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A DVIDA DE CZANNE

Eram -lhe necessrias cem sesses de trabalho para uma natureza mrta,
cento e c inqenta de pose para um retrato. O que chamamos sua obra para ele era
apenas a tentativa e a abordagem de sua pintura. Escreve em setembro de 1906,
com 67 anos, um ms antes de morrer: "Eu me achava num tal estado de distr- .
bios cerebrais, num distrbio to grand~, que te'mi, por um momento, que minha
frgi l razo no resi s ti sse ~ .. Agora parece que estou melhor e que penso mais
corretam ente na orientao de meus estudos. Chegarei ao fim to procurado e por
tanto tem po persergu ido? Estudo sempre a natureza e parece que fao lentos
progressos". A pintura foi seu mundo e sua maneira de existir. Trabalha ~oz inho,
sem aluno s, sem admirao por parte da famlia, sem incentivo por parte da crti-
ca. Pinta ~a tarde do dia em que a me morreu. Em 1870, piI1:ta na Estaque
enquanto os agentes o procuravam como refratrio. E, no entanto, acontece-lh e
duvidar desta vocao. Envelhecendo, indaga se a novidade de sua pintura no
provinha de um distrbio visual, se toda a sua vida no se fundam entou em um
acidente do corpo. A este esforo e a esta d vida respondem as incertezas e a s
tolices dos contemporneos. "Pintura de lavador de latrinas bbedo", disse um
critico em 1905. Ainda hoje, C. Mauclair argumenta contra Czanne valendo-se
de suas confisses de impotncia. Enquanto isso, seus quadros se espalh am pelo
mundo. Por que tanta incerteza, tanto labor, tantos fracassos e, subitamente, o
maior sucessQ?
Zola, que era amigo de Czanne desde a infncia, foi o primeiro a encon -
trar-lhe g nio e o primeiro a falar dele como " um gnio abortado". Um espectador
da vida de Czanne, como era Zola, mais atento ao seu carter que ao sentido de
sua pintura, por isso pde trat-la como uma manifestao doentia.
_ Pois dese 1852, em Aix , quando ingressou no Colgio Bourbon, Czanne
inquietava os colegas por suas cleras e depresses. Sete anos mais tarde, deci-
dido a se tornar pintor, duvida de seu talento e no ousa pedir ao pai, chapeleiro,
depois banqueiro, que o envie a Paris. As cartas de Zola censuram -Ihe 'a instabili-
dade, a fraqueza e a indeciso. Chega a P ari s, mas escreve: "No fao mais do
que mudar de Il:lgar e o tdio me persegue" . No tolera a di scusso, porque esta
o cansa e por nunca saber argumentar. No fundo , seu carter an sioso. Aos qua-
renta e dois anos, pensa que morrer jovem e executa seu testamento. Aos qua-
renta e seis, durante seis- meses, atravessa u~a paixo ~rdente, atorm entada,
acabrunhante, cujo desenlace no conhecido e do qual no fa lar nunca. Aos
cinqenta e um , retira-se para Aix, par~. a encontrar a natureza que convm me-
lhor a seu gnio, mas tambm um retorno ao ambiente de sua infncia, me e
----.J.,irm. Morta a me, apoiar-se- sobre O filho. " A vida assusta", costumava dizer .
11 4 MERLEAU-PONTY

A religio, que se pe a praticar ento, principia para ele pelo medo da vida e o
da morte. " o medo", explica a um amigo, "sinto-me ainda por quatro dias sobre
a terra; e depois? Acredito que sobreviverei e no quero me arriscar a arder in
aeternum. "Se bem que se tenha aprofundado depois, o motivo inicial de sua reli-
gio a necessid ade de fixar a vida e de se demitir dela. Torna-se cada vez mais
tmido, desconfiado e suscetvel. Vem algumas vezes a Paris, mas,' quando encon-
tra amigos, faz-lhes sinal de longe para no abord-lo. Em 1903, quando seus
quadros comeam a se vender em Paris duas vezes m ais caros que os de Monel,
quando jovens como Joachim Gasquet e mile Bernard vm v-lo e interrog-lo.
df"scontrai-se um pouco. Mas as cleras persistem. Uma criana de Aix, passando
por perto, o machuca, a partir da no pode mais suportar um cantata. Um dia,
na velhice, tendo tro peado, mile Bernard o segurou com a mo. Czanne ficou
colrico. Podia-se ouvi-10 andar a passos largos em seu atelier gritando que no
se deixaria cair "na convivncia", ainda por cau sa da "convivncia" que afas-
tava do atelier as mulheres que lhe poderiam servir de modelos, do convvio os
padres que achava " pegajosos", da cogitao as teorias de mile Bernard quando
se faziam muito opressivas.
Esta perda de contatas flexvei s com os homens, esta incapacidade de solu-
cionar situaes novas, esta fuga nos hbitos, num meio que no coloca proble-
mas, est oposio rgida da teoria e da prtica, da "convivncia" e de uma liber-
dade de solitrio, todos estes sintomas permitem falar de uma constituio
mrbida e, por exemplo , como a propsito de EI Greco, de uma esquizidia. A
idia de urna pintura " direto da natureza" teria vindo a Czanne da mesma fra-
queza. A ateno extrema natureza, cor, o carter inumano de sua pintura
(dizia que se deve pintar um rosto como um objeto), a devoo pelo mundo visvel
seriam apenas uma fuga do mundo humano, a alienao de sua humanidade.
Estas conjeturas no fornecem o sentido positivo da obra, no se pode con-
cluir sem mais que sua pintura seja um fenmeno de decadncia, e, como diz
Nietzsche, de ida "empobrecida", ou ainda que no tivesse nada a ensinar para
o homem realizado. proyavelmente por ter dado muita importncia "p sicolo-
gia, ao conhecimento pessoal de Czanne, que Zola e mile Bernard acreditaram
em seu fracasso. Permanece vivel que, por ocasio dos distrbios nervosos; C-
zanne tenh concebido uma forma de arte vlida para todos. Entregue a si mesmo,
pde olhar a natureza como s um homem sabe faz-lo. O sentido de sua obra no
pode ser determinado por sua vida.
No o conheceraf!1os melhor pela histria da arte, isto , reportando-nos s
influncias (a dos italianos e de Tinloretto, de Delacroix, de Courbet e dos impres-
sionistas), aos procedimentos de Czanne ou at a seu prprio depoimento sobre
sua pintura.
Os primeiros quadros at 1870 so sonhos pintados, um Rapto, um Assass-
nio. Origina-se de sentimentos e querem provocar primeiro os sentimentos. So
ento quase sempre pintados com grandes traos e do antes a fi sionomia mor"a l
dos gestos que seu aspecto visvel. graas aos impressionistas. especia lmente '
Pissarro, que Czanne concebeu em seguida a pintura no como a encarnao de
 A DVIDA DE CZANNE 11 5

