SOUSA - Elementos Jornalismo Impresso

Jorge Pedro Sousa
Elementos de jornalismo
impresso
Porto
2001
ndice
1 Jornalistas e jornalismo 13
1.1 Um breve apontamento sobre a histria do jorna-
lismo no ocidente . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
1.1.1 Uma breve referncia evoluo da arte
de noticiar . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
1.2 Ser jornalista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
1.3 Critrios de noticiabilidade . . . . . . . . . . . . 38
1.4 Objectividade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
1.5 A sala de redaco (News room) . . . . . . . . . 49
1.5.1 Um dia numa redaco . . . . . . . . . . 59
1.6 Fontes de informao . . . . . . . . . . . . . . . 62
1.6.1 Identificao e anonimato das fontes . . . 66
1.6.2 Algumas regras para lidar com fontes de
informao . . . . . . . . . . . . . . . . 69
1.6.3 Recolha de informao . . . . . . . . . . 70
1.6.4 A cobertura de acontecimentos: alguns
conselhos . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
1.7 Legislao, tica e deontologia . . . . . . . . . . 85
1.7.1 Cdigo Deontolgico dos Jornalistas Por-
tugueses . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
1.7.2 Dilemas ticos do quotidiano . . . . . . . 96
1.7.3 A tica das imagens no jornalismo impresso 99
1.7.4 A moral e a esttica da imagem . . . . . 102
3
4 NDICE
1.7.5 As principais questes de debate tico e

deontolgico no campo das imagens de
imprensa . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
1.7.6 A manipulao digital de fotografias . . . 110
2 Redaco na imprensa escrita 115

2.1 Os princpios do estilo jornalstico . . . . . . . . 121
2.2 Tipos de enunciao jornalstica . . . . . . . . . 124
2.2.1 Informao factual e comentrio . . . . . 125
2.2.2 Texto descritivo . . . . . . . . . . . . . . 128
2.2.3 Texto analtico . . . . . . . . . . . . . . 130
2.2.4 Texto opinativo . . . . . . . . . . . . . . 139
2.2.5 Enunciao mista . . . . . . . . . . . . . 142
2.2.6 Citaes . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
2.3 Regras gerais de redaco jornalstica . . . . . . 148
2.4 Ttulos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200
2.5 Entrada e Lead . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
2.5.1 Entrada . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
2.5.2 Lead . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220
2.6 Gneros jornalsticos . . . . . . . . . . . . . . . 230
2.6.1 Notcia . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
2.6.2 Entrevista . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
2.6.3 Reportagem . . . . . . . . . . . . . . . . 259
2.6.4 Editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . 281
2.6.5 Crnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288
2.6.6 As fotolegendas ou fotonotcias e as le-
gendas de fotografias . . . . . . . . . . . 296
2.6.7 Artigos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298
2.6.8 Outros gneros . . . . . . . . . . . . . . 304
2.7 Modelos estruturais para o texto jornalstico . . . 310
2.7.1 Construo por blocos . . . . . . . . . . 310
2.7.2 Pirmide . . . . . . . . . . . . . . . . . 315
2.7.3 Pirmide invertida . . . . . . . . . . . . 317
2.7.4 Progresso cronolgica . . . . . . . . . . 322
2.7.5 Regra dos trs tempos . . . . . . . . . . 325
2.7.6 Pergunta-resposta (na entrevista e no s...) 328
2.7.7 Por itens . . . . . . . . . . . . . . . . . 332
2.7.8 Outras estruturas . . . . . . . . . . . . . 334
3 O design de Imprensa e a Infografia 339

3.1 O design de imprensa . . . . . . . . . . . . . . . 371
3.2 Jornalismo infogrfico . . . . . . . . . . . . . . 405
3.3 Ainda sobre design de imprensa . . . . . . . . . 413
4 Outras imagens: fotojornalismo e cartoonismo 415

4.1 O fotojornalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . 416
4.1.1 Um apontamento sobre a histria do foto-
jornalismo . . . . . . . . . . . . . . . . 417
4.1.2 O campo do fotojornalismo . . . . . . . 440
4.1.3 Para gerar sentido . . . . . . . . . . . . . 443
4.1.4 Fotografar . . . . . . . . . . . . . . . . . 477
4.1.5 Os gneros fotojornalsticos . . . . . . . 480
4.2 O cartoonismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 506
5 Consideraes finais 519
6 Bibliografia 523
6 Jorge Pedro Sousa
Prlogo
Porqu mais um manual de jornalismo impresso, depois de tantos
ttulos disponveis? Esta uma questo pertinente. E uma ques-
to a que posso responder com brevidade. Vou faz-lo em quatro
pontos.
Em primeiro lugar, este um manual destinado, principal-
mente, aos estudantes de graduao em Cincias da Comunica-
o, particularmente queles que pretendem vir a exercer o jor-
nalismo ou a assessoria de imprensa. Ora, quem d os primeiros
passos no jornalismo numa escola, superior ou secundria, ainda
no sofreu o processo de formao, aculturao e socializao
na profisso e na empresa a que os nefitos so sujeitos, para o
bem e para o mal. Assim sendo, tm razo de ser os manuais
que auxiliem os candidatos ao exerccio da profisso de jorna-
lista. So obras que aproximam esses jovens das prticas profis-
sionais, contribuindo, portanto, para o sucesso da sua integrao
no mundo profissional. Quantos mais manuais existirem, maior
a pluralidade de perspectivas e opinies sobre o mundo do jorna-
lismo. A diversidade permite escolhas. A diversidade enriquece.
No campo dos manuais de jornalismo, ainda estamos longe da
sobre-informao e da saturao.
Em segundo lugar, este pretende ser um manual com utilidade
pedaggica, orientado para o ensino das tcnicas bsicas de ex-
presso jornalstica no ensino superior e no ensino secundrio,
dentro do contexto portugus. , portanto, um manual orientado
para a prtica profissional, razo pela qual no se prende significa-
tivamente com consideraes tericas. No um manual escrito
por jornalistas para jornalistas. No um manual para profissi-
onais. antes um manual dedicado aos jovens que querem ser
jornalistas e que nutrem pelo jornalismo uma verdadeira paixo.
No , nem pretende ser, um livro de estilo1 . Tambm no um
1
Os livros de estilo so os manuais que procuram regular, uniformizar e
tornar coerente e consistente a prtica profissional dentro de um determinado
rgo de comunicao social, para que este assuma uma determinada persona-
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Elementos de jornalismo impresso 7
curso de portugus nem de gramtica. sim, se quisermos, um

manual de redaco em "jornals", pelo menos no captulo dedi-
cado s tcnicas de redaco.
Em terceiro lugar, este um manual que pugna pelos valores
clssicos da ideologia profissional no modelo ocidental de jorna-
lismo. Ou seja, um manual que pugna pelo rigor, pelo com-
promisso com a realidade, pela honestidade, pela inteno de ver-
dade2 , pela riqueza do pluralismo de vises do mundo. um
manual que recomenda que, numa sociedade sobre-informada, o
jornalismo no abdique do seu papel selector e hierarquizador da
informao, embora a seleco e a hierarquizao da informao
originem crticas frequentes. um manual que luta para que a
informao de interesse pblico seja, efectivamente, um bem p-
blico, acessvel a todos. um manual que entende que a fina-
lidade primeira do jornalismo continua a ser informar com tanta
independncia e iseno quanto possvel. Por isso, um manual
que recusa os abusos3 e o predomnio de um certo "jornalismo
lidade. Geralmente, os livros de estilo apresentam uma lista de regras relativas
aos gneros jornalsticos e gramtica, especialmente no que respeita utiliza-
o de maisculas, grafia de determinadas palavras, s siglas, s abreviaturas,
s formas de tratamento das pessoas e instituies, etc. Em muitos casos, os li-
vros de estilo recordam o estatuto editorial, descrevem a estrutura e hierarquia
do rgo de comunicao em causa, fixam normas para a recolha, processa-
mento e difuso de informao, relembram os princpios ticos e deontolgi-
cos do jornalismo, etc. Consequentemente, os livros de estilo cumprem no
apenas funes relacionadas com o uso da lngua (fixao de normas, defesa
da lngua, etc.) mas tambm uma funo ideolgica. Os livros de estilo no so
incuos, j que, contribuindo para a solidificao das rotinas, podem contribuir,
igualmente, para a funcionalizao dos jornalistas e para a burocratizao do
jornalismo.
2
J em 1904 Alberto Bessa falava do compromisso do jornalista com a
verdade. Ver: BESSA, A. (1904) - O Jornalismo. Lisboa: Livraria Editora
Viva Tavares Cardoso.
3
Condeno o abuso, no o uso. Por exemplo, quando Le Pen passou
segunda volta das eleies presidenciais francesas, gerou-se um unanimismo
opinativo na imprensa que roou a propaganda poltica anti-lepenista e que
contribuiu para impedir os cidados de terem acesso a informao tanto quanto
possvel isenta e plural, comprometida com a realidade. Contribuiu, provavel-
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8 Jorge Pedro Sousa
de causas", que transforma a enunciao jornalstica em comcios

politiqueiros e em desinformao, e que permite ao jornalista, que
devia, antes de mais, informar, transformar o seu espao em tri-
buna, tempo de antena ou plpito. um manual que entende que
a subalternizao da informao opinio contribui para a perda
de credibilidade e mesmo de legitimidade do jornalismo numa
sociedade democrtica. E um manual com ponto de vista, um
manual de resistncia ao abastardamento do jornalismo. De facto,
quando um concurso televisivo se torna mais importante do que o
anncio da recandidatura do Presidente da Repblica, quando os
concorrentes desse concurso so presenas mais assduas nos te-
lejornais do que os especialistas que poderiam auxiliar o pblico a
ler o mundo, porque algo vai mal no campo jornalstico. Quando
a revista de um semanrio relata quase em exclusivo como foi o
casamento do seu director, mais um passo foi dado para tornar in-
distinto o que informao jornalstica de relevncia pblica e o
que entretenimento.
A formao de grandes oligoplios da comunicao e o apro-
mente, para a intensificao de uma espiral do silncio, que boicotou sistema-
ticamente as pessoas mais ou menos sintonizadas com o pensamento lepenista.
Os jornais portugueses falavam do "choque"que foi para "a Frana"a passagem
de Le Pen segunda volta das presidenciais. Isto significa tomar a parte pelo
todo e usar desmedidamente as palavras. Normalmente, nem se procurou sepa-
rar a informao da opinio. contra este abuso do "jornalismo de causas"que
eu me bato. Outro exemplo: quando Israel ocupou o campo de refugiados
palestiniano de Jenin, os jornais portugueses apressaram-se a intitular "Massa-
cre em Jenin"e no, o que seria bastante mais comprometido com a realidade,
"Luta em Jenin"(Pacheco Pereira, 2002). Este tipo de utilizao da lngua
desinformativo e ignora que a finalidade primeira do jornalismo informar.
Como escreveu Pacheco Pereira (2002), "Os factos devem ser conhecidos an-
tes de serem transformados em argumentos ou, pior ainda, em lies de moral.
Mas isto que nos d o "jornalismo de causas", alguns factos seleccionados
(...) inseridos numa interpretao poltica". Significa isto que os jornalistas
no podem interpretar e opinar? No. H espao para a informao e espao
para a argumentao, mas os jornalistas no podem esquecer que, antes de
mais, so profissionais pagos para informar com factualidade, com a mxima
iseno, com inteno de verdade e comprometimento com a realidade. isso
que, em princpio, as pessoas esperam deles.
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veitamento de sinergias no seio desses oligoplios promovem a

fuso entre entretenimento e informao jornalstica, ao abrigo
do demasiadamente amplo guarda-chuva da produo de conte-
dos. No obstante, parecem-me coisas diferentes. J no apenas
o sensacionalismo que est em causa. So as fronteiras do jor-
nalismo. As fronteiras entre os vrios domnios da comunicao
social podem ter-se esbatido, mas, do meu ponto de vista, elas
continuam necessrias. Portanto, e em sntese, este um manual
que pugna pelo estabelecimento de fronteiras no campo jornals-
tico, no que isto tem de conservador ou, nos dias que correm, de
revolucionrio.
Apesar das crticas, quero desde j salientar que me parece que
o jornalismo portugus est melhor do que h alguns anos atrs. A
formao superior de jornalistas trouxe maior qualidade ao jorna-
lismo, em particular ao jornalismo de referncia. Foram ultrapas-
sados dogmas ideolgicos e corporativos que nada de bom trou-
xeram comunicao social. Combateram-se os excessos censu-
rantes pr-25 de Abril e os excessos "revolucionrios"ps-25 de
Abril. A comunicao social foi reprivatizada. J vo longe, e
ainda bem, os tempos em que o Estado quase detinha o monop-
lio da comunicao social. J longe, e ainda bem, vo os tempos
em que quase todos os directores de jornais (e no s) eram no-
meados pelos governos, mais de acordo com a cor poltica do que
com a competncia. J vo longe, e ainda bem, os tempos em que
defensores da ditadura do proletariado, to insana como qualquer
outra ditadura, faziam e desfaziam nos jornais e noutros rgos de
comunicao social, saneando quem se opusesse s suas ideias.
Em quarto e ltimo lugar, este pretende ser um manual de
iniciao ao jornalismo impresso que tem por objectivo dar uma
viso ampla do campo, concedendo espao ao fotojornalismo, ao
design e infografia, ao cartoonismo. No se limita explorao
das tcnicas de redaco. , portanto, um manual com ambio,
mas tambm , necessariamente, um manual elementar, bsico e
necessariamente incompleto. impossvel falar-se de tudo. Deste
ponto de vista, no pretende ser muito mais do que um auxiliar na
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10 Jorge Pedro Sousa
construo de conhecimentos sobre tcnicas jornalsticas, um ma-

nual a explorar, preferencialmente, com o apoio de professores e
jornalistas. Por isso, reporto-me unicamente queles que me pare-
cem ser os aspectos principais a explorar na docncia das tcnicas
bsicas de expresso jornalstica na imprensa, tendo em conta a
minha prpria experincia profissional.
Quero deixar duas advertncias. A primeira a de que este
manual se direcciona para o jornalismo impresso tal como ele
subsiste nos jornais. Embora o jornalismo nas revistas, em tra-
os gerais, seja similar ao jornalismo nos jornais, as revistas tm
certas peculiaridades que no so aqui exploradas. Por exemplo,
as revistas costumam ter um "tnel de entrada"(pequenas peas,
quase como fait-divers, que aproximam o leitor dos pontos for-
tes das revistas) e um "tnel de sada"(que pode ser, por exem-
plo, uma crnica) que os jornais no tm. A paginao tam-
bm diferente. Por um lado, nas revistas as matrias maiores
so, normalmente, mais segmentadas em peas interdependentes
do que acontece nos jornais; por outro lado, as matrias maiores
intercalam-se ao longo das pginas com matrias mais pequenas.
A cor e a visualidade das revistas tambm contrasta com o cin-
zentismo dominante dos jornais, apesar de alguns destes, nome-
adamente em determinados suplementos e na primeira e ltima
pgina, terem enveredado por uma estratgia de magazinizao.
A minha segunda advertncia a de que o jornalismo no
uma cincia e muito menos uma cincia exacta. Um aluno de
jornalismo ou qualquer outro interessado pode ler este manual e,
ao compar-lo com as prticas mediticas, pode achar as suas re-
comendaes pouco sintonizadas com aquilo que observa. Ao
compar-lo com outros manuais, pode encontrar diferenas gri-
tantes. natural que assim seja. Cada pessoa, cada empresa,
tem as suas formas de entender o jornalismo, de ensinar jorna-
lismo e de fazer jornalismo. Cada rgo de comunicao tem a
sua prpria cultura e ideologia. A diversidade , partida, enri-
quecedora. No entanto, h formas de fazer as coisas que resultam,
outras que resultam menos e outras que simplesmente no resul-
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tam. No digo que as formas de fazer as coisas que aqui abordo

sejam as melhores e muito menos as nicas. Mas de uma coisa
tenho a certeza: j foram testadas e tiveram resultados. Este ,
portanto, um manual assumidamente conservador. Quando insisto
que as frases no podem ser longas, porque a prolixidade difi-
culta a apreenso e compreenso das mensagens. Quando eu digo
que uma notcia no deve comear por "Realizou-se..." porque o
verbo "realizar"no , certamente, o elemento mais importante da
informao; portanto, uma notcia comeada por uma palavra to
irrelevante, rotineira e sem graa como "realizou-se"no agarra o
leitor.
Antes de finalizar, gostaria de deixar dois avisos. Em pri-
meiro lugar, os autores que abordam o jornalismo nem sempre
apresentam a mesma terminologia que aqui adopto. Por exemplo,
Ricardo (1989: 54-57) classifica como super-lead aquilo que eu
classifico como subttulo. Vrios autores no concordariam, cer-
tamente, com a minha definio de lead. A terminologia varia de
escola para escola, de jornal para jornal, de pas para pas e de
autor para autor. O jornalismo -mais uma vez o digo- no uma
cincia exacta. Em segundo lugar, todos os exemplos de textos
cuja origem no assinalada so exclusivamente um produto da
minha imaginao. No se cobrem, portanto, as opinies e de-
claraes que resultaram da minha fantasia queles que eu tornei
protagonistas involuntrios das minhas histrias.
O cerco que os meios de comunicao fazem s pessoas im-
possibilita que deste manual resulte uma primeira impresso sobre
o jornalismo. Muitos dos vcios de escrita (e no s) contempor-
neos j se inculcaram profundamente nos meios de comunicao
(e nas pessoas), sendo muito difcil combat-los, inclusivamente
porque a fora difusora dos media se pode sobrepor capacidade
formativa da escola. No entanto, um professor no pode desis-
tir. Este manual um argumento a favor da no desistncia. A
esperana o meu capital.
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Captulo 1
Jornalistas e jornalismo
O jornalismo uma forma de comunicao em sociedade. A prin-

cipal funo do jornalismo, nos estados democrticos de direito,
a de manter um sistema de vigilncia e de controlo dos poderes.
Esta vigilncia exerce-se atravs da difuso pblica de informa-
o. Informar significa, nesta assero lata, publicitar os actos
dos agentes de poder (o Governo, o Parlamento, os partidos pol-
ticos, os agentes econmicos, etc.). Informar, nessa mesma asser-
o, significa ainda analisar esses actos, expor o contexto em que
se praticam, explicar as suas consequncias possveis, revelar as
suas condicionantes. Significa, igualmente, trazer para o espao
pblico os assuntos socialmente relevantes que poderiam passar
despercebidos, os assuntos que so escondidos, os que esto sub-
mersos, os que so obscuros.
bvio que o jornalismo no est unicamente relacionando
com a vigilncia dos agentes de poder. O jornalismo deve ser
comunicao til. Informar, jornalisticamente falando, tambm
significa noticiar sobre todos os acontecimentos, questes teis e
problemticas socialmente relevantes, estejam ou no relaciona-
dos com a aco dos agentes de poder. Os acidentes, os casos
de polcia, o desporto, a moda, o patrimnio natural e histrico,
as notcias do estrangeiro, o comportamento da bolsa, a informa-
o de servios, os testes comparativos para ajudar o consumidor
13
a fazer as melhores escolhas so alguns dos muitos exemplos de

temticas abordadas pela imprensa jornalstica.
Se informar o principal objectivo de um jornal, as notcias
so mais importantes do que os jornalistas. Ou seja, os jornalistas
no se devem aproveitar da sua funo para ascenderem ao estre-
lato. Isto no significa que os jornalistas no possam, at certo
ponto, confundir-se com as suas notcias. H reportagens que
vivem da viso pessoal do jornalista, necessariamente impressi-
onista e subjectiva, e do relato das suas vicissitudes na recolha da
informao. H notcias que vivem da anlise arguta dos aconte-
cimentos e das problemticas. Mas o que os jornalistas no devem
substituir-se s temticas que abordam. O centro de uma pea jor-
nalstica deve ser a sua temtica, no o jornalista.
Obviamente, os jornalistas tambm no devem aproveitar-se
das suas funes para promover amigos, perseguir inimigos, pa-
gar favores, fazer propaganda ou pedinchar benesses junto dos
agentes de poder. Isto no significa que um jornal no possa vei-
cular opinio. Pelo contrrio. Um jornal pode opinar sobre os
acontecimentos, deve abrir as suas pginas s polmicas, em espa-
os apropriados. A polifonia enriquecedora e o debate pblico
vital em democracia. Por vezes, mesmo admissvel que um
jornal aconselhe o voto num determinado candidato ou num de-
terminado partido poltico. Embora esta opo seja rarssima em
Portugal, noutros pases democrticos bastante comum e pode
ser democraticamente enriquecedora. Tambm admissvel que
um jornal procure mobilizar os seus leitores em redor dos desg-
nios nacionais e das causas a que a Nao adere, como sucedeu
no caso de Timor. Mas sem ignorar que informar, com inteno
de iseno e verdade, a finalidade primeira do jornalismo numa
sociedade democrtica.
Um jornal pode tambm contribuir para a formao dos seus
leitores. Um jornal pode, por exemplo, exercer pedagogia social,
informando sobre como contribuir com pequenos gestos para a
reciclagem dos lixos ou para a salvaguarda do ambiente.
Um jornal pode ter uma funo de prazer, distraco e entre-
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tenimento, oferecendo aos seus leitores prosas cativantes, hist-

rias bem contadas, notcias interessantes (e no apenas notcias
importantes), fait-divers, tiras de banda desenhada, passatempos,
conselhos de beleza e de moda, etc.
O jornalismo , portanto, uma modalidade de comunicao
social rica e diversificada. No h um jornalismo. H vrios
jornalismos, porque tambm h vrios rgos jornalsticos, vrios
jornalistas, vrias pessoas que podem ser equiparadas a jornalis-
tas, vrios contextos em que se faz jornalismo.
O jornalismo que se faz na imprensa regional e local, por
exemplo, diferente do jornalismo que se faz nos grandes jornais
e revistas. O jornalismo especializado diferente do generalista.
O jornalismo escolar diferente do jornalismo empresarial. O jor-
nalismo iraquiano diferente do portugus. Os salrios (quando
existem), os recursos, as fontes usadas, as rotinas de trabalho e
os condicionalismos da profisso so algumas das diferenas que
tornam os jornalismos diferentes entre si, nos contedos, na forma
de contar as histrias e de debater as problemticas.
Apesar da extraordinria diversidade da imprensa, sobre ela
reinam alguns grandes conglomerados. A desregulamentao do
sector meditico, verificada a partir dos anos oitenta do sculo
XX, agudizou a formao de grandes oligoplios da comunica-
o social. Mais recentemente, os grandes grupos mediticos
inflacionaram-se com a convergncia dos sectores das telecomu-
nicaes e da informtica. A imprensa regional e local, geral-
mente pouco lucrativa, vai escapando voracidade dos oligop-
lios, mas nem toda. De qualquer modo, o seu impacto limita-se
ao espao local ou regional. S a grande imprensa, integrante
dos grandes oligoplios da comunicao, tem impacto nacional.
A concentrao dos media uma faca de dois gumes. Pode
ser uma ameaa para a independncia dos jornalistas e do jor-
nalismo e, assim, em ltimo grau, poder vir a revelar-se, igual-
mente, uma ameaa para a democracia. No entanto, a concen-
trao permite poupar recursos, aproveitando sinergias. Permite,
igualmente, o fortalecimento econmico das empresas jornalsti-
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cas. Empresas jornalsticas economicamente fortes so mais es-

tveis e independentes. Podem tambm mobilizar recursos para
investir na qualidade: fazer investigao jornalstica, recompen-
sar financeiramente os melhores reprteres, aumentar a produo
prpria, enviar jornalistas para cobrir acontecimentos em pontos
distantes do globo, manter uma boa rede de colaboradores e cor-
respondentes, etc. Mas entre a possibilidade de se fazer e o fazer-
se vai uma grande distncia. A interveno dos gestores, essen-
cialmente preocupados com o lucro, nas redaces, origina, com
frequncia, um desinvestimento nos factores que poderiam pro-
mover a qualidade editorial de um jornal (Keeble, 1998: 5; Un-
derwood, 1995). A nfase informativa, em alguma imprensa, teria
mudado, usando-se o argumento do mercado, das hard news (no-
tcias "duras"sobre a actualidade) para o showbiz (o espectculo,
o sensacional), para o infotainment (entretenimento informativo),
para o glamour (o cor de rosa, o social), para os suplementos co-
merciais, para os fait-divers (notcias do quotidiano sem grande
valor jornalstico), para a informao que vale mais pelo interesse,
pela graa e pela leveza do que pela importncia (features). Em
suma, no dizer de Keeble (1998: 5), os valores dos tablides
infectaram a imprensa sria.
Se por um lado se assiste a essa tabloidizao da imprensa
de que fala Keeble, no ser menos verdade que a imprensa de
referncia deu um salto qualitativo, no que foi acompanhada por
jornais que no sendo de referncia tambm esto longe de serem
tablides, como o portuense Jornal de Notcias. O jornalismo
est a mudar. H cerca de 15 anos atrs, o modelo de jornalismo
imperante na imprensa diria portuguesa era tendencialmente des-
critivo e generalista, ou seja, as notcias possuam uma estrutura
essencialmente descritiva e os jornalistas no eram especializa-
dos. Um jornalista ia para um dirio e inevitavelmente iniciava a
sua carreira a fazer os casos de polcia, a volta telefnica, etc. Po-
dia transitar de uma para outra editoria sem contemplaes. Nos
semanrios, o modelo em voga era misto: meio generalista, meio
especializado. Hoje, o modelo vigente na imprensa diria de refe-
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rncia o do jornalismo especializado, tal como nos semanrios

de referncia. Os jornalistas especializam-se em poltica, eco-
nomia, desporto, cultura, cincia, educao, etc. Os jornalistas
especializados, mais do que descrever os assuntos, fazem anli-
ses e interpretaes. Por isso, podemos dizer, de alguma maneira,
que a imprensa portuguesa de referncia, semanal e diria, imple-
mentou um modelo especializado e analtico de jornalismo. Um
jornalista especializado domina melhor os assuntos, cultiva fontes
privilegiadas, organiza uma agenda e um arquivo pessoal que lhe
so de grande utilidade. Por isso, um jornalista especializado tem
qualificaes para interpretar e analisar os acontecimentos que no-
ticia, ao contrrio daquilo que acontece com um jornalista gene-
ralista, que se fica pela superfcie dos factos, que muitas vezes
apenas mostra a aparncia das coisas, esquecendo a sua essncia.
O lanamento do Independente e do Pblico foram essenci-
ais para que, no incio dos anos noventa, a imprensa portuguesa
sasse do marasmo e acompanhasse as mudanas que se esta-
vam a operar no campo jornalstico, tanto quanto antes fez o Ex-
presso nos anos setenta. O jornalismo est, assim, continuamente
a reinventar-se, frequentemente tirando proveito das novas tec-
nologias que vo aparecendo. A Internet, por exemplo, uma
ptima ferramenta para busca de informao e para contacto com
fontes que de outra maneira poderiam ser inacessveis. A infor-
mtica permitiu a exploso da infografia e o aparecimento do jor-
nalismo de preciso1 . As necessidades do pblico permitiram a
exploso do jornalismo de servios. Quais os bons restaurantes
da moda? Quais os melhores investimentos a fazer? Onde passar
as melhores frias na praia? Qual o banco que proporciona me-
lhores taxas de juro? As respostas podem encontrar-se num jornal
1
Jornalismo de preciso a denominao do jornalismo que se baseia na
recolha e anlise de dados estatsticos. Os inquritos, as sondagens, a consulta
a bases de dados estatsticos, etc. so alguns dos instrumentos de que se serve o
jornalismo de preciso para a recolha de dados. O jornalismo de preciso situa-
se na zona onde se cruzam os mtodos cientficos com as tcnicas jornalsticas.
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ou numa revista de informao geral, que pode ser adquirida no

quiosque da esquina.
1.1 Um breve apontamento sobre a hist-

ria do jornalismo no ocidente
Desde sempre que o homem procurou comunicar aos seus seme-
lhantes as novidades e as histrias socialmente relevantes de que
tinha conhecimento. As necessidades de sobrevivncia e de trans-
misso de uma herana cultural no foram alheias a essa neces-
sidade. bvio que aquilo que era socialmente relevante para
um grupo tribal dos primrdios da humanidade no , necessari-
amente, aquilo que socialmente relevante para o homem actual.
Mas a gnese do jornalismo encontra-se a.
As pessoas, atravs dos sculos, foram aprimorando a arte de
contar histrias e novidades e tambm a arte de transmitir fide-
dignamente essas histrias e essas novidades aos seus semelhan-
tes. Esta arte beneficiou com a inveno da escrita e de suportes
como o papiro e, posteriormente, o papel, entre outros. As cartas
tornaram-se a principal forma de transmitir notcias. O espao e
o tempo deixaram de constituir obstculos intransponveis para a
difuso de informaes e narrativas.
Na antiga Grcia floresceu a historiografia de acontecimentos
vividos, forma mista entre o jornalismo e a histria. O melhor dos
exemplos a Histria da Guerra do Peloponeso, de Tucdides.
Jlio Csar, na sua crnica sobre a Guerra das Glias, prossegue
o exemplo de Tucdides, quase antecipando alguns dos formatos
jornalsticos que se viriam a afirmar no futuro, tanto quanto Ho-
mero o tinha feito na Grcia Antiga2 . Na Roma antiga, por ordem
de Jlio Csar, eram afixadas as Actas Diurnas. Estas Actae ini-
cialmente apenas relatavam as sesses do Senado Romano e os
2
Homero por vezes antecipava ao leitor o resultado de uma aco, con-
substanciando, afinal, a tcnica da pirmide invertida muito antes da sua gene-
ralizao na imprensa jornalstica
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procedimentos judiciais mais importantes, mas os seus contedos

diversificaram-se durante os mais de trezentos anos da sua exis-
tncia. As Actas passaram a referenciar uma panplia de assun-
tos, como acontecimentos importantes para o Imprio, combates
de gladiadores, actos pblicos da famlia imperial, etc. As Ac-
tae talvez sejam, no Ocidente, as antepassadas mais remotas dos
actuais jornais.
As crnicas floresceram na Idade Mdia. As relaes de fac-
tos importantes saam da pena dos cronistas. As crnicas eram
copiadas mo e remetidas aos nobres, aos eclesisticos e a ou-
tras personalidades importantes.
A possibilidade de contar histrias e novidades e de as difun-
dir para um nmero vasto de pessoas ganhou nova expresso com
as invenes de Gutenberg, entre 1430 e 1440. Se bem que a
tipografia com caracteres mveis j existisse antes, Gutenberg in-
ventou um processo de criao de inmeros caracteres a partir de
metal fundido. A instalao de tipografias um pouco por toda a
Europa permitiu a exploso da produo de folhas volantes, de
relaes de acontecimentos e de gazetas, que, publicadas com ca-
rcter peridico, se podem considerar os antepassados directos
dos jornais actuais.
grande a controvrsia sobre qual teria sido o primeiro jor-
nal impresso digno do nome. Segundo Costella (1984: 83), para
alguns historiadores o mais antigo jornal impresso da histria
o Noviny Poradn Celho Mesice Zari Lta 1597 (Jornal Com-
pleto do Ms Inteiro de Setembro de 1597), mensrio editado em
Praga por Daniel Sedltchansky, a partir de 1597. Mas outros his-
toriadores preferem dar as honras de primeiro jornal impresso ao
semanrio Nieuwe Tijdinghen, criado em Anturpia por Abrao
Verhoeven, em 1605. Em 1622, surge em Inglaterra o Weekly
News. Em 1611 aparece o Mercure Franais.
Observando a fora com que a imprensa se instalava e o poder
que detinha, os governantes comearam a controlar as publica-
es peridicas, adoptando um sistema de concesso de licenas
a pessoas da sua inteira confiana. Dentro deste esprito, a Gazete
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de France, ao servio do cardeal Richelieu e do absolutismo, ini-

ciou a sua publicao regular em 1631. Em Inglaterra, a London
Gazete, lanada pouco depois, serviu o rei Carlos II. O nasci-
mento da imprensa peridica portuguesa pode situar-se em 1641,
com o lanamento da Gazeta em Que se Relatam as Novas Todas,
Que Ouve Nesta Corte, e Que Vieram de Vrias Partes no Ms
de Novembro de 1641, mais conhecida simplesmente por Gazeta.
Este jornal durou at Setembro de 1647, embora a sua publica-
o tenha sido suspensa em vrios perodos, devido, entre outros
factores, impreciso das notcias que publicava.
Da Europa rapidamente a imprensa alastrou Amrica. Em
Boston, surgiu, em 1690, o Public Occurrences Both Foreign and
Domestic. Foi fechado quatro dias depois. Em 1704, foi lanado
o Boston News-Letter, que substituiu o Public Occurences.
Tambm no h acordo sobre qual foi o primeiro jornal im-
presso dirio, pois alguns autores consideram jornais dirios aque-
les que so publicados trs ou quatro dias seguidos por semana.
O Daily Courant, criado em Inglaterra por Elizabeth Mallet, em
1702, foi, porm, o primeiro a ser publicado todos os dias, com
excepo do domingo. Era apenas uma folha de papel, mas no s
mostrou que as pessoas queriam conhecer rapidamente as notcias
como tambm contribuiu para transformar o conceito de actuali-
dade.
At aos princpios do sculo XIX, a evoluo tcnica da inds-
tria grfica foi muito lenta. Mas tudo se alterou com a inveno
da rotativa por Koning, em 1812, que passou a permitir a produ-
o de um nmero elevado de cpias a baixo preo. O triunfo
do liberalismo em vrias partes do mundo, incluindo em Portugal
(1820), e a influncia das revolues Americana e Francesa e, an-
tes delas, da Revoluo Gloriosa Inglesa, inaugurou um perodo
de liberdade de expresso que impulsionou a criao de jornais
no Ocidente.
O primeiro jornal dirio portugus, a Gazeta de Lisboa, co-
meou a editar-se a 1 de Maio de 1809. Mas apenas com o
aparecimento do Dirio de Notcias, em 1865, que o jornalismo
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portugus entra na modernidade. Rompe-se com a tradio da

imprensa opinativa ou partidria, designada muitas vezes por im-
prensa de partido (party press), que na realidade por vezes era
simultaneamente noticiosa e opinativa, em favor da informao
factual, e comea a trilhar-se o caminho que haver de conduzir
profissionalizao dos jornalistas portugueses.
De facto, no incio do sculo XIX a imprensa dominante era a
imprensa opinativa, ideolgica (de ideias) ou de partido. Vrios
factores podem ter contribudo para essa situao. Jess Timoteo
lvarez (1992) chama a ateno para a escassez de matria-prima
informativa, para a alfabetizao reduzida e para a falta de re-
cursos econmicos da maioria da populao, que circunscrevia a
aquisio de jornais a uma elite. A proliferao de movimentos
poltico-ideolgicos desde meados do sculo XIX tambm ter
contribudo para a politizao da audincia e, por consequncia,
para a emergncia do jornalismo opinativo. O artigo tornou-se o
gnero jornalstico dominante. Porm, as circunstncias histri-
cas alteram-se, devido ao telgrafo e aos caminhos-de-ferro. Com
estes inventos, aumenta no s a capacidade de circulao e difu-
so de jornais como tambm a informao disponvel, passvel de
ser usada para a produo de notcias. Assim, por volta dos anos
trinta do sculo XIX comeam a aparecer nos Estados Unidos
alguns jornais menos opinativos e mais factuais e noticiosos, op-
o que em Portugal encontrar eco no Dirio de Notcias, cerca
de trinta anos depois. As notcias deixam de se circunscrever ao
mundo da poltica, da economia e da guerra e tornam-se domi-
nantes, substituindo os artigos. A linguagem direccionada para
um pblico vasto e pouco conhecedor da lngua, at porque os Es-
tados Unidos eram um pas de imigrantes. Procurava-se que um
grande nmero de pessoas pudesse entender as notcias com faci-
lidade. Mas outros factores contriburam tambm para o sucesso
daquela que Timoteo lvarez (1992) designa como primeira ge-
rao da imprensa popular (penny press):
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Alfabetizao;
Concentrao das pessoas em cidades, urbanizao e urba-

nidade;
Aumento do poder de compra;
Aparecimento de empresas jornalsticas devotadas ao lucro

e no arregimentao de partidrios;
Novos valores e novas formas de vida despertam a ateno

para o desporto, as viagens, etc.;
Os progressos tecnolgicos (rotativa, linotipia, etc.) permi-

tem o aumento das tiragens dos jornais e o decrscimo dos
custos de produo.
Os novos pblicos conquistados para os jornais pela imprensa

popular fizeram alargar o leque do noticivel a assuntos de inte-
resse humano. O pioneiro foi o The New York Sun, dirigido por
Benjamin Day, que reduziu as notcias sobre poltica e a dimen-
so dos artigos de fundo para publicar crnicas sobre assuntos de
interesse humano (os bbados, os ladres, as pessoas comuns que
expunham os seus problemas na polcia, etc.) (Erbolato, 1978:
138). Difundem-se, igualmente, novas tcnicas jornalsticas, des-
tinadas a um pblico vasto. A entrevista, por exemplo, nasce em
1836, em Nova Iorque, quando o reprter James Gordon Bennet
faz perguntas a Rosina Townsend, proprietria de um bordel onde
tinha ocorrido um assassinato (Erbolato, 1978: 138). No entanto,
a famosa tcnica da reproduo das perguntas e das respostas s
aparece em 1859, quando Horace Greeley entrevistou, em Salt
Lake City, o mrmon Brigham Young. (Erbolato, 1978: 138)
Horace Greeley foi um dos mais importantes nomes dessa pri-
meira gerao da imprensa popular (penny press), que ir coexis-
tir com a imprensa de opinio (party press) at ao final do sculo
XIX. Greeley, fundador do The New York Tribune, aliava uma
grande capacidade de interveno pblica atravs do seu jornal
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(na primeira gerao da penny press tambm se opinava) ante-

viso dos rumos que o jornalismo iria tomar. Foi ele o primeiro a
contratar jornalistas especificamente para redigir notcias especi-
alizadas, tendo comeado pela contratao de um jornalista para
assuntos de polcia. Isto levou-o a introduzir outra inovao: di-
vidiu a redaco em seces, para que cada rea temtica tivesse
algum responsvel por ela. (Sloan, 1991: 121-171) Estas ino-
vaes tero fortalecido no s a diviso social do trabalho entre
jornalistas e tipgrafos mas tambm a diviso social do trabalho
entre os prprios jornalistas, que conduzir, mais tarde, especi-
alizao.
Em 1856, o correspondente em Washington da Associated
Press pronunciou a frase que consubstancia o esprito do novo
jornalismo factual: "O meu trabalho comunicar factos; as mi-
nhas instrues no permitem qualquer tipo de comentrio sobre
os factos, sejam eles quais forem". (Read, 1976, citado por Tra-
quina, 1988: 29) Esta distino entre factos e comentrios ainda
hoje se nota na cultura jornalstica, sendo mesmo uma regra se-
gundo o Cdigo Deontolgico dos Jornalistas Portugueses.
Timoteo lvarez (1992: 50-52) conta que com a Guerra da
Secesso nos Estados Unidos, nos primeiros anos da dcada de
sessenta do sculo XIX, deu-se um grande impulso para a diviso
social do trabalho entre jornalistas e outros profissionais, como
os tipgrafos. Durante a Guerra da Secesso os jornalistas toma-
ram conscincia da sua identidade como corpo profissional por-
que, de algum modo, constataram que eram muitos e que faziam
o mesmo trabalho. Verificaram tambm que o seu trabalho era
bastante diferente do trabalho dos tipgrafos ou dos telegrafistas.
Alm disso, a Guerra da Secesso, na verso de Timoteo lvarez
(1992: 50-52), contribuiu para delimitar igualmente os territrios
dos telgrafos, das agncias noticiosas e dos jornais.
Entre os milhares de reprteres que cobriram a Guerra da Se-
cesso, o primeiro acontecimento a ser massivamente coberto,
formou-se um corpo de jornalistas de guerra que foi capaz de
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transferir a sua agressividade e livre iniciativa para outras reas

temticas quando a guerra terminou.
Foi tambm durante a Guerra da Secesso que se puseram
prova novas tcnicas de informao, como a entrevista, a repor-
tagem e a crnica. Por sua vez, a necessidade de se recorrer ao
telgrafo para se enviarem as notcias da frente de batalha para a
sede dos jornais impulsionou a utilizao da tcnica da pirmide
invertida para a redaco de notcias. Por um lado, o telgrafo era
caro, razo pela qual havia que economizar na linguagem. Por ou-
tro lado, o telgrafo era falvel, razo pela qual a informao mais
importante era colocada no incio da pea. Se a ligao fosse cor-
tada, pelo menos o mais importante chegava sede do jornal.
No final do sculo XIX emergiu nos Estados Unidos a cha-
mada segunda gerao da penny press, designada por Timoteo l-
varez como a segunda gerao da imprensa popular. Conforme
o seu nome indica, os jornais tornaram-se economicamente aces-
sveis maioria da populao americana: s custavam um penny.
Alm disso, direccionavam-se para a maioria da populao e no
para uma elite. Alis, o propsito imediato dos donos desses jor-
nais era obter lucro, quer com as vendas, quer com a incluso de
publicidade. Estas circunstncias provocaram a primeira grande
mudana na forma de fazer jornalismo. Os contedos tiveram de
corresponder aos interesses de um novo tipo de leitores. O jor-
nalismo tornou-se mais noticioso e factual, mas, por vezes, tam-
bm mais sensacionalista. Seleco e sntese da informao e lin-
guagem factual impuseram-se como factores cruciais da narrativa
jornalstica, que posteriormente foram transmitidas de gerao de
jornalistas em gerao de jornalistas, configurando-se como tra-
os da cultura profissional, particularmente visvel nas agncias
noticiosas (Sousa, 1997). A este movimento de renovao do jor-
nalismo deu-se o nome de Novo Jornalismo. o primeiro Novo
Jornalismo da histria e teve como principais expoentes e impul-
sionadores os empresrios Pulitzer e Hearst.
Diz Nelson Traquina (1993: 23-24):
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"Numa poca marcada pelo positivismo, tambm

os jornalistas so levados ao culto dos factos e ta-
refa de reproduzir fielmente a realidade, impressiona-
dos com novos inventos, como a mquina fotogrfica.
A expanso da imprensa, com as suas acrescidas res-
ponsabilidades, surge acompanhada do conceito de
"Quarto Poder", em que a defesa e vigilncia da nova
fora chamada "opinio pblica" invocada como de-
ver e actua como legitimadora da nova fora social
que a imprensa."
Traquina (1993: 24), citando Schiller, afirma ainda, sobre a
segunda gerao da imprensa popular, que "o redimensionamento
das empresas jornalsticas, com a sua crescente especializao,
estimula tambm uma procura de profissionalizao por parte dos
jornalistas atravs da criao de organizaes profissionais e clu-
bes, do ensino especfico e da elaborao de cdigos deontolgi-
cos". Pulitzer, por exemplo, impulsionou a criao da Escola de
Jornalismo da Universidade de Columbia (Nova Iorque) e, com
isso, ter contribudo no apenas para conferir um melhor esta-
tuto social e uma maior dignidade profissional aos jornalistas e ao
jornalismo como tambm para a profissionalizao e para a de-
finio dos jornalistas como corpo profissional autnomo. Entre
os jornalistas, consolidou-se um esprito agregador que os distin-
guiu das outras profisses e facilitou a reivindicao de melhores
condies de trabalho, quer sob o ponto de vista da liberdade de
imprensa, quer sob o ponto vista dos salrios e regalias sociais.
Em pouco tempo, os jornalistas, que anteriormente no se dis-
tinguiam dos tipgrafos, adquiriram maior estatuto social do que
estes ltimos e comearam a beneficiar de salrios significativa-
mente superiores.
Indo alm da linguagem acessvel, clara, concisa, directa, sim-
ples e precisa, Pulitzer introduziu no seu jornal (The World) um
grafismo inovador e as manchetes. Outra das principais inova-
es de Pulitzer registou-se no domnio dos contedos. Ele deu
ateno aos escndalos, ao combate corrupo e ao compadrio
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e estimulou a abordagem das histrias pelo ngulo do interesse

humano e a publicao de ilustraes. Essa poltica editorial con-
tribuiu para aumentar a conexo entre os interesses dos leitores e
do jornal, alicerada ainda na autopromoo constante e na rea-
lizao de campanhas sensacionalistas e de aces de assistncia
social (Timoteo lvarez, 1992: 53-55). Dessa longnqua ascen-
dncia das duas geraes da imprensa popular resultaram jornais
como, por exemplo, os portugueses Tal & Qual e O Correio da
Manh.
Hearst, com o The New York Journal (1883-1901), levou ao
extremo a receita de Pulitzer, no se coibindo, por vezes, de in-
ventar factos (mesmo que fossem desmentidos em duas linhas no
dia seguinte). A esta linha de jornalismo chamou-se jornalismo
amarelo (yellow journalism). Timoteo lvarez (1992) acusa mes-
mo Hearst de ter sido um dos principais instigadores da Guerra
Hispa- no-Americana, j que o empresrio inventou notcias ape-
nas para levar os Estados Unidos a declarar guerra a Espanha, por
causa de Cuba. Mas Hearst ter tido, igualmente, os seus mritos
jornalsticos, mandando reprteres seus para todo o mundo como
enviados especiais e dando bastante relevo s imagens como ve-
culos de informao (embora, por vezes, se tratasse de fotografias
truncadas).
Embora tenha contribudo para mudanas paradigmticas no
jornalismo, tornando-o mais factual e de linguagem acessvel, a
imprensa popular coexistiu com a imprensa de referncia e no
impediu o seu florescimento.
Na verso de Timoteo lvarez (1992), a imprensa de refern-
cia herdou ao mesmo tempo as qualidades da party press e as
qualidades da imprensa de negcios do sculo XIX. Rigor, exac-
tido, sobriedade grfica e de contedos, anlise e opinio, inde-
pendncia e culto da objectividade (at aos anos setenta) foram e
ainda so as marcas do jornalismo de referncia. Entre os jornais
de referncia que subsistem desde o sculo XIX, contam-se, por
exemplo, The Times e The New York Times. Em Portugal, tam-
bm se encontram descendentes neste ramo da imprensa. Dirio
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de Notcias, Expresso ou Pblico so bons exemplos. No Brasil,

so exemplos de jornais de referncia O Estado de So Paulo, a
Folha de So Paulo e o Jornal do Brasil.
Timoteo lvarez (1992: 57-78) mostra que as mudanas que
se deram no jornalismo americano foram exportadas para a Eu-
ropa, comeando pela Inglaterra. Pode, assim, dizer-se que a im-
prensa evoluiu de forma semelhante em todo o Ocidente, de um
e do outro lado do Atlntico. Nos sculos XVII e XVIII, a lide-
rana pertenceu Europa; a partir do sculo XIX, as principais
inovaes que ocorreram no jornalismo ocidental tiveram origem
nos Estados Unidos.
A I e a II Guerra Mundial, talvez por fora das circunstn-
cias excepcionais que o mundo atravessou, tornaram o jornalismo
ocidental tendencialmente descritivo, apostando na separao en-
tre factos e comentrios. Fez escola o he said journalism,
ou seja, o jornalismo das declaraes/citaes, do qual estavam
arredadas a anlise, o contexto, a interpretao e at a investiga-
o (Sloan, 1991). Mas, a partir de meados dos anos sessenta do
sculo XX, o jornalismo, particularmente o jornalismo de refe-
rncia, evoluiu para um modelo de anlise, que pressupe a es-
pecializao dos jornalistas (v.g., Barnhurst e Mutz, 1997; Pinto,
1997).
A orientao do jornalismo de referncia para um modelo
analtico e especializado, que se contrape ao modelo genera-
lista e descritivo (predominante entre a I Guerra Mundial e os
anos sessenta do sculo XX), tem, porm, razes histricas. De
facto, pelos anos vinte, de acordo com Schudson (1978; 1988) j
se fazia jornalismo interpretativo nos jornais de referncia norte-
americanos.
Para mostrar como o jornalismo evoluiu, Michael Schudson
(1978; 1988) analisou a forma como os jornais americanos trata-
ram ao longo dos anos o discurso sobre o Estado da Unio, que o
Presidente dos Estados Unidos profere anualmente no Congresso.
O acontecimento basicamente o mesmo desde h cerca de du-
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zentos anos. Mas Schudson notou que as notcias sobre esse acon-
tecimento mudaram ao longo do tempo.
Nos jornais mais antigos, reproduzia-se o discurso do Presi-
dente. Em meados do sculo XIX, o discurso era includo numa
notcia sobre os trabalhos do Congresso nesse dia. No era se-
guida uma ordem de importncia para os temas, mas sim uma
ordem cronolgica, baseada na agenda do dia do Congresso. Por
vezes, era dedicado um editorial ao discurso do Presidente. No
final do sculo XIX, as notcias pouco abordavam o contedo
do discurso presidencial. Antes atentavam nas reaces do Con-
gresso. Falava-se dos congressistas que adormeciam nas banca-
das, dos senadores que saam da sala, das senhoras presentes e
at e das flores que ornamentavam a sala. A mensagem presiden-
cial era pouco referenciada. Nos primeiros anos do sculo XX,
comearam-se a realar os pontos mais importantes da mensa-
gem, o que pressupe interpretao e valorizao. O presidente
tambm comeou a ser tratado pelo nome. A partir de 1910, o
jornalista comeou a situar a mensagem no seu contexto. Nos
anos vinte, analisava-se a mensagem, procurava dizer-se o que o
Presidente tinha dito nas entrelinhas e ainda se procurava salien-
tar o que ele no disse mas deveria ter dito. "O que mudou no
foi o reconhecimento da importncia do presidente, mas antes a
ideia do que devia ser uma notcia e do que devia fazer um repr-
ter. (...) Isto (...) ajudou a construir um novo mundo poltico que
aceitou o reprter como intrprete de acontecimentos polticos".
(Schudson, 1988: 18)
Beneficiando da conjuntura histrica, propcia experimen-
tao e s rupturas (movimento hippie, Maio de 68, Guerra do
Vietname, movimentos alternativos, novas formas de expresso
musical...), assistiu-se, nos anos sessenta, erupo de movi-
mentos como o do Novo Jornalismo, ou seja, do segundo Novo
Jornalismo que nos surge na histria. Este segundo movimento
de Novo Jornalismo teve duas foras motrizes principais: a as-
sumpo da subjectividade nos relatos sobre o mundo; e a retoma
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do jornalismo de investigao em profundidade, que revelou ao

mundo escndalos como o do Watergate.
As razes do Novo Jornalismo encontram-se no s na lite-
ratura de viagens mas tambm na obra de escritores como He-
mingway (By Line...) ou Orwell (Na Penria em Paris e em Lon-
dres...). Mas em meados da dcada de sessenta que essa forma
de jornalismo surge como um movimento de renovao estilstica,
ideolgica e funcional nos Estados Unidos. Tom Wolfe, no livro
The New Journalism (London: Picador, 1975), diz que ouviu o
termo, pela primeira vez, em 1965.
O movimento do Novo Jornalismo surge como uma tentativa
de retoma do jornalismo aprofundado de investigao por parte de
jornalistas e escritores que desconfiavam das fontes informativas
tradicionais e se sentiam descontentes com as rotinas do jorna-
lismo, mormente com as suas limitaes estilsticas e funcionais.
De entre esses profissionais podem destacar-se, por exemplo, Tru-
man Capote ou o prprio Tom Wolfe, entre outros.
Em 1960, George Gallup reclamava da maneira formal, roti-
neira e sem interesse com que os jornais apresentavam a infor-
mao. Sugeriu, assim, que a imprensa adoptasse um estilo mais
sedutor e ameno. Truman Capote, em 1965, correspondeu ao de-
safio. Publica In Cold Blood, que classificou como uma novela de
no-fico, baseada em dados reais, na qual narrava o assassinato
de uma famlia, comeando no dia do crime e terminando seis
anos depois, com o enforcamento dos dois homicidas. In Cold
Blood no fazia revelaes novas ou sensacionais, mas tinha tra-
zido para o jornalismo a tcnica da fico, embora fosse um relato
no ficcional. Inclua, porm, exames psicolgicos dos assassi-
nos e comentrios s entrevistas efectuadas. O comportamento
dos personagens da histria era relacionado com factores como as
condies climatricas. Para escrever o livro, Capote pesquisou
durante meses em criminologia, entrevistou assassinos, etc. No
Novo Jornalismo, o jornalista procura viver o ambiente e os pro-
blemas das personagens das histrias, pelo que no se pode limitar
aos seus aspectos superficiais. Os novos jornalistas tornaram-se,
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frequentemente, jornalistas literrios, assemelhando a sua produ-

o literatura.
Com o advento deste segundo Novo Jornalismo, o jornalista
passa a ser encarado como um intrprete activo da realidade en-
quanto o jornalismo se perspectiva como um fenmeno da mente
e da linguagem. Mesmo se o acontecimento continua a ser o
principal referente do discurso jornalstico, passa, porm, a ser
a perspectiva do jornalista, impressionista e subjectiva, a consti-
tuir o centro da enunciao. Numa abordagem fenomenolgica da
questo, de alguma forma entende-se que impossvel o sujeito
obter conhecimento total do objecto. O objecto pode ser com-
preensvel, no todo ou em parte, nunca cognoscvel na totalidade.
Foi assim que eu percepcionei o que se passou! passa a ser
no apenas uma realidade para o jornalista como tambm um ar-
gumento para a assuno da subjectividade. Mas, desta maneira,
tambm o acontecimento passa a ser considerado um fenmeno
da interaco entre a mente e a linguagem.
Ao nvel discursivo, os novos jornalistas oscilam entre o eu
e o eles. A construo cena por cena, o uso de dilogos na tota-
lidade, o simbolismo de uma linguagem cuidada, as frases curtas,
a narrao minuciosa, a caracterizao das personagens das his-
trias e a descrio dos ambientes so domnios discursivos que
alguns jornalistas comearam a explorar, bem dentro desse esp-
rito da reviso estilstica operada com o segundo movimento de
Novo Jornalismo. Os ttulos tambm se tornam mais curtos, inci-
sivos e apelativos, ideias que so importadas quer da publicidade,
quer do mundo do cinema. As fronteiras entre os mundos comu-
nicacionais esbatem-se.
No jornalismo tradicional, para alm de o trabalho de inves-
tigao raramente se alongar por mais de algumas horas ou dias,
encontram-se quase s caracterizaes superficiais das persona-
gens, raramente se fazem descries dos ambientes, a narrao
construda essencialmente em funo da importncia que os da-
dos assumem para o jornalista e no h ateno aos detalhes. A
linguagem usada unicamente de uma forma utilitria. Inversa-
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mente, o Novo Jornalismo incentivou mudanas ao nvel da veri-

ficao dos dados (mais aprofundada e contrastada) e do trabalho
de documentao e de investigao (que, por vezes, se prolonga
por meses e anos).
Acompanhando o desenvolvimento do Novo Jornalismo, ou
na sua rbita, desenvolveram-se outros gneros de jornalismo em
profundidade, como o jornalismo analtico. Tambm se desenvol-
veu o jornalismo informativo de criao, que j no requer o tra-
tamento dos temas em profundidade - antes valoriza a estilstica
da apresentao da informao, seja ela baseada no humor e na
ironia (como na seco Gente, do Expresso), seja ela baseada na
criao literria (como nos livros-reportagem, de que exemplo
In Cold Blood). Entretenimento e informao jornalstica conver-
gem.
As mudanas que sofreu o jornalismo mundial entre os anos
trinta e 1974 tiveram menos impacto em Portugal do que noutros
pases ocidentais. A ditadura corporativa do Estado Novo amar-
rou Portugal a um jornalismo descritivo e declaratrio, censurado
e, por vezes, folclrico e festivaleiro (era necessrio, por exem-
plo, noticiar o aniversrio do presidente do Conselho de Minis-
tros, quer com Salazar quer com Caetano). Mas a Revoluo de
Abril trouxe com ela a liberdade de expresso e, por consequn-
cia, a liberdade de imprensa. Rapidamente o jornalismo portugus
foi contagiado pelas novidades e acompanhou as mudanas que se
operaram no sistema meditico ocidental.
A partir de meados dos anos oitenta do sculo XX, devido s
novas tecnologias, o jornalismo sofreu novas mudanas. Tornaram-
se correntes novos gneros jornalsticos, como os infogrficos, e
alargou-se o leque de assuntos noticiveis. Vingou, por exemplo,
um jornalismo de servios ou utilitrio (fala-se das vitaminas na
sade, da importncia do exerccio fsico, dos eventos culturais
em cartaz, etc.). Surgiram jornais como o USA Today, que inau-
gurou um gnero de imprensa que procura adaptar caractersticas
da televiso (a imprensa ps-televisiva, na verso de Margarita
Ledo Andin, 1993) e que consagra grande espao ao jornalismo
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de servios. Mas a principal mudana talvez se esteja a desenhar

