
desconhecido, ainda no visto, o por vir: por conseqncia, a um futuro. No
estranho, em troca, o inexplicvel reduzido a feitos conhecidos, a uma
experincia prvia, e, desta sorte, ao passado. Quanto ao fantstico em si, a
vacilao que o caracteriza no pode, por certo, situar-se mais que no presente.
Aqui tambm se expe o problema da unidade da obra. Consideramos
esta unidade como uma evidncia incontrovertvel e temos por sacrlego todo
corte praticado em um texto (segundo a tcnica do Reader's Digest). Mas as
coisas so, sem dvida, mais complexas; no esqueamos que na escola, onde se
produz a primeira experincia da literatura, e que , ao mesmo tempo, uma das
mais importantes, s se lem partes escolhidas ou extratos das obras. Um
certo fetichismo do livro segue vivo na atualidade: a obra se transforma de uma
vez em objeto precioso e imvel e em smbolo de plenitude; o corte se converte
assim em um equivalente da castrao. Quanto mais livre a atitude d um
Khlebnikov, que compunha poemas com fragmentos de poemas anteriores e que
encorajava aos redatores e inclusive aos tipgrafos a corrigir seu texto! S a
identificao do livro com o sujeito explica o horror que inspira o corte.
Assim que se examinam em forma isolada as partes da obra, pode-se pr
provisoriamente entre parntese o fim do relato; isto nos permitiria incorporar ao
fantstico um nmero de textos muito maior. A edio de Manuscrito de
Saragoa atualmente em circulao oferece uma boa prova: privado de seu
final, no que a vacilao desaparece, o livro pertence por inteiro ao fantstico.
Charles Nodier, um dos pioneiros do fantstico na Frana, tinha plena conscincia
deste fato e o trata em um de seus contos, Ins das Serras. Este texto se compe
de duas partes sensivelmente iguais; o final da primeira nos some na
perplexidade: no sabemos como explicar os fenmenos estranhos que se
produzem; entretanto, tampouco estamos dispostos a admitir o sobrenatural com
tanta facilidade como o natural. O narrador vacila ento entre duas condutas:
interromper seu relato nesse ponto (e ficar no fantstico) ou continuar (e,
portanto, sair do fantstico). Por sua parte, declara a seus ouvintes que prefere
deter-se, e se justifica desta maneira: Qualquer outro desenlace seria vicioso
pois modificaria a natureza de meu relato (pg. 697).
Entretanto seria errneo pretender que o fantstico s pode existir em
uma parte da obra. H textos que conservam a ambigidade at o final, quer
dizer, alm desse final. Uma vez fechado o livro, a ambigidade subsiste. Um
exemplo notvel o constitui, neste caso, a novela do Henry James A volta do
parafuso: o texto no nos permitir decidir se os fantasmas rondam a velha
propriedade, ou se trata das alucinaes da governanta, vtima do clima
inquietante que a rodeia. Na literatura francesa, a novela de Prosper Mrime, A
Vnus de Ille, oferece um exemplo perfeito dessa ambigidade. Uma esttua
parece animar-se e matar a um recm casado; mas ficamos no parece e no
alcanamos nunca a certeza.
Seja como for, no possvel excluir de uma anlise do fantstico, o
maravilhoso e o estranho, gneros aos quais se sobrepe. Mas tampouco
devemos esquecer que, como o diz Louis Vax, a arte fantstica ideal sabe
manter-se na indeciso (pg. 98).

*(trad.): Estranho-puro; Fantstico-estranho; Fantstico-maravilhoso;

Maravilhoso-puro

Examinemos com mais estes ateno dois vizinhos. Advirtamos que em

cada um dos casos surge um sub-gnero transitivo: entre o fantstico e o
estranho, por uma parte, e o fantstico e o maravilhoso, por outra. Estes sub-
gneros compreendem as obras que mantm comprido tempo a vacilao
fantstica, mas acabam finalmente no maravilhoso ou o estranho. Estas
subdivises poderiam representar-se mediante o seguinte diagrama:

No grfico, o fantstico puro estaria representado pela linha do meio que

separa fantstico-estranho do fantstico-maravilhoso; esta linha corresponde
natureza do fantstico, fronteira entre dois territrios vizinhos.
Comecemos por fantstico-estranho. Os acontecimentos que com o
passar do relato parecem sobrenaturais, recebem, finalmente, uma explicao
racional. O carter inslito desses acontecimentos o que permitiu que durante
comprido tempo o personagem e o leitor acreditassem na interveno do
sobrenatural. A crtica descreveu (e freqentemente condenou) esta variedade
com o nome de sobrenatural explicado.
Daremos como exemplo do fantstico-extranho o mesmo Manuscrito de
Saragoa. Todos os milagres esto racionalmente explicados ao final do relato.
Alfonso encontra em uma gruta ao ermito que o tinha recebido ao princpio, e
que o grande sheik dos Gomlez em pessoa. Este lhe revela o mecanismo dos
acontecimentos acontecidos at esse momento: Dom Emanuel de Sa,
governador de Cdiz, um dos iniciados. Tinha-te enviado ao Lpez e a Mosquito
que lhe abandonaram nas fontes do Alcornoque (...) Merc a uma bebida
hipntica puderam trasport-lo sob a forca dos irmos Zoto, onde despertou
manh seguinte. dali chegou at minha ermida onde encontrou o terrvel possesso
Pacheco que , em realidade, um bailarino basco. (...) Ao dia seguinte, passou
por uma prova muito mais cruel: a falsa Inquisio que te ameaou com
horrveis tortura mas que no conseguiu dobrar sua coragem (trad. alem, pg.
734), etc.
Como se sabe, at esse momento a dvida se mantinha entre dois plos: a
existncia do sobrenatural e uma srie de explicaes racionais. Enumeremos
agora os tipos de explicao que tentam reduzir o sobrenatural: est, em primeiro
lugar, o azar, as coincidncias pois no mundo sobrenatural no h azar, pelo
contrrio, reina o que se pode chamar o pandeterminismo (o azar ser a
explicao que reduz o sobrenatural em Ins das Serras); segue logo o sonho
(soluo proposta no diabo apaixonado), a influncia das drogas (os sonhos do
Alfonso durante a primeira noite), os enganos, os jogos trocados (soluo
essencial no Manuscrito de Saragoa), a iluso dos sentidos (mais adiante
veremos alguns exemplos com A morte apaixonada por Gautier e O quarto
ardente do J. D. Carr), por fim, a loucura como em A princesa Brambilla.
Existem evidentemente dois grupos de desculpas que correspondem oposio
real-imaginrio e real-ilusrio. No primeiro grupo no se produziu nenhum feito
sobrenatural, pois no se produziu nada: o que se acreditava ver no era mais que
o fruto de uma imaginao desordenada (sonho, loucura, drogas) . No segundo,
os acontecimentos ocorreram realmente, mas se deixam explicar por vias
racionais (casualidades, enganos, iluses).
Ter que recordar que nas definies do fantstico, atadas mais acima, a
soluo racional se dava como completamente desprovida de probabilidade
interna (Soloviov) ou como uma porta suficientemente estreita como para no
poder ser utilizada (M. R. James). De fato, as solues realistas que recebem o
Manuscrito de Saragoa ou Ins das Serras so absolutamente inverossmeis; pelo
contrrio, as solues sobrenaturais tivessem sido verossmeis. No conto de
Nodier a coincidncia muito artificial; quanto ao Manuscrito, o autor no tenta
nem sequer lhe dar um final acreditvel: a histria do tesouro, da gruta da
montanha, do imprio dos Gomlez mais difcil de admitir que a da mulher
transformada em carnia. Por conseguinte, o verossmil no se ope
absolutamente ao fantstico: o primeiro uma categoria que aponta coerncia
interna, submisso ao gnero, o segundo se refere percepo ambgua do
leitor e do personagem. Dentro do gnero fantstico, verossmil que se dem
reaes fantsticas.

Junto com estes casos, nos que nos encontramos no estranho um pouco a
nosso pesar, por necessidade de explicar o fantstico, existe tambm o estranho
puro. Nas obras pertencentes a esse gnero, relatam-se acontecimentos que
podem explicar-se perfeitamente pelas leis da razo, mas que so, de uma ou
outra maneira, incrveis, extraordinrios, chocantes, singulares, inquietantes,
inslitos e que, por esta razo, provocam no personagem e o leitor uma reao
semelhante a que os textos fantsticos nos voltou familiar. Vemos porque a
definio ampla e imprecisa, como tambm o o gnero que descreve:
diferente do fantstico, o estranho no um gnero bem delimitado; dito com
mais exatido, s est limitado pelo lado do fantstico; por outro lado, dissolve-se
no campo geral da literatura (as novelas de Dostoievsky , por exemplo, podem
localizar-se na categoria do estranho). Segundo Freud, o sentimento do estranho
(das Unheimliche) relacionaria-se com a apario de uma imagem originada na
infncia do indivduo ou da raa (isto seria uma hiptese que fica por verificar,
pois no h uma coincidncia perfeita entre esse emprego do termo e o nosso). A
pura literatura de horror pertence ao estranho; muitas obras do Ambrose Bierce
poderiam nos servir aqui de exemplo.
Como vemos, o estranho no cumpre mais que uma das condies do
fantstico: a descrio de certas reaes, em particular, a do medo. relaciona-se
unicamente com os sentimentos das pessoas e no com um acontecimento
material que desafia a razo (o maravilhoso, pelo contrrio, ter que
caracterizar-se exclusivamente pela existncia de feitos sobrenaturais, sem
implicar a reao que provocam nos personagens).
Um conto do Edgar Poe, A queda da casa Usher ilustra o estranho
prximo ao fantstico. O narrador chega uma noite casa, chamado por seu
amigo Roderick Usher quem lhe pede que o acompanhe durante um certo tempo.
Roderick um ser hipersensvel, nervoso, que adora a sua irm, nesse momento
gravemente doente. Esta morre uns dias depois, e os dois amigos, em lugar de
enterr-la, colocam o corpo em um dos pores da casa. Transcorrem alguns
dias; durante uma noite de tormenta, enquanto os dois homens se encontram em
uma habitao em que o narrador l em alta voz uma antiga histria de
cavalaria, os sons descritos na crnica parecem ser o eco dos rudos que se
ouvem na casa. Por fim, Roderick Usher fica de p, e diz, com voz baixa:
Enterramo-la viva! (N.H.E., pg. 105). E em efeito, a porta se abre, e a irm
aparece na soleira. Roderick e sua irm se abraam e caem mortos. O narrador
foge da casa, bem a tempo para v-la desmoronar-se no lago vizinho.
O estranho tem aqui duas fontes. A primeira est constituda por
coincidncias (tantas como em uma histria em que intervm o sobrenatural
explicado). A ressurreio da irm e a queda da casa depois da morte de seus
habitantes poderia parecer sobrenatural; mas Poe no deixa de explicar
racionalmente ambas as circunstncias. A respeito da casa escreve o seguinte:
O olho de um observador minucioso tivesse descoberto talvez uma fissura
apenas perceptvel que, partindo do teto da fachada se abria um caminho em
ziguezague atravs da parede e ia perder se nas funestas guas do lago (pg.
90). E a respeito de lady Madeline: Crise freqentes, embora passageiras, era o
singular diagnstico (pg. 94). Por conseguinte, a explicao sobrenatural s
est sugerida e no necessrio aceit-la.
A outra srie de elementos que provocam a impresso de estranheza no
se relaciona com o fantstico a no ser com o que poderia chamar uma
experincia dos limites, e que caracteriza o conjunto da obra de Poe.
Baudelaire j dizia dele: Ningum relatou com mais magia que ele, as excees
da vida humana e da natureza; e Dostoievsky : Poe escolhe quase sempre a
realidade mais excepcional, pe seu personagem na situao mais excepcional,
no plano exterior ou psicolgico... (Por outra parte, Poe escreveu sobre este
tema um conto meta-extranho, titulado O anjo do estranho). Na queda da casa
Usher o que perturba ao leitor o estado estranhamente doentio dos irmos. Em
outras obras, o que ter que provocar o mesmo efeito sero as cenas de
crueldade, a complacncia no mal, o crime. A sensao de estranheza parte,
pois, dos temas evocados, ligados a tabus mais ou menos antigos. Se admitirmos
que a experincia primitiva est constituda pela transgresso, possvel aceitar a
teoria de Freud sobre a origem do estranho.
Desta maneira, o fantstico resulta, em definitivo, excludo da casa de
Usher. Em termos gerais, no h, na obra de Poe, contos fantsticos em sentido
estrito, excetuando talvez as Lembranas do Mr. Bedloe e O gato preto. Quase
todas suas narraes dependem do estranho, e s algumas do maravilhoso.
Entretanto, tanto pelos temas como pelas tcnicas que elaborou, Poe est muito
perto dos autores do fantstico.
Sabemos tambm que Poe deu origem novela policial contempornea,
e esta cercania no fruto da casualidade; freqentemente se afirma, por outro
lado, que os contos policiais substituram os contos de fantasmas. Esclareamos a
natureza desta relao. A novela policial com enigmas, em que se trata de
descobrir a identidade do culpado, est construda da seguinte maneira: por uma
parte, propem-se vrias solues fceis, a primeira vista tentadoras, que
entretanto, resultam falsas; por outra parte, h uma soluo absolutamente
inverossmil, a qual s se chegar ao final, e que resultar ser a nica verdadeira.
Vimos j o que emparenta a novela policial com o conto fantstico. Recordemos
as definies de Soloviov e de James: o relato fantstico tem tambm duas
solues, uma verossmil e sobrenatural, e a outra inverossmil e racional. Na
novela policial, basta que a dificuldade desta segunda soluo seja to grande que
chegue a desafiar a razo, para que estejamos dispostos a aceitar a existncia
do sobrenatural mais que a falta de toda explicao. Temos um exemplo clssico:
O caso dos dez negrinhos de Agatha Christie. Dez personagens se encontram
presos em uma ilha; lhes anuncia (por disco) que todos tero que morrer,
castigados por um crime que a lei no pode condenar; alm disso, a natureza da
morte de cada
um deles se encontra descrita no canto dos Dez negrinhos. Os condenados e
junto com eles o leitor tratam em vo de descobrir quem executa os sucessivos
castigos: esto sozinhos nas ilha, morrem um aps o outro, cada um conforme o
anunciou a cano; at o ltimo que e isto o que produz a impresso do
sobrenatural, no se suicida mas sim assassinado. Nenhuma explicao
racional parece possvel, ter que admitir a existncia de seres invisveis ou de
espritos. Por certo, esta hiptese no verdadeiramente necessria e o leitor
receber a explicao racional. A novela policial com enigmas se relaciona com
o fantstico, mas , ao mesmo tempo seu oposto: nos textos fantsticos,
inclinamo-nos, de todos os modos, pela explicao sobrenatural, em tanto que a
novela policial, uma vez concluda, no deixa dvida alguma quanto ausncia
de acontecimentos sobrenaturais. Por outro lado, esta comparao s vlida
para um certo tipo de novela policial com enigmas (o local fechado) e um certo
tipo de relato estranho (o sobrenatural explicado). Alm disso, em um e outro
gnero, o acento no recai sobre os mesmos elementos: na novela policial est
posto sobre a soluo do enigma; nos textos relacionados com o estranho (como
no conto fantstico), sobre as reaes provocadas por esse enigma. Desta
proximidade estrutural, resulta, entretanto, uma semelhana que preciso
assinalar.
Ao estudar a relao entre novelas policiais e histrias fantsticas, no
pode deixar de examinar com cuidado a obra do John Dickson Carr. Um de seus
livros expe o problema de maneira exemplar: referimos ao quarto ardente.
Como na novela da Agatha Christie, encontramo-nos frente a um problema que a
razo no pode aparentemente resolver, quatro homens abrem uma cripta em
que, pouco dias antes foi depositado um cadver; mas a cripta est vazia, e no
possvel que durante esse tempo algum a tenha aberto. Mais ainda: ao longo da
histria se fala de fantasmas e de fenmenos sobrenaturais. O crime que se levou
a cabo tem uma testemunha, e essa testemunha assegura ter visto a assassina
abandonar a habitao da vtima atravessando a parede, por um lugar onde
duzentos anos antes tinha existido uma porta. Por outra parte, uma das pessoas
implicadas no assunto, uma moa, cr ser uma feiticeira, ou, mais exatamente,
uma envenenadora (a morte tinha sido provocada pelo veneno) que pertenceria
a um tipo especial de seres humanos: os no-mortos. Em uma palavra, os no-
mortos so aquela pessoas principalmente mulheres que foram condenadas
a morte por crime de envenenamento, e cujos corpos foram queimados na
fogueira, mortos ou vivos, esclarece-se mais adiante (pg. 167). Agora bem, ao
folhear um manuscrito que recebeu da editorial onde trabalha. Stevens, o marido
desta mulher, v em uma fotografia que leva a seguinte lenda: Enjoe d'Aubray,
guilhotinada por assassinato em 1861. E o texto prossegue com estas palavras:
Era uma fotografia da prpria mulher do Stevens (pg. 18). Como explicar que
a mulher fora, perto de setenta anos depois, a mesma pessoa que uma clebre
envenenadora do sculo XIX, e alm disso guilhotinada? De maneira muito
singela, segundo a mulher do Stevens, que est disposta assumir as
responsabilidades do crime atual. Uma srie de coincidncias suplementares
parece confirmar a presena do sobrenatural. Por fim, a chegada de um detetive
comea a esclarecer tudo. A mulher que tinha sido vista atravessando a parede
no era mais que iluso ptica provocada por um espelho. O cadver no tinha
sido desaparecido mas sim estava habilmente escondido. A jovem Enjoe Stevens
nada tinha em comum com as envenenadoras mortas desde antigamente, como
se tinha pretendido fazer acreditar. Toda a atmosfera sobrenatural tinha sido
criada pelo assassino com o fim de complicar o assunto e desviar as suspeitas.
Mesmo que no se chegue a castig-los, os verdadeiros culpados so descobertos.
Segue logo um eplogo graas ao qual O quarto ardente se separa da
classe das novelas policiais que evocam simplesmente o sobrenatural, para entrar
na dos relatos fantsticos. Reaparece Enjoe, que volta a pensar no assunto;
simultaneamente, ressurge o fantstico. Enjoe afirma (ao leitor) que ela a
verdadeira envenenadora, que, em realidade, o detetive era amigo seu (o qual
certo) e que toda sua explicao racional estava destinada a salv-la (Foi
realmente muito hbil ao lhes dar uma explicao, um raciocnio que tivesse em
conta to s as trs dimenses e o obstculo das paredes de pedra) (pg. 237).
O mundo dos no-mortos retoma seus direitos, e junto com ele, o
fantstico: vacilamos a respeito da soluo a escolher. Mas ter que admitir que,
finalmente, trata-se aqui menos de uma semelhana entre dois gneros que de
sua sntese.
Passemos agora para o outro lado dessa linha divisria que chamamos o
fantstico. Encontramo-nos no campo do fantstico-maravilhoso, ou, dito de
outra maneira, dentro da classe de relatos que se apresentam como fantsticos e
que terminam com a aceitao do sobrenatural. Estes relatos so os que mais se
aproximam do fantstico puro, pois este, pelo fato mesmo de ficar inexplicado,
no racionalizado, sugere-nos, em efeito, a existncia do sobrenatural. O limite
entre ambos ser, pois, incerto, entretanto, a presena ou ausncia de certos
detalhes permitir sempre tomar uma deciso.
 A morta apaixonada de Thophile Gautier pode servir de exemplo. a
histria de um monge que, o dia de sua ordenao, apaixona-se pela cortes
Clarimunda. Depois de alguns encontros furtivos, Romualdo ( esse o nome do
monge) assiste morte da Clarimunda. A partir desse dia, a mulher comea a
aparecer em seus sonhos. Esses sonhos tm, por outra parte, uma propriedade
estranha: em lugar de formar-se a partir das impresses da jornada, constituem
um relato contnuo. Em seus sonhos, Romualdo j no leva a existncia austera
de um monge, mas sim vive em Veneza, em meio da luxuosidade de festas
ininterruptas. E, ao mesmo tempo, constata que Clarimunda se mantm viva
graas a seu sangue, da que se alimenta durante a noite...
At esse momento, todos os acontecimentos podem ter uma explicao
racional, proporcionada, em grande parte, pelo sonho (Deus queira que seja um
sonho! [pg. 79], exclama Romualdo, assemelhando-se nisto ao Alvaro de O
diabo apaixonado), e em parte tambm pelas iluses dos sentidos: Uma noite,
enquanto eu passeava pelos atalhos rodeados de arbustos de meu jardim,
pareceu-me ver, atravs da pracinha, uma forma de mulher (pg. 93); Por um
instante, acreditei inclusive ter visto mover seus ps... (pg. 97); No sei se
aquilo era uma iluso ou o reflexo do abajur, mas se houvesse dito que o sangue
voltava para circular baixo essa palidez sem brilho (pg. 99) etc. Por ltimo, h
uma srie de acontecimentos que podem ser considerados como simplesmente
estranhos e devidos casualidade, mas Romualdo est disposto a ver neles a
interveno do diabo: O estranho desta aventura, a beleza natural [!] da
Clarimunda, o brilho fosforescente de seus olhos, o contato ardente de sua mo, a
confuso em que me tinha sumido, a mudana sbita que se operou em mim,
demonstravam-me claramente a presena do diabo, e aquela mo acetinada no
era talvez maior que a luva que cobria sua garra (pg. 90).
Pode ser o diabo, em efeito, mas tambm pode ser a simples casualidade.
At aqui permanecemos no fantstico puro. Mas nesse momento se produz um
acontecimento que faz virar o relato. Outro abade, Serapio, se inteira (no se
sabe como) da aventura de Romualdo. Leva ao jovem monge at o cemitrio
onde descansa Clarimunda; desenterra o atade, abre-o e Clarimunda aparece
to fresca como o dia de sua morte, com uma gota de sangue sobre seus lbios. ..
Cheio de piedosa clera, o abade Serapio lana gua benta sobre o cadver.
Assim que a pobre Clarimunda foi tocada pelo santo rocio, seu formoso corpo
se desfez em p e no foi mais que uma horrvel mescla relatrio de ossos e
cinzas semi-carbnizados (pg. 116). Toda esta cena, e em particular a
metamorfose do cadver, no pode ser explicada pelas leis da natureza tal como
so reconhecidas; estamos, pois, no terreno do fantstico-maravilhoso.
Um exemplo semelhante se encontra em Vera de Villiers de l'Isle Adam.
Tambm aqui, ao longo de todo o relato se pode vacilar entre acreditar na vida
depois da morte ou pensar que o conde que acredita nela est louco. Mas ao final,
o conde descobre em seu quarto a chave da tumba de Vera, chave que ele
mesmo tinha jogado dentro da tumba; ter que acreditar ento, que Vera,, a
morta, quem a levou ali.
Existe finalmente um maravilhoso puro que, como o estranho, no tem
limites definidos (vimos no captulo anterior que h obras muito diversas que
contm elementos do maravilhoso). No caso da maravilhoso, os elementos
sobrenaturais no provocam nenhuma reao particular nem nos personagens,
nem no leitor implcito. A caracterstica do maravilhoso no uma atitude, para
os acontecimentos relatados a no ser a natureza mesma desses acontecimentos.
V-se assinalemo-lo ao passar at que ponto resultava arbitrria a
antiga distino entre forma e contedo: o acontecimento evocado, que pertencia
tradicionalmente ao contedo, transforma-se aqui em um elemento formal.
O contrrio tambm certo: o procedimento estilstico (e por conseqncia
formal) de modelizao pode ter, como vimos na Aurelia, um contedo
preciso.
Costuma-se a relacionar o gnero do maravilhoso com o do conto de
fadas; em realidade, o conto de fadas no mais que uma das variedades do
maravilhoso e os acontecimentos sobrenaturais no provocam nele surpresa
alguma: nem o sonho que dura cem anos, nem o lobo que fala, nem os dons
mgicos das fadas (para no citar mais que alguns elementos dos contos de
Perrault). O que distingue o conto de fadas uma certa escritura, no o status do
sobrenatural. Os contos de Hoffmann exemplificam bem esta diferena:
Quebra-nozes e o rei dos ratos, O menino estrangeiro, A noiva do rei pertencem,
por caractersticas de escritura, ao conto de fadas; A eleio de uma noiva, no
que o sobrenatural conserva o mesmo status, no um conto de fadas. As mil e
uma noites teria que ser caracterizado como uma srie de contos maravilhosos
mais que como contos de fadas (assunto que exigiria um estudo especial). Para
marcar com preciso o maravilhoso puro, convm eliminar deste gnero
diversos tipos de relatos, nos quais o sobrenatural recebe ainda uma certa
justificao.
1. poderia-se falar, em primeiro lugar, de um maravilhoso hiperblico.
Neste caso, os fenmenos so sobrenaturais s por suas dimenses, superiores s
que nos resultam familiares. Assim, nas mil e uma noites, Simbad o marinho
assegura ter visto peixes de cem e duzentos cotovelos de longitude ou
serpentes to grosas e largas que tivessem podido tragar um elefante (pg.
241). Mas talvez se trata de uma simples maneira de expressar-se (estudaremos
este assunto ao tratar a interpretao potica ou alegrica do texto); poderia
dizer-se, tambm, retomando um provrbio, que os olhos do medo so
grandes. De todos os modos, esse tipo de sobrenatural no violenta muito a
razo.
2. Bastante prximo a esta primeira variedade do maravilhoso
encontramos o maravilhoso extico. Relatam-se ali acontecimentos sobrenaturais
sem apresent-los como tais; supe-se que o receptor implcito dos contos no
conhece as regies nas que se desenvolvem os acontecimentos; por
conseqncia, no h motivo para p-los em dvida. A segunda viagem do
Simbad proporciona alguns exemplos excelentes. Descreve-se ao princpio o
pssaro ruc, de dimenses prodigiosas: seu tamanho lhe permitia ocultar o sol, e
uma das patas do ave. . . era to grosa como um grosso tronco de rvore (pg.
241). indubitvel que este pssaro no existe na zoologia contempornea; mas
os ouvintes de Simbad estavam longe desta certeza e, cinco sculos depois, o
prprio Galland afirma: Marco Plo em suas viagens, assim como tambm o
Pai Martini, em sua histria da China, falam desse pssaro, etc. Um pouco mais
adiante, Simbad descreve da mesma maneira o rinoceronte, que, entretanto, nos
bem conhecido: Na mesma ilha h rinocerontes, que so animais mais
pequenos que o elefante e maiores que o bfalo; tm um corno sobre o nariz, que
mede aproximadamente um cotovelo de comprimento; este corno slido e est
falho de um extremo ao outro. Em sua superfcie se vem traos brancos que
representam a figura de um homem. O rinoceronte luta contra o elefante,
atravessa-o com seu corno por debaixo do ventre, levanta-o e o coloca sobre a
cabea; mas como o sangue e a graxa do elefante caem sobre seus olhos e o
cegam, o rinoceronte cai a terra e, coisa estranha [em efeito] o pssaro ruc se
equilibra sobre eles, e toma entre seus agarra e os leva de alimento a seus
pombinhos (pgs. 244-245). Este fragmento mostra, pela mescla de elementos
naturais e sobrenaturais, o carter particular do maravilhoso extico.
Evidentemente, a mescla s existe para ns, leitores modernos, j que o narrador
implcito do conto situa tudo no mesmo nvel (o do natural).
3. Uma terceira variedade do maravilhoso poderia ser chamada o
maravilhoso instrumental. Aparecem aqui pequenos gadgets, adiantamentos
tcnicos irrealizveis na poca descrita, mas depois de tudo, perfeitamente
possveis. Na Histria do prncipe Ahmed das mil e uma noites, por exemplo, esses
instrumentos maravilhosos so, ao princpio, um tapete mgico, uma ma que
cura, uma luneta de longo alcance; na atualidade, o helicptero, os antibiticos
ou as lentes longo alcance, dotados dessas mesmas qualidades, no dependem
absolutamente do maravilhoso; o mesmo acontece com o cavalo que voa na
Histria do cavalo encantado, ou com a pedra que gira na Histria de Al Bab:
basta pensar em um filme de espionagem recente (A loira desafia ao F.B.I.), no
que aparece uma caixa de segurana secreta que s se abre quando seu dono
pronuncia certas palavras. Ter que distinguir esses objetos, produtos da
habilidade humana, de certos instrumentos s vezes aparentemente semelhantes,
mas de origem mgica e que servem para ficar em comunicao com os outros
mundos: assim, o lmpada e o anel do Aladin, ou o cavalo na Histria do terceiro
calendrio, que pertence a outra variedade do maravilhoso.
4. O maravilhoso instrumental nos levou muito perto do que se chamava
na Frana, no sculo XIX, o maravilhoso cientista, e que hoje se denomina fico
cientfica. Aqui, o sobrenatural est explicado de maneira racional, mas a partir
de leis que a cincia contempornea no reconhece. Na poca do relato
fantstico, o que pertence ao maravilhoso cientista so as histrias nas que
intervm o magnetismo. O magnetismo explica cientificamente
acontecimentos sobrenaturais, mas o magnetismo em si depende do sobrenatural.
Tais, por exemplo, O espectro noivo ou O magnetizador de Hoffmann, ou A
verdade sobre o caso do senhor Valdemar de Poe, ou Um louco ? de Maupassant.
Quando no se desliza para a alegoria, a fico cientfica atual obedece ao
mesmo mecanismo. trata-se de relatos nos que, a partir de premissas irracionais,
os fatos se encadeiam de maneira perfeitamente lgica. Possuem, do mesmo
modo, uma estrutura da intriga, diferente da do conto fantstico; no captulo X
voltaremos a tratar este ponto.
A todas estas variedades de maravilhoso desculpado, justificado,
imperfeito, ope-se o maravilhoso puro, que no se explica de maneira
nenhuma. No temos por que nos deter nisto: por um lado, porque os elementos
do maravilhoso em tanto temas, sero examinados mais adiante (caps. VII-
VIII). Por outro, porque a aspirao ao maravilhoso em tanto fenmeno
antropolgico supera o marco de um estudo que pretende ser literrio. Isto ser
tanto menos de lamentar quanto que desde este ponto de vista, o maravilhoso foi
objeto de trabalhos muito penetrantes; a maneira de concluso, extraio de um
deles, Le miroir du merveileux de Pierre Mabille, uma frase que define com
preciso o sentido do maravilhoso: Mais frente da pulverizao, da
curiosidade, de todas as emoes que brindam os relatos, os contos e as lendas,
alm da necessidade de distrair-se, de esquecer, de procurar-se sensaes
agradveis e aterradoras, a finalidade real da viagem maravilhosa , e j
estamos em condies de compreend-lo, a explorao mais total da realidade
universal (pg. 24).
 4. A POESIA E A ALEGORIA

Novos perigos para o fantstico. Poesia e fico: a categoria

de representatividade. A poesia como opacidade do texto. Dois
sonhos tirados da Aurelia. Sentido alegrico e sentido literal.
Definies da alegoria. Perrault e Daudet. A alegoria indireta (A
pele de onagro e Vera,). A alegoria vacilante: Hoffmann e Edgar
Alan Poe. A antialegora: O nariz de Gogol.