cenas imaginadas, a extroverso de sonhos, mas como o estudo preciso das

aparncias, menos um trabalho de atelier que um trabalho na nature_za, e que
abandonou a [atura barroca, que procura primeiro restituir o movimento atravs
de pequenos toques justapostos e de pacientes hachuras.
Mas logo se separou dos impressionistas. O.impressionismo queria restituir
na pintura a prpria maneira pela qual os objetos atingem a viso e atacam os
sentidos. Representava-os na atmosfera em que a percepo instantnea no-los d.
sem contornos abso lutos, ligados entre si pela luz e pelo ar. Para restituir esse
nvlucro luminoso, era preciso excluir os terras, os Deres, os negros e utilizar ape-
nas as sete cores do prisma. Para representar a cor dos objetos, no bastava trazer
para a tela seu tom local, isto , a cor que tomam quando isolados do que os
envolve, era preciso dar conta dos fenmenos de contraste que na natureza modi-
fi cam as cores locais. Alm disso, cada cor que vemos na natureza provoca, por
uma espcie de repercusso, a viso da cor complementar, e estas complementares
se exaltam. Para obter sobre o quadro, que ser visto luz tnue dos apartamen-
tos, o prprio aspecto das cores sob o sol, preciso ento traar no somente um
verde, se se trata de grama, mas ainda o vermelho complementar que O far
vibrar. Enfim, o prprio tom local decomposto pelos impressionistas. Pode-se
em geral obter cada cor justapondo, ao invs de misturar, as cores componentes,
o que 'd um tom mais vibrante. Resultava destes procedimentos que a tela, que
no era mais comparvel natureza ponto por ponto, restabelecia pela ao das
partes umas sobre as outras, uma verdade geral da impresso, Porm a pintura da
atmosfera e a diviso dos tons submergiam ao mesmo tempo o objeto e faziam
desaparecer sua densidade caracterstica. A composio da palheta de Czanne
d a presumir que visa a outro fim: h no as sete cores do prisma, mas dezoito,
seis vermelhos, cinco amarelos, trs azuis, trs verdes, um negro. O uso das cores
quentes e do negro mostra que Czanne quer representar o objeto, reencontr-lo
atrs da atmosfera. Do mesma modo, renuncia diviso do tom e a substitui
pelas misturas graduadas, por um desenrolar de matizes cromticos sobre o obje-
to, pela modulao colo~ida que segue forma e luz recebida. A supresso dos
contornos precisos em certos casos, a prioridade da cor sobre o desenho no tero
evidentemente o mesmo sentido em Czanne e no impressionismo. O objeto no
fica mai~ coberto de reflexos, perdido em seu intercmbio com o ar e com os ou-
tros objetos. como que iluminado surdamente do iriterior, emana a luz e disso
resulta uma impresso de solidez e materialidade. Czanne, outrossim, no renun-
cia a fazer vibrar as cores quentes, obtm esta sensao colorante pelo emprego
do azul.
Seria ento preciso dizer que quis voltar ao objeto sem abandonar a esttica
impressionista, que toma o modelo na natureza. m ile Bernard lembrava-lhe que
um quadro, para os clssicos, exige circunscrio pelos contornos, composio e

I
1
distribuio das luzes. Czanne responde: "Eles faziam quadros e ns tentamos
um pedao de natureza" . Diz, dos mestres, que "substituam a realidade pela
imaginao e pela abstrao que a acompanha", e, da natureza, que " precis
curvar-se ante esta obra perfeita. Dela tudo nos vem, por ela existimos, esquece-