nos meios on-line. A Internet, sobretudo o subsistema da World
Wide Web, "roubou"ao jornalista parte do seu papel de gestor pri-
vilegiado dos fluxos de informao, isto , do seu papel de ga-
tekeeper, o que obrigou a reconfigurar o sistema jornalstico. As
novas tecnologias da informao tambm permitem uma maior
interactividade entre jornalistas, jornais e pblico, bem como o
fornecimento de jornais a la carte, permanentemente actualiza-
dos.
Uma outra mudana ocorreu no panorama meditico mundial:
a partir dos anos oitenta do sculo XX comearam a formar-se
grandes grupos multimediticos, que substituram gradualmente
as empresas monomdia. Assistiu-se, inclusivamente, conver-
gncia dos sectores das telecomunicaes, da informtica e dos
contedos (jornalsticos e no jornalsticos). A concentrao da
propriedade, facilitada pela desregulamentao, dificulta aos jor-
nalistas insatisfeitos num determinado lugar a obteno de um
emprego noutro rgo de informao (h menos empregadores).
O aproveitamento de sinergias dentro dos grupos promove a ho-
mogeneizao de contedos, ao mesmo tempo que reduz os custos
de produo. Por alguma razo, por exemplo, o Dirio de Not-
cias e o Jornal de Notcias distribuem a mesma revista dominical:
pertencem ao mesmo grupo. Mas a concentrao da propriedade
poder ter uma vantagem: so dados mais recursos aos jornalistas
para se fazer um jornalismo de qualidade.
1.1.1 Uma breve referncia evoluo da arte de

noticiar
J se referiu que as tipologias de texto jornalstico dominantes na
actualidade tm razes ancestrais, mas pode-se igualmente afirmar
que as formas de contar histrias tambm se foram ampliando
e aprimorando com o correr do tempo. Basta pensar, inclusiva-
mente, nas mudanas que a fotografia, primeiro, e a infografia,
depois, trouxeram imprensa e arte de bem informar e de contar
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histrias3 . Ou nos reflexos que a apario de diferentes meios de

comunicao (telgrafo, telefone, rdio, televiso, Internet) teve
no jornalismo. No entanto, em termos de enunciao escrita, em
grande medida as nossas formas de contar histrias so reinven-
es das formas narrativas dos nossos antepassados.
De qualquer maneira, a arte de noticiar foi-se aprimorando,
tanto quanto os critrios de noticiabilidade foram, at certo ponto,
evoluindo. No primeiro nmero do Dirio de Notcias (29 de
Dezembro de 1864), a primeira notcia era "Suas Magestades e
Altezas passam sem novidade em suas importantes sades". Hoje
em dia, se um monarca ou presidente estiver bem de sade, isso
no notcia. Nem o jornalista iria classificar as suas sades de
"importantes".
A forma de tratamento das pessoas e situaes tambm evo-
luiu. Nesse mesmo primeiro nmero do DN pode ler-se, noutra
notcia, que "O ilustre professor o sr. Joaquim Theotnio da Silva
participou h pouco Sociedade das Cincias Mdicas de Lisboa
o caso curiosssimo de uma doena a que os homens da cincia
chamam ataxia locomotriz, e que foi pela primeira vez observada
entre ns". Os adjectivos, na actualidade, tendem a evitar-se. O
relato noticioso tambm mais directo, mas isto no exclui que
j no sculo XIX se encontrassem notcias muito semelhantes,
em estilo, s actuais: "Madrid, 15 - Os unionistas resolveram vo-
tar em Rios Rosas para a presidncia das cortes. Vai haver uma
nova reunio da maioria. O governador de Gerona recebeu ordem
para reprimir, sem contemplaes, os tumultos. Rivero declarou-
se disposto a auxiliar a liberdade mas a castigar os abusos."(DN,
18 de Janeiro de 1870)
Casass e Nuez Ladevze (1991: 15) relembram que o re-
lato cronolgico, uma das formas mais comuns de organizar uma
reportagem, j vem de longe. No Gnesis, por exemplo, o relato
da criao do mundo cronolgico, iniciando-se com "No prin-
cpio Deus criou os cus e a terra". Tambm a utilizao de um
3
Que sero objecto de tratamento separado nos captulos dedicados ao fo-
tojornalismo e ao design de imprensa.
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pargrafo introdutrio s histrias, que posteriormente adquiriria

a denominao anglo-saxnica de lead, foi uma tcnica j usada
na antiguidade. Eugenio Coseriu (cit. por Casass e Nuez Lade-
vze, 1991: 15) assinala que j Homero usou essa tcnica. "Este
jovem morrer ao amanhecer", por exemplo, a frase introdutria
de uma narrativa homrica que prefigura o lead e inclusivamente
a prpria tcnica da pirmide invertida, pois antecipa ao leitor o
final da histria. Casass e Nuez Ladevze (1991: 16) referen-
ciam que outros escritores gregos e romanos recorreram a tcnicas
similares, que incluam contar os aspectos mais relevantes a abrir
e fechar as histrias, aparecendo na parte central das mesmas os
pormenores, a exposio cronolgica e a narrao dos vrios epi-
sdios. Estas tcnicas so comuns, hoje em dia, nas reportagens e
noutras peas jornalsticas de abertura e final fortes.
Responder a "Quem?", "O Qu?", "Quando?", "Onde?", "Co-
mo?"e "Porqu?"numa notcia tambm no uma novidade. Os
elementa narrationes da retrica clssica (sujeito, objecto, causa,
maneira, lugar e tempo) prefiguram essas questes (Casass e
Nuez Ladevze, 1991: 16).
Apesar de tudo, h algumas diferenas entre as formas actuais
e antigas de noticiar. No jornalismo dos sculos XVII ao comeo
do sculo XIX "no importava saber as coisas imediatamente de-
pois de acontecidas, era mais importante conhec-las bem e sem
pressas; nem existia o problema da seleco e valorao de no-
tcias, que o crescimento das fontes, dos meios e dos sistemas
de transmisso, e do volume de informao circulante, converte-
ram numa grave doena do jornalismo do nosso tempo"(Casass
e Nuez Ladevze, 1991: 17). Por isso, na primeira tese doutoral
sobre jornalismo, que data de 1690, Tobias Peucer aconselhava o
escritor (jornalista), para bem redigir uma notcia sobre o cerco
a uma cidade, a falar das personagens em primeiro lugar, depois
dos seus motivos, seguidamente dos instrumentos que usavam,
depois do lugar e da forma de actuar e finalmente da aco prin-
cipal e dos acontecimentos, e do valor das personagens. Hoje em
dia, normalmente o jornalista no se prende em mincias, procura
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antecipar os dados mais importantes da informao e tenta no

produzir juzos opinativos, mormente no enunciado noticioso.
A escassez de notcias4 , entre outros factores j referenciados,
ter sido uma das razes que levou a que o jornalismo at mea-
dos do sculo XIX, no mundo anglo-saxnico, e at ao incio do
sculo XX, nas culturas mediterrnicas, fosse em grande medida
constitudo por textos ideolgicos, em que os jornalistas tomavam
posies e expressavam opinies acerca de factos, acontecimen-
tos e pessoas. Mas em meados do sculo XIX o relato noticioso
adquiriu relevncia. Notam os primeiros indcios de utilizao
massiva da tcnica da pirmide invertida na Guerra Civil Ameri-
cana (1861-1865), mas s uma dcada depois comeou a ser pra-
ticada em elevada escala, inicialmente nos Estados Unidos, em
particular pela agncia Associated Press (Casass e Nuez Lade-
vze, 1991: 18-19).
Nos anos quarenta do sculo XX, Bernard Kilgore aplicou no
The Wall Street Journal uma frmula de noticiar e argumentar so-
bre temas econmicos e polticos que consistia em abrir o enun-
ciado com uma tese, a que se seguia a apresentao de dados ou
posies que confirmavam ou tornavam consistente a tese. De-
pois aparecia a anttese. Finalmente reconfirmava-se a tese origi-
nal com novos dados e avaliavam-se e aprofundavam-se as con-
sequncias. Mas esta forma de enunciado, muito usada nos edi-
toriais e em peas analticas, , tambm ela, uma forma de rein-
veno de formas discursivas da antiguidade clssica (Casass e
Nuez Ladevze, 1991: 21). Portanto, como se v, em grande
medida continuamos a contar histrias ou a argumentar tal como
faziam os nossos antepassados e os prprios temas em que recai a
nossa ateno em grande medida so os mesmos em que recaa a
4
No primeiro nmero do primeiro jornal portugus predominantemente
informativo, o Dirio de Notcias, escrevia-se "Aceitam-se e agradecem-se in-
formaes verbais ou escritas sobre quaisquer acontecimentos interessantes da
vida pblica; ocorrncias tristes ou alegres; obras notveis; descobertas teis;
(...) tudo, enfim, que possa interessar ao pblico em geral (...)."(29 de Dezem-
bro de 1864)
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ateno dos nossos antepassados: poltica, conflitos, descobertas

e invenes, tragdias, fenmenos inslitos, etc..
1.2 Ser jornalista

O jornalismo uma profisso atractiva. Basta pensar-se no ele-
vado nmero de cursos de jornalismo e cincias da comunicao
que existem em Portugal e, de uma forma geral, em todo o mundo
ocidental, que atraem milhares de alunos. Os mitos por trs da
profisso, a sua imagem pblica, as figuras de jornalistas criadas
em Holywwod, so alguns dos factores que fazem do jornalismo
uma profisso cobiada. Aqueles que acedem ao estatuto de jor-
nalista profissional tm sua frente uma carreira capaz de propor-
cionar grandes recompensas pessoais.
Ser-se um bom jornalista um desafio. difcil. A profis-
so exige elevadas capacidades profissionais. Exige, por vezes,
sacrifcios fsicos. Exige elevados conhecimentos e uma boa cul-
tura geral. Exige ateno actualidade, domnio dos assuntos
e discernimento para distinguir o essencial do acessrio. Exige
performance. Exige compromissos ticos e capacidade de rela-
cionamento inter-pessoal. Exige conhecimentos de direito e de-
ontologia para se saber at que ponto a actuao de um jornalista
pode afectar o seu rgo de comunicao. Exige capacidade de
comunicao na lngua materna e em lnguas estrangeiras, parti-
cularmente em ingls. Exige humildade para se reconhecer que
no se o detentor da verdade universal. Exige abertura para se
aceitar crticas fundamentadas e para debater o papel e o poder
que se possui. Exige habilidade para se evitar que o jornalista
se substitua notcia ("newsman is no news", dizem os ameri-
canos). Exige conteno para no se usar mal o extraordinrio
poder de construo da actualidade. Exige o domnio da inform-
tica. Exige capacidade de obteno de informao credvel, em
documentos, junto de fontes de informao, na Internet. Exige
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simpatia, esprito dialogante e capacidade de cultivo de fontes de

informao.
As qualidades de um bom jornalista no se ficam por aqui.
Um bom jornalista deve ser curioso, persistente, imaginativo e
ousado. Deve estar disposto a desafiar esteretipos, expor mitos
e mentiras. Deve lutar para que o jornal cumpra os seus compro-
missos com o leitor. Deve ter suficiente auto-estima para evitar
promiscuidades indesejveis com as fontes de informao. Deve
acompanhar o devir do mundo, tal como o seu jornal, para evitar
tornar-se num fssil. Deve saber que amizade, companheirismo e
camaradagem, mesmo com outros jornalistas, no podem desem-
bocar em deslealdades para com o seu jornal, em falta de esprito
competitivo, em cumplicidades indesejveis ou corporativismos
ancilosados. Deve ser inteligente, ponderado e criterioso. Deve
ter esprito de iniciativa e capacidade de resolver problemas e de
transpor obstculos.
As novas tecnologias, combinadas com a cotao de vrias
empresas jornalsticas na bolsa e com a concentrao oligoplica
das empresas mediticas, trouxeram duas consequncias para os
jornalistas:
1. Reduziu-se o nmero de jornalistas em algumas redaces,

bem como o nmero de colaboradores e correspondentes, o
que agravou a carga de trabalho por jornalista e diminuiu o
tempo que cada jornalista pode disponibilizar a cada hist-
ria;
2. Cada vez mais se exige flexibilidade e polivalncia aos jor-

nalistas, ou seja, um redactor poder, por exemplo, ter de
fotografar, ter de diagramar as peas que produz e ter que
as colocar na edio on-line do jornal.
A funcionalidade e polivalncia no se esgotam aqui. J h

jornais que pedem aos seus jornalistas que adequem as suas no-
tcias rdio e televiso e, por vezes, que vo apresentar os
traos principais das suas histrias perante as cmaras ou perante
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os microfones. Isto acontece em jornais que pertencem a gran-

des oligoplios de comunicao onde tambm existem empresas
de rdio e TV. Integrados nas redaces de alguns desses jornais
existem mesmo pequenos estdios de rdio e TV onde os jorna-
listas (do jornal) se dirigem diariamente para apresentar as suas
histrias.
Os jornalistas, particularmente os jovens jornalistas, enfren-
tam, igualmente, um outro problema: a inexistncia de vnculos
contratuais com os jornais e revistas que os empregam e os baixos
salrios (Pinto e Sousa, 2000: 9-108). Esta situao no se veri-
fica unicamente em Portugal, mas tambm em grande parte dos
pases ocidentais (Keeble, 1998: 6).
1.3 Critrios de noticiabilidade

Apesar de todas as transformaes que tm ocorrido no campo
dos media, as principais tarefas do jornalista ainda esto relaci-
onadas com as suas mais tradicionais funes: seleco e hie-
rarquizao de acontecimentos susceptveis de terem valor como
notcia; transformao desses acontecimentos em notcias; difu-
so das notcias. A seleco a pedra angular do processo, pois
um jornal no pode ser um amontoado no criterioso de todo o
tipo de informaes.
A escolha dos acontecimentos e demais assuntos a abordar
por um jornal (construo da agenda) dos assuntos mais deba-
tidos entre os agentes interessados na cobertura noticiosa. Por
isso, tambm dos mais estudados. A necessidade de se fazerem
escolhas torna o jornalismo permevel a crticas. Mas valorizar,
hierarquizar e seleccionar so actividades inerentes ao jornalismo.
A escolha dos assuntos a abordar por um jornal e a consoli-
dao de uma determinada linha editorial dependem de diversos
mecanismos que actuam em conjunto. bvio que um patro po-
deroso dos media pode dar ordens para que uma notcia seja publi-
cada, mas esta situao rara. Um patro tambm poder mandar
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retirar uma notcia, mas esta situao ainda mais rara, pois, se
no for cuidadosamente justificada (por exemplo, argumentando
com a entrada de publicidade), pode ser vista como censura e cair
nas malhas da ilegalidade. Nos casos anteriores estaramos pe-
rante mecanismos de seleco de notcias que poderamos deno-
minar como sendo de "aco pessoal"e, portanto, relativamente
subjectivos. Mas, normalmente, a seleco de assuntos a noticiar
no depende unicamente de escolhas subjectivas. H mecanismos
que se sobrepem subjectividade jornalstica. Entre eles esto
os critrios de noticiabilidade (ou de valor-notcia), que so apli-
cados pelo jornalista, conscientemente ou no, no momento de
avaliar os assuntos que tm valor como notcia.
Os critrios de noticiabilidade no so rgidos nem universais.
Por outro lado, so, frequentemente, de natureza esquiva, opaca e,
por vezes, contraditria. Eles funcionam conjuntamente em todo
o processo de fabrico e difuso das notcias e dependem da forma
de operar da organizao noticiosa, da sua hierarquia interna e
da maneira como ela confere ordem ao aparente caos da reali-
dade. Alm disso, os critrios de valor-notcia mudam ao longo
do tempo (assuntos que h algum tempo no seriam notcia so-no
hoje).
H muitas listas de valores-notcia que tornam uma mensagem
noticivel (newsworthy attributes). Galtung e Ruge (1965) foram
dos primeiros autores a chamarem a ateno para a existncia de
critrios de noticiabilidade dos acontecimentos que se sobrepu-
nham aco pessoal do jornalista, embora sem a eliminar, e que
determinariam as possibilidades de uma mensagem passar pelos
vrios gates numa organizao noticiosa. Entre os critrios apon-
tados pelos autores contavam-se os seguintes:
Proximidade (Quanto mais prximo ocorrer um aconteci-

mento, mais probabilidades tem de se tornar notcia. A pro-
ximidade pode assumir vrias formas: geogrfica, afectiva,
cultural, etc.);
Momento do acontecimento (Quanto mais recente for um
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acontecimento, mais probabilidades tem de se tornar not-

cia.);
Significncia (Quanto mais intenso ou relevante for um acon-
tecimento, quantas mais pessoas estiverem envolvidas ou
sofrerem consequncias, quanto maior for a sua dimenso,
mais probabilidades tem de se tornar notcia.; alm disso,
quanto menos ambguo for um acontecimento, mais proba-
bilidades tem de se tornar notcia.);
Proeminncia social dos sujeitos envolvidos (Quanto mais
proeminentes forem as pessoas envolvidas num aconteci-
mento, mais hipteses ele tem de se tornar notcia.);
Proeminncia das naes envolvidas nas notcias (Quanto
mais proeminentes forem as naes envolvidas num acon-
tecimento internacional, mais probabilidades ele tem de se
tornar notcia.);
Consonncia (Quanto mais agendvel for um acontecimento,
quanto mais corresponder s expectativas e quanto mais o
seu relato se adaptar ao medium, mais probabilidades tem
de se tornar notcia.)
Imprevisibilidade (Quanto mais surpreendente for um acon-
tecimento, mais hipteses ter de se tornar notcia.);
Continuidade (Os desenvolvimentos de acontecimentos j
noticiados tm grandes probabilidades de se tornar not-
cia.);
Composio (Quanto mais um acontecimento se enquadrar
num noticirio tematicamente equilibrado, ou seja, num no-
ticirio com espao para diversos temas, mais probabilida-
des tem de se tornar notcia);
Negatividade (Quanto mais um acontecimento se desvia para
a negatividade, mais probabilidades tem de se tornar not-
cia.)
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Depois do estudo pioneiro de Galtung e Ruge, os autores que

se dedicaram a este tema geralmente apresentam os critrios de
noticiabilidade de um acontecimento sob a forma de uma lista.
Dela fazem parte factores como a oportunidade, a proximidade,
a actualidade, o provvel interesse do pblico, a importncia, o
impacto, as consequncias e repercusses, o interesse, o conflito
ou a controvrsia, a negatividade, a frequncia, a dramatizao, a
crise, o desvio, o sensacionalismo, a emoo, a proeminncia das
pessoas envolvidas, a novidade, a excentricidade e a singularidade
(no sentido de pouco usual). (Shoemaker, 1991: 21-22).
Garbarino (1982) enfatiza o papel das constries ligadas
organizao do trabalho (por exemplo, a rede geogrfica de cor-
respondentes e delegaes e a diviso temtica nas redaces re-
flectem critrios de relevncia e valorao geogrfica e temtica
das notcias) e das convenes profissionais criadas nesse sistema
enquanto elementos contributivos para a definio do que not-
cia, isto , enquanto elementos da noticiabilidade. Esses elemen-
tos ajudariam a legitimar o processo produtivo, desde a seleco
das fontes seleco dos acontecimentos e aos modos de fabrico,
contribuindo para precaver os jornalistas e as organizaes noti-
ciosas das crticas do pblico.
Wolf (1987: 173-192), muito oportunamente, classifica os cri-
trios de valor-notcia em critrios relativos ao contedo (impor-
tncia e interesse das notcias), critrios relativos ao produto (que
tm a ver com a disponibilidade das informaes e com as carac-
tersticas do produto informativo), critrios relativos ao medium,
critrios relativos ao pblico e critrios relativos concorrncia.
Teun A. van Dijk (1990: 174) tambm oferece pistas para a
sistematizao dos valores-notcia. Para este autor, existem valo-
res jornalsticos formulados em termos econmicos (lucro, ven-
das, etc.), embora ele considere que as limitaes provenientes
das condies econmicas devem ser entendidas, antes de mais,
como factores materiais, ainda que sejam importantes na forma-
o ou conformao dos valores-notcia.
Uma segunda categoria de valores jornalsticos estaria relaci-
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onada com as rotinas e a produo de notcias numa organizao,

no seio de uma atmosfera competitiva. Por exemplo, a aspirao
que os jornalistas denotam de obter a notcia mais rpida e fide-
dignamente que os seus companheiros enquadra-se nesta catego-
ria. (Van Dijk, 1990: 174-175) Porm, segundo o autor, a organi-
zao da produo jornalstica privilegiaria acontecimentos pro-
duzidos/definidos por figuras pblicas e sectores preponderantes
da vida social e poltica, reproduzindo uma estrutura social favo-
rvel a essas elites (Van Dijk, 1990: 174), uma realidade bastante
referenciada nos cultural studies.
Para explicar a noticiabilidade, Van Dijk (1990: 175-181) pe
o acento tnico nas limitaes cognitivas dos jornalistas. A par-
tilha de determinadas imagens do mundo pelos jornalistas seria
uma dessas limitaes. As imagens do mundo e demais limita-
es cognitivas definiriam os critrios de valor-notcia dos jorna-
listas: 1) novidade; 2) actualidade; 3) pressuposio (a avalia-
o da novidade e actualidade pressupe conhecimentos prvios;
alm disso, segundo o autor, os acontecimentos e os discursos s
seriam entendveis mediante o recurso a informao passada); 4)
consonncia com normas, valores e atitudes compartilhadas; 5)
relevncia (para o destinatrio da informao); 6) proximidade
(geogrfica, social, psico-afectiva); e 7) desvio e negatividade
(psicanaliticamente, a ateno ao crime, aos acidentes, violn-
cia, etc., funcionaria como um sistema emocional de autodefesa:
ao contemplarem-se expresses dos nossos prprios temores, o
facto de serem outros a sofrer com as situaes proporcionar-nos-
ia tanto alvio como tenso).
Num estudo de 1980, de Nisbett e Ross, encontra-se o carc-
ter vivo (vivid) de uma histria como um dos factores que mais
pode influenciar a sua passagem pelos pontos de filtragem de in-
formao, uma vez que conferiria fora histria. Embora, na mi-
nha opinio, tal possa remeter-se para o tantas vezes referenciado
"interesse humano", a informao vivid, segundo os autores, pode
descrever-se como Informao (. . . ) que tanto procura atrair e
reter a nossa ateno e excitar a imaginao como (a) emocio-
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nalmente interessante, (b) concreta e suscitadora de imagens e (c)

prxima num sentido temporal, espacial ou afectivo (. . . ). (Nis-
bett e Ross, 1980: 45)
Fraser Bond (1962) disse que O que o pblico quer carrega o
significado econmico de ser aquilo que ele compra. (. . . ) Ao
reprter inteligente no escapam nunca as tendncias do mer-
cado. Assim, segundo esse professor norte-americano, para o
xito comercial importaria privilegiar histrias relacionadas com
os interesses prprios da audincia e tambm as que envolvessem
dinheiro, sexo, crime, culto do heri e da fama, conflitos (guer-
ras, greves, homem contra a natureza, pessoa contra a sociedade,
conflitos entre grupos polticos e econmicos, etc.), descobertas e
invenes.
luz da teoria dos usos e gratificaes, poderia dizer-se que o
ser humano tende a interessar-se pela informao jornalstica que
lhe proporciona algum proveito. Por isso, a relao evento-notcia
ser, necessariamente, baseada, pelo menos em parte, numa l-
gica comercial: A valorizao ou desvalorizao dos aconteci-
mentos resultaria, portanto, parcialmente, da submisso da ocor-
rncia lgica discursivo-comercial dos news media. As notcias
necessitam de seduzir para, num ambiente concorrencial, funci-
onarem como uma mais-valia para um determinado rgo de co-
municao social.
Nelson Traquina (1988) fala da actualidade como um factor
de noticiabilidade: o tempo pode ser usado como cabide para
outras notcias. Por exemplo, a notcia de um aniversrio de um
partido pode servir de pretexto para a difuso de outros enunci-
ados jornalsticos sobre esse partido. A actualidade, em sentido
estrito, j um elemento que decorre do facto de uma notcia ser
notcia.
Golding (1981: 74-75) sugeriu que os news values so basea-
dos em trs grupos de critrios: 1) a audincia; 2) a acessibilidade,
no que diz respeito facilidade de captura do acontecimento e
capacidade que a organizao noticiosa possa ter de o abarcar
na sua extenso; e 3) a adaptao, uma vez que o news item, alm
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de necessitar de fazer sentido em termos do que j conhecido

acerca do assunto, teria de ser consonante com factores como a
pragmtica das rotinas produtivas, as capacidades tcnicas e or-
ganizacionais e os constrangimentos organizacionais.
Na mesma linha, Altheide (1976: 112-113) insiste na perspec-
tiva prtica dos acontecimentos, isto , mais ou menos, na factua-
lidade destes, enquanto critrio de valorao do que susceptvel
de se tornar notcia. No deixa, porm, de relevar que essa forma
de abordar o mundo, limitada no tempo e nos recursos, tenderia a
descontextualizar o acontecimento do seu contexto para o recon-
textualizar no seio do noticirio. Mauro Wolf (1987: 171), aten-
tando no carcter tendencialmente descontextualizante da infor-
mao jornalstica, sustenta at que a noticiabilidade constitui um
elemento de distoro involuntria (unwitting bias) na cobertura
informativa operada pelos meios jornalsticos. Mais: a distoro
involuntria estaria to intimamente ligada s rotinas produtivas
e valores profissionais que se reproduziria em cadeia em todas as
fases do trabalho. (Wolf, 1987: 174)
A notcia resultaria, portanto, de um processo organizado e
constrangido de fabrico que nela deixaria as suas marcas, at por-
que s seria notcia o que fosse perspectivado como notcia no
seio da cultura profissional dos jornalistas e da cultura prpria do
meio social envolvente. Excepto em casos excepcionais, s se-
ria notcia o que pudesse ser processado pela organizao notici-
osa sem grandes sobressaltos ou complicaes no ciclo produtivo.
(Altheide, 1976: 112-113 e 179)
Em sntese, julgo poder dizer que a noticiabilidade, a seleco
e a hierarquizao informativa de acontecimentos e dados sobre
esses acontecimentos passam por critrios que, em jeito de con-
cluso, parecem partilhar (a) influncias pessoais (como as idi-
ossincrasias de um jornalista), (b) um pendor social, sobretudo
organizacional, por exemplo, relacionado com a postura social da
organizao noticiosa (como a inter-relao desta com os restan-
tes news media), (c) um pendor ideolgico, visvel, por exemplo,
no destaque noticioso dado s figuras-pblicas do poder poltico e
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econmico e (d) um pendor cultural, resultante das culturas profis-

sional, de empresa e do meio. Por exemplo, em agncias como a
portuguesa Lusa, em parte dependentes do Estado, o carcter ins-
titucional da informao algo que transparece, luz desses fac-
tores, como dando valor acrescentado informao e, portanto,
um critrio de valor-notcia (Sousa, 1997).
Ainda poderamos falar de critrios associveis a uma aco
do meio fsico e tecnolgico. Por exemplo, o que difcil foto-
grafar tender, em princpio, a ser desprivilegiado na cobertura
fotojornalstica dos acontecimentos, uma vez que sobressaltaria
e complicaria os processos de fabrico de foto-informao. Em
acrscimo, h coisas que so impossveis de fotografar, at porque
no so visualizveis, e h conceitos que s podem ser sugeridos
(amor, inflao, etc.).
1.4 Objectividade
Se no mbito da filosofia e da epistemologia o conceito de objec-
tividade est associado apropriao do objecto de conhecimento
pelo sujeito de conhecimento, para o campo jornalstico o con-
ceito diferente e corresponde noo de que as notcias podem
ser o espelho da realidade, desde que sejam usados procedimen-
tos de objectivizao do discurso. Esta noo de objectividade
radica no senso comum. A forma como os jornalistas encaram a
realidade, porm, nem sempre foi a mesma. Em consonncia, o
conceito jornalstico do que a objectividade tambm sofreu mo-
dificaes ao longo do tempo. Uma das maneiras de perceber o
alcance das transformaes histricas do jornalismo reparar na
evoluo que o conceito de objectividade teve para os jornalistas.
Enquanto os filsofos e os epistemlogos cedo argumentaram
que impossvel alcanar a objectividade, isto , que impos-
svel para um sujeito adquirir conhecimento total e perfeito de
um objecto (lembremo-nos da Alegoria da Caverna, de Plato),
os jornalistas tardaram a descobrir que as notcias nunca pode-
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riam ser o espelho da realidade. De facto, s nos anos sessenta

do sculo XX, com o segundo modelo de Novo Jornalismo, que
alguns jornalistas importaram para o campo jornalstico a ideia de
que a objectividade, entendida como o espelho da realidade ou a
apropriao integral do objecto de conhecimento pelo sujeito que
conhece, pode ser uma meta mas no uma meta alcanvel. O
problema que a falsa noo de que as notcias so objectivas
porque espelham a realidade se entranhou na cultura jornalstica.
As notcias como "espelho da realidade", porm, como demons-
trou Tuchman (1978: 82-103), apenas correspondem confeco
de uma "teia de facticidade"em volta do acontecimento noticiado.
Para grande parte dos jornalistas, objectividade essencialmente
descrever factos verificveis e verificados, citar fontes credveis,
contrastar fontes. Com estes procedimentos, atingiriam a objec-
tividade. Porm, estes procedimentos rituais (Tuchman, 1972)
no correspondem ao conceito de objectividade filosfico e epis-
temolgico. Conforme evidenciou Tuchman (1978), apenas so
instrumentos a que recorrem os jornalistas para se defenderem de
crticas e de processos judiciais.
Repare-se que no por se dizer que o primeiro-ministro anun-
ciou que a inflao desceu 6,9% que se est a ser objectivo. Ex-
plicando, em primeiro lugar, nem sempre h acordo sobre as taxas
de inflao. Vrias entidades podem referir taxas diferentes por-
que calculam a inflao de maneira diferente. Em segundo lugar,
o clculo das taxas de inflao sempre imperfeito, porque no
se considera a evoluo de preos de todos os produtos e servi-
os (isto seria impossvel). Em terceiro lugar, e agora recorrendo
a um conceito da epistemologia da matemtica, para se validar o
sistema de clculo da inflao teria de se recorrer a um sistema
externo, mas para se validar este segundo sistema, teria ainda de
se recorrer a um terceiro, externo ao segundo, e assim sucessiva-
mente, at ao infinito. Em quarto lugar, o discurso no neutro.
A escolha das palavras e a ordem dessas palavras traduzem ju-
zos de valor a que o jornalista no se consegue furtar. Ao escre-
ver "o primeiro-ministro disse que a inflao cresceu 6,9%"j se
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est a dar mais destaque ao primeiro-ministro do que inflao.

Em quinto lugar, o primeiro-ministro pode estar a mentir, em-
bora seja uma fonte credvel. Em sexto lugar, escrever-se que o
primeiro-ministro disse que a inflao desceu 6,9% no significa
conhecer todas as circunstncias dessa revelao, causas e con-
sequncias, todos os fenmenos relacionados, porque isso tam-
bm impossvel. factual, rigoroso e no ficcional dizer-se que
o primeiro-ministro anunciou que a inflao desceu 6,9%, mas
no objectivo simplesmente porque no pode ser. O sujeito de
conhecimento pode pretender que o objecto de conhecimento seja
referencial. O objecto de conhecimento pode sobrepor-se ao su-
jeito de conhecimento. Esta opo pode transparecer no discurso
devido rede de factualidade tecida pelos jornalistas. Mas no
existe objectividade jornalstica, se por objectividade se entender
o respectivo conceito filosfico e epistemolgico de apropriao
integral do objecto de conhecimento pelo sujeito que conhece.
Nos primrdios do jornalismo, o jornalista fazia as notcias
como se fosse omnisciente. Como se tudo soubesse, como se no
tivesse falado com fontes de informao e como se tudo tivesse
presenciado. No citava fontes. Porm, em determinadas situ-
aes o jornalista ter comeado a ser surpreendido com vrias
consequncias daquilo que noticiava:
Mostravam-lhe que a notcia que tinha divulgado estava in-

correcta ou que era mentirosa;
Mostravam-lhe que os factos em que se tinha baseado, e que

lhe tinham contado, eram falsos;
Quando se demonstrava que a notcia estava errada, ou-

via crticas dos seus superiores e, em pases como os Es-
tados Unidos, arriscava-se mesmo a ser processado judici-
almente. (Tobias Peucer j advertia os jornalistas do perigo
de darem notcias falsas ou erradas, em 1690, na sua tese
doutoral sobre os jornais da poca.)
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Michael Schudson (1988) explica, assim, que o conceito de

objectividade nasceu como um mtodo concebido em funo de
um mundo em que os factos eram desmerecedores de confiana.
O carcter da objectividade como mtodo ancora na ideia de ob-
jectividade como ritual estratgico, postulada por Tuchman (1972).
Ou seja, os jornalistas, necessitando de transformar rapidamente
acontecimentos em notcias, foram gradualmente adoptando pro-
cedimentos destinados a defend-los de crticas e processos, como
a citao de fontes credveis, a descrio factual de ocorrncias
verificveis, a contrastao de fontes, a verificao dos factos que
lhes eram narrados, etc. O problema que estes procedimentos
estiveram, de algum modo, na origem da noo de que as notcias
"objectivas"poderiam ser o espelho da realidade. Por isso, Mi-
chael Schudson (1988) explica que o conceito de objectividade
evoluiu para uma noo de f nos factos.
Provavelmente, h ainda jornalistas que pretendem que as no-
tcias factualizadas so objectivas porque espelham a realidade,
mas o prprio Cdigo Deontolgico dos Jornalistas Portugueses,
revisto em 1993, j assegura que os jornalistas devem ser rigoro-
sos e honestos, e no objectivos. Rigor e honestidade substitu-
ram, assim, a noo de objectividade que vigorava anteriormente
como regra deontolgica. No entanto, mantm-se no Cdigo De-
ontolgico a ideia de que factos e opinio devem separar-se no
discurso. A anlise, que est, de certo modo, a meio caminho en-
tre a descrio de factos e a opinio, furta-se, de alguma maneira,
a este juzo maniquesta. De qualquer maneira, fazer anlise sig-
nifica interpretar factos descritos, portanto no opinio pura.
Mesmo sendo a objectividade impossvel, se por ela enten-
dermos a apropriao total de um objecto de conhecimento pelo
sujeito que conhece, no deve deixar de ser uma meta. O jorna-
lismo ideal seria o jornalismo objectivo, se fosse possvel. No
jornalismo, o objecto de conhecimento, de algum modo, deve
sobrepor-se ao sujeito de conhecimento. Isto no significa mais
do que repisar os valores tradicionais da profisso: o jornalista
deve orientar-se pelos valores do rigor, da independncia, do com-
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promisso com a realidade, da honestidade, da inteno de ver-

dade.
1.5 A sala de redaco (News room)

A redaco de um jornal o seu corao. na redaco que
entra a matria-prima informativa e dela que saem as notcias.
A redaco, metaforicamente, uma unidade de transformao
de acontecimentos e outros assuntos em notcias.
Pode-se considerar a redaco como uma espcie de subsis-
tema do sistema produtivo jornalstico, entendendo por sistema
um conjunto organizado de elementos interactuantes e interde-
pendentes. Entre os elementos que fazem parte de uma redaco,
os jornalistas adquirem destaque, j que so eles os agentes mais
directamente envolvidos na produo das mensagens - especial-
mente as noticiosas - que configuram os discursos jornalsticos.
Em sequncia, os jornalistas intervm sobre as representaes do
mundo disponveis nas sociedades avanadas e sobre a outorga-
o de sentidos a esse mesmo mundo, sendo peas no descon-
siderveis no processo de construo social da realidade. Alis,
recorde-se que (principalmente) nas redaces que se concre-
tiza um processo fundamental para a enformao dos discursos
jornalsticos: o processo de construo da agenda dos rgos de
comunicao social (agenda-building).
Os jornalistas so seres humanos em situao, seres humanos
em relao. Geralmente, o contexto envolvente dos jornalistas
a sua organizao noticiosa. Esta possuir uma cultura especfica,
independentemente dos traos transorganizacionais que a mesma
possa comportar, maneiras de comunicar, uma hierarquia deter-
minada, formas prprias, mais ou menos rotineiras, de dividir o
trabalho (segundo os moldes da produo industrial) e de estru-
turar (e constranger) o processo produtivo, objectivos a cumprir
(entre os quais, geralmente, o legtimo desejo de lucro, quando o
jornalismo se configura como actividade empresarial), uma pol-
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tica editorial (em princpio explicitamente expressa num estatuto

editorial e no livro de estilo e implicitamente configurada pelos
critrios de noticiabilidade), etc. Apresentar, igualmente, um
sistema de sanes e de recompensas.
O facto de a maior parte dos jornalistas de uma organizao
noticiosa trabalhar em conjunto numa redaco poder tornar a
sua aco mais eficiente, j que podem partilhar ideias e informa-
es e ajudar-se mutuamente. Assim, podero tambm reduzir-se
as tenses que existem na redaco e que decorrero, sobretudo,
da competio pelo espao da notcia, da necessidade de se mos-
trar valor e de se ser reconhecido e da imprescindibilidade de se
cumprirem as horas de fecho.
Embora, na actualidade, a estrutura das redaces se esteja a
complexificar e a flexibilizar com base em princpios de autono-
mia, a generalidade dos rgos da imprensa escrita, em Portugal,
vai mantendo redaces tradicionais. Estas redaces encontram-
se estruturadas ao redor de ncleos de pessoas ou de pessoas espe-
cficas que exercem funes especializadas, em consonncia com
uma lgica industrial de diviso do trabalho, que visa, no contexto
do jornalismo, optimizar o processo de produo de informao
de actualidade, mas que tem como um dos principais reveses, no
mesmo contexto, a burocratizao da actividade jornalstica, ape-
sar de o meio social se apresentar em constante mudana.
Entre as unidades que compem o sistema redactorial, pode-
mos destacar a Direco, a Chefia de Redaco, as editorias (coor-
denadas por um editor e pelas quais se distribuem os jornalistas),
a Secretaria de Redaco e o Centro de Documentao. Entre as
pessoas que integram o sistema redactorial, alm dos jornalistas
em geral, h a considerar as figuras do director, do chefe de re-
daco, dos redactores principais, dos cronistas e articulistas, dos
correspondentes, dos colaboradores e do secretrio de redaco.
de realar que as denominaes e as funes das unidades e
das pessoas aqui referenciadas podem variar de jornal para jornal,
excepto aquelas que esto consignadas na Lei Portuguesa, como
a figura do director.
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Director
O director dirige e coordena a publicao no seu conjunto, de
acordo com as instrues recebidas da Administrao, a poltica
editorial da empresa e os documentos onde ela expressa.
o director que representa o jornal e tambm ele que as-
sume as responsabilidades legais pelas peas no assinadas e a
co-responsabilidade legal pelas peas assinadas. O director , por-
tanto, o mximo responsvel legal pelo contedo da publicao.
ele que faz a ponte entre a redaco e a Administrao, por
quem escolhido (com o acrdo do Conselho de Redaco, se
existir) e a quem presta contas. Por isso, o director tem responsa-
bilidades na gesto de custos e na gesto do pessoal da redaco.
Legalmente, cabe ao director designar os jornalistas com funes
de chefia e coordenao. A Lei de Imprensa estabelece ainda, no
seu artigo 20o , ponto 2, que o director tem direito a ser ouvido
pelos proprietrios em tudo o que diz respeito gesto dos re-
cursos humanos na rea jornalstica e a ser informado da situao
econmica da empresa e da sua estratgia editorial.
Entre as tarefas do director inscreve-se, usualmente, a respon-
sabilidade de manter contacto com articulistas e colaboradores de
maior relevncia e importncia. Tambm costuma ser misso do
director redigir os editoriais, particularmente os mais sensveis ou
os mais importantes. Poder ainda supervisionar a realizao de
trabalhos jornalsticos sensveis ou de grande dimenso e definir
o perfil de cada nmero do jornal e a composio da primeira
pgina. Quando uma pea apresenta um contedo delicado, o di-
rector deve aconselhar-se com os advogados do jornal antes de
decidir da sua publicao. Dentro deste contexto, o director po-
der inquirir o jornalista sobre a identidade das fontes annimas
eventualmente utilizadas numa pea, para avaliar a sua credibili-
dade. Se cabe ao jornalista decidir se informa ou no o director
sobre a identidade das fontes, cabe ao director decidir se publica
as peas ou no.
Ao director cabe tambm manter um bom ambiente na redac-
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o e zelar para que os processos de promoo e avaliao sejam

transparentes, justos e baseados nas qualidades pessoais dos jor-
nalistas, na sua competncia e no seu mrito.
O director pode ser assessorado por subdirectores ou por direc-
tores-adjuntos, formando com eles a Direco do rgo jornals-
tico em causa. Os restantes membros da direco substituem o
director durante os perodos em que este est indisponvel.
O director pode ser ou no um jornalista de carreira. Quando
no o , pode, no entanto, pedir a sua equiparao a jornalista
durante o tempo em que exerce funes. De qualquer maneira,
as administraes dos jornais e das revistas procuram tendenci-
almente figuras que pela sua projeco pblica e pelo seu reco-
nhecido mrito e competncia possam trazer uma mais-valia de
credibilidade e de aceitao ao rgo de comunicao social em
causa.
O director deve ser uma pessoa reconhecidamente competente,
ntegra, credvel e digna aos olhos dos jornalistas. S assim con-
seguir ter xito na sua funo directiva e ser aceite pelos jorna-
listas como seu chefe mximo.
Conselho Editorial
O Conselho Editorial um rgo consultivo que existe em algu-
mas publicaes, sendo formado por personalidades prestigiadas,
que geralmente colaboram com a publicao. Tem por funes
aconselhar a Direco e a Administrao na definio da linha
editorial do jornal.
No existe qualquer obrigatoriedade legal na formao de um
Conselho Editorial.
Provedor do leitor
O provedor do leitor uma personalidade de reconhecido mrito,
eventualmente um jornalista de grande prestgio, que assume a
responsabilidade de acolher, processar e encaminhar as queixas
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dos leitores em relao aos contedos de um jornal e actuao

dos seus jornalistas. Em Portugal, a figura do Provedor do Leitor
relativamente recente. Pblico, Dirio de Notcias e Jornal de
Notcias so alguns dos jornais que possuem provedores.
Chefe de Redaco
O chefe de redaco o jornalista que coordena o trabalho redac-
torial e a fluidez comunicativa no seio da redaco, sob a supra-
coordenao do director, com quem deve estar sintonizado. Tal
como acontece com o director de uma publicao e com todos os
restantes jornalistas, o chefe de redaco possui como referentes
para o exerccio da funo a poltica editorial da empresa e os
documentos ou outros dispositivos onde a mesma expressa.
geralmente ao chefe de redaco que compete decidir so-
bre a distribuio de espao redactorial s diferentes editorias,
embora, normalmente, o tenha de negociar com os editores em
reunies editoriais por vezes competitivas5 .
Inscrevem-se tambm entre as funes mais comuns do chefe
de redaco a solicitao de colaboraes regulares de mdia ou
pequena importncia, a aceitao, rejeio ou reelaborao de tex-
tos enviados pelas editorias, a aceitao ou rejeio de fotografias
e infogrficos enviados, respectivamente, pela Editoria de Foto-
jornalismo e pela Infografia, a reviso de certos materiais, a pla-
nificao da primeira pgina e o destaque a dar a cada tema (em
conjunto com os editores e, eventualmente, o director), a determi-
nao dos reprteres a serem destacados para deslocaes prolon-
gadas ou para servios mais difceis ou melindrosos (igualmente
em conjunto com os editores), etc.
5
Neste campo, o contributo de Leon Sigal (1986) relevante, pois o autor
descobriu, num estudo sobre as primeiras pginas do The New York Times,
que o nmero de artigos sobre a cidade, o pas e o mundo tendia a manter-
se constante, hipoteticamente porque os editores dessas trs reas disputariam
o espao da primeira pgina. O compromisso obter-se-ia devido poltica
burocrtica em vigor na redaco, da qual as reunies seriam uma faceta.
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A superviso da agenda e do seu cumprimento e a distribuio

pelas editorias de servio das informaes recebidas no rgo de
comunicao social so outras das funes mais usuais do chefe
de redaco.
O chefe de redaco , frequentemente, coadjuvado por ad-
juntos ou subchefes, formando com eles a Chefia de Redaco.
O chefe de redaco , normalmente, um jornalista de carreira
que exerce funes h j algum tempo no rgo de comunicao
que vai chefiar e que escolhido pelo seu desempenho profissio-
nal, nomeadamente pelo seu desempenho anterior frente de uma
editoria.
Secretaria de Redaco
A Secretaria de Redaco (por vezes tambm chamada de Agen-
da), coordenada pelo secretrio de redaco, faz a ponte entre
o sector administrativo e a redaco e assessora esta. Contudo,
tende a tornar-se num rgo auxiliar da Chefia de Redaco e dos
editores, com quem trabalha em conjunto, distribuindo servio pe-
los jornalistas, contactando com colaboradores e correspondentes,
elaborando a agenda, controlando o parque automvel e as des-
locaes dos jornalistas, organizando as deslocaes em trabalho,
disponibilizando dossiers de apoio aos jornalistas destacados para
a cobertura dos diversos assuntos (por vezes em colaborao com
o Centro de Documentao), organizando rubricas fixas da pu-
blicao (cinema, televiso, servios, passatempos, etc.), distri-
buindo pelas editorias as informaes que vo chegando ao rgo
de comunicao social, etc. tambm a Secretaria de Redaco a
tratar dos aspectos mais burocrticos da vida na redaco (folgas,
frias, faltas, inscrio no Sindicato dos Jornalistas, organizao
e instruo dos processos individuais dos jornalistas, etc.).
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Centro de Documentao
Com a informatizao das redaces, verifica-se uma tendncia
para a criao de bases de dados electrnicas a que o jornalista
pode ter acesso a partir do seu posto de trabalho, pelo que as fun-
es futuras dos centros de documentao podero vir a ser as
da manuteno dessas bases de dados. Por outro lado, a Internet
permite pesquisas de tal maneira latas e profundas que por vezes
secundarizam o papel dos centros de documentao. De qualquer
modo, hoje, tal como ontem, os centros de documentao prosse-
guem funes importantes na vida de qualquer jornal ou revista,
como sejam a manuteno de arquivos actualizados sobre tudo e
mais alguma coisa (pessoas, localidades, acontecimentos, etc.).
Os centros de documentao, ademais, devem estar preparados
para fornecer com rapidez as informaes de servio que os jor-
nalistas solicitarem.
Os arquivos tradicionais dos centros de documentao basei-
am-se em recortes de jornais e revistas (arquivados em pastas), em
livros, prospectos, etc.
O arquivo fotogrfico pode ou no estar ligado ao Centro de
Documentao. Actualmente, a maior parte dos rgos da im-
prensa possui arquivos de imagem electrnicos. Porm, os jornais
mais antigos ainda conservam os arquivos de fotografias em papel
e os arquivos de negativos. O Dirio de Notcias ainda possui no
seu arquivo fotografias em placa de vidro, usadas no sculo XIX.
No Centro de Documentao, os jornalistas podem tambm
consultar a coleco do seu jornal, pelo menos os nmeros dos
anos mais recentes.
Frequentemente, os Centros de Documentao dos jornais so
acessveis ao pblico.
Editor(es)
Os editores (por vezes designados por chefes de seco ou co-
ordenadores de seco, etc.) so os jornalistas responsveis por
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uma determinada editoria (seco) dentro da redaco (Desporto,

Economia, Poltica, Sociedade, Fotografia, etc.). Compete-lhes
coordenar o trabalho dos jornalistas da sua editoria, rever ou at
reelaborar textos produzidos na editoria, decidir, a um primeiro
nvel, sobre a publicao ou no desses textos, definir, em con-
junto com a Direco, a Chefia de Redaco e a Secretaria de
Redaco, os temas a tratar pela editoria, estipular, em consonn-
cia com a Chefia de Redaco e a Direco, o espao que ser
consagrado a esses temas, a sua disposio grfica e as chamadas
primeira pgina, etc. ao editor que compete fechar as pginas
da sua editoria, prestando contas Chefia de Redaco.
Enquanto os editores redactoriais usualmente trabalham em li-
gao directa com a Chefia de Redaco, o editor de fotografia e o
editor grfico normalmente trabalham em associao com os edi-
tores redactoriais, devido necessidade de combinao das tarefas
a executar (sintonia entre textos e imagens, paginao dos espa-
os reservados a cada seco, etc.). Talvez se possa mesmo dizer
que enquanto as relaes inter-editorias redactoriais so marcadas
por alguma competio por um espao escasso, os laos entre as
editorias redactoriais e as editorias Grfica e de Fotojornalismo
so de natureza essencialmente cooperativa.
Redactor principal
Aos redactores principais, que existem apenas em algumas publi-
caes, cumpre essencialmente elaborar artigos especiais ou de
maior profundidade, reelaborar textos em ordem a torn-los mais
atraentes, mais compreensveis e mais conjugados com o estilo do
rgo de comunicao, sintetizar peas conforme as necessidades
de espao, etc. s tarefas de reelaborao de textos chama-se
rewriting.
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Grandes reprteres
Os grandes reprteres, que existem apenas em alguns rgos de
comunicao social, so os jornalistas que se destacaram pela sua
competncia, pela sua capacidade de comunicao e pela confi-
ana que neles pode ser depositada e que so convidados a tra-
balhar em grandes reportagens, gozando de elevada autonomia.
Frequentemente, os grandes-reprteres so jornalistas especiali-
zadssimos num determinado campo (por exemplo, estratgia in-
ternacional, assuntos europeus, assuntos sociais, problemas das
minorias, etc.).
Redactores
Redactores so os jornalistas que elaboram os textos que com-
pem o jornal. Habitualmente, trabalham numa determinada edi-
toria. Geralmente, especializam-se numa determinada rea, pelo
menos nos jornais de referncia, pois s assim esto habilitados
a transpor a descrio para passar anlise. Tanto quanto poss-
vel, devem dominar todos os gneros jornalsticos, em particular
a notcia, a entrevista e a reportagem.
O redactor tem por misso cumprir diligente e rapidamente os
servios para que foi designado, respeitando escrupulosamente o
espao que lhe foi destinado e as deadlines que lhe foram fixadas.
Foto-reprteres
Foto-reprteres so os fotojornalistas que fazem fotografia jorna-
lstica para o jornal e que geralmente se encontram vinculados
Editoria de Fotojornalismo.
Cronistas/articulistas/colunistas
Cronistas, articulistas ou colunistas so geralmente colaboradores
regulares de relevo pblico que em dias determinados possuem
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espaos prprios nos rgos de comunicao social. Estes espa-

os so preenchidos ou com crnicas ou com artigos de opinio
ou de anlise, cujo tema fica geralmente ao critrio do autor.
Cronistas, articulistas e colunistas fazem parte da montra de
uma publicao, isto , pertencem lista de atributos que tornam
essa publicao mais credvel, aceitvel e apetecvel aos olhos do
pblico. No entanto, quer o jornal quer o colunista s devem acei-
tar a colaborao se a linha editorial do jornal satisfizer o colunista
e se as ideias deste se enquadrarem nessa linha.
Normalmente, os jornais de referncia cultivam a tolerncia
democrtica, aceitando contributos de colunistas de vrias ten-
dncias, de forma a enriquecer o debate democrtico.
Correspondentes
Os correspondentes so jornalistas ou colaboradores que perma-
necem junto de certas instituies ou de determinadas localida-
des, no pas ou no estrangeiro, e que enviam, com regularidade,
informao em bruto ou j tratada para o seu jornal.
Os correspondentes podem ou no ser jornalistas do quadro.
Muitas vezes, os correspondentes de um rgo de comunicao
social so recrutados entre os jornalistas freelance especializados
que trabalham para vrios rgos de comunicao social.
Colaboradores
Jornalistas ou no, os colaboradores, quando so pagos, so-no
normalmente pea ou por avena, sendo-lhes solicitado ou aceite
trabalho em funo das necessidades da publicao.
Frequentemente, os colaboradores so jovens que pretendem
aceder ao jornalismo profissional e aos quadros de uma empresa
jornalstica. Em casos mais raros, tratam-se de especialistas con-
tratados, por exemplo, para descodificarem informaes de um
determinado campo.
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A maior parte dos colaboradores trabalha com regularidade

para o jornal.
Revisores
Tradicionalmente, aos revisores compete fazer a reviso dos tex-
tos e do produto final, em busca de erros ortogrficos, falhas, etc.
Porm, a relevncia dos revisores no processo de fabrico de in-
formao de actualidade tem vindo a decrescer, devido infor-
matizao do processo produtivo, que permite a verificao orto-
grfica automtica e as correces on-line por parte dos editores
e dos chefes de redaco (inclusivamente medida que as peas
vo sendo confeccionadas).
1.5.1 Um dia numa redaco