J vimos quais so os perigos que espreitam ao fantstico em um primeiro

nvel, quer dizer, aquele no qual o leitor implcito julga os acontecimentos
relatados identificando-se com o personagem. Estes perigos so simtricos e
inversos: ou o leitor admite que esses acontecimentos aparentemente
sobrenaturais so suscetveis de receber uma explicao racional, com o que se
passa do fantstico ao estranho, ou admite sua existncia como tais, e estamos
ento no terreno do maravilhoso.
Mas os perigos que corre o fantstico no se detm aqui. Se passarmos a
outro nvel, aquele onde o leitor sempre implcito se pergunta no pela
natureza dos acontecimentos, mas sim pela do texto mesmo que os evoca,
vemos, uma vez mais, o fantstico ameaado em sua prpria existncia. Isto ter
que nos levar a outro problema e, para resolv-lo, deveremos especificar as
relaes do fantstico com dois gneros vizinhos: a poesia e a alegoria. Esta
articulao mais complexa que a que regia as relaes do fantstico com o
estranho e o maravilhoso. Em primeiro lugar, porque o gnero, que por um lado
se ope poesia e por outro alegoria, no exclusivamente o fantstico a no
ser um conjunto muito mais vasto, do qual o fantstico forma parte. Em segundo
lugar, porque a diferena do estranho e o maravilhoso, a poesia e a alegoria no
se encontram, gnero (do qual o fantstico no mais que uma subdiviso), entre
si, em oposio; cada uma se ope individualmente a outro e este gnero no o
mesmo nos dois casos. Portanto, necessrio estudar ambas as oposies em
forma separada.
Comecemos pela mais singela: poesia e fico. Vimos, do comeo deste
estudo, que toda oposio entre dois gneros deve apoiar-se em uma propriedade
estrutural da obra literria. Esta propriedade a natureza mesma do discurso, que
pode ser representativo, ou no. O termo representativo deve ser dirigido com
cuidado. A literatura no representativa, no sentido em que podem s-lo certas
frases do discurso cotidiano, pois no se refere (no sentido preciso do termo) a
nada exterior a ela. Os acontecimentos relatados por um texto literrio so
acontecimentos literrios, assim como os personagens so interiores ao texto.
Mas negar de fato literatura todo carter representativo confundir a
referncia com o referente, a aptido para denotar os objetos com os objetos
mesmos. Mais ainda, o carter representativo rege uma parte da literatura, que
resulta cmodo designar com o termo fico, em tanto que a poesia no possui
esta aptido para evocar e representar (por outra parte, esta oposio tende a
esfumar-se na literatura do sculo XX). No casual que no primeiro caso, os
termos empregados correntemente sejam: personagens, ao, atmosfera,
marco, etc., quer dizer, termos que designam tambm uma realidade no textual.
Pelo contrrio, quando se trata de poesia, tende-se a falar de rimas, de ritmo, de
figuras retricas, etc. Esta oposio, como a maior parte das que se encontram
em literatura, no da ordem de tudo ou nada, mas sim mais o bem degrau. A
poesia contm, ela tambm, elementos representativos; a fico, por sua parte,
tem propriedades que tornam o texto opaco, no transitivo. Mas no por isso a
oposio deixa de existir.
Sem pretender fazer aqui a histria da poesia, indicaremos que esta
concepo de poesia nem sempre foi predominante. A controvrsia foi
particularmente enrgica no relativo s figuras de retrica: o que se questionava
era se devia ou no converter s figuras em imagens, passar da frmula
representao. Voltaire, por exemplo, dizia que para ser boa, uma metfora
deve ser sempre uma imagem; sua ndole deve ser tal que um pintor possa
represent-la por meio do pincel (Remarque sul Corneille). Esta exigncia
ingnua, que por outro lado, nunca foi satisfeita por nenhum poeta, foi rebatida a
partir do sculo XVIII; mas ter que esperar, pelo menos na Frana, a chegada
de Mallarm, para comear a tomar as palavras por palavras, no por
imperceptveis suportes de imagens. Na crtica contempornea, os formalistas
russos foram os primeiros em insistir sobre a intransitividade das imagens
poticas. Chklovski evoca neste sentido a comparao, que faz Tioutchev, da
aurora com demnios surdo-mudos, ou a de Gogol, do cu com as casulas de
Deus (pg. 77). Na atualidade se est de acordo em reconhecer que as imagens
poticas no so descritivas, que devem ser lidas ao puro nvel da cadeia verbal
que constituem, em sua literalidade, nem sequer no de sua referncia. A imagem
potica uma combinao de palavras, no de coisas, e intil, e at nocivo,
traduzir esta combinao em termos sensoriais.
Vemos agora por que a leitura potica constitui um obstculo para o
fantstico. Se, ao ler um texto, rechaa-se toda representao e se considera
cada frase como uma pura combinao semntica, o fantstico no poder
aparecer: exigir, como se recordar, uma reao frente aos acontecimentos tal
como se produzem no mundo evocado. Por esta razo, o fantstico s pode
subsistir na fico; a poesia no pode ser fantstica (embora existam antologias
de poesia fantstica...). Em uma palavra, o fantstico implica a fico.
Geralmente, o discurso potico se distingue por numerosas propriedades
secundrias, e portanto, sabemos do primeiro momento, que em tal ou qual texto
determinado no ter que procurar o fantstico: as rimas, o metro regular, o
discurso emotivo nos separam disso. A maioria das vezes, os sonhos relatados
pelo Nerval devem ser lidos como fico, pois convm represent-lo que
descrevem. Eis aqui um exemplo deste tipo de sonhos: Um ser de tamanho
desmesurado homem ou mulher, no sei, revoava penosamente por cima do
espao e parecia debater-se entre espessas nuvens. Falta de foras e flego, caiu
por fim no meio do ptio escuro, enganchando e estragando suas asas ao longo
dos tetos e as balaustradas (pg. 225), etc. Este sonho evoca uma viso que ter
que tomar como tal; trata-se, pois, neste caso, de um acontecimento sobrenatural.
Agora bem, vejamos a seguir outro exemplo tirado das Memorveis, que
ilustra outra atitude em relao ao texto: Do seio das trevas mudas, duas notas
ressonaram, uma grave, a outra aguda, e imediatamente o crculo eterno ficou a
girar. Bendita seja, primeira OH oitava do hino divino! De domingo domingo,
enlaa todos os dias em sua mgica rede. Os Montes cantam aos vales, as fontes
aos arroios, os arroios aos rios, os rios ao oceano; o ar vibra e a luz abre
harmoniosamente as flores nascentes. Um suspiro, um estremecimento de amor
surge o seio cheio da terra, e o corao dos astros se expande no infinito, afasta-
se e volta sobre si mesmo, condensa-se e se alarga, e semeia ao longe os
grmens das criaes novas (pgs. 311-312).
Se tratarmos de ir alm das palavras para chegar viso, esta dever ser
se localizada na categoria do sobrenatural: a oitava que enlaa os dias, o canto
dos Montes, os vales, etc., e o suspiro que surge da terra. Mas no devemos seguir
por esta via: as frases citadas requerem uma leitura potica, no tendem a
descrever um mundo evocado. Tal o paradoxo da linguagem literria: quando as
palavras esto em sentido figurado devemos, precisamente, tomar ao p da letra.
Chegamos assim, por meio das figuras retricas, outra oposio que nos
ocupa: aquela que se d entre sentido alegrico e sentido literal. A palavra literal
que aqui empregamos tivesse podido ser utilizada, em outro sentido, para
designar essa leitura que acreditam prpria da poesia. Ter que evitar confundir
os dois empregos: em seu caso, literal se ope a referencial, descritivo,
representativo; no outro, que agora nos interessa, trata-se mais bem do que se
denomina tambm sentido prprio, por oposio sentido figurado, neste caso, o
sentido alegrico.
Comecemos por definir a alegoria. Como de costume, no faltam
definies antigas, e vo do mais estreito ao mais amplo. Curiosamente, a
definio mais aberta tambm a mais recente; aparece no livro de Angus
Fletcher, Allegory, verdadeira enciclopdia da alegoria: Dito em termos
singelos, a alegoria expressa uma coisa e significa outra, diz Fletcher ao comeo
de seu livro (pg. 2). Em realidade, como se sabe, todas as definies so
arbitrrias; mas esta no muito atrativa: por seu nvel de generalidade,
transforma a alegoria em uma sorte de gaveta de alfaiate, em uma super figura.
No outro extremo, encontramos uma acepo do termo, igualmente
moderna, muito mais restritiva e que poderia resumir-se da seguinte maneira: a
alegoria uma proposio de duplo sentido, mas cujo sentido prprio (ou literal)
apagou-se por completo. Tal o caso dos provrbios. Assim, por exemplo, em
Tanto vai o cntaro gua que ao final se rompe, ningum, ou quase ningum,
pensa, para ouvir estas palavras, em um cntaro, a gua, a ao de romper; em
troca, capta-se imediatamente o sentido alegrico: perigoso correr muito riscos
desnecessrios, etc. Assim entendida, a alegoria foi freqentemente
estigmatizada pelos autores modernos como contrria a literalidade.
A idia que na antigidade se tinha da alegoria nos permitir avanar um
pouco mais. Quintiliano escreve que: Uma metfora contnua se desenvolve em
alegoria. Em outras palavras, uma metfora isolada no indica mais que uma
maneira figurada de falar; mas se a metfora contnua, ininterrupta, revela a
inteno certa de falar tambm de algo mais que do primeiro objeto do
enunciado. Esta definio valiosa porque formal: indica o meio pelo qual
possvel identificar a alegoria. Se, por exemplo, fala-se do Estado como de uma
nave, e logo do chefe desse estado chamando-o capito, podemos dizer que a
imaginria martima oferece uma alegoria do estado.
Fontanier, o ltimo dos grandes retricos franceses, escreve: A alegoria
consiste em uma proposio de duplo sentido, de sentido literal e sentido espiritual
ao mesmo tempo (pg. 114), e o ilustra com o exemplo seguinte:

J'aime mieux um ruisseau qui sul a molle arne,

Dans um pr plein de fleurs lentement se promne,
Qu'um torrent dbord qui, d'um cours orageux,
Roule plein de gravier sul um terrain fangeux * .

*(trad.) Prefiro o riacho que sobre a branda areia/num prado

florido lentamente passeia,/ao torrente impetuoso que, com o curso
violento, corre,/cheio de pedras, sobre um terreno lamacento.
 Estes quatro alexandrinos poderiam ser tomados por poesia ingnua, de
duvidosa qualidade, se no se soubesse que estes versos pertencem Arte potica
de Boileau; no tenta, por certo, a descrio de um arroio, a no ser a de dois
estilos, como por outro lado Fontanier no deixa de explic-lo: Boileau quer
deixar entender que um estilo florido e cuidado prefervel a um estilo
impetuoso, desigual e sem regras (pg. 115). Para compreend-lo, no por
certo necessrio o comentrio de Fontanier: o simples feito de que o quarteto se
encontre na Arte potica suficiente: as palavras tero que ser tomadas em
sentido alegrico.
Recapitulemos. Em primeiro lugar, a alegoria implica a existncia de pelo
menos dois sentidos para as mesmas palavras; nos diz s vezes que o primeiro
sentido deve desaparecer, e outras que ambos devem estar juntos. Em segundo
lugar, este duplo sentido est indicado na obra de maneira explcita: no depende
da interpretao (arbitrria ou no) de um leitor qualquer.
A partir destas duas concluses, voltemos para o fantstico. Se o que
lemos descreve um elemento sobrenatural e, entretanto, necessrio tomar as
palavras no em sentido literal a no ser em outro sentido que no remete a nada
sobrenatural, j no h capacidade para o fantstico. Existe, pois, uma gama de
subgneros literrios entre o fantstico (que pertence a esse tipo de textos que
devem ser lidos em sentido literal) e a alegoria, que s conserva o segundo
sentido, alegrico. Esta gama ter que constituir-se em funo de dois fatores: o
carter explcito da indicao, e o desaparecimento do primeiro sentido. Alguns
exemplos nos permitiro fazer mais concretamente esta anlise.
A fbula o gnero que mais se aproxima da alegoria pura, em que
o
primeiro sentido das palavras tende a apagar-se por completo. Os contos de
fadas, que contm geralmente elementos sobrenaturais, aproximam-se s
vezes s fbulas; tal o caso dos contos de Perrault. Neles, o sentido
alegrico est explicitado em grau supremo: encontramo-lo resumido sob a
forma de uns poucos versos, ao final de cada conto. Tomemos, por
exemplo, Enrique o do topete. a histria de um prncipe, inteligente mas
muito feio, que tem o poder de tornar to inteligentes como ele a quantos
ele deseje; uma princesa, muito formosa, mas tola, recebeu um dom
semelhante no que beleza se refere. O prncipe torna inteligente
princesa; um ano mais tarde, depois de muitas vacilaes, a princesa
outorga beleza ao prncipe. Trata-se neste caso de elementos sobrenaturais,
mas dentro mesmo do conto. Perrault nos sugere que as palavras devem
ser tomadas em sentido alegrico: Assim que a princesa pronunciou estas
palavras, Enrique apareceu ante seus olhos como o homem mais formoso,
melhor parecido e mais amvel que jamais tivesse visto. Asseguram alguns
que o que produziu esta metamorfose no foram os encantos da fada a no
ser to s o amor. Dizem que a princesa, logo depois de ter refletido sobre a
perseverana de seu apaixonado, sua discrio e todas as boas qualidades
de seu esprito, deixou de ver a deformidade de seu corpo e a fealdade de
seu rosto: sua corcunda no lhe pareceu mais que o gesto do homem que
arqueia as costas e, se at esse ento o tinha visto mancar horrivelmente,
no lhe encontrou, agora, mais que um certo ar inclinado que ela adorava.
Dizem tambm que seus olhos, que eram vesgos, pareceram-lhe ainda
mais brilhantes; que sua separao no foi para ela mais que o sinal de um
violento rapto de amor, e que, por fim, seu grande nariz tinto teve para ela
um ar marcial e herico (pg. 252). Para no deixar lugar a dvidas,
Perrault adiciona ao final uma moral:

C que lon voit dans cet crit

Est moins um conte em lair que a verit mme.
Tout est beau dans c que lon aime;
Tout c que l'on aime a de lesprit* .

* (trad.) O que se v neste texto no tanto um conto como a mesma

verdade. Tudo beleza no que se ama, tudo o que se ama inteligente.

evidente que depois destas indicaes no fica nenhum elemento

sobrenatural: cada um de ns recebeu o mesmo poder de metamorfose no qual,
as fadas no tm nada que ver com isso. Nos outros contos de Perrault a alegoria
to evidente como neste. Por outro lado, o mesmo autor era perfeitamente
consciente disso, e nos prefcios suas colees se refere acima de tudo ao
problema do sentido alegrico, que considera essencial (a moral, assunto
principal em todo tipo de fbulas..., pg. 22).
Ter que adicionar que o leitor (esta vez real e no implcito) tem todo o
direito de no ter em conta o sentido alegrico indicado pelo autor, e de ler o
texto descobrindo nele um sentido muito distinto. o que se produz na atualidade
com o Perrault: o leitor contemporneo est mais impactado por um simbolismo
sexual que pela moral defendida pelo autor.
O sentido alegrico pode aparecer com a mesma claridade em obras que
j no so contos de fadas ou fbulas, a no ser relatos modernos. O homem do
crebro de ouro exemplifica este caso. A obra conta as desgraas de uma pessoa
que tinha a parte superior da cabea e o crebro de ouro (pgs. 217-218); ( cito
a primeira edio segundo a antologia de Castex). Esta expresso de ouro
est empregada em sentido prprio (e no em sentido figurado de excelente);
entretanto, no comeo do conto, o autor sugere que o verdadeiro sentido
precisamente o alegrico. Assim, por exemplo: Inclusive terei que confessar
que possua uma inteligncia que a todos surpreendia, e cujo segredo era
conhecido s por meus pais e por mim. Quem no teria sido inteligente com um
crebro rico como o meu? (pg. 218). Este crebro de ouro resulta ser muito
freqentemente o nico meio que tem seu possuidor para obter o dinheiro
necessrio para ele ou para os seus; e o relato nos conta como desta maneira, o
crebro se gasta pouco a pouco. Cada vez que se toma parte do ouro do crebro,
o autor no deixa de nos sugerir a verdadeira significao do dito ato. Aqui,
uma horrvel objeo se eleva frente a mim: esse pedao de crebro que ia
arrancar me, no equivalia a me privar de uma parte de inteligncia? (pg.
220). Necessitava dinheiro; meu crebro valia dinheiro, e, desse modo, gastava
meu crebro (pg. 223). O que mais me assombrava era a quantidade de
riquezas contidas em meu crebro e quo difcil resultava as esgotar (pg. 224),
etc. O recorrer ao crebro no apresenta nenhum perigo fsico, mas em troca,
ameaa a inteligncia. E, como no Perrault, adiciona-se ao final, se por acaso o
leitor no tivesse compreendido a alegoria: E logo, enquanto me desesperava e
chorava amargamente, pus-me a pensar em tantos desventurados que vivem de
seu crebro como eu tinha vivido do meu, nesses artistas, nesses homens de letras
sem fortuna, obrigados a converter sua inteligncia em po, e me disse que no
devia ser o nico em conhecer neste mundo os sofrimentos do homem do
crebro de ouro (pg. 225).
Neste tipo de alegoria, o nvel do sentido literal tem pouca importncia; as
inverosimilhanas que nele se encontram no resultam molestas, posto que toda a
ateno se concentra na alegoria. Adicionemos que, na atualidade, este tipo de
relato no tem muitos adeptos: a alegoria explcita considerada como uma sorte
de subliteratura (e resulta difcil no ver nesta condenao uma tira de posio
ideolgica).
Avancemos agora um pouco mais. O sentido alegrico inegvel, mas
est indicado por meios mais sutis que o de uma moral colocada ao final do
texto. A pele de onagro constitui um bom exemplo. O elemento sobrenatural a
pele em si: em primeiro lugar, por suas qualidades fsicas extraordinrias (resiste
a todos os experimentos aos que a submete), logo, e sobre tudo, por seus poderes
mgicos sobre a vida de seu possuidor. A pele tem uma inscrio que explica seu
poder: , de uma vez uma imagem da vida de seu dono (sua superfcie
corresponde durao de sua vida) e um meio que este tem para levar a cabo
seus desejos; mas cada vez que se cumpre um deles, a pele se encolhe um
pouco. Assinalemos a complexidade formal da imagem: a pele uma metfora
pela vida, uma metonmia pelo desejo e estabelece uma relao de proporo
inversa entre o que representa em um e outro caso.
 A significao muito precisa que devemos atribuir pele nos convida
desde j a no tranc-la em seu sentido literal. Por outro lado, vrios personagens
do livro expem teorias nas que aparece essa mesma relao inversa entre a
durao da vida e a realizao dos desejos. Tal, por exemplo, o velho antiqurio
que entrega a pele ao Rafael: Isto, disse com voz estentorea, assinalando a pele
de onagro, o poder e o querer reunidos. Ali esto suas idias sociais, seus
desejos excessivos, suas intemperanas, suas alegrias que matam, suas dores que
fazem viver muito (pg. 39). Estes mesmos conceitos tinham sido defendidos
pelo Rastignac, amigo de Rafael, muito antes de que a pele fizesse sua apario.
Rastignac sustenta que em lugar de suicidar-se rapidamente, poderia-se, de
maneira mais agradvel, perder a vida nos prazeres; o resultado seria o mesmo.
A intemperana, querido amigo, a rainha de todas as mortes. No condena
acaso apoplexia fulminante? A apoplexia um disparo que nunca erra. As
orgias nos procuram todos os prazeres fsicos; no acaso pio em pequenas
doses?, etc. (pg. 172). Rastignac afirma no fundo, o que mesmo significa a pele
de onagro: a realizao dos desejos leva a morte. O sentido alegrico da imagem
est indicado de maneira indireta mas clara.
A diferena do que tnhamos visto sobre o primeiro nvel da alegoria,
neste caso o sentido literal no se perde. A prova que a vacilao fantstica se
mantm (e sabemos que est se mantm no nvel do sentido literal). A apario
da pele est preparada por uma descrio da estranha atmosfera que reina no
negcio do velho antiqurio; no decorrer, nenhum dos desejos do Rafael se
realizam de maneira inverossmil. O festim que pede j tinha sido organizado por
seus amigos; o dinheiro lhe chega sob a forma de uma herana; a morte de seu
adversrio, durante o duelo, pode explicar-se pelo temor que se apodera deste
ltimo frente tranqilidade de Rafael; por fim, a morte do Rafael se deve,
aparentemente, a tuberculose e no a causas sobrenaturais. S as propriedades
extraordinrias da pele confirmam abertamente a interveno do maravilhoso.
Temos, pois, um exemplo no que o fantstico est ausente no por deixar de
cumprir a primeira condio (vacilao entre o estranho e o maravilhoso), mas
sim por falta da terceira: est matado pela alegoria, e por uma alegoria que se
indica indiretamente.
O mesmo caso aparece em Vera. Aqui, a vacilao entre as duas
explicaes possveis, racional e irracional, mantm-se (a explicao racional
seria a da loucura), em especial pela presena simultnea de dois pontos de vista:
o do conde d'Athol e o do velho servidor Raimundo. O conde cr (e Villiers de
l'Isle Adam quer fazer acreditar no leitor) que fora de amar e de querer se
pode vencer morte e ressuscitar ao ser amado. A idia sugerida
indiretamente, em diversas oportunidades: Em efeito, d'Athol no tinha cobrado
conscincia da morte de sua amada. No podia deixar de v-la sempre presente,
pois a forma da jovem se mesclou inexplicavelmente com a sua (pg. 150).
Era uma negao da Morte elevada, por fim, a uma potncia desconhecida
(pg. 151). Houvesse-se dito que a morte jogava com o invisvel como um
menino. Sentia-se to querida! Aquilo era muito natural (pgs. 151-152). Ah!
as Idias so seres vivos!... O conde tinha cavado no ar a forma de seu amor, e
era necessrio que esse vazio fosse repleto pelo nico ser homogneo a ele, em
caso contrrio, o Universo se havia desmoronado (pg. 154). Todas estas
frmulas indicam claramente o sentido do acontecimento sobrenatural ulterior, a
ressurreio de Vera
Merc a tudo isso, o fantstico resulta muito debilitado; tanto mais quanto,
que a obra comea com uma frmula abstrata que a aproxima do primeiro
grupo de alegorias: O Amor mais forte que a Morte, disse Salomo: sim, seu
misterioso poder ilimitado (pg. 143). Todo o relato aparece, ento, como a
exemplificao de uma idia, e o fantstico recebe assim um golpe fatal.
O terceiro grau da debilitao da alegoria aparece no relato no que o
leitor chega a vacilar entre interpretao alegrica e leitura literal. Nada, no
texto, indica o sentido alegrico; entretanto, esse sentido possvel. Vejamos
alguns exemplos. A Histria do reflexo perdido, contido na Noite de So
Silvestre de Hoffmann, pode ser um deles, a histria de um jovem alemo,
Erasmo Spikher, quem, durante uma estada na Itlia, conhece uma certa
Giulietta de quem se apaixona perdidamente, esquecendo a sua mulher e seu
filho que o esperam em sua ptria. Mas um dia deve voltar; esta separao se
desespera ao Erasmo e a Giulietta. Giulietta estreitou fortemente ao Erasmo
contra seu peito e disse em voz baixa: me deixe sua imagem refletida por esse
espelho, OH, amado meu! e ela no me abandonar jamais. E, ante a
perplexidade de Erasmo: Nem sequer me entrega esse sonho de seu eu, tal
como brilha nesse espelho, disse Giulietta, voc que queria ser meu em corpo e
alma? Nem sequer quer que sua imagem fique comigo e me acompanhe atravs
desta vida que, bem o sinto, de agora em diante j no ter prazer nem amor
posto que me abandona? Uma corrente de lgrimas caiu dos formosos olhos da
Giulietta. Ento Erasmo exclamou, transportado de dor e amor: Tenho que te
deixar? Pois bem! que meu reflexo te pertena para sempre (T. II, pgs. 226-
227).
Imediatamente, Erasmo perde seu reflexo. Estamos aqui no nvel do
sentido literal: ao olhar-se em um espelho, Erasmo no v absolutamente nada.
Mas pouco a pouco, ao longo de diferentes aventura, ira-se sugerindo uma certa
interpretao do acontecimento sobrenatural. O reflexo se identifica s vezes
com a identidade social; assim, durante uma viagem. Erasmo acusado de no
ter reflexo. Devorado pela raiva e a vergonha, Erasmo correu a sua habitao;
mas assim que entrou, comunicou-lhe, da parte da polcia, que devia apresentar-
se em dentro de uma hora ante a autoridade com seu reflexo intacto e
perfeitamente parecido a ele; em caso contrrio, deveria deixar a cidade (pg.
230). Da mesma maneira, sua mulher lhe dir mais adiante: Pode compreender
facilmente que sem reflexo ser o bobo de todo o mundo, e que no pode ser um
pai de famlia completo e formal, capaz de inspirar respeito a sua mulher e a
seus filhos (pg. 235). O fato de que estes personagens no sintam saudades
sobremaneira pela falta de reflexo (encontram-no mais incorreto que
surpreendente) faz-nos supor que esta carncia no deve ser tomada
literalmente.
Ao mesmo tempo, nos sugere que o reflexo designa simplesmente uma
parte da personalidade (e neste caso no haveria nada de sobrenatural em perd-
la). O prprio Erasmo reage assim: esforou-se por provar que, na verdade, era
absurdo acreditar que fosse possvel perder o reflexo, mas que, chegado o caso,
no seria uma grande perda, porque todo reflexo no mais que uma iluso,
porque a auto-contemplao leva diretamente vaidade, e, por fim, porque essa
imagem divide ao verdadeiro eu em duas partes: verdade e sonho (pgs. 230-
231). Temos aqui, ao parecer, uma indicao relativa ao sentido alegrico que
ter que dar a esse reflexo perdido; mas aparece isolada, e no est sustentada
pelo resto do texto; o leitor tem, pois, bons motivos para vacilar antes de adot-la.
William Wilson, de Poe, oferece um exemplo semelhante, e, por outro lado, com
respeito ao mesmo tema. a histria de um homem aoitado por sua duplicata ;
difcil decidir se essa replica um ser humano de carne e osso, ou se o autor
nos prope uma parbola na qual o presumido dobro no mais que uma parte
de sua personalidade, uma sorte de encarnao de sua conscincia. O parecer
absolutamente inverossmil entre os dois homens apoiam, em particular, esta
segunda interpretao: tm o mesmo nome, nasceram o mesmo dia, entraram
na escola ao mesmo tempo, sua aparncia e, mais ainda, seu modo de andar so
semelhantes. A nica diferena importante mas no teria acaso, tambm ela,
uma significao alegrica? est na voz: Meu rival tinha uma debilidade no
aparelho vocal, que lhe impedia de elevar a voz por cima de um sussurro muito
leve (N. H. E., pg. 46). Esta replica no s aparece como por arte de magia
em todos os momentos importantes da vida do William Wilson (aquele que se
havia oposto a minha ambio em Roma, a minha vingana em Paris, a meu
amor apaixonado em Npoles, no Egito ao que sem razo chamava cobia, pg.
58), mas sim se deixa identificar por meio de atributos exteriores cuja existncia
difcil de explicar. Tal, por exemplo, o casaco, durante o escndalo de Oxford:
O casaco que tinha levado havia sido confeccionado com uma pele fora do
comum intil querer dizer que sua raridade e seu preo eram extravagantes.
O corte era de fantasia, inventado por mim... Por conseguinte, quando o senhor
Preston me alcanou o que tinha recolhido do piso, foi com um espanto quase
limtrofe do terror que percebi, minha prpria capa pendente j de meu brao
(onde o tinha posto sem dvida distradamente ), e que, a que me apresentava
era sua cpia exata em seus mais mnimos detalhes (pgs. 56-57). Como se v,
a coincidncia excepcional, salvo que se diga que no h dois casacos a no ser
um sozinho. O final da histria nos leva para o sentido alegrico. William Wilson
desafia a sua replica a duelo e o fere mortalmente; ento, o outro,
cambaleando-se, dirige-lhe a palavra: Voc venceu e eu sucumbo. Mas de
agora em diante, tambm voc est morto: morto para o Mundo, o Cu e a
Esperana! Em mim existia; v agora em minha morte, v nesta imagem que
a tua, como assassinou a ti mesmo! (pg. 60). Estas palavras parecem explicitar
plenamente a alegoria; entretanto, so significativas e pertinentes no nvel literal.
No se pode dizer que neste caso se trate de uma alegoria pura; estamos mais
bem frente a uma vacilao do leitor.
O nariz de Gogol constitui um caso limite. Este relato no cumpre a
primeira condio do fantstico, a vacilao entre o real e o ilusrio ou
imaginrio, com o que do primeiro momento se localiza no terreno do
maravilhoso (um nariz se desprende do rosto de seu dono e, convertida em
pessoa, leva uma vida independente; logo, volta para seu lugar). Mas vrias
outras propriedades do texto sugerem um ponto de vista diferente e, em
particular, o da alegoria. Trata-se, em primeiro lugar, das expresses
metafricas que reintroduzem a palavra nariz: converte-se em sobrenome (Sr.
Minariz); diz ao Kovaliov, heri do relato, que no se privaria de nariz a um
homem respeitvel; e por fim, tomar o nariz se converte em deixar com o
nariz, expresso idiomtica que em russo significa deixar pasmado. portanto,
o leitor tem algum motivo para se perguntar, tambm em outros momentos, o
nariz no tem algum outro sentido alheio ao literal. Alm disso, o mundo descrito
pelo Gogol no absolutamente um mundo do maravilhoso, como poderia
esperar-se; , pelo contrrio, a vida de So Petersburgo em seus detalhes mais
cotidianos, Por conseguinte, os elementos sobrenaturais no estariam para evocar
um universo distinto do nosso; sentimo-nos ento tentados de procurar uma
interpretao alegrica.
Mas chegado a este ponto, o leitor, perplexo, detm-se. A interpretao
psico-analtica (o desaparecimento do nariz significa, ao parecer, a castrao),
mesmo que seja satisfatria, no teria sentido alegrico, j que nada no texto nos
leva explicitamente a ela. Alm disso, a transformao do nariz em pessoa no
ficaria explicada. O mesmo acontece com a alegoria social (o nariz perdido
equivale aqui ao reflexo perdido, em Hoffmann): certo que h maior nmero
de indicaes a seu favor, mas tampouco d conta da transformao central. Por
outra parte, o leitor tem, frente aos acontecimentos, uma impresso de
gratuidade que contradiz uma exigncia de sentido alegrico. Este sentimento
contraditrio se acentua com a concluso: nela o autor se dirige diretamente ao
leitor, voltando deste modo explcita essa funo do leitor, inerente ao texto, e
facilitando assim a apario de um sentido alegrico; mas, o que ao mesmo
tempo afirma que esse sentido no pode ser encontrado. Mas o mais estranho,
o mais inexplicvel, que haja autores que possam escolher semelhantes tema.
(...) Em primeiro lugar, o pas no obtm com isso nenhuma vantagem; em
segundo lugar... mas em segundo lugar tampouco obtm nenhuma vantagem
(pg. 112). A impossibilidade de atribuir um sentido alegrico aos elementos
sobrenaturais do conto remete ao sentido literal. Neste nvel, O nariz se converte
na encarnao pura do absurdo, do impossvel: mesmo que se aceitassem as
metamorfose, no se poderia explicar a falta de reao dos personagens que so
testemunhas delas. O que Gogol afirma precisamente a falta de sentido.
O nariz expe, pois, duplamente o problema da alegoria: por uma parte,
mostra que possvel suscitar a impresso que, em realidade, h um sentido
alegrico que permanece ausente; e por outra ao contar as metamorfose de um
nariz, conta as aventuras mesmas da alegoria. Por estas propriedades (e algumas
outras), O nariz anuncia o que ter que ser a literatura do sobrenatural no sculo
XX (cf. cap. X).
Resumamos nossa explorao. distinguiram-se diversos graus, da alegoria
evidente (Perrault, Daudet) alegoria ilusria (Gogol), passando pela alegoria
indireta (Balzac, Villiers de I'Isle Adam) e a alegoria vacilante (Hoffmann,
Edgar Alan Poe). Em cada caso, o fantstico volta a ser posto em tbua de
julgamento. Ter que insistir sobre o fato de que no se pode falar de alegoria
salvo que ela esteja indicada de maneira explcita dentro do texto. Em caso
contrrio, acontece com a simples interpretao do leitor, e ento no haveria
nenhum texto literrio que no fosse alegrico, pois o prprio da literatura ser
interpretada e re-interpretada incansavelmente por seus leitores.
 5. O DISCURSO FANTSTICO

Por que nosso trabalho no est concludo. O discurso

figurado. O maravilhoso hiperblico. O maravilhoso que provm
do sentido literal das figuras. As figuras como avano gradual para
o sobrenatural. O narrador representado. Facilita a identificao.
improvvel mas possvel que seu discurso seja falso. A
gradao, no obrigatria. A irreversibilidade da leitura obrigatria.
Histrias fantsticas, cria novelas policiais e piadas.

Acabamos de situar o fantstico com relao a outros dois gneros, a

poesia e a alegoria. Nem toda fico nem todo sentido literal esto ligados ao
fantstico; mas todo o fantstico est ligado fico e ao sentido literal. Ambos
so condies necessrias para a existncia do fantstico. Podemos considerar
agora a definio do fantstico como completa e explcita. O que fica por fazer,
quando se estuda um gnero? Para responder a esta pergunta, ter que recordar
uma das premissas de nossa anlise, mencionada brevemente na discusso
inicial. Postulamos que todo texto literrio funciona como um sistema; isso quer
dizer que existem relaes necessrias e no arbitrrias entre as partes
constitutivas desse texto. Como se recordar, Cuvier ( paleontlogo francs ) tinha
suscitado a admirao de seus contemporneos ao reconstruir a imagem de um
animal a partir da nica vrtebra de que dispunha. Conhecendo a estrutura da
obra literria, deveria ser possvel, a partir do conhecimento de um s trao,
reconstruir todos os outros. A analogia , por outro lado, vlida precisamente
nvel de gnero, j que tambm Cuvier pretendia definir a espcie, no o animal
individual.
Uma vez admitido este postulado, fcil compreender por que nosso
trabalho no est terminado. No possvel que um dos traos da obra esteja
fixado sem que todos os outros resultem infludos por isso. Ter que descobrir
ento como a eleio desse trao afeta os outros, e pr em evidncia suas
repercusses. Se a obra literria formar verdadeiramente uma estrutura,
necessrio que encontremos, em todos os nveis, conseqncias dessa percepo
ambgua do leitor que caracteriza o fantstico.
Ao expor esta exigncia, devemos, ao mesmo tempo, nos cuidar dos
excessos nos que caram vrios autores que se ocuparam do fantstico. assim
como alguns deles apresentaram todos os trao da obra como obrigatrios,
inclusive seus mais pequenos detalhes. No livro de Penzoldt sobre o fantstico,
encontramos, por exemplo, uma descrio minuciosa da novela negra (que, por
outra parte, no pretende ser original). Penzoldt aponta at a existncia de
armadilhas e catacumbas, menciona o cenrio medieval, a passividade do
fantasma, etc. Semelhantes detalhes podem ser historicamente certos e no se
trata de negar a existncia de uma organizao no nvel do significante literrio
inicial; mas difcil (ao menos dado o estado atual de nossos conhecimentos) lhes
encontrar uma justificao terica; ter que estud-los com relao a cada obra
particular e no do ponto de vista do gnero. Limitaremo-nos aqui aos traos
bastante gerais, suscetveis de ser explicados estruturalmente. Alm disso, no se
apresentar a mesma ateno a todos os aspectos: passaremos rapidamente em
revista alguns traos da obra que dependem de seus aspectos verbal e sinttico,
enquanto que o aspecto semntico nos ocupar at o final de nossa investigao.
Comecemos por trs propriedades que mostram muito bem como se leva
a cabo a unidade estrutural. A primeira depende do enunciado, a segunda da
enunciao (por conseqncia, ambas dependem do aspecto verbal); a terceira,
do aspecto sinttico.