\!
-
116 MERLEA U-PONTY

mos todo o resto". Declara ter querido fazer do impressionismo "algo de slido
como a arte dos museus". Sua pintura seria um paradoxo: procurar a rea lidade
sem abandonar as sensaes, sem ter outro guia seno a natureza na impresso
imediata, sem delimitar 0$ contornos, sem enquadrar a cor pelo desenho, sem
compor a perspectiva ou o quadro. A isso chama Bernard o suicdio de Czanne:
visa realidade e se probe os meios de atingi-la. Residiria nisso a razo de suas
dificuldades e tambm das deformaes que se encontram sobretudo entre 1870 e
1890. Os pratos ou as taas colocadas de perfil sobre uma mesa deveriam ser elip-
ses mas os dois extremos da elipse so exagerados e dilatados. A mesa de traba-
lho, no retrato de Gustave GefTroy, ~longa-se pela parte inferior do quadro contra
as leis da perspectiva. Deixando de lado o desenho, Czanne ter-se-ia entregado
aos caos das sensaes. Ora, as sensaes fari am soobrar os objetos e sugeririam
constantemente iluses, como acontece algumas vezes - por exemplo, a ilu so de
um movimento dos objetos quando mexemos a cabea - , se o juzo no parasse
de ' aprumar as . aparncias. Czanne teria, disse Bernard, dissipado "a pintura
na ignorncia e seu esprito nas trevas".
Em realidade, s se pode assim julgar sua pintura esquecendo-se metade do
que disse e fechando os olhos ao que pintou.
Em seus dilogos com mile Bernard, torna-se bvio que Czanne procura
sempre escapar s alternativas prontas que se lhe propem: a dos sentidos ou da
inteligncia, do pintor que v e do pintor que pensa, da natureza e da composio,
d primitivismo e da tradio. " preciso fazer ulT\a ptica prpria", diz, mas "en-
tendo por ptica uma viso lgica, isto , sem nada de absurdo." "Trata-se de
nossa natureza?", peq~unta Bernard. Czanne responde: "Trata-se das duas". -
"A natureza e a arte no so diferentes?" - "Gostaria de uni-Ias. A arte um a
apercepo pessoal. Coloco esta apercepo na sensao e peo intelignci a
organiz-Ia em obra". At mesmo estas frmulas do muita importncia s
noes comuns de "sensibilidade" ou "sensao" e de " inteligncia", e por isso
Czanne no pode persuadir e gosta mai s de pintar. Ao invs de aplicar sua
obra dicotomias, que alis pertenciam mais s tradies de escola que aos funda -
dores - filsofos ou pintores - destas tradies, mais valeria mostrar-se dcil
ao sentido prprio de sua pintura que question-las, Czanne no acha que deve
escolher entre a sensao e o pensamento, ass im como entre o caos e a ordem.
No quer separar as coisas fixas que nos aparecem ao olhar de sua maneira fu gaz
de aparecer, quer pintar a matria ao tomar forma , a ordem nascendo por uma
organizao espontnea, Para ele a linha divisria no est entre "os sentidos" e
a "inteligncia", mas ~ a ordem espontnea das coisas percebidas e a ordem
hu mana das idias e das cincias. Percc.bemos coisas, entendemo-nos a seu respei-
to, nelas ancoramos e sobre este pedes'tal de " natureza" que construiremos cin-
cia. es~e mundo primordial que Czanne quer pintar e eis por que seus quadros
do a impresso da natureza sua origem, enquanto que as fotografias das mes-
mas paisagens sugerem os trabalhos dos homens, suas comod idades, sua pre-
sena iminente. Czanne nunca qui s " pintar como um animal", mas recolocar
a inteligncia, as idias, as cincias, a perspectiva, a trad io em cont ato com
 A DVIDA DE CZANNE 11 7

o mundo natural que esto destin adas a compreender, confrontar com a natureza,
como disse, as cincias "que dela vieram" ,
As pesquisas de Czanne na perspectiva 'descobrem' por sua fidelidade aos
fenmenos o que a psicologia recente deveria formular. A perspectiva vivida, a de
nossa percepo, no a perspectiva geomtrica o u fotogrfica: na perce.po, os
objetos prximos parecem menores, os distantes maiores, o que no sucede numa
fotografia, como se v no cinema quando um trem se aproxima e cresce muito
mais depressa que um trem real nas mesmas condies. Dizer que um crculo
visto obliquamente torn a-se uma elipse substituir a percepo efetiva pelo esque-
ma do que deveramos ver se f ssemos aparelhos fotogrficos: de fato, vemos uma
forma que oscila em torno da elipse sem ser um a elipse. Num retrato de Mme. C v

zanne, o friso da tapearia, dos dois lados do corpo, no faz uma linha reta: sabe-
se, porm, que a linha ao passa r sob uma ampla tira de papel, as duas sees vis-
veis parecem deslocadas, Estende-se a mesa de G ustave Gelfroy pela parte
inferior da tela, mas, quando o olho percorre uma extensa superfcie, as imagens
que obtm de cada vez so tomadas de diferentes pontos de vista e a superfcie
tota l resulta abaulada. verdade qu e, transportando para a tela estas deforma-
es. congelo-as. interrompo o movimento espontneo pelo qual acumulam-se
umas sobre as o utras na percepo e tendem para a perspectiva geomtrica. o
qu e 'acontece tambm em relao s cores. Rosa sobre papel.cinza colore de verde
o fundo. A pintura de escola pinta o fundo de cinza, contando com que o quadro,
assim comO O objeto real, produza o efeito do contraste. A pintura impressionista
pe verde no fundo para obter um contraste to vivo quanto o dos objetos ao ar
livre. No falsearia assim o intercmbio dos tons? Falsearia se ficasse a. O pr-
prio do pintor, entretanto, consiste em fazer com que todas as o utras cores do
quadro convenientemente modificadas pelo verde posto sobre o fundo tirem seu
carter de cor real. Assim tambm o gnio de Czanne consiste em fazer com que
as deformaes de perspectiva, pela disposio de conjunto do quadro, deixem de
ser visveis por si mesm as na viso global e contribuam apenas, como ocorre na
viso natural, pa ra dar ~ impresso de uma o rdem nascente, de um objeto que
surge a se aglomerar sob o o lhar. O contorno dos objetos, igualmente, concebido
como um a linha que os delimita, no pertence ao mundo visvel, mas geometria.
Ao se tra~ar o contorno de uma ma, faz-se dela uma coisa e, no entanto, no
seno o limite ideal em direo ao q ual os lados da ma correm em profundi-
dade. No marcar nenhum contorno seria tirar a identidade dos o bjetos. Marcar
apenas um seria sacrificar a profundidade, isto , a dimenso qu e nos d a coisa,
no estirada diante de ns, mas repleta de reservas, realidade inesgotve l. por
isso que Czanne va i seguir po r uma modulao colorida a intumescncia do ob-
j eto e marcar em traos az uis vrios contornos. O o lhar danando de um a outro
capta um con torn o nascendo entre todos eles como na percepo. No h nada
menos arb itrrio que estas cleb res deformaes, qu e Czanne, alis, abandon ar
em seu ltimo perodo, a partir de 1890, quando no mais vai preencher sua tela
de cores e deixar a fatura cerrada das naturezas mortas.
O desenh o deve ento resul tar da cor, se se qu er que o mundo seja restitudo
118 MERLEAU-PO NTY

