UNIMAR UNIVERSIDADE DE MARLIA

ANA LCIA RIBAS

O NOVO CINE LATINO-AMERICANO:

Por um pobre terceiro cinema revolucionrio

MARLIA SP
2012
 2

ANA LCIA RIBAS

O NOVO CINE LATINO-AMERICANO:

Por um pobre terceiro cinema revolucionrio

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Comunicao da Universidade
de Marlia para obteno do grau de Mestre
em Comunicao, rea de Concentrao:
Mdia e Cultura.

Orientador: Prof. Dr. Altamir Botoso.

MARLIA SP
2012
 3

Universidade de Marlia UNIMAR

Reitor: Dr. Mrcio Mesquita Serva

Pr-Reitora de Pesquisa e Ps-graduao

Profa. Dra. Suely Fadul Villibor Flory

Programa de Ps-Graduao em Comunicao

Coordenadora: Profa. Dra Rosangela Marolla

Orientador
Prof. Dr. Altamir Botoso

O NOVO CINE LATINO-AMERICANO: por um pobre terceiro cinema revolucionrio.

Ana Lcia Ribas
Orientador: Prof. Dr. Altamir Botoso

Banca Examinadora

Prof. Dr. Altamir Botoso

Avaliao:________________________Assinatura:__________________________

Prof. Dr.
Avaliao:________________________Assinatura:__________________________

Prof. Dr.
Avaliao:________________________Assinatura:__________________________
 4

minha filha, por todas as lgrimas que chorou,

pela falta que fiz em casa durante a pesquisa e pelos
dias que deixei de estar com ela para ler e escrever.
Aos meus pais, por sempre segurarem a barra. E aos
mestres que marcaram minha trajetria: Jesus Cristo,
Silvio Gallo, Proudhon, Malatesta, Peter Mclaren,
Fernando Birri, Paulo Freire, Glauber Rocha e Kaka
Wer Jecup.
 5

Agradecimentos
Ao meu orientador, Prof. Dr. Altamir Botoso,
por todo conhecimento, auxlio, calma e, sem dvida,
sabedoria dedicada a mim neste projeto.
Ao Professor Antonio Manoel, por me tirar de um caminho
comum e me incentivar a algo novo.
Professora Maria Ceclia Guirado, por me ajudar a
sonhar, mas sempre me colocar novamente com o p no
cho.
Ao Leonardo Delgado, amigo, colega e companheiro de
mestrado, por nossas viagens, conversas, reclamaes e,
sem dvida, o racha nas despesas.
Aos meus queridos amigos cubanos, Alejandro Sanz e
Agles, por todo carinho dedicado a mim na Fundao e em
Havana.
A Juan Carlos, historiador da Fundao do Novo Cine
Latino-Americano em Havana, pela longa conversa que
direcionou o objeto dessa pesquisa.
Ao Alex, pela empatia e pelas portas que deixou abertas
para um retorno a Havana.
Professora Rosangela Marolla, por me mostrar que
existe um mundo novo a ser descoberto.
Aos professores que conheci durante os crditos, por me
fazerem pensar e comear a entender quem disse o qu e
onde. Andrea, por todas! Lily Lara, pelo
compartilhamento das viagens em busca de conhecimento.
Aos meus amigos Mrcio Tales, Vnio Pressinate, Simone
Martins, Rodrigo Oliva, Celene Maia, Neurides Martins, e
Srgio Romano, amigos de toda uma vida e amigos de uma
nova vida, por ajudarem a me levantar toda vez que caa.
 6

O NOVO CINE LATINO-AMERICANO: por um pobre terceiro cinema revolucionrio.

Autor: Ana Lcia Ribas
Orientador: Prof. Dr. Altamir Botoso

RESUMO

Este estudo tem como proposta realizar levantamento histrico do movimento do Novo Cine
latino-americano, suas principais escolas e manifestos. Versa sobre os acontecimentos e
influncias culturais determinantes na concepo de cada movimento, e a vida de seus
principais tericos e cineastas nos vinte e dois pases que compem seu territrio. Apresenta
um panorama sobre o movimento nos trs pases com maior produo (Argentina, Cuba e
Brasil) e um resumo de todos os outros pases da Amrica latina com produo considervel
dentro do movimento e sobre a criao da Fundao do Novo Cine em Havana, alm de seus
dois principais projetos: a EICTV - Escola Internacional de Cine e TV em Santo Antonio de
los Baos e o Festival do Novo Cine, em Havana.

Palavras-chave: Cinema. Novo Cine. Histria. Amrica Latina.

 7

O NOVO CINE LATINO-AMERICANO: O terceiro cinema revolucionrio.

Author: Ana Lcia Ribas
Advisor: Prof. Dr. Altamir Botoso

ABSTRACT

This study has as proposal to accomplish a historical raising from Latin American New
Cinema, its main schools and manifests. It deals with happenings and determined cultural
influences in the conception of each movement and life of its main theorists and film makers
in twenty-two countries that compose its territory. It presents a panorama about the movement
in three countries with larger production (Argentine, Cuba and Brazil) and a summary of all
countries from Latin America with considerable production inside the movement and about
the creation of New Cinema Foundation in Havana, besides its main projects: the EICTV
Cinema and TV International School in Santo Antonio de los Baos and New Cinema
Festival, in Havana.

Keywords: Cinema. New Cinema. History. Latin America.

 8

SUMRIO

Introduo.............................................................................................................................................09
Captulo 1 O Cinema Novo no Brasil................................................................................................20
Captulo 2 O Terceiro Cine Argentino...............................................................................................31
Captulo 3 O Cine Imperfeito Cubano...............................................................................................39
Captulo 4 O Novo Cine na Amrica latina........................................................................................47
Captulo 5 A Fundao do Novo Cine Latino-americano e a Escola Internacional de Cinema e
Televiso em Havana........................................................................................................
Consideraes Finais............................................................................................................................79
Referncias...........................................................................................................................................85
Anexo I.................................................................................................................................................87
 9

INTRODUO

Este estudo prope apresentar um panorama geral do movimento do Novo Cine desde
seu incio, a partir da dcada de 1950, em toda Amrica Latina. Mediante a abordagem de
suas principais produes e da historicidade de seu processo prope demonstrar como a
interferncia dos acontecimentos mundiais e de cada pas especificamente acabaram por
interferir na submissa posio de dominados e levaram ao surgimento desse movimento
cinematogrfico que uniria ideologicamente os pases latino-americanos contra o
imperialismo.
Aborda os movimentos sociais na Amrica Latina a partir do incio do sculo e busca
demonstrar, por meio das falas dos cineastas, os fatores ideolgicos e polticos
influenciadores, descritos em manifestos e filmografias, que foram to importantes no
nascimento desse movimento quanto o desenvolvimento tcnico e artstico dessa nova
linguagem chamada cinema. No se tratava mais de entretenimento, mas de uma ferramenta
na conscientizao da importncia da valorizao das identidades e das culturas nacionais, em
detrimento dos modelos dominantes.
Esses ideais de um Novo Cine, fora dos moldes e dos padres da indstria
cinematogrfica hegemnica, culminaram na criao da Fundao do Novo Cine Latino-
Americano em Havana e em seus principais projetos: a EICTV Escuela Internacional de
Cine y Televisin de San Antonio de los Baos e o Festival del Nuevo Cine Latino-americano
de Habana, ambos em Cuba.
A histria da Amrica Latina foi escrita em meio a atrocidades e muito derramamento
de sangue. Alm da expropriao de seu territrio por aqueles que julgaram descobri-la, a
escravido e a falta de respeito pela vida fez parte de quase toda sua histria desde a chegada
do homem branco a esse continente.

a Amrica Latina, a regio das veias abertas. Desde o descobrimento at

nossos dias, tudo se transformou em capital europeu ou, mais tarde, norte-
americano, e como tal tem-se acumulado e se acumula at hoje nos distantes
centros de poder. Tudo: a terra, seus frutos e suas profundezas, ricas em
minerais, os homens e sua capacidade de trabalho e de consumo, os recursos
naturais e os recursos humanos. O modo de produo e a estrutura de classes
de cada lugar tm sido sucessivamente determinados, de fora, por sua
incorporao engrenagem universal do capitalismo. A cada um d-se uma
funo, sempre em benefcio do desenvolvimento da metrpole estrangeira
do momento, e a cadeia das dependncias sucessivas torna-se infinita, tendo
muito mais de dois elos, e por certo tambm incluindo, dentro da Amrica
Latina, a opresso dos pases pequenos por seus vizinhos maiores e, dentro
das fronteiras de cada pas, a explorao que as grandes cidades e os portos
exercem sobre suas fontes internas de vveres e mo-de-obra (GALEANO,
2007, p.05)
 10

Desde seu descobrimento pelos europeus no fim do sculo XIV, foi palco de inmeras
disputas territoriais e ideolgicas. Toda sua extenso sempre foi vista por seus descobridores
como uma fonte potencial de riquezas. Seu processo exploratrio de colonizao dilapidou
no apenas o solo e as terras, mas uma populao inteira de amerndios que habitavam todo
seu territrio.
O discurso libertrio, proposto pelos cineastas que participaram da criao do
movimento do Novo Cine Latino-americano, reflexo de embates ideolgicos que a Amrica
Latina vivenciou desde o incio do sculo XX. Acirravam-se as disputas dos anarquistas,
comunistas e socialistas contra o capitalismo imperialista.
A primeira ideologia anti-imperialista a se difundir na Amrica Latina foi o
anarquismo. De acordo com o discurso de um de seus maiores representantes, Errico
Malatesta (2009, p.04), o anarquismo nasceu da revolta moral contra as injustias sociais.
Homens que, sentindo-se sufocados pela sociedade em que eram obrigados a viver, sentiram
a dor dos demais como se ela fosse sua prpria.

Eu prefiro deixar de lado a incerta filosofia e ater-me s definies comuns,

que nos dizem que a anarquia uma forma de vida social em que os homens
vivem como irmos, sem que nenhum possa oprimir e explorar os demais, e
em que todos os meios para se chegar ao mximo desenvolvimento moral e
material estejam disponveis para todos. O anarquismo o mtodo para
realizar a anarquia por meio da liberdade e sem governo, ou seja, sem
organismos autoritrios que, pela fora, ainda que seja por bons fins,
impem aos demais sua prpria vontade (MALATESTA, 2009, p.04).

Essas ideologias, adaptadas ao contexto dos pases latino-americanos, motivaram

manifestaes de trabalhadores contra o tipo de governo exploratrio instaurado em quase a
totalidade de seu territrio.
Os pases de terceiro mundo, em suas histrias, deflagram a privao da liberdade por
meio do sistema de dominao dos imprios, que alastraram sua hegemonia mediante a fora
de suas armas, destruindo culturas, povos, sistemas de vida e sociedades, na nsia pelo
acmulo de capital.
O sculo XX foi uma poca de grandes transformaes e revoltas populares. As duas
guerras mundiais e a guerra fria fomentaram uma disputa global em que os pases de terceiro
mundo se declinaram merc dos interesses dos pases e dos blocos hegemnicos, tanto da
direita capitalista quanto da esquerda socialista e anarquista.
A luta contra essa dominao imposta fica clara na produo cultural e na perseguio
sofrida pelos artistas. Msicos, atores, dramaturgos, poetas, so vrias as manifestaes
 11

artsticas que se voltam contra a situao de dominados e, a partir da metade do sculo, um

novo movimento cinematogrfico acaba por unir toda a Amrica Latina em prol de sua
libertao e humanizao, dando vazo aos ideais pregados pelos socialistas que acreditavam
em uma sociedade igualitria.

Marx e Engels formularam a doutrina do socialismo cientfico que

afirmava que o ideal de uma sociedade igualitria, sem propriedades, era
algo que s no aconteceria, como, virtude da evoluo natural da
economia, tinha de acontecer. O conceito marxista de evoluo social surgiu
sob a influncia darwiniana formulada em 1859, em A origem das espcies.
O livro de Darwin descrevia a emergncia das espcies biolgicas como
devidas a um processo de seleo natural que as capacitaria a sobreviver
num ambiente hostil. O processo foi dinmico, desenvolvendo espcies de
estgios inferiores para superiores, segundo regras determinveis. Essa teoria
foi rapidamente adaptada por estudiosos do comportamento humano, dando
origem a uma escola de sociologia evolucionista que descrevia a histria
como uma progresso, por estgios, de formas inferiores para formas
superiores (PIPES, 2002, p.22).

Ao analisar essa histria de dominao observa-se tambm, desde seu incio,

manifestaes e movimentos contrrios s imposies do sistema imperialista. Richard Pipes,
em seu livro intitulado O Comunismo, declara que os pensadores franceses radicais do
sculo XVIII foram os que primeiro levaram adiante programas comunistas, conclamando
abolio de toda riqueza privada com base em que era a causa de toda desgraa que a
humanidade conhecia (2002, p.20).
Alguns tericos atribuem o incio da mudana desse posicionamento de colnia e
neocolnia, sempre ao servio de blocos hegemnicos, aos reflexos da Grande Depresso de
1929, quando comea a se pensar em um desenvolvimento econmico no mais baseado
apenas em exportaes, mas orientado em uma industrializao em funo da substituio das
importaes.
Outra fonte geradora da necessidade de mudana foi a crise geral do capitalismo,
vivida aps a primeira guerra mundial, com a vitria da revoluo proletria na Rssia. Os
alicerces do imperialismo foram abalados. A guerra motivou a fuga de europeus para a
Amrica Latina e junto com esses chegavam os ecos das ideologias vigentes na Europa em
defesa do proletariado.

A conexo do movimento libertrio com os romnticos se produz sobre

vrios registros. H um componente romntico indubitvel na realizao das
virtudes justiceiras do povo. Ele a parte s da sociedade, a que em meio
misria tem sabido conservar intacta a exigncia de justia e a capacidade de
luta. Mas igualmente clara ser a ruptura: o que tem sabido conservar o povo
 12

no algo voltado para o passado, mas, pelo contrrio, sua capacidade de

transformar o presente e construir o futuro. Tocamos a num ponto
nevrlgico nas diferenas entre anarquistas e marxistas: o referente
memria do povo e em particular memria das lutas. Os libertrios pensam
seu modo de luta em continuidade direta com o longo processo de gesto do
povo. Os marxistas em troca pem em primeiro plano as rupturas nos modos
de luta que vm exigidas pelas rupturas introduzidas pelo novo modo de
produo. A continuidade para os anarquistas no uma mera ttica, mas a
fonte de sua estratgia: aquela que pensa a ao poltica como uma atividade
de articulao das diferentes frentes e modos de luta que o povo mesmo se
d. Alm de implicar na luta todos os que esto sujeitos a opresso enquanto
capazes de resistncia e impugnao, desde as crianas e os velhos at as
mulheres e os delinqentes. a relao de opresso e a resistncia
cotidianidade o que os libertrios estavam pioneiramente revelando ao
valorizar o ponto de vista da transformao social a luta implcita e
informal, a luta cotidiana, para a qual o marxismo, segundo Castoriadis, tem
conservado uma especial cegueira (BARBERO, 2009, p.43).

A Guerra tambm acabou por desarmar as burguesias latino-americanas, diminuindo a

importao, o que levou pases como a Argentina, o Mxico e o Brasil a iniciar e implementar
mais ativamente uma vida econmica e poltica.
Com o avano da industrializao avana tambm o proletariado e a guerra contra o
imperialismo comea a tornar-se mais evidente e complexa. Desde o fim do sculo XIX, a
luta dos trabalhadores ecoava em discursos socialistas, comunistas e anarquistas. Mediante
esses discursos, modificavam-se tambm as relaes de fora das classes, com o aumento de
manifestaes populares que se integravam na luta contra o imperialismo, que se tornou mais
intenso com a criao dos Partidos Comunistas e o fortalecimento do movimento anarquista.
Ainda no incio dos anos de 1920, inicia-se uma onde de greves e agitaes por todo
territrio latino-americano. Algumas chegam a abranger milhares de operrios que assumem o
papel de foras progressistas no movimento anti-imperialista, influenciados ainda pelos
discursos anarcossindicalistas que apoiavam o desenvolvimento de uma conscincia de classe,
sustentada pela reverberao dos ideais da revoluo socialista do proletariado russo.

Os anarquistas logo tornaram-se ativos na organizao de artesos e

operrios da indstria em toda a Amrica do Sul e Central, e at o comeo da
dcada de 20 a maioria dos sindicatos no Mxico, Brasil, Peru, Chile e
Argentina seguia uma organizao geralmente anarcossindicalista; o
prestgio da CNT espanhola como organizao revolucionria foi sem
dvida grandemente responsvel por essa situao. Uma das organizaes
mais fortes e ativas foi a Federacin Obrera Regional Argentina, fundada em
1901, sob inspirao do italiano Pietro Gori; ela cresceu rapidamente, at
aproximadamente um quarto de milho de membros, sobrepujando as unies
social-democrticas rivais (WOODCOCK, 2006. p.210).
 13

A luta contra a opresso imperialista fez com que a pequena burguesia reagisse e
lutasse. Ascenderam movimentos de liberao nacional por toda Amrica Latina. De um lado
o desenvolvimento industrial fez com que a burguesia em ascenso visse os imperialistas
estrangeiros como rivais, levando-a a participar ativamente nos movimentos de libertao
nacional. Mas de outro lado, esse novo proletariado consciente de seus direitos tornou-se um
fardo para essas novas indstrias nacionais que surgiam.

Em sociedades industriais, a relao do proprietrio com o empregado

tornou-se frgil e voltil, j que o primeiro sentia-se livre para dispensar
trabalhadores sempre que a demanda enfraquecia. Diferenas no modo de
vida tornaram-se cada vez mais evidentes quando os novos ricos alardearam
sua riqueza. Esses fatos levaram a uma crescente hostilidade em relao ao
capitalismo. O socialismo, at ento um ideal particularmente atraente para
intelectuais, adquiriu, alm de um fundamento terico, uma base social de
certo segmento da classe trabalhadora (PIPES, 2002, p.24).

Iniciava-se ento uma batalha no apenas forjada por armas e munies, mas uma
batalha ideolgica em que a produo cultural e os veculos de comunicao que se difundiam
pelo territrio latino-americano eram utilizados como armamento ideolgico na pregao do
modo de vida e do anticomunismo.

Desde o prenncio do fim da II Guerra Mundial, os ventos polticos

comearam a mudar nos EUA. Com a morte de Roosevelt e a posse de
Truman, em abril de 1945, ocorreu um redirecionamento da poltica externa
norte-americana. Essas mudanas provocaram o aumento dos conflitos entre
os EUA e a Unio Sovitica, aliada dos norte-americanos e ingleses durante
a guerra. Os reflexos das transformaes ocorridas na poltica externa do
pas foram imediatamente irradiados para a sua poltica domstica. A
decorrncia lgica do fato de os soviticos passarem a ser considerados
rivais foi a intolerncia em relao aos comunistas e a qualquer perspectiva
poltica considerada, mesmo que remotamente, com algum vis de esquerda.
Os reflexos dessa guinada poltica fizeram-se sentir rapidamente em
Hollywood. Nesse momento, o anticomunismo ressurge com muita
intensidade no pas, pois, com as eleies de 1946, o Partido Republicano,
reconhecidamente de maioria anticomunista, conseguiu hegemonia no
Congresso (VALIN, 2004, p.33).

A pequena burguesia que surgia, ao mesmo tempo em que lutava contra o

imperialismo, comeou a buscar nele acordos que garantissem sua independncia mas, na
realidade, houve apenas uma substituio dos patres imperialistas por outros e se manteve a
base de dependncia colonial. As influncias da Grande Revoluo Socialista, que
favoreceram o aparecimento dos Partidos Comunistas e que contribuiu para o nascimento dos
 14

movimentos revolucionrios na Amrica Latina, tinham agora dois inimigos. Um imprio

dominador e uma burguesia perdida em meio s necessidades sociais e o avano capitalista.
Os partidos comunistas dividiam-se ento em apoio s manifestaes polticas e
grupos progressistas, na busca de aliados contra o jugo imperialista. Aquilo que tinha
comeado em meio a perseguies ferozes com o passar do tempo cresceu e se fortaleceu,
ampliando suas fronteiras e envolvendo em seu contexto revolucionrio representantes da
intelectualidade local. Ao mesmo tempo surgiam, em muitos pases, foras econmicas e
sociais que ainda privilegiavam polticas voltadas exportao, o que levou o partido a
adequar-se s realidades vivenciadas.

O comunismo revelou-se uma proposta fadada ao fracasso: a cultura poltica

ocidental militou quanto crueza de uma ideologia que, embora ocidental na
origem, adquiriu forma em um ambiente no-ocidental. O comunismo
ocidental dissolveu-se na social-democracia antes de se render ao
capitalismo e, ento, praticamente saiu de cena (PIPES, 2002, p.133).

Movimentos consolidados, com o passar dos anos comearam a se dissipar devido a

disputas internas e defesa de interesses particulares. Em meio Guerra Fria esse contexto se
extingue pela ao radical, de maioria militar, arquitetada juntamente com o governo norte-
americano, que queria garantir a continuidade de sua condio hegemnica sobre as naes do
terceiro mundo. Em cada pas essa batalha escreve seus nomes e sua histria. Na luta entre um
modelo socializador e libertrio contra um sistema capitalista reificador, avanava aquele que
tinha o domnio do capital ou estava subjugado a ele. A misria era vista como um efeito
colateral necessrio ao direito natural propriedade.

Em princpios de novembro de 1968, Richard Nixon comprovou em voz alta

que a Aliana para o Progresso havia cumprido sete anos de vida e,
entretanto, agravaram-se a desnutrio e a escassez de alimentos na Amrica
Latina. Poucos meses antes, em abril, George W. Ball escrevia em Life:
Pelo menos durante as prximas dcadas, o descontentamento das naes
pobres no significar uma ameaa de destruio do mundo. Por mais
vergonhoso que seja, o mundo tem dividido, durante geraes, dois teros
pobres e um tero rico. Por mais injusto que seja, limitado o poder dos
pases pobres. Ball encabeara a delegao dos Estados Unidos na Primeira
Conferncia de Comrcio e Desenvolvimento em Genebra, e votara contra
nove dos doze princpios gerais aprovados pela conferncia, com o objetivo
de aliviar as desvantagens dos pases subdesenvolvidos no comrcio
internacional (GALEANO, 2007, p.07).
 15

Ao traar um panorama do surgimento do Novo Cine na Amrica Latina faz-se

necessrio compreender essa histria e os movimentos sociais e polticos que permearam as
obras de seus idealizadores.
Tambm necessrio levar em conta a histria dos festivais de cinema que acabaram
por unir a cinematografia de vrios pases, mais do que por caractersticas de produo, mas
pelo discurso ideolgico refletido em suas obras.
A unio estabelecida por esses encontros e as inmeras cartas que os idealizadores
trocaram durante sua formao, no momento em que a indstria cinematogrfica norte-
americana fixava-se como modelo de produo com hegemonia na distribuio, foram
imprescindveis formao desse movimento.
A situao neocolonial, a disputa entre o socialismo e o capitalismo, os golpes
militares, a perseguio poltica, o exlio: eram temticas que permeavam toda produo que
buscava por libertar o homem da sua condio, emancipando-o e humanizando-o mediante o
discurso e as crticas expostas em cada cinematografia.
Os movimentos socialistas e anarquistas que aconteceram na Amrica Latina no incio
do sculo XX, assim como os movimentos artsticos como o neorrealismo italiano, o realismo
alemo e o surrealismo foram influncias importantes no desenvolvimento do novo cine
latino-americano.
Apesar dessas influncias estticas, advindas dos movimentos cinematogrficos
europeus, o Novo Cine primou por sua ideologia mais do que por uma preocupao com a
linguagem institucionalizada da indstria cinematogrfica. Esses festivais internacionais e
cartas trocadas foram imprescindveis para que os idealizadores do Novo Cine se unissem
como um movimento continental.
Talvez por causa da ditadura brasileira, ou mesmo pela falta de bibliografia em
portugus sobre o assunto, muitas vezes, quando se fala do Cinema Novo de Glauber Rocha,
Nelson Pereira do Santos ou Carlos Diegues, pouco se fala sobre a participao deste
movimento brasileiro em outro maior que se desenvolveu pela Amrica Latina e Caribe.
As obras que tratam do tema com maior amplitude so poucas e em sua maioria em
lngua espanhola. Em lngua portuguesa existem apenas algumas, limitadas, na maioria das
vezes, a recortes da histria de cada pas.
As anlises realizadas por seus cineastas - com o passar dos anos e a distncia
temporal entre os primeiros escritos e os atuais - resultam em diferentes interpretaes
daquelas que esses mesmos cineastas tinham sobre o seu fazer na poca de sua concepo.
Dessa forma, o tema aqui exposto busca permear a forma como as ideologias sociais
influenciaram o pensamento e a produo das pelculas latino-americanas do Novo Cine,
 16

apresentar os manifestos que os mesmos protagonizaram, bem como entender sua produo
em meio aos movimentos polticos e as ditaduras militares que se instauraram em quase a
totalidade do territrio latino-americano
A proposta metodolgica para a realizao desse trabalho a historiografia, por
concordar com o pensador Jess Martin Barbero (2009, p.31):

Historicizar os termos em que se formulam os debates uma forma de

acesso aos combates, aos conflitos e lutas que atravessam os discursos e as
coisas. Da que nossa leitura ser transversal: mais que perseguir a coerncia
de cada concepo, questionar o movimento que a constitui em posio.

A Escola dos Annales e as contribuies de sua terceira gerao, conhecida como

histria nova so os referenciais metodolgicos que sustentaro as argumentaes propostas.
Esta escola busca substituir as vises excessivamente polticas e institucionalizadas do
positivismo e do marxismo, por uma perspectiva histrica mais ligada anlise das estruturas
que a compem.

A histria s histria na medida em que no consente nem no discurso

absoluto, nem na singularidade absoluta, na medida em que o seu sentido se
mantm confuso, misturado... A histria essencialmente equvoca, no
sentido de que virtualmente vnementielle e virtualmente estrutural. A
histria na verdade o reino do inexato. Esta descoberta no intil;
justifica o historiador. Justifica todas as suas incertezas. O mtodo histrico
s pode ser um mtodo inexato... A histria quer ser objetiva e no pode s-
lo. Quer fazer reviver e s pode reconstruir. Ela quer tornar as coisas
contemporneas, mas ao mesmo tempo tem de reconstituir a distncia e a
profundidade da lonjura histrica (LE GOFF, 1990, p.16).

A nova histria argumenta que o tempo histrico apresenta ritmos diferentes em seus
acontecimentos. Considera a histria pela multiplicidade de fontes e fatores, aproximando-a
das demais Cincias Sociais para melhor entend-la. Sua terceira gerao tambm conhecida
como a histria das mentalidades.
Estabelece uma histria serial mediante as formas de representaes coletivas e das
estruturas mentais da sociedade. Seu objetivo promover a pluridisciplinaridade. Transpor
debates tericos com base em realizaes concretas mediante inquritos coletivos, com
privilgios a todos os tipos de documentos: pictogrficos, iconogrficos, cinematogrficos,
numricos, orais.
Um dos principais nomes da terceira gerao dos Annales Jacques Le Goff, que a
esse respeito comenta em seu livro Histria e Memria:

Em contato com outras cincias sociais, o historiador tende hoje a distinguir

diferentes duraes histricas. Existe um renascer do interesse pelo evento,
 17

embora seduza mais a perspectiva da longa durao. Esta conduziu alguns

historiadores, tanto atravs do uso da noo de estrutura quanto mediante o
dilogo com a antropologia, a elaborar a hiptese da existncia de
uma histria "quase imvel". Mas pode existir uma histria imvel? E que
relaes tem a histria com o estruturalismo (ou os estruturalismos)? E no
existir tambm um movimento mais amplo de "recusa da histria" (1990,
p.08)?

Essa crtica histria tradicional, bem como noo do fato histrico provocou
reconhecimento de realidades histricas negligenciadas por muito tempo. Era a histria das
representaes que nascia junto histria poltica, econmica, social e cultural. Assumiram
diversas formas mediante a anlise das concepes globais da sociedade, das ideologias, das
estruturas mentais comuns a cada sociedade em seu tempo.
A literatura sobre o novo cine tem como caracterstica bsica o retorno. Os
protagonistas do incio de sua trajetria acabaram por lanar obras e entrevistas recentes, nas
quais lanam um novo olhar sobre os fatos que vivenciaram no passado. Essa evoluo na
maneira de se pensar histria e lanar um novo olhar sobre ela so caractersticas da nova
histria. Porm, existem cuidados a serem tomados ou, como continua Le Goff (1990, p. 13):

Todos os novos setores da histria representam um enriquecimento notvel,

desde que sejam evitados dois erros: antes de mais nada, subordinar a
histria das representaes a outras realidades, as nicas s quais caberia um
status de causas primeiras (realidade materiais, econmicas) renunciar,
portanto, falsa problemtica da infraestrutura e da superestrutura. Mas
tambm no privilegiar as novas realidades, no lhes conferir, por sua vez,
um papel exclusivo de motor da histria. Uma explicao histrica eficaz
deve reconhecer a existncia do simblico no interior de toda realidade
histrica (includa a econmica), mas tambm confrontar as representaes
histricas com as realidades que elas representam e que o historiador
apreende mediante outros documentos e mtodos por exemplo, confrontar
a ideologia poltica com a prxis e os eventos polticos. E toda histria deve
ser uma histria social.