I. O primeiro trao famoso um determinado emprego do discurso

figurado. O sobrenatural nasce freqentemente do fato de que o sentido figurado
tomado literalmente. Em realidade, as figuras retricas esto ligadas ao
fantstico de diversas maneiras, e preciso distinguir essas relaes.
J falamos da primeira, ao tratar o maravilhoso hiperblico nas mil e uma
noites. O sobrenatural pode s vezes originar-se na imagem figurada, ser seu
ltimo grau; tal o caso das imensas serpentes ou aves dos relatos de Simbad:
passa-se ento da hiprbole ao fantstico. O Vathek de Beckford exemplifica o
emprego sistemtico deste procedimento. Eis aqui alguns exemplos tirados da
descrio da vida no palcio de Vathek. Este califa oferece uma elevada
recompensa a quem consegue decifrar uma inscrio; mas, para afastar aos
incapazes, decide castigar aos que no podem resolver o enigma, lhes queimando
a barba at o ltimo cabelo. Qual o resultado? Os sbios, os semi-sbios e
todos os que no eram nenhuma coisa nem a outra, mas acreditavam s-lo tudo
isso, foram arriscar valorosamente suas barbas, e todos as perderam. Os eunucos
no faziam mais que queimar barbas, o qual lhes dava um certo aroma de
chamuscado to molesto s mulheres do arm que ter que atribuir a outros a
tarefa (pg. 74).
O exagero leva ao sobrenatural. Vejamos outra passagem: o califa est
condenado pelo diabo a Ter sede para sempre; Beckford no se contenta dizendo
ao califa que traga muito lquido, mas sim evoca uma quantidade de gua que
nos leva ao sobrenatural. Uma sede sobrenatural [!] consumia-o e sua boca,
larga como um funil, engolia, dia e noite, correntes de gua (pg. 76). Todos se
apressavam a encher grandes potes de cristal de rocha, e rivalizavam em
presenter-las, mas seus zelos no dava proviso avidez do prncipe;
freqentemente se tendia para beber a lambidas (pg. 77).
O exemplo mais eloqente o do ndio transformado em bola. A situao
a seguinte: o ndio, que um demnio disfarado, participou da refeio do
califa; mas se comporta to mal, que Vathek no pde conter-se: Deu-lhe um
chute jogando-o da tribuna, persegue-o e golpeia com tal rapidez que incita a
todo o Div a imit-lo. Todos os ps se elevam; com apenas um golpe, sentem-se
desejosos de repeti-lo.
O ndio se emprestava ao jogo. Como era baixo, embolou-se e rolava sob
os golpes de seus assaltantes, que lhe seguiam por toda parte com singular
encarniamento. Rodando assim de quarto em quarto, de sala em sala, a bola
atraa a si, todos quantos encontrava (pg. 80). Assim, da expresso embolou-
se, acontece com uma verdadeira metamorfose (como se explicar, por assim
dizer, este rolar de quarto em quarto?), e a perseguio adquire, pouco a pouco,
propores gigantescas. Depois de Ter, deste modo, percorrido as salas, as
estadias, as cozinhas, os jardins e as quadras do palcio, o ndio acabou dirigindo-
se aos ptios. O califa, mais encarniado que outros, seguia-o de perto, lhe
dirigindo tantos chutes quantos lhe era possvel: seu zelo lhe fez receber em sua.
prpria carne algumas patadas dirigidas bola. (...) Bastava ver a infernal bola
para ser atrado at ela. Os mesmos almuadens, e embora s a viam de longe,
desceram dos minaretes e se uniram multido. Esta aumentou at o ponto de
que logo no ficaram nas casas do Samarah mais que os paralticos, aleijados de
ambas as pernas, os agonizantes e os meninos de peito, que as amas-de-leite
tinham abandonado para correr melhor (...) Por fim, o maldito ndio, naquela
figura de bola, depois de ter percorrido as ruas, os lugares pblicos, deixou a
cidade deserta, tomou o caminho da plancie do Catoul e logo por um vale situado
ao p da montanha dos quatro mananciais (pgs. 80-81).
Este exemplo nos introduz j em uma segunda relao das figuras
retricas com o fantstico, que volta ento efetivo o sentido prprio de uma
expresso figurada. O comeo de Vera constitua um exemplo deste tipo: o relato
tomar literalmente a expresso o amor mais forte que a morte. O mesmo
procedimento aparece em Potocki. Vejamos um episdio da histria de Landulfo
de Ferrara: A pobre mulher se achava com sua filha, e se dispunha a sentar-se
mesa. Quando viu entrar seu filho, perguntou-lhe se Branca deveria jantar [esta,
amante do Landulfo, acaba de ser assassinada pelo irmo da me]. Oxal,
venha, disse Landulfo, e te leve ao inferno, com seu irmo e toda sua famlia dos
Zampi. A pobre me caiu de joelhos e exclamou: OH, Meu deus! Perdoa suas
blasfmias. Nesse momento, a porta se abriu com rudo, e apareceu um espectro
lvido ferido com muitas facadas, que conservava, entretanto, uma semelhana
atroz com Branca (pg. 76). Assim, a simples blasfmia, cujo sentido primrio
no se percebe habitualmente, aparece aqui tomado literalmente.
Mas o que mais ter que nos interessar um terceiro emprego das figuras
retricas: nos dois casos anteriores, a figura era a fonte, a origem do elemento
sobrenatural; mantinham entre si uma relao diacrnica; no terceiro caso, a
relao sincrnica: a figura e o sobrenatural esto presentes no mesmo nvel e
sua relao funcional, no etimolgica. Neste caso, a apario do elemento
fantstico est precedida por uma srie de comparaes, de expresses figuradas
ou simplesmente idiomticas, muito freqentes na linguagem comum, mas que,
tomados literalmente, designam um acontecimento sobrenatural: precisamente
aquele que ter que produzir-se ao final da histria. Vimos alguns exemplos em O
nariz; estes so, por outro lado, inumerveis. Tomemos A Vnus de Ille de
Mrime. O acontecimento sobrenatural se produz quando uma esttua se anima
e mata, em seu abrao, a um recm casado que teve a imprudncia de deixar
em um dos dedos da esttua sua aliana matrimonial. Vejamos de que maneira o
leitor est condicionado pelas expresses figuradas que precedem o
acontecimento. Um dos camponeses descreve a esttua com os seguintes termos:
Olhe fixamente com seus grandes olhos brancos Parece que lhes estivesse
observando (pg. 145). Dizer que os olhos de um retrato parecem estar vivos
uma trivialidade; mas aqui esta trivialidade nos prepara para uma animao
real. Mais adiante, o recm casado explica por que no quer que ningum v
procurar o anel deixado no dedo da esttua: Alm disso o que diriam de minha
distrao? (...) Chamariam-me o marido da esttua (pg. 166). Outra vez,
uma simples expresso figurada; mas ao final do relato, a esttua atuar, em
efeito, como se fora a mulher de Alfonso. E depois do acidente, eis aqui como o
narrador descreve o corpo morto de Alfonso: Abri sua camisa e vi sobre seu
peito uma marca lvida que se prolongava sobre as costelas e as costas.
Houvesse-se dito que estava aprisionado em um crculo de ferro (pg. 173);
houvesse-se dito; tal , precisamente, o que a interpretao sobrenatural nos
sugere. O mesmo se observa no relato que faz a jovem esposa depois da noite
fatal: Algum entrou. (...) Ao cabo de um momento, a cama rangeu como se
suportasse um enorme peso (pg. 175). Vemos como em todos os exemplos, a
expresso figurada est introduzida por uma frmula modalizante: diria-se,
chamariam-me, houvesse-se dito, como se.
Este procedimento no exclusivo do Mrime mas sim aparece em
quase todos os autores que cultivam o fantstico. Assim, no Ins das Serras,
Nodier descreve a apario de um ser estranho, que devemos tomar por um
espectro: Nada, naquela fisionomia, pertencia terra... (pg. 682). Se tratar
verdadeiramente de um espectro, deve ser aquele que, na lenda, castiga a seus
inimigos pondo sobre seus coraes uma mo ardente. O que faz Ins? Isto est
bom, disse Ins, rodeando com um de seus braos o pescoo do Sergy (um dos
assistentes), e pondo de tempo em tempo sobre seu corao uma mo to
ardente como a que nos tinha mencionado a lenda de Esteban (pg. 687; a
comparao est reforada por uma coincidncia). A mesma Ins, espectro
em potncia, no se limita a isso; Maravilha!, adicionou de repente. Algum
demnio propcio deslizou castanholas em meu cinturo... (pg. 689).
O mesmo procedimento aparece em Vera de Villiers de l'Isle Adam:
Neles, o esprito penetrava to bem seus corpos, que suas formas pareciam
intelectuais... (pg. 147). As prolas estavam ainda mornas e seu brilho mais
suave como por obra do calor da carne. [... ] Aquela noite, a opala brilhava como
se algum acabasse de desprender-se dela... (pg. 152): as duas expresses que
sugerem a ressurreio esto introduzidas por como.
O mesmo procedimento tambm em Maupassant: na cabeleira, o
narrador descobre uma trana de cabelos na gaveta secreta de um escritrio;
logo ter a impresso de que esta cabeleira no est cortada, mas sim, a mulher
a qual pertence tambm est presente. Vejamos como se prepara esta apario:
Um objeto ... lhes seduz, o perturba, o invade como o faria um rosto de mulher.
E tambm: O acaricia [ao objeto] com a mo e o olhar como se fora de carne;
[... ] o contempla com ternura de amante (pg. 142). Estamos assim preparados
para o amor anormal que o narrador experimentar por este objeto
inanimado, a cabeleira; advirtamos, uma vez mais, o emprego do como se.
Em Quem sabe?: O bosquezinho parecia uma tumba na qual estava
enterrada minha casa (pg. 96): estamos introduzidos totalmente na atmosfera
sepulcral do relato. Ou, mais adiante: Eu avanava como um cavalheiro das
pocas tenebrosas, penetrava em um mbito de sortilgios (pg. 104); agora
bem, precisamente em um reino de sortilgios onde entramos nesse momento.
O nmero e a variedade dos exemplos assinala claramente que no se trata de
um trao de estilo individual mas sim de uma propriedade ligada estrutura do
gnero fantstico.
As diferentes relaes observadas entre o fantstico e o discurso figurado
se esclarecem reciprocamente. Se o fantstico utilizar continuamente figuras
retricas, porque encontra nelas sua origem. O sobrenatural nasce da
linguagem; de uma vez sua prova e sua conseqncia; no s o diabo e os
vampiros no existem mais que nas palavras, mas sim tambm, s a linguagem
permite conceber o que sempre est ausente: o sobrenatural. Este se converte,
como as figuras retricas, em um smbolo da linguagem, e a figura , como
vimos, a forma mais pura da literalidade.

II. O emprego do discurso figurado um trao do enunciado; passemos

agora enunciao, e, mais exatamente, ao problema do narrador, para
observar uma segunda propriedade estrutural do relato fantstico. Nas histrias
fantsticas, a narradora fala geralmente em primeira pessoa: um fato emprico
facilmente verificvel. O diabo apaixonado, o Manuscrito de Saragoa. Aurelia,
os contos de Gautier, os de Poe, A Vnus de Ille, Ins das Serras, as novelas
curtas de Maupassant, alguns relatos do Hoffmann: todas estas obras seguem a
regra. As excees so quase sempre textos que, desde vrios pontos de vista,
afastam-se do fantstico.
Para compreender bem este fato, devemos voltar para uma de nossas
premissas, relativa ao status do discurso literrio. Embora as frases do texto
literrio tm quase sempre uma forma afirmativa, no so verdadeiras
asseveraes pois no satisfazem uma condio essencial: a prova de verdade.
Em outras palavras, quando um livro comea com uma frase do tipo: Juan
estava em sua habitao deitado sobre a cama, no temos direito a nos
perguntar se isso for falso ou verdadeiro; semelhante pergunta no tem sentido. A
linguagem literria uma linguagem convencional no que a prova de verdade
impossvel: a verdade uma relao entre as palavras e as coisas por elas
designadas; agora, em literatura, essas coisas no existem. Em troca, a
literatura tem uma exigncia de validez ou coerncia interna: se na pgina
seguinte do mesmo livro imaginrio, nos diz que no h nenhuma cama na
habitao do Juan, o texto no responde exigncia de coerncia, e desta
maneira, converte sorte coerncia em um problema, a introduz em sua temtica.
Isto no possvel no caso da verdade. Por outro lado, ter que evitar confundir o
problema da verdade com o da representao: a poesia a nica que no aceita
a representao, mas toda a literatura escapa categoria do verdadeiro e do
falso.
Entretanto, convm introduzir aqui uma nova distino dentro da obra
mesma: de fato, no texto, s o atribudo ao autor escapa prova de verdade; a
palavra dos personagens, pelo contrrio, pode ser verdadeira ou falsa, como no
discurso cotidiano. A novela policial, por exemplo, joga constantemente com os
falsos testemunhos dos personagens. O problema se torna mais complexo no caso
de um narrador-personagem, de um narrador que diz eu. Em quanto narrador,
seu discurso no deve ser submetido prova de verdade; mas em quanto
personagem, pode mentir. Este jogo duplo foi explorado, como se sabe, em uma
das novelas da Agatha Christie, O assassino do Roger Ackroyd, em que o leitor
nunca suspeita do narrador, esquecendo que tambm este um personagem.
O narrador representado convm, pois, perfeitamente ao fantstico.
prefervel ao simples personagem, que pode mentir, como o veremos em alguns
exemplos. Mas igualmente prefervel ao narrador no representado, e isto por
duas razes. Em primeiro lugar, se o acontecimento sobrenatural fosse relatado
por este tipo de narrador, estaramos no terreno do maravilhoso, j que no
haveria motivo para duvidar de suas palavras; mas, como sabemos, o fantstico
exige a dvida. No casual que os contos maravilhosos utilizem estranha vez a
primeira pessoa (tal o caso das mil e uma noites, os contos de Perrault, os de
Hoffmann, Vathek): no o necessitam, seu universo sobrenatural no deve
suscitar dvidas. O fantstico nos pe ante um dilema: acreditar ou no acreditar?
O maravilhoso leva a cabo esta unio impossvel, propondo ao leitor acreditar
sem acreditar verdadeiramente. Em segundo lugar, e isto se relaciona com a
mesma definio do fantstico, a primeira pessoa relatante a que com
maior facilidade permite a identificao do leitor com o personagem, posto que,
como sabido, o pronome eu pertence a todos. Alm disso, para facilitar a
identificao, o narrador ser um nome-meio, no qual todo (ou quase todo)
leitor possa reconhecer-se. Esta a forma mais direta de penetrar no universo
fantstico. A identificao que evocamos no deve ser tomada como um jogo
psicolgico individual: um mecanismo interior ao texto, uma inscrio
estrutural. Nada impede, por certo, que o leitor real mantenha todas suas
distncias com respeito ao universo do livro.
Alguns exemplos demonstraro a eficcia deste procedimento. Todo o
suspense de um relato como Ins das Serras se apoia no fato de que os
acontecimentos inexplicveis so relatados por algum que , de uma vez,
protagonista e narrador da histria; um homem como outros, sua palavra
duplamente digna de confiana; em outros termos, os acontecimentos so
sobrenaturais, o narrador natural: eis aqui excelentes condies para a apario
do fantstico. Do mesmo modo, em A Vnus de Ille (que se inclina mas bem
para o fantstico-maravilhoso, enquanto que em Nodier estvamos no campo de
fantstico-estranho), se o fantstico aparece porque precisamente os indcios do
sobrenatural (as marcas do abrao, os rudos de passos na escada e, sobre tudo, o
descobrimento do anel no dormitrio) so observados pelo prprio narrador, um
arquelogo digno de confiana, imbudo das certezas da cincia. O papel
desempenhado nestes dois relatos pelo narrador recorda um pouco o de Watson
nas novelas de Conan Doy le, ou um de seus numerosos avatares: testemunhas
mais que atores, nos quais qualquer leitor capaz de reconhecer-se.
Por conseqncia, tanto no Ins das Serras como em A Vnus de Ille, o
narrador-personagem facilita a identificao; outros exemplos ilustram a
primeira funo que assinalamos: autentificar o que se relata sem estar por isso
obrigado a aceitar definitivamente o sobrenatural. Tal, por exemplo, a cena de
Diabo apaixonado, em que Soberano d amostras de seus poderes mgicos: Sua
voz se fez mais forte: Caldeiro disse, venha buscar meu cachimbo,
acenda-o, e volte a me traze-lo Logo que acabava de dar a ordem quando vi
desaparecer o cachimbo; e antes de que pudesse refletir a respeito dos meios
empregados, nem perguntar quem era esse Caldeiro encarregado de executar
suas ordens, o cachimbo estava aceso e meu interlocutor tinha retomado sua
ocupao (pgs. 110-111).
 O mesmo acontece em Um louco? de Maupassant. Havia sobre minha
mesa uma espcie de adaga que utilizava para cortar as pginas dos livros.
Estendeu seu mando para ele. Parecia provocar, aproximava-se lentamente; e de
repente, vi, sim, vi que a faca se estremecia, movia-se, deslizava-se
brandamente, sozinha, sobre a madeira, para a mo imvel que o esperava, e foi
pousar-se sob seus dedos. Gritei aterrorizado (pg. 133).
Em cada um destes exemplos no duvidamos do testemunho do narrador;
tentamos mais bem, junto a ele, uma explicao racional destes fatos estranhos.
O personagem pode mentir, o narrador no deveria faz-lo: tal a
concluso que poderia extrair-se da novela de Potocki. Dispomos de dois relatos
sobre um mesmo acontecimento, quer dizer, a noite que Alfonso passou com
suas duas primas: o de Alfonso, que no contm elementos sobrenaturais, e o de
Pacheco, que v as duas primas transformasse em cadveres. Mas em tanto que
impossvel (ou quase impossvel) que o relato de Alfonso seja falso, o de
Pacheco poderia ser to s uma fileira de mentiras, tal como o suspeita Alfonso
(e com razo, como mais tarde o comprovaremos). Ou, Pacheco poderia ter tido
vises, estar louco, etc.; mas no este o caso de Alfonso, na medida que se
confunde com a instncia sempre normal do narrador.
As novelas curtas de Maupassant exemplificam os diferentes graus de confiana
que outorgaremos aos relatos. possvel distinguir dois, conforme o narrador
seja exterior a estria ou um de seus agentes principais. Sendo exterior, pode ou
no autentificar ele mesmo as palavras do personagem, e o primeiro caso volta o
relato mais convincente, como na passagem chamada de Um louco? Em caso
contrrio, o leitor tender a explicar o fantstico pela loucura, como em
Cabeleira e na primeira verso de O Horla, tanto mais quando que o marco do
relato , em todos os casos, um asilo de alienados.
Mas em seus melhores relatos fantsticos O?, A noite, O Horla, Quem
sabe? Maupassant converte ao narrador no heri da mesma histria
(procedimento de Edgar Poe e de muitos outros depois dele). O acento recai
ento sobre o fato de que se trata do discurso de um personagem, mais que do
discurso do autor: a palavra objeto de desconfiana, e bem podemos supor que
todos esses personagens esto loucos; entretanto, dado o fato de que no esto
introduzidos por um discurso distinto do discurso do narrador, concedemo-lhes
ainda uma paradoxal confiana. No nos diz que o narrador minta, e a
possibilidade de que o faa, em certa medida nos choca estruturalmente; mas
esta possibilidade existe (posto que ele tambm personagem), e a vacilao
pode nascer no leitor.
Resumindo: o narrador representado convm ao fantstico, pois facilita a
necessria identificao de leitor com os personagens. O discurso desse narrador
tem um status ambguo, e os autores o exploraram de diversas maneiras, pondo o
acento sobre um ou outro de seus aspectos: por pertencer ao narrador, o discurso
est mais para c da prova de verdade; por pertencer ao personagem, deve
submeter-se prova.

III. O terceiro trao da estrutura da obra que aqui nos interessa se

relaciona com seu aspecto sinttico. Com o nome de composio (ou inclusive de
estrutura tomado em um sentido muito pobre), este aspecto do relato fantstico
suscitou freqentemente a inteno dos crticos; o livro de Penzoldt, que dedica a
este aspecto um captulo inteiro, oferece um estudo bastante completo. Eis aqui,
resumida, a teoria de Penzoldt: A estrutura da histria de fantasmas ideal,
assinala, pode ser representada por uma linha ascendente, que leva ao ponto
culminante. (...) O ponto culminante de uma histria de fantasmas
evidentemente a apario do espectro (pg. 16). A maioria dos autores trata de
obter uma certa gradao, apontada ao momento culminante, primeiro de uma
maneira vaga e logo em forma cada vez mais direta (pg. 23). Esta teoria da
intriga no relato fantstico deriva, em realidade, da que Poe tinha proposto para a
novela breve em geral. Para Edgar Poe, a novela breve se caracteriza pela
existncia de um efeito nico, situado ao final da histria, e pela obrigao que
tm todos os elementos do relato de contribuir a este efeito. Em toda obra no
deveria haver uma s palavra escrita que no tendesse, direta ou indiretamente, a
levar a cabo esse fim preestabelecido (chamado pelo Eikhenbaum, pg. 207).
possvel encontrar exemplos que confirmem estas regras. Examinemos
A Vnus de Ille de Mrime. O efeito final (ou ponto culminante, segundo os
termos de Penzoldt) reside na animao da esttua. Do comeo, diferentes
detalhes nos preparam para este acontecimento; e do ponto de vista do fantstico,
esses detalhes formam uma perfeita gradao. Como acabamos de v-lo, das
primeiras pginas uma camponesa relata ao narrador o descobrimento da esttua
e se refere a ela como se estivesse viva ( m, observa s pessoas). Nos
descreve logo seu verdadeiro aspecto para aludir finalmente a uma certa iluso
que recordava a realidade, a vida. Ao mesmo tempo, desenvolvem-se os outros
temas do relato: as bodas profanatorias de Alfonso, as formas voluptuosas da
esttua. Segue logo a histria do anel, deixado por acaso no anular da Vnus:
Alfonso no consegue tirar-lhe A Vnus dobrou o dedo, afirma, para adicionar a
seguir: aparentemente, minha mulher. A partir desse momento, deparamo-
nos com o sobrenatural, embora este permanea fora do campo de nossa viso:
aparecem assim os passos que fazem ranger a escada, a cama, cuja madeira se
quebrou, as marcas no corpo do Alfonso, o anel encontrado em seu quarto,
algumas pegadas profundamente impressas na terra, o relato da esposa, e, por
fim, a prova de que as explicaes racionais no so satisfatrias. A apario
final esteve, pois, cuidadosamente preparada e a animao da esttua segue uma
gradao regular: ao princpio, s parecia estar viva, logo um personagem
afirma que dobrou o dedo, e, por fim, parece ter matado a esse mesmo
personagem. Ins das Serras de Nodier se desenvolve segundo uma gradao
semelhante.
Mas no todos os relatos fantsticos implicam semelhante gradao.
Tomemos por exemplo A morta apaixonada de Gautier At a primeira apario
em sonhos da Clarimunda, h uma certa gradao, embora imperfeita; mas logo,
os acontecimentos que se produzem no so nem mais nem menos sobrenaturais,
at o desenlace, que a decomposio do cadver da Clarimunda. O mesmo pode
dizer-se das novelas curtas de Maupassant: no Horla, o ponto culminante do
fantstico no o final, mas sim a primeira apario. Quem sabe? oferece uma
organizao distinta: no h aqui nenhuma preparao prvia brusca intruso
do fantstico (o que o precede mas bem uma anlise psicolgica indireto do
narrador); logo se produz o acontecimento: os mveis se vo sozinhos da casa.
Continuando, o elemento sobrenatural desaparece durante um certo tempo;
reaparece, mas debilitado, com o descobrimento dos mveis na casa de
antigidades, e recupera todos seus direitos no momento da volta dos mveis
casa. Entretanto, o final em si, no contm nenhum elemento sobrenatural; o
leitor o sente, entretanto, como um ponto culminante. Alm disso, Penzoldt
assinala em uma de suas anlises uma construo semelhante e chega a seguinte
concluso: possvel representar a estrutura desses contos no como a habitual
linha ascendente que leva a um ponto culminante nico, mas sim como uma reta
horizontal que, depois de ter ascendido brevemente durante a introduo, fica
fixa em um nvel justo por debaixo de que pertence ao ponto culminante
habitual (pg. 129). Mas esta observao invalida, por certo, a generalidade da
lei precedente. Assinalemos ao passar a tendncia, comum a todos os crticos
formalistas, de representar a estrutura da obra segundo uma figura espacial.
Esta anlise nos levam a seguinte concluso: existe, sem dvida alguma,
um trao do relato fantstico que obrigatrio, mas, mais general do que
Penzoldt considerava originariamente e, alm disso, no se trata de uma
gradao. Por outra parte, ter que explicar por que esse trao necessrio ao
gnero fantstico.
Voltemos uma vez mais a nossa definio. A diferena de muitos outros
gneros, o fantstico contm numerosas indicaes relativas ao papel que ter
que desempenhar o leitor (o qual no significa que todo texto no faa a mesmo).
Vimos que, em termos gerais, esta propriedade depende do processo de
enunciao tal como est apresentado dentro do texto. Outro constituinte
importante deste processo sua temporalidade: toda obra contm uma indicao
relativa ao tempo de sua percepo; o relato fantstico, que marca fortemente o
processo de enunciao, pe, de uma vez, o acento sobre esse tempo da leitura.
Agora bem, a caracterstica fundamental desse tempo a de ser irreversvel por
conveno. Todo texto entranha uma indicao implcita: a de ler desde o
comeo at o fim, desde a primeira at a ltima linha de cada pgina. Isto no
significa que no existam textos que nos obriguem a modificar esta ordem, mas
esta modificao cobra pleno sentido precisamente com relao conveno
que implica a leitura da esquerda direita. O fantstico um gnero que acusa
esta conveno com maior nitidez que outros.
Uma novela corrente (no fantstica), uma novela de Balzac, por
exemplo, deve ser lida do comeo at o final; mas se, por capricho, l-se o quinto
captulo antes do quarto, a perda experimentada no to grande como se
tratasse de um relato fantstico. Se conhecer de antemo o final de determinado
relato, todo o jogo resulta falseado, pois o leitor no pode seguir passo a passo o
processo de identificao; esta , precisamente, a primeira condio do gnero.
Por outro lado, no se trata necessariamente de uma gradao, mesmo que esta
figura, que implica a idia de tempo, freqente: tanto na Morta apaixonada
como em Quem sabe? h irreversibilidade do tempo sem gradao.
Tal o motivo pelo qual a primeira e a segunda leitura de um conto
fantstico provocam impresses muito diferentes (muito mais que em outros
tipos de contos); em realidade, na segunda leitura, a identificao j no
possvel, a leitura se converte indevidamente em meta-leitura: o leitor vai
assinalando os procedimentos do fantstico em lugar de deixar-se envolver por
seus encantos. Nodier, que sabia, punha na boca do narrador de Ins das Serras
as seguintes palavras, ao final da histria: No sou capaz de lhe emprestar
suficientes atrativos para faz-la escutar duas vezes (pg. 715).
Assinalemos por fim que o relato fantstico no o nico que faz
insistncia no tempo de percepo da obra: a novela policial com enigmas o
acentua ainda mais. Posto que h uma verdade por descobrir, o autor nos por
frente a uma cadeia rigorosa da qual no possvel deslocar nenhum elo; por
este mesmo motivo, e no por causa de uma deficincia de escritura, as novelas
policiais no se relem.
As piadas ou expresses engenhosas parecem estar submetidos a
imposies semelhantes; a descrio que deles no d Freud se aplica a todos os
gneros nos que se acentua a temporalidade: Em segundo lugar,
compreendemos esta particularidade do chiste, que consiste em ter efeito no
ouvinte s quando apresenta o encanto da novidade, quando o surpreende. Esta
propriedade, responsvel pela vida efmera das piadas e da constante
necessidade de voltar a criar outras, depende aparentemente do fato de que o
prprio da surpresa ou da armadilha consiste em ser efetivo s a primeira vez.
Quando uma piada se repete, a ateno est orientada pela lembrana do
primeiro relato (A piada, pg. 176-177). A surpresa no mais que um caso
particular da temporalidade irreversvel: deste modo, a anlise abstrata das
formas verbais nos permite descobrir parentescos ali onde a primeira impresso
nem sequer os fazia suspeitar.
 6. OS TEMAS DO FANTSTICO:

INTRODUO

Por que o aspecto semntico to importante? As funes

pragmtica, sinttica e semntica do fantstico. Temas fantsticos e
temas literrios em geral. O fantstico, experincia dos limites.
Forma, contido, estrutura. A crtica temtica. Seu postulado
sensualista. Seu postulado expressivo. O estudo dos temas
fantsticos: apreciao geral. Dificuldades provenientes da natureza
prpria dos textos. A forma em que teremos que proceder.