O dia num jornal comea sempre algum tempo antes, seja um
ou mais dias, semanas, meses ou at anos. De facto, as publi-
caes jornalsticas dependem da planificao (se a forma como
planificam suficiente e adequada, outra questo). A planifica-
o expressa-se na agenda dos assuntos a cobrir. Esta, por sua
vez, construda ao longo do tempo, em funo das informaes
que chegam redaco (processo de agenda-building), que so
avaliadas e filtradas pela Secretaria de Redaco, pela Chefia de
Redaco e pelos editores, sob a supra-coordenao da Direco
do jornal.
Em funo dos recursos humanos e materiais disponveis, a
agenda dos assuntos a cobrir complementada com a distribuio
de servio. O jornalista, consultando a agenda, fica a saber qual
a tarefa que lhe est atribuda, podendo ou no ter de se deslocar,
para contactar fontes, para ir ao local de um acontecimento, etc.
Se tiver um assunto a cobrir, deve fazer o seu trabalho rpida e
diligentemente, respeitando as deadlines.
Quando toma conhecimento de que tem um assunto agendado,
o jornalista deve documentar-se sobre ele, recorrendo aos dossiers
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fornecidos pela Secretaria de Redaco e ao Centro de Documen-

tao. Pode tambm auscultar os seus colegas, editores e chefes.
Pelo menos, deve combinar o ngulo de abordagem do assunto
com o editor, especialmente quando se trata de um tema sensvel.
Se a tarefa agendada no diz respeito a uma entrevista por te-
lefone ou a um trabalho a efectuar dentro do edifcio da empresa,
o jornalista deve deslocar-se ao local do acontecimento, aos luga-
res onde possa recolher mais informaes ou ao local para onde
marcou uma entrevista, etc. Se vai cobrir um acontecimento, deve
esforar-se por ouvir as pessoas nele envolvidas, testemunhas, etc.
Melhor ainda ser presenciar o acontecimento, para o poder des-
crever baseado na observao directa, mas esta nem sempre uma
vantagem concedida ao jornalista. Com base nos dados observa-
dos e nas informaes recolhidas, o jornalista deve fazer a pea.
Pode faz-la no local, se puder, mandando-a por e-mail para a re-
daco; ou ento deve redigi-la quando chegar ao jornal. Quando
termina, envia a pea para o editor, que deve l-la e, se neces-
srio, corrigi-la e modific-la, de acordo com a linha editorial, o
espao disponvel e o livro de estilo da publicao. Ao editor tam-
bm compete decidir sobre a diagramao da pea e a incluso de
imagens e grficos informativos.
Caso no tenha um novo tema agendado, um jornalista pode
ficar na sua editoria a contactar fontes (por telefone, e-mail, etc.),
a trabalhar com base em informaes que j possua ou nas infor-
maes que constantemente chegam redaco (agncias, contac-
tos do pblico, etc.), etc. Tambm pode ficar a tratar informaes
que recolha em bases de dados, no Centro de Documentao, em
livros, revistas e outros rgos de comunicao social, na Inter-
net, etc. Evidentemente que, em caso de necessidade, um jorna-
lista pode ser destacado para a cobertura de um acontecimento
inesperado de que a redaco tenha conhecimento.
Mesmo no tendo um tema agendado, um jornalista pode ne-
cessitar de se ausentar da redaco para contactar fontes ou pro-
ceder a diligncias que lhe permitam elaborar as suas peas, o que
pode fazer com o acordo do seu editor. H at jornalistas, no ne-
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cessariamente correspondentes, que j optam por modalidades de

teletrabalho, raramente se deslocando redaco6 . Mas a liber-
dade quase absoluta de movimentos s permitida a jornalistas
consagrados, aos quais se exigem resultados a posteriori.
A agenda pessoal do jornalista um auxiliar precioso. O jor-
nalista deve cultivar as suas fontes potenciais e regulares, possuir
arquivos pessoais organizados, etc. E deve ter em mente que se o
telefone pode ser um recurso, um contacto pessoal usualmente
melhor.
No centro da operao noticiosa esto as reunies editori-
ais. Um grande dirio de referncia pode ter vrias num dia. Um
semanrio geralmente tem uma por semana. As reunies editori-
ais servem para coordenar as actividades da redaco, seleccionar
assuntos a cobrir, escolher ngulos de abordagem desses assun-
tos, decidir quais os temas que sero chamados primeira pgina
e qual ser a manchete, seleccionar especialistas para escrever ou
aconselhar sobre determinados assuntos, decidir como se deve de-
6
O teletrabalho, se generalizado, ter, certamente, consequncias ao nvel
dos hbitos laborais dos jornalistas e da cultura profissional. Albertos (1988)
fala dos seguintes: 1) mudanas no conceito psicolgico de tempo; 2) diversi-
ficao dos horrios de trabalho e aparecimento de modalidades de produo
contnua, sobretudo para distribuio electrnica (jornais on line), com a erup-
o provvel de conflitos entre os jornalistas habituados a um horrio nove
s cinco; 3) assuno, pelo jornalista, de responsabilidades que at h bem
poucos anos no eram suas, como a reviso de textos, a paginao, ou o do-
mnio de tcnicas informticas para acesso Internet e para organizao de
bases de dados ou acesso s mesmas; 4) mudanas nas rotinas produtivas, nas
culturas organizacionais e nas culturas das salas de redaco; 5) maior compe-
tio entre os jornalistas e outros disponibilizadores de informao na Internet;
6) transio da titularidade da informao para o pblico, devido interactivi-
dade e crescente diluio do papel dos jornalistas e dos seus empresrios na
construo social de referentes; e 7) aparecimento de duas grandes correntes
ao nvel da manipulao da linguagem: a) o jornalista que redija informao
on-line, segundo o autor, envereda pela denotao, pela univocidade e por uma
linguagem desumanizada, prpria da comunicao automtica de dados; e
b) pelo contrrio, o jornalista que redija para a imprensa tem de ser original e
criativo, de forma a conseguir seduzir o pblico e a lev-lo a comprar o produto
jornalstico (esta ser a concluso menos pacfica do autor).
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senvolver uma investigao, debater questes sensveis e conside-

raes legais, ticas e deontolgicas, etc.
Nas reunies de coordenao editorial podem estar presentes
a Direco, a Chefia de Redaco, os editores, o secretrio de re-
daco e at jornalistas que seja necessrio ouvir. O jornal vai-se
conformando em resultado dessas reunies, da competio entre
as editorias, das negociaes e dos compromissos que se estabele-
cem, do trabalho desenvolvido pelos jornalistas, das informaes
que se recolhem junto das fontes, etc.
A informatizao das redaces possibilita a colocao de tex-
tos e imagens on-line. Tal permite aos editores, Chefia e Di-
reco terem acesso directo s peas que esto a elaborar-se, bem
como s imagens disponveis e s pginas que esto a ser feitas
(grafismo electrnico). -lhes, assim, mais fcil supervisionar a
produo do jornal ou da revista e intervir, revendo, suprimindo,
reelaborando, substituindo ou sugerindo.
As pginas, medida que vo sendo compostas e fechadas,
so enviadas, sob suporte electrnico ou outro, para a grfica. D-
se, ento, incio ao processo de impresso e, posteriormente,
distribuio. Nos jornais portugueses, a grfica e a distribuio
no se integram nas empresas jornalsticas, embora em vrios dos
grandes jornais do mundo ainda continuem a fazer parte delas (as
tiragens justificam-no).
1.6 Fontes de informao

Toda e qualquer entidade que possua dados susceptveis de ser
usados pelo jornalista no seu exerccio profissional pode ser con-
siderada uma fonte de informao. Existem, assim, vrios tipos
de fontes: humanas, documentais, electrnicas, etc. Tambm se
podem classificar as fontes de acordo com a sua provenincia:
internas ao rgo informativo (o Centro de Documentao, os co-
legas, etc.), externas (o primeiro-ministro, uma testemunha de um
acidente, o pblico em geral, etc.) ou mistas (um jornalista da
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casa que presenciou um acontecimento a noticiar por outro jorna-

lista, etc.). As fontes podem ainda classificar-se acordo com o seu
estatuto: oficiais estatais (Assembleia da Repblica, etc.), ofici-
ais no estatais (partidos polticos, sindicatos, associaes, etc.),
oficiosas (um assessor de um ministro que d a sua verso dos fac-
tos, etc.), informais (a testemunha de um crime, o polcia de giro,
etc.). Geralmente, porm, especialmente para efeitos deste apon-
tamento, por fontes de informao entendem-se fontes humanas.
As fontes de informao so um capital imprescindvel do jor-
nalismo e dos jornalistas. No existiria investigao jornalstica
sem fontes de informao7 . Mais: grande parte da informao
jornalstica no existiria sem fontes de informao.
Para fabricar notcias, os jornais usam as informaes em bruto
que lhes chegam atravs de cartas e telefonemas dos leitores; de
e-mails; da consulta a outros rgos de comunicao social; das
conferncias de imprensa; dos contactos pessoais com fontes de
informao; da ronda telefnica que alguns rgos informativos
fazem pela polcia, bombeiros, hospitais e outras entidades; dos
comunicados imprensa enviados por diversas entidades; das pes-
quisas pessoais dos jornalistas na Internet, etc. Se aceder s fon-
tes de informao um direito do jornalista, seleccionar entre a
enorme quantidade de informao em bruto que chega a um jor-
nal e seleccionar as melhores fontes de informao so deveres do
jornalista. A capacidade de recolha e seleco de informao e de
cultivo de fontes um dos indicadores da competncia jornals-
tica.
As fontes humanas devem ser escolhidas pela sua qualificao
para falar sobre algum assunto, pela sua competncia e credibili-
7
A investigao jornalstica baseada no uso de fontes de informao (pes-
soas, documentos, etc.). Todavia, em Portugal no existe um verdadeiro jor-
nalismo de investigao. Existe, sim, parafraseando o jornalista Ricardo Jorge
Pinto, do Expresso, um jornalismo de denncia. Uma fonte interessada d a
informao a um jornalista conhecido. Por vezes, este at chega a receber "de
presente"um dossier com tudo o que necessita para fazer a notcia.
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dade, pela oportunidade e pertinncia do contacto e, obviamente,

pela sua disponibilidade para falarem com o jornalista.
As informaes que uma fonte disponibiliza ao jornalista de-
vem ser enquadradas e tratadas sem adulterao, mas tambm de-
vem ser, por princpio, verificadas. bvio que essa verificao
pode no ser necessria. Se o Ministrio das Finanas emite um
comunicado alargando o prazo de pagamento do IRS, em princ-
pio no preciso verificar essa informao, mas poder-se- fazer
uma ronda pelas reparties de finanas para averiguar se elas j
conhecem os novos prazos e se esto aptas a lidar com a situao.
Quando se trata de situaes que envolvem interesses de v-
rias partes, as fontes devem ser sempre contrastadas, mesmo que a
resposta a publicar seja que a entidade se recusou a prestar decla-
raes. Tambm se deve fazer contrastao de fontes por rotina.
Por exemplo, se vrias pessoas presenciam um acidente, melhor
ouvir mais do que uma, pois as verses de cada uma dificilmente
sero coincidentes. Esta uma realidade com que o jornalista tem
de aprender a lidar: as pessoas percebem coisas diferentes.
Nenhum jornalista, ao contactar com uma fonte, desinte-
ressado. Nenhuma fonte, ainda que contactada pelo jornalista,
desinteressada. Mas desde o aparecimento das relaes pblicas,
em meados do sculo XIX, que os jornalistas tiveram de se con-
frontar com as fontes profissionais de informao, que so fontes
interessadas, no prprio sentido da palavra.
Frequentemente, os assessores de imprensa so recrutados en-
tre os jornalistas profissionais. Usam as tcnicas que aprenderam,
os contactos e as amizades com os antigos colegas para fazerem
passar determinadas mensagens para o espao pblico atravs dos
rgos jornalsticos. Tambm podem procurar "negociar"com os
jornalistas os significados de um acontecimento.
Os spin doctors so, entre os profissionais de relaes p-
blicas, os especialistas neste ltimo tipo de actuao, tentando
minimizar as consequncias negativas de uma notcia ou mesmo
mudar-lhe o significado. Por exemplo, se uma fbrica polui e isto
noticiado, o spin doctor poder tentar "vender"junto dos media
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outro ponto de vista: o investimento antipoluio poder fazer-se,

mas custa de despedimentos. No instalando esse equipamento,
a fbrica estaria a defender os postos de trabalho dos eus colabo-
radores.
A relao entre as fontes humanas de informao e os jor-
nalistas , muitas vezes, uma relao de luta ou de negociao.
As fontes tentam sempre divulgar o que lhes interessa e omitir
o que no lhes interessa. Tentam tambm dar aos acontecimen-
tos um determinado significado. Se forem profissionais, tentam
mesmo estabelecer uma estratgia de divulgao de informaes
para atingir um determinado objectivo. Por seu turno, o jornalista,
frequentemente, est to ou mesmo mais interessado naquilo que
a fonte no lhe diz do que naquilo que a fonte lhe diz. Se for com-
petente, o jornalista procurar tambm fugir ao significado inicial
que a fonte d a um acontecimento para encontrar outros signifi-
cados, porventura aqueles que no interessam fonte. Mas deve
saber aproveitar as informaes que a fonte lhe d e as pistas para
encontrar novas informaes que a fonte lhe sugere.
O jornalista especializado que cultiva determinadas fontes de
informao deve ter cuidado para no se envolver demasiado em
relaes problemticas de amizade que podem criar dificuldades
actividade jornalstica e mesmo actividade da fonte. Pelo me-
nos, deve ficar claro aos olhos do jornalista e da fonte que uma
coisa so as relaes profissionais e outra so as relaes de ami-
zade. O conhecimento que um jornalista tenha da fonte tambm
no deve passar para o enunciado jornalstico. Se o maior amigo
do presidente da Repblica jornalista e o vai entrevistar, no
enunciado jornalstico no pode transparecer um tratamento fa-
miliar. Preferencialmente, a prpria entrevista deve processar-se
num cenrio de profissionalismo.
A Lei e o Cdigo Deontolgico consagram vrios deveres e
direitos dos jornalistas no contacto com fontes de informao,
que, obviamente, devem ser tidas em conta.
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1.6.1 Identificao e anonimato das fontes

A fonte tem direito a ser correctamente referenciada. Quais so,
ento, as normas de referencia s fontes?
Antes de mais, o Cdigo Deontolgico dos Jornalistas Portu-
gueses impe, no seu artigo 6, que "o jornalista deve usar como
critrio fundamental a identificao das fontes."Portanto, as fon-
tes usadas pelo jornalista devem ser identificadas. Esta regra fun-
damental tem uma consequncia: as informaes que a fonte for-
nece ao jornalista devem ser remetidas para essa mesma fonte. O
leitor no pode ficar com dvidas sobre quem disse o qu, quem
viu o qu, quem ouviu o qu, quem observou o qu ou quem
escreveu o qu. A informao que provm do jornalista deve
destrinar-se dos dados das fontes de informao. Isto espe-
cialmente verdadeiro quando se trata da manifestao de opinies
por parte de uma fonte. O mesmo artigo 6 do Cdigo Deontol-
gico prescreve, inclusivamente, que "as opinies devem sempre
ser atribudas".
Existem excepes identificao das fontes? claro que
sim:
1. A identidade de uma fonte confidencial no deve revelar-se,

nem mesmo em juzo, a menos que a fonte tenha tentado en-
ganar ou intoxicar deliberadamente o jornalista. Esta regra
prescrita pelo Cdigo Deontolgico, no artigo 6: O jorna-
lista no deve revelar, mesmo em juzo, as suas fontes confi-
denciais de informao, nem desrespeitar os compromissos
assumidos, excepto se o tentarem usar para canalizar in-
formaes falsas.
2. Os factos comprovados, especialmente aqueles que so p-

blicos, caem no domnio pblico ou tm registo pblico
(auto de polcia, registos no Dirio da Repblica, etc.), no
necessitam obrigatoriamente de ser remetidos para a fonte.
Tambm no necessrio referir sempre quem alertou o jor-
nalista para esses factos, se existir algum nessa condio.
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A identificao das fontes fica, nestes casos, ao critrio do

jornalista, que deve recorrer ao seu bom-senso.
A no identificao de uma fonte deve merecer o acordo das
chefias e/ou da Direco do peridico. Em casos problemticos,
o anonimato das fontes e a disponibilizao pblica das infor-
maes que essas fontes fornecem devem merecer, igualmente,
a concordncia da assessoria jurdica do jornal ou revista.
Existem vrios nveis de identificao das fontes, de acordo
com os compromissos assumidos pelo jornalista:
1. On the record (atribuio directa, para publicao) - A
fonte identificada e tudo o que ela profere pode ser objecto
de enunciao jornalstica. a regra comum e aquela que
deve ser usada quando a fonte no pede confidencialidade.
2. On Background/not for attribution (atribuio com re-
serva) - A fonte no totalmente identificada, embora se-
jam dadas algumas pistas superficiais sobre os meios em
que ela se movimenta (exemplo: "fonte prxima do presi-
dente da Repblica", "um vereador", "um dos participantes
na reunio", etc.). As informaes que uma fonte on back-
ground fornece podem ser objecto de enunciao jornals-
tica.
3. On deep background (atribuio com reserva total) - No
s a fonte no identificada como tambm no pode ser re-
ferido o meio em que ela se movimenta, embora as informa-
es fornecidas pela fonte possam ser difundidas. (exem-
plos: "fonte bem colocada", "fonte bem informada", "fonte
autorizada", etc.). Tambm possvel usar outras solues
enunciativas (exemplos: "sabe-se", "segundo julgamos sa-
ber", etc.). Uma outra forma de atribuio com reserva total
citar sem identificar qualquer fonte, directa ou indirecta-
mente (exemplo: "A taxa de IVA aplicada aos bens essen-
ciais vai ser reduzida pelo Governo, mas ainda no esto
definidos os novos valores").
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4. Off the record (confidncia total) - A fonte no pode ser

identificada e a informao que ela fornece no pode ser
divulgada. Contudo, esta informao auxilia, frequente-
mente, o trabalho do jornalista. Quando solicitado a man-
ter o off the record, o jornalista pode tentar obter, junto de
outra fonte, a confirmao ou desmentido da informao
original. Quando a informao originalmente obtida em off
the record , posteriormente, confirmada por outra fonte,
on the record, on background ou on deep background, essa
informao pode ser difundida.
Esta categorizao, proposta por Mencher (1979) e secun-

dada, por exemplo, por Fernando Cascais (2001: 31-32) e Ber-
nier (1992), no merece o acordo, entre outros, do jornalista do
Expresso e professor universitrio Ricardo Jorge Pinto. Para este
acadmico e experiente jornalista poltico, off the record (ou sim-
plesmente off ) toda a informao que o jornalista pode usar mas
sem mencionar a fonte. As categorias de informao on back-
ground (background information) e on deep background (deep
background information) referir-se-iam ambas a informao que
o jornalista no pode utilizar mas que o pode auxiliar. Ricardo
Pinto d, inclusivamente, o exemplo da fonte "garganta funda"que
durante o caso Watergate ter dito aos jornalistas Woodward e
Bernstein que determinada informao era on deep background,
querendo com isto no apenas garantir o anonimato para ela pr-
pria mas tambm a no utilizao da informao.8
Como regras gerais para mencionar fontes de informao pro-
tegidas pelo anonimato podem explicitar-se as seguintes:
1. Identificar as fontes o mais claramente possvel. A regra on

background prefervel regra on deep background;
2. Explicar sempre por que que a fonte quer manter o anoni-
mato, de forma que seja claramente justificvel para o lei-
tor;
8
Em conversa sobre o presente manual com o autor.
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3. Tentar confirmar as informaes de uma fonte annima junto

de outras fontes, mesmo que seja necessrio manter todas
elas no anonimato.
H ainda outras regras a respeitar sobre fontes de informao

em geral:
1. Para aumentar o grau de certeza do enunciado, um jornalista

deve procurar contactar vrias fontes a propsito da mesma
informao, nomeadamente quando o assunto problem-
tico;
2. Quando a informao pe em causa algum ou alguma ins-

tituio, deve obrigatoriamente ouvir-se esse algum ou essa
instituio;
3. O jornalista deve evitar a difuso de informao quando

funciona simultaneamente como jornalista e fonte interes-
sada. Eticamente, mais correcto pedir a um companheiro
para fazer o trabalho.
1.6.2 Algumas regras para lidar com fontes de in-

formao
1. O jornalista preserva e cativa as suas fontes, mas no se
submete a elas.
2. O off the record de evitar, mas deve ser respeitado at que

a fonte autorize a divulgao da sua identidade ou at que o
jornalista saiba da mesma informao junto de outra fonte.
3. O jornalista deve informar as suas fontes confidenciais de

que respeitar o off the record desde que no obtenha a
mesma informao junto de outra fonte.
4. Os embargos devem ser respeitados at ao momento em que

possam ser levantados.
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5. Em caso de dvidas sobre as afirmaes de uma fonte, o jor-

nalista deve recontact-la ( melhor faz-lo do que produzir
informao errada).
6. O jornalista, mesmo quando especializado, deve cultivar

fontes especializadas que o possam auxiliar na elaborao
de enunciados problemticos.
7. Os press-releases podem servir de base a uma notcia -

indicando-se que a pea se baseia num comunicado im-
prensa - mas o jornalista no deve ceder tentao de lhes
modificar o incio e difundir esses textos como notcias de
produo prpria.
8. O jornalista precisa de ter em ateno que mesmo fontes

presumivelmente idneas por vezes deturpam os factos quan-
do acabam de viver situaes emotivas, por vaidade ou hu-
mildade, receio de sanes, confuso entre os seus desejos
e a realidade, etc.
9. O jornalista deve sempre que puder confirmar e reconfirmar

as informaes que recebe de determinadas fontes, contras-
tando-as com as informaes de outras fontes ou verifi-
cando de maneiras alternativas os dados obtidos. Esta regra
particularmente verdadeira quando o jornalista duvida da
informao fornecida por uma fonte.
10. desejvel fazer contrastao de fontes, isto , contactar

vrias fontes a propsito de um nico assunto, especial-
mente quando existirem vrias partes com pontos de vista
diferenciados acerca do tema em causa. Devem ouvir-se
sempre todas as partes envolvidas num conflito.
1.6.3 Recolha de informao

Onde recolher a informao e como abordar os temas que deve
cobrir so questes com que todo o jornalista se confronta.
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A recolha de informaes baseia-se na investigao. Obvia-

mente, as informaes no podem ser apenas recolhidas. Tambm
devem ser verificadas e contrastadas, para serem, posteriormente,
processadas.
Em grande medida, a investigao jornalstica est relacio-
nada com a habilidade na colocao de questes e no cultivo de
fontes. Vrios problemas se colocam, ento, ao jornalista: Que
fontes cultivar? Como se consegue cultivar uma fonte? Como
agir com as fontes? Que questes colocar e como as colocar?
A investigao jornalstica no est confinada, obviamente, s
fontes humanas de informao. A pesquisa pode ser documental,
pode ser em bancos de dados, na Internet, etc. O que e certo que
no corao do jornalismo situa-se a fonte, seja do tipo que for.
As fontes podem ser primrias, secundrias, etc. A testemu-
nha de um acidente, um documento original, o primeiro-ministro
a falar numa conferncia de imprensa a que o jornalista assiste so
fontes primrias. O livro que cita o livro, o poltico que revela ao
jornalista aquilo que outro poltico lhe disse, so fontes secund-
rias. O jornalista deve procurar, sempre que possvel, privilegiar
as fontes primrias, pois normalmente so mais fidedignas.
Qualidades de uma boa fonte
Uma fonte pode ter uma ou vrias qualidades que fazem dela
uma boa fonte. A representatividade, a credibilidade e a auto-
ridade so algumas delas.
A representatividade de uma fonte prende-se com o nmero de
pessoas que ela legitimamente representa. Uma fonte que s se re-
presente a si mesma poder no ser to boa quanto uma fonte que
represente vrias pessoas, mas isto depende, obviamente, de quem
a fonte. De qualquer maneira, o princpio o de que quanto mais
pessoas uma fonte representar maior acesso deve ter aos rgos de
informao. O Presidente da Repblica, por exemplo, representa
todos os portugueses e foi democraticamente eleito. , portanto,
uma fonte representativa. Dom Duarte de Bragana uma fonte
representativa, pois representa, pelo menos, todos os monrquicos
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portugueses e, de alguma maneira, a encarnao de 800 anos da

histria nacional. Um deputado, um autarca, o presidente de uma
associao eleito democraticamente (como a Quercus), o lder de
uma campanha cvica, todos eles so fontes representativas.
A credibilidade e a autoridade de uma fonte andam lado a
lado. O primeiro-ministro tem autoridade sobre o seu Governo,
portanto uma fonte credvel sobre as mudanas no Governo. A
senhora que lana e lidera uma campanha contra o aborto uma
fonte com autoridade e, portanto, credvel. A testemunha que pre-
senciou o acidente tem autoridade no que respeita quilo que viu
(ainda que se tenha enganado). Portanto, partida, tem credibili-
dade.
O facto de uma fonte ser credvel no implica, logicamente,
que se aceite sem verificao e contrastao aquilo que a fonte
diz. A contrastao de fontes, quando esto em jogo posies
contrrias ou contraditrias, essencial para o balano da pea.
No se confunda, porm, contrastao e balano com objectivi-
dade. O texto descritivo e as citaes no fazem um texto objec-
tivo. H sempre desvio (bias), frequentemente involuntrio, em
todas as representaes jornalsticas da realidade. Uma notcia
uma construo, no o espelho da realidade.
O estatuto scio-profissional de uma fonte pode ser impor-
tante para a qualificar como uma boa fonte, como no caso do ad-
vogado perito em direitos fiscais que ajuda o jornalista a elaborar
uma pea sobre como pagar menos impostos (jornalismo de ser-
vios). Os jornalistas tm, porm, o hbito nem sempre adequado
de cultivarem os sectores de topo das organizaes e instituies
(ou seja, as pessoas de mais elevado estatuto scio-profissional
dentro de uma organizao) em desfavor dos sectores intermdios
e de base. Mas a situao poder estar a tornar-se mais favorvel
polifonia (ver, por exemplo: Sousa, 2000).
Os especialistas numa determinada temtica so fontes im-
portantes para se abordar essa temtica. O especialista ser tanto
melhor fonte quanto mais consiga descodificar em termos simples
a informao tcnica e quanto mais capacidade de previso tiver.
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Por exemplo, ao atribuir-se o Prmio Nobel da Fsica, natural

que um leigo nem sequer compreenda as razes que levaram de-
terminados cientistas a obter o galardo. Um especialista poder
ajudar a descodificar a terminologia tcnica e a prever quais as
consequncias das descobertas merecedoras do Nobel.
Rotinas e acesso socialmente estratificado aos

news media
A pesquisa tem mostrado que as rotinas de trabalho, os cri-
trios de noticiabilidade e outras convenes e constrangimentos
profissionais geram um acesso socialmente estratificado aos r-
gos de informao (ver, por exemplo: Sousa, 2000). Algumas
fontes tendem a ser privilegiadas, enquanto outras so margina-
lizadas, eliminadas ou cobertas de forma negativa. Se dar mais
ateno s personalidades liderantes da sociedade um fenmeno
cultural que corresponde quer ao interesse pblico quer ao inte-
resse do pblico, por outro lado perigoso para a democracia e
para a sociedade plural, aberta, livre, diversificada e tolerante em
que vivemos ignorar as pessoas comuns e os seus contributos para
a edificao dessa mesma sociedade. O jornalista, enquanto de-
tentor de um grande poder na gesto do espao pblico comunica-
cional, deve procurar ser plural nos contactos que faz e nas fontes
que selecciona, embora guiando-se por critrios jornalsticos.
As fontes de rotina (canais de rotina) so a Presidncia da Re-
pblica, o Governo, o Parlamento, os partidos polticos (particu-
larmente os partidos parlamentares), os tribunais, as autarquias, os
organismos administrativos do Estado, as associaes empresari-
ais, os sindicatos e confederaes sindicais, a Igreja Catlica, a
polcia, os agentes culturais, as organizaes no governamentais
de maior projeco, etc. Geralmente, os jornalistas orbitam em
torno das fontes de rotina. Estas fontes tm importncia dentro do
nosso contexto scio-cultural. So fontes capazes de se organizar
para fornecer regularmente aos jornalistas informaes credveis
e j tratadas, particularmente sob a forma de comunicados im-
prensa. Sabem tambm organizar eventos direccionados para os
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jornalistas, como as conferncias de imprensa, as refeies com

a imprensa, as viagens de imprensa, etc. Normalmente, tm fun-
cionrios capazes de atender os jornalistas durante as horas de
servio, que coincidem com as horas de servio dos jornalistas.
A canalizao de informaes atravs dos canais de rotina
uma das razes que leva alguns autores a falar da burocratizao
do jornalismo (ver, por exemplo: Sousa, 2000).
A agenda do jornalista
O desenvolvimento bem sucedido de uma carreira jornalstica

depende em grande medida dos contactos que o jornalista pos-
sua. Um jornalista sem contactos dificilmente conseguir cimen-
tar uma boa carreira e obter sucesso e reconhecimento profissio-
nal. Por isso, a agenda do jornalista, seja ela electrnica ou de
papel, de crucial importncia. Nela, o jornalista deve anotar
nomes, endereos, nmeros de telefone e telemvel, endereos
electrnicos, endereos das pginas pessoais, dados de interesse
sobre cada fonte, etc. Dentre estes dados, os mais importantes
talvez sejam os nmeros de telefone e telemvel. O telemvel
talvez seja mesmo o mais usado instrumento de contacto de um
jornalista com as suas fontes regulares de informao: fcil,
rpido, conveniente, pessoal e facilmente transportvel.
Os contactos mais sensveis de um jornalista no devem ser
colocados na agenda. Antes devem ser memorizados ou ento
guardados em lugar seguro.
A colocao de uma cpia da agenda em lugar seguro tambm
vital, quer porque a agenda pode perder-se, quer porque pode ser
apreendida.
Se o jornalista perder a sua agenda, deve informar as suas fon-
tes, pois os contactos podem cair nas mos erradas.
Outros rgos de informao
O jornalista no deve ler apenas o seu jornal. Deve ler os

outros. Deve manter-se a par do que faz a concorrncia, para
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descobrir o que devia ter feito e no fez e o que fez e os outros

no fizeram. A leitura de outros jornais e o acompanhamento
das notcias na rdio, na televiso e em stios seleccionados da
Internet devem fazer parte das rotinas dirias dos jornalistas, at
porque, com frequncia, os outros rgos jornalsticos revelam-
se fontes importantes de informao e do pistas para histrias
novas, para actualizaes de uma histria j conhecida ou para
novas abordagens das histrias que j circulam.
Em funo da sua rea de especialidade, o jornalista deve se-
leccionar vrios rgos jornalsticos para acompanhar. Trabalha
em economia? Deve ler vrios jornais e revistas de economia,
as publicaes das associaes empresariais e comerciais, as pu-
blicaes dos sindicatos, etc. Um mandamento importante no
se limitar ao "grande jornalismo". As publicaes marginais ao
sistema tambm podem ser teis, pois trazem informaes sobre
assuntos marginalizados pelos grandes jornais, trazem listas de
encontros e conferncias que se podem revelar interessantes, etc.
Os jornais estrangeiros no devem ser ignorados. Como pode
um jornalista especializado em economia ignorar, por exemplo, o
Financial Times, a revista The Economist ou o Wall Street Jour-
nal?
bvio que o jornalista no vai poder comprar tudo o que
quer. Mas poder encontrar algum do material que busca nas bi-
bliotecas pblicas e no Centro de Documentao do seu jornal.
Arquivos
Os jornais devem ter centros de documentao com arquivos

(recortes, documentao, livros, arquivos digitais, etc.) organiza-
dos tematicamente. Esses arquivos podem ser consultados pelo
jornalista.
O jornalista tambm deve possuir o seu arquivo particular,
guardando e organizando as peas que j produziu e a documen-
tao, livros e peas jornalsticas que encontra e que avalie como
sendo susceptveis de vir a interessar no futuro.
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O facto de "vir no jornal"no sinnimo de verdade, como o

jornalista deve saber. Portanto, mesmo as informaes recolhidas
noutro rgo de comunicao social devem, em princpio, e por
princpio, ser verificadas.
Internet e jornalismo assistido por computa-

dor
Vrios suportes da Internet podem ser usados pelos jornalis-
tas. O e-mail serve para contactar rapidamente com as fontes da
informao, com a vantagem de ser um suporte escrito, menos su-
jeito a ms interpretaes e a rudos do que a comunicao oral,
que por natureza desorganizada. Tambm se podem transmitir
ficheiros por e-mail (texto, imagens, sons, etc.).
O jornalista tambm pode frequentar os grupos de discusso
(newsgroups) e as salas de chat disponveis na Internet. Estas
podero ser formas de contactar fontes de informao que lhe in-
teressem ou de descobrir pistas para reportagens. Tambm pode
assinar servios especializados de notcias (e contribuir para eles).
A World Wide Web uma fonte inesgotvel de informao
para o jornalista. Porm, abundncia de informao no signi-
fica qualidade de informao. Os principais problemas com que
os jornalistas que usam a WWW se deparam so precisamente a
sobre-informao e a credibilidade da informao. De facto, o
jornalista precisa de saber, em primeiro lugar, descobrir e distin-
guir a informao que lhe interessa e, em segundo lugar, precisa
de avaliar a credibilidade dessa informao. A verificao de da-
dos e a contrastao de fontes tambm deve ter lugar quando se
usa a WWW.
Os motores de busca so a ferramenta essencial para se pes-
quisar na WWW. H vrios (Google, Altavista, Yahoo, Excite,
etc.). O jornalista, como qualquer outro internauta, poder fazer
pesquisas por palavras-chave, incluindo ou no mecanismos de
incluso (+), excluso (-), palavras exactas (), etc. para refinar a
busca.
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Os jornais on-line, bem como as rdios e televises on-line

dos pases ocidentais, so, regra geral, fontes de informao im-
portantes e credveis. Os sites de algumas entidades (ONGs, em-
presas, sindicatos, associaes empresariais, etc.) podem ser um
lugar onde se pode ir buscar informao credvel sobre essas en-
tidades (histria, informao de background, etc.) e sobre o seu
posicionamento em relao aos assuntos da actualidade. Nos sites
das universidades e das escolas em geral podem recolher-se infor-
maes credveis sobre pesquisas cientficas, experincias educa-
tivas, etc. No site do Dirio da Repblica podem obter-se infor-
maes credveis sobre concursos pblicos, legislao, subsdios
atribudos pelo Estado, planos de ordenamento municipais, etc.
medida que vo sendo publicados. Por exemplo, se uma Cmara
Municipal d um subsdio exorbitante ao clube de futebol da terra,
esse facto fica assinalado no DR.
Os sites da Unio Europeia, das organizaes transnacionais
(NATO, ONU, etc.), dos governos, dos parlamentos, dos partidos
polticos, das autarquias e similares so tambm importantes lu-
gares para se obter informao credvel, com rapidez. A questo
da rapidez importante, pois permite ao jornalista antecipar-se at
s agncias noticiosas. Por exemplo, se o Presidente da Repblica
profere um discurso, este pode ser disponibilizado de imediato no
site da Presidncia e o jornalista poder fazer uma pea sobre esse
discurso imediatamente. Obviamente, o discurso fica tambm
disposio de outros internautas, o que subtrai ao jornalista parte
do seu papel de gatekeeper dos fluxos de informao.
O computador no serve apenas para aceder Internet e pro-
cessar imagens e texto (incluindo correco ortogrfica). O jorna-
lista tambm pode usar o computador para consultar dados digi-
tais, em CD-ROMs, DVDs ou em bases de dados. Por vezes, os
jornais e revistas de informao geral e especializados trazem CD-
ROMs com informaes interessantes sobre vrios temas, que o
jornalista pode coleccionar. Institutos como o Instituto Nacional
de Estatstica, empresas e associaes empresariais, organizaes
no-governamentais, os organismos da administrao central e lo-
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cal, etc. tambm editam regularmente informaes em suporte

digital.
Os computadores tambm agilizam o processo de produo e
difuso de informao. Por exemplo, os revisores, graas aos pro-
gramas de correco ortogrfica e edio on-line, j no existem
em grande parte das redaces. Ligado a um telemvel ou a um
telefone-satlite, um jornalista pode acabar de fazer uma pea ou
uma foto no meio da Amaznia e mand-la de imediato para a
redaco.
Outras fontes
As ideias para a elaborao de uma pea jornalstica podem

brotar de comentrios inocentes em conversas que se tm no quo-
tidiano, das reunies editoriais, da leitura de outros rgos de co-
municao social, de uma fonte, das experincias vividas pelo jor-
nalista no quotidiano, etc.
As pginas amarelas so um recurso muito interessante, mas
geralmente subavaliado, para se seleccionarem temas para algu-
mas histrias. No entanto, uma leitura mais atenta desse e doutros
anurios comerciais (e no s) pode dar ideias interessantes para
histrias de interesse jornalstico: a agncia de viagens para aven-
tureiros, a empresa de limpa-chamins, uma empresa que oferece
a ltima tecnologia robtica, etc.
As bibliotecas, especialmente aquelas que guardam religiosa-
mente revistas e jornais antigos, so um manancial quase inesgo-
tvel para a realizao de reportagens histricas: o almanaque de
1922, a moda feminina no final do sculo XIX, a imagem dos ex-
traterrestres na imprensa do incio do sculo XX, as notcias sobre
episdios esquecidos das guerras... um sem fim de motivos de
interesse.
Os anncios classificados dos jornais tambm podem for-
necer pistas interessantes: o coleccionador que compra bonecas
pode ser o dono de uma coleco interessantssima; o respons-
vel por uma agncia matrimonial pode ter casos engraados para
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contar; o penhorista pode falar da pobreza e das dificuldades da

vida, etc.
Os livros podem no apenas conter informao de interesse
mas tambm dar pistas sobre onde se pode obter mais informa-
o, na bibliografia. Neste campo, as biografias podem contri-
buir para dar ao jornalista elementos de background para a infor-
mao que produz. Os livros de referncia, nomeadamente as
enciclopdias e dicionrios enciclopdicos, os "Quem Quem?",
o "Guiness"etc. tambm podem trazer informaes relevantes so-
bre pessoas, acontecimentos e factos.
As revistas cientficas so tambm um recurso que pode in-
teressar aos jornalistas. Interessam, obviamente, ao jornalista de
cincia, para se manter a par dos progressos cientficos. Mas tam-
bm podem aportar informao contextual para a elaborao de
reportagens e artigos em profundidade. Por exemplo, uma revista
de cincias sociais, como a Anlise Social, traz artigos que podem
ser importantes para aportar informao relevante e credvel a pe-
as sobre temas sociais. H tambm revistas de sumrios (ou de
abstracts), nas quais se publicam os sumrios de livros e artigos
cientficos publicados em todo o mundo.
1.6.4 A cobertura de acontecimentos: alguns con-

selhos
Vrios acontecimentos so de cobertura comum. So os casos de
acidentes, manifestaes, conferncias de imprensa, julgamentos
importantes, etc. Tendo em conta que este manual se destina a
candidatos a jornalistas, podem ser dados alguns conselhos sobre
a cobertura rotineira desses acontecimentos. No entanto, pre-
ciso salientar que muitas vezes aquilo que interessa encontrar
um ngulo diferente de contar a histria, precisamente para fu-
gir s rotinas e encontrar formas mais eficazes de fazer passar a
informao.
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Acidentes, incndios e acontecimentos simila-

res
A pesquisa sugere que os jornalistas tendem a elaborar as no-
tcias sobre os acidentes, incndios e acontecimentos semelhantes
com base num elenco de detalhes que a maior parte das pessoas
esquece. (Bird e Dardenne, 1988; Keeble, 1998: 131) Segundo
Keeble (1998: 131), este tipo de cobertura contribui para dar uma
imagem do mundo como sendo um local de sofrimento, tragdia
e potencial herosmo (dos bombeiros e outros salvadores). H,
portanto, que procurar ngulos alternativos de contar a histria.
Quais so os conselhos que se podem, ento, dar para a cober-
tura de acidentes, incndios e acontecimentos similares?
Explorar o interesse humano da notcia, nomeadamente as

consequncias para as pessoas envolvidas e suas famlias:
"dois operrios morreram devido a uma exploso numa ofi-
cina de pirotecnia" melhor do que "uma exploso numa
oficina de pirotecnia matou dois operrios";
Ser especfico: "queimaduras" diferente de "ferimentos";

"sete feridos" diferente de "muitos feridos";
No esquecer de responder a "quem?", "quando?", "onde?",

"como?"e "porqu?"; relatar causas e consequncias im-
portante;
Contactar fontes que possam fornecer informaes: pol-

cia, bombeiros, mdicos do servio de emergncia, teste-
munhas, sobreviventes, donos das propriedades atingidas,
etc.; as citaes do vida notcia e conferem-lhe credibili-
dade;
Actualizar as notcias, se necessrio;
Ponderar bem se necessrio identificar as vtimas e referir

os locais onde residem ou residiam, nomeadamente quando
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so menores de idade; por vezes, bastar dizer "dois jovens

da Guarda"do que referenciar as suas identidades.
Manifestaes, comcios e protestos
Na cobertura de uma manifestao, de um comcio, de greves

ou noutro tipo de protestos pblicos h que:
Dizer quantas pessoas esto envolvidas, ouvindo as par-

tes interessadas (os nmeros dos sindicatos, por exemplo,
nunca coincidem com o nmero da entidade patronal);
Quando se trata da notcia de uma manifestao, referir o
percurso que esta fez ou vai fazer;
Observar, com cautela, o grupo de manifestantes, tomando
nota de cartazes com frases interessantes, cenas caricatas,
gestos ameaadores, afirmaes provocatrias e de tudo o
que possa servir para adicionar interesse e cor notcia;
Nas grandes manifestaes e comcios, identificar a prove-
nincia dos diferentes grupos de manifestantes;
Se nos comcios ou nas manifestaes forem feitas inter-
venes, anotar os aspectos mais significativos dos discur-
sos (embora, geralmente, os discursos sejam distribudos
imprensa);
Anotar as respostas da audincia aos discursos;
Na notcia, relembrar a conjuntura que levou ao protesto, ao
comcio ou manifestao;
Evitar esteretipos;
No preciso citar todas as pessoas que discursam nem
faz-lo por ordem cronolgica; preciso, sim, referir o mais
importante do que foi dito, preferencialmente por ordem de
importncia.
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No preciso enfatizar aquilo que os organizadores do evento

enfatizam, mas sim aquilo a que o jornalista d mais impor-
tncia, luz de critrios de noticiabilidade claros e transpa-
rentes;
Ter cuidado para no fazer uma cobertura sensacionalista

do evento, nomeadamente se a violncia irromper; neste
caso, ouvir sempre as partes que estiveram em confronto.
Conferncias de imprensa (entrevistas colecti-

vas) e discursos
As conferncias de imprensa geralmente tm duas partes. Num
primeiro tempo, os conferencistas falam e os jornalistas ouvem.
Os conferencistas no devem ser interrompidos. Num segundo
tempo, os conferencistas respondem s perguntas dos jornalistas.
Nestas ocasies, h que ter em mente que para se perguntar bem,
h que dominar o assunto. Normalmente, as perguntas geram res-
postas mais interessantes do que os discursos de abertura.
Uma conferncia de imprensa pode ter apenas a primeira parte.
Os conferencistas podem no permitir as perguntas dos jornalis-
tas. Em casos ainda mais raros, poder ter apenas a segunda parte,
isto , a sesso de perguntas e respostas, sem introduo inicial.
Mas estas so as excepes que confirmam a regra.
Um jornalista deve procurar documentar-se sobre o tema da
conferncia de imprensa, ainda que tenha pouco tempo. Pelo me-
nos, poder tentar, se tiver tempo, interrogar as chefias e editores
sobre as questes a colocar aos conferencistas.
O jornalista, numa conferncia de imprensa, tanto pode apro-
veitar as respostas que o conferencista d s suas perguntas como
as respostas dadas aos seus colegas.
Normalmente, depois da conferncia de imprensa terminar ou
antes de se iniciar, os discursos de abertura dos conferencistas
so distribudos imprensa. Em todo o caso, conveniente o
jornalista anotar os excertos mais importantes e as frases mais
significativas dos discursos enquanto os ouve. Pode acontecer que
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a organizao no fornea os discursos aos jornalistas. Tambm

pode suceder que o discurso seja excessivamente longo, o que
levaria o jornalista a perder demasiado tempo a ler e a encontrar
as partes que lhe interessam para a notcia.
Tal como no caso de comcios, manifestaes e similares, o
jornalista no precisa de citar todas as pessoas que discursam
numa conferncia de imprensa nem faz-lo por ordem cronol-
gica. preciso, sim, referir o mais importante do que foi dito,
preferencialmente por ordem de importncia. Do mesmo modo,
no preciso enfatizar aquilo que os organizadores da confern-
cia de imprensa enfatizam, mas sim aquilo a que o jornalista d
mais importncia, luz de critrios de noticiabilidade claros e
transparentes.
Quando os conferencistas so irnicos e provocam o riso, o
jornalista deve estar atento para no perder o crucial da confern-
cia. Nestas circunstncias, fcil para um jornalista distrair-se
com o discurso e esquecer a sua misso. Tambm tem de ter cui-
dado para que a simpatia que possa sentir pelo conferencista no
se imiscua na notcia.
O jornalista pode aproveitar a conferncia de imprensa para
fazer contactos, combinar entrevistas exclusivas, etc., de forma a
conseguir informaes que lhe permitam bater a concorrncia e
tratar a histria com mais profundidade.
As conferncias de imprensa so sempre eventos onde se pro-
cura persuadir os jornalistas de alguma coisa. preciso cuidado
e usar a dvida metdica. O jornalista deve interrogar-se sempre
sobre "o que que eles me querem vender?", porque aquilo que
"venderem"ao jornalista tambm podem "vender"ao pblico.
Os discursos devem ser cobertos tendo em conta o que foi
dito sobre a primeira parte das conferncias de imprensa e sobre
a cobertura de comcios e manifestaes, especialmente no que
respeita ao registo das partes mais importantes dos mesmos, das
reaces da audincia e da "cor local".
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Tribunais e polcia
Geralmente os jornalistas tm poucos contactos com os tri-

bunais, embora tenham muitos com a polcia. Mas os tribunais
podem ser excelentes locais para encontrar histrias de grande in-
teresse humano (registem-se, por exemplo, as crnicas Levante-se
o Ru, do Pblico).
A linguagem tcnica dos juristas costuma ser um dos princi-
pais obstculos que o jornalista tem de enfrentar nos tribunais.
Convm, portanto, que o jornalista que cobre tribunais (ou pol-
cia) tenha algumas luzes de direito.
Num julgamento, as partes mais importantes so a abertura
e o encerramento. O encerramento crucial, porque a que
conhecida a sentena.
Alguns conselhos que podem ser dados para a cobertura de
julgamentos so os seguintes:
Anotar todos os factos pertinentes, quer no que respeita ao

julgamento, quer no que respeita aos factos que suscitaram
o julgamento, nomeadamente nomes, lugares, horas, trajec-
tos, etc.;
Anotar os comentrios mais importantes, para citao pos-

terior na notcia;
As alegaes dos advogados e os comentrios do juiz sen-

tena podem ser o corao da histria;
Evitar o jargo legal;
Um suspeito s criminoso depois de a sentena transitar

em julgado; deve ser-se cuidadoso ao escrever-se a histria,
para se evitarem erros e at ilegalidades;
Na cobertura de um julgamento que demore vrios dias,

deve ir-se actualizando a histria;
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Contrastar as fontes e os argumentos de defesa e acusao:

a pea deve ser balanceada.
No essencial, os conselhos que se do para a cobertura jorna-

lstica em geral so aplicveis a quase todas as diferentes situa-
es. Devem respeitar-se sempre os princpios basilares do jor-
nalismo: rigor, honestidade, inteno de verdade, compromisso
com a realidade. Deve procurar tambm contar-se bem o que h
para contar, respeitando-se o estilo do rgo de informao onde
a notcia ser publicada. Devem respeitar-se os limites legais, ti-
cos e deontolgicos da profisso. Fora isto, o reprter tem alguma
liberdade na escolha das suas opes.
1.7 Legislao, tica e deontologia

A legislao que rege o jornalismo, bem como as regras deonto-
lgicas da profisso, fundam-se no binmio liberdade-responsabi-
lidade. Pressupe-se que uma pessoa livre, dentro dos condicio-
nalismos impostos pela vida em sociedade, e que tem de assumir
a responsabilidade por aquilo que faz dentro dessa esfera de liber-
dade.
No que diz respeito ao jornalismo, a principal liberdade de
que este beneficia a liberdade de expresso.
A liberdade de expresso compreende a liberdade de receber
ou comunicar informaes ou ideias, sem ingerncia das autori-
dades pblicas e sem considerao de fronteiras. "Toda a pessoa
tem direito liberdade de expresso. Este direito compreende a
liberdade de opinio e a liberdade de receber ou comunicar infor-
maes ou ideias sem que possa haver ingerncia das autoridades
pblicas e sem considerao de fronteiras", l-se no artigo 10 da
Conveno de Salvaguarda dos Direitos do Homem e das Li-
berdades Fundamentais, proclamada pelo Conselho da Europa,
em Roma, a 4 de Novembro de 1950.
O direito humano informao, por seu turno, consiste na
liberdade que cada indivduo tem de "investigar e receber infor-
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maes e opinies e de difundi-las, sem limitao de fronteiras,

por qualquer meio de expresso", segundo se estipula no Artigo
19 da Declarao Universal dos Direitos do Homem, procla-
mada pela Assembleia Geral das Naes Unidas, em Paris, a 10
de Dezembro de 1948.
O Estado Portugus tambm garante a liberdade de receber e
comunicar informaes, ideias e opinies. Este direito consa-
grado na Constituio e regulamentado na Lei de Imprensa (Lei
n,o 2/99, de 13 de Janeiro) e no Estatuto do Jornalista (Lei n.o
1/99, de 13 de Janeiro).
O artigo 37o da Constituio da Repblica impe a liberdade
de expresso e informao, nos seguintes termos:
1. Todos tm o direito de exprimir e divulgar livremente o seu
pensamento pela palavra, pela imagem ou por qualquer ou-
tro meio, bem como o direito de informar, de se informar e
de ser informado, sem impedimentos nem discriminaes.
2. O exerccio destes direitos no pode ser impedido ou limi-
tado por qualquer tipo ou forma de censura.
3. As infraces cometidas no exerccio destes direitos ficam
submetidas aos princpios gerais de direito criminal ou do
ilcito de mera ordenao social, sendo a sua apreciao res-
pectivamente da competncia dos tribunais judiciais ou de
entidade administrativa independente, nos termos da Lei.
4. A todas as pessoas, singulares ou colectivas, assegurado,
em condies de igualdade e eficcia, o direito de resposta
e de rectificao, bem como o direito a indemnizao pelos
danos sofridos.
O artigo 38o da Constituio garante a liberdade de imprensa,
dentro dos seguintes termos
Assegura a liberdade de expresso e criao aos jornalistas
e colaboradores e a interveno dos jornalistas na orienta-
o editorial dos respectivos rgos de comunicao social,
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excepto quando estes forem de natureza doutrinria ou con-

fessional;
Assegura aos jornalistas o acesso s fontes, o direito in-
dependncia e ao sigilo profissional, bem como o direito de
elegerem conselhos de redaco;
Impe como dever aos jornalistas que trabalham no sector
pblico da comunicao social "salvaguardar a independn-
cia perante o Governo, a Administrao e demais poderes
pblicos, bem como assegurar a possibilidade de expresso
e confronto de diversas correntes de opinio".
Alguns outros direitos salvaguardados na Constituio com
especial incidncia no campo jornalstico so o direito liber-
dade de conscincia (artigo 41o ) e o direito liberdade de criao
cultural (artigo 42o ).
Os direitos consagrados aos jornalistas pela Constituio no
podem, porm, violar outros direitos da pessoa humana, nomea-
damente o direito integridade moral (artigo 25o ), e os direitos
identidade pessoal, cidadania, ao bom nome e reputao, ima-
gem, palavra e reserva da intimidade da vida privada e familiar
(artigo 26o ).
Os direitos dos jornalistas so regulados pela Lei de Imprensa
e pelo Estatuto do Jornalista. Os principais direitos dos jornalistas
consignados na Lei de Imprensa (artigo 22o ) so os seguintes:
Liberdade de expresso e criao;
Liberdade de acesso s fontes de informao;
Direito de acesso a locais pblicos para cobertura jornals-
tica;
Direito ao sigilo profissional;
Clusula de conscincia, que d ao jornalista a garantia de
que no pode ser obrigado a desempenhar tarefas e/ou a
subscrever posies contrrias sua conscincia;
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Garantia de independncia;
Direito de participao na orientao do rgo de informa-

o para o qual trabalha.
Nas empresas com mais de cinco jornalistas, o direito de parti-

cipao na orientao do rgo de comunicao social exercido
por representao, atravs do Conselho de Redaco, eleito pelos
jornalistas por voto secreto (artigo 23o da Lei de Imprensa; artigo
13o do Estatuto do Jornalista).
Legalmente, o Conselho de Redaco tem tambm o direito
de se pronunciar sobre a orientao editorial do rgo jornals-
tico, devendo colaborar com a Direco na elaborao do estatuto
editorial e emitir pareceres sobre as alteraes que lhe venham a
ser introduzidas. Tem tambm o direito de se pronunciar sobre
a nomeao ou destituio dos elementos da Direco do rgo
jornalstico. Quando solicitado, tambm tem o direito de emi-
tir pareceres sobre a conformidade da informao produzida e da
publicidade inserida na publicao com o estatuto editorial. Pode
ainda pronunciar-se sobre assuntos relacionados com o exerccio
do jornalismo e tem de ser ouvido para admisso de jornalistas,
quando so institudos processos disciplinares aos jornalistas e
muito especialmente quando so institudos processos de despe-
dimento com justa causa.
Segundo o Estatuto do Jornalista (artigo 1o ), so jornalistas
as pessoas que "como ocupao principal, permanente e remune-
rada exercem funes de pesquisa, recolha, seleco e tratamento
de factos, notcias ou opinies, atravs de texto, imagem ou som,
destinados a divulgao informativa pela imprensa, por agncia
noticiosa, pela rdio, pela televiso ou por outra forma de difu-
so electrnica". No so considerados jornalistas, nos termos do
ponto 2 do mesmo artigo, as pessoas que exeram funes seme-
lhantes em publicaes promocionais de instituies, empresas,
produtos ou servios, "segundo critrios de oportunidade comer-
cial ou industrial". O artigo 4o do Estatuto do Jornalista impe
como condio para o exerccio da profisso a habilitao com o
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respectivo ttulo, emitido pela Comisso da Carteira Profissional

de Jornalista. tambm obrigatria a realizao de um estgio
antes de se aceder profisso. O estgio tem uma durao de um
ano para um licenciado em Jornalismo ou Cincias da Comuni-
cao; 18 meses para um licenciado noutra rea; e 24 meses para
um indivduo no habilitado com um curso superior (artigo 5o ).
O Estatuto do Jornalista (artigos 9o a 13o ) regulamenta alguns
dos direitos dos jornalistas consignados na Constituio e na Lei
de Imprensa:
Enumera como direitos fundamentais dos jornalistas a li-

berdade de expresso e de criao (incluindo direito de as-
sinatura e direitos de autor, devidamente regulamentados),
a liberdade de acesso s fontes de informao, a garantia de
sigilo profissional, a garantia de independncia e a partici-
pao na orientao do respectivo rgo de informao;
Garante o direito de acesso s fontes oficiais de informao,

nomeadamente s fontes dos rgos da Administrao P-
blica, empresas com participao maioritria do Estado ou
concessionrias de servio pblico;
Assegura um regime de urgncia no despacho das queixas

apresentadas por jornalistas Comisso de Acesso aos Do-
cumentos Administrativos;
D aos jornalistas o direito de acesso a locais pblicos,

desde que no exerccio da sua profisso; prev, no entanto,
a possibilidade de ser exigida a credenciao prvia do jor-
nalista;
Concede aos jornalistas o direito de no revelarem as suas

fontes, no podendo ser sancionados pela manuteno do
silncio; de igual modo, os elementos de um rgo jornals-
tico que conheam as fontes confidenciais de um jornalista
tambm no podem revel-las sem o consentimento escrito
deste;
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Prev que apenas por fora de um mandato judicial ou nos

demais casos previstos pela lei os jornalistas sejam desa-
possados do material utilizado ou obrigados a exibir os ele-
mentos que recolham no exerccio da sua profisso;
Refora a clusula de conscincia prevista na Lei de Im-

prensa, assegurando que os jornalistas no podem ser cons-
trangidos a exprimir ou subscrever opinies nem a desem-
penhar tarefas contrrias sua conscincia, nem podem ser
sujeitos a sanes quando se furtam a actos que violem a
sua conscincia;
D aos jornalistas a possibilidade de rescindir contrato com

justa causa e com direito a indemnizao com um rgo
jornalstico se este alterar substancialmente a sua linha edi-
torial e se a nova orientao editorial for incompatvel com
as convices e a conscincia dos jornalistas;
Outorga aos jornalistas a possibilidade de recusarem ordens

ou instrues em matria editorial se estas forem dadas por
algum sem carteira profissional de jornalista ou equipa-
rado a jornalista.
Possibilita aos jornalistas a participao na orientao edi-

torial do respectivo rgo de informao, salvo quando es-
tes so doutrinrios ou confessionais;
Concede aos jornalistas o direito a pronunciarem-se sobre

todos os aspectos que digam respeito sua actividade pro-
fissional, no podendo ser sancionados por exercerem este
direito;
Refora o direito de os jornalistas elegerem conselhos de

redaco em rgos de informao com mais de cinco jor-
nalistas, sendo as competncias do conselho exercidas por
todos os jornalistas quando estes so em nmero inferior a
cinco;
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O Estatuto do Jornalista no consagra unicamente os direitos

dos jornalistas. Tambm lhes impe deveres:
No exercer actividades incompatveis com o jornalismo,

especificamente publicidade, marketing, relaes pblicas,
assessoria de imprensa, consultoria em comunicao ou ima-
gem, orientao ou concepo de estratgias comerciais,
membro do Governo e dos governos regionais, presidente
ou vereador em autarquia local, funes em organismos po-
liciais e funes militares (artigo 3o );
No aceitar ofertas ou benefcios no identificados clara-

mente como patrocnios e que visem promover a divulga-
o de produtos, servios ou entidades atravs do jornalista
(artigo 3o );
Suspender a carteira profissional quando desempenham ac-

tividades incompatveis com a profisso (artigo 3o );
Informar com rigor, iseno e respeito pela tica profissio-

nal (artigo 14o );
Respeitar o estatuto editorial do rgo jornalstico onde exer-

am a sua profisso (artigo 14o );
No fazer acusaes sem provas e respeitar a presuno de

inocncia (artigo 14o );
No identificar as vtimas de crimes de natureza sexual nem

menores que sejam objecto de medidas judiciais (artigo 14o );
No discriminar as pessoas em funo da cor, raa, religio,

nacionalidade ou sexo (artigo 14o );
No recolher declaraes nem fazer imagens que firam a

dignidade das pessoas (artigo 14o );
Respeitar o direito privacidade (artigo 14o );
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No falsificar a informao nem encenar situaes abusando

da boa-f do pblico (artigo 14o );
No recolher imagens ou sons por meios no autorizados,

excepto se em causa estiver o interesse pblico ou a segu-
rana das pessoas envolvidas (artigo 14o );
Habilitar-se com a Carteira Profissional de Jornalista (artigo

4o ).
Os jornalistas e equiparados a jornalista da imprensa regional

tm ainda legislao especfica que regulamenta a sua actividade
(Estatuto da Imprensa Regional, Decreto-Lei 106/88).
Todos os rgos de comunicao social devem possuir um es-
tatuto editorial (artigo 17o da Lei de Imprensa), que um docu-
mento onde se estabelecem os princpios editoriais que definem
a linha editorial do rgo em causa. Os jornalistas tm o dever
de respeitar esse estatuto. Quando discordam dele, no devem
procurar obter emprego nesse rgo de comunicao social. Por
outro lado, se o estatuto editorial revisto, a lei confere ao jor-
nalista que j est a trabalhar num determinado rgo jornalstico
o poder de rescindir unilateralmente o contrato com justa causa
com direito a indemnizao.
A ttulo exemplificativo, o Jornal Universitrio do Porto tem
o seguinte estatuto editorial:
1. O Jornal Universitrio do Porto uma iniciativa estudan-

til. Visa noticiar e ainda revelar o lado, tantas vezes sub-
merso, dos factos. Pretende reforar os laos entre a Acade-
mia do Porto, ser espao de debate e de confronto de ideias.
2. O Jornal Universitrio do Porto quer ir ao encontro da-

queles que esto vidos de notcias objectivas e de um es-
pao aberto a toda a Academia. Lana-se, inconformista, na
aventura da irreverncia; procurar ser elo de ligao entre
a Academia do Porto e as demais.
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3. O Jornal Universitrio do Porto distingue a notcia da opi-

nio, o facto do comentrio. Procura fornecer os dados in-
dispensveis a que todos elaborem um juzo.
4. O Jornal Universitrio do Porto norteia-se pelo escrupu-

loso cumprimento das normas deontolgicas do jornalismo.
Est pois consciente de que a liberdade de expresso est
acima de toda e qualquer forma de censura, mas considera
tambm os seus limites, nomeadamente os direitos ineren-
tes dignidade da pessoa humana, tais como o direito ao
bom nome e reputao, imagem e reserva da vida pro-
vada. O Jornal Universitrio do Porto considera que a li-
berdade de informao no autoriza as falsas notcias e as
informaes difamatrias.
5. O Jornal Universitrio do Porto proclama-se independente

e livre.
6. O Jornal Universitrio do Porto est consciente da reali-

dade que o circunda e atento ao contexto em que se insere.
Assim, dar especial destaque s iniciativas juvenis e es-
tudantis, ao desenvolvimento das medidas educativas e ao
impacto da crescente integrao na Europa Comunitria.
7. O Jornal Universitrio do Porto procurar estimular a cria-

tividade e gnio do estudante, apoiando, sempre que poss-
vel, as suas iniciativas no mbito da Academia.
8. O Jornal Universitrio do Porto uma aposta na Academia

do Porto. Assim ela assuma o desafio!
Alguns jornais instituram o cargo de provedor do leitor para

acolher, encaminhar e dar algum tipo de resposta s reclamaes
dos leitores, nomeadamente queles que incidem sobre matria
tica e deontolgica, ouvindo sempre os jornalistas eventualmente
visados. Os livros que renem os artigos semanais dos prove-
dores podem ser preciosos para o estudo aprofundado de casos
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respeitantes tica e deontologia dos jornalistas (por exemplo:

O Jornalismo em Anlise, de Mrio Mesquita, ou O Pblico em
Pblico, de Jorge Wemans, ambos editados pela Minerva, Coim-
bra). Eles registam que elementos do pblico e jornalistas tm fre-
quentemente divergncias sobre o que foi publicado, sobre o que
no foi publicado e sobre como aquilo que foi publicado deveria
ter sido publicado. As principais divergncias podem inscrever-
se dentro dos seguintes tpicos: cortes nas cartas enviadas pelos
leitores; direito de resposta; indignao de entrevistados; rigor e
exactido dos ttulos e demais informao; coliso entre o direito
a informar e o direito privacidade ou o direito ao bom-nome; po-
der excessivo dos jornalistas; contedos chocantes ou perversos
das fotografias; anonimato das fontes e suas consequncias para
os jornalistas e para as entidades visadas pelas fontes; fronteira
entre a informao factual, a interpretao analtica e a opinio;
direitos e deveres dos jornalistas; contrastao de fontes ou falta
dela; confuso entre jornalismo e propaganda.
1.7.1 Cdigo Deontolgico dos Jornalistas Portu-

gueses
As regras deontolgicas do exerccio do jornalismo em Portugal
so consagradas no Cdigo Deontolgico dos Jornalistas Portu-
gueses, aprovado em 4 de Maio de 1993:
1. O jornalista deve relatar os factos com rigor e exactido e

interpret-los com honestidade. Os factos devem ser com-
provados, ouvindo as partes com interesses atendveis no
caso. A distino entre notcia e opinio deve ficar bem
clara aos olhos do pblico.
2. O jornalista deve combater a censura e o sensacionalismo e

considerar a acusao sem provas e o plgio como graves
faltas profissionais.
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3. O jornalista deve lutar contra as restries no acesso s fon-

tes de informao e as tentativas de limitar a liberdade de
expresso e o direito de informar. obrigao do jornalista
divulgar as ofensas a esses direitos.
4. O jornalista deve utilizar meios leais para obter informa-

es, imagens ou documentos e proibir-se de abusar da boa-
f de quem quer que seja. A identificao como jornalista
a regra e outros processos s podem justificar-se por razes
de incontestvel interesse pblico.
5. O jornalista deve assumir a responsabilidade por todos os

seus trabalhos e actos profissionais, assim como promover
a pronta rectificao das informaes que se revelem ine-
xactas ou falsas. O jornalista deve tambm recusar actos
que violentem a sua conscincia.
6. O jornalista deve usar como critrio fundamental a identi-

ficao das fontes. O jornalista no deve revelar, mesmo
em juzo, as suas fontes confidenciais de informao, nem
desrespeitar os compromissos assumidos, excepto se o ten-
tarem usar para canalizar informaes falsas. As opinies
devem ser sempre atribudas.
7. O jornalista deve salvaguardar a presuno de inocncia dos

arguidos at a sentena transitar em julgado. O jornalista
no deve identificar, directa ou indirectamente, as vtimas
de crimes sexuais e os delinquentes menores de idade, as-
sim como deve proibir-se de humilhar as pessoas ou pertur-
bar a sua dor.
8. O jornalista deve rejeitar o tratamento discriminatrio das

pessoas em funo da cor, raa, credos, nacionalidade ou
sexo.
9. O jornalista deve respeitar a privacidade dos cidados, ex-

cepto quando estiver em causa o interesse pblico ou a con-
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duta do indivduo contradiga, manifestamente, valores e prin-

cpios que publicamente defende. O jornalista obriga-se,
antes de recolher declaraes e imagens, a atender s con-
dies de serenidade, liberdade e responsabilidade das pes-
soas envolvidas.
10. O jornalista deve recusar funes, tarefas e benefcios sus-

ceptveis de comprometer o seu estatuto de independncia e
a sua integridade profissional. O jornalista no deve valer-
se da sua condio para noticiar assuntos em que tenha in-
teresses.
1.7.2 Dilemas ticos do quotidiano

Acredito que alguns candidatos a jornalista e mesmo alguns jor-
nalistas vem a tica como uma coisa distante, abstracta. No
entanto, vrios dilemas ticos podem ser colocados ao jornalista
quotidianamente. Esses dilemas tm sido acentuados pela cres-
cente projeco do jornalismo como negcio e pelo entendimento
de que a notcia principalmente um produto para venda.
Keeble (1998: 27-28) coloca, sob a forma de perguntas, al-
guns dos dilemas ticos com que quotidianamente o jornalista se
pode confrontar:
Podem-se usar palavras como "terrorista", "guerrilheiro",

"bom", "mau", "herico", etc. para classificar pessoas, acon-
tecimentos ou organizaes? Em que contexto?
Pode o jornalista mentir ou enganar algum quando faz uma

investigao jornalstica?
Uma citao pode ser editada?
legtimo gravar uma conversa sem avisar o interlocutor?
O jornalista pode aceitar "brindes"? Deve aceitar apenas em

certas condies? H diferenas ticas entre a oferta de um
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livro para se fazer uma recenso e a oferta de uma viagem

a um paraso turstico para se fazer uma reportagem?
Podem-se entrevistar crianas? Quais os cuidados a ter

quando se entrevistam crianas?
Devem contactar-se os parentes de suicidas e de vtimas de

mortes violentas?
Devem os jornais trazer colunas dominicais de lderes cat-

licos e no dar o mesmo espao regular a lderes de outras
congregaes?
At que ponto se deve providenciar o direito de resposta?

