Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Centro de Cincias Sociais

Instituto de Filosofia e Cincias Humanas

Guilherme Jos Motta Faria

O Estado Novo da Portela: circularidade cultural e representaes sociais no

Governo Vargas

Rio de Janeiro
2008
 CATALOGAO NA FONTE
UERJ/REDE SIRIUS/ CCS/A

V297 Faria, Guilherme Jos Motta.

O Estado Novo da Portela: circularidade cultural e representaes
sociais no Governo Vargas/ Guilherme Jos Motta Faria. 2008.
224 f.

Orientador : Francisco Carlos Palomanes Martinho.

Dissertao (mestrado) Universidade do Estado do Rio de Janeiro,
Instituto de Filosofia e Cincias Humanas.
Bibliografia.

1. Vargas, Getlio, 1883 1954 Poltica e Governo Teses. 2.

Relaes culturais Brasil Histria - Teses. 3. Rio de Janeiro (RJ)
Carnaval 1938-1947 Teses. 4. Grmio Recreativo Escola de
Samba Portela Teses. I. Martinho, Francisco Carlos Palomanes.
II.Universidade do Estado do Rio de Janeiro.Instituto de Filosofia e
Cincias Humanas. III. Ttulo

CDU
981.082/.083

Autorizo, apenas para fins acadmicos e cientficos, a reproduo total ou parcial desta dissertao

_____________________________________ ___________________________
Assinatura Data
 Guilherme Jos Motta Faria

O Estado Novo da Portela: circularidade cultural e representaes sociais no

Governo Vargas

Dissertao apresentada, como requisito parcial

para obteno do ttulo de Mestre, ao Programa
de Ps-Graduao em Histria, da Universidade
do Estado do Rio de Janeiro. rea de
Concentrao: Histria Poltica.

Orientador: Prof. Dr. Francisco Carlos Palomanes Martinho

Rio de Janeiro
2008
 Guilherme Jos Motta Faria

O Estado Novo da Portela: circularidade cultural e representaes sociais no

GovernoVargas

Dissertao apresentada, como requisito parcial

para obteno do ttulo de Mestre, ao Programa
de Ps-Graduao em Histria da Universidade
do Estado do Rio de Janeiro. rea de
concentrao: Histria Poltica.

Aprovado em: 24 de julho de 2008 __________________________________________

Banca Examinadora: ____________________________________

______________________________________
Prof. Dr. Francisco Carlos Palomanes Martinho (Orientador)
Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da UERJ

_________________________________________________
Prof. Dra. Marilene Rosa Nogueira da Silva
Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da UERJ
__
________________________________________________
Prof. Dr. Jorge Luiz Ferreira
Instituto de Cincias Humanas e Filosofia da UFF

Rio de Janeiro
2008
 RESUMO

Faria, Guilherme Jos Motta. O Estado Novo da Portela: circularidade cultural e

representaes sociais no Governo Vargas. 224 f. Dissertao (mestrado em Histria
Poltica)- Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade do Estado do Rio
de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008.
As escolas de samba, criadas no final dos anos 1920, alcanaram o posto
mximo do carnaval brasileiro. As agremiaes e especialmente a Portela, durante o
Estado Novo deram destaque a viso ufanista de Brasil, afinando seu discurso com o
do Governo. A escolha dos enredos, a representao em fantasias e a composio dos
sambas demonstram a apropriao da Portela dos discursos nacionalistas. O contato
dos sambistas com as cartilhas escolares, produzidas pelo Ministrio da Educao e
pelo DIP permitia uma circularidade cultural, onde as verdades histricas e o carter
de exaltao se transformavam em samba. Com depoimentos colhidos durante a
Feijoada da Portela, boa parte das fontes da minha pesquisa est alicerada nas
memrias dos baluartes da agremiao, a Velha Guarda da Portela, que resultou em um
documentrio de 30 minutos intitulado O Estado Novo da Portela.

Palavras-chave: Circularidade Cultural. Nacionalismo.Governo Vargas. Escolas de

samba. GRES Portela.
 ABSTRACT

The Schools of Samba, created at the end of the twenties, reached the
maximum post of the Brazilian carnival. The groups, specially Portela, during Estado
Novo, gave a new ufanistic vision of Brazil, tuning theirs speeches with the
governments. The choice of themes, representation in costumes and composition of
sambas, demonstrate the ownership of the nationalistic speeches by Portela. The
contact of samba dancers with the school books, produced by the Ministry of Educa
tion and the DIP, enabled a cultural circularity, where the "historical truths" and the
character of exaltation were transformed in samba. With evidence collected during
Feijoada da Portela, a good part of the sources of my research is based on the
memories of the Velha Guarda, tradicional people of Portela, which resulted in a
documentary entitled O Estado Novo da Portela.

Keywords: New rule. Schools of samba. Nationalist discourse. GRES Portela. Cultural
circularity.
 AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador o Prof. Dr. Francisco Carlos Palomanes Martinho por sua
dedicao e tranqilidade nesse processo geralmente difcil.
Aos membros da Banca Examinadora, a Professora Doutora Marilene Rosa
Nogueira da Silva e ao Professor Doutor Jorge Luiz Ferreira pelas crticas, sugestes e
apoio para vos futuros.
Aos colegas professores da Universidade Veiga de A lmeida - Campus Cabo Frio,
pelo incentivo acadmico.
Aos colegas da Secretaria Municipal de Cultura da cidade de Cabo Frio pela
ajuda e apoio em todos os momentos.
Aos professores e funcionrios do Programa de Ps-Graduao em Histria
Poltica da Universidade do Estado do Rio de Janeiro por seus ensinamentos e por
constantemente me convidar a reflexes para aguar minha viso crtica.
Aos professores Felipe Ferreira e Hiram Arajo pelo estmulo e emprstimo de
material para o enriquecimento deste trabalho.
Aos funcionrios do APERJ, Biblioteca Nacional, MI S e Arquivo Nacional pela
ateno e presteza nos momentos em que foram solicitados.
 DEDICATRIA

minha esposa Maria Clara pela compreenso e companheirismo e aos

meus filhos Ariel (pela ajuda digitando textos, um trabalho cansativo no
qual reclamava bastante, mas, no final acabava ajudando), Isadora e Joo
por fazerem parte das minhas responsabilidades e da minha vida.
 SUMRIO

INTRODUO................................................................................................... 11
1 A CULTURA BRASILEIRA NO GOVERNO VARGAS .......................... 24
1.1 Uma viso panormica das polticas e prticas culturais .......................... 24
1.2 O Brasil no Teatro de Revista ................................................................... 28
1.3 O Brasil nas Telas do Cinema ................................................................ 30
1.4 O Brasil nas telas dos Pintores, na Literatura e nos livros didticos 37
1.5 O Brasil nas ondas do Rdio ..................................................................... 43
1.6 Na cadncia do samba: o fenmeno da circularidade cultural .................. 48
1.7 O Estado e os artistas: a circularidade na msica popular ........................ 56
1.8 Escolas de Samba: as origens e as relaes com o Poder Executivo .......... 63
1.8.1 Antecedentes e oficializao das escolas de samba ................................... 69
2 CENRIOS E PERSONAGENS DA PORTELA ........................................... 74
2.1 O ninho da guia: Oswaldo Cruz e Madureira .................................................... 74
2.2 Os primeiros vos da guia: Histrias da fundao da Portela ................... 78
2.3 A Inveno das Tradies: o pioneirismo da Portela ..................................... 84
2.4 Entre a civilizao e a barbrie ........................................................................ 100
2.5 Tenses, contradies e acomodaes entre o Estado e as Escolas de
Samba: a importncia de Paulo da Portela ....................................................... 111
2.7 Os bambas da Portela..................................................................................... 123
2.7.1 Antonio Caetano ............................................................................................. 124
2.7.2 Claudionor, o grande passista ......................................................................... 128
2.7.3 Ventura ........................................................................................................... 131
2.7.4 Alvaiade ....................................................................................................... 133
2.7.5 Natal da Portela ............................................................................................ 136
2.8 Lino Manoel dos Reis .................................................................................. 139
3 NA AVENIDA: O ESTADO NOVO DA PORTELA ................................. 149
3.1 O Estado Novo da Portela .............................................................................. 149
3.2 Os desfiles da Portela .................................................................................. 152
1938: Democracia no Samba ............................................................................. 154
1939: Teste ao Samba ........................................................................................ . 156
1940: Homenagem Justia ............................................................................... 158
1941: Dez anos de Glria ................................................................................... 160
1942: A vida do Samba ..................................................................................... 161
1943: Carnaval de Guerra ................................................................................... 165
1944: Motivos Patriticos ................................................................................... 168
1945: Brasil Glorioso ........................................................................................... 169
1946: Alvorada do Novo Mundo ....................................................................... 174
1947: Honra ao Mrito ...................................................................................... 176
3.3 Consideraes sobre as Representaes Sociais ........................................... 177
3.4 As Representaes Sociais e a circularidade cultural no
Estado Novo da Portela ..................................................................................... 185
Os desfiles de 1938-1942 ................................................................................... 186
Os desfiles de 1943-1947 .................................................................................... 187
3.5 Os sambas-enredo:Milenarismo e Viso de Progresso no
Estado Novo da Portela ..................................................................................... 202
4 CONSIDERAES FINAIS ............................................................................ 212
FONTES E REFERNCIAS .......................................................................... 220
 11

Introduo

A fora criativa e catalisadora, visvel no carnaval, algo que possibilita

compreender com mais propriedade a ao cultural do povo brasileiro. Com o passar do
sculo XX, dentre os festejos do perodo de Momo, as escolas de samba foram se
consolidando como referncia desse momento do ano. Fenmeno cultural nascido
margem da dita boa sociedade, elas foram paulatinamente se tornando predominantes
e, atualmente, tornaram-se praticamente um sinnimo para o carnaval do Rio de Janeiro
e do pas inteiro.
Como historiador e apaixonado por essa manifestao tipicamente carioca, passei
a observar a possibilidade concreta da utilizao das escolas de samba como objeto de
pesquisa. Muitos cientistas sociais j se apropriaram desse objeto. Inclusive na ltima
dcada do sculo XX, os historiadores, que antes pareciam demonstrar grande
resistncia, passaram a considerar vivel o processo de anlise histrica a partir das
agremiaes.
Assim sendo, analiso a histria poltica e cultural brasileira, nos anos 1930 e
1940, atravs dos desfiles das escolas de samba e seu ritual de preparao que dura o ano
inteiro. Como um explorador de pedras preciosas, comecei a estabelecer as conexes
entre o campo cultural, universo em que gravitam as agremiaes, e a esfera da poltica
que, no Governo de Vargas, enxergava nas manifestaes ditas populares fonte de
propaganda, aceitao e interao com o projeto poltico que se desejava instalar.
A repetitiva explicao de vrios historiadores para a longevidade do governo de
Getlio Vargas se estruturava na crena de que todo o poder do presidente era projetado
pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), que, impondo ostensivamente a
sua propaganda, legitimava, ou obrigava que fossem aceitas as aes governamentais
junto populao.
Embora aceito sem questionamentos por algumas dcadas, esse modelo de
anlise tem perdido seu flego. Acreditar somente nessa variante tratar as camadas
populares e as demais classes sociais como sendo um agrupamento amorfo de indivduos
incapazes de expressar suas vontades, sua arte, suas tradies e festividades.
No se pode negar a influncia dos rgos de represso do governo de Vargas
sobre a sociedade civil, sobretudo durante o perodo chamado de Estado Novo, impondo
 12

limites, pontos de vista e condutas polticas, principalmente a trabalhista. Mas, partindo

dessa premissa, acreditar que os sambistas responsveis pelas primeiras escolas de
samba tambm foram agentes passivos dessa ao poltica desmerecer o seu mpeto. A
liderana e a determinao de vrios indivduos estavam aliceradas na crena de ser o
samba, organizado em agremiaes carnavalescas, uma rota firme para se atingir
respeito social, gerando, conseqentemente, o direito cidadania, que lhes era
anteriormente negado.
Trabalhando, portanto, na perspectiva de um pacto entre esse setor
marginalizado da sociedade e os rgos governamentais durante o perodo da ditadura
estadonovista, nova anlise se faz possvel. Evitando os estigmas e os lugares comuns
que alguns conceitos foram adquirindo, como populismo, por exemplo, esta
dissertao pretende repensar esse momento que marca a gnese das escolas de samba.
Essas agremiaes foram se fortalecendo, apropriando-se de elementos e prticas de
outras manifestaes carnavalescas, buscando por um lado a aceitao: por outro, a sua
prpria solidificao identitria.
A histria das escolas de samba pode ser trabalhada como chave de compreenso
do processo histrico. Os aportes em seus enredos, o trabalho das comunidades, a
repercusso dos desfiles, enfim a sua existncia e a relao que se estabelece com os
poderes pblicos (municipal, estadual e federal) possibilitam construir a Histria poltica
contempornea do pas. A plasticidade e o ritmo sincopado do samba-enredo servem de
fonte de inspirao para a narrativa histrica e fonte de pesquisa. Suas letras, a sinopse
dos enredos, a materializao das idias em alegorias e fantasias, atravs dos processos
de ancoragem e objetivao das representaes sociais, no devem ser descartados como
possibilidade de material a ser analisado.
Outro ponto importante a ser observado a relao constante entre estes dois
conceitos: Poltica e Cultura, sendo vetores determinantes para compreendermos a
histria brasileira contempornea. A ao do Estado nos anos 30-45 encarnava de
maneira quase holstica seu sentido mais concreto, o de estimular a produo de prticas
culturais que esto presentes at os dias atuais.
A adeso das escolas de samba ao discurso nacionalista foi um movimento em
busca de aceitao social por parte dos sambistas, que enxergavam nessa aproximao
 13

uma possibilidade concreta de legitimao social e de cidadania poltica. Diferente de

boa parte da historiografia sobre esse perodo que trabalha na chave da manipulao,
acredito que tanto o governo quanto os agentes culturais envolvidos com as agremiaes
estabeleceram "um pacto" que, de forma circular, permitiu a ambos um espao de
atuao bastante ampliado nos campos poltico e cultural.
Os artistas do GRES Portela se apropriaram com maior intensidade dos discursos
do governo e conseguiram, atravs de uma rede de relaes e interaes culturais, uma
visibilidade que, no perodo da presidncia de Getlio Vargas e em especial durante o
Estado Novo, deu-lhes a primazia no Carnaval Carioca.
Atravs de um jogo bastante eficaz com as representaes sociais presentes nos
discursos nacionalistas, transformados em prticas culturais, os artistas da Portela
atingiam seus interlocutores de maneira integral, passando assim a ser, a escola, uma
porta-voz extra-oficial do Governo nas manifestaes carnavalescas.
Por ter encabeado o Carnaval da Vitria, organizado em 1943-1945 pela UNE 1
e pela LDN 2
na Avenida Rio Branco, principal vitrine dos festejos carnavalescos
naquele perodo, as escolas ganharam projeo no cotidiano da cidade. Foram as nicas
que aceitaram o convite e participaram de um carnaval que tinha a Segunda Guerra
Mundial com contextos nacional e internacional. A partir de ento, essa manifestao
cultural passa a ascender em relao s demais, atingindo, j na dcada de 50, o posto de
atrao maior do Carnaval carioca.
Sobre o perodo em questo, percebemos que seu manancial ainda no foi de
todo esgotado, pois requer uma anlise menos movida pelas paixes e ideologias
dominantes por parte dos historiadores. Por conta de mudanas significativas na
metodologia de pesquisa, ampliando possibilidades de obteno de material em diversas
fontes, as anlises que tivemos acesso j apresentam produes que nos permitem
estabelecer um dilogo mais slido para nossa discusso terica.
O Governo Vargas, tempo/cenrio dessa pesquisa, abordado em todos os seus
matizes por diversos autores estrangeiros, denominados brasilianistas. As questes

1
Unio Nacional dos Estudantes, criada no Governo Vargas, durante o Estado Novo.
2
Liga de Defesa Nacional. Grupo heterogneo criado para discutir as questes polticas, tendo um papel importante na
entrada do Brasil na Segunda Guerra Mundial.
 14

acerca das vrias faces de Vargas esto presentes em Robert Levine3, os acontecimentos
polticos em Thomas Skidmore4 e a violncia da ditadura do Estado Novo retratada por
E.R.Rose5.
Outro importante conjunto de obras sobre o perodo em foco o produzido por
pesquisadores ligados Fundao Getlio Vargas que ampliam o leque de enfoques,
desdobrando-se por diversas ticas: poltica - Maria Celina DArajo6; econmica -
Snia de Deus Bercito7; relaes externas - Gerson Moura8, possibilitam-me vislumbrar
as articulaes que marcaram a atuao do presidente no perodo histrico e a
profundidade de alcance da poltica implementada por Vargas em relao ao Brasil e ao
povo brasileiro.
Pelo vis da economia e da poltica, o Brasil se insere na modernidade, pautado
na sistematizao da atividade industrial, estabelecendo um franco dilogo com a classe
operria que, gestada na Repblica Velha, amadurece durante o governo de Vargas. Essa
relao que se constitui entre o Estado e parte de seu povo pautada em relaes
complexas, pois, se de um lado percebe-se a apropriao de direitos trabalhistas em
ngela de Castro Gomes9 por outro, vislumbra-se a questo do pacto que se estabelece
entre o Estado e as classes populares num jogo de concesses e cooptaes, gerando um
embrio de discusses mais relevantes sobre a pauta da cidadania.
Vemos que as classes populares tambm sabiam reivindicar e negociar direitos,
pedindo a concretizao de seus objetivos em cartas diretas ao presidente, utilizando
como argumentos os pontos bsicos dos discursos do Chefe da Nao, situao analisada
por Jorge Ferreira10.

3
Robert M. Levine, Pai dos Pobres? O Brasil e a Era Vargas. Traduo de Anna Olga de Barros Barreto, So Paulo:
Companhia das Letras, 2001.
4
Thomas SKidmore, Brasil, de Getlio a Castelo, 1. ed., Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1970.
5
R. S. Rose, Uma das coisas esquecidas: Getlio Vargas e o controle social no Brasil/1930-1945, 1. ed., So Paulo:
Companhia das Letras, 2001.
6
Maria Celina Soares D` Arajo, O Segundo Governo Vargas 1951-1954, Democracia, partidos e crise poltica, 2. ed.
So Paulo: tica, 1992.
7
Sonia de Deus Rodrigues Bercito, O Brasil na Dcada de 1940: Autoritarismo e democracia. 1. Ed.. So Paulo: tica,
1999.
8
Gerson Moura, Tio Sam chega ao Brasil: a penetrao cultural americana. 2 ed. So Paulo: Brasiliense, 1997.
9
ngela de Castro Gomes, A inveno do Trabalhismo, 3. ed. , Rio de Janeiro:FGV, 2005.
10
Jorge Ferreira, Trabalhadores do Brasil- o imaginrio popular, Rio de Janeiro: FGV, 1997.
 15

No campo da Sociedade e Cultura, o painel apresentado por diversos autores,

como Rachel Soihet11, Mnica Veloso12, Maria Helena Capelato13, Lucia Lippi de
Oliveira14, nos diversos textos da coleo, organizada por Jorge Ferreira e Luclia de
Almeida Neves Delgado15 e da recente obra organizada por Francisco Carlos Palomanes
Martinho e Antnio Costa Pinto16, remete o direcionamento da pesquisa para o
estabelecimento das manifestaes culturais, que emergiam das classes populares e
ganharam os meios de comunicao de massa, tendo seu raio de ao ampliado e sendo
devidamente utilizado pelo regime, sobretudo aps o golpe do Estado Novo.
Um grupo bastante heterogneo de obras de cunho histrico ou informativo me
possibilitou entrar em sintonia com a dinmica produo cultural do perodo em foco.
Textos sobre a Rdio Nacional, sobre o Teatro de Revista, das Chanchadas da Atlntida,
da imprensa, de artistas do rdio e do teatro e at sobre a implantao das histrias em
quadrinhos no Brasil na dcada de 30 formaram uma base para se criar um painel da
efervescncia cultural nos anos 1930 e 1940, no pas e, sobretudo, na cidade do Rio de
Janeiro.
Vi em diversos autores o impacto dessas transformaes que o ambiente cultural
da cidade maravilhosa, representativa da Nao por ser sua Capital Federal, articulou
entre as diversas classes sociais influncias internas e externas, amalgamando essas
vertentes num potente processo de consolidao da cultura brasileira.
Tendo no universo das escolas de samba o ponto central de observao, tornou-se
necessrio utilizar algumas obras, que mesmo no sendo de historiadores, tratam
especificamente do tema, ora narrando cronologicamente a sua histria, ora relacionando
a situao de confronto na formao da classe dos sambistas, a partir das Associaes
das Escolas de Samba (UES e UGES) e em torno da produo das letras dos sambas-

11
Rachel Soihet, A subverso pelo riso: o carnaval carioca da Belle poque ao tempo de Vargas. Rio de Janeiro: FGV,
1998.
12
Mnica Velloso, Que cara tem o Brasil?, Rio de Janeiro: Ediouro, 2000.
13
Maria Helena Rolim Capelato, Multides em Cena. Propaganda Poltica no varguismo e no peronismo, Campinas:
Papirus/So Paulo: FAPESP, 1998.
14
Lucia Lippi Oliveira, Sinais de Modernidade na era Vargas: vida literria, cinema e rdio, in Jorge Ferreira e Luclia
de Almeida Neves Delgado, O Brasil Republicano, vol. 2, o tempo do nacional-estatismo: do incio da dcada de 1930 ao
apogeu do Estado Novo, Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003.
15
Jorge Ferreira e Luclia de Almeida Neves Delgado, O Brasil Republicano, vol. 2, o tempo do nacional-estatismo: do
incio da dcada de 1930 ao apogeu do Estado Novo, Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003.
16
Francisco Carlos Palomanes Martinho e Antnio Costa Pinto (orgs.), O Corporativismo em Portugus: Estado,
Poltica e Sociedade no Salazarismo e no Varguismo, Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2007.
 16

enredo. Srgio Cabral17, Haroldo Costa18 tocam nesses pontos, em que so apresentadas
as questes relativas obrigatoriedade dos temas nacionais. J Monique Augras19 amplia
a discusso, demonstrando que essa obrigatoriedade no se deu como imposio do
Governo e sim como um desejo manifesto pelos prprios dirigentes, que percebiam
nessa prtica uma ao afinada com o discurso e o intuito nacionalista presente nas
determinaes do Poder Executivo.
Na mesma linha de narrativa e anlise histrica, cito o trabalho de Nlson da
Nbrega Fernandes20 que aponta, dentro do perodo estudado, os objetos constantemente
celebrados pelas escolas de samba e os agentes sociais que articulavam essas
celebraes. A obra de Julio Csar Farias21 sobre os sambas-enredo tambm se utiliza
das questes do que se celebrava como mote explicativo.
No livro de Edson Farias22 pensada a trajetria das escolas de samba em desfile,
desde o romantismo e simplicidade dos primrdios, aos tempos de estruturas
profissionais ligadas sociedade do espetculo, em que tudo, ou quase tudo, transforma-
se em produto disponvel ao consumo.
Outro texto de interesse a essa pesquisa o de Joo Batista Vargens e Carlos
Monte23 que apresenta os personagens histricos da agremiao, agentes sociais que
desempenham papel de protagonistas nesse texto. Outras obras que caminham nessa
direo so a de Hiram Arajo24 e a de Antonio Candeia Filho e Isnard Arajo25, assim
como a obra de Felipe Ferreira26, que parte de uma histria geral do Carnaval,
particularizando as peculiaridades das escolas de samba e fazendo aps, um estudo
especfico sobre as fantasias criadas para os desfiles, tendo como orientao o trabalho
da carnavalesca Rosa Magalhes na Imperatriz Leopoldinense.

17
Sergio Cabral, As escolas de samba do Rio de Janeiro, 2.ed., Rio de Janeiro: Lumiar, 2004.
18
Haroldo Costa, Poltica e Religies no Carnaval. So Paulo: Irmos Vitale, 2007.
19
Monique Augras, O Brasil do Samba-Enredo, Rio de Janeiro:FGV, 1998.
20
Nelson da Nbrega Fernandes, Escolas de Samba: sujeitos celebrantes e objetos celebrados, Rio: SCDGDIC
Arquivo Geral da Cidade RJ, 2001.
21
Julio Csar Farias, Pra Tudo no se acabar na Quarta-Feira: A Linguagem do samba-enredo, Rio de Janeiro: Lteris,
2001.
22
Edson Farias, O desfile e a Cidade. O carnaval espetculo carioca,Rio de Janeiro:E-papers,2005.
23
Joo Baptista M.Vargens e Carlos Monte, A Velha Guarda da Portela, 2.ed., atual., Rio de Janeiro: Mariati,2001.
24
Hiram Arajo, Histria da Portela, no prelo, Rio: LIESA, 2007.
25
Antonio Candeia Filho e Isnard Arajo, Escola de Samba: a rvore que esqueceu a raiz, Rio: Lidador, 1978.
26
Felipe Ferreira, O marqus e o jegue: estudo da fantasia para escolas de samba, Rio: Altos da Glria, 1999.
 17

Acerca das questes que colocam o samba em posio de centralidade, no

perodo pesquisado, destacamos as obras de Andr Diniz27, Carlos Sandroni28, Nei
Lopes29, Hermano Viana30, Roberto Moura31 e Jos Adriano Fenerick32 que procuram
mapear os espaos em que a produo cultural de elementos marginalizados vai
estabelecendo suas bases, ganhando adeso de alguns setores da classe mdia e
posteriormente inserindo-se via Rdio, tornam-se produtos dentro da conjuntura de uma
indstria de cultura de massas.
No campo da biografia, destacamos os trabalhos das pesquisadoras Marlia
Trindade Barbosa Silva e Lgia Santos33 com o trabalho sobre Paulo da Portela, Hiram
Arajo e Amaury Jrio34 sobre Natal da Portela e de Dulce Tupy35 sobre os carnavais do
perodo da Segunda Guerra que esto em sintonia direta com nosso trabalho, por
destacar personagens fundamentais para a construo e fortalecimento da GRES Portela
ao longo do recorte temporal escolhido como foco de observao de minha anlise.
Utilizei tambm como fontes um rico material composto por resenhas e
reportagens em peridicos, como Jornal do Brasil, Dirio de Notcias, Correio da
Manh, revista O Cruzeiro, nos acervos da Biblioteca Nacional, do Arquivo Nacional,
do Arquivo da Cidade, que registraram esses desfiles, ou fizeram referncia a eles em
momento posterior, para ampliar as possibilidades de uma anlise plural e consistente ao
mesmo tempo.
No Arquivo Pblico do Estado do Rio de Janeiro, que guarda os documentos da
Polcia Poltica de Vargas, busquei as atas de constituio das agremiaes
carnavalescas que sofriam constantemente uma ao repressiva por parte do aparato
policial, desejoso de manter a ordem, obrigando-as a renovar anualmente suas fichas
policiais para terem seu direito de desfilar resguardado.

27
Andr Diniz, Almanaque do Samba, Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
28
Carlos Sandroni, Feitio Decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933), Rio: Jorge Zahar-UFRJ,
2001.
29
Nei Lopes, O Negro no Rio de Janeiro e sua tradio musical, Rio de Janeiro: Pallas, 1992.
30
Hermano Viana, O mistrio do samba 2. ed. , Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995.
31
Roberto Moura, No princpio era a Roda, 2. ed., Rio de Janeiro: Rocco, 2004.
32
Jos Adriano Fenerick, Nem do morro nem da cidade: As transformaes do samba e a indstria cultural (1920-1945),
So Paulo: Annablume: FAPESP, 2005.
33
Marlia Trindade Barbosa Silva e Lgia Santos, Paulo da Portela trao de Unio entre duas culturas, Rio de Janeiro:
FUNARTE, 1989.
34
Hiram Arajo e Amaury Jrio, Natal, um homem de um brao s, Rio de Janeiro: Guavira, 1975.
35
Dulce Tupy, Carnavais de Guerra, Rio de Janeiro: ASB, 1985.
 18

No MIS36, nossa busca foi em relao produo iconogrfica (fotos, filmes) e

registros sonoros (gravaes originais, entrevistas) que nos possibilitaram entrar em
contato com os personagens relevantes ao universo do GRES Portela no perodo do
Estado Novo.
No primeiro captulo, procuro identificar os traos marcantes da cultura brasileira
no governo de Getlio Vargas, presentes na cidade do Rio de Janeiro, sobretudo durante
o perodo do Estado Novo, a partir de um olhar panormico sobre as produes de
diversos campos artsticos e educacionais.
Procuro perceber tambm as interaes culturais realizadas entre o Estado
varguista e as classes populares na edificao de um conceito de cultura brasileira. Alm
dos diversos segmentos culturais citados, verifiquei que essas mesmas apropriaes
estavam presentes nas escolas de samba, em que os elementos de resistncia e de
colaborao com o Estado liderado por Vargas aparecem com nitidez, fazendo parte do
esforo para o estabelecimento de um sentimento e de prticas de cunho nacionalista.
No primeiro captulo, a chave de compreenso ser pautada nos pressupostos que
alinham e definem a vertente da nova histria cultural. Essas obras37 serviram-nos de
guia para encetarmos reflexes que tero por finalidade levantar um panorama cultural
caracterstico da cidade do Rio de Janeiro nos anos 30 e 40 do sculo XX.
O que estar sendo verificado como que a questo da identidade nacional entra
em debate nas manifestaes artsticas e intelectuais, numa sociedade de massas em
formao. Assim sendo, o teatro, as artes plsticas, o cinema, a msica, a literatura sero
brevemente analisados, buscando compreender em que os discursos nacionalistas eram
visualizados. Nesse contexto, interessa-nos tambm destacar o papel dos intelectuais, a
poltica cultural do Governo atravs do Ministrio da Educao e das funes e
atribuies do DIP no fomento e regulamentao das atividades culturais no pas.
A cultura de massas, analisada, sobretudo pelo papel do Rdio neste perodo, ser
um importante aspecto para se entender a penetrao dos ideais nacionalistas em grande
extenso do Brasil, durante o perodo denominado de Era Vargas.

36
Museu da Imagem e do Som, localizado no centro da cidade do Rio de Janeiro.
37
Peter Burke e os diversos autores que gravitam nesse universo, como Lyn Hunt, Giovani Levi, Robert Darnton, Michel
de Certau,
 19

Fechando o captulo, as escolas de samba e a cultura carnavalesca tero espao

de exposio, em que podemos acompanhar o crescimento dessa manifestao
particularmente em relao festa do carnaval, de maneira geral, e s atenes que o
Poder Pblico passa a demonstrar.
Tratando da genealogia das escolas de samba, inseridas neste panorama cultural,
pude analisar as relaes conjunturais que foram estabelecidas numa convivncia repleta
de tenses entre o aparelho repressivo do Estado e os sambistas, as brechas que foram
criadas, ocupadas e reprimidas num constante e dialtico jogo de conquistas e derrotas.
Nesse complexo emaranhado cultural, em que estavam presentes tambm um
culto por parte dos intelectuais aos elementos culturais estrangeiros, franceses,
sobretudo, acompanhamos o crescimento do samba, que das reas perifricas da cidade,
comeam a ganhar notoriedade e valor de mercado, atravs da massificao desse
gnero musical pela indstria do disco e atravs das emissoras de rdio.
Dessa forma, possvel notar o fenmeno da circularidade cultural se
materializando de forma visvel, pois os pressupostos nacionalistas foram incorporados
em todos os campos culturais e eram exibidos em forma de textos, peas, msicas,
cartilhas, filmes e nos desfiles das escolas de samba.
No segundo captulo, procuro caracterizar os elementos constitutivos da
formao das escolas de samba com suas particularidades e seus personagens
caractersticos, que influenciaram a criao, aceitao e consolidao desse fenmeno
cultural ligado ao mbito carnavalesco que interage com a cidade durante o ano inteiro.
Aps uma breve viagem histrica e geogrfica sobre os bairros onde a escola se
estabeleceu, intitulada como o ninho da guia, passei a levantar as bases que fizeram
da Portela o centro de convergncia do que se refere a modelo de escola de samba. A
partir dos relatos dos componentes da Velha Guarda e depoimentos de personagens
fundamentais para a escola, extrados de entrevistas em jornais, fitas-cassetes e
depoimentos orais registrados em atas, analisei as foras que estabeleceram essa
primazia na dialtica oposio entre modernidade e tradio, tendo em mente os debates
propostos por Erick Hobsbaw e Terence Ranger38 e de Benedict Anderson39.

38
Erick Hobsbaw e Terence Ranger, A Inveno das Tradies, 4. ed. , Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997..
39
Benedict Anderson, Comunidades inventadas: Reflexes sobre a origem e a difuso do nacionalismo, So Paulo: Cia
das Letras, 2008.
 20

Aps essa anlise, o foco central passa a incidir sobre as personalidades de

Oswaldo Cruz e Madureira, bero da agremiao objeto dessa dissertao. A partir do
exemplo de Paulo da Portela, trao as redes de sociabilidade que foram sendo
estabelecidas entre os sambistas, a imprensa, os polticos e os rgos pblicos numa
trajetria de ascenso social e de garantia de espaos para as apresentaes das
agremiaes.
Assim sendo, far-se- necessrio iluminar alguns atores sociais os bambas,
que, como legtimos agentes culturais, faziam o elo entre a Portela, a Unio Geral das
Escolas de Samba e os Poderes Executivo Federal e Municipal. A opo pela utilizao
dessa prosopografia no captulo 2 deve-se ao fato de que, nesse momento da dissertao,
buscarei analisar os agentes sociais da GRES Portela que permitiram a estruturao da
agremiao durante o perodo do Estado Novo.
Contando com uma descrio do perfil e do histrico desses importantes
personagens do cenrio da Portela, constru um painel que permite compreender esses
indivduos isoladamente e como, atravs do fenmeno da circularidade cultural, eles se
tornaram um grupo, heterogneo, mas coeso ao mesmo tempo. Essa unio de talentos e a
sucesso de vitrias da agremiao criaram no imaginrio carnavalesco as bases de
estruturao do que deveria ser uma escola de samba, ou seja, um modelo que deveria
ser seguido.
Dentro dessa constelao de ilustres personagens do mundo do samba40, fiz a
opo de destacar dentro do tempo/espao recortado nessa pesquisa uma trinca de
personagens extremamente relevantes na histria portelense: Paulo da Portela, Natal e
Lino Manoel dos Reis.
Os dois primeiros aparecem em diversas fontes num resgate que a produo
bibliogrfica sobre o Carnaval, especificamente sobre as escolas de samba, deu conta de
produzir. O ltimo personagem citado, nesta trinca ou trip fundamental, no foi
estudado, e as citaes sobre sua atividade so esparsas e insuficientes. Muito embora,
desde o episdio que acarretou o afastamento de Paulo da Portela, do comando da
escola, no carnaval de 1941, foi Lino Manoel dos Reis quem conduziu as escolhas de

40
Muito embora esses personagens sejam praticamente desconhecidos no contexto histrico e social, no universo das
escolas de samba eles figuram entre os personagens ligados as origens das agremiaes.
 21

enredo, a confeco de alegorias, fantasias, produziu instrumentos musicais e chefiou a

escola na avenida.
Lino Manuel dos Reis era um artista tpico do momento em foco. Tanto como um
dos organizadores da Portela, como um dos primeiros artesos do carnaval carioca, que
posteriormente tero a designao de carnavalescos. Dessa forma, partindo de sua
trajetria na agremiao que pretendemos buscar compreender como ocorriam as redes
de sociabilidade e como se materializavam atravs dos sambas, dos enredos, das
alegorias, as apropriaes e as prticas que evidenciavam as representaes de mundo
que estavam num processo de constante circularidade cultural, absorvida e recriada pelo
universo das escolas de samba.
De fato esse ponto que sustenta esta pesquisa, bastante discutido no segundo
captulo. A existncia do fenmeno da circularidade cultural, em que a dicotomia cultura
popular x cultura erudita torna-se um pano de fundo, e cada grupo se apropria do mesmo
objeto, resultando em prticas por vezes diferenciadas, por vezes aproximadas. Entendo
que esse fenmeno fundamental em todo o processo de consolidao cultural das
agremiaes no cenrio urbano da cidade do Rio de Janeiro.
No terceiro e ltimo captulo, repasso, com detalhes, os desfiles da Portela desde
1938 at 1947, em que a agremiao completou a srie jamais repetida de sete ttulos
seguidos.
Aps breves consideraes sobre a teoria do fenmeno das representaes
sociais, sob o olhar de Serge Moscovici41, procuro, por meio dos elementos plsticos
(fantasias e alegorias), compreender como se davam as apropriaes das idias vigentes
e suas formas de representao, num jogo evidente de circularidade cultural.
Analisando o conceito de representao social no modelo proposto por Serge
Moscovici, percebo que o resultante social s compreensvel e, portanto, s faz sentido
atravs das prticas culturais que os grupos, classes ou indivduos isolados so capazes
de produzir, construir, externalizar.
A identidade de um grupo ou classe, dessa forma, d-se quando essas prticas
culturais so capazes de produzir e construir representaes que correspondam ao

41
Serge Moscovici, Representaes Sociais: Investigaes em Psicologia Social, Rio:Vozes, 2003.
 22

coletivo, sendo partilhados por diversos membros do grupo ou classe, mesclando a

construo intelectual com as aspiraes psquicas, capazes de representar em prticas
artsticas esses elementos simblicos que transcendem a racionalidade, que, com efeito,
no um dos componentes bsicos do mundo das representaes.
A leitura atenta desse autor ampliou o entendimento, e centrado em seus
pressupostos que a fundamentao terica do terceiro captulo se alicerar. Tomando
como base o heptacampeonato da Portela e tratando os desfiles como discursos textuais
e visuais, tentarei estabelecer as conexes entre as apropriaes do discurso do Governo
Vargas durante o Estado Novo e uma poltica de auto-afirmao social, por meio das
escolas de samba como fenmeno cultural e as representaes que foram resultantes
desse embate, desse encontro de mundos, idias e percepes que circulavam entre os
diversos agentes sociais, sobretudo no embricamento das esferas da poltica e da cultura.
No ultimo tpico, analiso a produo musical (letras, idias e figuras de
linguagem) presentes nos sambas-enredo do GRES Portela, no perodo da ditadura do
Estado Novo, avaliando a repercusso, junto imprensa, dos desfiles das escolas de
samba e dos respectivos sambas por ela apresentados.
As letras dos sambas-enredo, com seu discurso e figuras de linguagem,
encontram-se em sintonia com as imagens nacionalistas enaltecedoras do povo
brasileiro; assim como, atravs de depoimentos orais dos membros da Velha Guarda da
Portela e de estudiosos do carnaval, e tambm dos registros escritos, consegui levantar
as representaes que eram transformadas em fantasias, alegorias e prticas artsticas
dos desfiles. Essas representaes embasavam a escolha, a descrio dos enredos
durante o perodo dos anos 1930/1940, que foram apropriadas pelos sambistas a partir
do discurso oficial e do prprio discurso gestado nas comunidades do samba.
Tendo como suporte a agremiao Portela (antiga Vai como Pode), analisei esses
documentos como traos importantes, fontes documentais e deles extra pistas que me
permitiram delinear o significado e o significante que os sambistas produziam e eram
tidos, na imensa maioria das vezes, como sendo um produto menor, simplesmente arte
popular.
A escolha desse material como base documental permitiu-me verificar, no mote
das letras, o grau de ressonncia com o discurso do Estado, que, numa bibliografia
 23

tradicional, seria o responsvel a partir de 1939 pela instituio da obrigatoriedade dos

temas nacionais nos desfiles realizada pelo DIP. Essa teoria criticada em minha
dissertao, e as letras demonstram essa busca de sintonia com as imagens projetadas
pela inteligncia do Estado Novo e as composies que se aproveitavam tambm da
possibilidade de valorizar o samba e, conseqentemente, o grupo dos sambistas.
As letras dos sambas-enredo, no perodo em questo, ainda so matizadas de uma
roupagem vistosa. A estrutura frasal era linear e narrativa. As figuras de linguagem
apareciam como rebuscamento dos autores. Um fato interessante que aguou a minha
curiosidade a maioria dos compositores das escolas de samba serem analfabetos ou
semi-analfabetos. Eles buscavam por meio de informaes de outros setores sociais ou
de livros didticos produzidos em sua maioria pelo Governo, as informaes, imagens e
mensagens a serem poeticamente trabalhadas nos sambas para os desfiles. Essa
constatao trouxe em si um mote para uma anlise bastante interessante do fenmeno
escolas de samba a partir da chave terica escolhida.
Alis, a apropriao dos fatos histricos, do discurso milenarista e da evoluo
pela via do progresso, seguindo uma formatao que partia de uma oficializao dos
personagens e dos acontecimentos da histria da humanidade se dava pelo contato dos
sambistas com as cartilhas escolares. Por via direta ou indireta, esse contato com o
material produzido pelo Ministrio da Educao com colaborao do DIP permitia uma
cristalizao de verdades histricas em conjunto com valores positivistas e cristos.
O grau de importncia que as letras dos sambas foram recebendo com o
crescimento do fenmeno escola de samba representava a viso da comunidade em
relao aos temas tratados. Dentro da estrutura sistematizada e cronolgica do enredo,
abriam-se espaos para momentos de maiores arroubos, nos estribilhos ou nos refres. A
anlise dessas letras, identificando as que estavam em maior consonncia com o perodo
estudado, foi uma tarefa prazerosa e, com certeza, de grande desafio.
As escolas de samba de maneira geral, em especial a Portela durante o perodo do
Estado Novo, deram destaque a uma representao de um Brasil portentoso em sua
natureza, sendo assim, uma encarnao do paraso, prometido desde o incio dos tempos.
A escolha dos enredos e a composio dos sambas demonstram essa apropriao da
agremiao de Madureira com a memria coletiva que se construa pela via carnavalesca
 24

da histria brasileira, conectada s fontes mitologias bblicas, reforadas pelas hostes do

catolicismo.

Captulo 1 A cultura brasileira no Governo Vargas

1.1 Uma viso panormica das polticas e prticas culturais

Cultura e poltica tornaram-se, mais do que nunca, componentes indissolveis do mesmo

processo: dizer que constituem nveis distintos de uma mesma realidade parece pouco mais que
sonegar o essencial. 42

Em todas as reas da cultura, no Brasil dos anos 30 e 40, podia-se notar um

desejo de refletir o que se procurava estabelecer como a identidade nacional. Tanto nas
manifestaes artsticas, educacionais, ou nos textos dos intelectuais, a questo da
nacionalidade brasileira era um alvo a ser atingido, quase como uma obsesso.
Dessa forma, o pblico e os produtores culturais, que assistiam aos espetculos,
ouviam as msicas e entravam em contato com as obras literrias, que se espalhavam
pelo pas, tornavam-se cmplices dessa busca por uma definio identitria, capaz de
nos dar um rosto e uma voz.
Muito embora essa tarefa tenha se realizado em outros perodos histricos,
sobretudo aps a proclamao da independncia, a visibilidade dos veculos de
comunicao de massa, como o rdio e o cinema, projetou o perodo intitulado Era
Vargas como o paradigmtico desse intento. Os contemporneos a esse momento
assistiram a verdadeiros embates. Por meio da exaltao ufanista, da troa, da crtica, das
caricaturas se tentava refletir e, por conseguinte, "construir" um modelo ideal de
brasilidade para a populao brasileira.
As redes de sociabilidade e os esforos governamentais tornaram amplas as
iniciativas de discusso em todos os segmentos sociais acerca do que nos caracterizava
como Nao e como Povo, abrindo generosos espaos para a diversidade regional

42
Carlos Guilherme Mota, Ideologia da Cultura Brasileira, 5. ed., So Paulo: tica, 1994, p.19.
 25

embalada na poltica centralizadora, caracterstica marcante do Governo de Getlio

Vargas e seus colaboradores.
Com o auxlio do Ministrio da Educao e do DIP, a poltica do Estado Novo
articulou uma dupla estratgia de atuao na rea cultural, voltada tanto para as camadas
populares quanto para as elites intelectuais43. Incentivava do mesmo modo a pesquisa e
as reflexes conduzidas pelos intelectuais reunidos no Ministrio da Educao e Sade,
chefiado por Gustavo Capanema, e estabelecia, atravs do DIP, uma poltica de
vigilncia e fiscalizao em relao s manifestaes da cultura popular. Apoiava as
realizaes culturais e estabelecia vigoroso dilogo com as classes populares. Em
relao propaganda, o regime implementou uma ao centralizadora e coercitiva,
facilitada pelo controle dos mais variados meios de comunicao, em especial o Rdio e
a imprensa escrita.
Sendo assim, os ministros, os responsveis pelos setores-chave da Economia e da
esfera pblica em geral, traavam a meta de colocar a questo nacional na pauta do dia.
Os atos, as manifestaes culturais, religiosas, as festas cvicas e at os festejos
carnavalescos eram revestidos de um carter teleolgico que buscava reforar o discurso
nacionalista, com o ensejo de exaltar no s nossas riquezas naturais, nossa pujana
territorial, mas, sobretudo, o que tnhamos de melhor: o povo brasileiro.
Alguns setores avanaram mais nessa questo. O Ministrio da Educao e
Sade Pblica, criado no incio do governo provisrio, institudo com a chegada de
Vargas ao poder, exemplar nesse esforo de implementao dos smbolos e da
ideologia nacionalista entre os estudantes. Outros setores buscaram tambm criar
espaos de dilogo, como, por exemplo, o Ministrio do Trabalho. Entretanto, o que se
pode perceber que, no geral, as polticas pblicas, nos diversos segmentos
governamentais, incutiram essas premissas e fizeram do nacionalismo a grande bandeira
de luta e atuao nos campos em que se desenrolavam as "disputadas partidas" do
embate pela identidade do Brasil.
Antes de particularizarmos alguns setores culturais no perodo em foco,
necessrio situar a funo do Departamento de Imprensa e Propaganda, que passa a ser,
aps sua criao, o rgo mximo do poder do Estado em relao cultura, agindo como

43
Mnica Pimenta Veloso, Os intelectuais e a poltica cultural do Estado Novo, op. cit. , p. 149.
 26

entidade mantenedora, estimuladora e de censura ao que se julgava atentatrio Ptria,

ao Governo ou ao Povo brasileiro.
Em 1931, foi criado o Departamento Oficial de Propaganda, que se
transformou em Departamento Nacional de Propaganda e Difuso Cultural. Em 1939,
foi criado, por decreto do governo, o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP),
diretamente subordinado presidncia da Repblica, tendo como funes centralizar,
coordenar, orientar a propaganda nacional interna ou externa. Cabia a esse rgo realizar
a censura do teatro, cinema, rdio, da literatura, da imprensa, das atividades recreativas e
esportivas. Deveria, tambm, promover e patrocinar manifestaes cvicas, exposies
para demonstrar as realizaes do Governo, produzir cartilhas para crianas,
documentrios, cines-jornais nacionais, de exibio obrigatria em todos os cinemas. O
DIP passou a ser dirigido pelo jornalista Lourival Fontes44, afinado com os ideais do
Estado Novo.
Em cada estado havia um Departamento Estadual de Imprensa e Propaganda.
Todos os jornalistas tinham de ter registro nesse rgo para poder desempenhar suas
atividades profissionais. O DIP foi responsvel pela criao de duas revistas: Cultura
Poltica e Cincia Poltica, que tiveram grande aceitao entre os leitores e, por conta do
beneplcito do Estado, atingiam uma circulao bastante significativa. No somente pelo
fato de ter forte apoio governamental essas revistas tiveram visibilidade, mas tambm
elas eram lidas e discutidas por conta de suas qualidades.
A primeira publicava artigos elaborados por intelectuais orgnicos45, que
produziam discursos de orientao ideolgica sobre o Estado Novo, destinados a um
pblico seleto. A revista Cincia Poltica se revelou um caso a parte, pois tambm reunia
intelectuais, mas de pouca projeo, voltando-se basicamente para uma ao que
buscava mais a doutrinao das camadas populares, do que criar uma conscincia crtica
em relao aos problemas nacionais. Buscava-se construir a imagem de uma verdadeira
simbiose entre o governo e os intelectuais.
Em 1940, a Rdio Nacional foi encampada pelo governo. Logo em seguida, foi a
vez dos jornais A Manh e A Noite. O jornal A Manh, sob a direo de Cassiano

44
Ver Sonia de Castro Lopes, Lourival Fontes: As duas faces do Poder,.Rio de Janeiro: Litteris, 1999.
45
Ver Antonio Gramsci, Os intelectuais e a organizao da cultura. So Paulo: Crculo do Livro, 1984. p. 7-8.
 27

Ricardo, e a revista Cultura Poltica, sob a direo de Almir de Andrade, tornaram-se os

porta-vozes do regime. Ambas as publicaes contavam com a colaborao de
intelectuais das mais diversas correntes.
Ao assumir sua cadeira na Academia Brasileira de Letras, em 1943, Getlio
Vargas simbolicamente estaria corporificando essa inteno de fortalecer os preceitos de
uma comunho de interesses, ou seja, o Estado abria espaos para os intelectuais
interagirem com os destinos da Nao, e o Presidente era alado condio de
intelectual respeitado pelos seus pares.
Na imprensa escrita e no rdio, o controle foi mais intenso, pois, alm da
censura, o DIP ficou encarregado de incorporar jornais oposicionistas e criar rgos
novos. Em maro de 1940, o jornal O Estado de So Paulo sofreu interveno e passou a
seguir a orientao do governo46.
No DIP, sob a liderana de Lourival Fontes, reuniram-se os remanescentes do
movimento modernista de 1922, que tinham como trao marcante o carter mais
conservador, representado pela corrente dos verde-amarelos47 . Coube a esse grupo de
intelectuais efetivamente estruturar as linhas mestras da poltica cultural do governo em
relao s camadas populares. Uma das metas fundamentais do projeto estadonovista era
obter o controle dos meios de comunicao, procurando estabelecer uma forma de
homogeneidade cultural. A ideologia do Estado Novo era transmitida aos diversos
segmentos sociais por meio das cartilhas infanto-juvenis, dos jornais de mbito nacional,
pelas manifestaes artsticas, como o teatro, a msica, o cinema, no esquecendo de
tambm marcar espao e presena no carnaval, nas festas cvicas, religiosas e populares.
Muitos historiadores trabalharam como chave de interpretao para a compreenso
deste perodo com uma verso que denotava fora e onipotncia ao DIP e ao Governo
Vargas para explicar os rumos que a cultura nacional havia se encaminhado. A poltica
cultural era visvel, mas muito temerrio apostar nessa viso maniquesta, reproduzida
nos livros didticos, em que somente o Poder Executivo e seus braos de atuao
tiveram esse monoplio das aes e intenes. Sem a participao popular das classes

46
Maria Helena Rolim Capelato, O Estado Novo: o que trouxe de novo? in Jorge Ferreira e Luclia Neves de Almeida
Delgado, coleo O Brasil Republicano, vol. 2, O tempo do nacional-estatismo:do incio da dcada de 1930 ao apogeu
do Estado Novo, 1. ed. Rio de Janeiro:Civilizao Brasileira, 2003, p.141.
47
Mnica Pimenta Veloso, Que Cara tem o Brasil?, Rio:Ediouro,2000.
 28

mdias urbanas, dos intelectuais, dos homens de imprensa, dos artistas, de agentes
culturais em diversos segmentos, essa poltica se tornaria ineficaz.
Nesse primeiro momento, minha proposta traar um painel das prticas
culturais que estavam sendo efetivadas no Brasil. Com efeito, meu olhar, sobre tema to
vasto e intenso, no tem como pretenso esgotar o assunto, e sim procurar compreender
as chaves conectoras do processo da produo cultural nos anos 30 e 40 no pas. Outro
objetivo perceber como a articulao entre as polticas culturais do Governo Vargas se
entrelaou com as prticas de diversos segmentos socioculturais, manifestando em
grande parte o perodo de uma produo artstica e intelectual que deixou a impresso de
guardar em si, apesar de toda a sua diversidade, uma unidade ideolgica centrada no
discurso nacionalista.

1.2 O Brasil no Teatro de Revista

Ao lado do poeta e comedigrafo Luiz Peixoto, Gilberto de Andrade escreveu em 1938 a revista
teatral Sempre Sorrindo, estrelada pela cantora Do Maia e o cmico Apolo Corra. O ttulo
explorava o sorriso permanente de Getlio Vargas, que em uma das cenas do musical surgia
travestido de rei Salomo, personagem consagrado na Bblia pela sabedoria de seus julgamentos.
Salomo (sorrindo sempre, canta) Sorri uma vez, quando em trinta assumi o poder. Depois, eu
sorri novamente foi em trinta e dois. Quando em dez de novembro o golpe dei Com meu velho
sorriso a banca abafei 48

No Teatro, era possvel vislumbrar essa tendncia de aumentar o espao para as

questes de cunho nacionalista. Diversas companhias como Dulcina e Odilon, Procpio
Ferreira, Jaime Costa e outras buscavam mesclar os textos nacionais aos clssicos da
dramaturgia mundial. Essa dualidade visava se reportar ao local, sem perder o ponto de
contato com o universal. Muitas vezes era possvel perceber as adaptaes dos textos
clssicos ao gosto nacional, tanto nos cenrios e nos figurinos quanto no deslocamento
da trama para a realidade regional brasileira.
No chamado Teatro de Revista, o quadro j era bastante diverso, pois a aposta na
interao direta com o pblico, na maior parte composto pelas classes populares,
buscava ser incisivo e claro, optando por temas que aquela sociedade vivenciava.
48
Sempre sorrindo, libreto do espetculo, p. 21. Citado em A Radio Nacional: O Brasil em sintonia, de Luis Carlos
Saroldi e Sonia Virgnia Moreira, 3. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005, p.24-25.
 29

... gnero que rene a um s tempo a msica popular, a pardia poltica, a mudana no
comportamento social e a ascenso do erotismo nas artes cnicas. ... o teatro de revista interagia
com a realidade social, poltica, econmica e cultural do pas, apontando a falta de uma reflexo
mais profunda e as restries preconceituosas feitas a esse gnero. 49

Passando o ano "em revista", assumindo caractersticas galhofeiras e de alegria,

que faziam grande sucesso junto ao pblico, os espetculos eram verdadeiras apoteoses
em cenrios e figurinos, sensualidade e crticas, que colocavam em cheque o jeito de ser
do brasileiro. As msicas, as piadas, os esquetes e os quadros sensuais estavam presentes
nos diversos espetculos classificados nesse gnero.
A "receita" do sucesso parecia ser a administrao, tal qual a de um gourmet em
seu ofcio, em que se procura misturar temperos e essncias em busca de um prato
saboroso e especial. Esses espetculos ofereciam ao pblico o que ele desejava ver e
ouvir, embora o que se transformava em chiste e piada fosse a mais dura realidade que a
maioria estava vivendo.

O que o teatro de revista? [...] Este tipo de indagao acode ao intelectual que se disponha a
estudar esta espcie de divertimento por muitas eras e ainda hoje subestimada graas ao
preconceito elitizante de uma crtica esteticamente estreita associada, emocionalmente, a estratos
sociais pseudo-puritanos, preservativa de modelos estticos. Negam tais minorias por
ignorncia da histria e/ou por um antagonismo pedante, irrealista -, a importncia do teatro de
revista como veculo de difuso de modos e costumes; retrato sociolgico e mapa lingstico de
pocas; estimulador do riso e da alegria atravs de monlogos e dilogos de duplo sentido ou
franca ironia, canes dolentes ou hinos picarescos; fascnio visual pela exibio de cenrios
superdimensionados de realidade ou fantasiados e multicolores, roupagens e desnudamentos
opulentos e valorizar a beleza corporal, e danas de irresistvel fascnio. 50

Apesar das crticas, razovel supor que, na rea teatral, o denominado Teatro de
Revista tenha sido o segmento mais prdigo da divulgao do discurso nacionalista
estimulado pelo governo Vargas. A presena do presidente em diversos espetculos e a
quase obrigatoriedade de sua caricatura no palco sublinhavam essa aproximao das
iniciativas do Poder Executivo com as manifestaes de carter artstico.

49
William Reis Meirelles, Pardia e Chanchada: Imagens do Brasil na cultura das classes populares, 1. ed, Londrina:
EDUEL, 2005, p. 92.
50
Salvyano Cavalcanti de Paiva, Viva o rebolado: Vida e Morte do teatro de revista brasileiro, Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1991, p.6.
 30

A data de 10 de novembro de 1937 evoca a decretao do Estado Novo por Getlio, perodo que
suspendeu as garantias democrticas e fechou o Congresso. Os revistgrafos sintetizavam no
quadro 13 do musical as ameaas que pairavam ento sobre o Brasil. A luta de ambies abriu na
estrada, Traioeira encruzilhada. Rodeado de inimigos, de armadilhas, tocaias, mil perigos, O
Brasil tinha apenas a escolher/ A maneira mais suave de morrer! Maremotos, nordestes e
minuanos, Furiosamente desumanos! Mas no auge da tormenta, o grande timoneiro/ Salvou, com
pulso firme, o povo brasileiro. Dos escombros, ento, fez renascer, triunfal / Do sul ao norte, Um
Brasil novo, um Brasil forte, Um Brasil cem por cento nacional... 51

Os quadros que se valiam das canes de exaltao, onde os cenrios

representavam a grandiosidade do pas e das peculiaridades da cultura nacional, eram
marcas registradas das companhias e motivo de deleite para o pblico. Ecoando na
maior "cmara de reverberao" cultural do pas, a cidade do Rio de Janeiro, ento
capital federal, as particularidades das inmeras regies eram apropriadas e
ressignificadas pelo pblico em geral. Entre escadarias e canes como Brasil
Pandeiro52, Aquarela do Brasil, Sandlia de Prata53 e outras, procurava-se assim,
respirar as fragrncias e aromas dessa terra brasileira.
As crises, a inflao, a guerra e seus reveses tambm eram ali representados, mas
o intuito maior era fazer rir das desgraas cotidianas, como num processo catrtico que a
arte teatral prdiga em realizar. Por outro lado, o tom respeitoso e grandioso dado aos
nmeros de exaltao permitia que a mensagem nacionalista chegasse sem interferncia,
sem o filtro do olhar severo, crtico e sim pela via da emoo, do afeto e do sincero
desejo de pertencimento a uma terra, que era retratada como um "torro abenoado".

1.3 - O Brasil nas Telas do Cinema

Os filmes de uma nao refletem a mentalidade desta, de uma maneira mais direta do que
qualquer outro meio artstico, por duas razes, primeira, [...] qualquer unidade de produo
cinematogrfica engloba uma mistura de interesses e inclinaes heterogneas, o trabalho de
equipe nesse campo tende a excluir o tratamento arbitrrio do material de cinema, suprimindo
peculiaridades individuais em favor de traos comuns a muitas pessoas. Em segundo lugar, os
filmes so destinados, e interessam s multides annimas. Filmes populares ou para sermos

51
Citado em A Radio Nacional: O Brasil em sintonia de Luis Carlos Saroldi e Sonia Virgnia Moreira, 3. ed. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2005, p.27.
52
Msica de Assis Valente.
53
Msicas de Ary Barroso.
 31

mais precisos, temas de filmes populares so supostamente feitos para satisfazer os desejos das
massas. 54

O cinema tambm foi um dos meios de comunicao que participaram desse

esforo concentrado. Alguns filmes eram essencialmente nacionalistas, exaltando figuras
histricas ou fazendo apologia poltica forte de Vargas, para muitos, necessria
naquele contexto histrico e econmico.

Sempre que Vargas se apresentava em pblico, filmava-se o acontecimento, para que a cena
pudesse ser repetida pelo pas todo pelos cines-jornais, filmes curtos que destacavam as
realizaes do regime e eram exibidos nos cinemas antes do filme principal. Os cines-jornais
moldaram fortemente a percepo de todo brasileiro de renda acima do nvel de subsistncia,
porque os cinemas cobriam o pas inteiro e traziam o mundo exterior at seus freqentadores. 55

A aproximao do presidente com a classe cinematogrfica se deu tanto em

relao aos produtores, financiando filmes e viabilizando atravs de leis a
obrigatoriedade da exibio de filmes de curta-metragem, quanto com os tcnicos,
regulamentando a profisso, permitindo um campo de trabalho com alguma estabilidade.

Com o apoio do governo, a indstria cinematogrfica, at ento deficitria, pde equilibrar-se.

Alguns cineastas batalharam para fazer do Estado o grande mecenas do cinema brasileiro,
reivindicando, portanto, que ele desempenhasse um papel ativo e protetor dessa atividade
cultural para fazer frente ao cinema norte-americano, muito bem situado no mercado brasileiro.
Atendendo aos apelos da classe, o governo decretou, em 1932, a lei de obrigatoriedade de
exibio de filmes nacionais. Com o apoio de Vargas, a indstria cinematogrfica, at ento
deficitria, conseguiu equilibrar-se. Getlio Vargas foi considerado pela categoria beneficiada
como o "pai do cinema brasileiro". 56

Essa lei possibilitou que muitos cineastas pudessem realizar seus filmes sonhados
a partir da sobra de material e recursos que eram liberados para o cine-jornal e da
cobertura constante das obras e aes do Presidente. O cinema era utilizado amplamente
para fazer de Vargas um homem verdadeiramente conhecido em todos os pontos do pas.
A sua imagem, quase sempre sorridente, despertava no povo a esperana de dias
melhores e projetava para o povo a idia de que ele encarnava de fato o "Pai dos
54
Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler: uma histria psicolgica do cinema alemo, Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1988, p.17-18.
55
Robert Levine, O Pai dos Pobres,op. cit., p.95-96.
56
Maria Helena Rolim Capelato, O Estado Novo: o que trouxe de novo?, op. cit., p.127.
 32

Pobres". Essa idia tornou-se consenso, sobretudo entre as classes populares formadas
por uma multido de homens e mulheres simples do povo, operrios e demais
trabalhadores urbanos.

O cinema recebeu especial ateno porque nessa poca a imagem passou a ser considerada como
instrumento importante para a conquista das massas. Os idelogos do Estado Novo e o prprio
Vargas demonstraram grande interesse nesse campo. O governante concebia o cinema como
veculo de instruo e, nesse sentido, declarou "o cine ser o livro de imagens luminosas em que
nossas populaes praieiras e rurais aprendero a amar o Brasil. Para a massa de analfabetos,
ser a disciplina pedaggica mais perfeita e fcil". 57

Apostava-se num veculo que pudesse alcanar a grande massa, nos mais
recnditos espaos do territrio brasileiro, levando uma "verdade" que, para muitos, sem
o desenvolvimento da escrita e da leitura, tornavam-se muito receptivos s mensagens,
aos slogans e, sobretudo, s imagens que chegavam pelas telas de exibio dos filmes.
O poder de atingir o plano simblico e construir modelos exemplares,
reproduzindo valores e comportamentos so as "pedras de toque" do cinema, que se
mostrava um meio de comunicao extremamente funcional na prtica discursiva para o
convencimento das massas. Chegando a lugares remotos, essas exibies causavam um
impacto grandioso. Convidava aquele povo, de certa forma esquecido pelos governantes,
em membros da sociedade e da Nao brasileira. A sensao de pertencimento permitia
que a mensagem se espalhasse com muita fluidez.
Em um discurso, proferido em julho de 1934, numa manifestao de apoio ao seu
governo, realizada pela Associao Brasileira de Produtores cinematogrficos, Getlio
Vargas reafirmava a importncia e o papel fundamental que o cinema desempenharia
durante seu governo em relao educao esttica e valorativo do povo brasileiro:

[...] Entre os mais teis fatores de instruo, de que dispe o Estado moderno, inscreve-se o
cinema. Elemento de cultura influindo diretamente sobre o raciocnio e a imaginao, ele apura
as qualidades de observao, aumenta os cabedais cientficos e divulga o conhecimento das
coisas [...] O cinema ser, assim, o livro de imagens luminosas em que as nossas populaes
praieiras e rurais aprendero a amar o Brasil, acrescendo a confiana nos destinos da Ptria. Para
a massa dos analfabetos, ser a disciplina pedaggica mais perfeita, mais fcil e impressiva. Para

57
Idem.
 33

os letrados, pelos responsveis pela nossa administrao, ser essa admirvel escola de
aprendizagem. 58

O gnero que, assim como o teatro de revista, mais se aproximou dos

pressupostos nacionalistas no cinema brasileiro, foram as "chanchadas". Esses filmes
eram considerados pela crtica da poca como pastiches dos filmes norte-americanos e
eram taxados de cinema de pssima categoria. Sergio Augusto, em seu livro "Esse
mundo um pandeiro", explicita o teor cido dos crticos e suas "alfinetadas" em relao
s produes dos filmes cmico-musicais que marcaram esse perodo histrico como um
dos grandes momentos de sucesso de pblico dos filmes nacionais. Quanto maior era a
fluncia dos espectadores, mais "raivosos" pareciam ser os petardos dos crticos dos
jornais/peridicos59.

A chanchada era um gnero de divertimento que reunia caractersticas variadas e acumuladas

pela comdia popular ao longo da histria. Esse gnero de filme, um tipo de comdia musical,
incorporou tanto nos seus enredos como nas formas, elementos do circo, do rdio, do cinema
estrangeiro e do teatro de variedades a verso nacional do vaudeville francs, aqui
popularmente conhecido como "teatro de rebolado". Do circo e do rdio vieram atores, cantores
e realizadores das chanchadas; as revistas teatrais contriburam com parte expressiva do modelo
e o cinema estrangeiro forneceu temas para algumas pardias.60

Com efeito, vistas sob os olhares do tempo presente as "chanchadas", sobretudo

as produzidas pelo estdio da "Atlntida", permitem-me vislumbrar uma tentativa de
dilogo que se estabeleceu verdadeiramente entre os produtores, atores e tcnicos com o
grande pblico. O povo queria se ver na tela, e os principais "astros" desse gnero
cinematogrfico pareciam encarnar os tipos caractersticos, propostos pelos intelectuais
acerca da gente brasileira, com suas caractersticas estereotipadas como astcia,
simplicidade, humildade e benevolncia. As mazelas estavam todas l, mas o que
se ressaltava era a capacidade inventiva, louvando-se a criatividade, marca registrada de
um grupo social que "carregava" o pas nas costas.

58
Lucia Lippi de Oliveira, Sinais de modernidade na Era Vargas: vida literria, cinema e rdio. in Jorge Ferreira e
Luclia Neves de Almeida Delgado, Coleo O Brasil Republicano ..., op. cit., p. 336-337.
59
Ver Srgio Augusto, Esse Mundo um pandeiro, 3. reimpresso, So Paulo: Cia das Letras, 2005, p. 35.
60
William Reis Meirelles, Pardia e Chanchada..., op. cit. , p. 91.
 34

As chanchadas, sejam temas originais, adaptados ou simplesmente pardias, tinham

caractersticas semelhantes s das revistas musicais. Sua linguagem era simples e muitas vezes
carregada de malcia nas palavras de duplo sentido, nos trocadilhos ou na sua ironia. Os enredos
desses filmes, do mesmo modo como os das revistas, estavam voltados para acontecimentos
recentes do cotidiano, da poltica e dos costumes, especialmente do Rio de Janeiro a Capital
Federal. Os quadros musicais que se alternavam no decorrer do filme eram os grandes sucessos
de cantores da poca ou lanamentos, principalmente dos temas carnavalescos e, ainda, em
alguns filmes apareciam pardias de msicas estrangeiras. 61

Os nmeros musicais, apoteticos, eram transposies do formato apresentado

nas revistas, ampliado em possibilidades de doses e ngulos que s a linguagem
cinematogrfica pode oferecer. Os cenrios, sobretudo nesses nmeros musicais, eram
"colossais", e o guarda-roupa de uma companhia cinematogrfica deveria ser tambm
portentoso, pois esses elementos eram indicadores de que a produo era esmerada e que
uma grande soma de dinheiro havia sido investida.
As canes de exaltao entoadas pelos grandes cantores e cantoras que faziam
sucesso nos programas radiofnicos ajudavam a embalar as platias e garantia grandes
bilheterias aos filmes, principalmente os lanados no perodo pr-carnavalesco. As
canes lanadas nos filmes geralmente se tornavam estrondosos sucessos nos dias de
folia: Desde a sua origem, a chanchada como o samba, o carnaval e o futebol, que
mantm vnculos profundos com a cultura das classes populares e, no seu conjunto, so
portadores de uma outra viso da sociedade62.

Esse gnero tipicamente latino-americano ganhou coloraes prprias no Brasil

e a simpatia dos rgos governamentais que estimulavam as produes e o seu contedo.

Durante a "Era Vargas", esses filmes, "estrelados" por Oscarito, Grande Otelo, Eliana,

Z Trindade 63, entre outros, foram constantemente aceitos e alavancados pelas benesses

do Governo Federal.