Devemos examinar agora o terceiro aspecto da obra, que denominamos

semntico ou temtico e que analisaremos com mais detalhe. por que se faz
insistncia precisamente sobre este aspecto? A resposta simples: o fantstico se
define como uma percepo particular de acontecimentos estranhos; havemos
descrito amplamente esta percepo. Temos agora que examinar de perto a
outra parte da frmula, quer dizer, os acontecimentos estranhos em si. Agora
bem, ao qualificar um acontecimento como estranho, designamos um fato de
ndole sinttica. A distino entre sintaxe e semntica, tal como aqui aparece,
poderia explicar-se da seguinte maneira: um acontecimento ser considerado
como elemento sinttico na medida em que forme parte de uma figura mais
ampla, na medida em que mantenha relaes de contigidade com outros
elementos mais ou menos prximos. Em troca, o mesmo acontecimento formar
um elemento semntico a partir do momento em que o comparamos com outros
elementos, semelhantes ou opostos, sem que estes mantenham com o primeiro
uma relao imediata. O semntico nasce do paradigma, assim como a sintaxe
se constri sobre a sintagma. Ao falar de um acontecimento estranho, no temos
em conta suas relaes com os acontecimentos contguos, a no ser as que o
unem com outros acontecimentos, afastados na cadeia, mas semelhantes ou
opostos.
 Ao fim de contas, a histria fantstica pode caracterizar-se ou no por
determinada composio, por determinado estilo; mas sem acontecimentos
estranhos o fantstico no pode nem sequer dar-se. O fantstico no consiste,
por certo nesses acontecimentos, mas estes so para ele uma condio
necessria. dali a ateno que lhes concedemos.
O problema poderia ser encarado de outra maneira, partindo das funes
que o fantstico desempenha na obra. Convm perguntar-se o que contribuem a
uma obra seus elementos fantsticos. Uma vez localizados neste ponto de vista
funcional, possvel chegar a trs respostas. Em primeiro lugar, o fantstico
produz um efeito particular sobre o leitor medo, horror ou simplesmente
curiosidade, que os outros gneros ou formas literrias no podem suscitar. Em
segundo lugar, o fantstico serve narrao, mantm o suspense: a presena de
elementos fantsticos permite uma organizao particularmente rodeada da
intriga. Por fim, o fantstico tem uma funo a primeira vista tautolgica:
permite descrever um universo fantstico, que no tem, por tal razo, uma
realidade exterior linguagem; a descrio e o descrito no tm uma natureza
diferente.
A existncia de trs funes, e de no mais de trs (neste nvel de
generalidade) no causal. A teoria geral dos signos e, como sabemos, a
literatura depende dela nos diz que um signo tem trs funes possveis. A
funo pragmtica responde relao que os signos mantm com quem os
utiliza; a funo sinttica compreende as relaes dos signos entre si, e a funo
semntica aponta a relao dos signos com o designado por eles, com suas
referncias.
No nos ocuparemos aqui da primeira funo do fantstico, j que
depende de uma psicologia da leitura bastante alheia anlise propriamente
literria que tentamos. Quanto segunda, j assinalamos certas afinidades entre
fantstico e composio, assunto que voltaremos a tratar ao trmino deste estudo.
A terceira funo, em troca, ser o que ocupar nossa ateno. Dedicaremo-nos,
de agora em diante, ao estudo de um universo semntico particular.
Pode dar-se imediatamente uma resposta simples, mas que no toca o
fundo da questo. razovel supor que o fantstico se refere a algo que no
qualitativamente diferente daquilo ao qual se refere a literatura em geral, mas
que o faz com uma intensidade diferente que alcana seu ponto culminante no
fantstico. Em outras palavras, e voltando assim para uma expresso j utilizada
a propsito de Edgar Poe, o fantstico representa uma experincia dos limites.
No nos enganemos: esta expresso ainda no explica nada. Falar dos limites
que podem pertencer a mil classes diferentes de um continuum do qual
ignoramos tudo, equivale, de todos os modos, a permanecer no terreno das
imprecises. Entretanto, esta hiptese nos oferece duas indicaes teis: em
primeiro lugar, todo estudo dos temas do fantstico se encontra em relao de
contigidade com o estudo dos temas literrios em geral; logo, o superlativo, o
excesso, tero que ser a norma do fantstico. Trataremos do ter em conta em
todo momento.
Uma tipologia dos temas do fantstico seria, pois, homologa a tipologia
dos temas literrios em geral. Em lugar de nos alegrar, s podemos lamentar este
fato. Chegamos assim ao problema mais complexo e menos claro de toda a
teoria literria: como falar daquilo do qual fala a literatura?
Esquematizando o problema, poderia dizer-se que existem dois perigos
simtricos. O primeiro consistiria em reduzir a literatura a um puro contedo (em
outras palavras, a no atender mais que a seu aspecto semntico); uma atitude
que levaria a ignorar a especificidade literria, que poria a literatura no mesmo
plano que o discurso filosfico, por exemplo; estudariam-se os temas, mas no
haveria nada de literrio. O segundo perigo, inverso, eqivaleria a reduzir a
literatura a uma pura forma, a negar a pertinncia dos temas para a anlise
literria. Com o pretexto de que em literatura s conta o significante, o crtico
resiste a perceber o aspecto semntico (como se a obra no fora significante em
todos seus mltiplos nveis).
fcil advertir por que estas opes so inadmissveis: em literatura, o
que se diz to importante como a maneira de diz-lo, o que vale tanto quanto
o como, e inversa (caso opinio que no compartilhamos que fora
possvel distinguir um do outro). Mas no terei que acreditar que a atitude
adequada seja a mescla equilibrada das duas tendncias, uma dose razovel de
estudo de formas e de estudo de contedos. A distino mesma entre forma e
contedo deve ser superada (esta frase certamente corriqueira no nvel da
teoria, mas conserva toda sua atualidade se, contanto que examinarem os estudos
crticos particulares da atualidade). Uma das razes de ser do conceito de
estrutura a seguinte: superar a antiga dicotomia da forma e do fundo para
considerar a obra como totalidade e unidade dinmica.
Na concepo da obra literria, tal como a temos proposto at agora, os
conceitos de forma e contedo no apareceram em nenhum momento. falamos
que vrios aspectos da obra, cada um dos quais possui sua estrutura e , ao
mesmo tempo, significativo; nenhum deles pura forma ou puro contedo.
poderia-se alegar que os aspectos verbal e sinttico so mais formais que o
aspecto semntico, que possvel descrev-los sem mencionar o sentido de uma
obra em particular; pelo contrrio, ao falar do aspecto semntico, impossvel
deixar de ter em conta o sentido da obra e, por conseguinte, no fazer aparecer
um contedo.
Ter que dissipar desde j este mal-entendido, quanto mais quanto que
isso nos permitir definir com maior preciso a tarefa que nos espera. No ter
que confundir o estudo dos temas, tal como aqui o entendemos, com a
interpretao crtica de uma obra. Consideramos a obra literria como uma
estrutura suscetvel de receber um nmero indefinido de interpretaes; estas
dependem do tempo e do lugar de sua enunciao, da personalidade do crtico,
da configurao contempornea das teorias estticas, e assim sucessivamente.
Nossa tarefa, pelo contrrio, a descrio desta estrutura oca impregnada pelas
interpretaes dos crticos e dos leitores. Permaneceremos to afastados da
interpretao das obras particulares como o estvamos ao tratar o aspecto verbal
ou sinttico. Como no caso anterior, trata-se mais bem de descrever uma
configurao que de nomear um sentido.
evidente que se aceitarmos a contigidade dos temas fantsticos em
relao aos temas literrios em geral, nossa tarefa se volta extremamente
complicada. No primeiro caso, dispnhamos de uma teoria global referente aos
aspectos verbal e sinttico da obra, em que podamos inscrever nossas
observaes sobre o fantstico. Aqui, pelo contrrio, no dispomos de nada; por
esta mesma razo, devemos levar a cabo simultaneamente duas tarefas: estudar
os temas do fantstico e propor uma teoria geral do estudo dos temas.
Ao afirmar que no existe nenhuma teoria geral dos temas, parecemos
esquecer uma tendncia crtica que goza entretanto de maior prestgio: a crtica
temtica. necessrio esclarecer por que o mtodo elaborado por esta escola
no nos satisfaz. Tomarei como exemplo alguns textos de Jean-Pierre Richard,
que , por certo, seu mais notvel representante. Estes textos foram escolhidos
tendenciosamente, e no pretendo no mais mnimo julgar uma obra crtica de
fundamental importncia. Por tal motivo, terei que me limitar a alguns prefcios
j antigos. Agora bem, possvel observar uma evoluo nos textos recentes de
Richard; por outra parte, at nos textos mais antigos, os problemas de mtodo
resultam ser muito mais complexos quando se estudam as anlise concretas (nos
quais no poderemos nos deter).
necessrio dizer, em primeiro lugar, que o emprego do termo
temtica em si discutvel. Em efeito, baixo este item poderamos esperar
encontrar um estudo de todos os temas, quaisquer que sejam. Agora bem, de
fato, os crticos fazem uma seleo entre os temas possveis e precisamente
esta seleo o que melhor define sua atitude, que poderia ser qualificada de
sensualista. Em efeito, para esta crtica, s os temas referidos s sensaes
(em sentido estrito) so verdadeiramente dignos de ateno. No prefcio ao
primeiro livro do Georges Poulet descreve esta exigncia crtica temtica do
Richard, Littrature et Sensation (o ttulo j significativo), nos seguintes termos:
Em algum rinco do fundo da conscincia, do outro dado da regio onde todo se
tornou pensamento, no ponto oposto a aquele por onde se penetrou, houve e h
ainda luz, objetos e at olhos para perceb-los. A crtica no pode contentar-se
pensando um pensamento. necessrio, alm disso, que atravs de este se
remonte de imagens em imagens at as sensaes (pg. 10, o sublinhado
nosso). H neste fragmento uma oposio muito clara entre o concreto e o
abstrato; por um lado, encontramos os objetos, a luz, os olhos, a imagem, a
sensao; por outro, o pensamento, os conceitos abstratos. O primeiro termo da
oposio parece duplamente valorizado: em primeiro lugar, o primeiro no
tempo (cf. o se tornou); logo, o mais rico, o mais importante, e constitui, por
conseguinte, o objeto privilegiado da crtica.
No prefcio ao livro seguinte. Posie et Profondeur, Richard retoma
exatamente a mesma idia. Descreve seu trajeto como um intento por
reencontrar e descrever a inteno fundamental, o projeto que domina sua
aventura. Este projeto, tratei de capt-lo em seu nvel mais elementar, aquele no
qual se afirma com maior nfase: o nvel da sensao pura, do sentimento
bruto ou da imagem nascente. (...) Considerei a idia menos importante que a
obsesso, a teoria menos fundamental que o sonho (pgs. 9-10). Grard Genette
qualificou com exatido este ponto de partida, referindo-se ao postulado
sensualista, segundo o qual o fundamental (e por conseguinte o autntico)
coincide com a experincia sensvel (Figure; pg. 94).
J tivemos a oportunidade (a propsito do Northrop Fry e) de expressar
nosso desacordo com relao a este postulado. E seguiremos tambm a opinio
de Genette quando afirma que O postulado ou preconceito do estruturalismo
virtualmente oposto ao da anlise do Bachelard: sustenta que certas funes
elementares do pensamento mais arcaico participam j de uma elevada
abstrao, que os esquemas e as operaes do intelecto so talvez mais
profundos, mais originais que as invenes da imaginao sensvel, que existe
uma lgica e at uma matemtica do inconsciente (pg. 100). Trata-se, como
vemos, de uma oposio entre duas correntes de pensamento que, de fato, vo
mais frente do estruturalismo e da crtica de Bachelard: por um lado,
encontramos tanto ao Lvi-Strauss como ao Freud ou Marx, e pelo outro, tanto ao
Bachelard como crtica temtica, ao Jung como ao Fry e.
Poderia dizer-se, como a propsito do Fry e, que os postulados no se
discutem, que so resultado de uma eleio arbitrria; mas ser conveniente,
uma vez mais, estudar suas conseqncias. Passemos por cima as implicaes
referentes mentalidade primitiva e no tenhamos em conta mais que as
relacionadas com a anlise literria. O no querer atribuir nenhuma importncia
abstrao no mundo que descreve, leva Richard a subestimar a necessidade de
abstrao no trabalho crtico. As categorias que utiliza para descrever as
sensaes dos poetas estudados so to concretas como essas mesmas sensaes.
Basta, para convencer-se disso, jogar uma olhada aos ndices (de matrias) de
seus livros. Eis aqui alguns exemplos: Profundidade diablica - Gruta - Vulco,
Sol - Pedra - Tijolo rosado - Piarra - Verdor - Arbusto de ervas, Mariposas e
pssaros - Xale levado pelo vento - Terra cercada por um muro - P - Barro -
Sol, etc. (captulo sobre Nerval no Posie et Profondeur), Ou, sempre a
propsito de Nerval: Nerval sonha por exemplo com o ser como com um fogo
perdido, sepultado; por tal motivo, busca de uma vez o espetculo dos sis
nascentes e o dos tijolos rosados que brilham no poente, o contato com a
cabeleira inflamada de mulheres jovens ou a selvagem tibieza de sua carne
bionda e grassotta (pg. 10). Os temas descritos so os do sol, do tijolo, da
cabeleira; o termo que os descreve o do fogo perdido.
Haveria muito que dizer sobre esta linguagem crtica. No negamos sua
pertinncia: corresponde aos especialistas de cada autor em particular assinalar
em que medida essas observaes so corretas. Mas esta linguagem parece
criticvel no nvel da anlise em si. evidente que termos to concretos no
formam nenhum sistema lgico, a crtica temtica seria primeira em aceit-lo ;
mas se a lista dos termos infinita e desordenada, por que teria que ser prefervel
ao texto em si que, depois de tudo, contm todas essas sensaes e as organiza de
uma determinada maneira? Neste estdio, a crtica temtica no parece ser mais
que uma parfrase (parfrase sem dvida genial, no caso do Richard): mas a
parfrase no uma anlise. Em Bachelard ou em Fry e temos um sistema,
mesmo que no v mais frente do nvel do concreto: o dos quatro elementos, as
quatro estaes, etc. Com a crtica temtica dispomos de uma lista infinita de
termos que ter que inventar a partir de zero para cada texto.
Desde este ponto de vista, existem dois tipos de crtica: uma narrativa e
outra lgica. A crtica narrativa segue uma linha horizontal, vai de tema em tema
e se detm em um ponto mais ou menos arbitrrio; todos estes temas tm muito
pouco de abstrato, constituem uma cadeia interminvel e o critico, semelhante
nisto ao narrador, escolhe quase ao azar o comeo e o final de seu relato (assim
como, por exemplo, o nascimento e a morte de um personagem no so, em
ltima instncia, mais que momentos escolhidos arbitrariamente para o comeo
e o fim de um relato). Genette cita uma frase do Univers imaginaire de Mallarm
na qual se condensa esta atitude: Por conseguinte, a jarra j deixou de ser um
cu [um azul] e no ainda um abajur (pgina 499). O cu, a jarra e o abajur
formam uma srie homognea sobre a qual se desliza a crtica, conservando
sempre a mesma profundidade. A estrutura dos livros de crtica temtica ilustra
bem esta atitude narrativa e horizontal: trata-se quase sempre de recopilaes de
ensaios, cada um dos quais retrata a um determinado escritor. Passar a um nvel
mais geral por assim diz-lo, impossvel: neles, a teoria parece no ter acesso.
A atitude lgica, pelo contrario, segue mas bem uma linha vertical: a jarra
e o abajur podem constituir um primeiro nvel de generalidade; mas ser
necessrio elevar-se logo a outro nvel mais abstrato; a figura desenhada pelo
trajeto mais a de uma pirmide que a de uma reta. Pelo contrario, a crtica
temtica no quer abandonar a horizontal; mas abandona, por tal razo, toda
pretenso analtica e, mais ainda, explicativa.
 certo que nos trabalhos de crtica temtica se encontram s vezes
preocupaes tericas, em especial no caso do Georges Poulet. Mas ao evitar o
perigo do sensualismo, esta critica contradiz outro de quo postulados tnhamos
enunciado do comeo: o de considerar a obra literria no como a traduo de
um pensamento preexistente, mas sim como o lugar onde nasce um sentido que
no pode existir em nenhuma outra parte. Supor que a literatura no mais que a
expresso de certos pensamentos ou experincias do autor equivale a condenar
de entrada a especificidade literria, atribuir literatura um papel secundrio, o
de ser um meio entre outros. Agora bem, esta a nica maneira em que a crtica
temtica concebe a apario da abstrao em literatura. Vejamos algumas
afirmaes caractersticas do Richard: Ns gostamos de ver nela [a literatura]
uma expresso das eleies, as obsesses e os problemas que se situam no centro
da existncia pessoal (Littrature et sensation, pg. 13). Pareceu-me que a
literatura era um dos lugares nos que com mais simplicidade ou at ingenuidade
se traa o esforo da conscincia por apreender o ser (Posie et Profondeur,
pg. 9; o sublinhado nosso). Expresso ou traio, a literatura no seria mais
que um meio para traduzir certos problemas que subsistem fora dela e
independentemente dela. Tal posio ser dificilmente aceita por ns.
Esta rpida anlise nos revela que a crtica temtica, por definio anti-
universal, no nos proporciona os meios para analisar e explicar as estruturas
gerais do discurso literrio (indicaremos mais adiante o nvel no qual este mtodo
nos parece obter toda sua pertinncia). Voltamos assim para nos encontrar to
desprovidos de mtodo para a anlise dos temas como o estvamos
anteriormente; entretanto, advertimos dois escolhos que necessrio evitar: a
negativa de abandonar o campo do concreto, de reconhecer a existncia de
regras abstratas; a utilizao de categorias no literrias para descrever temas
literrios.

Providos desta escassa bagagem terica, examinemos os escritos tericos

que se ocupam do fantstico. Descobriremos neles uma assombrosa
unanimidade de mtodo.
Vejamos alguns exemplos de classificao de temas. Dorothy
Scarborough, em um dos primeiros livros consagrados a esta questo, The
Supernatural in Modern English Fiction, prope a seguinte classificao: os
fantasmas modernos; o diabo e seus aliados; a vida sobrenatural. O livro de
Penzoldt oferece uma diviso mais detalhada (no captulo denominado O
motivo principal) : o fantasma; a assombrao; o vampiro; o lobisomem; bruxas
e bruxaria; o ser invisvel; o espectro animal. (De fato, esta diviso est
sustentada por outra, muito mais geral, e que examinaremos no cap. IX.) Vax
prope uma lista muito semelhante: O lobisomem; o vampiro; as partes
separadas do corpo humano; as perturbaes da personalidade; os jogos do
visvel e o invisvel; as alteraes da casualidade, do espao e do tempo; a
regresso. Curiosamente, neste caso, passa-se das imagens a suas causas: o
tema do vampiro pode ser, por certo, conseqncia das alteraes da
personalidade; por conseguinte, embora mais atrativa, a lista menos coerente
que as anteriores.
Caillois d uma classificao ainda mais detalhada. Suas classes temticas
so as seguintes: o pacto com o demnio (ex.: Fausto); a alma em pena que
exige para seu repouso o cumprimento de determinada ao; o espectro
condenado a uma carreira desordenada e eterna (ex.: Melmoth); a morte
personificada que aparece em meio dos vivos (ex.: O espectro da morte
vermelha, de Edgar Poe); a coisa indefinvel e invisvel, mas possuidora de um
peso, de uma presena (ex.: O horla); os vampiros, quer dizer os mortos que se
asseguram uma perptua juventude alimentando-se do sangue dos vivos
(numerosos exemplos); a esttua, o manequim, a armadura, o autmato, que de
repente se animam e adquirem uma temvel independncia (ex.: A Vnus de
Ille); a maldio de um feiticeiro que provoca uma enfermidade espantosa e
sobrenatural (ex.: A marca da besta, de Kipling): a mulher fantasma, proveniente
do mais frente, sedutora e mortal (ex.: O diabo apaixonado); a interpenetrao
dos terrenos do sonho e a realidade; o quarto, o departamento, o piso, a casa, a
rua apagados do espao; a deteno ou repetio do tempo (ex.: Manuscrito de
Saragoa). (Images, images... pgs. 36-39).
Como vemos, a lista muito abundante. Ao mesmo tempo, Caillois insiste
muito no carter sistemtico, fechado dos temas do fantstico: Possivelmente
me antecipei muito ao afirmar que era possvel enumerar esses temas que
entretanto dependem bastante estreitamente de uma situao dada. Contudo, sigo
considerando-os enumerveis e dedutveis, de maneira que em ltima instncia,
seria possvel conjeturar os que no figuram na srie, assim como a classificao
cclica do Mendeleiev ( Qumico russo ) permite calcular o peso atmico dos
corpos simples ainda no descobertos ou ignorados pela natureza, mas que
virtualmente existem (pgs. 57-58).
No podemos deixar de compartilhar este desejo; mas intil procurar
nos escritos de Caillois a regra lgica que permita a classificao; no penso, por
outra parte, que essa ausncia seja casual. Todas as classificaes at aqui
enumeradas infringem a primeira regra que nos tnhamos imposto: a de
classificar no imagens concretas a no ser categorias abstratas (com a exceo
no significativa do Vax). Ao nvel em que Caillois os descreve, estes temas
so, pelo contrrio, ilimitados e no obedecem a leis rigorosas. A mesma objeo
poderia voltar a ser formulada da seguinte maneira: na origem das
classificaes, independentemente da estrutura na qual ter que ser integrado,
encontramos a idia de um sentido invarivel de cada elemento da obra. Agrupar
a todos os vampiros em uma mesma classe, por exemplo, implica que o vampiro
tem um significado imutvel, qualquer seja o contexto em que aparea. Agora
bem, como partimos da idia de que a obra forma um todo coerente, uma
estrutura, devemos admitir que o sentido de cada elemento (neste caso, de cada
tema) no pode articular-se fora de suas relaes com outros. O que aqui nos
prope so etiquetas, aparncias, no verdadeiros elementos temticos.
Um artigo recente de Witold Ostrowski vai alm destas contagens: trata de
formular uma teoria. Por outra parte, o estudo se intitula, significativamente, The
Fantastic and the Realistic in Literature. Suggestions on how to define and analyse
fantastic fiction. Segundo Ostrowski, a experincia humana pode representar-se
mediante o seguinte esquema (pg. 57):

*(trad.): Personagens - 1)Matria; 2)Concincia; Mundo dos objetos

3)Matria; 4)espao ; 5)Ao regida por; 6)Casualidade; 7)Eu/ou Finalidades;
8)No tempo

Cada um dos temas do fantstico se define como a transgresso de um ou

mais dos oito elementos constitutivos deste esquema.
 Temos aqui um intento de sistematizao em um nvel abstrato, e no j
um catlogo no nvel das imagens. Entretanto, como se adverte imediatamente,
difcil admitir este esquema a causa do carter a priori (e alm no literrio) das
categorias que supostamente descrevem textos literrios.
Em uma palavra, toda esta anlise do fantstico som to pobres em
sugestes concretas como a crtica temtica o era no referente a indicaes de
ordem geral. at agora, com exceo de Penzoldt, os crticos se contentaram
fazendo listas de elementos sobrenaturais sem poder indicar sua organizao.

Como se no bastassem todos estes problemas que surgem na soleira

mesmo do estudo semntico, h outros que dependem da natureza mesma da
literatura fantstica. Recordemos os dados do problema: no universo evocado
pelo texto, produz-se um acontecimento uma ao que provm do
sobrenatural (ou de um falso sobrenatural); por sua parte, este provoca uma
reao no leitor implcito (e geralmente no heri da histria), que denominamos
vacilao, e fantsticos os textos que a fazem viver. Quando se expe a
questo dos temas, a reao fantstica fica entre parntese, para no
interessar-se mais pela natureza dos acontecimentos que a provocam. Em outras
palavras, desde este ponto de vista, a distino entre o fantstico e o maravilhoso
j no tem interesse, e no nos ocuparemos indiferentemente de obras
pertencentes a um ou outro gnero. entretanto possvel que o texto faa tanta
insistncia sobre o fantstico (quer dizer sobre a reao) que j no seja possvel
distinguir quo sobrenatural o provocou: em lugar de facilit-la, a reao impede
a compreenso da ao, e a separao do fantstico se volta ento muito difcil,
se no impossvel.
Em outras palavras, quando se trata da percepo de um objeto, pode-se
insistir tanto na percepo como no objeto. Mas se a insistncia na percepo
muito forte, j no possvel perceber o objeto em si.
Existem exemplos muito diferentes desta impossibilidade de chegar at o
tema. Comecemos pelo Hoffmann (cuja obra constitui virtualmente um
repertrio dos temas fantsticos): o que parece lhe importar no o que se sonha
a no ser o fato de que se sonhe e a alegria que isso provoca. A admirao que
nele suscita a existncia do mundo sobrenatural lhe impede freqentemente nos
dizer do que parece esse mundo. O acento passa do enunciado enunciao.
Neste sentido, a concluso de Jarro de ouro reveladora. depois de ter relatado
as maravilhosas aventuras do estudante Anselmo, o narrador aparece em cena e
declara: Mas ento me senti subitamente esmigalhado e transportado de dor. OH
feliz Anselmo, que jogou longe de ti o peso da vida comum, que te elevou por seu
amor por Serentina e que habita agora, cheio de voluptuosidades, uma formosa
manso senhorial na Atlntica! Mas, e eu, desgraado? logo, sim, em poucos
minutos, serei transplantado deste formoso salo (que no vale uma manso
senhorial na Atlntica) a uma meia-gua; as misrias e as necessidades da vida
ocuparo todo meu pensamento, mil desgraas arrojaro um espesso vu de
nvoa sobre meus olhos e no poderei, por certo voltar a ver a flor de lis.
Nesse momento, o arquivista Lindhorst me tocou brandamente o ombro e
me disse: Silncio, silncio, venervel senhor. No lhes queixem assim! No
acaba acaso de estar na Atlntica e no possuem ali pelo menos uma granja, em
qualidade de feudo potico? Em geral, a felicidade do Anselmo no esta vida
na poesia, a qual se revela a Santa harmonia de todos os seres, como o mais
profundo mistrio da natureza? (T. II, pg. 201). Esta notvel passagem coloca
em igualdade de condies os acontecimentos sobrenaturais e a possibilidade de
descrev-los, o teor do sobrenatural e sua percepo: a felicidade que descobre
Anselmo idntica a do narrador que foi capaz de imagin-lo, que pde escrever
sua histria. E esta alegria frente existncia do sobrenatural faz que apenas se
possa chegar a conhec-lo.
No Maupassant a situao inversa, mas apresenta efeitos semelhantes.
Neste caso, o sobrenatural provoca tal angstia, tal horror, que no conseguimos
distinguir o que o constitui. Quem sabe? talvez o melhor exemplo deste
processo. O acontecimento sobrenatural, ponto de partida do relato, a
animao, estranha e repentina dos mveis de uma casa. A conduta dos mveis
no segue lgica alguma e ante este fenmeno, mais que nos perguntar o que
significa nos sentimos impactados pela estranheza do fato em si. O que conta
no tanto a animao dos mveis como o fato de que algum tenha podido
imagin-la e viv-la. Uma vez mais, a percepo da sobrenatural arroja uma
sombra espessa sobre o sobrenatural em si e nos torna muito difcil seu acesso.
A volta do parafuso de Henry James oferece uma terceira variante deste
fenmeno singular no que a percepo, em lugar de develar o assunto, serve mas
bem de tela. Como nos textos anteriores, a ateno est to fortemente
concentrada no ato de percepo que ignoraremos definitivamente a natureza do
percebido, quais so os vcios dos antigos serventes?. Neste caso prepondera a
angstia mas com um carter muito mais ambguo que no Maupassant.
Depois destas consideraes feitas ao comeo de um estudo dos temas
fantsticos, no dispomos de, nada mais que de algumas certezas negativas:
sabemos o que no ter que fazer, mas no como proceder. Por conseguinte,
adotaremos uma posio prudente: limitaremo-nos aplicao de uma tcnica
elementar, sem presumir do mtodo geral.

Em primeiro lugar, agruparemos os temas de maneira puramente formal, ou

mais exatamente organizado: partiremos de um estudo de suas compatibilidades e
incompatibilidades. Obteremos assim alguns grupos de temas; cada grupo
compreender os temas que podem aparecer juntos, os que realmente se
encontram juntos em determinadas obras. Uma vez obtidas estas classes formais,
trataremos de interpretar a classificao em si. Nosso trabalho ter duas etapas,
que correspondem, em termos gerais, aos dois tempos da descrio e da
explicao.
Este procedimento, por inocente que parea, no o inteiramente.
Implica duas hiptese que esto longe de ter sido verificadas: a primeira que s
classes formais correspondem classes semnticas; em outras palavras, que temas
diferentes tm obrigatoriamente uma distribuio diferente. A segunda hiptese
consiste no fato de que uma obra possui um grau tal de coerncia que as leis da
compatibilidade e a incompatibilidade jamais podero ser infringidas. Isto est
longe de ter sido comprovado, embora mais no fora por causa dos numerosos
emprstimos que caracterizam toda obra literria. Um conto folclrico, por
exemplo, menos homogneo, conter freqentemente elementos que nunca
aparecem juntos nos textos literrios. Por conseguinte, ter que deixar-se levar
por uma intuio que no momento difcil de explicitar.
 7. OS TEMAS DO EU

Um conto das mil e uma noites Os elementos sobrenaturais:

metamorfose e pandeterminismo. O sobrenatural tradicional e
moderno. O esprito e a matria. O desdobramento da
personalidade. O objeto se converte em sujeito. Transformao
do tempo e o espao. A percepo, o olhar, os lentes e o espao na
princesa Brambilla.

Comearemos por um primeiro grupo de temas reunidos a partir de um

critrio puramente formal: seu coexistente. Recordaremos em primeiro lugar
uma histria das mil e uma noites, a do segundo calender(dervixe/monge
maometano).
Comea como um conto realista. O heri, filho do rei, termina sua
educao na casa de seu pai e parte para visitar sulto das ndias. Durante a
viagem, sua escolta atacada pelos ladres, mas o prncipe consegue escapar
com vida. Encontra-se em uma cidade desconhecida sem meios nem
possibilidades de fazer-se reconhecer; seguindo o conselho de um alfaiate,
comea a cortar madeira no bosque vizinho e a vend-la na cidade, para
assegurar sua subsistncia. Como vemos, no h, at este momento, nenhum
elemento sobrenatural.
Mas um dia, produz-se o acontecimento sobrenatural. Ao arrancar a raiz
de uma rvore, o prncipe percebe a presena de uma argola de ferro e de uma
armadilha; levanta-a e desce pela escada que aparece ante seus olhos. Chega
assim a um palcio subterrneo, ricamente decorado, onde o recebe uma mulher
de extraordinria beleza, quem lhe confia que tambm ela a filha de um rei,
raptada por um gnio perverso. O gnio a ocultou nesse palcio e passa com ela
uma de cada dez noites, pois sua mulher legtima muito ciumenta; a princesa
pode, por outra parte, cham-lo em qualquer momento com um s toque no
talism. A princesa convida o prncipe a permanecer com ela nove de cada dez
dias; oferece-lhe um banho, um jantar delicioso e a compartilhar seu leito
durante a noite. Mas ao dia seguinte comete a imprudncia de convid-lo com
vinho; uma vez brio, o prncipe decide provocar ao gnio e quebra o talism.
O gnio aparece; esta apario provoca um rudo tal que o prncipe foge
apavorado, deixando entre as mos do gnio princesa desamparada e algumas
peas de seu vesturio dispersas pelo quarto. Esta ltima imprudncia ir
denunci-lo : o gnio, transformado em ancio, vai cidade e descobre o dono
dos objetos; transporta o prncipe at o cu e volta a lev-lo a gruta, com o fim de
obter a confisso de seu crime. Mas nem o prncipe nem a princesa confessam.
Isso no impede que o gnio os castigue: corta um brao da princesa, que depois
disso, esta morre; quanto ao prncipe, frente histria que consegue relatar, e
segundo a qual nunca ter que vingar-se de quem fez o mal, fica convertido em
macaco.
Esta situao dar lugar a uma nova srie de aventuras. O macaco
inteligente recolhido por um navio cujo capito est encantado de suas boas
maneiras. Um dia, o navio chega a um reino cujo grande visir acaba de morrer;
o sulto quer conhecer a letra de todos os recm chegados, para escolher,
segundo este critrio, o herdeiro do visir. Como de supor, a do macaco resulta
ser a mais formosa. O sulto o convida ao palcio, e o macaco escreve versos
em sua honra. A filha do sulto observa o milagre, mas como em sua juventude
recebeu lies de magia, adivinha imediatamente que se trata de um homem
metamorfoseado. Chama o gnio, e ambos se entregam a um duro combate
durante o qual vo se transformando sucessivamente em uma srie de animais.
Ao final, cada um deles arremessa chamas sobre seu competidor; a filha do
sulto sai vitoriosa, mas morre pouco tempo depois: s tem tempo de devolver ao
prncipe sua forma humana. Entristecido pelas desgraas que provocou, o
prncipe se faz calender (dervixe/monge maometano), e os azares de sua viagem
o levam at a casa em que, precisamente, est relatando a histria.
Esta aparente variedade temtica nos desconcerta: como descrev-la?
Entretanto, se isolarmos os elementos sobrenaturais, veramos que possvel
reuni-los em dois grupos. O primeiro seria o das metamorfose. Vimos o homem
transformar-se em macaco e o macaco em homem; do comeo, o gnio se
transforma em ancio. Durante a cena do combate, as metamorfoses se
acontecem. O gnio se transforma em leo; a princesa o corta em dois com um
sabre, mas a cabea do leo se converte em escorpio. Imediatamente, a
princesa se transformou em serpente, e combateu duramente contra o escorpio,
quem, ao no ter vantagem alguma, tomou a forma de uma guia e saiu voando.
Mas a serpente se transformou por sua vez em uma guia mais poderosa ainda e
se lanou depois da outra (T. I, pgina 169). Pouco tempo depois, aparece um
gato branco e preto, perseguido por um lobo negro. O gato se transforma em
verme e se introduz em uma granada que adquire as dimenses de uma cabaa,
que logo estoura em pedaos; o lobo, metamorfoseado ento em galo, comea a
tragar as sementes da granada. Mas fica uma que cai gua e se transforma em
peixinho. O galo se jogou no canal e se transformou em um lucio (peixe voraz
de gua doce) que perseguiu o peixinho (pg. 170). Por fim, os dois personagens
recuperam sua forma humana.
 O outro grupo de elementos fantsticos se deve existncia mesma de
seres sobrenaturais, tais como o gnio e a princesa-maga, e a seus poderes sobre
o destino dos homens. Ambos podem metamorfosear e metamorfosear-se, voar
ou deslocar seres e objetos no espao, etc. Estamos aqui frente a uma das
constantes da literatura fantstica: a existncia de seres sobrenaturais, mais
poderosos que os homens. Entretanto, no basta comprovar este fato:
necessrio, alm disso, perguntar-se sobre seu significado. Pode dizer-se, por
certo, que estes seres simbolizam um sonho de poder; mas h algo mais. De fato,
em termos gerais, os seres sobrenaturais suprem uma casualidade deficiente.
Digamos que na vida cotidiana, uma parte dos acontecimentos se explicam por
causas que nos resultam conhecidas, e outra, que nos parece devida ao azar.
Neste ltimo caso, no h, em realidade, ausncia de causalidade, a no ser a
interveno de uma causalidade isolada que no est diretamente relacionada
com as outras sries causais que regem nossa vida. Entretanto, se no aceitarmos
o azar, e postulamos uma causalidade generalizada, uma relao necessria de
todos os fatos entre si, deveremos admitir a interveno de foras ou seres
sobrenaturais (at ento ignorados de ns). A fada que assegura o destino feliz de
uma pessoa, no mais que a encarnao de uma causalidade imaginria para
aquilo que tambm poderia chamar-se sorte ou azar. O gnio maligno que
interrompia as cenas de amor na histria do calender, no mais que a m sorte
dos protagonistas. Mas as palavras sorte ou azar esto excludas desta parte
do mundo fantstico. Em um dos contos fantsticos de Erckmann-Chatrian lemos
o seguinte: O que , depois de tudo, o azar, se no o efeito de uma causa que
escapa a nossa compreenso? (O esboo misterioso, chamado segunda a
antologia de Castex, pg. 214). Podemos falar aqui de um determinismo
generalizado, de um pandeterminismo: tudo, at o encontro das diversas sries
causais (ou azar), deve ter sua causa, no sentido pleno do termo, mesmo que
esta no seja porm de ordem sobrenatural.
Se, ainda interpretar desta maneira o mundo dos gnios e das fadas,
possvel observar uma curiosa semelhana entre essas imagens fantsticas, em
suma, tradicionais, e a imaginria muito mais original que se encontra nas
obras de escritores como Nerval ou Gautier. No h ruptura entre um e outro, e
os elementos fantsticos do Nerval nos ajudam a compreender os Das mil e uma
noites. portanto, no coincidiremos com o Hubert Juin, que ope os dois registros:
Os outros assinalam os fantasmas, os vampiros, em uma palavra, tudo o que
provm da indigesto e que constitui o fantstico frivel. S Grard de Nerval
compreende (...) o que o sonho (prefcio aos contos fantsticos de Nerval,
pg. 13).
Eis aqui alguns exemplos de pandeterminismo em Nerval. Um dia,
produzem-se simultaneamente dois acontecimentos: Aurelia acaba de morrer, e
o narrador, que no sabe, pensa em um anel que lhe tinha dado; como o anel era
muito grande, tinha-o feito cortar: S compreendi minha falta ao ouvir o rudo
da serra. Pareceu-me ver correr sangue (pg. 269). Azar? Coincidncia? No
para o narrador de Aurelia.
Em outra oportunidade, entra em uma igreja. Ajoelhei-me nos ltimos
bancos do coro, e tirei do dedo um anel cujo engaste tinha estas trs palavras
rabes: Allah! Mohamed! Al! Imediatamente, vrios crios (velas) se acenderam
no coro... (pgina 296). O que para outros no seria mais que uma coincidncia
no tempo, aqui uma causa.
Em outra oportunidade, passeia-se pela rua durante um dia de tormenta.
A gua crescia nas ruas vizinhas; baixei correndo pela rua Saint-Victor e, com a
idia de deter o que acreditava ser o dilvio universal, joguei no lugar mais
profundo o anel que tinha comprado em Saint-Eustache. No mesmo momento, a
tormenta se acalmou e um raio de sol comeou a brilhar (pg. 299). O anel
provoca aqui a mudana atmosfrica; adverte-se, ao mesmo tempo, a prudncia
com que se apresenta este pandeterminismo: Nerval s explcita a coincidncia
temporria, no a causalidade.
O ltimo exemplo provm de um sonho. Estvamos em um campo
iluminado pela luz das estrelas; detivemo-nos a contemplar esse espetculo, e o
esprito ps sua mo sobre minha frente, como eu mesmo o tinha feito a vspera
tratando de magnetizar a meu companheiro; imediatamente, uma das estrelas
que via no cu comeou a aumentar de tamanho (pg. 309).
Nerval totalmente consciente do significado destes relatos. Com respeito
a um deles assinala: Me objetar sem dvida que o azar pde ter querido que
nesse momento uma mulher doente gritasse nas proximidades de minha casa.
Mas, segundo meu parecer, os acontecimentos terrestres estavam ligados aos do
mundo invisvel (pg. 281). E mais adiante: A hora de nosso nascimento, o
ponto da terra onde aparecemos, o primeiro gesto, o nome do quarto, todas essas
consagraes, esses ritos que nos impem, tudo isso estabelece uma srie feliz ou
fatal da qual depende todo o futuro. (...) Com razo se diz que nada no universo
indiferente nem impotente; um tomo pode dissolv-lo tudo, um tomo pode
salv-lo tudo (pg. 304). Ou, em uma forma lacnica: Tudo se corresponde.
Indiquemos aqui, para voltar a examin-lo mais adiante com maior
detalhe, a semelhana entre esta convico, que no caso do Nerval deriva da
loucura, com a que possvel obter em uma experincia com drogas. Refiro-me
aqui ao livro do Alan Watts, The Joyous Cosmology: Pois neste mundo no h
nada errneo nem sequer estpido. Sentir o engano, simplesmente no ver o
esquema no qual se inscreve tal ou qual acontecimento, no saber a que nvel
hierrquico pertence este acontecimento (pg. 58). Aqui tambm, tudo se
corresponde.
O pandeterminismo tem como conseqncia natural o que poderia
cham-la pan-significao: posto que em todos os nveis existem relaes
entre todos os elementos do mundo, este mundo se volta altamente significante.
J o vimos com o Nerval: a hora em que se nasce, o nome do quarto, tudo trocou
de sentido. Mais ainda: mais frente, do primeiro sentido, evidente, sempre
possvel descobrir um sentido mais profundo (uma sobre interpretao). Tal por
exemplo um dos personagens de Aurelia internado no sanatrio: Atribua um
sentido mstico s conversaes dos guardas e s de meus companheiros (pg.
302). Ou, Gautier durante uma experincia de haxixe: Um vu se rasgou em
meu esprito, e percebi com claridade que os membros do clube no eram se no
cabalistas... (pg. 207). As figuras dos quadros... agitavam-se com contores
penosas, como mudos que queriam advertir algo importante em uma ocasio
suprema. Parecia como se quisessem mostrar uma armadilha que eu devia
evitar (O clube dos fumantes de haxixe, pg. 208). Neste mundo, todo objeto,
todo ser quer dizer algo.
Passemos a um grau de abstrao maior: qual o sentido ltimo do
pandeterminismo dirigido pela literatura fantstica? No por certo necessrio
estar prximo loucura, como Nerval, ou passar pela droga, como Gautier, para
acreditar no pandeterminismo: todos o conhecemos, mas sem lhe dar a extenso
que tem aqui: as relaes que estabelecemos entre os objetos so puramente
mentais e no afetam absolutamente os objetos em si. Pelo contrrio, no Nerval
ou no Gautier, estas relaes se estendem at o mundo fsico: ao tocar o anel as
velas se acendem, ao lanar o anel a inundao se detm. Em outras palavras, no
nvel mais abstrato, o pandeterminismo significa que o limite entre o fsico e o
mental, entre a matria e o esprito, entre a coisa e a palavra, deixa de ser
fechado.
Tendo presente esta concluso, consideremos agora as metamorfose que
deixamos um pouco de lado. No nvel de generalidade em que nos encontramos,
podem inscrever-se dentro da mesma lei da qual so um caso particular.
Dizemos com freqncia que um homem se faz o macaco, que luta como um
leo, como uma guia, etc.; o sobrenatural comea a partir do momento em que
se passa das palavras s coisas supostamente designadas por elas. Por
conseqncia, as metamorfose constituem uma transgresso da separao entre
matria e esprito, tal como geralmente a concebe. Advirtamos tambm aqui que
no h ruptura entre a imaginria aparentemente convencional das mil e uma
noites e aquela, mais pessoal, dos escritores do sculo XIX. Gautier estabelece
a relao ao descrever assim sua prpria transformao em pedra: Em efeito,
sentia que minhas extremidades se petrificavam, e que o mrmore me envolvia
at os quadris como a Dafne das Tulleras; a metade de meu corpo era uma
esttua, tal como esses prncipes encantados das mil e uma noites (pg. 208). No
mesmo conto, a cabea do narrador se transforma em uma cabea de elefante;
mais tarde, assiste-se metamorfose do homem-mandrgora: Aquilo parecia
contrariar em supremo grau ao homem-mandrgora, que diminua de tamanho,
esmagava-se, descoloria-se e emitia gemidos inarticulados; por fim, perdeu toda
aparncia humana, e rodou sobre o piso sob a forma de um salsif* provido de
dois pivs (pg. 212). (* Planta herbcea. Da famlia das compostas. Do lat.
Salsifica )
Em Aurelia se observam metamorfose semelhantes. Ali, uma mulher
rodeou graciosamente com seu brao nu o caule de uma malva-rosa, e
comeou a crescer sob um claro raio de luz; pouco a pouco, o jardim ia
adquirindo sua forma, e os trabalhadores de pedreira e as rvores se
transformavam nos desenhos e festes de seus vestidos (pg. 268). Em outra
oportunidade, h monstros que lutam para despojar-se de suas formas estranhas
e converter-se em homens e mulheres; outros adotavam, em suas
transformaes, o aspecto de animais selvagens, de peixes e aves (pg. 272).
Pode dizer-se que o comum denominador dos dois temas, metamorfose e
pandeterminismo, a ruptura (quer dizer, ao mesmo tempo, posta em evidncia)
do limite entre matria e esprito. Podemos assim, antecipar uma hiptese
relativa ao princpio gerador de todos os temas reunidos nesta primeira rede: o
passado do esprito matria se tornou possvel.
Nos textos que examinamos, possvel encontrar pginas nas que este
princpio se deixa captar de maneira direta. Nerval escreve: Do ponto em que
ento me encontrava, cheguei, seguindo a meu guia, at um desses altos edifcios
cujos tetos reunidos apresentavam esse estranho aspecto. Parecia-me que meus
ps se afundavam nas capas sucessivas das construes de diferentes idades
(pg. 264). O passo mental de uma a outra idade, volta-se aqui um passo fsico.
As palavras se confundem com as coisas. O mesmo acontece no Gautier;
algum pronuncia esta frase: Hoje devemos morrer de dar risada, que corre o
risco de converter-se em realidade evidente: O alegre frenesi chegava at seu
mais alto grau; s se ouviam suspiros convulsivos, cacarejos inarticulados. A
risada tinha perdido seu timbre e se voltava grunhido, o espasmo acontecia ao
prazer; o estribilho do Daucus-Safado ia voltar se certo (pg. 202).
Entre idia e percepo, o passo resulta fcil. O narrador de Aurelia ouve
estas palavras: Nosso passado e nosso futuro so solidrios. Vivemos em nossa
raa e nossa raa vive em ns.
Esta idia me pegou de repente sensvel e, como se as paredes da sala se
houvessem aberto sobre perspectivas infinitas, parecia-me ver uma cadeia
ininterrupta de homens e mulheres em quem eu estava e que estavam em mim
(pg. 262). A idia se volta imediatamente sensvel. Eis aqui um exemplo inverso,
no que a sensao se transforma em idia: Essas escadas interminveis que te
cansava de subir ou descer eram os mesmos laos de suas antigas iluses que
estorvavam seu pensamento... (pg. 309).
 curioso observar aqui que semelhante ruptura dos limites entre matria
e esprito era considerada, sobre tudo no sculo XIX, como a primeira
caracterstica da loucura. Os psiquiatras afirmavam no geral que o homem
normal dispe de vrios marcos de referncia e relaciona cada feito s com
um deles. O psictico, pelo contrrio, no seria capaz de distinguir esses
diferentes marcos entre si e confundiria o percebido e o imaginrio. notrio
que nos esquizofrnicos, a aptido de separar os campos da realidade e da
imaginao est debilitada. inversa do chamado pensamento normal, que
dever permanecer dentro do mesmo campo, ou marco de referncia, ou
universo do discurso o pensamento dos esquizofrnicos no obedece s
exigncias de uma referncia nica (Angy al, in Kasanin, pg. 119).
Este mesmo desaparecimento dos limites a base da experincia com
drogas. Ao comeo de sua descrio, Watts escreve o seguinte: A maior das
supersties consiste na separao do corpo e o esprito (pg. 3). curioso
comprovar que o mesmo trao aparece no beb; segundo Piaget, ao comeo de
sua evoluo, o menino no distingue o mundo psquico do mundo fsico
(Nascimento da inteligncia no menino). Esta maneira de descrever o mundo da
infncia est encerrada dentro dos limites de uma viso adulta, em que,
precisamente, diferenciam-se os dois mundos; o que se passa um simulacro
adulto da infncia. Isto exatamente o que acontece na literatura fantstica:
como no pensamento mtico, por exemplo, no se ignora o limite entre matria e
esprito, pelo contrrio, est presente para proporcionar o pretexto das incessantes
transgresses. Gautier escrevia: J no sentia meu corpo; os laos da matria e
do esprito se desataram (pg. 204).