Por exemplo, se o erro veio na manchete, a correco do
erro tambm deve ser dada em manchete?
Podem-se entrevistar pessoas portadoras de deficincia men-

tal? Que cuidados se devem ter quando se entrevistam essas
pessoas?
Quo importante para um jornalista a proteco das suas

fontes e at que ponto essa proteco deve ser estendida?
justificvel pagar a uma fonte para que ela fornea infor-

mao de interesse?
justificvel invadir a esfera da privacidade das pessoas em

determinadas circunstncias? Devem aplicar-se os mesmos
standards s pessoas comuns e s figuras pblicas?
At que ponto o envolvimento com a campanha eleitoral

de um partido e com os dirigentes desse partido afecta a
cobertura?
Em tempo de guerra, devem os jornais dar espao pro-

paganda governamental e, eventualmente, informao er-
rada e manipulada difundida pelo governo?
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Em tempo de guerra, at que ponto os jornalistas podem

aceitar ser censurados?
legtimo violar um embargo?
Como podem os jornalistas agir contra os esteretipos e

contra o sexismo?
lcita a utilizao de linguagem agressiva, como, por exem-

plo, em "Postiga mata com dois golos as aspiraes do Ben-
fica"?
At que ponto os proprietrios, as entidades publicitrias

e os patrocinadores podem interferir nos contedos de um
jornal?
Como separar o interesse pblico do interesse do pblico?
At que ponto aquilo que uma pessoa fez no passado e con-

trasta com a sua vida presente pode ser contrastado?
At que ponto se podem relatar histrias sobre a vida de

pessoas que faleceram?
possvel ter linhas de orientao para matrias cuja acei-

tao ou rejeio tm a ver com a personalidade, a sensibi-
lidade e os gostos das pessoas, como fotografias chocantes
ou linguagem obscena (mesmo que seja de citaes)?
At que ponto se podem usar fotografias obtidas de forma

clandestina?
At que ponto se podem usar fotografias de pessoas em que

estas apaream com uma imagem desfavorecida?
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1.7.3 A tica das imagens no jornalismo impresso

pelo menos de colocar por hiptese que, em certas ocasies,
as imagens tm maior impacto do que as palavras. Esta circuns-
tncia leva a que se deva enfatizar a importncia do debate tico
e deontolgico no campo do jornalismo imagstico. As questes
que, nesse domnio, mais tm sido discutidas, encontram-se aque-
las que se relacionam com a realizao e difuso de imagens que
colocam em causa o direito privacidade, que afectam determi-
nados valores (fotos de nus, etc.) ou que representam situaes
violentas, traumticas ou chocantes. Porm, desde meados dos
anos oitenta que a velha questo da truncagem e manipulao de
fotografias adquiriu uma dimenso superior, devido emergncia
dos meios digitais de processamento de imagens.
Falar de tica implica falar de uma perspectiva. Isso acon-
tece quer para a generalidade das situaes, quer para este caso
concreto, para o jornalismo visual. Por exemplo, um leitor de
um jornal poder ou no sentir-se chocado ou mesmo ofendido
com uma fotografia de uma famlia que chora o filho afogado. E
esse leitor poder ter perspectivas diferentes da do fotojornalista
que realizou a foto, do editor que a seleccionou, do chefe de re-
daco que a autorizou... Inclusivamente, possvel que certas
fotografias mais violentas suscitem respostas mais virulentas de-
vido ao facto de serem mais raras do que as fotografias de notcias
em geral, de features, de desporto, etc. (Mather, cit. por Lester,
1991: 42) De qualquer modo, e destacando a ideia de que falar
de tica implica falar de uma perspectiva, o fotojornalista cons-
ciente, enquanto ser inquieto, deve sempre interrogar-se quando
explora temas violentos: Ser o acontecimento fotografado de
tal dimenso scio-histrica e cultural que o choque do observa-
dor justificvel? A violncia ser necessria para a compreenso
do acontecimento ou para a sua corroborao? O corpo nu de um
criminoso abatido pela polcia, espera de ser autopsiado, talvez
no seja um motivo fotogrfico eticamente aceitvel, tal como no
o ser um rosto desfigurado aps um acidente de trnsito. Mas,
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mostrar como se mata facilmente, como na clebre fotografia de

Eddie Adams, no Vietname (1968), em que se v o chefe da po-
lcia de Saigo a fuzilar queima-roupa um suspeito de pertencer
guerrilha vietcong, j parece ter justificao editorial.
, realmente, de destacar que, tal como salienta Colson (1995:
216-217), certas imagens fotogrficas injuriam certas pessoas, mas
as mesmas imagens no injuriam outras pessoas. Segundo o au-
tor, para esse fenmeno concorreriam vrios factores, a saber: a)
a dificuldade de interpretar a conotao fotogrfica; b) o facto de
o contexto em que a foto apresentada direccionar a interpreta-
o da mesma; c) a tendncia de o observador ver as suas prprias
projeces nas fotografias; e d) a separao entre fotgrafos e ob-
servadores. Do meu ponto de vista, porm, poderemos aplicar o
raciocnio a todo o tipo de imagens que os meios jornalsticos pu-
blicam. Assim sendo, e sem negar que os trabalhadores dos media
que trabalham na rea da imagem tm responsabilidades profissi-
onais e sociais, convm salientar que o sentido ltimo de uma
imagem depende sempre do consumidor da mesma. Mas tambm
bom no esquecer, como diria Cassirer, que as representaes
imagticas que os seres humanos fazem deles mesmos definem
antropologicamente a humanidade9 .
Os argumentos que se esgrimem no domnio da tica das ima-
gens nem sempre so claros, evidentes ou satisfatrios quando
vistos de ngulos diferentes. De qualquer modo, tal como diz Tes-
ter (1995: 471), estou convencido de que a difuso de representa-
es imagticas de outros seres humanos tem implicaes morais
e pode ser uma das bases de reconhecimento de obrigaes morais
entre as pessoas. Alis, segundo Ignatieff (1985:58), os meios de
comunicao, de uma forma geral, mudaram a compreenso que
temos das nossas obrigaes perante os outros. Porm, pre-
ciso salientar que enquanto autores como Richard Rorty (1989:
9
Ernst Cassirer escreveu, em 1925, o livro Philosophy of Symbolic Forms,
onde recusa uma viso puramente racionalista da humanidade, defendendo que
no se pode reduzir tudo ao intelecto. Ter sido, deste modo, um precursor das
modernas teorias da complexidade.
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XVI) assumem que as representaes imagticas de outros po-

dem conter imperativos morais que levem a um reconhecimento
do outro que est na origem de obrigaes morais, outros tericos
da tica e da moral, como Ignatieff (1985: 59) e Tester (1995:
474-475), reclamam que para essa implicao existir necessrio
que a mensagem atinja uma audincia previamente emptica: no
seria possvel a erupo da solidariedade moral em terreno no
receptivo. Mesmo na dvida, determinadas linhas ticas devem
direccionar o fotojornalismo, o cartoonismo, a infografia e a pro-
duo de outros dispositivos grficos para a imprensa. O princpio
bsico aquilo que moralmente mais defensvel: procurar esti-
mular a solidariedade moral e reforar os elos que unem os seres
humanos.
No obstante, as perspectivas ticas e deontolgicas irem mu-
dando ao longo do tempo. Por exemplo, antes dos anos trinta
era aceitvel que os sujeitos posassem para as fotografias, de-
vido s limitaes tecnolgicas das cmaras 4X5, as mais usadas
na poca (principalmente devido incapacidade de travagem do
movimento, especialmente em situaes de fraca luminosidade).
Mesmo grande parte dos processos de tratamento de fotografias
que hoje em dia se desenvolvem usando computadores -e que
esto no centro de um intenso debate tico-deontolgico- foram
amplamente usados nos velhinhos laboratrios a preto-e-branco:
reenquadramentos, acentuao ou diminuio do contraste, varia-
es na exposio, reverso da imagem, dissimulao de objectos
e pessoas, etc. Em qualquer caso, deve ser o contedo a determi-
nar o tratamento que uma fotografia pode sofrer.
Por sua vez, Lester (1991: 29) alerta para o facto de grande
parte dos problemas que se colocam ao jornalismo imagtico no
domnio da tica decorrerem da inexistncia de respostas quando
elas so mais necessrias. E muito menos haver respostas uni-
versais. Esta circunstncia agudiza o problema.
No que respeita ao fotojornalismo, h uma situao que me-
rece um reparo: enquanto um redactor frequentemente pode abor-
dar um assunto no conforto do seu anonimato, um foto-reprter
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geralmente necessita de actuar em campo aberto, no local dos

acontecimentos, com as mquinas vista de todos. Esta circuns-
tncia torna-o alvo fcil das crticas... e, por vezes, das injrias e
da violncia. Alm disso, o recurso a determinados dispositivos
tcnicos que permitem evitar a presena mais ou menos osten-
siva do fotojornalista no local dos acontecimentos, como as tele-
objectivas ou as cmaras escondidas, reflecte-se nos resultados:
por exemplo, torna-se mais difcil compor uma fotografia. Mas,
mais importante do que isto, a necessria seleco que o fotojor-
nalista faz da realidade visvel, de forma a representar um seg-
mento dessa realidade numa imagem fotogrfica, , em si mesma,
frequentemente problemtica. O caso classicamente mais apre-
sentado o das manifestaes. Que imagem seleccionar, quando
o editor apenas pede uma foto? Aquela que mostra um breve
instante de conflito fsico durante uma manifestao pacfica de
vrias horas? Aquela que se baseia num plano geral, conseguido
atravs da utilizao de uma objectiva grande-angular, onde os
manifestantes parecem compor um grupo disperso, ou aquela em
que se usou a teleobjectiva para se ir buscar um grupo pequeno,
mas particularmente activo, de manifestantes, que enche o enqua-
dramento? Ou aquela, aquela ou ainda aquela? A escolha muito
difcil e tem sempre efeitos ao nvel da construo social da re-
alidade. Alis, no seio de um sistema de interdependncias, o
fotojornalista fica dividido pela lealdade que deve aos leitores,
sua organizao noticiosa, sociedade em geral, profisso e a si
mesmo (Lester, 1991: 33).
1.7.4 A moral e a esttica da imagem

Rorty (1989: XVI) pretende que existe uma conexo entre a est-
tica e a moral. Ele assume que a representao imagtica do outro
funciona como a superfcie de uma mais compulsiva profundi-
dade moral, isto , como a superfcie de significados de natureza
moral mais profundos. Existiria, assim, uma identidade entre o
significante do outro (a sua imagem representada) e o significado
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da aco moral (o reconhecimento de que o outro como o ser em

todos os aspectos significativos). Consequentemente, a superfcie
do significante, que a imagem em representao, deveria ser lida
e interpretada pelos significados que sustenta (representa). Lynda
Sexson (1995: 228) afirma mesmo que (...) por trs da tica
esto imagens; a conscincia metafrica precede a nossa consci-
ncia tica; antes das leis esto as histrias.
No pertinente debater neste espao os fundamentos da ci-
ncia moral aplicados s representaes imagticas de pessoas, de
outros seres vivos e das coisas. Todavia, h pelo menos duas con-
sideraes que me parece poder extrair das asseres anteriores:
1) A esttica do fotojornalismo, do cartoonismo, da infografia,
etc., ao afectar as representaes que se constroem dos outros e de
outros seres, tem implicaes morais e ticas que devem ganhar
expresso deontolgica (por exemplo, jornalisticamente, seria in-
decoroso representar a deputada Odete Santos, do PCP, com a fe-
aldade com que era evocada no programa Contra-Informao); e
2) Em todo o caso, um determinado contedo esttico pode criar
ou reforar empatias, quanto mais no seja nos pblicos previ-
amente sensibilizados para as questes imageticamente tratadas,
pelo que a questo do inter-relacionamento entre a esttica e a mo-
ral se mantm. Alis, embora a questo possa ser problemtica,
o sofrimento imageticamente representado, por exemplo, tende a
produzir solidariedades, pelo que, de algum modo, necessrio
pesar as consideraes de Rorty (1989).
1.7.5 As principais questes de debate tico e de-

ontolgico no campo das imagens de imprensa
No campo do jornalismo imagtico, h vrios pontos que tm me-
recido, especialmente na actualidade, uma certa ateno por parte
daqueles que se preocupam com a tica e deontologia do jorna-
lismo. Embora nos dias de hoje o debate se tenda a centrar sobre
a televiso, o mais poderoso dos media e aquele a quem mais acu-
sam de sensacionalismo e de espectacularizao da informao, a
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imprensa no pode ser ignorada. Alis, os cdigos deontolgicos

no regulam muitas das questes que se tm levantado sobre a
captao, gerao e utilizao de imagens pelos meios jornalsti-
cos. De facto, no Cdigo Deontolgico dos Jornalistas Portugue-
ses h, principalmente, cinco disposies que se podem aplicar
directamente s questes da imagem:
O jornalista deve combater (...) o sensacionalismo. (art.o

2);
O jornalista deve usar meios leais para obter (...) imagens

(...). A identificao como jornalista a regra e outros pro-
cessos s podem justificar-se por razes de incontestado in-
teresse pblico. (art.o 4);
O jornalista no deve identificar, directa ou indirectamente,

as vtimas de crimes sexuais e os delinquentes menores de
idade, assim como deve proibir-se de humilhar as pessoas
ou perturbar a sua dor. (art.o 7);
O jornalista deve recusar o tratamento discriminatrio das

pessoas em funo da cor, raa, credos, nacionalidade ou
sexo. (art.o 8);
O jornalista deve respeitar a privacidade dos cidados (...).

O jornalista obriga-se, antes de recolher (...) imagens, a
atender s condies de serenidade, liberdade e responsabi-
lidade das pessoas envolvidas. (art.o 9)
Mesmo repetindo algumas das questes j reguladas, podem

sistematizar-se por itens as questes centrais do debate tico-deon-
tolgico sobre a imagem na imprensa. Assim, e deixando para
uma abordagem especfica a questo que mais tem vindo a agitar
o debate, a manipulao digital de fotografias, talvez se encon-
trem os seguintes pontos:
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a) Cedncia ou no esttica do horror em fotojornalismo,

havendo fotojornalistas, como Don McCullin, que envere-
daram por essa esttica, e outros que a recusaram, como
Robert Capa, que nem em situaes limite buscava o hor-
ror;
b) Uso de fotos de acontecimentos traumticos (por exem-

plo, uso das fotos do suicdio do secretrio do Tesouro da
Pensilvnia frente s cmaras);
c) Modificao e truncagem de fotografias (poderia refe-

rir como exemplos as truncagens de fotografias no antigo
bloco sovitico -as pessoas eram tiradas das fotos quando
caam em desgraa- ou uma fotografia truncada em que um
senador norte-americano aparecia a falar com o lder do
Partido Comunista dos Estados Unidos, coisa que no tinha
feito, e que lhe ter custado o lugar nas eleies seguintes);
d) Cedncia espectacularizao e ao sensacionalismo, no-

meadamente espectacularizao e ao sensacionalismo gra-
tuitos;
e) Captao de imagens sem que o jornalista se identifique

como tal;
f) Captao de imagens sem se respeitarem as pessoas (por

exemplo, invadir a privacidade, no respeitar a dor, no pro-
teger a identidade das vtimas de crimes, maiores ou meno-
res de idade, bem como dos delinquentes menores de idade,
no proteger a identidade de prostitutas e prostitutos, etc.);
g) Tratamento discriminatrio e estereotipizao ou reforo

da estereotipizao das pessoas em funo da idade, do
sexo, da cor ou da raa, da nacionalidade, das crenas, do
aspecto fsico e (por vezes) da deficincia, das profisses,
etc.;
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h) Uso das fotografias de arquivo como se fossem actu-

ais, sem preocupao pela contextualizao temporal; esta
questo surge, nomeadamente, quando a situao represen-
tada j no funciona como um ndice da realidade (por exem-
plo, quando algum que j morreu surge numa fotografia
que pretende ser actual ou quando a fotografia j no d
conta da situao actual, como a fotografia de uma famlia
que parece unida quando na realidade est desavinda);
i) Uso descontextualizado de imagens (por exemplo, publi-

cada isoladamente, sem mais explicaes, a fotografia do
cumprimento de Paulo Portas a Manuel Monteiro durante o
Congresso de Braga do Partido Popular pode gerar um sig-
nificado associvel unio e amizade, quando no foi isso
que representou);
j) Apresentao das imagens num contexto diferente do da

sua produo, o que pode desviar o observador do sentido
pretendido para as mesmas (por exemplo, uma fotografia
do Porto a meter um golo para ilustrar um artigo sobre o
atraso que o Benfica tem no campeonato poder ser enten-
dida como uma provocao por um benfiquista);
k) Uso da persuaso imagtica (visual) como forma de ma-

nipulao, desinformao, contra-informao e propaganda,
como aconteceu durante a Guerra do Golfo de 1992, con-
flito durante o qual as imagens disponibilizadas no Ocidente
mais pareciam um catlogo do armamento americano; es-
sas imagens tero ainda promovido a ideia de que se tratava
de um conflito cirrgico, envolvendo apenas meios de alta
tecnologia, quando a maior parte das bombas que caram
sobre o Iraque eram gravitacionais (tal e qual como as da
Segunda Guerra Mundial); neste campo, a verosimilhana
das imagens fotogrficas tornam-nas num dos veculos pri-
vilegiados para a manipulao, a desinformao, a contra-
informao e a propaganda atravs da imprensa (embora os
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cartoons, devido ao humor corrosivo, e os infogrficos, de-

vido sua credibilidade, que parece cientfica, tambm o
sejam);
l) Aproveitamento directo e no contextualizado das foto-
grafias e outros documentos grficos enviados por profissi-
onais de relaes pblicas, conselheiros de imprensa, etc.;
m) Cedncia a mecanismos como as photo opportunities
(que retiram aos fotojornalistas a possibilidade de repre-
sentar o poder nos instantes em que ele despe a sua ms-
cara, como fazia Solomon), a acreditao dos fotojornalis-
tas (uma forma de controle acrescido sobre pessoas que j
so titulares de uma carteira profissional que lhes deveria,
s por si, garantir o acesso aos locais onde se desenvolvem
acontecimentos de interesse para a comunidade), a obriga-
o de no usar determinado equipamento para fotografar
certos polticos (por exemplo, impedimento da utilizao
de objectivas grandes-angulares, que tendem a distorcer as
propores dos motivos representados), etc.;
n) Uso de imagens potencialmente injuriosas (por exemplo,
o poltico que fotografado com um dedo no nariz, os car-
toons que criticam corrosiva e visceralmente determinadas
pessoas ou instituies, como se de uma perseguio se
tratasse, etc.);
o) Abuso das ilustraes fotogrficas e recurso a elementos
visuais sem ancoragem na realidade para a realizao desse
tipo de fotografias; uso de tcnicas das fotografias ilustra-
tivas na produo e no processamento de outros gneros
fotojornalsticos;
p) Uso de mquinas fotogrficas dissimuladas/escondidas;
q) Recurso a encenaes para a fotografia e a fotografias de
recriaes fictcias de situaes (como acontece frequente-
mente nos reality shows televisivos);
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r)Abuso de efeitos especiais, usando, por exemplo, filtros

para objectivas ou filtros digitais (processamento electr-
nico das imagens).
A propsito da tica aplicada ao fotojornalismo, o Reporters

Commitee for Freedom of the Press enuncia quatro princpios que
devem prevenir a obteno de fotografias que possam atentar con-
tra reserva de intimidade da vida privada:
Intruso injustificada no espao privado de outrem;
Revelao pblica de factos privados;
Apresentao pblica de uma pessoa sob uma perspectiva

falsa;
Apropriao no consentida da imagem de uma pessoa para

fins comerciais.
Por sua vez, Lester (1991: 34-42) desenvolve uma filosofia

de defesa tica para o fotojornalista articulada em torno de seis
princpios, que devem ser balanceados e, em certas ocasies, con-
trapostos, embora o mesmo autor advirta que os fotojornalistas, os
editores, os leitores e os pblicos em geral muitas vezes discor-
dam da publicao de certas imagens, por terem valores diferen-
tes, mesmo entre esses seis princpios que ele estabelece (Lester,
1991: 41-43):
1. Imperativo categrico kantiano

Por vezes, o que est certo est incondicionalmente certo, ou
seja, o que est certo para um est certo para todos. Neste caso,
o princpio que se enquadraria no imperativo categrico seria o
seguinte: providenciar informao aos cidados (reporting the
news) uma regra universal que no pode ser quebrada (a in-
formao pode ajudar a viver, a decidir, a dar sentido ao mundo,
a clarificar os negcios pblicos, a educar, a enriquecer cultural-
mente, etc.). Fotografar crianas norte-irlandesas de tenra idade,
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levadas pelos pais, a desfilar, por entre os protestos de catlicos,

nas marchas orangistas, ser, certamente, uma opo fotogrfica
que se pode incluir no imperativo categrico. A publicao da
fotografia do cadver do piloto norte-americano arrastado pelas
ruas da capital da Somlia pelos violentos bandos armados dos
senhores da guerra, durante a interveno humanitria dos Esta-
dos Unidos nesse pas africano, tambm poderia ser justificada
pelo princpio do imperativo categrico.
2. Utilitarismo
O princpio bsico do utilitarismo, tal como foi formulado por
Jeremy Bentham e John Mill, reside na ideia do maior bem para o
maior nmero possvel de pessoas. Por exemplo, ao publicar-se a
fotografia de um acidente mortal no IP 5, pode estar-se a afectar a
privacidade das vtimas e dos seus parentes e amigos na sua dor,
mas est a reacender-se a polmica que levou a considerar o IP 5
a estrada da morte e que, provavelmente, levar ao alargamento
dessa via para duas faixas de rodagem em cada sentido.
3. Hedonismo
O hedonismo uma filosofia clssica que maximiza o prazer
- o prazer seria o supremo bem que a vontade deveria esforar-
se por atingir. Est, por isso, claramente associada ao niilismo e
ao narcisismo. Quando, por vezes, o fotgrafo insiste na publi-
cao daquele que ele considera ser o seu melhor trabalho, de-
vido s qualidades tcnicas e estticas e ao contedo do mesmo, e
ainda que as fotografias possam chocar ou ofender certas pessoas,
ele est a enveredar por uma conduta hedonstica, mas, de certa
forma, profissionalmente legtima.
4. Equilbrio
J Aristteles falava no equilbrio nas decises, ou seja, no
compromisso entre dois pontos de vista extremos ou de duas ac-
es extremas. Por exemplo, certos funerais de figuras pblicas
necessitam de ser cobertos, total ou parcialmente. Assim, um fo-
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tojornalista, enveredando pela regra do equilbrio, pode procurar

fotografar de longe, usando uma teleobjectiva, para no incomo-
dar os presentes nem interferir na cerimnia; por outro lado, po-
der preferir fotografar expresses significativas de dor que as
pessoas evidenciem em detrimento da urna aberta ou de outras
fotos ainda mais ttricas.
5. Transferncia
Em termos prticos e aplicados, um fotojornalista, quando
pretende realizar ou seleccionar uma fotografia de algum, deve
colocar-se no lugar dessa pessoa. Se achar que a fotografia
aceitvel, ento pode fotografar ou seleccionar essa imagem j
realizada. Se julgar que a fotografia no aceitvel, ento no a
deve fazer ou seleccionar.
6. Mandamento principal
Importado directamente do cristianismo, o mandamento prin-
cipal ensina a amar o outro como a ns mesmos. Dentro desta
perspectiva, um fotojornalista deve procurar minimizar os danos
que para os fotografados (ou terceiros) resultem da publicao de
determinadas fotografias, se essa publicao for imprescindvel.
Por exemplo, a fotografia de uma me que chora um filho morto,
se for publicada e vier a ser observada por essa me, pode agravar
a sua dor.
1.7.6 A manipulao digital de fotografias

Entre as questes de tica e deontologia das imagens publica-
das na imprensa, a manipulao digital de fotografias talvez seja
aquela que mais debatida.
Em Novembro de 1997, a Newsweek publicou na capa uma
fotografia da senhora de Iowa que teve sete gmeos. Os den-
tes da senhora estavam estragados, mas na imagem reluziam de
brancura. No ms seguinte, na Sua, um jornal decidiu averme-
lhar a gua que descia do templo de Hatschepust, em Luxor, no
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Egipto, dizendo que se tratava do sangue dos turistas assassina-

dos pelos fundamentalistas islmicos. Estes so dois dos mais
conhecidos exemplos de truncagem electrnica de fotografias jor-
nalsticas possibilitada pelas novas tecnologias digitais. Mas, en-
tre muitos mais, poderiam relatar-se vrios casos semelhantes que
vm sendo listados desde 1988, como o enegrecimento da cara de
O. J. Simpson numa capa da Time, o deslocamento das pirmides
egpcias na pgina um da National Geographic, o apagamento de
referncias publicitrias nas camisolas de desportistas, o desapa-
recimento de objectos das fotografias, como latas de Coca-Cola,
carros e similares, a substituio de bandeiras bascas por bandei-
ras de Navarra na capa do dirio espanhol ABC, a ocultao da
queda da esposa de Felipe Gonzlez numa foto em que este an-
tigo presidente do Governo de Espanha era o motivo principal,
etc.
O retoque, a alterao, a supresso e a incluso de elementos
nas imagens fotojornalsticas foram procedimentos relativamente
comuns ao longo da histria. Novo o facto de a manipulao
digital de fotografias ser fcil e de difcil ou virtualmente impos-
svel deteco por um observador que no tenha visto o aconte-
cimento fotograficamente representado ou que no tenha sido ad-
vertido da manipulao imagtica. Por outro lado, embora a foto-
grafia seja sempre uma forma de manipulao visual da realidade
-recordemos a focagem ou o controle da profundidade de campo,
da velocidade e da exposio- as tecnologias digitais exponenci-
aram esse fenmeno, pois transformam as imagens em impulsos
electrnicos processveis em computador. Tornou-se fcil, por
exemplo, alterar, na imagem, as cores do cabelo, da roupa, dos
olhos e da pele, alterar penteados, colocar frente a frente pessoas
que nunca se viram, inserir pessoas e objectos em ambientes di-
ferentes, criar imagens virtuais e combin-las com imagens in-
diciticas da realidade, etc. Enquanto as alteraes introduzidas
nas imagens fotogrficas ao longo dos tempos usualmente acaba-
vam por ser detectadas por especialistas e, por vezes, mesmo por
pessoas comuns, quando, por exemplo, se tratava de uma trunca-
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gem mal feita ou quando se conhecia o original ou at o contexto

da realizao da foto, com os computadores abrem-se as portas
possibilidade de mentir, fotograficamente falando, de maneiras
inimaginveis no passado.
Assim sendo, e apesar de as novas tecnologias trazerem van-
tagens incontestveis no que respeita qualidade da imagem,
expressividade e capacidade de se vencer o tempo e o espao
com maior rapidez e comodidade, as questes ligadas gerao
e manipulao digital de imagens so, talvez, das mais relevantes
para o fotojornalismo actual, especialmente no que diz respeito
tica e deontologia profissionais. Inclusivamente, a tecnologia
digital da imagem est a ter cada vez maior utilizao e pro-
vvel que venha a suplantar a fotografia tradicional, coisa que,
possivelmente, afectar a nossa percepo do mundo, os proces-
sos de gerao de sentidos e, portanto, o processo de construo
social da realidade.
Tal como a fotografia tradicional difere da pintura, a imagem
digital difere da fotografia tradicional quanto realidade fsica.
Enquanto a fotografia tradicional vive de processos analgicos e
contnuos (a fotografia anloga luz que lhe deu origem), a
imagem digital uma realidade discreta, codificada num cdigo
de zeros e uns, subdividida uniformemente numa grelha finita de
clulas -os pixels- cuja gradao tonal de cor pode mudar em fun-
o do cdigo. Na fotografia tradicional, o suporte o negativo.
Na imagem digital, a resoluo tonal e espacial limitada e con-
tm uma quantidade fixa de informao. Uma vez ampliada, re-
vela a sua micro-estrutura.
O contnuo espacial e tonal das fotografias analgicas tradi-
cionais no reproduzvel com exactido. Transmitidas ou copi-
adas so sujeitas a alguma degradao. Porm, a imagem digi-
tal pode ser repetida at ao infinito sem perda de qualidade, mas
tambm fcil e rapidamente manipulvel atravs da substituio
de dgitos no cdigo binrio -de zeros e uns- que a sustenta.
por esta razo que uma imagem digital pode ser totalmente sin-
tetizada por computador, ser resultante da digitalizao de outra
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imagem, ver a sua perspectiva alterada atravs das mudanas da

zona de sombras, ser pintada electronicamente ou ser at sujeita
a uma mistura de todos esses processos, possuindo, ainda assim,
coerncia interna. Trata-se, de facto, de uma espcie de electro-
bricollage, como lhe chama Mitchell (1992), que demonstra que
o multimdia o medium ps-moderno por excelncia: vive da
fragmentao e da interactividade, sendo fomentador da polisse-
mia, mas, tambm por isso, da indeterminao e da heterogenei-
dade.
O ser humano no est desprovido de defesas contra a mani-
pulao imagtica. A educao, a cultura e a experincia tero
levado as pessoas, eventualmente, a no aceitar hoje to facil-
mente como no passado as fotografias como representaes v-
lidas da realidade que tomam parte directa na sua mundividncia.
Nesta matria, h filmes que mostram como se fazem manipula-
es e existem fotografias que se sabe terem sido manipuladas. De
qualquer modo, no por isso que o fenmeno da imagem digi-
tal deixa de levantar questes preocupantes. Por exemplo, Kelly
e Nace (1993) descobriram que a credibilidade de uma foto se-
melhante s que se vem todos os dias na imprensa no se alte-
rava significativamente quando as pessoas viam antecipadamente
um vdeo sobre manipulao digital de imagens. Esta ocorrncia
pode demonstrar que, por muito grande que seja a fotoliteracia
das pessoas, as fotografias sujeitas a manipulao, quando esta
desconhecida para o receptor, tendem a ser to credveis como as
outras.
Ser que no fotojornalismo se chegou a um ponto em que tanto
importa a realidade que se cria como a realidade que se representa
de forma directa nas fotografias? Talvez no. Por alguma razo, a
Associao de Jornalistas da Noruega pediu que fosse introduzido
em todas as imagens digitalmente manipuladas um smbolo que
as identificasse. Por alguma razo, determinados cdigos deonto-
lgicos (Noruega, por exemplo) e livros de estilo ( o do El Pais,
por exemplo) probem a manipulao sem que o leitor seja adver-
tido. Provavelmente, a questo prende-se com a velha teorizao
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do uso e do abuso. Podem combinar-se ou alterar-se analgica

ou digitalmente fotografias jornalsticas desde que o observador
saiba que essa alterao foi feita, em que moldes ela foi feita, e
desde que a alterao sirva para tornar a comunicao fotojorna-
lstica em comunicao mais til. No se devem fazer alteraes
casos estes pressupostos no existam.
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Captulo 2
Redaco na imprensa
escrita
Podemos delimitar o significado da palavra "redigir"como sendo

o acto de transposio para a linguagem escrita das ideias e ima-
gens que surgem na nossa mente. Antes da redaco ocorre, por
consequncia, a verbalizao dessas ideias e imagens. Ao redi-
girmos, ordenamos as letras de forma a formarem palavras e as
palavras de maneira a conferirmos ao discurso um determinado
significado.
Ser que a redaco para os meios jornalsticos impressos
deve ter algumas especificidades? A resposta sim. por esta
razo que podemos falar de estilos jornalsticos. E tambm por
essa razo que se pode ensinar redaco jornalstica. Um aluno de
jornalismo deve ser ensinado de maneira a ser capaz de adaptar-se
s normas e ao funcionamento dos rgos de comunicao social
que o possam vir a recrutar, nomeadamente s normas de estilo
mais usuais.
Quando nos referimos aos modos de enunciao jornalstica
devemos usar a palavra "estilos"no plural. O jornalismo no ad-
mite um estilo, mas vrios. Cada rgo de comunicao social
tem um determinado estilo. Todavia, encontramos elementos es-
tilsticos comuns a vrios rgos jornalsticos. O Expresso, o P-
115
blico e o Dirio de Notcias podem ser categorizados entre os

jornais que tm um estilo "clssico"de enunciao, pautado pelo
rigor, pela sobriedade, pela profundidade interpretativa e mesmo
pela separao entre informao (descrio e anlise) e a opi-
nio. Trata-se de um estilo que nasceu com a imprensa de opi-
nio (party press) do sculo XIX e que se desenvolveu com a
imprensa de negcios e com a imprensa de elite (Timoteo lva-
rez, 1992). Pelo contrrio, o Correio da Manh e o 24 Horas
so jornais onde se notam menos as fronteiras entre sensao e
informao. No Jornal de Notcias, usa-se um nvel de lngua
que torna a informao muito acessvel a indivduos com todo o
tipo de informao, mas, por vezes, envereda-se por algum sen-
sacionalismo. Correio da Manh, 24 Horas e Jornal de Notcias
so, de alguma maneira, os herdeiros da imprensa popular (penny
press), que surgiu no final do sculo XIX, nos Estados Unidos,
com Pulitzer e Hearst (Timoteo lvarez, 1992). O Independente
difcil de categorizar, j que se trata de um jornal hbrido, que
mescla elitismo (basta reparar no vocabulrio) com sensao (o
que o torna um herdeiro da imprensa popular) e subjectividade
(como preconizado pela segunda corrente de Novo Jornalismo).
O caso de O Independente mostra, de facto, que nem sempre
fcil categorizar jornais em funo do estilo. Alis, por vezes os
jornais admitem variados estilos no seu seio. Podem-se encontrar
notcias escritas de maneira "clssica"misturadas com notcias es-
critas de forma amena e at de forma emotiva e sensacionalista,
especialmente em seces sobre fait-divers, vida social, etc. Ou-
tras vezes, os jornais admitem variaes estilsticas aos seus jor-
nalistas. Estas variaes so toleradas porque a um jornal inte-
ressa, sobretudo, ser eficaz na veiculao de informao e cativar
a audincia. As notcias no trazem unicamente o que "impor-
tante", tm tambm de trazer o que "interessante"ou, pelo me-
nos, tm de ser contadas de uma forma interessante. No se pode
ignorar que os jornais pertencem, geralmente, a empresas que vi-
sam, antes de mais, o lucro, tendo de satisfazer os interesses e
necessidades da audincia. Mas a latitude de tolerncia estilstica
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limitada, pois a personalidade de um jornal, em parte deter-

minada pelo seu estilo, que dita, em ltima anlise, o seu sucesso
ou insucesso. Da que tenham de ser os jornalistas profissionais a
adaptar-se s regras de estilo especficas de cada rgo de comu-
nicao social e no estes a admitir que cada redactor faa da sua
prosa um hino individualidade.
As notcias seguintes foram retiradas do jornal Pblico de 26
de Novembro de 2000. Elas mostram que, por vezes, mesmo no
corpo principal do jornal se encontram variaes ao estilo domi-
nante. Todas registam fait-divers e foram redigidas num estilo
ameno e bem-humorado. Os ttulos so emotivos e no informa-
tivos. A sua estrutura relativamente atpica. Por exemplo, no
primeiro caso ("Quarenta anos de azia"), o elemento mais impor-
tante da informao, que corresponde resoluo de um enigma,
surge no meio da notcia e no no seu incio nem no final. O jor-
nalista, inclusivamente, no se absteve de interpretar com ironia
a situao, sendo sua a ltima palavra ("Compreende-se"). Na
segunda notcia, um novo enigma proposto ao leitor, logo no
incio da narrativa. S no final este enigma revelado. A notcia
desenvolve-se num esquema relativamente piramidal, como um
conto. Os elementos menos importantes da histria so lanados
como isco para cativar o leitor. A histria vai-se progressivamente
adensando at ao clmax final. A terceira notcia tambm se de-
senvolve no sentido da resoluo de um enigma, proposto inicial-
mente, possuindo, tal como a segunda, uma estrutura piramidal.
O leitor agarrado porque quer resolver esse enigma e porque
sabe que o pode resolver fcil e rapidamente: basta ler a notcia
at ao final.
Quarenta anos de azia

Foram quatro dcadas de desassossego, mas, fi-
nalmente, o estmago de Otlia Castro, uma anci co-
lombiana de 72 anos, conheceu a paz.
Durante todos esses anos, as dores e o descon-
forto levaram-na a suspeitar de todo o tipo de desar-
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ranjos gstricos, mas um exame a srio s esta se-

mana pde ser feito. E descobriu-se que a causa do
mal-estar era a presena de um feto calcificado de
uma gravidez extra-uterina iniciada h cerca de qua-
renta anos. Com 25 cm e 1,2 kg, ocupava uma zona
importante da cavidade abdominal e foi removido na
passada quarta-feira. "Nunca pensei que fosse isso",
desabafou Otlia. Compreende-se.
Um gesto amigo
No h nada mais bonito do que enviar mensa-
gens de melhoras a um paciente... e receber em troca
uma avultada soma em dinheiro. No que tivesse sido
para proveito pessoal, que o donativo de 30 mil dla-
res (mais de sete mil contos) foi entregue escola
dos dois bons coraes juvenis. Bobby McKim, de
11 anos, e o seu irmo Billy, de 9 anos, entraram em
contacto com conhecidos do paciente quando foram
visitar a sua av a uma clnica de Cleveland e aca-
baram por se comover com a sorte do homem que a
se encontrava hospitalizado para um transplante re-
nal e tratamento a uma fractura da anca. O homem
chama-se Zayed bin Sultan al Nahyan e presidente
dos Emirados rabes Unidos.
Quem vai ao mar

O lema partilhado por muitos - e bons! - pes-
cadores, absolutamente convictos de que, mais at
do que a cana e o carreto, o melhor amigo de quem
vai pesca a geleira. Desde que cheia, evidente-
mente. No caso de Howard Rock ela estava cheia de
ar, mas, afinal, era isso mesmo que dava jeito, aps o
seu barco ter capotado ao largo de Adelaide. O seu
parceiro, Danny Thorpe, insistiu em manter-se em
cima do casco virado, receando os tubares (dois sur-
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fistas morreram na zona, em Setembro) e ainda est

a ser procurado pelas autoridades. Quanto a Rock,
lanou-se gua e, com a ajuda de barbatanas e da
geleira fazendo funes de flutuador, nadou 15 mi-
lhas martimas at chegar a terra. [Nota: o jornalista
deveria ter convertido em quilmetros as milhas ma-
rtimas.]
No mesmo jornal e no mesmo dia encontram-se notcias s-

brias, rigorosas, concisas, escritas num estilo de agncia notici-
osa, com base no esquema da pirmide invertida. Nestes casos, o
mais importante da informao abre a notcia e o menos impor-
tante encerra-a. A notcia desenvolve-se do mais importante para
o menos importante. Este modelo hierarquizado de apresentao
da informao , talvez, o mais clssico do jornalismo. o que
sucede na notcia seguinte, que apenas merece um reparo: a esco-
lha vocabular talvez no seja a mais feliz. De facto, h melhores
solues (ex.: "prendido") do que empregar as palavras "metido
na cadeia"num jornal de referncia como o Pblico.
Guin-Bissau
Vo ser detidos mais civis
O Governo da Guin-Bissau anunciou que vai pro-
ceder deteno de mais civis, depois de j ter me-
tido na cadeia o chefe da principal fora da oposio,
o PAIGC, Francisco Benante, o presidente da Ali-
ana Socialista Guineense, Fernando Gomes, o an-
tigo procurador-geral, Amine Saad, e dois dirigentes
da Unio para a Mudana.
O ministro da Administrao Interna, Artur Sa-
nh, disse agncia Lusa que as detenes se devem
a apoio rebelio armada que foi protagonizada pelo
general Ansumane Man.
No dia 17 de Dezembro de 2000, o Pblico inseria uma notcia

sobre o naufrgio do navio "Corvo"ao largo da ilha Graciosa, nos
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Aores. O ttulo confuso. A palavra "Corvo", grafada desta ma-

neira, sem outro vocbulo que denote o seu sentido (por exemplo:
Navio "Corvo"encalhado...), est sujeita a uma leitura aberta
no que respeita ao seu significado. O antettulo "Aores"apenas
fornece uma localizao geogrfica. Poderia ter sido aproveitado
para denotar a informao (por exemplo: "Naufrgio nos Ao-
res"). No incio do lead (primeiro pargrafo) da notcia parece
que se brinca com coisas srias:
Aores
"Corvo"encalhado a sul da Graciosa
A populao da Graciosa pode ficar sem brinque-
dos no sapatinho e bacalhau para a noite de consoada.
Um navio mercantil que transportava estas e outras
mercadorias para os comerciantes locais encalhou, na
sexta-feira noite, a sul da ilha, junto ao ilhu da
Praia, estando com uma fuga de combustvel.
(...)
Na actualidade o jornalismo est a sofrer um processo de trans-

formao e de contaminao por outros sectores da comunica-
o social, como a publicidade e o marketing. Esta circunstncia
torna mais difcil de delimitar o que "o"estilo jornalstico. Mas
podem-se, como ficou demonstrado, fazer aproximaes ao es-
tilo "clssico"da imprensa de referncia e ao estilo das agncias
noticiosas. Este livro segue esse caminho, assumindo uma viso
conservadora do jornalismo e insistindo nas regras "clssicas"da
redaco jornalstica.
Redigir com estilo encontrar uma determinada forma de re-
duzir os acontecimentos e ideias linguagem escrita. No jorna-
lismo, ter um estilo ou outro no significa, partida, ser menos
verdadeiro. Mas pode significar ser menos compreendido ou at
ser menos credvel.
O estilo aconselhado neste manual no a nica forma jorna-
lstica de redigir, nem a mais "correcta"ou "verdadeira". Tambm
pode no ser o estilo mais eficaz e credvel em todas as ocasies.
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Mas os conselhos aqui dados sobre a forma de redigir so sensa-

tos e pertinentes, pois j foram testados com sucesso em mltiplas
ocasies.
2.1 Os princpios do estilo jornalstico

As caractersticas do discurso jornalstico impem o domnio da
lngua e da sua gramtica, bem como das tcnicas de redaco.
uma consequncia inevitvel. Podem existir jornalistas extraordi-
nariamente bons a recolher informao e muito maus a enunci-
la. Por isso que entre as funes dos editores se inscreve, lo-
gicamente, a edio dos textos. Mas um jornalista que no saiba
redigir com qualidade ser sempre um jornalista incompleto, es-
tigmatizado.
Dominar a lngua escrita passa por um estudo aturado. Passa
tambm pela prtica. preciso escrever, escrever muito. E passa
tambm pela leitura. muito estranho, por exemplo, que um
aluno de jornalismo no leia quotidianamente um ou mais jornais
de informao geral. Como podem os alunos querer saber, conhe-
cer, dominar a actualidade, o jornalismo e as tcnicas jornalsticas
dos meios impressos se no lem jornais?
Um texto jornalstico impresso destina-se, primeiramente, a
manter informados muitos leitores. Quer se queira quer no, este
factor restringe as formas de enunciao jornalstica e impe de-
terminados princpios escrita. Um texto jornalstico pode pro-
porcionar uma leitura mais ou menos amena, pode at fazer brotar
uma gargalhada dos lbios do leitor, ou comov-lo at s lgrimas,
pode fugir s formas rotineiras de elaborar as mensagens. Mas
no deve perder de vista os princpios rgios da enunciao jorna-
lstica. aferindo essas qualidades que se julga, em princpio, a
qualidade do texto jornalstico.
A rebelio criativa pode, no entanto, revelar-se um precioso
auxiliar do jornalista inteligente. Escrever sobre o que se sabe e
contar bem o que h para contar representam, em ltima an-
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lise, os principais ingredientes da enunciao jornalstica. Mas

pode ser-se criativo, pode contar-se bem o que h para contar,
respeitando-se as regras que fazem do texto jornalstico um texto
informativo capaz de chegar a um grande nmero de pessoas.
1. Princpio da correco - Um texto jornalstico deve respei-

tar as regras gramaticais. E deve, igualmente, obedecer s
normas de estilo em vigor no jornal. Mas, acima de tudo,
deve ajustar-se realidade, contando bem o que h para
contar, com inteno de verdade.
2. Princpio da clareza - Um texto jornalstico tem de ser

construdo e organizado de maneira a ser facilmente ace-
dido e compreendido, sem dvidas ou ambiguidades.
3. Princpio da simplicidade - A linguagem do texto jornals-

tico deve ser simples. Isto significa, por exemplo, que entre
sinnimos deve preferir-se o mais comum e que as frases
devem respeitar a ordem sujeito - predicado - complemento,
desde que esta opo no represente uma sobrecarga estils-
tica.
4. Princpio da funcionalidade - Um texto jornalstico neces-

sita de se adaptar s necessidades do jornal ou revista. Se
apenas pode ter dois mil caracteres, o jornalista deve res-
peitar este espao. Se for necessrio, um texto jornalstico
deve estar escrito de maneira a poder ser amputado de algu-
mas partes, nomeadamente do final, sem que se perca nem
a informao principal nem a lgica enunciativa.
5. Princpio da conciso - Um texto jornalstico no pode ser

prolixo. Pelo contrrio, deve ser econmico. "Escrever
cortar palavras" uma mxima a respeitar. Para dizermos
que o Presidente da Repblica recebeu o primeiro-ministro
em audincia no preciso referir que o chefe do Governo
usava um fato cinzento.
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6. Princpio da preciso - Cada palavra deve ser escolhida

de acordo com o seu valor semntico. As fontes devem ser
claramente identificadas, excepto se necessitarem de ano-
nimato, e desde que se respeitem as regras deontolgicas
e as normas em vigor no jornal. Os acontecimentos e as
ideias devem ser descritos com pormenor, mas sem chegar
ao irrelevante.
7. Princpio da seduo - Um texto jornalstico deve ser ca-

tivante e agradvel. Deve ter vivacidade e ritmo. A sua
leitura deve proporcionar prazer e gratificao.
8. Princpio do rigor - Um texto jornalstico tem de ser pre-

ciso e rigoroso. As palavras devem escolher-se de acordo
com o seu valor semntico. Os acontecimentos e as rela-
es que estes estabelecem entre si devem ser descritos com
exactido. As interpretaes devem ser feitas partindo dos
factos conhecidos para os desconhecidos, das partculas ele-
mentares para as complexas, sendo obrigatrio mencionar
as etapas intermdias do raciocnio.
9. Princpio da eficcia - Um texto jornalstico deve construir-

se de maneira a que o essencial seja imediatamente apreen-
dido.
10. Princpio da coordenao - Um texto jornalstico deve ser

encadeado, lgico, conduzido, ordenado. A informao
deve ser exposta por etapas, em blocos articulados e bem
definidos. Os elementos intermdios de uma linha de racio-
cnio devem ser expostos. No se pode passar da descrio
dos factos concluso eliminando as referncias aos ele-
mentos que permitiram atingir essa concluso.
11. Princpio da selectividade - A informao de um texto jor-

nalstico deve ser seleccionada. Devem evitar-se as evidn-
cias e as irrelevncias informativas. A capacidade de selec-
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cionar a informao , no reino da sobre-informao, uma

das marcas distintivas do bom jornalismo.
12. Princpio da utilidade - Um texto jornalstico deve ser co-

municao til, ou seja, deve ter um contedo til e deve
apresentar-se de forma a poder ser utilizado. O consumo e
o uso da informao devem ser gratificantes.
13. Princpio do interesse - No se pode dar apenas informa-

o importante. H que dar tambm informao interes-
sante. E h tambm que tornar interessante a informao
importante, mesmo aquela que seja rida pela sua prpria
natureza.
14. Princpio da hierarquizao - Geralmente, a informao

jornalstica deve ser hierarquizada. A hierarquizao das
informaes que se pretendem dar ao longo da pea ajuda
a estruturar o texto. As informaes hierarquicamente mais
importantes podem abrir a matria, serem remetidas para
o final ou ainda serem posicionadas estrategicamente ao
longo da matria.
2.2 Tipos de enunciao jornalstica