A chanchada tornou-se o meio pelo qual manifestaes originadas na cultura das classes
populares penetraram e passaram a compor o repertrio da indstria cultural. Ao veicular essas

61
Idem, idem.
62
Idem, p. 107.
63
Oscar Lorenzo Jacinto de la Imaculada Concepcin Teresa Diaz, Sebastio Bernardes de Sousa Prata, Ely de Souza
Macedo e Milton da Silva Bittencourt so os verdadeiros nomes desses atores que foram muito populares nas chanchadas
da Atlntida.
 35

manifestaes na forma de pardia, invertia o sentido e criava uma nova maneira de ler os
acontecimentos, registrando um processo consciente de crtica ante as polticas culturais que
uniformizam e procuram eliminar a diferena. Nesse sentido, a chanchada aparece como um
modo de expresso de classe que canalizava sua insatisfao diante dos processos de estatizao
da vida festiva, da restrio da praa pblica, da supresso do riso pela seriedade oficial. 64

O DIP, por exemplo, praticamente no interferiu nessas produes no que tange a

questes ideolgicas. Uma ou outra interveno acontecia quando achavam que o teor de
sensualidade ultrapassava o permitido. A censura era muito maior em relao aos
valores do que em relao s situaes criticadas ou formao de opinio contra as aes
do executivo. At porque, esses filmes, direta ou indiretamente, durante o Governo
Vargas, sempre tiveram relao respeitosa com o presidente, mantendo-o fora do eixo de
crticas, e quando o mesmo era referendado, a atitude era, quase na totalidade das vezes,
laudatria e de aceitao assim como se estivessem perdoando por qualquer problema ou
assinando em baixo sua carta de intenes.
Para o autor Renato Ortiz, as imagens e os smbolos que edificaram, ou
procuraram edificar a identidade da nao brasileira, estavam em elementos originados
da cultura popular, como o futebol, o carnaval e o samba. A escolha desses smbolos,
sem sombra de dvidas, para o autor, concretizou-se em grande parte sob a atuao do
Estado que percebia a possibilidade de estimular no povo a sensao de pertencimento
por meio dessas manifestaes culturais.
O nosso exemplo, prossegue Renato Ortiz, bastante diferente de outros pases,
que tiveram na tecnologia, na siderurgia ou no progresso dos transportes, seus mais
caros smbolos de modernidade, investidos na construo de suas identidades nacionais.

O carnaval, o futebol, ou o samba, no se constituam em elementos da nacionalidade brasileira

nos anos dez ou vinte. O samba carregava o estigma da populao negra; o carnaval o fausto dos
bailes venezianos e a prtica ancestral do entrudo portugus; o futebol era um esporte de elite
importado da Inglaterra. Foi a necessidade do Estado em se apresentar como popular que
implicou na revalorizao dessas prticas, que comeava cada vez mais, a ter a dimenso de
massa. 65

64
Idem, p. 110.
65
Renato Ortiz, Advento da modernidade? in: LUA NOVA, So Paulo: CEDEC, n. 20, p. 19-30, maio 1990, p.29.
 36

Essa unio entre pblico, artistas de cinema, o Poder Executivo e seus braos,
poucas vezes foi vista em nossa histria. A ajuda do Governo, criando leis protecionistas
e legalizando a profisso de tcnicos da indstria cinematogrfica, gerava uma atitude
parcimoniosa e de grande respeito. A produo do cine-jornal e dos filmes (poucos, mas
expressivos) picos, educativos afinava-se com a idia de educao das massas, buscada
por alguns setores do DIP e do Ministrio da Educao.
As chanchadas em si eram vistas no como filmes voltados educao das
massas, mas sim como forma de alvio das tenses, do riso, da pndega que afrouxavam
nas classes populares o mpeto revolucionrio.
Esses filmes eram tambm uma fonte alternativa para se contrapor hegemonia
da produo "hollywoodiana" que j nos anos 30/40 inundava o mundo com suas
histrias, seus costumes e com o "american way of life". Possibilitar um fortalecimento
dos filmes nacionais, que empregavam tcnicos, atores, msicos, cantores, orquestras,
enfim, a mo-de-obra nacional, e apresentavam o Brasil para os brasileiros de todas as
regies era algo muito importante para as pretenses de formao do carter identitrio
por parte do Poder Executivo.
Alguns exemplos mostram como o carnaval e os festejos caractersticos do
perodo carnavalesco entraram nas telas de cinema virando mote e at enredo principal.
As escolas de samba foram as estrelas do primeiro filme brasileiro com som direto A Voz
da Cidade, de Ademar Gonzaga, que retratou o carnaval de 193366.
Outro momento foi em 1946 quando a reportagem de jornalistas ligados ao
mundo do esporte registrou os principais momentos que aconteceram na avenida. O
filme rapidamente foi exibido, o que denota a falta de uma edio mais apurada, pois o
objetivo era lanar o mais rpido possvel a fita. O anncio do filme era o seguinte: O
Carnaval da Vitria, Hoje no Cineac. Sensacional! Esfusiante! Ruidoso! Numa
dinmica reportagem especial do Esporte em Marcha. Carnaval de 1946, Blitz X Fritz e
variedades67.
Tambm no carnaval de 1946, um perodo em que a cidade de Petrpolis
comeava a rivalizar com a cidade do Rio, em termos de bailes e requinte durante a
festa, registraram a presena de vrios cineastas e fotgrafos interessados em conhecer a
66
William Reis Meirelles, Pardia e Chanchada, Londrina: EDUEL, 2005, p. 101-102.
67
Correio da Manh, 7 de maro de 1946, p.9.
 37

animao caracterstica do perodo momesco, em que at uma famosa atriz de

Hollywood se fez presente.

Doze diretores da Metro Goldwyn Mayer e jornalistas e fotgrafos estrangeiros estiveram em

Quitandinha de forma que o espetculo oferecido pelos divertimentos carnavalescos e bailes ali
realizados, inclusive infantis, sero motivos para as pelculas que correro mundo. Um dos fatos
mais interessantes foi a presena da atriz americana Lana Turner, que demonstrou muito agrado
pela msica popular brasileira especialmente o frevo, que dansou animadamente.68

1.4 - O Brasil nas telas dos Pintores, na Literatura e nos livros didticos

Nas artes plsticas, o fenmeno da temtica nacional tambm se evidenciou.

Trabalhando numa vertente aberta pelos modernistas, alguns pintores captaram, ou
buscaram captar, a essncia do povo brasileiro e de suas peculiaridades. O grande nome
que se afinava nesse diapaso era do pintor Cndido Portinari, que imortalizou sua obra
em diversos prdios pblicos de importncia relevada.
A grande contribuio de Portinari nesse mbito foi buscar retratar as diversas
etnias que se plasmaram e deram origem ao brasileiro. Pintando o povo, a gente humilde
das cidades e do interior, Portinari com seu estilo realista representava o que havia de
belo, de triste, de potico e de pattico nas figuras tipicamente brasileiras que ele
buscava retratar.
Dessa forma, o pintor estabelecia um dilogo vigoroso com os detentores do
Poder, perseguindo captar a "alma nacional", e por ter vrias obras-murais nas principais
ruas do centro do Rio de Janeiro, permitia que o homem simples, retratado em suas
obras, pudesse se ver, como que mirando num espelho, que ampliava suas dores, suas
mazelas, mas ampliava tambm suas caractersticas gloriosas e de superao constante
das dificuldades que a vida nos apresenta.
Outro nome importante dentro dessa chave artstica Di Cavalcanti. O pintor
consagrou em suas obras uma grande exaltao mulher brasileira, elegendo a mulata
como essa sntese de brasilidade. No meio carnavalesco essa "mistura racial" tornou-se a

68
Correio da Manh, 8 de maro de 1946, p.3.
 38

preferida e elevada, por vrios compositores como o modelo ideal da sensualidade da

mulher nascida no Brasil. Claro est que a relao desse "incensamento" no foi sem o
estabelecimento de tenses. A influncia da obra de Gilberto Freire "Casa Grande e
Senzala", publicada pela primeira vez 1934, trouxe tona a discusso sobre as relaes
sociais entre brancos e negros, durante o perodo da formao da gente brasileira. Na
volta ao Brasil, retratou temas nacionais e populares, como favelas, operrios, soldados,
marinheiros e festas populares.
Di Cavalcanti, em sua predileo por retratar as mulatas, parecia "embebido" nas
teses de Gilberto Freire e buscava a aceitao e o tratamento destacado para esse grupo.
Muito do que se projetava, no imaginrio social em relao s mulatas, estava mais no
campo do fetiche e dos sonhos de materializao da sensualidade que "s elas podiam
oferecer".
Esse pensamento, calcado apenas no aspecto sexual distorcia a tese de Freire e
reforava as teorias, como a de Oliveira Viana, Francisco Campos, que condenavam a
matriz negra como sendo a causadora de nosso atraso e concupiscncia. Entre atritos e
discursos, marcava-se posio e os pintores acima citados, contriburam com suas obras
para se pensar quem era esse povo que habitava o Brasil e era o responsvel pela
formao da nao brasileira.
No campo da Literatura o intento do Governo era apresentar nossa diversidade
cultural. No tanto na questo do estilo, pois, o que mais se privilegiava, era o apoio aos
escritores de diversas partes do pas. O que interessava ao governo era que os escritores
fossem descobertos nos principais centros urbanos como Rio de Janeiro e So Paulo, e
revelassem os hbitos e peculiaridades culturais das regies do Brasil. O sul com a obra
de rico Verssimo, o interior nordestino, com Jos Lins do Rego, Raquel de Queiroz, o
nordeste litorneo, das obras de Jorge Amado e as agonias da aristocracia paulistana
com Jorge de Andrade.

A partir dos anos 30, em vrias cidades brasileiras, houve intenso florescimento cultural, com
crescimento em nmero e qualidade de revistas, editoras, literatos e artistas plsticos. Os
intelectuais aproveitaram a efervescncia do momento poltico, tentaram contribuir para a
reconstruo nacional e fizeram isso escrevendo livros nos quais apresentavam diagnsticos e
projetos para salvar o Brasil. Vrios "retratos do Brasil" foram produzidos ento, procurando
diagnosticar os males do pas e apresentar os remdios necessrios. O crescimento da publicao
de livros e colees visando a conhecer e a recuperar o que j se conhecia sobre o Brasil como
a coleo Brasiliana, que republica vrios viajantes do sculo XIX -, e tambm a cobrir as novas
 39

perspectivas para o pas como a coleo Documentos Brasileiros. A possibilidade dos

intelectuais contriburem para a salvao nacional dependia, entretanto, do tamanho do pblico
leitor e da dinmica do movimento editorial. O impacto da crise mundial de 1929, com a
deteriorao do cmbio, influi sobre a indstria editorial, fazendo com que os livros brasileiros
ganhassem competitividade diante dos importados.69

Na poesia, Drummond, Mario e Oswald de Andrade, Manuel Bandeira e

Cassiano Ricardo deram o tom da produo escorado, ou melhor, balizado pelo
modernismo. Seguiram escrevendo e publicando textos que exaltavam, criticavam,
procurando dar uma concretude para o "sentimento do mundo" que os poetas
vislumbravam. Cada um a seu modo ajudava ao governo. Vrios deles eram
funcionrios pblicos e colaboravam intensamente nas aes implementadas.
Nomeado ministro da Educao no incio do governo constitucional de Getlio
Vargas, em 1934, Gustavo Capanema manteve-se frente do ministrio durante todo o
Estado Novo. Manteve igualmente o grupo de intelectuais que o assessorava, do qual
faziam parte Carlos Drummond de Andrade, Mrio de Andrade, Rodrigo Melo
Franco de Andrade e outros.
Os projetos que vinham sendo desenvolvidos tiveram continuidade, o que
resultou na implantao definitiva de rgos como a Universidade do Brasil, o Servio
do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional e o Instituto Nacional do Livro. Tambm
foi consumada a reforma do ensino secundrio e foi estimulado o ensino
profissionalizante, que permitiria a criao do Senai e do Senac.
A afirmao dos princpios catlicos na conduo do ensino superior se faria
com a abertura das Faculdades Catlicas, que daria origem criao da Pontifcia
Universidade Catlica. Modernizar a educao, incentivar a pesquisa e preservar as
razes culturais brasileiras foram metas almejadas pelos intelectuais que cercavam o
ministro Capanema, mas essas metas nem sempre foram alcanadas, pois muitas vezes
esbarravam nos procedimentos centralizadores e burocrticos do regime; muito embora,
esses procedimentos fossem vistos como necessrios para a modernizao do pas.
Claro est que no se pode creditar a eles a ao da censura, as torturas e
violncias, mas a participao desses nomes na poltica cultural do Brasil na Era Vargas

69
Lucia Lippi de Oliveira, Sinais de modernidade na Era Vargas: vida literria, cinema e rdio, op. cit. , p. 330-
331.
 40

dava um tom de legitimidade ao Regime. Esses artistas e intelectuais serviam como um

modelo de referncia aos jovens aspirantes do mundo das letras e idias. Atrair esses
talentos e dot-los de funes importantes no fluxograma do Ministrio da Educao
foram atitudes que durante muitos anos soaram como acertadas por parte do Governo.
Esse apoio se dava pelo prisma das idias compartilhadas e pela prpria presena desses
artistas-intelectuais que, indo contra-mo da proposta de Machado de Assis e atentos
aos apelos de Vargas, desceram da "torre de marfim" e, numa observao direta,
escreviam o que vivenciavam no mundo concreto, real, formado por gente e no
espectros ou sombras que lembravam o mito da caverna de Plato.

No Estado Novo, o intelectual responde a chamada do regime, que o incumbe de uma misso: a
de ser o representante da conscincia nacional. Reedita-se, portanto uma idia j enraizada
historicamente no campo intelectual. O que varia a delimitao do espao de atuao desse
grupo da torre de marfim para a arena poltica -, permanecendo o papel de vanguarda social. O
trabalho do intelectual agora engajado nos domnios do Estado deve traduzir as mudanas
ocorridas no plano poltico. O melhor exemplo que temos para ilustrar essa nova concepo
de Intelectual a entrada de Getlio Vargas para a Academia Brasileira de Letras, em dezembro
de 1943. 70

Na rea da educao, o que de mais impactante se percebe foi a tentativa do

Poder Executivo em buscar uma centralizao, uma atitude concreta na busca de integrar
as aes, visando a criao e consolidao de um sistema educacional de abrangncia
nacional. Se durante os anos 20 prevaleceu a autonomia regional, a poltica
implementada com a Era Vargas demarca o desejo de mudar a atitude de aparente
descaso dos governos estaduais.
O movimento reformista em diversos estados trouxe tona a discusso sobre o
papel do Estado na formao dos jovens, trazendo superfcie o intento de diminuir o
quadro alarmante de analfabetismo que assolava a populao brasileira. Com efeito, essa
preocupao tambm estava atrelada a questes eleitorais, pois a constituio previa que
s teriam direito ao voto os eleitores que fossem alfabetizados.
Uma vertente bastante eficiente que se buscou implementar no panorama
educacional foi a de conscientizar o povo acerca dos direitos e deveres, desde a mais

70
Mnica Pimenta Veloso, Os intelectuais e a poltica cultural do Estado Novo, op. cit. , p. 153.
 41

tenra idade, estimulando a manifestao do amor ptria, aos smbolos nacionais e ao

Chefe de Estado. Na gesto do ministro Gustavo Capanema (1934-1945), esse programa
de ao foi largamente utilizado, sobretudo quando a parceria com o DIP se instituiu.
A produo de cartilhas e livros didticos, distribudos gratuitamente aos alunos,
era bastante prdiga em mensagens de carter doutrinrio, exaltando as nossas riquezas e
nossos smbolos. Ensinava-se o amor ao Brasil, na sua diversidade cultural, mas
ressaltando sempre o ideal de unidade nacional. Essa ao contnua, durante o Estado-
Novo, permitiu a informao e, conseqentemente, a formao de uma gerao que
entendia a cidadania como algo inerente ao esforo de estudar, trabalhar e respeitar o
chefe poltico maior, o Presidente Getlio Vargas.

Os organizadores da propaganda se valeram de smbolos e imagens na busca de consentimento e

adeso da sociedade. A bandeira brasileira e a figura de Vargas foram os smbolos mais
explorados nas representaes visuais do Estado Novo. Muito significativo o cartaz no qual se
desenha o mapa do Brasil, colorido de verde e, no centro, a bandeira brasileira com a imagem de
Vargas desenhada na esfera azul; ao lado havia os dizeres. "Fortes e unidos, os brasileiros do
Estado Novo so guiados pela grande trindade nacional: nossa Ptria, nossa Bandeira, nosso
Chefe." A referncia a Santssima Trindade clara: a sacralizao dos smbolos, emprestava
maior fora a imagem.71

As imagens e os smbolos foram trabalhados para que a mensagem se tornasse

clara. Evitavam-se as metforas e as abstraes, onde os textos nos revelam discursos
objetivos que funcionavam como uma espcie de catequese, nos quais os valores morais,
junto famlia, s autoridades, s instituies sociais e polticas, fossem reiterados,
preservados e principalmente concretizados.
As manifestaes pblicas, comemorativas, datas cvicas, tinham a participao
efetiva e afetiva dos estudantes. Em desfiles, ostentando seus uniformes, atingia-se o
efeito esperado, o de apresentar para os demais setores da sociedade um segmento que se
apropriava dos valores ticos, morais e tinha orgulho de publicamente demonstr-los. As
imagens e os smbolos eram largamente difundidos nas instituies escolares, tendo
como foco central formar um grau de conscincia nos futuros cidados brasileiros.
Utilizando uma diversidade de representaes ligadas ao novo, modernidade e ao

71
Maria Helena Rolim Capelato, O Estado Novo: o que trouxe de novo? in Jorge Ferreira e Luclia Neves de Almeida
Delgado, op. cit. , p 123.
 42

futuro promissor, o Estado Novo dava nfase ao pas do futuro. O novo regime prometia
criar o homem novo, a sociedade nova e o pas novo. 72

A propaganda, alm de enaltecer a figura do lder e sua relao direta com as massas,
demonstrava a preocupao do governo com a formao de uma identidade nacional coletiva. O
sentimento de agregao e pertencimento foi muito valorizado atravs da associao entre
Estado, Ptria, Nao e povo, como bem mostra a lio 3 do livreto O Brasil bom: "Se todos os
brasileiros so irmos, O Brasil uma grande famlia! Realmente, uma grande famlia feliz.
Uma famlia feliz quando h paz no lar. Quando os membros no brigam. Quando no reina a
discrdia [...] O chefe do governo o chefe do Estado, isto , o chefe da grande famlia nacional.
73
O chefe da grande famlia feliz [...] ."

Os textos das cartilhas e livros didticos seguiam esse padro laudatrio e de

exaltao. Os personagens da histria que se queria ressaltar eram constantemente
elevados a figurarem no panteon dos heris nacionais. As produes literrias,
aproveitadas como textos para anlise, seguiam essa perspectiva, e autores como
Cassiano Ricardo, Oliveira Viana, Azevedo Amaral, Francisco Campos, Capistrano de
Abreu e Adolfo Vanhargem, mesmo sendo de pocas diferentes, eram constantemente
includos nesses materiais distribudos. Com isso, os estudantes se embebiam nas vises
talhadas no carter ufanista emblemtico da ao do Poder Executivo na construo de
uma histria para o pas que se queria edificar e no, criticar.
Num desses exemplos, vemos uma curiosa atribuio ao Governo de Vargas em
que o autor destaca, para legitimar o Poder ditatorial do Presidente, um conceito
ambguo e fluido como de democracia autoritria74. Era preciso legitimar o poder,
mesmo que para isso se forjasse um conceito que parecia ser contraditrio por essncia.
Confesso que essa incredulidade acerca desse conceito era quase uma verdade
absoluta para mim. Entretanto, novos discursos quando se materializam, de acordo com
sua carga argumentativa, podem reverter e demolir verdades e estabelecer novas bases
para a construo das verdades histricas. Com o artigo de ngela de Castro Gomes
sobre o autoritarismo e a ao dos intelectuais na Era Vargas, esse conceito ganhou novo
sentido para mim.

72
Maria Helena Rolim Capelato, Multides em Cena:propaganda poltica no varguismo peronismo, Campinas : Papirus /
So Paulo:FAPESP, 1998, p.48.
73
Idem, p.246-247.
74
Esse conceito foi trabalhado no livro didtico Noes de Histria Universal Ajustadas ao programa da Escola
Secundria do Instituto Normal de autoria de Joo J. Nascimento Junqueira. Instituto Geogrfico e Histrico da Bahia.
3. ed. Rio de Janeiro: Livraria Boa Imprensa, 1940, p. 275.
 43

Em primeiro lugar, havia uma dimenso organizacional, materializada na necessidade de

construo de uma nova arquitetura institucional para o Estado Republicano. Esse novo e
moderno Estado precisava abandonar o velho princpio de separao de poderes, que vinha
sendo criticado e transformado pelo conceito germnico de harmonia de poderes. Tal opo
superava a falsa dicotomia entre democracias (sempre entendidas como liberais) e ditaduras, na
medida em que se abria a possibilidade de existir um Estado forte e democrtico, atravs da
revitalizao do sistema presidencialista de governo. E um dos procedimentos para que, no
Brasil, se pudesse construir esse novo tipo de democracia era a converso da autoridade do
presidente em autoridade suprema do Estado e em rgo de coordenao, direo e iniciativa
da vida poltica. Um Executivo forte e personalizado era o instrumento estratgico para produzir
o encontro da lei com a justia; o estabelecimento de uma nova democracia, no mais definida
como poltica, mas sim como social e nacional. 75

Fazendo uso de filmes produzidos com o carter "educativo", o Ministrio da

Educao se valeu da parceria do DIP para divulgar seu teor de louvao ao regime. O
rdio tambm foi importante nesse espao; atravs da rubrica folclore, buscava-se
valorizar ou fazer circular as peculiaridades da cultura do nosso povo. Num sistema de
alcance nacional, muito embora soubssemos das limitaes que o Brasil atravessava
nessa rea nos anos 30/40, a ao do Ministrio da Educao foi bastante eficiente.
Criando redes de relaes em diversas partes do pas, as classes sociais se viram
envolvidas com as mensagens e os valores institudos como necessrios aos cidados
brasileiros.

1.5 O Brasil nas ondas do Rdio

O rdio tambm teve papel de destaque na construo da idia de nao junto ao

imaginrio popular. O alcance desse instrumento permitia uma penetrao muito maior
que qualquer outro veculo contemporneo. Se o incio foi tmido, na dcada de 20, o
mesmo no se pode dizer j na virada dos anos 30 e 40. As emissoras proliferaram em
nmero considervel e algumas conseguiram cobrir todo o territrio nacional.
De 1923 at 1935, o rdio se encontrava em perodo experimental, com diversas
limitaes, como, por exemplo, o racionamento de energia eltrica que assolava a cidade

75
ngela de Castro Gomes, Autoritarismo e corporativismo no Brasil: intelectuais e construo do mito Vargas, in
Francisco Carlos Palomanes Martinho e Antnio Costa Pinto, O Coprporativismo em Portugus Estado, Poltica e
Sociedade no Salazarismo e no Varguismo, Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2007, p. 92.
 44

do Rio de Janeiro; assim como o tamanho e o peso dos aparelhos e, em geral, pela
pssima recepo dos sinais. Vrias tentativas foram sendo feitas, tendo partidas de
futebol como chamariz para os futuros ouvintes. Com a legislao de 1931 e 1932, foi
estabelecida a base para a consolidao do rdio brasileiro em busca da
profissionalizao.

... Atravs dos decretos n 20.047 de 27/5/1931 e n 21.111 de 1/3/1932 foi regulamentado o
funcionamento das emissoras , que foram colocadas a disposio do Estado. Mas a grande
novidade foi a permisso, sem a necessidade de autorizao prvia, para transmisso de
propaganda comercial (Azevedo, 2001, p. 55-56). Com isso as mensagens comerciais se
transformaram em principal fonte de recursos para as rdios e estas, que at ento se
organizavam em sociedades e clubes, que patrocinavam os programas de cultura erudita e eram
completamente despreocupados com as questes comerciais, viraram empresas comerciais. A
partir da o rdio vai se tornando popular e sua programao tambm se altera, passando a
transmitir msica popular, informaes de utilidade pblica e humor. 76

, portanto, durante os primeiros anos do governo Vargas que esse meio de

comunicao consegue deslanchar e se tornar um companheiro das famlias
brasileiras, levando diverso, informao e as novidades que as empresas nacionais e
estrangeiras lanavam no mercado. A populao urbana, sobretudo do eixo Rio-So
Paulo, foi sendo arrebatada pelos programas e pelos produtos anunciados. Numa
sociedade de cultura de massas, o ideal de consumo e diverso tornou-se um binmio
ideal, que as ondas do rdio possibilitavam a cada dia.

Dos pases de grande extenso territorial, o Brasil o nico que no tem uma estao de rdio
oficial. Todos os demais tm estaes que cobrem todo seu territrio. Essas estaes atuam
como elemento de unidade nacional. Uma estao de grande potncia torna o receptor barato e,
portanto, o generaliza... No podemos desestimar a obra de propaganda e de cultura realizada
pelo rdio e, principalmente, a sua ao extra-escolar; basta dizer que o rdio chega at onde no
chegam a escola e a imprensa, isto , aos pontos mais longnquos do pas, e, at, a compreenso
do analfabeto. 77

O Governo, com a implantao da ditadura, lanou mo desse recurso e, atravs

de um processo de encampamento, garantiu para si a posse da principal emissora do
pas, a Rdio Nacional.

76
Lucia Lippi de Oliveira, Sinais de modernidade na Era Vargas: vida literria, cinema e rdio, op. cit. , p. 339-340.
77
Discurso de Lourival Fontes, Voz do Rdio, 20 de fev 1936, in Luis Carlos Saroldi e Sonia Virgnia Moreira, A Radio
Nacional: O Brasil em sintonia, op. cit. , p.27.
 45

Seguramente o rdio foi um dos veculos de maior eficincia na difuso do

projeto poltico-pedaggico estadonovista. A Rdio Nacional contava com expressiva
verba oficial para manter o melhor elenco da poca, incluindo msicos, cantores, rdio
atores, humoristas e tcnicos. Em seus programas, transmitiam-se os padres de
comportamento e valores desejveis. Buscando monopolizar a audincia popular, o
governo instituiu concursos musicais em que a opinio pblica elegia seus astros
favoritos. A apurao era feita no DIP, e o resultado era transmitido durante o programa
Hora do Brasil. Em agosto de 1941, foi criado o Reprter Esso, jornal radiofnico
inspirado no modelo norte-americano com notcias procedentes da United Press
International (UPI). A Rdio Mau, diretamente ligada ao Ministrio do Trabalho, e
autodenominada "a emissora do trabalho", popularizava a imagem de Vargas.
O Departamento Oficial de Publicidade, criado em 1931, foi substitudo pelo
Departamento de Propaganda e Difuso Cutural (DPDC) em 1934. Dessa forma, o
governo j vinha implantando uma forte poltica que visava controlar a informao
transmitida pela imprensa, sobretudo pelo rdio. Quando o DPDC se transformou no
Departamento Nacional de Propaganda (DNP), em 1938, inaugurou-se o programa Hora
do Brasil, que era transmitido todos os dias por todas as emissoras de rdio.
Com uma hora de durao, o programa visava divulgar os principais
acontecimentos da vida nacional e destinava-se a cumprir trs finalidades: informativa,
cultural e cvica. Alm de informar detalhadamente sobre os atos do presidente da
Repblica e as realizaes do Estado, a Hora do Brasil inclua uma programao
cultural que pretendia incentivar o gosto pela "boa msica" atravs da audio de autores
considerados clebres.
A msica brasileira era privilegiada j que 70% do acervo eram de compositores
nacionais. Comentrios sobre a arte popular, em suas mais variadas expresses
regionais, e descries dos pontos tursticos do pas tambm eram includos na
programao. Quanto parte cvica, era composta de recordaes do passado, em que
se exaltavam os feitos da nacionalidade. Nas peas de radioteatro, para as quais eram
convidados os mais destacados dramaturgos da poca, como Joraci Camargo,
enfocavam-se dramas histricos como a retirada da Laguna, a abolio da escravido e a
proclamao da Repblica.
 46

Durante todo o perodo em que esteve frente do Ministrio do Trabalho, ou

seja, de janeiro de 1942 at julho de 1945, Alexandre Marcondes Filho fez palestras
semanais na Hora do Brasil dirigidas aos trabalhadores. Foram ao ar mais de 200
palestras, com durao aproximada de dez minutos, todas as quintas-feiras. No dia
seguinte, as palestras eram publicadas pelo jornal A Manh, que funcionava como porta-
voz do regime.
O programa Hora do Brasil ficou conhecido popularmente como "o fala
sozinho". Para desfazer essa imagem, o governo, atravs do jornal A Manh, realizava
enquetes de opinio nas ruas da cidade, cujos resultados procuravam reforar a
impresso favorvel do pblico. 78
Alternando a grade de programao com programas oficiais, como a Voz do
Brasil, produzido pelo DIP e obrigatoriamente transmitido por todas as emissoras, com
atraes musicais de artistas consagrados, pesquisa folclrica, rdio-teatro e programas
de auditrio, pelas ondas da emissora criava-se um padro de brasilidade, exaltando os
traos culturais marcantes e abrindo espao para a penetrao de ideais condizentes ao
que o Governo institua.
Com o intuito de ampliar a audincia do programa e torn-lo mais agradvel,
objetivando a sua recepo junto ao pblico, os representantes do governo lanaram uma
gama intensa de inovaes. Por exemplo, em 1942, foi criada uma sesso de msica
folclrica e outra de crnicas; um quadro destinado a dar informaes sobre a vida
econmica, poltica e militar, intitulado Nem Todos sabiam e a Nota Histrica, em
que eram rememorados as grandes datas e heris expressivos da nacionalidade.
Defendendo o ponto de vista de que A Hora do Brasil no deveria ser somente o
discurso oficial do governo, mas a voz sincera do povo, o DIP fez com que os
funcionrios se mobilizassem em novas estratgias. Realizaram, assim, uma srie de
entrevistas radiofnicas sobre as polticas do governo. O intuito principal, de acordo
com as justificativas do DIP, era o de substituir os longos, montonos e, s vezes,
hermticos discursos pelo depoimento vivo das classes populares.

78
Ver ngela de Castro Gomes, A inveno do trabalhismo, 1.ed., Rio de Janeiro: Vrtice/Iuperj, 1988, p.229.
 47

Para evitar o desgaste da doutrina, muda-se o locutor-governo para o locutor-

povo. O governo deixava, assim, de emitir sozinho o seu discurso e passava a dar voz
ao povo, recebendo um retorno em relao as suas aes. Com essa aproximao,
percebia-se o esforo do governo para envolver o povo e torn-lo cmplice na poltica
oficial.
O caso do samba como smbolo nacional se tornava evidente nesse processo de
construo da identidade nacional. A msica popular ganhou considerveis espaos com
o advento da popularizao das emissoras de rdio. O preo do aparelho, a possibilidade
de comercializao dos programas, buscando patrocnios, e uma programao atenta aos
interesses dos ouvintes foram ingredientes poderosos na exploso do fenmeno
radiofnico no Brasil. Soma-se a isso o fato de que pelas ondas do rdio a apropriao
das mensagens dos discursos se dava de maneira direta, pois no era necessrio que o
ouvinte fosse alfabetizado, como era a relao com os jornais e revistas naquele
momento.
A idia de formao dos ouvintes se dava tambm no carter demirgico do
veculo. Em diversas cidades do interior do pas era usual se instalar um alto-falante que
amplificava o som do rdio para a populao, que se reunia na Praa principal, escutar
os pronunciamentos do Presidente e algumas atraes musicais: O Estado aparece,
ento, como o nico interlocutor legtimo para falar com e pela sociedade. Essa
concepo transparece no prprio projeto radiofnico ento institudo, que destaca a
homogeneidade cultural e a uniformizao da lngua e da dico como objetivos
fundamentais79.
Dessa forma, com a maior amplitude de cobertura pelo pas, o rdio foi um
veculo de comunicao excelente para divulgar os pressupostos ideolgicos do regime
vigente. Foi o grande veculo de comunicao de massa utilizado como suporte para o
discurso estado-novista. Junto com os filmes e os livros didticos, formavam um
conjunto de peso na transmisso, difuso dos valores e ideologias presentes na Era
Vargas, marcando assim, junto populao, um esteio de mensagens que se queria
transmitir.

79
Mnica Pimenta Veloso, Os intelectuais e a poltica cultural do Estado Novo, op.cit. , p. 160.
 48

Mais do que a chave da manipulao preciso se levar em conta que a audincia

sempre foi fator fundamental nesse processo. Assim sendo, era preciso, sempre que
necessrio, ajustar os objetivos traados pelo governo como a recepo que se fazia com
os ouvintes. As cartas, os concursos e as conversas nos cafs registravam como se dava
essa recepo da programao e, conseqentemente, as mudanas iam aparecendo
conforme a necessidade.
O caso da Voz do Brasil emblemtico desse processo. Para arrebanhar um
maior nmero de ouvintes, transformou a forma das mensagens, tornando os discursos
mais palatveis, pois eles estavam entremeados por msicas, curiosidades e dados
pitorescos da diversidade cultural brasileira.
O programa, que foi criado pela influncia do DIP, ganhou dimenses
gigantescas com a encampao da Rdio Nacional. O programa ainda um fenmeno
de longevidade, pois mesmo com tantos outros governos, de matizes ideolgicos
diversos, ele existe at os dias de hoje como uma programao obrigatria a todas as
emissoras de rdio no pas.

1.6 - Na cadncia do samba : O fenmeno da Circularidade Cultural

No contexto cultural dos anos 30 e 40, o ambiente do carnaval carioca vivia uma
constante ao de circularidade cultural, onde se buscava representar na avenida os
smbolos, oriundos de valores que vinham sendo pregados pelo Estado. Percebemos
tambm um desejo de ascenso social por parte dos sambistas e uma tentativa freqente
de demarcar uma atitude concreta, pautada no intuito de se afirmar como agentes
culturais e, sobretudo,como cidados na sociedade brasileira.
O conceito de circularidade cultural80 demonstra como as idias e os valores
podem ser absorvidos e se metamorfosear, num ciclo sempre renovvel, mantendo as
caractersticas dos grupos sociais. Partilhar manifestaes, fundadoras de uma cultura

80
Conceito trabalhado por Carlo Ginzburg, O queijo e os vermes. O cotidiano e as idias de um moleiro perseguido
pela Inquisio. So Paulo, Cia das Letras, 1987. Tambm encontramos em Rachel Soihet, A subverso pelo riso: o
carnaval carioca da Belle poque ao tempo de Vargas. Rio de Janeiro: FGV, 1998.
 49

geral, que ganha conotaes diversas, no significa abrir mo de suas especificidades,

nem mesmo de uma igualdade social. , portanto, possvel conviver com as diferenas e
usufruir as manifestaes culturais que so engendradas em outras esferas e espaos
sociais, possibilitando, para cada classe, uma gama de prticas diferenciadas, resultando
em representaes prprias para cada uma delas.
Tendo como objeto de pesquisa a cultura produzida por um dos segmentos das
classes populares, a anlise se encaminha para ter como fundamentos tericos os
modelos trabalhados pelos historiadores Carlo Ginzburg e Mikail Bakthin81,
compreendendo que as esferas sociais produzem cultura, no dissociadas do todo e sim
interagindo, captando, apropriando-se de todos os elementos e estabelecendo com
peculiaridades a sua viso de mundo.
A partir da descrio do processo de condenao de Domenico Scandella,
conhecido por Menocchio, Ginzburg pe em cena questes sobre as inseres dos
valores culturais populares num universo de concepes impregnadas pela cultura
medieval catlica.
O personagem em questo, situado numa classificao contempornea,
pertencente classe mdia, era moleiro e transitava com certa autonomia entre os
camponeses e os senhores feudais. Suas idias extradas de algumas leituras que realizou
transformaram sua percepo de vida e resultaram num credo diferenciado com uma
cosmogonia original, que remete ao ttulo do livro.
Por ser alfabetizado, algo pouco comum aos homens de extratos mais populares
no perodo renascentista, pde Menocchio desenvolver atitudes racionais, que
transitavam entre o erudito e o popular, coadunando as idias dos livros com a cultura
oral reinante. Mennochio preencheu um espao que era vazio, por conta de ser um
elemento popular, autodidata que, com sua eloqncia verbal, desejava ser escutado por
Papas, Prncipes e Bispos. Era uma metfora da ampliao da participao dos
extratos populares na criao de uma verdade nova que seria a tnica de uma nova
sociedade, mais justa e tolerante.
As idias circulam e florescem, independentemente das classes sociais em que
so gestadas, e, em certos casos, fecundam-se e geram novas concepes de mundo, de
81
Mikahil Bakhtin, A Cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento; o contexto de Franois Rabelais,So Paulo:
Hucitec, UNB, 1987.
 50

valores, de idias e prticas como verificados a partir da criao da Imprensa e das novas
denominaes religiosas originadas com o advento da Reforma Protestante.
J o estudo do historiador e lingista russo nos remete ao universo da cultura
popular, na esteira limtrofe da Idade Mdia com o Renascimento, a partir da obra de
Franois Rabelais Gargantua e Pantagruel.
interessante a anlise de Bakhtin, apoiada no texto de Rabelais, mas a
originalidade de suas anotaes e apontamentos remontam considerao da obra em
questo e seu autor, dentro do contexto histrico em que ele estava inserido. Fazendo
uma reviso da literatura acerca do objeto, ele percebeu com perspiccia que quase todas
as anlises privilegiavam a observao contempornea aos crticos e no a do tempo
histrico (sculo XVI) na qual viveu Rabelais.
A historiografia sobre o perodo, na maioria dos casos, resultou em anlises que
no levavam em conta questes importantes sobre o perodo, cometendo assim um
pecado ou sacrilgio contra o escritor renascentista. Rabelais se embasava para escrever
suas obras nos elementos do povo, nos risos das feiras, das festas religiosas e pags, que
apresentavam um carter extremamente carnavalizado, explodindo em simbolismos e
conflagraes tipicamente populares. Os crticos do escritor francs desmereceram suas
obras, pois em suas consideraes no levavam em conta a decisiva participao popular
na produo cultural do perodo em que Rabelais estava escrevendo, e s se importavam
com o que lhes parecia srio e cientfico.
Dessa forma, o que se produz como crtica a Rabelais at o sculo XIX so
observaes elitistas, privilegiando a forma burguesa (no contexto de uma ps-
Revoluo Industrial) de pensar e ver a vida. Creio que, assim, os autores que se
apropriaram da obra de Rabelais tentaram decifrar enigmas de uma maneira
profundamente equivocada. A figura de Pantagruel e seu pai Gargantua so emblemas
utilizados por Rabelais para, pela linguagem e tradies populares, incinerar as velhas
ordens feudais e estabelecer o novo, o ritmo humanista, valorizando o homem e seus
prazeres.
Por conta desse novo paradigma social e histrico, Rabelais opta em colocar o
povo em primeiro plano. Assim o faz, transbordando em seus personagens os dizeres, os
improprios, os juramentos, os palavres, as festas e a carnavalizao das aes. O ritmo
 51

das feiras, com seus barulhos e preges, so revistos e atualizados. Os cheiros, a

culinria, os remdios, a valorizao do baixo material corporal, com os excrementos, as
tripas, os rgos genitais, so todos exacerbados na obra rabelaisiana.
O termo ambivalente tambm importante dentro da anlise de Bakhtin, pois a
sua percepo de que as alegorias e a carnavalizao servem para construir e
desconstruir, morrer e nascer, combater e ser combatido, devorar e ser devorado.
Somente luz dessas constataes, calcadas no imaginrio popular medieval e
renascentista, que as anlises podem ser realizadas. Abstraindo o perodo e suas
contradies socioculturais, a obra de Rabelais se torna apenas grotesca e de uma
qualidade cmica de baixo calo, como condenavam alguns crticos, inclusive contando
textos e passagens do original por ocasio de reedies da obra.
Os banquetes, a arte curativa do riso, a carnavalizao levada ao extremo, as
pardias, sties do sentido a uma crtica contundente Igreja, s Universidades
(principalmente a Sorbone), s verdades absolutas. A imprensa e a Reforma, assim como
apontado por Ginzburg, so importantes nesse novo contexto, na ampliao da
mensagem espalhada e, mesmo com a maior parte do povo sendo analfabeta, a
popularizao de textos escritos acaba lhes afetando, enriquecendo a transmisso oral
dos elementos culturais.
Portanto, em Bakhtin se torna visvel a tese da circularidade cultural quando
alguns intelectuais, como Rabelais, por exemplo, partilham de manifestaes populares,
apropriando-se de seus simbolismos e credos para em outra esfera social ressignificar
esses elementos. Na via de ligao da cultura erudita para a popular e vice-versa, o
escritor francs agia como um vetor dessa circularidade por transitar entre as classes e
apontar essas situaes nos seus textos.
Uma das crticas recorrentes ao trabalho dos dois historiadores citados de que
na opo de se trabalhar com um modelo que enxerga a cultura de maneira mais ampla,
nos moldes da antropologia, so rechaadas as diferenas sociais, que no so levadas
em conta na produo de sentido. Essa viso reduz o trabalho de Guinzburg e Bakhtin,
pois ambos entendem a existncia das classes sociais e suas diferenas. Apenas no
consideram a classe a nica instncia para explicar os comportamentos sociais.
 52

Claro est que as desigualdades sociais so reais e a forma de recepo dos

signos e dos discursos realizada de maneira distinta. As formas de representaes
sociais e culturais tambm levam em conta essas peculiaridades. Algumas
representaes acabam se tornando discursos cristalizados, ganhando status de
consenso. Os caminhos, entretanto, at essa consolidao so tortuosos, porm cclicos;
no partindo de uma classe superior, absorvida por uma inferior e devolvida como
num jogo de peteca. As idias e as conseqentes representaes partem de vrios
pontos, assim como uma saraivada de flechas capazes de acertar inmeros alvos e assim
transformar e recriar sentidos para o mundo.
Podemos, portanto, compreender que, de fato, na existncia da circularidade
cultural, na qual se dissolve a dicotomia de cultura popular x cultura erudita, em que
cada qual se apropria do mesmo objeto, resultando prticas diferenciadas. Essa questo
torna a anlise e o estudo da histria cultural mais abrangente, no limitando o campo de
atuao dos historiadores na relao de seleo de fontes e a sua conseqente anlise.
Contando a histria de Menocchio, o moleiro condenado pela inquisio, Carlo
Ginzburg, embasado nos autos do processo, revela-nos com sua anlise o imaginrio, o
cotidiano dos homens do perodo da Itlia renascentista, destacando a questo da difuso
das obras literrias e o impacto que elas causaram quando circularam em outras esferas
sociais, estranhas ao destino que originalmente haviam sido direcionadas.
Situado no quadro terico da Micro-Histria, Ginzburg no se relaciona
necessariamente com o estudo de uma regio especfica, e sim com um indivduo que
permite a ele, como historiador, vislumbrar os demais personagens e o contexto
socioeconmico que era a base de vida dessa regio, ao norte da Itlia. Alguns outros
historiadores da Micro-histria podem optar pela observao atravs de um espao fsico
reduzido, mas em geral a centralidade fica no indivduo ou aldeia, que no apresentam, a
princpio, nenhum sinal de excepcionalidade, e sim o oposto, ou seja, buscam-se nos
atores mais comuns as possibilidades, atravs de uma pesquisa indiciria, descobrir a
ponta do iceberg e, posteriormente, desvendar essa massa de gelo numa histria que
possa abranger diversas dimenses.
Na historiografia brasileira, dois trabalhos tm como eixo fundamental o
fenmeno da circularidade cultural e encontram no carnaval carioca o ponto fulcral
 53

desse processo. Rachel Soihet aponta em sua obra A Subverso pelo Riso que as aes
da cultura popular, relegadas no perodo da Belle poque como marginais, brbaras e
violentas, por uma sociedade que se imaginava, ou melhor, se desejava civilizada, vai
se afirmando como uma identidade cultural, que aos poucos, mesmo com muita
resistncia, dobram as interdies e conquistam espaos.
Retomando a questo terica, apontada por Bakhtin, a historiadora percebe que
esse movimento extremamente visvel no carnaval carioca, em que as idias so
apropriadas com diversidade pelas classes sociais, desde a Festa da Penha, que
funcionava como um avant-premir do carnaval. As festas que aconteciam no ms de
outubro apresentavam essa mescla do sagrado com o profano. A festa era famosa por
seus aspectos religiosos, mas tambm pelas comidas e pelos msicos com seus
instrumentos que ali lanavam suas canes, numa espcie de vitrine que servia de
aquecimento para a festa carnavalesca.
Soihet aponta e analisa as razes da intolerncia, a partir da viso preconceituosa
da elite e de parte dos intelectuais em relao s camadas populares e sua cultura.
Encontra as razes desses procedimentos na indefinio da questo abolicionista, na
represso policial s classes populares, nas arbitrariedades e nas conseqentes revoltas
do povo durante o sculo XIX e incio do XX.
Entretanto, com o advento do samba, ocorre um processo de unificao das
classes sociais a partir de sua aceitao e, posteriormente, com sua elevao condio
de sntese musical, de smbolo da identidade cultural do pas e no s de um grupo
segmentado.
O mesmo no ocorria, por exemplo, em relao aos espaos pblicos no perodo
do carnaval. Os blocos e cordes se espalhavam pelas diversas ruas da cidade, sendo
considerados pelos cronistas como diverso pouco civilizada. Os desfiles das grandes
sociedades e os corsos, nas principais ruas do centro, contavam com o apoio e simpatia
dos cronistas. J o reduto da Praa XI, a chamada Pequena frica82 com os ranchos e
as escolas de samba, era um lugar tido como perigoso pela imprensa em geral.
Analisando os cordes e a ordem na desordem, a historiadora toca na questo
da interao cultural que essa forma de brincar o carnaval possibilitou, em que se

82
Ver Roberto Moura, Tia Ciata e a Pequena frica no Rio de Janeiro, Rio de Janeiro:Funarte, 1983.
 54

misturavam capoeiristas, jornalistas, msicos e artistas em geral. Cita o exemplo de

Chiquinha Gonzaga, que faz esse movimento de circulao cultural entre a elite e as
classes populares, utilizando a msica como ponte, compondo para o rancho Rosas de
Ouro a marcha Abre Alas, um dos hinos do carnaval carioca at os dias atuais. Relata
tambm as crticas ferozes dos cronistas da virada do sculo XIX/XX como as de Luiz
Edmundo e de Joo do Rio.
Sobre os ranchos a vertente apontada ainda mais clara, pois eles apresentavam
em seus enredos um caleidoscpio de influncias e interpenetraes culturais, valendo-
se dos elementos das peras, nitidamente uma manifestao da chamada cultura erudita
transformando e recriando em elementos de cultura popular.
No governo de Vargas, surge um esforo do Estado em unir o carnaval para
amalgamar as classes sociais, dinamizar os encontros e oferecer maior visibilidade s
manifestaes culturais. Desejavam garantir essa ao pelo menos em seu momento de
maior exploso, considerando a festa carnavalesca como comunho da vida. Assim
sendo, o samba ganhou os espaos para atuar como mensagem, jingles de campanha,
criticando os valores, costumes e prticas sociais, exacerbando dessa forma uma viso
de mundo pela tica das classes populares. As letras dos sambas eram, portanto, uma
forma de acesso dos grupos populares a cultura dominante, num processo complexo e
ininterrupto.
Na rede de complementaridades, o rdio, como veculo; o samba, como arte e
produto; a sociedade de massas, pronta (ou quase) para o consumo criam uma rede de
relaes que se interpenetram, participando de um processo maior de formatao das
estruturas culturais que foram se solidificando no Brasil e, em especial, na cidade do Rio
de Janeiro a partir dos anos 1930.
As escolas de samba, nesse quadro de acontecimentos, foram paulatinamente
ocupando e conquistando espaos atravs de aes contnuas que possibilitaram que elas
alcanassem o respeito e admirao da sociedade carioca como um todo. As escolas de
samba legalizaram e colocaram o povo em situao de igualdade, pelo menos no tocante
cultura e no momento do carnaval. Esse desenvolvimento se tornou possvel pelo novo
momento poltico e econmico que ocorria no Brasil e no Mundo nos anos 1920-40.
 55

Outra obra que tem como esteio essa chave terica Que cara tem o Brasil?, de
Mnica Velloso, na qual visa discutir as vrias tentativas de traar uma identidade para o
povo brasileiro na virada dos sculos XIX e XX.
Com o final da 1 Guerra Mundial, o modelo europeu perde vigor e se verifica
um fenmeno global na busca de definies dos perfis identitrios das naes. No Brasil,
esse processo tambm acontece com o advento do movimento modernista. Ocorre,
assim, uma tentativa de aproximao entre o saber erudito e a cultura popular, gestando
dessa mistura um novo caldo, um novo rumo para a produo cultural que passou a ser
criada no pas.
A Semana de Arte Moderna de 1922 trouxe ao procnio nossa ancestralidade, os
elementos das culturas africana e indgena, aceitando como verdade a grande
miscigenao que ocorreu no Brasil. Com isso, deixaram de tratar a cultura popular
como algo esdrxulo e extico, para reconhec-la como manifestao de nossa riqueza
cultural, originria dessa diversidade de influncias que circulavam constantemente em
nossas cidades, atravs dos visitantes e da nossa populao.
Mnica analisa o samba, a cidade do Rio de Janeiro, a populao negra, as ruas
como espaos informais de trocas e interaes culturais; as praas, os largos, como
pontos de reunio, encontros, onde a ordem era circular, movimentar-se. Assim sendo,
as ruas eram, para a historiadora, locais de passagem, onde circulavam pessoas,
mercadorias e idias, lugar de se pensar e criar identidades. Era tambm local de
participao e de criao de laos de sociabilidades.
Os escravos, na cidade do Rio de Janeiro, viviam nessa especificidade de circular
pelos espaos. Apontando para a ao dos negros de ganho, Mnica constata que, apesar
da condio de escravos, eles tinham a permisso de ir e vir, podendo, mesmo que de
forma marginal, participar do movimento e dos acontecimentos que a cidade assistia.
evidente que os intelectuais e a elite eram extremamente crticos a essa
liberdade que os negros e pobres tinham na cidade do Rio de Janeiro, sobretudo, por
conta da imagem que era projetada do pas atravs dos olhares dos estrangeiros que nos
visitavam. Esse processo, desde o perodo Imperial, cristaliza-se com intensidade nos
anos 30-40 quando o samba, produto hbrido, mas certamente de predominncia negra,
aps lento processo de aceitao, passa a unificar os gostos da maioria da populao e se
 56

torna, tanto interna quanto externamente, um produto cultural que tinha a cara da
cidade do Rio de Janeiro e do Brasil como um todo.
Dessa forma, Rachel Soihet e Mnica Velloso trabalham com a mesma chave
terica para explicar parte dos fenmenos histricos e encontram no carnaval carioca e
nas escolas de samba um lcus privilegiado em que esse processo ocorre, estabelece-se e
aflora com intensidade.

1.7 O Estado e os artistas: a circularidade na Msica Popular

O mundo da msica foi um dos mais refratrios americanizao. Apesar de o pblico brasileiro
continuar a preferir a msica brasileira, entretanto, ela foi capaz de atingir o grande pblico e se
tornou produto central da indstria cultural no Brasil. Pode-se dizer que a msica popular
brasileira foi a manifestao cultural que melhor permitiu a juno do tradicional com o
moderno, do erudito e do popular, do rural e do urbano, do nacional e do internacional, e se
tornou de fato popular. As msicas populares constituram o eixo fundamental tanto dos filmes
que conseguiram sucesso popular, como as chanchadas da Atlntida, quanto dos programas de
auditrio transmitidos pelo rdio. Ambos fizeram o Brasil viver as experincias de uma
sociedade de massas. 83

A questo da msica popular brasileira tambm significativa nesta conjuntura.

As discusses sobre as vertentes nacionalistas e o modo de vida do povo se mesclavam
em vrias instncias. A questo social transitava do paradigma da Repblica Velha de
ser caso de polcia para a nova tica do governo Vargas, a dos trabalhadores do
Brasil.
Longe de ser apenas um trao de diretividade por parte do Governo, como nos
fez crer toda uma tradio historiogrfica, o fenmeno da circularidade cultural se
verifica na recepo e nas prticas que as classes sociais produtoras de msica
apresentam atravs de sua arte. Assim sendo, nitidamente se percebe que os
pressupostos ideolgicos acerca de ser brasileiro e do que nos caracterizava, com a
expresso artstica emanada dos compositores de msica popular, so comuns tanto ao
Governo quanto parte da intelectualidade brasileira.

83
Lucia Lippi de Oliveira, Sinais de modernidade na Era Vargas: vida literria, cinema e rdio, op. cit. , p. 347.
 57

No plano cultural, o esprito de aproveitamento das potencialidades brasileiras que informava a

nova poltica econmica, lanada pelo governo Vargas, encontrava correspondente nos campos
da msica erudita com o nacionalismo de inspirao folclrica de Villa-Lobos, no da literatura
com o regionalismo ps-modernista do ciclo de romances nordestinos e, no da msica popular,
com o acesso de criadores das camadas baixas ao nvel da produo do primeiro gnero de
msica urbana de aceitao nacional, a partir do Rio de Janeiro: o samba batucado, herdeiro das
chulas e sambas corridos dos baianos migrados para a capital. 84

Nesse imenso caldeiro cultural, em quase todos os campos artsticos as

discusses acerca dos pressupostos nacionalistas eram freqentes. No campo da msica,
sobretudo popular, essa perspectiva no era diferente. Acredito que os prprios
sambistas, desejosos de aceitao social, passaram a produzir uma msica que pudesse
circular com trnsito menos conturbado entrando na lgica da sociedade de consumo,
ainda incipiente, mas que dava mostras de que chegava para ficar.
Alguns elementos de classe mdia, como Noel Rosa, Francisco Alves, Almirante
e Ari Barroso ajudaram nessa tarefa de abrir espao para os compositores que eram
relacionados com a designao do morro, mesmo que alguns fossem dos subrbios da
cidade do Rio de Janeiro.

Segundo Jos Adriano Fenerick, a ascenso do samba como a msica

representante do pas um fenmeno difcil de ser explicado, mas que encontra uma
base de compreenso nesta dupla movimentao, vindo dos prprios sambistas
autnticos, passando a produzir menos msicas de exaltao malandragem, e sim
louvatrias de uma nova forma de vida, atrelada s lgicas do trabalho e da cidadania.
Assim como nos elementos da classe mdia, tanto cantores como produtores de
programas e arranjadores, que aparavam as arestas, davam um contorno mais aceitvel
s composies. Estas ganhavam espao na indstria fonogrfica e nas ondas do rdio,
passando a ter maior aceitao das classes populares e tambm das mais privilegiadas.

Em funcionamento, uma das primeiras medidas do DIP foi estabelecer regras e medidas de
conduta para o samba e para o sambista, como, por exemplo, a exaltao ao trabalho e
grandiosidade da nao como temas preferenciais a serem adotados pelos sambistas. No entanto,
mesmo antes da criao do DIP, certas regras e condutas j podiam ser observadas no mundo
do samba, em grande parte oriundas das preocupaes de intelectuais da classe mdia que j
habitavam no meio. Compositores como o poeta e jornalista Orestes Barbosa, o desenhista e

84
Jos Ramos Tinhoro, Histria Social da Msica Popular Brasileira, 3. reimpresso, So Paulo: Editora 34, 2004,
p. 290.
 58

jornalista Nssara, o autor teatral e advogado Mrio Lago, o advogado e radialista Ari Barroso, o
estudante de medicina Noel Rosa, entre outros, para os quais o samba urbano carioca passou a
ser visto como uma das trincheiras da cultura nacional, debateriam ao longo da dcada de 1930,
cada qual ao seu modo, o padro esttico que o samba e a conduta perante a sociedade que o
sambista deveriam ter para serem o mais nacional possvel e o mais respeitvel possvel,
respectivamente. 85

Reforando essa perspectiva de esforo por uma mentalidade mais afinada com o
discurso oficial e, assim, ver abertas as portas do mundo do rdio e do disco, permite-me
vislumbrar outra chave de interpretao, em que a censura do DIP era menos
monstruosa. Podemos entender essa ao como o estabelecimento de um acordo, um
pacto que se instaurou entre o permitido e o que ganhava espao na cultura de massas,
que se estabelecia com velocidade nos anos 30/40.
Os mecanismos eram muito mais de auto-regulao do que vindo de carter
exgeno. Sem sombra de dvidas, houve momentos ricos em tenses, em que a presso
do Governo aparecia, mas a prpria classe reagia antes do aparato governamental, como
cita Fenerick em relao ao sempre citado samba de Wilson Batista Leno no Pescoo 86,
demonstrando que antes mesmo de ser proibido pela censura, sofreu dos prprios
sambistas, produtores musicais e crticos de msica golpes mais fortes, alertando
inclusive para a ao posterior do DIP.
Podemos questionar tambm essa alterao na letra da msica O Bonde de So
Janurio87 como algo realizado por coero. Podemos tambm supor que os seus autores
estivessem revendo valores, pois a produo dos compositores, anterior e posterior, so
ricas em exemplos positivos de uma nova conduta de vida dos sambistas, j inseridos
num mercado de trabalho que comeava a dar sinais de certa prosperidade e elevao de
status social.

85
Jos Adriano Fenerick, Nem do morro nem da cidade: As transformaes do samba e a indstria cultural (1920-
1945), 1.ed., So Paulo: Annablume: FAPESP, 2005, p. 66.
86
Leno no pescoo foi um samba composto em 1933 por Wilson Batista, que fazia apologia malandragem. Sua letra
a seguinte: Meu chapu do lado / Tamanco arrastando/ Leno no pescoo / Navalha no bolso/ Eu passo gingando
/Provoco e desafio/ Eu tenho orgulho / Em ser to vadio/ Sei que eles falam / Deste meu proceder/ Eu vejo quem trabalha
/ Andar no misere/ Eu sou vadio / Porque tive inclinao/ Eu me lembro, era criana / Tirava samba-cano/ Comigo no /
Eu quero ver quem tem razo/E eles tocam/ E voc canta/ E eu no dou.
87
Wilson Batista e Ataulfo Alves, compuseram para o carnaval de 1941 o "Bonde de So Janurio, na qual teria uma
outra letra, que para muitos foi trocada a mando do DIP. A msica na verso final a seguinte: Quem trabalha que tem
razo/Eu digo e no tenho medo de errar/ O bonde So Janurio/ Leva mais um operrio: Sou eu que vou trabalhar /
Antigamente eu no tinha juzo/ Mas resolvi garantir meu futuro/ Vejam vocs: /Sou feliz, vivo muito bem/ A boemia no
d camisa a ningum/ , digo bem.
 59

A historiadora Mnica Velloso traou a biografia de Mario Lago, compositor,

ideologicamente afinado com o comunismo. Sendo contemporneo dos fatos e
parceiro de Ataulfo Alves, Lago nos apresenta a sua verso desse episdio:

No Estado Novo, a represso recaiu, sobretudo sobre o sambista que se identificava com a
temtica da malandragem. E a no teve jeito. Eles foram obrigados a mudar bruscamente de
repertrio. Exemplo clssico o de Wilson Batista, que, em parceria com Ataulfo Alves, comps
para o carnaval de 1941 o "Bonde de So Janurio". Em sua verso original, diz o samba: "O
bonde de So Janurio /leva mais um scio otrio/S eu no vou trabalhar...". O povo cantava
assim, mas a gravao registrava: "O bonde de So Janurio/leva mais um operrio/Sou eu que
vou trabalhar...". 88.

O bonde, na viso irnica de Mario Lago, agora carregava dceis operrios para
as fbricas. A boemia no dava mais camisa pra ningum. O regime procurava, dessa
forma, impor idias que valorizassem o trabalho, criando, assim, uma nova imagem do
sambista dentro do contexto social.
importante tambm perceber que a historiografia sempre, ou quase sempre,
retratou o DIP de forma exagerada, quase alegrica, imputando todos os males ou
crditos pela projeo da figura de Vargas junto ao povo. No se pode negar que a
estruturao desse Departamento remonta do perodo do governo provisrio, e sua
arquitetura mais funcional se fez durante o Estado Novo.
Claro que as funes eram tambm repressivas. Fato esse estabelecido, pois o
DIP era responsvel por censurar filmes, peas teatrais, notcias e msicas que iam
contra as linhas-mestras do Governo. Entretanto, alguns exemplos comearam a ser
trabalhados no sentido relativizador, dando ao Departamento de Imprensa e Propaganda
o seu devido tamanho. O exemplo da censura s msicas e das Escolas de Samba
impondo-lhes temas nacionais j foi refutada por Fenerick e Monique Augras89,
respectivamente.
Outro ponto interessante constatar que, por mais que um Departamento seja
competente em sua linha de propaganda, isso no garante a grande aceitao do produto.
Com efeito, criar uma imagem favorvel de Vargas era uma tarefa complexa, mas as
prticas estimuladas pelo Chefe do Executivo, seu carisma e apelo popular, aliado,

88
Mnica Velloso, Mario Lago: Boemia e Poltica, Rio de Janeiro:Editora FGV, 1997. p.76.
89
Monique Augras, O Brasil do Samba-Enredo, 1. ed., Rio de Janeiro:FGV, 1998, p. 35-38.
 60

sobretudo, aos benefcios materiais conquistados pelas classes populares criavam o

mito muito acima da propaganda.
Nesse sentido, Vargas transcendia o sentido racional, prtico do DIP e tornava-se
um consenso, sobretudo nas e para as classes populares, que sentiam no Presidente a
segurana simbolizada e sintetizada na idia de que ele era, de fato, O Pai dos Pobres.
Sendo assim, no negamos a eficincia do DIP, mas o produto em si, como defende o
historiador Jorge Ferreira, tinha e foi consolidando uma aceitao enorme por diversas
classes e a propaganda vinha a reboque, dando tintas, moldura, imagens e fundo musical
propcio para aumentar a aura mstica em torno do Presidente Getlio Vargas90.

[...] O impacto das leis sociais entre os assalariados no pode ser minimizado. Sem alguma
repercusso em suas vivncias, o governo Vargas no teria alcanado o prestgio que obteve
entre os trabalhadores, mesmo com a avassaladora divulgao de sua imagem patrocinada pelo
DIP. Como defendi em trabalho anterior, o mito Vargas no foi criado simplesmente na esteira
da vasta propaganda poltica, ideolgica e doutrinria veiculada pelo Estado. No h propaganda,
por mais elaborada, sofisticada e massificante, que sustente uma personalidade pblica por tantas
dcadas sem realizaes que beneficiem, em termos materiais e simblicos, o cotidiano da
sociedade. [...] 91

Nesse riqussimo painel cultural, um personagem bastante significativo dos

entrecruzamentos culturais que os anos 30/40 puderam oferecer, ou melhor, fizeram
florescer no Brasil. Heitor Villa-Lobos um exemplo paradigmtico presente durante o
governo de Vargas, sobretudo em sua tentativa de fuso da msica clssica, erudita com
as canes e cantigas populares. A sonoridade de suas composies deslizava sob essas
caractersticas, mesclando motivaes do mais profundo das tradies populares, como
cantigas antigas, pontos de macumba, melodias da Amaznia, com a erudio e o
rebuscamento das msicas de Cmara, advindas principalmente da Europa.
Com o objetivo de incentivar as manifestaes cvicas, o governo deu apoio ao
projeto musical de Villa-Lobos. As apresentaes de canto orfenico eram comuns
durante as grandes concentraes populares no estdio do Vasco da Gama. O povo era
considerado uma espcie de matria bruta a ser elaborada pelo saber das elites. Baseado

90
Jorge Ferreira, O Imaginrio Trabalhista:getulismo, PTB e cultura poltica popular 1945-1964. 1. ed. Rio de
Janeiro:Civilizao Brasileira, 2005, p.31.
91
Idem, idem.
 61

nesse raciocnio, o governo justificava seu controle e fiscalizao sobre as mais diversas
expresses culturais. At mesmo a linguagem popular era alvo desse tipo de atuao
civilizatria.
Seu desejo de aproximao dos mundos permitiu uma experincia aparentemente
inusitada quando, durante o momento da Poltica de Boa Vizinhana, recebemos a visita
do maestro ingls Leopold Stokowski, que veio gravar um disco sobre a msica
brasileira. Villa-Lobos foi destacado para ajudar o maestro, que pediu que fossem
levados para a gravao autnticos msicos e compositores brasileiros.
O disco resultante desse trabalho demonstrava bem nossa tendncia de interao
entre as culturas que Peter Burke conceitua de hibridismo cultural92. O resultado foi uma
mistura dos caldos rtmicos, cabendo emboladas, pontos de macumba, samba de roda,
choros e valsas, que davam a idia de todas as manifestaes culturais que a msica
brasileira estava embebida e a que externava tanto aos brasileiros quanto aos ouvintes do
mundo inteiro.
Villa-Lobos um dos exemplos de juno entre as vertentes eruditas e populares,
tanto freqentando os espaos onde predominavam as manifestaes culturais das
classes populares, como a mtica Praa Onze, quanto abrindo espaos entre segmentos
das elites culturais para as penetraes culturais dos compositores e sambistas tidos
como representantes da cultura popular.

Contudo, alm dos populares freqentarem os espaos considerados nobres, segmentos mdios
passaram a marcar presena na Praa Onze. Segundo relata Mario Lago, Villa-Lobos, seu
vizinho, no dispensava o bloco de sujos na segunda-feira de carnaval. Reunia os amigos mais
ntimos e rumava para o local. Uma vez, garoto ainda, incorporou-se Mrio ao referido bloco e
assistiu a uma batucada, ainda das antigas. Lembra de uma roda imensa, onde todos cantavam o
estribilho. Para o centro ia um dos batuqueiros, improvisando versos, exibindo passos. Findo seu
recado, chegava-se a um outro, fazia uma coreografia de capoeira, terminada em reverncia,
convite para mostrar do que era capaz. E os assistentes davam vivas, provocando a admirao de
Villa-Lobos, entusiasta das manifestaes culturais dos populares, das quais muitas
caractersticas ele incorporou a sua produo musical.93

Villa-Lobos foi precursor em outro campo, conseguindo introduzir na grade

escolar o canto orfenico. Seus concertos reunindo milhares de crianas da Rede de
92
Ver Peter Burke, Hibridismo Cultural, 1. ed., So Leopoldo: UNISINOS, RS, 2003.
93
Rachel Soihet,O povo na rua: manifestaes culturais como expresso de cidadania, in Jorge Ferreira e Luclia
Neves de Almeida, coleo O Brasil Republicano..., op. cit. , p. 307.
 62

Ensino foram aplaudidos tanto pelo Governo, que patrocinava esse projeto, quanto pela
elite intelectual, que mesmo percebendo que essa empreitada do maestro servia para
legitimar o Governo, no podiam negar que era uma forma de civilizar o gosto das
classes mdia e popular em relao ao bel-canto, muito embora, no repertrio, as
cantigas populares tambm estivessem presentes.
Reforando a idia da abrangncia das aes de Villa-Lobos para a cultura
nacional, Lucia Lippi de Oliveira destaca a importncia do maestro e as prticas
culturais, que marcaram e imortalizaram seu trabalho:

Villa-Lobos, por exemplo, trabalha com o repertrio folclrico do mundo sertanejo ou rural para
compor grandiosas e eruditas obras da nacionalidade, como as famosas Bachianas brasileiras.
Foi esse compositor que, frente da Superintendncia de Educao Musical e Artstica, desde
1932, levou o canto orfenico s escolas pblicas do Rio de Janeiro. Ele acreditava que,
ensinando hinos, canes patriticas, cantigas de roda, era possvel juntar o erudito e o popular.94

Villa-Lobos foi, assim, um cicerone de compositores e de ritmos, circulando

entre o erudito e o popular, entre a elite intelectual, de que ele fazia parte, e entre os
sambas na Mangueira e os desfiles da Praa Onze. Trabalhava para o Governo no
Projeto com os alunos e ao mesmo tempo estimulava o Bloco Sodade do Cordo a se
exibir no carnaval. Verdadeiro dnamo em energia, esse personagem fazia a mediao
entre vrios espaos que, at ento, pareciam demarcados e impossveis de serem
transpostos.
Com seu jeito e temperamento forte, trabalhava exaustivamente para abolir
preconceitos, abrindo espaos de ao que acarretavam tenses, mas possibilitavam
interaes que favoreceram a um processo intenso de criao musical, resultando uma
mistura que, em sua essncia, garante vrios temperos e, ao mesmo tempo, tornava-se
nica em sua sincopa, que era o samba carioca.