em su es pessura, pois um a massa sem lacun as, um organismo de cores, atravs

das quais a fuga da perspectiva, os contornos, as retas, as curvas instalam-se
como linhas de fora , pois vibrando que a rbita do es pao se constitui. " O dese-
nho e a cor no so mais distintos, pintando, desenha-se; mais a cor se harmoniza,
ma is o desenho se precisa ... Realizada a cor em sua riqu eza, atinge a forma
sua plenitude." Czanne no proc ura sugerir pela cor as sensaes tteis qu e
dariam a forma e a profundidade. Na percepo primordi al, estas distines do
tato e da viso so desconhecidas. Com a cincia do corpo humano aprendemos
depois a d istinguir os sentidos. A coisa vivida no reencontrada ou construda
a pa: lir dos dados dos sentidos, mas de pronto se oferece como o centro de onde
se irradiam. Vemos a profundidade, 6 aveludado, a maciez, a dureza dos objetos
- Czanne dizia mesmo: seu odor. Se o pintor quer exprimir o mundo, preciso
que a composio das cores traga em si este Todo indivisvel; de outra maneira,
sua pintura ser urna aluso s coisas e no a s mostrar numa unidade imperiosa,
na presena, na plenitude insupervel que para todos ns a definio do real.
Por este motivo cada toque dado deve s'atisfazer a uma infinidade de condies,
por esta razo meditava Czanne s vezes por um a hora antes de o executar;
deve, como diz Bernard, "conter o ar, a luz, o objeto, o plano, o carter, o dese-
nho, o e,stilo". A expresso do que existe uma tarefa infinita.
No menos negligenciou Czann'e a fisionomia dos objetos e dos rostos, que-
ria somente capt-la quando emerge da cor. Pintar um rosto " como um objeto"
no despoj-lo do que "traz pensado". "Acho qu.e o pintor o interpreta", diz C-
zanne, "o pintor no imbeciL" Mas esta interpretao no deve ser pensada
separadamente da viso. " Se pintar todos os pequenos azuis e todos os pequenos
marrons, fao-o olhar como ele olha ... Ao diabo se du vidarem como, casando
um verde matizado com um vermelho, entristece-se uma boca ou faz-se sorrir uma
face." O esprito v-se e l-se nos olhares, que so apenas conjuntos coloridos. O s
. outros espritos s se oferecem a ns encarnados, aderentes a um rosto e a gestos.
De nada adiantaria aqui opor as distines da alma e do corpo, do pensamento
e da viso, j que Czanne se volta justamente para a experincia primordial
de onde estas noes se extraem e onde se apresentam inseparveis. O pintor
que pensa e que procura a expresso comea por fa ltar ao mistrio da apario
de algum na natureza, renovado a cada vez que o olhamos, Balzac .
descreve
,
em A Pele de Onagro uma " toalha branca como uma camada de neve recente-
mente cada e da qual ascendem simetricam ente os talheres coroados por pezi-
nhos dourados" . " Durante minh a juventude", diz Czanne, "qu is pintar isto , esta
toalha de neve fresca ... Sei agora que no preciso pintar seno: 'ascendem
simetricamente os talheres', e: 'pezinhos dourados'. Se eu pintar 'coroados', es-
tou frito, entendem? E se verdadeiramente equilibrar e matizar meu s talheres e
pes como a natureza, estejam seguros de que as cores, a neve e todo o tremor
estaro a. "
Vive mos em meio aos objetos construdos pelos homen s, entre uten slios,
casas, ruas, cid ades e na maior parte do tempo s os vemos atravs das aes
humanas de qu e podem ser os pontos de aplicaes. Habituamo-nos a pensar que
 A DVIDA D E CZANNE 11 9

tudo isto existe necessari amente c inabalvel. A pintura de Czanne suspe.nde

estes hbitos e revela o fundo de natureza inu mana sobre o qual se instala o
homem. Eis por que suas personagens so estr anhas e como que vistas por um ser
de outra espcie. A prpria natureza est despojada dos atributos que a preparam
para comunhes an imistas: a paisagem aparece sem vento, a g ua do lago de An-
necy sem movimento, os objetos transidos hesitand o como na origem da terra.
um .m un do sem familiaridade , onde no se est bem , que impede toda efuso
humana. Se formo s ver" outros pintores partindo dos quadros de Czann e, uma
descontrao se produz, como aps o lu to as conversas reatadas mascaram esta
novid ade absoluta e aos vivos restitui-lhes a solidez. S um homem, contudo,
capaz justamente desta viso qu e vai' at as razes, aqu m da hum anidade consti-
tuda. Tudo indica que os animais no sabem olhar, ap rofundar-se nas coisas,
nada esperando de las seno a verdade. Dizendo que o pintor das realidades
um smio, mile Bernard diz ento exatamente o contrrio do qu e verd ico
e entende-se como Czanne podia retomar a defin io clssica da arte: o ho mem
ac rescentado natureza.
Sua pintura no nega a cincia e no nega a tradio. Em Paris, Czanne ia
diariamente ao Louvre. Pensava que se aprende a pintar, que o estudo geomtrico
dos pl;;tnos e das forma s flecessrio. lnform ava-se sobre a estrutura geolgica
das paisagens. Estas rela.es abstratas deveriam operar no ato do pintor, mas
reg ul adas com o mundo visvel. Ao dar um toque, a anatom ia e o desenho es to
presentes, como as regras do jogo numa partida de tnis. O que motiva um gesto
do pintor no pode residir unicamente na perspectiva ou na geometria, em leis da
decomposio das cores ou em qualquer outro conhecimento. Para todos os ges-
tos que pouco a pouco fazem um quadro s h um motivo, a paisagem em sua
to talidade e em sua plenitude abso luta - a que Czanne j ustamen te chamava
" motivo" . Comeava por descob ri r as bases geolgicas. No mais se movia
depois, e, o lhos dilatados, contemplava, relatava Mme. Czanne. Ele "germinava"
com a paisagem. Tratava-se, esq uecida toda a cincia, de recuperar por meio des -
tas cincias a consti tuio da paisagem como organismo nascente. Era necessrio
ligar umas s outras tod as as vistas parciais que o olhar tomava, reu nir o que se
d ispersa pela versatilidade dos o lhos, "associar as mos errantes da natu reza", diz
Gasq uet.\" H um minuto do mundo qu e passa, preciso pint-lo em sua real\da-
de," Perfazia-se a meditao num lance. "Sustenho meu motivo", di zia Czanne,
e expl icava que a paisagem deve ser circunscrita nem muiLO alta, nem mu ito
: baixa, ou a inda trazida viva numa rede que nada deixa passar. Atacava ento seu
quad ro por todos os lados ao mesmo tempo, cercava de manchas co lor idas o pri-
meiro trao de carvo, o esque leto geolgico. A imagem saturava-se, li gava~se,
desenhava-se, equ ili brava-se, tudo ao mesmo tempo se maturava. A paisagem,
diz ia, se pensa em mim e so u sua conscincia. Nada est mais distante do natura-
li smo que esta cincia ~. A arte no uma imitao, nem , por o utro lado,
um a fabricao seg undo os votos do instinto e do bom goSlO. um a operao de
~o. Assim como a palavra nomeia, isto , apreende em sua natureza e colo-
ca ante ns a ttulo de objeto reconhecvel o que aparecia confusamente, o pintor,
 120 MERLEAU-PONTY