O incio da dcada de 60 produziu grandes mobilizaes populares. A juventude dos

pases da Amrica Latina, bem como de outros pases de terceiro mundo, se mobilizava contra
o imperialismo e parecia-se viver a consolidao de processos revolucionrios. Essa luta
contra as desigualdades sociais e econmicas estavam presentes nas temticas abordadas pelo
Novo Cine desde as primeiras experincias cinematogrficas.
Dessa forma, a pesquisa tem como bases tericas filmes, ensaios, entrevistas, cartas,
observaes, que deram luz ao pensamento, cultura, histria das pessoas e dos
personagens que compem o Novo Cine latino-americano.
 18

A pesquisa apresenta ento a histria do Novo Cine, com nfase na histria dos pases
que foram seus principais realizadores. No primeiro captulo aborda-se o Novo Cine no
Brasil. No segundo captulo, o surgimento do Novo Cine Argentino. O terceiro captulo trata
da histria Cubana. O quarto captulo apresenta um breve resumo do movimento em outros
pases latino-americanos e o quinto captulo conta a histria de como esses pequenos
movimentos nacionais tomaram fora em um movimento continental que culminou na
Fundao do Novo Cine latino-americano.
As obras utilizadas para essa leitura do passado sero o livro de Eduardo Galeano: As
veias abertas da Amrica Latina. A pesquisa tambm apresenta trechos de manifestos,
entrevistas dadas por seus realizadores no incio do Novo Cine at os dias de hoje e registros
das cartas trocadas durante os anos que fomentaram esse movimento. No livro Y si fuera
uma huella?, Alfredo Guevara, presidente do Festival del Nuevo Cine Latinoamericano,
apresenta um epistolrio onde publica, na ntegra, trechos dessas cartas com informaes de
todos os envolvidos em seu processo de criao.
Outra importante fonte de registros so as cpias dos manifestos editadas no livro La
mquina de la Mirada, de Susana Velleggia. Suas consideraes, embasadas nas vivncias
com seu objeto de estudo e na obra Apuentes sobre el nuevo cine latinoamericano, de Osvaldo
Daicich, lanada em 2004.
Os idealizadores do movimento produziram bibliografia no apenas atravs de
manifestos, mas com obras literrias profundas, que ajudam a entender um pouco mais seu
pensamento. Ensaios como os de Carlos Diegues, Octavio Getino, Fernando Solanas, Nelson
Pereira dos Santos, Fernando Birri, Toms Gutierrez Alea, norteiam essa leitura da
historicidade desse movimento cinematogrfico.
O novo cinema teve uma produo considervel e a participao ativa de vrios pases
que, com oramentos pequenos, recheados de manifestos e ideologias revolucionrias,
realizaram uma filmografia que rompia com os padres americanos do cinema
entretenimento.
O destaque agora eram as diferentes regies de cada nao, suas realidades e seus
dilemas. Seus clssicos versam sobre a fragilidade do homem colonizado e exposto a um
sistema capitalista que visa lucro e os separa em castas definidas por seu desenvolvimento
cultural e financeiro.
A proposta realizar apresentar uma abordagem do movimento do Novo Cine, com
bases tericas que vo desde o anarquismo de Malatesta, as mediaes de Jess Martin
Barbero e a hibridizao de Nestor Garcia Canclini. Essa busca pela "objetividade histrica
objetivo ambicioso constri-se pouco a pouco atravs de revises incessantes do trabalho
 19

histrico, laboriosas verificaes sucessivas e acumulao de verdades parciais" (LE GOFF,

1990, p.26).
Sob o olhar do pesquisador como observador e da anlise das impresses sobre o
movimento com base em sua contemporaneidade, mediante as impresses obtidas tambm
durante a participao no 32 Festival do Novo Cine Latino-americano em Havana e nas
oficinas, nos grupos de discusso, nas visitas realizadas FNCL, em meio a livros, filmes e
conversas.
A dissertao encontra-se estruturada em cinco captulos. O primeiro trata do Cinema
Novo Brasileiro, em especial na figura de Glauber Rocha, seu maior expoente. Filmes como
Deus e o diabo na terra do sol serviram de exemplo para a cinematografia de outros pases
latino-americanos.
No segundo captulo, estuda-se o Novo Cine na Argentina, a importncia do trabalho
de Fernando Birri e da Escola de Santa F. O Terceiro Cinema Argentino teve no documental
sua mais forte influncia e filmes como Tire di e La hora de los hornos so marcos dessa
esttica criada por seus cineastas.
O terceiro captulo apresenta a histria do Novo Cine em Cuba. O desfecho da disputa
entre a direita, capitalista, e a esquerda, socialista e comunista, teve um fim diferente da
maioria dos outros pases latino-americanos. A Revoluo Cubana, comandada por Fidel
Castro, tirou Cuba das mos imperialistas norte-americanas e proporcionou a seus cineastas
uma maior abertura para o desenvolvimento cinematogrfico.
No captulo quatro, outros pases da Amrica Latina que tiveram movimentos
significativos dentro do movimento do Novo Cine esto focados. Algumas cinematografias
importantes como a Mexicana, que, junto com a cubana, a argentina e a brasileira formam a
grande elite do cinema latino-americano. Tambm se relata sobre o Grupo Ukamau, da
Bolvia, e sobre o desenvolvimento do cinema chileno, entre outros.
O quinto captulo aborda a criao da Fundao do Novo Cine latino-americano,
situada em Havana e os motivos que levaram sua criao, bem como o estabelecimento da
Escola de Cinema e Televiso de San Antonio de los Baos, conhecida tambm como escola
dos Trs Mundos, por ter como interesse ser um espao de unio entre a Amrica Latina, sia
e frica.
 20

CAPITULO 1 - O Cinema Novo no Brasil

O Cinema Novo brasileiro talvez possa ter sua melhor explicao na afirmao de seu
maior representante, Glauber Rocha (1939-1981): Eu sou o cinema novo.
A anlise do discurso revolucionrio que est presente em seus filmes, livros,
manifestos e em entrevistas, seu maior legado, repercute seu nome no Brasil e no mundo, e
demonstra os ideais desse movimento cinematogrfico brasileiro.
Ao estudar a presena do discurso revolucionrio na histria do Brasil, percebe-se sua
presena no quilombo de Palmares (1630-1650), em Canudos (1896-1897), na Colnia
Ceclia - criada pelos anarquistas italianos no estado do Paran (1890-1894), e muitos outros
exemplos de aes de revolucionrios em territrio brasileiro.
Quando se atm aos anos que antecederam o Cinema Novo, verifica-se que so ainda
mais fortes os levantes do povo e evidentes os reflexos da Revoluo do proletariado, na
Rssia, que aconteceu em 25 de outubro de 1917. Nesse mesmo ano, no Brasil,
principalmente no estado de So Paulo, as manifestaes grevistas motivadas por sindicatos
avanaram com firmeza em suas reivindicaes.
No ano seguinte Revoluo Russa, no Rio de Janeiro realizou-se um levante armado
do operariado, conclamando uma repblica socialista, sufocado rapidamente pelo governo. A
proibio da criao de partidos polticos no possibilitava a unio e formao de lideranas
que organizassem lutas mais amplas em prol da democracia e da liberdade.
Nesse princpio de sculo quase a totalidade dos filmes que circulavam no pas eram
obras estrangeiras, em sua maioria francesas ou norte-americanas, mas nessa mesma poca
comeam as produes nacionais voltadas ao mercado.

Hacia 1910 se ruedan los primeros largometrajes de ficcin; y en 1912 se

crea en Sao Paulo la Compaa Cinematogrfica Brasilea, productora de
la mayora de las pelculas de este perodo inicial. Entre estas primeras obras
destaca Os estranguladores (1906) de Antonio Leal que, junto a pelculas
como O crime da mala, O crime dos Banhados y O crime de Paula Mattos,
forma parte de una curiosa corriente seudonaturalista dedicada a los
crmenes famosos ocurridos en aquellas fechas. Tambin tiene un cierto
inters la etapa musical, desarrollada entre 1908 y 1912, en la cual destaca
Paz e amor (1910) de Alberto Botelho. Tambin se realizan otras pelculas,
de muy relativo, entre las que pueden citarse: Inocncia (1915) de Capellaro,
Un ejemplo regenerador (1919), Perversidade (1920) y Do Rio a Sao Paulo
para casar (1921) de Jos Medina (TORRES; ESTREMERA, 1973, p.54)1.

1
Em 1910 so rodados os primeiros longa-metragem de fico; e em 1912 criado em So Paulo a Companhia
Cinematogrfica Brasileira , produtora da maioria dos filmes desse perodo inicial. Entre as primeiras obras se destacam Os
estranguladores (1906) de Antonio Leal que, junto com outros filmes como O crime da mala, O crime dos Banhados e O
crime de Paula Mattos, parte de uma curiosa corrente pseudonaturalista dedicada aos crimes famosos ocorridos naquela
poca. Tambm tem um certo interesse a etapa musical desenvolvida entre 1908 e 1912, na qual se destaca Paz e Amor
(1910) de Alberto Botelho. Tambm se realizam outros filmes de relativo interesse, entre eles podemos citar: Inocncia
 21

Em 1922, os progressistas militares se uniram s vozes civis e iniciaram manifestaes

em defesa da liberdade democrtica, mas acabam silenciados, no episdio conhecido na
histria do Brasil como os 18 do forte. Antes de morrerem, seus ltimos gritos foram de:
Viva a revoluo!
A indignao da sociedade ao assistir esse massacre acirrou ainda mais o discurso e a
luta pela democracia. Comearam tambm os cursos desenvolvidos pelo Partido Comunista
do Brasil, que ensinavam s massas as bases da revoluo do proletariado e as marxistas.
A prxima grande tentativa de revoluo foi liderada por Luiz Carlos Prestes (1898-
1990), mas no conseguiu atingir os objetivos propostos. Prestes, formado em engenharia
militar, participou ativamente do movimento revolucionrio. Conquistava correligionrios e
propagava entre eles seu discurso na luta para libertar a ptria do capitalismo.
Em julho de 1924, Prestes comanda um levante, exigindo a criao do governo do
operariado, mas no provoca um grande movimento. Torna-se querido pelas massas, mas a
falta da participao ativa do povo faz com que consiga apenas libertar prisioneiros e quebrar
instrumentos de tortura.
Os filmes realizados nesse perodo desenvolveram-se em diferentes zonas de
produo, conhecidas como ciclos, cujos mais importantes so trs: de Recife, de Campinas e
de Cataguazes. Este ltimo ciclo foi responsvel pelo surgimento do cineasta Humberto
Mauro (1897-1983), que na dcada de trinta dirige suas maiores obras primas, Ganga bruta
(1932), que fala sobre represso e violncia e Favela dos meus amores (1934), tema que seria
continuamente tratado em quase toda a histria do cinema brasileiro. Mauro torna-se o
primeiro cineasta a ter uma produo considerada cinemanovista.

Mauro es el primer autor brasileo que consigue, a travs del medio

cinematogrfico, expresar la realidad nacional de una forma peculiar y
fundamentada en unas bases culturales propias, gracias a una esttica
personal, nacida de unas necesidades reales, asimiladora del fenmeno
cinematogrfico mundial, y de una modernidad sorprendente; de esto es un
buen ejemplo Ganga bruta, mezcla aparente de muchos estilos pero
perfectamente cohesionada y adecuada a la realidad mostrada (TORRES;
ESTREMERA, 1973, p.56)2

(1915) de Capellaro, Um exemplo regenerador (1921), Perversidade (1920) e Do Rio a So Paulo para casar (1921) de Jos
Medina. (TORRES, 1973, p.54). Esclarecemos que todas as tradues apresentadas em nota de rodap foram realizadas pela
autora desta dissertao.

2
Mauro o primeiro autor brasileiro que consegue, atravs do meio cinematogrfico, expressar a realidade nacional de uma
forma peculiar e fundamentada em bases culturais prprias, graas a uma esttica pessoal, nascida de necessidades reais,
assimiladora do fenmeno cinematogrfico mundial, e de uma modernidade surpreendente; um bom exemplo disso Ganga
bruta, mistura de muitos estilos mas perfeitamente coeso e adequado a realidade mostrada (TORRES, 1973, p.56).
 22

A partir de 1930 o Brasil entra em recesso devido queda na exportao do caf, seu
principal produto. O cineasta Mario Peixoto (1908-1992) lana o controverso, porm clssico,
filme do cinema brasileiro, Limite (1930). No mesmo ano de sua filmagem sobe ao poder o
presidente Getulio Vargas (1882-1954), que nele permanece at o ano de 1954. Em 1937,
Vargas condena o revolucionrio Prestes a 46 anos de priso. Porm, durante a segunda guerra
mundial, a presso das foras democrticas exige a libertao de Prestes, que passa a atuar no
senado brasileiro pelo partido comunista.
Em meio a esses acontecimentos o cinema sonoro se desenvolve muito lentamente e
inicia-se o perodo das chanchadas, que caem no gosto do povo e enchem as salas de cinema.
Mesmo com todo esse xito comercial, no existe uma instituio que transforme estas
aventuras em uma real indstria cinematogrfica.
Em 1947 o Brasil rompe as relaes com a Unio Sovitica, ilegaliza o Partido
Comunista do Brasil e lana uma ferrenha campanha contra os comunistas. Porm, ao mesmo
tempo em que se fecha o cerco contra o comunismo, acirra-se a luta pela independncia,
liberdade nacional, contra o imperialismo norte-americano e contra o modo de vida capitalista
liberal.
Nesse contexto, a arte era vista pelos intelectuais e artistas como elemento para
conscientizar e mobilizar. O cinema era uma poderosa ferramenta para a revoluo, que lutava
contra o domnio do mercado pelo norte e por Hollywood, onde se alternavam as propostas
estticas e as de conscientizao.
As primeiras utilizaes do termo Cinema Novo no Brasil acontecem em 1952, a partir
do I Congresso Paulista de Cinema Brasileiro em abril, e do I Congresso Nacional do Cinema
Brasileiro, em setembro do mesmo ano, no Rio de Janeiro, onde foram discutidas produes
do cinema brasileiro e questes como distribuio, exibio e sindicalizao, entre outras.
Nesse ano ainda, um acordo militar assinado com os Estados Unidos

[...] proibiu o Brasil de vender as matrias-primas de valor estratgico -

como o ferro - aos pases socialistas. Esta foi uma das causas da trgica
queda do presidente Getlio Vargas, que desobedeceu a esta imposio
vendendo ferro Polnia e Tchecoslovquia, em 1953 e 1954, a preos
muito mais altos do que os que pagavam os Estados Unidos (GALEANO,
2002, p.109)

A desobedincia de Vargas e o conflito gerado com os EUA era apenas o comeo da

disputa em que o pas entraria nos prximos anos contra o imperialismo capitalista. As
produes artsticas refletiam esse momento da histria do pas.
 23

O filme Rio 40 graus (1955), do cineasta Nelson Pereira dos Santos (1928-), delimita
de vez os contornos do Cinema Novo. Com esse filme Nelson prova que era possvel fazer um
cinema barato, condizente com sua realidade social. O cineasta inicia sua busca e inspirao
em livros de escritores brasileiros consagrados. Entre seus principais filmes encontram-se as
adaptaes que fez ao cinema das obras do escritor Graciliano Ramos: Vidas secas (1964),
indicado Palma de Ouro; o episdio Os Ladres do filme Insnia (1980), feito juntamente
com cooperados do Sindicato dos trabalhadores da indstria cinematogrfica; Memrias do
Crcere (1984). Apesar de ter obras significativas no movimento, no foi considerado seu
maior expoente.
Com a renncia do novo presidente Jnio Quadros, o povo se levanta novamente,
agora liderados no sul por Leonel Brizola (1922-2004), para frustrar o golpe militar e colocar
no poder o vice-presidente Joo Goulart (1919-1976). Em 1962, quando um ministro tenta
colocar em prtica o decreto fatal contra a exportao de ferro, o embaixador dos Estados
Unidos, Lincoln Gordon, envia a Goulart um telegrama protestando com viva indignao pelo
atentado que seu governo ameaava cometer contra os interesses de uma empresa norte-
americana (GALEANO, 2002, p.109).
No mesmo ano de 1962 fundado o Centro Popular de Cultura da UNE - Unio
Nacional dos Estudantes, onde intelectuais e artistas se renem com estudantes para
construrem juntos os ideais de uma cultura nacional popular e democrtica. Incentivavam a
arte popular, sua democratizao e o trabalho voltado ao povo. Levavam espetculos s
associaes, sindicatos, fbricas e favelas. Em sua primeira diretoria estava o cineasta Leon
Hirszman (1937-1987), que, entre os projetos, dirigiu o episdio Pedreira de So Diego, do
filme Cinco Vezes Favela (1962).

[...] o filme marca a estria de cinco muito jovens realizadores, todos

ativssimos no movimento dos cineclubes, alguns com trnsito no
documentrio de curta metragem: Joaquim Pedro de Andrade, Miguel
Borges, Carlos Diegues, Marcos Farias e Leon Hirszman. No elenco e em
outras capacidades tcnicas e artsticas encontram-se ainda alguns dos
rapazes que tm ajudado a revolucionar o teatro brasileiro: Oduvaldo Viana
Filho, Carlos Estevam, Francisco de Assis, Flvio Migliaccio etc. (VIANY,
1999, p.46).

No incio da dcada de sessenta o Brasil era um cenrio efervescente de

transformaes sociais, polticas e culturais. Com o governo populista de Joo Goulart, muito
mais prximo da esquerda, afirmavam-se propostas para realizao de reformas agrrias e
trabalhistas, motivadas por ideais progressistas e humanistas.
 24

O governo de Goulart planejava abastecer de ferro vrios pases europeus, tanto

socialistas como capitalistas. Porm, em 31 de maro de 1964 o presidente deposto por um
golpe chefiado por militares. Neste mesmo perodo, em que embates polticos e ideolgicos
aconteciam em nvel de governo, trabalhadores rurais abriam o interior do pas, porm esse
trabalho no era para conquistarem terra para si.

Os desertos interiores nunca foram acessveis populao rural. Em proveito

alheio, os trabalhadores foram abrindo o pas, a golpes de faco, atravs das
selvas. A colonizao foi uma simples extenso da rea latifundiria. Entre
1950 e 1960, 65 latifndios brasileiros absorveram a quarta parte das novas
terras incorporadas agricultura (GALEANO, 2002, p.93).

Da mesma forma, as jazidas de ferro, responsveis pela queda de Jnio Quadros e Joo
Goulart, j haviam sido cedidas h tempos para multinacionais durante os governos
anteriores, com isenes fiscais que garantiam a elas maiores lucros. Alm de perder suas
riquezas minerais, o pas no recebia quase nada por isso, em nome da abertura de seu
territrio e do desenvolvimento regional. E no era apenas nas extraes minerais que o pas
perdia; no havia como se defender das polticas de exportao e importao dos pases
hegemnicos, como exemplifica Galeano:

Se a colheita do caf de 1964 tivesse sido vendida, no mercado norte-

americano, a preos de 1955, o Brasil teria recebido 200 milhes de dlares
a mais. A baixa de um s centavo na cotao do caf implica uma perda de
65 milhes de dlares usurpados pelo pas consumidor, Estados Unidos, ao
Brasil, pas produtor. Porm, em beneficio de quem? Do cidado que bebe
caf? Em julho de 1968, o preo do caf brasileiro nos Estados Unidos tinha
baixado 30% em relao a janeiro de 1964. Todavia, o consumidor norte-
americano no pagava mais barato seu caf, seno 13% mais caro. Os
intermedirios ficaram, pois, entre 1964 e 68, com este 13% e com aquele
30%: ganharam nas duas pontas. No mesmo espao de tempo, os preos
recebidos pelos produtores brasileiros, por cada saca de caf reduziram-se
metade em 74. Quem so os intermedirios? Seis empresas norte-americanas
dispem de mais da tera parte do caf que entra nos Estados Unidos: so as
firmas dominantes em ambos os extremos da operao (GALEANO, 2002,
p.71).

A respeito dessa dependncia imperialista e de como era o alvo do pensamento

cinemanovista, Glauber Rocha, no texto Eztetyka da fome (1965), comenta que tanto o Brasil
quanto a Amrica Latina permaneciam colnia e o que diferenciava o colonialismo de ontem
do atual era apenas a forma mais aprimorada do colonizador: e alm dos colonizadores de
fato, as formas sutis daqueles que tambm sobre ns armam futuros botes (2004, p.64).
Nesse manifesto, Glauber discute as relaes entre a tendncia do digestivo e as etapas
do miserabilismo apregoada ao Cinema Novo brasileiro e observa sobre seu compromisso
 25

com a verdade, ainda que do ponto de vista do diretor, ao apresentar realidades que iam contra
as ditadas pelas indstrias cinematogrficas hegemnicas, nas quais prevalecia a esttica e o
discurso estadunidense.

De Aruanda a Vidas Secas, o Cinema Novo narrou, descreveu, poetizou,

discursou, analisou, excitou os temas da fome: personagens comendo terra,
personagens comendo razes, personagens matando para comer, personagens
fugindo para comer, personagens sujas, feias, descarnadas, morando em
casas sujas, feias, escuras: foi esta galeria de famintos que identificou o
Cinema Novo com o miserabilismo, hoje to condenado pelo Governo do
Estado da Guanabara, pela Comisso de Seleo para Festivais do Itamarati,
pela crtica a servio dos interesses oficiais, pelos produtores e pelo pblico
este ltimo no suportando as imagens da prpria misria. Este
miserabilismo do Cinema Novo ope-se tendncia do digestivo,
preconizada pelo crtico-mor da Guanabara, Carlos Lacerda: filmes de gente
rica, em casas bonitas, andando em automveis de luxo: filmes alegres,
cmicos, rpidos, sem mensagens, e de objetivos puramente industriais.
Estes so os filmes que se opem fome, como se, na estufa e nos
apartamentos de luxo, os cineastas pudessem esconder a misria moral de
uma burguesia indefinida e frgil, ou se mesmo os prprios materiais
tcnicos e cenogrficos pudessem esconder a fome que est enraizada na
prpria incivilizao. Como se, sobretudo, neste aparato de paisagens
tropicais, pudesse ser disfarada a indigncia mental dos cineastas que fazem
este tipo de filmes. O que fez do Cinema Novo um fenmeno de importncia
internacional foi justamente seu alto nvel de compromisso com a verdade,
foi seu prprio miserabilismo, que, antes escrito pela literatura de 30, foi
agora fotografado pelo cinema de 60; e, se antes era escrito como denncia
social, hoje passou a ser discutido como problema poltico. Os prprios
estgios do miserabilismo em nosso cinema so internamente evolutivos
(2004, p.64).

Em contraste com a misria que assolava o povo, que ansiava pela continuao da
reforma agrria, a revista Time, em uma edio latino-americana do ano de 1967, divulga
informaes sobre o oferecimento do governo brasileiro de iseno de impostos e vantagens
que permitiriam aos capitalistas estrangeiros comprar ao preo de 'sete centavos o acre'.
O discurso da agncia governamental para o desenvolvimento da Amaznia
SUDAM, estimulava o pas a abrir as portas para ao investimento estrangeiro. Sustentado
pela falta de recursos para realizar mapeamento, pregavam a entrega do espao areo
amaznico para fotogrametria por parte da aviao americana (GALEANO, 2002, p.97). Na
mesma poca o Conselho de Segurana Nacional afirmava:

Causa suspeita o fato de que as reas ocupadas, ou em vias de ocupao, por

elementos estrangeiros, coincidam com regies que esto sendo submetidas
a campanhas de esterilizao de mulheres brasileiras por estrangeiros. De
fato, segundo o Correio da Manh, mais de vinte misses estrangeiras,
principalmente as da Igreja protestante dos Estados Unidos, esto ocupando
a Amaznia, localizando-se nos pontos mais ricos em minerais radiativos,
ouro e diamantes... Empregam em grande escala a esterilizao mediante o
 26

mtodo DIU (Dispositivo Intra Uterino) e ensinam ingls aos ndios

catequizados (GALEANO, 2002, p.98).

O Brasil no servia apenas por seu potencial extrativista. Era preciso conter a
dominao de seu territrio, para que no houvesse disputa. Controlar no apenas sua poltica
e economia, mas seu modo de vida em sociedade.
Aps o golpe de 1964, o AI-5 (ato inconstitucional nmero cinco), em 1968, cerceava
toda liberdade de expresso por meio de perseguio aos intelectuais, aos discursos de
esquerda radical e a qualquer movimentao que protestasse em torno desses discursos. A
vontade do povo foi calada pela perseguio, torturas e mortes. Todo tipo de mobilizao que
divergisse da grande proposta capitalista no grande quintal norte-americano deveria ser
silenciado.
Nessa guerra instaurada pelo cinema novo, a religiosidade tambm fazia parte da
estrutura de algumas construes narrativas, fortemente presentes nas obras de Glauber, como
Deus e o diabo na terra do sol (1964) ou O drago da maldade contra o santo guerreiro
(1969). O cineasta constri seus personagens elevando-os de suas rotinas de vida como
subverso a um mundo em runas.
Sobre essa esttica glauberiana, Nelson Pereira dos Santos assim se expressa:

Glauber rompe con muchas cosas. Su cine en esa poca es muy importante
como elemento de transformacin. Su importancia an no ha sido totalmente
analizada dentro de la historia del cine y no solo del cine, sino de la cultura
brasilea. Respetaba la importancia y la presencia de la Revolucin Cubana
en el cambio de la vida de Amrica latina. Fue enftico muchas veces en eso
y tambin deca que Brasil habia escogido el mismo camino antes de Fidel,
un camino muy parecido. La Revolucin Cubana vino a apoyar, a acreditar
que el camino de los brasileos, de los intelectuales, de la cultura brasilea,
era correcto, en el sentido de la liberacin de nuestro pueblo (apud
DAICICH, 2004, p.46)3.

A primeira tarefa ento era livrar-se da cultura que vinha de Hollywood e ditava o
modo de vida norte-americano mediante a cenarizao informativa e crtica da realidade
brasileira e a reivindicao de uma expresso da cultura popular autntica.
O cinema tornou-se uma arma na guerra contra a intensa aculturao, em uma
proposta que buscava enraizar os traos mticos e populares de um povo que se paralisava

3
Glauber rompe com muitas coisas. Seu cinema nessa poca muito importante como elemento de transformao. Sua
importncia ainda no foi totalmente analisada dentro da histria do cinema e no s do cinema, mas da cultura brasileira.
Respeitava a importncia e a presena da Revoluo Cubana na mudana do modo de vida na Amrica Latina. Foi enftico
muitas vezes com isso e tambm dizia que o Brasil havia escolhido o mesmo caminho antes de Fidel, um caminho muito
parecido. A revoluo Cubana veio a apoiar, a acreditar que o caminho dos brasileiros, dos intelectuais e da cultura brasileira
era correto, no sentido da libertao de nosso povo (DAICICH, 2004, p.46).
 27

frente produo cinematogrfica norte-americana, absorvendo seus costumes e tradies

importados em detrimento de sua prpria cultura.

Muito mais prximos econmica e culturalmente dos Estados Unidos do que

da Europa, os nossos espectadores tm uma imagem da vida atravs do
cinema americano. Quando um cidado brasileiro pensa em fazer seu filme,
ele pensa em fazer um filme americana. E por isso que o espectador
brasileiro de um filme brasileiro exige, em primeira instncia, um filme
brasileiro americana. Se o filme por ser nacional no americano,
decepciona. O espectador condicionado impe uma ditadura artstica a
priori ao filme nacional: no aceita a imagem do Brasil vista por cineastas
brasileiros porque ela no corresponde a um mundo tecnicamente
desenvolvido e moralmente ideal como se v nos filmes de Hollywood.
Assim, no mistrio quando um filme brasileiro faz sucesso popular: todos
os filmes brasileiros que fazem sucesso so aqueles que, mesmo abordando
temas nacionais, o fazem utilizando uma tcnica e uma arte imitadas do
americano (ROCHA, 2004, p.128).

Esta dependncia econmica e poltica levava o povo brasileiro a uma fragilidade

filosfica e no proporcionava o reconhecimento de suas prprias e diversificadas realidades
culturais. A exposio dos modos de vida, costumes, tradies e do pensamento crtico
imperialista eram impostos de forma to natural e generalizada que deixou a sociedade
impotente e at mesmo inconsciente do processo em que estava inserida.
No Brasil, consolidava-se uma estrutura capitalista que exaltava as contradies entre
o mundo agrrio, das pequenas cidades interioranas, responsveis pela maior parte da
populao brasileira, e o das grandes metrpoles, onde produes se organizavam mediante a
aliana entre autores ainda imaturos e blocos capitalistas, uma pequena burguesia ansiosa pela
superao provinciana que, em sua maioria, sonhava com os prmios dos grandes festivais
mundiais e somavam-se a grupos financeiros interessados em mecenato, baseando essas
produes nos moldes norte-americanos ou europeus.
No existia formao tcnica, muito menos produes suficientes para uma prtica
ininterrupta e evolutiva de um aspirante a realizador. Nesse processo, os que menos se
preocupavam eram aqueles que buscavam nessa profisso apenas uma possibilidade de
enriquecimento e de xito profissional e pouco se interessavam pelo sentido ideolgico do
filme ou por sua significao cultural.
Se na Europa e nos Estados Unidos ainda existiam excees e diretores dotados de
inteligncia, cultura e sensibilidade, no Brasil estas qualidades soavam como loucura,
irresponsabilidade e comunismo.
O cinema, inserido no processo cultural, deveria ser a ltima instncia de linguagem
de uma civilizao, mas de qual civilizao? Somavam-se contradies de um pas que vivia
as dicotomias de grandes centros e do interior.
 28

Enquanto a Amrica Latina vivenciava e chorava suas misrias, o observador

estrangeiro enxergava nessa realidade trgica apenas um elemento formal. Dessa forma, nem
o latino-americano comunicava sua verdadeira misria ao homem civilizado, nem o homem
civilizado compreendia de verdade a grande misria latino-americana.

O surgimento do Cinema Novo a mudana de qualidade da produo

cinematogrfica brasileira no ocorreu no vcuo, porm, nem um
fenmeno de difcil explicao. Decorre, em primeiro lugar, da prpria
transformao radical pela qual vem passando o cinema, nos ltimos anos,
em plano mundial (VIANY, 1999, p.147).

Seus autores compreendiam que os embargos seriam eliminados, no apenas pela

elaborao tcnica de programas, mas por uma cultura da fome, da misria, da violncia que,
apresentando suas estruturas, supera-as, e joga por terra toda tradio da piedade redentora
colonialista, que nos tornava mendicantes, dentro de uma poltica mistificada e sustentada por
mentiras.