94
Lucia Lippi de Oliveira, Sinais de modernidade na Era Vargas: vida literria, cinema e rdio, op. cit. , p. 328.
 63

1.8 Escolas de Samba: As origens e as relaes com o Poder Executivo

Tem-se dessa forma, um momento em que as foras convergem. De um lado os populares,

fortalecidos por um longo processo de resistncia, dispem-se conquista concreta do espao
pblico, no mais se contendo nos grupos especficos religiosos e tradicionais, nos pequenos
cordes e ranchos carnavalescos. De outro, temos a proposta de valorizao das manifestaes
populares por um Estado que se dispe a realizar a unio entre elites e massas e que, com a
juno entre natureza e cultura, por interveno da poltica, faria a integrao to sonhada,
expressando a viso de uma sociedade harmnica. 95

Percebendo a importncia do perodo 1930-1945 na consolidao de instituies

culturais que legitimaram a participao popular no quadro cultural e poltico brasileiro,
resolvi investig-lo sob a luz do processo de nascimento e primeiros passos que as
escolas de samba foram palmilhando em direo a sua oficializao. Aps as duas
primeiras dcadas do sculo XX, na qual predominava uma nsia pela civilizao no
modelo europeu, especificamente parisiense, o Estado varguista vislumbrou com
sagacidade a fora e a importncia que as classes populares passariam a desempenhar no
jogo poltico brasileiro, sendo importante, atravs de um pacto, conceder espaos e
transformar malandros (sambistas, capoeiras, marginalizados) em cidados.
Nesse contexto de tenses, contradies e apropriaes, a formalizao de grupos
populares, com suas caractersticas especficas, apresentava uma situao paradoxal para
o Estado, em que duas vertentes distintas emergiam das massas: Os malandros e os
operrios. Esses personagens traziam em si, desde sua gnese, uma relao antagnica.
Mesmo originrios de um segmento social marginalizado, o direcionamento a eles
dispensado se dava de maneira diversa. O objetivo central era transformar o maior
nmero possvel de elementos marginais em Trabalhadores do Brasil, abrindo postos
de trabalho e garantindo espao de reconhecimento social para o trabalhador urbano de
origem humilde.

O carnaval, a maior das festas populares, objeto de inmeras atenes. Nele destacam-se as
escolas de samba, ponto alto dessa manifestao, num Estado que, embora estabelecesse a

95
Rachel Soihet, A subverso pelo riso Estudos sobre o carnaval da Belle poque ao tempo de Vargas, Rio de Janeiro:
Editora FGV, 1998, p. 114.
 64

hegemonia burguesa sobre o conjunto da sociedade, precisava legitim-la, o que se faria atravs
da parte majoritria desse conjunto, indistintamente chamada de povo. A ascenso das escolas
de samba, simbolizando o crescimento da participao popular e a assuno efetiva do espao
pblico por estes segmentos, favorecida por esse estado de coisas. Isso realado pelo prprio
significado especial da cultura popular, que constitui um canal privilegiado de expresso dos
anseios e necessidades da classe trabalhadora no Rio de Janeiro.96

Dessa feita, percebia-se o esforo do Estado em manter as massas urbanas, que

comeavam a delimitar suas feies prprias, sob o seu controle. Por outro lado, as
atitudes concretas do Estado relacionadas aos sambistas se revelavam repletas de
ambigidades: ora de apoio, com as subvenes dadas s escolas de samba, ora pela
ao coercitiva do aparato policial. O reflexo dessa poltica ambivalente se apresentava
no seio das classes populares de formas diversas, gerando momentos de passividade, de
venerao ou de rebeldia e crticas mordazes, feitas de forma indireta, mas com esprito
repleto de sagacidade, visveis em suas manifestaes pblicas, culturais ou
reivindicatrias.
Foi durante o governo de Vargas, em especial durante o perodo do Estado Novo
(1937-45), que a gnese dessa manifestao carnavalesca estava se processando. O caso
da Escola de Samba Portela paradigmtico dessa aproximao, ao mesmo tempo
sedutora e repressiva, que fundamenta essa relao embrionria entre o mundo do samba
e o Estado.

Nesse mesmo perodo os jornais e a Prefeitura do Distrito Federal esto promovendo concursos
de carnaval que favorecem a consagrao de inmeras marchinhas e de seus compositores e
intrpretes. H uma aproximao entre as autoridades da prefeitura e a cultura popular expressa
na realizao de concursos de msica de carnaval e de desfiles de escola de samba. 97

As relaes conjunturais que foram estabelecidas numa convivncia repleta de

tenses entre o aparelho repressivo do Estado e os sambistas, e as brechas que foram
criadas, ocupadas, reprimidas num constante e dialtico jogo de conquistas e derrotas,
nortearam as relaes culturais nas primeiras dcadas do sculo XX. Nesse complexo
emaranhado cultural, em estavam presentes tambm uma venerao por parte dos

96
Idem, idem.
97
Lucia Lippi de Oliveira, Sinais de modernidade na Era Vargas: vida literria, cinema e rdio, op. cit. , p. 328-329.
 65

intelectuais aos elementos culturais estrangeiros, sobretudo franceses, acompanhamos o

crescimento do samba que das reas perifricas da cidade comeou a ganhar notoriedade
e valor de mercado, atravs da massificao desse gnero musical pela indstria do disco
e das emissoras de rdio.
A trajetria dessas agremiaes repleta de lances, cuja dramaticidade est
sempre presente. De uma organizao vista como marginal em seus primeiros desfiles,
as escolas de samba foram paulatinamente conquistando as camadas sociais mais
privilegiadas e os meios de comunicao social. Com efeito, essa visibilidade que elas
passaram a ter a partir das dcadas de 60 e 70 foi fruto de uma combinao de fatores
endgenos e exgenos. Internamente as escolas catalisaram os anseios das comunidades
dos bairros perifricos e dos morros da cidade, que no intuito de se exibirem no espao
urbano privilegiado (que outrora fora construdo para as elites), demonstravam desejo de
dar visibilidade a sua fora cultural. Alm disso, essas camadas socialmente excludas
tinham a possibilidade de apresentar um espetculo criativo e extremamente envolvente.
Outro fator de carter interno a ao antropofgica das escolas, que passaram
a agregar elementos das demais manifestaes carnavalescas que, num movimento
inverso, foram desaparecendo da festa carioca. Os enredos e as fantasias dos ranchos, a
pujana do ritmo dos blocos, cordes e cucumbis98, alm das grandiosas alegorias
presentes nas Grandes Sociedades foram elementos que se plasmaram ao universo dos
desfiles das escolas de samba, sendo hoje caractersticas que lhes so inerentes,
conferindo-lhes sua singularidade e magnitude.
Em relao aos fatores externos, foi notria a importncia da poltica de
subveno oficial desde o carnaval de 1935, estabelecendo um profcuo dilogo entre as
agremiaes e o poder pblico. Muito embora nenhuma relao se estabelea sem nus,
a iniciativa dos governantes, em diversas ocasies, possibilitou que os desfiles fossem
reconhecidos pelas autoridades, trazendo, conseqentemente em seu bojo, o
reconhecimento das diversas classes sociais.
Ainda na questo dos estmulos exgenos, podemos considerar o crescente papel
de incentivo que os meios de comunicao dispensaram s agremiaes, como ponto de

98
Manifestao cultural carnavalesca caracterstica do final do sculo XIX e incio do XX que mesclava a forma de
bloco de arrasto com instrumentos de percusso e batidas e cantos mais voltados para razes africanas, cantados
muitas vezes em dialetos.
 66

ebulio do fenmeno escolas de samba. No incio dos anos 30, os jornais, patrocinando
concursos, cobrindo os preparativos e o evento em si; nos anos 40/50, as rdios entram
em sintonia com o espetculo e divulgam em profuso as msicas carnavalescas em
geral e, a partir da dcada de 70, as emissoras de TV passaram a transmitir ao vivo os
desfiles.
Pesquisando peridicos dos anos 30/40, pude perceber, entretanto, que essa
cobertura no era generalizada. Um ponto que se estabelece como mote dessa
constatao, d-se pelo fato de no terem as escolas de samba, desde a sua criao, o
papel de destaque na hierarquia da organizao do carnaval carioca. O Jornal do Brasil,
envolvido com a ACC99, com a divulgao dos bailes e do carnaval das Grandes e
Pequenas Sociedades no inseria em sua cobertura notcias relativas s escolas de
samba. Em outros jornais, como o Dirio de Notcias, percebemos uma cobertura quase
andina e que, em alguns momentos, referiam-se equivocadamente s escolas de samba,
compreendendo-as e rotulando-as como ranchos ou blocos.
Com essa pesquisa, usando esses dois jornais como fontes, pude constatar que
somente os peridicos que promoviam diretamente os concursos que destinavam
espaos mais generosos com as agremiaes, como o caso do jornal O Globo. Mesmo
assim, esse espao ainda era nfimo, perto das demais manifestaes.
Outro ponto que nos chama a ateno, ainda nos remetendo pesquisa com
peridicos, a mutao que o conceito escola de samba foi sofrendo desde sua criao
aos dias atuais.
Toda escolha terico-metodolgica guarda em si problemas em sua utilizao. A
possibilidade de anlise a partir de modelos propostos por outros historiadores, seguindo
pistas e propondo questes sobre o objeto estudado nem sempre de fcil transposio
para outros contextos e realidades histricas. Partindo assim, do risco e de uma atitude
certamente ousada, passvel a crticas, pretendo examinar a palavra composta escola de
samba como um conceito a ser historicizado.
A discusso acerca da Histria dos conceitos, no modelo proposto por Reinhart

99
Associao dos Cronistas Carnavalescos era uma associao que organizava bailes e desfiles das grandes
sociedades.
 67

Koselleck100, fundamenta-se numa perspectiva da Histria poltica, na qual apontada

como caracterstica fundamental a possibilidade concreta de uma palavra/termo se
constituir num conceito a partir da percepo de que sua trajetria e conseqente
mutabilidade se d num processo revestido de historicidade. Com efeito, Koselleck
afirma que nem toda palavra pode se transformar num conceito. Apontando seis itens a
serem observados, o autor nos prope um mtodo de investigao bastante rigoroso, que
deve ser fundamentado no trabalho exaustivo com as fontes.
Suas observaes vo desde a questo da superao da linguagem, sendo o
conceito muito mais do que um fenmeno lingstico, mas sim a corporificao de uma
idia que se materializa e, numa constante metamorfose, transforma-se em outra idia,
seguindo para a tenso redobrada da relao texto/contexto, inserindo o conceito nas
realidades histricas estudadas. Koselleck ressalta que a palavra para ser considerada um
conceito deve denotar ao, movimento, rechaando, assim, o trabalho puramente
centrado na hermenutica que alguns estudiosos da anlise de discurso realizam.
O autor faz crticas em relao viso de que o conceito s poderia ser pensado
em sua utilizao uma nica vez, propondo a articulao entre os eixos sincrnicos e
diacrnicos para a compreenso do conceito sem cometer anacronismos ou constataes
reducionistas e fantasiosas.
Assim sendo, levando em conta o procedimento apontado por Koselleck, percebi
a polissemia de significados, que desde o seu nascedouro a palavra escola de samba
representou. Entendendo escola de samba como um conceito, amparado na sua
historicidade, a partir da utilizao das fontes (os peridicos: Jornal do Brasil, Dirio de
Notcias e Correio da Manh, nos anos 30 e 40) pode-se estabelecer uma trajetria do
seu significado, desde a impreciso dos primeiros tempos ao grau de abrangncia
totalizante que se refere utilizao nos dias atuais.
A impreciso do conceito se estabelece desde a sua gnese. Na fundao da
primeira escola de samba por um grupo de sambistas do Estcio, capitaneados por
Ismael Silva, Alcebades (Bide) entre outros, o nome apareceu como contraponto s
crticas que outros ncleos de compositores de samba faziam ao pessoal do Estcio.
Em frente ao ponto em que eles se reuniam estava o prdio da Escola Normal
100
A discusso terica segue o modelo de Reinhart Koselleck para a Histria dos conceitos, in Uma Histria dos
Conceitos: problemas tericos e prticos in Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 5, n. 10, 1992, p 134-146.
 68

(formadora de professoras e professores). O grupo de Ismael denominava-se escola de

samba, pois, naquele reduto eles eram os mestres e os demais compositores das
comunidades participantes do carnaval deveriam aprender com aquele grupo como se
dava a arte de fazer sambas.

A Deixa Falar, no desfile de estria, saiu bem ao jeito dos Ranchos: sob um dossel de trepadeiras
floridas naturalmente nos tons vermelho e branco -, protegidos os sambistas pelas cordas
valentemente contidas por espontneos colaboradores, e tinha o seu caminho aberto por uma
comisso de frente que mostrava cavalos cedidos pela polcia militar, e tocava clarins numa
imitao da fanfarra do desfile dos carros alegricos das grandes sociedades. 101

A agremiao Deixa Falar entra assim nos anais do carnaval carioca com direito
primazia, muito embora nos seus desfiles, em sua breve existncia, sempre participou
dos concursos de ranchos e s nesse segmento concorreu ao ttulo. Se at os fundadores
no tinham a necessria percepo que haviam criado algo novo, no podemos
responsabilizar os jornais por sua desorientao. Sendo assim, o conceito escola de
samba era utilizado de forma abstrata e imprecisa na grande maioria das vezes.
O que impressiona nesta breve anlise em relao ao conceito em si que, com o
correr dos anos, ocorre uma supremacia do fenmeno escola de samba que se torna
hegemnica em relao s demais manifestaes, capitalizando a cada ano maior
interesse dos meios de comunicao e da populao da cidade do Rio de Janeiro e de
todo Brasil.
Chegamos aos anos 80/90, com uma situao paradoxal, pois o conceito
ultrapassa seus limites, tornando-se mais abrangente e, em muitas ocasies, supera o
prprio conceito de Carnaval. Desta feita, a escola de samba, que se origina a partir de
uma gnese em que o conceito utilizado de forma dbia ou inadequadamente,
metamorfoseia-se, ultrapassa a sua prpria historicidade, transformando-se em algo
maior do que o seu significado estabelecido ao longo do tempo, ampliando seu poder
simblico102 no imaginrio social e da imprensa em toda a sua amplitude.

101
Edson Farias, O Desfile e a Cidade: O Carnaval-espetculo carioca, 1. ed., Rio de Janeiro: E-papers, 2006, p. 143.
102
Essas reflexes esto presentes em Pierre Bourdieu no seu livro O Poder Simblico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
2003, p.37-64.
 69

1.8.1 Antecedentes e oficializao das escolas de samba

A realizao dos desfiles das escolas de samba no momento da gnese dessa

manifestao era tratada pelas autoridades como caso de polcia. O ajuntamento de
populares, em sua maioria negros, advindo dos subrbios e morros da cidade,
preocupava as autoridades e os cronistas dos principais peridicos cariocas. Entre
assustados e preconceituosos, esses artigos serviam tambm para aguar a curiosidade
de muitos que passaram a enxergar a Praa Onze de Junho como um lugar simblico de
exaltao liberdade e dos ritmos sincopados do samba.
A evidncia das potencialidades do fenmeno escola de samba, enquanto
espetculo, foi percebido por dois jornalistas que, num lance visionrio, criaram os
moldes dos concursos futuros. Desde ento, foram estabelecidas as relaes de
proximidade e reciprocidade entre as escolas de samba e os meios de comunicao,
sobretudo os jornais que circulavam na cidade do Rio de Janeiro, no incio da dcada de
1930.

Foi o Mundo Esportivo de Mario Filho que inventou o concurso das escolas de samba. [...] O
primeiro nmero do Mundo Esportivo saiu justamente no fim do campeonato carioca de 1931,
vencido pelo Amrica. Os meses seguintes seriam um deserto de futebol, ... mas um reprter de
Mario Filho, Carlos Pimentel ... teve a idia salvadora. [...] falar sobre as escolas de samba que
desde 1930 estavam descendo a rua Larga e se aventurando pela Praa Onze no domingo de
carnaval. Essas escolas, que comeavam a ameaar a supremacia dos ranchos, seriam as futuras
Mangueira, Estcio, Portela. Os desfiles eram espontneos e j se faziam votaes populares,
muito concorridas, mas sem nenhum critrio. Votava-se pela simpatia para esta ou aquela escola.
Carlos Pimentel sugeriu Mario Filho instituir um jri oficial do Mundo Esportivo, que
avaliaria quesitos especficos como bateria, harmonia, a ala das baianas, a Comisso de Frente,
os carros alegricos etc. [...] Nas semanas anteriores ao desfile, o jornal fermentaria a expectativa
fazendo uma campanha de esclarecimento sobre esses itens. [...] Durante duas semanas, Mundo
Esportivo cumpriu o seu papel em escolar os brancos cariocas sobre o fascnio daqueles negros
que se fantasiavam e evoluram pela rua ao som de instrumentos ainda considerados meio
brbaros, como surdos, cucas e tamborins. [...] A alma sonora de dezenove escolas desceu para a
cidade, mas a campe foi a Mangueira, com um samba de Cartola. O concurso foi um sucesso e,
anos depois, seria oficializado pela prefeitura. 103

Esse trecho, retirado da biografia de Nelson Rodrigues, escrita por Ruy Castro,
revela certo entusiasmo quando se trata da exaltao de dois colegas de profisso.

103
Ruy Castro, O anjo pornogrfico: A vida de Nelson Rodrigues, So Paulo: Cia das Letras, 1992, 117-118.
 70

Notamos essa ao quando o autor utiliza a idia de quo visionrios teriam sido
Mario Filho e Carlos Pimentel.
Alguns comentrios sobre os quesitos que demonstram certo desconhecimento
da realidade dos desfiles das escolas de samba. Os itens que so apontados como os de
julgamento no condizem com os listados em outras obras. Segundo Srgio Cabral, os
quesitos desse primeiro desfile (harmonia, evoluo, porta-bandeira e bateria) foram
esboados por Carlos Pimentel. O texto indica que essa constatao se d a partir do
depoimento do desenhista Nssara, famoso pelos seus traos e tambm por composies
da msica popular brasileira.104
Aps essa incurso do jornal Mundo Esportivo, que teve vida curta, a tarefa de
promover e divulgar o concurso das escolas de samba em 1933 coube ao Jornal O
Globo, dirigido por Roberto Marinho. O regulamento foi mais bem elaborado e os
quesitos em julgamento destacavam a parte meldica e potica dos sambas: Em 1933,
O Globo quem patrocina o desfile e estabelece a lista dos quesitos para orientao da
comisso julgadora, composta, como no ano precedente, por jornalistas e intelectuais
interessados em samba. So quatro os quesitos: poesia do samba, enredo, originalidade
e conjunto105.
Nesse carnaval, surge, para alguns pesquisadores, o primeiro samba-enredo,
apresentado pela Unidos da Tijuca106. At ento, cada escola se apresentava cantando
dois ou trs sambas que no necessitavam ter qualquer conexo com a proposta da
histria contada na Avenida. O que importava era a batida, o ritmo. A prpria idia de
enredo sofria certa restrio, por conta de ser esse elemento uma marca caracterstica
dos ranchos. As escolas de samba, em seus primeiros passos, buscavam encontrar
caminhos prprios que as diferenciassem das demais manifestaes carnavalescas.
Em relao primazia de ter apresentado o primeiro samba da histria das
escolas de samba, temos, alm da citada Unidos da Tijuca, a Estao Primeira de
Mangueira, que com o samba Homenagem de Carlos Cachaa teria sido a pioneira,
segundo relatou o prprio autor do samba numa entrevista:

104
Srgio Cabral, As escolas de samba do Rio de Janeiro,op. cit., p.59.
105
Monique Augras, O Brasil do Samba-Enredo, op. cit., p. 30.
106
Marlia Trindade Barbosa Silva e Lygia Santos, Paulo da Portela ..., op. cit., p. 55.
 71

A, Cartola lembrou ao Mau que eu tinha samba que falava em Castro Alves e, na falta de
tempo para fazer outro, ia ficar aquele mesmo como samba principal. Era o Homenagem
(Recordar Castro Alves/ Olavo Bilac e Gonalves Dias / E outros imortais/ Que glorificaram a
nossa poesia). Ento, uma das partes do enredo passou a ser aquela. Ns mandamos pintar uns
quadros com os rostos dos poetas citados na letra do samba e carregvamos como se fossem
estandartes. O resultado geral era o que a gente chamaria de uma ala. E, se tinha Castro Alves, a
relao com o enredo, que era a Bahia, estava feita. 107

Portanto, as conexes eram frgeis, mas qualquer indcio de proximidade podia

ser levantado como princpio de legitimidade, para garantir a uma das agremiaes um
repositrio moral de ser fundadora de uma tradio. A Portela tambm reivindica esse
ttulo, de primeira escola a apresentar um samba enredo em 1939, com Teste ao Samba,
de Paulo da Portela.
Polmicas parte, a questo que o samba-enredo e sua importncia nos desfiles
sofreu um processo de transformao e de elemento extremamente fluido nos primeiros
anos. Torna-se, na virada dos anos cinqenta, um ponto de equilbrio e de sustentao
das apresentaes das escolas de samba. Entretanto, mais do que esse ponto, outro
aspecto se mostraria, ao longo da histria, determinante para a trajetria dos desfiles. Era
a aproximao do poder pblico, que manifestava pela primeira vez interesse pelas
escolas de samba, sendo que o desfile foi inscrito no programa oficial, elaborado pela
prefeitura do Distrito Federal e pelo Touring Club para o Carnaval de 1933108.
Essa atitude, seguida da disponibilizao de uma pequena verba109 para o desfile,
estabeleceu um lao de amizade e respeito entre os sambistas e o Prefeito do Distrito
Federal Pedro Ernesto que, ao longo de seu mandato, procurou solidificar essas
manifestaes populares, ganhando a simpatia e o apoio das comunidades que
organizavam o carnaval das agremiaes.
Em 1934, outra troca de guarda acontece e o Jornal O Pas organiza o certame 110,
mantendo basicamente os mesmos quesitos. A escolha dos jurados tambm um dado
interessante de como o desfile ganhava importncia. Eram convidados intelectuais,
jornalistas e professores que desempenhavam papis de destaque no cenrio cultural
carioca. Sandro Moreira, Eugnia Moreira, Raimundo Magalhes Junior, Orestes

107
Srgio Cabral, As escolas de samba do Rio de Janeiro, op. cit.,p. 82.
108
Monique Augras, O Brasil do Samba-Enredo, op. cit., p. 32.
109
A verba era de 7% para repartir por todas as vinte e poucas agremiaes. A renda foi resultante de um desfile
comemorativo ao padroeiro da cidade So Sebastio, acontecido no Campo de Santana no dia 20 de Janeiro de 1933.
110
Relativo a competio, campeonato de futebol na linguagem dos reprteres esportivos dos anos 30-50.
 72

Barbosa e outros formaram os primeiros quadros da polmica funo de decidir os

campees do carnaval.
Ainda em 1934, um fato importante se registra que a criao e fundao da
Unio das Escolas de Samba (UES), sancionada a seis de setembro. Ambicionando
galgar os degraus e conquistar o status das grandes sociedades e dos ranchos, essa
associao nasceu para ser a interlocutora privilegiada entre os sambistas e os
representantes do poder. Seu presidente, Flvio Costa, um negro de cabelo esticado e
bem falante, liderou a luta pela oficializao do desfile das escolas de samba, sem dar
trgua ao diretor de Turismo da prefeitura, Alfredo Pessoa111 .
O discurso do dirigente bastante eficaz quando ressalta as particularidades do
grupo social envolvido no evento e como essa participao popular poderia ser bem
recebida pelas autoridades que apoiassem os desfiles. Jogando com as palavras,
demarcava o compromisso de manter a originalidade e a brasilidade da festa, assim
como o respeito s leis e o enquadramento na organizao do Carnaval pelo rgo
responsvel. Buscava equiparar a subveno pleiteada com a dos ranchos, alegando que,
em nmeros, as escolas de samba j eram bastante significativas: 28 ncleos formadores
e cerca de 12 mil componentes no total. Fez o pedido, mostrando o tamanho de sua
representatividade, mas defendia a idia de que a subveno seria interpretada como um
incentivo, pois no cobriria os gastos que eram realizados. Fez a sua parte e colocava o
prefeito em cheque, quando disse que ele, j sabedor dos compromissos e das
necessidades, julgaria o caso e daria a soluo salomnica112.
Com isso, a partir de 1935, em concurso promovido pela prefeitura e com o
patrocnio e divulgao do jornal A Nao, deu-se a oficializao do desfile das escolas
de samba, no s fazendo parte da Programao Oficial, como tambm recebendo certa
quantia de subveno. Essa parte financeira foi bastante reduzida e ficava bastante
distante dos valores recebidos pelas grandes sociedades e pelos ranchos, mas, de
qualquer forma, o evento, que ainda nem tinha completado cinco anos de existncia, j
estava atraindo o beneplcito do Poder Executivo Municipal. A questo da subveno
dada pela Prefeitura do Distrito Federal em nome da UES e posteriormente Unio Geral
das Escolas de Samba (UGES) permite vislumbrar o quadro das relaes que foram se
111
Srgio Cabral, As escolas de samba do Rio de Janeiro, op. cit.,p.97.
112
Idem, p.98.
 73

solidificando entre os representantes do Poder e os sambistas. Estes s poderiam receber

o pequeno benefcio se estivessem filiados a essa entidade que lhes representava.
Assim sendo, o governo estreitava os laos com os representantes das
agremiaes, tendo como interlocutores os dirigentes da UES-UGES. A distribuio da
subveno em si teve uma pausa nos anos em que a Segunda Guerra Mundial foi mais
intensa (42-45), e assim as escolas de samba contaram com outros apoios e estmulos,
para continuarem a se exibir.
Por ter encabeado o movimento das agremiaes (escolas de samba) na
participao no Carnaval da Vitria, organizado em 1943 pela UNE e a LDN113 na
Avenida Rio Branco, principal vitrine dos festejos carnavalescos do perodo, as escolas
ganham projeo no cotidiano da cidade, pois foram as nicas a aceitarem o convite e a
participar de um Carnaval que tinha a Segunda Guerra Mundial com contextos nacional
e internacional. A partir de ento, essa manifestao cultural passa a ascender em relao
s demais atingindo, j na dcada de 50, o posto de atrao maio do Carnaval carioca.
A chegada na Avenida Rio Branco, durante esses anos de guerra mundial,
permitiram a inveno da tradio114 dos desfiles das escolas de samba, fortalecendo a
prtica das apresentaes no domingo de carnaval, dia considerado, at ento, como
menos nobre da festa carioca115. Com esse curto, mas vigoroso perodo, as escolas
atraram para si a curiosidade e a ateno de diversas classes sociais.
A partir dessa enorme visibilidade na principal artria da cidade, o fenmeno se
estabeleceu e assim foram conquistando paulatinamente os espaos oferecidos. Aps a
Guerra, o desfile foi deslocado para outras ruas, avenidas e at mesmo um Campo de
futebol. Entretanto, a passagem pela Avenida Rio Branco foi marcante e, em outro
momento, tiveram sua volta garantida, at que o seu processo de hegemonia foi se
consolidando em definitivo a partir dos anos 60 e a tendncia foi deslocar novamente o
desfile para o seu bero de origem, onde outrora era a Praa Onze116.
De maneira geral o caminho para as escolas de samba estava aberto e se
apresentava como promissor. Dentro das mltiplas prticas culturais que eram

113
Liga de Defesa Nacional.
114
Conceito trabalhado por Eric Hobsbawn e Terence Ranger,A Inveno das Tradies, op. cit., p.25-52.
115
O dia nobre era a Tera-feira Gorda, quando desfilavam as Grandes Sociedades.
116
A Rua Marqus de Sapuca se localiza geograficamente na rea onde era a Praa Onze de Junho, demolida no final dos
anos 30 para a construo da Avenida Presidente Vargas.
 74

apresentadas na cidade do Rio de Janeiro, os desfiles das agremiaes passavam a fazer

parte integrante do contexto cultural dos anos 30 e 40. A partir dessa gnese as
trajetrias das comunidades e suas escolas foram sendo traadas e sem sombra de
dvidas, a histria da GRES Portela marcou o rumo que essa manifestao cultural foi
tomando, conquistando o povo carioca e criando o modelo para todo o Brasil.

Captulo 2

Cenrios e Personagens da Portela

2.1 O ninho da guia: Oswaldo Cruz e Madureira

A histria dos subrbios cariocas resultante dos esforos de pioneiros abnegados, na maioria
das vezes incgnitos. Suas pginas mais se parecem com a letra de um samba indito, escrita em
papel de po, esquecida no fundo de uma gaveta trancada. H que forar a gaveta a abrir-se, a
muito custo, e reconstruir a melodia esquecida, com o auxlio da imaginao. 117

Criada em 1644, a antiga freguesia de Iraj se estendia por uma vasta regio
ocupada por diversas fazendas. Esta imensa rea, ao longo dos sculos XVIII e XIX,
chegou a ter 13 engenhos de acar que eram bastante produtivos.
Entre esses engenhos, o que mais prosperou foi o Engenho do Portela, cuja
pujana se devia em boa parte ao trabalho escravo, contribuindo decisivamente para que
a lavoura canavieira viesse a engrandecer aquela regio, que se estendia da Fazenda do
Campinho at o Rio das Pedras, e que mais tarde herdaria o nome do boiadeiro e
mercador mais famoso da localidade, Loureno Madureira.
Em fins do sculo XIX e incio do sculo XX, a economia da regio, amparada
principalmente na fora do trabalho escravo, entra em uma inevitvel crise. Os antigos
latifndios so aos poucos repartidos por pessoas pobres que fugiam das reformas
urbanas que ocorriam no centro da capital da Repblica Brasileira, a cidade do Rio de
Janeiro.

117
Joo Baptista M. Vargens e Carlos MONTE, A Velha Guarda da Portela,op. cit p.19.
 75

O trem, chegado em 1890, trazia diariamente um grande contingente de pessoas

desprovidas de qualquer bem material para os j conhecidos subrbios. Especialmente a
populao que, enfrentando todos os tipos de dificuldades, ocupou a regio prxima ao
Rio das Pedras atravs da antiga estao de Dona Clara. Mais tarde, a ainda jovem
localidade, que herdou o nome do Rio vizinho, receberia o definitivo nome de Oswaldo
Cruz em 1904, numa homenagem do Prefeito Pereira Passos ao sanitarista que
exterminou a febre amarela, a varola e a peste bubnica no Rio de Janeiro.118

Oswaldo Cruz, subrbio da Central do Brasil, na dcada de 20 ainda cheirava a roa, com
imensas chcaras em meio a ruas de barro com vales, por onde pessoas transitavam entre
vacarias e currais, a p ou a cavalo. O bairro era uma espcie de cidade do interior, atrasado,
habitado por pessoas humildes que moravam em cortios, e operrios que, de madrugada,
apanhavam o trem para deslocar-se at seu trabalho. Quase que uma cidadezinha-dormitrio do
Rio de Janeiro 119.

Do lado esquerdo da estao de Oswaldo Cruz, para quem vem da Central do

Brasil, existia um matagal que servia de pasto para o gado que desembarcava ali e se
dirigia para o matadouro da Penha.
Originalmente os habitantes de Oswaldo Cruz eram negros vindos do Congo e de
Angola que, com seus hbitos, costumes, preparavam o terreno para o surgimento das
Escolas de Samba. Os negros trouxeram sua msica, sua dana, sua religio e sua forma
de enfrentar a dor atravs da arte. Foram esses negros, muitos deles vindos de outras
partes do Brasil, sobretudo de Minas Gerais e do antigo Estado do Rio, que plantaram a
semente da batucada nas festas da regio120.
Imensos vales dificultavam a passagem dos moradores. No havia gua, luz ou
qualquer tipo de conforto j comum nos bairros mais abonados da cidade. O antigo
engenho cedeu espao e nome para a principal via da regio, a estrada do Portela.
A partir da dcada de 20, Oswaldo Cruz comeou a receber tambm pessoas da
classe mdia em busca de habitaes mais baratas, entre elas as famlias de D. Ester
Maria de Jesus, de Napoleo Jos do Nascimento e de Paulo Benjamin de Oliveira. Estas
famlias formariam o ncleo que originou a Portela.
118
Marlia Trindade Barbosa Silva e Lygia Santos, Paulo da Portela ..., op. cit., p.39.
119
Hiram Arajo, A Histria da Portela, op. cit., p. 2.
120
Nei Lopes, O negro no Rio de Janeiro e sua tradio musical, op. cit., p. 87.
 76

D. Ester Maria de Jesus, para outros Ester Maria de Rodrigues, veio de

Madureira com seu marido Euzbio Rocha. Eles saam no Cordo Estrela Solitria, de
baliza e porta-estandarte. Ao chegarem a Oswaldo Cruz, foram morar inicialmente na
rua Joaquim Teixeira, quando fundaram o bloco Quem Fala de Ns Come Mosca, tendo
posteriormente se mudado definitivamente para um casaro rua Adelaide Badajs, que
ocupava um quarteiro e logo se transformaria numa casa de festas.

As festas de D. Ester eram famosas e duravam dias. Vinha gente da cidade inteira, polticos,
artistas e sambistas do Estcio. A casa era uma espcie de casa da Tia Ciata, onde o samba corria
solto nos fundos. D. Ester, por ter bom relacionamento com os polticos, tinha o seu bloco
legalizado, com alvar e licena para no ser importunado pela polcia que na poca perseguia
o samba. O Quem Fala de Ns Come Mosca s desfilava em Oswaldo Cruz durante o dia, e era
quase que exclusivamente formado por crianas. De um modo geral, os moradores de Oswaldo
Cruz no tinham onde se divertir. Por isso era comum se reunirem na casa de amigos para danar
o jongo e o caxambu, ou participarem de cerimnias religiosas ligadas ao candombl. 121

A referncia acima compara D. Ester com a famosa Tia Ciata122, que foi uma
tia baiana que agregava em sua casa diversos elementos vindos da Bahia procura de
emprego. Em sua casa havia constantes festas e funes religiosas. Na histria da msica
popular, acredita-se que ali surgiu o primeiro samba Pelo Telefone gravado por Donga,
mas tido como uma criao popular e coletiva nas rodas musicais que em sua casa
aconteciam.
De diversas partes da cidade, e at de outros estados, passam a afluir para aquele
espao territorial um contingente considervel de pessoas, em sua maioria negros e
mulatos, que foram dando as feies tnicas e culturais dessa regio, que chegaram as
primeiras dcadas do sculo XX num processo de transformao, de um cenrio
buclico e despovoado para um primeiro surto de urbanizao e povoamento acelerado.
Nesses constantes movimentos, muitas famlias chegaram a Oswaldo Cruz e Madureira
e, entre elas, as que traziam em suas proles os futuros fundadores da Portela.
A famlia Napoleo Jos do Nascimento saiu de Queluz, em So Paulo, no incio
do sculo XX e veio morar no Rio de Janeiro, no Lins de Vasconcelos, num lugar

121
Hiram Arajo, A Histria da Portela, op. cit., pg. 3.
122
Ver Roberto Moura, Tia Ciata e a Pequena frica no Rio de Janeiro, Rio de Janeiro:Secretaria Municipal de Cultura,
Departamento Geral de Documentao e Informao Cultural, Diviso Editorial, 1995.
 77

chamado Cachoeira Grande. Em fins da dcada de 10, foi para Oswaldo Cruz, numa
chcara na Estrada do Portela.
Da Sade, na dcada de 20, saiu a famlia de Paulo Benjamin de Oliveira, que foi
morar no 338 da Estrada do Portela, numa viela chamada Barra Funda.
Antnio da Silva Caetano era desenhista da Escola Naval. Vivia em Oswaldo
Cruz, embora no morasse l: namorava uma moradora do bairro chamada Diva. Alm
de desenhista, Caetano era msico e tocava violo, saxofone e piston. Nasceu em 10 de
setembro de 1900.
Antnio Rufino dos Reis era mineiro, de Juiz de Fora. Em 1920, com treze anos
de idade foi morar em Oswaldo Cruz na Barra Funda. Era um exmio jongueiro e tocava
sanfona.
No livro Histria das Ruas do Rio, o pesquisador Brasil Gerson faz um
levantamento bastante interessante de toda a toponmia dos logradouros da cidade e nos
traz a histria dos bairros na dinmica de crescimento que, ao longo dos sculos, foram
se consolidando. Sua descrio de Madureira e de Oswaldo Cruz extremamente ciosa
de sua escrita potica e cheia de uma narrativa que mistura histria e vida cotidiana.

De Oswaldo Cruz e de Bento Ribeiro (Marechal-Prefeito no governo Hermes) no se dir que

tivessem surgido com caractersticas prprias de bairro, e sim como um desenvolvimento natural
das duas grandes ruas suburbanas ao longo de suas estaes, a Carolina Machado e Joo Vicente,
o mdico pioneiro da homeopatia e do emprego das irms de caridade, inicialmente francesas, na
Santa Casa. Oswaldo chamava-se Rio das Pedras, o curso dgua que vindo de Jacarepagu ia
alimentar o Engenho do Portela perto de Turiau, e era ento onde desembarcavam as boiadas de
Minas para o matadouro da Penha, depois tocadas a p pelas estradas que davam na Marechal
Rangel e na Vicente Carvalho123.

A citao abaixo demonstra a importncia dos sambistas para demarcao

definitiva de Madureira e Oswaldo Cruz na planta da cidade e no imaginrio do povo
carioca. Citando o futebol e o carnaval, o pesquisador nos revela a importncia dessas
manifestaes culturais para o crescimento dos bairros na histria da cidade do Rio de
Janeiro.

O bairro, quando D. Arcoverde lhe concedeu as honras de freguesia, mal aparecia como tal na
planta da cidade. Era uma coisa de nada em torno de suas trs estaes, a de Magno, a de
Madureira e a de D. Clara. Mas a sua transformao em entreposto da zona agropastoril de Iraj

123
Brasil Gerson, A Histria das Ruas do Rio, Rio de Janeiro:Lacerda Ed., 2000, p.437.
 78

e Pavuna, e mais o caminho, e mais o bonde, aliados ao trem de ferro, tudo isso permitiu que da
em diante rapidamente prosperasse, e quando chegou a poca dos nibus, veio Mario Bianchi e
montou nele o quartel-general da sua popular Viao Suburbana. E Paulo de Oliveira, Antnio
Caetano, Antnio Rufino dos Reis e Heliodoro dos Prazeres, em 1923, lhe dariam sua escola de
samba, a Escola da Portela de tanta fama depois, a do Paulo da Portela, a perpetuar assim mais
ainda na lembrana dos cariocas o distante Portela do seu engenho setecentista, primeiro com o
seu nome numa moenda de cana-de-acar, depois numa estrada e por fim nos grandes desfiles
do carnaval, sempre presentes a eles sua grande sambista Clementina de Jesus, e mais Aniceto do
Imprio, o fundador do Imprio Serrano na Rua da Balaiada em 1947, quando no bairro,
Natalino Jos do Nascimento (o Natal) j despontava como o amigo por excelncia, dos
portelenses, e o agente funerrio Jos Costa levantava seu coreto famoso e o farmacutico
Aniceto Moscoso promovia a construo de um campo para o Madureira F. C., fruto da fuso do
Magno e do Fidalgo124.

2.2 Os primeiros vos da guia : Histrias da fundao da Portela

Quando Paulo Benjamin de Oliveira chegou a Oswaldo Cruz tinha 20 anos e trabalhava na
fbrica de bilhar Lamas. Era lustrador. Costumava freqentar as rodas de samba no Estcio e via
seus amigos sambistas serem perseguidos pela polcia. Por isso defendia que se organizasse uma
estratgia para combater essa injustia, afinal de contas, eles no eram marginais conforme
procuravam caracteriz-los. Para se ligar s pessoas que gostavam de samba, fundou o bloco
Ouro Sobre Azul quando chegou ao bairro. Percebeu imediatamente que estava numa regio
altamente musical, pois muitos de seus moradores tinham dons artsticos natos 125.

Em Oswaldo Cruz, em 1922, adultos ligados ao samba se reuniam num bloco

carnavalesco chamado Baianinhas de Oswaldo Cruz, no qual desciam para se
apresentarem na cidade. Esse bloco era dirigido pelo Sr. Galdino e tinha, como ponto de
encontro, a esquina da Estrada do Portela com a rua Joaquim Teixeira.
Quando eles iam para a cidade, pediam emprestada a licena do Come Mosca de
D. Ester. Paulo se responsabilizava e por isso D. Ester emprestava a referida licena. Em
1923, portanto, existiam em Oswaldo Cruz, os blocos carnavalescos Bainaninhas de
Oswaldo Cruz e Quem fala de ns come mosca.
O primeiro formado por adultos entre eles Galdino Marcelino dos Santos,
Antnio Caetano, Antnio Rufino e Candinho (primeiro mestre de canto)126 e Paulo
Benjamim de Oliveira, o Paulo da Portela (segundo mestre de canto), Claudionor
Marcelino, irmo de Galdino Jos da Costa, lvaro Sales, Angelino Vieira, Manoel

124
Idem, p.436.
125
Hiram Arajo, A Histria da Portela, op.cit. , pg. 3.
126
Candinho foi primeiro mestre de canto, o que hoje denominamos intrprete de samba.
 79

Barbeiro, Alfredo Pereira da Costa, Carminha, Benedito do Braz eram alguns dos
componentes da agremiao.
J o segundo bloco era formado por crianas. A festeira dona Ester Maria de
Jesus, do Come Mosca, por ter influncia na rea social e conhecimentos polticos127,
conseguiu toda a documentao exigida, o que dava a legalizao da polcia para o bloco
sair128. O Come Mosca, por ser composto por crianas, saa apenas durante o dia. O
Baianinhas, que descia noite para a Praa Onze, levava emprestada a licena do Come
Mosca. O fato fazia com que muita gente confundisse os dois blocos129.
Entretanto, o pessoal de Oswaldo Cruz era brigo e quase sempre saa arruaa
quando se encontrava com outras agremiaes na cidade130. D. Ester soube do fato e
reclamou com Paulo, pois estavam dizendo que era o Come Mosca o responsvel pelas
arruaas - o nome Baianinhas de Oswaldo Cruz no aparecia e no quis mais
emprestar a licena. Paulo reuniu ento a rapaziada e foi incisivo: No possvel
manter mais esta situao. Vamos extinguir o Baianinhas e fundar um outro bloco. Um
que seja realmente representativo de Oswaldo Cruz131.
Para ajud-lo, procurou seu amigo Natalino, que era mais do futebol, sendo o
principal jogador do clube chamado Portela, e pediu que ele conversasse com seu pai,
Napoleo, para deixar que eles fundassem um novo bloco para tirar a m fama do
Baianinhas. A razo do pedido era porque a turma do samba costumava se reunir ali,
embaixo de uma mangueira, para tirar sambas.
Natal foi falar com seu pai, que s fez uma exigncia ao saber que Paulo, seu
sobrinho por afeio, estava frente da nova agremiao: Podem se reunir, mas deixem
passar a quaresma.Temos de respeitar a religio132. Assim, numa quarta-feira, dia 11 de
abril de 1923, depois do Domingo de Pscoa, foi fundado o bloco carnavalesco Conjunto
de Oswaldo Cruz.

127
Por ser me de santo atendia a polticos e delegados, o que lhe facilitava tirar os documentos necessrios.
128
Os documentos eram o Registro da agremiao e a Permisso de Funcionamento.
129
Antonio Candeia Filho e Isnard Arajo, Escola de Samba,..., op. cit. , p.10.
130
Essa caracterstica no era verificada somente com o pessoal de Oswaldo Cruz e Madureira. Em seu livro sobre a
Mangueira, Artur Filho e Marlia Silva retratam os moradores e fundadores da estao Primeira como arruaceiros na
primeira agremiao que fundaram que foi o Bloco dos Arengueiros, especialista em brigas e confuses durante o
percurso do bloco. Marlia Trindade B. da Silva e Arthur L. de Oliveira Filho, Fala Mangueira, Rio de Janeiro: Jos
Olmpio, 1980, p.32.
131
Marlia Trindade Barbosa Silva e Lygia Santos, Paulo da Portela ..., op. cit., p.33.
132
Hiram Arajo, A Histria da Portela, op. cit., p.4.
 80

Os primeiros portelenses foram verdadeiros alquimistas. Magos capazes de transformar dor em

arte, e sofrimento, em notas musicais. A dificuldade, em suma, foi a matria-prima das primeiras
composies da Portela. Esta integrao foi fundamental para a histria da Portela, pois
possibilitou uma vida social marcada por festas religiosas, batucadas e jongo, manifestao
cultural herdada dos antepassados escravos133.

Como vimos, em 1923, foi fundado, embaixo de uma mangueira, na casa de seu
Napoleo, pai de Natal, o bloco carnavalesco Conjunto Oswaldo Cruz, que era a fuso
dos Blocos Baianinhas e Come Mosca, tendo como principais responsveis: Paulo
Benjamim de Oliveira, Antnio Caetano e Antnio Rufino, sendo feita a primeira Junta
Governativa - Paulo da Portela o Presidente, Antnio Caetano o Secretrio e Antnio
Rufino o Tesoureiro.

Natal estava presente, mesmo dizendo que era mais de futebol do que de samba, a convite de
Paulo que argumentava: Samba e futebol so a mesma coisa. Na verdade, poca havia uma
integrao muito forte do samba com o futebol. O clube de futebol Portela ficava no mesmo
lugar onde o pessoal do samba se reunia. O samba s comeava depois dos jogos. No incio da
dcada de 30, os torneios de futebol aconteciam durante o Carnaval. O Portela chegou a disputar
com o campeo Fluminense uma partida e perdeu.134

O Conjunto de Oswaldo Cruz foi fundado sob os conceitos de Paulo Benjamin de

Oliveira: evitar os confrontos nas ruas. Os principais dirigentes estavam sempre
impecavelmente vestidos, para adquirirem boa imagem junto ao pblico.
Paulo, Caetano, Rufino e lvaro Sales andavam de terno branco, sapato tipo
carrapeta, gravata e chapu de palha, alm de trazerem nos dedos anis de prata
gravados a ouro com as iniciais AC, AR, PO e AS, simbolizando anis de grau. Afinal,
eles eram formados em samba.
Em 1929, dia 20 de Janeiro135, Heitor dos Prazeres, representante do conjunto,
vence o primeiro concurso entre as Escolas de Samba e, na volta para Oswaldo Cruz,
troca o nome do conjunto por Quem nos faz o Caprixo. Inconformado, em 1930,
Manuel Bam Bam Bam, assume o controle do grupo e transforma o Quem nos faz o
caprixo em Vai como pode. Apesar de as citaes priorizarem Vai como pode como o
bloco antecessor da Portela, os pioneiros, portanto, so os citados anteriormente

133
Idem, p. 6.
134
Idem, p.4.
135
Na crena catlica o dia de So Sebastio. No candombl exaltado o dia de Oxossi, protetor das matas e florestas.
 81

Baianinhas e Come Mosca. Por isso, mesmo controversa, a data de fundao da escola
tida como 11 de abril de 1923.
Em depoimento para o documentrio O Estado Novo da Portela, a famosa tia
Dod relembra esse momento e tambm demarca 1923 como data inaugural. Relembra
tambm sua atividade como uma das pioneiras na funo de porta-bandeira na histria
das escolas de samba.

A Portela foi fundada em 23... 23... Eu vim em 35... Mas eu t explicando... Mas s que o samba,
no era profissionado. Ento teve vrias Porta-Bandeira. O primeiro foi o pai dessa menina...
Que eu falei com ela quando eu levei ela pra l, Nozinho, irmo do Seu Natal... Porque os
homens saam de baiana... As meninas, as senhoras, pra sarem... As moas, o presidente tinha
que ir em casa, pedir a me pra sair... E a senhora, o marido tinha que deixar. No era
abertamente igual agora. Mas eu vim em 35, teve a Revoluo do Samba... A chegou a
profisso, botar tudo no seu lugar, tudo direito. Foi aonde eles falam que eu fui a primeira,
porque eu dei a primeira vitria. Eu, o meu Mestre Sala e a Portela. Mas foi com o meu ponto de
Porta Bandeira. 136

Sobre o concurso de 1929, Hiram Arajo nos apresenta, com ricos detalhes, as
situaes ocorridas, que gestaram em seu ventre as futuras desavenas que seriam
extremamente dolorosas para a Portela, no final dos anos 30, em que o triunvirato inicial
se dissipou e em 1941 com o afastamento definitivo de Paulo do comando da escola.

No dia 20 de janeiro de 1929, dia de So Sebastio (Oxssi), padroeiro da Portela, um festeiro e

macumbeiro muito ligado ao mundo do samba, tambm compositor, chamado Jos Gomes da
Costa, o Z Espinguela, freqentador assduo da Mangueira, mas que morava no Engenho de
Dentro, na rua Adolfo Bergamini, bem perto do lugar onde ensaiava o bloco Chave de Ouro,
resolveu fazer um concurso entre sambistas das nascentes Escolas de Samba, em sua casa. E
convidou o Conjunto de Oswaldo Cruz, a Mangueira e o Estcio, para concorrerem cada uma
com dois sambas. O Conjunto de Oswaldo Cruz concorreu com os sambas de Antnio Caetano e
Heitor dos Prazeres. O vencedor do concurso foi o samba No Adianta Chorar, de Heitor dos
Prazeres.137

Ao contrrio dos demais compositores de Oswaldo Cruz, Heitor dos Prazeres j

era um consagrado autor, com msicas gravadas por Francisco Alves e Sinh. Tinha
sido protagonista da primeira polmica da Msica Popular Brasileira, quando acusou

136
Documentrio O Estado Novo da Portela, Guilherme Jos Motta Faria, 2007.
137
Hiram Arajo, A Histria da Portela, op. cit., p.6.
 82

Sinh de ter-se apropriado de sua msica, Cassino Maxixe, gravando-a sem lhe dar
parceria138. Heitor dos Prazeres era, portanto, muito conhecido no meio radiofnico.
Talvez isso tenha influenciado no resultado do concurso.
Apesar de sua famlia morar em Oswaldo Cruz, Heitor pouco parava l, viajando
constantemente com Paulo e Cartola para shows. Por cimes, talvez, muitos sambistas
de Oswaldo Cruz o consideravam um estranho no meio.

Quando Heitor ganhou o concurso e voltou para casa, assumiu o Conjunto de Oswaldo Cruz e
sua primeira providncia foi trocar o nome para Quem Nos Faz o Capricho. Como tambm era
dado arte de desenhar (tendo mais tarde se transformado num consagrado pintor), desenhou um
novo smbolo para a bandeira: um sol acoplado a uma meia-lua. S que s tinha um lado, como
se fosse um estandarte, e no uma bandeira de Escola de Samba. Apesar de Antnio Caetano no
ter concordado, D. Diva, sua esposa, confeccionou a nova bandeira. Paulo deu toda cobertura a
Heitor, mas Antnio Rufino e Manuel Bam Bam Bam se colocaram contra o domnio de Heitor
dos Prazeres na Escola. Em 1930 a Escola desceu com o nome de Quem Nos Faz O Capricho,
e realizou algumas apresentaes, mas no houve concurso.139

Aps o carnaval, Manuel Bam Bam Bam e Antnio Rufino, os principais

adversrios de Heitor dos Prazeres, retornaram direo da Escola e mudaram seu nome
para Vai Como Pode. Testemunhas contam que os dois estavam sentados procura de
um novo nome quando Manuel Bam Bam Bam exclamou: Vai como pode. A bandeira
da Vai Como Pode voltou a ser desenhada por Antnio Caetano140.
Entretanto, existem vrias controvrsias quanto existncia desse concurso.
Procurando em arquivos e nos peridicos, no encontrei vestgios de que tenha
acontecido um concurso propriamente dito, mas apenas uma apresentao na Praa Onze
com outras agremiaes, sem valer nenhuma taa ou ttulo.
O Batismo da Portela outro ponto que aparece como conflitante. Vrias verses
e algumas madrinhas so citadas. Para os pesquisadores Fbio Pavo e Rogrio
Rodrigues, o batizado foi realizado por dona Ester Maria de Jesus (do Bloco Come
Mosca), que consagrou Nossa Senhora da Conceio (Oxum) como madrinha, e So
Sebastio (Oxssi) como padrinho. Hoje, Nossa Senhora da Conceio a padroeira da
escola, e So Sebastio o santo protetor da bateria. Todo dia 20 de janeiro, a Portela sai

138
Hermano Viana, O Mistrio do samba, op. cit., p. 115.
139
Hiram Arajo, A Histria da Portela, op.cit, p.6.
140
Idem, p 7.
 83

s ruas em procisso a So Sebastio. Muitos afirmam que as caractersticas peculiares

da bateria da Portela foram inspiradas nas batidas dos atabaques para Oxossi.
Hiram Arajo j difere desse batismo. Mantm os elementos religiosos como os
padrinhos, mas atribui a outra madrinha a primazia do batismo do que seria anos mais
tarde a agremiao local, a GRES Portela.

Inicialmente, o Conjunto de Oswaldo Cruz se reunia na casa de Paulo Benjamin de Oliveira, na

Barra Funda. Depois, foram para o 412 da Estrada do Portela, numa dependncia do armazm do
Sr. Srgio Hermogenes Alves, um portugus que gostava muito de samba e cedia o espao a
troco deles tocarem frente de seu estabelecimento para chamar a freguesia. Para tambm
colaborar com as finanas do Conjunto, uma pessoa chamada Antnio Portugal, o Antnio do
Boi, saa segurando uma pessoa fantasiada de boi, fingindo que levava chifradas, para pedir
dinheiro em um pires. Dias aps a fundao do bloco, Paulo cuidou do batismo. Procurou D.
Martinha, baiana ligada ao candombl, e declarou padroeiros Nossa Senhora da Conceio e So
Sebastio. D. Martinha foi a madrinha.141

O lendrio Natalino Jos do Nascimento nos apresenta uma verso diferente.

Mantm as partes religiosas, que parece ser consenso entre os portelenses, mas atribui a
outra madrinha esse batismo.

Quem fez foi Dona Nenm. Dona Nenm era muito considerada na lei do candombl. Quem
ficou como padrinho foi S. Sebastio e como madrinha Nossa Senhora da Conceio. As
primeiras pastoras foram a Nininha, Diva e Leonora. A primeira porta-bandeira no foi mulher.
Foi homem. E se chamava Cludio. Mas no ano seguinte, j saiu a Braulina.142

Em relao s sedes, podemos citar a seqncia de espaos que foram abrigando

a agremiao. Percebemos que a estrutura, a princpio familiar, vai dando lugar a
conquista de terrenos cada vez maiores para abrigar os componentes, a comunidade e os
visitantes que freqentam a quadra nos shows, ensaios e escolhas de samba-enredo.
Entretanto, qualquer espao era vlido para reunir os integrantes da escola, como o
exemplo do trem que partia da Central do Brasil em direo a Madureira s 18h04min,
que se tornou por certo tempo a sede mvel da Portela. O depoimento de Ernani Rosrio
esclarece esse fato pitoresco:

141
Idem, p.5.
142
Hiram Arajo e Amaury Jrio, Natal, o Homem de um brao s, op. cit., p. 94.
 84

O pessoal da Portela se reunia diariamente. Mas era no trem. A reunio era na Central. Aqueles
que treabalhavam vinham no trem das seis e quatro, da Central para Oswaldo Cruz. Esse trem era
paradouro, vinha parando em todas as estaes, do Engenho de Dentro a Cascadura. A turma
desabava toda em Oswaldo Cruz, a maioria. Outros iam para Bento Ribeiro, Madureira e
adjacncias. Ali passava-se o samba. J comeava a passar o samba na Central, enquanto
esperava a hora do trem. O pessoal ia chegando quatro horas, quatro e meia, at seis e quatro,
quando chegava o trem E uma turma ia de Oswaldo Cruz. Quando chegava umas cinco horas
tomava um banhozinho, botava o palet, enfiava o tamborim debaixo do brao e partia para l
para se reunir. Na estao D. Pedro II, o carro de prefixo Deodoro era a sede mvel da Portela, a
sede volante.As pessoas iam de Oswaldo Cruz at a Central pra poder voltar junto. Nesse tempo
no tinha roleta, no tinha coisa nenhuma. O sujeito entrava no trem, o condutor ia cobrando,
picotando as passagens. Muita gente no pagava. O hbito de viajar no seis e quatro durou muito
tempo. Meu pai era sapateiro. Eu ajudava a ele. Se acabava mais cedo no tinha importncia:
esperava o seis e quatro. Cheiroso era um mercador conhecido por esse nome porque vendia
perfume. Alvaiade at fez um samba citando os camels daquela poca, descrevendo o que
acontecia no trem143.

Sendo assim, a primeira sede da Portela foi na casa de Paulo da Portela, na Barra
Funda; a segunda, na Estrada do Portela n 412, onde mais tarde foi construdo o Bar do
Nozinho a histria relatada acima se deu no intervalo entre a casa de Paulo e a segunda
sede ; a terceira na Estrada do Portela, onde foi construda depois a Portelinha; a quarta,
na Rua Arruda Cmara que passou a se chamar Rua Clara Nunes144 aps a morte da
cantora o Portelo, considerado o maior espao de samba entre as agremiaes do Rio
de Janeiro.

2.3 - A Inveno das Tradies: O pioneirismo da Portela

Outro ponto interessante que na inveno das tradies145 cada grupo quer se
consolidar como pioneiro em alguns aspectos. Os relatos de Natal, colhidos por Hiram
Arajo para o livro Natal, o homem de um brao s, refora esse ponto de vista, tendo a
Portela como a pioneira em vrios pontos de solidificao para as escolas de samba.

A Portela inventou quase tudo em samba. Um dia Antnio Caetano veio com uma bolao.
- Paulo, tenho uma idia que a maior novidade pra Escola. Vai ser uma traulitada. Aposto que
todo mundo vai querer imitar a gente. Paulo participava de tudo. Era um verdadeiro comandante.
Quis saber o que era. - o seguinte, irmo. A Escola com esses caramanches gastos, j no est
impressionando mais. Todo ano a mesma coisa. Vamos tirar essa merda e botar um troo
diferente. Uma baiana que a gente faz de pasta, girando em cima de um globo terrestre. Isto quer
dizer que o samba est acima de tudo. fcil fazer. A gente prepara e pe em cima de uma
carreta e aposto como vai ficar bonito. Paulo topou a idia. E, em 1929, estava criada a primeira
alegoria. Mas, ao aceitar a inovao, imediatamente props a sua. - Caetano, ao invs da gente
cantar um samba, sem nenhum sentido, como a gente faz todo ano, que tal cantar a histria do

143
Marlia Trindade Barbosa Silva e Lygia Santos, Paulo da Portela ..., op. cit., p.43.
144
Cantora de sambas bastante popular e ardorosa portelense, que faleceu no dia 2 de abril de 1983.
145
Hobsbaw, Erick e Ranger, Terence, A Inveno das tradies, So Paulo: Cia das Letras, 2000.
 85

que ns vamos apresentar no carro... E, assim, estava criado o esboo do primeiro samba-
enredo.146

Waldir 59, Dona Dod, Monarco e outros integrantes da Portela147 tambm

demonstram essa ao de querer garantir a tradio atravs da permanncia dos quesitos
que do identidade s escolas de samba e que foram criados desde os anos 30. Como foi
a Portela que inventou a maioria dos elementos que so marca registrada dessa
manifestao carnavalesca, o seu lugar entre as principais agremiaes deve ser
preservado, mesmo em tempos de profissionalizao e disputa cada vez mais acirrada.
Um dos grandes vencedores de sambas-enredo da histria do Carnaval Waldir
59, que comps vrios sambas que ajudaram a Portela a ganhar diversos campeonatos.
Perguntado sobre as transformaes das escolas de samba da dcada de 30 em relao
aos dias atuais, o sambista fez uma anlise interessante dessa evoluo, relembrando
as caractersticas que balizavam os desfiles dos tempos iniciais.

Ah.. Totalmente diferente. Comea por a, no existia essa riqueza, no tinha luxo, no tinha
esses carros... Era s o que, era a Comisso de Frente, o Abre-Alas, Baiana de Roda, Mestre Sala
e Porta Bandeira e Bateria. No tinha alas, no tinha nada disso. A primeira ala da Portela fui eu
quem criou tambm. A comeou a nascer em tudo que Escola de Samba. Porque dentro dos
quesitos l do regulamento, a maioria l da Portela, a Portela que criou. A Portela criou Samba
Enredo, Portela criou Enredo, Alegoria, era com corda, a gente desfilava primeiro, l na Praa
XI, com corda. A a Escola foi crescendo, mas era umas 500 pessoas, a bateria tinha 30, agora
trezentos... Ento voc j viu, n? A chegou aonde ns chegamos... Mas muita batalha, muita
batalha e a Portela chegava e ganhava mermo. 148

Novamente citamos Natal da Portela trazendo essa idia da inveno das

tradies atravs da Portela, que por reunir um time de bambas usava sua criatividade
para marcar um diferencial entre as agremiaes. Um ponto que se percebe o desejo de
se diferenciar em relao aos ranchos, que nos anos 30 e 40 superavam de largo a
ateno da imprensa e do pblico em geral. O relato abaixo marca tambm uma
descrio sucinta de como uma escola de samba desfilava nesse momento seminal
dessas agremiaes no carnaval carioca.

146
Hiram Arajo e Amaury Jrio, Natal, o Homem de um brao s, op. cit. , p. 95.
147
Entrevistas realizadas na Feijoada da Portela em 06 de janeiro de 2007, presentes no documentrio O Estado Novo da
Portela, Guilherme Jos Motta Faria, 2007.
148
Depoimento de Waldir 59 para o Documentrio O Estado Novo da Portela, 2007.
 86

A Escola de Samba da dcada de 30 era completamente diferente da atual. Primeiro, vinha a

comisso de frente. Depois, o Mestre-Sala e a Porta-Bandeira. Mais atrs, as baianas e,
encerrando, a bateria. - Antigamente, quase todo mundo saa de baiana. E no era viadagem no.
Muitos valentes metiam a baiana e, por baixo da saia, prendiam a navalha. Na hora da porrada
era aquele carnaval. Saam de baiana o Claudionor, o Ventura, o Manuel Bam-Bam-Bam e
outros da pesada relembra Natal. A Escola tinha, no mximo cem pessoas. Duzentas, j era
uma enormidade. E no havia esse negcio de levar samba no microfone. Era preciso ter
garganta. - O Claudionor, o Joo da Gente e o Alcides, as maiores vozes da Escola, tinham um
gog que eu vou te contar... Um dos cantores, que tambm era o diretor de harmonia, ficava
numa extremidade e o outro, no lado oposto. A Escola levava a primeira parte do samba em coro
e eles, um de cada vez, improvisava a segunda.149

O professor de Artes e pesquisador de carnaval, Felipe Ferreira, fala desse

momento inicial das escolas de samba, corroborando a viso do nmero ainda pequeno
de componentes e apontando um dado bastante importante, que situa na sonoridade esse
princpio de tradio. Seria para o pesquisador a msica, a melodia e a sincopa o que
marcaria a diferena em relao s demais manifestaes carnavalescas.

A idia de Escola de Samba vai se formando com muito vagar. A gente, l no final dos anos 20,
em 29, tem relatos de que a primeira escola tenha surgido em 28, seria a deixa falar, mas esse
processo, esse momento em que se cristaliza, por exemplo, esse termo Escola de Samba, ele
ainda no foi captado. A gente tem relatos, tem discursos, trazendo para si o momento da
formao dessa nomenclatura, Escola de Samba, mas ainda no se percebeu quando que esse
termo surge. A gente percebe que s nos anos mil novecentos e trinta e poucos que existe essa
idia de Escola de Samba. S que no o que a gente pensa. Quando a gente fala em Escola de
Samba nos anos 30, muito diferente do que a gente entende como Escola de Samba hoje. E isso
muito perigoso, essas nomenclaturas so perigosas, porque Escola de Samba de 35, ento voc
imagina uma Escola de Samba igual ao que era hoje, s que menorzinha. Mas elas eram muito
diferentes. As primeiras escolas de samba, na verdade, eram grupos de pessoas cantando. No
tinha essa visualidade que a gente entende hoje como Escola de Samba. Era quase como se fosse
um grupo de cantores e de pastoras. O que se chamava de Escola de Samba, nos anos 30, era a
sonoridade daquelas pastoras cantando com, imagino, aquelas vozes agudas, como a voz das
pastoras hoje, que foi uma sonoridade que causou muita atrao naquela poca. S depois, l
pros anos 40 que as Escolas comeam a se organizar como estruturas, como formas de desfilar.
Nos desfiles, a gente fala assim, as Escolas de Samba se apresentavam em cima de tablados,
ento voc imagina, estranho, a Escola de Samba subir de um lado, se apresentar e descer do
outro, um pouco estranho voc pensar isso, mas por qu? Porque a Escola de Samba era um
grupo, que subia ali em cima do tablado, cantava, as pastoras cantavam, vamos dizer, evoluam,
se mexiam, e saam pelo outro lado. No era um desfile que acontecia em cima de um tablado.
Esse desfile em cima do tablado vai acontecer, l pelos anos 50 e 60, mas elas, durante muito
tempo eram esses grupos, elas foram aos poucos se transformando naquilo que a gente entende
como Escola de Samba hoje. 150

149
Hiram Arajo e Amaury Jrio, Natal, o Homem de um brao s, op. cit. , p. 93.
150
Depoimento de Felipe Ferreira para o Documentrio O Estado Novo da Portela,2007.
 87

Ainda pensando acerca do que caracterizava uma escola de samba, nos anos 30 e
40 do sculo passado, encontrei diversas transcries que me permitem entender como
se estruturava essa modalidade de agremiao carnavalesca, com suas especificidades.
Sergio Cabral, Edson Farias, Monique Augras, Candeia, Isnard, Hiram Arajo
comentam sobre esses itens em seus trabalhos. Escolhi a narrativa de Rachel Soihet que
extrai dos j citados autores, sobretudo os ligados ao universo das agremiaes, como
Candeia e Isnard Arajo para relatar o que era uma escola de samba em desfile nos
tempos da Praa Onze.

Assim, a escola de samba manifestao mxima do carnaval carioca assinalou o triunfo da

cultura popular. Os segmentos populares nela se afirmaram, pois encontraram formas alternativas
de organizao, o que lhes possibilitou tambm coeso e a legitimao de sua identidade,
transformando-se num canal de expresso pblica e oficial de suas necessidades, desejos e
anseios. De maneira geral, a princpio, a estrutura das escolas era a seguinte: frente vinha o
pede-passagem, uma tabuleta com o smbolo e o nome da escola. Logo atrs, colocava-se a
comisso de frente, naquela poca tambm chamada linha de frente. Em seguida, a porta-
bandeira e o mestre-sala. Atrs deles, o primeiro puxador do samba e o primeiro versejador,
seguidos pelo caramancho, que trazia a alta direo da escola, e pelo segundo par de porta-
bandeira e mestre-sala. Depois o segundo puxador e o segundo versejador. No final, precedida
por seu diretor, a bateria, que no era, obrigatoriamente, fantasiada. Em torno do caramancho,
limitadas pelas filas de baianas, evoluam as fantasias. As alas foram aparecendo depois.151

Com essa configurao que buscava referncias nos desfiles dos Ranchos e das
Grandes Sociedades, as escolas foram se constituindo. A presena do caramancho era
um ponto forte dessa ligao. Feito de bambus envergados, como nas festas juninas, eles
eram enfeitados com fitas de papel nas cores da agremiao152.
Apesar de vrias semelhanas, algo de novo marcou desde o incio a trajetria
das escolas, pois o que dava um toque de originalidade s agremiaes era o ritmo e a
melodia do samba. Nenhum sambista daquela poca colocava em cheque a autenticidade
e o pilar inicial introduzido pelo pessoal do Estcio, que mesmo tendo disputado as
competies como Rancho, foi batizado como Escola de Samba.
Isso no significa dizer que no existiam batuques e ritmos percussivos em outras
regies. Pelo contrrio, as tradies da musicalidade das modinhas, lundus, polcas e
maxixes, alm de um manancial de ritmos advindos da religiosidade do candombl,
eram escutados em diversos cantos da cidade do Rio de Janeiro. Entretanto inegvel a

151
Rachel Soihet, A subverso pelo riso ..., op. cit., p.150.
152
Edson Farias, O Desfile e a Cidade:..., op. cit., p.162.
 88

predominncia dos sambistas do Largo do Estcio, tendo a frente figura de Ismael

Silva.
Outra tradio inventada, instituda desde o incio, foi a participao de uma ala
de baianas. Esse grupo seguia nas laterais, ao lado das cordas, em fila indiana, prximas
a bateria. At os dias atuais sua presena obrigatria no desfile. Tornaram-se, assim,
elementos rituais e sacralizados, pois representam a prpria gestao do samba, que
aconteceu pela Praa XI, nas casas das tias baianas e em especial da Tia Ciata153.
Outro ponto de referncia desta ala a homenagem que est implcita nos
rodopios caractersticos de sua prpria evoluo154, que nos evocam os rituais do
candombl com as mes de santo, girando no centro do terreiro. Essa liderana sempre
destacada das babalorixs e mes de santo em geral no mundo do samba, sobretudo em
seu incio, guardam essa posio destacada e de importncia fulcral para a composio
de uma escola na avenida. Assim sendo: At hoje, nestas partes da escola s entram as
pessoas mais ntimas da comunidade e da escola de samba155.