Esta lei, que encontramos na base de todas as deformaes provocadas

pelo fantstico dentro de nossa rede de temas, tem algumas conseqncias
imediatas. Desta maneira, possvel generalizar o fenmeno das metamorfose e
dizer que uma pessoa poder multiplicar-se facilmente. Todos nos sentimos como
vrias pessoas: neste caso, a impresso ter que encarnar-se no plano da
realidade fsica. A deusa que se dirige ao narrador de Aurelia afirma o seguinte:
Sou a mesma que Maria, mesma que sua me, a mesma tambm que todas as
formas que sempre amaste (pg. 299). Em outra oportunidade, Nerval escreve:
Uma idia terrvel me sobressaltou: O homem duplo, disse-me. Sinto dois
homens em mim, escreveu um Pai da Igreja. (...) Em todo homem h um
espectador e um ator, que fala e o que responde (pg. 277). Tomada
literalmente, a multiplicao da personalidade uma conseqncia imediata do
possvel passo entre matria e esprito: a gente vrias pessoas mentalmente, e
se converte em vrias pessoas fisicamente.
Outra conseqncia do mesmo princpio tem derivaes ainda mais
amplas: trata-se do desaparecimento do limite entre sujeito e objeto. O esquema
racional nos representa ao ser humano como um sujeito que fica em relao
com outras pessoas ou com coisas exteriores a ele, e que tm um status de
objeto. A literatura fantstica pe em julgamento esta separao abrupta. oua-
se uma msica, mas j no existe o instrumento musical emissor de sons e
exterior ao ouvinte, por uma parte, e o ouvinte, por outra. Gautier escreve: As
notas vibravam com tanta potncia que penetravam em meu peito como flechas
luminosas; pouco tempo depois, a melodia interpretada me pareceu sair de mim
mesmo (...); a alma de Weber se encarnou em mim (pg. 203). O mesmo
acontece em Nerval: Deitado sobre um cama de armar, ouvia o que os soldados
falavam a respeito de um desconhecido, detido como eu, e cuja voz tinha
ressonado na mesma sala. Por um singular efeito de vibrao, parecia-me que
aquela voz ressonava em meu peito (pg. 258).
Se olhe um objeto, mas j no h fronteiras entre o objeto, - com suas
formas e suas cores - e o observador. Vejamos outro exemplo do Gautier: Por
um estranho prodgio, ao cabo de alguns minutos de contemplao, fundia-me
com o objeto fixado, e me convertia eu mesmo nesse objeto.
Para que duas pessoas se compreendam, j no necessrio que se
falem: cada uma delas pode converter-se na outra, e saber o que esta outra
pensa. O narrador de Aurelia tem este tipo de experincia ao encontrar-se com
seu tio. Pediu-me que me colocasse perto dele, e uma sorte de comunicao se
estabeleceu entre ns; pois no posso dizer que ouvisse sua voz, a no ser to s
que, medida que meu pensamento se concentrava em um ponto, a explicao
deste me resultava imediatamente clara (pg. 261). Ou: Sem lhe haver
perguntado nada a meu guia, compreendi por intuio que essas alturas e ao
mesmo tempo essas profundidades eram a guarida dos primitivos habitantes da
montanha (pg. 265). Como o objeto deixa de estar separado do sujeito, a
comunicao se estabelece de maneira direta, e o mundo inteiro fica inserido em
uma rede de comunicao generalizada Eis aqui como Nerval expressa esta
convico: Este pensamento me levou a outro, segundo o qual existia uma vasta
conspirao de todos os seres animados para restabelecer o mundo em sua
primeira harmonia, e segundo o qual as comunicaes se produziam pelo
magnetismo dos astros, e uma cadeia ininterrupta unia em torno da terra as
inteligncias entregues a esta comunicao geral, e os cantos, os bailes, as
olhadas, gradualmente imantados entre si, traduziam a mesma aspirao (pg.
303).
Advirtamos uma vez mais a proximidade entre esta constante temtica da
literatura fantstica e uma das caractersticas fundamentais do mundo infantil
(ou, com mais exatido, como vimos, com seu simulacro adulto). Piaget escreve:
Na base da evoluo mental no existe com segurana diferenciao alguma
entre o eu e o mundo exterior (Seis estudos, pg. 20). O mesmo acontece no
mundo das drogas. O organismo e o mundo circundante formam um esquema
de ao nico e integral, no qual no h sujeito nem objeto, agente nem
paciente (Watts, pg. 62). Ou: Comeo a sentir que o mundo est, ao mesmo
tempo, dentro e fora de minha cabea (...). No Miro o mundo, no me ponho
frente a ele; conheo-o por um processo contnuo que o transforma em mim
mesmo (pg. 29). O mesmo acontece com os psicticos. Goldstein escreve:
[Ele, o psictico] no considera o objeto como parte de um mundo exterior
ordenado, separado dele, tal como o faz a pessoa normal (in Kasanin, pg. 23).
As fronteiras normais entre o eu e o mundo desaparecem; em seu lugar,
encontra-se uma sorte de fuso csmica... (pg. 40). Mais adiante trataremos
de interpretar estas semelhanas.
O mundo fsico e o mundo espiritual se interpenetram; suas categorias
fundamentais se encontram, portanto, modificadas. O tempo e o espao do
mundo sobrenatural, tal como esto descritos neste grupo de textos fantsticos,
no so o tempo e o espao da vida cotidiana. O tempo parece aqui suspenso,
prolonga-se muito alm do que se cr possvel. Assim, para o narrador de
Aurelia: Aquilo foi o sinal de uma revoluo completa entre os espritos que no
quiseram reconhecer os novos amos do mundo. No sei quantos milhares de
anos duraram esses combates que ensangentaram o globo (pg. 272). O
tempo tambm um dos temas principais do clube dos fumantes de haxixe. O
narrador tem pressa, mas seus movimentos so incrivelmente lentos. Levantei-
me com grande dificuldade e me dirigi para a porta do salo; cheguei ao destino
logo depois de um tempo considervel: uma fora desconhecida me obrigava
a retroceder um passo de cada trs. Segundo meus clculos, joguei fora dez anos
em cobrir esse trajeto (pg. 207). Logo baixa uma escada; mas os degraus
parecem interminveis. Chegarei l em baixo um dia depois do julgamento
final, pensa; e ao chegar: Segundo meus clculos, aquilo durou mil anos (pg.
208-209). Deve chegar s onze; mas em um momento dado algum lhe diz:
Nunca chegar s onze; fazem j mil e quinhentos anos que partiu (pg. 210).
O nono captulo do relato conta a cena do enterro do tempo, e se chama: No
criam nos cronmetros. Algum anuncia ao narrador: O Tempo est morto; de
agora em diante, j no haver nem anos, nem meses, nem horas; o Tempo est
morto e vamos a seu enterro (...). Santo Deus! exclamei, assaltado por uma
idia repentina, se j no houver mais tempo, quando podero ser onze?...
(pgina 211). Uma vez mais, a mesma metamorfose se observa na experincia
da droga, durante a qual o tempo parece suspenso, e no psictico, que vive um
eterno presente, sem idia de passado nem de futuro.
O espao tambm se transforma. Eis aqui alguns exemplos, tirados do
clube dos fumantes de haxixe. Vejamos a descrio de uma escada: Seus dois
extremos alagados de sombra me pareciam afundar-se no cu e no inferno, dois
abismos; ao levantar a cabea, percebia indistintamente, em uma perspectiva
prodigiosa, superposies de inumerveis pisos, rampas capazes de chegar ao
cume da torre de Ly lacq; ao baix-la, pressentia abismos de degraus, torvelinhos
de espirais, deslumbramentos de circunvolues (pg. 208). Descrio de um
ptio interior: O ptio tinha adquirido as propores do Campo de Marte, e em
poucas horas se rodeou de edifcios gigantescos que recortavam sobre o horizonte
festes de agulhas, de cpulas, de torres, de basties, de pirmides, dignos de
Roma e Babilnia (pg. 209).
No tentamos aqui descrever exaustivamente uma obra em particular, e
nem sequer um tema; em Nerval, por exemplo, o espao exigiria por si s, um
estudo muito extenso. O que nos importa assinalar as principais caractersticas
do mundo no qual surgem os acontecimentos sobrenaturais.
Resumindo: o princpio que temos descoberto pode designar-se como o
questionamento dos limites entre matria e esprito. Este princpio engendra
diversos temas fundamentais: uma casualidade particular, o pandeterminismo; a
multiplicao da personalidade; a ruptura do limite entre sujeito e objeto; e, por
fim, a transformao do tempo e o espao. Esta lista no exaustiva, mas pode
dizer-se que rene os elementos essenciais da primeira rede de temas fantsticos.
Por razes que se expor mais adiante, demos a esses temas o nome de temas do
eu. Ao longo desta anlise, destacou-se, por uma parte, uma correspondncia
entre os temas fantsticos aqui agrupados, e por outra, as categorias que
necessrio utilizar para descrever o mundo do drogado, do psictico e da criana.
assim como uma observao de Piaget parece aplicar-se exatamente a nosso
objeto: Quatro processos fundamentais caracterizam essa revoluo intelectual
levada a cabo durante os dois primeiros anos da existncia: so as construes
das categorias do objeto e do espao, da casualidade e do tempo (Seis estudos,
pg. 20).

Estes temas tambm podem caracterizar-se como referidos

essencialmente estruturao da relao entre o homem e o mundo; estamos,
em termos freudianos, no sistema percepco-conscicia. uma relao
relativamente esttica, no sentido de que no implica aes particulares, mas sim
mas bem uma posio, uma percepo do mundo mais que uma interao com
ele. O termo percepo aqui importante: as obras ligadas a esta rede temtica
pem de manifesto sua problemtica, e em especial, a do sentido fundamental, a
vista (os cinco sentidos no so se no um s: a faculdade de ver, dizia Louis
Lambert): at tal ponto que seria possvel considerar todos estes temas como
temas do olhar.
Olhar. Esta palavra nos permitir abandonar rapidamente expresses
muito abstratas, e voltar para as histrias fantsticas que acabamos de deixar.
Ser fcil verificar a relao entre os temas enumerados e o olhar na Princesa
Brambilla de Hoffmann. O tema desta histria fantstica a diviso da
personalidade, o desdobramento e, em termos mais gerais, o jogo entre sonho e
realidade, esprito e matria. Significativamente, toda apario de um elemento
sobrenatural vai acompanhada da introduo paralela de um elemento
pertencente ao campo do olhar. trata-se, em particular, dos lentes e o espelho que
permitem penetrar no universo maravilhoso. Assim, o enganador Celionati
arenga multido, depois de ter anunciado que a princesa est presente:
Poderiam reconhecer a ilustre princesa Brambilla quando passar diante de vs?
No, no o podero, se no comprarem as lentes fabricadas pelo grande mago
hindu Ruffiamonte (444) e o enganador abriu uma caixa da qual tirou uma
prodigiosa quantidade de enormes lentes... (T. III, pg. 19). S as lentes
permitem o acesso ao maravilhoso.
O mesmo acontece com o espelho [em francs, miroir], esse objeto cujo
parentesco com maravilha por uma parte, e olhar (olhar-se) por outra, foi
famoso pelo Pierre Mabille. O espelho est presente em todos os momentos em
que os personagens do conto devem dar um passo decisivo para o sobrenatural
(relao que aparece em quase todos os textos fantsticos). de repente, os dois
amantes, o prncipe Cornelio Chiapperi e a princesa Brambilla, despertaram de
sua profunda letargia e, ao ver-se a borda da fonte, olharam-se rapidamente em
suas guas transparentes. Mas assim que se viram nesse espelho, puderam, por
fim, reconhecer-se... (pg. 113). A verdadeira riqueza, a verdadeira felicidade
(e estas se encontram no mundo do maravilhoso) s so acessveis aos que
conseguem olhar(se) no espelho: So ricos e felizes todos aqueles que, como
ns, puderam olhar-se e reconhecer-se, eles, sua vida e todo seu ser, no claro e
mgico espelho da fonte Udar (pgs. 136-137). S por meio das lentes, Giglio
podia reconhecer princesa Brambilla, e graas ao espelho ambos podem
comear uma vida maravilhosa.
A razo, que rechaa o maravilhoso e tambm renega do espelho, sabe
bem. Muitos filsofos proibiram formalmente olhar-se no espelho de gua,
porque a imagem investida do mundo e de si mesmo podia provocar vertigens
(pg. 55). E mais adiante: Muitos espectadores que viam nesse espelho toda a
natureza e sua prpria imagem prorrompiam, ao levantar-se, em gritos de dor e
de clera. Disseram que era contrrio razo, dignidade da espcie humana,
sabedoria adquirida por uma to larga e penosa experincia, contemplar dessa
maneira a imagem investida do mundo e de si mesmo (pg. 88). A razo se
declara contra o espelho que no oferece o mundo a no ser uma imagem do
mundo, uma matria desmaterializada, em uma palavra, uma contradio frente
lei de no-contradio.
Por conseguinte, seria mais justo dizer que em Hoffmann, o que se
encontra relacionado com o mundo do maravilhoso no o olhar em si, a no ser
esses smbolos do olhar indireta, falseada, subvertida, que so as lentes e o
espelho. O prprio Giglio estabelece a oposio entre os dois tipos de viso, assim
como sua relao com o maravilhoso. Quando Celionatti lhe anuncia que sofre
um dualismo crnico, Giglio rechaa esta expresso como alegrica, e
define assim seu estado: Sofro uma oftalmia, por ter utilizado lentes em forma
muito prematura (pg. 123). Olhar atravs de lentes permite descobrir outro
mundo e falseia a viso normal; o transtorno semelhante ao produzido pelo
espelho: No sei o que trocou em meus olhos, pois quase sempre vejo tudo ao
reverso (pg. 123). A viso pura e simples nos descobre um mundo plano, sem
mistrios. A viso indireta a nica via para o maravilhoso. Mas esta superao
da viso, esta transgresso do olhar, no so acaso seu smbolo mesmo e algo
assim como seu maior elogio? As lentes e o espelho se convertem na imagem de
um olhar que j no um simples meio de unir o olho com um ponto do espao,
que j no puramente funcional, transparente, transitiva. Estes objetos so, em
certa medida, olhar materializado ou opaca, uma quintessncia do olhar. Por
outra parte, a palavra visionrio contm a mesma ambigidade fecunda:
aquele que v e no v, e de uma vez grau superior e negao da viso. Por
esta razo, ao querer exaltar os olhos, Hoffmann precisa identific-los com
espelhos: Seus olhos [os de uma fada poderosa] so o espelho no qual toda
loucura de amor se reflete, reconhece-se e se admira com alegria (pg. 75).
A princesa Brambilla no o nico conto de Hoffmann cujo tema
predominante seja o olhar: sua obra est literalmente invadida por microscpios,
lunetas, olhos verdadeiros ou de vidro etc. Por outra parte, Hoffmann no o
nico contista que permite estabelecer a relao de nossa rede de temas com o
olhar. Contudo, ter que ser prudente na busca deste tipo de paralelismo: se as
palavras olhar, viso, espelho etc. aparecem em um texto, isso no
significa por si s que nos encontremos frente a uma variante do tema disso
olhar equivaleria postular um sentido nico e definitivo para cada unidade
mnima do discurso literrio, tarefa a qual nos negamos.
Em Hoffmann, ao menos, h uma coincidncia entre o tema do olhar
(tal como aparece em nosso lxico descritivo) e as imagens do olhar, tais como
se descobrem no texto em si, aspecto no qual sua obra especialmente
reveladora.
v-se tambm que possvel qualificar esta primeira rede de temas de
diversas maneiras, segundo o ponto de vista que adotemos antes de escolher entre
algumas delas, ou inclusive antes das precisar, deveremos percorrer outra rede
temtica.
 8. OS TEMAS DO VOC

Uma pgina de Louis Lambert. O desejo sexual puro e intenso.

O diabo e a libido. A religio, a castidade e a me. O incesto.
A homossexualidade. O amor de mais de dois. Crueldade,
fonte ou no de prazer. A morte: contigidades e equivalncia com
o desejo.A necrofilia e os vampiros. O sobrenatural e o amor
ideal. O outro e o inconsciente.

A novela de Balzac Louis Lambert representa uma das exploraes mais

acabadas do que chamamos os temas do eu. Louis Lambert, um ser no qual se
encarnam, como no narrador de Aurelia, todos os princpios que se deduziram de
nossa anlise. Lambert vive no mundo das idias, mas as idias se tornaram
sensveis; explora o invisvel como outros exploram uma ilha desconhecida.
De repente se produz um acontecimento que no tinha aparecido nunca
nos textos que dependem da rede temtica anterior: Louis Lambert decide casar-
se. apaixonou-se no de um sonho, mas sim de uma mulher bem real; o mundo
dos prazeres fsicos comea a abrir-se lentamente seus sentidos que at ento
s percebiam o invisvel. O prprio Lambert apenas se atreve a acredit-lo: O
que! Nossos sentimentos to puros, to profundos, tomaro as formas deliciosas
de mil carcias que sonhei. Seu pequeno p se descalar para mim, ser toda
minha! escreve a sua noiva (pg. 436). E o narrador resume assim esta
surpreendente metamorfose: As cartas que o azar conservou assinala por outra
parte bastante bem a transio do idealismo puro no que vivia, ao sensualismo
mais agudo (pg. 441). O conhecimento da carne se adicionar ao do esprito.
De repente sobrevm a desgraa. A vspera de suas bodas, Louis
Lambert enlouquece. afunda-se primeiro em um estado catalptico, e logo em
uma melancolia profunda cuja causa direta parece ser a idia de sua impotncia.
Os mdicos o declaram incurvel e Lambert, trancado em uma casa de campo,
morre depois de alguns anos de silncio, de apatia e de fugitivos instantes de
lucidez. por que este desenvolvimento trgico? O narrador, seu amigo, tenta
diversas explicaes. A exaltao a qual o fez chegar a espera do major dos
prazeres fsicos, aumentada ainda mais nele pela castidade do corpo e a potncia
da alma, bem podia ter determinado essa crise cujos resultados no so mais
conhecidos que a causa (pgs. 440-441). Mas alm das causas fsicas ou
psquicas, sugere-se uma razo que quase poderia qualificar-se de formal.
Talvez tenha visto nos prazeres de seu casamento um obstculo para a perfeio
de seus sentidos interiores ou para seu vo atravs dos mundos espirituais (pg.
443). Por conseguinte, deveria-se escolher entre a satisfao dos sentidos
exteriores ou os interiores; pretender a satisfao de ambos leva a esse escndalo
formal que se chama loucura.
Indo um pouco mais longe, diremos que o escndalo formal
testemunhado no livro vai acompanhado por uma transgresso propriamente
literria: dois temas incompatveis se justapem no mesmo texto. Poderemos
partir desta incompatibilidade para fundamentar a diferena entre duas redes
temticas: a primeira, que j conhecemos com o nome de os temas do eu; a
segunda, em que por agora encontramos a sexualidade, ser designada como os
temas do voc. Por outra parte, no clube dos fumantes de haxixe, Gautier
assinalou a mesma incompatibilidade: Nada material se mesclava com este
xtase; nenhum desejo terreno alterava sua pureza. Por outra parte, nem sequer
o amor tivesse podido aument-lo: Romeo, fumante de haxixe, esqueceu-se da
Julieta (...). Devo reconhecer que um fumante de haxixe no ter que
incomodar-se nem pela mais formosa moa de Verona (pg. 205).
Existe pois um tema que no encontraremos nunca nas obras em que
aparece a rede dos temas do eu, mas que, pelo contrrio, repete-se com
insistncia em outros textos fantsticos. A presena ou ausncia deste tema nos
proporciona um critrio formal para distinguir, dentro da literatura fantstica,
dois campos, cada um dos quais est constitudo por um nmero considervel de
elementos temticos.