El cinema novo admite haber logrado alcanzar la verdadera comunicacin,

pero confesando esto, se libera la certeza comunicativa del populismo; sin
embargo, se trata de una afirmacin engaadora porque la profundidad del
populismo cultiva slo los valores culturales de una sociedad
subdesarrollada. Estos valores no valen nada; nuestra cultura, producto de
una incapacidad artesanal, de la pereza, del analfabetismo, de la impotente
poltica de un inmovilismo social, es una cultura ao cero. Fuego a las
bibliotecas, entonces! (ROCHA, 1969).4

Carlos Diegues (1940-), depois de sua experincia com Cinco Vezes Favela, acaba por
tornar-se um dos nomes significativos do movimento e entre suas principais crenas trata a
questo dos mitos do modernismo e suas impresses. Entre suas afirmativas, garante que no
era sinnimo de modernidade apenas realizar uma boa produo cinematogrfica, mas que
esta modernidade fez com que o cinema se adequasse ao seu tempo, e s havia uma forma de
realiz-la: mediante o estreito envolvimento com os problemas sociais e com as realidades
sociais de seu povo.

Esto quiere decir que no creo en un cine que no sea poltico, aunque no
llamo poltico al cine panfletario, ni al discursivo, sino al cine de
participacin en el sentido de que est comprometido con las corrientes de
opinin y con el pensamiento del mundo moderno. Una vez ms, creo que el
cine subdesarrollado puede estar al frente, a la vanguardia de ese cine
4
O cinema novo admite haver falhado em alcanar a verdadeira comunicao, porm, confessando isso, se liberta da certeza
comunicativa do populismo; sem embargo, trata-se de uma afirmao enganadora porque a profundidade do populismo
cultiva apenas os valores populares de uma sociedade subdesenvolvida. Estes "valores" no valem nada; a nossa cultura,
devido a uma escala de incapacidade, preguia, analfabetismo, sem poder poltico, imobilidade social, uma "cultura de ano
zero". Fogo nas bibliotecas, ento!
 29

poltico porque es, justamente, el cine de los pueblos oprimidos del mundo
entero y, por lo tanto, el cine ms apto para hablar de la tragedia, del hambre,
del subdesarrollo, de los astronautas en el espacio exterior y de la miseria en
los pases inferiorizados. En mis pelculas pretendo justamente - en la
medida de lo posible - hablar siempre de ese gran conflicto, de esa gran
contradiccin del mundo moderno que es la distancia enorme que existe
entre los pueblos y las naciones del hemisferio sur y del hemisferio norte, o
dicho con otras palabras: de los pueblos que ya nacieron para la historia y de
aquellos que an estn al margen de ella. Creo, tambin que ya est superada
la fase del cine nacionalista en el sentido pequeo burgus del trmino, es
decir, del cine de glorificacin o exaltacin de las causas nacionales. Creo,
por ejemplo, que hoy da el Brasil es un pas devuelto a la realidad
latinoamericana y que, por lo tanto, necesita ms que nunca de un cine
integrado, participando de toda verdad latinoamericana que, a su vez, es una
consecuencia o un reflejo de toda tragedia mundial (DIEGUES, 1967).5

Dessa forma, o Cinema Novo, como arma ideolgica, preocupava-se em estampar toda
fome, toda misria, toda discrepncia de um pas que mesclava sua modernidade nos grandes
centros com as realidades do povo oprimido no interior, onde a falta de infraestrutura e o
abandono criavam um homem sem as mesmas perspectivas de desenvolvimento intelectual e
econmico. E era exatamente esse tipo de homem que estava sentado diante das telas dos
cinemas interioranos, sonhando com um estilo de vida que nunca se encaixaria em sua
realidade.
Esse Novo Cine, condizente com a realidade do povo brasileiro, convidava-o a pensar
com ele, a no se prostrar diante das temticas, da capacidade operacional e tecnolgica do
primeiro mundo, mas de entender que, mesmo no tendo essa mesma capacidade, os temas
tratados por ele eram importantes para o desenvolvimento intelectual e a compreenso de seu
papel social. Ou como o cineasta Glauber Rocha analisava, uma alternativa barbrie
resultante dos ideais imperialistas.

Eu no sou crtico, acho que tenho uma contribuio a dar sociedade

brasileira, mas meu estilo de vida no uma coisa tipo gr-fino paulista ou
playboy carioca, um tipo de malandragem populista. Como no transo nessa
rea, fico desesperado. Tive vontade de pegar o avio e ir-me embora.
Aquela frase do Figueiredo dizendo que deixava o Brasil e ia embora me
chocou muito, um efeito psicolgico. Se ele est falando isso porque deve
desejar. Ento eu j quero ir-me embora para algum lugar, com medo de que
5
Isso significa que eu no acredito em um filme que no seja poltico, embora no chame de poltico o cinema de
propaganda, nem ao discursivo, mas ao cinema subdesenvolvido, no sentido de que esse comprometido com as correntes de
opinio e com o pensamento do mundo moderno. Novamente, acredito que o cinema subdesenvolvido pode estar frente, na
vanguarda desse cine poltico porque , justamente, o cine do povo oprimido do mundo inteiro e, portanto, o cine mais apto a
falar da tragdia, da fome, do subdesenvolvimento, dos astronautas no espao exterior e da misria dos pases inferiorizados.
Em meus filmes pretendo justamente, na medida do possvel falar sempre desse grande conflito, dessa grande contradio
do mundo moderno que a distncia enorme que existe entre os povos e as naes do hemisfrio sul e do hemisfrio norte,
ou, com outras palavras: dos povos que ja nasceram para a histria e daqueles que ainda esto margem dela. Creio tambm,
que est superada a fase do cinema nacionalista no sentido pequeno burgus do termo, ou seja, de um cinema que glorificasse
ou exaltasse as causas nacionais. Acredito, por exemplo, que hoje em dia o brasil um pas devolvido realidade latino-
americana e que, portanto, necessita mais do que nunca de um cinema integrado, participando de toda verdade latino-
americana que, por sua vez, uma consequncia do reflexo de toda a tragdia mundial.
 30

subitamente o Brasil no d certo, as pessoas no vo conseguir encontrar o

caminho da luz, vo acreditar que o humanismo acabou, s vai existir
mesmo a violncia, o mal, a fofoca, o baixo nvel (ROCHA apud
CAETANO, 1997, p.85)

E foram essas as predies que Glauber apresentou como resultante da aceitao

incondicional dos padres hollywoodianos. Quando se assiste s gravaes das poucas
edies de seu programa Abertura (1979), v-se o desespero do cineasta em fazer-se
compreender pela maioria, da mesma forma como o Cinema Novo buscou essa compreenso
de seu pblico, ao entender que suas produes no eram to bonitas, nem tinham grandes
investimentos em equipamentos e divulgao, mas apresentavam anlises que refletiam a
realidade brasileira e latino-americana.
E como no havia formas de copiar todo o investimento realizado por essas indstrias
imperialistas de entretenimento, era imprescindvel realizar sua cinematografia com
caractersticas tambm nicas de produo, com uma linguagem especfica que representasse
as produes que nasciam sob o nome de Cinema Novo.
 31

CAPITULO 2 O Terceiro Cine Argentino.

A revoluo do proletariado na Rssia tambm foi estopim para muitas manifestaes

na Argentina. Ela serviu para a ascenso impetuosa do movimento operrio e para a realizao
de paradas, comcios e manifestaes culturais. Por todo pas ecoavam os discursos em
homenagem aos russos empreitados na Revoluo.
O partido reformista burgus chegou ao poder na Argentina em 1916, mas, apesar das
muitas promessas que fez, no realizou nenhuma reforma democrtica significativa, alm da
violncia truculenta com que suas tropas e a polcia desmontavam qualquer tipo de
manifestao popular.
O Partido Socialista Argentino rachou durante os anos da Primeira Guerra Mundial.
Uma ala revolucionria buscava desmascarar a poltica chauvinista que realizavam os lderes
do Partido, o que os levou a serem expulsos em 1918, quando formaram o Partido Socialista
Internacional, que dois anos depois passou a denominar-se Partido Comunista.
As represses continuavam e em 1918 houve greve dos metalrgicos, que foram
brutalmente reprimidos. O cortejo fnebre dos mortos nessa manifestao acabou tambm
alvo das tropas: a cerimnia foi metralhada impiedosamente e os sindicatos foram devastados.
Essas aes de represso geraram um protesto que, no incio de 1919, resultou em uma greve
geral que se estendeu por diversas regies do pas e levou muitos trabalhadores revoltados a
invadir lojas de armamentos.
As lideranas anarcossindicalistas, que atuavam no pas h mais de uma dcada e
tinham histrico de campanhas grevistas, negociavam junto s autoridades o cessar das mortes
e da greve, mas a maioria dos operrios rebelados no aceitavam retornar ao trabalho e
sentiram-se trados.

De 1902 a 1909, a FORA6 iniciou uma intensa campanha de greves gerais

contra os empregadores e contra a legislao antitrabalhista. Perto do fim
desse perodo a situao tornou-se muito difcil em Buenos Aires, com a
brutalidade das autoridades e a militncia dos operrios incitando-se cada
qual a um grande clmax, at que, no "Maio de 1909", uma gigantesca
marcha de protesto percorreu as ruas de Buenos Aires, sendo dissolvida pela
polcia, responsvel por inmeras baixas entre os manifestantes. Em
retaliao, um anarquista polons matou o coronel Falcon, chefe de polcia
de Buenos Aires, a quem se atribua a culpa pela morte de vrios
sindicalistas. Depois disso, uma rigorosa lei antianarquista foi aprovada, mas
a FORA continuou sendo uma organizao numerosa e influente at 1927,
quando finalmente se juntou com a UGT socialista, transformando-se na
Confederao Geral Operria e abandonando rapidamente as antigas
tendncias anarcossindicalistas (WOODCOCK, 2006, p.210).

6
Federacin Obrera Regional Argentina
 32

Declarou-se Estado de Guerra no pas. Casas foram invadidas. Inocentes mortos. Em

torno de quatro mil operrios assassinados. As manifestaes culturais e a imprensa voltam-se
para o discurso revolucionrio que conclama a ditadura do proletariado.
As aes repressoras serviram apenas como gatilho para um engajamento ainda maior
na revoluo. Pouco tempo depois, porturios e operrios das indstrias de costuras entraram
em greve. Logo se instauraram greves por todo pas. Operrios petrolferos, metalrgicos,
agrcolas e ferrovirios se juntaram em um movimento que tomou conta de todo o pas.
Juntaram-se tambm a esse movimento os estudantes, que comearam a clamar por
uma reforma universitria. No demorou muito para as lideranas estudantis aderirem ao
proletariado revolucionrio. Nas reunies e comcios estudantis era clara a simpatia pelo
discurso da Revoluo Russa. Era preciso silenciar essas manifestaes e para isso se instala o
terror e implanta-se o medo, como alternativa mais fcil para se calar aqueles que
protestassem contra a dominao sofrida.

[...] na Argentina no se fuzila: seqestra-se. As vtimas desaparecem. Os

exrcitos invisveis da noite realizam a tarefa. No h cadveres, no h
responsveis. Assim, a matana - sempre oficiosa, nunca oficial - realiza-se
com a maior impunidade. Assim irradiada com mais potncia a angstia
coletiva. Ningum presta contas, ningum oferece explicaes. Cada crime
uma dolorosa incerteza para os seres prximos vtima e tambm uma
advertncia para todos os demais. O terrorismo de Estado se prope a
paralisar, pelo medo, a populao (GALEANO, 2007, p.199).

Manifestar poderia ter um preo muito mais caro do que a prpria vida. Todos corriam
perigo. A estratgia eficaz garantiu que, mesmo sob protesto, a dominao fosse mantida e as
reaes contrrias fossem caladas.
Nesse contexto, o cine militante se assume como um instrumento, como o
complemento de apoio poltica. D margem diversidade de objetivos que procuram
contrainformar, desenvolver mais altos nveis de conscincia, agitar. O que definir um filme
como militante e revolucionrio no so apenas as ideologias e os propsitos de seu produtor
e realizador, mas a correspondncia entre as ideias e as teorias revolucionrias vlidas em
determinados contextos e a prpria prtica do filme com um destinatrio real.
Sua distribuio acontecia por meio das organizaes estudantis e de sindicatos. Era a
proposta no apenas de nova uma linha de produo, mas tambm de novos termos para
circulao.
As universidades nacionais, ao alcanarem o apogeu, estavam abertas a todas as
classes, o que permitiu que os filhos dos trabalhadores cursassem nvel superior. As escolas
universitrias de cinema eram reservatrios de novos realizadores onde se destacava a Escola
 33

de Cinema da universidade Nacional do litoral, dirigida pelo cineasta Fernando Birri (1925-),
diretor do filme Tire di (1958), que transcendia os ideais de um novo cine latino-americano.
O filme conta a histria de crianas que se arriscavam prximo estrada de ferro,
pedindo para que os passageiros do trem lhes atirassem dinheiro. Um verdadeiro retrato da
situao de misria em que se encontravam muitos argentinos no fim da dcada de sessenta.
O Instituto de Cinematografia de Santa F, ou Escola Documental de Santa F, tem
sua sede dentro da Universidade Nacional do Litoral e foi fundado no dia 19 de dezembro de
1956. Considerado a primeira escola de cinema na Amrica Latina, demonstrou desde sua
fundao caractersticas nicas na forma de produo e mtodos de ensino, desde a seleo
dos temas, como a construo do contedo social e crtico, com estmulo participao, tanto
da comunidade acadmica quanto da cidade de Santa F.
Atravessou conjunturas nacionais que foram do autoritarismo abertura poltica.
Props um mtodo de formao mediante a unio da teoria e da prtica. Tinha como objetivo
realizar filmes a partir do conhecimento das realidades vividas na Argentina. Buscava um
cinema alternativo aos filmes comerciais, mas tambm buscava no se aproximar dos filmes
intelectuais para a elite estudada.
Seu intuito era realizar um cinema com as qualidades artsticas voltadas a um pblico
popular, contrapondo-se ao pragmatismo das produes comerciais e ao hermetismo do
cinema experimental, pois os dois serviam apenas a uma cultura burguesa colonial em
decadncia. Tinham objetivos centrais ligados realidade popular Argentina.
Alm dessas, outras escolas foram criadas, como a Escola de Cinema da Universidade
Nacional de La Plata, o Centro de Experimentao e Realizao Cinematogrfica do Instituto
Nacional de Cinema e a Escola de Cinema da Universidade Nacional de Crdoba.
Era nesses lugares que docentes e discentes debatiam sobre as tendncias e ideologias
que os uniam ou separavam diante, novamente, da dicotomia entre um cinema engajado com
a sociedade ou um cinema compromissado com os interesses do mercado.
Esses engajados, independentes ou sociais, uniam-se em grupos. Os que tiveram maior
destaque foram o Grupo Cine Liberacin e o grupo Cine de la Base. O primeiro vinculado ao
peronismo e, o segundo, ao socialismo.
A proposta no seguia os padres do cinema dominante estrangeiro, nem os padres
do cinema local dominado argentino. Ao contrrio, era caracterizada por uma militncia que
buscava coerncia entre suas convices ideolgicas e sua produo.
Esse modelo cinematogrfico categorizava as possibilidades do cinema autor, discutia
suas caractersticas e o essencial era que, no momento, todos estavam cheio de perguntas.
 34

Ento, no se tratava apenas de repetir a experincia neorrealista, ou surrealista, ou ainda a

experincia sovitica.
A ideia no era copiar modelos pr-estabelecidos, mas provar que era possvel
assimilar toda essa experincia vital como atitude. Em uma colnia subdesenvolvida, temas
como poltica alimentavam as discusses nos espaos alternativos de exibio.
O Cine de La Base e o Cine Liberacin tinham objetivos polticos bem marcados, mas
seus ideais poderiam cair por terra, devido a questes culturais muito mais profundas e
arraigadas na sociedade. No havia como se chegar base se a maioria dos frequentadores
vinham da classe mdia e as classes populares no iam ao cinema.
Tornou-se ento uma preocupao maior deste grupo projetar filmes em vilarejos,
sindicatos e setores populares, concebendo-o ento muito mais como um grupo de
distribuio.
No incio dos anos sessenta, fracassou o intento da construo de um cinema autoral
que competisse nas salas tradicionais de cinema com as produes estrangeiras que
dominavam os circuitos de distribuio, o que levou diretores novos e veteranos a praticarem
suas estratgias estticas voltadas aos cine clubes e a uma atividade amadora, pois seus
projetos no estavam em conformidade com a indstria cinematogrfica hegemnica.
No fim dos anos sessenta, uma nova gerao de cineastas floresceu, formada pelos
cineclubistas, conscientes do fracasso das propostas de um cinema emancipador e
testemunhas da dominao do Cinema Novo brasileiro pela ditadura.
Conjugavam uma tomada de conscincia sobre a impossibilidade de um cine poltico
comercial. Dessa forma alguns cineastas comearam a filmar de forma testemunhal, como
aconteceu no filme La hora de los hornos, de Fernando Solanas e Octvio Gertino (1968).
A primeira declarao do grupo Cine Liberacin acompanhou as primeiras
apresentaes da pelcula La hora de los hornos.

El pueblo de un pas neocolonizado como el nuestro, no es dueo de la tierra

que pisa, ni de las ideas que lo envuelven; no es suya la cultura dominante, al
contrario: la padece. Slo posee su conciencia nacional, su capacidad de
subversin. La rebelin en su mayor manifestacin de cultura. El nico papel
vlido que cabe al intelectual, al artista, en su incorporacin a esa rebelin
testimonindola y profundizndola (VELLEGGIA, 2007, p.271).7

Dispostos a uma produo coletiva e comprometida com conflitos sociais, esses

ativistas buscavam iludir a interveno da censura e da polcia. Esse trabalho clandestino foi o

7
O povo de um pas neocolonizado como o nosso no dono da terra que pisa, nem das ideologias que o envolvem, no
sua a cultura dominante, ao contrrio: ele a padece. Apenas repousa sobre a sua conscincia nacional, por sua capacidade de
subverso. A rebelio sua maior manifestao de cultura. O nico papel vlido que cabe ao intelectual ou ao artista em sua
incorporao a essa rebelio testemunh-la e aprofundar-se nela (VELLEGGIA, 2007, p.271).
 35

incio da formao do grupo Cine Liberacin, responsvel pela organizao de circuitos

alternativos de distribuio em organizaes estudantis, trabalhistas, igrejas e propriedades
particulares. Dessa vez, tratava-se de um projeto sociopoltico e com perspectivas globais.
Surge quase como uma necessidade pessoal de realizar uma autobiografia, envolvida
em seu contexto social, na qual apareciam indagaes sobre a situao em que se
encontravam e como fazer algo que estava quase proibido. Segundo Octavio Getino, no
foram eles que inventaram La hora de los hornos, mas uma realidade poltica, social e
histrica que vivia o pas. Era necessrio existir produes que escapassem dos laos
institucionais da ditadura.

En consecuencia Pino Solanas y yo nos preguntamos: Que hacemos?

Hagamos algo totalmente distinto, pero hagamos lo que realmente sentimos.
Adems sabamos que si no lo hacamos a esa edad, en que ramos jvenes,
no lo bamos a hacer nunca. Y fue all que en principio era sobre los caminos
de la liberacin en la Argentina, una abstraccin muy grande, pero la
desarrollamos a travs del propio proceso que nos llev dos aos... La
argentina de esos aos era un desastre. Los aos 65 cuando empezamos a
hacer esto y 66 eran aos donde todava a primera vista la sociedad
argentina no daba para mucho, incluso cuando vino el golpe militar de
Ongania parte del sindicalismo, si no lo aplaudi, se puso de su lado,
pensando que se poda desarrollar una poltica nacional. Sin embargo,
nosotros percibamos que detrs de esas apariencias haba otra situacin de
fondo que no se explicitaba del todo y que daba pie para producir este tipo
de estudio de la situacin argentina que nos obligaba a trabajar
simultneamente en varios campos. Significaba hacer una cosa distinta
frente a un pensamiento dominante en el campo de la cinematografa que
supona que lo nico posible era hacer pelculas para las salas de cine, de
acuerdo a las leyes vigentes, a lo que imponan los sindicatos de la industria
etc. (DAICICH, 2004, p.136).8

O principal problema que todos percebiam era metodolgico e se indagavam como

haveriam de voltar a cruzar as relaes com o cinema latino-americano. A ditadura que se
instaurou na Argentina em junho de 1966 aspirava assegurar a ordem socioeconmica das
oligarquias financeiras.
Exercia uma poltica econmica que reduziu o nvel de vida das camadas mais
populares da sociedade e provocou o empobrecimento da classe mdia. Empreendeu tambm
uma poltica de represso ideolgica que tinha como caracterstica as severas restries ao
8
Em consequncia, Pino Solanas e eu nos perguntamos o que fazer. Faamos algo totalmente diferente, mas faamos o que
realmente sentimos. Alm disso, sabamos que se no fizssemos naquele tempo em que ramos jovens, no iramos fazer
nunca. E foi ali o princpio, sobre os caminhos para a libertao da Argentina, uma abstrao bem grande, porm a
desenvolvemos atravs do prprio processo que nos levou dois anos... A Argentina nesses anos era um desastre. Os anos de
65 - quando comeamos a fazer isso - e 66 eram anos em que, todavia, primeira vista, a sociedade argentina no se
importava muito, inclusive quando veio o golpe militar de Ongania, parte do sindicalismo, se no aplaudiu, se ps ao seu
lado, pensando que poderiam desenvolver uma poltica nacional. Percebamos que por detrs dessa aparncia havia outra
situao de fundo que no se explicava no todo e que dava p para produzir esse estudo da situao argentina que nos
obrigava a trabalhar simultaneamente em vrios campos. Significava fazer uma coisa distinta frente a um pensamento
dominante no campo da cinematografia, que supunha que o nico possvel era fazer filme para as salas de cinema de acordo
com as leis vigentes, que nos impunham os sindicatos da indstria, etc. (DAICICH, 2004, p.136).
 36

movimento dos trabalhadores, intervindo nas instituies acadmicas em uma ao

moralizante, que tinha na censura cinematogrfica uma de suas mais fiis representantes.
Em 1967, no cinema argentino viveu-se uma espcie de circuito de distribuio
formado por organizaes estudantis, polticas e sindicais. No adiantava apenas propor uma
nova esttica ou novas medidas de produo. Era necessrio ter em mente novas
possibilidades de distribuio.
O Cine Liberacin, encabeado por Fernando Solanas e Octavio Getino, vinculava as
exibies a um trabalho poltico e militncia de esquerda, destinados a mobilizar e
conscientizar. O conceito de cine militante aos poucos cede lugar ao de Cine Guerrilla. O
principal ensaio ou manifesto foi Hacia un Tercer Cine e levou a nomes como Tercer Cine,
Cine revolucionrio, Cine Militante e outros.

Era posible superar esa situacin? Cmo abordar un cine de

descolonizacin si sus costos ascendan a varios millones de dlares y los
canales de distribucin y exhibicin se hallaban en manos del enemigo?
Cmo asegurar la continuidad de trabajo? Cmo llegar con este cine al
pueblo? Cmo vencer la represin y la censura impuestas por el sistema?
Las interrogantes que podran multiplicarse en todas las direcciones,
conducan y todava conducen a muchos al escepticismo o a las coartadas.
No puede existir un cine revolucionario antes de la revolucin, el cine
revolucionario slo ha sido posible en pases liberados, sin el respaldo del
poder poltico revolucionario resultan imposibles un cine o un arte de la
revolucin. El equvoco naca del hecho de seguir abordando la realidad y
el cine a travs de la misma ptica con que se manejaba la burguesa. No se
planteavam otros modelos de produccin, distribucin y exhibicin que no
fuesem los proporcionados por el cine americano porque haba llegado an a
travs del cine a una diferenciacin neta de la ideologa y la poltica
burguesas (VELLEGIA, 2007, p.272).9

Antes de um estilo, o mtodo da produo cinematogrfica revolucionria era uma

atitude moral. Em resumo, no se tratava de fazer cine neorrealista na Argentina, mas fazer
entender e sentir at que ponto era necessrio que a arte cinematogrfica, em virtude de seus
prprios meios expressivos, se entrelaasse com a realidade das imagens do real que acontecia
sob os olhos daqueles que a vivenciavam, debaixo de seus objetivos e at que ponto este
realismo, a realidade dessas imagens, funcionavam como reflexo de uma mesma regio, de
uma mesma nao. A esse respeito o cineasta Fernando Birri (2004, p.42) afirma:

9
Era possvel superar essa situao? Como abordar um cinema de descolonizao se os seus custos ascendiam a vrios
milhes de dlares e os canais de distribuio e exibio se encontravam nas mos dos inimigos? Como assegurar a
continuidade do trabalho? Como chegar com esse cinema ao povo? Como vencer a represso e a censura impostas pelo
sistema? As interrogaes poderiam multiplicar-se em todas as direes, porm conduziam e conduzem a muitos para uma
atitude ctica e desculpas. No pode existir um cinema revolucionrio antes da revoluo, sem o apoio do poder poltico
revolucionrio impossvel um cinema e uma arte de revoluo. Esse equvoco nascia do fato de se continuar pensando a
realidade do cinema pela mesma tica burguesa. No se planejavam outros modelos de produo, distribuio e exibio que
no fossem os proporcionados pelo cinema americano, por que havia chegado, mesmo atravs do cinema, a uma
diferenciao entre a produo ideolgica e a das polticas burguesas (VELLEGIA, 2007, p.272).
 37

La idea era hacer un cine que no es programado. Nuestra origen, nuestros

trabajos anteriores se juntan para seguir con ms fuerza. Lo importante es
que todas nuestras cinematografias son parte de nuestra realidad
sociocultural. Por eso son parecidas, porque la temtica no es diferente, a
decir que es un movimiento continental. No est preparado, no hay un
programa, vamos a hacer pelculas as de esta forma, eso viene de las bases,
viene de nuestras orgenes. 10

Um dos clssicos do novo cine argentino era um projeto de produo de uma ideia
que, a princpio, era sobre los camios de la liberacin en la Argentina e que mudou durante
o percurso de sua produo. Sobre La hora de los hornos (1968), Getino comenta em
entrevista a Daicich (2004, p.136):

Recorrimos el pas, hablamos con militantes, intelectuales, dirigentes

sindicales, polticos y dems y fuimos cambiando, porque lo que cambia a
uno no slo sentarse en la computadora y escribir un guin cuando se trata
de este tipo de trabajo, sino el contacto con la realidad para percibir lo que
est pasando y devolver una imagen a esa realidad, de alguna manera re-
procesada por nuestra visin, y que aporte a la misma. 11

Em La hora de los hornos, houve a manifestao da contra-histria como estratgia

discursiva, no intuito de destruir a memria das oligarquias militares em prol de sua reposio
pela memria do proletariado peronista e das massas populares representadas como o sujeito
histrico. O grupo cercou-se dos setores que vieram do peronismo em busca de gestionamento
de uma revoluo nacional e social.
O ano de 1970 o primeiro ano em que as experincias de exibio em circuito
alternativo comeam a alcanar resultados significativos. Em maro de 1971, avanam as
distines entre o Terceiro Cine e o Cine Militante, com o segundo se assumindo como
hipottico dentro de um processo em desenvolvimento.
No entanto, o cinema poltico social no tinha as mesmas aspiraes que o industrial.
No havia sido concebido com estratgias de marketing. Seu principal objetivo estava no
conscientizar, mobilizar seus espectadores na produo de mudanas reais. Suas obras se
dividiam entre razo e corao, prosa e poesia, panfletagem ou obra de arte, nesses extremos
de ideologias exacerbadas, desnecessrias interao, que no se deu nas trincheiras, apenas
na memria.
10
A ideia era fazer um cinema no programado. Nossa origem, nossos trabalhos anteriores se juntavam para seguir com
mais fora. O importante era que todas nossas cinematografias faziam parte de nossa realidade sociocultural. Por isso so
parecidas, porque a temtica no diferente. Dessa forma, podemos dizer que um movimento continental. No est
preparado, no existe um programa, faremos filmes assim dessa forma, isso vem das bases, vem de nossas origens (BIRRI).
11
Percorremos o pas, falamos com militantes, intelectuais, dirigentes sindicais, polticos e fomos mudando, porque, para
mudar, no basta a algum sentar na frente de um computador e escrever o roteiro, mas o contato com a realidade para
perceber o que se passa e devolver a imagem dessa realidade, de alguma maneira reprocessada por nossa viso, e que se refira
a si mesma.
 38

Seus realizadores fizeram constantes esforos para permanecer dentro do universo

simblico de seus espectadores. Contudo, no embate entre cine culto e cine industrial, no
conseguiram fazer com que absorvessem a coerncia de seus princpios ideolgicos.
 39

CAPITULO 3 O Cine Imperfeito Cubano.