Nos primeiros anos, as fantasias eram bem simples. Os homens usavam tnis, palet geralmente
de cetim na cor da escola, cala branca e bon. Tambm no incio, muitos homens vestiam-se de
baianas, mesmo quando as mulheres comearam a sair. Talvez isso ocorresse para equilibrar o
nmero de mulheres, que eram poucas. Muitos falam que os mais valentes saam de baiana
para esconder a navalha, sendo sua valentia representada por um colar de macarro, pintado de
vermelho e quanto mais colar de macarro, mais valentia. Na Portela, saam como baianas
Manoel Bam-bam-bam, que era o valente, e Claudionor, um dos maiores sambistas da escola. As
mulheres tambm se vestiam de baianas, sendo a saia muitas vezes de chito estampado. A
fantasia alusiva ao enredo teria comeado em 1953.156

Mas de quem teria sido a idia da homenagem e da demarcao de uma tradio

que perduraria por tanto tempo? No trabalho de Maria Thereza Melo Soares aponta-se
esse gesto inaugural na direo de Ismael Silva.
Ismael Silva no s sugeriu como exigiu que houvesse uma ala de baianas no
Deixa Falar, antecipando-se ao que veio a ser uma obrigatoriedade depois de 1933. Um
detalhe curioso que, dada a resistncia de muitas famlias que limitavam a participao

153
Hermano Vianna, O mistrio do Samba, op. cit., p. 112.
154
Trato aqui evoluo no como avano, transformao e sim como um dos quesitos em julgamento referentes ao desfile,
da forma do cortejo da escola em si.
155
Nelson da Nbrega Fernandes. Escolas de Samba: sujeitos celebrantes e objetos celebrados. 1. ed. Rio: SCDGDIC
Arquivo Geral da Cidade RJ, 2001, p.56.
156
Rachel Soihet, A subverso pelo riso ..., op. cit. , p.130.
 89

das mulheres no Carnaval, nos primeiros tempos as alas das baianas eram formadas por
homens e no por mulheres de certa idade, como mais tarde se tornou a regra157.

Porque os homens saam de baiana... As meninas, as senhoras, pra sarem... As moas, o

presidente tinha que ir em casa, pedir a me pra sair... E a senhora, o marido tinha que deixar.
No era abertamente igual agora.158

Os participantes do samba eram to malvistos que, nos primeiros tempos, Paulo da Portela,
fundador da escola, encarregava-se de apanhar em casa cada uma das moas que desfilavam. Na
volta repetia o roteiro, devolvendo-as pessoalmente s famlias. Tia Vicentina, baiana da Portela,
confirmava tais cuidados: Havia muito respeito nas escolas daquele tempo, ningum mexia com
as moas, todas de famlia. Para evitar aborrecimentos, ns descansvamos longe do resto da
escola.159

Desde meados dos anos 1980, a ala de baianas tem ficado no olho do furaco
das anlises que so feitas anualmente nos desfiles. No por conta de sua presena, mais
do que garantida como necessria e obrigatria, e sim por conta de que nesta ala, est se
verificando uma revoluo esttica que reflete os novos rumos do carnaval carioca.
Se antes os representantes das escolas faziam questo de no inventar na ala das
baianas, e sim manter os elementos caractersticos (turbante, torso, pano da Costa da
Mina, colares em profuso), aps a ascenso da figura dos carnavalescos, a partir dos
anos 1960, passamos a assistir um festival de experincias com essa ala160, que tambm
passou a integrar o desfile, ajudando a contar o enredo. Novamente a dicotomia tradio
x modernidade se colocava na pauta de discusses e permanece a cada desfile.
Na linha terica, adotada para esse trabalho, encontrei eco na pesquisa de Edson
Farias, que explicita essa primazia da turma da chamada Cidade Nova, que aproveitava e
absorvia as influncias de um caldeiro cultural que os circundava e a partir de sua
apropriao e transformao em prticas culturais passaram a atuar como agentes
multiplicadores do novo ritmo lastreado no esquema bumbum, paticumbum,

157
Maria Thereza Melo Soares, So Ismael do Estcio: o sambista que foi rei. Rio: FUNARTE, 1985, p.99.
158
Depoimento de Tia Dod para o Documentrio O Estado Novo da Portela, 2007.
159
Rachel Soihet, A subverso pelo riso..., op. cit. , p.132.
160
Um acontecimento paradigmtico foi no desfile da Mocidade Independente de Padre Miguel em 1985 em que o
carnavalesco Fernando Pinto trouxe as baianas vestidas de constelao usando ainda capacetes de astronautas.
 90

prugurundum, traduo do trinmio bsico da Escola de Samba: canto/dana/evoluo,

baseado no impulso rtmico proporcionado pela bateria161.

Ocorre que os homens ligados ao samba na regio do Largo do Estcio de S freqentavam um

universo comum bares e teatros de revista da Praa Tiradentes ou a rea em torno da Praa XI,
pontilhada por cineteatros, casas de partituras e dana, cervejarias, alm de jornais dos artistas
e dos representantes das casas de gravao de discos. nesse intercmbio que anexam ao ritmo
sincopado o rebuscamento literrio tpico da melodiosa msica popular do momento, incio do
sculo XX. Os homens do samba eram tambm ligados aos Ranchos. E sero exatamente os
personagens que fundam o Bloco Escola de Samba Deixa Falar do Estcio de S, em 1927.
Agem como verdadeiros mediadores culturais, pois segundo alguns intrpretes, o bloco, cujo
objetivo era tornar-se um Rancho, comea a fazer exibies em diversas regies perifricas,
acompanhando o itinerrio da linha frrea, (...)162

Em relao ao espao geogrfico onde essa gnese se deu, contando com essa
possibilidade intensa de contato com a diversidade cultural, encontrei no artigo Cidade-
Corao uma descrio bastante convincente do papel central e aglutinador exercido
pela Praa Onze, no epicentro da Cidade Nova, onde o Estcio figurava como um dos
mais importantes locais desse processo.

A praa Onze era o centro popular da cidade e tambm o centro da Cidade Nova. Bares, samba,
carnaval, choperias, bilhar, armazns, barbearias, restaurantes, leiterias, cinemas, escola, praa,
chafariz, vida! Todo dia, toda hora! Negros, nordestinos, portugueses, poloneses, enfim a cidade
havia chegado no Brasil, e ali fora criado o tipo e a alma carioca, resumo de tudo, de todos, de
todas as naes, lnguas, Z Pereira, maxixe, marchinha, chorinho, ranchos, fundo de quintal,
candombl, So Joo, abre-alas, Chiquinha Gonzaga, Donga, Pixinguinha, Sinh, Joo da Baiana
e Tia Ciata, Heitor dos Prazeres, Cartola, samba, futebol, blocos!163

No texto do arquiteto e urbanista se destaca uma frase que sintetiza e parece dar
conta da importncia e centralidade desse espao para a dinmica cultural da cidade,
pois para ele: A praa Onze era o corao da Cidade Nova, o corao da cidade e o
corao do Brasil164.

A cidade Nova era ento um rebatimento da cidade histrica, e tambm um complemento do

Centro da cidade. Mas por possuir uma proximidade maior com as reas habitacionais, e
tambm uma conexo com a praa Onze, transformou-se no verdadeiro corao pulsante da
cidade, e reflexo de todas as fuses brasileiras em constante processo de interao diante da
representatividade da capital. Estava pronto, assim, o complemento do Centro da cidade aps a

161
Edson Farias, O Desfile e a Cidade: O carnaval-espetculo carioca, op. cit. , p.130.
162
Idem, p.129.
163
Paulo Roberto Brando Fonseca, Cidade-Corao, Revista Acervo- Arquivo Nacional volume 17 , n 01 , Jan/Jun
2004, p. 57-58.
164
Idem, p. 59-60.
 91

realizao do canal do Mangue. A cidade ocuparia finalmente o territrio da Cidade Nova, com
vida e comrcio e dentro de uma espontaneidade brasileira (carioca) muito maior que a cidade
histrica. Para isso, levara muitos anos, muitas tranformaes165.

Apesar de toda a importncia histrico-cultural do espao fsico, a Praa Onze,

situada neste complexo da Cidade Nova foi subjugada, no incio dos anos 40, pelo
processo de modernizao que reestruturou a dinmica interna da cidade, com a criao
da Avenida Presidente Vargas.
Essa via expressa, de tamanho colossal, sobretudo em relao ao espao fsico
das ruas do centro do Rio nos sculos XVIII e XIX, soterrou toda uma tradio cultural
que ali era cultivada. Espao mtico das tias baianas, como a j citada Tia Ciata, muito
pouco restou desse tempo. Interessante notar, entretanto, que o samba das escolas
resistiu a essa ao interventora do Estado e a partir dos anos 70 teve na Rua Marqus de
Sapuca seu endereo mais importante.

Lugares como a praa Onze, plo gerador e aglutinador de culturas e poesia, formador do
esprito e da alegria carioca, foram totalmente perdidos. O seu casario comercial, recuado do eixo
da avenida, s desapareceria em 1957, e jamais seria reconstrudo. At hoje poderia estar l,
gerando vida e servindo a populao circunvizinha. Ruas como a General Pedra, que
compunham o bairro com a praa, tambm desapareceram, e com ela o futebol, as peladas, a
amizade de fundo de quintal, os casarios de p direito altos, a alegria e a vida do lugar. claro,
permaneceu o samba, resultado agora dos morros prximos e distantes, terrenos baldios, galpes
comerciais diante de ruas sombrias, e alguns moradores insistentes. Perto da praa Onze, apenas
um prdio habitacional, apelidado de Balana mas no cai, devido sua alta densidade
habitacional e diversidade, e mais nada...166

Um dos smbolos mximos da Portela, que constitui o elo de ligao emocional

entre a comunidade e os torcedores da agremiao a figura da guia. Presente desde o
incio da fundao como imagem na bandeira da escola a partir do carnaval de 1968
que ela se torna um smbolo materializado em alegoria e especialmente em Carro Abre-
alas para abrir os desfiles da escola.

O primeiro e nico smbolo da Portela foi a nossa conhecida guia, criada na fundao da
Escola por Antnio Caetano. (1925/1926). Caetano ao desenhar a bandeira criou o smbolo
adorado e venerado pelos portelenses. O criador do smbolo portelense narra que imaginou o
condor porque voa mais alto, prevendo desta maneira as conquistas da Portela. 167

165
Idem, p. 61.
166
Idem, p. 64-65.
167
Antonio Candeia Filho e Isnard Arajo, Escolas de Samba, ..., op. cit., p. 13.
 92

No Brasil a utilizao da guia como smbolo esteve presente, revelando um

entrelaamento entre as questes polticas e as representaes sociais. Rui Barbosa,
considerado um dos polticos mais influentes do final do sculo XIX e incio do sculo
XX, era chamado de a guia baiana e entrou para a histria como o guia de Haia, por
causa de sua participao na cidade holandesa, na qual proferiu um clebre discurso. O
Palcio do Catete, residncia presidencial at os anos 1960, tem o seu telhado adornado
por diversas imagens do pssaro e ganhou por muito tempo a alcunha de o palcio das
guias.
No carnaval carioca, os smbolos sempre tiveram um lugar especial nas mais
diversas manifestaes. A poderosa guia, tambm mereceu destaque, estando
invariavelmente relacionada as grandes conquistas e inovaes. O Clube dos
Democrticos, uma grande sociedade fundada em 1867 tinha a guia em seu estandarte,
ilustrada ao lado das cores preta e branca. Alm de inmeras inovaes para o carnaval,
destacando-se o primeiro carro alegrico da histria da folia carioca, a guia dos
Democrticos esteve presente em momentos importantes da Histria do Brasil, como nas
campanhas pela abolio da escravatura e pela proclamao da Repblica. A guia
"altaneira" trazia no bico o nome dos Democrticos e cruzou os sculos XIX e XX
recebendo alguns dos maiores nomes da vida social brasileira168.
Em 1907, o Ameno Resed trouxe a figura da guia para participar tambm nas
apresentaes dos ranchos. Responsvel pela grande transformao que ocorreu nessa
manifestao carnavalesca, o Ameno Resed modificou definitivamente o rumo do
carnaval carioca. A guia seguia sua trajetria gloriosa, escrevendo a histria da cultura
do Rio de Janeiro. No revolucionrio rancho, a idolatria pode ser verificada em versos
como esse, de Mut & Jeff: guia altaneira, dominante e ousada Teu porte altivo na
lenda encantada Traduz os feitos que nos diz a histria!169
A saga da guia teria que continuar, e aps alar seu majestoso vo sobre os
ranchos e as grandes sociedades, pousou nas nascentes escolas de samba. Agora,

168
Jota Efeg, Figuras e Coisas do Carnaval Carioca. Rio: FUNARTE-MINC, 2007, p.75.
169
Renata de S Gonalves, Os ranchos pedem passagem, Rio de Janeiro: Secretaria Municipal das Culturas C / CDIC,
2003, p.75.
 93

envolvida pelo manto azul-e-branco da Portela, a "rainha dos cus" continuaria a deixar
sua marca, determinando os destinos do carnaval carioca.
A guia portelense foi concebida por Antnio Caetano, e desde os primeiros
anos da dcada de trinta tem destaque no espao mtico do samba, ganhando eptetos na
imprensa carioca como Gloriosa guia altaneira, soberana das passarelas, majestade
do carnaval.
A guia da Portela evoluiu ao longo dos carnavais. Das concepes ingnuas
dos primeiros anos, passou a bater as asas no final dos anos 70 e no final da dcada de
80 saa do cho graas a um elevador. Hoje, a guia da Portela sempre a alegoria da
escola tratada com mais cuidado, recebendo os mais modernos recursos tecnolgicos. A
guia portelense o smbolo mais admirado, respeitado e festejado entre todas as
escolas de samba. A guia sempre goza de destacado lugar em seus desfiles. Sua
entrada na avenida um dos pontos altos do carnaval carioca, cercado de mistrios e
segredos.
No sistema totmico das sociedades "primitivas", os animais exerciam grande
influncia na organizao social dos antigos cls. Eles cultuavam suas imagens sagradas,
reconhecendo nelas sua unidade enquanto grupo. Em um tipo especfico de rito, os
chamados "ritos mimticos, os membros adotavam comportamentos inspirados em seus
hbitos mais significativos170.
Assim, nos cls que cultuavam a imagem da cobra, por exemplo, os indivduos
poderiam rastejar ou adotar outros movimentos que lembrassem esse rptil. Sendo uma
ave, os membros procurariam imitar os sons, o bater das asas e outras caractersticas
inconfundveis.
E a guia, ao longo da histria da Humanidade, desde a remota Antigidade, est
associada a poder, fora, robustez e velocidade. Talvez mais do que qualquer outro
animal, a imagem poderosa da guia nunca tenha passado despercebida aos olhos
humanos.
Na Bblia, o evangelista Joo comparado a uma guia, pela profundidade dos
seus escritos e capacidade de ver longe, observar as coisas do alto. A guia, animal
sagrado de Jpiter, era o smbolo do prprio Imprio Romano. frente das legies, o
170
Fabio Oliveira Pavo, Uma comunidade em transformao: Modernidade, organizao e conflito nas escolas de samba.
Programa de Ps-Graduao em Antropologia, Universidade Federal Fluminense: Niteri, 2005.
 94

aquilifer transportava uma guia de bronze. tambm um animal anunciador de bons

pressgios. Uma guia pousou no ombro de Cludio quando este atravessava o "forum",
o que foi interpretado como sinal de que o Imprio lhe estava destinado.
Na Idade Mdia, encontramos em vrios brases de famlias a guia como
smbolo. Sua presena insinua fora, grandeza, coragem, nobreza de condio. Os anos
passaram, a humanidade mudou, mas a guia est sempre associada ao poder, mesmo
que esse poder seja exercido em prol de algum objetivo srdido e cruel, como nos
smbolos nazistas e no emblema da guia-dourada, de Napoleo Bonaparte. O emblema
dos Estados Unidos tambm uma guia, a guia-de-cabea-branca, ou guia careca,
smbolo mximo da nao mais poderosa do mundo contemporneo.
Natal, um dos grandes lderes da Portela, dizia que o sambista de Madureira
deveria pisar na avenida como uma guia, sambando com a destreza de sua ave-
smbolo171. Evidencia-se, assim, o poder da guia como inspirao dos portelenses,
ressurgindo na avenida de desfile as prticas rituais mais elementares da existncia
humana.
Dentro do quadro de tradies inventadas, uma que tambm chama a nossa
ateno a da escolha das cores da escola. Se nos dias de hoje reina a policromia e uma
dessacralizao desta marca identitria, nos primrdios das escolas essa era uma marca
que definia a agremiao e como os enredos seriam pensados. A combinao das cores,
geralmente no sentido binrio, balizava a forma plstica como aquela comunidade seria
apresentada nos desfiles. Essa questo, banalizada nos desfiles dos anos 90 em diante,
encontra ainda nos sambistas mais antigos um trao de resistncia: Se Portela
conforme eu sou, tem que ter amor a sua escola... Agora, eu nunca sa em outra escola...
Eu acho que a pessoa que uma coisa, que Portela, que conforme voc ta falando,
num tem brao pra suspender pra t em outra Escola, com outra cor de roupa! 172
O azul e branco marca de vrias escolas e tem na Portela seu sentido mais
profundo. Por conta de ter sido a primeira escola, reconhecidamente de importncia a
marcar seu nome na histria do carnaval carioca, essa combinao de cores parecia ser
de propriedade da escola de Oswaldo Cruz e Madureira e as demais que tambm
escolhiam essa cor pareciam somente imitar a escola-matriz.
171
Hiram Arajo e Amauri Jrio, Natal, o homem do brao s, op. cit. , p.98.
172
Depoimento de Tia Dod para o Documentrio O Estado Novo da Portela, 2007.
 95

O relato em relao a essa escolha, feito por Natal, d conta da importncia dessa
ao que criaria as relaes fundamentais entre a agremiao com sua comunidade
atravs das cores de sua bandeira.

Naquela poca, tambm no havia uma cor definida para as Escolas de Samba. Cada qual saa
com uma e quase no se diferenavam. - Quando terminou o carnaval de 1931, houve uma
reunio na casa do Sr. Jos Espinguela, um mangueirense doente, sambista respeitado, que
morava no Engenho de Dentro. Cada agremiao mandou seu representante. O Paulo foi pela
Portela; Ismael, pelo Estcio; O Saturnino pela Mangueira; Z Comissrio, pela Favela; e o
Paulo Pereira Filho, pela Unidos da Tijuca. Foi uma discusso danada. Cada um queria uma cor
para sua Escola. Quase todo mundo queria ser azul e branco. O tempo quase fecha. Teve um,
metido a mais valente, que deu logo uma sugesta em todo mundo, dizendo que as cores da sua
escola, seriam azul e branco e que no tinha pra mais ningum. Foi a, que o Paulo, muito
malandro, deu idia de um sorteio. Todos toparam. Cada um tratou logo de pegar o seu papel. O
Paulo pegou o que sobrou. Todo mundo foi abrindo o seu: O Estcio tirou vermelho e branco; a
Mangueira verde e rosa e assim por diante. Quando o Paulo abriu o seu, tava l o nosso azul e
branco. Justamente o que todos queriam... 173

Tratado como um manto sagrado, as cores criavam essa mstica de devoo,

paixo e desejo de se exibir. Exclua os diferentes e criava um sentimento de
pertencimento a quem comungava daquela famlia. bastante comum, at os dias de
hoje, na gravao dos sambas ou nos desfiles, como um grito de guerra, a utilizao de
termos como nao, famlia, comunidade, todas tentando criar uma identidade que
aglutina os iguais em torno de uma bandeira.
Em todo esse processo, extremamente intenso, da formao das escolas, em que
muitos personagens se tornaram emblemticos, sem sombra de dvidas a figura de Paulo
da Portela ganha contornos quase mticos. A sua atuao ser melhor discutida no item
posterior, mas cabe ainda neste tpico, sobre a inveno das tradies, utilizar o relato
de Edson Farias, onde tanto se destaca a questo da circularidade cultural que Paulo e os
demais portelenses estavam inseridos, refletidos nas novidades que foram sendo
adotadas nos desfiles da Portela, quanto as aes pioneiras da Escola de Madureira que
foram sendo absorvidas pelas demais agremiaes.

(...) A ambientao de Paulo nesse espao e o trnsito de iderios e tcnicas viabilizado pelas
redes virias j implantadas na cidade, sugerem as razes do pioneirismo da Portela (agremiao
por ele comandada na poca) em introduzir novidades administrativas, criando departamentos e
comisses especializadas numa das quais foi alocada a mo-de-obra tcnica dos profissionais
do teatro de revista e do Arsenal de Marinha, envolvidos com a feitura dos cenrios. Ou ainda, o

173
Hiram Arajo e Amaury Jrio, Natal, o Homem de um brao s, op. cit. , p. 94.
 96

fato de ter sido essa Escola que extraiu dos Ranchos e das Grandes Sociedades os elementos
alegricos, alas e a comisso-de-frente (com trajes inspirados nas roupas dos danarinos dos
musicais da companhia cinematogrfica estadunidense Metro Golden Mayer, isto , cartola,
fraque e bengala). O mesmo intercmbio possibilita a Portela, antes das demais, usar espelhos e
plumas ou apresentar carros alegricos com efeitos especiais. Igualmente, tambm a Portela a
responsvel pela consolidao feminina no interior das Escolas, fator decisivo para que
dissolvesse a acoima de ser o evento uma arena na qual se degladiavam arruaceiros
irresponsveis. Ser a partir de uma idia, tambm, de Paulo que, em 1939, pela vez primeira,
msica e enredo so combinados. O tema era Teste do Samba; os componentes vieram de alunos
e Paulo, de professor, tendo como alegoria um quadro negro. (...) Foi tambm com a Portela que
a instituio do livro de ouro tomou impulso. Os comerciantes de Madureira (um bairro na
poca com 150 mil habitantes e 200 estabelecimentos comerciais) assinavam e doavam valores
monetrios Escola. E por isso, a figura do patrono ali aparece pela vez primeira com fora; o
banqueiro do j popular jogo do bicho, Jos Natalino da Silva o lendrio Natal -, ascende no
interior da entidade e do prprio Carnaval da cidade, como o patrono da alegria. ele o
embrio do tipo de comandante que nos anos de 1970 se consolidar.174

Outra inveno, que surge neste perodo, era a utilizao de uma comisso de
frente para apresentar a escola no momento do seu desfile. J preocupados com os
sambistas mais velhos, a manifestao que ainda estava dando seus primeiros passos
tinha elementos que se mostravam preocupados em cultivar uma tradio, dar
visibilidade aos mais velhos. Assim sendo, criava-se uma raiz, que aos olhos da
comunidade consolidavam um processo que aparentava ter mais tempo do que realmente
tinha.
... A Escola que lanou a Comisso de Frente foi a Portela e naquela ocasio chamava-se
Comisso de Destaque. A finalidade era, principalmente, mostrar ao pblico os participantes
antigos da Escola, que no tinham mais oportunidade de desfilar em alas ou em funes que
exigem habilidade e juventude. Esses elementos eram fundadores ou colaboradores da fundao,
eles eram, encarregados de apresentar a Escola, vinham andando exibindo seu chapu com
cortesia.175

Novamente a Portela era incensada como criadora de modismos e como a cada

ano a escola se consolidava como campeonssima, suas criaes tornavam-se modelo e,
conseqentemente, incorporadas nas prticas das escolas de samba, inventa-se assim
mais uma tradio, que s em meados dos anos 1980 vieram a ser substitudas por shows
coreogrficos de grande impacto.
Essas tradies inventadas entre os anos vinte e quarenta, foram de fato
incorporadas pelo universo dos sambistas e so esteios presentes no mbito estrutural

174
Edson Farias, O Desfile e a Cidade: ..., op. cit., p. 159-160.
175
Antonio Candeia Filho e Isnard Arajo, Escolas de Samba, ..., op. cit., p. 60.
 97

das escolas. Muitas vezes, porm, so contestadas como um sinal de atraso por conta da
sempre desejada chegada da modernidade. Essa relao dialtica perpassa toda a histria
das escolas de samba que caminharam nesta tenso entre as tradies e as modernidades
que se embatem constantemente e conseguem ditar o ritmo dinmico que a tnica
dessa manifestao cultural. Com esse processo criativo e reflexivo ao mesmo tempo, as
escolas conseguem oferecer um espetculo sempre renovado, colossal e calcado nas
tradies.
importante destacar, que dentro desse quadro de apontamentos das tradies,
do pioneirismo portelense e da mitificao das figuras de Paulo da Portela e de Natal,
um processo se constitui com muito vigor, o uso da memria como repositor dos valores
e das verdades construdas. Muito do que foi colhido, em termos de depoimentos, tanto
da Velha Guarda da Portela, quanto de expoentes do samba de maneira geral aponta
nessa direo. Os documentos escritos ficam em plano secundrio, pois o que orienta
essa construo o apelo as lembranas e percalos a partir do evocado da memria.
Com essa percepo, acredito ser importante destacar alguns pontos sobre a
relao intrnseca, mas por vezes problemtica, entre histria e memria. Sobre essa
questo, pude estabelecer um dilogo para a produo desta pesquisa, pois dentro do
rigor do mtodo histrico preciso criar redes de segurana quando se navega nos mares
da histria tendo como bssola a memria.

Cabe dizer que, assim, o estudo recente est marcado por situaes nas quais a histria subverteu
a memria e a memria subverteu a histria. Isso no sugere apenas uma contradio ou
paradoxo, mas, sobretudo uma tenso til que contribuiu para que os historiadores focalizassem a
problemtica da prpria memria coletiva. Na medida em que os historiadores orais
confrontavam evidncias de ambos os processos em seus textos de entrevista, a complexa
questo da interpretao ultrapassa em muito as teses romnticas acerca da histria alternativa de
baixo para cima, que tantas inovaes provocou nesse campo. Ao situarem a memria
simultaneamente como fonte de alternativas e resistncias vernaculares ao poder estabelecido e
como objeto de manipulao ideolgica hegemnica por parte das estruturas do poder cultural e
poltico, os historiadores fizeram muito mais do que simplesmente incorporar a memria sua
coleo de ferramentas, fontes, mtodos e abordagens. 176

Na perspectiva dessa memria coletiva, apresentado um passado glorioso,

razo de ser da prpria Portela, pois desde o ttulo de 1980, dividido com a Beija-Flor de

176
Alistair Thompson, Os debates sobre memria e histria: alguns aspectos internacionais, in Marieta de Moraes
Ferreira e Janana Amado (org.), Usos e Abusos da Histria Oral, 8. ed. Rio de Janeiro:Editora FGV, 2006, p.77.
 98

Nilpolis e a Imperatriz Leopoldinense, a agremiao de Oswaldo Cruz e Madureira no

tem sido muito feliz177.
Assim sendo, melhor que, pela via das recordaes, as evocaes de um
momento do passado, onde a escola era de fato um modelo a ser seguido, garantam na
mstica do carnaval carioca esse espao reservado para a Portela. Os anos de crise e a
falta de competitividade dos ltimos anos embaavam essa certeza da centralidade da
agremiao, ainda nos dias atuais. A referncia era sempre pretrita, colocando a escola
como parte de um passado distante. A Portela e muitas vezes a Mangueira, por serem as
primeiras agremiaes sempre sofreram desse estigma, de serem tratadas mais como
peas de museu do que lampejos de modernidades.

A memria uma reconstruo psquica e intelectual que acarreta de fato uma representao
seletiva do passado, um passado que nunca aquele do indivduo somente, mas de um indivduo
inserido num contexto familiar, social, nacional. Toda memria , por definio, coletiva. Seu
atributo mais imediato garantir a continuidade do tempo e permitir resistir alteridade, ao
tempo que muda, s rupturas que so o destino de toda vida humana; em suma, ela constitui
eis uma banalidade um elemento essencial da identidade, da percepo de si e dos outros. Mas
essa percepo difere segundo nos situemos na escala do indivduo ou na escala de um grupo
social, ou mesmo de toda uma nao. Se o carter coletivo de toda memria individual nos
parece evidente, o mesmo no se pode dizer da idia de que existe uma memria coletiva, isto
, uma presena e portanto uma representao do passado que sejam compartilhadas nos mesmos
termos por toda uma coletividade.178

Ao mesmo tempo em que eram criticadas, boa parte dos sambistas mais antigos,
contemporneos aos campeonatos das duas agremiaes, estruturavam sob suas escolas
todo um jogo de valorizao exatamente pela tradio que delas evocava. Com isso, o
passado se torna aquele lugar ideal, a idade do ouro do samba que deve ser preservado
para que a tradio no morra ou se perca por excessos de modernidades.

No que diz respeito a grupos, as memrias so consideradas individuais, mas ocorrem os maiores
conflitos quando as pessoas insistem em que as lembranas dos outros sejam iguais s suas.
Reunies e aniversrios so freqentemente fruns de speros debates entre os participantes
sobre a memria de um evento, mesmo quando todos o testemunharam. Eles discutem o que se
passou e que interpretao dar experincia, o que costuma ser negociado pelo processo coletivo
da rememorao. David Thelen nos lembra que, como as memrias das pessoas conferem

177
As melhores colocaes foram em 1984, na inaugurao do sambdromo, com o ttulo de melhor escola de domingo,
mas a Mangueira se tornou a supercampe, vencendo no desfile da segunda-feira e no do sbado das campes. Em 1995
foi vice-campe e em 2008 ficou em 4 lugar. Nos demais carnavais a luta foi maior para no cair, como tem acontecido
periodicamente com a rival Imprio Serrano.
178
Henry Rousso, A memria no mais o que era in Marieta de Moraes Ferreira e Janana Amado (org.), Usos e
Abusos da Histria Oral, op. cit. , p. 94-95.
 99

segurana, autoridade, legitimidade e, por fim, identidade ao presente, no de surpreender que

os conflitos acerca da posse e da interpretao das memrias sejam profundos, freqentes e
speros. Essa observao particularmente evidente no transcorrer de entrevistas de histria
oral, quando historiadores como eu se vem freqentemente diante de histrias de passados
pessoais que so meios de dar sentido excluso e perda nas vidas atuais de idosos. 179

Pela via do respeito adquirido em quase um sculo do samba, aparentemente a

Velha Guarda da Portela e da Mangueira parecem refletir o comentrio de David Thelen,
transcrito na citao acima. Acreditamos em suas narrativas e a absorvemos como
verdades, ainda que eu no acredite em verdades absolutas, pois ela transitria e
relativa. uma construo, a partir de um discurso de agentes que possuem ou lhes
conferem autoridade180.

Sendo assim, os sambistas dessas duas agremiaes, em especial, so tratados

como baluartes, presena viva desse passado que ainda em parte preservado, por
garantir a tradio. Com esse poder simblico nas mos, ou melhor, no discurso, esses
agentes reconstroem a histria a partir do vu difano da memria, que preserva,
recria, ressalta e esquece de acordo com o que se deseja contar ou apagar.

Para essa pesquisa, percebi, entretanto, que no poderia abrir mo desse caminho,
pois as possibilidades de resgate para a construo dessa histria, o Estado Novo da
Portela, s seria possvel se alm das fontes bibliogrficas, documentais e peridicos, eu
pudesse incorporar as narrativas de agentes que fizeram parte desse momento histrico.

Nesse contexto, as histrias orais ocupam um plano de destaque no conjunto de

estudos inovadores, sobretudo nos campos da histria social e cultural. Esses campos
sofreram um profundo impacto, uma ao intensa de reviso sobre os conceitos de
processo e explicao histricos. At mesmo em reas mais tradicionais, como a da
histria diplomtica e poltica, essa incorporao foi percebida.
O que motivou esses estudos foram as novas metodologias fundamentadas no
esforo de recuperar os pontos de vista, as lembranas e as experincias daqueles que
normalmente ainda permanecem invisveis na documentao histrica convencional.
Tambm relevante o fato de considerar, com seriedade, essas fontes como evidncias

179
Paula Hamilton, Os debates sobre memria e histria: alguns aspectos internacionais, in Marieta de Moraes
Ferreira e Janana Amado (org.), Usos e Abusos da Histria Oral, op. cit. , p.85.
180
Ver Michel Foucault, A ordem do discurso, 14. ed. , So Paulo:Loyola, 1996.
 100

histricas. E ainda, o impulso de fazer a chamada histria de baixo para cima181 que
no significa apenas um assunto diferente, e sim um ngulo diferente de viso e a noo
mais ampla do prprio processo de reconceber perguntas e respostas histricas.

Nesse esforo, no seria de mais afirmar que a histria oral juntamente com outros artefatos,
dados e textos culturais provou-se crucial para o processo de superar noes convencionais
acerca do que vale como histria e, portanto, do que a histria pode contar. nesse sentido que
se pode falar como meio de reunir essas amplas tendncias acadmicas da memria
subvertendo a histria.182

2.4 - Entre a civilizao e a barbrie

Temos o hbito de deixar tudo para a ltima hora ou para depois da ltima hora. Chegamos ao
teatro quase sempre, quando o velrio j foi corrido, a Missa, apenas o tempo de assinar a lista,
ao jantar em casa amiga, quando a famlia j apresenta sintomas de inanio. E assim
invariavelmente. Mas como todas, tem exceo essa regra: o Carnaval, que comeando amanh,
Comea hoje: que existe antes do seu primeiro dia. Que tal nos vir ele, este ano? Agravar-se-
sua crescente decadncia? H quem veja a um bom indcio. Divergimos. Antigamente na
poca dos grandes Carnavais depois de 362 dias de vida sria, os trs dias de pagode eram um
regalo, uma compensao. As coisas, porm, mudaram (ou progrediram) muito. Hbitos
modernos, modernssimos etc., etc... De tal modo que o pagode passou a subdividir-se pelos 365
dias (no corrente, 366). Eis por que o Carnaval deci. Torna-se desnecessrio. At as Mscaras
foram abolidas, por inteis. Em resumo: O Carnaval perdeu a graa, ficou sem razo de ser.
Esforcemo-nos, pois, para restituir-lhe todo o seu antigo esplendor; para que ele volte a ser uma
verdade. Porque ento, sim, tornaria haver juzo.183

Desde o final do sculo XIX aos anos 30 do sculo XX, os cronistas

carnavalescos emitiam seu parecer em favor da civilidade que os prstitos das grandes
sociedades e dos ranchos representavam nos festejos carnavalescos. Os blocos e os
cordes eram recriminados por conta de sua no organizao e do carter anrquico
que lhes era caracterstico. Dessa forma, essas ltimas manifestaes citadas eram tidas
como smbolos da barbrie, herdeiras do carnaval do Entrudo, da selvageria e da falta de
moralizao que as outras manifestaes, citadas anteriormente haviam conseguido.
O que se percebia que quando as classes populares se exibiam e ganhavam as
181
Alistair Thompson, Os debates sobre memria e histria: alguns aspectos internacionais in Marieta de Moraes
Ferreira e Janana Amado (org.), op. cit. , p75-76.
182
Idem, idem.
183
Pequeno artigo, ocupando 1/8 da pgina, intitulado Restauremos o Carnaval!. Foi publicado ao lado da coluna No
Lar e na Sociedade que sempre trazia dicas de etiqueta. O autor se mantm quase annimo, s aparecendo essa
denominao ( L .). Dirio de Notcias, 20 de fevereiro de 1944, pgina 9.
 101

ruas, a imprensa se manifestava com essa dualidade de vises. Quando eram

espontneas e livres, como os cordes, blocos e cucumbis eram tidos como brbaras, at
porque a presena de negros era macia. No podemos esquecer os discursos
evolucionistas e, a partir do entre guerras, o discurso eugenista, que ganhava contornos
de paradigma cientfico. Por outro lado, as Grandes Sociedades, representadas por parte
da elite intelectual e contando com o patrocnio de grandes comerciantes, representava o
carnaval civilizado, at porque essa manifestao cultural era inspirada nos moldes
europeus.
O cronista Osrio Borba, num artigo denominado Sobre o Carnaval, destila
acidez em seus comentrios, evocando um carnaval de tempos antigos como portador de
civilidade.

Sem participar do dio ao Carnaval, to generalizado ultimamente entre ns, sobretudo entre as
pessoas que podem fugir dele e sair, esta semana, para as delcias das viagens em trens
superlotados e das estaes de guas e das fazendas hotis superlotadssmas compreendo essa
(...) perfeitamente compreensvel, pelo menos, o tdio que h de provocar em certas
sensibilidades o Carnaval tal como hoje. No h festa ou tradio popular que se haja to
chocantemente descaracterizado quanto essa. No se trata aqui de um acesso de saudosismo,
desses que enchem de suspiros a literatura de evocao de dadas pocas da vida carioca, suspiros
de velhice lrica que no se conforma com a passagem do tempo e julga ter vivido num momento
excepcional e incomparvel da existncia do planeta. Trata-se da constatao de um fato. O
Carnaval tinha um esprito, um carter, criava um ambiente e um estado de alma, que j no
possvel identificar, de modo nenhum, em nenhum dos seus aspectos, na estpida gritaria
coletiva sem sentido que hoje. No foi a toa que durante sculos ele encheu em toda a parte
toda uma literatura fornecendo a poesia e a fico um mundo de motivos lricos e graciosos, que
hoje, quando aparecem nos contos ou nos poemas dos que vivem no passado, cheiram a bolor.
Todas as sugestes poticas ou romanescas das festas tipicamente carnavalescas desapareceram
com a sua descaracterizao. As intrigas e romances sutis do velho baile de (...), por exemplo. A
proscrio da mscara matou um mundo de aventura, propcia a galanteria e a espiritualidade. Os
brinquedos tpicos ,o entrudo, granfinizando-se, transformando-se ,submetidos a normas e
regulamentos, foram perdendo o interesse at o seu quase total desaparecimento. Os automveis
fechados suprimiram o corso, que era quase a ltima expresso de bom gosto no carnaval. Ficou
a insipidez das multides desfilando pelas ruas, simulando que se divertem, gritando pedaos
de sambas e fazendo os rudos menos musicais que possvel imaginar. 184

As manifestaes que so comentadas, mesmo que o autor se esquive do termo,

acabam sendo sim, saudosistas. Em contraponto, todas as novas manifestaes,
sobretudo as de carter popular so listadas como barbrie e, portanto, dispensveis,
numa cidade que se queria ser moderna e elitizada.

184
Dirio de Notcias, 20 de fevereiro de 1944, p. 7 e 11.
 102

No h mais Carnaval com esprito, os acentos caractersticos, os imprevistos que eram encanto.
Ela hoje pouco mais do que uma farsa comum e geral na rua, apresentam para a maioria aquele
mesmo tdio mortal que impregna o ambiente dos nossos cabars. O folio solitrio que era uma
das raras sobreviventes do carnaval carioca, armando-se cada ano em Carro de Crtica para
uma revista humorstica (humorismo de melhor ou pior qualidade) aos fatos do ano, desde os
acontecimentos histricos do mundo at os menores problemas da vida urbana, renunciou a
Comemorao de suas bodas de prata com a folia, sua 25 exibio, este ano, explicando ao seu
pblico o motivo do forfait: recuou diante do cdigo onde se enumeravam as coisa que no
podem fazer. Esta melanclica abdicao faz lembrar o desaparecimento virtual de outra
instituio do Carnaval brasileiro: os prstitos, ao par do mau gosto geral das alegorias, onde
uma arquitetura e uma escultura de estuque e papel armava pretensiosas obras de arte mais ou
menos monstruosas, as sociedades faziam at alguns anos atrs a revista crtica e humorstica
aos fatos do ano, no raro cheio da melhor verve, de um senso de anlise livre e inteligente, e,
sobretudo de um salutar esprito pblico na crtica aos problemas e s suas solues, as
deficincias dos servios pblicos, aos erros da administrao. Pouco a pouco as crticas foram
se transformando em apoteose e cartazes. Assim desvirtuados que foram os prstitos e s pelas
obras de arte das alegorias, convinha mesmo que eles fossem supressos e de uma vez. 185

Os ranchos, entretanto, ficavam no limite das duas categorias, pois eram

conduzidos por esmagadora presena negra, sendo, portanto, do mundo da barbrie, mas
essas manifestaes alcanaram nveis de organizao que lhes conferia o status de
carnaval civilizado. Seus desfiles tambm atraam intelectuais e artistas formados pela
escola de belas artes, possibilitando assim que essas agremiaes fossem aceitas pela
imprensa como parte da festa do Rio civilizado. Um detalhe interessante, fazendo uma
breve anlise de discurso, a denominao dos ranchos dentro do contexto carnavalesco
para a imprensa carioca, pois pertenciam ao Pequeno Carnaval, enquanto as Grandes
Sociedades faziam parte do Grande Carnaval.
As escolas de samba, criadas no final dos anos 1920, foram galgando espaos e
na virada do milnio alcanaram o posto de smbolo mximo do carnaval da cidade do
Rio de Janeiro e do Brasil como um todo. Entretanto, a trajetria dessas agremiaes
repleta de lances cuja dramaticidade estava sempre presente. De uma organizao vista
como marginal, em seus primeiros desfiles, as escolas de samba foram paulatinamente
conquistando as camadas sociais mais privilegiadas e os meios de comunicao social.
Nesse embate entre civilizao x barbrie, as escolas de samba se inserem num
quadro de resistncia com a lenta, porm gradual, aceitao como manifestao,
desejada pelos cronistas carnavalescos. Nos primeiros momentos, essa relao se d de
maneira tensa, pois o prprio fato de os desfiles ocorrerem na Praa XI nos domingos de
carnaval186 simbolizava o descrdito que a imprensa conferia ao espetculo. Nos

185
As reticncias indicam palavras inteligveis nos microfilmes. Dirio de Notcias, 20 de fevereiro de 1944, p. 7 e 11.
186
O dia considerado nobre do carnaval era a Tera-feira gorda, quando aconteciam os prstitos das grandes sociedades.
 103

primeiros desfiles, reinava um grande improviso, extensa demora e falta de organizao,

isso dava fora aos argumentos de que essa manifestao era da estirpe dos cordes,
portanto, estigmatizada como selvagem.
O cronista Aparcio Torely ficou famoso na imprensa carioca por ter como
pseudnimo um ttulo de nobreza que era uma forma debochada de criticar os tempos
faustos da monarquia. Sua coluna sempre apresentava uma frase que se tornou notria:
Amanh tem mais pelo Baro de Itarar. Num artigo agressivo, intitulado Um Carnaval
para a Histria: O enterro da tera-feira gorda, que a mais magra do ano, sua escrita
revela preconceitos em relao aos festejos dos novos tempos. Tambm numa atitude
evocativa repassa tradies dos antigos carnavais, em que a tnica era a diverso da
elite.

Felizmente hoje o ltimo dia de Carnaval! Graas aos cus hoje vai acabar essa triste
bombochata, essa fnebre exibio, que, desde ante-ontem, se arrasta pelas ruas da cidade
provocando um sentimento de Comiserao Coletiva. Sim. Para tranqilidade nossa, para
felicidade de todos, amanh vamos ter uma quarta-feira de cinzas diferente.Vamos acordar
satisfeitos, experimentando uma sensao de alvio, assim como quem se v livre de um
longo e aflitivo pesadelo. Este carnaval, entretanto, vai ficar na histria, pela tristeza que
infundiu a todos os que o assistiram. Nenhuma nota de esprito, nenhuma manifestao de
sincera alegria. Pelo contrrio, dir-se-ia que este Carnaval foi organizado especialmente para
comover os coraes empedernidos, que no se abalam com simples palavras, mas que precisam
ver os fatos com seus prprios olhos, para acreditar na nossa misria e na nossa decadncia.
Mascarados sujos, sub-alimentados e mal-dormidos, organizam blocos que so verdadeiras
alegorias inconscientes, representando o triste estado a que chegamos. Os cordes heterogneos
que se movimentam com moleza, bem pouco diferente das filas que vemos nos outros dias que
no so de carnaval, formadas pelos pacientes fregueses do leite e da carne. Como um sinal
alarmante de ausncia de responsabilidade, num momento em que o pas, mais do que nunca,
precisa de homens, com atitudes viris, aparecem multides de indivduos vestidos de mulher!
Francamente! Isso no carnaval. Isso no uma festa popular. Isso uma tristeza! E tristeza
por tristeza, mil vezes prefervel sofrer em silncio, com dignidade, como os poetas
desprezados, a ter que assistir os funerais desta tera-feira gorda, que a mais magra do ano,
com o contrapeso de sambas e batuques.187

Por se tratar de um momento tenso na histria mundial, com a Segunda Guerra

em marcha, os cronistas acreditavam ser absurda a disposio da populao carioca de
brincar o carnaval uma contradio e, de certa forma, um desperdcio de energia e
criatividade. possvel visualizar no texto do Baro de Itarar ataques s diverses
populares que deixa implcito sua viso valorativa, pois notrio que ele considera a
forma de diverso das classes populares smbolo da selvageria e da nossa barbrie.

187
Dirio de Notcias, 22 de fevereiro de 1944, p. 2.
 104

A organizao e a estruturao das escolas de samba, em contra-marcha, foram

se consolidando em curto espao de tempo e, no recorte temporal estudado (1937-1947),
o conceito das escolas refletidos na ateno que a imprensa passa a lhes dar, tudo isso
vai sinalizando para a mudana de padro que as agremiaes passam a conquistar. O
estigma de ser uma manifestao basicamente de negros ainda colocava as escolas de
samba sob suspeio, mas a cada carnaval, lentamente os termos e as referncias
barbrie foram dando espaos para discursos menos agressivos e at simpticos.
Nos peridicos consultados, sobretudo O Correio da Manh, a ateno em
relao s escolas de samba foi se transformando ao longo do tempo. A princpio
andina em 1941188, s havia comentrios sobre os ranchos e as grandes sociedades, num
artigo assinado por Afonso Costa no citado o desfile das escolas de samba. Apenas
uma breve nota do espao onde esse evento acontecia, pois se fala da Praa Onze como
espao de diverso popular, das baianas e do ritmo da cuca189.
No ano seguinte, novamente se verifica uma pequena nota em relao ao espao
dos sambistas, muito embora a Praa Onze em si estava demolida para a construo da
Avenida Presidente Vargas: Tudo grandioso nestes Trs dias de Folia e no deve
existir por esta vasta carnavacopolis um nico personagem que resista ao prazer de um
baile granfino ou ao de um samba na Praa Onze190.
O que se ressaltava eram as escolas de samba, mesmo que no as nomeassem
dessa forma, pois o esprito do carnaval naquela praa era caracteristicamente o que
apresentavam essas novas agremiaes carnavalescas.
Revistando os peridicos de anos anteriores, temos um certo panorama dessa
escassez de notcias e da impreciso do conceito. No Jornal do Brasil, durante o perodo
do carnaval de 1939, vimos notcias esparsas como a nota Madureira e os dias de
Carnaval, noticiando a decorao do coreto do bairro com o tema Marcha Vitoriosa,
numa aluso ao governo de Vargas191. Outra notcia sobre os preparativos de uma
agremiao O Bloco Carnavalesco Escola de Samba Toda mo d do bairro da
Penha192 dava conta dos enganos do conceito. Verificamos que no mesmo nome esto

188
Correio da Manh, 23 de fevereiro de 1941, p. 3.
189
Correio da Manh, 25 de fevereiro de 1941, p. 3.
190
Correio da Manh, 10 de fevereiro de 1942, p. 3.
191
Jornal do Brasil, 9 de fevereiro de 1939, p. 8.
192
Jornal do Brasil, 11 de fevereiro de 1939, p. 7.
 105

reunidas duas manifestaes bastante distintas, mas que naquele momento pareciam ser
sinnimas.
Praticamente uma semana depois o mesmo jornal193 fez uma descrio do Enredo
do Bloco No posso me amofinar, que apresentaria naquele ano Manifestao ao Dr.
Getlio Vargas, isso demonstrava como as agremiaes estavam atentas aos
acontecimentos polticos que as cercavam e de certa forma queriam estabelecer essa
aproximao, que seria, aos olhos das comunidades, benfica para o bairro e seus
moradores.
O noticirio continuava a relatar os preparativos para o carnaval: A E. S. Unidos
Sempre de Caxias, com o enredo: Tudo pelo Brasil, homenagem ao Estado Novo194.
Nessa notcia, apresenta-se o enredo da agremiao que, mesmo tendo as iniciais de
Escola de Samba, participou do concurso de blocos e ranchos.
No dia seguinte, o destaque fica por conta do Coreto de Campo Grande, que teria
como motivo de decorao o tema Afirmao do Estado Novo195, numa atitude simptica
da comunidade, que em conjunto com a atuao do Departamento de Propaganda, futuro
DIP, preparavam no bairro uma homenagem ao presidente e ao regime instaurado
ressaltando os motivos e smbolos do nacionalismo defendidos pelo governo.
Essa impreciso do Jornal do Brasil se dava por conta de ser esse jornal um dos
pilares da Associao dos Cronistas Carnavalescos, bastante voltados para os bailes nos
clubes e os prstitos j tradicionais, onde o JB organizava o concurso de Ranchos e
Blocos (Pequenas Sociedades) e dava grande cobertura s Grandes Sociedades em seus
desfiles de carros alegricos.
A cobertura do carnaval de 1940 pelo Dirio de Notcias revela tanto traos da
discusso sobre a decadncia da festa para alguns cronistas, como a percepo do
aumento de interesse nas festas da Praa XI, onde reinavam as escolas de samba. No
editorial, na coluna Golpes de Vista, intitulada O tumulto e a serenidade, destaca essa
percepo premonitria da direo do jornal.

S o desfile das escolas de samba na Praa 11 de junho, poude manter a dignidade tradicional da

193
Jornal do Brasil, 16 de fevereiro de 1939, p. 10.
194
Jornal do Brasil, 17 de fevereiro de 1939, p. 12.
195
Jornal do Brasil, 18 de fevereiro de 1939, p. 8.
 106

grande festa carioca. Sem dvida as circunstncias que determinaram o decrscimo do

enthusiasmo em outros logares influram tambm sobre a famosa concorrncia popular naquella
praa.Mas o animo, o esprito de competio foram mantidos. A no ser neste particular, o
carnaval refluiu para os bailes. Se isto indica uma evoluo ou se apenas accidental e
transitrio, e coisa que s o tempo poder esclarecer.196

O mesmo jornal divulgou os resultados do concurso das escolas de samba,

abrindo espaos para os interessados nessa manifestao197. O espao ainda pequeno,
perto do espao destinado s Grandes Sociedades, mas j representava um avano em
relao aos anos anteriores.
Assim sendo, o que era considerado civilizado pela imprensa passa a nortear, ser
os parmetros que as recm-criadas agremiaes denominadas escolas de samba
buscavam alcanar. Dessa forma, elas foram realizando uma ao antropofgica,
passando a agregar elementos das manifestaes carnavalescas mais antigas, que num
movimento inverso ao das escolas, foram desaparecendo da festa carioca.
Os enredos e as fantasias dos ranchos, a pujana do ritmo dos blocos, alm das
grandiosas alegorias presentes nas Grandes Sociedades foram elementos que se
plasmaram ao universo dos desfiles das escolas de samba. Como estes mesmos
elementos j eram considerados respeitveis pela imprensa e pela elite, as agremiaes
puderam ser vistas com maior simpatia, pois trazia em seus desfiles o intento de
pertencer ao carnaval-espetculo198, j aceito pelos formadores de opinio.
Outro fator fundamental na aceitao das escolas de samba foi a poltica de
subveno oficial, dada pela Prefeitura da cidade do Rio de Janeiro desde o carnaval de
1935, estabelecendo um profcuo dilogo entre as agremiaes e o poder pblico. Vale
lembrar que a cidade do Rio era a capital da Repblica e a proximidade do Poder
Executivo Federal e Municipal fomentavam e solidificavam essa poltica. Mesmo que,
durante o momento crtico da Segunda Guerra Mundial (1943-1945), as verbas pblicas
tenham escasseado e praticamente desaparecido, no foram s as escolas de samba que
tiveram cortada a subveno, e sim todas as manifestaes carnavalescas.
O Governo Vargas entendia que as escolas de samba formavam um conjunto de
valores culturais, originrios de uma condensao de comunidades representativas das

196
Dirio de Notcias, 6 de fevereiro, p. 4.
197
Dirio de Notcias, 10 de fevereiro, p.8.
198
Edson Farias, O desfile e a Cidade. O carnaval espetculo carioca, op. cit. P. 116.
 107

camadas populares e, dentro de sua ao de aproximao com o povo, seria de grande

relevncia dar o apoio estatal para a realizao do evento.
A iniciativa e a participao efetiva dos governantes ao longo dos anos
possibilitou que os desfiles fossem reconhecidos pelas autoridades, trazendo,
conseqentemente em seu bojo, o reconhecimento das diversas classes sociais. Essa
certeza se d na ao da Imprensa, que, durante o Governo Vargas, j se mostrava
bastante afeita ao evento, desaparecendo nos artigos e editoriais, quase que por
completo, as designaes de selvageria e barbrie em relao s escolas de samba.
Entretanto, um fato ocorrido em 1945, aps o desfile, que nesse ano aconteceu no
Estdio de So Janurio, uma semana antes do carnaval oficial199, quase trouxe tona
todo um cabedal de preconceitos que praticamente haviam sido amenizados. A morte do
passista Matinadas, do morro do Salgueiro, propiciou algumas manchetes e crnicas que
evocavam novamente a idia de barbrie ao evento200.
Alguns sambistas, em especial Paulo da Portela, com sua autoridade conquistada
por sua ao cultural, agindo como um verdadeiro elo entre os jornalistas e os sambistas,
sai em defesa do samba e das agremiaes, comprovando que aquele ato era um
lamentvel acontecimento, porm era um fato isolado, o que no desabonaria as escolas
e os desfiles.

- Ns os sambistas do morro iniciou Paulo , no merecemos tantas acusaes. doloroso que

um incidente, embora de funestas conseqncias, tenham dado margem a to errneos conceitos
contra ns. Entretanto, somos atingidos agora pelos piores adjetivos e pelas maiores
humilhaes. possvel que, antigamente, fossem os morros refgios de ladres, desordeiros e
maus elementos de toda espcie. Mas, falemos a verdade: quando o samba comeou a se
organizar e as escolas foram ganhando projeo, os morros eliminaram a desordem e a valentia e
ningum ficou com o direito de puxar a navalha, de ser malandro ou de viver do baralho. - Na
lendria e sempre saudosa Praa Onze recordou -, onde cada escola empenhava todos os
esforos e todas as energias em busca de um triunfo consagrador, nunca houve qualquer mancha
a empanar o brilho das exibies dos bacharis do samba. Em nenhuma parte do Rio o pblico se
sentia to garantido, to satisfeito e to certo de um espetculo cheio de vibrao e de
fraternidade. Tambm na antiga Feira de Amostras as escolas de samba cruzavam as suas foras
com indizvel vigor. No entanto, nunca houve quem pudesse acusar-nos de qualquer atitude
menos digna. Ns, do morro, recebemos visitas de pessoas ilustres que, com o passar do tempo,
se tornaram grandes amigos nossos, como o doutor Alfredo Pessoa, o saudoso Lindolfo Collor, o
sr. Joo Canalli, o sempre amigo Pedro Ernesto, o capito Frederico Trota e muitos e muitos
outros. Paulo da Portela apresentou-se: - Eu mesmo sou lustrador. Suo o dia inteiro para sustentar
a minha famlia. Como eu, Cartola, Carlos Cachaa e todos, enfim, no vivem de marmita.
Trabalhamos de sol a sol. A polcia sabe muito bem que os verdadeiros malandros ficam l em

199
O domingo de carnaval em 1945 foi no dia 11/02. O desfile em questo foi no dia 4/02 e a cobertura sobre o crime j
aparece dois dias depois em destaque. Dirio de Notcias, 06 de fevereiro de 1945, p.8.
200
Sergio Cabral, As escolas de samba do Rio de Janeiro.op. cit., p. 140.
 108

baixo, batendo calada na Rua do Ouvidor, Rua Gonalves Dias, Avenida Rio Branco etc. Todos
lamentamos a morte de um companheiro bom de sonhos e de luta, como era o Matinadas. Mas
lamentamos tambm o golpe que a fatalidade desfechou sobre o desfile no Estdio de So
Janurio e cujas conseqncias feriram profundamente o moral das escolas de samba. preciso
fazer justia gente do morro. Andamos de tamancos e de camisetas porque no ganhamos o
suficiente para usar sapatos de trs solas e ternos de panam.201

O carnaval de 1946 trouxe outras preocupaes cena principal. O incio do

perodo chamado de Guerra Fria202 e a demonizao do comunismo ganham fortes
adeptos no recm iniciado governo do General Eurico Gaspar Dutra. Sob o ttulo de
Carnaval totalitrio, o artigo se situa entre a crtica mordaz s prticas polticas dos
comunistas, que no perdem nenhuma oportunidade de politizar a massa e de uma
retrica que demonstra no fundo certa admirao pela estratgia de ao dos
bolcheviques. O artigo, mesmo com essa ambigidade, pretende e funciona como uma
denncia, um alerta em relao as tticas de penetrao e convencimento que os adeptos
ao comunismo estavam eficazmente adotando.

Ontem ao dar-se incio s festas carnavalescas, um clube esforava-se por ganhar a todos em
energia foliona. Era a dos vermelhos, chefiado pelo ex-capito Prestes. Esse clube, com efeito,
j muito antes vinha em intensa atividade arranjando pelos bairros, enquanto no chegava a
apoteose da Avenida incruentas batalhas de confeti... pela autonomia e pela carta de 37. A
autonomia do Distrito Federal acabou para o Partido Comunista em festejo carnavalesco. A
prpria campanha, to tardia de sua parte pela revogao da famigerada carta parafascista
terminou tambm em carnaval. Os slogans do partido que enchiam o asfalto das ruas e
manchavam as paredes desta cidade, se misturavam a convites aos folies para renhidas batalhas
de confeti bailes carnavalescos e desfiles de cordes a cuca e a samba. Dessa forma os
comunistas fundem ao mesmo tempo o carnaval e a poltica, para desmoralizar a ambos. alis,
trao depressivo-manaco de fascistas e comunistas, isto , da mentalidade totalitria, suprimir as
atividades desinteressadas de qualquer espcie que seja. Seja um baile carnavalesco ou uma
partida de futebol.203

O texto continua com, infelizmente, um pargrafo ilegvel, mas pelo teor da sua
continuao, o tom de denncia e escrnio deve ter sido mantido. Entretanto, nas
entrelinhas pode-se perceber que a crtica pesada traz uma certa admirao em relao
disposio dos comunistas em difundir sua doutrina. O que aparentemente s rancor e

201
Sergio Cabral, As escolas de samba do Rio de Janeiro, op. cit , p. 159.
202
Momento de tenses entre o bloco capitalista, liderado pelos EUA e pelo bloco socialista liderado pela URSS. Essa
animosidade se deu do ps-segunda guerra mundial at a crise do comunismo no final da dcada de 1980.
203
Correio da Manh , 3 de maro de 1946, p.2.
 109

atitude de alerta, revela, subliminarmente, uma admirao, pois o autor admite que os
militantes apresentam uma disposio inegvel.

So os que nunca descansam nem em esprito, nem no fsico, armados constantemente da

ambio de organizar para dominar. Da a mania que tem tambm de tudo disciplinar, inclusive
os lazeres, a preguia, os vcios, as viglias e as meditaes dos outros. Para eles, o homem nunca
deve encontrar-se a s consigo mesmo, pois isso j um meio de escape, e eles no podem
permitir que o homem possa dispor em momento algum porta lateral ou algum alapo de fuga,
como tinha Rosseau na ilha Saint Pierre, na Sua, por onde escapava dos visitantes importunos.
No era raro, ainda ontem pela avenida, vez por outra, ao passar-se por um grupo ou cordo
carnavalesco, ouvir-se em meio a cuca, ao tamborim, ao samba, pedaos de slogans, farrapos
de palavras de ordem que denotavam a presena, mesmo ali, das clulas comunistas em ao.
Um grupo ia dansando e sambando, entregues ao delrio de uma expanso que pensava ser
espontnea, mas o homem do caixo ou do violino, ou o malandro de camisa de meia que puxava
o cordo, no era um autntico folio, mas um militante da linha justa, atrs de retificar a linha
tortuosa da vida e da desinibio carnavalesca. Nada de humano, deixava-se intacto, eis a
filosofia desses totalitrios. De modo que tudo perde a espontaneidade, inclusive os instintos
mais elementares do homem, como o desejo de se espalhar, de se entregar, sem preocupaes
nem apreenses, por um momento, delcia de viver sem controle.204

O pargrafo final trata de uma percepo do cronista e, de certo modo, da viso

da intelectualidade brasileira que ainda enxergava o carnaval sob os olhos suspeitos da
barbrie, ou os que j aceitavam a festa e suas manifestaes enaltecendo mais o lado
folclrico, da cultura popular do que a possibilidade de articulao de um grupo social
em busca de espaos na sociedade.
Dentro dessa mentalidade, parecia um sacrilgio utilizar o espao das ruas, que
no carnaval seriam os espaos do lazer, do puro prazer e do desregramento para se
buscar uma proposta de conscientizao do papel de cidado, mesmo dentro dos festejos
carnavalescos.
O medo de que a ttica funcionasse e o carnaval deixasse de ser somente um
momento em que as crticas ficavam no plano das alegorias e assumissem de fato aes
concretas de mobilizao popular assustava os conservadores. Os comunistas
demonstraram estar na vanguarda em quanto os conservadores comearam um processo
de perseguio que levou o Partido Comunista Brasileiro a ter seu registro cassado em
maio de 1947 e ser considerado ilegal em janeiro de 1948.

As clulas comunistas discutiam o problema do carnaval e traaram seus planos para a

conquista das massas ingenuamente entregues a um momento de alegria, numa iluso de
liberdade, numa desesperada tentativa de esquecer a vida quotidiana atormentada pela carestia,
pelas privaes e pelos controles e ingerncia do Estado... que parece nunca mais deixa de ser

204
Idem, idem.
 110

novo. Mas mesmo assim essas massas ficam a ss, com direito a se divertir, sambando por
conta prpria. Os comunistas esto ali... para dirigi-las. 205

Era preciso, na viso do articulista do conservador Dirio de Notcias, ficar

atento aos avanos das correntes comunistas, sobretudo por conta do excesso de
problemas que assolavam a capital federal que, mesmo tendo findado a Guerra,
enfrentava privaes e dificuldades de abastecimento. Aliado a isso, a Prefeitura
Municipal e o Poder Executivo Federal parecia no investir na festa como era esperado.

... O povo se diverte na sua festa tpica...A cidade porm, por uma srie de circunstncias, no
est em condies de estimular essa alegria popular. A Prefeitura limitou a sua ajuda ao Carnaval
mandando ornamentar as ruas principais e colocar torneiras dgua no centro da urbs. Os
galhardetes, cartazes e festes dependurados ou perspegados ao longo da avenida Rio Branco,
sugestivos, embora, perdem-se num certo refinamento e artificialidade, como coisas puramente
decorativas, apenas de aparncia. Outras providencias no foram tomadas no sentido de dar um
real animao aos festejos de Momo. Providencias que interessassem diretamente o entusiasmo
popular. ... A falta dagua, a falta de gelo, a escassez de alimentos sadios, o mercado negro, o
desaparecimento dos carros alegricos e das diverses pblicas, tudo est a concorrer, neste ano,
para que o povo procure se divertir por si mesmo, sobrelevando as dificuldades existentes. E
assim promete fazer o bem-humorado povo do Rio. Rei Momo assumiu ontem o comando da
cidade. A ordem cantar e dansar, esquecer tristezas e achaques. O Carnaval do povo e o
bom. Faz o carnaval ao seu modo. - Nem tudo so clubes com ingressos de duzentos cruzeiros
diz o carioca. O carnaval no se mudar da rua para os clubes. Ficar na rua, que a rua o seu
reino. Uma antiga cano carnavalesca dizia: Com dinheiro ou sem dinheiro, eu brinco.
Tambm com todos os azares, com a m vontade do governo, a carestia da vida, o calor e a falta
dagua, o carioca ainda sim brincar, talvez para esquecer... 206

Mas entre o destaque da alegria, mesmo com uma postura crtica e no politizada
como desejavam vrios rgos da imprensa, o debate continuava como elemento
caracterizador de traos civilizatrios dos que remetiam barbrie, tpica dos momentos
do carnaval.
Cito, encerrando esse tpico, um pequeno trecho, na verdade a chamada para
uma reportagem que sintetizava como ocorreu o carnaval de 1946: O CARNAVAL FOI
UMA SUJEIRA - O Rio atingiu o paroxismo da falta de higiene durante os trs dias de
Momo a porcaria em plena rua Pornografia a todo momento e sem nenhum
propsito.207
Percebe-se que mesmo com tentativas de exaltar a festa e compreend-la como

205
Idem, idem.
206
Correio da Manh , 3 de maro de 1946, p.18.
207
Correio da Manh, 7 de maro de 1946, p.12.
 111

trao marcante de nossa cultura, alguns setores mais conservadores s enxergavam

aquilo que podia denegrir as manifestaes de cunho popular. Esse momento histrico
no Brasil foi tambm bastante assolado por um moralismo acentuado, encabeado pela
primeira-dama do pas, que era chamada pela alcunha de Dona Santinha208.

2.5 Tenses, contradies e acomodaes entre o Estado e as Escolas de

Samba: A importncia de Paulo da Portela

Nascido quando a ento capital do pas era sacudida pela execuo do projeto de moderniz-la,
parte da reordenao scio-poltica, cultural e econmica do pas, Paulo integrou a populao,
sobretudo negro-mestia, que teve de reconstituir-se material e simbolicamente enquanto grupo
social nos subrbios da cidade. Definiu-se a um heri civilizador; esteve na vanguarda do
processo que constituiu o sambista como artista popular e protagonista da imagem turstica do
Rio de Janeiro.209

A histria da consolidao das escolas de samba, como dito anteriormente, fez-se

com muitos embates, tendo num primeiro momento um papel destacado alguns
sambistas que, com sua conduta pessoal e esprito de liderana, foram vencendo as
resistncias e impondo a marca de respeitabilidade que as agremiaes almejavam.
Paulo Benjamin de Oliveira nasceu no dia 17 de junho de 1901, na Faculdade de
Medicina no Rio de Janeiro. Aquele fora um dia confuso na cidade, j que moradores do
bairro de So Cristvo e usurios do bonde linha 77, cujo percurso conduzia a diversas
fbricas (sobretudo de tecidos) situadas nas imediaes da Tijuca, protestaram contra o
aumento da passagem decretado pela Prefeitura.
Filho, ao que parece, no reconhecido de Mario Benjamin, celebrado como
introdutor dos dramas teatrais no circo brasileiro, Paulo foi criado apenas pela me, em
meio s dificuldades de uma mulher pobre, negra, separada do marido e com trs filhos.
Logo, o menino iniciou os esforos para ajudar no sustento da famlia, trabalhando na

208
O nome de batismo da primeira-dama era Carmela Teles Leite Dutra.
209
Edson Farias, O desfile e a Cidade. O carnaval espetculo carioca, op. cit. , p.159.
 112

entrega de marmitas para uma penso, no centro da cidade. O que incidiu fortemente
para que a freqncia aos bancos escolares fosse logo descartada210.
A vida do menino negro intera-se no contexto ambguo proporcionado pelo
enlace entre a abolio do trabalho escravo e a implantao do regime republicano no
pas. Claro est que no foi s a questo da cor que dificultou a vida de Paulo da Portela
e dos demais sambistas espalhados pela periferia da cidade do Rio de Janeiro, a condio
de pobreza e da baixa instruo tambm eram fatores preponderantes na excluso de
cidadania desses agentes sociais.

O caso de Paulo da Portela exemplar. Nascido no Centro do Rio de Janeiro, quando se sacudia
a cidade ao remodela-la, no incio do sculo XX. Experimentou o xodo de famlias inteiras para
os subrbios, nos quais negros, mestios e outros tiveram de refazer seus modos de vida,
engendrados pelo contexto de uma sociedade na qual a racionalidade dos meios e fins j
predominava ascendentemente sobre as diferentes dimenses da vida coletiva e institucional,
precionando tradies e laos afetivos. nesse ambiente que ocorrem novas mediaes, traam-
se projetos individuais e prticas so modeladas, como as centradas na figura de Paulo. Fundador
do j citado Bloco de Oswaldo Cruz e da Escola de Samba Portela, Paulo est inserido na
constelao de mitos do samba no s porque teria unido as culturas de brancos e negros... mas
tambm porque fazia parte do triunvirato ao qual atribuda a concentrao de criatividade que,
pela organizao implementada desde a origem, inscreveu o sucesso na histria da Escola... 211

Em 17 de junho de 1939, Paulo da Portela se casou com Maria Elisa dos Santos,
filha de Eusbio Jos dos Santos e Hortncia dos Santos, que era irm de Napoleo Jos
do Nascimento, pai de Natal. Como Maria Elisa era empregada da casa de Antnio
Vieira da Costa, importante comerciante, conseguiu uma nomeao na Caixa Econmica
para seu marido.
Dentro deste contexto, a figura emblemtica de Paulo da Portela se constitui
como basilar na relao estabelecida com o Estado e a sociedade carioca, repleta de
tenses, apropriaes e contradies. O estilo impecvel que mantinha e exigia de seus
msicos, estendendo aos componentes da agremiao Vai como Pode, posteriormente
Portela, marcou poca212; mais do que isso, criou um padro que legou a agremiao de
Madureira ao status de escola elegante e extremamente ciosa de sua importncia
histrica. O que estava em jogo era a questo da aceitao por parte do Poder Pblico,

210
Marlia Trindade Barbosa Silva e Lygia Santos, Paulo da Portela ..., op. cit., p.37-38.
211
Edson Farias, O desfile e a Cidade. O carnaval espetculo carioca, op. cit. , p.118.
212
Srgio Cabral comenta a famosa frase de Paulo: Quero todos de ps e pescoos ocupados, pois assim os sambistas
seriam respeitados pelas autoridades e as pessoas importantes da sociedade. in Srgio Cabral, As escolas de samba do
Rio de Janeiro, op. cit. , p.105.
 113

dos meios de comunicao e da boa sociedade ao movimento carnavalesco das escolas

de samba.