diz Gasquet, Hobjetiva", "projeta", " fixa". Assim como a palavra no se a sseme ~
lha ao que designa. a pintura no uma cpia; Czanne, seg~ndo suas prprias
palavras, "escreve enquanto pinto r o qu e ainda no foi pintado e o torna pintura
de todo." Esquecemos as aparncias viscosas, equvocas e, atravs delas, vamos
\ direto s cTSs que apresentam . O pintor retoma e converte justamente em objeto
visvel o que sem ele permaneceria encerrado na vida separada de cada co nscin-
cia: a vibrao das aparncias que o bero das coisas. Para este pintor, uma
nica emoo possvel : o sentimento de estranheza; um nic' lirismo: o da
existncia incessantemente recomeada.
Leonardo da Vinci tomara por d.ivisa o rigor obstinado, todas as Artes poti-
cas clssicas dizem que a obra dificil. As dificuldades de Czanne - como as
de Balzac ou Mallarm - no so da mesma natureza. Balzac imagina, sem d -
vida partindo das indicaes de Delacroix, um pintor que quer ex primir a prpria
vida somente pelas cores e mantm oculta sua obra-prima. Quando- Frenhofer
morre, seus amigos encontram apenas um caos de cores, de linhas indefinveis,
uma muralha de pintura. Czanne comoveu-se at s lgrim as lendo a Obra-
Prima Ignorada e declarou que era o prprio Frenhofer. O esforo de Balzac,

I
obcecado ele tambm pela " realizao", faz compreender o de Czanne. Fala,
em A Rele de Onagro de um "pensamento a exprimir"1 de um "s istema a cons-
truir", de uma "cincia a ex plicar". Faz Louis Lambert, um dos gn ios mal suce-
didos da Comdia Humana, di zer: " ( ... ) Eu me encaminho para certas desco-
bertas ( ... ); mas que nom e dar ao poder que me amarra as mos, fecha-me
a boca e arrasta-me em sentido contrrio minha vocao?" No basta dizer
que Balzac se props entender a sociedade de seu tempo. Desc rever o tipo do
caixeiro-viajante. fazer uma " ana tomia dos corpos docentes" o u a t mesmo fun -
\I dar uma sociologia no era uma tarefa sobre-humana. Uma vez nomeadas as
foras visveis, como O dinh ei ro e as paixes, e descrito o fun cio namento mani-
li festo, pergunta-se Balzac onde vai dar tudo isto, qual sua razo de ser, o qu e
I quer dizer, por exemplo, esta Europa "cujos esforos todos tendem a no se sabe
I qual mi stri o de civilizao", o que mantm interiorm ente o mundo e fa z pulular

as forma s visveis. Para Frenhofer, o sentido da pintura mes mo: " ( ... ) Uma
mo no se limiUl somente ao corpo, exprime e continua um pensamento que
preciso prender e produzir ( .. . ). Eis a ve~dadeira luta! Muitos pintores triun t-
fam instintivamente sem conhecer este tema da arte. Desenham uma mulher, mas
no a vem". O artista aquele que fixa e torn a acessvel aos mai s "humanos"
dos homens o espetculo de qu e participam sem perceber.
No h pois arte rec'reativa. Podem-se fabricar objetos que proporcionam
prazer ligando de outra maneira idias j prontas e apresentand o forma s j vistas.
Esta pintura ou esta segunda fala o que se entende geralm ente por cultura. O
artista seg undo Balzac ou Czanne no se contenta em ser um anima l cultivado,
assume a cultura desde o comeo e a funda de novo, fa la como o primeiro homem
falou e pinta como se nunca se houvesse pintado. A expresso no pode ser ento
a tr aduo de um pensamento j claro, pois que os pensamentos claros so os que
j foram ditos em ns OL\ pelos outros. A "concepo" no pode preceder a "exe-
 A DVIDA DE CZANNE 12 1