O texto jornalstico baseia-se, essencialmente, na descrio, nas
citaes, na anlise e na opinio. O enunciado jornalstico, por
consequncia, pode ser descritivo (englobando as citaes), ana-
ltico ou opinativo. Geralmente, os jornalistas recorrem descri-
o, s citaes e anlise, deixando a opinio para colunistas,
especialistas e opinantes. Uma pea jornalstica pode construir-
se com base num, em dois, em trs ou mesmo nos quatro tipos de
enunciao. De qualquer modo, pelo menos um dos tipos de texto
est sempre presente: o descritivo. Uma pea jornalstica pode ser
exclusivamente descritiva. Isso comum, por exemplo, nas not-
cias breves. Mas no se podem analisar acontecimentos, ideias e
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factos ou opinar sobre eles sem se referirem quais so esses acon-

tecimentos, factos e ideias. Por isso, as formas de enunciao
analtica e opinativa necessitam de se socorrer da descrio e/ou
das citaes.
Com frequncia, os jornalistas, movidos pela sua ideologia
da objectividade, procuram separar a informao factual dos co-
mentrios (analticos ou opinativos). Esta uma "regra"ainda
significativamente viva na imprensa ocidental.
2.2.1 Informao factual e comentrio

No Pblico de 4 de Junho de 2001 encontramos um bom exemplo
de separao entre a informao factual (notcia divulgada pela
Agncia Lusa) e um comentrio analtico e opinativo, da autoria
do jornalista Eduardo Dmaso, a propsito da mesma notcia. O
comentrio procura contextualizar a informao e correlacionar
factos.
Notcia
Dias Loureiro acusa PS de levar o pas
a uma situao pior que em 83
O dirigente social-democrata acredita que as elei-
es autrquicas vo permitir "uma dinmica"que fa-
cilitar a chegada ao Governo.
" beira do abismo". Foi assim que o coordena-
dor nacional do PSD para as autrquicas, Dias Lou-
reiro, comentou ontem, em Alfndega da F, a ac-
tual situao do pas. "Se no fosse o euro (moeda
nica europeia) j estaria aqui dentro o FMI (Fundo
Monetrio Internacional) a dizer o que se gastava e
no gastava", declarou o ex-ministro da Administra-
o Interna de Cavaco Silva, na apresentao do can-
didato do PSD Cmara Municipal.
Apesar da preocupao do momento serem as au-
trquicas 2001, o dirigente afirmou ser necessrio fa-
lar de como vai Portugal. Isto porque "o pas est mal
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e a culpa reside no Governo do Partido Socialista",

afirmou Dias Loureiro. "Estamos pior do que estva-
mos em 1983, no bloco central, quando o primeiro-
ministro Mrio Soares teve de andar de chapu na
mo a pedir um emprstimo de 300 milhes de d-
lares".
O dirigente do PSD acusou o PS de estar a condu-
zir "o pas para o abismo e para a falncia ao gastar
mais do que aquilo que tem e aumentar de dia para
dia a dvida pblica". "Quanto mais tempo o PS es-
tiver no Governo mais vai sobrar para ns", conside-
rou, acrescentando que "nestas eleies [autrquicas]
o PSD tambm tem de preparar-se para ser Governo e
fazer as coisas que no sero nunca feitas pelo Partido
Socialista".
Da a importncia das autrquicas: "A dinmica
que se criar nestas eleies vai ter consequncias a
outros nveis, afirmou o coordenadorgeral, que ape-
lou mobilizao dos militantes e simpatizantes (...)
do concelho de Alfndega da F.
(...)
Comentrio do jornalista Eduardo Dmaso

De chapu na mo
O dr. Dias Loureiro estava posto em sossego l
nos seus muitos negcios que tm feito dele um ho-
mem prspero quando o puseram em coordenador au-
trquico do PSD. Uma maada, ter de andar a enfren-
tar a cancula e a apresentar candidatos a quem ne-
cessrio encorajar com uma palavra de esperana no
futuro quanto a um breve regresso do PSD ao poder.
Ontem l foi a Alfndega da F deixar a sentena
apocalptica: "Estamos pior do que estvamos em
1983, no bloco central, quando o primeiro-ministro
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Mrio Soares teve de andar de chapu na mo a pedir

um emprstimo de 300 milhes de dlares".
Homem experiente, batido, e bem batido, nos me-
andros do poder, com larga experincia governativa,
apesar de no ter deixado obra que provoque hoje
um espanto aparvalhado s geraes vindouras, Dias
Loureiro sabe que estas declaraes deixam rasto forte
na comunicao social. a tal histria dos 21 segun-
dos para fazer passar uma mensagem poltica nos me-
dia audiovisuais: uma frase bombstica fica, um dis-
curso voa clere para os arquivos do esquecimento.
De Dias Loureiro, curiosamente, criou-se mais
uma expectativa volta das ideias do que o verbo
fcil e aniquilador. , alis, frequente, ouvir a co-
mentadores encartados elogiar o "elevado sentido de
Estado"ou a "qualidade poltica"de tudo o que diz,
mesmo quando nada diz, o que, como se sabe, tam-
bm acontece a homens da estirpe de Dias Loureiro.
assim a vida nos tempos que correm, sempre com
um microfone por perto a pedir um comentrio, uma
palavra, uma apreciao, o que nem sempre poss-
vel.
Ora, o dr. Dias Loureiro, que seguramente nunca
andou de chapu na mo, pelo menos a pedir dinheiro
para evitar a bancarrota do pas, como o dr. Mrio So-
ares fez em 1983, desta vez escorregou. Compreende-
se, pois o discurso poltico nem sempre prima pela
factualidade nua e crua. E ali, em Alfndega da F,
numa almoarada partidria, tambm no era neces-
srio. Mas, para o pas, que no tem a memria curta,
sempre convm ao PSD falar uma linguagem de ri-
gor. que, em 1983, o dr. Mrio Soares e o dr. Er-
nni Lopes andaram, de facto, com a mo estendida,
mas foi para salvar Portugal da falncia que lhe foi
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deixada em herana pelas sucessivas maiorias mais

do que absolutas da Aliana Democrtica (AD).
Convm, alis, recordar, que para o mal e para o
bem, o PSD esteve ininterruptamente no poder pelo
menos de 1980 a 1995. O Governo do Bloco Cen-
tral (PS/PSD) de que o dr. Loureiro fala teve imensos
defeitos, gerou uma complexa teia de interesses po-
lticos e econmicos que se alimentam de uma ges-
to delinquente do Estado de cada vez que o PSD
e o PS esto no poder sozinhos ou mancomunados,
mas a verdade que uma coisa muito importante fez:
tanto Mrio Soares como Ernni Lopes cumpriram
uma misso patritica que hoje, distncia do tempo,
bem se compreende.
2.2.2 Texto descritivo

O texto descritivo jornalstico1 descreve alguma coisa. No jor-
nalismo, geralmente usa-se o texto descritivo para descrever um
facto, um acontecimento ou uma ideia, bem como as suas evolu-
es. A descrio jornalstica serve, essencialmente, para trazer
informao ao domnio pblico.
A seguir encontramos exemplos de enunciaes unicamente
descritivas (em alguns dos casos com citaes). O jornalista limita-
se a descrever os factos que a sua fonte lhe revelou ou a relatar
factos que presenciou ou que lhe foram narrados por uma fonte.
Exemplos de descrio jornalstica

A Presidente da Associao de Comerciantes do
Porto disse, ontem, que j no espera que a "resolu-
o dos graves problemas dos comerciantes"parta das
entidades que esto a desenvolver obras na Baixa Por-
tuense (Cmara e Sociedade Porto 2001). Por isso vai
pedir, j amanh, uma audincia ao primeiro-ministro
1
No confundir com o texto descritivo no sentido gramatical do termo.
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e ao ministro da Economia, para lhes pedir subsdios

para apoiar os comerciantes. (Pblico, 10 de Dezem-
bro de 2000)
A taxa de desemprego atingiu 5,76% no primeiro

semestre deste ano, anunciou o Instituto Nacional de
Estatstica.
O monumento ao Infante de Sagres foi colocado,

hoje, no centro da Praa da Liberdade, no Porto, com
o auxlio de uma grua.
O presidente da Cmara Municipal de Lisboa anun-

ciou, hoje, a criao de um parque ecolgico no cen-
tro da cidade.
O Presidente da Repblica afirmou, hoje, que "o

Porto o mximo", durante uma visita cidade.
O ltimo troo da Via de Cintura Interna, no Porto,

foi hoje inaugurado. Os carros podem, agora, deslocar-
se da antiga Avenida D. Joo II at ao entroncamento
com a auto-estrada A1, nos Carvalhos, beneficiando
da nova ponte sobre o Rio Douro.
Podem distinguir-se vrios tipos de descrio de cenas que o

jornalista presencia:
Descrio cinematogrfica
O jornalista est parado, mas h elementos que
se movem activamente no cenrio.
Trinta candidatas ao ttulo de Miss Porto desfila-
ram ontem no Salo Nobre do Hotel Mximo, apresen-
tando-se em vestidos de noite, depois em fatos de ba-
nho e, finalmente, em vestidos de noiva, por entre o
som da Marcha Nupcial. Paula Freitas, de 20 anos,
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venceu, mas Cludia Santos, uma das concorrentes

favoritas, tropeou e caiu por cima da bancada dos
jornalistas. Ganhou os favores da imprensa, mas no
os do jri.
Descrio topogrfica
O jornalista movimenta-se por vrios locais.
O ltimo troo da Via de Cintura Interna (VCI),
no Porto, foi hoje inaugurado. Os carros puderam j
deslocar-se da Avenida Ferno de Magalhes at aos
Carvalhos, beneficiando da nova ponte So Joo so-
bre o Rio Douro. Nas ruas de Valbom e no troo da
Estrada da Circunvalao entre o Freixo e a Ribeira,
o trnsito era mais denso do que o habitual.
Descrio pictrica
O jornalista, parado, descreve um cenrio li-
mitado e "congelado".
O monumento ao Infante de Sagres foi inaugu-
rado ontem, no centro da Praa da Liberdade, no Porto.
A esttua, de bronze macio, est rodeada por cantei-
ros floridos construdos pela Cmara Municipal e por
uma rea de areia com brinquedos infantis.
2.2.3 Texto analtico

No jornalismo, a enunciao analtica fica a meio caminho entre a
descrio e a opinio. Alis, nem sempre fcil destrinar a an-
lise da opinio, porque, com frequncia, ao analisar o jornalista
tambm opina (basta observar o exemplo abaixo).
Analisar corresponde a uma dissecao da realidade, ao exame
de um acontecimento ou de uma ideia, parte por parte. A anlise
serve-se dos factos conhecidos e descritos para interpretar aconte-
cimentos e ideias, para fazer correlaes entre os acontecimentos,
para traar as suas implicaes, para explicar ocorrncias, con-
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junturas e situaes. Se descrever serve para trazer informao ao

domnio pblico, analisar serve para gerar conhecimento. Fazer
anlise representa, portanto, fazer um jornalismo mais profundo
e ambicioso do que o jornalismo descritivo, baseado nas decla-
raes das fontes ou na descrio de factos. Mas o jornalismo
analtico requer jornalistas especializados, com um slido dom-
nio das matrias que aborda e um amplo leque de fontes contac-
tveis. Poltica (nacional e internacional, englobando as relaes
internacionais e a geoestratgia), desporto e economia so, pro-
vavelmente, as temticas que mais se tm prestado ao jornalismo
analtico.
No Pblico de 26 de Novembro de 2000 surgiam vrias peas
sobre o fracasso da Conferncia do Clima, em Haia. O director do
jornal, Jos Manuel Fernandes, interpretou os nmeros sobre as
emisses de gases que provocam o efeito de estufa, o que constitui
um exemplo de anlise jornalstica.
Pases longe das metas do protocolo de Quioto

(excerto da tabela)
Pases Previso (em percentagem) do
desvio em relao meta de
Quioto em 2010
EUA + 24,3%
Portugal + 9%
Gr Bretanha + 6,6 a 7,3%
Espanha + 4,3%
Alemanha + 2,4%
Frana + 0,39%
Fracasso e falta de ambio [excerto]

A Cimeira de Haia [sobre o clima e a emisso de
gases que provocam efeito de estufa] foi um fracasso.
Na ltima noite, Europa e Estados Unidos no con-
seguiram chegar a acordo. Pelo meio, a Europa deu
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sinais de diviso e os Estados Unidos de intransign-

cia. A suspenso da conferncia - para evitar assumir
o seu absoluto fiasco - no , pois, uma boa notcia.
O acordo obtido em Quioto j no era um bom
acordo. No garantia uma reduo substancial das
emisses [de gases de estufa] no mundo industria-
lizado e, sobretudo, no garantia que essa reduo
compensasse a inevitvel subida das emisses no mun-
do em desenvolvimento. Trs anos passados, estamos
pior: as emisses dispararam em pases como a ndia
e a China e os pases desenvolvidos esto muito longe
de cumprirem as metas com que se comprometeram.
O grfico que publicamos (...) mostra a dimenso do
desastre - e mostra o lugar nada invejvel que Portu-
gal ocupa no incumprimento de metas, que, no nosso
caso, eram bem generosas.
(...)
Ora, a verdade que, apesar de a retrica euro-
peia ser a mais "ambientalista", basta olhar para os
nmeros para verificar que muitos dos pases euro-
peus que foram para Haia acusar os Estados Unidos -
com toda a razo, de resto - no esto a fazer o seu tra-
balho de casa. No adianta nada, por exemplo, lem-
brar que cada francs s responsvel, em mdia,
por um tero das emisses de cada norte-americano.
Nem construtivo acrescentar, como fez o secretrio
do Ambiente de Portugal, que o nosso pas no pesa
nada no balano mundial das emisses.
(...)
Por vezes, difcil distingui entre enunciao jornalstica ana-
ltica e enunciao jornalstica descritiva. A notcia a seguir in-
serida, da autoria da jornalista Isabel Arriaga e Cunha (Pblico,
Maro de 2001), testemunha esse facto. A notcia reporta-se a um
relatrio da Unio Europeia sobre a economia dos Quinze (um
enunciado analtico), enfatizando a parte respeitante a Portugal.
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Deve notar-se que a jornalista faz descries de anlises que inte-

gram o relatrio. A descrio de uma anlise feita por outrem no
deixa de ser uma descrio. Mas a jornalista tambm relembra
outros factos notveis, com os quais estabelece ligaes (relem-
bra, por exemplo, os alertas de Vtor Constncio). A correlao
de factos uma forma de interpretao, de sugesto de enquadra-
mento e anlise. Por vezes, a jornalista no hesita em recorrer a
linguagem metafrica ("quadro negro", "boa sade") para tornar
mais acessvel (e "visvel") a interpretao que faz do documento.
Comisso aponta fragilidade da econo-

mia portuguesa
Novo relatrio crtico de Bruxelas
Nveis de educao, formao, produtividade
e competitividade so os mais baixos da UE
Portugal permanece o pas da Unio Europeia (UE)
com o pior nvel de educao e formao profissional
da mo-de-obra e mantm o mais baixo ndice de pro-
dutividade do trabalho dos Quinze. Mas, ao mesmo
tempo, o pas conheceu, do ponto de vista do acrs-
cimo dos custos, a pior evoluo salarial dos Quinze
no ano passado, com aumentos de 5,4 por cento, con-
tra uma mdia comunitria de 2,7 por cento.
Este quadro negro no faz mais do que confirmar
os alertas lanados recentemente pelo governador do
Banco de Portugal, Vtor Constncio, e est patente
num novo relatrio crtico da Comisso Europeia so-
bre a economia portuguesa: depois de se ter pronun-
ciado de forma muito severa na semana passada so-
bre a estratgia de consolidao oramental prevista
no programa de estabilidade portugus para o euro,
Bruxelas publicou ontem uma anlise sobre o cum-
primento, por parte dos Quinze, das Grandes Orien-
taes de Poltica Econmica (GOPE) fixadas para o
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ano passado. Mesmo se este estudo revela que to-

dos os pases tm insuficincias num ou noutro as-
pecto, Portugal consegue estar entre os que menos
progressos realizaram nos captulos da consolidao
oramental e das reformas econmicas e do mercado
de trabalho.
Bruxelas lembra que a produtividade e a competi-
tividade da economia portuguesa mantm "nveis bai-
xos"que "afectam as perspectivas de convergncia es-
trutural com o resto da UE". Os progressos muito li-
mitados em termos de produtividade -com ganhos de
apenas 1,5 por cento ao ano entre 1997 e 2001- re-
sultam, nomeadamente, na lentido dos processos de
liberalizao de alguns sectores-chave, como a elec-
tricidade e o gs, a par da manuteno do controlo
do Estado em vrios sectores j privatizados. A livre
concorrncia continua a ser afectada pela falta de in-
dependncia da autoridade correspondente, enquanto
as ajudas de Estado sectoriais atingiram o nvel mais
elevado dos Quinze quando comparado com o PIB
(Produto Interno Bruto). Um dos poucos progressos
em termos de reformas assenta na relativa acelera-
o do processo de transposio da legislao euro-
peia relativa ao mercado interno, que permanece, no
entanto, abaixo da mdia dos Quinze. O conjunto
destes factores tem dificultado, segundo a Comisso,
a entrada de "foras competitivas"no mercado, que
tenderiam a melhorar a produtividade e a competiti-
vidade da economia.
Mas os problemas de produtividade resultam so-
bretudo de Portugal ser "o pas com o nvel mais baixo
de educao e formao profissional na UE", o que
impede a sua entrada numa via sustentada de cresci-
mento baseado no conhecimento. Este baixo nvel de
formao constitui, alm disso, "um dos problemas
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estruturais mais srios"do mercado de trabalho, o que

atenua a boa sade das estatsticas nacionais nesta
rea: Portugal tem uma das taxas de emprego mais
elevadas (68,1 por cento da populao activa no ano
passado, contra 63,3 por cento nos Quinze (taxa de
desemprego de 4,2 por cento, contra 8,4 por cento).
Os fortes aumentos salariais acordados no ano pas-
sado partilham, por seu lado, com a segurana social
a responsabilidade pela derrapagem das despesas pri-
mrias do Estado: estes dois factores impediram a
realizao de progressos na consolidao oramental
do ano passado face a 1999, o que a Comisso subli-
nha amplamente na anlise do programa de estabili-
dade.
Em termos de controlo das despesas da segurana
social, Bruxelas considera que o enquadramento le-
gal para a reforma do sistema das penses est no
bom caminho, mas insuficiente. E sublinha que o
regime de reformas mais favorvel da funo pblica
ter ainda de ser integrado no regime geral, deixando
implcito que, quando isso acontecer, a factura das
penses volta a ser agravada. Quando mais tarde vi-
erem as verdadeiras reformas, mais duras sero, de-
vido ao envelhecimento da populao, alerta.
Um exemplo de enunciao jornalstica essencialmente ana-
ltica -nos oferecido pelo jornalista Artur Neves, que publicou
uma profunda anlise da conjuntura econmica mundial no P-
blico de 24 de Agosto de 2001. A pea tem a seguinte estru-
tura: ttulo, subttulo, entrada (a itlico), lead de contraste (em
negrito), corpo (escrito em blocos separados por interttulos). Era
acompanhada por vrios grficos e tabelas com valores sobre o
desemprego, PIB, inflao e saldo oramental de vrias regies
do mundo, bem como com pequenos artigos que retratam a situ-
ao econmica nos quatro cantos do planeta e que questionam
como ser a recuperao da economia. Note-se que o artigo foi
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escrito antes dos funestos acontecimentos de 11 de Setembro de

2001.
Depois da euforia, a ressaca
Incerteza domina economia mundial
Chegou ao fim um longo perodo de expanso im-
pulsionado pelas novas tecnologias da informao e
da comunicao. O mundo tinha-se desabituado de
taxas de crescimento baixas.
A economia mundial cresceu o ano passado a
uma taxa superior a quatro por cento, culminando
uma dcada de grande dinamismo econmico im-
pulsionado pela revoluo das tecnologias da in-
formao e da comunicao (TIC) e pelo aumento
de produtividade que estas trouxeram, sobretudo
nos EUA, pas que liderou o processo e que arras-
tou boa parte do mundo atrs de si. Porm, este
ano as perspectivas so bem diferentes: o cresci-
mento econmico mundial dever ficar por menos
de metade, em grande parte devido s menores ta-
xas de crescimento das trs maiores economias do
planeta, que enfrentam diferentes problemas eco-
nmicos.
Apesar do pessimismo que se instalou, preciso
recordar que o mundo j viveu recentemente anos pi-
ores e que se est longe de um cenrio de recesso
mundial, para j no falar de uma depresso. En-
tre as principais economias mundiais, a contraco
do PIB em 2001 apenas esperada no Japo e em
algumas economias asiticas, na Turquia, e prova-
velmente na Argentina e no Mxico, sendo que em
muitos destes pases os problemas econmicos fo-
ram auto-infligidos, no se prendendo com o abran-
damento econmico mundial. Por razes geogrfi-
cas, as maiores travagens esto a ter lugar na Europa
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de Leste, na sia e na Amrica do Norte. Apesar do

mau desempenho da economia alem, a Unio Euro-
peia continua a aparecer como a rea econmica que
apresenta maior grau de imunidade.
A natureza do capitalismo
O capitalismo funciona atravs de ciclos econ-
micos de durao varivel. De tempos a tempos uma
inovao desperta o entusiasmo dos empresrios, pe-
las perspectivas que gera de reduo dos custos de
produo e de explorao de novos mercados. Esta
excitao d origem a maiores taxas de investimento,
de produo, de criao de emprego, de consumo e de
crdito, que se reflectem em maiores taxas de cresci-
mento econmico. assim desde a revoluo indus-
trial: o telgrafo, o telefone, o caminho de ferro, o
avio, a rdio, a televiso, o computador, o transs-
tor e a comunicao sem fios despertaram esperanas
durante os estgios iniciais do seu desenvolvimento e
popularizao, arrefecendo os mercados criados por
estas inovaes numa fase posterior. Sem que pelo
caminho se deixasse de continuar a escrever a his-
tria do progresso econmico e do desenvolvimento
humano.
O regresso do ciclo econmico...
As TIC so, em parte, a repetio desta hist-
ria. O entusiasmo despertado foi to grande que as
empresas a elas associadas chegaram a cotaes im-
pensveis nos mercados accionistas sem nunca terem
apresentado lucros nem tendo hipteses realistas de o
fazerem no futuro. Investidores e bancos agiram irra-
cionalmente como um rebanho, estimulando o apare-
cimento de uma infinidade de "dot.com"e embarate-
cendo o custo do investimento nestas tecnologias por
parte do tecido empresarial norte-americano. Bolsa e
capacidade produtiva incharam at ultrapassarem os
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limites da racionalidade econmico-financeira. At

que a "bolha"bolsista rebentou e as empresas come-
aram a desfazer-se de inventrios acumulados eli-
minando capacidade de produo, ou seja, desinves-
tindo. Trata-se de um processo saudvel de reajusta-
mento que vai demorar o seu tempo mas que tambm
vai libertar os recursos necessrios para a economia
iniciar a mdio prazo um novo ciclo de expanso eco-
nmica. As apostas esto neste momento no campo
das biotecnologias.
...e da velha economia
Houve, no entanto, um elemento novo na histria
das TIC. As empresas que so as suas bandeiras so
normalmente apelidadas de "nova economia". Mas,
na Amrica dos anos 90, a expresso popularizou-
se tambm nos meios econmicos para designar um
novo tipo de funcionamento da economia. Impressi-
onados com as elevadas taxas de crescimento da pro-
dutividade do trabalho no perodo 1996-2000, alguns
economistas acreditaram que, tal como a histria, era
agora chegada a vez de o ciclo econmico ser ati-
rado para o caixote do lixo das ideias. O crescimento
econmico seria agora ininterrupto. Enganaram-se.
Como os que h cerca de dez anos atrs julgavam ter
encontrado no Japo o modelo econmico perfeito.
A economia no imune s modas.
Tambm os media, sobretudo os norte-americanos,
tiveram um papel importante na gerao do actual
clima de pessimismo econmico. Nunca como agora
as ms notcias disponveis receberam tanto eco me-
ditico e difuso escala mundial. Qualquer sinal ne-
gativo foi sobre-enfatizado e amplificado de tal forma
que logo uma multido comeou a glosar a palavra
depresso, quando neste momento o pior cenrio com
que se deparam algumas economias o da recesso
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tcnica, ou seja, dois trimestres consecutivos de con-

traco do PIB. Depresso um termo que designa
anos seguidos de diminuio da produo com taxas
de desemprego entre 15 e 20 por cento. Algum se
lembra de 1929?
Memria curta algo de que podem ser acusa-
das as comparaes que tm sido ultimamente feitas.
O confronto feito quase sempre com o primeiro se-
mestre do ano passado, quando as aces estavam so-
brevalorizadas e a economia norte-americana crescia
a taxas prximas dos cinco por cento. Talvez seja
tempo de concluir que taxas desta magnitude so in-
sustentveis durante anos a fio no mundo industriali-
zado. De momento teremos que (re)aprender a viver
com taxas de crescimento entre 1,5 e 3,5 por cento.
2.2.4 Texto opinativo

Se, na sua essncia, a descrio visa tornar pblica a informao
e se a anlise visa gerar conhecimento, a opinio visa influenciar
o pblico e contribuir para o debate de ideias, acontecimentos e
problemticas, enriquecendo o frum pblico (por vezes trans-
formado em arena pblica). Para se dar uma opinio pertinente
preciso sabedoria. Se a descrio gera informao pura e se a
anlise produz conhecimento, a opinio uma manifestao de
saber.
O texto opinativo um enunciado jornalstico menos comum
do que o texto descritivo e o texto analtico. Os jornalistas, ge-
ralmente, tentam separar a informao (descrio e anlise) da
opinio. A opinio fica reservada a especialistas, colunistas e opi-
nantes.
Nem sempre fcil distinguir opinio de anlise. Por vezes,
para se chegar opinio necessrio fazer uma anlise. Mas tal-
vez seja possvel dizer que a opinio se destrina da anlise por-
que, ao contrrio desta, no necessita de se basear em factos con-
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cretos e no exame atento da realidade. A perspectiva do opinante

pode ser muito subjectiva, resultando unicamente da interaco
entre a mente e a linguagem. Mas o facto de a opinio no ne-
cessitar de se basear em factos concretos ou no exame atento da
realidade no significa o mesmo que deixar de se fazer essa an-
coragem realidade. De facto, pode opinar-se com base numa
arguta interpretao do real. Diana Andringa escreveu no Dirio
de Notcias, a 16 de Setembro de 1987, o seguinte texto, essenci-
almente opinativo, mas tambm lcido e bem humorado, sobre a
redaco jornalstica:
Exemplo de enunciao opinativa

Dou por mim -como suponho que acontece a mui-
tos camaradas de profisso- a meditar por que a mu-
lher do retornado enlouquecido passa a esposa se o
for de um ministro ou de um doutor, voltando eventu-
almente a mulher se o marido atingiu j a Presidncia
da Repblica... (perdo! A mais alta magistratura da
nao!). Pergunto-me por que que a senhora Maria
vai horta ver as suas couves e o Presidente da Rep-
blica se desloca a Guimares. Por que que ela v e
um ministro forosamente examina. Por que que o
tipo que assalta a estao de servio rouba cem con-
tos e o que rouba alguns milhares de contos ao banco
em que trabalha retira, desvia, subtrai (...).
Tenho para mim que a ns, jornalistas, nos cabe,
apesar de tudo, o papel de tradutores, de pr em por-
tugus comum, mas no forosamente limitado, aquilo
que nos dito em linguagem especializada ou, sim-
plesmente, pretensiosa. Mas a verdade que nos dei-
xamos muitas vezes arrastar por essa soluo de faci-
lidade que repetir tal e qual -o que evita, eviden-
temente, acusaes de que deturpmos o discurso-
acusaes que so, suspeito, uma das principais ra-
zes da utilizao dessa linguagem por grande parte
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das pessoas que enchem as pginas dos nossos jor-

nais e os noticirios da rdio e da televiso... (D
sempre jeito poder dizer que se foi mal interpretado,
que o jornalista entendeu mal, quando a declarao
foi pouco feliz e provocou reaces demasiado intem-
pestivas...
Um outro exemplo de opinio jornalstica -nos oferecido por

Fernando Dacosta (Viso, 28 de Dezembro de 2000). Trata-se de
um retrato bem humorado do vencedor do primeiro concurso Big
Brother, da TVI, o Z Maria:
Televiso
A vitria do Z-Povinho
Mais de um sculo depois de Bordalo Pinheiro o
ter projectado em semanrios, o portugus rural e ma-
nhoso, esperto e sabido, continua vivssimo. Agora,
vedeta de TV - e heri do ano 2000.
(...)
Dissonante do grupo e do jogo onde o integraram,
Z Maria iria ser o gro de areia a surpreender (in-
flectir) a engrenagem voyeurista do novo, poderoso
e despudorado programa televisivo. Isto porque ele
tinha o humor, a flexibilidade, a displicncia, a sa-
bedoria, a ronha, o descaramento, a superioridade do
seu (do nosso) povo. Era uma encarnao, no final do
milnio, do Z Povinho -dado por desaparecido pelos
eurocratas, pelos globalizadores, pelos aculturados -;
Z Povinho que resiste a inquisies, a ditaduras, a
demagogias, a rebanhos, a paternalismos, a colonia-
lismos, que se fez ao oceano, emigrao, trapaa;
que dominou o ludbrio, o desenrascano, o desamor.
(...)
Z Maria provm dessa linhagem. mais jovem,
mais magro, mais subtil, mais contido (em vez de fa-
zer manguitos cruza os braos); menos poltico, me-
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nos radical, menos extrovertido, menos telrico do

que o de Bordalo. igual a ele, no entanto, no amor
terra, no orgulho dos seus.
(...)
O infantilismo psicolgico, a sensibilidade melo-
dramtica, a insegurana afectiva, a lassido espiri-
tual do telespectador portugus eram (so) terrenos
fceis e fartos para investidas do gnero. Sobretudo
agora que as resistncias identitrias se vem objecto
de razias generalizadas, sob a batuta das ditaduras do
lucro, das audincias, das tiragens, dos tops, do in, da
visibilidade, do exibicionismo, do socialmente cor-
recto.
(...)
2.2.5 Enunciao mista

A enunciao mista uma das marcas do jornalismo actual. A
descrio e as citaes conjugadas com a anlise constituem, pro-
vavelmente, o tipo mais comum de enunciao mista no campo
jornalstico. Mas tambm se encontram exemplos de enunciao
mista em que descrio, citaes e opinio se conjugam e at em
que esto presentes os vrios tipos de enunciao.
No exemplo seguinte, encontramos, essencialmente, uma enun-
ciao de mbito descritivo. No entanto, o final da notcia ana-
ltico. O jornalista analisou a situao, tendo concludo que, ao
nvel da orientao poltico-ideolgica, o PCP no se alterou com
o XVI congresso.
Exemplo de enunciao mista descritiva e ana-

ltica
A nova direco do PCP que hoje sai do XVI con-
gresso incluir alguns nomes novos -ontem colocava-
se, por exemplo, a hiptese de Rosa Rabiais, Jos
Neto, Armindo Miranda, Bernardino Soares, Paulo
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Raimundo e de Antnio Abreu serem eleitos para a

Comisso Poltica, assim como a possibilidade de Eu-
clides Pereira subir ao Secretariado- mas, ao nvel da
orientao poltico-ideolgica no surgiu nenhuma ori-
entao de fundo introduzida por este congresso. (P-
blico, 10 de Dezembro de 2000)
No exemplo seguinte, a destrina entre espaos descritivos e

analticos tem de ser feita lupa. O primeiro perodo descritivo,
o segundo analtico, o terceiro misto e o quarto analtico.
Exemplo de enunciao mista descritiva e ana-

ltica
Armando Vara e Lus Patro colocaram os lugares
disposio de Antnio Guterres. O caso da Funda-
o para a Preveno e Segurana continua a deixar o
PS em estado de stio. A situao mais complicada
a do ministro do Desporto, que ontem viu demitir-se
um homem da sua confiana, Jlio Meirinhos, gover-
nador civil de Bragana. Tudo por causa do alegado
aliciamento a deputados do PSD na tentativa de via-
bilizar o Oramento do Estado. (Pblico, 10 de De-
zembro de 2000)
O texto seguinte inicia-se com uma breve descrio de uma

situao. Esta descrio serve, posteriormente, de pretexto para
uma diatribe contra as obras no Porto. Repare-se que, ao contrrio
da anlise, a opinio no necessita de se fundamentar em dados
concretos para qualificar a situao. No entanto, a referncia a
factos conhecidos ajuda a consolidar a opinio, conforme tambm
visvel no texto abaixo.
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Exemplo de enunciao mista descritiva e opi-

nativa
Os comerciantes do Porto continuam a queixar-se
das obras na cidade. E tm razo. O Porto j no
uma cidade. um buraco. Um estaleiro. Um pan-
demnio. O caos. E nem as iniciativas ridculas da
Cmara conseguem disfarar esta desgraa. As vi-
sitas s obras so uma absurda manobra de relaes
pblicas que no consegue atenuar o mal-estar dos
portuenses. A distribuio dos kits para enfrentar as
obras foi um sucesso unicamente porque poucas pes-
soas enjeitam a possibilidade de obterem uma m-
quina fotogrfica descartvel " borlix".
Os exemplos a seguir inseridos procuram mostrar, com exem-

plos fictcios, como as mesmas notcias podem ser contadas usando-
se uma estrutura predominantemente descritiva ou uma estrutura
predominantemente analtica.
Estrutura descritiva
Governo investe quatro milhes em trs
novas auto-estradas em trs novas auto-
estradas
O primeiro-ministro anunciou hoje que o novo
Oramento de Estado prev um investimento de qua-
tro mil milhes de euros na construo de trs novas
auto-estradas das cidades litorais para o interior.
Pedro Santana Lopes, que falava numa confern-
cia de imprensa, em Lisboa, salientou que este in-
vestimento procurar aproximar o interior do litoral,
contribuindo para o desenvolvimento harmnico do
Pas.
disto que o pas precisa. No queremos que
o interior se desertifique. Pelo contrrio, queremos
fomentar a sua vitalidade econmica, fixar as pessoas
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terra, gerar progresso, desenvolvimento e riqueza.,

salientou Santana Lopes.
Estrutura analtica
Governo investe quatro mil milhes em
auto-estradas polmicas
O primeiro-ministro anunciou hoje, em Lisboa,
que o Oramento de Estado reserva quatro mil mi-
lhes de euros para a construo de trs novas auto-
estradas entre o litoral e o interior. Mas esse investi-
mento, equivalente a trs Expos 98, pode vir a revelar-
se uma medida inconsequente ou at nociva.
Segundo o estudo de impacto ambiental, divul-
gado pelo Ministrio do Ambiente, as novas auto-
estradas atravessaro reas protegidas, causando da-
nos ambientais irreparveis.
Em conformidade com um relatrio do Banco de
Portugal, um investimento de quatro mil milhes de
euros em obras pblicas pode fazer subir a inflao
em mais de um por cento.
Segundo dados da Brisa, empresa concession-
ria da rede fundamental de auto-estradas do Pas, que
emitiu um parecer sobre o projecto, o volume de tr-
fego previsto para as novas auto-estradas no supe-
rior a 60 veculos/hora.
As novas auto-estradas podem tambm vir a revelar-
se mais um factor de esvaziamento populacional e
retrocesso econmico do interior do que um factor
de gerao de riqueza, como pretende o primeiro-
ministro. Recorde-se, por exemplo, que os comer-
ciantes de Bragana j fazem publicidade para evitar
que os habitantes da localidade faam as suas com-
pras no Porto, situao impensvel antes da abertura
do IP4.
Assim, o projecto governamental pode no passar
de mais uma medida eleitoralista, destinada a solidi-
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ficar a base de apoio do Partido Socialista no interior.

Pode resolver-se o problema dos acessos rodovirios
ao interior, segundo aponta o relatrio da Brisa, atra-
vs da correco dos traados e do melhoramento do
piso das estradas existentes, o que custaria mil mi-
lhes de euros, libertando trs mil milhes para in-
vestimento noutras reas prioritrias, como a sade e
a educao.
Estrutura descritiva
Santana Calado vende 450 milhes
A empresa Santana Calado, do sector txtil, teve
este ano um volume de negcios de 450 milhes de
euros, o que constitui um recorde, segundo revela o
relatrio de contas da empresa.
O volume de negcios da empresa aumentou 60
milhes de euros em relao ao ano passado, l-se
no mesmo relatrio, onde ainda se demonstra que os
resultados lquidos ascendem a 15 milhes de euros,
enquanto no ano passado foram de 12,5 milhes de
euros.
No mesmo documento pode ler-se que durante
este ano se transaccionaram diariamente em bolsa,
em mdia, 2564 aces da empresa, contra 2420 no
ano passado.
Segundo o relatrio de contas da Santana Calado,
55 por cento do capital social, de 35 milhes de eu-
ros, detido pela Foca, holding da famlia Santana
Calado, e 27 por cento pela International Co., do Ja-
po, estando os restantes 23 por cento dispersos no
mercado.
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Estrutura analtica
Resultados da Santana Calado podem
decepcionar accionistas
A apresentao dos resultados deste ano da em-
presa Santana Calado, do sector txtil, devero de-
cepcionar os accionistas.
A empresa bateu o recorde da sua facturao, com
um volume de negcios na ordem dos 450 milhes de
euros, mais 60 milhes de euros do que no ano pas-
sado, revela o relatrio de contas da empresa. L-se
no mesmo relatrio que os resultados lquidos ascen-
dem a 15 milhes de euros, depois de a Santana Ca-
lado ter fechado no ano passado com 12,5 milhes de
euros. No entanto, o volume de transaces bolsis-
tas, que se situou, em mdia, nas 2564 aces, contra
2420 no ano passado, segundo dados do mesmo rela-
trio, ilustra a imagem de uma empresa pouco atrac-
tiva.
A concentrao da estrutura accionista uma ex-
plicao para o comportamento da Santana Calado
no mercado bolsista. Consta do relatrio que o ca-
pital social da empresa, de 35 milhes de euros, est
concentrado em 55 por cento nas mos da Foca, hol-
ding da famlia Santana Calado, e em 27 por cento
na International CO., do Japo. Assim, disperso no
mercado accionista est apenas cerca de 15 por cento
do capital da empresa, o que justifica a reduzida ex-
citao do mercado pela sociedade.
2.2.6 Citaes
As citaes podem ser directas ou parafraseadas. Consideram-se
citaes directas aquelas em que se reproduz o discurso de uma
fonte entre aspas. Consideram-se parfrases as citaes em que
o jornalista usa palavras suas para descrever aquilo que a fonte
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disse. Em ambos os casos deve remeter-se claramente a informa-

o para a fonte citada.
Nas citaes directas pode modificar-se ligeiramente a forma
original do discurso, desde que no se modifique o sentido do
mesmo. Faz-se isto para adequar a citao forma da notcia
e para corrigir problemas gramaticais, nomeadamente problemas
sintcticos decorrentes da enunciao oral.
Exemplo de citao directa

O ministro das Finanas disse hoje que a recu-
perao da procura global e a quebra significativa das
taxas de juro contriburam para criar um ambiente
mais favorvel ao investimento em equipamento in-
dustrial.
Exemplo de parfrase
O ministro das Finanas disse hoje que a dimi-
nuio das taxas de juro e o aumento da procura con-
triburam para aumentar o investimento em equipa-
mento industrial.
As citaes directas ou parafraseadas podem ser usadas em

todos os gneros jornalsticos.
2.3 Regras gerais de redaco jornalstica

As fronteiras entre o correcto e o incorrecto no uso da lngua so
de difcil delimitao (Estrela e Pinto-Correia, 1988: 15). No
entanto, h alguns grandes princpios da escrita que facilitam a
comunicao e a tornam mais eficaz, como a simplicidade, a bre-
vidade, a clareza e a eficcia. Estes princpios devem ter-se em
conta na construo do discurso jornalstico.
A correco da ortografia, o respeito pela gramtica, a utili-
zao de um vocabulrio rico e variado e uma pontuao correcta
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so tambm regras elementares a respeitar. Mas, numa perspec-

tiva minuciosa, encontramos outras regras que tornam a redaco
profissional. H que convir, porm, que "no h regras sem excep-
o", isto , so admitidas excepes s regras aqui referenciadas,
desde que isso resulte do estilo do rgo de comunicao social,
da eficcia e impacto que se queira dar mensagem, etc.
1. A redaco jornalstica deve guiar-se pelos princpios

da brevidade e da clareza
"Escrever cortar palavras". Esta frase condensa muito do
que significa escrever com estilo jornalstico. Usualmente, advr-
bios de modo e expresses como "por outro lado", "entretanto",
"com efeito", "alis"e similares so presenas desnecessrias no
enunciado jornalstico. A adjectivao em excesso tambm deve
evitar-se, excepto quando de carcter substantivo ou quando se
insere nas declaraes de uma fonte.
Ser breve representa uma mais valia para o enunciado jorna-
lstico. Deve evitar-se a prolixidade. No se pode cair na irrele-
vncia informativa. Devem evitar-se oraes e pargrafos longos
e confusos. Pelo contrrio, devem preferir-se frases curtas, es-
critas na ordem directa (sujeito - predicado - complemento). O
enunciado jornalstico deve, ainda, ser vivo e possuir um sentido
humano da realidade. Na sua construo, deve empregar-se um
vocabulrio simples (mas no simplrio) e verbos fortes, escritos
na voz activa e, se possvel, no presente do indicativo. Cada frase
no deve conter mais do que dois conceitos; preferencialmente
deve conter apenas um. Idealmente, os pargrafos no devem ter
mais de 30 palavras (200 caracteres), no mximo 35; as frases
no devem possuir mais de 17 palavras, no mximo 20. Mesmo
que estes sejam limites difceis de cumprir, o jornalista deve t-los
em mente quando redige. No so nmeros aleatrios. Pesquisas
sobre a velocidade de leitura demonstraram que quanto mais pala-
vras as frases tm mais difcil se torna a sua apreenso e reteno.
As frases comeam a tornar-se cada vez mais difceis de reter e
compreender de imediato quando ultrapassam as 18 palavras de
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duas ou trs slabas. Os pargrafos tornam-se menos atraentes

quando ultrapassam 27 palavras de duas ou trs slabas. As pa-
lavras com mais de trs slabas tornam-se mais difceis de reter e
compreender de imediato do que as palavras curtas.
Exemplo incorrecto
A regio de Santarm e zonas prximas foram as
mais prejudicadas do Pas, nas ltimas horas, pelas
intensas chuvas que, em algumas partes, chegaram
a somar quarenta litros por metro quadrado ontem e
25 litros por metro quadrado esta manh, embora em
algumas localidades, como Aldeia do Ribatejo, esta
manh apenas tenham chovido cerca de 23 litros por
metro quadrado, esperando-se agora que os Servios
de Meteorologia enviem tcnicos para a regio, de
forma a que estes, acompanhados por tcnicos dos
Servios de Avaliao do Ministrio da Agricultura,
avaliem os prejuzos, j que os agricultores afectados,
pelo menos aqueles que fizeram seguros de colheitas,
podero vir a ser indemnizados pelas seguradoras.
Exemplo correcto
A chuva na regio de Santarm atingiu, ontem,
quarenta litros por metro quadrado. Esta manh, che-
gou-se aos 25 litros por metro quadrado. Tcnicos
dos Servios de Meteorologia e do Ministrio da Agri-
cultura vo avaliar os prejuzos, para que os agricul-
tores possam accionar os seguros de colheitas.
Exemplo incorrecto
Foi h bem poucas horas apresentada ao Conse-
lho Europeu pelo primeiro-ministro portugus, Dr.
Pedro Santana Lopes, que deu, com este importante e
inolvidvel passo, um exemplo de grande argcia, in-
teligncia e coragem poltica, uma eficaz proposta de
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programa de actuao, visando a criao de cada vez

mais empregos nas pequenas e mdias unidades em-
presariais e a reduo da enorme taxa de desemprego
que ameaa fortemente todos os pases da Unio Eu-
ropeia, atravs da concesso de subsdios que totali-
zam mais de 950 mil euros a esse tipo de entidades
produtivas de toda a Europa.
Exemplo correcto
O primeiro-ministro apresentou, hoje, ao Conse-
lho Europeu um plano de reduo do desemprego na
Unio Europeia. Pedro Santana Lopes pretende dis-
ponibilizar 950 mil euros para subsdios criao de
postos de trabalho nas pequenas e mdias empresas.
Exemplo incorrecto
Foram realizadas, no Hospital de So Paulo, em
Londres, experincias com um novo antibitico, a pro-
limixina. Estas experincias foram efectuadas nos
Servios de Pediatria, onde uma criana de nove anos
agonizava com uma infeco bacteriana que geral-
mente mortal.
Exemplo correcto
Uma criana de nove anos, que sofria de uma in-
feco bacteriana mortal, foi salva com um novo an-
tibitico, a prolimixina.
A criana, que se encontrava internada h trs me-
ses no hospital de So Paulo, em Londres, j teve alta.
A fim de facilitar-se a compreenso imediata da mensagem,

quando outra coisa no se justificar os sintagmas de tempo e lugar
podem ser colocados junto do verbo da orao principal.
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Exemplo incorrecto
O Presidente da Repblica afirmou que tenciona
promulgar a nova Lei de Imprensa at ao final do ms,
hoje, em Lisboa.
Exemplo correcto
O Presidente da Repblica afirmou hoje, em Lis-
boa, que tenciona promulgar a nova lei de Imprensa
at ao final do ms.
2. A escrita jornalstica deve ser simples e acessvel, mas

no deve ser simplista
Escrever com simplicidade significa, entre outras coisas:
Descodificar termos cientficos e tcnicos
No recorrer a estrangeirismos pouco conhecidos
No empregar palavras rebuscadas e/ou sem sentido
No usar adjectivos e advrbios em excesso
No usar metforas impropriamente e em excesso
No expor de mais de dois conceitos por frase
No usar abreviaturas, smbolos abstractos, frmulas, ci-

fras, etc.
Compor as frases respeitando, sempre que possvel, a or-

dem sujeito - predicado - complemento
A notcia que se segue, extrada do boletim on-line Recortes

(http://recortes.org), no dia 12 de Dezembro de 2000, exemplifica
o uso no descodificado de estrangeirismos e de termos cient-
ficos e tcnicos, bem como o recurso a abreviaturas. Trata-se,
assim, de uma notcia no acessvel s pessoas comuns. Alm
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disso, a redaco cai em vulgaridades que poderiam ter sido evita-

das ("utilizadores mais batidos", por exemplo), por vezes casadas
com expresses que denotam alguma redundncia ("...vigilante
da Internet atento aos pior comportados"). A amputao do su-
jeito no incio do segundo e do quarto pargrafos tambm no
uma boa opo. Do mesmo modo, no uma boa soluo co-
mear um perodo por "Que"(quinto pargrafo, segundo perodo).
No entanto, o texto apresenta qualidades positivas: no emprega
palavras rebuscadas nem sem sentido, no usa adjectivos ou ad-
vrbios em excesso, no recorre a metforas e no expe mais de
dois conceitos por orao (excepto no ltimo pargrafo).
Exemplo
No primeiro dia de operaes, o DShield.org, site
de troca de informao anti-intrusos, j tinha identifi-
cados 4.002 endereos ip de crackers.
Foi lanado ontem, quinta feira. Mas num s dia a
sua base de dados j obteve 201.838 linhas de firewall
logs, apontando 4.002 alvos nicos sob a forma de
endereos ips.
O DShield.org, Distributed Intrusion Detection Sys-
tem, foi criado com o objectivo de permitir a admi-
nistradores de redes e a utilizadores experimentados
a partilha de informao, funcionando como um vigi-
lante da Internet atento aos pior comportados.
de livre utilizao e, mais que aos profissionais,
dirige-se aos utilizadores mais batidos que tm em
casa redes ligadas Internet, sendo muito procurados
pelos crackers.
O servio netbios-ns, na porta 137 (Windows File
Sharing Probe) lidera o top-ten das portas mais pro-
curadas pelos crackers. Que buscam cada vez mais
computadores inocentes para neles criarem contas -
a partir das quais se lanam nos ataques aos grandes
sistemas - com o fim de baralharem o rasto.
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Ainda no comeo, no se sabe se o servio - ba-

seado no voluntarismo dos tcnicos - pegar, nem at
que ponto a informao recolhida de qualidade, at
porque no so verificadas as identidades de quem
procede s submisses dos "maus"endereos.
Em matria de simplicidade, vrios termos podem ser facil-

mente substitudos, desde que no se atraioe o estilo. Por exem-
plo, "enfermidade"pode substituir-se por "doena", "bito"por "mor-
te", "travar uma discusso"por "discutir", "na eventualidade de"por
"se", "com o objectivo de"por "para", etc.
ainda necessrio evitar o excesso de metforas, nomeada-
mente daquelas que j se tornaram lugares-comuns: "ir ao leme
do Governo", "chegar a bom porto", "navegar a todo o vapor", etc.
3. O texto jornalstico deve pautar-se pelo princpio da

eficcia
O texto jornalstico deve ser eficaz. Todavia, vrios elementos
podem condicionar esta eficcia, por exemplo:
Duplas negativas
Uso da voz passiva e do condicional
No utilizao de nomes, pronomes ou outras referncias
Pleonasmos
Expresso na negativa
Uso excessivo de pronomes (em detrimento dos nomes)
Exemplo da utilizao imprpria da dupla ne-

gativa
O primeiro-ministro no disse que no ia a Ma-
cau.
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Exemplo correcto
O primeiro-ministro admitiu ir a Macau.
Exemplo incorrecto de no utilizao de no-

mes, pronomes ou outras referncias
de livre utilizao e dirige-se aos utilizadores
que tm redes ligadas Internet.
Exemplo correcto
O site Dshield.org de livre utilizao e dirige-se
aos utilizadores que tm redes ligadas Internet.
Exemplos menos correcto (uso da voz passiva)

Foi assinado hoje um novo acordo cultural entre
Portugal e o Brasil. [Exemplo de construo da voz
passiva com o verbo auxiliar.]
Assinou-se hoje um novo acordo cultural entre
Portugal e o Brasil. [Exemplo de construo da voz
passiva com o pronome reflexivo da terceira pessoa
"se".]
Exemplo mais correcto (voz activa)

Portugal e o Brasil assinaram, hoje, um novo acor-
do cultural.
Exemplo menos correcto (uso de condicional)

O ministro das Finanas disse que seria de mau
tom a Oposio criticar o Governo.
Exemplo mais correcto (uso do presente do in-

dicativo)
O ministro das Finanas diz que de mau tom a
Oposio criticar o Governo.
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Exemplo de pleonasmo
O primeiro-ministro faltou audincia semanal
com o Presidente da Repblica devido a uma conjun-
tivite nos olhos.
Exemplo no pleonstico
O primeiro-ministro faltou audincia semanal
com o Presidente da Repblica devido a uma conjun-
tivite.
Exemplo de expresso na negativa (menos cor-

recto)
Ministro das Finanas no paga ao Fisco
Governo no vai avanar com o projecto do Al-
queva
Irmos Cavaco ainda no foram presos
Exemplos de expresso na afirmativa (mais cor-

recto)
Ministro das Finanas deve ao Fisco
Governo abandona projecto do Alqueva
Irmos Cavaco continuam em liberdade
4. O enunciado jornalstico deve ser rigoroso e preciso

Na escrita jornalstica deve ser-se rigoroso e preciso. Explici-
tar que um "navio" um "petroleiro", que um "atleta" um "fute-
bolista", que algum "disse"ou "afirmou", mas mais propriamente
que algum "acusou", "defendeu", "denunciou", "contou"ou "re-
velou", uma regra fundamental da enunciao jornalstica. Mas
no apenas a escolha vocabular que d preciso ao texto. O
contedo geral igualmente importante. Por exemplo, se numa
conferncia de imprensa o Presidente da Repblica, analisando
a situao do Pas, anuncia que vai demitir o Governo, no a
conferncia de imprensa que merece destaque nem uma formu-
lao to vaga quanto "pronunciar-se sobre a situao poltica do
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pas". O que interessa noticiar so os contedos e as concluses

da conferncia. Se o ministro das Finanas d uma conferncia de
imprensa sobre a situao econmica do pas, o que mais interessa
noticiar no a conferncia de imprensa em si. O que mais inte-
ressa noticiar so os indicadores econmicos apresentados pelo
governante.
Exemplo incorrecto (no dada informao es-

pecfica)
O Presidente da Repblica pronunciou-se, ontem,
em conferncia de imprensa, sobre a situao poltica
do Pas.
Exemplo correcto
O Presidente da Repblica anunciou, ontem, que
vai demitir o Governo e convocar eleies legislativas
antecipadas.
Exemplo incorrecto
O ministro das Finanas deu hoje uma confern-
cia de imprensa sobre a situao econmica do pas.
Exemplo correcto
O ministro das Finanas anunciou hoje que a taxa
de inflao se cifrou, este ano, em 2,8 por cento, me-
nos 0,2 por cento do que no ano passado.
O governante, que falava numa conferncia de
imprensa, em Lisboa, realou que a taxa de desem-
prego baixou, este ano, para 5,3 por cento, menos seis
dcimas do que no ano transacto.
Repare-se que, no exemplo anterior, o pormenor de a informa-

o ter sido disponibilizada durante uma conferncia de imprensa
apenas serve para contextualizar a informao mais importante,
no necessitando de ser includa no primeiro pargrafo da notcia
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(ou lead).
5) No comear perodos ou pargrafos sucessivos com

a(s) mesma(s) palavra(s), a menos que se trate de uma opo
estilstica pertinente
Exemplo errado
O Presidente da Repblica anunciou, hoje, a sua
recandidatura a um novo mandato.
O Presidente da Repblica salientou que a sua de-
ciso se deveu "a um imperativo de conscincia".
O Presidente da Repblica revelou que decidiu
recandidatar-se "contra algumas opinies, guiado ape-
nas pelo sentido do dever".
Exemplo correcto
O Chefe do Estado salientou que a sua deciso se
deveu "a um imperativo de conscincia".
Jorge Sampaio revelou que decidiu recandidatar-
se "contra algumas opinies, guiado apenas pelo sen-
tido do dever".
6) No usar repetidamente as mesmas estruturas frsicas,

mas, dentro desta condicionante, respeitar, sempre que poss-
vel, a ordem directa sujeito - predicado - complemento, recor-
rendo ordem inversa apenas para quebrar a monotonia do
discurso
Exemplo sem variao da ordem directa

O Chefe do Estado salientou que a sua deciso se
deveu "a um imperativo de conscincia".
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tido do dever".
Exemplo com variao da ordem

"A minha deciso deveu-se a um imperativo de
conscincia", salientou o Chefe do Estado.
tido do dever".
7) Variar as palavras usadas, especialmente quando exis-

tem sinnimos
Exemplo incorrecto
O Presidente da Cmara do Porto anunciou, hoje,
que a Cmara vai construir um novo jardim na Ri-
beira. O Presidente da Cmara disse ainda que a
Cmara vai plantar no local carvalhos, castanheiros,
sobreiros, azinheiras e outras espcies de rvores da
flora portuguesa.
Exemplo correcto
O Presidente da Cmara do Porto anunciou, hoje,
que a edilidade vai construir um novo jardim na Ri-
beira.
O edil disse ainda que a autarquia vai plantar no
local carvalhos, castanheiros, sobreiros, azinheiras e
outras espcies de rvores da flora portuguesa.
8) Entre sinnimos, preferir a palavra mais simples e de

utilizao mais comum
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Exemplo incorrecto
Quando o albergueiro entrou no quarto do hotel,
os ladres saram pela janela.
Exemplo correcto
Quando o hspede entrou no quarto do hotel, os
ladres saram pela janela.
9) Esclarecer os estrangeirismos e termos pouco conheci-
dos
Exemplo incorrecto
O director clnico do Hospital de Santa Maria re-
velou que o ferido se queixa de cefaleias de causa
idioptica.
Exemplo correcto
O director clnico do Hospital de Santa Maria re-
velou que o ferido se queixa de dores de cabea no
associveis aos ferimentos.
Exemplo incorrecto
Os nuclees interagem uns com os outros.
Exemplo correcto
Os nuclees -partculas que constituem o ncleo
dos tomos, ou seja, protes e neutres- interagem
uns com os outros.
Exemplo incorrecto
Os contrabandistas optaram por um berth charter
e isso foi a sua perda.
Exemplo correcto
Os contrabandistas optaram por um berth charter,
fretamento parcial de um navio, e isso foi a sua perda.
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10) Evitar as frases intercalares
Exemplo incorrecto
O primeiro-ministro, que se prepara para assinar
com o presidente do Governo espanhol um novo acordo
sobre a gesto das guas dos rios internacionais, afir-
mou, partida para o Conselho Europeu de Paris, que
"Portugal e Espanha vo pressionar os governos euro-
peus para que seja criado um novo programa de apoio
ao desenvolvimento ibrico."
Exemplo correcto
O primeiro-ministro afirmou, partida para o Con-
selho Europeu de Paris, que "Portugal e Espanha vo
pressionar os governos europeus para que seja criado
um novo programa de apoio ao desenvolvimento ib-
rico".
(S depois se incluiria a informao sobre o novo
acordo para a gesto das guas dos rios internacio-
nais.)
11) Evitar o emprego de expresses e palavras com sentido

duplo, cacofonias e rimas
Exemplo incorrecto (palavra que pode suscitar

riso, no contexto em que surge)
O Governo tentou, debalde, controlar os fogos
florestais que mais uma vez devastaram o Pas.
Exemplo correcto
O Governo tentou, sem xito, controlar os fogos
florestais que mais uma vez devastaram o Pas.
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Exemplo incorrecto (existncia de rima)