A partir das condies estruturais presentes a sua prpria conscincia prtica, como a
conformao de campos artsticos especficos na cidade, em consrcio com o notvel do
desenvolvimento da reproduo mecnica da oralidade (rdio e fongrafo), Paulo atuara na
redefinio de faces, j diferenciadas como folclricas, de smbolos e prticas ldicas ligadas
matriz cultural afro-brasileira do seu grupo em recursos decisivos valorizao do status do
sambista como artista popular. Por isso penso correto propor os elementos de memria a
respeito dele definem sua habilidade como um dom quase mstico do ser sambista, espcie de
arqutipo do gnero213.

Importante frisar que Paulo da Portela alcanou um status de mito, que pela via
da memria coletiva, apesar de suas imprecises e construes muitas vezes arbitrrias,
demarcou no imaginrio social e cultural da poca sua capacidade de ordenar o que
estava disperso, impondo ordem, colocando cada pea em seu devido lugar 214.
Alm disso, os relatos de seus contemporneos reproduzem essa vertente de
idealizao e mitificao do personagem. Levando em conta a luta pela legitimao
social dos moradores dos subrbios e favelas na vida sociocultural da cidade do Rio de
Janeiro, as estratgias utilizadas por Paulo e seus resultados visveis, possibilitou-lhe
capitalizar em sua figura toda uma carga moral que permitia estabelecer esse elo entre as
diversas classes sociais, por meio do samba, da msica e do carnaval.
Um relato feito s pesquisadoras Marlia Trindade da Silva e Lgia Santos por
Ernani Rosrio, um dos fundadores da Escola e antigo membro da Velha Guarda da
Portela, permite-nos entender essa sacralizao do personagem e como a memria,
quando evocada, tende a dotar o evocado como um agente fundador, elemento de
iniciao de todo um processo.

Antigamente existia o bloco e o Rancho. No rancho saam homens e mulheres na segunda-feira

de Carnaval. No bloco s saa homem, fosse qual fosse a figura, tinha que ser homem. O desfile
dos blocos era na quinta-feira antes do Carnaval. O Paulo, como eu tinha um pouquinho de voz,
ele me levava para essas coisas. Tocou de cantar fosse ladainha ou o que fosse, era o Paulo. O
Paulo no foi um sambista conforme hoje um passista, um batuqueiro. Paulo no era isso, era
mais de canto mesmo. Ele sabia muita coisa, aprendia muita coisa, estava sempre fora, andava
pela cidade, em outras escolas de samba. Ento, ele trazia muitas novidades pra Portela. O Paulo
bolou muitas coisas, ele tinha muita cabea. Sabia entrar em qualquer lugar, ia se infiltrando.
Compunha marchas, introduziu samba com voz masculina e feminina. No incio, no 412,

213
Edson Farias, O desfile e a Cidade. O carnaval espetculo carioca, op. cit. , p. 118-119.
214
Idem, p. 120.
 114

primeira sede da Portela, s se cuidava de futebol. Paulo que queria implantar o samba. Ia
muito ao Estcio e na Mangueira. Paulo chamava os outros, o Claudionor, e a turma toda que
tinha l, pra ir com ele. Ningum ia no, tinha medo. Ele ia sozinho.215

certo que essa escolha no foi gratuita ou completamente fora de uma lgica,
mas outros personagens circularam por esse momento inicial, mas, com certeza, no
conquistaram o direito de figurar no panteon dos heris do samba, pois alm de ser
elemento criativo, criador, Paulo era corajoso, impunha respeito, conseguindo, assim,
abrir portas para o seu acesso na sociedade carioca e, posteriormente, para vrios
sambistas e compositores. A citao acima refora, portanto, o perfil mtico-herico de
Paulo Benjamim de Oliveira, estabelecendo dentro da epopia do samba suas aes
como hericas e fundadoras de tradies.

O caso da mediao cultural exercida por Paulo da Portela emblemtico. O seu esforo em
polir o samba e a exigncia para os componentes do Conjunto Musical de Oswaldo Cruz
mantivem os pescoos e ps cobertos de maneira requintada, obedecia ao critrio de
corresponder aos valores que permeavam os gostos das platias para as quais se apresentava o
grupo, j que para ele, estava na sua arte (o samba) a chave da ascenso e integrao social do
negro. Ele prprio foi algum que ganhou notoriedade e fez contatos com nomes famosos da
poltica (o ex-ministro Lindolfo Collor, por exemplo) e do campo cultural do entretenimento
popular, por meio das exibies que fazia nos Cassinos Atlntico, da Urca e de Icara ou em
lugares como o Caf Nice.216

Alm desses contatos, o sambista foi amigo de Pedro Ernesto, mdico e prefeito
do Distrito Federal no incio dos anos 30, alm de ter em sua biografia diversos
encontros bastante significativos em relao a essa mediao cultural, pois,
representando a Portela, foi cicerone de Henri Vallon, professor da Sorbonne de Paris,
em sua visita quadra da Escola em 1935, assim como em 1939 participou da
homenagem atriz norte-americana Josefine Baker e do empresrio e diretor de
desenhos animados Walt Disney em 1941.
Na relao com o Estado, a Portela capitaneada por Paulo, vivenciou com muito
vigor o governo Vargas. Momento marcado por forte centralizao, represso e rigor na
manuteno da ordem social. Como o contingente das escolas era formado
majoritariamente por membros de comunidades que viviam sob condies de
dificuldades financeiras, sendo em sua maioria negros e mulatos, a pecha de

215
Marlia Trindade Barbosa Silva e Lygia Santos, Paulo da Portela..., op. cit. , p.60-61.
216
Edson Farias, O desfile e a Cidade. O carnaval espetculo carioca, op. cit. , p. 158.
 115

malandros lhes era recorrentemente dirigido.

Num tempo em que se buscava consolidar o ideal do trabalhismo217, os sambistas
ainda eram considerados como indesejveis, pois se estavam envolvidos com samba no
gostavam de pegar no batente. Essa idia criava de imediato uma tenso; os sambistas
pareciam ser a anttese do que apregoava o Governo, que desejava despertar nas classes
populares o desejo de construir a Nao Brasileira com seu esforo, constituindo-os
como os Trabalhadores do Brasil218, motor e base do processo de industrializao do
projeto econmico nacionalista do governo.
A prpria histria da agremiao de Madureira afetada por conta desta tenso.
O delegado Dulcdio Gonalves quando foi renovar a licena da escola para o carnaval
de 35, implicou com o nome da agremiao, pois no achava digno da importncia que a
agremiao j possua, obrigando os diretores a mudarem o nome da escola, sugerindo a
troca de Vai como pode para GRES Portela, devido ao fato de o endereo de Paulo
Benjamim de Oliveira ser na Estrada do Portela, eixo principal que corta Oswaldo Cruz
e Madureira. A partir daquele batismo, criava-se a mstica da escola que mais vezes foi
campe do carnaval carioca219.
Sobre esse episdio seminal para a Portela, temos o relato de Natal, extrado do
livro Natal, o homem de um brao s, que vale a pena ser transcrito devido linguagem
direta que revela todo jogo de interesses que permearam essa relao entre o Estado e os
sambistas das escolas de samba.

Em 1935 resolveram oficializar o samba: - Porra, o Delegado Dulcdio Gonalves mandou

chamar a gente de Escola de Samba e foi dizendo: Mandei chamar vocs porque, daqui por
diante, as Escolas de Samba vo ser consideradas e ter apoio do Governo. No haver mais
perseguies. Vocs sero respeitados e tero direito a fazer seus sambas. Mas quero ordem.
Nada de brigas. Nada de arruaas. A polcia agora no ver o sambista igual a um criminoso.
Mas vocs vo ter que mudar o procedimento. Vamos passar um mata-borro no passado. Todas
as Escolas de Samba sero registradas, sob os auspcios do Governo, e vocs sero Grmio
Recreativo. Quem no seguir essas normas no poder sair. - E a, ele foi chamando um por um.
Quando chegou nossa vez, chiou com o nome Vai como Pode. Disse que no era nome muito
bom. O Paulo ainda quis arriar uma cascata dizendo que Vai como Pode porque todo mundo
podia sair com fantasia que pudesse fazer. Mas no colou. O delegado ento perguntou onde era
a nossa sede. Quando disseram que era na Estrada da Portela, ele perguntou se a gente no
topava o nome de Portela. Naquelas alturas, com o nome de Vai como Pode j queimado, todo

217
Ver ngela de Castro Gomes, A inveno do trabalhismo, 1.ed., Rio de Janeiro: Vrtice/Iuperj, 1988.
218
Saudao tpica do presidente Getlio Vargas, durante o Estado Novo, quando se dirigia aos trabalhadores nas
comemoraes do 1 de maio, geralmente realizadas no Estdio de So Janurio.
219
Srgio Cabral, As escolas de samba do Rio de Janeiro, op. cit. , p.105.
 116

mundo topou. E a partir de 1 de maio de 1935, o Vai como Pode ficou sendo Grmio Recreativo
Escola de Samba Portela.220

Paulo era um indivduo que capitaneava as aes aos grupos a ele ligados
levando-os em direo ao espao do conhecimento e da legitimao rumo cidadania.
Respeitado em vrios crculos sociais, convivia com polticos, msicos de outras classes
sociais, jornalistas, artistas de Teatro, enfim, circulava em diversos espaos e conseguia
se impor na maioria deles.
Com a leitura dos artigos de Jota Efeg221, famoso cronista carnavalesco que
publicava seus textos em vrios peridicos como o Jornal do Brasil, o Globo e nos
extintos Correio da Manh e O Jornal, de onde foram retiradas cerca de 144 crnicas,
reunidas no livro Figuras e Coisas do Carnaval Carioca, pode-se perceber como Paulo
estava bem situado entre os agentes produtores de cultura na cidade do Rio de Janeiro.
A partir de uma das crnicas de Jota Efeg, na qual ele ressalta a figura de Joo
Canali Corra, traa-se o painel cultural de um tempo, onde os personagens circulam e
interagem. Esse personagem destacado, oriundo de outra esfera social, ele se apaixona
pelas escolas de samba e se torna um dos seus grandes divulgadores.

Escritor teatral, representante de uma importante cervejaria (a Hansetica) e sobretudo

carnavalesco, muito ligado ao famoso Cordo da Bola Preta, dele se afastou e fundou um outro
no menos clebre: o dos Laranjas. Depois, aproximando-se de Paulo da Portela e do Galdino,
comeou a freqentar as escolas que esses dois lderes dirigiam em Madureira e Bento Ribeiro,
respectivamente, acabando por se tornar um apaixonado do samba. Ficou sendo um sambestro,
como bem definiu Nelson de Andrade, o paredro ou militante de uma escola que no sendo
compositor, nem tendo habilidades coreogrficas, porm, entusiasta, grande defensor do
samba.222

Sob o ttulo de Joo Canali, um quase desconhecido entusiasta do samba, artigo

publicado em O Jornal de 12 de julho de 1964, o cronista retrata o homenageado e o
coloca no epicentro dos festejos carnavalescos, sobretudo pela organizao de uma
iniciativa bastante interessante que foi a criao do Cidado Momo, que rivalizava com
a figura do Rei Momo as atenes e a centralidade do controle da Festa.

220
Hiram Arajo e Amaury Jrio, Natal, o Homem de um brao s, op. cit. , p. 97.
221
Seu nome de batismo era Jorge Ferreira Gomes.
222
Jota Efeg, Figuras e Coisas do Carnaval Carioca, Rio: FUNARTE-MINC, 2007, p.42.
 117

Essa experincia surgiu do argumento de que numa repblica seria melhor

entregar o poder a um cidado e no a um monarca, muito embora com o tempo tenha
sido mantida a figura simblica do Rei Momo, mesmo com a consolidao do sistema
republicano. O fato que o cantor Silvio Caldas foi o escolhido em 1935 e, no ano
seguinte, Paulo da Portela ganhou o direito de desfrutar deste ttulo. Tendo sido eleito
por grande quantidade de votos que eram computados aps os leitores destacarem os
cupons e coloc-los nas urnas, na redao do jornal responsvel pelo concurso.

Vitoriosa a iniciativa, com o cortejo do caboclinho tendo a acompanh-lo diversas escolas

somando centenas de pastoras e ruidosa bateria, no ano seguinte, tambm na quinta-feira que
precedia o carnaval, era recepcionado o novo Cidado Momo. Dessa feita Paulo da Portela
encarnava a personagem e sua chegada, qual a do precedente, foi na gare da Estao Pedro II
desembarcando de um democrtico trem parador suburbano. Dali, seguido por um nmero bem
maior de escolas, com acolhida que ultrapassou a de seu antecessor, o Cidado Momo de 1936
foi levado ao Cordo dos Laranjas ento instalado num iate construdo para a realizao de seus
bailes.223

No final da crnica, Jota Efeg encerra a louvao a Joo Canali, retomando o

termo sambestro para retratar essa figura que foi importante, como chama a ateno o
cronista para a defesa das escolas de samba, num momento em que suas atividades ainda
careciam de elementos que tomassem para si o compromisso de conquistar os espaos
que elas necessitavam.
As ltimas palavras parecem ter essa propriedade de fazer lembrar aos sambistas
que muitos indivduos foram importantes nessa caminhada e se, nos anos 1960, as
escolas j estavam consolidadas no cenrio carnavalesco deveu-se, tambm, a pioneiros
de outras esferas sociais que participaram e fizeram circular informaes e hbitos
culturais, abrindo espaos e emprestando com seus nomes respeitabilidade ao evento.

De Joo Canali Corra, quase desconhecido da gente das escolas de samba, das quais foi
entusiasta e chegou at a ser presidente da Unio das Escolas de Samba, em 1935, sucedendo a
Flvio Costa e substitudo por Servan de Carvalho, pode-se dizer que foi um sambestro. A
audcia com que fundeou o iate do Cordo dos Laranjas na ento deserta Esplanada do
Castelo, dando nota marcante em nosso carnaval, juntava sua paixo pelo samba. Bem merece,
portanto que se relembre sua atuao e se aponte seu nome gratido das escolas, hoje
pomposas, fericas, mas nascidas pobres e carentes de incentivadores como foi Joo Canali.224

Eleito tambm cidado-samba em 1937, Paulo exerceu outra funo pioneira

223
Jota Efeg, Figuras e Coisas do Carnaval Carioca, Rio: FUNARTE-MINC, 2007, p.43.
224
Jota Efeg, Figuras e Coisas do Carnaval Carioca, Rio: FUNARTE-MINC, 2007, p.44.
 118

para as escolas de samba, estabelecendo um dilogo intenso com os jornalistas e alguns

intelectuais, possibilitando uma divulgao maior para a agremiao de Madureira.
Enxergava assim, de forma visionria, que era necessrio furar o bloqueio social,
recorrente em relao aos sambistas e a produo cultural de carter popular. Dessa
forma, a orientao da agremiao de Madureira seguia ao encontro do discurso oficial
do Governo, na busca de variadas manifestaes culturais, que visavam construir e
reforar a identidade nacional.
Durante toda sua vida pblica, Paulo foi um elemento aglutinador e ajudava a
organizar o movimento das escolas de samba, tanto para reivindicar as subvenes,
extintas no momento crtico da Segunda Guerra Mundial, quanto para ampliar a
visibilidade do espetculo que as agremiaes j realizavam. Entendia, entretanto, que o
grau de mobilizao seria proporcional criao e manuteno de rgo, como
associaes, que reunissem os sambistas legitimando seus anseios, assim como
estabelecer a luta pelos seus direitos e necessidades.
Numa entrevista ao jornal Tribuna Popular, Paulo demonstra grande habilidade
de percepo com os acontecimentos internos e externos, assim como das questes
polticas que nos cercavam. Sua articulao revelava um potencial intelectual bastante
aguado em um homem que tinha como profisso ser lustrador de mveis. Alm de fazer
um balano da ao de sua escola de samba Lira do Amor225 e falar sobre o Carnaval de
1946, explicita pontos importantes no dilogo que deveria ser travado entre as
agremiaes e o Poder Pblico:

Por ora, ainda constitui segredo. No entanto, posso adiantar que os feitos de nossa gloriosa FEB
no sero esquecidos. Alis, a nossa escola sempre teve em alta conta os soldados
expedicionrios, os melhores filhos do povo. Aproveito o ensejo para frisar o seguinte: em
meados do ano de 1944, quando mais intensos eram os preparativos para o embarque da Fora
Expedicionria, a fim de participar, juntamente com os gloriosos exrcitos aliados do completo
esmagamento do nazi-fascismo, a escola de samba Lira do Amor ofertou Liga da Defesa
Nacional, instituio patritica que melhor zelou pelos nossos pracinhas, aprecivel soma em
dinheiro e centenas de maos de cigarros. Esta iniciativa, simpaticamente repercutida entre todos
os meios sociais, partiu de dois veteranos, um deles j citado o Caquera e o outro, o apreciado
improvisador Manuel dos Reis, nos arraiais de Bento Ribeiro, conhecido por Caboclo. O
Carnaval de 1946 ser o maior destes ltimos tempos, visto ser o carnaval comemorativo da
Vitria. Outro fato que vir aumentar seu brilho o do retorno das escolas de samba tradicional
praa Onze. Novamente, ns, sambistas dos morros e dos subrbios, seremos consagrados pelo
povo de toda a Cidade Maravilhosa. Devemos, pois, e estas palavras so dirigidas aos diretores
das diferentes escolas de samba, brindar a populao carioca com um espetculo digno da fama

225
No Carnaval de 1941, Paulo rompe com a Portela e se transfere para a pequena escola Lira do Amor em Bento Ribeiro.
 119

que goza a sua festa magna popular. [...] Necessitamos obter da Prefeitura, a iseno do
pagamento dos impostos, bem como da licena a ns exigida de alguns anos para c. A
Municipalidade, tal como fazia antes do incio da segunda guerra mundial, deve restabelecer, e
em melhores condies, o pagamento do auxlio financeiro s escolas de samba, atrao dos
turistas e divertimento mximo do povo. Os diretores das escolas de samba devem filia-las
Unio das Escolas de Samba, a fim de que tenham uma entidade que zele pelos seus interesses
perante as autoridades. Filiadas as escolas a esta entidade, a mesma poder patrocinar, no
carnaval que se avizinha, um desfile da Vitria que a nossa gloriosa FEB ajudou a obter contra o
nazismo sanguinrio nos campos de batalha do Velho Mundo.226

As exaltaes ao povo e s manifestaes culturais foram motivos presentes nas

aes do Governo Vargas. A descrio das belezas naturais e da gente do Brasil,
explicitados em canes populares como Aquarela do Brasil de Ary Barroso, davam a
tnica da construo de uma perspectiva que era incentivada tanto pelo Ministrio da
Educao e Sade, atravs de suas publicaes, quanto pelo material produzido pelo
Departamento de Imprensa e Propaganda em seu esforo de construo de uma imagem
grandiosa para o pas.
A obra de Raoul Girardet, Mitos e Mitologias Polticas227, encaixa-se nesta
anlise, pois o levantamento de toda uma arqueologia mitolgica, transposta para o
plano da prtica e do imaginrio social produzido pela Poltica, permite-nos analisar a
atuao de dois personagens centrais na relao entre as escolas de samba em geral e a
Portela em particular e o Poder Executivo Federal no perodo do Estado Novo.
Paulo Benjamim de Oliveira e Getlio Vargas protagonizam essa anlise, estando
dentro deste momento crucial para a histria das escolas de samba, desempenhando
papis que, dentro da tica de Girardet, encarnam arqutipos mitolgicos. Os dois
encarnam, com especificidades, a figura do Salvador da Ptria, elemento mitificado
aguardado por todos para a redeno geral. Tanto Paulo como Getlio so, dentro de
seus campos228, agentes sociais que encarnam as esperanas mticas dos componentes de
seu crculo de atuao e da esfera de Poder.
O reflexo das prticas ajuda a perpetuar esses personagens nas esferas simblicas
e consolidam suas trajetrias, legitimando suas lideranas. No campo da poltica, Vargas
se eterniza por estender a rede de sociabilidades s comunidades perifricas, dando-
lhes vez e voz. Paulo da Portela, por sua vez, o pioneiro no estreitamento de laos

226
Tribuna Popular, 22 de dezembro de 1945, p. 12.
227
Ver Raoul Girardet, Mitos e Mitologias Polticas, So Paulo:Cia das Letras, 1987.
228
Essas reflexes esto presentes em Pierre Bourdieu, O Poder Simblico, Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2003,
p.112-175.
 120

entre os sambistas e os agentes socioculturais ligados imprensa e ao Poder Pblico.

A utilizao das mitologias polticas, analisadas por Raoul Girardet, tambm foi
marca dos primeiros carros alegricos nos desfiles das escolas de samba. O j citado
pioneirismo da Portela nesse quesito permitiu a criatividade na construo de um
imaginrio, assentado sob representaes sociais e culturais229 de fatos relacionados
Segunda Guerra Mundial, utilizando as figuras de Hitler e Mussolini derrotados e
submetidos ao poder do Tio Sam.
Representando os lderes fascistas em posies humilhantes e sujeitados pela
nova fora econmica e poltica, a Portela, construa uma narrativa, remetendo as
mitologias polticas relacionando a histria ao seu tempo, como uma crnica ou charge
poltica, pois o fato em si, contemporneo aos sambistas no credenciava a juzos
histricos, e sim juzos de valor que, de certa forma, a agremiao ajudava a consolidar.
O seu afastamento em 1941 marcou um momento de dramaticidade nessa relao
de amor entre Paulo e a sua Escola. Criador e criatura em rota de coliso. A narrativa
desse episdio permite uma gama de interpretaes. Alguns membros mais antigos
levantam a hiptese de ter sido Paulo vtima de sua prpria organizao e como exigia
dos componentes da Portela sempre o azul e branco estaria dando um contra-exemplo.
A pesquisa de Marlia Trindade e Lgia Santos levanta a tese de que esse gesto de
retirada do desfile no era para Paulo, que, por seus servios prestados, poderia at
mesmo sair nu, mas a questo era com Heitor dos Prazeres, que tinha sido acusado de ter
roubado um samba de Antnio Caetano para gravar em disco. O relato, descrito no
livro das pesquisadoras, transporta-nos para a Praa XI no exato momento desse
episdio traumtico para a vida da Portela.

Pouco antes de comear o desfile, Paulo chegou com Cartola e Heitor. Todo mundo foi ficando
mais calmo, agora ia dar tudo certo. Paulo infundia uma tranqilidade na escola, com ele
ningum se perdia, tudo no lugar, cada componente dono do prprio nariz, ele ensinara. Mane
Bam-Bam-Bam, de longe, enxergou Heitor dos Prazeres e seu sangue ferveu. Lembrou dos
desentendimentos, das apreenses, do samba roubado do Rufino, da navalhada. E dirigiu-se ao
chefe: - Seu Paulo, o senhor pode desfilar com roupa de outra cor, mas eles no. S o senhor de
preto e branco. O resto, s de azul e branco. - Que isso, Mane? Ns viemos direto da central,
meus amigos so convidados, eles vo comigo! - No, Paulo, voc pode ficar no conjunto de
qualquer maneira, em qualquer lugar. Eles tm que ficar atrs, na bateria. E o sangue de Mane

229
Ver o conceito de representao in Roger Chartier, A histria cultural; entre prticas e representaes, 2. Ed.
Lisboa: Difel, 1990.
 121

Bam-Bam-Bam continuou a ferver, olhos cravados no rosto impassvel de Heitor dos Prazeres.
Paulo, com a firmeza e calma do lder, consciente do indispensvel de sua presena para o bom
andamento de tudo, retrucou: - Olha, Mane, ou vamos os trs, ou eu no desfilo! - Ento est
bem, Seu Paulo pode sair! Respondeu Bam-Bam-Bam, levantando a corda. Paulo passou por
baixo do cordo de isolamento seguido pelos dois companheiros de trabalho da viagem. Os
componentes, perplexos, continuavam em silncio, bocas e bateria mudas. S que no dava mais
tempo para discutir se foi certo ou errado. L da frente veio a ordem: Entrar a Portela!
Claudionor ficou no centro. O primeiro puxador comeou a entoar o samba de Bibi e Chatim.
Cludio foi separando os componentes. O coro acompanhou. A bateria foi atrs. E a escola
desfilou, grave e com garra, um barco sem leme enfrentando com bravura a tempestade,
atravessando a avenida sem o samba atravessar, a insegurana do destino impulsionando a
dignidade do desfile, cada um por si, todos pela Portela. Uma Portela sem Paulo.230

Sua amizade com o poltico Pedro Ernesto foi bastante relevante e permitiu
expandir para a direo dos subrbios e dos espaos sociais das escolas de samba o
apreo pela poltica. Sua luta era pela insero desses agentes sociais, geralmente
alijados do processo a tomarem contato com a formatao de uma cultura poltica que se
engendrava na cidade do Rio de Janeiro. Numa luta pela autonomia para o ento Distrito
Federal, Pedro Ernesto, prefeito da cidade, encabea uma luta por essa conquista.
Mesmo estando atrelado a um regime forte como o de Vargas, foi criando espaos e, a
partir da estratgia de aproximao com as classes populares por meio de suas
manifestaes culturais, ia agregando adeptos para o seu projeto poltico.

A escolha do Prefeito, no entanto, seria respaldada pelo apoio popular, traduzido em votos. Se,
nas eleies de 1933, o Partido Autonomista j se mostrava como fora majoritria na cidade, o
percurso at as eleies municipais de outubro de 1934 no deixou dvidas de que o projeto de
coeso das principais foras polticas locais, garantido pela vitria da moo autonomista,
alcanava a hegemonia no campo poltico carioca. Ao ingresso de tradicionais chefias polticas
nas fileiras do Partido Autonomista correspondeu uma macia campanha de cadastramento de
novos eleitores, com a criao de diretrios do partido em diversas localidades, mesmo em ermos
subrbios e nas pouco penetradas favelas dos morros cariocas. A traduo desse movimento
pode ser percebida no significativo aumento do contingente eleitoral carioca no pleito de 1934,
no qual cerca de 110 mil eleitores estavam inscritos e habilitados para votar, demarcando um
crescimento da ordem de 57% em relao ao eleitorado do ano anterior.231

Uma questo relevante sobre a ao de Paulo da Portela era a sua capacidade de

mobilizao e liderana. Destacado por jornalistas e homens pblicos, ele era visto como
um poltico nato. Sua postura era a de ajudar os polticos esperando, assim, concretizar
uma relao definitiva de benefcios para as comunidades envolvidas com o samba. Um

230
Marlia Trindade Barbosa Silva e Lygia Santos, Paulo da Portela... , op. cit. , p.88.
231
Amrico Freire, Trs faces da cidade: um estudo sobre a institucionalizao e a dinmica do campo poltico carioca
(1889-1969), in, Marly Motta, Amrico Freire, Carlos Eduardo Sarmento (orgs.) A Poltica Carioca em Quatro Tempos,
Rio : FGV, 2004, p.38.
 122

longo texto do jornal Dirio Trabalhista, traa a sua biografia, solidificando sua figura,
j bastante conhecida, dando-lhe legitimidade para os seus posicionamentos.

O que chega a ser surpreendente a extraordinria acuidade poltica que o fez perceber quais as
verdadeiras foras ascendentes e a habilidade desenvolvida em utilizar as demais foras para
atingir os seus objetivos, sem criar nenhuma rea de atrito pessoal. Em 29 de dezembro de 1946,
Paulo declarava a imprensa sua adeso ao Partido Trabalhista Nacional.
Um dos maiores cartazes da msica popular brasileira, Paulo da Portela, conta ao Dirio
Trabalhista porque se identificou ao Partido Trabalhista Nacional. Dirio Trabalhista tem estado
em contato com diversos ncleos do Partido Trabalhista Nacional e ouvido diversos dos seus
mais destacados prceres. Agora estamos diante de Paulo Benjamim de Oliveira, o grande Paulo
da Portela, o maioral do samba carioca, o homem que centraliza as atenes das escolas de
samba e ranchos cariocas. Nos nossos morros, nos nossos subrbios, mais longnquos, o
tamborim, a cuca e o pandeiro, num ritmo todo nosso, refletem o estado de alma das nossas
grandes massas trabalhadoras que renem cerca de cem mil adeptos. Escusado dizer que se
trata de enorme massa de trabalhadores, das mais variadas profisses, desde o simples gari at o
metalrgico ou o pequeno lavrador. E Paulo da Portela o lder dessa gente humilde, boa e
operosa, cheia de f nos destinos do Brasil.
Paulo e a Poltica
Reproduzida assim, em ligeiros traos, a sua histria, passamos a entrevistar Paulo da Portela
sobre a poltica.
- J pertenceu a algum partido poltico?
A esta pergunta Paulo no vacilou e respondeu:
- Nunca fiz parte de qualquer organizao poltica. A minha poltica tem sido a do samba. J
ajudei a muitos polticos e se promessa valesse? ... As nossas Escolas de Samba, as nossas casa
nada tm.
- Qual foi o maior amigo das Escolas de Samba?
- Pedro Ernesto. Depois dele, s os jornalistas.
- Qual o seu programa?
- Messias Cardoso fez-se credor da minha confiana e um grande amigo das Escolas de
Samba. Tive tambm o apoio do grande jornalista que Eurico de Oliveira, diretor do Dirio
Trabalhista e assim apresentei no Prtido Trabalhista Nacional o meu programa que foi
integralmente aceito e que o seguinte:
1 - Auxlio permanente e eficiente ao recreativismo;
2 - Iseno de impostos e facilidade de locomoo para nossas grandes exibies pblicas;
3 - Criao de eficiente servio de assistncia social, pelo governo, nas sedes das Escolas de
Samba;
4 - Construes de sedes adequadas, embora simples;
5 - Criao de escolas diurnas e noturnas nos morros;
6 - Proteo infncia abandonada e a velhice desamparada;
7 - Desenvolvimento do folclore nacional.
- E como consegui identificar-se com o novo partido?
- Levado pelos meus amigos, os jornalistas Oscar Messias Cardoso, Peixoto do Valle e K.
Noa e os meus colegas Benjamim Luiz da Silva e Flvio Costa. O nosso primeiro encontro foi
em Itacuruss, numa concentrao trabalhista ali realizada, num domingo.
E assim que descobrimos mais um lder trabalhista, grande lutador pelos direitos e pelas
necessidades dos mais humildes, que querem um lugar ao sol, neste vasto e rico Brasil.232

Quando ganha espao para suas idias, seu discurso se mostra extremamente
articulado e coerente com os propsitos dos componentes das diversas agremiaes da
cidade do Rio de Janeiro. Seus pontos programticos revelam preocupaes alm do

232
Dirio Trabalhista, 29 de dezembro de 1946.
 123

momento carnavalesco, pois procurava garantir uma poltica de educao, sade e

promoo social para os moradores dos morros e subrbios. Sua viso poltica lhe
permitia falar cada vez mais fluente e, com isso, passava a representar os anseios de
grande parte da populao carioca. Sua morte prematura em janeiro de 1949 interrompeu
uma carreira brilhante tanto no samba quanto promissora na poltica.

2.6 Os bambas da Portela

Esse pessoal conseguiu formar aquilo que foi o maior grupo de compositores que j existiu numa
Escola. No quer dizer que outras Escolas no tivessem compositores importantes, mas o grupo
que a Portela possua, aquele time foi um time imbatvel. E por isso at hoje a gente tem sambas
da Portela que ainda so cantados e gravados sem serem Sambas-Enredo 233.

O grupo de compositores, passistas, artistas populares que a agremiao de

Oswaldo Cruz e Madureira conseguiu reunir nos anos 30/40 criou as bases para a
solidificao das escolas de samba como a mais criativa das manifestaes
carnavalescas. A fora do conjunto da Portela, tanto na parte rtmica quanto na esttica,
garantiu-lhe a primazia dos principais itens que foram sendo os caractersticos dessa
forma de espetculo. Entre vrias personalidades que figuraram e ainda permanecem na
histria das escolas de samba de uma forma geral, vrios nomes pertenceram Portela.
Tendo a circularidade cultural como ponto balizador, pode-se estabelecer essa
linha de raciocnio a partir das profisses exercidas por esses personagens e suas
ligaes com outras classes sociais, outros setores culturais, polticos e no mundo do
trabalho. Como as pessoas trabalhavam como fiandeiras, teceles, carpinteiros,
empalhadores, lustradores, pintores e pedreiros, fazendo servios no centro, na zona sul
e em outros bairros da cidade, quando retornavam para seu plo de origem utilizavam os
conhecimentos e vises de mundo que circulavam nestes ambientes e colocavam seus
conhecimentos e ofcios para servir escola.
Um texto intitulado A vida scio-econmica dos sambistas, inserido no livro de
Antonio Candeia e Isnard Arajo, chamou minha ateno. Resolvi transcrev-lo, pois,
ele revela a viso dos prprios sambistas em relao a sua origem, seu papel e como o
233
Depoimento de Nilo Figueiredo atual presidente da Portela, no documentrio O Estado Novo da Portela, 2007.
 124

processo de circularidade cultural vai se processando na interao das atividades

profissionais, caractersticas dos sambistas, e os saberes que vo sendo incorporados nas
agremiaes.

Oriundo das classes operrias e mdia-inferior, o sambista sempre foi o grande baluarte das
Escolas de Samba. Durante muitos anos ele lutou para que sua cultura fosse reconhecida.
Marginalizado e perseguido pela polcia, o sambista sofreu no sangue a perseguio aos seus
hbitos e costumes. De origem pobre, o sambista surgiu do morro e das favelas, das casas
simples do subrbio e aos poucos foi mostrando cidade o valor e a contribuio que ele tinha
para dar arte-popular. Nos primeiros passos as Escolas de Samba nada tinham, viviam da
imaginao do sambista, do desejo ardente de aflorar sua cultura. O dinheiro era escasso, o
trabalho dos Tesoureiros na poca, no era dos mais interessantes e cobiados, uma vez que
aqueles indivduos tinham que, andando a p, fazer a cobrana das mensalidades, movimentavam
livros de ouro que os fazia sair pedindo ajuda e da grana que conseguiam procuravam esticar o
mximo que pudesse. Antonio Rufino, primeiro tesoureiro da Portela, conta em seu depoimento
que no era fcil retirar dinheiro sob sua responsabilidade. Narra que inclusive cansou de utilizar
suas economias porque dinheiro na Escola era dificlimo. As Escolas dependiam da ajuda
desinteressada de seus componentes, que na realidade no esperavam que suas agremiaes
fossem hoje em dia to avidamente procuradas e desejadas. Geralmente os indivduos ligados ao
samba eram e ainda so operrios de construo, eletricistas, pintores de parede, bombeiros,
barbeiros, pequenos comerciantes que levavam para dentro de suas Escolas a experincia
profissional adquirida de suas atividades proporcionando uma ajuda equivalente a suas
limitaes. Por fazerem parte integrante de classes inferiores socialmente, o seu acesso
escolaridade dificultado, eram poucos os elementos que podiam dar alguma contribuio em
termos culturais, da as Escolas sofrerem infiltraes externas que at os nossos dias se
confundem e se misturam entre interesses puramente culturais (arte-popular) e interesses scio-
econmicos desvinculados das caractersticas das Escolas.234

Sendo assim, aps a apresentao desse quadro, colorido pelos prprios

sambistas ligados escola de Oswaldo Cruz e Madureira, vou ressaltar, dentro do
quadro de personalidades portelenses, alguns de maior importncia acerca do recorte
temporal desta dissertao. Esses personagens atuaram diretamente, ou influenciaram
com suas idias seminais, todo o perodo em que a Portela se tornou a escola de samba
referencial no carnaval carioca.

Antonio Caetano

Nascido em 10 de setembro de 1900, filho de Joo Manoel Caetano e Raquel da

Silva Caetano, o jovem Antnio da Silva Caetano foi um dos grandes responsveis pelos

234
Antonio Candeia Filho e Isnard Arajo, Escola de samba, rvore que esqueceu a raiz, op. cit, p.73.
 125

rumos que o espetculo das escolas alcanaria, inventando traos e cdigos que, anos
mais tarde, tornar-se-iam caractersticos em todas as agremiaes.
Morador de Quintino, Caetano conheceu Diva, jovem moradora de Oswaldo
Cruz, e a partir desse encontro passou a viver intensamente a vida do bairro,
participando, sobretudo dos eventos e festas ligados ao momento do carnaval.
Era o incio da dcada de 20. Milhares de pessoas deixavam o centro da cidade e,
graas ao trem, intensificavam a ocupao dos subrbios. Um grande contingente de
pessoas provenientes das zonas rurais do antigo Estado do Rio ou do interior de Minas
Gerais e So Paulo chegava para a regio de Oswaldo Cruz e Madureira, trazendo
consigo as manifestaes culturais que formariam o aspecto peculiar da localidade, um
produto hbrido do urbano e do rural. Caetano, ou simplesmente Pelado para os amigos
mais ntimos, presenciava todas as transformaes que estavam acontecendo no bairro
no qual passara a morar.
Atravs da Marinha brasileira, Antnio Caetano conheceu vrias partes do
mundo. O contato com diferentes culturas e povos foi fundamental na sua formao
intelectual, sendo que suas experincias se tornaram oportunidades que rarssimos
jovens, nos distantes subrbios cariocas das primeiras dcadas do sculo XX, puderam
vivenciar. A experincia aflorou seus dotes artsticos e logo seu talento se revelaria,
permitindo a Caetano assumir o posto de desenhista da Imprensa Naval. Sabia que seu
futuro estava sendo traado, mas certamente no imaginava que seu talento teria
dimenses muito maiores, pois influenciaria os rumos do prprio carnaval carioca235.
H muito Caetano j participava da folia carnavalesca. Integrava, em Quintino,
os ranchos Felismina Minha Nega e Felisberto Minha Branca; participou do Bloco
Baianinhas de Oswaldo Cruz e, por iniciativa sua, fundou, ao lado de Paulo Benjamim
de Oliveira e Antnio Rufino dos Reis, o Conjunto Carnavalesco de Oswaldo Cruz, uma
das matrizes fundadoras da Portela.
Antnio Caetano foi o primeiro secretrio da escola. Formou, juntamente com
Paulo e Rufino, o triunvirato que dirigiu o Conjunto Carnavalesco de Oswaldo Cruz em

235
Marlia Trindade Barbosa Silva e Lygia Santos, Paulo da Portela..., op. cit. , p.28.
 126

seus primeiros anos. Alis, muito do que a Portela hoje, deve-se ao entrosamento
desses trs jovens que se complementavam mutuamente nas diversas funes236.
Os grandes smbolos que a Portela preserva at hoje foram todos concebidos por
Antnio Caetano. de concepo do artista a atual bandeira da Portela. Caetano teria se
inspirado na bandeira japonesa, com o sol nascente; as cores azul e branca foram
adotadas graas ao manto de Nossa Senhora da Conceio, padroeira da escola;
idealizou como smbolo, por acreditar que se tratava da ave que voa mais alto, a guia,
que at hoje o smbolo maior da Portela e um dos cones do carnaval brasileiro, sendo
reconhecido em todos os cantos do pas237.

Coube ao desenhista da Imprensa Nacional Antnio Caetano criar o smbolo da Portela. Ele, que
tambm estudara escultura na Escola de Belas Artes, afirmou que se inspirara na bandeira
japonesa e no sol nascente, acrescentando a guia a ave que voa mais alto e mudando as
cores para o azul e branco.238

Inspirado nos espetculos dos ranchos, Caetano trouxe para as escolas de samba
a representao plstica dos temas. Com esse objetivo, usa sua criatividade para
desenhar fantasias e adereos, idealizando a primeira alegoria da histria das escolas de
samba. Em 1931, Antnio Caetano idealizou o tema - no havia, naquele tempo, um
enredo a ser desenvolvido - que denominou Sua Majestade O Samba.

Caetano imaginou uma espcie de alegoria que representaria um instrumento musical. Era uma
alegoria humana, contou certa vez Caetano. Eu montei uma barrica que representava o bumbo
e coloquei o Eurico, uma pessoa morava em Oswaldo Cruz, l dentro. Na cabea, ele levava um
tamborim e nas mos as vaquetas, explicou.239

E assim estava lanada a primeira alegoria das Escolas de Samba, que procurava
se diferenciar dos elementos alegricos dos ranchos e dos carros caractersticos das
Grandes Sociedades.

236
Antonio Candeia Filho e Isnard Arajo, Escola de Samba, rvore que esqueceu a raiz, op. cit. , p. 9
237
Marlia Trindade Barbosa Silva e Lygia Santos, Paulo da Portela... , op. cit. , p.29.
238
Hiram Arajo, A Histria da Portela, op. cit. ,p. 5.
239
Idem, idem.
 127

Caetano, enfim, foi o precursor do nosso moderno espetculo. Foi a partir das
primeiras criaes do artista portelense que o carnaval se desenvolveu. Pelas mos de
Caetano, muitos materiais passaram a fazer parte do cotidiano de um barraco de escola
de samba. Por tudo isso, considerado o primeiro carnavalesco da histria do carnaval
brasileiro.
Alm de idealizar os enredos e trabalhar no barraco, Caetano tambm foi um
exmio compositor. Sob uma mangueira, por ele prprio representada em uma pintura,
Antnio Caetano comps O quanto a paixo capaz, um dos trs primeiros sambas da
histria da Portela. Em 1929, para o primeiro concurso de samba, ocorrido na casa de Z
Espinguela, no Engenho de Dentro, Caetano comps O Sabi. Sempre frente de seu
tempo, o samba que Caetano apresentou no concurso tinha como peculiaridade o fato de
apresentar uma segunda parte, fato bastante ousado para a poca.
Quando a Portela foi campe em 1935, Caetano no foi apenas o responsvel
pela parte artstica do desfile. de sua autoria o samba Alegria tu ters, uma das duas
composies que a Portela levou para a Praa XI naquele ano. Caetano, na viso da
bibliografia existente sobre a Portela, considerado como um artista completo.
Os rumos que as escolas passaram a tomar acabaram por criar tenses internas
que marcaram a histria das agremiaes e da Portela em especial. As estruturas que
foram solidificadas nos anos vinte e incio dos trinta sofreram impactos e rupturas. A
relao de Caetano com Paulo, ainda no final dos anos 30 mantinha-se afetuosa, mas a
proximidade de Paulo com outros personagens do samba, como Heitor dos Prazeres, por
exemplo, criavam certas dificuldades para a manuteno da amizade do triunvirato
inicial da escola de samba Portela.
"Cabo eleitoral" do amigo Paulo, na disputa pelo ttulo de cidado-samba,
Caetano se afastou da escola em 1937, por no concordar com algumas orientaes e da
ascendncia de Heitor sobre Paulo. Entretanto, como todo apaixonado, todos os anos
acompanhava o trabalho de barraco dos artistas que se instituram como seus
seguidores.
Em 1941 viu diversas criaes suas serem revividas quando a Portela contou sua
prpria histria nos dez anos de desfiles e, naquele ano, a escola conseguiria o seu
 128

terceiro ttulo e abriria os "sete anos de glria", ou seja, a seqncia ininterrupta de sete
ttulos que obteve entre 1941 e 1947.
Afastado por alguns anos do carnaval, Caetano aceitou participar em 1946 dos
preparativos da escola de samba Prazer da Serrinha, liderada pelo polmico Alfredo
Costa. A chegada de Caetano animou a comunidade do Morro da Serrinha, que
acreditava que o reconhecido talento de Caetano poderia fazer a escola ganhar seu
primeiro ttulo. O enredo idealizado seria "Conferncia de So Francisco", que Caetano
havia idealizado para a Portela em parceria com Lino Manuel dos Reis.
O samba, de autoria de Mano Dcio da Viola e Silas de Oliveira, deixou Caetano
bastante animado. Contudo, na hora do desfile, Alfredo determinou que fosse cantado o
samba de terreiro Alto da Colina, o que deixou os serranos bastante chateados com a
deciso do presidente, desrespeitando o autor do enredo.
O incidente proporcionou o movimento que culminou com a fundao do
Imprio Serrano. Antnio Caetano participou do surgimento da nova escola do morro da
Serrinha e de suas mos saram os traos da famosa bandeira imperial. Desenhando as
bandeiras da Portela e do Imprio Serrano, duas das mais tradicionais escolas de samba
do Rio, Caetano mostrava que estava muito alm das rivalidades que dividiam o mundo
do samba.
Sua importncia para o bairro de Madureira e adjacncias, no que tange a mstica
do carnaval carioca, garante-lhe um espao privilegiado na memria dos antigos
componentes que formam a Velha guarda da Portela e do Imprio Serrano. Sua figura
tornou-se um cone, pois as duas agremiaes guardam, em seu passado, momentos de
glrias e, por quase cinco dcadas (1930-1980), figuraram entre as escolas de samba da
cidade do Rio de Janeiro que mais ganharam ttulos.

Claudionor, o grande passista.

Artista genial, mgico, o melhor passista de todos os tempos... Esses so alguns

adjetivos que fazem parte do vocabulrio dos amigos quando so solicitados a comentar
 129

sobre Claudionor Marcelino dos Santos240. A Praa XI foi seu palco principal e ainda
hoje seu nome lembrado como uma lendria figura dos carnavais dos anos 30-50.
Se os passistas so aqueles que transmitem o ritmo do samba atravs da ginga do
corpo, Claudionor Marcelino dos Santos foi quem melhor expressou a "dana do
samba". O bom passista aquele que transmite o ritmo atravs da intuio, tudo
criao, nada ensaiado ou coreografado241.
Apesar da passagem dos anos, Claudionor ainda reconhecido como o melhor
passista que j pisou as diversas passarelas por onde as escolas desfilaram ao longo dos
carnavais. Claudionor brincava de danar e tinha prazer em sambar. Imitava, no ritmo do
samba, os passos que o ator Charlie Chaplin eternizou no cinema com seu personagem
Carlitos e por isso seu prestgio ultrapassou a fronteira do tempo.
Infelizmente, no existem imagens dos espetculos de Claudionor. Pouca gente
que presenciou o "rei do sapateado" em ao permanece vivo. Em um tempo em que os
registros de imagens em movimento eram ainda pequenas, e o carnaval mereceu pouco
espao dessa produo, resta-nos o relato dos contemporneos para tentar compor esse
personagem que deu um sentido maior questo do chamado samba no p.

A Portela sempre foi sinnimo de grandes sambistas, e tudo isso comeou a partir de Claudionor,
o primeiro grande passista da histria das escolas de samba, mestre que exerceu influncia direta
sobre seus seguidores. Com Claudionor, estava inaugurada a tradio portelense de grandes
mestres da arte de sambar.242 .

Claudionor foi portelense dos primeiros anos, um dos principais fundadores.

Nunca deixou de desfilar pela Portela e, para isso, enfrentava todas as adversidades que
fosse preciso, pois sua escola de corao estava sempre em primeiro lugar. Sua
dedicao era tanta que seu nome mereceu figurar no hall dos grandes portelenses,
eternizado pelo compositor Monarco243: Paulo e Claudionor quando chegava na roda de
samba abafava todos corriam pra ver.244

240
Fizeram essas declaraes Tia Dod, Natal, Hiram Arajo, Candeia, Isnard, Monarco entre outros.
241
Antonio Candeia Filho e Isnard Arajo, Escola de Samba, rvore que esqueceu a raiz , op. cit. , p. 27.
242
Idem, p.37.
243
Hildemar Diniz seu nome de batismo.
244
Esse trecho de um famoso samba de quadra chamado Passado de Glria, composto por Monarco e presente no LP
Portela Passado de Glria: A Velha guarda da Portela ,1970, RGE.
 130

Assim como Paulo, Caetano e Rufino, Claudionor fazia parte do antigo bloco
Baianinhas de Oswaldo Cruz. Era irmo de Galdino dos Santos, lder do grupo e
responsvel pelo desentendimento que motivou o afastamento de alguns membros,
resultando na fundao do Conjunto Carnavalesco de Oswaldo Cruz, primeiro nome da
Portela. Claudionor acompanhou seus amigos e se tornou um dos principais membros do
novo bloco. Mais tarde, solucionados os problemas que motivaram o desentendimento, o
prprio Galdino passou a fazer parte do novo grupo e a famlia pde se reunir
novamente.

Antnio Caetano seu amigo pessoal o chamava de "rei do sapateado", e em seus depoimentos
sempre destacou a importncia de Claudionor para o sucesso da Portela em seus primeiros
anos.245
Quando comearam as primeiras disputas na antiga Praa XI, Claudionor passou a ser
reconhecido e respeitado. Todos comentavam sobre os belos espetculos do famoso passista da
ento "Vai Como Pode". A cada ano que passava seu prestgio aumentava. Era uma das figuras
mais aguardadas da Portela. Se os famosos compositores garantiam o sucesso dos sambas da
escola, Claudionor era o principal responsvel pelos espetculos, pela arte do samba no p, pelos
aplausos que a escola recebia. Claudionor foi o rei da Praa XI. Mesmo no incio da dcada de
40, quando a praa comeou a ser destruda para dar passagem avenida Presidente Vargas,
Claudionor dava seu show em meio aos escombros da antiga meca-dos-sambistas.246

Em 1940, sua fama era tanta que foi convidado para integrar o Sodade do
Cordo, grupo carnavalesco idealizado pelo maestro Heitor Villa-Lobos que, com a
pretenso de reviver os antigos carnavais, contava com a presena, alm de Claudionor,
de nomes como Z Espinguela, Antenor, Ventura, Delfino e Euzbio Coelho. Por reunir
um seleto time de bambas, a iniciativa do maestro entrou para a histria do carnaval
carioca, ficando por muitos anos na memria dos participantes.
Claudionor sempre amou a escola que ajudou a criar, cultivando at o fim sua
amizade com a turma de Oswaldo Cruz, mas tambm sempre aprontou das suas.
Aprontou tanto que, por castigo, certa vez Paulo da Portela no quis pagar a roupa para
que o passista pudesse desfilar. Como sempre foi muito esbanjador, o passista nunca
tinha dinheiro para mandar fazer sua indumentria. Como sua presena era garantia de
espetculo e lucro para a escola, Paulo sempre arrumava um jeito de colocar o artista no
desfile.

245
Marlia Trindade Barbosa Silva e Lygia Santos, Paulo da Portela..., op. cit. , p.27.
246
Antonio Candeia Filho e Isnard Arajo, Escola de Samba, rvore que esqueceu a raiz, op. cit. , p. 37.
 131

Um dia, entretanto, resolveu castig-lo, apesar da grande amizade que os unia.

Sendo esperto, Claudionor foi at o Prazer da Serrinha247 e se ofereceu para desfilar
trajando cores neutras. Animados com a chance de ter o maior passista do carnaval
carioca em sua escola, os serranos pagaram a fantasia para Claudionor. Porm, quando
sua Portela entrou na avenida, o rei da Praa XI no pensou duas vezes: entrou junto e,
deixando o corao falar mais alto, seguiu com a sua escola. O que aconteceu depois
contraditrio. As pessoas da Serrinha narram que Claudionor acabou sendo perdoado.
Para os portelenses, os relatos so de que ele apanhou tanto que desceu as escadarias do
Morro da Serrinha, rolando248.
Os casos amorosos de Claudionor eram conhecidos por todos. Estava sempre
buscando novas companheiras e aventuras. Certa vez comeou um relacionamento com
Juracy, uma mulata muito bonita, baiana do GRES Prazer da Serrinha. Apesar dos
avisos dos amigos, Juracy se apaixonou completamente pelo j famoso passista.
Um dia, Claudionor, como era de costume, partiu para uma nova aventura.
Juracy, desesperada, ateou fogo ao prprio corpo. Seu falecimento foi um drama para a
comunidade da Serrinha, e muitos acreditaram que a escola no iria desfilar, at que
Delfino, compositor oficial da escola e pai de Juracy, tirou de toda a sua dor o enredo
que a escola apresentaria naquele carnaval: "A morte da baiana".
Apenas com a idade avanada, Claudionor resolveu se casar e ter filhos.

Ventura

Boaventura dos Santos, o Ventura, nasceu em 14 de julho de 1908. Sua vida foi,
como a de tantos outros companheiros, um exemplo das dificuldades que o artista
popular precisa enfrentar. Apesar de seu talento, trabalhou como carpinteiro da fbrica
da GE de Maria da Graa, precisando conciliar sua profisso com seus dotes musicais e
a relao com a Portela. Pai de sete filhos, Ventura enfrentou com firmeza as diversas
dificuldades que encontrou ao longo de toda sua vida.

247
Embrio do atual GRES Imprio Serrano.
248
Hiram Arajo, A Histria da Portela, op. cit., 2007, p.18.
 132

Com samba de Ventura, a Portela desfilou Carnaval da Vitria em 1933, ano em

que as escolas ainda se apresentavam cantando mais de uma obra e sem qualquer
vnculo com o enredo apresentado. Se a primeira experincia rendera apenas a 4
colocao, foi com sambas de Ventura, anos mais tarde, que a Portela conquistou trs
dos sete campeonatos: 1945,46 e 47.
Tarefa rdua era desempenhada pelos antigos mestres de canto nos primeiros
anos das escolas de samba. Sem qualquer tipo de auxlio, seguravam literalmente o
samba e a harmonia usando apenas a potncia de suas cordas vocais, improvisando na
segunda parte. Independentemente do autor do samba portelense, a escola contava com a
presena de Ventura no desempenho dessa difcil misso. Ao lado de Alcides249 e Joo
da Gente, formavam o trio principal de cantores da Portela, chamados carinhosamente
de os trs gogs de ouro da Portela250.
Quando a Velha Guarda Show comeou a sua trajetria, Ventura, que seria um
dos pilares, teve pouco tempo de parceria com os velhos companheiros. No dia 6 de
maio de 1974, enquanto o conjunto ainda dava seus primeiros passos, Ventura faleceu.
Deixou como legado obras como Vem morar comigo, em parceria com Ariosto, e Se tu
fores na Portela, includa no primeiro lbum da Velha Guarda.
O pesquisador Fbio Pavo e o designer Rogrio Prates organizaram para o site
portelaweb um quadro relatando a importncia de diversos baluartes da histria da
Portela e resumem bem o porqu da ateno dispensada a Ventura pela memria coletiva
dos antigos integrantes da escola.

E l se vo mais de oitenta anos de glria. Frias e simples palavras, meras combinaes de letras
e fonemas, no so suficientes para descrever to linda trajetria. Nossos oitenta anos so uma
coletnea de alegrias, tristezas, sorrisos, lgrimas, amores, dios e outros sentimentos, opostos
ou complementares, que se entrelaam formando uma unidade chamada Portela. Abrindo nosso
"livro de sentimentos", compreendemos a mstica portelense, sofrendo com suas dores e rindo
com suas alegrias. Ser portelense, em suma compartilhar desses s assim, atravs de
sentimentos, que podemos entender a obra de Boaventura dos Santos, o Ventura, e conhecer sua
importncia para a Portela. Com a fora de sua voz, ergueu o nome da agremiao no mais alto
patamar entre as escolas de samba, contribuindo para isso com suas letras, ajudou a construir
nossas glrias, muito alm de sete anos. Quem sente os sentimentos da Portela, sente a
importncia de cada uma de suas figuras ilustres. Sente a ausncia, nos momentos de tristeza, e a
presena, nos momentos de alegria. E entre esses personagens que nos fazem mais portelenses,

249
Conhecido entre os portelenses como Alcides malandro histrico.
250
Antonio Candeia Filho e Isnard Arajo, Escola de Samba, rvore que esqueceu a raiz , op. cit. , p. 38.
 133

temos, em algumas das pginas mais importantes de nosso "livro de sentimentos", o nome de
Boaventura dos Santos251.

Alvaiade

Oswaldo Silva, mais conhecido como Alvaiade, foi tambm uma figura bastante
importante na histria da Portela. Talentoso sambista construa seus sambas com base na
simplicidade e observao do cotidiano. Utilizando uma linguagem direta, falava sobre a
natureza, a existncia humana, as alegrias e angstias do dia-a-dia.
No chegou a freqentar o ensino superior, mas demonstrava um discurso
engajado, coerente e suas composies expressavam toda a riqueza da sabedoria
popular. Foi um dos principais compositores da Portela, mas sua contribuio para a
escola no se limitou criao de versos e melodias. Alvaiade foi uma grande liderana.
Um lder que, mesmo ainda jovem, gozava da total confiana de Paulo, seu
substituto natural aps o afastamento do mestre. Fincou suas razes na Portela logo aps
sua fundao, atravessando os anos como um de seus principais smbolos. Seus ltimos
dias foram como integrante do conjunto Velha Guarda Show252, participando de muitos
eventos e da gravao de discos.
Alvaiade nasceu no dia 21 de dezembro de 1913, na Estrada do Portela, em
Oswaldo Cruz. Se muitos dos primeiros portelenses vieram das regies urbanas do
Centro da cidade ou das zonas rurais do interior do sudeste, Alvaiade j nasceu no
subrbio. Integrava o Bloco da rua B, em companhia de Alvarenga e outros, e em 1928
ingressou na Portela, quando os sambistas da atual Rua Ernesto Lobo se solidarizaram
com o ento Conjunto de Oswaldo Cruz, unindo foras em prol do sucesso da
comunidade. No incio, o jovem Alvaiade apenas tocava cavaquinho, somente depois
seu talento de compositor se revelaria.

251
Fabio Pavo e Rogrio Prates, www.portelaweb.com.br.
252
Os membros mais antigos da Portela formaram esse conjunto musical desde o final dos anos 1970. Atualmente, com a
entrada de novos elementos, substituindo os j falecidos pioneiros do grupo, a Velha Guarda continua se apresentando em
diversos shows e responsvel pela Feijoada da Portela que acontece todo primeiro sbado do ms.
 134

O compositor recebeu um convite pessoal de Paulo para ingressar no "Conjunto".

Quando o mestre no poderia estar presente, era o jovem Alvaiade, com todo o seu
esprito de liderana, quem respondia pela Portela em seus primeiros anos. Sempre
elegante e educado, Alvaiade tinha a postura que o fundador principal da Portela
reconhecia como ideal para o sambista, imagem que Paulo cultivava em sua prpria
personalidade. Por esse respeito que despertava, desde muito jovem Alvaiade se tornaria
uma espcie de porta-voz da Portela. Um nome que se consolidou como sinnimo de
dignidade, amor e compromisso para com a agremiao.
No episdio que culminou no afastamento de Paulo da Portela da escola, em
1941, Alvaiade explicou que as decises, muitas vezes tidas como unilaterais de Manuel
Bambamb, o valento do grupo, foram tomadas de comum acordo entre todos os
membros da diretoria. Explica ainda que Paulo poderia desfilar com qualquer roupa, mas
Cartola e Heitor dos Prazeres s depois que a agremiao passasse pela comisso
julgadora, para que no perdesse preciosos pontos que poderiam custar para a sua amada
agremiao o ambicionado campeonato.
Alvaiade foi a voz que falou em nome da Portela quando, dias depois, Paulo
apareceu na quadra acompanhado do pessoal da Mangueira. Vendo que a briga entre os
portelenses e Paulo era inevitvel, o jovem lder, com a mesma dignidade que aprendera
com o mestre, procurou contornar a situao, mas sem sucesso. Alvaiade passou, desde
ento, a ser uma das principais figuras, um dos lderes dos bambas portelenses.
Em sua vida particular, Alvaiade exerceu a profisso de tipgrafo. O samba no
era para os primeiros sambistas fonte de renda, era, antes de tudo, um prazer, uma
vocao que os artistas deixavam transparecer nas animadas rodas de amigos. Alvaiade
tambm foi atleta; no esporte, viu surgir seu nome artstico. Tinha no futebol uma de
suas grandes paixes, ocupando a posio de goleiro.
Por quase 20 anos, Alvaiade foi chefe de conjunto da Portela. Era o responsvel
pelos ensaios e pela direo de harmonia, pondo em prtica seus conhecimentos sobre as
funes de cada segmento da escola. Alvaiade foi o principal responsvel pela
organizao da Portela em vrios de seus campeonatos. Era tambm o responsvel pela
recepo das visitas e pelas idas da escola a outras agremiaes.
 135

Como presidente da ala de compositores da Portela, Alvaiade sempre procurou

zelar pelos interesses daqueles que so responsveis pela reconhecida qualidade dos
sambas que a escola apresentava. Foi atravs dele que nomes famosos como Manacia,
Valter Rosa, Chico Santana e muitos outros foram lanados. Certa vez, ele determinou
que cada compositor poderia escrever apenas um samba de quadra. Um dia Chico
Santana o procurou dizendo que havia um segundo samba. Mesmo quebrando o
protocolo, Alvaiade teve sensibilidade para perceber a beleza da composio do amigo,
que ficaria esquecida se suas ordens fossem levadas ao p da letra. Aberta a exceo,
surgiu o samba que hoje considerado o hino oficial da Portela253.
A liderana incontestvel de Alvaiade esteve muito alm dos limites de Oswaldo
Cruz e Madureira. O compositor portelense foi um dos fundadores da Unio Brasileira
dos Compositores, que nasceu para resguardar os direitos da categoria. Com a criao do
conjunto da Velha Guarda Show, emprestaria sua liderana espontnea para ajudar na
organizao do grupo.
Muitos dos primeiros sucessos do conjunto tiveram a sua assinatura, como O que
vier eu trao, Marinheiro de primeira viagem, Banco de ru e Embrulha que eu carrego.
At hoje, sambas praticamente inditos do compositor aparecem nas gravaes dos
sambistas portelenses, que fazem questo de resgatar a memria dos amigos que j se
foram. Assim, na voz dos eternos companheiros, o compositor continua fazendo
sucesso.
Alvaiade faleceu no dia 23 de junho de 1981. Era uma segunda-feira, mas uma
greve dos funcionrios da Santa Casa, onde o portelense estava internado, fez com que
apenas na quinta os familiares fossem avisados. No fim de sua vida, morou em Marechal
Hermes, mas nunca deixou de freqentar a Portela e Oswaldo Cruz. Suas razes estavam
ali fincadas.
Seja nas belas composies, como as de 1942, 43 e 47, anos em que a Portela
sagrou-se vitoriosa na avenida, ou nos trabalhos de organizao da escola, como diretor
de harmonia ou chefe de conjunto, Alvaiade foi, talvez, o principal responsvel por
muitos dos ttulos da Portela, mesmo que nem sempre tenha recebido o devido
reconhecimento. Filho do bairro de Oswaldo Cruz, sua histria se confunde com a

253
Joo Baptista M. Vargens e Carlos Monte, A Velha Guarda da Portela, op. cit. , p.121.
 136

prpria histria da Portela. Inspirado nos ensinamentos de Paulo, ele exerceu sua
liderana por onde passou, contribuindo para o sucesso da escola e do carnaval carioca.

Natal da Portela

Natal foi um sambista- rei. Rei do samba, do bairro, da cidade. Natal foi um sambista que nunca
fez um samba, que nunca desenhou um passo, que nunca cantarolou um refro. Mas sambista
que nasceu em Queluz, mas era carioca. 254

Natalino Jos do Nascimento, o Natal da Portela foi um dos principais nomes do

mundo do samba e das escolas de samba. Polmico, extravagante, explosivo, popular e
paternalista, juntava em si uma quantidade de marcas e traos que o eternizaram na
memria dos integrantes da Portela e dos bairros em torno da escola.
A histria da Portela est intimamente ligada vida de Natal, j que foi nos
fundos da casa de seu pai, Napoleo, na esquina da Rua Joaquim Teixeira com a estrada
do Portela, que foi fundada a escola. Foi com a morte de Paulo da Portela que Natal
resolveu se integrar agremiao. Essa adeso a partir de 1949 ajudou a transform-la
na maior de todas as escolas de samba do Rio de Janeiro.
Nascido em Queluz, interior do estado de So Paulo, veio para a cidade do Rio
de Janeiro com o pai e seus avs com trs anos de idade, aps perder sua me. A
primeira moradia foi num barraco, perto de um riacho, entre o Mier e o Engenho de
Dentro num lugar chamado de Cachoeira Grande. A pequena casa era de sap e as
pessoas tinham que se agachar para entrar nela. Nesse espao, Natal passou sua infncia,
que mesclava misria, dificuldades, traquinagens e sonhos255.
Quando garoto, Natal era tido como terrvel. No conseguiu dar prosseguimento
aos estudos, no parava em escola alguma, vivia sendo expulso. Em depoimento no
MIS256, ele fala desse momento, explicando que essas expulses eram algumas vezes por
conta de uma postura racista das instituies, j que era negro, e as escolas queriam
alunos brancos. Outras vezes, admite, era porque aprontava mesmo. Quem resolvia

254
Carlos Lemos (prefcio) in Hiran Arajo e Amaury Jrio, Natal, o homem de um brao s, op. cit. , p. 3-5.
255
Hiram Arajo e Amaury Jrio, Natal, o Homem de um brao s, op. cit. , p. 12.
256
Museu da Imagem e do Som, localizado no centro do Rio de Janeiro.
 137

invariavelmente a situao era a sua irm mais velha, Aracy, apelidada por ele de
Nenm.
Por intermdio de seu pai, Napoleo Jos do Nascimento, conseguiu um emprego
na Central do Brasil. Comeou como aprendiz, ao lado de seu pai, antigo servidor na
funo de guarda-freios. Depois dessa fase de estgio, iniciado aos 19 anos, passou por
diversas funes como condutor de trem, cabineiro, telegrafista. Era bom funcionrio,
comunicativo e simptico, conquistando a amizade dos colegas de trabalho e, em
especial, do seu chefe, o engenheiro Ccero de Faria.
Aos vinte e cinco anos, sofreu um terrvel acidente que lhe arrancaria o brao
direito e ao final do perodo de convalescena seria demitido sem indenizao. J casado
nessa poca ficou numa situao bastante desconfortvel, pois era visto por todos como
um aleijado, tendo muitas dificuldades para conseguir algum trabalho. At que surgiu
um convite inusitado que ele, meio desconfiado, como era a caracterstica de sua
personalidade, aceitou.
Passou a trabalhar sob os auspcios do Capito Amorim em Turia, lugar tido
por muitos como extremamente perigoso. Aos poucos foi se acostumando e sua ascenso
dentro do Jogo do Bicho foi rpida e segura. Comeou como simples empregado, mais
tarde agente e por fim banqueiro. De 1951 a 1958, sua liderana e o dinheiro que
movimentava era um montante considervel, pois a Zona de Madureira, seu reduto, era a
regio que vendia mais jogo do que todas as demais juntas na cidade do Rio de Janeiro.
Seu nome e o mito Natal se consolidaram nesta poca, quando foi preso vrias
vezes. Envolveu-se diretamente com futebol sendo um dirigente257 do Madureira Futebol
Clube e se aproximou em definitivo da Portela, conseguindo, com seu carisma e seu
temperamento, garantir muitas vitrias para a escola.

Enquanto o Paulo foi vivo, a Portela era ele. Coitado, morreu cedo. Tuberculoso. No seu enterro
tinha mais gente do que em dia de Fla-Flu na disputa do campeonato. No se conseguia andar em
Madureira quando o corpo passou em direo ao cemitrio. O Paulo morreu e eu resolvi me
dedicar de corpo e alma Portela. Eu j estava com dinheiro e no me importava de gastar. J
tinha minha banca em Madureira. Agora queria ver a minha escola bonita. Eu nem me importava

257
Exerceu o cargo de Diretor de Patrimnio do Clube e diversas vezes colocou seu dinheiro para pagar prmios aos
jogadores, que no jargo futebolstico chamado de bicho.
 138

de vestir a escola de cabo a rabo. Eu fazia isso por prazer. Em memria do Paulo. Por amor
Portela. Eu sempre fui Portela... 258

Nesse depoimento, Natal ratifica a memria popular e o imaginrio criado em

torno de Paulo e esquece que o amigo j tinha se afastado da Escola desde 1941 e que
nos anos seguintes tinha militado na pequena escola Lrio do Amor em Bento Ribeiro. A
sua aproximao, portanto, contempornea ao falecimento de Paulo, mas no da sua
sada da agremiao. Sua relao intensa com a Portela se consolida, de fato, no incio
da dcada de 1950.

s vezes, nos perguntamos de onde surgiu tanto respeito, tanto temor, tanto amor e dio por um
homem comum, que andava sempre com seu palet de pijamas, de chinelos, um cigarro no canto
da boca, um chapu no alto da cabea e com apenas um brao? Natal dizia que se tivesse dois
braos seria covardia.259

Por conta dessa aura mstica em torno de Natal, a Portela vivenciou mais uma
fase portentosa at sua morte em 1974. Aps uma consagrao popular intensa no
Carnaval desse ano, quando ao atravessar a avenida de desfile para resolver um
problema na disperso foi reconhecido e ovacionado pelo pblico, ele caiu doente e no
conseguiu mais retomar o nimo, nem continuar a frente da escola. Sua morte e a
comoo popular davam conta da magnitude de sua figura para Madureira, para a
Portela e para o mundo do samba.