cuo" . Antes da expresso, existe apenas uma febre vaga e s a obra feita e
compreendida poder provar que se deveria ter detectado ali antes alguma coisa
do qu e nada. Por ter-se voltado para tomar conscincia disso no fundo de expe-
ri ncia muda e solitria sobre que se con stri a cultura e a troca de idias, o artis-
ta lana sua obra como O homem lanou a primeira palavra, sem saber se passar
de grito , se ser capaz de destacar-se do fluxo de vida individual onde nasce e
presentificar, seja a es ta mes ma vida em seu futuro , seja s mnadas qu e consigo
coexistem, seja comunidade aberta das mnadas futuras, a existncia indepen -
dente de um sentido identificvel. O sentido do qu e vai di ze r o arti sta no est em
nenhum lugar, nem nas coisas, que ainda no so sentido, nem nele mesmo, em
sua vida informulada. Invoca a passagem da razo j fe ita, em que se fec ham os
" homen s culti vados", a uma razo que abr angeria suas prprias o ri gens. Quando
Bernard quis cham-lo inteligncia humana, Czanne res pondeu: "Inclino-me
inteligncia do Paler Omnipotells ". Inclina-se em todo o caso para a idia ou para
o projeto de um Logos infinito. A incerteza e a solido de C zanne no se expli -
cam , no essencial, por sua constituio 'nervosa, mas pela inteno de sua obra.
Dera -lhe a hereditariedade sensaes ricas, emoes arrebatadoras, um vago sen-
timento d e angsti a ou d e mistrio qu e desorganizavam sua vida voluntria e
separava m-no dos homens; estes dons porm s chegam obra pelo ato de expres-
so e e~n nada participam das dificuldades' como das vi rtudes d este ato. As dificul-
dad es de Czann e so as da primeira fala. Achou-se impo tente porqu e no era
onipolenle, porque no era De us e queri a, conludo, pinlar o mundo, convert-lo
integra lm ente em es petc ulo, fazer ver com o nos LOca. Uma nova teoria f sica
pode se provar porque a idia ou o sentido es t ligado pelo clculo a medidas qu e
pertencem a um domnio j comum a todos o s homens. Um pinto r como Czann e,
um arti sta , um fil sofo dev em no somente criar e exprimir uma idia, mas ainda
despertar as experincias que a vo enrai zar em outras conscinci as. Se a obra
bem sucedida, tem o estranho poder de tr ansmitir-se por s i. Seguindo as indica-
es do quadro ou do livro, tecendo compa raes, tateando de um lado e de outro,
conduzido pela confusa ,c lareza de um estilo, o leitor ou o es pectador acaba po r
reencontrar o que se lhe quis comunicar. O pintor s pode construir uma imagem.
prec iso esperar que esta imagem se anime para os outros. Ento a obra de arte
ter jun,ado estas vidas separadas, no mais unicam ente existir numa deJas
corno sonho tena z ou d elrio persistente, ou no es pao qu al tela co lorida, vindo a'
indivisa habitar vrios espritos, em todo, prcsumi ye lmente, esprito possvel,
como uma aqulslao para sempre.
Assim , as " hereditariedades", as " influnci as" - os acidentes de Czanne
- , so o texto que, de sua parte, a natureza e a histria lhe doaram para decifrar.
Propo rcion aram apenas o sentido literal d a obra. As criaes do artista, como
alis as decises livres do hom em, impem a este dado um sentid o fi gurad o qu e
antes delas no existia. Se nos parece qu e a vida de Czann e trazia em germ e sua
obra, porque conhecemos sua obra antes e ve mos atravs delas as circunstn cias
d a vid a, carregando-a s de um sentido que to mamos obra. O s dados de Czann e
qu e enum eramos e de que falamos co mo condies prem entes, se devessem figura r
-
122 MERLEAU-PONTY

no tecido de projetas que era, s o poderiam propondo-se-lhe como O que tinha a

viver, deixando indeterminada a maneira de o viver. Tema de incio obrigatrio,
eles so , recolocados na existncia que os envolve, apenas monograma e emblema
de uma vida que se interpreta a si mesma livremente.
Compreendamos bem, todavia, esta liberdade. Evitemos imaginar alguma
fora abstrata que superpusesse 'seus efeitos aos " dados" da vida ou escandisse o
desenvolvimento. certo que a vida no explica a obra, porm certo tambm
que se comunicam. A verdade que esta obra afazer exigia esta vida. Desde o in -
cio, a vida de Czanne s encontrava equilbrio apoiando-se na obra ainda futura ,
er1. seu projeto e a obra nela se anunciava por signos premonitrios que erra-
ra mos se os considerssemos causas, mas que fazem da obra e da vida uma nica
aventura. Aqui no h mais causas ou efeitos, unem-se na simultaneidade de um
C zanne eterno que a frmula ao mesmo tempo do que quis ser e do que quis
fazer. H um intercmbio entre a constituio esquizide e a obra de Czanne
porque a obra revela um sentido metafisico da doena - a esquizidia como
reduo do mundo totalidade das aparncias estticas e suspenso dos valores
expressivos - , porque a doena no mais , pois, um fato absurdo e um destino
para se tornar uma possibilidade geral da existncia humana, quando enfrenta de
maneira conseqente um de seus paradoxos, o fenmeno da expresso, e j que
neste sentido, enfim, no h diferena entre ser Czanne ou esquizide: Logo. no
seria possvel se parar a libe rdade criadora dos comportamentos menos delibe-
rados que despontavam j nos primeiros gestos de Czanne criana e na maneira
pela qual as coisas o atingiam. O sentido que Czanne em seus quadros dar s
coisas e aos rostos propunha-se-Ihe no prprio mundo que lhe aparecia, nada mais
fez que o liberar, so as prprias coisas e os prprios rostos tais quais via que pe-
diam para assim serem pintados e Czanne no disse mais do que queriam dizer.
Mas ento onde est a liberdade? Verdade que condies de existncia s podem
determinar uma conscincia po r intermdio das razes de ser e das justificaes
que a si mesma se d, que s podemos ver diante de ns e sob O aspecto de fins
o que nos , de tal modo que , nossa vida toma sempre a forma do projeto ou da
escolha e assim nos parece espontnea. Mas dizer que acima de tudo SOmos o
desgnio de um futuro. implica d izer que nosso projeto est j designado
, com nos-
sas primeiras maneiras de ser, que a escolha eSlj feita em nosso primeiro sopro. ;
.. Se nada no~ constrangedo exterior porque somos todos nosso exterior. Este C-
zanne eterno que vemos surgir primeira vista, que atraiu sobre o homem C ~
zanne os acontecimentos e as influncias que cremos exteriores a ele e desenhava
tudo o que lhe ocorria, esta atitude para com os homens e o mundo que no fora
de liberada, livre qu anto s causas externas, seria livre quanto a si mesma? No
seria a escolha recuada para aqum da vida e haveria escolha onde no h ainda
um campo de possveis claramente articulado, mas um nico provvel, e como
que uma nica tentao? Se desde o nascimento sou projeto , impossvel distinguir
em mim o dado e o criado, impossvel portanto designar um s gesto que no seja
sen o hereditrio ou inato e que no seja espontneo, mas tambm um s gesto
qu e seja absolutamente novo em relao a esta maneira de estar no mundo que me