Louis Lambert e O clube dos fumantes de haxixe, obras ;que apresentam

primeiro os temas do eu, definem do exterior, como em um vazamento, este
novo tema da sexualidade. Se examinarmos agora algumas obras pertencentes
segunda rede, poderemos observar as ramificaes que nelas recebem o dito
tema. O desejo sexual pode alcanar uma potncia insuspeitada: no se trata de
uma experincia a mais a no ser, pelo que a vida tem de mais essencial. Tal o
caso do Romualdo, o sacerdote de A morta apaixonada: Por ter elevado uma s
vez o olhar sobre uma mulher, por uma falta na aparncia to leve, experimentei
durante vrios anos as mais miserveis agitaes: minha vida foi definitivamente
perturbada (pg. 94). E mais adiante: No olhem nunca a uma mulher, e
caminhem sempre com os olhos fixos na terra, pois, por castos e calmos que
sejam, um s minuto basta para lhes fazer perder a eternidade (pg. 117).
O desejo sexual exerce neste caso sobre o heri um domnio excepcional.
O monge de Lewis, que conserva atualidade sobre tudo por causa de suas
comovedoras descries do desejo, oferece-nos neste sentido possivelmente os
melhores exemplos. O monge Ambrosio tentado primeiro por Matilde.
Levantou o brao e fez gesto de cravar a faca. Os olhos do monge seguiram
com terror os movimentos de sua arma. Suas roupas entreabertas deixavam ver
seu peito seminu. A ponta de ferro se apoiava sobre seu seio esquerdo, e, Meu
deus, que seio! Os raios da lua que o iluminavam totalmente permitiam que o
prior observasse sua deslumbrante brancura. Seus olhos percorreram com avidez
insacivel a encantadora redondez. Uma sensao at ento desconhecida
encheu seu corao com uma mescla de angstia e voluptuosidade. Um fogo
abrasador percorreu seus membros e mil desejos desenfreados arrebataram sua
imaginao. Basta! gritou com voz desesperada. No resisto mais (pg. 76).
Mais tarde, o desejo de Ambrosio troca de objeto mas no de intensidade.
A cena em que o monge observa a Antonia em um espelho mgico enquanto esta
se prepara para banhar-se uma prova disso; uma vez mais, seus desejos se
converteram em frenesi (pg. 227). E uma vez mais, durante uma frustrada
violao da Antonia: Seu corao lhe pulsava na boca, enquanto que devorava
com os olhos aquelas formas que logo teriam que ser sua presa (pg. 249).
Experimentou um prazer vivo e rpido que o inflamou at o frenesi (pg. 250),
etc. Se trata, em efeito, de uma experincia que, por sua intensidade, resulta
impossvel de comparar com qualquer outra.
Por conseguinte, no deve nos surpreender encontrar a relao com o
sobrenatural: j sabemos que este aparece sempre em uma experincia dos
limites, em estados superlativos. O desejo, como tentao sensual, encarna-se
em algumas das figura mais freqentes do mundo sobrenatural, e em especial na
do diabo. Pode dizer-se, para simplificar, que o diabo no mais que outra
palavra para designar a libido. A sedutora Matilde do monge , como nos
informar mais adiante, um esprito secundrio mas maligno, servidor fiel de
Lcifer. E j no diabo apaixonado existe um exemplo no ambguo da identidade
do diabo e a mulher ou, dito com maior exatido, do desejo sexual. Em Cazotte, o
diabo no trata de apoderar da alma imortal do Alvaro: tal como o faria uma
mulher, se contente possuindo-o na terra. A ambigidade que rodeia o decifrao
do leitor se deve em grande parte para feito de que a conduta da Biondetta no
difere para nada da de uma mulher apaixonada. Vejamos esta frase: Segundo
um rumor generalizado, autorizado por muitas cartas, um duende raptou um
capito a servio do rei de Npoles e o levou a Veneza (pg. 223). No parece
acaso a comprovao de um fato mundano, em que a palavra duende, longe
de designar a um ser sobrenatural, parece aplicar-se tambm a uma mulher? E
em seu eplogo, Cazotte o confirma: sua vtima acontece o que podia lhe
acontecer a um homem galante, seduzido pelas mais honestas aparncias (pg.
287). No existe diferena entre uma simples aventura galante e a do Alvaro
com o diabo; o diabo a mulher em tanto objeto de desejo. No outra a
situao exposta no Manuscrito de Saragoa. Quando Zibedea trata de seduzir ao
Alfonso, este cria ver crescer dois chifres sobre a frente de sua formosa prima.
Thibaud de Jacquire cr possuir a Orlandina e ser o mais feliz dos homens
(pg. 172); mas na cspide do prazer, Orlandina se transforma no Belzebu. Em
outra das histrias engastadas no relato, aparece o smbolo transparente dos
bombons do diabo, bombons que suscitam o desejo sexual e que o diabo prov de
bom grau ao heri. Zorrilla encontrou minha caixa de bombons e comeu duas
pastilhas oferecendo outras a sua irm. Em seguida, o que eu tinha acreditado ver
adquiriu realidade. As duas irms se sentiram dominadas por um impulso interior
e se entregaram a ele sem saber o que era. (...) A me entrou. (...) Seus olhares,
ao evitar as minhas, caram sobre a fatal caixa de bombons. Tomou algumas
pastilhas e me deixou. Mas, foi e retornou em seguida, a me acariciar ainda
mais, me chamar meu filho e me estreitar em seus braos. Pouco depois me
deixou de novo, no sem pena e sem fazer um grande esforo. A confuso de
meus sentidos chegava at o arrebatamento; sentia circular fogo por minhas
veias, apenas se podia ver os objetos a meu redor, e uma nuvem cobria minha
vista.
Dirigi-me para a terrao, mas ao ver a porta das jovens entreaberta no
soube resistir tentao de entrar. A desordem de seus sentidos era ainda maior
que o meu e quase me espantou. Quis me arrancar de seus braos, mas intil,
no me sentia com foras. Momentos depois entrou a viva, mas suas
recriminaes expiaram em sua boca e muito em breve j no teve direito
algum a nos fazer isso pgs. 239-240). Mas uma vez acabados os bombons, o
arrebatamento dos sentidos no se interrompe: o dom do diabo , em efeito, o de
despertar o desejo, que j nada pode det-lo.
O severo abade Serapin de morta apaixonada vai ainda mais longe nesta
ordenao temtica: a cortes Clarimunda, cujo ofcio o prazer, no para ele
se no o Belzebu em pessoa (pg. 102). Ao mesmo tempo, a pessoa do abade
exemplifica a outra forma da oposio: quer dizer, Deus e, mais ainda, seus
representantes sobre a terra, os servidores da religio. Esta , por outra parte, a
definio que Romualdo d de seu novo estado: Ser sacerdote! quer dizer casto,
no amar, no distinguir o sexo nem a idade (pg. 87). Clarimunda sabe qual
seu adversrio direto: Ah! que ciumenta estou de Deus, que amou e amas
ainda mais que a mim! (pg. 105).
O monge ideal, tal como aparece em Ambrosio, ao comeo da novela de
Lewis, a encarnao da asexualidade. Por outra parte [diz outro personagem],
observa to estritamente seu voto de castidade que absolutamente incapaz de
apontar a diferena que existe entre um homem e uma mulher (pg. 29).
Alvaro, o heri de diabo apaixonado, consciente da mesma oposio;
quando acreditava ter pecado por haver ficado em comunicao com o diabo,
decide renunciar s mulheres e fazer-se monge: Adotemos o estado clerical.
Sexo encantador, necessrio que renuncie a voc... (pgs. 276-277). Afirmar
a sensualidade negar a religio; tal o motivo pelo qual Vathek, o califa que s se
ocupa de seus prazeres, sente prazer no sacrilgio e a blasfmia.
A mesma oposio aparece no Manuscrito de Saragoa. O objeto que
impede que as duas irms se entreguem ao Alfonso o medalho que este leva:
uma jia que minha me me deu de presente e que prometi levar sempre
comigo pois contm um fragmento da verdadeira cruz (pg. 39); e o dia em que
o recebe em seu leito, Zibedea corta previamente a corda do medalho. A cruz
incompatvel com o desejo sexual. A descrio do medalho proporciona outro
elemento que pertence mesma oposio: a me oposta mulher. Para que as
primas do Alfonso tirem o cinturo de castidade, necessrio afastar o
medalho, presente da me. E em A morta apaixonada encontramos esta curiosa
frase: As lembranas de minha vida de sacerdote eram muito longnquos como
se essas feitos tivessem sido protagonizados no seio de minha me (pg. 108).
H uma sorte de equivalncia entre a vida no corpo da me e o estado clerical,
quer dizer, o rechao da mulher como objeto de desejo.
Esta equivalncia ocupa um lugar fundamental em Diabo apaixonado. A
fora que impede com que Alvaro se entregue por completo mulher-diabo
Biondetta, precisamente a imagem de sua me, que aparecer em todos os
momentos decisivos da intriga. Eis aqui um sonho do Alvaro em que a oposio
se manifesta sem disfarce algum: Acreditei ver minha me em sonhos (...). No
momento em que atravessvamos um estreito desfiladeiro pelo que avanava
com passo seguro, uma mo me empurrou de repente para um precipcio.
Reconheci-a imediatamente: era a da Biondetta. Ca; mas outra mo me
resgatou, e me encontrei entre os braos de minha me (pgs. 190-191). O
diabo empurra ao Alvaro ao precipcio da sensualidade; sua me o sustenta. Mas
Alvaro cede cada vez mais aos encantos da Biondetta e sua queda est prxima.
Um dia, enquanto passeava pelas ruas de Veneza, a chuva o surpreende e se
refugia em uma igreja; ao aproximar-se de uma das esttuas, creu reconhecer
nela a sua me. Compreende ento que seu amor nascente pela Biondetta a tinha
feito esquecer; decide ento abandonar a jovem e voltar para a me: nos
cubramos uma vez mais embaixo deste querido amparo (pg. 218).
O diablico-desejo se apoderar de Alvaro antes de que este tenha
encontrado amparo junto a sua me. A derrota de Alvaro ser completa, mas
no por isso definitiva. Como se, se tratasse de uma simples relao galante, o
doutor Quebra-cornos lhe indica a via da salvao: Estabelea laos legtimos
com uma mulher; que sua respeitvel me presida sua eleio... (pg. 286).
Para no ser diablica, a relao com uma mulher deve ser vigiada e censurada
maternalmente.
 alm deste amor intenso mas normal por uma mulher, a literatura
fantstica exemplifica diversas transformaes do desejo. A maior parte no
pertencem verdadeiramente ao sobrenatural, mas sim mais bem ao estranho
social. O incesto constitui neste caso uma das variedades mais freqentes. J em
Perroult (Pele de asno) aparece o pai criminal, apaixonado, de sua filha; As mil e
uma noites relatam casos de amor entre irmos (Histria do primeiro calender),
entre me e filho (Histria do Camaralzaman). No Monge, Ambrosio se apaixona
por sua prpria irm, Antonia, a viola e a mata, depois de ter assassinado a sua
me. No episdio do Barkiarokh, em Vathek, pouco falta para que o amor do
heri por sua filha se concretize.
A homossexualidade outra variedade de amor, que a literatura fantstica
retoma com freqncia. Vathek pode nos servir uma vez mais de exemplo: no
s na descrio dos jovens assassinados pelo califa ou na do Gulchenrouz, mas
tambm e sobre tudo no episdio de Alasi e Firouz, no que a relao homossexual
ser tardiamente atenuada: O prncipe Firouz era em realidade a princesa
Firouzkah. Ter que advertir que a literatura desta poca joga freqentemente
(como o assinala Andr Parreaux em seu livro dedicado ao Beckford) com uma
ambigidade relativa ao sexo da pessoa amada: tal o caso do Biondetto-Biondetta
no Diabo apaixonado, Firouz-Firouzkah em Vathek, Rosrio-Matilde no Monge.
Uma terceira variante do desejo poderia caracterizar-se como o amor
de mais de dois, em que o amor dos trs a forma mais corrente. Este tipo de
amor no tem nada de surpreendente nos contos orientais: assim, o terceiro
calender (nas mil e uma noites) vive tranqilo com suas quarenta mulheres. Em
uma cena de Manuscrito de Saragoa citada mais acima, vimos Hervs na cama
com trs mulheres, a me e suas duas filhas. De fato, o Manuscrito oferece
alguns exemplos complexos que combinam as variedades enumeradas at aqui.
Tal por exemplo a relao do Alfonso com Zibedea e Emina, que a princpio
homossexual, pois as duas moas vivem juntas antes de conhecer o Alfonso. No
relato que faz de sua juventude, Emina fala sem cessar do que chama nossas
inclinaes, da desgraa de viver a uma sem a outra, do desejo de casar-se
com o mesmo homem para no ter que separar-se. Este amor tambm de
carter incestuoso posto que Zibedea e Emina so irms (Alfonso , por outra
parte, seu primo). Em suma, trata-se sempre de um amor entre trs pessoas:
nenhuma das duas irms se encontra a ss com o Alfonso. O mesmo acontece
com o Pacheco, que compartilha o leito de Inesilla e Camila (esta ltima declara:
Assim, pois, um s leito acolher aos trs, pg. 56); agora bem, Camila irm
da Inesilla; a situao se complica ainda mais pelo fato de que Camila a
segunda esposa do pai do Pacheco, quer dizer, em certa medida, sua me, e
Inesilla, sua tia.
O Manuscrito nos oferece outra variedade do desejo, prxima ao
sadismo. Tal o caso da princesa de Mont Salerno, que relata como sentia prazer
em submeter a toda classe de provas a submisso de minhas donzelas. (...)
Castigava-as as beliscando e lhes cravando alfinetes nos braos e nas coxas
(pg. 192), etc.
Chegamos aqui crueldade pura, cuja origem sexual no sempre
evidente. Esta origem, pelo contrrio, pode ser identificado em uma passagem de
Vathek que descreve uma alegria sdica: Carthis dava jantares ntimos para
fazer agrado as tenebrosas autoridades. convidava-se s damas de beleza mais
afamada. Procurava, sob tudo as mais brancas e delicadas. Nada mais elegante
que aqueles jantares; mas, quando se generalizava a alegria, seus eunucos
postavam serpentes sob a mesa, e esvaziavam vasilhas cheias de escorpies.
Evidentemente tudo aquilo mordia que dava gosto. Quando via que os convidados
iam expirar, divertia-se curando algumas das feridas com uma excelente poo
de sua inveno; j que aquela boa princesa detestava a ociosidade (pg. 95).
As cenas de crueldade de Manuscrito de Saragoa so de ndole
semelhante. trata-se de torturas que provocam o prazer de quem as inflige. Eis
aqui um primeiro exemplo no que a crueldade to intensa que a atribui a foras
sobrenaturais. Pacheco torturado pelos dois demnios-enforcados: O outro
enforcado, que me tinha agarrado a perna direita, quis tambm me martirizar.
Comeou me fazendo ccegas na planta do p que tinha sujeito, mas depois o
monstro me arrancou a pele do p, separou os nervos, tirou-lhes sua carne, e o
canalha ficou a tocar sobre eles como se fossem um instrumento musical. Mas
como, pelo visto, no davam um som que fosse de seu agrado, afundou suas
unhas em minha curva, agarrou com elas meus tendes e ficou a retorc-los
como se faz para afinar um harpa. Finalmente, ficou a tocar sobre minha perna,
convertida em saltrio. Escutei sua risada diablica (pgina 59).
Outra cena de crueldade se desenvolve, esta vez sem dvida alguma,
entre seres humanos. trata-se do discurso que o falso inquisidor dirige ao Alfonso:
Meu querido filho, no te assuste do que vou dizer-te. vamos fazer te um pouco
de dano. V essas duas pranchas? Poremos suas pernas entre elas e as ataremos
com uma corda. Depois poremos entre suas pernas as cunhas que aqui v, e
faremos que penetrem nelas a golpes de martelo. Primeiro seus ps se incharo,
sair sangue dos dedos gordos, e as unhas dos outros dedos cairo todas. Depois, a
planta dos ps se abrir, e se ver sair deles uma graxa mesclada com carne
esmagada. O qual te far muito dano. Segue calado? Bem, o que eu lhe disse at
agora no mais que o princpio, embora bastar para que te desvanea. Com
estes frascos, cheios de diversas substncias, faremo-lhe voltar em si. Quando te
tiver recuperado, tiraremos estas cunhas, e poremos estas outras, que so muito
mais grosas. Ao primeiro golpe de martelo, seus joelhos e seus tornozelos
estalaro. Ao segundo, suas pernas se partiro em dois. Sair delas o tutano dos
ossos e escorregar at esse monto de palha, misturado com seu sangue. No
quer falar?... Bem, apertem as cavilhas (pg. 83).
 Uma anlise estilstica permitir detectar os meios graas aos quais esta
passagem obtm seu efeito. O tom calmo e metdico do inquisidor por certo
um efeito procurado, assim como a preciso dos termos que designam as partes
do corpo. Advirtamos deste modo que nos dois ltimos exemplos, trata-se de uma
violncia puramente verbal: os relatos no descrevem um acontecimento
produzido no universo do livro. Embora a gente esteja no passado e o outro no
futuro, ambos dependem, em realidade, de um modo no real, a no ser virtual:
so relatos de ameaa. Alfonso no vive essas crueldades, nem sequer as
observa, mas sim so descritas e faladas ante ele. O violento no so os gestos,
posto que de fato no h gesto algum, a no ser as palavras. A violncia se leva a
cabo no s atravs da linguagem (a literatura sempre se refere linguagem),
mas tambm nele. O ato de crueldade consiste na articulao de certas frases,
no em uma sucesso de atos efetivos.
O monge nos faz conhecer outra variedade de crueldade, no referida a
quem a pratica, e que, por conseguinte, no produz uma alegria sdica no
personagem: a natureza verbal da violncia, assim como sua funo, que se leva
a cabo diretamente sobre o leitor, voltam-se ainda mais claras. Neste caso, os
atos no tm por finalidade caracterizar a um personagem; mas as pginas nas
que os descreve reforam e matizam a atmosfera de sensualidade que tinge toda
a ao. A morte do Ambrosio constitui um bom exemplo; a da abadessa, cuja
violncia est fortemente acentuada na traduo de Artaud, ainda mais atroz:
Os rebeldes tinham uma lista de sua vingana e no estavam dispostos a deix-
la escapar. Dirigiram superiora os insultos mais imundos, arrastaram-na por
terra e lhe encheram o corpo e a boca de excrementos; a lanavam uns aos
outros e cada um deles descobria, para curv-la, alguma nova atrocidade.
Pisotearam seus gritos com suas botas, despiram-na e arrastaram seu corpo
sobre a pavimentao enquanto a flagelavam e enchiam suas feridas com
cusparadas e imundcies. Depois de haverem se divertido arrastando-a pelos ps
e fazendo ricochetear sobre as pedras seu crnio ensangentado, punham-na de
p e a obrigavam a correr fora de chutes. De repente, uma pedra jogada por
uma mo perita lhe perfurou a tmpora; caiu a terra, onde algum lhe partiu o
crnio de um golpe de talo; ao cabo de poucos segundos, expirava. Ento se
encarniaram. E, embora no sentisse j nada e fora incapaz de responder, a
turba seguiu proferindo os insultos mais odiosos. Fizeram rodar seu corpo durante
uns cem metros mais, e a multido no descansou at que este no fosse mais
que uma massa de carne sem nome (pg. 293; sem nome representa, em
efeito, o ltimo grau da destruio).
A cadeia que partia do desejo e passava pela crueldade nos levou at a
morte; o parentesco destes dois temas , pelo resto, bastante conhecido. Sua
relao no sempre a mesma mas pode dizer-se que est sempre presente. No
Perrault, por exemplo, se estabelece uma relao entre o desejo sexual e a
morte. Isto aparece de maneira explcita na chapeuzinho vermelho, onde despir-
se, compartilhar uma cama com um ser do sexo oposto, equivale a ser comido,
perecer. Barba Azul repete a mesma moral: o sangue coagulado, que evoca o
sangue menstrual, provocar a pena de morte.
No monge, ambos os temas esto em uma relao de contigidade mais
que de equivalncia: Ambrosio mata a sua me ao tratar de possuir a Antonia, e
se v obrigado a mat-la depois de hav-la violado. A cena da violao est, por
outra parte, posta sob o signo da proximidade do desejo e da morte: O corpo
intacto e branco da Antonia dormida descansava entre dois cadveres em
completo estado de putrefao (pgs. 317-318).
Esta variante da relao, em que o corpo desejvel se encontra perto do
cadver, predominante em Potocki; mas aqui tambm passamos da
contigidade substituio. A mulher desejvel se transforma em cadver: tal o
esquema da ao, repetido sem cessar, de Manuscrito de Saragoa. Alfonso
dorme com as duas irms entre seus braos; ao despertar, encontra em seu lugar
a dois cadveres. O mesmo acontecer com o Pacheco, Uzeda, Rebeca e
Tribaud de Jacquire. A aventura deste ltimo ainda mais grave: cria fazer
amor com uma mulher desejvel, que se converte simultaneamente em diabo e
cadver: Mas Orlandina j no estava no leito. Em seu lugar havia um ser
horrvel de formas repugnantes e desconhecidas. (...) Ao dia seguinte uns
camponeses... entraram e encontraram ao Thibaud tendido sobre uma carnia
medeia podre (pg. 157.) adverte-se a diferena com o Perrault: neste ltimo, a
morte castiga diretamente mulher que se abandona a seus desejos: em Potocki,
castiga ao homem transformando em cadver ao objeto de seus desejos.
No Gautier, a relao distinta. O sacerdote de a Morta apaixonada
experimenta uma perturbao sensual ao contemplar o corpo morto da
Clarimunda; a morte no a volta odiosa, mas sim, pelo contrrio, parece
aumentar seus desejos. Terei que confess-lo? Aquela perfeio de formas,
embora desencardida e santificada pela sombra da morte, turvava-me mais do
que o devido (pg. 98). Mais tarde, durante a noite, a contemplao no lhe
basta: A noite avanava e, ao sentir prximo o momento da separao eterna,
no pude me evitar essa triste e suprema doura de beijar os lbios mortos
daquela que tinha tido todo meu amor (pg. 99).
Este amor pela morta, apresentado aqui sob uma forma ligeiramente
velada e que no Gautier corre parecido com o amor por uma esttua, pela
imagem de um quadro, etc., recebe o nome de necrofilia. Na literatura
fantstica, a necrofilia toma pelo general a forma de um amor com vampiros ou
com mortos que voltaram a habitar entre os vivos. Esta relao pode, uma vez
mais, ser apresentada como o castigo de um desejo sexual excessivo, mas
tambm pode no receber uma valorao negativa. Tal o caso da relao entre
Romualdo e Clarimunda: o sacerdote descobre que Clarimunda um vampiro,
mas este descobrimento no altera seus sentimentos. Depois de ter pronunciado
um monlogo em honra ao sangue, ante um Romualdo que cr ter dormido.
Clarimunda passa ao: Por fim, decidiu-se, cravou-me levemente com sua
agulha e ficou a sorver o sangue que corria. Embora tinha bebido apenas umas
gotas, temeu me esgotar e me rodeou cuidadosamente o brao com uma atadura
logo depois de me haver esfregado a ferida com um ungento que a cicatrizou
imediatamente.
J no ficavam dvidas: o abade Serapin estava certo. Entretanto, em
que pese a este convencimento, no podia deixar de amar a Clarimunda e de
bom grado lhe tivesse dado todo meu sangue para sustentar sua existncia fictcia
(...). Eu mesmo teria me aberto o brao e lhe haveria dito: Bebe, e que meu
amor se infiltre em seu corpo junto com meu sangue! (pg. 113). A relao
entre morte e sangue, amor e vida aqui evidente.
Quando diabos e vampiros se encontram do lado bom, ter que estar
preparado a que os sacerdotes e o esprito religioso sejam condenados e recebam
os piores nomes, inclusive o de diabo. Este tombo total se produz tambm em A
morta apaixonada. Tal o caso do abade Serapin, encarnao da moral crist,
para quem um dever desenterrar o corpo da Clarimunda e mat-la pela
segunda vez: O zelo do Serapin tinha algo de duro e selvagem que o
assemelhava mais a um demnio que a um apstolo ou a um anjo (pg. 115).
No monge, Ambrosio se assombra de ver a ingnua Antonia ler a Bblia: Como,
pensou, l a Bblia e sua inocncia no foi desflorada? (pg. 215). Por
conseguinte, em diversos textos fantsticos aparece uma mesma estrutura
diversamente valorizada. Ou em nome dos princpios cristos, o amor carnal
intenso, quando no excessivo, e todas suas transformaes, condenado, ou
pode ser elogiado. Mas a oposio se estabelece sempre com os mesmos
elementos: com o esprito religioso, a me, etc. Nas obras em que o amor no
condenado, as foras sobrenaturais intervm para colaborar em sua realizao.
J encontramos um exemplo desta ndole nas mil e uma noites, onde Aladin
consegue realizar seus desejos precisamente com a ajuda de instrumentos
mgicos: o anel e o abajur. Sem a interveno das foras sobrenaturais, o amor
do Aladin pela filha do sulto no tivesse sido mais que um sonho. O mesmo
acontece em Gautier. Merc vida que conserva depois de sua morte,
Clarimunda permite que Romualdo realize um amor ideal, mesmo que esteja
condenado pela religio oficial (e vimos que o abade Serapin no estava longe
de parecer-se com os demnios). Por tal motivo, o que finalmente domina a
alma do Romualdo no o arrependimento: Senti falta dela muitas vezes; e
ainda sigo sentindo falta (pgs. 116-117). Este tema adquire pleno
desenvolvimento no ltimo conto fantstico de Gautier, Spirite. Guy de Malivert,
o heri deste relato, apaixona-se pelo esprito de uma jovem morta, e graas
comunicao que entre eles se estabelece, descobre o amor ideal que procurava
em vo junto s mulheres terrestres. Esta sublimao do amor nos translada da
rede de temas que aqui ocupa a dos temas do eu.
Resumamos nosso percurso. O ponto de partida desta segunda rede o
desejo sexual. A literatura fantstica descreve em particular suas formas
excessivas assim como suas diferentes transformaes ou, se acaso preferir, suas
perverses. A crueldade e a violncia merecem um lugar parte, mesmo que
sua relao com o desejo esteja fora de toda dvida. Da mesma maneira, as
preocupaes relativas morte, vida depois da morte, aos cadveres e ao
vampirismo esto ligadas ao tema do amor. O sobrenatural no se manifesta com
a mesma intensidade em cada um destes casos: aparece para dar a medida dos
desejos sexuais particularmente poderosos e para nos introduzir na vida depois da
morte. Pelo contrrio, a crueldade ou as perverses humanas no abandonam,
em geral, os limites do possvel, e, por assim diz-lo, to s nos achamos frente
ao socialmente estranho e improvvel.
Vimos que os temas do eu podiam interpretar-se como realizaes da
relao entre o homem e o mundo, do sistema percepo-conscincia. Nada
disso acontece neste caso: se queremos interpretar os temas do voc no mesmo
nvel da generalidade, deveremos dizer que se trata mas bem da relao do
homem com seu desejo e, por isso mesmo, com seu inconsciente. O desejo e
suas diversas variaes, entre as quais se inclui a crueldade, so outras tantas
figuras nas que esto compreendidas as relaes entre seres humanos; ao mesmo
tempo, a posse do homem pelo que de maneira superficial pode chamar-se seus
instintos expe o problema da estrutura da personalidade, de sua organizao
interna. Se os temas do eu implicavam essencialmente uma posio passiva,
neste caso se observa, pelo contrrio, uma forte ao sobre o mundo circundante;
o homem j no um observador isolado, mas sim participa de uma relao
dinmica com outros homens. Por fim, se foi possvel atribuir primeira rede os
temas do olhar, devido importncia que nele tm a vista e a percepo em
geral, terei que falar aqui dos temas do discurso, j que a linguagem , em
efeito, a forma por excelncia e o agente lhe estruturante da relao do homem
com seu prximo.
 9. OS TEMAS DO FANTSTICO: CONCLUSO

Precises sobre o caminho percorrido. Potica e crtica.

Polissemia e opacidade das imagens. Exame de oposies paralelas.
Infncia e maturidade. Linguagem e ausncia de linguagem. As
drogas. Psicose e neurose. Extensa digresso sobre as aplicaes do
psicanlise aos estudos literrios. Freud, Penzoldt. Volta ao tema magia
e religio. O olhar e o discurso. Eu e voc. Concluso reservada.

Acabamos de estabelecer duas redes temticas que se distinguem por sua

distribuio. Quando os temas da primeira rede aparecem junto com os da
segunda, dita coincidncia indica precisamente uma incompatibilidade, como em
Louis Lambert ou em O clube dos fumantes de haxixe. Falta-nos extrair as
concluses desta distribuio.
O enfoque dos temas que acabamos de esboar tem um aspecto bastante
limitado. Se, por exemplo, comparam-se as observaes que fizemos respeito da
Aurelia com o que um estudo temtico revela do livro, advertira-se que entre
ambos existe uma diferena de natureza (independente do julgamento de valor
que possa formular-se). Pelo geral, quando em um estudo temtico se fala do
dobro ou da mulher, do tempo ou do espao, trata-se de voltar a formular, em
termos mais explcitos, o sentido do texto. Ao assinalar os temas, os interpreta; ao
parafrasear o texto, nomeia-se o sentido.
Nossa atitude foi muito distinta. No tratamos de interpretar temas, a no
ser to solo de constatar sua presena. No tratamos de dar uma interpretao do
desejo, tal como se manifesta no monge, ou da morte, na Morta apaixonada,
como o tivesse feito uma crtica temtica, mas sim nos limitamos a assinalar sua
existncia. O resultado um conhecimento de uma vez mais restringido e menos
discutvel.
Dois objetos diferentes se encontram aqui implicados por duas atividades
distintas: a estrutura e o sentido, a potica e a interpretao. Toda obra possui uma
estrutura, que consiste na relao que se estabelece entre elementos tirados das
diferentes categorias do discurso literrio; e esta estrutura ao mesmo tempo o
lugar do sentido. Em potica nos contentamos estabelecendo a presena de certos
elementos na obra; mas possvel adquirir um elevado grau de certeza, posto que
este conhecimento pode ser verificado por uma srie de procedimentos. Pelo
contrrio, o crtico se prope uma tarefa ambiciosa: nomear o sentido da obra;
mas o resultado desta atividade no pode aspirar a ser nem cientista nem
objetivo. Existem, por certo, interpretaes mais justificadas que outras; mas
no possvel considerar a nenhuma delas como nica verdadeira. Por
conseguinte, potica e crtica no so mais que instncias de uma oposio mais
geral entre cincia e interpretao. Na prtica, esta oposio, cujos dois termos
so igualmente dignos de interesse, no nunca pura; o acento posto sobre um ou
outro permite mant-los diferenciados.
No casual se, ao estudar um gnero, colocamo-nos do ponto de vista da
potica. O gnero representa precisamente uma estrutura, uma configurao de
propriedades literrias, um inventrio de possveis. Mas a pertena de uma obra a
um gnero no ensina nada a respeito de seu sentido. S nos permite comprovar
a existncia de uma determinada regra da que dependem esta e muitas outras
obras mais.
Adicionemos que cada uma das duas atividades tem um objeto de
predileo: o da potica a literatura em geral, com todas suas categorias, cujas
diferentes combinaes ; formam os gneros. o da interpretao, pelo contrrio,
a obra particular; o que interessa ao crtico no o que a obra tem em comum
com o resto da literatura, a no ser o que tem de especfico. Esta diferena de
enfoque produz por certo uma diferena de mtodo: enquanto que para o
especialista em potica se trata do conhecimento de um objeto exterior a ele, o
crtico tende a identificar-se com a obra, a constituir-se em seu sujeito.
Retomando nossa discusso relativa crtica temtica, advirtamos que esta
encontra, do ponto de vista da interpretao, a justificao que lhe faltava frente
aos olhos da, potica. Embora certo que renunciamos a descrever a
organizao das imagens que se leva a cabo na superfcie mesma do texto, no
por isso esta deixa de existir. legtimo observar, dentro de um texto, a relao
que se estabelece entre a cor do rosto de um fantasma, a forma da armadilha por
onde desaparece e o aroma especial que deixa este desaparecimento.
Semelhante tarefa, incompatvel com os princpios da potica, encontra
localizao no marco da interpretao.
No tivesse sido necessrio evocar esta oposio se o que aqui se tratar
no fora, precisamente, temas. Pelo geral, aceita-se a existncia dos dois pontos
de vista, o da crtica e o da potica, quando se estudam os aspectos verbal ou
sinttico da obra. A organizao fnica ou rtmica, a eleio das figuras retricas
ou dos procedimentos de composio so, faz tempo que, objeto de uma anlise
mais ou menos rigorosa. Mas este estudo no teve em conta at agora o aspecto
semntico ou os temas da literatura. Assim como em lingstica, at muito
recentemente, tendia-se a excluir o sentido, e portanto a semntica, dos limites da
cincia para concentrar-se s na fonologia e a sintaxe, nos estudos literrios se
aceita um enfoque terico dos elementos formais da obra, tais como o ritmo e
a composio, mas o rechaa assim que se trata dos contedos. Entretanto, j
vimos at que ponto a oposio entre forma e contedo no era pertinente;
podemos distinguir, em troca, entre uma estrutura constituda por todos os
elementos literrios, includos os temas, e o sentido que uma crtica ter que dar
no s aos temas mas tambm a todos os aspectos da obra; sabemos, por
exemplo, que os ritmos poticos (jambos, lhes permute, etc.) possuram, em
determinadas pocas, interpretaes afetivas: alegre, triste, etc. Observamos,
neste trabalho, que um procedimento estilstico tal como a modelizao podia ter
um sentido preciso em Aurelia: significa, nesse caso, a vacilao prpria do
fantstico.
Tratamos pois de levar a cabo um estudo dos temas capaz de localiz-los
no mesmo nvel de generalidade que os ritmos poticos; estabelecemos duas
redes temticas sem pretender dar ao mesmo tempo uma interpretao desses
temas, tal como aparecem em cada obra particular, com o fim de evitar todo
mal-entendido.

necessrio assinalar outro possvel engano. trata-se do modo de

compreenso das imagens literrias, tais como as assinalou at o presente. Ao
estabelecer nossas redes temticas, havemos justaposto termos abstratos a
sexualidade, a morte e termos concretos o diabo, o vampiro. Desta sorte,
no quisemos estabelecer entre os dois grupos uma relao de significao (o
diabo significaria o sexo; o vampiro, a necrofilia) a no ser uma compatibilidade,
algum co-presencia. O sentido de uma imagem , por diversos motivos, sempre
mais rico e mais complexo do que este tipo de traduo permitiria sup-lo.
Em primeiro lugar, pode falar-se de uma polissemia da imagem.
Tomemos por exemplo o tema (ou a imagem) do dobro. Embora certo que
aparece em numerosos textos fantsticos, em cada obra particular o dobro tem
um sentido diferente, que depende das relaes que este tema mantm com
outros. Estas significaes podem inclusive chegar a ser opostas; tal por exemplo,
em Hoffmann e Maupassant. No primeiro, a apario do dobro motivo de
alegria: a vitria do esprito sobre a matria. Em Maupassant, pelo contrrio, o
dobro encarna a ameaa: o signo precursor do perigo e da morte. Tambm
encontramos sentidos opostos em Aurelia e no Manuscrito de Saragoa. Em
Nerval, a apario do dobro significa, entre outras coisas, um comeo de
isolamento, uma ruptura com o mundo; em Potocki, pelo contrrio, o
desdobramento, to freqente com o passar do livro, converte-se no meio para
obter um contato mais estreito com outros, uma integrao mais total. Por tal
motivo, no ter que assombrar-se ao encontrar a imagem do dobro nas duas
redes temticas que estabelecemos: dita imagem pode pertencer a diferentes
estruturas, e ter tambm diversos sentidos.
Por outra parte, a idia mesma de procurar uma traduo direta deve ser
desprezada, porque cada imagem sempre significa outras, em um jogo infinito
de relaes; e alm porque se significa a si mesmo: no transparente mas sim
possui uma certa espessura. Em caso contrrio, terei que considerar todas as
imagens como alegorias, e vimos que a alegoria implica uma indicao explcita
de seu sentido distinto, o que a converte em um caso muito particular. Por tal
motivo, no seguiremos ao Penzoldt quando escreve, referindo-se ao gnio que
sai da garrafa (As mil e uma noites): O Gnio , evidentemente, a
personificao do desejo, em tanto que a tampa da garrafa, pequena e dbil
como , representa os escrpulos morais do homem (pg. 106). Desta sorte, no
aceitamos reduzir as imagens a significantes cujos significados seriam conceitos.
Isto implicaria, por outra parte, a existncia de um limite definido entre uns e
outros, o qual, como veremos mais adiante, impensvel.