Milhares e milhares de pessoas chegavam para a despedida. No Portelo, a casa que mais amou.
O cortejo deu volta por toda Madureira, que, de olhos cheios de lgrimas, via passar pela ltima
vez o seu protetor. De l rumou para Oswaldo Cruz. Seguiu a p at o Cemitrio Jardim da
Saudade, numa caminhada de cinco horas. O povo fez questo de levar seu chefe, seu lder, seu
amigo, seu padrinho, seu guia, sei l... Na passagem, milhares e milhares de pessoas acenavam
lenos, choravam e davam o ltimo adeus a Natal, que partia para o cu como profetizara o
ltimo samba-enredo de sua Escola: Vou me embora, vou-me embora / Eu aqui volto mais no /
Vou morar no infinito / E virar constelao/.260

A figura de Natal se tornou mtica, tanto em sua rea de atuao, Madureira,

quanto na cidade do Rio de Janeiro como um todo, por conta de sua liderana e por ser a

258
Hiram Arajo e Amaury Jrio, Natal, o Homem de um brao s,1. op. cit., p. 99.
259
Idem, p. 100.
260
Samba enredo Macunama em 1975 de autoria deDavid Corra e Norival Reis in Hiram Arajo e Amaury Jrio,
Natal, o Homem de um brao s, op. cit. , p. 120.
 139

Portela, at a dcada de 70, a escola que mais ganhava os ttulos nos desfiles. O perodo
ureo da Portela se estende at meados dos anos 70 e, em boa parte desse momento, a
presena de Natal de incontestvel importncia. Dona Dod atesta essa percepo em
sua linguagem direta, pois, para ela: Olha aqui.... Se ele tivesse vivo... A Portela no
perdia vrios carnavais... Que ns perdemos muito carnaval bom. Ele corria atrs e
trazia, o Seu Natal. Ele sabia o que ia dizer... Ele no falava bobagem e ele entendia o
que era carnaval261.

Uma das maiores provas de respeito e considerao a um sambista quando

alguns sambas so compostos em sua homenagem. Natal teve essa reverncia do mundo
do samba e da cultura em geral. Sua histria de vida, mesclando fora, poder de deciso,
o envolvimento com o jogo do bicho, as aes de ajuda comunidade, as paixes e o
esprito de liderana entre os dirigentes das agremiaes elevaram sua condio humana
condio de um semideus no Olimpo do samba. Assim virou livro, virou filme e um
belo samba nascido das quadras de Oswaldo Cruz e Madureira, por um portelense que
tambm marcou a histria do samba262.

Com um brao s / J fiz o que voc no faria / Acho que era covardia,/ Eu ter dois braos
tambm / Com um brao s / Eu j dei muito trabalho / Carteei muito baralho / Bem melhor do
que ningum / Com um brao s / J dei tapa em vagabundo / Dei a volta pelo mundo / Mas
tambm j fiz o bem / Com um brao s / Vou viver a vida inteira / Mandando em Madureira / E
em outras terras tambm.

2.7 - Lino Manoel dos Reis

um dos smbolos do perodo. Porque ele um artista... E um artista anterior ao perodo da

especializao das Escolas de Samba, aonde tem a figura do carnavalesco, aonde tem a figura do
escultor especializado, aonde tem a figura do figurinista... Essa especializao que vai ocorrer
nas Escolas de Samba, especialmente a partir da dcada de 60... O Lino anterior a esse
processo. Ento, ele o artista desse perodo, um artista que tem o trabalho de no s de
planejar, mas de executar toda a parte plstica, num trabalho que ainda era bastante comunitrio.
muito diferente, no d pra se comparar, no d pra se chamar o Lino de um carnavalesco, no
sentido que a palavra tem hoje em dia. Porque eram funes diferentes, eram pocas diferentes.
O Lino ento vai caracterizar o artista popular, o artista comunitrio desse perodo. Nesse ponto
ele muito importante para a histria da Portela porque ele vai suceder um grande artista,
tambm dessa etapa, que o Antnio Caetano. Que por isso considerado por muitos o primeiro
grande artista do carnaval carioca. O Lino vai substituir, vai organizar os enredos da Portela

261
Depoimento de Tia Dod para o Documentrio O Estado Novo da Portela, 2007.
262
Joo Nogueira, O homem de um brao s, samba exaltao composto na dcada de 1970, muito cantado na quadra da
Portela em dias de ensaios ou feijoadas.
 140

durante muito tempo... Eu acho que ele o maior campeo da histria da Portela e, como voc
mesmo frisou, ele esquecido pela histria da Escola... Quase no lembrado. 263

Na tentativa de analisar os agentes sociais da GRES Portela, que permitiram a

estruturao da agremiao durante o perodo do Estado Novo, a tarefa que se faz
necessria conectar esses personagens citados anteriormente, relacionados no
tempo/espao em que a escola obteve a primazia no Carnaval Carioca.
Dentre todos, temos uma trinca de personagens, que a meu ver foi extremamente
relevante na histria portelense: Paulo da Portela, Natal e Lino Manoel dos Reis que,
incorporando valores, manifestaram atravs de atos e idias, prticas e representaes.
Construram, assim, uma identidade para o fenmeno escola de samba e, em especial,
para a escola de Oswaldo Cruz e Madureira.
Os dois primeiros so recorrentemente citados e aparecem em diversas fontes
numa produo bibliogrfica sobre o Carnaval e, especificamente, sobre as escolas de
samba. Entretanto, o ltimo personagem citado no mereceu a mesma ateno. Pouco
estudado e raras vezes lembrado, as citaes sobre suas atividades na escola so esparsas
e insuficientes, muito embora, desde a desavena de Paulo da Portela no carnaval de
1941, ele ser o grande lder da agremiao, conduzindo as escolhas de enredo, a
confeco de alegorias, chefiando o barraco e organizando a escola na avenida.
Lino chegou na Portela em 1928, pois j gostava de samba. Por intermdio de
Armando Passos, figura de proa nos primeiros tempos de gestao da escola ele foi se
achegando. Primeiro ligado outra paixo, o futebol. Fez parte do time da Portela, onde
conheceu Natal, que era o dono e principal responsvel pela equipe. Sua posio era de
centro-avante264. A partir de ento, sua ligao com Natal foi se fortalecendo e durou por
toda a vida.
Lino no participou dos primeiros enredos feitos pela escola, acompanhou de
perto, mas no se envolveu com o trabalho. No seu depoimento, fica patente a admirao
ao trabalho de Antnio Caetano, e se diz influenciado pelo trabalho que ele fazia no
barraco da Portela, aproveitando muitas idias nos futuros carnavais, que iria realizar.

263
Depoimento de Fbio Pavo para o documentrio O Estado Novo da Portela, 2007.
264
Depoimento de Lino Maoel dos Reis para o Museu Histrico e Musical da Portela, em setembro de 1974, registrado e
compilado por Isnard Arajo. Esse documento foi cedido pelo Professor Hiram Arajo da LIESA.
 141

Mesmo ainda no tendo se envolvido diretamente com a agremiao, participou

de uma reunio histrica sobre a escolha das cores das escolas de samba, j citada
anteriormente neste captulo. Foi Lino que ficou encarregado de escrever as cores em
papeizinhos para o sorteio. Ele ressalta a calma e a fleugma de Paulo da Portela para
atingir o seu desejo de conseguir as cores azul e branco para a agremiao de Oswaldo
Cruz e Madureira, fato que se consolidou.
Em 1935, j atuante, ajudou Antnio Caetano a criar o smbolo mximo da
Portela que a guia, figurando at os dias atuais como referncia da escola, geralmente
presente como um imenso carro abre-alas. Lino foi responsvel por riscar o desenho e
ajudar a Diva e Antnio em sua confeco. Estava assim selado o destino de amor entre
Lino e a GRES Portela.
Segundo as pesquisadoras Marlia Trindade da Silva e Lgia Santos, foi Lino
quem pagou o enterro de Paulo da Portela265, assim como, em pesquisas no APERJ 266
,
descobri um documento que me elucidou algumas informaes sobre o sambista:

MAPA DA DIRETORIA DO GRMIO RECREATIVO ESCOLA DE SAMBA DA PORTELA,

PARA O BINIO 1950-1951 Mapa da Diretoria do Grmio Recreativo Escola de Samba da
Portela para o Binio 1950-1951.

LINO MANOEL DOS REIS PRESIDENTE DO GRMIO RECREATIVO ESCOLA DE

SAMBA DA PORTELA, casado, com 45 anos de idade e residente Rua Ernesto Lobo n 40,
industririo, Carteira Profissional n 25.623, exercendo sua profisso Casa Leandro Martins
Mveis S/A, sito rua Senador Pompeu n 27 Rio de Janeiro. 267

A partir de um pedido de autorizao para desfilar, constatamos que no binio

1950-1951, era ele o presidente da Escola. Pela sua idade, neste documento razovel
supor que ele tenha nascido em 1905, assim como pela profisso declarada industririo,
fica a dvida quanto ao grau de escolaridade. Seu endereo, na Rua Ernesto Lobo,
situa-se nas proximidades, onde atualmente se encontra a Portelinha, que at 1972
funcionou como sede da Portela.
Esse espao Lino ajudou a conseguir ajudando financeiramente, retirando de sua
indenizao trabalhista uma quantia importante para a aquisio. Por conta de tantas

265
Marlia Trindade Barbosa Silva e Lygia Santos, Paulo da Portela ..., op. cit., p.27.
266
Arquivo Pblico do Estado do Rio de Janeiro, localizado no bairro de Botafogo na cidade do Rio de Janeiro.
267
Documento datado de 05 /12/1950, assinado pelo prprio Lino Manoel dos Reis.
 142

evidncias de sua importncia nesta histria, comecei a levantar os indcios desse

personagem, atravs de pesquisa em arquivos e entrevistas com antigos componentes da
Portela.
Dessa forma, partindo de sua trajetria na agremiao que pretendo solidificar a
compreenso de como se davam as redes de sociabilidade, assim como se materializava
atravs dos sambas, dos enredos, das alegorias, a circularidade cultural. Visvel nos
elementos plsticos que evidenciavam as representaes de mundo que eram
apresentadas num processo bastante criativo, a partir das informaes e smbolos
utilizados pelos meios de comunicao e absorvidos pelo senso comum, esses elementos
eram recriados pelo universo das escolas de samba.

Lino Manuel dos Reis, que era o homem do martelo e do serrote... Naquela poca as alegorias
eram pequenas ainda, n... Iam num caminho... Seu Lino era o carnavalesco. Ele era
responsvel pelo barraco. Chegou a ser presidente. Foi... Seu Lino foi... Seu Lino era o brao
direito do Natal... Ele era... Inteligente... Trabalhava na Casa de Mveis Leandro Martins... Tinha
uma falta de um dedo, assim... Grande Lino... Foi um injustiado aqui na Portela... Morreu
magoado.268

Esse depoimento de Monarco, uma das principais figuras da Velha Guarda da

Portela, que conviveu neste momento da histria da escola, demonstra a importncia de
Lino, suas habilidades e como o esquecimento de muitos, nas viradas da modernidade,
acabou relegando ao limbo vrios personagens importantes das dcadas de 40 e 50
para a agremiao de Oswaldo Cruz e Madureira.
Outro ponto importante que foi comentado em outros depoimentos a questo de
uma pequena deficincia por conta de uma falta de um dedo. Esse acidente de trabalho
gerou uma indenizao que foi utilizada para a compra da sede chamada Portelinha269.
Ele muito lembrado pelo fato de ele ter conseguido construir uma sede fixa para a
Portela, que foi a Portelinha. Ento ele muito citado por isso270.

A Portelinha que existe at os nossos dias na rua Portela em Oswaldo Cruz, foi uma conquista
discutida dentro da Escola, vrias foram as contribuies, contamos com a ajuda na poca de

268
Depoimento de Monarco para o documentrio O Estado Novo da Portela,2007.
269
Essa sede atualmente se tornou a Casa da Velha Guarda da Portela.
270
Depoimento de Rogrio Rodrigues para o documentrio O Estado Novo da Portela, 2007.
 143

Lino Manuel dos Reis que recebeu uma indenizao dos dedos da mo perdidos no trabalho e
com o dinheiro auxiliou a compra da sede.271

Ainda na memria de vrios portelenses que conviveram com Lino, pude

restaurar alguns pontos de seu trabalho e do seu esprito de liderana, pois com ele
frente, como presidente, carnavalesco ou responsvel pelo barraco, a Portela obteve
muitas vitrias.

Era o carnavalesco, era portelense, era operrio, trabalhador do arsenal de marinha e fazia o
carnaval pra Portela com o maior amor, com o maior que tem***... Ento foi fundador...
Presidente muitas vezes... 272

Esse foi o grande presidente da Portela, tirando Paulo da Portela, foi ele, o Seu Lino. O Seu Lino
foi presidente, foi carnavalesco, empurrador de carro... Seu Lino, quando a gente fala em Seu
Lino, a gente tem que prestar ateno, bater continncia, ficar em posio de sentido pra falar
desse homem, que uma lenda tambm, dentro da Portela. 273

Foi uma figura importante naquele momento, em que o carnaval no tinha o esplendor que tem
hoje em dia, nem o tamanho que tem hoje em dia. Mas era importante a elaborao, j naquela
poca, do Samba Enredo e da forma que desfilava. E o Lino era aquela figura importante que era
o presidente, fazia o enredo, cuidava do carnaval... Naquela poca era possvel isso. Hoje em dia,
com a profissionalizao do carnaval, isso j no muito fcil... No possvel hoje, voc ser o
presidente, ser... Voc j v que necessrio voc ter carnavalesco, ter coregrafo, ter o
serralheiro, ter o desenhista, ter o arquiteto e tudo mais dentro de uma escola de samba, n... 274

Eu lembro do Seu Lino, ele como presidente foi um bom presidente. Na poca, trabalhava muito.
Ele sempre foi bom trabalhador, muito atencioso, muito bom presidente, pra ns todos que
freqentvamos a Portela na poca. E a Portela tinha aquela garra de querer sempre ser campe.
Sempre, at que chegou a 21, n? 275

Os pesquisadores Fabio Pavo e Rogrio Prates276 citam a figura de Lino Manuel

dos Reis, mas no traam um perfil biogrfico, indicando filiao, data de nascimento,
grau de escolaridade e so muito sucintos em relao a sua importncia na escola.
Reconhecem a lacuna, mas no buscam preench-la.

Lino Manuel dos Reis passou a fazer parte da equipe em 1933, e, aps a sada de Caetano,
passou a ser o principal responsvel pelo barraco portelense. Mesmo pouco lembrando, Lino
um dos principais artistas do carnaval carioca. Foi sua a concepo da primeira alegoria com
movimentos de uma escola de samba, um globo terrestre em 1935. Permaneceu frente do
barraco portelense at 1956, perodo em que a Portela conquistou nada menos que 11
campeonatos. Mas Lino no trabalhou sozinho, contou com a ajuda de gente como Euzbio, N,
Oreba, Arlindo Costa, Nilton, Paulinho, Pinduca, professor Batista e Viegas durante os mais de

271
Antonio Candeia Filho e Isnard Arajo, Escola de Samba, rvore que esqueceu a raiz, op. cit. , p. 15.
272
Depoimento de Waldir 59 para o documentrio O Estado Novo da Portela, 2007.
273
Depoimento de Jos Carlos Machado para o documentrio O Estado Novo da Portela, 2007.
274
Depoimento de Nilo Figueiredo para o documentrio O Estado Novo da Portela, 2007.
275
Depoimento de Casimiro da Cuca para o documentrio O Estado Novo da Portela, 2007.
276
Fabio Pavo e Rogrio Prates, portelaweb.
 144

20 anos em que coordenou a parte artstica da Portela. Nesse perodo, a grande maioria dos
enredos foi sua, mas alguns foram de Paulo da Portela e Armando Santos.277

Lino foi responsvel ininterruptamente pelos enredos de 1941 at 1954. Depois

fez ainda o enredo de 1956, Riquezas do Brasil, que provavelmente foi uma releitura do
enredo homnimo de 1950 do prprio Lino. Sua presena no barraco apontada desde
1933, quando saiu logo em seguida, retornando em 35 seguindo direto at 1956278.

Em 1935, o tema foi O Samba dominando o Mundo, mostrando alegoria de um Globo

Terrestre que girava, obra de Lino Manoel dos Reis, com engrenagem de madeira. Foi a
primeira vitria da Portela em desfile oficial, abrindo caminho para a srie de ttulos
conseguidos; ... em 1937 O Carnaval, tema criado sem objetivo definido, neste ano valia tudo.
A Escola passou por uma crise de liderana, a nova junta formada no se definia em tempo de
esquematizar o carnaval. A mudana foi de Paulo, Caetano e Rufino, para Bencio, Lino e
Euzbio. Foi neste ano que somente duas escolas desfilaram a Vizinha Faladeira e a Portela,
isto porque, a luz foi desligada meia noite conforme determinao da polcia. Em 1938 foi feito
A Democracia no Samba; a escola no levou alegorias neste ano, as fantasias eram desenhadas
por Lino Manoel ou copiadas de revistas e levavam motivos do tema.279

Sua habilidade manual tambm se revelou na confeco de instrumentos

musicais. A bateria da Portela, apelidada de Tabajara do Samba, era sedimentada com a
arte de Lino e seus companheiros que demonstravam gostar de desafios e super-los por
amor Escola.

Os primeiros instrumentos que apareceram na antiga Quem nos faz o capricho foram
introduzidos pelo Sargento Mendona que tomava parte no Conjunto Musical da Portela. Trouxe
esses instrumentos do Quartel onde servia, sendo utilizado pela Escola nos ensaios e
apresentaes. Com as dificuldades peculiares da ocasio, os instrumentos foram devolvidos ao
Quartel e a Escola se viu obrigada a construir os seus prprios instrumentos. O trabalho no
barraco no se limitava apenas as alegorias, passou a confeccionar instrumentos para a
BATERIA, onde Lino Manuel dos Reis, Candinho, Euzbio e outros fabricavam surdos, caixas,
adufos, pandeiros, vaquetas, tamborins. Segundo depoimento de Lino e Ximbute , esses
instrumentos eram quadriculados e feitos de madeira, sendo os surdos em caixa de barril, cucas
de barril, pandeiros e tamborins com compensado (madeira). Eram encourados com taxas
(taxinhas) ao seu redor e o couro era aquecido antes de ser utilizado (batida).280

277
Idem.
278
Antonio Candeia Filho e Isnard Arajo, Escola de Samba, rvore que esqueceu a raiz , op. cit. , p. 23-25.
279
Idem, p. 18.
280
Idem, p. 43.
 145

Sobre essa habilidade em produzir os instrumentos para a Escola, encontrei em

Rachel Soihet um rico detalhamento no processo desenvolvido pelo artista, assim como
os materiais inusitados que foram utilizados para essa empreitada.

Para esquentar os tamborins e os pandeiros, catava-se papel, quer era torcido antes de ser
queimado: tudo se esquentava pra poder bater e dar um bom som. As fantasias e os adereos
tambm eram confeccionados pelos moradores. Na Portela, alm das cucas, aproveitadas das
barricas de mate Leo, tambm se faziam pandeiros e tamborins, cuja madeira j comeava a se
juntar em dezembro, sem esquecer os reco-recos, chocalhos... Cada um trazia um pouco do
material. Lino Manuel dos Reis, que trabalhava numa fbrica de mveis, trazia a madeira, um
outro trazia o papel e assim por diante. O Lino era o carnavalesco, escolhia o enredo, fantasia,
s que ele no recebia nada por isso e ainda ajudava.281

Waldir 59282, respeitado compositor da Portela, prestou-me depoimentos sobre

Lino Manuel dos Reis, tanto para o documentrio quanto em conversa informal. Pude
perguntar sobre o personagem em questo e saber das particularidades da sua vida.
Waldir era genro do Seu Lino, posto que sua esposa Ivone era uma das muitas filhas do
antigo portelense. A fama de garanho acompanhava nosso personagem, que teve
muitas esposas e filhos; muito embora, buscando informaes com Florinda, a zeladora
do espao da Velha Guarda na Portelinha, no encontramos nenhum vestgio oficial dos
filhos de Lino. Essa memria parece ter se perdido.
Os dados concretos de nascimento e morte se tornaram obsesso para mim
durante essa pesquisa. Acredito ser importante esse levantamento, mas parece que
alguns personagens da histria da Portela esto envoltos em brumas, necessitando que eu
me transforme em investigador para recolher algumas pistas e chegar a dados concretos.
A conversa com Waldir 59 me fez confirmar o eixo terico que embasa esse
trabalho. Funcionrio pblico aposentado, lotado na Central do Brasil do Ministrio dos
Transportes, o compositor portelense, orgulha-se em ter cursado o 2 grau283, concludo
no Colgio Pedro II. Trabalhou em diversas revistas e na famosa boate Nigth and Day
com o empresrio teatral Carlos Machado. Sendo compositor e ator, circulava tanto nos
palcos da Praa Tiradentes, em especial no Teatro Carlos Gomes, como nas rodas de
samba de Oswaldo Cruz, Madureira e adjacncias. Seu contato com vrios espaos e
agentes culturais lhe permitiu compor diversos sambas-enredo que marcaram os desfiles
281
Rachel Soihet, A subverso pelo riso..., op. cit. , p.130.
282
Seu nome de batismo Waldir de Souza, nascido em 03/03/1928 na cidade do Rio de Janeiro.
283
A nomenclatura atual para esse segmento educacional de Ensino Mdio.
 146

das escolas de samba e levaram a Portela a ganhar ttulos. Dessa forma, Waldir recebeu
e trocou informaes, produzindo expresses culturais bastante especficas que foram os
sambas-enredo, que tinham grande esteio na histria brasileira e na cidade do Rio de
Janeiro.
Atualmente Seu Waldir 59 Assessor Especial da Presidncia. Esse cargo
pomposo mais uma deferncia do atual presidente, Nilo Figueiredo, que em vida
homenageia um dos mais expressivos compositores da histria da agremiao de
Oswaldo Cruz e Madureira, sobretudo no perodo em que ela se tornou hegemnica em
ttulos no cenrio do carnaval carioca.
Voltando a Lino Manoel dos Reis, Waldir 59 lembra do seu trabalho na Casa de
Mveis Leandro Martins, de onde ele trazia bastante material na poca do carnaval para
a confeco das alegorias. O artista, que para o genro s tinha completado o primrio284,
era um marceneiro muito talentoso que aprendeu muita coisa com os colegas e levava
esses ensinamentos para o barraco da Portela nos preparativos dos desfiles.
O trabalho de Lino Manoel dos Reis na Casa Leandro Martins possibilitou, dessa
forma, que ele tivesse contato com os requintes da sociedade carioca, que buscavam na
marcenaria comprar peas que pudessem reproduzir traos de um mobilirio europeu,
sobretudo francs. Esse contato, entre as chamadas culturas erudita e popular, permite-
nos vislumbrar em seu trabalho artstico na Portela os pontos dessa interseo.
Sobre a Casa Leandro Martins, situada at o seu fechamento no final da dcada
de 1960, na Rua Senador Pompeu, 27, no centro da Cidade do Rio de Janeiro, encontrei
alguns vestgios de sua importncia em pequenas notas, uma sobre o designer Joaquim
Tenreiro; outra sobre uma exposio da moblia do Senado Federal, em que grande parte
do acervo era da marcenaria de Leandro Martins que, desde o Segundo Imprio, possua
renome entre a nobreza e a elite carioca.

Enquanto aprimorava suas aptides artsticas, Tenreiro ia adquirindo boa reputao como
designer, trabalhando de 1933 a 1943 em firmas como a Laubisch & Hirth, a Leandro Martins ou
a Francisco Gomes, especializadas em fornecer mveis imitativos dos velhos estilos franceses,
italianos, portugueses e de outras origens. Era a coqueluche da poca, ter um mvel estilizado.

284
Referente a 4 srie do Ensino Fundamental.
 147

"Luizes de todos os nmeros e renascimentos tardios de 400 anos", como diria numa entrevista
em 1975. 285

Os mveis do Plenrio antigo do Senado utilizado at 1960, ainda podem ser vistos. As peas em
madeira de lei foram confeccionadas artesanalmente por presidirios do Rio de Janeiro e pela
Casa Leandro Martins a mais famosa casa de mveis da poca e esto expostas logo aps a
entrada do Auditrio Petrnio Portella, no final do Tnel do Tempo. 286

Pelos personagens que circulavam na Casa de Mveis Leandro Martins, tanto

dos clientes quanto aos que faziam os mveis, possvel vislumbrar essa dinmica
cultural. Ela acontecia nesse espao, onde diversas prticas eram exercitadas. Tambm
eram estabelecidos contatos sociais que permitiam com certa fluidez estabelecer
contatos com outras esferas, tanto no que tange organizao social quanto aos gostos e
peculiaridades culturais presentes neste intercmbio. Dividindo espao de trabalho numa
mesma marcenaria, com certeza Lino e Tenreiro, assim como os demais colegas,
partilhavam vises de mundo e trocavam impresses sobre os contextos de vida que
estavam inseridos.
Nessa circulao de idias e impresses sobre a vida, a poltica e a histria eram
transpostas para Madureira e Oswaldo Cruz na concepo das fantasias e alegorias que a
Portela apresentava. Revistas, cartilhas, psteres de filmes, fotos, anncios, enfim todas
as informaes e representaes sociais e artsticas que estavam disponveis eram
apropriadas, e o resultado dessa ao se materializava em enredos, fantasias e alegorias,
representando as vises artsticas de um grupo de pessoas que cultivava as prticas
culturais populares, capitaneadas por muitos anos por Lino Manuel dos Reis.
As evidncias levam a crer que Lino tenha falecido no incio dos anos 1980.
Essa data ainda est sendo pesquisada. Sabe-se que ele prestou depoimentos para o livro
de Candeia e Isnard Arajo, preparado em 1977 e lanado em 1978. Os familiares no
sabem precisar nem mesmo onde Lino teria sido enterrado. Pelos levantamentos que fiz,
o cemitrio de Iraj era o destino certo da populao de Madureira para enterrar seus
parentes. Uma entrevista da cantora Cristina Buarque de Holanda corrobora com essa
suspeita e acrescenta, com todo bom humor, que esse cemitrio parece ter sido
construdo para essa finalidade.

285
www.pitoresco.com/brasil/tenreiro/tenreiro.htm
286
www.senadofederal.br
 148

Em seguida morreu o Francisco Santana, da Portela. Arrumaram um nibus para levar o pessoal
da Portela ao Iraj, cemitrio onde os sambistas geralmente so enterrados. Foi um nibus cheio.
A kombi com o caixo fez um tour pelos pontos que ele freqentava em Madureira e Oswaldo
Cruz. Passou em frente Portelinha, onde foi fundada a Portela, subiu a rua onde ele morava, e
as pessoas acenando. Foi um negcio emocionante! Eu falo isso, mas mame sempre reclama.
[risos] Iraj um cemitrio muito legal porque tem um monte de botequim em volta. [risos]
Enterro no Iraj uma festa! Em todo enterro que fui l sa trbada. [risos] Geralmente o pessoal
da Velha Guarda enterrado l. E o nico cemitrio que tem na Zona Sul do Rio o So Joo
Batista, em Botafogo. ruim de botequim, s tem uma barraquinha na porta. Minha irm
descobriu a casa de uma senhora em que voc bate no porto, e ela vende a bebida. Tem um
estoque. Fora isso, no existe nada. Mas em Iraj tem botequim um do lado do outro. , no d
muito, no! s vezes no tem nem msica, ao contrrio do Iraj, que sempre tem. O Iraj
sempre uma festa. Se eu morrer amanh de manh, quero ser enterrada no Iraj! [risos]. Dafne
Sampaio - So os sambistas da Velha Guarda da Portela que sempre so enterrados no Iraj?
Cristina - No so todos, mas a maior parte. automtico, morreu, "J t indo para o Iraj". 287

Entretanto, em um pas onde no se guardam registros e os documentos no

aparentam despertar o respeito e interesse das instituies, continuamos a contar com a
memria para recontar algumas histrias. Porm, quando essa memria evocada no
responde a certas questes, como a data da morte de Lino Manoel dos Reis, ficamos
deriva esperando um porto seguro e trabalhando com tnues evidncias.
Mas esses interditos e no-ditos nos levam a pensar no porqu desse
esquecimento em relao a uma figura que foi constatadamente importante no rumo
campeonssimo da Portela.
No final de seu depoimento, j citado no incio desse tpico, Lino declara que
deixou o barraco da Portela definitivamente em 1957. Admite, entretanto, que ainda
colaborava com os enredos e dava sugestes nas fantasias e alegorias288. Lembrando
ainda a fala final de Monarco, tambm j citada acima, em que ele diz que Lino havia
morrido magoado com a Escola. Posso supor que nos ltimos anos de sua vida a sua
importncia na escola foi sendo apagada pela chegada triunfante e espalhafatosa de uma
srie de profissionais que foram substituindo os antigos sambistas que se dedicavam
de corao e alma s agremiaes.
A chegada da modernidade, que no criou, naquele momento da virada dos anos
1970/80, condies de resguardo das tradies, fez com que a memria de vrios
importantes sambistas e integrantes dos pioneiros anos das escolas uma foto manchada

287
Entrevista com a cantora Cristina Buarque de Holanda, Enterro no Iraj uma festa! Sempre saio trbada!, por
Dafne Sampaio, Daniel Almeida e Ricardo Tacioli, no site www.gafieiras.com.br.
288
Depoimento de Lino Maoel dos Reis para o Museu Histrico e Musical da Portela, em setembro de 1974, registrado e
compilado por Isnard Arajo.
 149

na parede, pronta a ser esquecida. O resgate a esses personagens se d em meados dos

anos 1980 em diante. Sendo assim, alguns desses importantes agentes culturais
acabaram ficando no limbo das memrias carnavalescas.
Dessa feita, a partir da descrio dos cenrios e de alguns personagens que
possibilitaram estruturar a histria da Portela podemos no prximo captulo vislumbrar a
utilizao dos elementos simblicos, das representaes sociais, transformados em
enredos, em sambas, em fantasias e alegorias que fizeram da agremiao de Oswaldo
Cruz e Madureira uma escola de samba que se tornou referncia para as demais.

Captulo 3

Na Avenida: O Estado Novo da Portela

3. 1 - O Estado Novo da Portela

O recorte temporal dessa dissertao compreende o perodo do Estado Novo,

entre novembro de 1937 e outubro de 1945, mas o analisa com maior elasticidade,
estendendo sua linha demarcatria at o Carnaval de 1947. O que parece, a primeira
instncia, um corte cronolgico arbitrrio, tem sua lgica prpria, pois o ltimo ttulo do
heptacampeonato da Portela acontece nesse ano, mesmo no estando mais Getlio
Vargas na presidncia, e do pas ter retomado sua dinmica eleitoral, baseada no sistema
poltico democrtico com a formao de novos partidos.

Mesmo no sendo o representante mximo do Executivo Nacional, suas idias

continuavam a ser acalentadas e sua forma centralizada de governar havia deixado
saudades. Getlio Vargas era a grande ausncia presente, principalmente nas crticas
da UDN289.

289
Unio Democrtica Nacional, partido poltico criado em 1945. Um de seus pontos fortes era a crtica ao estilo e ao
do governo e do poltico Getlio Vargas.
 150

Dessa forma, analiso o perodo em destaque de forma mais dilatada, sem perder
o ponto central deste trabalho que a presena dos discursos nacionalistas,
caractersticos do governo Vargas, refletidos na opo das escolas de samba, sobretudo
da Portela, num momento histrico que a agremiao de Madureira reinou absoluta
como a grande campe do carnaval carioca.

Haroldo Costa traa uma trajetria do embricamento entre o mundo da poltica e

o universo das escolas de samba, citando inclusive um dos pioneiros nesta busca de
aproximao, o ento prefeito da cidade do Rio de Janeiro, o mdico Pedro Ernesto.

Os elementos cvico-patriticos s comearam a aparecer nas escolas de samba a partir de 1935.

Os polticos, porm, j haviam percebido o grande potencial desta forma de agrupamento
carnavalesco no sentido de aglutinao eleitoral. Era um novo campo que se abria,
proporcionando sua entrada em um ncleo que j vinha fazendo a primeira parte de uma
mobilizao partidria: juntar as pessoas em torno de uma causa comum. As escolas em
formao no Estcio, Mangueira, em Oswaldo Cruz, no Salgueiro, em Madureira traziam em seu
bojo um mnimo de organizao necessria para promover os ensaios e estruturar os desfiles.290

Quando Pedro Ernesto fundou o Partido Autonomista do Distrito Federal, tinha

em mira construir sua base exatamente no povo do samba, favelados, sambistas e pobres
de vrios matizes. No sem motivo o poder municipal incentivou a formao da Unio
das Escolas de Samba, transformando cada uma em nova modalidade de instituio
social denominada grmio recreativo, que as habilitava a receber uma subveno do
municpio.
Em 1936, o valor total entregue a Unio das Escolas de Samba para a partilha foi no valor de
quarenta contos de ris, segundo a notcia que o jornal A Nao publicou no dia 9 de fevereiro,
cabendo a cada uma a soma de um conto e seiscentos e vinte mil ris, e foram destinados dois
contos e quinhentos mil ris para os prmios, que eram divididos pelos diversos quesitos:
harmonia, samba, bandeira, enredo e at consolao. Para que tenhamos um parmetro de
avaliao dessa medida monetria, vamos fazer uso de uma informao do pioneiro Ismael Silva,
a quem atribuda a fundao da primeira escola e a denominao escola de samba a Deixa
Falar, no Estcio. Naquele ano a despesa para colocar uma escola na rua ia, no mximo a
quatrocentos mil ris.291

A recorrncia aos temas nacionais era, portanto, a tnica dos desfiles das escolas
de samba no perodo do Estado Novo. Reproduzir em letras de samba e em fantasias o
discurso nacionalista caracterstico do perodo Vargas era comum a todas as

290
Haroldo Costa, Poltica e Religies no Carnaval, So Paulo: Irmos Vitale, 2007, p. 95.
291
Idem, idem.
 151

agremiaes. Entretanto, foi a Portela que melhor se apropriou dos motivos e smbolos
referentes, projetados pelo DIP, atravs dos intelectuais, artistas, educadores, da cidade
do Rio de Janeiro e do Brasil de modo geral.

A obrigatoriedade da temtica nacional para os enredos uma questo at hoje motivo de

controvrsia. H quem afirme que as autoridades baixaram essa determinao porque estaria
dentro da poltica oficial do Estado Novo, mas acontece que o DIP (Departamento de Imprensa e
Propaganda), de triste memria, s foi criado em 1939 e, em 1936, saiu um regulamento para os
ranchos, que eram a fora do carnaval naquele momento, que dizia no artigo 20: de inteira
liberdade a escolha dos enredos, seja em motivos nacionais ou estrangeiros. No regulamento
dos blocos, o artigo 5 determinava: O enredo para cada conjunto obrigatrio, podendo versar
em motivos nacionais ou estrangeiros.292

Quando, em 1936, Eloy Antero Dias, o famoso Mano Eloy da agremiao que
seria no futuro a Imprio Serrano, presidia a Unio das Escolas de Samba, foi elaborado
um regulamento que mudava essa forma de apresentao dos sambas, alterando assim a
tcnica que era a usual e abrindo espaos para a novidade j impressa no primeiro artigo:
De acordo com a msica nacional, as escolas podero apresentar os seus enredos no
carnaval, por ocasio dos prstitos, com carros alegricos e carretas, assim como no
sero permitidas histrias internacionais em sonhos ou imaginao.293
Na expresso de Haroldo Costa, poderamos hoje chamar essa ao de reserva
de mercado. Essa necessidade se mostrava compreensvel, pois, no momento em que a
instituio escola de samba procurava se firmar e se tornar um diferencial no carnaval
carioca, os ranchos faziam seus desfiles, ou melhor, seus prstitos indo da Corte de
Belzebu Divina Comdia sem nenhum problema. Era preciso, portanto, estabelecer o
diferencial.

O dispositivo de Mano Eloy nasceu, talvez, com o intuito de agradar s autoridades que estavam
adotando as escolas como uma expresso das massas. Antes, outro presidente, Flvio Paulo da
Costa, em carta dirigida ao prefeito destacava que eram importantes cortejos baseados em
motivos nacionais com o objetivo de imprimir o cunho essencial de brasilidade em nossa festa
mxima. Tanto no discurso oficial, quanto no prprio conceito popular perpassava a atmosfera
de brasilidade, grandeza e orgulho nacionais. A Unio das Escolas de Samba nascia sob esses
signos e se sentia na obrigao de ser o veculo desta sensao coletiva.294

A face patritica e nacionalista comeava a se tornar uma das caractersticas das

292
Idem, p. 95-96.
293
Idem, idem, p. 96.
294
Idem, idem.
 152

escolas de samba. No necessariamente focalizando somente episdios histricos e sim

aspectos da fauna e flora, da importncia do samba, da formao de uma nova cultura
nacional e do elogio de algumas personalidades.

3.2 Os desfiles da Portela

1938: Democracia no Samba

No primeiro ano do Estado Novo, o desfile aconteceu sob fortes chuvas, o que
impediu a comisso julgadora de fazer sua avaliao, no sendo, portanto, declarado
nenhum vencedor. O pblico, entretanto, pde apreciar a exibio de um carro alegrico
todo espelhado, uma novidade at ento, que a Portela apresentou naquele Carnaval.
Atendendo aos pedidos do delegado Dulcdio Gonalves, as autoridades tiraram
os desfiles da Praa XI, considerada inadequada. O novo local seria o Campo de
Santana, que j havia sido palco do desfile especial ocorrido em 1934.
Pela primeira vez, constava no regulamento a proibio de carros alegricos ou
carretas, ainda resultado do desfile da Vizinha Faladeira no ano anterior. Essa medida
visava impedir que as escolas de samba se assemelhassem em demasia s outras
manifestaes, como ranchos e grandes sociedades, ou fossem acusadas de copiar
descaradamente o modelo.
Tambm aparecia a proibio de histrias internacionais. Essa foi a ltima
influncia do projeto nacionalista de Vargas, que tinha nas ascendentes escolas de samba
a expresso dos valores culturais brasileiros. Entretanto, essa proibio tambm estava
relacionada com a preocupao de se criar um modelo que fosse diferencial em relao
aos ranchos, pois essas agremiaes faziam seus cortejos apresentando enredos livres,
inspirados em passagens bblicas, peras e grandes espetculos europeus que visitavam
o pas.
Chovia muito durante todo o dia 27 de fevereiro de 1938, domingo de carnaval.
Com muitas dificuldades, a Portela dava os ltimos retoques para o desfile, naquele ano
um pouco mais estruturada que nos ltimos carnavais. Coube a Bencio a tarefa de
 153

conseguir a licena para que a escola pudesse desfilar. Os figurinos ficariam por conta
de Antnio Rodrigues e do presidente Alberto Machado.
O grande destaque para aquele Carnaval foi a maior participao de Paulo da
Portela, que passaria a se dedicar mais a sua escola, depois de ser eleito cidado-samba e
das excurses que havia feito nos carnavais anteriores.
Contrapondo-se ao momento poltico que o pas atravessava, em pleno Estado
Novo, o enredo da Portela foi Democracia no samba, tendo Lino Manoel dos Reis e
Candinho frente dos trabalhos do barraco da agremiao. Ainda tentando superar a
ausncia do artista Antnio Caetano, a equipe, chefiada por Lino, preparou um abre-alas
espelhado, apresentando pela primeira vez esse material no desfile das escolas de samba.
Coube a um lustrador chamado Empata a tarefa de carregar o abre-alas na avenida295.
Outra novidade, que soou como pioneirismo, foi a presena de Dagmar, mulher
de Nozinho que desfilou na bateria da Portela, tocando surdo. Com certeza foi a primeira
mulher a desfilar numa bateria de Escola de Samba296. Essa presena no teve o
merecido destaque na poca, mas serviu de estmulo para que outras mulheres se
incorporassem bateria, ala tradicionalmente a cargo dos homens da escola.
Sob forte chuva, a Portela entrou no Campo de Santana. A bateria de Mestre
Betinho procurava superar as dificuldades do forte temporal que caa297. Alvaiade,
designado para a funo de chefe de Conjunto298, procurava empolgar os molhados
componentes. O samba composto por Paulo da Portela animaria os desfilantes. A porta-
bandeira Dod e o mestre-sala Manuel Bam-bam-bam j estavam a postos.
A Portela conseguiu desfilar apesar do mau tempo. A mesma sorte, porm, no
teve a comisso julgadora nomeada pela prefeitura e pela Unio das Escolas de Samba,
que no conseguiram comparecer ao local do desfile. Todas as 26 escolas se
apresentaram naquela noite, apesar de todos os problemas, mas, pela ausncia dos
jurados, no houve concurso, no houve uma escola declarada campe.

295
Antonio Candeia Filho e Isnard Arajo, Escola de Samba, rvore que esqueceu a raiz , op. cit. , p. 31.
296
Hiram Arajo, Histria da Portela, op. cit. , p. 13.
297
Hiram Arajo, Histria da Portela, op. cit. , p. 15.
298
Seria equivalente aos dias de hoje, a funo de Diretor de Harmonia.
 154

1939: Teste ao Samba

O clima para o Carnaval de 1939 parecia ser timo. A cidade e os sambistas em

geral pareciam ter recebido o Estado Novo de braos abertos.

Pude colher no Jornal do Brasil diversas pequenas notcias que me permitem

dizer o quanto a Ditadura e, em especial, a figura de Getlio Vargas estavam sendo
altamente utilizadas, como na nota Madureira e os dias de Carnaval, noticiando a
decorao do coreto com o tema Marcha Vitoriosa299, na descrio do Enredo do Bloco
No posso me amofinar com Manifestao ao Dr. Getlio Vargas300, no lembrete sobre
o rancho intitulado E. S.301 Unidos Sempre de Caxias, com o enredo: Tudo pelo Brasil,
homenagem ao Estado Novo302 e na notcia sobre a ornamentao do Coreto de Campo
Grande que, orgulhosamente, ostenta como tema a Afirmao do Estado Novo303.

Com o enredo Teste ao Samba, tambm de Paulo da Portela, a agremiao de

Oswaldo Cruz causou um certo impacto, pois era a primeira vez que uma escola
articulava o samba, o enredo e apresentava fantasias que integrasse esses elementos. Os
passistas, vestidos de estudantes, com figurinos desenhados por Lino Manoel dos Reis,
e Paulo como o grande mestre, distribuindo diplomas para os sambistas perante a
comisso julgadora foi a grande imagem que ficou marcada.

O ttulo conquistado naquele ano abriu para a Portela e para as demais

agremiaes um caminho que deveria ser trilhado. A partir de ento, os sambas no
seriam mais improvisados na avenida, e os cuidados em vestir a fantasia nos
componentes se tornou fundamental.
Assim, o ano de 1939 foi fundamental para a Portela se consolidar como grande
escola. Campe pela primeira e nica vez em 1935, os confusos desfiles dos anos
seguintes no permitiram que a vitria voltasse para Oswaldo Cruz. Paulo, aps anos
dividindo sua ateno no carnaval entre sua escola e os compromissos que a fama exigia,

299
Jornal do Brasil, 9 de fevereiro de 1939.
300
Jornal do Brasil, 16 de fevereiro de 1939.
301
Provavelmente Escola de Samba. Essa e outras descries s ampliam a certeza do clima de confuso acerca do
conceito nestes primeiros anos da modalidade escola de samba.
302
Jornal do Brasil, 17 de fevereiro de 1939.
303
Jornal do Brasil, 18 de fevereiro de 1939.
 155

finalmente poderia se dedicar integralmente aos preparativos do carnaval da Portela.

Apesar da oposio de alguns, o desfile das escolas de samba voltava para a quase
sagrada Praa XI, eterna Meca de todos os sambistas, no corao da cidade.

Teste ao samba era o enredo idealizado por Paulo da Portela para a escola. Acumulou tambm,
no ano 1938 a funo de presidente e autor do samba, que causou surpresa por descrever o
enredo proposto. Pela primeira vez, a Praa XI e o mundo do samba ouviam um samba-enredo.
Inaugurava-se, assim, um gnero musical bastante caracterstico, que passaria a ser sinnimo de
escola de samba. 304

Teste ao Samba foi um desfile histrico e revolucionrio. A assistncia com

certeza foi pequena, e poucas testemunhas ainda podem nos relatar esse momento, mas,
na mstica do carnaval carioca, esse desfile de 1939 da Portela figura na galeria dos
grandes desfiles, dos desfiles inesquecveis, daqueles que estaro eternamente nas
principais referncias sobre samba e carnaval.
Essa constatao se verifica, pelo prmio recebido no ano de 1939, o trofu Pedro
Ernesto, a mais importante honraria naquele momento305. Outro fator relevante dessa
importncia a percepo de que todo o processo que se desenvolveu ao longo dos anos
na histria das escolas de samba teve nesse desfile e nas idealizaes de Paulo da Portela
seu momento seminal.
As ousadias de Teste ao Samba abriram caminho para o incio da estruturao do
carter teatralizado desse cortejo processional ao som do samba. O caminho apontado
por Paulo da Portela direcionou as demais escolas, e assim a sua prpria liderana se
ampliou tanto em Madureira quanto nos demais subrbios e morros da cidade.
Ao final dessa aula de samba, o resultado havia se tornado previsvel. A
confirmao demorou alguns dias, mas a Portela, de fato, sagrou-se campe. A comisso
julgadora composta por Lauro Alves de Souza, Athenes Glasser, Lorival Cesar, lvaro
Pinto da Silva e pelo escritor Austragsilo de Athayde, tinha gostado muito do que havia
presenciado. Era o segundo ttulo da escola de Oswaldo Cruz e Madureira. A elegncia
de Paulo, a partir desse ano, eternizado como professor, e a Portela mereceram enormes
destaques dos crticos que assistiram ao espetculo.

304
Sergio Cabral, As Escolas de Samba do Rio de Janeiro, op. cit. , p. 124.
305
Hiram Arajo, Histrias da Portela, op. cit. P 21.
 156

Um fato que tambm merece reflexo, ocorrido no desfile de 1939, foi a

desclassificao da escola de samba Vizinha Faladeira por apresentar o enredo Branca
de Neve e os sete anes, considerado como tema no nacional. Para os pesquisadores de
carnaval e para a maioria dos cientistas sociais, esse acontecimento era interpretado
como a prova cabal da ao da censura do governo Vargas, encarnada no DIP, como
uma fora que atuava em todos os setores culturais da vida do pas.
Monique Augras, em sua pesquisa306, demonstra que o to repetido argumento
que o DIP tinha obrigado as escolas de samba a s apresentarem temas nacionais no
condiz com exatido ao processo em si. As escolas, desde a fundao UES, inseriram em
seu regulamento esse item. Como j comentei anteriormente, isso ocorreu mais no
intuito de se diferenciar dos ranchos do que a adeso pura e simples, ou como
acreditaram muitos, cooptao ou coero por parte do Estado. Esse desejo de afinar o
discurso potico das agremiaes ao discurso nacionalista do Governo, torna-se
necessrio e positivo para os dois lados. Essa adeso era uma forma de aproximao
no intuito de partilhar idias e conquistar espaos para o exerccio da cidadania.

1940: Homenagem Justia

O grande sucesso do desfile de 1939 encheu os portelenses de esperana para a

disputa do bicampeonato. Homenagem Justia foi o enredo escolhido para 1940,
partindo de uma idia de Lino Manuel dos Reis, que, como salientei, desenvolveu a
maior parte dos enredos do heptacampeonato e tambm, posteriormente, j na
presidncia da escola, acumulou mais ttulos. No desenvolvimento do trabalho, Lino foi
auxiliado por Euzbio, N e Hilton, que assumiram o barraco da escola, que se
localizava na Estrada do Portela.
O clima em Madureira para o carnaval de 1940 no estava muito bom. Uma briga
de grande proporo tomou as ruas do bairro, colocando em confronto os componentes
das escolas Rainha das Pretas e Unio de Madureira. Esse fato quase inviabilizou a

306
Monique Augras, O Brasil do samba-enredo, Rio:FGV, p. 35.
 157

manuteno do concurso, entretanto foi fechada, provisoriamente, a Prazer da Serrinha,

agremiao que j tinha alcanado algum prestgio no carnaval da cidade.
Para aumentar a temperatura, no momento dos preparativos para o desfile,
verificava-se um ambiente tenso, pois com o anncio dos enredos das escolas, muitas
reunies e ameaas surgiram no ar. O poder pblico municipal assumiu a indicao da
comisso julgadora, mantendo-a sob sigilo at o dia do desfile, o que causou maior
ansiedade nos sambistas. O usual era anunciar os membros da comisso com
antecedncia, numa clara estratgia para engrandecer o espetculo, pois buscavam
comp-la com intelectuais de diversas frentes, o que ajudava a tirar os estigmas do
concurso e da Praa XI como antro da selvageria.

Alguns jornais tentavam levantar o astral dos sambistas, publicando pequenas

notas sobre o desfile. Reforavam, no entanto, a diretividade do Poder Executivo
municipal e revelava a escolha dos jurados, realizada sem consulta ou discusso.

As Escolas de Samba desfilaro, hoje. O desfile das Escolas de Samba, o tradicional concurso do
Carnaval popular, ter lugar na noite de hoje,na Praa Onze. Lindos coretos e magnfica
ornamentao foram feitos nessa praa, afim de dar maior brilho ao conjunto das nossas escolas
de samba. O desfile comear as 21 horas e o jri do concurso foi designado pelo Sr.Jorge
Dodsworth responsvel pela Secretaria do Prefeito, recaindo a escolha nos seguintes jornalistas:
Lourival D. Pereira, Arlindo Cardoso e lvaro Pinto da Silva e nos artistas Calixto Cordeiro e
Francisco Guimares Romano.307

Buscando diluir as ms expectativas do governo e encantar mais uma vez a

Praa XI, Lino preparou vrias alegorias dentro da temtica escolhida, entre elas as que
representavam a Justia e a Liberdade. A esperana era que mais uma vez a escola
comovesse e empolgasse a platia, mas nem tudo aconteceu como se desejava. Os
esperados aplausos no apareceram, e a vitria tornou-se difcil.
A comisso julgadora, integrada por Francisco Guimares Romano, Modestino
Kanto, Arlindo Cardoso, Gerhardt Luckman e Lourival Pereira, todos nomeados
pessoalmente pelo prefeito Henrique Dodsworth, pareceu no se sensibilizar com o
desfile da escola de Madureira308.

307
Dirio de Notcias,23 de fevereiro de 1941, p.9.
308
Essa relao est um pouco diferente do que aparece na nota de n 9.
 158

De uma forma ou de outra, a verdade que o resultado acabou no

correspondendo s expectativas iniciais. A Portela obteve apenas a quinta colocao,
atrs da Mangueira, Mocidade Louca de So Cristvo, Azul e Branco e Unio de
Sampaio.
Para as escolas e os desfiles, de maneira geral, foi um carnaval positivo, em que
comeavam a aparecer, na contra-mo das idias pr-concebidas, vozes que defendiam o
Pequeno Carnaval. Um breve artigo, intitulado O tumulto e a serenidade, na coluna
Golpes de Vista, sobre a apresentao das agremiaes, parecia ser um sinal de avano
daquela modalidade em relao s demais e, analisado nos dias atuais, soou como uma
colocao mais premonitria do que pejorativa ou de dvida no futuro das escolas de
samba.

S o desfile das escolas de samba na Praa 11 de junho, poude manter a dignidade tradicional da
grande festa carioca. Sem dvida as circunstncias que determinaram o decrscimo do
enthusiasmo em outros logares influram tambm sobre a famosa concorrncia popular naquella
praa. Mas o animo, o esprito de competio foram mantidos. A no ser neste particular, o
carnaval refluiu para os bailes. Se isto indica uma evoluo ou se apenas accidental e
transitrio, e coisa que s o tempo poder esclarecer.309

1941: Dez anos de Glria

Em 1941, o desfile aconteceu numa Praa XI bastante destruda, devido s obras

da futura Avenida Presidente Vargas. A escola de Madureira levou mais de 300
componentes para a passarela, nmero bastante significativo para aquele momento,
sendo o comum apenas uma centena de desfilantes.

O desfile aconteceu no dia 21 de fevereiro de 1941, e as escolas de samba

desfilavam cientes de que o prestgio de que gozavam crescia a cada ano. Nesse
carnaval, entretanto, o recrudescimento da guerra na Europa traria como conseqncia
uma menor cobertura do carnaval em geral e das escolas, em particular na imprensa
carioca.

Com efeito, essa ausncia de noticirio ou o prprio fato de que um conflito de

grandes propores estava em curso no abalou a animao dos sambistas, afinal, em
309
Dirio de Notcias, 6 de fevereiro de 1940, p.4.
 159

relao guerra, os rumores eram distantes e no fazia parte do cotidiano dos

compositores e sambistas das agremiaes.
Fazendo um contraponto ao desfile das escolas, encontrei a descrio da ordem
do desfile da Escola de Samba Paz e Amor. Esse relato bastante raro, pois o interesse
dos jornais estava em incentivar os ranchos e as grandes sociedades, fato largamente
comprovado em minhas pesquisas. Esse um exemplo tambm da influncia que os
ranchos exerciam sobre as escolas, que buscavam se mirar no trabalho que eles
realizavam, misturando pera, dana, msica clssica e figuras da mitologia greco-
romana com muita pompa e luxo.

A Escola de Samba Paz e Amor participar do desfile de hoje na Praa 11, apresentando um
cortejo intitulado: Jornada Triunfal,que obedecer a seguinte ordem:I Comisso de Frente. II
Um mensageiro da jornada. III Um grupo de abalizados catequizadores desenvolvendo sua
atividade. IV Inspiraes invocando a sua doce virtude. V A Paz, ricamente trajada. VI
Duas cerimoniosas adeptas cheias de amor ostentando cravos e rosas para estimular. VII As
lindas folhas de louros da conquista nos mais sorridentes meneios de jbilo. VIII Uma serva da
Vitria, conduzindo a Cora para singir a fronte do jovem Samba. IX A conquista radiante,
por ter reunida as suas queridas em festa. X As florzinhas que dansam em honra ao Festim
triunfal. XI Duas servas do triunfo, trazendo cravos e rosas para estimulo do seu amo. XII A
vitria desfraldando a bandeira de seus prdigos. XIII O triunfo arrogante por presidir a
jornada que honra o seu nome (mestre-sala). XIV Um grupo de servos do Triunfo conduzindo
o jovem a ser coroado. XV O povo aclamando o grande ritmo pela sua jornada triunfal.310

O enredo da Portela, Dez anos de Glria, entretanto, possibilitava uma dupla

interpretao, onde se comemoravam os dez anos da escola e tambm da presidncia de
Getlio Vargas. A Portela se preparava para contar sua prpria histria nesses 10 anos
de desfiles. Haveria a associao de cada enredo apresentado pela escola com um ano de
governo Vargas. As fantasias estavam luxuosas.
O trabalho de Paulo e Lino, meticulosamente preparado, tinha tudo para trazer o
ttulo pela terceira vez para Oswaldo Cruz. A alegoria do cavalo Mossor, sensao em
1935, seria revivida. A confiana era total.
Lino e Alvaiade haviam tocado o barraco, pois Paulo da Portela, atarefado e
cumprindo uma turn em So Paulo, pouco compareceu no perodo de preparao da
escola. Os dois primeiros trabalharam duro e com ajuda de uma pequena equipe

310
Dirio de Notcias, 23 de fevereiro de 1941, p. 11.
 160

conseguiram confeccionar dez carros alegricos. Cada carro com uma tela alusiva s
conquistas de cada ano do governo de Getlio Vargas.
Tudo estava correndo muito bem. A Portela estava prestes a entrar na Avenida
com pinta de campe, mas faltava Paulo. Este era o lder, o mentor, era quem trazia
confiana para todos. O momento do desfile havia chegado, e a tenso crescia entre os
componentes. Quase na hora de a escola entrar, surge Paulo, acompanhado de Cartola e
Heitor dos Prazeres. Trajavam roupas pretas, como era o hbito do conjunto que os trs
haviam formado. Ao avistar Heitor se aproximando, o sangue de Manoel Bam Bam Bam
ferveu. Lembrou-se naquele instante de 1929, do desentendimento entre Heitor e seu
amigo Rufino e da navalhada desferida por ele mesmo contra seu desafeto.
Alegando uma determinao do prprio Paulo, o que confirmado por
praticamente todos os portelenses que viveram aquele momento, Manuel Bam Bam Bam
impediu Paulo e seus amigos de desfilarem pela escola trajando roupas que no fossem
azul e branco. Bam Bam Bam ainda abriu uma exceo para Paulo, afinal ele era a
figura mais importante da escola, mas no poderia permitir que Cartola e,
principalmente, Heitor, participassem do desfile trajando aquelas roupas. Paulo,
solidrio com seus companheiros de conjunto, desistiu de desfilar por sua escola do
corao, que surgiu principalmente por sua iniciativa e capacidade de liderana.
Atravessando a corda, Paulo Benjamim de Oliveira continuaria para sempre da Portela,
porm somente no nome artstico, pois a partir dali sua liderana no seria mais a luz
guia da Portela.
Assim, desnorteados e perplexos com o fato que acabaram de presenciar, os
portelenses iniciaram o to aguardado desfile. A bateria de Betinho, ao fundo, e tambm
vestida de Diabo, como uma das alas, herana das apresentaes de 1934 e 1935, quando
a escola utilizou como tema os antigos carnavais, tambm estava atnita. Os ritmistas
ainda esperaram o sinal de Paulo para comear a tocar seus instrumentos, que tinham
acabado de ser esticados em uma pequena fogueira prxima. Mas a ordem no veio de
Paulo e sim de Manuel Bam Bam Bam.
medida que a escola passava, ficava claro que a perplexidade foi dando lugar a
um desfile onde imperou a garra caractersticas dos sambistas da agremiao. A
comisso de frente, composta por Bem, Abelardo, Candeia Velho e outras figuras
 161

representativas da escola, servia de carto de visitas da agremiao. O samba de Bibi e

Chatim foi cantado a plenos pulmes e versados na segunda parte por Alcides, Joo da
Gente e Cludio Bernardo. Mesmo perplexos pelo incidente no incio, os portelenses
pisaram forte na Praa XI.
No fim, o pblico no tinha dvidas de que a Portela era favorita ao ttulo.
Entre os escombros da antiga praa, que sumia para dar lugar moderna avenida, os
portelenses, apesar da certeza do dever cumprido, s comentavam sobre a briga entre Paulo
e a Portela. Mas a alegria viria poucos dias depois, com a confirmao da vitria da Portela.
Era o 3 ttulo de campe do carnaval carioca que a Portela conseguia e mais uma vez o
trofu Pedro Ernesto foi parar em Madureira.
A imprensa noticiou a vitria, citando a colocao das primeiras escolas e a
comisso julgadora que decidiu as campes de 1941. uma pequena nota, numa pgina em
que os destaques so os desfiles das grandes sociedades com sete fotos grandes e dos bailes
de gala com trs fotos.

O Concurso das Escolas de Samba, obteve o 1 lugar a da Portela,seguida da Estao

Primeira e Depois eu Digo. No desfile das Escolas de Samba realizado na noite de domingo
na Praa 11 perante a Comisso oficial da Prefeitura, constituda pelos Srs.(jurados),sagrou-se
vencedora a da Portela,seguida da Estao Primeira.Depois eu Digo,Deixa
Mulher,Unidos da Tijuca,Unidos do Salgueiro,Paz e Amor e Lira do Amor.311

1942: A Vida do Samba

Tudo grandioso nestes Trs dias de Folia e no deve existir por esta vasta carnavacopolis um
nico personagem que resista ao prazer de um baile granfino ou ao de um samba na Praa
Onze.312

Quando a Praa XI foi anunciada como palco do carnaval de 1942, os protestos

dos sambistas foram imediatos. Apesar da relao histrica entre a praa e o samba, a
regio estava quase totalmente destruda, pois a construo da Avenida Presidente
Vargas entrara na reta final. Na poca, resistiam apenas as construes que se erguiam
no lado externo das ruas Senador Eusbio e Visconde de Itana.

311
Dirio de Notcias, 27 de fevereiro de 1941, p. 12.
312
Correio da Manh, 18 de fevereiro de 1942, p. 3.
 162

Os escombros e a poeira do local eram iminentes riscos para a integridade e a

sade dos sambistas. Flvio Costa, presidente da Unio Geral das Escolas de Samba
(UGES), fez vrios pedidos para que o desfile fosse transferido para outro local.
Incorporaram-se luta tambm vrios cronistas, com matrias de protestos nos
principais jornais da cidade. Contudo, nada foi capaz de convencer o prefeito Henrique
Dodsworth, que manteve at o fim sua deciso inicial.
Ao mesmo tempo em que pediam para no desfilarem na Praa XI por motivos
de segurana e sade, os sambistas, nesse ano, cantaram toda a saudade dos antigos
carnavais da regio, quando a antiga praa, reduto de tia Ciata e seus amigos, embalou
os sonhos dos primeiros sambistas. As principais marchinhas e sambas do carnaval de
1942 retrataram justamente o passado da Praa XI. Ela ainda estava ali, diante deles,
mas quase totalmente destruda. Toda essa nostalgia era ajudada pelos painis do
cengrafo Flvio Lo de Oliveira, contratado especialmente para decorar o que restava
da praa, sob o tema a "mudana do samba".
Mesmo com todos os problemas, uma grande quantidade de folies se aglomerou
diante do palco nobre das escolas. O tom da conversa entre todos era exatamente o
mesmo: no prximo ano, aquele local no existiria mais. Muitos ali se despediram
naquele dia da chamada Meca dos sambistas.

Coube a Cada Ano Sai Melhor abrir o espetculo. A Portela, com o enredo A
Vida do Samba, que contava a histria do ritmo que naquela poca estava sendo elevado
condio de identidade nacional, entrou logo em seguida, aumentando ainda mais o
clima de nostalgia que pairava no ar. Aparentemente superado o trauma, novas
lideranas foram emergindo no cenrio de Oswaldo Cruz e Madureira, como a do j
citado Lino Manuel dos Reis que elaborou o enredo.
A comisso julgadora formada por Francisco Guimares Romano, Modestino
Kanto, Florencia de Lino, Norival Dalier Pereira (A Manh), Arlindo Cardoso (Dirio
Carioca), Luiz Augusto de Frana e Domingos da Costa Rubens (A noite), conferiu o
ttulo Portela com 178 pontos, apenas um frente da Depois Eu Digo, que tambm fez
um excelente desfile. Com 144 pontos, a Mangueira ficaria com a terceira posio.
A escola mais uma vez conquistou o trofu Pedro Ernesto, que parecia querer
fazer morada eterna em Oswaldo Cruz e Madureira. Outro fato marcante neste carnaval
 163

foi, pela primeira vez, a bateria da Portela ser apelidada de Tabajara do Samba,
denominao dada por Ari Barroso, compositor de sucesso e severo crtico musical. O
apelido era extremamente elogioso bateria do mestre Betinho, que lembrava a maestria
da Orquestra Tabajara, considerada como uma das melhores da poca.
O conjunto da Portela estava se tornando imbatvel. Sob a Presidncia de Bencio
Santos, a Harmonia aos cuidados de Alvaiade e o pavilho da escola novamente levado
pelo mestre-sala Manuel Bam-bam-bam e pela porta-bandeira Dod, cada vez que surgia
na cabeceira da avenida, sempre podia-se esperar um grande espetculo da Portela.
Um misto de reportagem e anlise crtica apareceu na imprensa, dando conta do
que havia acontecido com o desfile das escolas de samba. interessante notar a riqueza
dos detalhes e a defesa que se verifica no texto, em que aparece a palavra tradio, no
que se refere ao desfile, posto que o mesmo tinha completado a sua dcima primeira
edio.

Vitoriosa a Escola de Samba Portela, no desfile da Praa Onze. Vinte e Oito agremiaes
participaram da grande parada de despedida do tradicional centro do carnaval dos Morros
Cariocas. Vo acabar com a Praa Onze... A advertncia aos maiorais do samba naturalmente
no era endereada aos sales da plancie... Subiu os morros.Favela,So
Carlos,Salgueiro,Pinto,Arrelia receberam-na com tristeza. Mas como se despedir da Praa
Onze? Era preciso fechar com chave de ouro as portas daquele reduto que durante anos foi a
verdadeira Capital do Samba, dando-lhe forma e prestgio. E na realidade, no sucedeu outra
coisa. Nos seu ltimo adeus a Praa Onze as cucas,os tamborins e os pandeiros promoveram, de
parceria com as sandlias incansveis da baiana,uma noite monumental,que to cedo no ser
esquecida pelos milhares de carnavalescos que ali foram prestigiar a cadencia do samba nas
ltimas horas da Praa Onze. INTRANSITVEL O cenrio mandado organizar pela Prefeitura
na Praa Onze despertou particular ateno dos folies da cidade. No seria de admirar, pois, que
s 22 horas estivesse intransitvel todo o trecho da Praa da Repblica at a rua Marqus de
Sapuca,onde se comprimiu incalculvel multido.28 Escolas de Samba no desfile. A noite de
domingo no veterano reduto do samba foi destinada ao tradicional desfile das Escolas de Samba.
E, como nos anos anteriores a parada constituiu um sucesso, que sem favor,ser um trao
marcante do Carnaval de 1942. Para se ter uma idia do interesse despertado pelo desfile
organizado pela municipalidade, basta citar que, alm das vinte e trs agremiaes inscritas,
tomaram parte outras cinco escolas cada qual mais caprichosa na sua indumentria, no enredo de
suas apresentaes, na harmonia de seu conjunto, todas cooperando com seu entusiasmo e
alegria, para o brilho da noitada sambstica. VENCEU A ESCOLA DE SAMBA DA
PORTELA Terminado o desfile das Escolas de Samba, j alta madrugada de domingo, reuniu-se
a Comisso julgadora, composta dos jornalistas Lourival Dalier Pereira, de A Manh, Arlindo
Batista Cardoso, do Dirio Carioca, Domingos da Costa Ruim, do Correio da Noite e Luiz
Frana e Silva, presidente da Federao das Sociedades Recreativas Carnavalescas. Apurada a
votao, verificou-se a vitria da Escola de Samba da Portela, com 178 votos. A E.S. Portela teve
como objetivo de seu prstito A Vida do Samba, que foi encerrado com um quadro
interessantssimo: - a vitria do samba em Hollywood. Coube o segundo lugar Escola de
Samba Depois eu Digo, com 177 pontos. Uma noite feliz foi o seu enredo, que encerra uma
homenagem ao Pequeno Jornaleiro.Os resultados seguintes foram: 3 - Estao Primeira 144
pontos (A vitria do samba na Amricas). 4 Paz e Amor, 128 pontos (Brasil,Jia Fraternal da
Amrica). 5 Deixa Malhar, 116 pontos (Homenagem aos jangadeiros).313

313
Dirio de Notcias, 17 de fevereiro de 1942, p.3.
 164

No imaginrio popular da cultura carnavalesca, esse foi considerado o ltimo

grande momento da Praa XI. Estavam tambm presentes nesse contexto os impasses e
dvidas quanto ao espao para os desfiles. Um grande sucesso musical do carnaval
daquele ano parecia incorporar essa relao estreita entre as agremiaes e aquele
espao que estava se tornando mtico. Essa afirmativa bastante evidente, pois, na
histria do samba e das escolas em especial, bastante significativa a quantidade de
vezes que evocam a memria da Praa Onze de Junho.
A Praa Onze existiu por mais de 150 anos na cidade do Rio de Janeiro. Era
delimitada pelas ruas de Santana a leste, Marqus de Pombal a oeste, Senador Euzbio
ao norte e Visconde de Itana ao sul. Denominada a princpio de Rocio Pequeno, depois
Praa Onze de Junho, em homenagem data da Batalha de Riachuelo durante a Guerra
do Paraguai, o espao tornou-se, nas primeiras dcadas do sculo XX, o local mais
cosmopolita do Rio de Janeiro.
Em suas redondezas, misturaram-se imigrantes espanhis, italianos e judeus de
vrias procedncias, com milhares de negros, na maioria oriundos da Bahia.
E foram os negros que transformaram a Praa Onze em reduto de sambistas, as famosas
tias baianas, como Tia Ciata, at hoje lembradas nos desfiles das escolas de samba,
representadas pelas alas das baianas das diversas agremiaes, quesito obrigatrio nos
desfiles. A Praa Onze foi o primeiro espao para os desfiles das escolas de samba em
seu processo embrionrio.
O progresso do perodo ps-guerra trouxe a modernizao do centro da cidade e,
para desespero dos sambistas, em 1941, quando a prefeitura comeou as demolies
para a abertura da Avenida Presidente Vargas, que extinguiria a praa, Grande Otelo
teve a idia de protestar em ritmo de samba. timo ator, mas letrista de pouca verve, ele
escreveu versos muito extensos em relao ao assunto. Quando mostrou seu trabalho
para os compositores Max Bulhes, Wilson Batista e Herivelto Martins, nenhum deles
demonstrou ter despertado o menor interesse.
Mas Grande Otelo era teimoso, e Herivelto, para se livrar dele, comps o samba
em que aproveitou a idia, criando novos versos. Nessa poca, os dois trabalhavam nos
cassinos da Urca e de Icara, atravessando cotidianamente durante as noites a Baa de
 165

Guanabara, numa lancha que fazia a ligao entre as duas casas. Foi numa dessas
travessias que Herivelto comeou a escrever Praa Onze.
Acontece que a composio, anunciando o fim da praa e dos desfiles e, de uma
maneira comovente, exortando os sambistas a guardarem os seus pandeiros, superou as
expectativas do autor, sugerindo-lhe uma gravao diferente. A idia era de reproduzir
no estdio todo o clima de uma escola de samba na avenida. E assim ele fez, encaixando
o canto, no estilo "empolgao", executado pelo Trio de Ouro, formado pelo prprio
Herivelto, sua mulher Dalva de Oliveira e Nilo Chagas, contando ainda com o reforo de
Castro Barbosa.
Foi fundamental para que se estabelecesse o clima desejado na utilizao de trs
elementos rtmicos que marcaram a diferena: o tamborim, o apito e o surdo. At ento,
o apito era usado nas escolas de samba somente como elemento sinalizador para
comandar o desfile. Sua funo rtmica, sibilando no tempo do samba, foi uma inveno
de Herivelto, lanada nesta gravao. Por tudo isso, a novidade se tornou padro para a
execuo de sambas do gnero. Praa Onze alcanou extraordinrio sucesso no carnaval
de 1942, pois seu lanamento ocorreu no incio daquele ano.