Cuba talvez tenha uma das histrias mais singulares na luta contra o capitalismo, mas
nem por isso foi menor o derramamento de sangue em seu territrio. O pas originalmente era
povoado por vrias etnias e culturas que, durante os processos de colonizao, foram
desaparecendo. Mesmo com um povo subjugado a outras culturas, o cinema no tardou a
chegar e a primeira pelcula produzida foi em fevereiro de 1887, quando realizaram apenas
um pequeno registro, com cerca de um minuto de durao.
Aps livrar-se do domnio e invaso de cerca de quatro sculos exercidos pela
Espanha, a ilha, no final do sculo XIX, invadida e conquistada pelos Estados Unidos, que
ali estabelecem um governo militar e acentuam a explorao do acar, instalando empresas e
utilizando o local como um espao de veraneio para o povo norte-americano, com construo
de grandes hotis e clubes destinados apenas aos americanos que moravam e visitavam o
local, at finalmente serem expulsos em 1959 pelos rebeldes cubanos liderados por Fidel
Castro, que derrubaram o governo de Fulgencio Batista e assumiram o controle de Cuba.
Assim como em outros pases latino-americano, os reflexos da Revoluo Russa de
1918 nortearam as ideologias polticas cubanas e interferiram diretamente na produo
cultural que, com o passar dos anos, focou-se na luta contra o imperialismo. A situao de
dominados imposta por seus pases colonizadores colocavam o povo cubano como meros
servientes aos seus interesses. No ensaio Intelectuales y artistas del mundo entero. Desunos!,
de 1973, o cineasta cubano Julio Garcia Espinosa declara:

La revolucin de octubre fue una explosin abierta y sin mscaras. El

imperialismo norteamericano fue una aparicin subrepticia y cerrada. La
Revolucin de Octubre inauguro la revolucin cultural ms importante de
este siglo: eliminar la sociedad dividida en clases. La unin Sovitica le puso
nombre y apellido a la aldea global. El capital financiero la despersonaliz.
El imperialismo declar la hegemona del capital financiero para acabar con
la lucha de clases, impulso su carcter internacional para acabar con los
verdaderos intereses nacionales (apud VELLEGGIA, 2007, p.365). 12

A ilha a expresso fiel dos embargos sofridos por aqueles que no se adaptaram ao
sistema capitalista. No era apenas a dominao do territrio que os pases dominantes
queriam garantir, mas manter todos os pases de terceiro mundo embaixo de suas leis de

12
A revoluo de outubro foi uma exploso aberta e sem mscaras. O imperialismo norte-americano foi uma apario oculta
e fechada. A revoluo de outubro inaugurou a revoluo cultural mais importante desse sculo: eliminar a sociedade dividida
em classes. A revoluo sovitica ps o nome e sobrenome aldeia global. O capital financeiro a despersonalizou. O
imperialismo declarou a hegemonia do capital financeiro para acabar com as lutas de classes, impulsionou seu carter
internacional para acabar com os verdadeiros interesses nacionais (apud VELLEGGIA, 2007, p.365).
 40

mercado e de negociao. A Europa e os Estados Unidos foram acostumados desde o incio de

sua colonizao a tratar a Amrica Latina como seu territrio de expropriao. O acar e o
tabaco cubano eram alguns dos produtos que levavam a Amrica do Norte a lutar para
sustentar seu estado hegemnico sobre Cuba, bem como sobre toda Amrica Latina.

Quando caiu Batista, Cuba vendia quase todo seu acar aos Estados
Unidos. Cinco anos antes, um jovem advogado havia profetizado
corretamente, ante aqueles que o julgavam pelo assalto ao quartel Moncada,
que a histria o absolveria: havia dito em sua vibrante defesa: Cuba
continua sendo uma feitoria de matria-prima. Exporta-se acar para
importar caramelos[...] Cuba comprava nos Estados Unidos no s
automveis e mquinas, produtos qumicos, papel e roupa, mas tambm
arroz e feijo, alhos e cebolas, banha, carne e algodo. Vinham sorvetes de
Miami, pes de Atlanta e at jantares de luxo de Paris. O pas do acar
importava cerca da metade das frutas e verduras que consumia, embora s a
tera parte de sua populao ativa tivesse trabalho permanente, e a metade
das terras das centrais aucareiras fossem extenses baldias onde as
empresas no produziam nada. Treze engenhos norte-americanos dispunham
de mais de 47% da rea aucareira total e ganhavam por volta de 180
milhes de dlares em cada safra. A riqueza do subsolo - nquel, ferro, cobre,
mangans, cromo, tungstnio - formava parte das reservas estratgicas dos
Estados Unidos, cujas empresas apenas exploravam os minerais de acordo
com as variveis exigncias do exrcito e da indstria do norte. Havia em
Cuba, em 1958, mais prostitutas registradas do que operrios mineiros
(GALEANO, 2002, p.51).

Para garantir a independncia depois da Revoluo foram necessrios altos

investimentos em segurana, o que era muito caro para uma nao que sofria embargos de
todos os lados, dificultando o desenvolvimento de uma indstria forte e os investimentos
estrangeiros no pas. Eram frequentes as invases e as sabotagens realizadas pelo governo
americano. A luta permeava a disputa deflagrada entre o socialismo e o capitalismo. A
possibilidade de Cuba dar certo era uma ameaa constante a rondar as naes imperialistas,
que lutavam para manter o povo latino-americano em seu estado de dominados, fornecedores
de matria prima, e de potencial e imenso mercado consumidor.

A Revoluo Cubana de 1959 tem para a Amrica o mesmo significado que

a Revoluo Russa de 1917 teve para a Europa ou a Revoluo Chinesa de
1949 para a sia. Durante dcadas, o exemplo dos revolucionrios cubanos
incendiou a imaginao da intelectualidade de esquerda na Amrica Latina,
transformando-se no smbolo da justia social e da possibilidade de um
futuro melhor para os povos latino-americanos. O passar do tempo, contudo,
veio a demonstrar que a experincia cubana no era um mar de rosas, apesar
das conquistas reais atingidas no plano social (ARRUDA, 2004, p.547).

Essa revoluo permitiu que o cinema em Cuba se desenvolvesse de forma menos

interrupta que nos outros pases latino-americanos que, em sua maioria, tinham suas
 41

produes controladas pelos regimes ditatoriais que, a partir dos anos sessenta, dominaram
seu territrio. Essa condio fez com que o cinema nacional cubano e sua distribuio
seguissem padres que divergiam dos ditados pela indstria cinematogrfica americana que
dominava todo continente e configurava-se em quase a totalidade dos filmes passados em
todo territrio latino.
No final da dcada de 1950 e incio de 1960, os realizadores cubanos comearam a
produzir documentrios que mostravam a realidade daquele povo que lutava e vivia em
funo do combate ao imperialismo e, mediante essa produo, desenvolveram o aprendizado
de diversas tcnicas.
Em 1948 haviam oficializado a Cinemateca de Cuba e exatamente oitenta e trs dias
depois do comeo da Revoluo Cubana, em 1959, foi fundado o ICAIC Instituto Cubano
de Arte e Indstria Cinematogrfica, dedicado promoo e desenvolvimento da
cinematografia cubana.
O ICAIC teve fortes influncias do neorrealismo italiano e do cinema autoral, em que
o filme todo estaria subordinado vontade de seu diretor. Dedicou-se tambm ao
desenvolvimento de grupos de experimentaes sonoras para o cinema. Seus principais nomes
so: Santiago Alvarez, na produo de documentais; Juan Padrn, em animaes; Humberto
Solas e Toms Gutierrez Alea, nos filmes de fico.
A primeira etapa foi o aprendizado que, pouco a pouco, desenvolveu a tcnica e
converteu cineastas em documentaristas ou ficcionais. Com o desenvolvimento de um cinema
nacional, aos poucos foi se formando o pblico que, de incio, no demonstrou muita
aceitao produo, devido baixa qualidade das pelculas de entretenimento realizadas.
Ao contrrio das outras ditaduras instauradas na Amrica Latina, a de Cuba era
defendida pelo povo com armas em punho. Em 1961, o ditador da Guatemala liberou reas
em seu pas para o treinamento dos invasores de Cuba em troca de promessas feitas pelos
Estados Unidos, que nunca foram pagas.

Em 1964, em seu gabinete de Havana, Che Guevara me mostrou que a Cuba

de Batista no era s de acar: as grandes jazidas cubanas de nquel e
mangans explicavam melhor, em seu juzo, a fria cega do imprio contra a
revoluo. Desde aquela conversao, as reservas de nquel dos Estados
Unidos se reduziram a um tero: a empresa norte-americana Nicro-Nickel
fora nacionalizada e o presidente Johnson ameaara os metalrgicos
franceses com o embargo de seus envios aos Estados Unidos, se comprassem
o minrio de Cuba (GALEANO, 2002, p.52).

Para manter-se dentro de um governo socialista, Cuba abriu mo do progresso, mas

no dos investimentos em educao, sade e lazer. O embargo econmico fez com que o pas
 42

no se desenvolvesse tecnologicamente. Cuba at hoje paga pelo atraso econmico causado

por esse embargo.
Foram os noticirios e documentrios que comearam a aproximao do pblico e
abriram caminho posteriormente para a fico. Obras como a de Santiago Alvarez (1919-) e
Octavio Cortazar (1935-2008) so destaques nesse perodo, onde no apenas se firma a ideia
de um cine comprometido com sua cultura e sociedade, como tambm o objetivo de levar o
cinema aos cantos mais remotos. O cinema era visto no apenas dentro de suas possibilidades
de entretenimento, mas como uma arma na conscientizao e libertao da populao.
Em busca de realizar esse sonho, em 1968 Cortazar embrenhou-se por toda ilha em
uma produo que mesclava a funo de espectador e protagonista. Por primera vez conta a
histria de uma comunidade distante de Havana, onde a maioria dos habitantes conheciam
cinema apenas de ouvir falar. A pelcula mostra as impresses e expresses desses cubanos ao
assistir a um filme pela primeira vez. Dava nfase aos olhares de admirao e surpresa
lanados em direo tela. Sobre as experincias realizadas nessa poca, Cortazar fala em
entrevista a DAICICH:

En los aos 1959 y 1960 los realizadores comienzan haciendo documentales,

se van formando, van aprendiendo el manejo de las diversas tcnicas. Es el
caso de Santiago lvarez, quien ya en el ao de 1969 era el gran
documentalista cubano, conocido mundialmente. Lo mismo pas con
Gutirrez Alea (Titn), que hizo sus grandes pelculas en esa poca. Esa es
una primera etapa fundacional donde la gente aprende, van poco a poco
aprendiendo la tcnica, convirtindose en cineastas, algunos
documentalistas, otros en directores de ficcin. Cuaja un cine nacional, va
formndose porque independientemente de las expectativas que existan en
los primeros aos de la Revolucin con respecto a un cine nacional, las
pelculas de entrenamiento bien realizadas como para que el pblico las
aceptara y hubo inicialmente un rechazo. Estoy pensando en los aos 1962,
1963 y 1964. pero comenz un rescate de ese mismo pblico a travs del
Noticiero, de los documentales y posteriormente del cine de ficcin. Tal es
as que a la altura de 1970 exista un pblico para ese cine cubano que estaba
haciendo el ICAIC. No tan solo el ICAIC, porque sera injusto decir que el
cine cubano es cine nada ms hecho por nosotros. Tambin estaban los
Estudios Flmicos de las FAR, con una produccin bastante buena, aceptable
para el desarrollo de la poca y del momento (DAICICH, 2004, p.52). 13

13
Nos anos de 1959 e 1960 os realizadores comeam fazendo documentais, vo se formando, vo aprendendo o manejo de
diversas tcnicas. Como o caso de Santiago Alvarez, que j no ano de 1969 era o grande documentarista cubano, conhecido
mundialmente. O mesmo se passou com Gutirrez Alea, Titn, que fez grandes filmes nessa mesma poca. Essa uma
primeira etapa fundacional onde a gente aprendeu e fomos, pouco a pouco, aprendendo a tcnica, convertendo-nos em
cineastas: alguns documentaristas, outros diretores de fico. Um cinema nacional foi se formando porque,
independentemente das expectativas que existiam nos primeiros anos da Revoluo, com respeito a um cine nacional, os
filmes de entretenimento bem realizados para serem aceitas pelo pblico, mas inicialmente houve um rechao. Estou
pensando nos anos de 1962, 1963 e 1964, porm comeou um resgate desse mesmo pblico atravs do Noticiero, dos
documentais e posteriormente dos filmes de fico. Tal foi que no incio de 1970 j existia um pblico para esse cinema
cubano que estava a fazer o ICAIC. No apenas o ICAIC, porque seria injusto dizer que o cinema cubano apenas o cinema
feito por ns. Tambm o faziam os Estdios Flmicos das FAR, com uma produo bastante boa, aceitvel para o
desenvolvimento daquela poca e daquele momento (DAICICH, 2004, p.52).
 43

Outro nome importante na histria do Novo Cine cubano Alfredo Guevara

(Presidente do Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de Habana). Sobre a cinematografia
anterior e esta, em um ensaio publicado na revista Cine Cubano, com o ttulo Cine cubano
1963, Guevara (1998, p.114) comenta:

Cuando se produjo el triunfo revolucionario, el movimiento artstico

cinematogrfico era una ilusin, el sueo de un grupo de aficionados y
estudiantes. No haba otro panorama que el de la desolacin, y antes que un
precedente tenamos frente a nosotros una sentina. En ella se movan
larvalmente pequeos personajes a precio fijo, no demasiado elevado,
reptiles de alquiler que entregaban los llamados Noticieros
cinematogrficos al mejor postor. ste era siempre el gobierno de turno, y
lo fue con creces la sangrienta dictadura de Batista, y con ella la Embajada
de la gran satrapa continental, el imperialismo norteamericano. De ello
encontramos pruebas fehacientes en el despacho del tirano en el antiguo
Campamento militar de Columbia. En sus arquivos, que no fueran depurados
previamente, pues estuvieran siempre en manos del Ejrcito Rebelde,
encontramos la miserable correspondencia de aquellas larvas humanas. En
ella se ofrecan inclusive a barnizar la realidad a cambio de prebendas y
dineros para borrar de algn modo la reaccin de la opinin pblica con
motivo de la masacre y terror desatados inmediatamente despus, y en los
meses que siguieron al 13 de marzo. Es imposible considerar a esta
generacin de comerciantes sin escrpulos como parte de la historia viva,
artstica, de nuestra cinematografa. 14

O manifesto Por un cine imperfecto, escrito pelo cubano Julio Garcia Espinosa, tinha
como proposta um novo conceito de qualidade que ia ao encontro da perfeio exigida pelos
filmes produzidos pelos blocos hegemnicos, entendendo-os como reacionrios e impositores
de valores culturais estrangeiros.

Cuando nos preguntamos por qu somos nosotros directores de cine y no los

otros, es decir, los espectadores, la pregunta no la motiva solamente una
preocupacin de orden tico. Sabemos que somos directores de cine porque
hemos pertenecido a una minora que ha tenido el tiempo y las
circunstancias necesarias para desarrollar, en ella misma, una cultura
artstica; y porque los recursos materiales de la tcnica cinematogrfica son
limitados y, por lo tanto, al alcance de unos cuantos y no de todos. Pero qu
sucede si el futuro es la universalizacin de la enseanza universitaria, si el
desarrollo econmico y social reduce las horas de trabajo, si la evolucin de

14
Quando se produziu o triunfo revolucionrio, o movimento artstico cinematogrfico era uma iluso, o sonho de um grupo
de aficionados e estudantes. No havia outro panorama que o da desolao, e antes de um precedente, tnhamos em frente a
ns um esgoto. E nele se moviam larvalmente pequenos personagens a preo fixo, no demasiadamente elevado, rpteis de
aluguel que entregavam os chamados Noticieros ao melhor lance. Este era quase sempre do governo vigente, e a ditadura de
Batista foi de longe a mais sangrenta, com ela a Embaixada da grande satrapia continental, o imperialismo norte-americano.
Dele encontramos provas esclarecedoras sobre os despachos do tirano e sobre o antigo acampamento militar de Columbia.
Em seus arquivos, que no foram averiguados previamente pois estiveram sempre em mos do exrcito rebelde, encontramos
a miservel correspondncia daquelas larvas humanas. Nelas se ofereciam inclusive para maquiar a realidade em troca de
regalias e dinheiro para apagar de algum modo a reao da opinio pblica e a conexo com o massacre e o terror desatados
imediatamente depois, nos meses que se seguiram ao treze de maro. impossvel considerar essa gerao de comerciantes
sem escrpulos como parte da histria viva, artstica, de nossa cinematografia.
 44

la tcnica cinematogrfica (como ya hay seales evidentes) hace posible que

esta deje de ser privilegio de unos pocos, qu sucede si el desarrollo del
videotape soluciona la capacidad inevitablemente limitada de los
laboratorios, si los aparatos de televisin y su posibilidad de proyectar con
independencia de la planta matriz, hacen innecesaria la construccin al
infinito de salas cinematogrficas? Sucede entonces no slo un acto de
justicia social, la posibilidad de que todos puedan hacer cine, sino un hecho
de extrema importancia para la cultura artstica: la posibilidad de rescatar,
sin complejos, ni sentimientos de culpa de ninguna clase, el verdadero
sentido de la actividad artstica. Sucede entonces que podemos entender que
el arte es una actividad desinteresada del hombre. Que el arte no es un
trabajo. Que el artista no es propiamente un trabajador (apud VELLEGGIA,
2007, p.355).15

Uma segunda gerao de cineastas se forma no fim dos anos de 1970. Em sua maioria
formada por aprendizes dos primeiros realizadores. Um dos maiores cineastas dessa segunda
gerao do cinema cubano Toms Gutierrez Alea (1928 1996). Titn, como era conhecido,
tem a obra mais expressiva de todo cinema cubano, tanto pelos temas trabalhados quanto pelo
nmero de realizaes. Suas pelculas narram as dificuldades e os preconceitos da sociedade
cubana. Desde seus primeiros filmes o cineasta arrebata a plateia cubana e cai em suas graas,
como conta a Alfredo Guevara em carta enviada a ele em 1959:

Esta tierra nuestra est teniendo un xito brbaro. En el Astral la estn

aplaudiendo en medio de las escenas y uno de los das esta reaccin se
produjo de pie. En Rex los aplausos son diarios. Y lleno completo
(orgullosito eh?) (GUEVARA, 2008, p.28).16

Em Memorias del subdesarrollo (1968) Titn mostra a vida de um americano que

decide ficar em Cuba aps o incio da Revoluo. Alm da forte influncia ntida do cine
autoral, o Cinema Novo de Glauber Rocha , sem dvida, outra fonte de inspirao para a
produo do cinema cubano.

15
Quando nos perguntamos por que somos ns diretores de cine e no outros, isto , os espectadores, essa pergunta no
apenas motiva uma preocupao de ordem tica. Sabemos que somos diretores de cine porque pertencemos a uma minoria
que tem o tempo e as circunstancias favorveis para desenvolver uma cultura artstica, e porque os recursos materiais para a
tcnica cinematogrfica so limitados e, portanto, esto ao alcance de poucos e no de todos. Porm, o que acontece se no
futuro a universalizao do ensino universitrio, se o desenvolvimento econmico e social reduz as horas de trabalho, se a
evoluo da tcnica cinematogrfica (como j existem sinais evidentes) torna possvel que esta deixe de ser privilgio de
poucos, o que acontece se o desenvolvimento do videotape solucionar a capacidade inevitavelmente limitada dos
laboratrios, se os aparatos de televiso e sua possibilidade de projetar com independncia da matriz e fizerem
desnecessria no futuro a construo de salas cinematogrficas? Sucede ento no apenas um ato de justia social, mas a
possibilidade de que todos possam fazer cinema, dessa forma seria um feito de extrema importncia para a cultura artstica: a
possibilidade de resgatar, sem complexos, nem sentimento de culpa de nenhuma classe, o verdadeiro sentido da atividade
artstica. Depois disso ento poderemos entender que a arte uma atividade desinteressada do homem. Que a arte no um
trabalho. Que o artista no propriamente um trabalhador (apud VELLEGGIA, 2007, p.355).
16
Esta tierra nuestra est tendo um xito brbaro. No Astral a esto aplaudindo em meio s cenas e em um dos dias a reao
se produziu em p. No Rex os aplausos so dirios. Pleno e completo (t orgulhosinho?) (GUEVARA, 2008, p.28).
 45

En la dcada de los sesenta se afianza con ms fuerza en Iberoamrica el

cine de autor y un movimiento que en buena medida lo marca es el Cinema
Novo brasileo. Pelculas como Dios y el diablo en la tierra del sol, de
Glauber Rocha, las pelculas como La primera carga al machete, como
Luca, donde se ve una marca del Cinema Novo. En cada pas de nuestro
continente, a partir de los sesenta, toma ms fuerza un cine de autor, un cine
reflexivo, un cine muy incisivo con la realidad, desde distintas posiciones
estticas y conceptuales; ha tenido su desarrollo y estamos en el da de hoy.
No ha habido rupturas pequeas. No es que se haga el mismo cine de antes,
pero se hace el cine. Incluso muchos directores de antes estn haciendo
pelculas ahora, tal es el caso de Titn con su ltima pelcula, Guantanamera;
comenz haciendo cine en los aos sesenta (DAICICH, 2004, p.71). 17

O final da dcada de 1970 rendeu vrios prmios importantes e reconhecimento

internacional a Alea. Essa segunda gerao produz de forma pungente, com grande
diversidade, mas com o mesmo compromisso com os conflitos sociais. O filme Hasta cierto
punto (1983) mostra a realidade machista da sociedade cubana e a luta de uma mulher para
sobreviver e sustentar sua casa. Em 1994, dois anos antes de sua morte, o cineasta grava um
dos filmes mais importantes e mais reconhecidos de sua carreira, Fresa y chocolate mostra os
exageros do regime de Fidel atravs da amizade de um homossexual, descontente com o
ditador, com um jovem comunista fiel ao regime que, com o contato, comea a repensar suas
certezas sobre o regime instaurado por Fidel Castro.
O trabalho de Santiago Alvarez e de outros documentaristas continua durante a dcada
de oitenta, quando se inicia a terceira etapa do cinema cubano e se consolida uma indstria
cinematogrfica. At esse momento, a produo havia se desenvolvido apenas de modo
experimental, em oficinas onde o aprendizado acontecia quase em conjunto ainda com a obra.
Agora havia uma lgica e uma indstria de desenvolvimento cinematogrfico. Porm, mesmo
com essa industrializao do cinema, ainda assim o modelo almejado estava distante do
modelo hegemnico norte-americano, como nos diz Santiago Alvarez em seu ensaio Arte y
compromiso:

No creo en el cine preconcebido. No creo en el cine para la posteridad. La

naturaleza social del cine demanda una mayor responsabilidad por parte del
cineasta. Esa urgencia del Tercer Mundo, esa impaciencia creadora en el
artista producir el arte de esta poca, el arte de la vida de dos tercios de la
poblacin mundial. En el Tercer Mundo no hay grandes zonas de elites
intelectuales ni niveles intermedios que faciliten la comunicacin del creador
con el pueblo. Hay que tener en cuenta la realidad en que se trabaja. La
17
Na dcada de sessenta se estabelece com mais fora na Amrica ibrica o cinema de autor e um movimento que, em boa
medida, marca o que o Cinema Novo Brasileiro. Filmes como Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, como La
primera carga al machete, como Luca, onde se v as marcas do Cinema Novo. Em cada pas de nosso continente, a partir
dos anos sessenta, se torna mais forte um cine de autor, um cine reflexivo, um cine muito incisivo com a realidade, desde as
distintas posies estticas e conceituais, existiu desenvolvimento e estamos nele at o dia de hoje. No houve rupturas
pequenas. No que se faa o mesmo cinema de antes, mas se faz cinema. Inclusive muitos diretores de antes esto fazendo
filmes agora, como o caso de Titn e seu ultimo filme, Guantanamera, que comeou fazendo cinema nos anos sessenta
(DAICICH, 2004, p.71).
 46

responsabilidad del intelectual del Tercer Mundo es diferente a la del

intelectual del mundo desarrollado. Si no se comprende esa realidad se est
fuera de ella se es intelectual a medias. Para nosotros, no obstante, Chaplin
es una meta, porque su obra llena de ingenio y audacia conmovi tanto al
analfabeto como al ms culto, al proletario como al campesino (apud
VELLEGGIA, 2007, p.354).18

Em dezembro de 1986 inaugurada a Escuela Internacional de Cine y Televisin

(EICTV), conhecida tambm como Escola dos Trs Mundos (Amrica Latina, frica e sia).
A escola era resultante do empenho de vrios cineastas de toda Amrica Latina que se uniram
pela primeira vez em Via del Mar cerca de vinte anos antes e descobriram ali os traos em
comum de suas produes. Era a concretizao do sonho de uma escola latino-americana de
cinema e mantida pela Fundao do Novo Cine Latino-americano, fundada no ano interior.
Iniciava-se um racionalismo industrial, sempre sobre temas sociais, porm tal etapa
tende um pouco mais a histrias do cotidiano, sempre com baixos custos. Na dcada de 90,
prevalece o cotidiano, com uma dramaturgia voltada comdia.
Cuba at hoje possui uma produo significativa, tanto o ICAIC quanto a EICTV
promovem todos os anos vrios materiais nacionais ou em parceria com outros pases. Todos
os anos, em dezembro, o pas sedia o Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano,
com participao de cineastas de todo mundo.

18
No creio em um cinema pr-concebido. No creio em um cinema para a posteridade. A natureza social do cinema
demanda uma maior responsabilidade por parte do cineasta. Essa urgncia do Terceiro Mundo, essa impacincia criadora no
artista produzir a arte dessa poca, a arte da vida de dois teros da populao mundial. No terceiro mundo no h grandes
zonas de elites intelectuais nem nveis intermedirios que facilitem a comunicao do criador com o povo. Deve-se ter em
conta a realidade em que se trabalha. A responsabilidade do intelectual do terceiro mundo diferente da responsabilidade do
intelectual do mundo desenvolvido. Se no se compreende essa realidade se est fora dela, se um intelectual mediano. Para
ns, no obstante, Chaplin uma meta, porque sua obra cheia de genialidade e audcia comoveu tanto o analfabeto como o
mais culto, tanto o proletariado como o campons (apud VELLEGGIA, 2007, p.354).
 47

CAPITULO 4 O Novo Cine na Amrica Latina

A Amrica Latina engloba ao todo vinte pases: Argentina, Bolvia, Brasil, Chile,
Colmbia, Costa Rica, Cuba, Equador, El Salvador, Guatemala, Haiti, Honduras, Mxico,
Nicargua, Panam, Paraguai, Peru, Repblica Dominicana, Uruguai e Venezuela.
Na Bolvia, o motivo da luta anti-imperialista era o estanho. Em abril de 1952
aconteceram as jornadas revolucionrias que levaram o pas a nacionalizar o minrio. Porm,
a fase abundante j havia passado, o grande filo estava muito reduzido e as serras quase
completamente perfuradas.
Alm disso, apenas essa nacionalizao no seria suficiente para estancar a
dilapidao das riquezas bolivianas frente aos interesses dos poderosos. O pas continuava a
vender a matria-prima em estado bruto e seu governante controlava o preo e o destino.

Porque a nacionalizao, conquista fundamental da revoluo de 1952, no

modificara o papel da Bolvia na diviso internacional do trabalho. A Bolvia
continuou exportando o mineral em bruto, e quase todo estanho se refina
ainda nos fornos de Liverpool, da empresa Williams, Harvey and Co., que
pertence a Patio. A nacionalizao das fontes de produo de qualquer
matria-prima no , como ensina a dolorosa experincia, suficiente. Um
pas pode continuar to condenado impotncia como sempre, embora se
seja normalmente dono do subsolo. A Bolvia produziu, ao longo de sua
histria, minerais em bruto e discursos refinados. Abundam a retrica e a
misria; os escritores cafonas e os doutores encasacados se dedicaram
sempre a absolver os culpados de qualquer culpa. De cada dez bolivianos,
seis no sabem, ainda, ler; a metade das crianas no vai escola. At 1971,
a Bolvia deveria ter em funcionamento sua prpria fundio nacional de
estanho, levantada em Oruro ao fim de uma infinita histria de traies,
sabotagens, intrigas e sangue derramado. Este pas, que no pde, at agora,
produzir seus prprios lingotes, se d ao luxo, em compensao, de contar
com oito diferentes faculdades de Direito que fabricam vampiros de ndios
em quantidades industriais (GALEANO, 2002, p.105).

Em 1966, Jorge Sanjines (1936-) fundou na Bolvia, juntamente com Antonio Eguino
(1938-), Oscar Soria (1917-1988), Ricardo Rada e Hugo Roncal (1923-2005), o Grupo
Ukamau. Esse grupo tinha como tema principal de sua produo retratar esse estado de
misria e pobreza em que vivia o povo boliviano. Buscavam um cinema que, ao valorizar a
identidade nacional e popular junto ao povo, servisse como ferramenta de luta poltica contra
os interesses capitalistas.
Sua proposta era essencialmente anti-imperialista e revolucionria. Entendiam a
qualidade tcnica como apenas um meio, no como objetivo. Em entrevista a Daicich (2004,
p.97), o cineasta Sanjines fala sobre a criao do grupo:
 48

Fue una coincidencia de objetivos lo que uni a la gente que fund el Grupo
Ukamau. Un viejo amigo que yo haba dejado en mi poca de estudiante de
filosofa en la universidad, el escritor Oscar Soria, y otro viejo amigo de
colegio que haba estudiado cine en Nueva York, Antonio Eguino,
compartamos juntos un mismo sueo relativo a todo lo que yo estaba
hablando ahora y tambin, naturalmente, el deseo impaciente de hacer cine.
Porque nos gustaba hacer cine, porque nos diverta tambin hacer cine. Pero
queramos juntar las dos cosas, el placer de hacer cine, de realizarnos como
cineastas, pero usando nuestro instrumento y nuestro tiempo en crear algo
til a la sociedad. Tuvo dos etapas. La primera surge incluso antes del acceso
al Instituto Cinematogrfico Boliviano, que fue a fines del ao 1964. Ya
desde 1960 hasta 1964 habamos tenido un trabajo cinematogrfico muy
incipiente, cuando se hizo Revolucin, se hizo Un dia, Paulino, se hizo
alguna otra pelcula, incluso una pelcula de encargo como Sueos y
realidades: una jornada difcil. Despus de la salida del Instituto
Cinematogrfico, donde estuvimos dos aos, nos organizamos en lo que se
llam la Empresa Ukamau. Yo no comparta mucho la idea de empresa para
este tipo de cine. Pero poco tiempo despus, cuando vino el golpe de Banzer
y yo ya no pude volver al pas, cre lo que se llama el Grupo Ukamau y nos
dividimos entre lo que era entonces empresa con Antonio Eguino y Oscar
Soria y el grupo, que contina hasta hoy da desde el ao 1971. Cuando Sal
al exilio, otra gente del mismo equipo me acompao y estuvimos trabajando
en el Per y en el Ecuador, haciendo despus El enemigo principal y !Fuera
de aqu! dentro de esa misma lnea, incluso profundizando esa lnea y la
condicin de cine colectivo, colectivo en el sentido de que estaba dirigido al
colectivo social. Dentro del cine que hemos hecho la direccin, el guin y la
fotografa han sido tareas de los que saban hacer ese trabajo. 19

Empenharam-se em fazer filmes que contribussem na luta dos setores mais

empobrecidos da sociedade boliviana e que chamassem a ateno da populao sobre a
cultura de seus antepassados, em maioria indgena. Os componentes do grupo no pretendiam
militar em prol de nenhuma organizao poltica especfica, porm estavam embebidos no
discurso socialista de uma Amrica Latina que lutava contra o imperialismo e a opresso
violenta de regimes militares ditatoriais.