A DVIDA DE CZANNE 123

desde o incio. o mesmo dizer que nossa vida inteiramente construda ou

inteiramente dada. Se h um a verdadeira liberdade, s pode existir no percurso da
vida, pela superao da situao de partida e sem que deixemos, contudo, de ser
o mesmo - eis o problema. Duas co isas so certas a respeito da liberdade: que
nunca somos determinados e que no mudamos nunca, que, retrospectivamente,
poderemos sempre encontrar em nosso passado o prenncio do que nos tornamos.
Cabe-nos entender as duas coisas ao mesmo tempo e como a liberdade irrompe
em ns sem romper nossos elos com o mundo.
Sempre h elos, mesmo e sobretudo quando nos recusamos a admiti-los.
Descreveu Valry a pa rtir dos quaqros de Leonardo um monstro de liberdade
pura, sem amantes, credor, anedotas, aventuras. Sonho algum encobre-lhe as pr-
prias coisas, subentendido algum traz-lhe certezas e no l seu destino em a lgum a
im agem favorita como o abismo de P ascal. No lutou contra os monstros, desco-
briu seus mecanismos, desarmou-os pela ateno e os reduziu condio de coi-
sas conhecidas. "Nada mais li vre, ou seja, nada menos humano que seus juzos
sobre o amor, a morte. Faz-nos pressenti-los em alguns fragmentos de seus cader-
nos. O am or em seu furor (diz mai s o u menos) algo to feio que a raa humana
se extinguiria - la natura si perdereb.be ~ se os que o fazem se vissem. Diversos
esboos acusam este desprezo, porm o c mulo do desprezo por certas coisas con-
siste enfim em examin-las vontade. Desenha, poi s, c e l unies anatmicas,
cortes pavorosos de pleno amor",l denomina seus meios, faz o que quer, passa
vo ntade do conhecim ento vida com uma elegncia superior. Nada fez o nde no
soubesse o que fazia e a operao da ar te como o ato de respirar ou de vive r no
ultrapassa seu conhecimento. Encontrou a "atitude central" a partir da qual
igualmente possvel conhecer, agir e criar, porque a ao e a vida, tornadas exerc-
cios, no so contrrias ao desinteresse do entendimento. E um " poder intelec-
tual", o " homem do esprito".
Consideremos melhor. No h revelao para Leonardo. Nem abismo aber-
to sua direita, di z Valry. Sem dvida. Mas h em' Santa Alia. a Virgem e a
Criana este manto da Virgem que desenha um abutre e termina no rosto da
Criana. H um fragmento sobre o vo dos pssaros onde Leonardo subita mente
se interrompe para' seguir uma recordao de infncia: "Parece que fui destinad.o
a ocupar~ e especialmente do abutre, pois uma de minhas primeiras recordaes
de infncia que, estando eu no bero, veio um abutre a mim, abriu-me a boca
com sua cauda e por vrias vezes com a cauda tocou-me entre os lbios". 2 Assim
at esta conscincia transparente tem seu enigma, verdadei ra recordao de infn-
cia ou fantasma da idade madura. Ela no partia do nada, no se alimentava de
si prpria. Eis-nos metidos numa histria secreta e numa floresta de smbo los. Se
Freud quer decifrar o enigma partindo dejelfalio e sua translao ao tempo de
lactncia. sem d vida que se protesta r. Mas pelo me nos um fato que os egp-
c ios faziam do abutre o smbolo da maternidade, porque, acreditavam, todos os

1I11roduclion la Mlh ode de l..onard de Vin ci, Variet, pg. 185.

Z Freud , Un SOllvenir d 'Enfance de Lonard de Villci, pg. 65.
i,:
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124 MERLEAU-PONTY

abutres so fmeas e so fecundados pelo vento. tambm um fato que os Douto-

res da Igreja se serviam desta lenda para refutar pela histria natural os que no
queriam acreditar na maternidade de uma virgem e provvel que, e m suas leit u-
ras infinitas, Leonardo tenha se deparado com esta lenda. Nisso via o smbolo de
sua prpria sorte. Era filho natural de um ri co notrio que desposou, no mesmo
ano de seu nascimento, a nobre senhora Albiere de quem no teve filho e recolheu
cm seu lar Leonardo, ento com cinco anos de idade. Seus quatro primeiros anos
ento passo u-os Leonardo com a me, a camponesa abando nada. Foi uma crian-
a sem pai e aprendeu o mundo tendo por nica companhia esta imponente
mam e infeliz que parecia t-lo miraculosamente criado. Se lembrarmos agora
que no se sabe de nenhuma aman.te ou mesmo p'aixo sua, que foi acusado de
sodom ia, mas absolvido, que seu dirio, mudo sobre muitas outras despesas mais
onerosas, meticulosamente anota os custos para o enterro de sua me, mas tam -
bm as despesas de vesturio para dois de seus a lunos, no mudaremos mu ito as
coisas por dizer que Leonardo amou apenas uma nica mulher, sua me, e que
este amor s de ixo u luga r para ternuras platnicas pelos jovens que o acompanha-
vam. Nos quatro anos decisivos de sua infncia, estabelecera uma ligao funda-
mentai qua l teve de renunciar quando foi chamado casa do pai e na qua l inves-
tiu todos os seus recursos de amor e todo seu poder de entrega. Sua sede de viver,
raltava-'lhe apenas empreg-Ia na inves tigao e na cognio do mundo, e, desde
que dela o haviam separado, precisava tornar-se este poder intelectual, este
homem de espri to, este estrangeiro entre os homens, este indiferente, incapaz de
. indignao, de amor ou dio im ediatos, que deixava inacabados seus quadros
\
para dedicar seu tempo a ex perincias esquisitas, em que seus contem po rn eos
pressentiram um mistrio. Tudo se passa como se Leonardo nunca tivesse comple-
tamente amadurecido, corno se todos os lugares de seu corao hou vessem sido
previamente ocupados, como se o esprito de in vestigao ti vesse sido para ele um
meio de escapar vida, como se ho uvesse permanecido at o fim fiel sua inf~
cia. Brincava como uma criana. Vasari conta que " confeccionou uma pasta de
cera, e, enqu anto passeaya, com ela formava animais muito delicados, ocos e
preenchidos de ar; soprando, voavam, saindo o ar, voltavam terra. Tendo encon-
trado o vinheleiro de Belvedere um lagarto assaz curioso, moldou-lhe Leonardo as
asas co m a pele tirada de o utros lagartos, encheu~a s de merc rio, de so rte que se
agitavam freniam ao se mover o lagarto, da mesma forma deu~lhe tambm
'e
olhos, uma barba e cornos, domesticou-o, col ocou ~o em uma caixa e assustava
com este laga rto todos os seus amigos".3 Abando nava suas obras in acabadas,
assim como seu pai o abandonara. Ignorava a autoridade e, em matria de conhe-
cimento, confiava apenas na natureza e em seu juzo, como amide procedem os
que no foram criados na intimidao e no poder protelar do pai . Assim sendo ,
esta capacidade de discernir, esta solido, esta curiosidade que definem o es prito
vieram-lhe ao contato de sua hi stria. No apogeu da liberdade, , por isto mesmo,
a criana qu e foi , est liberto de um lado ex atam ente porq ue ligado al hu res. Tor-