Depois de ter tentado explicar o procedimento, deve-se tratar de obter

resultados inteligveis. Para isso, tratara-se de compreender no que consiste a
oposio das duas redes temticas, e quais so as categorias que pe em jogo.
Retomemos em primeiro lugar as comparaes j esboadas entre essas redes
temticas e outras organizaes mais ou menos conhecidas, esta comparao nos
permitir talvez penetrar com maior profundidade na natureza da oposio, lhe
dar uma formulao mais precisa. Entretanto, produzira-se, ao mesmo tempo,
um retrocesso no referente segurana com que poderemos afirmar nossa tese.
Isto no uma clusula de estilo: tudo o que se dir a seguir, conserva para ns,
um carter puramente hipottico, e deve ser tomado como tal.
Comecemos pela analogia observada na primeira rede, tal como lhe
aparece ao adulto (segundo a descrio de Piaget); podemos ento nos perguntar
qual a razo desta semelhana. A resposta se encontrar nesses mesmos
estudos de psicologia gentica aos que se fez referncia: o acontecimento
essencial que provoca o passo da primeira organizao mental maturidade
(atravs de uma srie de estudos intermedirios) o acesso do sujeito
linguagem. ele quem faz desaparecer esses rasgos particulares do primeiro
perodo da vida mental: a falta de distino entre esprito e matria, entre sujeito
e objeto, as concepes pre-intelectuais da casualidade, do espao e de tempo.
Um dos mritos do Piaget ter mostrado que essa transformao se opera
precisamente graas linguagem, mesmo que isso no se manifeste
imediatamente. Tal por exemplo, o referente ao tempo: Graas linguagem, o
menino se volta capaz de reconstituir suas aes passadas sob forma de relato e
de antecipar as aes futuras pela representao verbal (Seis estudos, pg. 25);
como se recordar, o tempo no era, durante a primeira infncia, a linha que une
estes trs pontos, mas sim mais bem um presente eterno (muito diferente, por
certo, do presente que conhecemos e que uma categoria verbal), elstico ou
infinito. Voltamos assim para a segunda comparao: a dessa mesma rede
temtica com o mundo das drogas, no que encontramos uma mesma concepo
inarticulada e dctil do tempo. Por outra parte, trata-se, uma vez mais, de um
mundo sem linguagem: a droga resiste a verbalizao. E, do mesmo modo, o
outro no tem aqui existncia autnoma, o eu se identifica com ele, sem
conceb-lo como independente.
Outro ponto de contato entre estes dois universos, o da infncia e da droga,
refere-se sexualidade. Recordara-se que a oposio que nos permitiu
estabelecer a existncia de duas redes se referia precisamente sexualidade (em
Louis Lambert). Esta (dito com maior exatido, sua forma corrente e elementar)
est excluda tanto do mundo das drogas como do mundo dos msticos. O
problema parece mais complexo quando se trata da infncia. O beb no vive
em um mundo sem desejos, mas sim esse desejo em primeiro lugar auto
ertico; o descobrimento que logo se produz o do desejo orientado para um
objeto. O estado de superao das paixes que se alcana atravs da droga
(superao a qual tambm apontam os msticos), e que poderia qualificar-se de
pan-ertica, , por sua parte, uma transformao da sexualidade relacionada
com a sublimao. No primeiro caso, o desejo no tem objeto exterior; no
segundo, seu objeto o mundo inteiro; entre ambos se situa o desejo normal.
Vejamos agora a terceira comparao assinalada no transcurso do estudo
dos temas do eu: a que se refere s psicose. Uma vez mais, neste caso, o terreno
incerto; devemos nos apoiar em descries (do mundo psictico) feitas a partir
do universo do homem normal. O comportamento do psictico evocado no
como um sistema coerente mas sim como a negao de outro sistema, como
uma separao. Ao falar do mundo do esquizofrnico ou do mundo do
menino, s dirigimos simulacros desses estados, tais como so elaborados pelo
adulto no esquizofrnico. A esquizofrnica rechaa a comunicao e a
intersubjetividade. E esse renunciamento linguagem o leva a viver em um
presente eterno. Em lugar da linguagem comum, instaura-se uma linguagem
privada (o qual , por certo, uma contradio nos termos e por conseqncia,
tambm uma anti-linguagem). Certas palavras tiradas do lxico comum
recebem um sentido novo que o esquizofrnico mantm como individual: no se
trata simplesmente de fazer variar o sentido das palavras, mas sim de impedir
que estas assegurem uma transmisso automtica desse sentido. O
esquizofrnico, escreve Kasanin, no tem a menor inteno de modificar seu
mtodo de comunicao, altamente individual, e parece sentir prazer com o fato
de que no o entenda (pg. 129). A linguagem se converte ento em um meio
de separar do mundo, por oposio a sua funo de mediador.
Os mundos da infncia, da droga, da esquizofrenia, do misticismo
formam um paradigma ao que pertencem igualmente os temas do eu (o que no
quer dizer que entre eles no existam diferenas importantes). As relaes entre
estes termos, tirados num instante, foram, por outra parte, freqentemente
assinaladas. Balzac escrevia em Louis Lambert: H alguns livros de Jacob
Boehm, de Swedenborg ou de Mme. Guy on, cuja leitura penetrante faz surgir
fantasias to multiformes como podem s-los os sonhos produzidos pelo pio
(pg. 381). Por outra parte, freqentemente se comparou o mundo do
esquizofrnico com o da criana. Por fim, no casual que o mstico
Swedenborg fora esquizofrnico, nem que o emprego de certas drogas poderosas
possa levar a estados psicticos. A esta altura seria tentador relacionar nossa
segunda rede, os temas do voc, com a outra grande categoria das enfermidades
mentais: as neurose. Aproximao superficial, que poderia fundamentar-se no
fato de que o papel decisivo concedido sexualidade e a suas variaes na
segunda rede, parece, em efeito, encontrar-se nas neurose: como se vem dizendo
desde Freud, as perverses so a contraparte negativa das neurose. Somos
conscientes das simplificaes que, tanto neste caso como nos anteriores,
sofreram os conceitos considerados. Se nos permitimos estabelecer passagens
cmodas entre psicose e esquizofrenia, entre neurose e perverses, porque
acreditam estar situados em um nvel de generalidade suficientemente elevados;
sabemos que nossas afirmaes so aproximativas.
A comparao se volta muito mais significativa quando, para
fundamentar esta tipologia, recorre-se teoria psicoanaltica. Freud encarou o
problema pouco depois de sua segunda formulao da estrutura da psique, nos
seguintes termos: A neurose o resultado [Erfolg] de um conflito entre o eu e
seu isso, em tanto que a psicose o resultado anlogo de uma perturbao
semelhante da relao entre o eu e o mundo exterior (G. W., XIII, pg. 391).
E, para exemplificar esta oposio, Freud cita um exemplo. Uma moa,
apaixonada por seu cunhado e cuja irm estava moribunda, sentia-se horrorizada
de pensar: Agora est livre e poderemos nos casar. O esquecimento
instantneo deste pensamento permitiu a posta em marcha do processo de
represso que a levou a perturbaes histricas. Entretanto, interessante ver em
semelhante caso a forma em que a neurose tende a resolver o conflito. D conta
da mudana da realidade reprimindo a satisfao da impulso, e, neste caso, o
amor pelo cunhado. Uma reao psictica tivesse negado o fato de que a irm
estava moribunda (G. W., XIII, pg. 410).
Encontramo-nos aqui muito perto de nossa prpria diviso. Vimos que os
temas do eu se fundamentavam sobre uma ruptura do limite entre o psquico e o
fsico: pensar que algum no est morto, desejar que isso acontea e, ao mesmo
tempo, perceber esse mesmo feito na realidade, so duas fases de um mesmo
movimento; a comunicao se estabelece entre elas sem nenhuma dificuldade.
No outro registro, as conseqncias histricas da represso do amor pelo cunhado
se parecem com esses atos excessivos ligados ao desejo sexual, que
encontramos ao fazer o inventrio dos temas do voc. H mais: j se falou, a
propsito dos temas do eu, do papel essencial da percepo, da relao com o
mundo exterior; esse mesmo elemento aparece agora na base das psicoses.
Vimos tambm que no era possvel conceber os temas do voc sem tomar em
conta o inconsciente e os impulsos cuja represso origina a neurose. Podemos
pois afirmar que, no plano da teoria psicoanaltica, a rede dos temas do eu
corresponde ao sistema percepo-conscincia; a dos temas do voc ao dos
impulsos inconscientes. Ter que advertir aqui que a relao com o outro, no
nvel concernente literatura fantstica, encontra-se deste ltimo lado. Ao
assinalar esta analogia, no queremos dizer que as neurose ou psicose se
encontram na literatura fantstica, ou, inversa, que todos os temas da literatura
fantstica possam achar-se nos manuais de Psicopatologia.
Mas eis aqui um novo perigo. Todas estas referncias poderiam fazer
supor que nos identificamos com a chamada crtica psicoanaltica. Para localizar,
e diferenciar, com mais exatido nossa posio, deteremo-nos um instante neste
enfoque crtico. Dois exemplos parecem aqui particularmente adequados: as
pginas que o prprio Freud consagrou ao estranho e o livro de Penzoldt sobre o
sobrenatural.
No estudo de Freud sobre o estranho, no podemos deixar de comprovar o
carter duplo da investigao psicoanaltica. diria-se que o psicanlise de uma
vez uma cincia das estruturas e uma tcnica de interpretao. No primeiro caso,
descreve um mecanismo: por assim diz-lo, o da atividade psquica; no
segundo, revela o sentido ltimo das configuraes assim descritas. Responde, de
uma vez, pergunta como e pergunta o que.
Vejamos um exemplo desta segunda atitude, em que a atividade do
analista pode ser definida como uma decifrao.
Quando algum sonha com uma localidade ou uma paisagem e pensa
em sonho: Conheo isto, j estive aqui: a interpretao est autorizada a
substituir aquele lugar pelos rgos genitais ou o corpo materno (E.P.A., pg.
200). A imagem onrica aqui descrita est tomada em forma isolada,
independentemente do mecanismo de que forma parte; mas, por outra parte, nos
d seu sentido, qualitativamente distinto das imagens em si; o nmero destes
sentidos ltimos restringido e imutvel. Ou: Muitos so os que outorgariam a
palma da inquietante estranheza [Unheimliche] idia de ser enterrado vivo em
estado de letargia. Entretanto, segundo nos ensinou isso a psicanlise, esta
impressionante fantasia no mais que a transformao de outra que,
originariamente, no tinha nada de terrvel, mas sim, pelo contrrio, estava
acompanhada por uma certa voluptuosidade: a fantasia da vida no corpo
materno (E.P.A., pgs. 198-199). Novamente, estamos aqui frente a uma
traduo: tal imagem da fantasia tem tal contedo. Existe, entretanto, outra
atitude em que o psicanalista tende, no j a dar o sentido ltimo de uma
imagem, a no ser a relacionar duas imagens entre si. Ao analisar O homem da
areia de Hoffmann, Freud assinala: Essa boneca autmata [Olimpia] no pode
ser mais que a materializao da atitude feminina do Nataniel em sua primeira
infncia (E.P.A., pg. 183). A equao estabelecida pelo Freud no s relaciona
uma imagem e um sentido a no ser dois elementos textuais: a boneca Olimpia e
a interpretao que deve dar-se da lngua das imagens, como infncia do
Nataniel, ambas as presentes na novela de Hoffmann. Por isso mesmo, a
observao de Freud nos esclarece nem tanto a interpretao que deve dar-se da
lngua das imagens, como o mecanismo dessa lngua, seu funcionamento interno.
No primeiro caso, era possvel comparar a atividade do psicanalista com a de um
tradutor; no segundo, aproxima-se da do lingista. A Interpretao dos sonhos
oferece numerosos exemplos destes dois tipos.
S nos ocuparemos de uma destas duas direes possveis da investigao.
Como dissemos, a atitude do tradutor incompatvel com nossa posio em
relao literatura. No acreditam que esta queira significar outra coisa mais
que ela mesma, e que, por conseguinte, seja necessria uma traduo. Pelo
contrrio, o que tratamos de fazer a descrio do funcionamento do mecanismo
literrio (embora no haja um limite infranquevel entre traduo e
descrio...). Neste sentido, a experincia do psicanlise pode nos ser til (o
psicanlise no aqui mais que um ramo da semitica). Nossa referncia
estrutura da psique deriva deste tipo de emprstimo; e o procedimento terico de
um Ren Girard pode ser considerado aqui como exemplar.
Quando os psicanalistas se interessaram pelas obras literrias, no se
contentaram as descrevendo em determinado nvel. Comeando pelo Freud,
tiveram sempre tendncia a considerar a literatura como uma via mais para
penetrar a psique do autor. A literatura se acha ento reduzida fila de simples
sintoma, e o autor se transforma no verdadeiro objeto de estudos. Assim, depois
de haver descrito a organizao de Homem da areia, Freud indica sem transio
o que no autor pode dar conta disso: E.T.A. Hoffmann era filho de um
matrimnio desventurado. Quando tinha trs anos, seu pai se separou de sua
famlia e jamais voltou para ela (pg. 184), etc. Esta atitude, freqentemente
criticada, j no est na moda; entretanto, necessrio precisar as razes de
nosso rechao.
No basta, por certo, dizer que nos interessamos pela literatura e s por
ela que, por conseguinte, no aceitamos nenhuma informao referente vida
do autor. A literatura sempre mais que a literatura e indubitvel de que
existem casos nos que a biografia do escritor est em relao pertinente com sua
obra. Mas para ser utilizvel, seria preciso que esta relao se desse como um
dos rasgos da obra mesma. Hoffmann, que foi um menino desventurado,
descreve os medos da infncia; mas para que esta comprovao tenha um valor
explicativo, terei que demonstrar que todos os escritores que tiveram uma
infncia desventurada procedem das mesma maneira, ou que todas as descries
dos temores infantis provm de escritores cuja infncia foi desventurada. Ao no
poder estabelecer a existncia de uma ou outra relao, comprovar que
Hoffmann foi um menino desventurado equivale a indicar to s uma
coincidncia carente de valor explicativo.
De tudo isto, ter que deduzir que os estudos literrios tiraro mais
proveito dos escritos psicoanalticos referentes s estruturas do sujeito humano
em geral, que dos que tratam de literatura. Como freqentemente acontece, a
aplicao muito direta de um mtodo a um campo alheio ao dele, no faz mais
que reiterar os oramentos iniciais.
Ao passar revista s tipologias temticas propostas em diversos ensaios
sobre a literatura fantstica, deixamos de lado a de P. Penzoldt, por consider-la
qualitativamente diferente das demais. Em efeito, em tanto que a maioria dos
autores classificava os temas sob itens tais como: vampiro, diabo, bruxas, etc.,
Penzoldt sugere agrup-los em funo de sua origem psicolgica. Esta origem
teria uma dupla localizao: o inconsciente coletivo e o inconsciente individual.
No primeiro caso, os elementos temticos se perdem na noite dos tempos;
pertencem a toda a humanidade; o poeta simplesmente mais sensvel que
outros, razo pela qual consegue exterioriz-los. No segundo caso, trata-se de
experincias pessoais e traumticas: determinado escritor neurotizado projetar
seus sintomas em sua obra. Tal o caso, em particular, de um dos subgneros
assinalados pelo Penzoldt que denomina o puro conto de horror. Para os
autores nele includos, o relato fantstico no mais que uma abertura de
tendncias neurticas desagradveis (pg. 146). Mas estas tendncias no
sempre se manifestam claramente fora da obra. Tal o caso de Arthur Machen,
cujos escritos neurticos poderiam explicar-se pela educao puritana que tinha
recebido: Felizmente, em sua vida, Machen no era um puritano. Robert Hiler,
que o conhecia bem, conta-nos que gostava do bom vinho, as boas companhias,
as boas brincadeiras e que vivia uma vida conjugal perfeitamente normal (pg.
156); se nos descreve isso como um amigo e pai delicioso (pg. 164), etc.
J dissemos por que impossvel admitir uma tipologia apoiada na
biografia dos autores. Penzoldt nos oferece aqui um contra-exemplo. depois de
haver dito que a educao de Machen explica sua obra, v-se obrigado a
adicionar: Felizmente, o homem Machen era bastante diferente do escritor
Machen. (...) Assim, Machen vivia uma vida de homem normal, em tanto que
uma parte de sua obra se converteu na expresso de uma terrvel neurose (pg.
164).
Nosso rechao tem, alm disso, outro motivo. Para que uma distino
seja vlida em literatura, necessrio que se apoie em critrios literrios, e no
na existncia de escolas psicolgicas, a cada uma das quais queria reservar um
campo (no caso de Penzoldt se trata de um esforo por reconciliar ao Freud e ao
Jung). A distino entre inconsciente coletivo e individual, seja no vlida em
psicologia, no tem a priori nenhuma pertinncia literria: segundo as anlise do
prprio Penzoldt, os elementos do inconsciente coletivo se mesclam livremente
com os do inconsciente individual.
Podemos voltar agora para a oposio de nossas duas redes temticas.
indubitvel que nenhum dos dois paradigmas, cuja distribuio dos
temas fantsticos nos tem aberto o caminho, ficou esgotado. possvel, por
exemplo, encontrar uma analogia entre certas estruturas sociais (ou inclusive
certos regimes polticos) e as duas redes de temas. Alm disso, a oposio que
Mauss estabelece entre magia e religio est muito perto da que estabelecemos
entre os temas do eu e os temas do voc. Em tanto que a religio tende para a
metafsica e se absorve na criao de imagens ideais, a magia sai, por mil
fissuras, da vida mstica de onde extrai suas foras para servir a vida laica e
mesclar-se com ela. Tende ao concreto da mesma maneira que a religio tende
ao abstrato (pg. 134). Assinalemos uma prova entre outras: o recolhimento
mstico averbal, em tanto que a magia no pode privar da linguagem.
duvidoso que tenham existido verdadeiros ritos mudos, em tanto que indubitvel
que um grande nmero de ritos foram exclusivamente orais (pg. 47).
Pode agora compreender-se melhor este outro casal de termos que
tnhamos introduzido ao falar de temas do olhar e de temas do discurso (sem
esquecer, por certo, que estes termos devem dirigir-se com prudncia). Uma vez
mais a literatura fantstica formulou sua prpria teoria: em Hoffmann, por
exemplo, adverte-se uma clara conscincia da oposio: O que so as
palavras?, pergunta. S palavras. Seu olhar celestial diz muito mais que todas as
linguagens (T. I, pg. 352); ou, em outra oportunidade: Viram o formoso
espetculo que poderia chamar-se o primeiro espetculo do mundo, posto que
expressa tantos sentimentos profundos sem ajuda da palavra (III, pg. 39).
Hoffmann, autor cujos contos exploram os temas do eu, no oculta sua
preferncia pelo olhar, frente ao discurso. preciso adicionar aqui que desde
outro ponto de vista, as duas redes temticas podem considerar-se como
igualmente ligadas linguagem. Os temas do olhar se apoiam em uma ruptura
da fronteira entre o psquico e o fsico; mas esta observao poderia voltar a ser
formulada do ponto de vista da linguagem. Como vimos, os temas do eu
abrangem a possibilidade de quebrar o limite entre sentido prprio e sentido
figurado; os temas do voc se formam a partir da relao que no discurso se
estabelece entre dois interlocutores.
A srie poderia continuar-se indefinidamente, sem que em nenhum caso
seja legtimo afirmar que um dos pares de termos opostos seja mais autntico
ou mais essencial que o outro. A psicose e a neurose no so a explicao dos
temas da literatura fantstica, como tampouco o a oposio entre infncia e
idade adulta. No existem dois tipos de unidades de natureza diferente, umas
significantes, outras significadas, das quais estas ltimas formam o resduo
estvel das primeiras. Estabelecemos uma cadeia de correspondncias e de
relaes que poderia apresentar os temas fantsticos tanto como um ponto de
partida (explicar) ou como um ponto de chegada (explicao); o mesmo
acontece com todas as outras oposies.
Ficaria ainda por explicar o lugar que ocupa a tipologia dos temas
fantsticos que acabamos de esboar, com respeito a uma tipologia geral dos
temas literrios. Sem entrar em detalhes (terei que mostrar que esta questo s se
justifica na medida que se d uma acepo bem definida de cada um dos termos
que a compem), podemos retomar aqui a hiptese exposta ao comeo desta
discusso. Digamos que nossa diviso temtica separa em duas toda a literatura;
mas que se manifesta de maneira particularmente clara na literatura fantstica,
em que alcana seu grau superlativo. A literatura fantstica como um terreno
estreito mas privilegiado a partir do qual podem deduzir-se hiptese referentes
literatura em geral. Isto, de mais est diz-lo, deve ser verificado.
virtualmente desnecessrio explicar os nomes que demos a estas duas
redes temticas. O eu significa o relativo isolamento do homem em sua relao
com o mundo que constri, o acento posto sobre esta confrontao sem que seja
necessrio nomear a um intermedirio. O voc, em troca, remete precisamente
a esse intermedirio, e o que se encontra no ponto de partida da rede a relao
terciria. Esta oposio assimtrica: o eu est presente no voc, mas no
inversa. Como diz Martn Buber: No h Eu em si, s existe o Eu da palavra-
principio Eu-Voc e o Eu da palavra principio Eu-Aquilo. Quando o homem diz
Eu quer dizer o um ou o outro, Voc ou Aquilo (pginas 7-8).
H mais. O eu e o voc designam aos dois participantes do ato de
discurso: aquele que enuncia e aquele ao qual algum se dirige. Se pusermos o
acento nesses dois interlocutores porque acreditam na importncia primitiva da
situao de discurso, tanto para a literatura como fora dela. Uma teoria dos
pronomes pessoais, estudada do ponto de vista do processo da enunciao,
poderia explicar muitas propriedades importantes de toda estrutura verbal. trata-
se de um trabalho ainda no realizado.
Ao comeo deste estudo de temas, formulamos duas exigncias principais
para as categorias que teriam que ser descobertas: estas deviam ser, de uma vez,
abstratas e literrias. As categorias do eu e do voc tm, em efeito, esse carter
duplo: possuem um elevado grau de abstrao, e so interiores linguagem.
certo que as categorias da linguagem no so forosamente categorias literrias;
mas com isto chegamos a este paradoxo que deve enfrentar toda reflexo sobre
a literatura: uma frmula verbal que concerne literatura trai sempre sua
natureza, pelo fato de que a literatura em si mesmo paradoxal: constituda por
palavras, significa mais que palavras, verbal e transverbal ao mesmo tempo.
 10. A LITERATURA E O FANTSTICO

Mudana de perspectiva: as funes da literatura fantstica.

Funo social do sobrenatural. As censuras. Literatura fantstica
e psicanlise. Funo literria do sobrenatural. O relato
elementar. A ruptura do equilbrio. Sentido geral do fantstico.
A literatura e a categoria do real. O relato maravilhoso no sculo
XX: A metamorfose. A adaptao. Exemplos similares em fico
cientfica. Sartre e o fantstico moderno. Quando a exceo se
converte como deve ser. Ultimo paradoxo sobre a literatura.

Nossa percorrida atravs do gnero fantstico terminou. Demos, em

primeiro lugar, uma definio do gnero: o fantstico se apoia essencialmente
em uma vacilao do leitor de um leitor que se identifica com o personagem
principal referida natureza de um acontecimento estranho. Esta vacilao
pode resolver j seja admitindo que o acontecimento pertence realidade, j
seja decidindo que este produto da imaginao ou o resultado de uma iluso;
em outras palavras, pode-se decidir que o acontecimento ou no . Por outra
parte, o fantstico exige um certo tipo de leitura, sem o qual se corre o perigo de
cair na alegoria ou na poesia. Por fim, passamos em revista outras propriedades
da obra fantstica que, sem ser obrigatrias, aparecem com uma freqncia
suficientemente significativa. Essas propriedades puderam ser distribudas
segundo os trs aspectos da obra literria: verbal, sinttico e semntico (ou
temtico). Sem estudar em detalhe uma obra particular, tentamos mas bem
elaborar um marco geral no que precisamente poderiam incluir-se estes tipos de
estudos concretos; o termo introduo que aparece no ttulo deste ensaio no
um ato de modstia.
At este momento, nossa busca se localizou dentro do gnero. Quisemos
fazer um estudo imanente, distinguir as categorias de sua descrio, nos
apoiando s em necessidades internas. preciso, agora, a maneira de concluso,
trocar de perspectiva. Uma vez constitudo o gnero, podemos consider-lo de
fora, do ponto de vista da literatura em geral ou inclusive da vida social.
possvel deste modo voltar a expor nossa pergunta inicial, mas te dando outra
forma: no j o que o fantstico?. A primeira pergunta apontava para a
estrutura do gnero; a segunda, para as funes.
 Por outra parte, este problema da funo se subdivide imediatamente e
desemboca em vrios problemas particulares. Pode referir-se ao fantstico, quer
dizer, a uma certa reao ante o sobrenatural; mas tambm ao sobrenatural em
si. Neste ltimo caso, ser necessrio distinguir entre uma funo literria e uma
funo social do sobrenatural. Comecemos por esta ltima.
Uma observao do Peter Penzoldt nos d o esboo de uma resposta.
Para muitos autores, o sobrenatural no era mais que um pretexto para
descrever coisas que jamais se atreveram a mencionar em termos realistas
(pg. 146). Pode ficar em dvida que os acontecimentos sobrenaturais no sejam
mais que pretextos; mas esta afirmao contm, por certo, uma parte de
verdade: o fantstico permite franquear certos limites inacessveis em to no se
recorre a ele. Se conforme retomarem os elementos sobrenaturais tais como
foram anteriormente enumerados, poder adverti-la legitimidade desta
observao. Sejam, por exemplo, os temas do voc: incesto, homossexualidade,
amor trs, necrofilia, sensualidade excessiva... tem-se a impresso de estar
lendo uma lista de temas proibidos por alguma censura: cada um destes temas
foi, de fato, freqentemente proibido, e pode s-lo ainda em nossos dias. Por
outra parte, o matiz fantstico nem sempre salvou as obras da severidade dos
censores: O monge, por exemplo, foi proibido no momento de sua reedio.
Junto censura institucionalizada, existe outra, mais sutil e mais geral: a
que reina na psique, mesma dos autores. A penalizao de certos atos por parte
da sociedade provoca uma penalizao que se pratica no prprio indivduo, lhe
impedindo de tratar com certos temas tabus. Mais que um simples pretexto, a
fantstica uma arma de combate contra ambas as censuras: os excessos
sexuais sero melhores aceitos por todo tipo de censura se for dada conta para
o diabo.
Se a rede dos temas do voc provm diretamente dos tabus e por
conseguinte da censura, o mesmo acontece com a dos temas do eu, embora de
maneira menos direta. No casual que este outro grupo remeta loucura. A
sociedade condena com a mesma severidade tanto o pensamento do psictico
como o criminoso que transgride os tabus: ao igual a este ltimo, o louco tambm
est encarcerado; seu crcere se chama manicmio. Tampouco casual que a
sociedade reprima o emprego das drogas e prenda, uma vez mais, a quem as
utiliza: as drogas suscitam um modo de pensar considerado culpado.
Portanto, possvel esquematizar a condenao que ameaa as duas
redes de temas e dizer que a introduo de elementos sobrenaturais um recurso
para evitar esta condenao. Compreende-se agora melhor por que nossa
tipologia dos temas coincidia com a das enfermidades mentais: a funo do
sobrenatural consiste em subtrair o texto ao da lei e, por isso mesmo
transgredi-la.
 H uma diferena qualitativa entre as possibilidades pessoais que tinha um
autor do sculo XIX, e as de um autor contemporneo. Recordara-se a via
oblqua que devia seguir Gautier para descrever a necrofilia de seu personagem,
todo o jogo ambguo do vampirismo. Voltemos a ler, para assinalar a distncia,
uma pgina tirada de O azul do cu de Georges Bataille, que trata da mesma
perverso. Quando lhe pede uma explicao, o narrador responde: Aconteceu-
me durante uma noite que passei em um departamento onde acabava de morrer
uma mulher de idade. Estava em sua cama, como qualquer outro cadver, entre
os dois crios, com os braos estirados com o passar do corpo; suas mos no
tinham sido unidas. No havia ningum no quarto durante a noite. Nesse
momento, dava-me conta. Como? Despertei por volta das trs da manh.
Tive a idia de ir at o quarto onde se achava o cadver. Estava apavorado, mas
em que pese a minha impresso, permaneci frente ao corpo. Finalmente, tirei o
pijama. At que extremo chegou voc? No me movi, estava terrivelmente
turbado; aconteceu de longe, simplesmente, ao olhar. Era uma mulher ainda
formosa? No, estava totalmente alhada (pginas 49-50).
Por que Bataille pode permitir-se descrever de maneira direta um desejo
que Gautier pode s descrever indiretamente? Pode expor-se a resposta seguinte:
no intervalo que separa a publicao dos dois livros, produziu-se um
acontecimento cuja conseqncia mais conhecida a apario da psicanlise.
Hoje em dia comea a esquecer-se a resistncia com que a psicanlise tropeou
em seus comeos, no s por parte dos cientistas que no acreditavam nela, mas
tambm, e sobre tudo, da sociedade. A psique humana sofreu uma mudana cujo
signo o psicanlise; essa mesma mudana provocou a abolio da censura
social que impedia de abordar certos temas e que por certo no tivesse autorizado
a publicao de Blue du ciel (O azul do cu ) no sculo XIX (mas no h dvida
de que este livro tampouco tivesse podido ser escrito. certo que Sade viveu no
sculo XVIII; mas, o que foi possvel no sculo XVIII, no foi forosamente no
XIX; por outra parte, a secura e simplicidade da descrio de Bataille implicam
uma atitude do narrador que antes era inconcebvel). Isto no significa que a
apario da psicanlise tenha destrudo os tabus: estes foram simplesmente
deslocados.
Vamos ainda mais longe: a psicanlise substituiu (e por isso mesmo voltou
intil) a literatura fantstica. Na atualidade, no necessrio recorrer ao diabo
para falar de um desejo sexual excessivo, nem aos vampiros para aludir
atrao exercida pelos cadveres: a psicanlise, e a literatura que direta ou
indiretamente se inspira nela, tratam-nos com termos diretos. Os temas da
literatura fantstica coincidem, literalmente, com os das investigaes
psicolgicas dos ltimos cinqenta anos. J examinamos numerosos exemplos;
bastar mencionar aqui que a dupla personalidade, por exemplo, foi j em
pocas de Freud, tema de um estudo clssico (Der Doppelgnger de Otto Rank,
traduzido ao francs com o ttulo de Dom Juan. Une tude sul o double); o tema
do diabo foi objeto de numerosas investigaes (Der eigene und der fremde Gott
de Th. Reik; Der Alptraum in seiner Beziehung zu gewissen Formem dem
mittelalterlichen Aberglaubens de Ernest Jones), etc. O prprio Freud estudou um
caso de neurose demonaca do sculo XVIII e declara, seguindo ao Charcot:
No nos assombremos se as neurose desses tempos longnquos se apresentam
sob vestimentas demonolgicas (E.P.A., pg. 213).
Vejamos outro exemplo, embora menos evidente, da comparao entre
os temas da literatura fantstica e os do psicanlise. Observamos, na rede do eu,
o que denominamos a ao do pandeterminismo. trata-se de uma casualidade
generalizada que no admite a existncia do azar e afirma que entre todos os
fatos existem sempre relaes diretas, mesmo que estas, pelo geral, nos
escapem. Agora bem, a psicanlise reconhece precisamente esse mesmo
determinismo sem enguios ao menos no campo da atividade psquica do
homem. Na vida psquica, no h nada arbitrrio, indeterminvel, escreve
Freud na Psicopatologia da vida cotidiana (pg. 260). Da que o terreno das
supersties que, no so se no uma crena no pandeterminismo, forme parte
das preocupaes do psicanalista. Freud indica em seu comentrio o
deslocamento que a psicanlise pode introduzir nesse campo. O romano que
renunciava a um projeto importante porque acabava de avistar um vo de
pssaros desfavorvel, tinha, em parte, razo; atuava de acordo com suas
premissas. Mas quando renunciava a seu projeto porque tinha tropeado na
soleira de sua porta, mostrava-se superior a ns, os incrdulos, revelava ser
melhor psiclogo que o que ns somos.
Esse tropeo era para ele a prova da existncia de uma dvida, de uma
oposio interior a esse projeto, dvida e oposio cuja fora podia aniquilar a de
sua inteno no momento da execuo do projeto (pg. 277). A psicanlise tem
aqui uma atitude anloga a do narrador de um conto fantstico que afirma a
existncia de uma relao causal entre feitos aparentemente independentes. Por
conseqncia, mais de um motivo justifica a observao irnica de Freud: A
Idade Mdia, com muita lgica, e quase corretamente do ponto de vista
psicolgico, tinha atribudo influncia dos demnios, todas essas manifestaes
mrbidas. Tampouco me surpreender inteiramente de que a psicanlise, que se
ocupa de descrever essas foras secretas, no haja se tornado, por tal motivo,
extremamente inquietante para muitas pessoas (E.P.A., pgina 198).