19
Foi uma coincidncia de objetivos que nos uniu, os fundadores do Grupo Ukamau. Um velho amigo que eu havia deixado
em minha poca de estudante de filosofia na universidade, o escritor Oscar Soria e outro velho amigo de colgio que havia
estudado cinema em Nova York, Antonio Eguino, compartilhvamos juntos um mesmo sonho relativo a tudo o que eu estava
falando agora e tambm, naturalmente, o desejo impaciente de fazer cinema. Porque gostvamos de fazer cine, porque nos
divertia tambm fazer cinema. Mas queramos juntas as duas coisas, o prazer de se fazer cinema, de realizarmos como
cineastas, mas usando nosso instrumento e nosso tempo em criar algo til para a sociedade. Tivemos duas etapas. A primeira
surge, inclusive, antes do acesso ao Instituto Cinematogrfico Boliviano, que foi aos fins do ano de 1964. Desde o ano de
1960 at 1964 havamos tido um trabalho cinematogrfico muito incipiente, quando foram feitos Revolucin, se fez Un da,
Paulino, foram feitos alguns outros filmes, incluindo Sueos y realidades: una jornada difcil. Depois da sada do Instituto
Cinematogrfico, onde estivemos por dois anos, nos organizamos no que se chamou a Empresa Ukamau. Eu no
compartilhava muito a ideia de empresa para esse tipo de cinema. Porm pouco tempo depois, quando veio o golpe de Banzer
e eu j no estava, no pude voltar ao pas, criei o que chama de Grupo Ukamau e nos dividimos entre o que ento era
empresa com Antonio Eguino e Oscar Soria e o grupo, que continua at hoje desde o ano de 1971. Quando sa para o exlio,
outras pessoas da mesma equipe me acompanharam e estivemos a trabalhar no Peru e no Equador, fazendo depois El
enemigo principal e Fuera de aqui! dentro dessa mesma linha, inclusive aprofundando-a e a sua condio de cinema
coletivo. Coletivo no sentido de que estava dirigido ao coletivo social. Dentro do cinema que temos feito, a direo, o roteiro
e a fotografia tm sido tarefas daqueles que sabiam realizar esse trabalho.
 49

Seguiram o caminho de uma produo cinematogrfica com compromisso com a luta

histrica pela libertao de seu povo diante das injustias sociais do sistema capitalista. Seus
principais destinatrios eram as maiorias indgenas e sua identidade cultural.
Tinha como proposta desenvolver uma linguagem narrativa que privilegiasse a
identidade nacional, sem negar ou renunciar aos avanos tecnolgicos, cientficos e sociais.
Utilizar a linguagem antes dominada pelo dominador em busca de reconhecer nela a memria
cultural e compor sua prpria realidade.
Porm, havia um parntese entre os ideais e suas prticas. A falta de experincia na
prtica em voltar os olhos para sua prpria cultura levava dificuldade de absoro dessa
nova linguagem pela comunidade, bem como a dificuldade em entender quais eram os
assuntos especficos a serem abordados. Uma dessas tentativas foi o filme Sangre de Condor
(1969), que propunha mobilizar os camponeses bolivianos. A respeito dessa experincia,
Sanjines comenta:

Lo descubrimos a raz de una ancdota que tambin est contada, cuando

estuvimos a punto de ser expulsados de la comunidad porque no
comprendamos que el poder en la comunidad andina no reside en ningn
individuo, sino en la comunidad misma, en el colectivo y pensbamos que el
jefe de la comunidad, que era nuestro amigo, tena que resolver todo y tena
el poder. No entendamos que l era el representante del poder y no el poder.
Cuando en el ltimo momento, en la ltima noche, nos dimos cuenta de ese
proceso, le pedimos disculpas a la comunidad y le dijimos: son ustedes los
que van decidir se nos quedamos o nos vamos. Y gracias a que nos
sometimos a esa consideracin y a esa manera democrtica de proponer las
cosas, pudimos hacer la pelcula (apud DAICICH, 2004, p.108).20

Surgia assim um novo cinema no altiplano boliviano, com novas linhas estticas,
conceituais e contedo transformador. Em 1967, ao ser exibido no Festival de Cannes, o filme
Ukamau expunha o confronto entre a cultura indgena e a branca, impressionando por sua
fotografia, pela beleza de suas paisagens e pela integrao do homem natureza rompida pela
chegada do branco.
Produzida pelo Instituto Cinematogrfico Boliviano, a pelcula, exibida em vrias
cidades da Bolvia ao mesmo tempo, foi responsvel pela extino do rgo. As autoridades
bolivianas, ao conhecerem seu contedo, expulsaram dali o grupo e fecharam-no. No entanto,
mais de trezentas mil pessoas j haviam assistido ao filme.

20
Ns descobrimos a moral da histria que tambm foi contada quando estivemos a ponto de ser expulsos da comunidade
porque no compreendamos que o poder de uma comunidade andina no reside em nenhum indivduo, mas na prpria
comunidade, no coletivo e pensvamos que o chefe da comunidade, que era nosso amigo, tinha que resolver tudo e detinha o
poder. No entendamos que ele era o representante do poder e no o poder. Quando, no ltimo momento, na ltima noite,
nos demos conta desse processo, pedimos desculpas comunidade e lhe dissemos: so vocs os que vo decidir se ficamos
ou nos vamos. E graas a termos tido essa considerao e essa maneira democrtica de propor as coisas, pudemos realizar o
filme (apud DAICICH, 2004, p.108).
 50

O Grupo Ukamau produziu um cine que se manteve fora das exigncias comerciais.
Propunha obras que contavam com a liberdade de dizer aquilo que julgavam importante dizer,
na tentativa de construir uma linguagem cinematogrfica prpria.
Contaram principalmente com o suporte de seu prprio povo e sua compreenso do
papel do homem e sua relao com a natureza, sendo essa uma personagem importante em
suas obras.
No Chile, a histria cinematogrfica marcada pela inconstncia e a dcada de 1920
foi o momento de maior produo. Em 1942, fundada a Chile Films S.A., produzindo nove
longas entre os anos de 1944 e 1949, em sua maioria dirigidos por cineastas estrangeiros.

Pero una revisin de los pocos fragmentos de algunos de esos films revelan
que no hubo en aquel tiempo ningn realizador de verdadera importancia
estilstica y con una problemtica autctona bien elaborada. Se limitaban los
directores de aquella poca a hacer un cine imitacin del modelo
norteamericano y, por supuesto, no eran los mejores films los elegidos como
tales (Hojas del cine 1, p.320).21

Depois de um enorme endividamento, ocorreu o fracasso. Houve a derrocada do

projeto pretensioso de uma indstria cinematogrfica nacional nos mesmos moldes norte-
americanos.
Nos anos 1960, o cinema introduz-se no meio universitrio e se inicia um novo
perodo. A mais significativa consequncia a criao da Cineteca Universitria, vinculada
ao departamento de Cine Experimental da Universidade do Chile.
Criam-se condies para uma formao tcnica e esttica. Uma nova gerao, que
aliava a vontade de produzir cinema com a aspirao de transformar a sociedade. Devido ao
seu baixo custo, o documentrio torna-se o gnero mais expressivo.
Os festivais de cinema de Via del mar adquirem um papel fundamental no apenas
para os realizadores chilenos, mas para cineastas de todo continente latino-americano. No
festival realizado de 01 a 08 de maro de 1967, renem-se cineastas da Argentina, Brasil,
Cuba, Chile, Peru, Uruguai e Venezuela.
Entre os nomes mais conhecidos, podem-se citar os argentinos Fernando Pio
Solanas, Octavio Getino; os brasileiros Rud Andrade (1930-2009), Carlos Diegues, Paulo
Csar Saraceni (1933-), Alex Viany e o cubano Alfredo Guevara.

21
Uma reviso dos poucos fragmentos de alguns destes filmes, porm, revelam que no havia naquele tempo nenhum
realizador de verdadeira importncia estilstica e com uma problemtica autnoma bem elaborada. Se limitavam os diretores
daquela poca a fazer um cinema imitao do modelo norte-americano e, por isso, no eram os melhores filmes os elegidos
como tais (Hojas del cine 1, p.320).
 51

No Festival de 1969, matura-se essa gerao chilena com filmes como Caliche
Sangriento, de Helvio Soto e Valparaso, mi amor, de Aldo Garcia. Conhecido como o Nuevo
Cine Chileno. Este movimento, rico em estticas e estilos, no era homogneo, mas se unia
nos enredos das preocupaes sociais e polticas.
Durante o perodo da Unidade Popular, o movimento sofre os reflexos da conturbada
economia. Mesmo assim, mantm produo flmica ativa e voltada aos curtas documentais
formatados nos padres ideolgicos do governo. A maioria dos meios de comunicao
encontrava-se com os opositores ao governo de Salvador Allende, o que fez com que a
produo cinematogrfica se tornasse porta voz do governo frente propaganda ideolgica
oposicionista. Esse perodo j conturbado sofrer um novo revs com o golpe militar.
A partir do golpe do general Pinochet, inicia-se a perseguio aos intelectuais e aos
artistas. Muitos desses tiveram que se exilar para salvar suas vidas. Dessa forma, inicia-se
uma autntica cultura chilena no exlio, com produes em pases como Argentina, Brasil,
Canad e Espanha. Essas circunstncias acabaram levando a um novo cinema chileno, que
no acontece necessariamente em solo chileno, mas na nsia dos cineastas expatriados de
falar da realidade de seu pas, mesmo em solo estrangeiro.
O cinema sofre inmeras perdas durante o regime militar. Cineastas e tcnicos so
exilados e os que ficam no pas, ou so saqueados e vivem sobre forte censura, ou so
assassinados. Esse perodo negro provocou uma diviso nica nas historiografias
cinematogrficas: o Chile possui um cinema chileno feito no pas e outro feito no exlio.
As formas tradicionais de definir a origem de um filme, desse modo, perdem-se em
sua metodologia, quando se analisa o cinema chileno. Na verdade, o que caracteriza o cinema
exilado so as temticas chilenas e a origem de seus tcnicos e diretores. Entre eles, h o
exemplo clssico de Hlvio Soto, intitulado Chove Sobre Santiago, gravado entre a Frana e a
Bulgria.
O filme conta a luta da Unidade Popular para chegar ao poder e sua posterior
derrubada. Retrata a mobilizao popular que implementou significativas melhorias na vida
dos trabalhadores e lutou contra os grandes grupos empresariais chilenos e imperialistas.
O nome do filme uma citao ao nome da operao que, com o apoio direto da CIA e
do governo norte-americano, realizou um banho de sangue contra o povo chileno no golpe de
11 de setembro de 1973.
Na Colmbia, o caf desfrutava de toda hegemonia, porm, os grande lucros alcanados
com sua venda no chegavam mo daqueles que trabalhavam em suas lavoras. A violncia
tambm no tardou a chegar ao pas, que conta em sua histria com uma das mais sangrentas
represses.
 52

[...] durante dez anos, entre 1948 e 1957, a guerra camponesa abarcou os
minifndios e os latifndios, os desertos e os campos semeados, os vales e as
selvas e os pramos andinos, empurrou comunidades inteiras ao xodo,
gerou guerrilhas revolucionrias e bandos de criminosos; converteu o pas
inteiro num cemitrio: estima-se que deixou um saldo de 180 mil mortos. O
banho de sangue coincidiu com um perodo de euforia econmica para a
classe dominante: lcito confundir prosperidade de uma classe com o bem-
estar do pas (GALEANO, 2002, p.73)?

A causa de tamanha violncia teve incio nos enfrentamentos entre liberais e

conservadores. O dio entre as classes acentuava-se em seu carter de luta social. Os
explorados no aceitavam mais sua condio de subservientes.
As lideranas liberais ganhavam prestgio das massas populares, ameaando a ordem
estabelecida. Seu maior representante, Jorge Gaitn, tambm conhecido como El Lobo,
assassinado a tiros, o que provoca reao como a de um furaco.

Primeiro foi a mar humana incontida nas ruas da capital, o espontneo

bogotazo, e em seguida a violncia derivou para o campo, onde, h tempos,
os bandos organizados pelos conservadores j vinham semeando o terror. O
dio longamente mastigado pelos camponeses explodiu e, enquanto o
governo enviava policiais e soldados para cortar testculos, abrir ventres de
mulheres grvidas ou jogar crianas ao ar para espet-las na ponta da
baioneta, sob a palavra de ordem de no deixar nem semente, os doutores
do Partido Liberal recolhiam-se em suas casas sem alterar seus bons modos
nem o tom cavalheiresco de seus manifestos ou, no pior dos casos, viajavam
para o exlio. Foram os camponeses que forneceram os mortos. A guerra
alcanou extremos de incrvel crueldade, impulsionada por um desejo de
vingana que crescia com a prpria guerra. Surgiram novos estilos da morte:
no corte gravata, a lngua ficava pendendo por um buraco no pescoo.
Sucediam-se as violaes, os incndios, os saques; os homens eram
esquartejados ou queimados vivos, escalpelados ou cortados lentamente em
pedaos; os rios ficavam tingidos de vermelho; os bandoleiros outorgavam a
permisso de viver, em troca de tributos em dinheiro ou carregamentos de
caf, e as foras repressivas expulsavam e perseguiam inmeras famlias que
corriam para as montanhas em busca de refgio; nas matas pariam as
mulheres. Os primeiros chefes guerrilheiros, animados pela necessidade de
revanche, mas sem horizontes polticos claros, lanavam-se destruio pela
destruio, o desafogo a sangue e fogo sem outros objetivos (GALEANO,
2002, p.73).

Os trabalhadores recebiam apenas cinco por cento do preo total que o caf alcanava
at ser tomado pelos consumidores norte-americanos. Aumenta o nmero de pequenas
plantaes dedicadas ao seu cultivo, porm, estes se tornam cada vez mais dependentes das
vontades dos que representam os interesses norte-americanos e dos grandes proprietrios, que
monopolizam a comercializao do produto.
 53

No ano de 1972 esses pequenos cultivadores, que possuam em mdia um hectare de

produo, recebiam cerca de cento e trinta dlares por ano. Por mais que fossem os grandes
responsveis pela produo, eram quem pagava com a fome por ela.
Na dcada de 1970 se inicia uma significativa produo de documentrios no pas.
Funda-se o Grupo de Cali, que era composto, entre outros, pelo cineasta Carlos Mayolo
(1945-2007) e pelo escritor Andrs Caicedo (1951-1977). Entre suas produes,
documentaram o movimento e as realidades particulares da cidade de Cali. Outro trabalho
importante foi o da cineasta e documentarista Marta Rodrguez, que busca, com bases
antropolgicas, mostrar as formas de vida e realidades desconhecidas de seu pas pelos
prprios colombianos. Na cidade de Cartagena das ndias acontece, desde 1960, o Festival
Internacional de Cinema de Cartagena.
Outros nomes importantes do Novo Cine colombiano so Carlos Alvarez (1942-)
diretor de Asalto (1968), Colmbia 70 (1970), e Qu es la democracia? (1971), alm do
cineasta Jos Maria Arzuaga, que dirigiu filmes como Races de piedra (1963), Rapsdia em
Bogot (1968). Alm de Marta Rodrguez, outras duas mulheres se destacaram no cinema
Colombiano: Julia de Alvarez e Gabriela Samper.
No existem informaes sobre o envolvimento da Costa Rica no movimento do Novo
Cine na bibliografia consultada. No Equador o cinema no tinha condies econmicas de
desenvolvimento. Dessa forma, os poucos cineastas existentes vinculavam suas produes a
trabalhos publicitrios e tursticos. As produes, em sua maioria, no identificavam a
realidade campesina do povo equatoriano.

Precisamente por lo expuesto anteriormente y en la bsqueda de romper el

cercamiento econmico e ideolgico, el Frente Cultural del Ecuador se
plante, en el ao de 1975, la realizacin de pequeas experiencias
insertadas directamente en el contexto de la lucha obrera, as apareci en
enero de 1976 el primer audiovisual didctico llamado Quien mueve las
manos, en l se construyen los hechos represivos suscitados en diciembre de
1975 en el desalojo de los obreros de una fbrica en huelga y el asesinato de
uno de los dirigentes, por parte de la polica. A propsito de este hecho,
luego el corto hace un anlisis del esquema del poder dominante. Este
trabajo didctico motiv amplios debates en la ciudad y en el campo, siendo
la primera ocasin en que los obreros se descubran como personajes y
podan profundizar en la dimensin poltica de su propio drama (HOJAS del
cine, p.394. Vol. I).22

22
Precisamente pelo que foi exposto anteriormente e na busca de romper o cerco econmico e ideolgico, a Frente Cultural
do Equador teve incio no ano de 1975, na realizao de pequenas experincias inseridas diretamente no contexto da luta do
proletariado. Assim apareceu em janeiro de 1976 o primeiro audiovisual didtico chamado Quien mueve las manos. Nele se
constituem os feitos repressivos aos suscitados em dezembro de 1975 no despejo de operrios de uma fbrica em greve e o
assassinato de um dos dirigentes, por parte da polcia. A propsito desde feito, logo o curto faz uma anlise desse esquema de
poder dominante. Este trabalho didtico motivou amplos debates na cidade e no campo, sendo a primeira ocasio em que os
operrios se descobriram como personagens e podiam aprofundar a dimenso poltica de seu prprio drama (HOJAS del cine,
p.394. Vol. I).
 54

Porm, o mesmo governo que ajudou a financiar, censurou a pelcula aps saber a
realidade da denncia que o mesmo expressava. Outro curta significativo foi o filme
Asentamientos humanos, medio ambiente y petrleo (1976), que mesmo com toda censura
conseguiu uma grande aceitao pelo proletariado, porm suas exibies aconteciam apenas
de forma privada.
Em El Salvador as tenses aconteciam, consequncia da grave crise que assolou
Honduras. A maioria dos trabalhadores desse pas era salvadorenha e foram obrigados a voltar
a El Salvador, onde tambm no havia mais trabalho para ningum.

Na regio de Izalco, produziu-se um grande levantamento campons em

1932, que se propagou rapidamente por todo ocidente do pas. O ditador
Martnez enviou soldados, com equipamentos modernos, para combater os
bolcheviques. Os ndios lutaram com faces contra as metralhadoras e o
episdio encerrou-se com dez mil mortos. Martnez, um bruxo vegetariano e
tesofo, sustentava que maior o crime de matar uma formiga do que um
homem, porque o homem ao morrer reencarna, enquanto a formiga morre
definitivamente. Se dizia protegido por legies invisveis que o
informavam de todas as conspiraes e que mantinha comunicao teleptica
com o presidente dos Estados Unidos. Um relgio de pndulo, sobre o prato,
indicava se a comida estava envenenada; sobre um mapa indicava-lhe os
lugares onde se escondiam os tesouros de piratas ou os inimigos polticos.
Costumava enviar cartes de condolncias aos pais de suas vtimas e no
ptio de seu palcio pastavam cervos. Governou at 1944 (GALEANO,
2007, p.79).

No Mxico, em 1919, a traio leva morte Emiliano Zapata. Mas a lenda do lder
que galopava sozinho pelas montanhas fez com que o povo lutasse por consumar sua obra de
reformador e vingar seu sangue. O incio da era revolucionria teve o importante papel dos
anarquistas.
Entre eles, um em particular ainda hoje lembrado como pai da Revoluo Mexicana.
Ricardo Magon fundou o jornal anarcossindicalista Regeneracin. Mas acabou morto em uma
priso no ano de 1922. Segundo o pensador anarquista Woodcock, nesse pas o anarquismo
parece ter sido uma consequncia lgica de uma histria catica, de uma terra dramtica e
dividida, e de um regionalismo to arraigado quanto o espanhol (2006, p.212).

Passou o tempo, e com a presidncia de Lzaro Crdenas (1934-1940), as

tradies zapatistas recobravam vida e vigor atravs da colocao em
prtica, por todo o Mxico, da reforma agrria. Expropriaram-se, sobretudo
sob seu perodo do governo, 67 milhes de hectares em poder de empresas
estrangeiras ou nacionais e os camponeses receberam, alm da terra,
crditos, educao e meios de organizao para o trabalho. A economia e a
populao do pas tinham comeado seu acelerado ascenso; multiplicou-se a
produo agrcola, enquanto o pas inteiro modernizava-se e industrializava-
se. Cresceram as cidades e ampliou-se, em extenso e em profundidade, o
 55

mercado de consumo. Porm, o nacionalismo mexicano no derivou para o

socialismo e, em conseqncia, como ocorreu em outros pases que
tampouco deram o salto decisivo, no realizou cabalmente seus objetivos de
independncia econmica e justia social. Um milho de mortos tinha
tributado seu sangue, nos longos anos de revoluo e guerra [...]
(GALEANO, p.88).

Diferentemente dos outros pases latino-americanos, os documentrios no foram

prioridade nas produes mexicanas, sendo grande a diferena em comparao ao nmero de
produes de fico. O Nuevo documental inicia-se ligado ao movimento estudantil popular
em 1968, motivado pela crtica social e pela ideologia progressiva que buscava mudanas
sociais.
Tem como principais idealizadores a UNAM Universidade Nacional Autnoma do
Mxico e um grupo de cineastas independentes. Contava com uma real independncia
econmica e ideolgica.
Em consequncia de sua autonomia marcado pela oposio ao cine produzido pela
sociedade capitalista e buscava novas formas de produo e contedo, alm de novas formas
de distribuio e exibio fora dos canais tradicionais e tambm de relao do cinema com
seu pblico. Arturo Ripstein, em entrevista a Daicich (2004, p.33), relata:

Era el grupo opositor del cine tradicional mexicano y a m me importaba

capitalmente porque pertenezco a esta generacin de cineastas para la que la
iconoclastia era un valor. Ped para entrar a este grupo; por supuesto, me
vean con una gran sospecha, pensaban que yo, siendo hijo de un productor
muy conocido en Mxico, entrara a complotar o desmembrarlos desde
dentro. Finalmente, despus de probar mi lealtad y mi entusiasmo, me
permitieron ser parte del grupo y cuando fui a la primera reunin, la puerta
estaba cerrada y el grupo se haba desmembrado. Es una pena que no haya
formado parte de Nuevo Cine, que es como se llamaba este contingente.
Pero despus todos se volvieron mis amigos. Estuve muy cerca de ellos y no
fue lo mismo formar parte de esta especie de clan atroz que vena con
valores de demolicin, pero la amistad con ellos siempre fue importante. 23

As velhas experincias dos cineastas mexicanos em relao indstria

cinematogrfica foram aproveitadas pelo novo cine que, livre das amarras do aparato
industrial, promoveram mudanas na conscincia da juventude mexicana. Mesmo desprezado

23
Era um grupo opositor ao cine tradicional mexicano e a mim importava capitalmente, porque perteno a essa gerao de
cineastas para a qual a iconoclastia era um valor. Pedi para entrar neste grupo, porm me viam com muita suspeita, pensavam
que eu, sendo filho de um conhecido produtor mexicano, entraria a aprovar ou desmembrar desde dentro. Finalmente, depois
de provar minha lealdade e meu entusiasmo, me permitiram fazer parte do grupo e quando fui primeira reunio, a porta
estava fechada e o grupo se havia desmembrado. uma pena que no tenha formado parte do Novo Cine, que era como se
chamava este contingente. Porm, depois todos se tornaram meus amigos. Estive muito perto deles, mas no foi o mesmo que
formar parte dessa espcie de cl atroz que vinha com valores de demolio, mas a amizade com eles sempre foi importante.
 56

por alguns crticos culturais, o documental independente buscou consolidar seu

reconhecimento no avano na luta pela liberao de seu povo.
Precedente de importncia para esse novo cine independente foi o cine experimental
iniciado nos anos cinquenta. Desse movimento surgiram respostas s inquietudes e dvidas da
poca. Deixou clara a decadncia do discurso industrial e de seus patrocinadores,
demonstrando que o Mxico poderia fazer um cine mais digno se estivesse comprometido
com o desenvolvimento social e cultural de seu pas.
O cine experimental dos anos sessenta forjou as condies para o desenvolvimento do
novo cine independente. Outra importante influncia foi a difuso das obras do Novo Cine
latino-americano, pois com elas chegavam tambm ao Mxico formulaes tericas que
foram guias para essa nova proposta de produo. O apoio que os novos cineastas receberam
dos cineclubes tambm foi fundamental para o seu desenvolvimento.
Nos ltimos meses de 1976, os cineastas mexicanos lanaram-se em campanha pela
busca de uma situao favorvel a eles. Depois de um primeiro momento, era hora de pr em
evidncia a utilidade de uma produo anti-imperialista contra o sistema de opresso.
A distribuio deu um avano com a criao de uma distribuidora de filmes criada em
1978, que se props a difundir o material independente produzido no pas, bem como ajudou
na difuso da cinematografia de outros pases latino-americanos.
Na Nicargua a histria de Sandino comoveu o mundo. A luta do chefe guerrilheiro
contra cerca de doze mil invasores norte-americanos e membros da guarda nacional. Com um
exrcito que tinha como armas latas de sardinha cheias de pedras e faces, Sandino
reinvidicava terra para seu povo e encarou a batalha com a coragem de um lder.

Em 1932, Sandino pressentia: Eu no viverei muito tempo. Um ano

depois, sob o influxo da poltica norte-americana da boa vizinhana,
celebrava-se a paz. O chefe guerrilheiro foi convidado pelo presidente para
uma reunio decisiva em Mangua. No caminho caiu morto numa
emboscada. O assassino, Anastsio Somoza, sugeriu depois que a execuo
tinha sido ordenada pelo embaixador norte-americano Arthur Bliss Lane.
Somoza, nessa poca chefe militar, no demorou muito para instalar-se no
poder. Governou Nicargua durante um quarto de sculo e depois seus filhos
receberam, de herana, o cargo. Antes de pr no peito a faixa presidencial,
Somoza tinha-se condecorado a si mesmo com a Cruz del Valor, a Medalha
de Distinccin e a Medalha Presidencial al Mrito. J no poder, organizou
vrias matanas e grandes celebraes, para as quais fantasiava seus
soldados de romanos, com sandlias e capacetes; converteu-se no maior
produtor de caf do pas, com 46 fazendas, e dedicou-se cria de gado em
outras 51 fazendas. Nunca lhe faltou tempo, contudo, para semear tambm o
terror. Durante sua longa gesto de governo, no passou, verdade seja dita,
maiores necessidades, e recordava com certa tristeza os anos juvenis, quando
tinha de falsificar moedas de ouro para se divertir (GALEANO, 2002, p.79).
 57

No Peru, a dcada de 1960 marcada pela lutas camponesas intensificadas em

resposta represso que se instalava em toda a Amrica Latina. Encorajados pela experincia
cubana, pelos discursos da Aliana Popular Revolucionria Americana e pelo Partido
Comunista, desenvolveram-se aes guerrilheiras e ao mesmo tempo a organizao poltica e
militar para defesa dos interesses capitalistas.
Porm, nesse pas, o governo militar que assumiu o poder em 1968 defendia um
discurso nacionalista e anti-imperialista. Eliminou o poder das oligarquias e elevou o poder de
compra dos peruanos. A reforma agrria que o governo militar do Peru ps em prtica, em
1969, mostrou ser, desde o incio, uma sria experincia de mudana em profundidade
(GALEANO, 2002, p.92).

Quando o governo nacionalista do general Velasco Alvarado chegou ao

poder em 1968, estava em explorao menos da sexta parte das terras do pas
aptas para a explorao intensiva, a renda per capita da populao era quinze
vezes menor que a dos Estados Unidos e o consumo de calorias aparecia
entre os mais baixos do mundo, porm a produo de algodo continuava,
como a do acar, regida por critrios alheios ao Peru, como havia
denunciado Maritegui. As melhores terras, as campinas da costa, estavam
em mos de empresas norte-americanas ou latifundirios que s eram
nacionais num sentido geogrfico, como a burguesia de Lima. Cinco grandes
empresas - entre elas duas norte-americanas: a Anderson Clayton e a Grace -
tinham em suas mos a exportao do algodo e do acar e contavam
tambm com seus prprios complexos agroindustriais de produo. As
plantaes de acar e algodo da costa, supostos focos de prosperidade e
progresso por oposio aos latifndios da serra, pagavam aos pees salrios
de fome at que a reforma agrria de 1969 as expropriou e as entregou, em
cooperativas, aos trabalhadores. Segundo o Comit Interamericano de
Desenvolvimento Agrcola, a renda de cada membro das famlias de
assalariados da costa s chegava aos cinco dlares mensais (GALEANO,
2002, p.68).

A crise internacional acabou sendo ponto determinante para a volta de uma poltica
focada nos interesses internacionais e a forte crise que assolou o pas caracterizou-se pelo
desemprego e pela misria.
No Uruguai, quem no delatava seu prximo tambm era considerado culpado. Ao
entrar em uma universidade o estudante deveria jurar por escrito que denunciaria qualquer
atividade que no fosse dedicar-se aos estudos. Dessa forma, qualquer episdio alheio a isso
seria corresponsabilidade daquele que o testemunhasse.
Era o projeto de uma sociedade de sonmbulos, onde cada cidado, convertido em
policial, trabalhava em ruas, cafs, pontos de nibus, fabricas e universidades. Aquele que se
queixasse poderia ir parar na priso por atentado contra a fora moral das foras Armadas,
com penas variveis de trs a seis anos.
 58

No Uruguai, os inquisidores modernizaram-se. Curiosa mistura de Idade

Mdia e senso capitalista de negcios. Os militares j no queimam livros:
agora vendem-nos a indstrias do papel. As indstrias retalham-no,
convertem-no em polpa de papel e devolvem-nos ao mercado consumidor.
No verdade que Marx no esteja ao alcance do pblico. No est em
forma de livros. Est em forma de guardanapos de papel. Em entrevista
imprensa do presidente Aparcio Mndez, em 21 de maio de 1977, em
Paysand, "Estamos tratando de poupar o pas da tragdia da paixo
poltica", disse o presidente. "Os homens de bem no falam de ditaduras, no
pensam em ditaduras nem reclamam direitos humanos" (GALEANO, 2007,
p.201).