J Un SaliveI/ir d 'Enfallce e Lonar de Vin ci, pg. 189.

,

A DVIDA DE CZANNE 125

nar-se uma co nscincia pura a ind a um a maneira de tomar posio em re lao

ao mundo e aos ou tro s e esta man eira Leona rdo aprendeu-a assumindo a situao
qu e encontrou feita por seu nascimento e infnc ia. No h co nsc incia que no
seja modul ad a por se u engajamento prim o rdial na vida e pelo modo deste
engajamento .
O que pode haver de arbitrrio nas explicaes de Freud no autori za ri a
desacreditar aq ui a intuio psicanaltica. Por m ais de um a vez, o leitor inter-
rom pido pela insuficincia das provas. Por que isto e no outra coisa? A questo
parece se impo r tanto mais que Freud muitas vezes d vrias interpretaes. Fica
bem claro, enfim, qu e uma doutrina que faz intervir a sexualidade por toda pa rte
no poderi a, segundo as regras da lgica induti va, determinar-lhe a eficcia em
lugar a lgum , uma vez qu e se pri va de todo co nfronto ao excluir de antemo todo
caso diferen cial. assim qu e se triunfa sobre a psicanlise, mas so m ente no papel.
Pois as sugestes do psican a lista, se no podem nunca ser provadas, no podem
tampouco se r e li mi nad as:- como impu tar ao acaso as convergnc ias complexas
que o psica nl ista descobre e ntre a cri ana e o adulto? Como negar que a psican-
lise nos e nsinou a perceber, de um momento a outro-de uma vida, ecos, a luses,
repeties, um encadeamento de que no ousaramos duvid ar, houvesse F reud ela-
boradQ co rre l ~mentc sua teo ri a? A psicanli se no fcita pa ra dar-nos, como as
cincias da nat ureza, relaes necess rias de causa e efeito, mas pa ra nos indicar
relaes de motivao qu e, por princpio, so simples mente possveis_ No conce-
bamos o fanta sma do abut re em Leonardo, com o passado infantil que recob re,
como um a fora que determinasse seu futuro. Trata-se, co mo O vaticnio do ugu-
re, de um smbolo ambguo qu e antecipada mente se aplica em vri as linhas de
acontecimentos possveis. Ma is precisamente: o nasc iment o c o passado definem
para cada vida categorias o u dim enses fundamentai s que no impem nenhum
ato em partic ul ar, mas qu e se lem ou se podem encontrar em todo s . Seja que Leo-
nardo ceda infncia, seja que de la queir a fu gir, nun ca deixar de ser o qu e foi.
As prpri as decises que nos transformam so semp re tomadas face a um a situa-
o de fato e u ma situao de fa to pode bem ser ace ita ou recusada, mas em todo
caso no pode de ixar de nos propo rcionar o mpeto, e de se co nstituir para ns,
co mo situao "a ace itar" o u "a rec usa r", na enca rn ao do va lor qu e lhe conferi-
mos. Se 6 obje to da psicanlise qescrever esta perm ut a entre futuro e passado c
mostrar co mo cada vida voga so bre enigmas cuj o sentido rinal no est a priori
inscrito em pa rt e a lguma, no cabe exigir de la o rigo r induti vo. O devane io her me-
nuti co do psicanalista , qu e mu lti plica as com uni caes de ns para conosco,
to ma a sex ualidade por smbo lo da existncia e a ex istncia por smbolo da sex ua-
lidade, procura o sentido do futuro no passado e o do passado no f\lturo , est, me-
lhor do que um a induo ri go ro sa, adaptado ao movimento c irc ul ar de nossa
vida , qu e apia o fu turo no pa ssado, o passado no fut uro e onde tudo simboliza
tudo . A ps icanli se no impossibilita a liberd ade, ensi na-nos a conce b-la co ncre-
tamente, como retomada criat iva de ns mes mos, a ns mesmos finalm ente sem-
pre fi el.
Pode-se pois ao mesmo tempo d izer que a vida de um autor nada nos reve la
 126 MERL EAU-PONTY

e que, se soubssemos sond -Ia, nela tudo encontrar amos, j que se abre em sua
o bra. Como observamos os movimentos de algum animal desconhecido sem
compreende r a lei que os ani ma e govern a, assim tam bm os testemunh os de C-
zanne no ad ivinham as transmutaes que incutem aos acontecim entos e s
ex perincias. permanecem cegos ante sua signi0cao. por luminescncia di fusa
que os envolve po r momentos. No se situa nunca, todav ia, em seu pr prio centro,
nove dias so bre dez v em to rno de
, si apenas a misri a -de sua vida emprica e de
sua s tentativas fracassadas, restos de festa incgnita . E ainda no mundo, num a
teia. com cores, qu e lhe ser preciso reali za r sua liberd ade. Dos outros, de seu
assentim~ n to deve esperar a prova de seu valor. Por isso indaga o qu ad ro q~ e
nasce de sua mo, perscruta o lhares alheios pousados na tela. Eis por que nunca
aca baria de traba lhar. No samos nunca de nossa vida. Jamais vemos a idia ou
a liberdedc face a face.

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