Depois deste exame da funo social do sobrenatural, voltemos para a

literatura e observemos esta vez as funes do sobrenatural dentro da obra. J
respondemos uma vez a esta pergunta: com exceo das alegorias, nas que o
elemento sobrenatural trata de ilustrar com mais claridade uma idia,
distinguimos trs funes. Uma funo pragmtica: o sobrenatural comove,
assusta ou simplesmente mantm em suspense ao leitor. Uma funo semntica:
o sobrenatural constitui sua prpria manifestao, uma auto-designao. Por
fim, uma funo sinttica: o sobrenatural intervm, como dissemos, no
desenvolvimento do relato. Esta terceira funo est ligada, de maneira mais
direta que as outras duas, totalidade da obra literria; chegou agora o momento
de explicit-la.
Existe uma curiosa coincidncia entre os autores que cultivam o
sobrenatural e aqueles que, na obra, concedem especial importncia ao
desenvolvimento da ao, ou, se ainda que preferir, que tratam, em primeiro
termo, de relatar histrias. O conto de fadas nos d a primeira forma, e tambm
a mais estvel do relato: agora bem, precisamente nesse conto onde se
encontram acima de tudo elementos sobrenaturais. A Odissia, o Decamern,
Dom Quixote possuem, claro que em graus diferentes, elementos maravilhosos;
so, ao mesmo tempo, os maiores relatos do passado. Na poca moderna, a
situao no variou: os que escrevem contos fantsticos so os narradores,
Balzac, Mrime, Hugo, Flaubert, Maupassant. No pode afirmar-se que haja
nisto uma relao de implicao; existem autores de histrias cujos relatos no
recorrem ao sobrenatural; mas a coincidncia muito freqente para ser
gratuita. H. P. Lovecraft tinha famoso o fato: Como a maior parte dos autores do
fantstico, afirma, Poe se sente mais cmodo no incidente e nos efeitos
narrativos mais amplos que no desenho dos personagens (pg. 59).
Para tratar de explicar esta coincidncia, ter que indagar a respeito da natureza
mesma do relato. Comeara-se por construir uma imagem do relato mnimo,
no do que se encontra habitualmente nos textos contemporneos, mas sim desse
ncleo sem o qual no pode dizer-se que haja relato. A imagem ser a seguinte:
todo relato movimento entre dois equilbrios semelhantes mas no idnticos. Ao
comeo do relato h sempre uma situao estvel, os personagens formam uma
configurao que pode ser mvel, mas que conservam intactos certo nmero de
traos fundamentais. Digamos, por exemplo, que um menino vive no seio de sua
famlia; participa de uma micro-sociedade que tem suas prprias leis.
Continuando, acontece algo que quebra essa tranqilidade, que introduz um
desequilbrio (ou, se preferir, um equilbrio negativo); desse modo, o menino
deixa, por um ou outro motivo, sua casa. Ao final da histria, depois de ter
agentado muitos obstculos, o menino, que cresceu, volta para a casa paterna. O
equilbrio volta ento para estabelecer-se, mas j no o do comeo: o menino
j no um menino, um adulto como outros. O relato elementar contm, pois,
dois tipos de episdios: os que descrevem um estado de equilbrio ou
desequilbrio, e os que descrevem o passo de um ao outro. Os primeiros se
opem aos segundos como o esttico ao dinmico, como a estabilidade
modificao, como o adjetivo ao verbo. Todo relato possui este esquema
fundamental, embora freqentemente seja difcil reconhec-lo: pode suprimir o
comeo ou o fim, intercalar digresses, outros relatos completos, etc.
Tratemos agora de localizar os acontecimentos sobrenaturais dentro deste
esquema. Tomemos por exemplo a Histria dos amores do Camaralzamn em As
mil e uma noites. Este Camaralzamn filho do rei da Prsia; o jovem mais
formoso e inteligente no s de todo o reino, mas tambm de alm das fronteiras.
Um dia, seu pai decide cas-lo, mas o jovem prncipe descobre em si mesmo
uma averso insupervel pelas mulheres e se nega rotundamente a obedecer.
Para castig-lo seu pai o prende em uma torre. Eis aqui uma situao (de
desequilbrio) que bem poderia durar dez anos. Nesse momento intervm o
elemento sobrenatural. Em suas peregrinaes, a fada Maimuna descobre um
dia ao formoso jovem, e fica encantada; encontra logo a um gnio, Danhasch,
quem, por sua parte, conhece a filha do rei da China, que , por certo, a mais
formosa princesa do mundo, e que se nega obstinadamente a casar-se. Para
comparar a beleza dos dois heris, a fada e o gnio transportam princesa que
dorme at o leito do prncipe que dorme tambm; logo despertam e se
observam. Segue logo toda uma srie de aventuras ao longo das quais o prncipe
e a princesa trataro de encontrar-se, depois desse fugitivo encontro noturno,
finalmente, conseguiro unir-se e formar a sua vez uma famlia.
Temos aqui um equilbrio inicial e um equilbrio final perfeitamente
realista. O acontecimento sobrenatural intervm para romper o equilbrio
intermedirio e provocar a larga busca do segundo equilbrio. O sobrenatural
aparece na srie dos episdios que descrevem o passo de um estado a outro. Em
efeito, nada melhor para transtornar a situao estvel do comeo que os
esforos de todos os participantes tendem a consolidar, que um acontecimento
exterior, no s situao, mas tambm ao mundo mesmo.
Uma lei fixa, uma regra estabelecida: eis aqui o que imobiliza o relato.
Para que a transgresso da lei provoque uma modificao rpida, resulta
cmoda a interveno das foras sobrenaturais; em caso contrrio, o relato corre
o risco de prolongar-se, esperando que um ser humano advirta a ruptura no
equilibro inicial.
Recordemos uma vez mais a Histria do segundo calender: este se
encontra na cmara subterrnea da princesa; pode permanecer ali quanto tempo
deseje, gozar de sua companhia e dos refinados mantimentos que lhe serve. Mas
o relato se extinguiria. Felizmente existe uma interdio, uma regra: no tocar o
talism do gnio. , por certo, o que imediatamente ter que fazer nosso heri; a
situao ser modificada com to maior rapidez quanto que o justiceiro est
dotado de uma fora sobrenatural: Assim que se quebrou o talism, o palcio se
sacudiu, prximo a desmoronar-se... (T. I, pg. 153). No caso da Histria do
segundo calender, a lei consiste em no pronunciar o nome de Deus; se a viola, o
heri provoca a interveno do sobrenatural: seu barqueiro o homem de
bronze cai gua. Mais tarde, a lei consiste em no entrar em um quarto; ao
transgredi-la, o heri se encontra frente a um cavalo que o leva at o cu... A
intriga recebe assim um formidvel impulso.
Cada ruptura da situao estvel vai seguida, nestes exemplos, por uma
interveno sobrenatural. O elemento sobrenatural resulta ser o material
narrativo que melhor cumpre esta funo precisa: modificar a situao
precedente e romper o equilbrio (ou desequilbrio) estabelecido.
Ter que reconhecer que esta modificao pode produzir-se por outros
meios, por certo, menos eficazes.
Se o sobrenatural se relacionar pelo geral com o relato mesmo de uma
ao, pouco freqente que aparea em uma novela que no se interessa mais
que pelas descries ou as anlise psicolgicas (o exemplo de Henry James no
aqui contraditrio). A relao dos sobrenatural com a narrao se volta ento
clara: todo texto no que intervm um relato, pois o acontecimento sobrenatural
modifica acima de tudo um equilbrio prvio, segundo a definio mesma de
relato; mas no todo relato contm elementos sobrenaturais, embora exista entre
um e outro uma finalidade na medida em que o sobrenatural realiza a
modificao narrativa da maneira mais rpida.
Vemos ento por que a funo social e a funo literria do sobrenatural
so uma mesma coisa: em ambos os casos se trata da transgresso de uma lei. J
seja dentro da vida social ou do relato, a interveno do elemento sobrenatural
constitui sempre uma ruptura no sistema de regras preestabelecidas e encontra
nisso sua justificao.
Podemos por fim, nos perguntar pela funo do fantstico em si, quer
dizer, no j pela do acontecimento sobrenatural mas sim pela da reao que
suscita. Esta questo parece to mais interessante se tivermos em conta que se o
sobrenatural e o gnero que o adota com maior literalidade, o maravilhoso,
existiram sempre em literatura e seguem sendo cultivados na atualidade, o
fantstico teve uma vida relativamente breve. Apareceu de maneira sistemtica
com o Cazotte, para fins do sculo XVIII; um sculo depois, os contos de
Maupassant representam os ltimos exemplos esteticamente satisfatrios do
gnero. possvel encontrar exemplos de vacilao fantstica em outras pocas,
mas ser excepcional que esta vacilao seja tematizada pelo prprio texto.
Existe uma razo que explique este breve alcance? Ou, em outras palavras, por
que a literatura fantstica j no existe?
Para tratar de responder a estas perguntas, ter que examinar com maior
calma as categorias que nos permitiram descrever o fantstico. Como vimos, o
leitor e o heri devem determinar se tal ou qual acontecimento, tal ou qual
fenmeno pertencem realidade ou ao imaginrio, se for real ou no. Por
conseqncia o que deu uma base a nossa definio do fantstico a categoria
do real. Assim que tomamos conscincia deste fato, devemos nos deter,
assombrados. Por sua prpria definio, a literatura passa por cima da distino
entre o real e o imaginrio, entre o que e o que no . Pode inclusive dizer-se
que, por uma parte, graas literatura e arte esta distino se torna impossvel
de sustentar. Os tericos da literatura o disseram muitas vezes. Tal o caso de
Blanchot, para quem a arte e no ; suficientemente verdadeiro para
converter-se na via, muito irreal para chegar a ser obstculo. A arte um como
se (A part du feu, pg. 26). E Northrop Fry e: A literatura, como a matemtica,
afunda uma cunha na anttese do ser e do no ser, to importante para o
pensamento discursivo (...) No pode dizer-se de Hamlet e do Falstaff que
existem ou que deixam de existir (Anatomy, pg. 351). De uma maneira ainda
mais geral, a literatura nega toda presena da dicotomia. Pertence natureza
mesma da linguagem, segmentar o enunciado em partes descontnuas; o
substantivo, na medida em que escolhe uma ou vrias propriedades do conceito
que constitui, exclui todas as outras propriedades e formula a anttese disto e de
seu contrrio. Agora bem, a literatura existe pelas palavras; mas sua vocao
dialtica consiste em dizer mais do que diz a linguagem, em superar as divises
verbais. , dentro da linguagem, o que destri a metafsica inerente a toda
linguagem. O prprio do discurso literrio ir mais frente (se no, no teria
razo de ser); a literatura como uma arma mortfera mediante a qual a
linguagem leva a cabo seu suicdio.
Mas se isto assim, a variedade da literatura que se apoia em oposies
da linguagem como a do real e o irreal, deixaria ento de ser literatura? As coisas
so, na verdade, mais complexas: merc vacilao que produz, a literatura
fantstica pe precisamente em julgamento a existncia de uma oposio
irredutvel entre o real e o irreal. Mas para negar uma oposio, necessrio, em
primeiro lugar, reconhecer seus termos; para levar a cabo um sacrifcio,
necessrio saber o que se sacrifica. Desta maneira se explica a impresso
ambgua que deixa a literatura fantstica: representa, por um lado, a Quinta
essncia da literatura, na medida em que o questionamento do limite entre o real
e o irreal, prprio de toda literatura, converte-se em seu centro explcito.
Entretanto, por outro lado, no mais que uma propedutica da literatura: ao
combater a metafsica da linguagem cotidiana, infunde-lhe vida; deve partir da
linguagem, mesmo que seja para recha-lo.
Se alguns acontecimentos do universo de um livro se do explicitamente
como imaginrios, negam, com isso, a natureza imaginria do resto do livro. Se
tal ou qual apario no mais que o produto de uma imaginao superexcitada,
porque tudo o que a rodeia pertence ao real. longe de ser um elogio do
imaginrio, a literatura fantstica apresenta a maior parte do texto como
pertencente ao real, ou, com maior exatido, como provocada por ele, tal como
um nome dado s coisas lhes preexistam. A literatura fantstica nos deixa entre
as mos duas noes: a da realidade e a da literatura, to insatisfatria a uma
como a outra. Carroa
certo que o sculo XIX vivia em uma metafsica do real e do
imaginrio, e a literatura fantstica no mais que a conscincia intranqila
desse sculo XIX positivista. Mas hoje em dia j no possvel acreditar em
uma realidade imutvel, externa, nem em uma literatura que no seria mais que
a transcrio dessa realidade. As palavras obtiveram uma autonomia que as
coisas perderam. A literatura, que sempre afirmou essa outra viso , sem
dvida, um dos mveis da evoluo. A literatura fantstica, que ao longo de suas
pginas subverteu as categorizaes lingsticas, recebeu, por esta causa, um
golpe fatal; mas desta morte, deste suicdio, surgiu uma nova literatura. Agora
bem, no seria muito presunoso afirmar que a literatura do sculo XX , em
certo sentido, mais literatura que qualquer outra. Isto no deve, por certo, ser
considerado como julgamento de valor: inclusive possvel que, precisamente
por isso, sua qualidade resulte diminuda.
No que se converteu o relato sobrenatural do sculo XX? Tomemos o
texto sem dvida mais clebre suscetvel de ser se localizado nesta categoria: A
metamorfose de Kafka. O acontecimento sobrenatural aparece j desde a
primeira frase do texto: Ao despertar Gregorio Samsa uma manh, depois de
um sonho intranqilo, encontrou-se em sua cama convertido em monstruoso
inseto (pg. 15). Aparecem logo no texto algumas breves indicaes de uma
possvel vacilao. Gregorio cr primeiro estar sonhando, mas no demora para
convencer-se do contrrio. Entretanto, no renuncia imediatamente a procurar
uma explicao racional: nos diz que Gregorio tinha curiosidade por ver como
teriam que desvanecer-se paulatinamente suas imaginaes de hoje. No
duvidava tampouco o mais mnimo de que a mudana de sua voz era
simplesmente o preldio de um resfriado maisculo, enfermidade profissional do
viajante de comrcio (pg. 20).
Mas essas indicaes sucintas de uma vacilao ficam afogadas no
movimento geral do relato, no que o mais surpreendente precisamente a falta
de surpresa ante este acontecimento inaudito, como acontece tambm em O
nariz de Gogol (nunca nos assombraremos o suficiente dessa falta de
assombro, dizia Camus referindo-se a Kafka). Pouco a pouco, Gregorio aceita
sua situao como inslita, mas, em resumidas contas, possvel. Quando o
gerente da casa onde trabalha vem a busc-lo, Gregorio se sente to vexado que
tentou imaginar que ao chefe pudesse acontecer algum dia quo mesmo hoje a
ele, possibilidade por certo muito plausvel, (pg. 24). Comea a encontrar um
certo consolo nesse novo estado que o exime de toda responsabilidade e permite
que se dele ocupem. Se ainda que se assustavam, Gregorio encontrava-se
desligado de toda responsabilidade e no tinha por que temer. Se, pelo contrrio,
ficavam to tranqilos, tampouco tinha ele por que excitar-se (pgina 28). A
resignao se apodera ento dele e chega concluso de que necessrio por
de repente, ter calma e pacincia e fazer o possvel para que a famlia, a sua vez,
suportasse quantas molstias ele, em seu estado atual, no podia por menos de
causar (pg. 40).
Todas estas frases parecem referir-se a um acontecimento perfeitamente
possvel, a uma fratura de tornozelo, por exemplo, e no ou a metamorfose de
um homem em inseto. Gregorio se acostuma pouco a pouco a sua animalidade:
primeiro fisicamente, ao rechaar os mantimentos e prazeres humanos; mas
tambm mentalmente: j no pode confiar em seu prprio julgamento para
decidir se uma tosse ou no humana; quando acredita que sua irm quer lhe
tirar uma imagem sobre a qual gosta de deitar-se, est disposto a lhe saltar
cara (pg. 58).
J no surpreendente, ento, advertir que Gregorio se resigna inclusive
ao pensamento de sua prpria morte, to desejada por sua famlia. Pensava
com emoo e carinho nos seus. Achava ser possvel, ainda mais firmemente
convencido, que sua irm, disse que tinha que desaparecer (pg. 82).
A reao da famlia segue um desenvolvimento anlogo: a primeira
sensao de surpresa, no de vacilao; segue logo a hostilidade declarada do
pai. J na primeira cena o pai, inexorvel, apressava a retirada com assobios
selvagens (pg. 36), e, ao voltar a pensar nela, Gregorio reconhece que j
sabia, do primeiro dia de sua nova vida, que ao pai a maior severidade lhe
parecia pouca com respeito ao filho (pg. 61). Sua me no deixou de quer-lo,
mas no pode ajud-lo. Quanto a sua irm, ao princpio a mais prxima a ele,
no demora para resignar-se, para chegar por fim a um dio declarado. Mais
adiante, no momento em que Gregorio est prximo de morrer, resumir os
sentimentos de toda a famlia: foroso tentar nos libertar dele. Fizemos quanto
era humanamente possvel para lhe cuidar e lhe tolerar, e no acredito que
ningum possa portanto nos fazer a mais leve recriminao (pg. 78). Se em
um primeiro momento a metamorfose de Gregorio, nica fonte de recursos da
famlia, tinha entristecido aos seus, vai adquirindo pouco a pouco um efeito
positivo: seus pais e sua irm voltam para trabalho, despertam vida.
Comodamente recostados em seus assentos, foram trocando impresses sobre o
futuro e viram que, bem pensadas as coisas, este no se apresentava com tons
escuros, pois suas trs colocaes sobre as quais no se haviam ainda
interrogado claramente uns aos outros eram muito boas e sobre tudo,
permitiam abrigar para mais adiante grandes esperana (pg. 88). E a
circunstncia sobre a qual se fecha o relato, esse cmulo do horrvel, como o
denomina Blanchot: o despertar da irm a uma nova vida: a voluptuosidade.
Se estudarmos este relato de acordo com as categorias elaboradas
anteriormente, advertimos que se distingue de maneira clara das histrias
fantsticas tradicionais. Em primeiro lugar, o acontecimento estranho no
aparece logo depois de uma srie de indicaes indiretas, como o pinculo de
uma gradao, mas sim est contido na primeira frase. O relato fantstico partia
de uma situao perfeitamente natural para desembocar no sobrenatural; A
metamorfose parte do acontecimento sobrenatural para ir lhe dando, com o
passar do relato, um ar cada vez mais natural; e o final da histria se afasta por
inteiro do sobrenatural. Desta sorte, toda vacilao se torna intil: servia para
preparar a percepo do acontecimento inslito, caracterizava o passo do natural
ao sobrenatural. Aqui, o que se descreve o movimento contrrio: o da
adaptao, que segue ao acontecimento inexplicvel, e que caracteriza o passo
do sobrenatural ao natural. Vacilao e adaptao designam dois processos
simtricos e inversos.
Por outra parte, no possvel dizer que a falta de vacilao, e inclusive
de assombro, e a presena de elementos sobrenaturais, localize-nos em outro
gnero conhecido: o maravilhoso. O maravilhoso implica estar imerso em um
mundo cujas leis so totalmente diferentes das nossas; por tal motivo, os
acontecimentos sobrenaturais que se produzem no so absolutamente
inquietantes. Pelo contrrio, na metamorfose se trata de um acontecimento
chocante, impossvel, mas que, paradoxalmente, termina por ser possvel. Neste
sentido, os relatos da Kafka derivam de uma vez do maravilhoso e do estranho,
so a coincidncia de dois gneros aparentemente incompatveis. O sobrenatural
est presente, e no deixa entretanto de nos parecer inadmissvel.
A primeira vista, sentimo-nos tentados de atribuir um sentido alegrico
metamorfose; mas assim que tratamos de precisar esse sentido, tropeamos com
um fenmeno muito similar ao que se assinalou com em relao ao O nariz do
Gogol (a semelhana dos dois relatos no se limita a isto, como o assinalou
recentemente Vctor Erlich). No h dvida de que possvel propor diversas
interpretaes alegricas do texto, mas este no oferece nenhuma indicao
explcita que confirme alguma delas. Como freqentemente disse a propsito de
Kafka, seus relatos devem, acima de tudo, ser lidos em tanto relatos, a nvel
literal. O acontecimento na metamorfose to real como qualquer outro
acontecimento literrio.
Ter que se advertir aqui que, os melhores textos de fico cientfica se
organizam de maneira anloga. Os dados iniciais so sobrenaturais: os robs, os
seres extraterrestres, o marco interplanetrio. O movimento do relato consiste
em nos fazer ver at que ponto esses elementos aparentemente maravilhosos
esto, de fato, perto de ns e so parte de nossas vidas. Um conto de Robert
Scheckley comea pela extraordinria operao que consiste em enxertar em o
corpo de um animal um crebro humano, e nos mostra, ao final, tudo o que o
homem mais normal tem de comum com o animal (O corpo). Outro comea
com a descrio de uma inverossmil organizao que suprime a existncia de
pessoas indesejveis; ao final do relato, adverte-se que esta idia familiar a
tudo ser humano (Servio de eliminao). Neste caso o leitor quem sofre o
processo de adaptao: posto primeiro frente a um fato sobrenatural, termina por
reconhecer sua naturalidade.
O que significa esta estrutura do relato? No campo do fantstico, o
acontecimento estranho ou sobrenatural era percebido sobre o fundo do que se
considera normal e natural; a transgresso das leis da natureza nos fazia cobrar
uma maior conscincia do fato. Em Kafka, o acontecimento sobrenatural j no
produz vacilao pois, o mundo descrito totalmente estranho, to anormal como
o acontecimento ao qual serve de fundo. Encontramos, pois, (investido) o
problema da literatura fantstica literatura que postula a existncia do real, o
natural, ou normal, para poder logo bat-lo em brecha que Kafka conseguiu
superar. Trata do irracional como se formasse parte do jogo: seu mundo inteiro
obedece a uma lgica onrica, quando no de pesadelo, que j nada tem que ver
com o real. Ainda quando uma certa vacilao persista no leitor, esta no toca
nunca ao personagem, e a identificao, tal como a tinha observado
anteriormente, deixa de ser possvel. O relato kafkiano abandona o que tnhamos
considerado como segunda condio do fantstico: a vacilao representada
dentro do texto, e que caracteriza mais particularmente os exemplos do sculo
XIX.
A partir das novelas de Blanchot e de Kafka, Sartre props uma teoria do
fantstico, muito prxima do que acabamos de adiantar. Aparece formulada em
seu artigo Aminadab ou o fantstico considerado como uma linguagem,
publicado em Situaes I. Segundo Sartre, Blanchot ou Kafka j no tratam de
descrever seres extraordinrios; para eles j no h mais que um s objeto
fantstico: o nome. No o homem das religies e o espiritualismo, metido no
mundo s at a metade do corpo, a no ser o homem-dado, o homem-natureza, o
homem-sociedade, que sada o passar uma limousine fnebre, que se barbeia na
janela, que se ajoelha nas Igrejas, que marca o passo depois de uma bandeira
(pg. 94). O homem normal precisamente o ser fantstico; o fantstico se
converte como deve ser, no em exceo.
Esta metamorfose ter conseqncias sobre a tcnica do gnero. Se o
heri com o qual se identifica o leitor era antes um ser perfeitamente normal (a
fim de que a identificao fosse fcil e que resultasse possvel assombrar-se com
ele ante o inslito dos acontecimentos), neste caso, precisamente esse
personagem principal quem se volta fantstico; tal o que acontece com o heri
Do Castelo: desse agrimensor cujas aventuras e opinies devemos compartilhar,
no conhecemos mais que sua obstinao ininteligvel em ficar em uma aldeia
proibida (pg. 99). Disto se deduz que se o leitor se identificar com o
personagem, exclui-se a sua vez do real. E nossa razo, que devia endireitar o
mundo ao reverso, arrebatada por esse pesadelo, faz-se ela tambm fantstica
(pg. 100). Com o Kafka nos achamos pois frente ao fantstico generalizado: o
mundo inteiro do livro e o prprio leitor ficam includos nele. Vejamos um
exemplo especialmente claro desse novo gnero fantstico, que Sartre improvisa
para apresentar sua idia: Sinto-me, peo um caf com leite, o moo me faz
repetir trs vezes o pedido e o repete ele tambm para evitar todo risco de
engano. vai, transmite meu pedido a uma Segunda vez moo, que o anota em um
caderno e o transmite a um terceiro. Por fim volta um quarto e diz: Aqui est,
enquanto deixa em minha mesa um tinteiro. Mas digo eu, tinha pedido um
caf com leite. E bem, isso, replica ele e se vai. Se o leitor pode pensar ao ler
contos desta classe que se trata de uma brincadeira dos moos ou de alguma
psicose coletiva, [que o que Maupsassant queria nos fazer acreditar na Horla,
por exemplo], perdemos a partida. Mas se tivermos sabido lhe dar a impresso
de que lhe falamos de um mundo em que estas manifestaes absurdas figuram
a ttulo de conduta normais, ento se encontrar submerso de um golpe no seio do
fantstico pgs. 95-96). Eis aqui, em uma palavra, a diferena entre o conto
fantstico clssico e os relatos de Kafka: o que no primeiro mundo era uma
exceo se converte aqui na regra.
Digamos para terminar que merc a esta estranha sntese do sobrenatural
com a literatura como tal, Kafka nos permite compreender melhor a literatura
em si. J evocamos em diversas oportunidades seu paradoxal status: no vive a
no ser no que a linguagem cotidiana denomina, por sua parte, contradies. A
literatura assume a anttese entre o verbal e o transverbal, entre o real e o irreal.
A obra de Kafka nos permite ir mais frente e ver como a literatura origina,
dentro de si, outra contradio, formulada no ensaio do Maurice Blanchot Kafka
et a littrature a partir de uma meditao sobre dita obra. Um ponto de vista
corrente e simplista apresenta a literatura (e a linguagem) como uma imagem da
realidade, como um decalque do que no ela, como uma srie paralela e
anloga. Mas esta apreciao duplamente falsa, pois trai tanto a natureza do
enunciado como a da enunciao. As palavras no so etiquetas pegas s coisas
que existem em tanto tais independentemente delas. Quando se escreve no se
faz mais que isso; a importncia desse gesto tal, que no deixa lugar a
nenhuma outra experincia. Ao mesmo tempo, se escrever, escrevo a respeito
de algo, mesmo que esse algo seja a escritura. Para que a escritura seja possvel,
deve partir da morte daquilo do qual fala; mas essa morte a torna impossvel, pois
j no h nada que escrever. A literatura s pode chegar a ser possvel na medida
em que se torna impossvel. Ou o que se diz est presente ali, e ento no h lugar
para a literatura; ou se d capacidade literatura, e ento j no h nada que
dizer. Como afirma Blanchot: Se a linguagem, e em particular a linguagem
literria, no se arrojasse constantemente, de antemo, para sua morte, dita
linguagem no seria possvel, pois seu fundamento e condio precisamente
esse movimento para sua impossibilidade (A Part du feu, pg. 28).
A operao que consiste em conciliar o possvel e o impossvel pode
chegar a definir a palavra impossvel. E entretanto, a literatura : eis aqui seu
maior paradoxo.
Setembro de 1968.
 Biografia do autor

Tzvetan Todorov (Sfia, 1939) um filsofo e lingista blgaro radicado na

Frana desde 1963 em Paris. Aps completar seus estudos, passando a freqentar
ento os cursos de Filosofia da Linguagem ministrados por Roland Barthes, um
dos grandes tericos do Estruturalismo. Todorov foi professor da cole Pratique
de Hautes tudes e na Universidade de Yale e Diretor do Centro Nacional de
Pesquisa Cientfica de Paris (CNRS). Atualmente Diretor do Centro de Pesquisa
sobre as Artes e a Linguagem da mesma cidade. Publicou um nmero
considervel de obras, que esto hoje traduzidas em vinte e cinco idiomas, alm
disso, produziu vastssima obra na rea de pesquisa lingstica e teoria literria.
O pensamento de Todorov direciona-se, aps seus primeiros trabalhos de crtica
literria sobre poesia eslava, para a filosofia da linguagem, numa viso
estruturalista que a concebe como parte da semitica (saussuriana), fato que se
deve aos seus estudos dirigidos por Roland Barthes. Com a publicao de A
Conquista da Amrica, Todorov expe suas pesquisas a respeito do conceito de
alteridade, existente na relao de indivduos pertencentes a grupos sociais
distintos, cujo tema central encontra justificativa na situao do prprio autor,
que imigrante na Frana, um pas onde a relao entre nacionais e estrangeiros
historicamente marcada por um xenofobismo no declarado. Todorov ( neste
livro que aqu est ) discorre a respeito do fantstico na literatura, fazendo a
diferenciao entre a trade: fantstico, estranho e maravilhoso. sobre seu
conceito que o fantstico criticado atualmente.
 Bibliografia do autor

( alguns de seus livros no Brasil)

A Nova Desordem Mundial - Edies Asa

Memria do Mal, Tentao do Bem - Edies Asa

Potica da Prosa - Diversos

Introduo Literatura Fantstica - Diversos

Os Gneros do Discurso - Edies 70

Teoria da Literatura I - Edies 70

Simbolismo e Interpretao - Edies 70

Teoria da Literatura II - Edies 70

As Morais da Histria - Europa-Amrica

O Discurso da Poesia - Livraria Almedina

Potica - Editorial Teorema

 Obras Citadas

( ou s que se faz referncia )

1. Textos fantsticos e de gneros prximos.

ARMINA A. D', Conte bizarres, trad. par Thophile Gautier fils, Paris, Julliard (couve.
Littrature ), 1964.
BALZAC H. DE, A Peau de chagrin, Paris Garnier, 1955. *
, Louis Lambert, in: A Comdie humaine, T. X, Paris Bibliothque da Pliade, 1937. *
BATAILLE G., O Bleu du ciel, Paris, Pauvert, 1957. *
BECKFORD W., Vathek et os Episodes, Paris, Stock, 1958. *
BIERCE A., Conte noirs, trad. par Jacques Papy, Paris Losfeld, s.d. *
CARR J. D., A Chambre lhe ardam, Paris, o Livre de poche, 1067. *
CASTEX P.-G. (d.), Anthologie du conte fantastique francais, Paris, Corti, 1963.
CAZOTTE J., O Diable amoureux, Paris, o Terrain vague, 1960.*
CHRISTIE A., Dix petits nfres, Paris, Librairie d Champs-Ely ses, 1947. *
GAUTIER T., Conte fantastiques, Paris, Corti, 1962. *
, Sprite, Paris, o Clube francais du livre, 1951. *
GOGOL N., Rcits do Peterbosurg, trad. par Boris do Schloezer, Paris, Garnier-
Flammarion, 1968. *
HOFFMANN E.T.A., Conte fantastiques (3 vol.), trad. Par Love-Veimars et all.,
Flammarion, 1964. *
James H., O Tour d'crou, trad. par M. O Corbeiller, Paris, 1947. *
KAFKA F., A Mtamorphose, trad. par A. Vialatte, Paris, Gallimard, 1955. *
Lewis M. G., O Moine, in: A. Artaud, CEuvres comp lhes, T. VI, Paris, Gallimard, 1966.
*
MAUPASSANT G. DE, Onze histoires fantastiques, Paris, Robert Marin, 1949. *
MERIMEE Ou., Lokis et autres conte, Paris, Julliard (coll. Littrature ), 1964.*
Eles Mille et une nuits (3 vol.), Paris, Garnier-Flammarion, 1965. *
NODIER C., Conte, Paris, Garnier, 1963. *
NERVAL G. DE, Aurlia et autres contest fantastiques, Verviers, Marabout, 1966. *
PERRAULT C.,Contes, Verviers, Marabout, s.d. *
POE E., Histoires extraordinaires (H.E.), Paris, Garnier, 1962. *
, Histoires grotesques et srieuses (H.G.S.), Paris, Garnier-1966.*
Nouvelles Histoires extraordinaires (N.H.E.,), Paris, Garnier, 1951 (tous os trois
volumes, traduits par Ch. Baudelaire). *
POTOCKI J., Die Abenteuer in der Serra Moria, Berlin, Aufbau Verlag, 1962. *
Manuscrit trouv Saragosse, Paris, Gallimard, 1958. *
SHECKLEY R., Plerinage a Terre, Paris Denol (coll. Prsence du futur ), 1960.
VILLIERS DE L'ISLE-ADAM, Conte fantastiques, Paris, Flammarion, 1965.*

2. Outros textos.

BLANCHOT M., A Part du feu, Paris, Gallimard, 1949. *

, O Livre a vir, Paris, Gallimard, 1959. *
BUBER M., A Sex em dialogue, Paris, Aubier-Montaigne, 1959.
CAILLOIS R., Au coeur du fantastique, Paris, Gallimard, 1965. *
, Images, images..., Paris, Corti, 1966. *
CASTEX P.-G., Conte-lhe fantastique em Franzido, Paris, Corti, 1951.
CHKLOVSKI V., L'Art comme procde , in: Thorie da littrature, Paris, Ed. du
Seuil, 1965. *
ERLICH V., Gogol and Kafka: Note on Realism and Surrealism , in: For
Jakobson, A Hay e, Mouton, 1956.
FLETCHER A., Allegory, Ithaca, Cornell University Press, 1964.
FONTANIER P., Figure-lhes du discours, Paris, Flammarion, 1968.
Freud S., Essais de psychanalyse applique (E.P.A.), Paris, Gallimard, 1933. *
, Gesammelte Werke, T. XIII, Londres, Imago Publishing Company, 1940. *
, O Mot d'esprit dans relations avec l'inconscient, Paris, Gallimard, 1953. *
, Psychopathologie da sex quotidienne, Paris, Pay ot (coll. Petite biblothque
Pay ot ), 1967. *
FRYE N., Anatomy of Criticism, New York, Atheneum, 1967. *
, The Educated Imagination, Bloomington, Bloomington University Press, 1964.
, Fables of Identity, New York, Harcourt, Brace World, 1961.
, Preface , in: G. Bachelard, The Psychoanalysis of Fire, Boston, Beacon Press,
1964.
GENETTE G., Figure, Paris, Ed. du Seuil, 1966. *
. Figure II, Paris, Ed. du Seuil, 1969.
GIRARD R., Mensonge romantique et Vrit romanesque, Paris, Grasset, 1961.
James M. R., Introduo , in: V.H. Collins (ed.), Ghosts and Marvels,
University Press, 1924.
KASANIN J. S., (ed.), Language and Thought in Schizophrenia, New York, W.W. Northon
C, 1964.
LEVI-STRAUSS C.. Anthropologie structurale, Paris, Plon. 1958.*
LOVECRAFT H. P., Supernatural Horror in Literature, New York, Ben Abrfamson, 1945.
*
MABILLE P., O Miroir du merveilleux, Paris, eles Editions do Minuit, 1962.
MAUSS M., Esquiasse d'une thorie lhe gere da magie , in: M. Mauss. Sociologie et
Antropologia, Paris. P.UF... 1960. *
OSTROWSKI W., The Fantastic and the Realistic in Literature, Suggestions on how to
define and analy se fantastic fiction , in: vagadnienia rodzajow literackich,
(1966), 1 (16): 54-71.
PARREAU A., William Beckford, auteur do Vathek, Paris, Nizet, 1960.
PENZOLDT P., The Supernatural in Fiction, Londres, Peter Nevill. 1952.
PIAGET J., Naissance de linteltigence chez l'enfant, Neuchtel, Delachaux; Paris,
Nietsl, 1948. *
, Six tudes de psychologie, Paris, Gonthier, 1967. *
POPPER K., The Logic of Scientific Discovery, New York, Basic Books, 1959.
RANK O., Dom Juan. Une tude sul o double, Paris, Denol et Steele, 1932.*
REIMANN O., D Mrchen bei E.T.A. Hoffmann, Munich, Inaugural-Dissertation, 1926.
Richard J.-P., Littrature et Sensation, Paris, Ed. du Seuil, 1954.
,L'Univers imaginaire do Mallarm, Paris, Ed. du Seuil, 1962.
Posie et Profondeur, Paris, Ed. du Seuil, 1955.
SARTRE J.-P., Situations I, Paris, Gallimard, 1947. *
SCARBOROUGH D., The Supernatural in Modern English Fiction, New York Londres,
G. P. Putnam's Sons, 1917.
SCHNEIDER M., A Littrature fantastique em Franzido, Paris, Fay ard, 1964.
TODOROV T., Potique, Paris, Ed. du Seuil, 1968. *
TOMACHEVSKI B., Thmatique , in: Thorie da littrature, Paris, Ed. du Seuil, 1965.
*
VAX L., LArt et a Littrature fantastiques, Paris, P.U.F. (coll. Que sais-je? ), 1960.*
O Vraisemblable (Communications, 11), Paris, Ed. du Seuil, 1968.*
WATTS A., The Joyous Cosmology, New York, Vintage Books, 1962.
WIMSATT W. R., Northrop Wry e: Criticism s My th , in: M. Krieger (ed.), Northrop
Wrye in Modern Criticism, New York, Columbia University Press, 1966.