Dessa forma o Novo Cine se desenvolveu por toda a Amrica Latina. Em alguns
pases, de forma mais organizada e com maior nmero de produes; em outros com pouca ou
nenhuma produo, mas seus ideais estiveram presentes em quase todos os vinte pases que
fazem parte de seu territrio.
Em meio a golpes militares e indo contra os interesses norte-americanos, em cada pas,
em cada manifesto, em cada pelcula ficavam claros os desejos de liberdade e a vontade de
deixar de servir apenas aos interesses dos blocos hegemnicos que controlavam todo o
territrio latino-americano.
 59

CAPITULO 5 - A Fundao do Novo Cine Latino-americano e a Escola Internacional de

Cinema e Televiso em Havana.

O cinema latino-americano teve o incio de sua histria pouco mais de um ano depois
de o mundo ouvir as notcias sobre a primeira apresentao de cinema dos irmos Lumire no
Boulevard des Capucines, em Paris, na Frana, no ano de 1895. A primeira indstria latino-
americana de cinema que se destacou foi a Mexicana, no incio do sculo XX. Com um
melodrama passional e sentimentalista, conquistou espao no mercado europeu e norte-
americano.
Na mesma linha, o cinema argentino, com seus tangos e apelos romnticos, conquistou
mercado, sendo exportado para pases como Paraguai, Brasil, Chile e Espanha. No incio dos
anos 50, as chanchadas brasileiras levaram mais espectadores s salas de cinema do pas do
que as produes hollywoodianas.
Na mesma poca, os ideais de um Novo Cinema fomentaram-se por toda a Amrica
Latina com fortes influncias francesas e italianas. De l vinham novas tcnicas e a escola que
teve mais importncia para esta nova forma de fazer cinema a que se propunham os cineastas
latino-americanos: o neorrealismo.
Centrado nas posies ideolgicas e polticas de seus cineastas, que no eram
tericos profissionais, mas produtores idealistas focados na luta contra a situao de
dominados e na ordem socioeconmica, poltica, cultural e necessidades de cada pas. Assim,

[...] o subdesenvolvimento mesmo uma fora autodevoradora que dilacera

as possibilidades dos indivduos e paralisa a criatividade. O cinema que
comeamos a fazer na metade dos anos 50 partiu exatamente da
descontinuidade, instrumento arrancado de dentro do subdesenvolvimento,
para voltar-se contra ela, para transformar em ao o que se impe como
impossibilidade de inveno livre. Os filmes parecem inconclusos. As teorias
criadas em torno deles tambm. Uma coisa e outra tm um idntico tom de
roteiro, primeiro pedao de uma imagem que est nascendo naquele exato
instante, ou esboo perfeito de uma imagem que s vai nascer adiante
(AVELLAR, 1995, p.10).

Atentos a essas histrias e cinematografias dos pases aqui apontados, possvel

verificar que cada um, sua maneira, lutava por fins muito parecidos. Essas singularidades
nas produes tornaram-se mais claras a cada encontro.
O primeiro desses encontros aconteceu no ano de 1958, em Montevidu, no Uruguai,
durante o Primeiro Congresso Latino-americano de Cineastas Independentes (ALACI).
Participaram idealizadores como Fernando Birri (Argentina), Nelson Pereira dos Santos
 60

(Brasil), Manuel Chambi (Peru), Jorge Ruiz (Bolvia) e Mario Handler (Uruguai). Quatro
anos depois, encontram-se novamente no Festival de Sestri Levante, na Itlia.
Em maro de 1967, no Chile, acontece o Festival de cine de Via del Mar e o I
Encontro de Cineastas Latino-americanos, fundamental para o Movimento do Novo Cine
Latino. A visualizao das pelculas produzidas por cada pas, o intercmbio de discusses,
experincias e ideias, permitiram traar pontos e objetivos comuns. Um dos mais evidentes
era a necessidade pulsante de produzir uma cinematografia prpria, comprometida com as
realidades sociais, histricas, polticas e culturais de cada pas, algo comum, mas, at aquele
momento, desconhecido pela maioria.
Em Via Del Mar, constatou-se a existncia de um Novo Cine. Era necessrio planejar
e trabalhar para o seu desenvolvimento, para fortalecer as culturas nacionais e transform-lo
em um instrumento de luta e resistncia contra o imperialismo econmico e cultural que
dominava a Amrica Latina. Desse primeiro encontro oficial no Chile deu-se tambm lugar a
criao do Centro Latinoamericano del Nuevo Cine.
O novo encontro aconteceu em 1968, no Festival de Cine de la Universidad de los
Andes, em Mrida, na Venezuela. Em 1974, movidos pela necessidade de criar uma
organizao que unificasse os esforos, desenvolvesse e integrasse um cinema comprometido
com a promoo da solidariedade, durante o Encontro de Cineastas em Caracas, com apoio do
ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Indstria Cinematogrficos), cria-se Comit de Cineastas
da Amrica Latina. Suas resolues foram:

Para la aplicacin de los contenidos expresados en la presente declaracin,

este Plenario resuelve crear el Comit de Cineastas Latinoamericanos, que
tendr las siguientes tareas fundamentales:
1. Asegurar la continuidad de las reuniones y encuentros de los cineastas
latinoamericanos, debiendo realizar el prximo en el plazo de un ao.
2. Promover reuniones regionales y seminarios de estudios, para examinar y
discutir la problemtica del cine latinoamericano.
3. Establecer la solidaridad activa con las cinematografas nacionales que
sufren la persecucin y represin de regmenes dictatoriales como Chile,
Uruguay y Bolivia, y, con aquellas que pudieran sufrir la misma situacin.
4. Apoyar las cinematografas de aquellos pases que estn en un grado
incipiente de desarrollo y promover el nacimiento en aquellos donde an no
existiera.
5. Denunciar permanentemente la utilizacin de los medios de comunicacin
masiva por el imperialismo, como instrumento de penetracin ideolgica y
deformacin de nuestra cultura latinoamericana y parte de su poltica de
neocolonialismo y dominacin. Darse una poltica en el rescate de esos
medios de comunicacin masiva para que estn al servicio de los pueblos
latinoamericanos.
6. Organizar un revelamiento del cine latinoamericano que rena
informacin en los siguientes aspectos: condiciones de produccin,
distribucin y exhibicin; existencia de equipos y servicios tcnicos,
pelculas realizadas y en vas de realizacin, para facilitar su circulacin.
 61

7. Promover la participacin del cine latinoamericano en muestras,

festivales, encuentros y otras manifestaciones culturales similares, con el
objeto de que nuestro cine sea instrumento para el conocimiento integral de
nuestra realidad continental.
8. Editar un boletn informativo sobre la situacin del cine latinoamericano y
crear las condiciones para su edicin.
9. La sede del Comit de Cineastas Latinoamericanos ser la ciudad de
Caracas (PORTAL, 1974)24

O Novo Cine Latino-americano teve a descoberta de ideias, ideais e realidades comuns

como mola propulsora para a integrao do cinema como um movimento na Amrica Latina.
Mais do que analisar a cinematografia produzida, a proposta deste estudo analisar as
ideologias que permeavam suas produes.
O movimento teve uma produo considervel em seu incio e a participao ativa de
pases que, com oramentos pequenos, recheados de manifestos e ideologias revolucionrias,
realizaram uma filmografia que rompia com os padres norte-americanos do cinema
entretenimento. O destaque agora eram as diferentes regies de cada nao, suas realidades,
seus dilemas e a constante luta entre dominados e dominadores.
O princpio da dcada de 60 foi um perodo de grandes mobilizaes populares por
todo o mundo. A Amrica Latina e outras partes do terceiro mundo viveram processos de
radicalizao poltica e movimentos sociais que acabaram por conduzi-la por novas correntes
ideolgicas, que incitaram o protesto das massas populares frente queda das conquistas
sociais e perante os modelos econmicos de desenvolvimento dos grandes blocos
hegemnicos, que invadiam seu territrio, seja com tropas ou empresas.

24
Para a aplicao dos contedos expressados na presente declarao, este Plenrio resolve criar o Comit de Cineastas
Latino-americanos, que ter as seguintes tarefas fundamentais:
1. Assegurar a continuidade das reunies e encontros dos cineastas latino-americanos, devendo realizar o prximo no
prazo de um ano.
2. Promover reunies regionais e seminrios de estdios para examinar e discutir a problemtica do cine latino-
-americano.
3. Estabelecer a solidariedade ativa com as cinematografias nacionais que sofrem perseguio e represso de regimes
ditatoriais como Chile, Uruguai e Bolvia, e com aquelas que podero sofrer a mesma situao.
4. Apoiar as cinematografias daqueles pases que esto em um grau menor de desenvolvimento e promover o
nascimento naqueles onde no existir.
5. Denunciar permanentemente a utilizao dos meios de comunicao massivos pelo imperialismo, como
instrumento de penetrao ideolgica e deformao da nossa cultura latino-americana e parte de sua poltica de
neocolonialismo e dominao. Trabalhar politicamente no resgate desses meios de comunicao massivos para que
estejam a servio dos povos latino-americanos.
6. Organizar e revelar o cine latino-americano mediante reunio de informao nos seguintes aspectos: condies de
produo, distribuio e exibio, existncia de equipes e servios tcnicos, filmes realizados e em vias de
realizao, para facilitar sua circulao.
7. Promover a participao do cinema latino-americano em mostras, festivais, encontros e outras manifestaes
culturais similares, com o objetivo de que nosso cinema seja instrumento para o conhecimento integral de nossa
realidade continental.
8. Editar um boletim informativo sobre a situao do cinema latino-americano e criar as condies para sua edio.
9. A sede do comit de cineastas Latino-americanos ser a cidade de Caracas. (1974)
 62

Houve manifestaes locais e setores da juventude mobilizados nesses novos

movimentos que se apartavam tambm das esquerdas tradicionais e conclamavam a uma ao
revolucionria.
Na histria do cinema, na Amrica Latina, a maior marca talvez seja a descontinuidade
do modo de pensar e produzir o cinema, que se fragmentou para enfrentar as realidades e se
dividir entre a necessidade de se pensar na ao e a urgncia do agir.
Outra particularidade a respeito do cine latino-americano sua prtica estar associada
militncia. No produziu uma atividade terica relevante, nem conceitos fundamentais nos
contextos de suas sociedades. Seus maiores pontos de referncia foram os grandes tericos
europeus: franceses, italianos e alemes.
A produo terica sobre cinema na Amrica Latina encontrada, na maioria das
vezes, diluda entre artigos, ensaios, entrevistas e reportagens dispersas que hoje, graas ao
avano tecnolgico, comeam a ser reunidas e organizadas. Porm, observa-se que essa
teorizao est centrada no em estticas, mas nas possveis relaes entre o cinema e a
sociedade.
Sua anlise tem carter de hipteses provisrias, pois, em sua maioria, so reflexes
tericas sobre as possibilidades e estratgias cinematogrficas e da busca por um cine apto
para a emancipao da sociedade e dos seres humanos mediante um discurso libertrio contra
a dominao.
Considerado por alguns tericos o neorrealismo latino-americano, o Novo Cine
latino-americano acontece no pelo estabelecimento de uma linha comum de produo,
mas pelo reconhecimento dela. Em cada pas surgiram manifestos e produtores envolvidos
com causas e ideologias prprias, mas com os encontros e a continentalidade resultante de
realidades e influncias semelhantes, no iguais.
Surgido na Itlia no final dos anos 40, o neorrealismo propiciava no apenas uma nova
esttica ou discurso, mas tambm uma nova alternativa de produo, que ampliou as
possibilidades flmicas.
Ele pode ser entendido como a primeira proposta nacionalista de aproximar o autor da
realidade. O olhar reflexivo que lana sobre a realidade vai alm dos paradigmas e tcnicas
impostos pela indstria cinematogrfica hegemnica.
Registra questes que afetam a vida das pessoas e influenciam jovens cineastas que o
percebem como a oportunidade para a concretizao de projetos que ultrapassariam os limites
do cinema entretenimento, abrindo espao para debates sobre novas estticas e sobre o cinema
como meio de elevao do senso crtico. Sobre essas influncias, o cineasta brasileiro Carlos
Diegues, no artigo apresentado ao Festival Viva Amrica 2008, comenta:
 63

Nada mais atraente, para os jovens intelectuais, artistas e cineastas latino-

americanos daquele momento, do que essas idias e os filmes que, em nome
delas, comeavam a chegar ento ao nosso continente. Alm de seus valores
morais e polticos, os filmes de Rosselini, Visconti, De Sicca e outros,
possuam uma iconografia social e humana que, reproduzindo o estado de
runa e misria italiano no ps-guerra, se aproximava do que vamos em
nossas prprias cidades e campos, em nossas favelas operrias e em nossos
camponeses semi-escravizados (DIEGUES, 2008, p.02).

Essa influncia foi apenas o ponto de partida para que os cineastas latino-
americanos buscassem referncias de sua cultura e do registro de sua realidade. Buscavam
explorar novas possibilidades artsticas e discursivas para essa nova arte que acabara por se
popularizar em seu primeiro meio sculo de existncia. Suas produes eram fices realistas
que se inspiravam no neorrealismo italiano do ps-guerra, bem como no cinema autoral
francs. Sobre como essas influncias foram fortes na Amrica Latina, o cineasta cubano Juan
Carlos Tabo comenta em entrevista a Daicich (2004, p.71):

En la dcada de los sesenta se afianza con ms fuerza en Iberoamrica el

cine de autor y un movimiento que en buenas medidas lo marca: es el
cinema novo brasileo. Pelculas como Dios y el diablo en la tierra del sol,
de Glauber Rocha, las de Diegues, de alguna manera marcaron el cine
cubano. Hay pelculas como La primera carga al machete, como Lucia,
donde se ve una marca del Cinema Novo. En cada pas de nuestro
continente, a partir de los sesenta, toma ms fuerza un cine de autor, un cine
reflexivo, un cine muy incisivo con la realidad, desde distintas posiciones
estticas y conceptuales; ha tenido su desarrollo y estamos en el da de hoy.
No ha habido una continuidad y una continuidad no es ms que una suma de
rupturas pequeas. No es que se haga el mismo cine de antes, pero se hace el
cine. Incluso muchos directores de antes estn haciendo pelculas ahora, tal
es el caso de Titn con su ltima pelcula, Guantanamera; comenz haciendo
cine en los aos sesenta.25

Com diferenas conceituais e estilsticas, porm com muitos pontos em comum, os

movimentos so empreendidos em resignificar la realidad flmica e impulsar la
resignificacin de la historia (VELLEGGIA, 2007, p.83), sendo esse o cerne dos discursos
explcitos em suas produes.

25
Na dcada de sessenta se torna mais forte na Amrica Ibrica o cinema de autor e o movimento que destaca essa marca o
cinema novo brasileiro. Filmes como Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha e os de Diegues, de alguma maneira,
marcaram o cinema cubano. Existem filmes como La rimera carga al machete, como Lucia, onde se v presente a marca do
Cinema Novo. Em cada pas de nosso continente, a partir dos anos sessenta, toma mais fora um cinema de autor, um cinema
reflexivo, um cinema muito incisivo com a realidade, desde suas diferentes posies estticas e conceituais, houve um
desenvolvimento que nos levou ao que estamos nos dias de hoje. No houve continuidade e uma continuidade no mais que
uma soma de pequenas rupturas. No que se faa o mesmo cinema que antes, porm se faz cinema. Incluindo muitos
diretores de antes esto realizando filmes agora, como o caso do Titn com seu ultimo filme, Guantanamera; ele comeou
fazendo filmes nos anos sessenta.
 64

Outro realizador que foi referncia para as obras do Novo Cine o espanhol Luis
Buuel, como relata Alfredo Guevara em carta enviada ao cineasta no ano de 1960:

Ya sabe Ud., Buuel, todo lo que le admiramos, todo el inters, y an la

pasin que despierta en nuestra juventud su obra, y con ella, en ella y por
Ud. mismo, la honestidad artstica y humana una sola y el
inconformismo. El cine cubano aspira a contar en algn momento con la
firma de Buuel (GUEVARA, 2008, p.69).26

Os jovens intelectuais latino-americanos bebiam na fonte da cinematografia europeia e

o Centro Experimental de Cinematografia de Roma foi considerado um ponto de conexo
entre esses jovens latino-americanos, que acabariam por transformar suas cinematografias
nacionais e que ali descobririam a possibilidade de criar suas prprias histrias, retratar suas
realidades. Este trao foi comum entre os cineastas a partir da metade do sculo, em especial
na Argentina, Mxico, Brasil e Cuba.
At os anos sessenta, em relao s pelculas ficcionais, o cinema documental era
quase nulo. A produo era apenas voltada a investimentos que garantiriam retorno seguro de
bilheteria. Falar do movimento documentarista falar de cineastas independentes, com real
independncia, tanto econmica quanto ideolgica, completamente desligada e contrria s
fbricas de produes cinematogrficas da classe dominante que se instauraram em alguns
pases da Amrica latina.

Ya no se trata de agradar los sentidos para sumergir al espectador en el

ilusionismo e las imgenes con el fin de hacerle olvidar los problemas del
mundo en el cual vive, sino de provocar en el interrogante que hagan
tambalear sus certidumbres e ideas previas acerca del mismo. Para lograr este
efecto, tambin debe ser puesta en crisis su lgica perceptiva y, por tanto, la
lgica narrativa de construccin de la obra (VELLEGGIA, 2007, p.85).27

O cinema e as ideologias polticas caminharam juntos durante esse perodo,

construindo um modelo que negava o norte-americano e incorporava a valorizao da cultura
e da integrao latino-americana. Seus cineastas eram jovens intelectuais que, em sua maioria,
retornavam das academias europeias com ideais anarquistas e socialistas, buscando uma
linguagem prpria e nacionalista, como afirma Vellegia (2007, p.79):
26
Voc j sabe Buuel, o tanto que lhe admiramos, todo o interesse e a paixo que desperta em nossa juventude sua obra e,
com ela, e nela e por voc mesmo, a honestidade artstica e humana, uma s, o inconformismo. O cinema cubano aspira
contar em algum momento com a assinatura de Buuel (GUEVARA, 2008, p.69).

27
J no se trata de agradar os sentidos para submergir ao espectador o ilusionismo e as imagens com fim de faz-lo
esquecer os problemas do mundo no qual vive, mas provocar nele interrogaes que abalem suas certezas e ideias prvias
sobre si mesmo. Para alcanar este efeito, tambm deve ser posta em crise sua lgica perceptiva e, portanto, sua lgica
narrativa de construo da obra (VELLEGGIA, 2007, p.85).
 65

El realismo socialista construir su narrativa en relacin con los hechos de la

historia pasada y presente, pero con la intencin apologtica de recorte para
la posteridad como si todo tiempo ya fuera pasado y siempre en torno al
hroe positivo. Este personaje marmreo con su vocacin de sacrificio sin
lmites, su discurso sabiondo que en todo momento ilustra la moral y la
lnea poltica correctas y su personalidad sin contradicciones, dudas ni
fisuras, construye el arquetipo del socialista verdadero. Por oposicin
connotada o denotada, los que se aparten del mismo sern los villanos,
traidores o inadaptados sociales que ser preciso combatir o re-educar. 28

Durante estes anos, o cine de autor se fortalece em movimentos como o Cinema novo
brasileiro. Este novo cinema transformou-se em um instrumento de trocas e de interveno
poltica entre os pases latino-americanos.
Seus cineastas se nutriam das propostas tericas e prticas em seus distintos
movimentos. Esse novo cinema permitia debates estritamente ligados com a histria e a vida
de seus povos e os encontros em festivais eram os momentos de trocas de experincias entre
esses cineastas.
Esta nova maneira de se fazer cinema, de forma comprometida com a mudana,
respondia s condies sociais de cada povo, do mesmo modo que delimitava suas
especificidades. Levava de modo implcito uma nova forma de ver o mundo: a do autor, do
idealizador. O Novo Cine surgia sob a influncia italiana em vrios pases do continente. Os
filmes de Toms Gutierrez Alea (Cuba), Fernando Birri (Argentina) e o Rio, 40 Graus, de
Nelson Pereira dos Santos (Brasil), so exemplos desse novo cinema latino-americano.
A ideia era fazer um cine no programado de acordo com suas origens e trabalhos.
Esses idealizadores se uniram para juntos seguirem com mais fora. O mais importante em
suas cinematografias era mostrar a realidade sociocultural de seus povos. Nessas temticas
no eram diferentes e possibilitavam que se organizassem assim num movimento continental.
No havia um modelo a ser seguido, apenas baseavam-se na origem e cultura de cada pas na
busca de ser um instrumento de elevao crtica da populao.
Considerado o ponto de partida do Novo Cinema, o Festival Internacional de Cinema
de Via del Mar, em 1967, foi o primeiro grande encontro de cineastas latino-americanos na
Amrica Latina. A, os idealizadores de pases como Argentina, Brasil, Bolvia, Chile, Cuba e
Uruguai, se encontraram, cada um trazendo para o grupo suas realizaes cinematogrficas,

28
O realismo socialista construir sua narrativa em relao com os feitos da histria passada e presente, mas com a inteno
apologtica de ser um recorte para a posteridade, como se todo tempo j fora passado e sempre em torno do heri
positivo. Este personagem marmreo com sua vocao de sacrifcios sem limites, seu discurso sabido que em todo
momento ilustra a moral e a linha poltica correta sua personalidade sem contradies, duvidas nem fissuras, constri o
arqutipo do socialista verdadeiro. Por oposio conotada ou denotada, os que se apartem do mesmo sero os viles, os
traidores ou inadaptados sociais a quem ser preciso combater ou reeducar.
 66

frutos dos processos vividos em seus pases alguns anos antes, especialmente nos anos
cinquenta.
No ano seguinte, 1968, em Mrida, na Venezuela, acontece o II Encontro de Cineastas
Latino-americanos, quando se inicia o intercmbio de ideias que chega ao seu auge na
elaborao dos documentos comuns que culminariam na organizao do Comit de Cineastas
da Amrica Latina.

Esses encontros contaram com dezenas de cineastas latino-americanos e

muitos crticos e tericos de toda parte que vinham se inteirar das inusitadas
produes terceiromundistas que despertavam os interesses europeus
numa fase de intensa politizao da arte. Esses espaos possibilitavam aos
cineastas novas experincias de sociabilidade e delimitavam importantes
conexes entre contextos culturais diferentes, viabilizando a elaborao de
projetos e manifestos comuns que contriburam para a afirmao coletiva do
movimento, conferiram visibilidade mundial produo terica e
cinematogrfica latino-americana, propiciaram a interao com o mercado
europeu, a sobrevivncia artstica e poltica de muitos cineastas e o
reconhecimento da crtica internacional especializada (VILLAA, 2008,
p.2).

Como precedente a esse evento, mas em um nvel mais local, houve ainda o Festival
Sodr de Uruguay, onde se encontraram Nelson Pereira dos Santos, do Brasil; Fernando Birri,
da Argentina; Manuel Chambi, do Peru; Jorge Ruiz, da Bolvia e Patrcio Kaulen, do Chile.
Sobre esse encontro, Pereira (2004, p.41) declara:

Fernando Birri y yo estuvimos juntos en el ao 1958, en el que creo fue el

primer encuentro de cineastas de Amrica Latina, organizado en
Montevideo, aprovechando un festival organizado por la Cinemateca Sodr.
Estbamos yo, Fernando, Manuel Chambi un documentalista peruano muy
bueno, ya fallecido -, el boliviano Jorge Ruiz y el uruguayo Mario Handler.
Empezamos a trabajar, nos prometimos organizar algo por el cine en
Amrica Latina como conjunto, como idea. No haba resultados prcticos,
pero la idea permaneci y proseguimos, hasta que finalmente, con el Festival
de Via del Mar, que fue el encuentro ms importante, ms representativo, se
cre el Comit de Cineastas de Amrica Latina, que result luego en la
Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano y despus en la Escuela
Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos, gracias al
trabajo de Birri, que es un dnamo, que estaba aqu, all, en Europa, en
Brasil. Birri tuvo tambin un papel muy importante en Brazil: hizo una
escuela de documentalistas. 29
29
Fernando Birri e eu estivemos juntos no ano de 1958, no que creio foi o primeiro encontro de cineastas da Amrica Latina,
organizado em Montevidu, aproveitando um festival organizado pela Cinemateca Sodr. Estvamos eu, Fernando, Manuel
Chambi um documentalista peruano muito bom e j falecido -, o boliviano Jorge Ruiz e o uruguaio Mario Handler.
Comeamos a trabalhar, nos prometemos organizar algo pelo cine na Amrica latina como conjunto, como ideal. No havia
resultados prticos, apenas o ideal permaneceu e prosseguimos, at que, finalmente, com o Festival de Via del Mar, que foi o
encontro mais importante, mais representativo, se criou o Comit de Cineastas da Amrica Latina, que resultou logo na
Fundao do Novo Cine Latino-americano e depois na Escola Internacional de Cinema e Televiso de San Antonio de los
Baos, graas ao trabalho de Birri, que um dnamo, que estava aqui, l, na Europa, no Brasil. Birri teve tambm um papel
muito importante no Brasil: constituiu uma escola de documentaristas.
 67

impossvel desligar o cinema revolucionrio, que se desenvolveu na Amrica latina,

dos processos polticos que a maior parte de seus pases viveu naqueles anos. No mbito
documental, o cine poltico se expande, a partir dos anos sessenta, como o marco dos Novos
Cines que surgem por todo mundo, as mesmas reapropiaciones y resemantizaciones de
aportes de procedncia diversa de las vanguardias de los cominezos del siglo XX, porm,
suas renovaes estticas excedem o sentido poltico de suas obras (VELLEGIA, 2007, p.83).
Era a possibilidade de a arte, em todo seu conjunto, olhar para a vida. O cinema como o
instrumento de reconhecimento da realidade, demonstrando-a com maior profundidade que
qualquer outra forma de visualizao, cincias, lgica ou mesmo razo. Este era o poder
atribudo ao cine.
Mas a efervescncia dos ideais progressistas, tanto nos mbitos sociais como culturais e
as poucas experincias democrticas logo se viram amarradas pelos golpes que atingiram o
continente a partir de 1962 no Peru, 1964 no Brasil e Bolvia, 1966 na Argentina, 1972 no
Equador e, por fim, em 1973 no Uruguai e no Chile, faz com que esse perodo de produo
livre dure pouco e passe para um tempo de censuras com grande queda na produo
cinematogrfica.
Isso leva muitos cineastas a se focarem, ainda que de forma difcil, na traduo da
represso, das desigualdades e da pobreza que se estabelecia hegemnica em todo seu
territrio. Muitos cineastas foram exilados e muitas produes nacionais realizadas em solo
estrangeiro, para evitar a perseguio poltica.
O cinema latino ps em evidncia recortes culturais prprios a cada regio e, mesmo
que de maneiras distintas, seus cineastas transformaram o processo de produo, estticas e
discursos mediante movimentos intelectuais, artsticos e culturais, que reafirmavam as
soberanias nacionais e o compromisso com o processo histrico. O cineasta Glauber Rocha
declara suas motivaes sociais e polticas ao afirmar que:

[...] desde que surgiu o cinema novo samos do provincianismo cultural.

No podamos cair em discusses no polticas. No podamos atacar e
denunciar companheiros de esquerda ditadura da mesma forma que estes
companheiros nos denunciavam e nos desmoralizavam diante da direita. S
tnhamos uma resposta: filmes. E nossos filmes, por todos estes anos,
estiveram entre os melhores revolucionrios do mundo (ROCHA, 1971, p.3).