O primeiro-ministro tem o que lhe convm sem
que para isso tivesse de trair os cem princpios pro-
gramticos do Governo.
Exemplo correcto
O primeiro-ministro obteve o que lhe interessa,
no necessitando de trair os cem princpios progra-
mticos do Governo.
Exemplo incorrecto (palavra de duplo sentido)

Este um Governo empenhado. To empenhado
que j teve de contrair novos emprstimos para pagar
os juros dos emprstimos anteriores.
Exemplo correcto
Este um Governo endividado. To endividado
que j teve de contrair novos emprstimos para pagar
os juros dos emprstimos anteriores.
12) Preferir verbos que dem a ideia de movimento que-

les que exprimam estados e utiliz-los na voz activa e no pre-
sente do indicativo, mesmo para exprimir ideias de passado
ou futuro, desde que esta opo seja possvel e pertinente
Exemplo incorrecto (voz passiva)

Foi assinado pelo Governo um novo acordo co-
mercial com Angola
Exemplo correcto
Governo assina novo acordo comercial com An-
gola
Exemplo incorrecto (impertinncia do recurso

ao presente do indicativo)
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O Governo assina ontem um novo acordo comer-

cial com Angola.
Exemplo correcto
O Governo assinou ontem um novo acordo co-
mercial com Angola.
13) Preferir os verbos fortes aos fracos
Exemplo incorrecto
O actor Anthony Quinn faleceu hoje, em Boston,
vtima de complicaes respiratrias na sequncia de
uma pneumonia.
Exemplo correcto
O actor Anthony Quinn morreu hoje, em Boston,
vtima de complicaes respiratrias na sequncia de
uma pneumonia.
14) No abusar das muletas lingusticas

Expresses como "por outro lado", "com efeito", "alis", "re-
corde-se que", "na realidade", "entretanto"nem sempre so neces-
srias para ligar frases, perodos, pargrafos ou assuntos. O abuso
destas expresses pode tornar os textos pesados.
Exemplo incorrecto
O primeiro-ministro anunciou, para hoje, um novo
aumento dos combustveis. Entretanto, a mexida nos
preos j provocou o comentrio dos lderes da opo-
sio. Na realidade, o presidente do PXX acusou o
Governo de estar a prosseguir uma poltica inflacio-
nria. Por seu turno, o secretrio-geral do MXX sali-
entou que a deciso "vai penalizar os portugueses de
menos recursos". Recorde-se que ontem um litro de
gasolina sem chumbo custava 1,25 euros, enquanto o
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litro de gasleo se vendia a 0,90 cntimos.
Exemplo correcto
O primeiro-ministro anunciou, para hoje, um novo
aumento dos combustveis. A mexida dos preos j
provocou o comentrio dos lderes da oposio. O
presidente do PXX acusou o Governo de estar a pros-
seguir uma poltica inflacionria. O secretrio-geral
do MXX salientou que a deciso "vai penalizar os
portugueses de menos recursos". Ontem, um litro de
gasolina sem chumbo custava 1,25 euros e o litro de
gasleo vendia-se a 0,90 cntimos.
15) Usar comedidamente adjectivos e advrbios e ser cui-
dadoso na utilizao de palavras com carga ideolgica, pol-
tica ou tnica
Exemplo incorrecto
Vinte negros ensanguentaram o Bairro da Pedra,
em Lisboa, ao envolverem-se em violentos confron-
tos fsicos com um grupo de dez ciganos que normal-
mente passeiam por a. Da luta resultaram seis feri-
dos graves, trs negros e trs ciganos, que esto inter-
nados na Unidade de Cuidados Intensivos do Hospital
de Santa Maria, em Lisboa.
Exemplo correcto
Um confronto entre trinta pessoas, no Bairro da
Pedra, em Lisboa, provocou seis feridos graves, que
esto internados na Unidade de Cuidados Intensivos
do Hospital de Santa Maria.
16) Evitar o quesmo

Quando as frases so longas comum abusar da partcula
"que", o "quesmo". prefervel transformar uma frase longa em
vrias frases pequenas.
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Exemplo incorrecto
O ministro da Defesa, que quer comprar com ur-
gncia os trs novos submarinos para a Armada, mas
que no pode esquecer que a Fora Area tambm
quer vinte novos caas F-16, que pretende colocar na
Base Area de Beja, anunciou que pediu ao primeiro-
ministro, que disse que vai estudar o problema, um
reforo oramental, que, no entanto, visa principal-
mente suportar os aumentos salariais das Foras Ar-
madas.
Exemplo correcto
O ministro da Defesa pediu ao primeiro-ministro
um reforo oramental para suportar os aumentos sa-
lariais das Foras Armadas. O governante pretende
ainda adquirir trs novos submarinos e vinte caas F-
16. O chefe do Governo anunciou que vai estudar o
problema.
17) Evitar os lugares-comuns

A enunciao jornalstica no pode ser vulgar. Pelo contrrio,
deve ser rica e variada e deve ainda evidenciar uma certa postura
do jornalista. Portanto, no devem surgir lugares-comuns no texto
jornalstico.
Exemplos de lugares-comuns
Esfrico, rematou figura, abnegada me, siln-
cio sepulcral, soldados da paz, precioso lquido, pre-
cioso nctar, insigne estadista, horrvel assassnio, es-
pectculo dantesco, opparo repasto, violento incn-
dio, pasto das chamas, aparatoso acidente, palavras
ditas, candeias s avessas, polmica instalada, etc.
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18) Pontuar com correco e pertinncia

Pontuar bem auxilia a leitura, favorece a clareza, intensifica a
expressividade de um texto e seduz o leitor. tambm a pontu-
ao que, por vezes, nos permite destrinar entre frases lexical-
mente idnticas: "Morra Salazar! No faz falta Nao!"/"Morra
Salazar? No!! Faz falta Nao!"
Sinais de pausa
Ponto final (.) - Marca o fim de uma frase e a pas-
sagem frase seguinte, depois de uma pausa longa.
Assinala o fim de uma orao declarativa, de um pe-
rodo ou de um pargrafo (ponto pargrafo).
Ponto e vrgula (;) - Separa oraes extensas da
mesma natureza, partes de um perodo em que exis-
tam subdivises assinaladas com vrgulas e elemen-
tos enumerados. Caso a leitura parea difcil, nas
enumeraes (por exemplo, uma lista de nomes) as
vrgulas podem ser substitudas por pontos e vrgu-
las.
Vrgula (,) - Marca pausas de pequena durao.
Destaca ou separa elementos da frase. Separa ora-
es de um s perodo e oraes coordenadas. Isola
oraes intercaladas.
Travesso (-) - Isola, num determinado contexto,
palavras ou frases, funcionando como parnteses. Nos
dilogos, indica a mudana de interlocutor. Destaca
partes do enunciado. Portanto, tambm funciona como
sinal de insero. Nas frases intercaladas, as vrgulas
podem ser substitudas por travesses, de forma a fa-
cilitar a leitura.
Sinais meldicos
Dois pontos (:) - Empregam-se para indicar rela-
es de causalidade ou consequncia, anunciar uma
sequncia, um complemento de informao, uma mu-
dana de locutor, uma explicao ou uma sntese.
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Ponto de interrogao (?) - Usa-se no final de

uma pergunta para marcar a interrogao. No jor-
nalismo, deve evitar-se a sua utilizao nos ttulos,
restringindo-se o seu uso, essencialmente, s ques-
tes nas entrevistas de pergunta - resposta (pingue-
pongue) e s citaes interrogativas.
Ponto de exclamao (!) - Marca entoaes ex-
clamativas, ordens, emoes. Geralmente, no se uti-
liza no enunciado jornalstico, excepto quando se in-
sere numa citao.
Reticncias (...) - Usam para deixar em suspenso
alguma coisa, para mostrar que uma enumerao est
incompleta ou para reforar o valor de uma interroga-
o. As reticncias raramente se usam no jornalismo.
No se devem confundir as reticncias com os sinais
(...) ou [...] - usados para indicar a supresso de pala-
vras em citaes.
Sinais de insero
Parnteses curvos (()) - Os parnteses usam-se
para intercalar elementos num texto. No jornalismo
escrito, so muito usados para explicitar qual a sigla
(entre parnteses) que corresponde a um determinado
nome. Assim, pode usar-se a sigla sem ambiguida-
des. Mas a sua utilizao deve ser evitada noutras
situaes.
Parnteses rectos ([]) - Na enunciao jornals-
tica, os parnteses rectos usam-se, predominantemente,
para assinalar as intervenes do jornalista (esclare-
cimentos, comentrios, etc.) no meio da citao de
uma fonte. De qualquer forma, o seu uso genrico
respeita intercalao de elementos no seio de um
texto.
Aspas (; ) - As aspas so, provavelmente, o
sinal de insero mais usado no jornalismo, j que in-
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dicam que o texto entre elas citado em discurso di-

recto. As aspas tambm servem para conotar palavras
(exemplo: malandro; "malandro"), marcar estrangei-
rismos, ironizar, etc. No entanto, no texto jornalstico
rarssimo usar aspas para assinalar que uma palavra
est a ser usada em sentido figurado e no em sen-
tido prprio. Da mesma maneira, no se usam aspas
para assinalar palavras em grafia estrangeira, embora
se possa recorrer ao itlico, como em blind date. Se
essa palavra j tomou o seu lugar no lxico portugus,
como software ou bu, no se colocam aspas nem se
grafa em itlico.
Devem ter-se em ateno as seguintes regras acerca
do uso das aspas:
a) As perguntas de um entrevistador e as res-

postas de um entrevistado numa entrevista em dis-
curso directo no levam aspas
Exemplo
(...)
Jornal Acadmico - A sua pesquisa foi bem re-
cebida?
Prof. Rico - Sim, foi muito bem recebida.
(...)
b) Quando se usam aspas a seguir a dois pon-

tos, ento a citao inicia-se com uma maiscula
Exemplo
Irritado, o primeiro-ministro acusa: "A oposio
incompetente".
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c) Quando as aspas so usadas no meio de uma

frase, a citao inicia-se por uma minscula
Exemplo
Segundo o ministro das Finanas, "agora tempo
de apertar o cinto".
d) As aspas devem circunscrever a citao com

propriedade, respeitando a sua unidade, autono-
mia e lgica
Exemplo incorrecto
O primeiro-ministro afirmou hoje "que a melho-
ria das perspectivas econmicas associada evoluo
mais favorvel do mercado de trabalho, as facilidades
de acesso ao crdito para aquisio de bens de con-
sumo duradouro e a descida das taxas de juro tm
contribudo para a reanimao progressiva do con-
sumo privado".
Exemplo correcto
O primeiro-ministro afirmou hoje que "a melho-
ria das perspectivas econmicas associada evoluo
mais favorvel do mercado de trabalho, as facilidades
de acesso ao crdito para aquisio de bens de con-
sumo duradouro e a descida das taxas de juro tm
contribudo para a reanimao progressiva do con-
sumo privado".
19) Usar correctamente as maisculas (caixa alta) e mins-

culas (caixa baixa)
As designaes caixa alta (maisculas) e caixa baixa (mins-
culas) entraram no lxico dos jornalistas por via do lxico tipo-
grfico. Quando os jornais eram compostos com caracteres de
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chumbo, os maisculos guardavam-se em caixas mais altas do que

os minsculos. As designaes propagaram-se e ficaram. Trata-
se daquelas expresses capazes de contribuir para o "esprito de
classe", j que identificam essa classe profissional e, mais do que
isso, tornam reconhecveis os membros dessa classe profissional
entre si.
O uso de maisculas e minsculas est consignado nas gra-
mticas. Por exemplo, a frase, depois de um ponto final, inicia-
se com uma letra maiscula. Porm, os jornais e revistas adop-
tam, por vezes, determinadas convenes tipogrficas que o jorna-
lista deve respeitar. Estas convenes podem ser comuns a vrios
rgos jornalsticos, mas nem sempre isto acontece. Por exem-
plo, h jornais e revistas que para se referirem a Portugal grafam
sempre "Pas"com letra maiscula, enquanto outros no o fazem
(usando "pas"). Neste caso, como noutros (Hino/hino (nacio-
nal); Nao/nao; Ordem/ordem; Ptria/ptria; Bandeira Nacio-
nal/bandeira nacional; Repblica/repblica, etc.), ao emprego de
maiscula ou minscula associa-se uma forte conotao simb-
lica.
Palavras grafadas sempre com maisculas
Nomes prprios - Jorge Sampaio, Cavaco Silva,

Antnio Guterres, Duro Barroso...
Pases - Portugal, Espanha, Frana...
Nomes geogrficos - Beira Alta, Trs-os-Montes,

Bairrada, Porto, Lisboa...
Nomes de oceanos e continentes - Atlntico, n-

dico, Europa, Amrica...
Nomes prprios - Igreja da Lapa (mas: "ela vai

igreja"), Museu Soares dos Reis, Palcio de Belm,
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Convento de Mafra, Monteiro da Batalha, Torre dos

Clrigos...
Nomes de factos e perodos histricos e geol-

gicos Restaurao, Reforma Protestante, Indepen-
dncia de Portugal, Crise de 1383-1385, II Guerra
Mundial, Guerra do Golfo, Idade Mdia, Renasci-
mento, Descobrimentos, Quatrocentos, Glacirio, Ne-
oltico...
Nomes de instituies, partidos, organizaes,

empresas, estruturas da administrao estatal, etc.
- Assembleia da Repblica, Governo, Partido Social-
Democrata, Associao Nacional de Conservao da
Natureza - Quercus, Cmara Municipal do Porto, Junta
de Freguesia de Paranhos, Assembleia Municipal de
Ramalde, Guarda Nacional Republicana, Comisso
de Coordenao da Regio Norte, Ministrio da De-
fesa, Secretaria de Estado do Oramento, Malhas A-
meal, Universidade do Porto, Igreja Catlica, Tribu-
nal do Trabalho, Repartio de Finanas da Maia...
Nomes de instituies unipessoais e chefes reli-

giosos - Papa, Sumo Pontfice, Dalai Lama, X, Pre-
sidente da Repblica...
Nomes de instituies da Igreja Catlica e or-

dens religiosas - Santa S, Cria Romana, Snodo
dos Bispos, cabido, Nunciatura Apostlica, Cria Di-
ocesana, S, Diocese, Clero, Cabido, Tribunal Ecle-
sistico, Beneditinos, Dominicanos, Jesutas...
Deus, entidades religiosas e determinados con-

ceitos religiosos - Deus, Altssimo, Pai, Filho, Es-
prito Santo, Al, Paraso, Inferno, Graa, Mistrio,
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Revelao, Redeno, Anjo do Senhor, Diabo...
Designaes referentes a Deus - " dEle que

provm toda a vida!"; " Ele esta Fora que me anima";
"Eu vi-O e transformei a minha vida!"
Nomes mitolgicos - Dionsio, Jpiter, Baco, V-

nus, Afrodite, Minotauro, Morfeu...
Festas religiosas, perodos de tempo nos calen-

drios religiosos, etc. - Natal, Advento, Pscoa, So
Joo, Ramado, Quaresma, Sexta-Feira Santa, Car-
naval... (Mas usa-se "um autntico carnaval"como si-
nnimo de confuso, diverso ou ridculo.)
Ttulos de obras literrias, nomes de obras de

arte, etc. Os Maias, Vnus de Milo, Gioconda...
Designaes de correntes artsticas, filosficas

e cientficas - Impressionismo, Romantismo, Tomismo,
Marxismo, Existencialismo, Evolucionismo...
Nomes de rgos de comunicao social - P-

blico, Dirio de Notcias, Expresso, Rdio Renas-
cena...
Cognomes ou alcunhas, grafados entre aspas -

Pedro, "O Justiceiro"; Joo "Mil Olhos"; Dom Dinis,
"O Lavrador"...
Estaes do ano, excepto quando surgem em

sentido figurado Inverno, Primavera... (Mas usa-
se "quatro primaveras"como sinnimo de quatro anos;
"o outono da vida"como sinnimo de velhice.)
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Prmios e condecoraes - Medalha de Mrito

Desportivo, Prmio Nobel da Literatura, Gr-Cruz da
Ordem de Cristo, scar do Melhor Filme...
Pontos cardeais (nomeadamente quando refe-

rem regies) - Leste (prefervel) ou Este; Sueste ou
Sudeste (prefervel); Oeste, Norte, Sul, Poente, Nas-
cente, dilogo Norte - Sul, Noroeste Peninsular, Nor-
deste Transmontano...
Leis - Lei (no sentido de toda a lei ou como si-

nnimo de Poder Judicial), Cdigo Civil, Lei de Im-
prensa, Direito (no sentido de toda a lei)...
Homem - Homem (no sentido de humanidade)
Astros - Cometa Halley, Marte, Saturno, Lua, Sol...

(Mas quando se usam nomes de astros em sentido fi-
gurado grafam-se a minscula: "o Rei um sol para
os seus sbditos"; "o ministro anda com a cabea na
lua".)
Palavras grafadas com minsculas
primeiro-ministro
ministro
director
bispo, padre, dicono
Formas de grafia dupla
Designaes de cargos - Cargos governativos e

administrativos escrevem-se com minscula e mais-
cula porque no so instituies unipessoais, ainda
que estejam enquadrados por uma instituio ou or-
ganizao:
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ministro da Defesa
director-geral das Contribuies e Impostos
presidente da Administrao da EDP
director financeiro da Txtil Manuel Gonalves
presidente da Cmara do Porto
presidente da direco do Futebol Clube do Porto
(tambm admissvel: presidente da Direco do Fu-
tebol Clube do Porto)
reitor da Universidade do Porto
Formas em que se observam variaes na gra-
fia
H palavras cuja grafia varia, dependendo do r-
go de comunicao social e, por vezes, dos jornalis-
tas. "Pas"e "pas", "Estado"e "estado"provavelmente
so das mais comuns. Mas existem outras, como as
abaixo indicadas. A grafia com maisculas, em to-
das as situaes a seguir expostas, ser a mais in-
dicada e a gramaticalmente mais correcta (com ex-
cepo de "imprensa"e "comunicao social"). Por
exemplo, mais correcto dizer "O Estado Portugus
e o Estado Russo firmaram hoje um novo acordo de
cooperao". No entanto, observa-se mais vezes do
que seria de esperar a utilizao de minsculas.
Licenciatura em Cincias da Comunicao/ li-
cenciatura em cincias da comunicao/licenciatura
em Cincias da Comunicao
Curso Superior de Fsica/curso superior de f-
sica/curso superior de Fsica
curso tcnico de marketing/Curso Tcnico de
Marketing
Biologia/biologia; fsica/Fsica (enquanto dis-
ciplinas cientficas) (Mas escreve-se "a biologia dos
vertebrados"quando por biologia se pretende desig-
nar a forma como os vertebrados vivem e funcionam
biologicamente.)
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Universidade/universidade (quando no se de-

signa uma universidade em particular, mas todas as
universidades)
secretrio de Estado do Desporto/secretrio de
estado do Desporto
Professor (ou Prof.)/professor (unicamente quando
a designao se refere a professores doutorados) (H
jornais e revistas que convencionalmente usam Pro-
fessor ou Prof. para se referirem a um professor dou-
torado, enquanto outros usam indiferenciadamente "pro-
fessor"para se referirem a qualquer professor de qual-
quer grau de ensino.)
Escola Secundria Antnio Nobre/escola secun-
dria Antnio Nobre
Faculdade de Letras/faculdade de Letras (e at:
faculdade de letras)
Anjo/anjo; Diabo/diabo, etc. (Mas escreve-se
sempre "Ele um anjo!"ou "Ele um diabo!".)
Rio Douro/rio Douro
Rua Joo Semedo/rua Joo Semedo; Jardim do
Marqus/jardim do Marqus; Avenida da Liberdade/
avenida da Liberdade; Barragem do Alqueva/barragem
do Alqueva; Cinema Batalha/cinema Batalha
Freguesia de Paranhos/freguesia de Paranhos
Teoria Crtica/teoria Crtica (e at: teoria cr-
tica)
Medalha de Bronze/medalha de Bronze (e at:
medalha de bronze)
Imprensa (colectivo de profissionais)/imprensa
Comunicao Social (no sentido colectivo)/ co-
municao social
Oposio/oposio (no sentido poltico)
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20) Empregar correctamente os artigos definidos e indefi-

nidos
Artigos definidos (o, a, os, as) - Empregam-se

para referir assuntos j conhecidos.
Exemplo correcto
A greve do pessoal de voo da TAP foi desconvo-
cada. (Desde que j se tenha conhecimento de que a
greve foi convocada.)
Exemplo incorrecto
Uma greve do pessoal de voo da TAP foi descon-
vocada. (Se j se tem conhecimento da convocao
da greve.)
Artigos indefinidos (um, uma, uns, umas) - Em-

pregam-se para referir assuntos de que ainda no se
tem conhecimento ou certeza.
Exemplo correcto
Os pilotos da TAP comeam amanh uma greve
por tempo indeterminado.
Exemplo incorrecto
Os pilotos da TAP comeam amanh a greve por
tempo indeterminado.
21) Identificar e tratar correctamente as pessoas

Identificar correctamente as pessoas representadas nas not-
cias e trat-las correcta e apropriadamente uma regra bsica da
enunciao jornalstica. Geralmente, isto implica tratar as pessoas
pelo nome por que so mais conhecidas. Embora na imprensa
estrangeira seja frequente tratarem-se as pessoas por "senhor"ou
"senhora", na imprensa portuguesa esta regra (que do meu ponto
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de vista seria uma regra de boa educao) nunca foi implemen-

tada. Portanto, no se devem usar as abreviaturas "sr."ou "sra."no
enunciado jornalstico.
Exemplo incorrecto
O deputado Joo Bosco da Mota Amaral...
Exemplo correcto
O deputado Mota Amaral...
Antes do nome de uma pessoa surgir pela primeira vez numa

notcia, deve ser referido o cargo ou funo que levou as pessoas
a tornarem-se notcia (se for o caso).
Exemplo
O Presidente da Repblica, Jorge Sampaio, acon-
selhou hoje o Governo a "reflectir profundamente"sobre
o estado do Servio Nacional de Sade.
Para no se sobrecarregarem os pargrafos com palavras, no-

meadamente o lead, e tambm para se conferir uma certa viva-
cidade enunciao, frequente usar-se a designao pelo cargo
no lead, a designao pelo nome no segundo pargrafo e assim
sucessivamente.
Exemplo
O Presidente da Repblica aconselhou hoje o Go-
verno a "reflectir profundamente"sobre o estado do
Servio Nacional de Sade.
Jorge Sampaio, que falava numa visita Ordem
dos Mdicos, em Lisboa, acrescentou que "todos os
envolvidos no sector da sade devem contribuir para
aperfeioar o sistema".
O Chefe de Estado salientou que "o dilogo com
os mdicos fulcral, mas os restantes profissionais de
sade no podem ser ignorados".
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Quando as pessoas so pouco conhecidas, devem ser inseridos

outros elementos identificativos alm do nome, como a idade e a
profisso. A designao das pessoas pelo cargo ou funo, nome-
adamente quando esse o pretexto da sua apario nas notcias,
deve anteceder o nome. S quando as pessoas so extraordinari-
amente conhecidas (exemplos: Mrio Soares, Joo Paulo II, etc.)
que se pode usar exclusivamente o seu nome. S se abreviam
nomes quando essas abreviaturas so do conhecimento geral.
Exemplo incorrecto
Bago Flix, ministro das Finanas...
Exemplo correcto
O ministro das Finanas, Bago Flix...
Exemplo incorrecto
Jos da Silva foi hoje detido por posse de mariju-
ana
Exemplo correcto
O pintor de automveis Jos da Silva, de 23 anos,
foi hoje detido por posse de marijuana.
No se devem usar simultaneamente duas formas de trata-

mento pessoal, excepto quando se tratam de figuras histricas ou
outras cuja designao pela qual so conhecidas associa mais do
que uma forma de tratamento.
Exemplos incorrectos
O ex-primeiro-ministro, Prof. Cavaco Silva...
O Cardeal Henrique...
Exemplos correctos
O ex-primeiro-ministro, Cavaco Silva...
O Cardeal D. Henrique
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Quando necessrio fazer-se mais do que uma referncia a

um desconhecido no mesmo texto, pode usar-se o nome completo
pela primeira vez e, posteriormente, o primeiro e o ltimo nome,
variando-se com referncias profisso, etc. Chama-se a isto re-
contextualizar o sujeito.
Exemplo
O jogador de bilhar Joo Martins Lopes Casimiro
venceu o Torneio Cidade do Porto... (...) Joo Casi-
miro afirmou... (...) Para o jogador,...
A recontextualizao do sujeito tambm se faz no caso das

figuras pblicas:
Exemplo
O Presidente da Repblica... Jorge Sampaio... O
Chefe de Estado... Sampaio...
Podem definir-se as seguintes regras gerais de tratamento das

fontes de informao (sendo as mesmas regras de identificao
geralmente aplicveis s pessoas referenciadas nas notcias):
a) As fontes devem ser identificadas, a menos que

o jornalista tenha concordado com a confidenciali-
dade, dentro dos preceitos deontolgicos.
b) Pequenas precises sobre a identidade das fon-

tes so preferveis impreciso total. "Um diplo-
mata" prefervel a "fontes diplomticas"; "um oficial
piloto-aviador" prefervel a "um militar"; "um parti-
cipante na reunio" prefervel a "fontes da reunio".
c) No caso de se utilizarem fontes duplas, estas

devem ser referidas:
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Exemplo
O porta-voz do Ministrio da Defesa, citado pelo
Dirio de Notcias...
d) preciso ter cuidado com as "notcias no con-

firmadas", mas podem noticiar-se comentrios a essas
"notcias"e referir que uma determinada entidade, por
exemplo, se recusou a confirmar ou desmentir um ru-
mor:
Exemplo
O porta-voz do Ministrio da Defesa afirma no
poder confirmar notcias de que o Governo encomen-
dou aos Estados Unidos vinte novos caas intercep-
tores F-16 para a Fora Area.
Nota: s as pessoas dizem, comentam, afirmam,
negam, etc.; portanto, s excepcionalmente se escreve
"O Ministrio da Defesa afirma...".
e) possvel empregar-se uma designao colec-

tiva quando, por exemplo, se citam comunicados no
individualmente assinados e que vinculam colectiva-
mente uma organizao.
Exemplo
O PCP comenta em comunicado que a proposta
de reviso da Lei de Imprensa inconstitucional...
f) Quando se identifica uma fonte, escreve-se o

nome pelo qual so mais conhecidas, o nome com-
pleto ou, pelo menos, o primeiro nome e o apelido.
g) Nos casos em que se torna necessrio revelar

uma lista de nomes, se no existir uma hierarquiza-
o pr-estabelecida (por exemplo, a lista de classi-
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ficados num grande prmio tem uma hierarquizao

pr-definida), devem ordenar-se os nomes por ordem
alfabtica. No entanto, se alguns dos nomes da lista
se destacarem por algum motivo, estes podem abrir a
relao.
h) Quando se noticiam acidentes, actos de he-
rosmo, crimes ou ocorrncias semelhantes em que se
torna necessrio identificar pessoas comuns ou fontes
de informao, deve facilitar-se a identificao das
fontes, indicando vrios dados, como o nome, idade,
profisso, estado civil e at a naturalidade e a residn-
cia.
Exemplo incorrecto
Antnio Silva...
Exemplo correcto
Antnio Silva, de 28 anos, carpinteiro, casado,
natural de Moambique e residente no Porto...
i) Quando se referem ou citam figuras-pblicas,

devem usar-se os nomes por que so mais conheci-
das, a menos que se pretenda obter um efeito estils-
tico.
Joo Bosco da Mota Amaral
Vicenzo Stefano Clemente
Exemplo correcto
Mota Amaral
Tot
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Exemplo de efeito estilstico

Tot, ou Vicenzo, de seu verdadeiro nome...
j) Devem empregar-se com propriedade os graus

acadmicos obtidos pelas pessoas.
H quatro graus acadmicos superiores reconhe-

cidos em Portugal: bacharelato, licenciatura, mes-
trado e doutoramento. O bacharelato e a licenciatura
so cursos de graduao universitria ou politcnica,
tendo, geralmente, uma durao de trs anos (bacha-
relato) ou de quatro, cinco ou seis anos (licenciatu-
ras). O mestrado e o doutoramento so ps-gradu-
aes. A obteno do grau de mestre ou do grau de
doutor implica sempre a defesa de uma dissertao
ou de uma tese. Por consequncia, o ttulo honorfico
acadmico "dr."[doutor] s deve usar-se para desig-
nar doutorados, pois eles so, com propriedade, os
nicos e verdadeiros doutores. de salientar que o
bacharelato, a licenciatura e o mestrado no conferem
direito utilizao do ttulo de "doutor". A prtica
comum de designar qualquer bacharel, licenciado ou
mestre por "doutor" incorrecta e os jornalistas no
devem contribuir para a sua proliferao. Um pro-
fessor do ensino secundrio, bacharel ou licenciado,
no um doutor. Um mdico no doutor, a menos
que se tenha doutorado. Da mesma maneira, um ad-
vogado ou um juiz no so doutores, a menos que se
tenham doutorado. Assim, apenas se deve empregar
a abreviatura "dr."quando a notcia se refere a dou-
torados no exerccio das suas funes ou quando a
designao fizer parte de uma citao. Para doutora-
dos que so simultaneamente professores do ensino
superior, pode usar-se a designao "prof. dr.". De
qualquer maneira, na imprensa portuguesa no co-
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mum referirem-se as pessoas pelos ttulos acadmi-

cos, excepto em textos de opinio escritos por no
jornalistas (e s vezes tambm por jornalistas).
Exemplo incorrecto
O dr. Jos Silva, juiz do Tribunal do Trabalho...
Exemplo correcto
Jos Silva, juiz do Tribunal do Trabalho...
ou, havendo necessidade de se referir a forma-

o:
Jos Silva, licenciado em Direito e juiz do Tribu-
nal do Trabalho...
k) Os professores, engenheiros, arquitectos, etc.,

bem como os bacharis, licenciados, mestres ou dou-
tores podem ser referenciados recorrendo-se ao ttulo
acadmico ou profissional, desde que:
Esta opo se justifique como garantia de credi-
bilidade da informao;
A sua presena nas notcias decorra do seu t-
tulo acadmico ou do exerccio da sua profisso.
O dr. Jos Santos, professor de matemtica apre-
sentou hoje uma petio na Assembleia da Repblica,
exigindo a realizao de um referendo sobre os limi-
tes de velocidade nas estradas.
O Presidente da Repblica, dr. Jorge Sampaio,

participar hoje noite nos festejos de So Joo, no
Porto.
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Exemplos correctos
O professor de matemtica Jos Santos apresen-
tou hoje uma petio na Assembleia da Repblica,
exigindo a realizao de um referendo sobre os limi-
tes de velocidade nas estradas.
O Presidente da Repblica, Jorge Sampaio, parti-

cipar hoje noite nos festejos de So Joo, no Porto.
Outros exemplos correctos

O engenheiro informtico Manuel da Silva, da
empresa Infor.com, lanou hoje um alerta na Inter-
net, advertindo para a proliferao de um novo vrus
informtico, o Luso Vrus.
O engenheiro civil Santos Silva advertiu hoje os

empreiteiros responsveis pela construo da nova es-
trada Porto - Maia para a possibilidade de desaba-
mentos de terras no troo entre Lea do Balio e Ver-
moim.
O arquitecto Jos Silva questionou hoje a quali-

dade da construo em Portugal, durante um colquio
promovido pela Cmara de Lisboa.
O prof. dr. Manuel Silva, da Faculdade de Far-

mcia da Universidade do Porto, anunciou hoje que a
sua equipa de investigao descobriu um novo medi-
camento contra o cancro do estmago.
l) Diz-se "a primeira-ministra"e no "a primeiro-
ministro", "a ministra"e no "a ministro". Mas diz-
se "a Presidente da Repblica"e no "a Presidenta da
Repblica".
m) Para se caracterizarem pessoas no se devem
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recorrer a adjectivos inapropriados. Os seguintes ad-

jectivos raramente podem empregar-se: distinto, ilus-
tre, notvel, eminente, virtuoso, fogoso, sbio, co-
nhecido, festejado, aplaudido, saudoso, etc.
n) Os ttulos nobilirquicos e os honorficos s se

empregam quando indispensveis identificao da
pessoa ou por uma questo de simbolismo e respeito.
Exemplos admissveis
Prncipe Alberto do Mnaco
Dom Juan Carlos (ou D. Juan Carlos)
Dom Duarte de Bragana (ou D. Duarte de Bra-
gana)
o) As designaes "Santo", "Santa"e "So"(ou a

sua abreviatura "S.") devem ser usadas apropriada-
mente. Escreve-se S. Cosme ou So Cosme, S. Jorge
ou So Jorge, mas nunca S. Antnio ou Sto. Antnio,
mas sim Santo Antnio.
p) Devem evitar-se expresses como "fonte bem
informada"(Que jornalista recorre a fontes mal infor-
madas?) ou "fonte bem colocada". Todavia, estas
expresses so admissveis desde que o jornalista no
encontre outra forma de citar uma fonte on deep back-
ground.
22) Usar correctamente os nomes cientficos

Os nomes cientficos constam do nome do gnero, com mais-
cula, e do restritivo especfico, com minscula, como em Homo
sapiens (espcie humana).
23) Localizar correctamente os lugares

conveniente fornecer pontos de referncia quando se refe-
rem lugares pouco conhecidos.
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Exemplo incorrecto
O rali de Portugal vai ter, no prximo ano, uma
classificativa especial em Valbom.
Exemplo correcto
O rali de Portugal vai ter, no prximo ano, uma
classificativa especial em Valbom, um quilmetro a
sul do Porto.
Os lugares devem ser identificados a pensar que o leitor pode

estar em qualquer ponto do mundo. Portanto, no devem empregar-
se termos como "nesta cidade", "aqui"ou "neste pas"sem se con-
textualizar previamente de que lugar se est a falar. De qualquer
maneira, devem evitar-se os pronomes. Tanto quanto possvel, o
jornalista deve denominar sempre os locais, excepto se esta opo
prejudicar irremediavelmente o texto.
Exemplo incorrecto
Neste pas, a produo de vinho atingiu a quanti-
dade mxima em 1968, ano em que foram produzidos
10 milhes de litros. Hoje aposta-se mais na quali-
dade do que na quantidade.
Exemplo pouco correcto

No nosso pas, a produo de vinho atingiu a quan-
tidade mxima em 1968, ano em que foram produzi-
dos 10 milhes de litros. Hoje aposta-se mais na qua-
lidade do que na quantidade.
Exemplos correctos
Em Portugal, a produo de vinho atingiu a quan-
tidade mxima em 1968, ano em que foram produ-
zidos 10 milhes de litros. Hoje aposta-se mais na
qualidade do que na quantidade.
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Em Frana, o vinho um dos principais produtos

de exportao. Nesse pas, a produo de vinho atin-
giu a quantidade mxima em 1968, ano em que foram
produzidos 10 milhes de litros. Hoje aposta-se mais
na qualidade do que na quantidade.
24) Evitar o uso de sinais grficos pouco conhecidos

Preferencialmente, no se usam sinais grficos como (par-
grafo), US$ (dlares) ou & ("e"comercial), pois no so do co-
nhecimento geral.
25) Referenciar correctamente as datas

Num jornal, hoje corresponde data anunciada no cabealho.
Quando se escreve para um matutino dirio, hoje ontem, ama-
nh hoje, depois de amanh amanh e assim sucessivamente.
Quando se escreve de manh para um vespertino que sair nessa
tarde, hoje continua a ser hoje. Quando se escreve para um se-
manrio, hoje o dia da sada do jornal, ainda que esteja a uma
semana de distncia.
Quando uma data est a menos de dois dias, usa-se ontem,
anteontem, amanh, depois de amanh. Tambm so admissveis
expresses mistas: depois de amanh, sbado, dia 16.
Quando uma data est a mais de dois dias mas a menos de
uma semana, devem usar-se expresses mistas, como no prximo
sbado, dia 16, ou expresses simples traduzidas em termos de
proximidade temporal: no prximo sbado.
Na indicao de datas, os dias vm sempre em algarismos.
26) Evitar arcasmos

Existem algumas expresses tpicas da enunciao jornals-
tica h anos atrs e que agora esto em desuso. Portanto, devem
evitar-se expresses como: "a pergunta nossa", "disse ao repr-
ter", "inquirido pelo nosso jornal", "disse nossa reportagem",
"quisemos saber", "perguntmos depois", etc. Se existe uma res-
posta, evidente que se fez uma pergunta.
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27) Evitar expresses que se referem a boatos ou rumores

No se empregam expresses que se referem a boatos ou ru-
mores, como "diz-se que", "consta que", "parece que", etc., a me-
nos que sejam devidamente contextualizadas.
Exemplo incorrecto
Diz-se que o prncipe herdeiro do Nepal, Dipen-
dra, assassinou hoje a tiro onze membros da sua fa-
mlia, incluindo o Rei Birenda e a Ranha Aishwarya,
enquanto jantavam no palcio real.
Exemplo correcto
Onze membros da famlia real nepalesa, incluindo
o Rei Birenda e a Ranha Aishwarya, morreram hoje,
vtimas de tiros, no palcio real.
No Nepal, consta que o prncipe herdeiro Dipen-
dra matou todos os que se encontravam na sala onde a
famlia jantava, na sequncia de uma discusso com
a me, e que depois disparou sobre si prprio. No
entanto, o recm-nomeado prncipe regente do pas,
Gyanendra, afirmou, numa mensagem aos nepaleses,
que as mortes ocorreram depois de uma arma auto-
mtica ter disparado repentinamente.
Segundo a Reuters, peritos em balstica afirmam
que a explicao avanada por Gyanendra pouco
plausvel.
Exemplo mais correcto

Onze membros da famlia real nepalesa, incluindo
o Rei Birenda e a Ranha Aishwarya, morreram hoje,
vtimas de tiros, no palcio real.
No Nepal, circula o rumor de que o prncipe her-
deiro Dipendra matou todos os que se encontravam
na sala onde a famlia jantava, na sequncia de uma
discusso com a me, e que depois disparou sobre si
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prprio. No entanto, o recm-nomeado prncipe re-

gente do pas, Gyanendra, afirmou, numa mensagem
aos nepaleses, que as mortes ocorreram depois de
uma arma automtica ter disparado repentinamente.
Segundo a Reuters, peritos em balstica afirmam
que a explicao avanada por Gyanendra pouco
plausvel.
28) Processar correctamente os numerais

Existem vrias regras para o tratamento da informao que
envolve nmeros:
a) Os nmeros at dez (em alguns rgos jornals-

ticos at vinte) escrevem-se por extenso; a partir da
usam-se algarismos;
8 pessoas morreram hoje num incndio, em Lis-
boa...
Vinte e nove pessoas vo partilhar o primeiro pr-

mio da lotaria do Natal...
O Governo vai investir oitenta e nove milhes de
euros numa nova estrada entre Lisboa e Cascais.
Exemplos correctos
Oito pessoas morreram hoje num incndio, em
Lisboa...
29 pessoas vo partilhar o primeiro prmio da lo-
taria do Natal...
O Governo vai investir 89 milhes de euros numa
nova estrada entre Lisboa e Cascais.
b) So excepes regra anterior: idades, horas,

datas, anos escolares, clusulas dos diplomas legais,
temperaturas, resultados de jogos, coordenadas geo-
grficas, carreiras dos transportes pblicos, divises
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orgnicas da administrao estatal, estradas, matrcu-

las, numerais que integrem endereos ou entram na
designao de unidades militares e policiais, etc.;
Exemplos
2 anos, 29 anos; 2 de Outubro, 29 de Outubro; 7a
Esquadra; Estrada Nacional 7; 3o Bairro Fiscal...
Para referir temperaturas negativas: 5 graus nega-
tivos
c) Nmeros grandes, se possvel, escrevem-se de

forma mista. Quando no se podem escrever de forma
mista, separam-se com um ponto de trs em trs al-
garismos;
Exemplos
56 milhes de euros
596.384 toneladas
d) Escrevem-se sempre por extenso: cem, mil,

milhar, milhares, milho, milhes, bilio, bilies, etc.
No se diz um milho de milhes, mas sim um bilio;
e) Os numerais substantivados escrevem-se por

extenso
Exemplo
O onze do Boavista...
f) Escreve-se "por cento"e no o sinal grfico %,

excepto em tabelas, grficos, etc.
Exemplo incorrecto
26 % dos portugueses admite a legalizao das
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drogas leves.
Exemplo correcto
26 por cento dos portugueses admite a legaliza-
o das drogas leves.
g) As quantias em dinheiro devem sempre incluir

o seu valor em euros (e, se necessrio, em escudos ou
contos, pelo menos at o euro se enraizar nos hbitos
das pessoas)
Exemplo
O Governo tenciona pedir ao FMI um emprstimo
de dez milhes de dlares (cerca de 11,25 milhes de
euros ou 2,25 milhes de contos).
h) Deve evitar-se a numerao romana, excepto

para designar sculos, monarcas, papas e determina-
das pocas histricas
Exemplos de utilizao de numerao romana

Joo Paulo II, Sc. XXI, Afonso II, III Reich, V
Imprio...
i) Nos endereos omite-se a abreviatura n.o
Exemplo
Avenida Ferno de Magalhes, 31
j) No caso de eventos, adopta-se a denominao

adoptada pelos organizadores
Exemplos vlidos em funo da denominao

de origem
3o Congresso de Medicina Plstica/III Congresso
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de Medicina Plstica/Terceiro Congresso de Medi-

cina Plstica
k) As medidas devem ser convertidas s unidades

do sistema mundial
Exemplo incorrecto
O avio voava a uma altitude de 33 mil ps quando
se despenhou por avaria no reactor.
Exemplo correcto
O avio voava a uma altitude de quase 11 quil-
metros quando se despenhou por avaria no reactor.
l) Deve evitar-se iniciar um ttulo, um pargrafo

ou at mesmo um perodo por algarismos
13 mortos em acidentes nas estradas
13 pessoas morreram hoje nas estradas portugue-
sas, vtimas de acidentes causados por excesso de ve-
locidade e ultrapassagens mal calculadas.
Exemplos correctos
Treze mortos em acidentes nas estra-
das
ou (melhor)
Acidentes causam 13 mortos
Treze pessoas morreram hoje nas estradas portu-

guesas, vtimas de acidentes causados por excesso de
velocidade e ultrapassagens mal calculadas.
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ou
Os acidentes nas estradas portuguesas causaram

hoje treze mortos. As causas apontadas so o excesso
de velocidade e as ultrapassagens mal calculadas.
29) Processar correctamente as horas
As horas grafam-se de maneira diferente, consoante sejam

certas ou quebradas.
Horas certas
9 horas, 13 horas
Horas quebradas
9h15; 14h30; 18h13
Casos especiais
Meia-noite; meio-dia
Numa notcia, usa-se sempre a hora do acontecimento, indi-

cando igualmente a hora em Portugal.
Exemplo
O terramoto ocorreu s 13h15 (18h15 em Portu-
gal)...
Para indicar uma durao de tempo:
Exemplos
A entrevista durou trs horas...
Daqui a trs anos...
30) Reduzir ao mnimo indispensvel a utilizao de abre-

viaturas e us-las apenas quando so comuns
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a) Podem abreviar-se alguns graus acadmicos e ttulos pro-

fissionais
Exemplos
Dr./dr. (para um doutorado)
Prof./prof. (para um professor)
Arq.o /arq.o (arquitecto)
Eng.o /engo (engenheiro)
Mas no se pode usar jorn. para um jornalista,
carp. para um carpinteiro. ou mesmo min. para um
ministro.
b) Podem abreviar-se algumas unidades de pesos e medidas

quando aparecem associadas a um numeral
Exemplos
km (quilmetro) [Exemplo: A Maia situa-se 7
km a Norte do Porto.]
kg (quilograma) [Exemplo: A arma artesanal
apreendida pesa 7 kg.]
cm (centmetro) [Exemplo: A faca usada pelo
assaltante tem uma lmina de 25 cm.]
c) No se abreviam metros, graus e litros
d) No se abreviam as unidades de pesos e medidas no asso-

ciadas a um numeral
Exemplo incorrecto
O rio Nilo estende-se por kms entre as dunas do
deserto.
Exemplo correcto
O rio Nilo estende-se por quilmetros entre as du-
nas do deserto.
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e) Sculo pode ser abreviado para sc. quando seguido de

um numeral romano [Exemplo: sc. XXI]
f) Podem abreviar-se senhor e senhora (sr./sra.), excelncia

(ex ) e excelentssimo e excelentssima (exmo /exma ), embora o
a
seu uso se restrinja a citaes
g) Podem abreviar-se as designaes dos diplomas legais quando

seguidas dos elementos identificadores
O imposto sucessrio passa a reger-se por um novo
DL.
O Cdigo do IVA tem um art.o polmico.
Exemplos correctos
O imposto sucessrio passa a reger-se pelo DL
111/01.
O art.o 3 do Cdigo do IVA polmico.
h) Jr. como abreviatura de Jnior apenas se usa seguida do

nome
i) No se abrevia: apartamento, escudos (excepto em tabelas),

pontos cardeais, nomes de cidades, regies ou pases, rua, praa,
avenida, etc.
j) Nmero pode abreviar-se para no em certas situaes e uni-

camente se estiver associado a um numeral
Exemplo incorrecto
O tornado provocou um no indeterminado de mor-
tos.
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Exemplo correcto
O tornado provocou um nmero indeterminado
de mortos.
Outros exemplos correctos

O golo foi marcado por Figo, que envergava a ca-
misola no 10 da seleco nacional.
Ou:
O golo foi marcado por Figo, que envergava a

camisola 10 da seleco nacional. (Omite-se no , a
exemplo do que acontece nos endereos.)
31) Processar correctamente as siglas

Podem ser explicitadas vrias regras em utilizao utilizao
de siglas:
a) As letras de uma sigla no devem separar-se

por pontos
Exemplos
EUA (e no E.U.A.); TAP (e no T.A.P.); PSP ( e
no P.S.P.); PSD (e no P.S.D.)...
b) Antes de se usar uma sigla pela primeira vez

deve escrever-se a designao por extenso, excepto
quando a sigla mais conhecida do que a prpria de-
signao por extenso (como nos casos da TAP ou da
UNICER)
Exemplos correctos
A Federao Acadmica do Porto (FAP) promete
fazer a vida negra ao ministro da Educao.
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A UNICER vai lanar hoje uma nova marca de

cerveja.
c) As siglas baseiam-se na designao portuguesa

(ONU - Organizao das Naes Unidas e no UN -
United Nations), excepto quando as siglas derivadas
da grafia estrangeira so mais conhecidas do que as
siglas derivadas da designao em portugus (NATO
- North Atlantic Treaty Organization e no OTAN -
Organizao do Tratado do Atlntico Norte)
As Naes Unidas (UN) pretendem aumentar o
apoio s vtimas das cheias em Moambique.
A OTAN vai intensificar a vigilncia do espao
areo dos Balcs.
Exemplos correctos
A Organizao das Naes Unidas (ONU) pre-
tende aumentar o apoio s vtimas das cheias em Mo-
ambique.
A NATO vai intensificar a vigilncia do espao
areo dos Balcs.
d) A utilizao de siglas no pode tornar um texto

ininteligvel
Exemplo incorrecto
A Comisso de Trabalhadores (CT) da Empresa
Portuguesa de Cervejas (EPC) e a Associao dos
Empresrios Cervejeiros (AEC) no chegaram a acordo
sobre os aumentos salariais para o prximo ano, tendo
pedido a mediao do Ministrio do Emprego e For-
mao Profissional (MEFP). A CT da EPC admite re-
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correr para o Tribunal Constitucional (TC) se a AEC

no aceitar a mediao do MEFP.
32) Processar correctamente os pontos cardeais
Usa-se Leste e no Este; Sueste e no Sudeste.
33) Escrever correctamente os topnimos e outros vocbu-

los estrangeiros
Podem usar-se sem limitaes as palavras correntes derivadas

de vocbulos estrangeiros que j integram o portugus (como o
verbo constatar). Tambm se podem usar vocbulos comuns em
lngua estrangeira (como software). Os topnimos e outros voc-
bulos estrangeiros que j integrem o portugus devem escrever-se
aportuguesando-se ou segundo as formas mais aproximadas do
portugus (como Nova Iorque). No entanto, no se deve exage-
rar. melhor escrever derrapagem do que deslizamento, Oxford
do que Oxnia, on-line do que em-linha, Frankfurt do que Fran-
coforte. No entanto, escreve-se andebol, futebol e basquetebol e
no handball, football ou basketball. A grafia portuguesa Pequim
tambm deve preferir-se a Beijing.
34) O jornalista deve estar atento s armadilhas da lngua
A lngua no neutra. A lngua tem muitas armadilhas e , por

vezes, traioeira. O jornalista tem de exercer uma auto-vigilncia
permanente para evitar que a lngua o obrigue a dizer o que no
quer, pois as condies culturais podem condicionar as formas,
os contedos e o valor semntico das mensagens. Como dizia
Diana Andringa num texto acima inserido, um toxicodependente
"rouba", um cigano "burla", mas um gestor "desfalca", "subtrai",
"desvia"ou "envolve-se num processo de facturas falsas". Levado
a tribunal, o toxicodependente simplesmente "o ru", enquanto
o gestor j "o ex-director financeiro da empresa Gato por Le-
bre". Os patres "oferecem", o Estado tambm "oferece", mas
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os sindicatos e os trabalhadores "exigem". A empresa que no

paga os salrios conhecida por ter "salrios em atraso"; mas o
trabalhador "no pagou" loja da esquina.
Por princpio, os textos no devem explorar esteretipos nem
generalizar raas, etnias, religies, nacionalidades, etc., excepto
quando se reportam a posicionamentos ou aces colectivas des-
ses grupos. Esta "regra"deve ser especialmente seguida se o en-
quadramento da notcia for negativo (mas por vezes tambm quan-
do positivo).
Quinze cabo-verdeanos envolveram-se hoje em con-
frontos com a polcia.
Um cigano foi hoje condenado por trfico de droga
pelo Tribunal da Relao do Porto.
Um bando de mais de 30 jovens negros roubou
hoje vrias lojas da baixa lisboeta.
Um cigano que se atirou gua impediu hoje uma
adolescente de se afogar no Rio Douro.
Um carpinteiro matou hoje a mulher e o amante
desta, numa hospedaria do Porto.
Exemplos correctos
Quinze pessoas envolveram-se hoje em confron-
tos com a polcia.
Um comerciante foi hoje condenado por trfico
de droga pelo Tribunal da Relao do Porto.
Um bando de mais de 30 adolescentes roubou hoje
vrias lojas da baixa lisboeta.
Um homem que se atirou gua impediu hoje
uma adolescente de se afogar no Rio Douro.
Um homem matou hoje a mulher e o amante desta,
numa hospedaria do Porto.
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Outros exemplos correctos de referncia et-

nia, profisso ou nacionalidade
Os mdicos do Servio Nacional de Sade ini-
ciam hoje uma greve nacional para protestar contra
a "falta de dilogo do Ministrio da Sade".
Os irlandeses rejeitaram hoje em referendo o Tra-
tado de Nice, dificultando agora a adeso de novos
pases Unio Europeia.
Os ciganos portugueses apresentaram hoje ao pri-
meiro-ministro uma proposta reivindicativa que visa
"salvaguardar as prticas culturais ciganas em Portu-
gal".
H zonas nebulosas nesta regra. Por exemplo, se um juiz ou

um polcia assassinam, burlam ou roubam algum, a regra deve
ser seguida? Se um bombeiro preso por ser incendirio, a re-
gra deve manter-se? Ser que a proteco de uma profisso se
sobrepe ao valor noticioso de se ter algum de quem se espera
uma certa postura e um certo comportamento a trair o seu com-
promisso profissional e social? Do meu ponto de vista, nestes
casos o valor noticioso mais importante. Seria assim legtimo
noticiar, por exemplo, "Um juiz foi hoje preso, acusado do roubo
de uma ourivesaria", ou, melhor ainda, explicitar qual o juiz que
foi preso: "O juiz Jos Silva, do Tribunal de Sobrado do Monte,
foi hoje preso, acusado do roubo de uma ourivesaria". Esta , po-
rm, uma viso estritamente pessoal da questo. Muitos autores
no concordariam comigo (por exemplo: Gradim, 2000).
2.4 Ttulos
Um bom ttulo acrescenta valor a uma pea jornalstica. Na tra-
dio jornalstica dominante, os ttulos devem ser informativos,
sintetizando o ncleo duro da informao numa frase curta, forte
e sedutora. Devem ter garra. Devem ser claros, concisos, preci-
sos, actuais e verdicos. Lendo-se ttulos assim redigidos, torna-se
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possvel, de imediato, apreender a informao mais relevante que

um jornal oferece. Ttulos e imagens, como vimos quando fal-
mos de design de imprensa, funcionam, para o leitor, como pontos
de entrada nas pginas e primeiros factores de atraco ou rejei-
o. Funcionam, poderia dizer, como primeiro nvel informativo
de um leitor, e deles depende, em grande medida, a compra e a
leitura de um jornal.
Os ttulos tm, como a publicidade, uma funo de reclame.
Gmez Mompart (1982: 9) afirma que a subjectividade da arte de
titular evidencia a falcia da objectividade jornalstica. Podemos,
de facto, observar que nos ttulos a seguir inseridos a escolha da
palavra "perdoam"e a criao da palavra Boavistaa (relativa ao
facto de o Boavista ter ganho a Taa de Portugal) nada tm de
objectivo. No entanto, os ttulos no deixam de ser elegantes,
atraentes e mesmo informativos.
Boavista impe-se por 3 - 0 ao Braga
Axadrezados no perdoam
Boavistaa
Os ttulos, conforme escreveu Alarcos Llorach (cit. por G-
mez Mompart, 1982: 11), so como rtulos, servindo para iden-
tificar as notcias e para as distinguir umas das outras. Seriam
como os significantes das notcias, j que ocupam o lugar destas
no primeiro nvel de leitura de um jornal. evidente que, para
cumprirem a sua misso, os ttulos no podem ser escritos como
o seguinte exemplo:
Pode ser possvel...