Vo acabar com a Praa Onze / No vai haver mais Escola de Samba, / No vai / Chora o
tamborim / Chora o morro inteiro / Favela, Salgueiro, / Mangueira, Estao Primeira / Guardai os
vossos pandeiros, guardai / Porque a escola de samba no sai. / Adeus minha Praa Onze, adeus
J sabemos que vais desaparecer / Leva contigo a nossa recordao / Mas ficars eternamente em
nosso corao / E algum dia nova Praa ns teremos / E o teu passado cantaremos.314

1943: Carnaval de Guerra

Mesmo com o conflito mundial tomando propores cada vez maiores, o

carnaval de 1943 teve a peculiaridade de ter apresentado dois desfiles. O primeiro, a
pedido de D. Darcy Vargas, aconteceu no dia 24 de janeiro com dez agremiaes,
incluindo a Portela. O outro, dentro do perodo carnavalesco, novamente elevou a escola
ao primeiro lugar.
Se antes os horrores da guerra estavam distantes dos sambistas, o ano de 1943
trouxe para o Brasil os pesadelos que atormentavam a Europa. O afundamento de navios
brasileiros, creditado ao de submarinos alemes, motivou a declarao de guerra do

314
Samba de Herivelto Martins eGrande Otelo, gravado no final do ano de 1941 e lanado em janeiro de 1942.
 166

Brasil aos pases do eixo. Entre os nufragos que sobreviveram aos ataques, estava um
jovem que viria a ser um dos maiores compositores de todos os tempos, o imperiano
Silas de Oliveira315.
Diante dessa situao, muitos achavam que no haveria clima para o carnaval.
Das principais entidades carnavalescas do perodo, somente as emergentes escolas de
samba desfilaram. Assim mesmo, tiveram que se enquadrar no chamado "esforo de
guerra". Apenas 10 agremiaes, atendendo a um pedido de D. Darcy Vargas,
participaram do desfile que aconteceu no Estdio de So Janurio, palco dos principais
eventos polticos do governo Vargas, no dia 24 de janeiro de 1943. A comisso
julgadora, formada por Guimares Machado, Maurcio Vinhais, Benedito Calheiros
Bomfim, Nourival Pereira e Luiz Gonzaga, avaliaram os quesitos samba, harmonia,
bateria, bandeira e enredo.
No desfile propriamente dito, organizado pela Unio Nacional dos Estudantes e
pela Liga de Defesa Nacional, a Portela apresentou o enredo Carnaval de Guerra,
idealizado por Lino Manoel dos Reis a partir da idia da LDN.

Desses festejos constam um desfile das chamadas Escolas de Samba e que se realizar hoje na
Avenida Rio Branco. Aquelas associaes carnavalescas, em nmero de vinte, se concentraro
na Praa Mau, onde iniciaro a marcha pela nossa principal artria. Levaro motivos alusivos a
luta contra o eixo e entoando canes populares anti-nazistas.316

A Portela, mais uma vez, sagrou-se campe, ganhando o trofu Pedro Ernesto.
Como prmio, receberam das mos do general Joo Marcelino Pereira e Silva, vice-
presidente da comisso executiva da Liga de Defesa Nacional, a importncia de
500$000317. Era o quinto ttulo da Portela. O terceiro dos sete anos de glria. Nem os
horrores da guerra conseguiam apagar o brilho da Portela, que se consolidava como a
principal escola do carnaval carioca.

Por iniciativa da LDN e da UNE, realizaram-se nos trs dias, a comear do domingo,
demonstraes cvicas que deram uma nota indita ao carnaval. No primeiro dia, as chamadas
Escolas de Samba e outros clubes, inclusive os de frevo, denominado Batutas da Cidade
Maravilhosa desfilaram pela Avenida Rio Branco entoando canes patriticas e conduzindo
cartazes de combate ao Eixo.Foi um belo espetculo, pela enorme massa de vozes que se

315
Ver Marlia Trindade e Arthur L. de Oliveira Filho, Silas de Oliveira, Rio de Janeiro: FUNARTE, 1981.
316
Dirio de Notcias, 7 de maro de 1943, p. 9.
317
Hiram Arajo, Histria da Portela, op. cit. , p. 35.
 167

faziam ouvir nos cnticos populares anti-nazi-fascistas. Realizou-se um concurso entre essas
associaes,com a seguinte classificao: 1 Portela (9.1); 2 Estao Primeira ( 8.1); 3 Azul e
Branco (7,8); 4 Deixa Malhar (7,3) ; 5 Unidos de Jacarepagu (6,8). Os prmios destinados s
trs primeiras foram entregues na LDN pelo general Marcelino Ferreira,constando de
respectivamente cr$500,00 ,cr$ 200,00 e cr$100,00. A comisso julgadora foi a seguinte :capito
Luiz Gonzaga, presidente :Lourival Pereira (presidente da Associao dos Cronistas
Carnavalescos); Benedito Calheiros Bonfim (professor); Guimares Machado,representando as
pequenas sociedades e Mauricio Vinhaes, pela Unio Nacional dos Estudantes.318

A imprensa noticiou o desfile e fez um balano do Carnaval, que a UNE e a LDN

se esforaram para realizar. De fato, a participao das escolas de samba nesse esforo
de guerra abriu muitas portas no correr dos anos. Muita resistncia ainda existia e
continuou existindo no ps-guerra, mas essa adeso ao projeto nacionalista, proposto
pelas duas entidades, tornou a relao entre estudantes, intelectuais, militares e
sambistas, mais dceis e cordiais.

O carnaval deste ano de 1943 se ressentia das circunstancias que o pas atravessa.As
preocupaes e as tristezas resultantes do estado de guerra influram poderosamente para tirar
festa popular muito da sua tradicional animao. O povo carioca, como deve ter acontecido em
todo o pas, se retrai em grande parte, das expanses carnavalescas pela conscincia do grave
momento que est vivendo o mundo, particularmente o Brasil. Pode-se dizer que o carnaval,
sobretudo o interno, foi mais animado do que poderia prever, porm muito inferior em vibrao
aos anteriores .As ruas do centro se encheram as horas que costumam ser de maior movimento
durante a tradicional festa.Mas no se notava nessas multides que desfilavam pela Avenida e
ruas prximas, ou estacionavam nas caladas o entusiasmo com que o povo carioca sempre se
entregou aos festejos carnavalescos.Foi sensivelmente reduzido o nmero de fantasias e o de
blocos. A notcia, divulgada justamente no sbado,do afundamento de mais dois navios
brasileiros,concorreu para que a populao se esquivasse dos arrebatamentos da folia,que a
mais caracterstica tradio da cidade. A ausncia dos prstitos dos grandes clubes, que
constituem sempre a nota empolgante do ltimo dia de carnaval tambm concorreu para essa
frieza, compensada, embora, em parte, pelos desfiles de carter cvico, organizado sob os
auspcios da Liga da Defesa Nacional e da Unio Nacional dos Estudantes, para utilizar a
oportunidade dos festejos carnavalescos no sentido de uma ampla propaganda do nosso esforo
de guerra. 319

Um dado interessante desse desfile foi a ao de Antnio Caetano, que criou um

enorme boneco feito de cimento, que durante muitos anos fez parte das alegorias da
Portela. O material mais pesado para a sua confeco se deu por que conta de que,
naquele momento, no se conhecia a possibilidade de utilizao do gesso como material
para as escolas de samba. Inicialmente a figura representava um escravo, nos anos
seguintes, mudando a posio da perna, ou dos braos, pintado de outras cores, o boneco

318
Dirio de Notcias , 11 de maro de 1943, p.11.
319
Dirio de Notcias, 06 de maro de 1943, p.8.
 168

representou sucessivamente as figuras de pirata, pierr, ndio e outros personagens

carnavalescos dependendo das exigncias do enredo apresentado.

1944: Motivos Patriticos

O clima de tenso no perodo prximo ao carnaval de 1944 era tamanho que a

Unio Geral das Escolas de Samba divulgou nota oficial que, entre outras coisas,
facultava a suas filiadas condio de desfilar. Com essa licena apenas nove escolas
participaram do carnaval, apesar de no contarem com a subveno da prefeitura.
Nenhum rgo de imprensa designou reprteres para cobrir o espetculo, que ficou sem
maiores registros ou informaes oficiais.
O desfile aconteceu no dia 20 de fevereiro em frente ao obelisco da Avenida Rio
Branco. No mesmo cenrio, treze anos antes, os gachos que cavalgaram de Porto
Alegre ao Rio de Janeiro, a partir do movimento revolucionrio, deflagrado em 3 de
outubro de 1930, amarraram seus cavalos, para delrio de alguns e mal-estar de outros,
pois aquele era um dos smbolos da modernidade e luxo da cidade do Rio de Janeiro.
A Portela apresentou o enredo Motivos Patriticos, novamente formulado pela
Liga de Defesa Nacional e pela Unio Nacional dos Estudantes e desenvolvido por Lino
Manoel dos Reis. As alegorias, idealizadas por Lino, Euzbio e Nilton Oreba,
homenageavam os principais smbolos nacionais, como a Bandeira Nacional, Braso da
Repblica, Hino e Armas significativas da nacionalidade brasileira.
Envolvidos no clima de patriotismo que tomava conta do pas, as escolas de
samba mais uma vez deram importante auxlio para o esforo de guerra. Exaltando os
smbolos da Ptria, a Portela mostrava para o pblico que a unio era fundamental
naquele momento difcil que o pas estava atravessando.
Uma vez mais a Portela sagrou-se campe, ficando a Mangueira com o vice-
campeonato. Definitivamente consolidada como maior escola de samba do carnaval
carioca, a Portela conseguia o tetracampeonato. O pas estava tenso, preocupado e triste,
mas em um recanto da nao o povo estava feliz. Um lugar que, sem esquecer o
sofrimento da guerra, sorria. Era um local vitorioso. Era Oswaldo Cruz que festejava o
tetracampeonato e o sexto ttulo geral da Portela.
 169

A imprensa registrou esse carnaval como um dos mais desanimados da histria da

cidade. No artigo intitulado Impresses sobre o Carnaval de 1944, o cronista reclama a
falta dos desfiles tradicionais e nem se refere s escolas de samba. Entende o momento
crtico e de privao que o povo estava passando e acusa os comerciantes de ajudarem a
desanimar os festejos externos. O texto sombrio, mas reflete bem o que parte dos
intelectuais estavam sentido.

Esto se realizando no Rio e em todo o pas os festejos tradicionais do Carnaval. este o

segundo ano em que a grande festa popular brasileira encontra o pas empenhado numa guerra
externa, e essa circunstancia teria de necessariamente reduzir-lhe o brilho e a animao. No Rio
de Janeiro, os festejos vm-se ressentindo da influncia desses fatores negativos, no s os de
carter psicolgico como os resultantes das dificuldades que a repercusso do conflito mundial
trouxe a nossa vida, sobretudo no que toca ao abastecimento e aos transportes. O Carnaval
carioca no apresenta, assim, este ano, a vibrao e a magnificncia que o caracterizaram nas
suas pocas de maior esplendor. Alguns dos grandes bailes tradicionais no se realizam. O
Carnaval de rua perdeu muito de seu pitoresco e da sua vivacidade, sobretudo pela ausncia dos
prstitos das sociedades e dos blocos e ranchos. Nota-se igualmente, um declnio nos
brinquedos tpicos e no nmero de fantasias. Devemos registrar, entretanto, que o movimento
das ruas tem excedido de muito o que se poderia esperar deste carnaval de guerra,sujeito a tantos
fatores restritivos. Se no sbado e no domingo, o aspecto da cidade era de uma desanimao que
se tornava chocante comparados aos grandes carnavais passados, j ontem, a grande festa
popular brasileira readquiriu maior movimento e alegria por parte das multides que desfilaram
pelo centro urbano. A perda sensvel da vibrao no Carnaval externo , alis, compensada pela
crescente concorrncia aos bailes, em alguns dos quais vm se registrando um entusiasmo e uma
freqncia incomuns. A ordem pblica mantem-se sem alteraes de maior monta. Cabe, por
fim, aqui um registro em torno de um aspecto relevante da nossa festa popular. Nos cafs e
restaurantes em geral, assume propores revoltantes a explorao dos negociantes
inescrupulosos. Como sabemos, esse ramo do comrcio no foi submetido at hoje ao controle
de preos que a contingncia da guerra imps a todos os negcios. E nestes dias de Carnaval, a
ganncia de muitos proprietrios de restaurantes e cafs assume [...] assalto. Dos fatos expostos
v-se como a falta de escrpulo de grande parte do comercio est concorrendo para o declnio da
nossa festa popular.320

1945: Brasil Glorioso

No ltimo carnaval sob a gide do Estado Novo, o palco do desfile das escolas
de samba foi deslocado para o emblemtico Estdio de So Janurio. Foi no campo do
Clube de Regatas Vasco da Gama onde aconteceram as maiores manifestaes do
governo no perodo analisado. Principalmente as festas de 1 de maio, que eram
comemoradas em grande estilo, com uma platia formada por trabalhadores e

320
Dirio de Notcias, 22 de fevereiro de 1944, p. 3.
 170

estudantes que legitimavam assim o poder de Vargas321.

Nessa inusitada avenida, a Portela apresentou Brasil Glorioso, uma reedio e

complementao do desfile do ano anterior. No interessava a escola de Oswaldo Cruz
e Madureira se o local do desfile era uma avenida ou um gramado de campo de futebol,
pois entre as oito agremiaes que desfilaram, novamente ela se sagraria campe.
O ano de 1945 no comeou mais animador para os sambistas. A tenso na
Europa continuava, e a participao direta dos pracinhas na Itlia fez diminuir um pouco
a alegria, fundamental para a festa do carnaval. A maioria dos artigos dos peridicos se
mostrou contrrio realizao da festa, outros, raros, como o de Rubem Navarra, faz
observaes bastante interessantes sobre o estado de guerra e, por fim, referenda a
realizao dos desfiles.

claro que estamos na guerra, e muitos milhares de rapazes do Brasil, em lugar do folguedo das
ruas, estaro provando a esta hora o fogo e a neve. Ouo muita gente clamando para que no haja
Carnaval. Mas que Carnaval? a grande festa oficial do povo. A maior parada das tradies
nacionais do nosso povo. Carnaval no Brasil quer dizer, acima de tudo, tradio, linguagem
folclrica da raa, desabafo da imaginao e da sensibilidade do povo. Para o Carnaval
convergem todas as foras da emotividade popular, em seu colorido exoticamente nativo, em sua
expresso psicologicamente brasileira. O carnaval um dos maiores definidores do potencial
potico da nossa raa brasileira e de sua manifestao em arte popular ancestral (msica, dana,
canto, fantasia, humorismo). No dia em que acabassem com o Carnaval, teriam mutilado
mortalmente o organismo lrico do povo brasileiro.322

A defesa apaixonada em relao nossa cultura, enxergando o carnaval como

exacerbao desse momento mgico e completamente sinttico de nossa feio, tanto
tnica quanto filosfica, faz desse trecho um libelo em defesa da realizao da festa,
pois, mesmo estando em guerra, outras naes buscaram motivar seus soldados no front,
levaram at eles cantores, atores e atrizes.

Com certeza estamos em guerra. Temos soldados no front e o povo padece com o
abastecimento... Esta ltima circunstncia podia ser at uma justificao para o Carnaval, pois ao
menos o povo momentaneamente esqueceria a inflao e o Cmbio negro, sairia da brincadeira
menos enervado para recomear o exerccio de sua pacincia. Todo mundo sabe que a guerra
enervante, e que um povo enervado um perigo interno. A ltima coisa que se permitiria ao
povo ingls o cultivo dos pensamentos sombrios. muito sabido que na Inglaterra o governo
considerou um problema vital manter o bom humor do povo nos momentos mais inquietantes;
para isso criou um servio de distraes populares em todo o pas. Evitar a todo custo o nimo
deprimido faz parte da psicologia da vitria. E os ingleses esto debruados sobre a linha de
frente, passaram pelo blitzkrieg e ainda hoje recebem as bombas voadoras. Ns estamos

321
Ver ngela Castro Gomes, A Inveno do Trabalhismo, op. cit. p.245.
322
Dirio de Notcias, 04 de fevereiro de 1945, p. 1 e 5.
 171

infinitamente mais longe. Cultivar uma psicologia excessivamente grave seria, na verdade, uma
espcie de pedantismo moral. Por que ser que os americanos organizam shows para os
soldados at na linha de frente? O soldado que no dia seguinte marchar para o ataque bebe,
canta e dana na vspera. Como admitir ento que o povo, longe do front no possa divertir-se
livremente? bom, sobretudo que o povo no interrompa aqueles folguedos que tem o carimbo
da tradio, pois assim mantm a conscincia do seu estilo de vida nacional, que uma forma de
manifestar a prpria liberdade. Porque, antes de mais nada, preciso que o povo se sinta de fato
dono de sua vida, de seus hbitos e alegrias, para poder apreciar o valor da liberdade e como tal
compreender porque estamos em guerra. Sem isto, o povo jamais compreender a guerra e
muito menos o que querem dizer quando lhe falam em liberdade. Ningum se prope a fazer
sacrifcios pela liberdade se no est em condies de poder senti-la ou am-la. 323

Levando a questo para o lado da psicologia, Rubem Navarra desanca os

moralistas e os baixo-astral ao desenvolver um discurso, em que tenta provar que a
tristeza no combina com esprito de vitria e que, num caso extremo como a guerra,
necessrio estar alerta e no deixar que o nimo dos soldados esteja abatido. preciso
diverti-los, motiv-los para que a defesa da Nao seja uma conseqncia natural da
condio de estar vivo.

O estado de guerra um tema preferido pelos moralistas. Mas nisto, com em muitas outras
coisas, a psicologia sempre me pareceu mais sbia do que a moral. A gravidade do esprito pela
privao da alegria no pode ser a condio de patriotismo nem do esprito de vitria. Graves e
tristes esto sempre os que receiam a derrota. Isto no pode ser um sinal de conscincia guerreira
e vitoriosa. No podemos exigir de nosso povo que se mostre asceta e abstmio, como
demonstrao de conscincia. Porque a conscincia da guerra deve se mostrar por afirmao e
no por omisso. No melhoraremos o estado de alerta moral do povo privando-o simplesmente
dos seus divertimentos tradicionais. Esse problema de conscincia alerta de uma psicologia
muito delicada. Antes de tudo, dar uma verdadeira conscincia da guerra a um povo que est
longe da batalha. No creio que os americanos nos levem grande vantagem nisso. Da guerra
conhecemos apenas as suas mesquinhas restries matrias. Ignoramos totalmente o sentimento
de perigo. Sem isso, nada nos resta alm da imaginao, sempre aqum da realidade. Para os
homens de conscincia, os que sinceramente pensam na guerra numa excitao de cada dia,
mesmo para esses a realidade toma um aspecto puramente mental. Tal o drama dos que no
viveram a guerra em sua realidade, mas tm uma conscincia para compreend-la. No podemos
exigir que o homem de da rua tenha um esprito to alerta como o homem que pensa. Esse
homem no sentiu o inimigo forando-lhe as portas, no viu a famlia e os amigos torturados e
massacrados pelas bestas-feras. Sugerir-lhe que se abstenha das alegres distraes uma idia
que lhe pode parecer uma intil moral masoquista. Semelhante maneira de ensinar patriotismo ao
povo e tudo quanto h de mais negativo e artificial.324

Continuando sua argumentao, Navarra exorta o sentimento de patriotismo, mas

percebe que este no nasce de cima para baixo, e sim deve ser cultivado para que ao
florescer seja sincero. No artigo, ele usa como exemplo alguns traos que estavam se
constituindo como marca caracterstica de nossa cultura, como a paixo pelo futebol,
323
Idem, idem.
324
Idem, idem.
 172

que era e ainda colocado como um sentimento de paixo bem acima de um sentimento
patritico.

No se ensina patriotismo. um sentimento que nasce e se manifesta quando encontra atmosfera

adequada. O povo gosta de interessar-se livremente pela guerra, e sobretudo que ter o direito de
entusiasmar-se livremente. No devemos inventar mais pretextos do que j existem para coloc-
lo de quarentena. O povo tem um instinto terrvel da verdadeira liberdade, quem quiser que se
engane; no suporta ser tratado como uma claque de encomenda que aplaude quando do o
sinal. Disto que no se lembram os moralistas em suas pregaes. Parecem ignorar o drama
psicolgico do povo brasileiro neste momento. O povo vai ao cinema, e tanto lhe faz que sejam
brasileiros ou no aqueles que o locutor anuncia no jornal de guerra. Tenho ouvido muitas
censuras ao povo. E falta quem justamente se alarme com a indiferena dos que vo ao cinema e
ficam mudos ante os nossos rapazes no front, enquanto o cinema vem abaixo quando aparece
qualquer disputazinha de futebol. triste, certamente. Mas quem sabe se em nossas
recriminaes no estaremos fazendo injustia ao povo? Queremos corrigi-lo com plulas de
ascetismo e sermes morais. O povo no suporta preceptores. Repele tudo que tem o ar de
encomenda, preferindo guardar o seu silncio a fazer o papel de claque. O silncio tambm
pode ser uma forma de protesto.325

Sobre amortecer os espritos, retirando-lhe o que singular, o autor bate forte

neste ponto, admitindo que essa estratgia no seria a melhor a ser adotada. No se cria
conscincia impedindo a livre manifestao das idias e, conseqentemente, dando
liberdade ao esprito, ainda mais se essa era e ainda uma das essncias da festa
carnavalesca.

O instinto de liberdade democrtica uma das maravilhas do povo brasileiro. Quando

torpedearam nossos navios e os jornais contaram ao povo os detalhes da tragdia, as ruas se
encheram e o povo livremente chamou pela guerra. Naquele momento, o Brasil inteiro tremia de
dio contra o nazismo. Assim como hoje dizem ao povo que no deve haver Carnaval,
disseram-lhes naquele instante que fossem para suas casas e dormissem calmamente... Quando o
esprito do povo est [...] , como um menor bem comportado. No quiseram o seu entusiasmo, o
seu livre entusiasmo, e um erro psicolgico monstruoso (erro somente?) achou de bom conselho
abafar tudo que era manifestao franca de um povo consciente de ter um inimigo. Hoje, querem
que o povo d provas de que est em guerra! Querem que se torne subitamente austero e
pesaroso, para mostrar que sente a guerra e compreende o sacrifcio dos nossos soldados. Creio
que todo brasileiro compreende no seu ntimo esse sacrifcio, e lastima no ter oportunidade para
demonstr-lo de corao livre.326

Intil pensar que a supresso do Carnaval tornaria o povo mais consciente da guerra. O povo
compreende que est em guerra. Mas h coisas que o povo no compreende... Seu instinto de
liberdade tem uma intuio translcida da situao. O povo adivinha o que querem dele.
Desconfia quando rejeitam suas livres manifestaes de entusiasmo. O entusiasmo s pode
nascer da liberdade e no da absteno. um ato afirmativo e no uma renncia asctica.
Enquanto o povo se sentir tratado como uma claque, far a greve do silncio. Afinal de contas,
perguntar ele o que querem dele. Se no vem a rua aclamar as vitrias aliadas, no por

325
Idem, idem.
326
Idem, idem.
 173

indiferena. Ao menos lhe deixem livre o caminho do Carnaval. No aumentemos a lista das
restries de guerra.327

A imprensa s lembrou do espetculo para registrar o triste incidente que

marcaria aquele ano, que foi a briga entre integrantes da Depois Eu Digo, do Morro do
Salgueiro, e da Cada Ano Sai Melhor, do Morro de So Carlos.
O assassinato do sambista Matinada, em pleno estdio, motivou uma briga de
tristes recordaes para a histria das escolas. O episdio acabou com a priso de
Avelino dos Santos, o Bicho Novo, liberado meses depois, quando finalmente os
policiais confirmaram a veracidade de seu depoimento, pois o famoso mestre-sala do
Morro de So Carlos no tinha comparecido ao desfile em So Janurio.
Aproveitando-se do incidente para reafirmar antigos esteretipos, parte da
imprensa pediu para que providncias enrgicas fossem tomadas contra as escolas.
Algumas personalidades do samba, entre eles o j consagrado Paulo da Portela,
transformaram-se nas vozes de defesa dos sambistas, fazendo uso do microfone de
algumas rdios solidrias causa das escolas.
Mas o carnaval daquele ano no foi marcado apenas pela tragdia. Oito escolas
se apresentaram em mais um desfile organizado e com enredos definidos pela Unio
Nacional dos Estudantes e pela Liga de Defesa Nacional, que tambm indicaram os
membros que integraram a comisso julgadora.
A criao do enredo continuava sendo tarefa de Lino Manoel dos Reis, que
voltou a dividir as tarefas do barraco com Nilton Oreba e Eusbio. frente da
Tabajara do samba, o diretor de bateria Betinho; na Harmonia, o mestre Alvaiade; e
conduzindo o pavilho da escola a dupla, j veterana naquele momento, o mestre-sala
Manuel Bam-bam-bam e a porta-bandeira Dod. Era de fato um time muito forte328.
A turma de Oswaldo Cruz, j acostumada com as vitrias, estava confiante na
conquista de mais um triunfo. Assim a Portela pisou no gramado de So Janurio e mais
uma vez os motivos patriticos foram mostrados no desfile, e a agremiao obteve
grande sucesso.
No apenas a tragdia ficou na lembrana dos sambistas, mas tambm o show
patritico que a Portela mostrou, colocando, mais uma vez, um pouco de alegria na vida
327
Dirio de Notcias, 04 de fevereiro de 1945, p. 1 e 5.
328
Hiram Arajo, Histria da Portela, op. cit., p. 41.
 174

das pessoas que compareceram ao espetculo. Apesar do momento difcil, o show no

podia parar. E mais uma vez a festa rolou em Oswaldo Cruz. A Portela era pentacampe.
Foi o stimo ttulo da Portela.

1946: Alvorada do Novo Mundo

Mal terminou a guerra, os sambistas comearam a fazer planos para o carnaval

de 1946. Seria um espetculo grandioso. Vrias escolas voltariam a desfilar, aps um
recesso forado por conta da 2 Guerra Mundial. As escolas que preferiram se afastar
durante o perodo do conflito percebiam a oportunidade de voltar disputa em grande
estilo.
A Associao dos Cronistas Carnavalescos, que nos anos anteriores dava o maior
destaque aos concursos de ranchos e das Grandes Sociedades, patrocinou o desfile, que
foi organizado pela Unio Geral das Escolas de Samba e pela Federao das Escolas de
Samba, tendo em vista a negativa do Departamento de Turismo em auxiliar com a
subveno oficial, que havia sido suspensa nos anos anteriores. A guerra havia
terminado, mas as condies ainda eram de dificuldades, com racionamento de
alimentos. Portanto, o momento era de crise e seria importante apertar os cintos.
O desfile que aconteceu na Avenida Presidente Vargas, recm-inaugurada, em
frente escola Rivadvia Correia, apresentou uma srie de inovaes, transformadas em
regulamento, que visavam, sobretudo, marcar uma diferena mais forte em relao aos
ranchos principalmente.
Nesse ano tambm, uma novidade importante se fez presente, a proibio do
improviso e a obrigatoriedade da segunda parte, determinando os rumos que a msica
caracterstica das escolas seguiria nos carnavais seguintes. A partir de ento, os sambas
seriam formatados para a adequao ao desfile passando a serem identificados como
samba de enredo ou samba-enredo.

Outro ponto de destaque no regulamento era a proibio de carros mecnicos ou

puxados por animais, com a inteno de traar uma clara diferena entre as escolas de
samba dos ranchos e grandes sociedades. Entretanto, admitia os trabalhos de pasta e
caramanches, ratificando, tambm, a exigncia da ala das baianas e a proibio de
 175

instrumentos de sopro.
Novos quesitos entraram em julgamento, como a indumentria, a comisso de
frente, as fantasias de mestre-sala e porta-bandeira e a iluminao dos prstitos, que se
juntaram aos quesitos habituais, como o samba, harmonia, bateria, bandeira e enredo.
Pela primeira vez foi julgado o bailar do mestre-sala e da porta-bandeira. Integraram a
comisso julgadora Cristvo Freire, Armando Santos, Manoel Pil e Norival Dalier
Pereira.
Aps sete horas de desfile, como o pblico j esperava, a Portela sagrou-se
novamente campe, totalizando 80,6 pontos. Era o hexacampeonato da escola, e a j
rotineira festa voltou a tomar conta das ruas de Oswaldo Cruz. A Portela conquistava,
assim, seu oitavo campeonato.
No dia 15 de novembro, a Portela tambm participou de um desfile no-oficial
no Campo de So Cristvo, promovido pelo jornal Tribuna Popular, rgo do Partido
Comunista, que poca era legal, em homenagem ao senador eleito Luis Carlos Prestes.
Esse desfile, que teve ampla participao das escolas de samba, acarretou diversas
dificuldades para as agremiaes junto ao Poder Pblico. O governo Dutra foi
extremamente rigoroso com qualquer inclinao ideolgica esquerda demonstrada
pelas lideranas das escolas de samba.
A documentao do Departamento Especial de Organizao Poltica e Social,
encontrada no APERJ, revela como esse perodo foi muito mais rgido com as
manifestaes populares. A caa aos comunistas, que estava em curso e resultou na
cassao do partido e dos polticos eleitos em 1947, pode ser vislumbrada a partir dos
dossis em que se nota a rede de inteligncia montada pela Polcia do Distrito Federal e
das Foras Armadas na represso aos comunistas e simpatizantes329.
Alm dos desfiles, a Portela ingressou no mundo dos espetculos criando o
conjunto-show, com as participaes de Nega Pel, Narcisa, Nvea, Tijolo e Oscar
Bigode. Essa iniciativa financiada por Natal, que naquele momento j tinha forte
liderana no jogo do bicho, abriu espaos para que as escolas de samba se apresentassem
durante o ano inteiro pelas casas de espetculos na cidade e at fora do pas. Essa
atividade permitiu que a idealizao de Paulo da Portela ganhasse novo flego,

329
Marco Aurlio Santana, Homens Partidos: comunistas e sindicatos no Brasil. Rio de Janeiro: Boitempo, 2001
 176

permitindo a ampliao da circulao dos sambistas de Oswaldo Cruz, possibilitando o

desejo de pertencimento escola, fato presente na atual Velha Guarda, que perpetua a
memria da agremiao, cantando sambas de compositores que fizeram a histria das
escolas e da prpria Portela, em especial.

1947: Honra ao Mrito

O desfile extra, realizado em novembro de 1946, como era de se esperar, em

tempos de guerra-fria, criou dificuldades para as escolas de samba. No dia 1 de janeiro,
foi fundada a Federao das Escolas de Samba para esvaziar o poder da Unio das
Escolas de Samba, que apoiara o desfile patrocinado pelo jornal Tribuna Popular, que
claramente mantinha seu esteio no vis comunista.
Entretanto, o carnaval de 1947 foi considerado o Carnaval da Paz, e mais uma
vez o desfile aconteceu na Avenida Presidente Vargas, com o palanque da comisso
julgadora montado diante da escola Rivadvia Correia.
Lino, Euzbio e Nilton fizeram um trabalho de barraco primoroso, elogiado por
todos os que presenciaram o espetculo que a Portela proporcionou com Honra ao
Mrito, uma homenagem a Alberto Santos Dumont. As partes estruturais, que haviam
garantido os campeonatos anteriores, continuava a mesma, com o diretor de bateria
Betinho e o casal Manoel Bam-bam-bam e Dod, como mestre-sala e porta-bandeira.
A comisso julgadora, formada por Cristvo Freire, Jaime Correa, Eduardo
Magalhes, Capito Jos Nunes da Silva Sobrinho, Manoel Pil e Armando Santos,
avaliou os quesitos, harmonia, indumentria, bateria, comisso de frente, samba, fantasia
do mestre-sala e porta-bandeira e bandeira. Excludo do julgamento, o quesito
iluminao de prstitos, que tinha sido vlido no ano anterior, foi substitudo pela
avaliao das alegorias, tendo como itens os quesitos riqueza e escultura.
Como todos j esperavam, a escola era mais uma vez campe. Era o ltimo dos
sete anos de glria. Um heptacampeonato jamais igualado na histria do carnaval
carioca, um verdadeiro marco. Foi o seu nono campeonato. Mais do que consagrada, a
Portela se tornava mtica no carnaval carioca.
 177

Segundo Hiram Arajo330, entre as comemoraes da vitria, surgiram algumas

maledicncias e invejas. Um boato correu a cidade, dizendo que se a Portela
conquistasse o oitavo ttulo seguido ela seria transformada em rancho, o que, para a
poca, seria uma ascenso na hierarquia das manifestaes carnavalescas. Porm, abrir
mo da hegemonia conquistada dentro do conjunto das escolas de samba no seria a
melhor soluo.
O comentado era de que essa atitude partiria dos organizadores dos desfiles. Essa
falsa afirmativa deixou os sambistas portelenses tensos. O fato que a partir de 1948, e
por quatro anos seguidos, haveria um grande racha entre as agremiaes, e dois
desfiles rivalizariam as atenes do pblico e da imprensa. Foi o momento de criao e
fortalecimento da outra agremiao de Madureira, a Imprio Serrano, que ganhou, na
disputa paralela, quatro vezes seguida o ttulo de campe do carnaval. Surgia assim,
mais uma gigante da histria das escolas de samba.

3.3 - Consideraes sobre as Representaes Sociais

No contexto cultural dos anos 30 e 40, o ambiente do carnaval carioca vivia uma
constante ao, pautada na circularidade cultural, na qual os discursos eram apropriados
e, por meio de prticas culturais, externavam as representaes sociais que se tornavam
consenso, no intuito de melhor representar os smbolos e valores que vinham sendo
pregados pelo Estado.
Junto a isso, percebo tambm um desejo de ascenso social por parte dos
sambistas, numa tentativa freqente de demarcar uma atitude concreta, pautada no
anseio de se afirmar como agentes culturais e, sobretudo, como cidados na sociedade
brasileira.
Partilhar manifestaes, fundadoras de culturas gerais, que ganham conotaes
diversas, no significa abrir mo de suas especificidades, nem mesmo de uma igualdade
social. , portanto, possvel conviver com as diferenas e usufruir as manifestaes
culturais que so engendradas em outras esferas e espaos sociais, possibilitando a cada

330
Hiram Arajo, Histria da Portela, op. cit. p.43.
 178

classe uma gama de prticas diferenciadas, resultando representaes prprias para cada
uma delas.
Analisando o conceito de representao, no modelo proposto por Roger
Chartier331, percebo que nele est contida a idia de que o resultante social s
compreensvel e, portanto, s faz sentido atravs das prticas culturais que os grupos,
classes ou indivduos isolados so capazes de produzir, construir, externalizar. Dessa
forma, a identidade de um grupo ou classe, ocorre quando essas prticas culturais so
capazes de produzir e construir representaes que correspondam ao coletivo, sendo
partilhadas por diversos membros do grupo ou classe, mesclando a construo
intelectual com as aspiraes psquicas, capazes de tornar prticas em elementos
simblicos que transcendam a racionalidade, que, com efeito, no um dos
componentes bsicos do mundo das representaes.
Uma das crticas recorrentes ao trabalho do historiador de que na opo de se
trabalhar com um modelo que enxerga a cultura de maneira mais ampla, nos moldes da
antropologia, so rechaadas as diferenas sociais, que no so levadas em conta na
produo de sentido.
Chartier compreende e aceita a existncia das classes sociais com suas
diferenas, entretanto simplifica a questo no que tange apropriao das idias e
smbolos, como a linha de pesquisa sobre a histria da leitura, na qual no fica to clara
a questo da apropriao, que um processo internalizado e s pode ser visvel se isso
for de fato possvel, a partir das prticas culturais apresentadas.
Claro est que as desigualdades sociais so reais e a forma de recepo dos
signos e dos discursos realizada de maneiras distintas. As formas de representaes
sociais e culturais tambm levam em conta essas peculiaridades. Algumas
representaes acabam se tornando discursos cristalizados, ganhando status de
consenso.
Os caminhos, entretanto, at essa consolidao so tortuosos, porm cclicos; no
partindo de uma classe superior, absorvida por uma inferior e devolvida como num
jogo de tnis. As idias e as conseqentes representaes partem de vrios pontos e

331
Ver Roger Chartier, A histria cultural; entre prticas e representaes.Lisboa: Difel, 1990.
 179

depois de ressignificadas partem para outros distintos lugares, transformando e recriando

sentidos para o mundo.
Serge Moscovici sugeriu que as representaes sociais so forma de criao
coletiva, em condies de modernidade, uma formulao implicando que, sob outras
condies de vida social, a forma de criao coletiva pode tambm ser diferente.
H inmeras cincias que tm como objeto de estudo a dinmica de como as
pessoas constroem, distribuem, relacionam-se e representam o conhecimento. O estudo
de como, e por que as pessoas partilham o conhecimento, constituindo dessa forma a sua
realidade comum; de como esses agentes transformam idias em prticas, demonstrando
o poder das idias, , para Serge Moscovici, o foco principal da psicologia social.
Ao apresentar sua teoria de representaes sociais, o autor, muitas vezes, traou
esse contraste sugerindo que esta foi a razo principal de preferir o termo social, ao
termo coletivo, proposto por mile Durkheim. Assim sendo, a psicologia social de
Moscovici foi consistentemente orientada para as questes de como as coisas mudam na
sociedade, isto , para aqueles processos sociais, pelos quais a novidade e a mudana,
como a conservao e a preservao, tornam-se parte da vida social. no curso de tais
transformaes que a ancoragem e a objetivao se tornam processos significantes.
Em linhas gerais ancorar significa classificar e dar nome a alguma coisa.
Categorizar algum ou alguma coisa significa escolher um dos paradigmas estocados
em nossa memria e estabelecer uma relao positiva ou negativa com ele332. Ancorar
implica tambm a superioridade do resultado sobre o processo, do veredicto final sobre
o curso do julgamento.

Dar nome, dizer que algo isso ou aquilo se necessrio, inventar palavras para esse fim nos
possibilita construir uma malha que seja suficientemente pequena para impedir que o peixe
escape e desse modo nos d a possibilidade de representar essa realidade. O resultado sempre
algo arbitrrio mas, desde que um consenso seja estabelecido, a associao da palavra com a
coisa se torna comum e necessria.333

J sobre a objetivao, Moscovici nos diz que, toda representao torna real
realiza, no sentido prprio do termo um nvel diferente da realidade. Esses nveis so
criados e mantidos pela coletividade e se esvaem com ela, no tendo existncia por si
332
Serge Moscovici, Representaes Sociais: Investigaes em psicologia social, 4.ed., Petrpolis: Vozes, 2003, p.63.
333
Idem, p. 67.
 180

mesmos. E conclui com a seguinte sentena: A materializao de uma abstrao uma

das caractersticas mais misteriosas do pensamento e da fala.
Portanto nessa parte do fenmeno das representaes sociais, idias se
materializam em nomenclaturas, pois, objetivar descobrir a qualidade icnica de uma
idia, reproduzir um conceito em uma imagem334.
Um dos pontos mais importantes acerca das representaes sociais sobre o
processo dinmico de como elas se tornam senso comum. Sendo partilhadas por muitos,
passam a dar sentido a uma leitura de mundo, ao mesmo tempo plural e unificadora. Elas
entram para o contexto do cotidiano em que ns habitamos e passam a fazer parte das
nossas conversas, debates, discusses e circulam nos meios de comunicao que lemos,
vemos e ouvimos.

As representaes sociais so entidades quase tangveis. Elas circulam, se entrecruzam e se

cristalizam continuamente, atravs de uma palavra, de um gesto, ou duma reunio, em nosso
mundo cotidiano. Elas impregnam a maioria das nossas relaes estabelecidas, os objetos que
ns produzimos ou consumimos e as comunicaes que estabelecemos. Ns sabemos que elas
correspondem, de um lado, substncia simblica que entra na sua elaborao e, por outro lado,
a prtica especfica que produz essa substncia, do mesmo modo como a cincia ou o mito
correspondem a uma prtica cientfica ou mtica.335

Com efeito, as representaes so sustentadas pelas influncias sociais desse

aparato de comunicao e se constituem nas realidades de nossas vidas cotidianas;
servindo, assim, como um dos principais mecanismos para o estabelecimento de
associaes com as quais nos sentimos pertencentes, ou no, aos grupos em diversos
nveis da sociedade.
Os meios de comunicao de massa aceleraram essa tendncia, multiplicaram
tais mudanas e aumentaram a necessidade de um elo entre, de uma parte, nossas
atividades concretas como indivduos sociais e de outro como os smbolos e imagens
projetados no mundo subjetivo dos sentidos. Em outras palavras, existe uma necessidade
contnua de re-constituir o senso comum ou a forma de compreenso que cria o substrato
das imagens e sentidos, sem a qual nenhuma coletividade pode operar. A caracterstica
especfica dessas representaes precisamente a de que elas corporificam idias em

334
Idem, p. 71.
335
Idem, p.10.
 181

experincias coletivas e interaes em comportamento, que podem, com mais vantagem,

ser comparadas a obras de arte em vez de reaes mecnicas.
Mais freqentemente, as representaes sociais emergem a partir de pontos
duradouros de conflito, dentro das estruturas representacionais da prpria cultura, por
exemplo, na tenso entre o reconhecimento formal da universalidade dos direitos do
homem, e a sua negao a grupos especficos dentro da sociedade. As lutas que tais
fatos acarretaram foram tambm lutas para novas formas de representaes.
Se a realidade das representaes fcil de ser compreendida, o conceito no o .
H muitas boas razes pelas quais isso assim. Na sua maioria, elas so histricas e
por isso que ns devemos encarregar os historiadores da tarefa de descobri-las. As
razes no-histricas podem todas ser reduzidas a uma nica: sua posio mista, no
cruzamento entre uma srie de conceitos psicolgicos. nessa encruzilhada que ns
temos de nos situar. O caminho, certamente, pode representar algo pedante quanto a
isso, mas ns no podemos ver outra maneira de libertar tal conceito de seu glorioso
passado, de revitaliz-lo e de compreender sua especificidade.336
O fenmeno das representaes sociais pode ser visto como a vida coletiva que
se adaptou a condies fragmentadas de legitimao. A cincia foi uma fonte importante
de surgimentos de novas formas de conhecimento e crena no mundo moderno, mas
tambm o senso comum, como lembra Serge Moscovici. A legitimao no mais
garantida pela interveno divina, mas se torna parte duma dinmica social mais
complexa e contestada, em que as representaes dos diferentes grupos na sociedade
procuram estabelecer uma hegemonia.

A familiarizao sempre um processo construtivo de ancoragem e objetivao, atravs do qual

o no-familiar passa a ocupar um lugar dentro do nosso mundo familiar.Mas a mesma operao
que constri um objeto dessa maneira tambm constitutiva do sujeito (a construo correlativa
do sujeito e objeto na dialtica do conhecimento foi tambm um trao caracterstico da
psicologia gentica de Jean Piaget e do estruturalismo gentico de Lucien Goldmann) .As
representaes sociais emergem, no apenas como um modo de compreender um objeto
particular, mas tambm como uma forma em que o sujeito(indivduo ou grupo) adquire uma
capacidade de definio, uma funo de identidade, que uma das maneiras como as
representaes expressam um valor simblico.337

336
Idem, p.10.
337
Idem, p. 20-21.
 182

Denise Jodelet, colega durante muito anos de Moscovici, acredita que a

representao uma forma de conhecimento prtico conectando um sujeito a um
objeto338. As representaes so sempre um produto da integrao e comunicao,
tomam sua forma e configurao especficas a qualquer momento, como uma
conseqncia do equilbrio especfico desses processos de influncia social. H uma
relao sutil entre representaes e influncias comunicativas, que Moscovici identifica
quando ele define uma representao social como:

Um sistema de valores, idias e prticas, com uma dupla funo: primeiro, estabelecer uma
ordem que possibilitar s pessoas orientar-se em seu mundo material e social e control-lo; e,
em segundo lugar, possibilitar que a comunicao seja possvel entre os membros de uma
comunidade, fornecendo-lhes um cdigo para nomear e classificar, sem ambigidade, os vrios
aspectos de seu mundo e da sua histria individual e social. 339

Moscovici empregou mtodos de levantamento e anlise de contedo, enquanto o

estudo de Jodelet se baseou na etnografia e entrevistas. O que ambos os estudos
partilham, contudo, uma estratgia de pesquisa similar, em que o passo inicial o
estabelecimento duma distncia crtica entre o mundo cotidiano e o senso comum, nos
quais as representaes circulam.
Se as representaes sociais servem para familiarizar o no-familiar, ento a
primeira tarefa de um estudo cientfico das representaes tornar o familiar no-
familiar, a fim de que elas possam ser compreendidas como fenmenos e descritas
atravs de toda tcnica metodolgica que possa ser adequada nas circunstncias
especficas:A descrio claro, nunca independente da teorizao dos fenmenos e,
nesse sentido, a teoria das representaes sociais fornece o referencial interpretativo
tanto para tornar as representaes visveis, como para torn-las inteligveis como
formas de prtica social340.
Como pessoas comuns, sem o usufruto constante das metodologias ou aes
estratgicas, tendemos a considerar e analisar o mundo de uma maneira semelhante,
especialmente quando o mundo em que vivemos totalmente social. Isso significa que
ns nunca conseguimos nenhuma informao que no tenha sido distorcida por

338
Denise Jodelet, Reprsentations sociales: um domaine en expansion, Paris:PUF, 1989, p. 31-61.
339
Serge Moscovici, Representaes Sociais..., op.cit, p. 20-21.
340
Idem, p.25.
 183

representaes superimpostas aos objetos e s pessoas que lhes do certa vaguidade

e as fazem parcialmente inacessveis.

Impressionisticamente, cada um de ns est obviamente cercado, tanto individualmente como

coletivamente, por palavras, idias e imagens que penetram nossos olhos, nossos ouvidos, sem
que o saibamos, do mesmo modo que milhares de mensagens enviadas por ondas
eletromagnticas circulam no ar sem que as vejamos e se tornam palavras em um receptor de
telefone, ou se tornam imagens na tela da televiso.341

Nenhuma mente est livre de condicionamentos anteriores que lhe so impostos

por suas representaes, linguagem ou cultura. Ns pensamos atravs de uma
linguagem, ns organizamos nossos pensamentos de acordo com um sistema que est
condicionado, tanto por nossas representaes, como por nossa cultura. Ns vemos
apenas o que as convenes subjacentes nos permitem ver e permanecemos sem
conscincia dessas convenes.

...as representaes sociais possuem precisamente duas funes: primeiro, elas convencionalizam
os objetos ou acontecimentos que encontram. Elas lhes do uma forma definitiva, as localizam
em uma determinada categoria e gradualmente as colocam como um modelo de determinado
tipo, distinto e partilhado por um grupo de pessoas.342

Em segundo lugar, as representaes so prescritivas, elas se impem sobre ns

com uma fora contra a qual no podemos lutar, originada da combinao de uma
estrutura que est presente antes mesmo que ns comecemos a pensar e de uma tradio
que estabelece o que deve ser pensado.

, portanto, fcil ver por que as representaes que temos de algo no est diretamente
relacionada nossa maneira de pensar e, contrariamente, por que nossa maneira de pensar e o
que pensamos depende de tais representaes, isto , no fato de que ns temos, ou no temos,
dada representao. Eu quero dizer que elas so impostas sobre ns, transmitidas e so o produto
de uma seqncia completa de elaboraes e mudanas que ocorrem no decurso do tempo e so
resultado de sucessivas geraes. Todos os sistemas de classificao, todas as imagens e todas as
descries que circulam dentro de uma sociedade, mesmo as descries cientficas, implicam um
elo de prvios sistemas e imagens, uma estratificao na memria coletiva e uma reproduo na
linguagem que, invariavelmente, reflete um conhecimento anterior e que quebra as amarras da
informao presente.343

341
Idem, p.33.
342
Idem, p. 34.
343
Idem, p. 37.
 184

Todas as interaes humanas entre duas pessoas ou entre dois grupos pressupem
representaes. Na realidade, isso que as caracteriza. Sempre, e em todo lugar, quando
ns encontramos pessoas ou coisas e nos familiarizamos com elas, tais representaes
esto presentes.

Pessoas e grupos criam representaes no decurso da comunicao e da cooperao.

Representaes, obviamente, no so criadas por um indivduo isoladamente. Uma vez criadas,
contudo, elas adquirem uma vida prpria, circulam, se encontram, se atraem e se repelem e do
oportunidade ao nascimento de novas representaes, enquanto velhas representaes morrem.
Como conseqncia disso, para se compreender e explicar uma representao, necessrio
comear com aquela, ou aquelas, das quais ela nasceu. [...] O que ideal, gradualmente torna-se
materializado. Cessa de ser efmero, mutvel e mortal e torna-se, em vez disso, duradouro,
permanente, quase imortal.344

O que Moscovici sugeriu que pessoas e grupos, longe de serem receptores

passivos, pensam por si mesmos, produzem e comunicam incessantemente suas prprias
e especficas representaes e solues. Nas ruas, bares, escritrios, hospitais,
laboratrios, etc., as pessoas analisam, comentam, formulam filosofias espontneas,
no oficiais, que tm um impacto decisivo em suas relaes sociais, em suas escolhas, na
maneira como eles educam seus filhos, como planejam seu futuro, etc. Os
acontecimentos, as cincias e as ideologias apenas lhes fornecem o alimento para o
pensamento.
O que eu quero dizer que os universos consensuais so locais onde todos querem sentir-se em
casa, a salvo de qualquer risco, atrito ou conflito. Tudo o que dito ou feito ali, apenas confirma
as crenas e as interpretaes adquiridas, corrobora, mais do que contradiz a tradio. Espera-se
que sempre aconteam, sempre de novo, as mesmas situaes, gestos, idias. A mudana como
tal somente percebida e aceita desde que ela apresente um tipo de vivncia e evite o murchar do
dilogo, sob o peso da repetio.345

Em seu todo, a dinmica das relaes uma dinmica de familiarizao, em que

os objetos, pessoas e acontecimentos so percebidos e compreendidos em relao a
prvios encontros e paradigmas. Como resultado disso, a memria prevalece sobre a
deduo, o passado sobre o presente, a resposta sobre o estmulo e as imagens sobre a
realidade. Aceitar e compreender o que familiar, crescer acostumado a isso e construir
um hbito a partir disso, uma coisa; mas outra coisa completamente diferente preferir

344
Idem, p. 41.
345
Idem, p. 55.
 185

isso como um padro de referncia e mensurar tudo o que acontece e tudo o que
percebido pautado nisso.
Dessa forma, podem-se estabelecer as conexes entre as representaes sociais e
as obras artsticas carnavalescas, externalizadas na plasticidade das escolas de samba,
que trabalham na via de materializao de idias e valores em fantasias e alegorias. No
universo carnavalesco, o ideal que se busque no manancial de informaes
disponveis, representaes que pertenam ao universo consensual, que permite a leitura
fcil e o entendimento do que se quer comunicar.
Esse processo esteve presente e, nos dias atuais, notrio no trabalho das
agremiaes. Nas dcadas de 30 e 40, no momento embrionrio das escolas, esse jogo de
apropriaes e exacerbao em prticas culturais, a partir das representaes sociais
acontecia sem a percepo de ser um fenmeno cognoscvel. Com a farta entrada de
elementos ligados academia, nos diversos campos das cincias humanas e sociais, aps
os anos 60/70, deu incio a uma busca por modelos tericos que pudessem explicar
cientificamente a dinmica desta festa popular. A teoria das representaes sociais
ganhou assim, em meados da dcada de 90, um espao nesta avenida terica e pode
ser pensada como uma chave que abre as portas da compreenso dessa manifestao
artstica que a cara da cidade do Rio de Janeiro.

3.4 - As Representaes Sociais e a circularidade cultural no Estado Novo

da Portela

As escolas de samba, de maneira geral, e especialmente a Portela, durante o

perodo do Estado Novo, deram destaque a uma representao de um Brasil abenoado
por Deus, sendo assim, uma encarnao do paraso, prometido desde o incio dos
tempos. A escolha dos enredos e a composio dos sambas demonstram essa
apropriao da agremiao de Madureira em relao memria coletiva, que se
construa pela via carnavalesca da histria brasileira, conectada com as fortes mitologias
bblicas, reforadas pelas hostes do catolicismo.

Nesse caso, a apropriao se dava em nvel de informao e no de formao.

Decoravam-se as datas e os personagens, tanto nas escolas regulares, quanto nas escolas
 186

de samba. Os valores nem sempre eram introjetados. Os sambistas abriam mo de temas

relacionados ao misticismo africano, com sua cosmologia e cosmogonia, em troca de
aceitao do Poder pblico, dos intelectuais e das classes mais abastadas.

Por outro lado, percebo que a ateno dispensada aos desfiles e a anuncia do
pblico sendo cada vez maior, criou, a partir desse fato, condies para que esse
momento carnavalesco servisse como canal de divulgao das idias nacionalistas, que
eram a mola mestra do governo Vargas. A utilizao dos personagens histricos,
seguindo a lgica e a tica oficial, e a esttica das composies dos sambas-enredo
ressaltando o carter de exaltao aos recursos naturais e s diversidades culturais do
Brasil, tornaram-se recorrentes as escolas de samba.

A obrigatoriedade de um discurso oficial no partia somente do governo, mas

sim da prpria Associao das Escolas de Samba, comprovando a existncia de uma
cultura estatal-nacionalista na prpria sociedade. Portanto, o que o Governo fez no foi
mera imposio, pois as agremiaes tambm se identificavam com seu papel social e
as caractersticas de serem associaes difusoras de valores culturais.

Os desfiles de 1938-1942

O desfile de 1938 parecia refletir o momento de certa insegurana poltica que se

vivia. A chuva, que costuma ser um dos algozes dos sambistas, fez sua presena e
impediu que o concurso acontecesse. Poucas referncias foram encontradas em relao a
esse evento.
Em compensao, o desfile da Portela em 1939 chamou a ateno do pblico e
da comisso julgadora, no s pela uniformidade do grupo, mas tambm pela inovao
na utilizao de materiais pouco usuais entre as agremiaes na confeco das fantasias.
O efeito visual foi favorvel, pois os tecidos de cetim e lam brilharam com bastante
intensidade. Entretanto, o alto preo dos tecidos e, conseqentemente, das fantasias
impediu alguns portelenses de desfilar346.

346
Hiram Arajo, Histria da Portela, op. cit. p.22.
 187

O efeito da teatralizao de Paulo da Portela distribuindo diplomas a cada um de

seus "alunos", os componentes da escola, foi marcante, pois, ao mesmo tempo em que
instaurava um clima de cordialidade, dava sentido ao que se propunha o enredo. O
pblico parecia aprovar a novidade.
A alegoria principal era um gigantesco quadro-negro com as inscries:
Prestigiar e amparar o samba, msica tpica e original do Brasil, incentivar o povo
brasileiro"347. A mensagem demonstrava tambm as preocupaes com a ampliao de
espaos para os componentes das escolas e da prpria reserva que se deveria manter, no
cuidado para preservar as peculiaridades da cultura brasileira.

Na confeco das alegorias para o desfile de 1940, Homenagem a Justia,

materializou-se o fenmeno da circularidade cultural e das representaes sociais, em
que essas formas foram buscadas em outros espaos e veculos de informao. A
Esttua da Liberdade, smbolo da Cidade de Nova Iorque, materializou o conceito de
liberdade e a clssica figura da deusa com a venda nos olhos e a balana na mo,
presente em muitos prdios e fruns desde o incio do sculo XX.

A escola estabelecia seu papel de ligao entre as imagens e as idias em geral,

usufrudas pelas elites, e colocavam no centro da passarela idias e valores que
passaram a circular entre os sambistas e o seu pblico.
Alm da problemtica troca de palavras em relao justia, outro fato que deve
ter deixado as autoridades um pouco, ou muito insatisfeitas, foi a coreografia de uma das
alas que, alegoricamente, fuzilava a comisso julgadora. Essa ala, fantasiada de militar,
carregava como adereo um fuzil que, num dos momentos do desfile, era apontado para
a comisso julgadora. Desrespeito ou teatralizao? Num carnaval todo cheio de
melindres, esse tipo de representao no foi bem compreendido ou aceito.

Em 1941, com o enredo Dez anos de Glrias, a Portela iniciou o seu momento
de soberania absoluta no carnaval carioca. Na avenida, fantasiados de baianas348, de
cadetes, de acadmicos, de rabes, de diabos349 e alas simbolizando a justia e a unio,
os componentes da Portela estavam estabelecendo as bases da teatralizao e

347
Sergio Cabral, As Escolas ...., op. cit. , p. 146.
348
Esse item se tornara obrigatrio no regulamento.
349
Essa fantasia era uma das mais caracterstica dos carnavais da virada do sculo XIX para o XX.
 188

incorporao do enredo enquanto elemento dramtico, fundamental para o desfile.

Os componentes da escola estavam assim distribudos da seguinte forma: na

primeira parte vinham 30 baianas; na segunda parte estavam 12 cadetes; na terceira
parte seguiam 12 acadmicos; na quarta parte 20 rabes; na quinta parte 40 pessoas com
fantasias alusivas Unio, ao Poder Executivo e ao Poder Judicirio. Fechando a
escola, estava o coral masculino, composto por 100 pessoas, e a maior ala da escola, a
Bateria, com aproximadamente 100 pessoas350.

Esse desfile e as representaes utilizadas pareciam pertencer a uma estratgia

de pedido de desculpas pelas situaes do ano anterior. Trazendo smbolos da Nao e
fantasias relacionadas ordem pblica, a agremiao procurava trafegar pelos caminhos
seguros da legalidade. Principalmente, verifica-se essa assertiva quando se constata que
o enredo tinha a dupla leitura da homenagem prpria escola e, principalmente, ao
Presidente Vargas e aos dez anos da Revoluo de 1930, que o levou ao poder.
Aproximadamente 400 portelenses entraram firmes na avenida em 1942.
Dispostos a levar o bicampeonato para Oswaldo Cruz. Autor do enredo, Lino Manuel
dos Reis desenvolveu a origem indgena da msica brasileira, realando-a nas fantasias
que o grupo utilizava. Com desenho de Juca, que ajudou na representao visual do
tema, destacava-se a alegoria "Morro da favela", que simbolizava o surgimento do
samba. Seguiam-se os malandros de camisas listradas, fantasia que aos poucos se
tornaria tradicional no carnaval carioca.
Lino e sua equipe foram at o cinema de Madureira e conseguiram uma foto de
um arranha-cu de Nova Iorque, coisa rara no incio dos anos 1940. O edifcio
representava a opulncia da arquitetura norte-americana, e a cantora Carmem Miranda,
que difundia o samba e a cultura brasileira pelo mundo, sobretudo nos Estados Unidos,
fazendo filmes e apresentaes teatrais no pas em que os arranha-cus tinham se
tornado uma febre.

Os carros alegricos feitos por Lino eram todos em madeira, incluindo as rodas quando uma
delas quebrava, a parte do carro era sustentada por quatro homens, no brao. Lino conseguiu a
foto de um arranha-cu, raridade na poca, e alegoricamente isso representou Carmem Miranda,

350
Antonio Candeia Filho e Isnard Arajo, Escola de Samba..., op. cit., p. 19.
 189

que divulgara nossa msica pelo mundo. um dos carros alegricos era sobre o morro da Favela,
simbolizando o surgimento do samba os figurinos representavam malandros.351

Os desfiles de 1943-1947

A utilizao das imagens polticas tambm foi marca dos primeiros carros
alegricos nos desfiles das escolas de samba. O j citado pioneirismo da Portela nesse
quesito permitiu a criatividade na construo de um imaginrio, assentado sob
representaes sociais e culturais.
Na expresso da pesquisadora Dulce Tupy, esse foi o incio dos chamados
Carnavais de Guerra, em que a situao internacional se refletiu diretamente nos
preparativos e durante os festejos caractersticos no carnaval. Vrias matrias deram
crdito iniciativa da UNE e da LDN, que batizou o perodo da festa de Carnaval da
Vitria.
Os cortejos e outros festejos promovidos pela LDN e a UNE em favor do esforo de guerra do
pas. Prosseguem intensamente os preparativos para o Carnaval da Vitria organizado pela
Liga da Defesa Nacional em colaborao com a Unio Nacional dos Estudantes visando
transformar a nossa tradicional festa popular numa contribuio para o esforo de guerra. As
altas autoridades e especialmente o Ministro da Fazenda e o Prefeito, deram todo apoio a esse
empreendimento. Tambm deram sua adeso iniciativa as chamadas Escolas de Samba, que
desfilaro no domingo pela Avenida Rio Branco, aps se concentrarem na Praa Mau,
conduzindo cartazes satricos e entoando canes populares anti-fascistas. Os blocos e os ranchos
desfilaro na segunda-feira s mesmas horas.352

Os fatos relacionados Segunda Guerra Mundial, fartamente noticiados pela

imprensa, transformados em pardias nos programas humorsticos das rdios e nos
nmeros musicais das revistas teatrais, ajudaram na circulao de idias e julgamentos
de valor acerca dos personagens envolvidos. As escolas de samba se apropriaram desses
temas e personagens.
O enredo no ano de 1943 foi Carnaval de Guerra, e as alegorias ironizando
Hitler e Mussolini fizeram enorme sucesso. Chamava ateno, tambm, a alegoria que
era formada por uma vaca com bandeiras cravadas em seu corpo. A vaca representava os
pases do eixo: Alemanha, Itlia e Japo. O impacto da imagem criada por Lino, Euzbio
e Nilton Oreba mereceu grande destaque no mundo do samba. Hiram Arajo

351
Hiram Arajo, Histrias da Portela, op. cit. p. 25.
352
Dirio de Notcias, 6 de maro de 1943, p. 8.
 190

complementa uma vaca, com as bandeiras da Itlia, Alemanha e Japo, fincadas no

pelo, representando o lixo universal, uma das alegorias da Escola353.
Dentro das associaes possveis, essa alegoria acima citada me causou grande
curiosidade, pois o animal em questo no tem uma carga conotativa ou pejorativa.
Muito pelo contrrio, a vaca simboliza a fartura por conta de ser um animal que
praticamente todo utilizado na dieta humana. Para alguns povos, como os hindus, um
animal sagrado.
Uma pista, entretanto, permitiu-me ampliar as possibilidades de entendimento
dessa representao, no sob o carter psicolgico, e sim sob o conceito da circularidade
cultural. Uma marcha carnavalesca no ano de 1943 fez enorme sucesso, ela se intitulava
Adolfito mata-mouros e demonstra como o tema da segunda guerra mundial tinha
extrapolado o espao da poltica e havia ganhado as ruas, as barbearias e os sales
durante o carnaval.

A los toros / A los toros / A los toros / Adolfito mata-moros./ Adolfito bigodinho era um toureiro
Que dizia que vencia o mundo inteiro / E num touro que morava em certa ilha / Quis espetar a
sua bandarilha. / Tr l l l l l / L l l l l l / Tr l l l l l / Mas o touro no gostou da
patuscada / Pregou-lhe uma chifrada / Tadinho do rapaz! / E agora o Adolfito caracoles /
Soprado pelos foles / Perdeu o se cartaz.354

possvel que os relatos dando conta da representao de uma vaca na alegoria,

correspondesse, na verdade ao touro dessa marcha carnavalesca, que criava uma
associao direta com os fatos e notcias sobre a guerra. Uma das frases ressalta essa
idia reproduzindo a imagem das lanas cravadas pelo toureiro no animal, substitudas
na alegoria pelas bandeiras dos pases que compunham o Eixo.
Mais do que a explicao de Hiram Arajo, de que o animal representava o lixo
universal, citado acima, creio que a representao utilizada estava mais afinada com a
idia expressa na letra da marchinha carnavalesca, que externava a viso de mundo dos
sambistas cariocas em relao aos acontecimentos externos.
Com Motivos Patriticos, no desfile de 1944, a Portela exaltou os smbolos
nacionais (Bandeira, Braso da Repblica, Letra do Hino, Armas) presentes nas

353
Hiram Arajo,Histrias da Portela, op. cit. p.10.
354
Marcha carnavalesca composta por Joo de Barro e Alberto Ribeiro, in Haroldo Costa, Poltica e Religies no
Carnaval, So Paulo: Irmos Vitale, 2007, p.108.
 191

alegorias e nas fantasias dos seus 500 componentes. A escola homenageava assim os
smbolos que eram a representao material da idia de Nao Brasileira, to acalentada
pelo Estado Novo. Dessa forma mostrava ao pblico que era fundamental manter a
unio num momento difcil e traumtico da histria da humanidade, em que at soldados
brasileiros marcharam para o front. Em um desfile com apenas nove agremiaes, a
Portela chegou ao quarto ttulo consecutivo.
De fato, o Carnaval de 1944 ressentiu de maior apoio da imprensa. Registrei, a
partir da pesquisa no jornal Dirio de Notcias, esparsas notas sobre os festejos. Se antes
o espao era generoso, no ano citado a mdia era de pequenas colunas, de de pgina,
noticiando somente os bailes do dia355. Em outra pgina, da segunda seo, aparece outra
pequena coluna noticiando os bailes356.
Com a proximidade da festa, a coluna referente ao Carnaval aumentou um pouco,
chegando a ocupar uma coluna inteira e mais da pgina, s informando os bailes nos
clubes da cidade. S para termos a noo concreta desse nmero fracionrio e o que ele
representava, lembro que o total de colunas por pgina eram de oito. O que pude
tambm verificar que o espao era preenchido com algumas propagandas e pequenas
notas relativas ao funcionamento de bancos e determinaes da Prefeitura.
Nos anos de Guerra a cobertura pr-carnavalesca foi, de fato, muito fraca. A
situao era de tal aridez que encontrei a coluna sobre carnaval junto dos anncios
fnebres, que ocupavam a metade da pgina, dos avisos escolares e O Dirio nos
estdios, ocupando a outra metade357. De fato, parecia que o carnaval carioca estava
moribundo.
Se no estava morto, parecia pelo menos doente, pois encontrei tambm a seguinte
inusitada cobertura, onde os bailes de Carnaval eram anunciados em duas colunas, junto a
um anncio de tratamento de hemorridas e ladeados por Notcias do Exrcito, Atos do
Presidente da Repblica, dois anncios de anticidos para o perodo do carnaval e uma
propaganda de um curso de culinria.358
Por conta da escassez de notcias relativas ao desfile e do carnaval de uma
maneira geral, passei a procurar evidncias do processo de circularidade cultural que os
355
Dirio de Notcias, 15 de fevereiro de 1944, p.7.
356
Idem, idem, p.11.
357
Idem, 18 de fevereiro de 1944, p. 11, segunda seo.
358
Idem, 13 de fevereiro de 1944, p. 8, segunda seo.
 192

desfiles apresentavam a partir dos programas de rdio, dos filmes em cartaz e das
fantasias que eram vendidas pelas lojas especializadas.
Sobre programas radiofnicos, encontrei a seguinte nota: Carnaval da Vitria.
Trata-se do ttulo do quadro radiofnico escrito por Campos Ribeiro para a Rdio Tupi e
que ser apresentado hoje, as... 05 horas. Com Dulcinha Batista, Carlos Frias, orquestra
coro Marajoara e elementos do Rdio Teatro da PRG 8.359
Em relao aos filmes, percebo que a guerra produziu um imaginrio que
ressaltava o lado herico dos soldados norte-americanos, que, por conta da expressiva
quantidade de produes cinematogrficas hollywoodianas, acabaram por criar senso
comum em relao participao dos soldados yankees, liderando as foras aliadas.
Consumamos, assim, os valores e expressvamos esse sentimento de respeito vestindo
os uniformes militares e outros smbolos dos Estados Unidos, como fantasias
carnavalescas.