Ao mesmo tempo em que reafirmavam e se fechavam em sua regionalidade, os pases

latino-americanos tinham como caracterstica em comum a construo de suas culturas
 68

impregnadas de elementos europeus, africanos e amerndios. Essas peculiaridades os tornaram

tanto voltados para si, como abertos para as tradies culturais de outros continentes:

Estas ideas contribuyen a que la identidad cultural de esta regin,

especialmente la resultante de las expresiones literarias, deba entenderse
como una nocin dinmica, reflejo de un proceso dialctico permanente
entre tradicin y novedad, continuidad y ruptura, integracin y cambio,
evasin y arraigo, apertura hacia otras culturas y repliegue aislacionistas y
defensivo sobre s misma, dinmica que se traduce en un doble movimiento:
el centrpeto nacionalista y el centrfugo universalista (AINSA, 1991,
p.52).30

Os intelectuais latino-americanos, ao (re)produzir sua cultura, incorporaram a ela

conceitos de subdesenvolvimento nas cincias sociais e nas artes, ao mesmo tempo que
evidenciaram os movimentos populares e os discursos da minoria, principalmente aps os
acontecimentos histricos da dcada de 60, na proeminncia utpica de uma Amrica latina
revolucionria, rumo libertao de seus povos. Para melhor entender esse processo, faz-se
necessrio buscar dentro de cada pas seus pensadores e realizadores.
No perodo histrico a partir dos anos de 1960, a maioria dos pases da Amrica Latina
foram marcados por revolues e golpes militares que foram decisivos no caminho trilhado
por sua cinematografia.
Os ideais do Novo Cine eram frutos de uma ideologia que no cabia mais no ambiente
poltico que imperou aps os golpes militares. No havia mais espao para aes como as de
Oscar Kanto e Alex Viany, conforme retratadas na carta enviada pelos dois a Alfredo Guevara
(2008, p.128) em 1963:

Reunidos los compaeros responsables de las frentes de cine del Partido del
Brasil y la Argentina, despus de analizar la situacin de nuestras respectivas
cinematografas, as como las del resto de Latinoamrica, que reflejan en
mayor o menor medida la situacin de crisis de la estructura de nuestros
pases, hemos pensado en la necesidad de encarar en comn una produccin
que sea expresin de los intereses populares y nacionales, para as acentuar
la lucha ideolgica y desarrollar dentro de nuestras posibilidades una labor
de esclarecimiento y entendimiento entre nuestros pueblos. En ese sentido,
comenzamos, dentro de poco tiempo, dos coproducciones en episodios, que
renen a Brasil, Argentina, Chile y Mxico. 31

30
Estas ideias contribuem para que a identidade cultural desta regio, especialmente a resultante das expresses literrias,
deve entender-se como uma noo dinmica, reflexo de um processo dialtico permanente entre a tradio e a novidade,
continuidade e ruptura, integrao e mudana, evaso e sujeio, abertura a outras culturas e retiradas isolacionistas e
defensivas sobre si mesmo, dinmica que traduz um duplo movimento: o centrpeto nacionalista e o centrifugo universalista
(AINSA, 1991, p.52).
31
Reunimos os companheiros responsveis pelas frentes de cinema do Partido do Brasil e da Argentina, depois de analisar a
situao de nossas respectivas cinematografias, assim como as do resto da Amrica Latina, que refletiam em maior ou menor
medida a situao de crise da estrutura de nossos pases, temos pensado na necessidade de encarar em comum uma produo
que seja expresso dos interesses populares e nacionais, para assim acentuar a luta ideolgica e desenvolver dentro de nossas
possibilidades um trabalho de esclarecimento e entendimento entre nossos povos. Nesse sentido comeamos, dentro de pouco
tempo, duas co-produes em episdios que renem o Brasil, Argentina, Chile e Mxico.
 69

Aos poucos todas as possibilidades de produes conjuntas se fecham e as

perseguies a tais ideais levam muitos realizadores ao exlio, ou mesmo morte. Como no
caso de Jorge Cedrn, cineasta argentino cuja morte at hoje no foi explicada, e do brasileiro
Vladimir Herzog, torturado pelos militares aps se apresentar para prestar depoimento e
encontrado morto em sua cela, enforcado com a prpria gravata.
O enfoque agora ser conhecer um pouco a produo cinematogrfica dos principais
pases participantes do Novo Cine. Alguns com uma vasta histria e vrios nomes, outros com
pequenas histrias e apenas um idealizador, mas cada um com seu discurso, seus ideais, e a
produo voltada para mudar a realidade de subserviente.
A partir da criao do comit de cineastas fica mais forte o movimento e sente-se a
necessidade da criao de uma entidade que trabalhasse essa integrao continental e cuidasse
tanto da produo quanto auxiliasse na distribuio.
Trs anos depois, no festival de Mrida, na Venezuela, incorporaram-se novos
membros ao comit. Em 1979 acontece em Cuba, o primeiro Festival Internacional do Novo
Cine Latino-americano de Havana, que passa a ser o local de encontro anual dos membros do
comit. Em 1982, durante o IV Festival de Havana, amplia-se o nmero de participantes do
Comit e cria-se uma coordenao com cinco integrantes. Em 1984, Fidel Castro rene-se
com os membros do C-CAL e inicia o movimento para a criao da Fundao do Novo Cine
Latino-americano (FNCL) e da Escola Internacional de Cinema e Televiso (EICTV).
Foi essa sequncia de encontros que resultou na Fundao do Novo Cine Latino-
americano, que se formou como herdeira do discurso e da tradio de solidariedade
estabelecida dentro de cinematografias distintas que ocorreram em seus pases e confluram
para o estabelecimento de aes coordenadas, em resposta ao processo que anunciava e
propunha novas etapas de crescimento para as cinematografias na Amrica Latina. Em 04 de
dezembro de 1985, o Comit de Cineastas da Amrica Latina (C-CAL) reuniu-se presidido
pelo escritor colombiano Gabriel Garcia Marques, com a proposta de integrar esforos e
ampliar contatos.
Os cineastas Fernando Birri (Argentina), Nelson Pereira dos Santos (Brasil) e Alfredo
Guevara (Cuba) so considerados membros de honra, pela representao histrica no
movimento do Novo Cine. Na mesma poca redigida a primeira Ata, que dizia:

En los ltimos aos hemos asistido al ejercicio de un perodo del Nuevo

Cine Latinoamericano, que anuncia y propone etapas superiores de
crecimiento. Los iniciales y significativos esfuerzos de los primeros aos de
 70

la dcada de los cincuenta se han convertido, por la constancia y el sostenido

trabajo de los cineastas, en un proceso siempre ascendente aunque cruzado
por las dificultades y adversidades propias de una lucha desigual contra los
poderes del atraso y de la dependencia. Proceso que cristaliza hoy en
legislaciones nacionales dirigidas a proteger las cinematografas, en
organismos de fomento a la produccin y cultura cinematogrficas, en
convenios subregionales y regionales, en la creacin de asociaciones
multinacionales latinoamericanas o iberoamericanas para la integracin
cultural y la ampliacin de nuestros propios mercados, en el fortalecimiento
gremial y sindical, en la conquista de un espacio en las pantallas y, de
manera especial, en la realizacin de obras de notable jerarqua creadora
como son, entre muchas otras, las de Glauber Rocha, Fernando Birri, Nelson
Pereira dos Santos, Toms Gutirrez Alea, Miguel Littn, Santiago lvarez.
El Comit de Cineastas de Amrica Latina, consciente de este proceso, de
sus enormes contenidos, de su destino abierto y promisorio; consciente del
surgimiento de nuevas cinematografas y jvenes realizadores orientados por
el objetivo comn de rescatar y afianzar nuestra identidad continental;
consciente de que nuestra actividad en el cine, la televisin y otros medios
audiovisuales debe estar orientada al logro del bienestar espiritual y material
de los pueblos, ha resuelto crear la FUNDACIN DEL NUEVO CINE
LATINOAMERICANO, a los fines de contribuir al fortalecimiento de la
cinematografa de nuestros pases, en particular de las cinematografas
nacientes, mediante el fomento a la produccin, distribucin y exhibicin,
as como a la investigacin, docencia, conservacin, archivo y difusin
cultural de la obra cinematogrfica, en el amplio marco de la preservacin de
nuestro patrimonio cultural y la progresiva renovacin de la sociedad.
El Comit de Cineastas de Amrica Latina autoriza a su Secretara Ejecutiva
a todos los actos concernientes al estudio y elaboracin del Acta Constitutiva
- Estatutos Sociales de la FUNDACIN, en la cual se expresar el nombre,
domicilio, objeto y la forma en que ser administrada y dirigida, as como a
los actos necesarios para la formacin del Patrimonio inicial de la
FUNDACIN, mediante aportes, contribuciones y donaciones de entes
pblicos y privados del Continente y del resto del mundo. El Comit de
Cineastas de Amrica Latina, dispone asimismo, que el acto de
protocolizacin del Acta Constitutiva - Estatutos Sociales y la instalacin de
la FUNDACIN debern realizarse en el curso del VII Festival del Nuevo
Cine Latinoamericano. Comit de Cineastas de Amrica Latina. En la
Ciudad de La Habana, Cuba, abril 1985 32
32
Nos ltimos anos temos assistido a uma produo de um perodo do Novo Cine Latino-americano, que anuncia e prope
etapas superiores de crescimento. Os iniciais e significativos esforos dos primeiros anos da dcada de cinquenta se
convertem, pela constncia e pelo trabalho desenvolvido pelos cineastas, em um processo sempre ascendente, ainda cruzado
pelas dificuldades e adversidade prprias de uma luta desigual contra os poderes do atraso e da dependncia. Processo que
cristaliza hoje as legislaes nacionais dirigidas a proteger a cultura cinematogrfica em convnios sub-regionais e regionais,
na criao de associaes multinacionais, latino-americanas ou ibero-americanas, para a integrao cultural e a ampliao de
nossos prprios mercados, e o fortalecimento de grmios e sindicatos, na conquista de espao nas telas e, de maneira especial,
na realizao de obras de notvel hierarquia criadora como so, entre muitas outras, as de Glauber Rocha, Fernando Birri,
Nelson Pereira Dos Santos, Toms Gutirrez Alea, Miguel Littn, Santiago lvarez. O comit de Cineastas da Amrica
Latina, consciente deste processo, de seus enormes contedos, de seu destino aberto e promissor, conscientes do surgimento
de novas cinematografias e jovens realizadores orientados por um objetivo comum de resgatar e afianar nossa realidade
continental, consciente de que nossa atividade no cinema, na televiso e nos outros meios audiovisuais deve estar orientada
para a procura de bem-estar espiritual e material dos povos, resolveu criar a FUNDAO DO NOVO CINE LATINO-
-AMERICANO, com o fim de contribuir para o fortalecimento da cinematografia de nossos pases, em particular com as
cinematografias nascentes, mediante o fomento da produo, distribuio e exibio, assim como a investigao, docncia,
conservao, arquivos e difuso cultural da obra cinematogrfica, em seu amplo marco de preservao de nosso patrimnio
cultural e a progressiva renovao da sociedade. O comit de cineastas da Amrica Latina autoriza sua Secretaria Executiva a
todos os atos concernentes ao estudo e elaborao da Ata Constitutiva - Estatutos Sociais da Fundao, no qual se expressar
o nome, domicilio, objeto e a forma como ser administrada e dirigida, assim como os atos necessrios para a formao do
patrimnio inicial da Fundao, mediante aportes, contribuies e doaes de entes pblicos e privados do Continente e do
resto do mundo. O Comit de Cineastas da Amrica Latina dispe ainda que o ato de protocolizao da Ata Constitutiva -
Estatutos Sociais que a instalao da Fundao dever realizar-se durante o VII Festival del Nuevo Cine Latino-americano.
 71

Foi durante o VII Festival do Novo Cine em Havana, no dia quatro de dezembro de
1985, que se constitui a Fundao do Novo Cine Latino-americano. Logo no incio de 1986
iniciam-se os trabalhos para o desenvolvimento da EICTV. Devido ao apoio dado por Fidel
Castro, decidiu-se que ambas seriam radicadas em Cuba. Em treze de maro o poeta Gabriel
Garca Mrquez nomeado oficialmente o presidente da fundao. Para criao da EICTV
convidaram Fernando Birri, que j havia vivido a experincia da Escola Documental de Santa
F, na Argentina, para dirigi-la, cargo que acabou por ocupar at 1991. A sede da Fundao
foi oficialmente inaugurada em quatro de dezembro de 1985 e a EICTV em 15 de dezembro
de 1986. Sobre a presidncia de Gabo, um artigo publicado no Correio Brasiliense, de 11 de
dezembro do mesmo ano, dizia:

Muita gente se intriga com a presena constante do escritor, Prmio Nobel

de Literatura, Gabriel Garca Mrquez, ao lado de Fidel Castro, no momento
em que intelectuais como Vargas Llosa, Octvio Paz e Jorge Semprn
dirigem crticas ferinas aos rumos tomados pela revoluo que instituiu a
primeira experincia socialista na Amrica Latina.
Mais intrigados, ainda, ficam os que tomam conhecimento da nova funo
do escritor: ele , desde o ano passado, presidente da Fundao do Novo
Cinema Latino-Americano, organismo que recentemente ganhou magnfica
sede nos arredores de Havana. E mais: o escritor teve o prazer de inaugurar,
em San Antonio de los Baos, a Escola Internacional de Cinema, Televiso e
Vdeo ou Escola dos Trs Mundos, presidida por ele e dirigida pelo
argentino Fernando Birri. O brasileiro Srgio Muniz coordenador
pedaggico.
No dia de Santa Brbara, Gabriel Garca Mrquez proferiu na nova sede da
Fundao do Novo Cine Latino-americano (a finca Santa Brbara), discurso
que, alm de arrancar muitas gargalhadas, mostrou as mltiplas intenes do
organismo por ele presidido. Embora seja uma figura notria no mundo
literrio e no no cinematogrfico, o escritor mostra-se disposto a dedicar-se
com igual afinco literatura e ao cinema. Quando a Fundao transformar-se
em uma realidade concreta, os leitores-cinfilos de Gabo tero como prmio
a recriao cinematogrfica de parte significativa de sua obra ficcional
(CAETANO, 1997, p.37).

Seus membros fundadores foram:

os colombianos Carlos Alvarez e Lisandro Duque;
os argentinos Edgardo Pallero e Fernando Birri;
os bolivianos Jorge Sanjins e Beatriz Palcios;
os brasileiros Cosme Alves Netto, Chico Teixeira, Geraldo Sarno, Nelson Pereira
dos Santos e Silvio Tendler;

Comit de cineastas da Amrica Latina. Cidade de Havana, Cuba, abril, 1985.

 72

os Cubanos Alfredo Guevara, Daniel Daz Torres, Julio Garca Espinosa e Manuel
Prez Paredes;
os chilenos Miguel Littn, Pedro Chaskel e Sergio Trabucco;
os mexicanos Jorge Sanches e Paul Leduc;
o nicaraguense Ramiro Lacayo;
o panamenho Pedro Rivera;
o equatoriano Ulises Estrella;
o norte-americano Jess Trevio;
os peruanos Alberto Durant e Nora Izcue;
os portorriquenhos Jos Garca e Ana Maria Garca;
o Uruguaio Walter Achugar;
os venezuelanos Edmundo Aray e Tarik Souki.
Percebem-se a quinze nacionalidades. E para entender qual discurso os movia,
destacam-se as palavras proferidas no discurso de seu presidente no ato da posse:

[...] Slo despus de adoptarla como sede de la Fundacin del Nuevo Cine
Latinoamericano, supimos que la historia de esta casa no empezaba ni
terminaba con estas torres, y que mucho de lo que se cuenta de ella no es
verdad ni es mentira. Es cine. Pues, como ya ustedes deben haberlo
vislumbrado, fue aqu donde Toms Gutirrez Alea film Los sobrevivientes,
una pelcula que a ocho aos de su realizacin, y a veintisiete del triunfo de
la Revolucin Cubana, no es una verdad ms en la historia de la imaginacin
ni una mentira menos de la historia de Cuba, sino parte de esta tercera
realidad entre la vida real y la invencin pura, que es la realidad del cine.
De modo que pocas casas como esta podran ser tan propicias para
emprender desde ella nuestro objetivo final, que es nada menos que el de
lograr la integracin del cine latinoamericano. As de simple, y as de
desmesurado. Y nadie podra condenarnos por la simpleza sino ms bien por
la desmesura de nuestros pasos iniciales en este primer ao de vida, que por
casualidad se cumple hoy, da de Santa Brbara, que tambin por artes de
santidad o de santera es el nombre original de esta casa.
La semana entrante la Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano va a
recibir del Estado cubano una donacin que nunca nos cansaremos de
agradecer, tanto por su generosidad sin precedentes y su oportunidad, como
por la consagracin personal que ha puesto en ella el cineasta menos
conocido del mundo: Fidel Castro. Me refiero a la Escuela Internacional de
Cine y Televisin, en San Antonio de los Baos, preparada para formar
profesionales de la Amrica Latina, Asia y frica, con los recursos mejores
de la tcnica actual. La construccin de la sede est terminada a slo ocho
meses de su iniciacin. Los maestros de distintos pases del mundo estn
nombrados, los estudiantes estn escogidos, y la mayora de ellos estn ya
aqu con nosotros. Fernando Birri, el Director de la Escuela, que no se
distingue por su sentido de la irrealidad, la defini hace poco ante el
Presidente argentino Ral Alfonsn, sin que le temblara un msculo de su
 73

cara de santo, como "la mejor Escuela de Cine y Televisin de toda la

historia del mundo".
Esta ser, por naturaleza misma, la ms importante y ambiciosa de nuestras
iniciativas, pero no ser la nica, pues la formacin de profesionales sin
trabajo sera un modo demasiado caro de fomentar el desempleo. De modo
que en este primer ao hemos empezado a echar las bases para una vasta
empresa de promocin y enriquecimiento del mbito creativo del cine y la
televisin de Amrica Latina, cuyos pasos iniciales son los siguientes:
Hemos coordinado con productores privados la produccin de dos
largometrajes de ficcin y tres documentales largos, todos dirigidos por
realizadores latinoamericanos, y un paquete de cinco cuentos de una hora
cada uno, para televisin, realizado por cinco directores de cine o televisin
de distintos pases de Amrica Latina.
Estamos haciendo en estos das las convocatorias para ayudar a cineastas
jvenes de Amrica Latina que no hayan podido realizar o terminar sus
proyectos de cine o televisin.
Tenemos adelantadas las gestiones para la adquisicin de una sala de cine en
cada pas de Amrica Latina, y tal vez en algunas capitales de Europa,
destinadas a la exhibicin permanente y el estudio del cine latinoamericano
de todos los tiempos.
Estamos promoviendo en cada pas de Amrica Latina un concurso anual de
cine de aficionados, a travs de las secciones respectivas de la Fundacin,
como un mtodo de captacin precoz de vocaciones, y como un medio de la
Escuela Internacional de Cine y Televisin para seleccionar a sus alumnos en
el futuro.
Estamos patrocinando una investigacin cientfica sobre la situacin real del
cine y la televisin en Amrica Latina, la creacin de un banco de
informacin audiovisual sobre el cine latinoamericano, y la primera
filmoteca del cine independiente del Tercer Mundo.
Estamos patrocinando la elaboracin de una historia integral del cine
latinoamericano, y de un diccionario para la unificacin del vocabulario
cinematogrfico y de televisin en lengua castellana.
La seccin mexicana de la Fundacin ha iniciado ya la publicacin que
recoge, pas por pas, los principales artculos y documentos del Nuevo Cine
Latinoamericano.
En el marco de este Festival de Cine de La Habana, nos proponemos hacer
un llamado a los gobiernos de Amrica Latina, y a sus organismos de cine,
para que intenten una reflexin creativa sobre algunos puntos de sus leyes de
proteccin a los cines nacionales, que en muchos casos sirven ms para
estorbar que para proteger, y que en trminos generales van en sentido
contrario al de la integracin del cine latinoamericano.
Entre 1952 y 1955, cuatro de los que hoy estamos a bordo de este barco
estudibamos en el Centro Experimental de Cinematografa de Roma: Julio
Garca Espinosa, Vice-Ministro de Cultura para el Cine, Fernando Birri, gran
pap del Nuevo Cine Latinoamericano, Toms Gutirrez Alea, uno de sus
orfebres ms notables, y yo, que entonces no quera nada ms en esta vida
que ser el Director de Cine que nunca fui. Ya desde entonces hablbamos
casi tanto como hoy del cine que haba que hacer en Amrica Latina, y de
cmo haba que hacerlo, y nuestros pensamientos estaban inspirados en el
neo-realismo italiano, que es como tendra que ser el nuestro el cine con
menos recursos y el ms humano que se ha hecho jams. Pero sobre todo, ya
desde entonces tenamos conciencia de que el cine de Amrica Latina, si en
realidad quera ser, slo poda ser uno. El hecho de que esta tarde sigamos
aqu, hablando de lo mismo como loquitos con el mismo tema despus de
treinta aos, y que estn con nosotros hablando de lo mismo tantos
latinoamericanos de todas partes y de generaciones distintas, quisiera
 74

sealarlo como una prueba ms del poder impositivo de una idea

indestructible.
Por aquellos das de Roma viv mi nica aventura en un equipo de direccin
de cine. Fui escogido en la Escuela como tercer asistente del director
Alexandro Blasetti en la pelcula Lstima que sea un canalla, y esto me
caus una gran alegra, no tanto por mi progreso personal, como por la
ocasin de conocer a la primera actriz de la pelcula, Sofa Loren. Pero
nunca la vi, porque mi trabajo consisti, durante ms de un mes, en sostener
una cuerda en la esquina para que no pasaran los curiosos. Es con este ttulo
de buen servicio, y no con los muchos y rimbombantes que tengo por mi
oficio de novelista, como ahora me he atrevido a ser tan presidente en esta
casa, como nunca lo he sido en la ma, y a hablar en nombre de tantas y tan
meritorias gentes de cine.
Esta es la casa de ustedes, la casa de todos, a la cual lo nico que le falta
para ser completa es un letrero que se vea en todo el mundo, y que diga con
letras urgentes: "Se aceptan donaciones".
Adelante. 33

33
Apenas depois de adot-la como sede da Fundao do Novo Cine Latino-americano, supomos que a histria dessa casa
no comeava nem terminava com estas torres, e que muito do que se conta sobre ela no verdade nem mentira. cinema.
Pois, como vocs j deve ter percebido, foi aqui que Toms Gutirrez Alea filmou Os sobreviventes, um filme que a oito anos
de sua realizao e a vinte e sete do triunfo da Revoluo Cubana, no uma verdade a mais na histria da imaginao, nem
uma mentira a menos na histria de Cuba, seno parte desta terceira realidade entre a vida real e a inveno pura, que a
realidade do cinema.
De modo que poucas casas como esta poderiam ser to propcias para empreender atravs dela nosso objetivo final, que
nada menos que obter a integrao do cinema latino-americano. Simples e desmesuradamente assim. E ningum poderia
condenar-nos pela simplicidade seno melhor pela desmesura de nossos passos iniciais neste primeiro ano de vida, que por
casualidade se cumpre hoje, dia de Santa Brbara, que tambm por arte de santidade ou de bruxaria o nome original dessa
casa.
Na prxima semana a Fundao do Novo Cine Latino-americano vai receber do Estado cubano uma doao que nunca
cansaremos de agradecer, tanto por sua generosidade sem precedentes e sua oportunidade, como pela consagrao pessoal
que tem posto nela o cineasta menos conhecido do mundo: Fidel Castro. Eu me refiro Escola Internacional de Cinema, em
San Antonio de los Baos, preparada para formar profissionais da Amrica latina, sia e frica, com os melhores recursos da
tcnica atual. A construo da sede est terminada a apenas oito meses do incio dos trabalhos. Os professores de distintos
pases do mundo esto nominados, os estudantes esto escolhidos e a maioria deles j esto aqui conosco. Fernando Birri, o
diretor da escola, que no se distingue por seu sentido de irrealidade, a definiu faz pouco ante o presidente argentino Ral
Alfonsn, sem que lhe mexesse um msculo em sua cara de santo, como a melhor Escola de Cinema e Televiso de toda
histria do mundo.
Esta ser, por sua prpria natureza, a mais importante e ambiciosa de nossas iniciativas, porm no ser a nica, pois a
formao de profissionais sem trabalho seria um modo demasiadamente caro de fomentar o desemprego. De modo que neste
primeiro ano comeamos a fixar as bases para uma vasta empresa de promoo e enriquecimento do mbito criativo do
cinema e da televiso na Amrica Latina, cujos passos iniciais so os seguintes:
Temos coordenado com produtores privados a produo de dois longa-metragens de fico e trs longas documentais, todos
dirigidos por realizadores latino-americanos, e um pacote com cinco contos de uma hora cada um, para televiso, realizado
por cinco diretores de cine e televiso de diferentes pases da Amrica Latina.
Estamos fazendo nesses dias as convocatrias para ajudar cineastas jovens da Amrica Latina que no puderam terminar
seus projetos de cinema e televiso. Temos adiantadas as gestes para aquisio de uma sala de cinema em cada pas da
Amrica Latina e, talvez em algumas capitais da Europa, destinadas exibio permanente e ao estudo do cine latino-
americano em todos os tempos.
Estamos promovendo em cada pas da Amrica Latina um concurso anual de cinema para aficionados, mediante as
respectivas sees da Fundao, como um mtodo de capacitao precoce de vocaes e como um meio de a Escola
Internacional de Cinema e Televiso selecionar seus alunos no futuro.
Estamos patrocinando uma investigao cientifica sobre a real situao do cinema e da televiso na Amrica Latina, a criao
de um banco de informao audiovisual sobre o cinema latino-americano e a primeira videoteca de cine independente do
terceiro mundo.
Estamos patrocinando a elaborao de uma histria integral do cinema latino-americano e um dicionrio para unificao do
vocabulrio cinematogrfico e de televiso em lngua castelhana.
A seo mexicana da Fundao iniciou j a publicao que recolhe, de pas em pas, os principais artigos e movimentos do
Novo Cine Latino-americano.
No marco deste Festival de Cinema de Havana, nos propomos a fazer um chamado aos governos da Amrica Latina e a seus
organismos de cinema, para que intentem uma reflexo crtica sobre alguns pontos de suas leis de proteo aos cinemas
nacionais que, em muito casos, serve mais para atrapalhar do que para proteger, e que em termos gerais vo em sentido
contrario integrao do cine latino-americano.
Entre 1952 e 1955, quatro dos que hoje estamos a bordo desse barco estudvamos no Centro Experimental de Cinematografia
de Roma: Julio Garca Espinosa, Vice-Ministro da Cultura para o Cinema, Fernando Birri, o grande pai do Novo Cine Latino-
 75

Sob essas diretrizes, o conselho diretivo da Fundao do Novo Cine teve como
representantes: David Blaustein, da Argentina; Orlando Senna, do Brasil; Alquimia Pea, de
Cuba. Sua proposta de trabalho desenvolver projetos com trs linhas estratgicas de atuao.
Em primeiro lugar e como princpio bsico em sua poltica institucional, o
desenvolvimento e a integrao cinematogrfica da Amrica Latina e Caribe, mediante o
desenvolvimento de projetos e aes que visavam consolidar o mercado audiovisual dos
pases participantes. As prioridades no plano de aes era a incorporao das tecnologias de
informao e comunicao e seu uso intensivo, otimizando a vasta rede de cineastas e
profissionais em audiovisual.
A segunda linha de atuao trabalha pela preservao do patrimnio cultural
audiovisual e assegurar a memria da diversidade cinematogrfica e audiovisual latino-
americana e caribenha. A terceira linha fomentar o desenvolvimento de uma indstria
cultural do cinema e do audiovisual, promovendo o reconhecimento mtuo das realidades
sociais, das lutas e dos sonhos de milhes de latino-americanos.
No mesmo ano de 1985, o Comit decide criar a Escola Internacional de Cinema e TV
de San Antonio de los Baos, buscando contribuir para o fortalecimento da produo de seus
jovens idealizadores, de preferncia aqueles que no tinham nenhuma infraestrutura de
produo, alm do incentivo pesquisa, docncia e difuso cultural das obras
cinematogrficas. A inaugurao acontece em 1987.
A sede, que se encontra a trinta quilmetros de Havana, foi construda em meio
natureza e disponibiliza o desenvolvimento de talento tanto de seus estudantes quanto
daqueles que trabalham ali.
Sua estrutura autossuficiente em muitos sentidos: casa, escola e produtora
audiovisual. Integra liberdade criativa e antidogmatismos e dela participam estudantes,

americano, Toms Gutirrez Alea, um de seus nomes mais notveis, e eu, que ento no queria mais nada nessa vida que ser
Diretor de Cinema que nunca fui. Desde ento falvamos quase tanto como hoje do cine que havamos de fazer na Amrica
Latina, e de como havamos de faz-lo, e nossos pensamentos estavam inspirados no neorrealismo italiano, que como
teria que ser o nosso o cine com menos recursos e mais humano que se havia feito. Sobretudo, j desde ento tnhamos
conscincia de que o cine da Amrica Latina, se na realidade queria ser, s podia ser um. O fato de que nesta tarde seguimos
falando como loucos dos mesmos temas depois de trinta anos, e que estiveram falando conosco os mesmos tantos latino-
americanos de todas as partes e geraes distintas, quisera assinalar como uma prova a mais do poder impositivo de uma
ideia indestrutvel.
Naqueles dias de Roma vivi minha nica aventura com uma equipe de direo de cinema. Fui escolhido na Escola como
terceiro assistente do diretor Alexandro Blasetti no filme Lstima que seja um canalha, e isto me causou uma grande alegria,
tanto por meu progresso pessoal, como pela chance de conhecer a protagonista do filme, Sofia Loren. Porm nunca a vi, por
que meu trabalho se constituiu, durante mais de um ms, em manter uma corda na esquina para que no passassem curiosos.
E com esse ttulo de bom servio, e no com os muito e retumbantes que tenho por meu ofcio de novelista, como agora me
atrevi a ser presidente desta casa, como nunca fui na minha e a falar em nome de tantas e to merecedoras pessoas do cinema.
Esta a casa de vocs, a casa de todos, qual a nica coisa que falta para ser completa um letreiro que se veja em todo o
mundo, que diga com letras garrafais: "Aceitam-se doaes".
Adiante.
 76

egressos, professores e trabalhadores, que juntos compartilham os processos de aprendizagem

em espaos comuns de convivncia.
Os trabalhadores, em sua maioria, so habitantes de San Antonio de los Baos, que
facilitam o envolvimento dos estudantes com a comunidade. Todos os anos a escola recebe
uma nova gerao de estudantes no curso regular. O processo de admisso feito atravs de
uma seleo rigorosa.
Muitos egressos retornam escola como professores e assistentes. Esses ex-alunos
ajudam a manter vivos os ideais originais da instituio. Essa rede formada por alunos e
egressos busca destacar-se por sua unidade.
Mas ser que o discurso social do cinema, que lutava contra a soberania de poucos
sobre muitos, contra a dominao, ainda continua o mesmo? Nos anos de 1960, referendados
pelo discurso anarcossindicalista dos anos 20, pelo discurso socialista que combatia o
capitalismo e fundamentado no discurso marxista, o duelo entre o social e o capital se instalou
em toda a Amrica Latina.
Porm, com o passar dos anos, o domnio do capital e das indstrias culturais aponta
para um novo momento em que essa simples diviso no se sustenta mais. Ao pensar o novo
cine produzido atualmente deve-se levar em conta que o problema agora reside:

[...] em que a modernizao se produziu de um modo diferente do que

espervamos em dcadas anteriores. Nessa segunda metade do sculo, a
modernizao no foi feita, tanto pelos estados, quanto pela iniciativa
privada. A socializao ou democratizao da cultura foi realizada pelas
indstrias culturais em posse quase sempre de empresas privadas mais
que pela boa vontade cultural ou poltica dos produtores. Continua havendo
desigualdade na apropriao dos bens simblicos e no acesso inovao
cultural, mas essa desigualdade j no tem a forma simples e polarizada que
acreditvamos encontrar quando dividamos cada pas em dominadores e
dominados, ou o mundo em imprios e naes dependentes. Depois desse
acompanhamento das transformaes estruturais, preciso averiguar como
diversos agentes culturais produtores, intermedirios e pblicos
redimensionam suas prticas ante tais contradies da modernidade, ou
como imaginam que poderiam faz-lo (CANCLINI, 2008, p.97).