Embora em matria de estilo jornalstico no haja regras sem
excepo, em princpio deve evitar-se que um ttulo seja inter-
rogativo. No entanto, por vezes uma pergunta pode revelar-se
extraordinariamente incisiva e despertar a ateno do leitor, prin-
cipalmente se estiver associada a outros elementos significantes,
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como uma imagem. O ttulo "Quem Caiu Neste Buraco?"para

uma pea sobre os responsveis do dfice oramental, principal-
mente se existir um antettulo contextualizador e um cartoon alu-
sivo ao tema, parece-me inteiramente justificvel. Tudo depen-
der tambm do tom da pea e da poltica editorial do jornal em
causa. O ttulo deve seguir o tom da pea.
Os ttulos enigmticos tambm no so desprezveis ou rejei-
tveis de imediato. A regra evit-los, mas parece-me inegvel
que alguns contribuem para contrariar o cinzentismo e a aridez de
alguma informao. Uma certa dose de mistrio no ttulo, habil-
mente introduzido, tambm pode contribuir para "agarrar"o leitor,
especialmente se o enigma for resolvido atravs da leitura da pea.
Portanto, em ltima anlise julgo que podem ser usados sensata
e comedidamente ttulos enigmticos. "O Lugar do Morto", por
exemplo, um ttulo enigmtico que poderia servir para intitu-
lar peas sobre variadssimos assuntos, desde o ministro que est
prestes a ser "despedido" sinistralidade automvel. Os ttulos de
filmes prestam-se muito a este jogo. Os filmes tm, geralmente,
excelentes ttulos. Alm disso, por se tornarem muito conhecidos,
prestam-se muito bem utilizao jornalstica. Por exemplo, uma
pea sobre um primeiro-ministro que "despede"ministros poderia
muito bem ser intitulada "O Exterminador Implacvel". Tratando-
se de uma segunda remodelao governamental, at se poderia
acrescentar um dois: "O Exterminador Implacvel 2". Seria, po-
rm, conveniente introduzir um antettulo ou um subttulo con-
textualizadores. E a sua utilizao dependeria do tom da pea e
da poltica editorial do jornal ou da revista em causa. De qual-
quer maneira, e em suma, para elaborar ttulos atraentes o jorna-
lista pode recorrer a ttulos de filmes ou de livros, a frases popu-
larizadas pelos media, a palavras prprias do lxico da tecnolo-
gia (rampa de lanamento...), do desporto (xeque-mate, fora-de-
jogo...), do mundo dos espectculos (grande-plano...), etc.
Quando o receptor conhece o contexto da informao, um t-
tulo pode ser essencialmente emotivo e sugestivo. Um dos melho-
res ttulos que li foi no Jornal de Notcias (uma verdadeira escola,
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junto com O Independente, para quem quer aprender a bem in-

titular). Sobre a chuva e as cheias, escreveu-se "Em Lisboa, o
costume"2 . De qualquer maneira, esta mais uma das excepes
que confirmam a regra. Especialmente quando se abordam assun-
tos srios, a regra usar ttulos informativos fortes, evitando-se
interrogaes, enigmas ou sugestes.
Os ttulos tm as seguintes funes:
a) Revelar a essncia da notcia;
b) Antecipar a histria sem a esgotar;
c) Anunciar e apresentar a histria e publicit-la;
d) Despertar a ateno do leitor;
e) Atrair o leitor;
f) Agarrar o leitor;
g) Imprimir uma certa esttica ao jornal, dentro de um de-

terminado modelo grfico;
h) Organizar graficamente o espao do jornal;
i) Ajudar a hierarquizar as peas, tendo por base o esquema

grfico do jornal.
Na elaborao de um ttulo informativo, devem seguir-se as

seguintes regras:
1) O ttulo a ltima coisa a fazer quando se redige uma

pea jornalstica
2
Outros ttulos famosos do JN: "Hondas de Emoo", sobre a vitria de
motos Honda nas corridas de Vila do Conde; "Do Do, Queijo, Queijo"sobre
questes relacionadas com a demarcao da regio de produo de queijos do
Do, etc., todos da autoria do director do JN, Frederico Martins Mendes.
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2) Quando o lead da pea (primeiro pargrafo) condensa a

informao mais importante, o ttulo deve ser a sntese do lead
O ttulo nem sempre consegue referenciar toda a histria, mas

apenas uma parte. Se o ncleo duro da informao estiver contido
no lead, como habitual, ento o ttulo apenas referencia o lead.
Entrettulos apropriadamente colocados ao longo da pea podero
referenciar outros ncleos informativos da notcia.
Exemplo incorrecto
Santana Lopes contra aumento da taxa de juro
na Zona Euro
O primeiro-ministro revelou hoje que a taxa de
crescimento do Produto interno Bruto atingiu 8,9 por
cento no primeiro semestre deste ano, mantendo-se a
inflao em 2,1 por cento e a taxa de desemprego em
5,3 por cento.
Exemplo correcto
Santana Lopes anuncia crescimento do PIB
O primeiro-ministro revelou hoje que a taxa de
crescimento do PIB atingiu 8,9 por cento no primeiro
semestre deste ano. Segundo Pedro Santana Lopes,
a inflao mantm-se em 2,1 por cento e a taxa de
desemprego em 5,3 por cento.
3) No se empregam ttulos genricos nem lugares-comuns
Decaraes do Primeiro-Ministro
Governo toma medidas econmicas importantes
Lamentvel acidente
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Choque de automveis
Exemplos correctos
Primeiro-Ministro anuncia supresso do imposto

automvel
Governo subsidia criao de novas empresas
Apesar de a regra mandar evitar ttulos genricos, por vezes

alguns ttulos meramente indicativos conseguem prender a aten-
o do leitor, pois afinal, como disse de incio, nas tcnicas de
expresso jornalstica no h regras sem excepes:
Balas no Porto
4) Deve evitar-se que um ttulo comece por algarismos,

mas pode iniciar-se com informao numrica
Exemplo incorrecto
20 mortos na auto-estrada
Exemplo correcto
Vinte mortos na auto-estrada
5) Os ttulos no devem prometer o que a pea no d e

no podem enganar o leitor
6) Em princpio, os ttulos das peas informativas afirmam

ou negam, evitando a sugesto, a interrogao, o comentrio
ou o enigma, excepto quando hbil e apropriadamente usados
(e sem exageros!)
Quais so os ministros que gastam mais verbas do
Oramento de Estado?
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Primeiro-Ministro no foi atacado pela oposio
Exemplo correcto
Ministros da Educao e da Sade frente nas
despesas governantais
Ataque da oposio poupa Primeiro-Ministro
Podem admitir-se ttulos negativos quando a partcula "no"so-

ssega os nimos.
Exemplo
Dinheiro no falta na Segurana Social
Tempestade no chega a Portugal
Portugal no intervm nos Balcs
No entanto, alguns dos ttulos negativizados podem ser ex-

pressos na positiva:
Segurana Social tem dinheiro suficiente

Tempestade passa ao lado de Portugal
7) Um bom ttulo deve condensar um mximo de informa-

o num mnimo de palavras
Exemplo
Trs jovens morrem a tiro
Por vezes, um ttulo j de si condensado pode ser resumido

num ttulo ainda mais condensado. Por exemplo, o ttulo:
Operrios da Renault gerem a empresa
pode ser substitudo por
Autogesto na Renault
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8) Num ttulo evitam-se adjectivos e advrbios
Exemplo incorrecto
Lamentvel acidente provoca trs mortos
Exemplo correcto
Acidente provoca trs mortos
9) Em princpio, um ttulo deve conter um verbo explcito

ou implcito, preferencialmente escrito na voz activa e no pre-
sente (excepto se tal for susceptvel de enganar o leitor ou se
for gramaticalmente incorrecto)
10 Em princpio, no se repetem palavras no mesmo ttulo

nem em ttulos que venham a surgir na mesma pgina ou na
pgina ao lado, excepto se o pretendido for criar efeitos visu-
ais, grficos ou outros
11) Um ttulo pode ser antecedido por um antettulo e se-

guido por um subttulo, que assumem uma funo contextual
e retiram ao ttulo a necessidade de tudo dizer (Gradim, 2000)
A utilizao de um antettulo d liberdade ao ttulo. Este fica

menos sobrecarregado, menos limitado, podendo ser escrito de
forma mais criativa e com mais garra.
Exemplo
Seleco prepara jogo com a Holanda
Ao ataque!
Por vezes um antettulo pode ter uma funo meramente con-
textual:
Exemplo
Situao em Espanha
Aznar anuncia eleies antecipadas
Partido Popular pode perder maioria
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Repare-se que no ttulo anterior no se perderia a essncia da

informao caso fossem suprimidos o antettulo e/ou o subttulo:

Preferencialmente, o ttulo deve ser independente do antettulo
e do subttulo. Idealmente, antettulo e subttulo devem poder
ser eliminados, caso isto se torne necessrio por motivos de fora
maior (por exemplo, por questes de paginao).
Exemplo menos correcto

Sampaio na Assembleia da Repblica
"Vou demitir o Governo"
Exemplo mais correcto

Sampaio vai demitir Governo
Alguns jornais e revistas usam subttulos extensos, que por ve-
zes tomam quase a forma de um super-lead (por vezes so mesmo
designados por super-leads), como no seguinte exemplo, extrado
da revista Viso de 24 de Maio de 2001:
Lus Miguel Cintra

A minha dependncia do Estado total
O "Senhor Teatro"recusa ser administrador/programador
e assume que no tem "negcios a fazer"
Repare-se tambm que, no ttulo anterior, o antettulo unica-

mente o nome do entrevistado. Esta tcnica muito comum nas
entrevistas.
de realar que no devem repetir-se palavras no bloco antettulo-
ttulo-subttulo, excepto se o objectivo for criar efeitos estticos.
Por vezes, um ttulo, antecedido ou no por um antettulo,
seguido por vrios subttulos. A este bloco de subttulos pode
dar-se a designao sumrio:
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Exemplo
Situao em Espanha
Partido Popular pode perder maioria
PSOE pode governar com Esquerda Unida
Nacionalistas catales e bascos em queda livre
Vigilncia acrescida contra ameaas da ETA
D-se frequentemente a designao cabea ao conjunto for-

mado por ttulo, antettulo e subttulo. Se existir entrada (por ve-
zes denominada super-lead), esta tambm faz parte da cabea.
12) Um ttulo deve ser compreensvel para a maioria das

pessoas
Exemplo incorrecto
Vacinas contra hidrofobia evitam Panzootica Ca-
ndea
Exemplo correcto
Vacinas contra a raiva evitam epideia entre os ces
13) Quando um ttulo ocupa mais do que uma linha, deve

ter-se em ateno a sua partio
Nenhuma linha de um ttulo pode terminar com uma propo-
sio, um artigo definido ou indefinido, uma locuo prepositiva,
uma das palavras de um nome constitudo por mais do que uma
palavra ou uma das formas verbais constitutivas do predicado.
Cada linha deve representar uma unidade lgica e quase aut-
noma.
Palestinianos denunciam na ONU situao

na Faixa de Gaza
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Governo do Banco
de Portugal contra Poltica econmica do Governo
Exemplo correcto
Palestinianos denunciam na ONU

situao na Faixa de Gaza
Governador do Banco de Portugal

contra poltica econmica do Governo
14) Eliminam-se os artigos dos ttulos sempre que o seu

significado no se altere
Exemplo incorrecto
Os Governos de Portugal e da Irlanda

assinam um acordo de cooperao cientfica
Exemplo correcto
Governos de Portugal e da Irlanda

assinam acordo de cooperao cientfica
No entanto, nem sempre os artigos podem ser suprimidos. Di-

zer:
Os segredos de Guterres
diferente de dizer:
Segredos de Guterres
15) Os ttulos podem ser contextuais e dar background
Exemplo
Timor d maioria a Guterres
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16) Os ttulos podem explorar imagens mentais
Exemplo
Portugal tenta apagar fogo angolano
17) Os ttulos podem ser figurados, explorando figuras de

estilo
Exemplo
Mortos de frio
18) Um ttulo evita sinais de pontuao, nomeadamente

parntesis, pontos e vrgulas, reticncias e pontos finais, mas
podem usar-se dois pontos e at vrgulas e pontos de exclama-
o ou de interrogao desde que o seu emprego seja criteri-
oso
Exemplos
Iraque: expluso massiva de americanos
Benfica, eliminado!
Todavia, o primeiro dos ttulos poderia ser alterado:
Iraque expulsa americanos
Exemplo incorrecto
Axadrezados jogam... ao xadrez.
Exemplo correcto
Axadrezados jogam ao xadrez
19) Ttulo e lead (primeiro pargrafo) so unidades aut-

nomas
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Exemplo incorrecto
Mais de um milho de portugueses vive
e trabalha nos Estados Unidos
Estes so os dados apresentados pela Comisso
de Emigrantes Portugueses nos EUA para justificar o
pedido de subsdio que apresentou hoje ao Governo
portugus.
Exemplo correcto
Mais de um milho de portugueses vive
e trabalha nos Estados Unidos
A Comisso de Emigrantes Portugueses nos EUA
afirma que mais de um milho de cidados nacionais
vive e trabalha nesse pas, tendo-se baseado neste n-
mero para justificar um pedido de subsdio que hoje
apresentou ao Governo portugus.
20) No ttulo por vezes podem-se suprimir elementos da

orao
Exemplo de supresso do sujeito (sujeito inde-

terminado ou subentendido)
Atacam Polcia
Repare-se, porm, que o ttulo anterior no est muito bem

conseguido. De facto, geralmente prefervel mencionar o su-
jeito:
Ladres atacam Polcia
Do mesmo modo, o ttulo:
Despedem mil operrios
Ficar melhor se lhe for integrado o sujeito:
Renault despede mil operrios
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A omisso do verbo pode ser possvel. No exemplo a seguir

inserido omite-se o verbo ser (na sua forma "").
Exemplo de supresso do verbo

Guterres partidrio da austeridade
21) Nas entrevistas comum o ttulo corresponder a uma

citao do entrevistado, desde que beneficie de um antettulo
em que surja o seu nome
Exemplo
Antnio Guterres
A macro-economia preocupa-me menos do que
a educao e a competitividade
22) Nas reportagens o ttulo pode ser mais livre do que nas
notcias
Exemplo de ttulo de notcia

Excritos Graham Greene morre aos 80 anos
Ttulo do Expresso sobre a morte de Graham Greene
Our man in heaven
Repare-se que nos jornais de referncia, como o Expresso, o

Pblico, o DN e O Independente cada vez mais se recorre ao in-
gls para se intitularem as peas. O seu pblico-alvo, embora
portugus, geralmente compreende bem o ingls e aceita estas
variantes.
23) Devem evitar-se os ttulos interrogativos, mas eles po-

dem ser usados com propsitos estticos, especialmente se fo-
rem bem contextualizados
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Exemplo de ttulos interrogativos aceitveis
Segurana Social, Educao e Sade agravam dfice oramental

Quem caiu neste buraco?
Estudos revelam: prioridade esquerda mais segura

Mudar cdigo da estrada?
No entanto, os ttulos interrogativos devem evitar-se se causa-

rem inapropriadamente dvidas ao leitor ou se deixarem transpa-
recer a ideia de que o prprio jornal no sabe a resposta:
Fernando Gomes candidato Cmara do Porto?
24) Nos ttulos com mais de uma linha, o nmero de carac-

teres de cada linha deve ser similar, de forma a equilibrar a
extenso de cada uma das linhas do ttulo
Exemplo incorrecto
Gustavo Kuerten ganha Torneio de Roland Garros

E sobe a nmero um do ATP
Exemplo correcto
Gustavo Kuerten sagra-se

Campeo de Roland Garros
Melhor seria
Gustavo Kuerten ganha Roland Garros

E sobe a nmero um do ranking ATP
25) Os ttulos devem evitar repeties de palavras, rimas,

cacofonias, expresses com duplo sentido, perversidades e tro-
cadilhos, gria, calo ou expresses desprimorosas ou chocan-
tes, excepto quando o contedo informativo e o efeito esttico
forem relevantes
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Exemplos possveis
Primeiro-ministro sobre lder da Oposio
"O homem uma besta!"
Lder da JSD "ameaa"PS
"At vos comemos!"
Exemplo a evitar
Padre do Alentejo
Cai no conto do vigrio
26) O tom do ttulo deve respeitar o tom da pea
Se o tom de uma pea sbrio e circunspecto, tambm o tom

do ttulo deve ser sbrio e circunspecto. Se o tom da pea ir-
nico ou jocoso, tambm o ttulo pode ser irnico ou jocoso. De
qualquer maneira, a poltica editorial da empresa limitar e ajus-
tar as opes disponveis para os jornalistas.
Exemplo incorrecto
O exterminador implacvel
O primeiro-ministro remodelou hoje o Governo,
tendo substitudo os titulares das pastas da Educao,
da Sade, da Justia e da Segurana Social.
Exemplo correcto
O exterminador implacvel
O primeiro-ministro no perdoou as falhas dos
governantes. Os ministros da Educao, da Sade, da
Justia e da Segurana Social foram despedidos do
Governo ao incio da manh, atravs de um simples
telefonema. A sua carreira est arruinada.
27) As peas extensas podem ter interttulos (tambm de-

signados entrettulos) a introduzir cada conjunto temtico
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No artigo de que a seguir se inserem excertos, da autoria de

Jorge Almeida Fernandes, publicada no Pblico de 10 de Junho
de 2001, foram introduzidos vrios interttulos (ou entrettulos).
A matria abre com a designao do espao, prossegue com um
ttulo interrogativo e com uma entrada. Segue-se o texto do ar-
tigo, separado em "blocos"3 por interttulos ("O euro-asiatismo",
"Alianas e imprio", "Uma potncia europeia?"), que anunciam
o tema que vem a seguir.
Saliento que h quem designe os entrettulos ou interttulos
por subttulos (por exemplo: Gradim, 2000).
Ponto de Vista
Onde fica a Rssia?
Jorge Almeida Fernandes
O esquema de alianas "anti-hegemnicas"da Rs-
sia uma coisa, a tentativa de reconstruo do imp-
rio uma outra. Situa-se exactamente aqui a bifurcao
possvel: uma Rssia imperial no seria uma Rssia
europeia.
Regressam as interrogaes sobre a Rssia. De-
pois da deriva da poca de Ieltsin, olha-se com aten-
o a Administrao Putin, espera de sinais que per-
mitam decifrar os novos rumos de Moscovo. Falta-
nos, no entanto, o debate correspondente, o da pol-
tica russa da Europa. Onde fica a Rssia? Na Europa
ou fora dela?
Num artigo publicado no Monde de sexta-feira,
a jornalista Marie Jgo avana a tese do regresso do
euro-asiatismo como a "nova geopoltica russa".
(...)
3
No confundir com os pargrafos-bloco da tcnica da construo por blo-
cos. Aqui pensamos num conjunto de vrios pargrafos sobre um mesmo sub-
tema como constituindo um bloco temtico.
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O euro-asiatismo
O debate remonta a meados do sculo XIX e re-
cobre em parte a disputa entre eslavfilos e ociden-
talistas. A corrente eslavfila, em reaco tardia e
forada ocidentalizao de Pedro, o Grande, enfati-
zava os valores e o "destino excepcional"da Rssia.
A tradio semi-asitica e a herana cultural da Or-
todoxia incompatibilizariam a Rssia com a "cultura
materialista"do Ocidente.
Mais: a Rssia, no sendo puramente asitica nem
puramente europeia, teria forjado uma identidade pr-
pria, euro-asitica. (...)
Para o Kremlin, a doutrina euro-asitica tem a
vantagem de permitir uma elevada dose de ambigui-
dade e de pragmatismo poltico.
(...)
Alianas e imprio
Este pragmatismo est patente no esquema de ali-
anas ensaiado por Primakov e reactualizado por Vla-
dimir Putin. Note-se que o (...) "eixo Moscovo-Teero-
Delhi-Pequim"no corresponderia formao de um
bloco internacional, antes seria uma combinao de
alianas russas, em parte circunstanciais. No est
no horizonte nenhum eixo Pequim-Delhi: permanece
a "rivalidade". nem sequer uma aliana estratgica
Moscovo-Pequim, em que nenhuma das capitais acre-
ditar. nem a ndia jura permanecer anti-americana.
Tal como os negcios Moscovo-Teero no espelham
propriamente uma aliana natural.
(...)
Uma potncia europeia?
A Europa tem interesse na "europeizao"da Rs-
sia.
(...)
A longo prazo, os interesses estratgicos da Rs-
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sia empurram-na para a Europa. uma aposta: em

termos racionais tem 90 por cento de probabilidades;
tendo em conta a actual "alma russa", bastante me-
nos.
2.5 Entrada e Lead

Entrada e lead adquirem relevncia por serem pontos por onde
se principia a leitura da pea jornalstica propriamente dita. Isto
, do ttulo o leitor passa, naturalmente, quilo que vem a seguir.
E aquilo que vem a seguir pode ser uma entrada e/ou um lead.
Geralmente uma entrada numa reportagem, numa entrevista ou
num artigo. Provavelmente ser um lead numa notcia de pequena
ou mdia dimenso. Crnicas e editoriais raramente tm entradas,
mas normalmente o seu primeiro pargrafo funciona como um
lead, ou seja, como um pargrafo-guia, razo pela qual esta de-
nominao pode ser aplicvel ao primeiro pargrafo de crnicas e
editoriais.
2.5.1 Entrada
A entrada abre uma pea jornalstica. A entrada pode antece-
der uma notcia, uma entrevista, uma reportagem ou mesmo um
artigo, mas raramente antecede um editorial ou uma crnica. A
entrada tambm pode ser designada por abertura ou super-lead.
Mais uma vez relembro que a nomenclatura dos elementos de uma
pea jornalstica varia, por vezes, de autor para autor ou de jornal
para jornal.
A entrada bem construda tem por principal misso atrair o lei-
tor e apresentar a histria. Para o fazer, pode sumariar pontos im-
portantes ou interessantes da pea, contextualizar a informao,
evidenciar pormenores interessantes ou importantes, etc. Pode
tambm ser escrita de forma leve criativa, especialmente quando
o assunto em causa for de grande aridez.
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A entrada e o lead so independentes. O lead essencial;

a entrada poder, em princpio, ser suprimida sem que se perca
informao. De facto, a entrada, normalmente, redundante em
relao informao contida na pea. O lead no.
A entrada, geralmente, grafada com caracteres diferentes do
resto da pea (carregado ou itlico, corpo maior, etc.), enquanto
o lead costuma ser grafado exactamente como o resto do texto.
Mas isto nem sempre acontece. H ocasies em que o lead pode
ser grafado diferenciadamente em relao ao resto do texto. Tudo
depende do estilo grfico e das estruturas textuais definidas do
rgo de comunicao social em causa.
No exemplo fictcio seguinte, procura-se distinguir entre en-
trada e lead:
Algarve
F-16 atrasam exerccio da NATO
Pilotos estrangeiros aguentaram sol abrasador
[Entrada]
Em Portugal, o atraso um hbito cultural. Marca-
se um almoo para o meio-dia e l pelas 13 horas apa-
recem os convivas, que acham normal aquilo que para
outros povos impensvel. No assim de estranhar
que nem a velocidade supersnica dos novos avies
caa-interceptores F-16 da Fora Area Portuguesa
lhes tenha permitido chegar a horas aos exerccios ae-
ronavais da NATO, na costa algarvia. E era v-los,
aos pilotos alemes, espanhis, franceses, britnicos,
americanos e outros, esperando pacientemente a che-
gada dos congneres lusos sob o sol abrasador que se
fazia sentir na Base Area de Faro. Dont worry, be
happy, diziam os soldados portugueses aos camara-
das de armas estrangeiros.
[Lead]
O exerccio aeronaval da NATO que se devia ter
iniciado hoje s 9 horas da manh na costa algar-
via foi adiado para as 16 horas devido ao atraso na
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chegada da esquadrilha de caa-interceptores F-16 da

Fora Area Portuguesa.
(...)
Veja-se outro exemplo de entrada, que tal como o anterior re-

sulta inteiramente da imaginao do autor deste manual, e que
poderia servir quer para uma reportagem, quer para uma entre-
vista:
Transparncia encoberta
O gabinete do comissrio portugus na Unio Eu-
ropeia amplo e luminoso, cheio de janelas. Ma-
nuel Vitria senta-se sua enorme secretria, descon-
trado. Tira um charuto e acende-o, calmamente. A
chvena do caf est sua frente. Os aromas misturam-
se. Fumo e vapor invadem o gabinete, evoluindo por
entre os documentos que se empilham por todo o lado.
Comea mais uma tarde em Bruxelas. O computador
est ligado. tempo de Vitria finalizar o relatrio
sobre a transparncia do processo decisrio na Unio.
Antes de os seus dedos acariciarem o teclado, pensa
em voz alta no que lhe disse o presidente da Comis-
so: Transparncia sim, mas sem abusos!. Era isso
que o preocupava: como conciliar a necessidade de
segredo em determinadas matrias com o princpio da
publicitao dos actos governativos?
Recorde-se que se d o nome cabea ao conjunto formado por

antettulo, ttulo, subttulo e entrada.
2.5.2 Lead
O lead o primeiro pargrafo da generalidade das peas jornalsti-
cas, mas esta designao mais apropriada ao primeiro pargrafo
de uma notcia ou de uma reportagem. H, inclusivamente, peas
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jornalsticas que podem no ter um verdadeiro lead, como certas

entrevistas "pergunta-resposta".
Lead em ingls significa guiar, conduzir, levar, indicar o ca-
minho, orientar, ir frente, ir na primeira posio, ir em primeiro
lugar, sugerir, indicar, etc. Portanto, o lead o pargrafo que li-
dera e orienta, o pargrafo que sugere e indica. Isto significa que
o lead , em primeiro lugar, o pargrafo que introduz o tema da
pea e, em segundo lugar, o pargrafo que d o tom ao resto da
pea, principalmente quando no existe entrada.
Se o lead o pargrafo que d o tom para o resto da pea,
ento a estrutura que decidiu adoptar-se para a pea condiciona o
lead.
Lead de impacto ou directo

Nas notcias geralmente recorre-se tcnica da pirmide inver-
tida4 ou a outras tcnicas que necessitam de um lead de impacto,
ou seja, de um lead forte e incisivo, direccionado para a informa-
o mais importante.
O lead de impacto deve conter o ncleo duro da informa-
o. Geralmente, a informao mais importante coincide quase
sempre com a resposta s questes a que, segundo a retrica do
jornalismo, se deve responder na notcia: "Quem?", "O Qu?",
"Quando?", "Onde?Como?"e "Porqu?". Entre estas questes,
geralmente o mais importante consiste em responder a "Quem?"e
a "O Qu?", pois a maioria das notcias pode inscrever-se no m-
bito da ideia "algum fez ou disse alguma coisa". Mas quando
se responde a essas duas questes, normalmente fcil associar
ao enunciado as respostas a "Quando?"e "Onde?". As respostas a
"Como?"e "Porqu?"podem ser dadas no lead, mas tambm po-
dem ser deixadas para o corpo da notcia.
No exemplo seguinte, o lead responde a "Quem?"e a "O Qu?",
mas igualmente a "Quando?"e "Onde?", j que so respostas fa-
cilmente associveis a "Quem?"e "O Qu?"..
4
Consultar o item sobre modelos estruturais do texto jornalstico.
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O ministro das Finanas disse hoje, no Porto, que

o Governo vai abolir a contribuio autrquica.
Quem? O ministro das Finanas.

O Qu? Disse que o Governo vai abolir a contri-
buio autrquica.
Quando? Hoje.
Onde? No Porto.
O exemplo seguinte mostra como um lead pode responder s

seis questes aconselhadas pela retrica do jornalismo. Alis, at
responde a algumas outras questes derivadas. Trata-se de um
lead informativo que permite ao leitor apreender o essencial da
informao antes de decidir prosseguir ou no com a leitura. Nos
pargrafos seguintes, dever-se-ia acrescentar informao quela
que disponibilizada no lead, contextualizar e precisar os factos
enunciados no lead, etc.
Um avio Boeing 767 da companhia americana

United Airlines, com 250 pessoas a bordo, despenhou-
se, em chamas, esta madrugada, ao largo de Nova Ior-
que, devido a um atentado terrorista.
Quem? Um avio Boeing 767.

De quem? Da companhia americana United Air-
lines.
Com algum? Com 250 pessoas a bordo.
O Qu? Despenhou-se.
Como? Em chamas.
Quando? Esta madrugada.
Onde? Ao largo de Nova Iorque.
Porqu? Devido a um atentado terrorista.
O lead deve iniciar-se pela informao mais importante en-

tre a mais importante ou ento, em ocasies raras e especiais, a
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estudar caso a caso, por uma frase chamativa que desperte a aten-
o do leitor, como um provrbio ou uma pergunta. Mesmo que
o lead de impacto se inicie com uma frase chamativa, o resto do
pargrafo deve obrigatoriamente conter o ncleo duro da infor-
mao.
Transmitir imediatamente ao leitor o ncleo duro da informa-
o meio caminho andado para o "agarrar". Um lead de impacto
bem construdo geralmente apresenta de imediato a informao
mais importante ao leitor, colocando nas suas mos a opo de
continuar ou no a ler o texto para saber mais pormenores.
Normalmente, a informao mais importante consiste em di-
zer quais foram os protagonistas da aco ou em que consistiu a
aco relatada. Isto significa responder a "Quem?"e a "O Qu?".
Nunca se comea um lead por "Realizou-se", ou "Vai realizar-se",
ou "Em Lisboa vai realizar-se", ou "Amanh vai realizar-se", ou
"Decorreu ontem", por exemplo.
No lead no se pode ser prolixo ou rebuscado. O lead tambm
no deve ser obscurecido com demasiada informao.
Amanh, pelas 14 horas, no Autdromo do Esto-
ril, tem incio o Grande Prmio de Portugal de Fr-
mula 1.
O chefe da PSP do Porto anunciou hoje que trs

crianas que brincavam num passeio da Avenida da
Boavista foram atropeladas por um carro que circu-
lava na via em excesso de velocidade e que galgou
o passeio, tendo morrido em consequncia dos feri-
mentos sofridos.
Exemplos correctos
O Grande Prmio de Portugal de Frmula 1 tem
incio amanh, pelas 14 horas, no Autdromo do Es-
toril.
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Trs crianas morreram, no Porto, atropeladas por

um carro que, em excesso de velocidade, galgou o
passeio em que brincavam.
Nem sempre o mais importante e interessante reside nas res-

postas a "Quem?"ou a "O Qu?". Por vezes, um lead de impacto
pode iniciar-se pela resposta a outras questes.
Incio pela resposta a Quem?

O Presidente da Repblica do Ruanda morreu s
10 horas da manh, devido exploso de uma bomba
no palcio presidencial, anunciou a CNN.
O Presidente da Repblica, Jorge Sampaio, inicia

hoje a sua visita oficial aos Estados Unidos tomando
o pequeno-almoo com o Presidente americano Ge-
orge W. Bush.
Incio pela resposta a O Qu?

Um incndio destruiu hoje o Teatro Nacional de
So Carlos, em Lisboa, devido a um curto-circuito.
Um acidente na A1, junto portagem dos Car-

valhos, perto do Porto, provocou, ontem, filas de 15
quilmetros.
Incio pela resposta a Onde?

Num submarino da Armada, uma marinheira deu
ontem luz um rapaz com 3 quilos.
O Porto vai ser palco, em Junho, da actuao de

vinte grupos de teatro de rua, no mbito da progra-
mao da Capital Europeia da Cultura.
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Incio pela resposta a Quando?

No dia de So Joo, o Porto vai assistir ao maior
espectculo de fogo de artifcio do mundo.
No momento em que se preparava para dizer o

sim, uma oficial dos boinas-verdes do exrcito ame-
ricano desmaiou, obrigando interrupo do casa-
mento.
Incio pela resposta a Como?

Simulando uma discusso, um casal desviou on-
tem a ateno dos funcionrios de uma ourivesaria
lisboeta, enquanto um cmplice roubava a caixa re-
gistadora e tirava jias e ouro dos expositores.
Sem oxignio, o alpinista portugus Joo Mar-

ques conseguiu sobreviver mais de doze horas nos
Himalaias, a uma altitude superior a sete mil metros.
Incio pela resposta a Porqu?

Para pr fim greve dos maquinistas da CP, o Go-
verno decidiu proceder requisio civil.
Para reduzir o dfice oramental, o Governo vai

cortar na despesa pblica.
H casos em que desnecessrio responder a algumas das

questes clssicas, pois elas so subentendidas. No exemplo abaixo,
torna-se desnecessrio responder a "Quando?"(est a acontecer),
a "Onde?"(diz respeito ao Pas e Europa, mas o assunto no se
localiza espacialmente) e a "Como?"(no tem cabimento).
Exemplo
Portugal pode perder a oportunidade de se classi-
ficar para o campeonato europeu de futebol devido a
um atraso na inscrio dos jogadores na UEFA.
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H variadssimas possibilidades de redigir um lead de im-

pacto. O mandamento principal dar logo a informao mais
importante. S assim se obtm verdadeiros leads de impacto. No
entanto, por vezes pode retardar-se um pouco essa informao,
colocando, como se disse, uma frase chamativa a abrir o lead,
desde que logo a seguir surja, ainda no lead, o ncleo duro da
informao. Esta tcnica raramente resulta quando se pretende
obter um bom lead de impacto, mas pode ser usada com bons
resultados, desde que comedida e pontualmente. Vejamos vrias
formas de elaborar um lead de impacto:
Lead de sumrio (responde a todas as ques-

tes)
Cinquenta pessoas morreram ontem, pelas 23 ho-
ras (19 horas em Portugal), vtimas da exploso e des-
penhamento de um avio da companhia area russa
Aeroflot, 30 quilmetros a Norte de Moscovo.
Lead de interrogao ou de pergunta

J entregou a sua declarao de IRS? O prazo ter-
mina amanh e por cada dia de atraso pagam-se 25
euros de multa.
Lead de provrbio
Quem com ferro mata, com ferro morre. Pedro
Silva, de 22 anos, pedreiro, deu corpo ao provrbio,
matando ontem, em Coimbra, com uma facada, Joo
Garcs, professor, de 59 anos, que tinha morto h dois
meses o pai do presumvel assassino, num acidente de
caa.
Lead de ironia
No h pior stio do que a prpria casa para sofrer
acidentes - deve ser o que pensa Jos Silva, do Porto,
que pela sexta vez partiu a mesma perna ao escorregar
no mesmo degrau das escadas da sua moradia.
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Lead de retrato (mais usado como soft-lead, tam-

bm pode ser adaptado a lead de impacto)
Sujo de lama e neve, encharcado e tremendo de
frio, Jos Silva, de 10 anos, foi hoje salvo pelos bom-
beiros da Covilh, aps ter ficado soterrado durante
duas horas, na Serra da Estrela, devido a uma avalan-
che.
Lead de suspense ou dramtico (mais usado

como soft-lead, tambm pode ser adaptado a lead
de impacto)
Os bombeiros da Covilh pensam que vo conse-
guir salvar a criana de 10 anos que hoje ficou soter-
rada na Serra da Estrela, devido a uma avalanche. Os
mdicos temem que Jos Silva morra se permanecer
mais de duas horas soterrado.
Lead documento (regista um acto para o fu-

turo)
O campus da Universidade Fernando Pessoa foi
hoje inaugurado no Porto, com a presena do ministro
da Educao, do presidente da Cmara Municipal e
dos reitores das restantes universidades da cidade.
Lead de citao (comea por uma citao)

"O Governo, por pura estupidez, est a levar o
pas catstrofe", acusou, esta manh, o lder do PSD,
sada de uma audincia com o Presidente da Rep-
blica.
Os leads de citao tm, regra geral, pouco impacto. Por isso,

devem ser usados comedidamente.
Verbos como "afirmar", "declarar", "dizer"e "referir", frequen-
tes nos leads de citao, originam quase sempre leads fracos.
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Lead de contraste
Ladres assaltaram ontem uma ourivesaria na Ci-
dade do Mxico, levando 250 mil euros em ouro, en-
quanto o dono dormia a sesta no quarto das traseiras.
Um lead de contraste pode evitar partculas adversativas:
Exemplo
O primeiro-ministro no se preocupava com o d-
fice oramental at ontem. Hoje recebeu um relatrio
crtico da Comisso Europeia.
Soft-lead ou Lead indirecto

Enquanto um lead de impacto pretende atingir imediatamente o
leitor dando-lhe a conhecer a informao mais importante, um
lead indirecto normalmente prepara o leitor para a obteno dessa
informao noutra parte mais distante da pea. Para atingir este
objectivo, pode pr-se a imaginao do leitor a funcionar, transport-
lo mentalmente atravs do espao e do tempo, sensibiliz-lo ou
atingi-lo emocionalmente.
Os leads indirectos so, geralmente, usados quando uma pea
jornalstica aborda um assunto mais curioso, interessante ou ins-
lito do que importante, quando uma pea jornalstica apenas re-
gista um fait-divers ou quando se procura iniciar uma reportagem
de uma forma leve e atraente.
H muitas maneiras de redigir um soft-lead: explorar um ce-
nrio, evidenciar a ironia ou a extravagncia de uma situao, re-
tratar uma pessoa, relatar um pormenor (a partir do qual a pea
evolui), evidenciar um contraste, etc. Portanto, a criatividade
fundamental para se redigir um bom soft-lead.
No exemplo abaixo, mostra-se como se pode comear por uma
situao vivida por algum em particular para depois se generali-
zar ("Como ele, milhares..."). Este tipo de lead indirecto muito
comum nas reportagens.
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Soft-lead de pormenor
(Este soft-lead muito usado para abrir reporta-
gens e tambm pode funcionar como uma entrada.)
Uma ponte longe de mais

Antnio Joaquim todos os dias sai para o traba-
lho s cinco da manh. Porm, Antnio Joaquim s
comea a trabalhar s 9h30 e o seu emprego no fica
a mais de dez quilmetros da sua casa. Joaquim tem
carro e o dinheiro que ganha permite-lhe viver de-
safogadamente. Porqu, ento, esse hbito aparente-
mente estranho? que Antnio Joaquim vive na mar-
gem Sul do Tejo e trabalha em Lisboa. Todos os dias
precisa de passar pela Ponte 25 de Abril, se no qui-
ser fazer um desvio de 40 quilmetros para entrar na
capital pela Ponte Vasco da Gama. Assim, para evitar
as interminveis filas da portagem, Joaquim opta por
partir mais cedo do que os outros. Em Lisboa, de-
pois de encontrar um lugar para estacionar, Antnio
Joaquim dorme um pouco dentro do automvel, antes
de serem horas de rumar ao emprego. Como ele, mi-
lhares de habitantes da margem Sul rumam a Lisboa
aos alvores da madrugada, antecipando o congestio-
namento do garrafo...
O Pblico publicou um soft-lead (registado por Gradim, 2000)

que ilustra bem como se pode explorar um pormenor, comeando
por um dado aparentemente irrelevante para progressivamente mos-
trar ao leitor que afinal esse dado aparentemente irrelevante era
afinal o cerne da pea. O leitor, habilmente conduzido pelo jorna-
lista, surpreende-se e emociona-se. A partir daqui, est receptivo
a que lhe seja dada mais informao. A pea alargar-se-.
Na vspera de Natal, Patricia White Bull acor-

dou mal disposta. Olhou para as desconhecidas
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sua volta e disse: "No faam isso". As enfermei-

ras que, num hospital do estado norte-americano de
Albuquerque, lhe ajeitavam os lenis da cama para-
lisaram. A ndia Sioux com o nome tribal de Happi
acabava de despertar de 16 anos de coma.
Mais exemplos de soft-leads podem ser dados, cobrindo v-

rios tipos de situao:
Soft-lead de cenrio
Nas plancies habitualmente tranquilas do Alen-
tejo, entre sobreiros, azinheiras e espigas douradas
pelo pr-do-sol, ressoava ontem o trotar dos cavalos
dos participantes do I Raid Equestre e Portugal, re-
cortados a contra-luz no horizonte.
Soft-lead de extravagncia
Nos exrcitos um animal vale muitas vezes mais
do que um homem. Que o diga o antigo soldado
Jos Silva, do XV Batalho de Cavalaria, que ainda
se lembra do tempo em que o seu capito o man-
dava procurar os cavalos extraviados "durante as pio-
res tempestades de neve que o mundo viu".
Soft-lead de contraste
Fernando Gomes vivia at h bem pouco tempo
preocupado unicamente com os golos que devia mar-
car aos adversrios. Hoje, como empresrio de su-
cesso, tem tambm de se preocupar com os negcios
em que se envolveu.
2.6 Gneros jornalsticos

Correntemente tipificam-se os principais gneros jornalsticos em
notcia, entrevista, reportagem, crnica, editorial e artigo (de
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opinio, de anlise, etc.). Porm, os gneros jornalsticos no

tm fronteiras rgidas e, por vezes, difcil classificar uma deter-
minada pea, at porque, consideradas estrategicamente, todas as
peas jornalsticas so notcias, especialmente se aportarem infor-
mao nova.
Os gneros jornalsticos correspondem a determinados mode-
los de interpretao e apropriao da realidade atravs de lingua-
gens. A linguagem verbal escrita a mais importante das lingua-
gens usadas no jornalismo impresso. Mas no se pode ignorar a
linguagem das imagens e a convergncia estrutural de ambas as
linguagens no design de imprensa.
A realidade no contm notcias, entrevistas, reportagens, etc.5
Sendo uma forma de interpretao apropriativa da realidade, os
gneros jornalsticos so uma construo e uma criao. Obvi-
amente que, uma vez criados, os gneros jornalsticos passam,
tambm eles, a fazer parte da realidade, que, paradoxalmente, re-
ferenciam. Mas neste manual no nos vamos deter sobre o con-
ceito da construo social da realidade.
Os gneros jornalsticos existem em determinados momen-
tos e contextos scio-histrico-culturais. H, certamente, gneros
jornalsticos que ainda no viram a luz do dia e outros que j no
se praticam.
Antes de prosseguir, mais uma advertncia: as opinies que
aqui se expressam sobre gneros jornalsticos e tcnicas de ex-
presso jornalstica no tm a pretenso de serem entendidas como
a verdade absoluta e exclusiva. Pelo contrrio, algumas dessas
opinies podem ser polmicas.
2.6.1 Notcia
Enquanto gnero jornalstico, a notcia , essencialmente, um pe-
queno enunciado reportativo, um discurso sobre um acontecimento
5
A menos que consideremos tambm a realidade dos rgos jornalsticos,
obviamente, mas raciocinar desta maneira seria incorrer num preciosismo des-
necessrio para o caso.
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recente (ou, pelo menos, de que s no presente se tenha conheci-

mento), vrios acontecimentos ou desenvolvimentos de aconteci-
mentos. Representa tambm informao nova, actual e de inte-
resse geral. o gnero bsico do jornalismo.
No se podem estabelecer fronteiras rgidas para a notcia, tal
como no se podem estabelecer fronteiras rgidas para os restantes
gneros jornalsticos. A notcia admite, por exemplo, elementos
da entrevista, como as citaes. O tamanho da pea tambm no
funciona como um elemento distintivo vlido. Embora uma not-
cia no costume ultrapassar muito os dois mil caracteres, quando
ela atinge esta dimenso frequentemente tambm se pode clas-
sificar como uma pequena reportagem, ou, pelo menos, como
uma notcia desenvolvida. Torna-se, porm, bastante mais sim-
ples classificar uma notcia breve, com cerca de duzentos caracte-
res ou pouco mais, como sendo, de facto, uma notcia.
Numa notcia, o texto deve ser animado por uma inteno de
verdade e de rigor, o que muitas vezes se confunde, erroneamente,
com factualidade. No quero dizer com isto que uma notcia no
possa ser predominante ou exclusivamente factual. evidente que
pode. Mais: numa verdadeira notcia so sempre relatados factos,
sob a forma de descries ou de citaes. Mas, como vimos, uma
notcia analtica j no exclusivamente factual. Numa notcia
dotada de uma estrutura analtica, os factos servem de pretexto
para a anlise e, frequentemente, fazem-se correlaes de factos.
A notcia a seguir inserida procura ilustrar o estilo tpico das
notcias das agncias noticiosas. Trata-se, assim, de uma notcia
animada por uma inteno de factualidade e escrita com base na
tcnica da pirmide invertida.
Acrdo do Tribunal da Relao do Porto

reconhece aos alunos de Direito de julgar competncias dos
professores
Os tribunais de Instruo Criminal e da Relao

do Porto, num acrdo hoje divulgado, reconheceram
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aos estudantes o direito de julgar pedagogicamente

incompetentes os seus professores.
O acrdo hoje proferido encerra a aco inter-
posta por trs assistentes da Faculdade de Belas-Artes
da Universidade do Porto (F- BAUP) contra quatro
dirigentes estudantis, que acusaram os docentes de
serem pedagogicamente incompetentes.
Segundo os estudantes, a incompetncia pedag-
gica dos docentes, responsveis pela cadeira de Geo-
metria, est na origem do elevado ndice de reprova-
es disciplina.
No acrdo pode ler-se que os docentes devem es-
tar preparados para "a crtica dura e mesmo rude"por
parte dos seus alunos.
O juiz do Tribunal de Instruo Criminal consi-
dera que os estudantes "lutavam por uma causa mais
do que justa: a dignificao e defesa do seu estatuto
de estudantes universitrios, inconformados com pro-
fessores que, na sua perspectiva, no tinham aptido
para dar aulas".
O Tribunal da Relao salienta que no esto em
causa os conhecimentos cientficos dos professores,
mas sim a perspectiva dos alunos sobre as compe-
tncias pedaggicas dos docentes, "desde que certos
limites no sejam ultrapassados".
O juiz da Relao recorda a posio do ex-reitor
da Universidade do Porto, Alberto Amaral, que, refe-
rindo-se aos ndices de reprovao em Geometria, "no
afastou a possibilidade de isso se dever falta de
competncia pedaggica dos professores".
As reprovaes a Geometria na FBAUP motiva-
ram protestos estudantis em 1997, 1998 e 1999, j
que, por ser uma disciplina de precedncia, implicava
a no transio para as cadeiras seguintes.
Um dos dirigentes associativos estudantis absol-
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vidos pelo acrdo, Fernando Granjo, recordou que,

em Maro de 1997, dos 800 alunos da FBAUP 600
ainda tinham Geometria I em atraso.
Um outro tipo de redaco noticiosa tem conhecido crescente

sucesso. Trata-se daquilo que se poderiam classificar como "not-
cias criativas". D-se a informao de forma leve e rpida, em tom
irnico, ou bem-humorado, ou ainda insinuante ou mesmo miste-
rioso (por vezes nem sequer se d toda a informao), mas sempre
com elegncia e respeito. As "notcias criativas"geralmente abor-
dam fait-divers, temas de sociedade, o lado irnico da poltica,
etc. Por vezes so escritas na primeira pessoa, de forma assumi-
damente subjectiva, pessoal e impressiva. Em certas ocasies,
escrita na primeira pessoa ainda se pode acrescentar uma inten-
o de crnica, quando estas notcias surgem periodicamente em
espaos regulares dos jornais e das revistas.
frequente as "notcias criativas"estabelecerem laos de cum-
plicidade com o leitor de tal forma estreitos que para um leigo
essas notcias resultam incompreensveis. Este , a meu ver, o
erro principal que se pode cometer quando se escrevem "notcias
criativas".
O exemplo seguinte procura ilustrar o que uma "notcia cri-
ativa"e foi extrada da revista Viso de 27 de Setembro de 2001.
Quem que precisa de "Olhos de gua"?
Na passada semana, estava aqui lanado o boato:

a dana das cadeiras televisivas estava s no princ-
pio. A ida do dr. Emdio Rangel para a RTP era
s o comeo de um corrupio directivo to meditico
como as transferncias do Figo e do Zidane para o
Real Madrid. Pois bem, a vai mais do que me con-
taram. Ao que parece, Jos Eduardo Moniz est a ser
aliciado para uma entrada fulgurante na SIC. Dito as-
sim, no ser novidade nenhuma, j que o interesse
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dos proprietrios da estao no novo. Mas ami-

gos dizem-me que o convite foi feito pelo "Senhor
TV Globo"em pessoa Roberto Ma- rinho - e que
por isso tem muito mais peso. O que se ir passar a
partir daqui uma incgnita. Ir Moniz abandonar a
televiso que levou ao top? E se sim, quem que l
fica? Assistiremos a guerras inimaginveis de contra-
programao entre a RTP e a SIC? Seja o que for que
acontea, o velho Moreira vai estar atento.
2.6.2 Entrevista
S se considera a entrevista como um gnero jornalstico aut-
nomo quando apresentada isoladamente ou como parte impor-
tante de uma pea jornalstica. Esta assero justifica-se pela pre-
sena constante de elementos de entrevista em notcias e reporta-
gens. A pergunta a principal tcnica jornalstica de recolha de
dados junto de fontes humanas.
A entrevista, enquanto gnero jornalstico, deve distinguir-
se da entrevista enquanto tcnica de obteno de informaes por
meio de perguntas a outrem. A entrevista, enquanto tcnica de ob-
teno de informaes, indissocivel da actividade jornalstica:
o jornalista faz entrevistas sempre que contacta fontes. No en-
tanto, o jornalista nem sempre usa o gnero jornalstico entrevista
para divulgar as informaes recolhidas.
A entrevista, enquanto gnero jornalstico, corresponde trans-
posio das perguntas e respostas feitas durante a entrevista, en-
quanto tcnica de obteno de informaes, para um determinado
modelo de enunciao. Este modelo discursivo consiste na ex-
posio das respostas dadas por um entrevistado s perguntas de
um entrevistador. Nas entrevistas em pergunta - resposta, a per-
gunta figura sempre no enunciado, antecedendo a resposta. A
entrevista desenvolve-se atravs de uma sequncia de perguntas e
respostas, segmentadas, se necessrio, em blocos temticos. Nas
entrevistas em discurso indirecto, aquilo que um entrevistado
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diz inserido num texto mais amplo e contextual, onde podem ou

no figurar as perguntas feitas pelo entrevistador.
A maioria das entrevistas serve, essencialmente, para revelar
a personalidade de um actor social ou para dar a conhecer o seu
ponto de vista sobre uma realidade.
As entrevistas podem classificar-se de vrias maneiras. Com
base em Erbolato (1985: 140-145), poderiam distinguir-se as se-
guintes:
1. Quanto origem
Entrevistas de rotina - Entrevistas do dia a dia.
Entrevistas caracterizadas - Entrevistas de grande impor-
tncia e destaque num jornal.
2. Quanto ao estilo
Entrevistas pergunta-resposta - Entrevistas em que a uma
pergunta do jornalista sucede a resposta do entrevistado, e
assim sucessivamente. Este , provavelmente, o estilo de
entrevista mais comum na actualidade.
Entrevistas em discurso indirecto - Entrevistas em que
as respostas do entrevistado so integradas num texto que
integra outras informaes, funcionando, portanto, como
citaes. Este estilo facilita ao jornalista a interpretao das
caractersticas pessoais do entrevistado, a valorizao das
declaraes do mesmo e o relacionamento de factos com as
declaraes do entrevistado no seio da entrevista.
3. Quanto aos entrevistados

Entrevistas individuais - Entrevista a um nico entrevis-
tado.
Entrevista de grupo - Entrevista a vrios entrevistados.
4. Quanto aos entrevistadores
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Entrevista colectiva - Entrevista de um ou vrios entrevis-

tados a um ou vrios entrevistadores. As conferncias de
imprensa so entrevistas colectivas.
Entrevista pessoal ou exclusiva - Entrevista de um ou v-
rios entrevistados a um nico entrevistador.
5. Quanto ao tipo
Entrevista de personalidade - Entrevista em que se pro-
cura revelar o modo de ser, o pensamento e a vida de uma
pessoa, geralmente de uma figura-pblica.
Entrevista de declaraes - Entrevista em que se procuram
obter declaraes de um entrevistado sobre um ou vrios
temas. o tipo mais comum de entrevista. As entrevistas de
actualidade so um subtipo das entrevistas de declaraes
que se caracteriza pela busca de informaes junto de fontes
autorizadas sobre temas de interesse pblico no momento.
Entrevista mista - Entrevista que mistura aspectos da en-
trevista de personalidade e da entrevista de declaraes.
Inqurito - Entrevista em que uma mesma pergunta ou um
mesmo conjunto de perguntas colocado a vrios entrevis-
tados.
Mesa-Redonda - Entrevista que corresponde transposi-
o das declaraes de vrios participantes num debate mo-
derado pelo jornalista.
6. Quanto ao tamanho
Entrevista curta - Entrevista de pequena dimenso.
Grande entrevista - Entrevista de grande dimenso, geral-
mente feita a uma figura pblica.
Entrevistar
A realizao de uma boa entrevista depende da preparao e do
domnio do assunto. O jornalista tem de conduzir a entrevista
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para onde quer, e no deixar-se conduzir pelo entrevistado para

onde este quer. Isto s se consegue com preparao. Por isso, o
entrevistador deve documentar-se e at recorrer opinio de co-
legas e das chefias sobre as questes a colocar e os dados a tentar
obter. Em qualquer caso, deve saber conquistar a confiana do
entrevistado, ser simptico (por exemplo, tecendo um comentrio
elogioso para com o entrevistado) e saber escutar.
Um bom entrevistador consegue levar o entrevistado a sentir-
se importante e a ter a noo de que as suas informaes so cru-
ciais. Desta forma, o entrevistado tende a dizer mais do que o que
diria.
A entrevista deve processar-se na presena fsica do entrevis-
tado. Entrevistas por telefone ou por escrito, incluindo por e-mail
ou num chat, s so admissveis quando a presso do tempo ou a
grande distncia o justificarem.
S nas entrevistas de grande importncia se tende a citar total
e literalmente o entrevistado. Contudo, o jornalista pode intervir
ligeiramente para sistematizar o texto e para dar uma forma gra-
maticalmente mais correcta ao discurso do entrevistado, se este
estiver gramaticalmente incorrecto. Convm no esquecer que o
discurso oral , por natureza, desorganizado, redundante e, com
frequncia, gramaticalmente incorrecto. Nas restantes entrevis-
tas, o discurso do entrevistado pode ser objecto de seleco, de
sistematizao, de sntese e de correco gramatical. No entanto,
o jornalista deve ser sempre fiel ao sentido, linha condutora,
lgica interna e ao contexto do discurso do entrevistado. O jor-
nalista deve ser sempre o mais literal possvel na transcrio das
respostas do entrevistado.
Em qualquer interveno sobre o discurso de um entrevis-
tado, o jornalista deve intervir apenas o mnimo indispensvel
para dar uma forma mais sistemtica, gramaticalmente mais cor-
recta e mais perceptvel ao discurso do entrevistado. Isto signi-
fica, em suma, que as intervenes do jornalista sobre o discurso
de um entrevistado, quando tm de fazer-se, devem reduzir-se ao
mnimo e devem direccionar-se unicamente para a forma e nunca
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para o contedo do discurso,. Isto , pode procurar-se melhorar a

apresentao e a organizao de um discurso, mas sen trair o seu
contedo.
A propsito da adulterao das ideias do entrevistado na en-
trevista, escreve Mrio Mesquita (1994: 13):
O actor Robert Mitchum contou (...) que, em

tempos, ao chegar a Londres, foi entrevistado por um
jornalista britnico, que lhe colocou diversas pergun-
tas banais, do tipo Gosta de Londres? ou Sente-
se aqui como em sua casa?. Respondia, invariavel-
mente, que sim, enumerando diversos aspectos que
lhe agradavam na cidade do Tamisa, mas o interlo-
cutor queria que Mitchum enumerasse tambm fac-
tos negativos da vida londrina. O actor l foi respon-
dendo que no embirrava com nada de especial, mas,
perante a insistncia, acabou por dizer: Gosto muito
do aeroporto de Heathrow, mas preferia que ficasse
mais perto da cidade. O que veio publicado, no
dia seguinte, era, simultaneamente, sinttico e falso.
Qualquer coisa como isto: Ento, gosta de Londres?,
perguntmos a Robert Mitchum, logo aps a chegada
do actor a Heathrow. Bem, o aeroporto poderia fi-
car mais perto da cidade, grunhiu o ianque. Enfim,
as entrevistas no se resumem ao dilogo entre jorna-
lista e entrevistado. Convertem-se, depois, em texto.
E a margem de recriao jornalstica , por vezes, ele-
vada. No creio que os jovens candidatos a jornalista
aprendam tcnicas de hipnose, a fim de aplic-las s
suas vtimas circunstanciais, como sugere Saramago,
mas convir que saibam evitar a arbitrariedade das
narrativas que se constroem (presume-se) a partir do
dilogo com o entrevistado (...).
Excepto em casos que o bom-senso far o jornalista reconhe-
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cer, devem eliminar-se das respostas o calo, a gria e os populis-

mos usados pelo entrevistado.
A entrevista deve preparar-se com antecedncia, mas o entre-
vistador no deve remeter-se em exclusivo para as perguntas que
leva preparadas: surgem sempre outras questes oportunas du-
rante a conversa.
Mais do que falar, o jornalista deve pr a falar, pois se h al-
gum que tem algo a dizer o entrevistado, a menos que a en-
trevista seja inoportuna. De qualquer modo, o jornalista pode
brilhar pela forma como conduz a conversa, pelo contedo e
oportunidade das questes que coloca e ainda pela maneira como
obtm informaes.
Antes da entrevista propriamente dita, conveniente manter
uma pequena conversa que amenize a situao e introduza uma
relao de maior confiana e cordialidade entre entrevistador e
entrevistado.
O uso de gravador facultativo, excepto nas entrevistas de
grande importncia ou com personagens conhecidas pela sua tru-
culncia ou intrujice. De qualquer forma, o jornalista deve sempre
anotar as declaraes relevantes do entrevistado, pois isso facilita
o trabalho redactorial.
Um bom entrevistador evita intimidar o entrevistado. Por isso,
no faz do microfone, do gravador ou da caneta armas de arre-
messo. Os apontamentos tiram-se discretamente e as gravaes
fazem-se de modo natural.
O jornalista no deve envergonhar-se de perguntar o que no
entende as vezes que forem necessrias. prefervel correr o risco
de aborrecer o interlocutor do que dar ao pblico uma informao
errada.
Quando o entrevistado coloca como condio ler a entrevista
antes da publicao, o jornalista tem o direito de recusar, ficando
responsabilidade do entrevistado conceder ou no a entrevista.
Todavia, na prtica o jornalista pode ser pressionado pelas con-
tingncias do servio ou at pela hierarquia para que aceite essa
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soluo. Esta situao rara quando os entrevistados so figuras

pblicas habituadas a conceder entrevistas.
Muitas notcias so elaboradas a partir de conferncias de im-
prensa. Nestas, geralmente h lugar a uma exposio dos confe-
rencistas, que o jornalista no deve interromper, seguida, ento,
por um perodo para a colocao de questes.
Regras gerais para as entrevistas