Warner Bros / A COMPANHIA NMERO UM / apresenta / JAMES CAGNEY

JOAN LESLIE / WALTER HUSTON / Msica e mulheres belssimas !
Bandeiras,canes e desfiles ! / Interesse dramtico ! / A Cano da Vitria
(Yankee Doodle Dandy )360

O Anncio do filme, que estrearia no perodo ps-carnavalesco em 24 de

fevereiro de 1944, alimentava algumas representaes que vamos reconhecer nas escolas
de samba e principalmente na Portela durante os Carnavais de Guerra. O que sobressaa
na propaganda, sendo que o cartaz do filme era a imagem do protagonista que aparecia
com um chapu de Tio Sam, enviesado como era o costume dos cowboys, eternizados no
cinema pelas produes norte-americanas.
Esses dois nichos se misturavam e as fantasias expostas nas vitrines e citadas nas
propagandas dos jornais demonstravam como as imagens, idias, valores e representaes
sobre a guerra, ganharam os sales dos clubes e as ruas da cidade durante o reinado de
Momo.
A Exposio apresenta / Fantasias / para o Carnaval de 1944 !!! ... / Tio SAM e Hawai
Mais duas originais fantasias para os que gostam de brincar de verdade no Carnaval ! Alegres e
refrigeradas para que os folies possam pular e danar a vontade ! Fantasias prticas porque
depois do Carnaval so lindos TRAJES ESPORTIVOS ! Todas as nossas vitrinas exibem
deslumbrantes Fantasias para o CARNAVAL DE 1944 !... HAWAI Fantasia vistosa,inspirada

359
Idem, 16 de fevereiro de 1944, p.8 segunda seo.
360
Idem, 18 de fevereiro de 1944, p. 8.
 193

nos originais trajes hawaianos . E depois... um elegantssimo TRAJE SPORT para seu veraneio
ou praia. HAWAI para homens e senhoras... Cr$ 175,00 / Camisa Slack Hawai ... Cr$ 95,00
Cala Sport Hawai ... Cr$ 65,00 / Bon Hawai ... Cr$ 30,00 / Para rapazes e mocinhas
HAWAI / completo ...( menos Cr$ 20,00 ) / TIO SAM / Fantasia muito bonita e muito leve para
que o calor no bloqueie / o entusiasmo dos Carnavalescos. / Faa um bloco TIO SAM com
toda a famlia e brinque vontade no Carnaval !... TIO SAM homens e senhoras ... Cr$ 125,00
Grro TIO SAM ... Cr$ 20,00 / TIO SAM completo ...Cr$ 135,00 / TIO SAM para rapazes e
mocinhas ...Cr$ 115,00. 361

Outro exemplo, bastante parecido coloca em pauta a expanso norte-americana,

que encontrou, pela via da cultura, um espao enorme de reproduo de seus ideais e de
seus valores. Alm disso, em meados da dcada de 1940, os brasileiros em geral e os
cariocas em particular j estavam bem familiarizados com algumas palavras em ingls,
sobretudo o que se relacionavam aos trajes dos personagens dos filmes que chegavam
aos montes nos cinemas da cidade do Rio de Janeiro.

SLACK JETS para o CARNAVAL / Divirta-se a vontade com a indumentria mais

prpria para os dias da Grande Folia.Escolha o modelo que mais lhe agradar: Carioca
Yankee Carnaval Copacabana Panam. Grande variedade de cores e tamanhos em
tecidos leves e originais. / A CAPITAL - Avenida Esquina Ouvidor. 362

A Portela empolgou o pblico com o enredo Alvorada do Novo Mundo, que seria
o fechamento da srie de enredos patriticos que a agremiao havia apresentado nos
ltimos anos, orientada pela UNE e pela LDN.
A equipe de barraco, liderada por Lino, criou alegorias que fizeram enorme
sucesso, como as que representavam a "volta das foras armadas" e os "acordos
ministeriais". Apresentou tambm um Panteo alegrico representando as Naes
Unidas vitoriosas, trazendo a figura de Hitler esmagado e Mussolini enforcado. No final
do desfile uma alegoria de Tio Sam de p, tendo Hitler ajoelhado aos seus ps,
demonstrava a percepo da ascenso de uma nova fora hegemnica na poltica
mundial.
Entrando em sintonia com as imagens e idias que circulavam pela cidade,
atravs dos diversos meios de comunicao de massa, que entraram em cena com grande
fora nos anos trinta, A Portela, desfilou em 45 e 46 utilizando as figuras de Hitler e
Mussolini derrotados e submetidos ao poder do Tio Sam.

361
Idem, 13 de fevereiro, p. 7.
362
Idem, idem, p.7.
 194

Representando os lderes fascistas em posies humilhantes e sujeitados pela

nova fora econmica e poltica, a Portela, construa uma narrativa, remetendo s
mitologias polticas, relacionando a histria ao seu tempo, como uma crnica ou charge
poltica, pois o fato em si, contemporneo aos sambistas, no credenciava a juzos
histricos e sim juzos de valor que, de certa forma, a agremiao ajudava a consolidar.

Ao som de mais um samba de Ventura, que atendia perfeitamente s novas

exigncias do regulamento, o povo viu em 1946 a representao dos adversrios da
democracia sendo humilhados e aplaudiu intensamente. No final do desfile, uma
alegoria mostrava o Tio Sam em p, vitorioso, e Hitler ajoelhado. A empatia com o
pblico foi imediata, pois a escola externalizou uma representao social, transformada
em consenso no imaginrio popular sob o desfecho do conflito.
A circularidade cultural estava presente naquele carnaval, como podemos atestar
no anncio de mais um espetculo de Teatro de Revista, com a grife Walter Pinto, cujo
ttulo o mesmo que estava sendo o motivador do desfile das escolas de samba. Outro
dado que chama ateno que no anncio utilizado o adjetivo autntico para designar
as escolas que eram representadas em nmeros musicais. Dessa forma, essa
manifestao carnavalesca, que no havia ainda completado duas dcadas, j sofria com
essa disputa entre a modernidade e a guarda da tradio.

Walter Pinto lder dos Espetculos Musicados / Hoje as 20 e 22 h / CARNAVAL DA VITRIA

De Luiz Peixoto, Saint Clair Senna e W. Pinto / Com os maiores sucessos musicais e autnticas
Escolas de Samba!!! / O grito de Carnaval de 1946. Em cena A Baiana da Praa 11 / Os prstitos
dos Grandes Clubes.363

A utilizao de imagens da guerra tambm demonstra como as notcias, as

narrativas e as novidades foram incorporadas pelo mundo carnavalesco. A bomba
atmica, que arrasou as cidades japonesas de Hiroxima e Nagazaki, virou cone para
criar impacto numa propaganda de venda de fantasias numa loja do gnero, no centro do
Rio: Bomba atmica O carnaval deste ano; O Pavilho Rua do ouvidor, 108, centro.
Fantasias: Marinheiro, camponeza, tirolez, ndio (norte-americano), hngaro, cigana,
brigadeiro, cowboy364.

363
Correio da Manh, 8 de fevereiro de 1946, p.8.
364
Correio da Manh, 28 de fevereiro de 1946, p.6.
 195

O exemplo aqui apontado representa uma possibilidade de subverso, pois o

efeito da bomba jogada pelos norte-americanos em terras japonesas teve um efeito
devastador, negativo em termos de experincia humana, mas, na tica carnavalesca, o
efeito dessa bomba potencializava a alegria da festa. Valia a meno e o impacto da
referncia, mesmo que retirada de sua funo principal na histria e implementada com
outro sentido.
Outra discusso que pude perceber pesquisando alguns peridicos foi a
cristalizao da representao do samba, enquanto gnero musical, em alguns
instrumentos, como o tamborim e o pandeiro. Entretanto, parecia ser recorrente a
utilizao da cuca, como esse elemento carregado de significados e emblemtico em sua
mensagem.
Cuca um instrumento musical, espcie de tambor, com uma haste de madeira
presa no centro da membrana de couro, pelo lado interno. O som obtido friccionando a
haste com um pedao de tecido molhado e pressionando a parte externa da cuca com
dedo, produzindo um som de ronco caracterstico. Quanto mais perto do centro da cuca
mais agudo ser o som produzido. A classificao da cuca ambgua. Algumas
classificaes (por exemplo, HornbostelSachs) do a cuca como exemplo de um
membranofone friccionado. Outras qualificam-na como um idiofone friccionado, sendo
a vibrao da haste transmitida membrana por contato.
A colocao da haste no interior da caixa que a difere, fundamentalmente, dos
tambores de frico europeus e refora a hiptese de ter sido introduzida no Brasil pelos
negros banto. Seu uso muito difundido na msica popular brasileira. Por volta de 1930,
passou a fazer parte das baterias das escolas de samba. Outras denominaes para o
instrumento: puta, roncador e tambor-ona.

A cuca um instrumento cujas origens so menos conhecidas do que os outros instrumentos

afro-brasileiros. Ela foi trazida ao Brasil por escravos africanos Banto, mas ligaes podem ser
traadas a outras partes do nordeste africano, assim como pennsula Ibrica. A cuca era
tambm chamada de "rugido de leo" ou de "tambor de frico".365

Em suas primeiras encarnaes era usada por caadores para atrair lees com os
rugidos que o instrumento pode produzir. Existem muitos tamanhos de cuca, e embora

365
www.wikipedia.com.br
 196

seja geralmente considerada um instrumento de percusso ela no percutida.

Encaixada na parte de baixo da pele est uma haste de bambu.
O polegar, o indicador e o dedo mdio seguram a haste no interior do
instrumento com um pedao de pano mido, e os ritmos so articulados pelo
deslizamento deste tecido ao longo do bambu. A outra mo segura a cuca e com os
dedos exerce uma presso na pele. Quanto mais forte a haste for segurada e mais presso
for aplicada na pele mais altos sero os tons obtidos.

Um toque mais leve e menos presso iro produzir tons mais baixos. A extenso tonal da cuca
pode chegar a duas oitavas. Os tons produzidos tentam imitar a voz na forma de grunhidos,
gemidos, soluos e guinchos, e podem estabelecer assim um ostinato rtmico. Depois de
integrada no arsenal percussivo brasileiro, a cuca foi tradicionalmente usada por escolas de
samba no carnaval, mas atualmente tambm encontrada no jazz contemporneo e em estilos
funk e latinos.366

A cuca parecia encarnar em si todos os vcios e os comportamentos negativos

que a barbrie do mundo do samba entornava para a vida da cidade. Essa viso
percebida no artigo da coluna Vida Social assinada por Silvia Patrcia.

Envolta em ondas vermelhas deste vero ardente, com seu ardor- agravado pelo suplcio da falta
dgua- em ondas vermelhas de sanguneos crepsculos, o samba desceu do morro com seu
cortejo de tamborins, de pandeiros e de cucas e veio todo faceiro passear pela cidade. Era uma
vez uma lei que se chamava a lei o silncio... Acabou, assim como tantas outras coisas que vm
acabando nesta cidade dita maravilhosa: a limpeza urbana, por exemplo, e dentro em breve, se
as coisas no tomarem jeito, a prpria vida do carioca e das centenas dos no cariocas que aqui
se enraizaram, pela impossibilidade material de adquirir gneros alimentcios, graas aos preos
astronmicos dos mesmos! Transformada pois em mito a lei do silncio, o Rio embala-se noite a
dentro no rudo atordoante das escolas de samba que desfilam pelas ruas entoando marchas e
canes: desfiles sincopados por estrdulos apitos do mestre, apitos esses que s no se
confundem com os sinais de alarma do guarda-noturno... pelo simples motivo de tambm no
existir mais guarda-noturno.367

E a colunista prossegue marcando os smbolos j ressaltados, conferindo-lhes um

poder de encarnar os valores do mundo do samba. Trilhando pela ambigidade, o texto
pode ser lido tanto como mote de exaltao quanto no sentido pejorativo. Num jogo
equilibrado, ora criticando, ora enaltecendo, Silvia Patrcia reproduz os estigmas e os
valores positivos que comeavam a estruturar as representaes referentes ao mundo do
carnaval e em especial s escolas de samba.

366
www.wikipedia.com.br
367
Correio da Manh, 3 de maro de 1946, p.17.
 197

Momo chegou! Viva a Folia! Parece mesmo que voto no enche barriga... Mas um
folguedozinho com a mulata e o malandro, com o pandeiro e a cuica, faz esquecer a barriga
vazia!... E assim ante esta semi-selvagem alegria do povo no atordoante ruido que noite a dentro
vem subindo da rua tornando mais exaustivas ainda estas insones noites de vero, no ousa a
gente lamentar o repouso perturbado e antes pensa, com fraternal e piedosa indulgncia: - Que
entre tantos males que afligem o nosso povo nunca lhes falte esse remdio supremo que por
alguns dias lana no olvido todos os seus males... Que nunca falte ao malandro uma cuca, que
nunca falte ao carioca o Carnaval!368

Retirei outro exemplo da coluna Rdio, que era um espao dirio no jornal
Correio da Manh para divulgar os programas, as idias e os artistas que faziam a
histria do veculo, assim como a coluna servia tambm como um espao de crtica em
relao programao das emissoras e suas propostas de propagao da cultura e do
entretenimento.
O responsvel pelo espao, no perodo pesquisado, era F. Silveira, tendo como
tema a invaso dos programas carnavalescos nos auditrios das emissoras. O autor
critica vigorosamente a abertura desse espao, pois no considerava o ritmo digno de um
programa de auditrio, ou de figurar na programao de uma estao de rdio.

Os programas carnavalescos que a Rdio Guanabara transmite do seu cassino resumem-se

apenas a transformar um aparelho receptor em uma fbrica incoerente de rudos. Ser essa
necessariamente a impresso que h de ter formado qualquer ouvinte que anteontem a noite, por
exemplo, sintonizou com a emissora irm da PRE-8. Ao que parece quando escutamos esse
programa, as pessoas presentes ao auditrio devem estar se divertindo muito pelo menos dentro
do conceito carnavalesco de que a alegria exige um mximo de bulha; a assistncia contribui
valentemente com seus clamores para dar a impresso de uma festa vulgar de carnaval. o caso
de se perguntar, no entanto o que tem tudo isso a ver com as finalidades do rdio. Segundo um
razovel conceito alheio o rdio para ser ouvido e no para ser visto. Aquela assistncia do
Cassino Guanabara vai ver o rdio, e ainda por cima colabora com um desastroso programa.
Alm do mais, essa hora carnavalesca, musicalmente, nada chegou a apresentar: quase que s
roncos da cuca, percusses do pandeiro e atritos do tamborim. Ora transformar um aparelho de
rdio em uma caixa produtora de barulho j degradar ao ponto mximo o prodigioso meio de
transmitir distncia a palavra e a msica.369

Ao final l est a cuca, com seus roncos, com sua grafia selvagem e o seu som
gutural. Parecia de fato a prova de que toda a selvageria de um instrumento de percusso
estava encarnada na cuca, feita de couro de gato e se comunicando sonoramente com

368
Correio da Manh, 3 de maro de 1946, p.17.
369
Correio da Manh, 15 de fevereiro de 1946, p.9.
 198

um som que mais parecia um enroscado casal de felinos na hora do acasalamento. Dessa
forma, estava eleito como elemento simblico da barbrie do samba abjeta cuca.
O Carnaval de 1946 tambm foi prdigo em exacerbar as dificuldades cotidianas
e os fatos polticos marcantes como elementos de representao nos dias da festa. Com
efeito, essa incorporao de assuntos, ou essa apropriao dos temas, sempre foi
relevante e visvel nos dias de carnaval. O processo de circularidade cultural, entretanto,
vai permitindo que se amplie essa possibilidade de referncia e materializao de
conceitos em prticas.
Tomando como exemplo um fato presente na campanha presidencial de 1945
percebo o fenmeno que estrutura esse trabalho imbricando acontecimentos polticos
com as fantasias e melodias carnavalescas. O caso da fantasia de marmiteiro
emblemtica dessa materializao de representaes do campo poltico numa prtica
carnavalesca.
O episdio, narrado com brilhantismo no livro de Jorge Ferreira370 apresenta-nos
o acirramento da disputa presidencial entre o General Eurico Gaspar Dutra contra o
Brigadeiro Eduardo Gomes, onde os dois se mostraram pouco ou nada expressivos e
carismticos, muito embora, o brigadeiro parecia estar em vantagem na corrida eleitoral.
A vantagem, entretanto seria revertida na reta final quando uma declarao do
brigadeiro foi ressignificada e ganhou outra dimenso. Ele teria declarado de que no
precisaria do voto da malta para se eleger. Chamava assim os sindicalistas e demais
participantes do movimento queremista, que aos olhos do grupo da recm-formada UDN
e dos grupos de classe mdia eram serviais do governo e um grupo de aproveitadores,
sem carter.
Hugo Borghi, um dos mentores do tambm recm criado PTB, encontrou como
sinnimo para malta a palavra marmiteiro e criando um elo imediato relacionou os que
levavam suas marmitas ao tipo ideal do trabalhador brasileiro. Nesse contexto, a
declarao do brigadeiro ganhou a pejorativa pecha de elitista, pois, dentro dessa nova
chave de compreenso, ele no precisava dos votos dos trabalhadores.
A partir dessa materializao de uma representao social, todas as esferas
sociais passaram a se apropriar e explicitar esse conceito e o que ele significava em

370
Jorge Ferreira, O imaginrio Trabalhista, op. cit., p.81.
 199

termos de cultura poltica no Brasil. Dessa forma, sambas foram compostos e at

fantasias para o carnaval foram intituladas assim. A esfera da poltica invadiu a esfera
carnavalesca, a partir do chiste, da piada, mas tambm com o seu prprio significado
poltico que aquela representao encarnou.
Novamente cito F. Silveira, que em sua cruzada anti-msica carnavalesca nas
emissoras de rdio utiliza como exemplo uma composio que se refere questo dos
marmiteiros.

Esse perodo pr-carnavalesco concorre para rebaixar o nvel qualitativo de certas emissoras,
dando-nos programas e mais programas de msica sem p nem cabea. As composies
fabricadas na perspectiva da grande festa popular, servindo no raro de triste atestado de
mentalidade de seus autores, enxameiam nas estaes de rdio. Elas provem da indstria
estrangeira de discos que atua entre ns, cujos agentes compram a torto e a direito tudo o que
aparece escrito em papel de msica por compositores. Aptos, gravando essas msicas sem o
menor critrio selecionador. E com esse material se alimentam as emissoras, no af de preencher
todas as suas horas de programao diria. A Rdio Clube, por exemplo, no programa intitulado
Suplemento para o carnaval, apresentou-nos h dias algumas msicas de se tirar o chapo.
Intitula-se uma Sou marmiteiro e era frtil de rimas ricas: Sou marmiteiro, no deshonra
uma honra, e assim por diante. A outra, sentimental, denomina-se Fui um louco, e esse ttulo
deu ao cantor a irresponsabilidade necessria para desafinar loucamente. Ora o Rdio est isento
de censura, em virtude do respeito devido liberdade de opinio. Mas se faz necessrio, sem
dvida, estabelecer uma fiscalizao do que se grava no disco, filtrando aquelas msicas que
atentam contra a cultura e o bom gosto do povo.371

E retomando um trecho da coluna Vida Social, citado acima se encontra a

meno em relao fantasia de marmiteiro, num misto de escrnio e crtica social.

Triunfante, descido do morro passeia o samba, todo faceiro pela disfarada misria da cidade.
Reis e rainhas, bahianas e havaianas, pastoras e prncipes, tal como nos contos de fadas cantam
e dansam nos mais caprichosos ritmos, na mais completa alegria, no melhor dos mundos... Que
importa toda a confuso que ainda envolve a Terra, que importa tantos e tantos problemas
cruciais? A confuso chegar de um modo ou de outro, ao seu termo! Os problemas ho de
resolver-se um dia. E se no se resolverem, pacincia... Mas agora o povo no pode preocupar-se
com estas ninharias, porque um poder mais alto se alevanta: porque chegou o carnaval! Por
mais que aumentem os salrios, no do os mesmo para enfrentar o custo da vida que aos saltos
vai aumentando...Mas sempre se arranjam alguns cruzeiros para comprar uma fantasia: a de
marmiteiro, por exemplo, que das mais baratinhas... 372

O carnaval de 1946 foi muito criticado por conta do contexto de racionamento de

gneros alimentcios e tambm do comedimento em relao aos gastos com
ornamentao e os parcos investimentos direcionados s tradicionais manifestaes
carnavalescas que faziam parte da festa na cidade do Rio de Janeiro. As notcias de

371
Correio da Manh, 19 de fevereiro de 1946, p.13.
372
Correio da Manh, 3 de maro de 1946, p.17.
 200

aumentos aconteceram em pleno perodo carnavalesco: Aumento do po, com

tabelamento 1 unidade de 40g passa a custar CR$ 0,20373.

Tem incio hoje os festejos carnavalescos que, ao contrrio de outros anos, no apresentam um
carter de maior popularidade. As comemoraes do reinado de Momo transcorrero em recinto
fechado, para scios e convidados. O povo, alma do carnaval brasileiro, foi esquecido, no lhe
sendo reservado nenhum divertimento pblico. Os grandes prstitos no sairo rua, onde
apenas alguns folies inveterados se esforando para no entregar aos clubes, com entrada paga e
muito bem paga, a exclusividade do carnaval. Juntando-se a outros companheiros, faro por
constituir pequenos blocos que tragam ao carioca a saudade das folias antigas. lamentvel que
isso acontea que o carnaval se apresente aps o trmino da guerra, assim modesto de exibies
populares, numa desero das ruas onde todos podem se divertir, para sales e clubes onde
apenas um pequeno nmero ser admitido. Num momento como o que atravessamos, de
sacrifcios e preocupaes, o povo necessita mais do que nunca de derivativos para a sua tristeza.
Tais derivativos poderiam ser as expanses carnavalescas, das quais de h muito se habituaram
os brasileiros, fazendo do seu carnaval de rua um motivo de curiosidade e de seduo para os
estrangeiros. Infelizmente, porm, essa tradio vai sendo abandonada, o povo vai sendo privado
de seus divertimentos caractersticos, condenado a se divertir por si mesmo. 374

De fato, a situao parecia ser bastante sria e ao mesmo tempo contraditria. O

tema geral da festa era ser o Carnaval da Vitria, mas as restries e dificuldades,
engrossadas pelas poucas opes de diverso subvencionadas pelo governo, davam um
gosto amargo de vitria ou um riso seco que no combinava muito com o esprito
carnavalesco. O povo se diverte na sua festa tpica era o ttulo de um artigo que
expunham todas essas mazelas que explodiram durante o carnaval:

A cidade porm, por uma srie de circunstncias, no est em condies de estimular essa alegria
popular. A Prefeitura limitou a sua ajuda ao Carnaval mandando ornamentar as ruas principais e
colocar torneiras dgua no centro da urbs. Os galhardetes, cartazes e festes dependurados ou
perspegados ao longo da avenida Rio Branco, sugestivos, embora, perdem-se num certo
refinamento e artificialidade, como coisas puramente decorativas, apenas de aparncia. Outras
providencias no foram tomadas no sentido de dar um real animao aos festejos de Momo.
Providencias que interessassem diretamente o entusiasmo popular. ... A falta dagua, a falta de
gelo, a escassez de alimentos sadios, o mercado negro, o desaparecimento dos carros alegricos e
das diverses pblicas, tudo est a concorrer, neste ano, para que o povo procure se divertir por
si mesmo, sobrelevando as dificuldades existentes. E assim promete fazer o bem-humorado povo
do Rio. Rei Momo assumiu ontem o comando da cidade. A ordem cantar e dansar, esquecer
tristezas e achaques. O Carnaval do povo e o bom. Faz o carnaval ao seu modo. - Nem tudo
so clubes com ingressos de duzentos cruzeiros diz o carioca. O carnaval no se mudar da rua
para os clubes. Ficar na rua, que a rua o seu reino. Uma antiga cano carnavalesca dizia:
Com dinheiro ou sem dinheiro, eu brinco. Tambm com todos os azares, com a m vontade do
governo, a carestia da vida, o calor e a falta dagua, o carioca ainda sim brincar, talvez para
esquecer... 375

373
Correio da Manh, 2 de maro de 1946, p.5.
374
Correio da Manh, 2 de maro de 1946, p.9.
375
Correio da Manh, 3 de maro de 1946, p.18.
 201

Mas o mote que se queria realmente ressaltar era que a festa de 1946 seria o
autntico Carnaval da Vitria e assim vrios textos aproveitaram esse mote. As peas
publicitrias se apropriaram desse termo para vender seus produtos, como foi o caso do
sal de frutas citado abaixo como exemplo.

Conselhos salutares aos folies: A folia est prxima... Momo chegar desta feita com mais
barulho e com mais entusiasmo pois as luzes voltaram a brilhar e este ser o Carnaval da
Vitria! Assim ser-lhe- melhor e mais alegre o Carnaval da Vitria! Mas no aceite qualquer
coisa como sal de fructa exiga ENO e S em vidro. O pequeno cabe em qualquer bolso.376

Para o carnaval de 1947, Lino Manoel dos Reis e Euzbio Gonalves idealizaram
o enredo Honra ao mrito, que prestava uma homenagem a Santos Dumont, pioneiro da
aviao. A comisso de frente, composta por sambistas da escola, muito bem trajados,
abria o cortejo, sob aplausos do pblico. Diante de cada alegoria, painis cobertos de
brilhantinas platinadas, mais uma novidade portelense, ajudavam na compreenso do
enredo. A histria de Santos Dumont e suas fases picas eram contadas em forma de arte
popular.
A alegoria representando a Torre Eiffel de Paris sendo contornada por Santos
Dumont fez grande sucesso. Um enorme globo com a imagem de Santos Dumont, onde
as asas da aviao eram realadas, tambm chamava a ateno. No final, a alegoria
representando o "tmulo dos heris" emocionou o pblico.

Lino idealizou um conjunto de fantasias confeccionadas em cetim, em que

predominavam o azul e o branco, as cores da escola. O coro masculino usou fantasias de
aviador, numa demonstrao de grandiosidade da agremiao, pois essa era at ento a
maior ala de uma escola de samba. A organizao e o talento dos artistas do barraco
portelense, possibilitaram esse espetculo que marcou poca na histria dos desfiles. A
Portela deixou a avenida ovacionada, favorita absoluta ao ttulo, pois aps seis vitrias
consecutivas, o pblico no tinha dvidas de que ela estava bem frente de suas
adversrias.

376
Correio da Manh, 2/03/46 p.9.
 202

3.5 Os sambas-enredo: Milenarismo e Viso de Progresso nos desfiles do

Estado Novo da Portela.

Acorda, escola de samba, acorda! / Acorda, que vem rompendo o dia / Acorda, escola de samba,
Salve as pastoras e a bateria.377

No contexto sugerido, seguindo a tipologia das fontes, nas letras dos sambas-
enredo das escolas de samba, esse conceito se torna, ao nosso entendimento, bastante
instigante para a realizao da anlise do tema sugerido, pois essas composies
musicais so um tipo determinado de arte, que serve ao desfile da escola de samba,
tendo uma utilidade de idias e melodias que, na imensa maioria das vezes, servem
agremiao somente no momento do carnaval.

Essa questo levantada acima era bastante visvel nas letras dos sambas-enredo
das escolas de samba. Esse conceito se torna, no meu entendimento, bastante instigante
para a realizao da anlise do tema sugerido, pois, essas composies musicais, que
so um tipo determinado de arte, servem especificamente ao desfile das escolas, onde as
idias e melodias so, na imensa maioria das vezes, utilizadas somente durante o
perodo do carnaval.

Em longo prazo, a conversao (os discursos) cria ns de estabilidade e recorrncia, uma base
comum de significncia entre seus praticantes. As regras dessa arte mantm todo um complexo
de ambigidades e convenes, sem o qual a vida social no poderia existir. Elas capacitam as
pessoas a compartilharem um estoque implcito de imagens e de idias que so consideradas
certas e mutuamente aceitas. O pensar feito em voz alta. Ele se torna uma atividade ruidosa,
pblica, que satisfaz a necessidade de comunicao e com isso, mantm e consolida o grupo,
enquanto comunica a caracterstica que cada membro exige dele.378

Em 1938, o enredo da Portela foi Democracia no Samba, criado por Paulo da

Portela. A letra do samba no foi possvel de ser levantada. O perodo histrico
recortado nessa dissertao atravessa um momento em que o samba, como j comentado
nos captulos anteriores, no tinha conexo com o enredo apresentado. Chama a
ateno, entretanto, o prprio ttulo escolhido como motivador, pois Democracia no
era o que havia se instaurado no pas. Muito embora, a democracia conclamada a do

377
Samba de Benedito Lacerda e Herivelto Martins.
378
Serge Moscovici, Representaes Sociais..., op.cit, p. 51.
 203

samba, numa aluso bastante clara de que no mundo do carnaval havia liberdade.

Em relao aos sambas-enredo, percebemos tambm que a definio funcional

vai aparecendo no final dos anos 30, tendo novamente a Portela como pioneira. Alguns
historiadores e pesquisadores do carnaval datam de 1939, no seu desfile, no qual foi
apresentado o enredo Teste ao Samba, a primeira apresentao de um samba que se
encaixava com o enredo. A letra do samba, composto por Paulo da Portela, era a
seguinte:

Vou comear a aula / Perante a comisso / Muita ateno! Eu quero ver / Se diplom-los posso /
Salve o fessor / D nota a ele senhor / Quatorze com dois so doze / Noves fora tudo nosso /
Cem divididos por mil / Cada um com quatro fica / No pergunte caixa surda / No pea cola a
cuca / Ns l no morro / Vamos vivendo de amor / Estudando com carinho / O que nos passa o
professor.379

O samba de 1940, novamente composto por Paulo da Portela, tinha um verso em

que dizia: "Salve a justia!". Contudo, na hora em que a escola se apresentava, as
pastoras teriam cantado "Pau na justia!", em vez da letra original do samba. Esse
episdio extrapolou a busca de sentido de veracidade e est cristalizado em todas as
fontes consultadas sobre o desfile da Portela de 1940.

A letra completa do samba no se encontra em nenhum lugar. O erro, proposital

ou involuntrio das pastoras, legou-nos uma pequena estrofe para nosso conhecimento
da materialidade do samba. O fato levantado por antigos sambistas era tambm que a
pouca instruo dos componentes das escolas prejudicava a compreenso do sentido e,
s vezes, da prpria pronncia de certas palavras.

Com relao aos ensaios, Monarco lembra de algumas dificuldades atravessadas pelo famoso
Paulo da Portela, decorrentes do alto ndice de analfabetismo na dcada de 30: - As pastoras e os
pastores tinham muita dificuldade em aprender as letras e o significado do samba (...) Tinha uns
e outros que sabiam mas no era a maioria no. Quando o Paulo falou boquiaberto foi uma luta
pras pastoras dizerem aquilo, n? A, quando ele viu que no tinha jeito, disse ento vamos de
boca aberta mesmo. De outra feita, deveriam cantar salve a justia e trocaram a letra por pau
na justia, da decorrendo a desclassificao da escola. Verifica-se que as letras dos sambas
eram uma forma de acesso desses grupos cultura dominante, num processo nem sempre
indolor.380

Sobre a forma com que esse samba foi cantado, existem algumas divergncias
379
Sergio Cabral, As Escolas de Samba ..., op. cit. , p.146.
380
Rachel Soihet, A subverso pelo riso, op. cit., p. 129-130.
 204

que ningum consegue esclarecer corretamente: alguns acreditam que o samba foi
modificado propositalmente na hora do desfile, como uma forma de protesto diante do
momento poltico em que o pas atravessava; outros, no entanto, dizem que foi apenas
um erro, sem qualquer inteno de criticar a realidade social brasileira: As autoridades
do Estado Novo consideraram a letra do samba de Paulo da Portela uma afronta e
acabaram agindo para que a Escola terminasse em quinto lugar a razo? Apesar de
estar escrito salve a justia, as pastoras cantavam pau na justia, o que provocou um
grande mal-estar381.
Sobre o desfile de 1941, na dupla homenagem, j comentada anteriormente no
consegui levantar a letra do samba. Os principais estudiosos no apresentaram nenhuma
pista. Aps muita procura, encontrei uma pequena parte dessa letra, com o pesquisador
Hiram Arajo. Analisando o enredo e o que foi apresentado no consegui estabelecer
muita conexo, mas deixo em aberto para o julgamento dos leitores. Eis o fragmento
enigmtico da primeira parte do samba de 1941: Vem para me fazer a vontade / Sem
voc no tenho mais felicidade / Nunca mais voltou para rezar no santurio / O meu
corao se transformou em lacrimrio382.
A segunda parte do samba, como ainda era de costume, foi versada por Cludio
Bernardo, Alcides e Joo da Gente. A oralidade e os improvisos eram parte integrante da
dinmica desse momento e, como no havia registros, essa prtica se esvaa na memria
do pblico e, na maioria das vezes, dos prprios sambistas que as realizavam.
Embalada pelo samba de Alvaiade e de Chatim, a Portela foi aplaudida durante
toda a sua apresentao em 1942, deixando a avenida ovacionada pelo pblico. Sobre o
samba, o ponto mais polmico era a afirmativa da origem indgena do ritmo e a ausncia
de referncias as suas razes africanas. Visto pelo lado das intenes da Escola, essa
afirmativa revestia o desfile de um romantismo e uma aceitao talvez mais fcil. Pelo
lado carnavalesco, o depoimento de Lino esclarece que vestir os componentes de ndios
foi uma tarefa mais fcil do que vesti-los com trajes africanos.
Depois do efeito de ligao de 1939, a Portela, pelo que posso concluir, com a
utilizao das fontes, conseguiu novamente concatenar o enredo, as fantasias e o samba-
enredo. O tamanho da letra se torna regular e a segunda parte improvisada vai perdendo
381
Hiram Arajo, Histria da Portela, op. cit., p.27.
382
Hiram Arajo, Histria da Portela, op. cit., p. 28.
 205

sua primazia. Com esse samba os componentes da agremiao azul e branco fizeram a
apresentao que lhes valeu o bicampeonato:

Samba foi uma festa dos ndios / Ns o aperfeioamos mais / uma realidade
Quando ele desce do morro / Para viver na cidade / Samba, tu s muito conhecido
Pelo mundo inteiro / Samba, orgulho dos brasileiros / Foste ao estrangeiro
E alcanaste grande sucesso / Muito nos orgulha o teu progresso.383

O samba de 1943 apresentava, logo em sua abertura, um verso que me parece

enigmtico, pois afirmava ser o Brasil, terra da liberdade. Acredito na via da aceitao
popular do governo Vargas, que, por conta dos benefcios sociais adquiridos de forma
concreta e no sentindo mais na carne a represso da polcia, conseguia fazer uma
leitura bastante positiva da ao governamental no se importando com o conceito de
Ditadura.

O samba Brasil terra da liberdade, de Nilson e Alvaiade mostrava-se totalmente

favorvel entrada do pas no conflito. Essa posio deve ter sido bastante influenciada
pela campanha que a UNE e a LDN passaram a fazer para que o governo brasileiro
participasse ativamente do conflito, tomando partido dos Aliados.

Os discursos dessas duas entidades, presentes na conclamao de todos os

setores sociais a se engajarem no esforo de guerra, permitiu a circulao de idias e
valores dos setores estudantis e militares para um amplo espectro da sociedade.
Organizando o carnaval, ocupando o espao do Poder Pblico, essas organizaes
tiveram suas vozes amplificadas, sobretudo com os integrantes das escolas de samba
que foram praticamente os representantes das agremiaes carnavalescas que marcaram
presena no chamado Carnaval da Vitria.

Sobre o samba-enredo, encontrei duas verses citadas na obra de Hiram

Arajo384. Resolvi transcrever as duas, pois na obra citada no fica claro com qual dos
sambas a Portela desfilou.

Brasil, terra da liberdade / Brasil, nunca usou de falsidade / Hoje estamos em guerra
Em defesa da nossa terra / Se a ptria me chamar eu vou / Serei mais um vencedor

383
Dulce Tupy, Carnavais de Guerra, op. cit. , p. 102.
384
Hiram Arajo, Histria da Portela, op. cit. , p. 28.
 206

Irei para a linha de frente / Travar um duelo / Em defesa do meu pendo / Verde e amarelo /
Embora tenha que ser / Sentinela perdida / Honrarei minha ptria querida.385

A segunda verso do samba aparece no livro de Dulce Tupy, que o transcreve

como exemplo de samba criado para aquele modelo desejado pelos organizadores do
desfile. Ela esclarece que o samba era de Paulo da Portela e sabido que nesse ano
Paulo estava organizando a GRES Lrio do Amor, em Bento Ribeiro. Sem essa devida
ateno, a letra abaixo foi reproduzida no site portelaweb, como sendo o samba da
Portela em 1943: Democracia / Palavra que nos traz felicidade / Pois lutaremos / Para
honrar nossa liberdade / Brasil, oh meu Brasil / Unidas naes aliadas / Para o front
eu vou de corao / Abaixo o Eixo / Eles amolecem o queixo / A vitria est em nossa
mo386.
O primeiro samba citado foi gravado por Ataulfo Alves387, respeitado cantor e
compositor, que estava inserido no mercado fonogrfico, dos shows e das rdios no
tendo grande identificao com as escolas de samba. Entretanto Dulce Tupy insere seu
nome como um dos compositores do samba, juntamente com Alvaiade e Nilson
Gonalves388. Esse gesto pioneiro de Ataulfo Alves abriu a possibilidade de incorporao
dos sambas-enredo no repertrio dos cantores da msica popular, ligados ou no ao
ritmo samba.
importante tambm notar como outros grupos de sambistas estavam se
apropriando e fazendo suas leituras sobre o momento que estavam vivendo. Um
exemplo trazido por Haroldo Costa, traz-nos cena a Mangueira e seus compositores,
citando alguns sambas que permitem corroborar com essa viso de mundo que estava se
tornando um consenso entre os agentes sociais das escolas de samba.

O mundo j estava assustado como rolo compressor nazista que esmagava a Europa. Antes
mesmo da convocao da Fora Expedicionria Brasileira, Cartola j se apresentava
voluntariamente atravs do seguinte samba: Amo-te demais, Ptria minha / Tua bandeira,
meus irmos / O lbaro estrelado, o verde esperana, / O amarelo ouro, azul do cu, / E o branco
da paz. / Falo com orgulho dos heris do passado / Que tombaram por ns / Para que houvesse

385
Dulce Tupy, Carnavais de Guerra, op. cit., p. 103.
386
Dulce Tupy, Carnavais de Guerra, op. cit., p. 102.
387
Hiram Arajo, Histria da Portela, op. cit. , p. 29.
388
Dulce Tupy, Carnavais de Guerra, op. cit., p. 103.
 207

paz. Mas se necessrio, / Pegarei em armas / Para defender-te / Jamais fugirei luta /
Morrerei com orgulho pela Ptria Me.389

Em parceria com seu grande amigo Carlos Cachaa, o compositor Cartola

comps um samba que procurava lanar a questo em relao aos nazistas e a onda de
guerras que aquele movimento estava levantando. A composio tambm demonstrava a
preocupao da dupla com os assuntos da poltica e como marcar uma atitude patritica
em relao aos acontecimentos mundiais. O samba cujo ttulo Nazista, quem s? tem
a seguinte letra:

Exterminemos de uma vez para sempre / Os nazistas / Que mediocremente / Tiveram algumas
conquistas / Atacando friamente, sem respeitar / A neutralidade / A f, a paz, o amor, a liberdade
E pensaram que este cu, estas matas-fim / Seriam, conquistadas to fcil assim. / Saibam que
este cu, este mar, / Este lindo cenrio / Temos a defend-los os nossos expedicionrios /
Oriundos de Caxias, / De Barroso e dos Tamandars / Diante desta gente, to pura e to forte, /
Nazista, quem s?390

Haroldo Costa descreve o processo de fortalecimento das escolas e seu desfile a

partir da aceitao de ser a principal atrao do Carnaval da Vitria e a parceria que se
institui a partir de ento. Essa parceria foi bastante proveitosa, pois permitiu uma
visibilidade at ento no experimentada pelas agremiaes. Conforme j levantado
neste trabalho, acredito que esse momento foi o marco da passagem da condio de
manifestao menor para o incio do reconhecimento que possibilitou em mdio prazo
a afirmao do desfile das escolas de samba como principal evento no carnaval carioca.

A censura continua implacvel, mas a politizao do carnaval atinge seu maior grau em 1942,
quando a prefeitura do Distrito Federal dedica verbas de subveno para as escolas de samba.
Porm, a entrada do Brasil na II Guerra Mundial restringiu essa benevolncia no ano seguinte.
Quem patrocinou o desfile de 1943 foi a Liga de Defesa Nacional (LDN) e a Unio Nacional dos
Estudantes (UNE), entidades de cunho democrtico que, aproveitando o momento, criaram o
Carnaval da Vitria, juntando-se aos esforos e guerra, mobilizao nacional a favor da vitria
das foras aliadas, das quais o Brasil participava com a Fora Expedicionria Brasileira (FEB). O
tema era nico para todas as escolas, que passariam a desfilar no domingo, sendo que os ranchos
e blocos desfilariam na segunda-feira e as grandes sociedades na tera-feira gorda. O Jornal do
Brasil noticia: ... a primeira vez que o carnaval se realiza, possudo de um carter nitidamente
patritico. Avisando que ser premiado o samba cuja letra melhor se enquadre na idia da
vitria. O carnaval ganha mais este ingrediente por conta do reconhecimento de que a festa ser
um esplndido veculo para a preparao psicolgica do povo para a luta contra o nipo-nazi-
fascismo, na expresso do jornal. No entanto, uma portaria do chefe de polcia (como podemos
perceber esse personagem atazana o samba, mesmo com diferentes intrpretes, desde a poca do
Pelo telefone), em certo ponto, determina nos seguintes artigos:

389
Haroldo Costa, Poltica e Religies no Carnaval, So Paulo: Irmos Vitale, 2007, p.104.
390
Samba de Cartola e Carlos Cachaa, in Haroldo Costa, Poltica e Religies no Carnaval, So Paulo: Irmos Vitale,
2007, p.105
 208

XI So proibidas as canes cujas letras ofendam a moral, ao decoro, ao Governo e sua

orientao poltica-administrativa.
XII No sero permitidas, nem toleradas em passeatas ou quaisquer agrupamentos
carnavalescos,crticas ou alegorias ofensivas orientao seguida pelo Governo em face da
situao internacional391.

As exigncias impostas pela UNE e pela Liga de Defesa Nacional, no sentido de

garantir a uniformidade temtica, onde todas as escolas utilizariam enredos alusivos
guerra, foi descrita pelo O Jornal, da seguinte forma:

O desfile de amanh ser um dos mais interessantes. Dele participaro 22 escolas de samba,
compreendendo cerca de 30 mil pessoas. De todos os subrbios, de todos os morros, de todos os
recantos da cidade viro escolas, com suas danas tpicas, suas orquestras [sic], sua apresentao
caracterstica. Ao lado dos estandartes, legendas de guerra, bandeiras de guerra. Tambores junto
de cucas. Marchas, sambas, msicas de carnaval de crtica ao Eixo, de incitao luta, de
combate ao inimigo comum. Em todos os morros, o ambiente de entusiasmo marcante. O povo
sabe por que luta.392

Outro fato notrio foi a apropriao dos sambistas e compositores acerca da

criao das pirmides, dentro do chamado esforo de guerra, em que o povo contribua
com objetos de metal, para auxiliar as Foras Aliadas. Herivelto Martins, verstil
compositor, que transitava entre o mundo do disco, dos programas da Rdio Nacional e
pelos ensaios das escolas de samba, criou o samba Laurindo, que, alcanando grande
sucesso, instituiu um prottipo de personagem, que ajudou a cristalizar no consenso
popular a figura e a identidade valorativa do sambistas:

Laurindo sobe o morro gritando / No acabou, a Praa Onze, no acabou

Vamos esquentar os nossos tamborins, / Procura a porta-bandeira
E pe a turma em fileira / E marca ensaio pra quarta-feira
E quando a escola de samba chegou / Na Praa Onze no encontrou
Mais ningum / No sambou / Laurindo pega o apito / Apita a evoluo
Mas toda a escola de samba / Largou a bateria no cho / E foi-se embora
E da a pirmide foi aumentando, aumentando.393

O samba apresentado pela Portela em 1944 era de autoria de Z "Barriga Dura" e

Nilton "Batatinha", e muito contribuiu para o sucesso do desfile portelense. A mensagem
sobre o dever cvico de ser participante do conflito, que longe de nosso territrio parecia
no ser tarefa nossa, revertia-se no discurso proclamado pela UNE e LDN, que incitava
no s a entrada do Brasil na guerra como o envio de soldados para lutar no front.
391
Haroldo Costa, Poltica e Religies no Carnaval, So Paulo: Irmos Vitale, 2007, p.107.
392
O Jornal, 6 de maro de 1943, p.10.
393
Samba de Herivelto Martins, in Haroldo Costa, Poltica e Religies ... , op. cit. , p. 114.
 209

Os jovens brasileiros influenciados por vrios filmes norte-americanos, que

relatavam o embarque de soldados para a Europa, revelando o drama das famlias, a
tenso entre o individualismo e a luta pelo bem comum da humanidade, preencheram o
imaginrio de todos. Era impossvel resistir, sem se emocionar, aos diversos filmes
exibidos durante a guerra. Esse conflito, de fato, parecia no ser de nossa alada,
sobretudo por conta da grande distncia em relao a ele. Entretanto, ver a representao
de tantos jovens se sacrificando pela causa da democracia e liberdade, despertava
vrias reaes nos jovens brasileiros. Essas reaes giravam em torno do desconforto do
no engajamento, da mobilizao pelo embarque imediato ou pelo desejo meio
cinematogrfico de embarcar numa grande aventura.

Somos todos brasileiros / E por ti queremos seguir / O clarim j tocou reunir / Adeus minha
querida / Que j vou partir / Em defesa do nosso pas / O verde, amarelo, branco e azul / Cor de
anil e o meu Brasil / Oh! Meu torro abenoado / Pelos teus filhos adorado / Seguiremos para a
fronteira / Para defender a vida inteira / Nossa querida bandeira. 394

Apresentando o enredo Brasil Glorioso em 1945, com samba de autoria de

Ventura, a Portela parecia cada vez mais afinada com o discurso nacionalista,
caracterstico daqueles tempos. Algumas frases do Hino Nacional foram apropriadas
para sublinhar esses aspectos to em voga por conta dos momentos derradeiros da
segunda guerra mundial. Apresento duas letras do samba, pois a primeira citada em
vrias fontes parece ser a que foi apresentada em 1945:

Brasil glorioso / Brasil terra adorada /Brasil dos brasileiros / Como um pas hospitaleiro /
Conhecido no mundo inteiro / Com uma s bandeira / O Brasil um pas diverso / Est sempre
com os braos abertos / No Brasil sempre existiu humanidade / O Brasil um pas sincero
No Brasil se encontra a liberdade. 395

Muito embora, pela memria de Monarco, a segunda letra, citada abaixo que
foi cantada no Estdio de So Janurio: Esse Brasil glorioso / s belo, s forte, s um
colosso / rico pela natureza / Eu nunca vi tanta beleza / Foi denominado terra de Santa
Cruz / ptria amada / Terra adorada, / Terra de luz.396

394
Dulce Tupy, Carnavais de Guerra, op. cit. p. 105.
395
Dulce Tupy, Carnavais de Guerra, op. Cit., p. 106.
396
Hiram Arajo, Histria da Portela, op. Cit. , p. 30.
 210

A Unio Geral das Escolas de Samba decidiu que, com o final da guerra, todas as
agremiaes fariam desfiles com enredos alusivos vitria dos aliados. Essa
conclamao ao desfecho do conflito merecia um nome pomposo, por isso o desfile foi
denominado de Carnaval da Vitria. Muito embora os trs anteriores tambm tiveram
essa inspirao, o fato era que no carnaval de 1946 podia-se realmente comemorar esse
feito, o da vitria dos Aliados, ao qual o Brasil tinha se juntado. O samba, mais uma vez
de Ventura entoava o enredo Alvorada do Novo Mundo.

O Carnaval da Vitria / o que a Portela revela / Liberdade, progresso, justia

Que realiza o valor de um povo heri / Jamais poderia esquecer / Essa data sagrada
Que o mundo inteiro sempre lembrar / Esse carnaval cheio de encantos mil
L, l, l , l l, l, l, l / Canta, canta o meu Brasil. 397

Alguns exemplos mais concretos da utilizao de um discurso que transcendia a

esfera de percepo do cotidiano dos sambistas, mas que circulava entre as esferas
sociais, relacionavam-se com representaes de cunho milenarista e de exaltao ao
progresso. Essas apropriaes so percebidas nos carnavais de 1941 a 1946 com a
seguida exaltao as riquezas naturais como presentes de Deus ao Brasil, cantado como
oh, meu torro abenoado 1944 e no Alvorecer do Novo Mundo 1946. Nesses dois
exemplos, o Brasil identificado como um espao ednico, dentro da milenarista espera
do ressurgimento da terra prometida, do paraso perdido, reencontrado no Novo Mundo.

A questo do progresso aparece imbricada com conceitos de liberdade 1938 e

1941, mesmo estando o pas vivendo uma ditadura, que curiosamente descrita em
livros didticos do perodo como uma democracia autoritria398.

A idia de voluntarismo e de desempenho de um papel importante na histria

visvel em 1944 e 1945, quando o Brasil, atravs da FEB399 participa da campanha dos
aliados na Segunda Guerra Mundial. Na letra do samba-enredo de 1942, A Vida do
Samba o termo aparece no verso Muito nos orgulha o teu progresso. O sentido est
relacionado ao crescimento do samba, mas possvel estabelecer conexo com a
industrializao.

397
Dulce Tupy, Carnavais de Guerra, op. cit. p. 107.
398
ngela de Castro Gomes, Autoritarismo e corporativismo no Brasil intelectuais e construo do mito Vargas, in
Francisco Carlos Palomanes Martinho e Antnio Costa Pinto, O Coprporativismo em Portugus op. cit., p. 92.
399
Fora Area Expedicionria.
 211

Outra viso acerca do progresso aparece no Brasil Glorioso em 1945, quando

conectadas as conquistas sociais e materiais dos brasileiros e do Brasil como um todo
poderia se projetar uma insero do pas no rol das naes desenvolvidas. O nosso
progresso era sinnimo de pujana, tanto econmica, quanto em matrias primas, a
partir do forte processo de industrializao e dos recursos naturais em abundncia. Em
1943, levando o enredo Brasil Terra da Liberdade, acrescentada a idia de progresso
e felicidade, mesclada ao voluntarismo na luta contra o Eixo. Dessa forma, lutava-se
contra as Ditaduras europias e exaltvamos a democracia no Brasil. Pelo menos no
mundo do samba, liberdade, felicidade e democracia eram conceitos visveis no nosso
torro abenoado.

Cabe mencionar que, quando analisamos essa perspectiva da utilizao de um

discurso milenarista e de progresso por parte dos sambistas, no apontamos suas opes
como ideolgicas e polticas. Claro est que essas opes aparecem, mas o que importa
perceber, que seja razovel supor, que os compositores e os sambistas que organizavam
os desfiles da Portela no tinham o domnio pleno do que seriam esses discursos. A
apropriao feita era pela via do senso comum e as fontes que estavam a sua disposio,
como atesta Mano Dcio da Viola, eram os livros escolares, cartilhas, que eram,
geralmente, dos filhos desses sambistas400, sendo esse material produzido basicamente
com a inteno valorativa e no crtica ou reflexiva.
O samba apresentado em 1947, homenageando o pai da aviao, o brasileiro
Santos Dumont, tinha a assinatura do j campeonssimo Ventura, dessa vez em parceria
com o chefe de harmonia e compositor Alvaiade: Salve Alberto Santos Dumont /
Denominado Pai da Aviao / Suas glrias imortais / Salve o filho de Minas Gerais /
Nesse pas glorioso / Tudo encanta, tudo seduz/ Alberto Santos Dumont / Com sua
inveno primeira / Asas, asas brasileiras.401

Essa letra fugia um pouco, no que tange em tamanho ao que vinha sendo
realizado em termos de samba-enredo pelas escolas. O que passaria a predominar a
partir daquele momento eram os sambas extensos com mais de 30 versos, apelidados de
lenol, pois a letra cobria todo um perodo histrico.

400
Srgio Cabral, As escolas de samba da cidade do Rio de janeiro, op. cit., p.314.
401
Dulce Tupy, Carnavais de Guerra, op. cit. p. 109.
 212

Portanto, os ltimos anos da dcada de 1940 e a dcada de 1950 assistiram ao

fortalecimento da manifestao chamada escola de samba nesse modelo que teve a
Portela como referncia e balizadora do que deveria ser uma escola de samba, pois
quem vencia o campeonato passava a ser a vitrine. Ganhando ste vezes seguidad, ento,
se tornava o modelo a ser copiado e seguido.

Assim sendo, a Portela concluiu uma etapa vitoriosa da histria do carnaval

carioca. Os enredos ainda permaneceriam alicerados numa vertente da historiografia
oficial, moldada em textos para cartilhas e livros didticos. A ampliao temtica e
ideolgica nos desfiles passou a acontecer no incio da dcada de 1960. Mas, essa
histria, contaremos no prximo trabalho.

Consideraes Finais

A trajetria do historiador, em sua vida acadmica, guarda surpresas e encontros

difceis de se imaginar. A escolha do objeto de pesquisa define e direciona esses
possveis caminhos, que deveriam ser pautados pela lgica e racionalidade; muito
embora, esses pressupostos que deveriam ser os norteadores de uma composio das
disciplinas a serem cursadas num programa de ps-graduao, possam, por conta de
algumas circunstncias, redefinir o trajeto e propor novos desafios.
Aps alguns momentos de angstia, por perceber as dificuldades que se
apresentariam por conta de ter que demarcar um caminho entre tantos possveis, resolvi
me ater na direo de um embricamento entre a Histria Poltica e a Histria Cultural,
tendo como alicerce terico, o conceito de circularidade cultural. A deciso de trabalhar
a questo da apropriao dos sambistas em relao aos discursos presentes nos livros
didticos, nas mensagens oficiais do Governo, nos sambas-exaltao para a composio
dos motivos/enredos e para os sambas dos primeiros desfiles das agremiaes, permitiu-
me perceber o imenso campo de circulao de idias e valores que perpassavam o
momento poltico, social e cultural durante o primeiro governo de Getulio Vargas (1930-
1945).
 213

O olhar e a leitura dos textos sugeridos pelos mestres me levaram a buscar o eixo
terico desse trabalho a partir da observao das prticas, apropriaes e representaes
que eram apresentadas no campo da cultura. Os autores, mesmo os que no trabalham
nessa orientao terica, foram lidos com muita ateno, para que eu pudesse
estabelecer parmetros de diferenciao de pontos de vista, de caminhos metodolgicos
e da especificidade das vrias formas da escrita da Histria. Evitando as distores, mas
solidificando um embasamento terico nessa abordagem proposta, sobretudo por Carlo
Guinzburg e Mikhail Baktin, a pesquisa foi se tornando relevante e propcia a reflexes.
Outros olhares tambm foram vlidos como o do terico ligado psicologia
social, o italiano Serge Moscovici ou de Peter Burke com a teoria do Hibridismo
cultural. Esses aportes foram utilizados, mas o arcabouo terico institudo por Ginzburg
e Bahthin apresentaram para este trabalho maior solidez.
Buscar a compreenso do fenmeno escola de samba a partir e por meio do
trabalho dos compositores, dos artistas responsveis pela apresentao/representao dos
enredos e nesse caminho estabelecer conexes entre as esferas da Poltica, da Educao,
do mundo da leitura e as idias e ideologias que circulavam na poca, ganhando novas
leituras ou reforando as j pr-estabelecidas, passou a ser o rumo, a direo do caminho
metodolgico trilhado nessa dissertao.
Dessa forma, este trabalho procurou apresentar um carter mais abrangente, que
serve para melhor situar o objeto em questo, o fenmeno cultural chamado escola de
samba. Reduzindo a escala de observao e ajustando o foco desse microscpio
ressaltou-se a participao do Grmio Recreativo Escola de Samba Portela no cenrio
carnavalesco carioca. Analisamos suas contribuies, tanto nos desfiles, bastante de
acordo com o mote nacionalista e ufanista do Estado Novo do governo de Vargas,
quanto na ao desbravadora de vrios componentes das escolas de samba que
perceberam nessa manifestao a possibilidade concreta de furar o bloqueio social
imposto e arraigado no seio da sociedade brasileira.
No primeiro captulo, a partir de uma viso panormica sobre as prticas
culturais dos anos 1930 e 1940, procurei articular essas reas, sobretudo artsticas, que
preenchiam seu espao de atuao atentas tambm aos discursos e valores nacionalistas
to caros ao governo. Fica patente a ecloso do fenmeno da circularidade cultural, pois,
 214

em diversas frentes, os motes e os slogans, assim como os textos, contextos e pretextos

se tornaram visveis nas telas de cinema, nos palcos, nas charges e nas ondas do rdio.
Todo esse ambiente cultural favoreceu a circulao de idias e ideais que
norteavam a postura oficial do governo de Vargas. Essas verdades construdas estavam
nos livros didticos, em vrias obras da literatura e nos ensaios crticos de diversos
intelectuais.
nesse contexto cultural que surgem as escolas de samba que se apropriavam
dos valores e discursos que circulavam na esfera oficial do poder, nos circuitos
intelectualizados e dos hbitos e valores cotidianos presentes nos subrbios e nas
favelas. A cidade do Rio de Janeiro, por seu carter cosmopolita, permitia esse
movimento, em que cada habitante participa, ao seu modo da vida social, poltica,
econmica do pas, opinando, criticando, debochando e sofrendo na carne as mazelas
sociais. No campo da cultura essa participao ainda mais efetiva, pois o mesmo
oferece espaos para interpenetraes e consolidao de espaos e aceitao social.
Alguns preconceitos, muitas vezes arraigados em nossas prticas vo se
enraizando em nossa forma de ver e escrever a Histria. A preparao deste trabalho foi
um momento excelente para a quebra desses obstculos que foram abolidos com o
passar do tempo, abrindo brechas para o entendimento das diversas tendncias e dos
mtodos disponveis que ns, historiadores, temos a mo e sem conhec-los
completamente, descartamos como inutilidade ou modismo passageiro.
O primeiro deles e o mais importante, visando a minha pesquisa, foi em relao
Histria Oral. Dependente de fontes e sabedor de podermos contar com alguns
personagens remanescentes do governo Vargas na agremiao de Oswaldo Cruz e
Madureira, pude perceber, atravs dos textos que possvel e vivel trabalhar com essa
metodologia e manter a requerida cientificidade, to caracterstica do mundo acadmico.
A partir da coleta de depoimentos realizados na Feijoada da Velha Guarda da
Portela, no calor de janeiro de 2006, em Madureira, experimentei na prtica as
possibilidades dessa metodologia e assim percebi como o trabalho foi enriquecido pelas
histrias, pela emoo e pela viso objetiva e as vezes potica de diversos personagens
dessa histria.
No segundo captulo, esses depoimentos serviram para balizar a primazia da
 215

Portela no universo das escolas de samba. Como os depoimentos foram embasados na

memria, esse universo se torna, na maioria das vezes, cercado de elementos mticos, em
que aparentemente todas as transformaes e inovaes foram introduzidas pela
agremiao de Oswaldo Cruz e Madureira. Alis, o debate sobre memria fez parte
desse momento do trabalho, pois era relevante perceber quando os fatos acabam se
cristalizando e fazendo parte de um manancial da memria coletiva.
Outra questo discutida no segundo captulo foi da oposio entre civilizao x
barbrie. A discusso foi bastante vvida em nosso ambiente cultural, sobretudo no que
se refere ao carnaval carioca. Desde o final do sculo XIX aos anos 30 do sculo XX os
cronistas carnavalescos emitiam seu parecer em favor da civilidade que os prstitos das
grandes sociedades e dos ranchos representavam nos festejos carnavalescos. Os blocos e
os cordes eram recriminados por conta de sua no organizao e do carter anrquico
que lhes era caracterstico. Dessa forma, essas ltimas manifestaes citadas eram tidas
como smbolos da barbrie, herdeiras do carnaval do Entrudo, da selvageria e da falta de
moralizao que as outras manifestaes, citadas anteriormente haviam conseguido.
O que se percebia que quando as classes populares se exibiam e ganhavam as
ruas, a imprensa se manifestava com essa dualidade de vises. Quando eram
espontneas e livres, como os cordes, blocos e cucumbis, eram tidas como brbaras, at
porque a presena de negros era macia, por isso no podemos esquecer os discursos
evolucionistas e a partir do entre guerras o discurso eugenista que ganhava contornos de
paradigma cientfico.
Por outro lado as Grandes Sociedades, representadas por parte da elite intelectual
e contando com o patrocnio de grandes comerciantes, representava o carnaval
civilizado, at porque essa manifestao cultural era reproduzida a partir dos moldes
europeus. Os ranchos, entretanto, ficavam no limite das duas categorias, pois eram
conduzidos por esmagadora presena negra, sendo, portanto, do mundo da barbrie, mas
essas manifestaes alcanaram nveis de organizao que lhes conferia o status de
carnaval civilizado.
Os desfiles dos ranchos tambm atraam intelectuais e artistas formados pela
escola de belas artes, possibilitando assim que essas agremiaes fossem aceitas pela
imprensa como parte da festa do Rio civilizado. Um detalhe que interessante, fazendo
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uma breve anlise de discurso, a denominao dos ranchos dentro do contexto

carnavalesco para a imprensa carioca j que pertenciam ao Pequeno Carnaval, enquanto
as Grandes Sociedades eram pertencentes ao Grande Carnaval.
As escolas de samba, criadas no final dos anos 1920, alcanaram em meados do
sculo XX o posto de principal manifestao do carnaval da cidade do Rio de Janeiro e
do Brasil como um todo. Nesse embate entre civilizao x barbrie, as escolas de samba
se inserem num quadro de resistncia com a lenta, porm gradual, aceitao como
manifestao desejada pelos cronistas carnavalescos.
Nos primeiros momentos, essa relao se d de maneira tensa, pois o prprio fato
dos desfiles ocorrerem na Praa XI nos domingos de carnaval simbolizava o descrdito
que a imprensa conferia ao espetculo. Nos primeiros desfiles, reinava um grande
improviso e a extensa demora e a falta de organizao davam fora aos argumentos de
que essa manifestao era da estirpe dos cordes, portanto, estigmatizada como
selvagem.
A organizao e a estruturao foram se consolidando em curto espao de tempo
e, no recorte temporal estudado (1938-1947), o conceito das escolas refletido na ateno
que a imprensa passa a lhes dar vai sinalizando para a mudana de padro que as
agremiaes passam a conquistar. O estigma de ser uma manifestao basicamente de
negros ainda colocava as escolas de samba sob suspeio, mas a cada carnaval,
lentamente os termos e as referncias barbrie foram dando espaos para discursos
menos agressivos e at simpticos.
Assim sendo, o carter de elemento civilizado ia sendo conferido s agremiaes
que, por seu turno, foram realizando uma ao antropofgica, passando a agregar
elementos das manifestaes carnavalescas mais antigas, que, num movimento inverso
ao das escolas de samba, foram desaparecendo da festa carioca. Os enredos e as
fantasias dos ranchos, a pujana do ritmo dos blocos, alm das grandiosas alegorias
presentes nas grandes sociedades, foram elementos que se plasmaram ao universo dos
desfiles das escolas de samba. Como esses mesmos elementos j eram considerados
respeitveis pela imprensa e pela elite, as agremiaes puderam ser vistas com maior
simpatia, pois traziam em seus desfiles o intento de pertencer ao carnaval-espetculo j
aceito pelos formadores de opinio.
 217

Outro fator fundamental na aceitao das escolas de samba foi a poltica de

subveno oficial, dada pela Prefeitura da cidade do Rio de Janeiro desde o carnaval de
1935, estabelecendo um profcuo dilogo entre as agremiaes e o poder pblico. Vale
lembrar que a cidade do Rio era a capital da Repblica e a proximidade dos Poderes
Executivo Federal e Municipal fomentava e solidificava essa poltica. As relaes entre
os sambistas, organizados em Associaes, e o Poder Executivo foram tratadas no
segundo captulo, quando a figura de Paulo da Portela foi de grande importncia no
estabelecimento dessas interlocues.
O Governo Vargas entendia que as escolas de samba formavam um conjunto de
valores culturais, originrios de uma condensao de comunidades representativas das
camadas populares; dentro de sua ao de aproximao com o povo, seria de grande
relevncia dar o apoio estatal para a realizao do evento. A iniciativa e a participao
efetiva dos governantes ao longo dos anos possibilitou que os desfiles fossem
reconhecidos pelas autoridades, trazendo, conseqentemente em seu bojo o
reconhecimento das diversas classes sociais, refletidas na imprensa. Durante a Era
Vargas, j se mostra bastante afeita ao evento, desaparecendo, quase que por completo
as designaes de selvageria, barbrie ou inculto em relao s escolas de samba.
No terceiro captulo procurei analisar os desfiles da GRES Portela em seu
heptacampeonato (1941-1947) e perceber as apropriaes que foram acontecendo, como
elas se materializaram em elementos plsticos e poticos no recorte temporal destacado.
Dessa forma os primeiros sambistas iam beber na fonte das bibliotecas os seus
conhecimentos incontestveis e da inspirao que vinha por diversos canais udio-
visuais se manifestavam para produzir seus sambas e com efeito potico cantar o pas,
sua exuberncia natural, suas instituies fortes regidas por mos hbeis e muito
inteligentes, tornando a nao merecedora do respeito internacional.
Mais referncias importncia do fenmeno da circularidade cultural se deram
no terceiro captulo. Por meio de exemplificao da utilizao das representaes
sociais, tanto na plstica do desfile quanto nas composies dos sambas-enredo,
apresentados pela Portela durante o perodo do Estado Novo podemos vislumbrar como
se estabeleciam essas conexes entre as idias e as prticas culturais.
 218

Observando essas representaes em formatos artsticos, fica evidente que a

partir das redes de sociabilidade, que foram se estabelecendo entre os agentes sociais das
escolas de samba e os demais agentes sociais espalhados em diversas atividades
culturais, transformaram o espetculo das agremiaes.
As influncias foram sendo apropriadas, absorvidas e tambm ressignificadas, o
que demonstra o carter ativo dessa manifestao, e no ao cansativo atributo de parte da
historiografia, que credita a passividade e uma certa nulidade cultural aos pioneiros das
escolas de samba, em matria de posies polticas e ideolgicas.
A idia de pacto entre o Estado e as classes populares, manifestada pela prpria
auto-regulamentao, demarca essa perspectiva que o governo Vargas no possua essa
onipotncia que sempre lhe foi atribuda. Percebemos, com clareza, o esforo do
Estado em imprimir um discurso, em que o nacionalismo fosse o alvo e a flecha ao
mesmo tempo, mas em se tratando das escolas de samba, esse desejo de ser aceito e ser
bem visto pela sociedade e as autoridades, antecipava a ao, evitando que as
agremiaes sofressem punies ou retaliaes.
A determinao da Unio Geral das Escolas de Samba deixava claro que o
governo poderia contar com as agremiaes no esforo de propagao dos ideais
nacionalistas, fenmeno esse que no foi restrito ao Brasil, e sim uma realidade que
solapou o mundo no perodo entre guerras. No h, portanto, manipulao se no
houver o desejo de ser manipulado. Nenhuma relao se estabelece em mo nica. Os
dois lados estabelecem seus interesses, conquistando vantagens, cedendo em alguns
pontos, ocasionando assim uma relao que se estabelece no terreno da aliana do
pacto.
Na trajetria histrica da Portela, no perodo em questo a tnica dos enredos era
centrada no nacionalismo. Vrios pesquisadores, de forma apressada, analisaram essa
opo da agremiao como uma ao de adeso ao regime ditatorial, institudo em 1937,
o que lhe conferia o caminho seguro da vitria. Era tambm levantada a questo de que a
obrigatoriedade dos temas nacionais teria sido imposta pelo DIP, o que corroborava com
a idia de que at as manifestaes populares eram manipuladas pelo Governo sendo
utilizadas como instrumento de propaganda poltica.
 219

No livro O Brasil do Samba-Enredo, Monique Augras refuta essa questo,

observando atravs de documentos da Unio Geral das Escolas de Samba a prpria
entidade. Antes mesmo de ser conflagrado, o Estado Novo j incorporava e legitimava a
obrigatoriedade das escolas em apresentar tema/enredos que estivessem de acordo com
motivos nacionais. um caso exemplar a desclassificao da escola de samba Vizinha
Faladeira que apresentou o enredo Branca de Neve e os Sete Anes no carnaval de
1939.
O caso, analisado neste trabalho, tendo a GRES Portela como objeto de estudo,
demonstra como as idias e as aes, quando caminham no mesmo sentido em diversas
circunstncias, geram momentos que invariavelmente entram para a histria. A opo da
agremiao em dar uma viso e tratamento artstico ao discurso nacionalista de Vargas
se mostrou uma escolha acertada. Vencendo sete vezes seguidas a disputa entre as
agremiaes, a Portela mostrou ser possvel se apropriar de uma viso e um discurso que
gravitava na esfera de poder e dando materialidade a ele, construir tambm o seu
discurso, muito mais visual e rtmico, mas sem sombra de dvidas, um argumento
tambm eficaz na produo de sentido entre os sambistas e o pblico que acompanhava
os desfiles.
Outras escolas tentaram trilhar esse mesmo caminho, mas a forma com que os
componentes e diretores da Portela executaram seus desfiles lhes deram a visibilidade e
a respeitabilidade entre as co-irms. Contando com um conjunto fortssimo de
sambistas e criadores do carnaval, como Lino Manoel dos Reis, a Portela conseguiu
mais do que as demais representar artisticamente os discursos, ideais e valores
nacionalistas que lhe deram posio de destaque no universo do samba e na histria da
cultura carioca.
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