Dessa forma, os processos sociais e polticos nos anos marcados pelos regimes
autoritrios em vrios pases da Amrica do Sul e as diversas lutas por libertao na Amrica
Central destruram velhas certezas e abriram novas brechas que confrontaram sua verdade
cultural: "a mestiagem, que no s aquele fato racial do qual viemos, mas a trama hoje de
modernidade e de descontinuidades culturais, deformaes sociais e estruturas do sentimento,
de memrias e imaginrios", em uma mistura entre o indgena, o rural, o urbano, o folclrico,
o popular e o massivo (CANCLINI, 2008, p.64).
 77

Continuar com os mesmos propsitos num tempo em que as ideologias socialistas e

libertrias foram sufocadas pela mxima do direito propriedade e pela efemeridade da
produo artstica, talvez seja um desafio maior ainda do que as coibies polticas j
enfrentadas pelo movimento. Em um tempo de consumismo exacerbado, a esttica da fome
torna-se mais um rito do que uma ideologia pulsante. Essa ritualidade reflete aos diferentes
usos sociais dos meios, como no barroquismo expressivo dos modos populares de assistir ao
filme, frente sobriedade e seriedade do intelectual, para quem qualquer rudo capaz de
distra-lo de sua contemplao cinematogrfica (BARBERO, 2009, p.19). Sobre o processo
de converso das ideologias em ritos, Canclini afirma:

H um momento em que os gestos de ruptura dos artistas que no

conseguem converter-se em atos (intervenes eficazes em processos
sociais) tornam-se ritos. O impulso originrio das vanguardas levou a
associ-las com o projeto secularizador da modernidade: suas irrupes
procuravam desencantar o mundo e dessacralizar os modos convencionais,
belos, complacentes, com que a cultura burguesa o representava. Mas a
incorporao progressiva das insolncias aos museus, sua digesto analisada
nos catlogos e no ensino oficial da arte, fizeram das rupturas uma
conveno. Estabelecera, diz Octavio Paz, a tradio da ruptura. No
estranho, ento, que a produo artstica das vanguardas seja submetida s
formas mais frvolas de ritualidade: os vernissages, as entregas de prmios e
as consagraes acadmicas (2008, p.45).

Entender as motivaes que levaram sua produo pode ser um caminho para buscar
repetir essas vivncias no dia de hoje e abre espao para novos desafios e pesquisas que
surgem a cada dia sobre o tema. Dessa forma, esse estudo no fecha uma anlise, mas abre
interrogaes sobre as influncias que levaram cineastas, em diferentes pontos da Amrica
Latina, a produzir uma cinematografia em que se reconhecessem, ao mesmo tempo em que
aponta para uma leitura mais profunda de sua relao com seus novos protagonistas. De
acordo com BARBERO, o primeiro a esboar as chaves do novo pensamento foi Daniel Bell:

[...] em um livro cujo mero ttulo contm j o sentido da inverso: O fim da

ideologia. Porque a nova sociedade s pensvel a partir da compreenso da
nova revoluo, a da sociedade de consumo, que liquida a velha revoluo
operada no mbito da produo. Da que nem os nostlgicos da velha ordem,
para os quais as democracias de massa so o fim de seus privilgios, nem os
revolucionrios ainda fixados na tica da produo e da luta de classes
entendem verdadeiramente o que est se passando. Pois o que est mudando
no se situa no mbito da poltica, mas no da cultura, e no entendida
aristocraticamente, mas como os cdigos de conduta de um grupo ou um
povo. todo processo de socializao o que est se transformando pela raiz
ao trocar o lugar desde o qual se mudam os estilos de vida... E os crticos da
sociedade de massa, tanto os de direita como os de esquerda, esto fora do
jogo quando continuam opondo os nveis culturais a partir do velho esquema
aristocrtico ou populista que busca a autenticidade na cultura superior ou na
 78

cultura popular do passado. Ambas as posies tm sido superadas pela nova

realidade cultural da massa que de uma s vez o uno e o mltiplo (p.67).

Dessa forma, muitas questes que rondam a histria do novo cine na Amrica Latina,
desde suas influncias estticas, seu incio e desenvolvimento, at os dias de hoje, ainda
necessitam de estudos mais profundos, no apenas sobre sua historicidade, mas sobre as
ideologias polticas e o discurso que imperava em cada poca e uma anlise ainda mais
detalhada de sua produo atravs das cinco dcadas que o compem.
 79

CONSIDERAES FINAIS

O estudo da histria do movimento do Novo Cine latino-americano busca o

entendimento de quais fatores foram decisivos para sua formao e organizao como um
movimento continental, que, mesmo com todas as dificuldades devido aos altos custos de sua
produo, esteve presente na maioria dos pases latino-americanos.
Em primeiro lugar, o que se percebe com este estudo o entendimento de que o
cinema em si no faz a revoluo. O cinema apenas um meio, assim como o rdio, a
televiso, os jornais e, como tal, por mais que explicite realidades culturais e sociais de um
povo, no pode, por si s, realiz-la.
So os filmes e as posturas ideolgicas de seus realizadores que determinam o carter
revolucionrio de uma produo, como disse Jean-Patrick Lebel, em seu livro Cine e
Ideologia:

En lo que concierne al papel propio que puede desempear el cine en ese

combate ideolgico, ya se puede decir que, teniendo en cuenta las
necesidades engendradas por la singularidad y la especificidad de los
puntos de mira ideolgicos, no hay (y no puede haber) un modelo de film
revolucionario, materialista, subversivo o, en regla general, un film que
contribuya al retroceso de la ideologa dominante. En el conjunto del frente
ideolgico, cinematogrfico y audiovisual es donde debe librarse la batalla
en el marco de los diferentes puntos de mira ideolgicos que nacen de la
diversidad y de la inestabilidad ideolgica de los pblicos y de la variedad de
las formas de estructuracin y de significacin audiovisuales (LEBEL, 1973,
p.249).34

Ao verificar como as ideologias socialistas e anarquistas vindas da Europa

misturavam-se produo cultural e artstica latino-americana desde o incio do sculo,
entende-se por que, no relato apresentado pela maioria dos cineastas no decorrer do trabalho,
eram essas ideologias o foco principal da maioria de suas obras, nas quais se colocavam, s
vezes de forma at agressiva, como contraproposta aos ditames da indstria cultural
hegemnica, especialmente contra o modo de fazer cinema estadunidense, que produzia os
filmes que lotavam as salas de cinema, impregnando esse meio com sua cultura.

34
No que concerne ao papel prprio que pode desempenhar o cinema nesse combate ideolgico, j se pode dizer que, tendo
em conta as necessidades engendradas pela singularidade e pela especificidade dos pontos de vista ideolgicos, no h (e
no pode haver) um modelo de filme revolucionrio, materialista, subversivo ou, em regra geral, um filme que contribua para
o retrocesso da ideologia dominante. No conjunto de frente ideolgica, cinematogrfica e audiovisual, onde se deve lutar a
batalha no marco dos diferentes pontos de vista ideolgicos que nascem da diversidade, da instabilidade ideolgica dos
pblicos e da variedade das formas de estruturao e significao audiovisual (LEBEL, 1973, p.249).
 80

Tambm fica claro nesses relatos que a proposta do Novo Cine, por mais que se
aproximasse dos movimentos europeus de cinema como o neorrealismo ou o surrealismo, ou
ainda que tivesse como mtodo o cinema autoral, no qual o diretor comandava todo processo
de produo, se diferenciava por criar estticas nicas e por no se tratarem apenas de
entretenimento, nem somente denncia, mas propaganda de suas ideologias, ou ainda como
exemplifica Paulo Paranagu, na confluncia de trs fenmenos:

[...] assimilao do neorrealismo, condensao de uma cultura

cinematogrfica, exploso do nacionalismo desenvolvimentista desemboca
na constituio de um novo conceito de modernidade. Para os cineastas das
novas geraes, a modernidade deve estar inscrita na prpria linguagem do
filme, no corpo da obra. Assim, o cinema passa a estar mais entrosado com
as tendncias contemporneas da literatura, teatro e msica. Coexistem,
bem verdade, projetos diferentes. Para esboar um paralelo, podemos dizer
que junto a fitas comparveis ao romance regionalista, criollista ou
indigenista, despontam outras que significam uma superao equivalente
quela constituda pela moderna literatura latino-americana. Coexistem Jos
de Alencar, Graciliano Ramos e Guimares Rosa (PARANAGU, 1984,
p.73).

Ao assimilar o neorrealismo e aprender sobre a cultura cinematogrfica, os jovens

cineastas latino-americanos que retornavam da Europa viam estampados nas salas de cinema
realidades que nada tinham a ver com as condies de explorados em que vivia povo da
Amrica Latina. Faltava nela o ndio, o negro, o caboclo, o sertanejo pobre que trabalhava
todo dia embaixo do sol para garantir o sustento famlia.
Dessa forma, sua produo direcionou-se em documentar, mesmo quando em fico, a
realidade do povo oprimido de cada pas. A Amrica Latina vivia sob o jugo da dominao
estadunidense de seu territrio. E essa dominao no era apenas cultural e no se ligava
apenas ao cinema, mas estava presente em todas as instncias governamentais e comeava a
interferir no modo de vida de cada sociedade.
Na dcada de sessenta a disputa entre o socialismo e o capitalismo em solo latino-
americano representava perda de riquezas norte-americanas. No se tratava apenas de uma
dominao cultural e ideolgica, mas de uma dominao econmica: a explorao do povo
em detrimento dos interesses dos Estados Unidos da Amrica. Dessa forma, o solo latino-
americano era pilhado de seus recursos naturais, que se tornavam matria-prima para as
indstrias do primeiro mundo.
Em cada pelcula, em cada manifesto, construram-se estticas que buscavam
reproduzir o dia a dia do povo de cada pas. A esttica da fome, da violncia, o miserabilismo,
eram evidentes em documentrios como Tire Di do argentino Fernando Birri, que escancarou
 81

a realidade dos excludos argentinos que viviam margem da ferrovia e para sobreviverem
eram obrigados a colocar seus filhos pequenos para correr junto ao trem mendigando dinheiro
da burguesia em ascenso. Ou os ficcionais como Deus e o diabo na terra do sol, com a
disputa pica entre Antonio das Mortes e o corisco (1964), de Glauber Rocha ou ainda
Memorias del subdesarrollo (1968) de Toms Gutierrez Alea, que conta, mediante a viso de
um americano, os dias que se seguem Revoluo Cubana.

A travs de la historia del film, de las etapas de su fabricacin (su proceso de

produccin), y por el film, hay elaboracin, acumulacin, formacin,
produccin de la ideologa (de un contenido ideolgico). Y, si ese contenido
ideolgico re-produce muy a menudo la ideologa dominante, no es a causa
de la naturaleza del cine, sino, porque este descentramiento de la esencia
ideolgica de los films es un descentramiento social y, por consecuencia, la
ideologa dominante influye con todo su peso en el cerebro de los que hacen
los films y de los que los consumen (LEBEL, 1973, p.74).35

Outra questo evidente foram os reflexos da revoluo Russa de outubro de 1918, o

levante do proletariado. O exemplo russo foi o estopim para diversos movimentos populares
em toda a Amrica Latina, e em casos como a Argentina, o Brasil, o Chile, e ainda outros
pases latino-americanos, a proximidade de um governo socialista era uma ameaa iminente
ao sistema extrativista que os Estados Unidos da Amrica haviam estabelecido neste territrio.
Mais um fator importante e imprescindvel para o surgimento do movimento do Novo
Cine foram os festivais que aconteceram por toda Amrica Latina e permitiram o contato
entre seus cineastas. Essa descoberta de uma produo cinematogrfica com caractersticas
em comum s foi possvel graas a esses encontros, que ocorreram a partir da dcada de
sessenta, dentro de cada pas e por todo o continente.
evidente que os festivais europeus tambm foram importantes, mas foram os
festivais latino-americanos que proporcionaram os primeiros encontros e levaram unio dos
cineastas, produtores cinematogrficos e ao estabelecimento dos vnculos entre seus
realizadores, que acabaram por definir e fortalecer o movimento mediante a criao do
Comit de Cineastas da Amrica Latina e posteriormente a Fundao do Novo Cine Latino-
americano.

35
Atravs da histria do filme, das etapas de sua fabricao (seu processo de produo) e pelo filme, h elaborao,
acumulao, formao e produo de ideologia (de um contedo ideolgico). E, se esse contedo ideolgico reproduz
discretamente a ideologia dominante, no a causa da natureza do cinema, seno por que esse descentramento da essncia
ideolgica dos filmes um descentramento social e, por consequncia, a ideologia dominante influi com todo seu peso no
crebro dos que fazem os filmes e dos que os consomem (LEBEL, 1973, p.74).
 82

Quase concomitantemente ao aparecimento da stima arte, mediante a inveno do

cinematgrafo, o modelo de fazer cinema hollywoodiano se fixou, dominou e ditou
tendncias que at hoje enchem salas por todo mundo, no apenas no intuito de vender seus
produtos cinematogrficos, mas tambm sua cultura, seu modo de vida.
Para manter sua hegemonia, os Estados Unidos da Amrica no apenas vendiam
pelculas, mas criavam um padro de sociedade a qual consideravam superior, como bem se
pode verificar no captulo um, no episdio em que o embaixador dos EUA no Brasil declara
que a venda de ferro por parte do governo brasileiro s naes socialistas eram um atentado
contra os interesses norte-americanos.
A situao de colnia em que a maioria das naes viviam fez com que seus dirigentes
acabassem por alimentar ainda mais essa indstria dominante e deixassem de lado o
investimento em uma produo nacional que evidenciasse as culturas locais e trouxessem
tona as realidades de cada pas, cultura e regio. Dessa forma, a inteno de seus realizadores
muitas vezes no ia apenas contra ao modelo norte-americano, mas contra os interesses dos
dirigentes de cada pas envolvido e dependente de seu poderio.
Mesmo em seu auge, o Novo Cine latino-americano se produziu muito mais pela
vontade de seus realizadores do que por polticas pblicas que o incentivassem. Em alguns
casos, esse apoio at aconteceu em termos de produo, at porque entre o projeto e sua
execuo no havia muito controle por parte do estado patrocinador, mas, na maioria dos
pases da Amrica Latina, no houve avanos significativos na distribuio de suas prprias
cinematografias, pelo contrrio, muitas vezes as exibies s aconteciam em associaes,
sindicatos, cine clubes, universidades e revelia do governo. Muitas obras chegaram a ser
destrudas, ou proibidas de serem veiculadas, pela censura.

O cinema norte-americano, o japons e, em geral, o europeu, nunca foram

subdesenvolvidos, ao passo que o hindu, o rabe ou o brasileiro nunca
deixaram de ser. Em cinema, o subdesenvolvimento no uma etapa, um
estgio, mas um estado: os filmes dos pases desenvolvidos nunca passaram
por essa situao, enquanto os outros tendem a se instalar nela. O cinema
incapaz de encontrar dentro de si prprio energias que lhe permitam escapar
condenao do subdesenvolvimento, mesmo quando uma conjuntura
particularmente favorvel suscita uma expanso na fabricao de filmes
(PARANAGU, 1984, p.66).

As propostas lanadas pelos cineastas latino-americanos, criadores do movimento do

Novo Cine, a partir de 1950, eram fruto do momento histrico em que viviam. Foras
capitalistas e socialistas duelavam, tanto no domnio da poltica, quanto na forma de agir e
pensar, como ficou explcito na pelcula La hora de los hornos, de Solanas e Getino. Ao
 83

mesmo tempo em que o filme mostra a realidade de uma Argentina devastada pela pobreza,
demonstra a influncia norte-americana na forma de vestir e de se portar dos jovens que,
indiferentes sua prpria realidade, negam e assumem os modelos de comportamentos
apresentados nas pelculas que reafirmavam a hegemonia no s de uma indstria, mas da
forma de viver de um povo. Alheios s suas prprias realidades, esses jovens consumiam a
moda, as msicas, o modo de ser de outra cultura e negavam a sua prpria.
Ao pesquisar no decorrer da histria as influncias do sistema capitalista no modo de
vida, ser possvel ver que, em todas suas formas de comunicar, a arte muitas vezes expressou
ao ou reao a esses sistemas de dominao e opresso econmicos, culturais e sociais.
Quando se investiga a histria de cada pas na Amrica Latina, v-se que a produo
artstica lutava contra esse estado de dominados, com situaes semelhantes na msica, no
teatro, nas artes plsticas, na literatura, na poesia e at mesmo com o jornalismo. O que
tornaria, ento, o Novo Cine mais fascinante que movimentos como o tropicalismo, ou a
bossa nova, ou a histria do jornalismo anarquista na Amrica Latina?
Sua continentalidade, seu respeito multicultural na luta contra um dominador que
dilapidava seu territrio, seu povo e sua cultura, a construo de uma temtica semelhante,
mesmo com as diferentes estticas.
A utilizao da stima arte com nfase em um discurso de negao s privaes e
pilhagens que a Amrica Latina sofreu da Europa desde seu descobrimento e sua
neocolonizao pelos EUA.

O subdesenvolvimento no mais um dado estrutural assumido com

passividade ou fatalismo. O handicap tcnico intervm na prpria
elaborao de uma linguagem adequada sociedade da qual emana. Uma
esttica da fome, uma esttica da violncia, proclama Glauber Rocha. Um
terceiro cinema, militante, oposto a um cinema alienado, comercial,
dominante, bem como ao cinema reformista, colonizado, de autor, teorizam
os argentinos Fernando E. Solanas e Octavio Getino. Um cinema
imperfeito, prope o cubano Julio Garcia Espinosa. Um cinema Coletivo,
junto ao povo, sustenta o boliviano Jorge Sanjins. Assim, os cineastas so
seus prprios tericos... ou produtores de ideologia (PARANAGU, 1984,
p.70).

Mesmo com toda essa devoo sua proposta de ferramenta emancipatria e

humanizadora, o Novo Cine encontrou dificuldades devido falta de recursos para sua
realizao, muitas vezes sem retorno financeiro que possibilitasse reinvestir em novas
produes e pela ausncia uma distribuio que garantisse o acesso sua cinematografia.
 84

Ainda hoje as pelculas realizadas por seus cineastas so de difcil acesso e, em sua
maioria, encontram-se limitadas aos ambientes das Universidades e a alguns cine clubes. Se
mesmo diante das dificuldades financeiras, o Novo Cine aconteceu pela luta de seus
idealizadores. O mesmo no se pode dizer a respeito de sua distribuio. Na maioria das salas
de cinema a predominncia ainda era de filmes norte-americanos e, mesmo com toda luta
ideolgica at os dias de hoje, a esttica hollywoodiana que impera nos cinemas.
Pode-se dizer que essa foi a barreira mais difcil a ser quebrada. Produzir e dirigir
filmes eram tarefas hercleas, porm ser aceito nas salas de cinema era uma barreira ainda
mais difcil de ser transposta. Mesmo depois de todos esses anos e com toda abertura que os
pases conseguiram ps-revolues militares, o contato com os clssicos do Novo Cine ainda
se torna restrito a cine clubes, cursos universitrios de cinema e a algumas poucas instituies
cinematogrficas como a Fundao do Novo Cine em Havana.
A realizao desta pesquisa e deste trabalho demonstrou a falta de conhecimento que
ainda se tem no Brasil sobre essa parte da histria latino-americana. Mesmo com o destaque
para as figuras de Glauber Rocha e Carlos Diegues como os grandes representantes do
movimento cinemanovista brasileiro, h poucas informaes sobre esse movimento ligado a
um movimento maior e continental. A prova disso a limitada bibliografia em portugus
sobre esse assunto.
Para se estudar a histria do Novo Cine no bastou ler os livros que tratam sobre o
assunto; fez-se necessrio vivenci-la mediante a convivncia com alguns de seus produtores,
realizadores e o contato com suas principais produes. Ouvir histrias, discusses, assistir a
inmeros filmes, ler, e mesmo com tudo isso ainda continua a sensao de que ainda existe
muito a ser visto, a ser lido.
Essa parte da histria da cinematogrfica latino-americana ainda se encontra envolta
nas brumas lanadas pelas ditaduras e pela dominao. Porm, com as mudanas tecnolgicas
e a facilidade de produo e distribuio possibilitadas pelo cinema digital e pela internet,
percebe-se a acelerao no processo de conhecimento sobre essa e outras histrias que at
bem pouco tempo eram desconhecidas ou conhecidas por seus poucos agentes e participantes.
A histria do Novo Cine latino-americano uma histria de lutas ideolgicas, que
acontecem ligadas a um tempo histrico em que se pensava em uma sociedade mais justa e
igualitria e quando se sonhava com o acesso de todos cultura, aos bens de consumo e
educao.
 85

REFERNCIAS

ALVAREZ, Sonia; DAGNINO, Evelina; ESCOBAR, Arturo. Cultura e poltica nos

movimentos sociais latino-americanos: novas leituras, Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2000.

AVELLAR, Jos Carlos. A ponte clandestina. So Paulo: EDUSP, 1995.

AINSA, Fernando. De la Edad de Oro a El Dorado: gnesis del discurso utpico americano.
2. ed. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1998.

BARBERO, Jess Martin. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio
de Janeiro: Ed. UFRJ, 2009.

CANCLINI, Nestor Garca. Culturas Hbridas. So Paulo: EDUSP, 2008.

CAETANO, Maria do Rosrio. Cineastas latino-americanos: entrevistas e filmes. So

Paulo: Estao Liberdade, 1997.

DAICICH, Osvaldo. Apuentes sobre el nuevo cine latinoamericano. Havana: FNCL, 2004.

DIEGUES, Carlos. O exlio do Barroco. CD. 10 de outubro de 2008. Disponvel em: <http://
www.carlosdiegues.com.br/artigos_integra.asp?idA=48>. Acesso em: 05 ago. 2009.

GALEANO, Eduardo. As Veias Abertas da Amrica Latina. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1982.

GETINO, Octavio. La tercera mirada: panorama del audiovisual latinoamericano.

Argentina: Paids Estdios de comunicacin, 1996.

GUEVARA, Alfredo. Y si fuera una huella? Madrid: Ed. Autor, 2008.

HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2003.

PIPES, Richard. O comunismo. Rio de Janeiro: Ed. Objetiva, 2002.

PARANAGU, Paulo. Cinema na Amrica Latina: longe de Deus e perto de Hollywood.

Porto Alegre: D. LP&M, 1985.

PORTAL del cine e del audiovisual latinoamericano y caribeo. Acta oficial de la

Constitucin del Comit de Cineastas de Amrica Latina. 1974. Disponvel em:
<http://www.cinelatinoamericano.cult.cu/texto.aspx?cod=45>. Acesso em: 03 ago. 2009.

ROCHA, Glauber. O sculo do cinema. Rio de Janeiro: Alhambra/Embrafilme, 1983.

______. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004.

______. Uma esttica da fome: resenha do cinema latino-americano em Gnova, 1965.

Disponvel em: <http://cineclubedecompostela.blogaliza.org/files/2006/11/esteticafome.pdf>.
Acesso em: 03 ago. 2009

TORRES, Augusto Martinz; ESTREMERA, Manuel Perez. Nuevo Cine latinoamericano.

Barcelona: Anagrama, 1973.
 86

VELLEGGIA, Susana. La mquina de la mirada: los movimientos cinematogrficos de

ruptura y el cine poltico latinoamericano. Espanha: Ed. Altamira, 2007.

VIANY, Alex. O processo do Cinema Novo. Rio de Janeiro: Ed. Aeroplano, 1999.
 87

ANEXO I

Impresses de uma pesquisadora.

A experincia de participar do Festival do Novo Cine e conhecer a Fundao em

Havana influenciou na definio do objeto da pesquisa e possibilitou a convivncia com
muitos dos nomes e dos lugares que compem esta histria.
Mesmo sem a documentao das conversas, que aconteceram de maneira informal nos
ambientes do festival ou mesmo em casas noturnas de Havana, esses dilogos renderam
algumas observaes que, segundo a pesquisadora, vale a pena relatar.
A primeira foi a agitao por sentar ao lado ou esbarrar em pessoas que at ento eram
apenas personagens dos livros e das histrias do cinema novo. Mas aos poucos essa excitao
levou observao das diferentes linguagens presentes ali.
Se havia representantes daquele primeiro momento em que se buscava uma linguagem
cinematogrfica que privilegiasse a emancipao da Amrica Latina e a valorizao de sua
cultura frente dominao exercida por aqueles que a expropriavam desde a sua descoberta,
tambm havia jovens produtores preocupados em escrever seus nomes na cinematografia de
seus respectivos pases.
Durante as oficinas e os debates eram ntidas as divergncias entre os discursos
empenhados pelos mais velhos e pelos jovens cineastas. Aquela preocupao ideolgica que
havia culminado na criao da Fundao do Novo Cine mantinha-se apenas no discurso
formal, mas no parecia estar presente nas obras ali exibidas. Dos envolvidos no Festival, que
mobiliza toda cidade de Havana, poucos chegaram sede da fundao, onde tambm havia
projeo dos participantes na sala Glauber Rocha.
Foram vrias as impresses causadas nos doze dias passados ali. A grande motivao
para conhecer e estar presente durante o Festival era ver ao vivo o discurso de libertao da
Amrica Latina. Depois de trs dias de exibies e oficinas, ainda se buscava onde estava o
discurso libertrio, mas no se sabia mais se iria encontr-lo.
Na sede do Hotel Nacional, em Havana, transitavam diretores, produtores e atores que
angariavam filas para autgrafos, ao caminharem entre gramados, aves silvestres, e a incrvel
vista do Malecom que seus jardins oferecem. Mas onde estaria o esprito revolucionrio?
Na quarta noite, em um clube de jazz tradicional de Havana, sentou-se ao lado um
senhor de cabelos brancos que, em pouco tempo sorriu e iniciou uma conversa, perguntando
se era idealizadora de algum filme participante do festival. Contei-lhe, em meu espanhol no
 88

muito profcuo, as motivaes e as angstias que me levaram a Cuba. O homem sorriu e

comeou a me contar sua histria.
Seu nome era Ivan Trujillo, diretor do Festival Internacional de Cinema de
Guadalajara, no Mxico. Esse senhor havia acompanhado o Novo Cine desde seu nascimento
e mostrava uma certa nostalgia ao falar sobre minhas inquietaes.
Falou-me do tempo que passou em Santa F e na EICTV ao lado de Fernando Birri e
de como o Jazz Clube era seu refgio em meio ao tumulto do festival. Sorriu de minhas
dvidas quando perguntei onde estaria o esprito revolucionrio nessa nova cinematografia e
aconselhou-me a conhecer a sede da Fundao.
No outro dia logo cedo, abandonei as atividades do Festival e tomei um taxi rumo
Fundao, que se encontra a cerca de vinte minutos do Hotel Nacional, que sedia a maioria
das oficinas e fruns de debate do festival.
Chegando ao local precisava agora entender como tudo aquilo funcionava e comecei a
conversar com os funcionrios sobre quem poderia me ajudar. O fascnio dos cubanos pelos
brasileiros facilitou-me abrir portas e em pouco tempo me apresentaram as figuras que foram
imprescindveis nessa busca de conhecimento.
Alex foi o primeiro a me indicar os caminhos. Com seu sorriso e bom humor me
conduziu pelas salas daquele imenso casaro, apresentando pessoas e indicando quem poderia
ajudar-me: Juan Carlos, historiador e responsvel por projetos de salvaguarda e catalogao,
alm de organizar a biblioteca e as revistas digitais que constam no site da Fundao, e
Alejandro Celada Sanz, assessor de comunicao da Fundao e meu guia na capital cubana.
Esses trs homens abriram todas as portas para esta pesquisadora, que agora passava
as manhs e tardes em meio aos arquivos separando livros, assistindo filmes e tendo longas
conversas sobre o ideal libertrio que se fazia presente naquele lugar, mas que no havia
encontrado nos jardins do Hotel Nacional.
Os dias agora se dividiam em manhs e tardes dedicadas aos arquivos da fundao e as
noites entre as exibies, oficinas e o Jazz Club, reduto preferido dos cineastas mais antigos
que fugiam da badalao do Festival para ali ouvir a melhor msica de Havana e conversar
sobre cinema. Entre solos de sax e mojitos, o Jazz Club proporcionava muito mais
experincias com as razes do novo cine do que o tempo gasto em conversas nos sales e
jardins do Hotel Nacional.
Foi uma experincia magnfica os dias passados na Fundao. Em pouco tempo todos
acolheram a brasilea que subia e descia suas grandes escadarias e sentava-se para ler nos
trios de seu caf. Uma das sensaes mais marcantes foi, sem dvida, assistir ao filme La
hora de los hornos, do Argentino Fernando Solanas. Era visceral. Aps assistir a ele no havia
 89

como pensar em mais nada. Os olhares, o sofrimento, a montagem, me levaram a caminhar

por duas horas pelo bosque que contorna o casaro. Era um soco no estomago. Era o ideal
revolucionrio que estava presente nas histrias contadas nos livros que me levaram a
Havana.
Juan Carlos, o historiador, tornou-se um confidente de todas essas angstias que
permeavam minha pergunta: Era possvel ao Novo Cine apresentado no festival ter as mesmas
ideologias do Novo Cine que levaram criao da Fundao? Havia similaridades entre o
discurso daqueles que fizeram parte do primeiro Comit de Cineastas latino-americanos com
aqueles jovens cineastas que participavam do Festival?
Aqueles dias passados em Havana, ao contrrio do que eu imaginava, no trouxeram
respostas, apenas aumentaram o nmero de perguntas. Porm, as experincias vividas entre os
muros daquela casa enorme, cercada de verde, aguaram ainda mais a busca por entender esse
cinema revolucionrio e libertrio.