Alm das descritas, h algumas regras que podem ser aplicadas
generalidade das entrevistas:
O jornalista deve identificar-se, dizer qual o rgo de co-

municao que representa (mesmo nas conferncias de im-
prensa) e esclarecer, em traos gerais, as finalidades da en-
trevista;
Deve ser-se pontual;
O jornalista deve estar sempre bem informado a- cerca dos

grandes temas e das figuras pblicas, especialmente den-
tro da sua rea de especializao, a fim de poder enfrentar
situaes imprevistas;
O jornalista deve ser simptico, cordato e respeitador, mas

no servil;
O jornalista deve agir naturalmente, sem artificialismos ou

afectaes;
Durante a entrevista, no se corrigem os erros gramaticais

do entrevistado nem se lhe recordam os aspectos redundan-
tes do seu discurso, para evitar que ele se retraia e pense
excessivamente no que est a dizer;
O entrevistador deve conquistar a confiana do entrevis-

tado, para que este ltimo fale o mais abertamente possvel;
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Deve fazer-se apenas uma pergunta de cada vez;

As perguntas devem ser logicamente encadeadas e agrupa-
das em ncleos temticos, de forma a ser possvel obter sin-
teticamente o mximo de informaes e a facilitar a conver-
so dos apontamentos e das gravaes numa pea jornals-
tica;
Esgota-se cada assunto antes de se passar para outro;
As perguntas devem ser concretas e incisivas;
No se fazem perguntas que colocam a resposta na boca do
entrevistado, como perguntar ao lder da oposio se acha
que o primeiro-ministro medocre;
Devem evitar-se perguntas que exijam somente respostas
lacnicas, como sim ou no, a menos que isso seja in-
tencional;
As perguntas devem ser oportunas. descabido perguntar
a um ambientalista que est a ser entrevistado por causa
do buraco na camada de ozono quais so os seus gostos
musicais;
As perguntas devem adequadas ao nvel do entrevistado,
embora o jornalista no deva evidenciar falsa sapincia ou
falsa boalidade;
Em temas sensveis, o entrevistador deve ter cuidado para
no fazer perguntas que revelem a sua ignorncia acerca de
um assunto, pois poder ser manipulado pelo entrevistado;
O jornalista no deve colocar questes que humilhem ou
ridicularizem o entrevistado, mas poder colocar questes
que o irritem, se forem oportunas e justificadas;
As perguntas iniciais devem desbravar o terreno para as
mais importantes;
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Quase tudo pode ser perguntado desde que se saiba como

perguntar;
Algumas perguntas podem ser substitudas por afirmaes

provocatrias que exijam comentrios ao entrevistado;
Deve evitar-se interromper o entrevistado, a menos que este

esteja a perder-se numa narrativa intil, que os condiciona-
lismos de tempo o exijam ou que no se esteja a obter in-
formao til, nova e relevante; prefervel reencaminhar
o entrevistado para a linha da entrevista com a pergunta se-
guinte em vez de o interromper;
O jornalista deve pedir ao entrevistado todos os esclareci-

mentos que entender;
O jornalista deve manter-se atento e vigilante durante toda

a entrevista, de forma a no deixar passar em claro contra-
dies e meias-verdades;
O jornalista no deve contemporizar com os truques que um

entrevistado possa usar para escapar a uma questo, mesmo
que parea estar a responder;
O entrevistador no deve aceitar, embora educadamente,

que o entrevistador lhe coloque sistematicamente questes,
porque isto significa uma inverso inadequada dos papis
de um e de outro;
O entrevistador deve evitar emitir a sua opinio acerca dos

assuntos da entrevista, mesmo que a isso seja solicitado por
parte do entrevistado, pois isso poder comprometer ou in-
fluenciar o resto da entrevista; se tiver de emitir alguma opi-
nio sobre um tema da entrevista, deve faz-lo com mode-
rao e modstia;
O jornalista no deve discutir com o entrevistado quando

este emite uma opinio contrria sua;
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O entrevistador deve demonstrar interesse pelo entrevistado

e por aquilo que este diz;
O jornalista no deve demonstrar agressividade ou astcia

perante o entrevistado, mas antes franqueza;
Podem fazer-se pausas durante as entrevistas ou ameniz-

las com um toque de humor;
Durante uma entrevista, devem evitar-se os momentos de

silncio, pois prejudicam o dilogo;
O jornalista no pode mostrar-se entusiasmado ao ouvir uma

resposta-bomba, porque o entrevistado pode no dar in-
formaes adicionais;
As notas que o jornalista tomar devem assemelhar-se ao

texto final da pea, pois a um excesso de dados corresponde
uma sobrecarga de trabalho;
conveniente verificar a veracidade das afirmaes de um

entrevistado, mesmo que fiquem gravadas;
Uma entrevista no deve tornar-se um exerccio de resistn-

cia: uma hora ou hora e meia de entrevista tempo sufici-
ente;
O jornalista deve ficar com o contacto do entrevistado, para

mais tarde lhe poder solicitar esclarecimentos e informa-
es adicionais (nomeadamente quando redigir a pea) ou
mesmo outras entrevistas;
Devem ser esclarecidas junto do leitor as circunstncias em

que decorreu a entrevista, especialmente se a entrevista no
tiver sido presencial (quando por correio, num chat, por
e-mail, etc.).
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Regras especficas para as mesas-redondas

Nos casos particulares das mesas-redondas, algumas regras po-
dem ser seguidas:
Deve combinar-se antecipadamente a durao das interven-

es iniciais e finais;
O jornalista entrevistador deve deixar claro que lhe compete

a si a conduo da mesa-redonda, podendo interromper e
passar a palavra;
O jornalista responsvel por animar a conversa, diversifi-

cando as perguntas em funo das caractersticas dos entre-
vistados e do domnio que estes denotem sobre os assuntos
em causa;
Devem evitar-se os dilogos e as discusses entre os parti-

cipantes;
As controvrsias devem ser exploradas, mas sem deixar que

os participantes discutam entre si.
Regras especficas para os inquritos

Um inqurito deve ser acompanhado de informaes sobre os ob-
jectivos que se pretenderam atingir e os mtodos empregues. Os
resultados globais devem ser sistematizados e analisados, procu-
rando-se extrair concluses vlidas.
A entrevista vista do lado do entrevistado

As perspectivas que um jornalista e um entrevistado tm de uma
entrevista so, frequentemente, diferentes e at antagnicas.
comum, por exemplo, um jornalista estar interessado em obter
informao que um entrevistado no quer dar. Portanto, convm
a um jornalista conhecer minimamente a perspectiva do outro
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lado, at para saber mais detalhadamente com aquilo que pode

contar.
Mrio Erbolato (1985: 150-152) refere um artigo da revista
Dirigente Industrial que mostra a perspectiva dos empresrios so-
bre o jornalista-entrevistador, na forma de conselhos aos empre-
srios:
1. Saber do reprter se as declaraes vo figurar num quadro

de dados referentes empresa ou a vrias empresas ou se
vo ser dadas a conhecer de outra forma;
2. Verificar se as declaraes vo ser transcritas literalmente,
assumindo a entrevista a forma de pergunta-resposta; neste
caso, deve ter-se mais cuidado nas declaraes, podendo
mesmo recomendar-se ao reprter que no publique partes
do que lhe foi dito ou, pelo menos, que no cite a fonte;
3. Indagar ao reprter se as declaraes vo ser usadas em
nome de toda a empresa ou em nome individual; no pri-
meiro caso, exige-se um maior cuidado;
4. Factos e dados numricos so mais apreciados pelos jorna-
listas do que frases ocas, ainda que bonitas; em todo o caso,
o entrevistado deve evitar ser lacnico, cooperando com o
jornalista, na medida do possvel;
5. O entrevistado que se apresenta ao reprter rodeado de pi-
lhas de livros e documentos para fundamentar o que diz no
apresenta a melhor imagem de si prprio; pode-se ir buscar
um documento eventualmente necessrio em pouco tempo;
6. Se o jornalista pedir um resumo dos futuros empreendimen-
tos da empresa, o entrevistado deve estar preparado para lhe
fornecer a informao solicitada;
7. O entrevistado poder ter consigo assessores no momento
da entrevista, mas estes apenas devem ser consultados e
nunca substituir o entrevistado;
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8. A presena de outras pessoas pode mais facilmente originar

a produo de informao que no deve surgir na entrevista.
9. melhor no dizer as coisas que no devem ser ditas nem

tornadas pblicas do que insistir no off the record, que pode
ser quebrado por jornalistas com falta de tica;
10. Os jornalistas no gostam de deixar que os entrevistados

leiam a entrevista antes da publicao, porque vem isso
como um ataque ao seu profissionalismo, mas o entrevis-
tado pode pedir que pelo menos os aspectos mais delicados
lhe sejam lidos por telefone;
11. O jornalista no gosta que lhe marquem uma entrevista e

depois no lhe respondam s perguntas. Por isso, antes de
aceitar a marcao da entrevista, o entrevistado tem o di-
reito de saber quais as temticas que sero abordadas. Se o
assunto invocado pelo jornalista for inconveniente, pode-se
recusar ou adiar a entrevista, justificando-o de vrias for-
mas: estar para fora, agenda preenchida, documentos em
preparao, etc.
12. Nenhum jornalista profissional procura um entrevistado com

o objectivo de lhe criar problemas. O jornalista procura uma
boa histria e sabe que ela pode perder interesse devido aos
limites que o entrevistado impe s suas prprias declara-
es. Mas bom que o entrevistado saiba que a realizao
profissional do jornalista e a sua cotao no mercado de-
pendem muito da imagem de iseno, rigor, confiana, ho-
nestidade e escrupulosidade que ele criar, pelo que habitu-
almente o jornalista realiza um trabalho srio e no provoca
atrito.
Com bastante humor, em Sim, Senhor Primeiro-Mi- nistro!, de

Jonathan Lynn e Anthony Jay (1988: 73-74), a personagem prin-
cipal, James Haker, primeiro-ministro do Reino Unido, revela ao
seu secretrio particular, Bernard Wooley, como um poltico pode
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fugir s perguntas dos jornalistas. A situao aqui apresentada

decorre aps mais uma tropelia cozinhada entre polticos e funci-
onrios pblicos (da a utilizao das palavras acima da lei).
1. Atacar a pergunta - Eis uma pergunta tola: como pode o

senhor justificar o uso das palavras acima da lei?
2. Atacar o entrevistador - Quantos anos que o senhor esteve

no Governo?
3. Elogiar a pergunta - Eis uma boa pergunta. Gostaria de lhe

agradecer por ma ter feito. Permita-me que lhe responda
com outra pergunta.
4. Suavizar a pergunta - A maior parte das perguntas tem uma

grande carga. Esto cheias de afirmaes como Muitas
pessoas disseram que o senhor se encontra acima da lei.
H duas respostas possveis a este tipo de perguntas:
a) Indique dez;
b) Com certeza que numa nao de 56 milhes de pessoas
possvel encontrar umas quantas que dizem sempre alguma
coisa, por mais irrelevante, por mais disparatado, por mais
destitudo de fundamento que seja.
5. Faa com que tudo parea uma pea de teatro - Este mtodo
s funciona em relao a entrevistas na TV, em directo: -
Sabe, cheguei concluso de que no concordo com o que
sugeriu que respondesse quando me fez a pergunta l em
baixo antes de o programa comear. A verdadeira resposta
...
6. Tire partido do factor tempo - A maior parte das entrevistas

dispe de pouco tempo, em especial as entrevistas em di-
recto. Resposta: Eis uma pergunta muito interessante; h
nove pontos que gostaria de frisar ao responder. O entre-
vistador dir: Talvez possa citar rapidamente dois deles.
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E voc diz: No, uma questo demasiado importante

para lhe responder superficialmente; e, j que no posso
responder como deve ser, prefiro no dizer banalidades.
7. Invocar o sigilo - H uma resposta cabal para essa pergunta,

mas implica assuntos que esto a ser discutidos confidenci-
almente. Estou certo que no pretende que desrespeita a
sua confidencialidade. Receio s poder responder dentro
de uma ou duas semanas.
8. Procurar refgio numa longa e intil narrativa - Se conse-

guir divagar o tempo suficiente, ningum se lembrar da
pergunta e ningum saber se lhe respondeu ou no.
Redigir uma entrevista

As entrevistas costumam apresentar a seguinte estrutura de base:
ttulo - entrada - corpo da entrevista. No ttulo geralmente referencia-
se o entrevistado e revela-se a sua afirmao mais poderosa. Na
entrada, pelo menos apresenta-se o entrevistado e esclarecem-se
as razes para a entrevista, podendo-se tambm destacar algumas
das declaraes mais importantes e com mais impacto que o en-
trevistado tenha proferido ao longo da entrevista. O corpo da en-
trevista corresponde entrevista propriamente dita. Geralmente,
adopta-se para o corpo da entrevista uma estrutura em pergunta
- resposta, mas tambm se podem integrar as respostas do en-
trevistado num texto que as contextualize. A esta ltima tcnica
de redaco pode dar-se o nome de entrevista em "discurso indi-
recto".
Por vezes, a estrutura da entrevista varia. Podem existir ante-
ttulos e/ou subttulos. Pode ser colocado depois da entrada mas
antes do corpo da entrevista um texto introdutrio que funciona
como uma espcie de lead da entrevista, etc. No entanto, a estru-
tura bsica costuma manter-se: ttulo - entrada - corpo da entre-
vista.
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Seguidamente inserem-se alguns excertos de uma entrevista

realizada pela jornalista Catarina Pires ao jornalista Jos Vegar, de
O Independente, e publicada na Notcias Magazine. Nela usada
a tcnica da pergunta - resposta. Repare-se que a entrevista est
estruturada classicamente: um ttulo apelativo (embora no seja
um ttulo de entrevista clssico), uma entrada, onde se apresenta
o entrevistado, onde se explica o motivo da entrevista e onde se
introduz o seu tema, e a entrevista propriamente dita, constituda
por perguntas e respostas em discurso directo ou ping-pong.
Frequentemente, a entrada de uma entrevista (que alguns au-
tores designam por lead da entrevista) tambm antecipa algumas
das coisas mais interessantes, importantes ou chocantes que so
ditas ao longo da pea, opo que, neste caso, no seguida. Ou-
tras vezes, aproveita-se a entrada para fornecer pormenores sobre
o contexto em que se realizou a entrevista, fazendo-se referncia
ao ambiente em que ela decorreu, ao estado de esprito do entre-
vistado, etc.
Numa entrevista pergunta - resposta, a primeira questo
extremamente importante, pois tem que cativar o leitor. Deve ser
sempre uma pergunta directa, incisiva, que no se prenda a ge-
neralidades, que mergulhe o leitor directamente no tema, como
acontece nesta entrevista.
H outros pormenores em que se deve reparar no exemplo es-
colhido.
Em primeiro lugar, uma entrevista tem de ser bem preparada.
As questes no brotam do acaso. Muitas delas tm um determi-
nado contexto, que apresentado (como a terceira questo desta
entrevista).
Em segundo lugar, repare-se que a pergunta inicial ante-
cedida de Notcias Magazine (NM) e a primeira resposta de
Jos Vegar (JV), mas seguidamente s se usam as iniciais. Esta
tcnica de referenciao de entrevistador e entrevistado muito
usada. No entanto, podem produzir-se entrevistas em que no
exista qualquer referncia desse tipo ao entrevistador e ao entre-
vistado na pergunta e na resposta, pois o contexto suficiente
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para se perceber que uma entrevista e que h um entrevistador a

colocar questes e um entrevistado a responder.
Em terceiro lugar, a pergunta pode ser substituda por uma
afirmao incisiva, capaz de suscitar reaces no entrevistado,
como se pode ver no exemplo.
Em quarto lugar, a entrevista, em princpio, finaliza com uma
pergunta e uma resposta, nunca com agradecimentos ao entrevis-
tado. A ltima pergunta nunca deve ser a tpica Quer acrescentar
algo mais?, ou similar, mas sim uma pergunta pertinente, funda-
mentada e relacionada com o tema.
Embora no seja o caso do exemplo a seguir inserido, as entre-
vistas longas devem ser divididas em blocos temticos, separados
por interttulos.
De alma e corao
Jos Vegar, jornalista de O Independente, um dos
quatro que ficaram em Dli quando todos partiram,
publica agora Reportagem: Uma Antologia (Assrio
& Alvim), com 20 daquelas que considera, entre os
trabalhos de colegas, os melhores dos anos 90. o
pretexto para uma conversa sobre reportagem, jorna-
lismo e jornalistas.
No tempo em que os cursos de comunicao so-
cial transbordam de candidatos a pivots e estrelas das
revistas cor-de-rosa, os telejornais abrem com entre-
vistas a Z Marias e a imprensa perde o norte e os
leitores, um pequeno reduto resiste ainda e sempre
ao invasor. l, entre os poucos grandes reprteres
que, a crer neste exemplar, bate o corao do jorna-
lismo. Um corao recto, abnegado, eternamente re-
belde, infatigvel na busca da verdade, para sempre
descobrir -e dar a ver- que no bem assim. E, claro,
capaz de morrer por uma vrgula. Talvez mais nin-
gum acredite, mas bom que haja quem saiba que
s vezes preciso.
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Notcias Magazine (NM) - Porqu uma antolo-

gia de reportagem?
Jos Vegar (JV) - Primeiro que tudo, porque h
histrias que no merecem ser esquecidas. Depois,
porque colocar reportagens em livro uma maneira
de mostrar o valor literrio e conceptual do jorna-
lismo.
NM - O que uma reportagem?

JV - a construo de uma histria em que o jor-
nalista, a partir de determinado acontecimento, tenta
conhecer todos os factos possveis sobre determinada
realidade, todas as pessoas nela envolvidas. antes
do mais tentar perceber o que aconteceu. Mas isso s
por si no chega. preciso escrever essa realidade,
esses factos e essas pessoas num texto onde tudo te-
nha espessura, textura, e onde quem l sinta que est
l, perceba o que aconteceu, quem so as pessoas
envolvidas, porque fizeram o que fizeram.
NM - No prefcio diz que a ideia partiu do

seu arquivo pessoal e de um em especial que tinha
como ttulo histrias. Escrever uma reportagem
contar uma histria?
JV - Sim, acima de tudo contar uma histria in-
teressante, que pode ser triste, alegre, bonita, feia. A
arte da reportagem est em saber usar tcnicas nar-
rativas atraentes para o leitor, como numa histria de
fico, mas no faltando um milmetro ao rigor dos
factos. A reportagem, na minha opinio, um gnero
literrio, como um conto ou uma novela, mas com
as suas caractersticas prprias. Por exemplo, h uns
anos houve um programa de distribuio de telem-
veis aos velhinhos do Alentejo que viviam isolados.
Uma coisa descrever o programa, quantos telem-
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veis foram distribudos, em que stios, se as pessoas

estavam satisfeitas ou no. Outra ir l, conhecer
os velhinhos, descrever-lhes o rosto, a casa, as angs-
tias. Muda completamente a dimenso do que o leitor
vai ler: num caso uma notcia sobre um programa do
Ministrio da Administrao interna, noutro uma his-
tria sobre pessoas. isso que faz a diferena entre
um artigo e uma reportagem, entre o ofcio do jorna-
lismo e a arte do jornalismo.
NM - E o que distingue uma boa de uma m

reportagem?
Qualquer pequena notcia ou referncia pode ter
uma boa histria por trs. E, para mim, o que pri-
meiro distingue uma boa de uma m reportagem es-
colher o ngulo certo, perceber que por trs de dois
pargrafos ou de um anncio h uma grande histria.
A partir da ir procura e deixar as coisas respirar.
impossvel fazer uma boa reportagem numa tarde.
Os jornalistas s vezes esquecem-se da realidade b-
sica das relaes humanas... Posso chegar a um s-
tio para falar com um tipo que no me conhece de
lado nenhum, dizer que sou jornalista e pedir-lhe que
me fale de determinado assunto, ele fala, estamos ali
uma hora a conversar e fico com a informao. Mas
completamente diferente se em vez de uma hora pas-
sar uma tarde com ele, porque lhe dou tempo para
ganhar confiana, ficar mais solto, mais sincero. Faz
parte das relaes humanas, as pessoas no se do no
primeiro minuto. Depois diferente estar a falar no
caf da vila ou ir a casa dele, porque a h uma srie
de referncias, de objectos, de coisas que me fazem
entender qual o mundo dele. Portanto, a segunda
coisa que faz uma grande reportagem ter tempo e
espao para perceber quem so as pessoas, o que se
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passa ali, o que aquele mundo. isso que permi-

tir que o texto ganhe uma dimenso diferente, cor,
realidade, pele, carne. Por fim, a maneira de escre-
ver, fundamental para se distinguir uma reportagem
normal de uma boa reportagem. Os pormenores, as
pausas, o deixar o texto respirar e ao mesmo tempo
dar-lhe emoo e movimento, a citao cirrgica.
(...)
NM - Cada vez mais as grandes reportagens

so feitas em televiso, e com boas audincias. E a
iniciativa parte das hierarquias, que do aos jor-
nalistas condies para partir para o terreno.
JV - H uma profunda crise de identidade e de
qualidade na imprensa escrita. Os jornais esto a pro-
duzir cada vez menos reportagens de qualidade, en-
quanto nas televises h nichos onde se consegue de
vez em quando fazer boas reportagens. No quer di-
zer que seja regra, mas o melhor que se tem feito nos
ltimos tempos em televiso.
(...)
NM - Muitos dos grandes reprteres das fi-

chas tcnicas j no fazem reportagem. Porque
ser?
Essa outra perversidade do jornalismo portu-
gus e incompreensvel. Quando as pessoas adqui-
rem determinado grau de experincia, salvo nobres
excepes, no querem fazer reportagem, querem ter
a sua crnica. Isso tem a ver com a (...) falta de
alma do jornalismo portugus. Nos EUA ou em In-
glaterra os grandes jornalistas so todos veteranos, de
40, 50 anos, adoram ser reprteres e so respeitados
por isso. C, os veteranos, alm de no saberem fazer
reportagem, tambm no transmitem o seu saber. So
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essas perversidades que tornam o jornalismo fraco.

que preciso reconhecer que, com honrosas excep-
es, o nosso jornalismo fraco.
O exemplo seguinte foi recolhido da Viso de 12 de Junho

de 2001. Trata-se de excertos de uma entrevista de Javier Va-
lenzuela ao jornalista Bob Woodward. A entrevista estruturada
classicamente, com ligeiras variaes. O nome do entrevistado
forma o antettulo. Uma citao do entrevistado constitui o ttulo.
A seguir, surge uma espcie de um subttulo desenvolvido, que
antecede a entrada da entrevista e que regista, usando uma par-
frase, uma frase do entrevistado. Na entrada explica-se o motivo
da entrevista e faz-se um mini-retrato do entrevistado. Por fim,
surge a primeira pergunta, forte, contextual, provocante, incisiva.
Lateralmente, a Viso insere o que poderamos designar como um
complemento da entrada, que corresponde, grosso modo, a uma
sntese curricular ou a uma mini-biogra- fia, que aqui surge no
final do texto mas que na revista Viso paginado em lugar de
destaque.
Bob Woodward
O pblico reconhece o bom jornalismo
A assinatura deste jornalista que derrubou o
homem mais poderoso do planeta , s por si, uma
fonte de autoridade. Mas ele afirma que o jorna-
lismo j teve melhores dias
Como Katherine Graham, a proprietria de The
Washington Post, Bob Woodward pertence a essa elite
da capital federal dos EUA que sobrevive a Presiden-
tes, senadores, directores da CIA e chefes de Estado-
Maior. um tipo alto e bem parecido, mas obvia-
mente menos elegante que Robert Redford, que in-
terpretou a sua personagem em Os Homens do Pre-
sidente. Acaba de publicar Maestro, um livro sobre
Alan Greenspan, o presidente da Reserva Federal dos
Estados Unidos.
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Por que est to interessado em Alan Greens-

pan? Ocorre-me uma resposta: o poder interessa
a Bob Woodward, e parece que Greenspan se trans-
formou na personagem mais poderosa de Washing-
ton.
Bob Woodward - Eu vejo de outro modo. Adop-
tei o ponto de vista do jornalista e perguntei a mim
prprio: que aconteceu de mais importante nos Esta-
dos Unidos nos ltimos dez anos? Claro que foi a ex-
panso econmica. Ento, comecei a olhar para isso
e disse: OK, por que tivemos uma expanso econ-
mica? E verifiquei que os caminhos mais importantes
conduziam a Greenspan (...).
(...)
Em 1973, Woodward e Bernstein ganharam o Pr-
mio Pulitzer por desenredarem a teia tecida por Ni-
xon para ocultar que a Casa Branca havia espiado
o quartel-general da oposio democrata, no edifcio
Watergate, em Washington. Woodward, nascido em
1943, em Geneva (Illinois), no tinha estudado Jor-
nalismo, mas Direito, em Yale. E entre 1965 e 1970
servira na Marinha de Guerra dos EUA. Agora, ca-
sado com Elsa Walsh, uma redactora de The New Yor-
ker, continua em Washington e no jornal que o lanou
para a fama mundial. Todos e cada um dos seus sete
livros, incluindo Maestro, foram recordistas de ven-
das nos EUA.
A seguir insere-se um exemplo de entrevista em "discurso in-

directo", com base numa entrevista feita ao antigo eurodeputado
Carlos Pimenta, do PSD, publicada no Primeiro de Janeiro de 23
de Fevereiro de 1990. Cita-se o entrevistado no decorrer de um
texto mais abrangente que contextualiza as declaraes. Neste
texto envolvente, podem adicionar-se dados de interesse, pode
dar-se conta das reaces do entrevistado, etc.
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Carlos Pimenta
Parlamento Europeu defende inspeco
ambiental isenta
O eurodeputado Carlos Pimenta, do PSD, sente-
se bem em Bruxelas, "uma cidade calma e bonita".
Por contraste, gosta da vida que leva, "rpida e agi-
tada", repartida entre Estrasburgo, Lisboa e a capi-
tal belga. Quer que o vejam como um "ecologista de
servio 24 horas por dia". Mas a tecnologia no lhe
passa ao lado. Engenheiro electrnico de profisso,
foi ele que projectou o sistema informtico usado pe-
los eurodeputados sociais-democratas em Bruxelas.
Carlos Pimenta ainda tem muitas recordaes da
vida que levava em Lisboa. Para ele, o seu amigo
Antnio Capucho continua a ser "o chefe". Mas a
competncia de Carlos Pimenta, especialmente em
matria ambiental, e a firmeza das suas decises j
lhe conquistaram um espao pessoal dentro e fora do
PSD.
Numa entrevista exclusiva ao Janeiro,
mostrou-se tal como : impulsivo e acutilante. Ape-
sar de preferir o riso irnico a uma resposta directa
pergunta "afinal, por que no o ministro do Ambi-
ente?", no deixa de acusar: "h graves violaes da
legislao de ambiente em toda a Comunidade Euro-
peia". O Governo portugus, embora social-democrata,
no escapa crtica: "em Portugal muito pouco se
faz para pr fim a essa situao". "Desejaria voltar
pasta do Ambiente?". Novamente o riso...
A criao da Agncia Europeia do Ambiente (AEA)
um dos projectos em que Carlos Pimenta mais se
tem envolvido. "O Parlamento Europeu defende para
a AEA poderes de inspeco e quer que este orga-
nismo seja independente face aos governos dos pases
comunitrios", salienta.
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Para Carlos Pimenta, ou "Pimentinha", como

carinhosamente tratado pelos seus companheiros, o
ambiente a grande questo da actualidade. O elenco
de ameaas grande. "A temperatura mdia da Terra
vai subir dois graus se no se tomarem medidas ra-
dicais. Isto trar consequncias to estranhas como
a transformao da Sibria num clima temperado. A
subida do nvel do mar, devido ao degelo, poder tra-
gar pases inteiros. A desertificao do midwest ame-
ricano e do sul da Europa vai acentuar-se".
Mas o cenrio pessimista, embora provavelmente
real, traado pelo "enfant terrible"do PSD, ainda
mais catastrfico. "As pessoas no podem imaginar
que se vo furtar aos problemas. A degradao da
atmosfera, o buraco na camada de ozono e a desflo-
restao vo provocar graves danos sade das po-
pulaes. A invaso dos espaos tropicais, agravada
pelo aquecimento global, vai disseminar doenas at
agora desconhecidas. As despesas com a sade po-
dem agravar-se ao ponto de se tornarem incomport-
veis para grande parte dos estados e dos cidados."
"A desflorestao irresponsvel um crime. No
ano passado desflorestou-se na Amaznia uma rea
superior de Portugal continental. Desaparecem dia-
riamente dezenas de espcies vegetais e animais sem
que sejam estudadas. Quantos novos medicamentos e
produtos que seriam importantes para a vida humana
no se perderam j? o mesmo que queimar uma
biblioteca sem ao menos se guardar o ficheiro", co-
menta, tenso e rspido.
(...)
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2.6.3 Reportagem
Se a notcia o gnero bsico do jornalismo, a reportagem o seu
gnero nobre, o gnero jornalstico por excelncia.
O principal objectivo de uma reportagem informar com pro-
fundidade e exaustividade, contando uma histria. No meio jor-
nalstico ouve-se frequentemente a expresso uma reportagem
uma notcia vista lupa. Mas, neste gnero, procura-se ainda
que o leitor viva o acontecimento. Para o conseguir, a reporta-
gem pode abrigar elementos da entrevista, da notcia, da cr-
nica, dos artigos de opinio e de anlise, etc. Desta perspectiva,
pode considerar-se a reportagem um gnero jornalstico hbrido,
que vai buscar elementos observao directa, ao contacto com
as fontes e respectiva citao, anlise de dados quantitativos,
a inquritos, em suma, a tudo o que possa contribuir para elucidar
o leitor.
Como disse, fazer uma reportagem significa, em grande me-
dida, contar uma histria. A reportagem um espao apropriado
para expor causas e consequncias de um acontecimento, para o
contextualizar, interpretar e aprofundar, mas sempre num estilo
vivo, que aproxime o leitor do acontecimento, que imirja o leitor
na histria.
Muniz Sodr e Maria Helena Ferrari (1986: 15) definem como
principais caractersticas da reportagem as seguintes:
Predominncia da narrao;
Humanizao do relato;
Texto impressivo;
Factualidade da narrativa.
Na reportagem, mais do que na notcia, frequente o jornalista

introduzir na histria a prpria actividade de busca de informao
e, se for o caso, de investigao. O acontecimento deve ser o
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corao da reportagem, o foco da reportagem, mas usual notar-

se a interveno do jornalista sobre o discurso.
Uma reportagem prepara-se, geralmente, com antecedncia.
Uma reportagem, normalmente, no sofre tanto as presses do
tempo como a notcia e permite uma maior interpretao pessoal
do assunto por parte do jornalista. Este pode estudar o tema, pro-
curar informao, contactar fontes e at ensaiar o estilo com al-
guma calma e ponderao. O jornalista pode tambm debater o
tema, o seu enquadramento, as fontes que deseja auscultar e o
projecto de trabalho com as chefias e com os editores.
A planificao da reportagem no implica que o jornalista fi-
que constrangido pelo plano de trabalho. A realidade, sempre em
mutao, com que o jornalista se vai confrontar que deve de-
terminar, em ltima instncia, o contedo e a forma da pea, o
enquadramento da reportagem. O jornalista deve partir para o ter-
reno simultaneamente preparado para fazer as coisas como foram
planeadas e para olhar para o real como se fosse a primeira vez
que nele reparasse.
A palavra reportagem, para alm de denominar um gnero jor-
nalstico, tem ainda o sentido de aco. Diz-se que um jornalista
est em servio de reportagem quando ele se encontra no exte-
rior do jornal a cobrir determinados acontecimentos. O facto de
um jornalista sair em reportagem no implica que ele venha a es-
crever uma reportagem, pois poder optar por uma notcia ou por
outro gnero.
As reportagens podem classificar-se de vrias maneiras. Po-
rm, esta classificao no pode ser entendida como um sistema
rgido, j que algumas reportagens podem no se enquadrar nas
categorias aqui propostas ou podem situar-se nas fronteiras entre
elas. Podem ainda ter caractersticas mistas ou hbridas.
1. Quanto origem
Reportagem de rotina - Reportagem do dia a dia, geral-
mente agendada na vspera ou no prprio dia.
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Reportagem imprevista - Reportagem sobre um aconte-

cimento imprevisto (o "verdadeiro"acontecimento). Se o
acontecimento for de grande dimenso, pode transformar-
se no tema central do jornal. Exige grande capacidade de
resposta aos jornalistas.
Reportagem planificada - Reportagem agendada e plani-
ficada com antecedncia. Normalmente, -lhe dada grande
importncia e destaque num jornal.
2. Quanto enunciao
Reportagem na primeira pessoa - Escrita na primeira pes-
soa, evidencia a perspectiva pessoal do reprter sobre a rea-
lidade abordada. assumidamente impressiva e subjectiva.
Reportagem na terceira pessoa - Nestas reportagens, o re-
prter assume uma perspectiva de observador externo da re-
alidade. Os outros so "eles". O reprter, normalmente, no
implicado no relato. Quando o , narra o facto de forma
impessoal ou de uma perspectiva exterior: "Os jornalistas
moveram-se em bloco".
3. Quanto ao tipo
Reportagem de acontecimentos - Reportagem cujo tema
central um acontecimento. Geralmente refere-se no ape-
nas ao acontecimento mas tambm sua conjuntura, s pos-
sveis consequncias, s pessoas envolvidas, etc.
Reportagem de personalidade - Reportagem cujo tema
central uma pessoa, relatando, por exemplo, a sua vida
(reportagem biogrfica), o seu dia a dia, etc.
Reportagem temtica - Reportagem sobre um determinado
tema central, geralmente escrita por jornalistas especializa-
dos. H vrios tipos caractersticos: reportagem desportiva,
reportagem cientfica, reportagem de viagens (um gnero
que se vem desenvolvendo no jornalismo desde o sculo
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XIX), reportagem parlamentar, reportagem poltica, repor-

tagem econmica, reportagem empresarial, reportagem de
interesse humano, reportagem de costumes e tradies, re-
portagem cultural, reportagem histrica, etc. As reporta-
gens temticas podem integrar elementos da reportagem de
acontecimentos e da reportagem de personalidade. Quanto
ao tamanho, normalmente so grandes reportagens.
Reportagem mista -Reportagem que integra numa nica
pea vrios elementos dos tipos de reportagem anteriores,
sem privilegiar qualquer um deles.
4. Quanto ao tamanho
Reportagem curta - Reportagem de pequena dimenso.
Grande reportagem - Reportagem de grande dimenso.
Estas reportagens, que podem ocupar vrias pginas de um
jornal ou de uma revista, podem ser subdivididas em vrias
peas mais pequenas, o que facilita a leitura e permite ao
leitor ir directo aos subtemas que mais lhe interessam.
5. Quanto s caractersticas estticas e formais

Reportagem narrativa - O jornalista conta uma histria.
Reportagem descritiva - Caracterizam pessoas, a- conte-
cimentos, fenmenos, objectos, lugares.
Reportagem explicativa - Explicam um facto de difcil
compreenso.
Reportagem de citaes - Baseia-se em citaes de tercei-
ros.
Reportagem mista -Reportagem que integra numa nica
pea vrios elementos dos tipos de reportagem anteriores,
sem privilegiar qualquer um deles.
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6. Quanto linguagem
Reportagem informal - O jornalista usa uma linguagem
informal, coloquial. Frequentemente, recorre-se ao hu-
mor.
Reportagem formal - Usa-se uma linguagem formal.
Reportagem tcnica - Reportagem especializada que re-
corre a vocabulrio tcnico.
Reportar
Escrever uma reportagem , antes de mais, contar uma histria.
Esta frase deve ser repetida. Pode ser a histria de uma vida, a
histria de um acontecimento, a histria de um lugar, a histria de
uma viagem. Mas no deixa de ser uma histria. Portanto, antes
de se fazer uma reportagem, h que ponderar se a histria que vai
ser contada merece efectivamente ser contada, luz dos critrios
de noticiabilidade.
Aps se decidir que a histria merece ser contada, preciso,
ento, fazer a reportagem. A realizao de uma boa reportagem
depende, normalmente, da preparao do jornalista, do domnio
do assunto que ele evidencie, da capacidade de trabalho e de co-
municao que ele denote. Alm disso, o reprter precisa de estar
consciente de que uma reportagem de rotina pode transformar-se
numa pea de grande importncia. Foi a partir de uma reportagem
de rotina que se desvendou o caso Watergate.
Sempre que possvel, o reprter deve documentar-se sobre o
assunto que vai cobrir e estud-lo profundamente. Deve ainda
recorrer opinio de colegas e, particularmente, das chefias sobre
as questes a colocar s fontes, os dados a obter, o mbito das
investigaes, os mtodos a empregar, o plano a desenvolver, o
enquadramento da reportagem, o tipo de enunciao, etc. Ajudar
muito o reprter saber o que se espera dele e em que espao do
jornal ou da revista a pea vai ser publicada. Em princpio, no
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se constri da mesma maneira uma reportagem para o magazine

dominical ou para o caderno de economia de um jornal.
A reportagem um gnero jornalstico hbrido, que pode ir
buscar elementos ao contacto com as fontes, consulta de es-
pecialistas, ao exame de documentos, anlise de estatsticas,
realizao de inquritos, etc. Para o sucesso de uma reportagem
o contacto com as melhores fontes pode ser crucial. O jorna-
lista deve conquistar-lhes a confiana, escut-las com ateno e
inquiri-las com respeito e pertinncia.
Se tem tempo, o jornalista deve ponderar a elaborao prvia
de um roteiro para a elaborao da reportagem. A planificao
pode facilitar o trabalho de campo. No entanto, o jornalista no
se pode limitar ao plano. As circunstncias podem alterar-se. O
trabalho de reportagem pode abrir novas pistas que meream ser
exploradas.
O jornalista tambm no pode perder de vista o foco da re-
portagem. comum o jornalista embrenhar-se tanto no assunto,
encontrar tantos novos dados, que a reportagem parece no ter
fim. Obviamente, esta situao tem de ser evitada a todo o custo.
O jornalista no pode deixar que a abundncia de informao obs-
curea a histria que h para contar e os dados cruciais que h para
revelar. O jornalista tem de estabelecer limites para a reportagem:
temporais, espaciais, documentais. Se descobre muita informa-
o de interesse, prefervel deixar parte dela para reportagens
posteriores ou para peas autnomas a incluir no espao de repor-
tagem. Se for caso disso, pode difundir alguma dessa informao
sob a forma de notcias. O que o jornalista no pode perder de
vista o objecto da reportagem e a linha condutora para o desen-
volvimento do tema. Se o jornalista no lhe estabelecer limites, a
reportagem poderia arrastar-se indefinidamente.
Em princpio, o jornalista em trabalho de reportagem deve pri-
vilegiar a observao directa. Mas deve complement-la com en-
trevistas, anlise de documentos, etc.
A convivncia com as fontes de informao ou com as pessoas
que protagonizaro a reportagem pode tornar-se perigosa para o
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jornalista. A convivncia pode desembocar em laos de amizade

e simpatia com os protagonistas das reportagens. Esses laos po-
dem prejudicar a histria, a reportagem, o trabalho jornalstico, e
facilitam a manipulao e intoxicao informativa do jornalista.
Por isso, um conselho que frequentemente se d aos jornalistas
que estes mantenham o sentido da realidade e um certo afas-
tamento emotivo em relao aos protagonistas das histrias e s
fontes de informao.
A vivncia do jornalista durante a actividade de recolha de
informaes pode ser englobada na reportagem. A observao
e descrio dos cenrios e das personagens uma das formas de
aproximar o leitor das experincias que o jornalista viveu. Os por-
menores e as singularidades dos espaos, dos objectos e das pes-
soas so extremamente importantes: um jarro de flores de plstico
em cima da mesa, uma toalha florida, a voz rouca e profunda de
um combatente calejado, uma espingarda ferrugenta, um longo e
aguado bigode, tudo pode ser descrito para mergulhar o leitor no
cenrio.
Na reportagem, muitas vezes importante narrar os factos
como se estivessem a ocorrer, para permitir ao leitor a imerso
na aco.
H temas ridos e temas aliciantes, mas nem sempre os temas
aliciantes tm mais impacto do que os ridos. Uma reportagem
sobre o estado calamitoso do sistema de segurana social e a sua
eminente ruptura pode ser um assunto rido, mas com impacto.
Uma reportagem sobre a evoluo de um transplantado do cora-
o pode ter interesse humano, mas no um grande impacto. No
entanto, geralmente as histrias de interesse humano so as que
mais curiosidade despertam, sejam aquelas que celebram a vida
ou as que expem a pobreza, as que falam dos dramas humanos
ou as que festejam os arraiais populares.
possvel tornar menos rida uma reportagem quando se ex-
plora o interesse humano. Por exemplo, uma reportagem sobre a
ruptura do sistema de segurana social poder comear pela expo-
sio do caso concreto de uma pessoa que tenha cerca de 35 anos
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e que, embora desconte para a segurana social, quando chegar

idade de aposentadoria poder no vir a receber qualquer dinheiro
do Estado.
Finalmente, h que recordar que, partida, s interessa reto-
mar assuntos j cobertos por outros jornais quando se consegue
associar novidade histria ou quando se descobre um ngulo
indito para explorar o tema.
Redigir uma reportagem

No h regras fixas para escrever uma reportagem. O texto, po-
rm, deve ser, tanto quanto possvel, vivo e aliciante. Pode incluir
narrao, descrio, citaes, dados numricos, anlise, opinio.
Estruturalmente, a reportagem deve ter pelo menos um ttulo, uma
entrada (embora o jornalista possa tambm ir directamente para o
lead) e um corpo textual, eventualmente separado em blocos. As
grandes reportagens, com frequncia, admitem uma pea central
e pequenas peas autnomas associadas a essa pea central.
Normalmente, a reportagem estrutura-se nos trs tempos cls-
sicos: 1) facto principal; 2) contexto (antecedentes; conjuntura;
causas; consequncias); 3) concluso.
A) Iniciar a reportagem
O incio da reportagem , provavelmente, o seu pon- to cru-

cial. no incio da reportagem (ttulo, entrada, lead) que se en-
volve o leitor no tema. Portanto, o ttulo tem de ser aliciante e a
entrada e o lead tm de conter dados que suscitem a vontade de
continuar a histria. H vrias formas de atingir esse objectivo.
Pode, por exemplo, escolher-se um lead entre os modelos tradici-
onais: lead directo, lead de cenrio, lead de extravagncia, lead
de pergunta, lead de citao, lead dramtico, lead de contraste,
lead de ironia, lead de retrato, lead de provrbio, etc. No entanto,
as formas mais comuns de abrir uma reportagem talvez sejam as
seguintes:
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1. Explorar o interesse humano;
2. Comear com a exposio de um caso particular antes de

se partir para o geral, ou mesmo comear pela descrio de
um pormenor inslito.
No incio da reportagem seguinte, tenta-se explorar o inte-

resse humano.
Pais de adolescente resgatam filha

sequestrada por seita religiosa
Os pais de Adelaide querem apenas o melhor para
a sua filha. Mas a vida de Adelaide, de 17 anos, tem
sido uma longa correria pelas consultas psiquitricas.
A beleza de Adelaide arrasadora. Mas no a salva
de um longo historial de tendncias depressivas e sui-
cidas. Hoje, ela est bem pior do que estava h trs
meses.
Em Julho, os pais de Adelaide encontraram, du-
rante uma viagem de frias aos Estados Unidos, um
anncio que transformou as suas vidas. Estavam a ler
o Washington Post, quando uma mensagem simples
lhes chamou a ateno: um campo para adolescen-
tes em risco, na Virgnia. Os preos ade- quavam-se
s possibilidades da famlia. Adelaide ficou excitada
com a perspectiva. Os pais tran- quilizaram-se ao ler
que o campo possua vrios psiclogos e psiquiatras,
entre vrios outros especialistas no trabalho com ado-
lescentes em risco.
No hesitaram. Foram Virgnia e conheceram o
campo e os seus responsveis. Adelaide foi imedia-
tamente inscrita e j no regressou a Sintra, onde re-
side. Os responsveis do campo prometeram que, em
seis meses, Adelaide recuperaria o gosto pela vida,
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mas impuseram uma condio: no poderia ver os

pais nem amigos ou familiares durante esse perodo.
Quando Adelaide ficou sozinha, um dos rapazes
internados disse-lhe: "Tudo o que ouvires, no acre-
dites numa palavra".
Mais tarde, o director do campo disse-lhe que ela
tinha de ir com as outras raparigas orao da noite.
Adelaide ficou surpreendida. Ningum lhe tinha dito
que o campo era religioso. Pelos vistos era. E come-
ou a o seu longo pesadelo.
Os pais de Adelaide no estranharam a ausncia
de contactos por parte da filha. Estavam convenci-
dos que s poderiam falar com ela da a trs meses.
Porm, h quinze dias, os pais receberam um telefo-
nema da filha. Entre o choro, contou-lhes que no
aguentava mais e que a vida dela era um inferno.
(...)
Uma outra soluo para abrir uma reportagem suscitando o

interesse do leitor poder ser a narrao de um caso particular,
passando da para o geral, conforme se tenta exemplificar a seguir.
Segurana Social em crise

No h dinheiro para reformas a partir de 2025
Jos Ferreira tem 40 anos. Trabalha na Reparti-

o de Finanas de Almada h quinze anos. Foi o seu
primeiro emprego. Obteve-o num concurso pblico
em que foi o melhor classificado.
H quinze anos, portanto, que Jos Ferreira con-
tribui para a Segurana Social. Mas pela frente ainda
tem uma longa carreira contributiva. Faltam-lhe exac-
tamente 25 anos para se aposentar. O problema que
daqui a 25 anos pode no haver dinheiro suficiente
para pagar as penses de reforma. o que revela um
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estudo hoje divulgado pelo Centro de Estudos da Se-

gurana Social da Universidade Fernando Pessoa.
Na situao de Jos Ferreira esto milhes de tra-
balhadores portugueses, que sustentam os actuais pen-
sionistas sem saberem se quando chegar a sua vez vo
ter direito penso de reforma.
(...)
A descrio de pormenores outra soluo para abrir uma

reportagem.
No h remdio...
No jipe decrpito que se arrasta aos soluos pela
savana senegalesa, Philip, um encorpado bilogo no-
ruegus de rosto avermelhado, tira do saco uma gar-
rafa de whisky e bebe um trago. Passa-a ao moto-
rista e diz-lhe: "No h melhor preveno para as do-
enas". O motorista, John, um ambientalista ingls
franzino e pequeno, leva a garrafa boca, enquanto
luta por manter o jipe na trilha.
(...)
O incio de uma reportagem pode centrar-se, por exemplo, no

realce de determinados sentidos, nomeadamente da viso e da au-
dio, no realce de uma pessoa, no realce de uma frase feita ou
num jogo de palavras (Sodr e Ferrari, 1986: 68-74). Vejam-se
alguns exemplos:
Realce da viso
Cinco da tarde. As nuvens, carregadas e negras, obscure-
cem a cidade. A chuva, grossa, inunda as ruas. No se v
vivalma. Os carros so arrastados pela corrente. O temporal
bateu porta dos portuenses.
(...)
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Realce da audio
"Deus Grande". com esta frase, pronunciada com toda a
f e a alma cheia de certezas, que o mullah Omar, lder dos
taliban, termina a conferncia de imprensa. assim todos
os dias, desde que os Estados Unidos comearam a atacar
alvos seleccionados no Afeganisto.
(...)
Realce de um protagonista da reportagem

Joana no sabia danar. Para esta menina de sociedade de
17 anos, era imperdovel. A soluo passou por aulas de
dana de salo. L, revelou-se uma extraordinria dana-
rina. Bonita e elegante, alta e desinibida, os rapazes vol-
teavam permanentemente ao seu redor. Mas ela s tinha o
pensamento numa coisa: o baile de debutantes do Clube da
Foz.
(...)
Realce de uma frase feita (ditado popular, neste caso)

Depois da tempestade, vem a bonana. Mas os lisboetas,
depois da tempestade, tiveram as inundaes.
(...)
Jogar com as palavras

Os terroristas apontaram uma lana aos Estados Unidos.
Julgavam ter na mira um combatente indefeso e solitrio.
Acertaram num colosso bem armado e ainda mais determi-
nado. Que tem por aliados outros colossos, igualmente bem
armados e determinados.
(...)
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Recapitular
H cerca de dois mil anos atrs os romanos fundaram Co-
nmbriga. A cidade cresceu em importncia. Era uma ci-
dade de comerciantes, artfices e agricultores. Hoje, o em-
presrio coimbro Jos Silva quer recriar Conmbriga, pro-
movendo a construo de um parque educativo.
(...)
Normalmente, as reportagens iniciam-se por um ttulo, even-
tualmente acompanhado de antettulo ou subttulo. O ttulo se-
guido por uma entrada e s depois se passa para o lead, que nor-
malmente um lead indirecto. O exemplo abaixo procura ilustrar
essa estrutura.
Residentes do Parque Nacional das Montanhas Rochosas

contra ambientalistas
O regresso do grande urso americano
A reintroduo dos grandes ursos Grizzly, um dos
smbolos da Amrica, no Parque Nacional das Mon-
tanhas Rochosas, no Colorado, est a colocar os am-
bientalistas contra alguns residentes.
O plano da Administrao Bush prev que os ur-
sos apenas sejam reintroduzidos nos 200 mil hectares
do parque, mas os habitantes dizem que o mais pro-
vvel os ursos descerem s povoaes em busca de
comida, particularmente no Outono.
O bilogo Daniel DeSousa, um luso-des- cendente
alto e barbudo, de 40 anos, olha do pequeno avio
para a vegetao coberta de neve. Ele procura rastos
de ursos, tentando descobrir os locais que escolheram
para hibernar. Como outros bilogos, Daniel, Dan
para os amigos, acredita que o Parque Nacional das
Montanhas Rochosas s tem a ganhar com a reintro-
duo do Grizzly.
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(...)
As solues atrs descritas no so, obviamente, a nica ma-

neira de se abrir uma reportagem. Um lead de impacto pode
justificar-se:
Conspirao na Buslndia
O ministro da Lei e da Ordem da Buslndia, um
estado africano perto de Moambique, conspirou para
derrubar o regime e impor uma ditadura pessoal, apu-
rou o jornal Liberty, desse pas.
Narrao e descrio
Uma reportagem pode viver essencialmente da narrao:
O fracasso
Boris Ieltsin discursava na tarde de quarta-feira:
"Ianaiev est preso. Um grupo j foi buscar o minis-
tro do Interior, Pugo". A multido aplaudia entusias-
mada. Os bons tinham vencido. Os maus estavam a
ser capturados.
Pugo estava em casa, com a mulher e um empre-
gado. O seu telefone particular tocou. Era o chefe da
KGB: "Precisamos conversar". Pugo percebeu. Ti-
nha perdido. Pediu ao seu interlocutor para que o
fossem buscar a casa. Aos 54 anos, leto, filho de
bolchevique e provavelmente o principal instigador
do golpe que tentara depor Gorbatchev, Pugo pegou
no revlver, deu dois tiros na mulher, abriu a boca,
enfiou o cano e disparou. Quando o KGB chegou, o
empregado de meia-idade abriu a porta: "Houve uma
tragdia". O casal agonizava. Pugo e a mulher mor-
reriam no hospital, horas depois.
(...)
(Baseado numa reportagem da revista Veja, de 28
de Agosto de 1991)
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Uma reportagem pode ser apresentada com base em diferen-

tes vozes narrativas: narrao na primeira pessoa; e narrao na
terceira pessoa. Exemplos:
Narrao na primeira pessoa
(...)
Quando entrei no gabinete, o reitor estava mer-
gulhado nos dossiers. Embora me visse chegar, Al-
berto Amaral apenas me acenou. Num gesto rpido,
convidou-me a sentar. Disse-me que precisava de
estudar melhor o oramento que o Governo atribua
Universidade do Porto. Seguiu-se um silncio de
meia-hora. O fumo do cachimbo enchia o aposento.
(...)
Narrao na terceira pessoa
(...)
Centenas de guerrilheiros espalham-se pelas co-
linas. Juram combater at morte pelo Islo. Acla-
mam ensurdecedoramente Bin Laden e gritam a todo
o instante "Deus Grande!"e "Morte Amrica!".
Abdulah est entre eles. um jovem de 14 anos, re-
crutado numa escola cornica do Paquisto. Para ele,
" dever de todo o muulmano lutar contra a Amrica,
porque a Amrica quer matar todos os muulmanos".
(...)
O recurso ao texto descritivo tambm pode ser uma boa so-

luo para a reportagem:
Central Plaza: o novo Shopping da Maia

Localizado junto Cmara Municipal, bem no
centro da Maia, o mais recente centro comercial da
Maia, o Central Plaza, o novo ponto de encontro
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dos adolescentes. A qualquer hora do dia se encon-

tram jovens nas mesas da Praa da Alimentao. Os
estilos so variados. Os que gostam de se mostrar
como "bons alunos"geralmente escolhem a pizzaria
e demoram-se pouco tempo. Ves- tem-se jovem
adulto. Trazem mochilas atafulhadas de livros e ca-
dernos. Os outros fazem do Central Plaza uma se-
gunda casa. Vo almoar, aproveitam para ir ao ci-
nema e ficam por ali a conversar, povoando o centro
comercial de gritos e falatrio. So facilmente reco-
nhecveis. Vestem-se de roupa larga, descontrada.
Ao contrrio dos outros, quanto muito transportam
um caderno de capas manchadas de tinta.
(...)
C) Desenvolvimento da reportagem
No apenas o incio da reportagem que tem de ser forte.

Ao longo da reportagem devem ser includos vrios pontos fortes
que despertem continuamente o interesse do leitor. O desenvol-
vimento pode ser feito de vrias formas. As mais comuns talvez
sejam aquelas que a seguir se expem. Repare-se que em quase
todos os casos h uma frase inicial de abertura e contexto, qual
as restantes frases esto subordinadas.
Enumerao
(...)
As causas para o aborto provocado podem ser di-
vididas em dois grupos. Num primeiro grupo, podem-
se inserir as razes pessoais: medo do par- to; igno-
rncia; m experincia anterior; idade; carreira pro-
fissional; presses do cnjuge; estado de sade. Num
segundo grupo, aparecem as razes econmicas: po-
breza; dificuldades econmicas; dificuldades em ob-
ter trabalho que no implique o abandono dos filhos;
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dificuldades em arranjar uma casa suficientemente grande

para toda a famlia.
(...)
Descrio de detalhes
(...)
A tarde de domingo no correu bem ao FC Porto.
Primeiro, Deco lesionou-se logo no incio do jogo,
numa disputa de bola com Jardel, e foi obrigado a
sair do campo. Depois, Jorge Costa foi expulso por
acumulao de amarelos. Para complicar as coisas,
Jardel, sempre ele, meteu a cabea bola trs vezes.
E nessas trs vezes fez trs golos.
(...)
Confronto
(...)
Aps 1974, os portugueses habituaram-se a dife-
rentes estilos de exercer a Presidncia da Repblica.
Spnola era o militar da velha escola, anti-comunista,
autoritrio. Costa Gomes era o militar que no o que-
ria ser, o militar pacifista, permevel influncia co-
munista. Ramalho Eanes era um militar rijo e seco,
espartano nos seus modos de vida. Mrio Soares foi
o Presidente-Sol, ou o Presidente-Rei, que no abdi-
cou do luxo. Com Jorge Sampaio, triunfou o homem
comum e digno, o homem que gosta de viver confor-
tavelmente mas para quem o luxo no importante.
(...)
Comparao
(...)
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A Galiza lembra muito o Norte de Portugal. Na

zona litoral, as matas de pinheiros e eucaliptos, as vi-
nhas e os campos e a omnipresena do verde fazem-
na igual ao Minho. No interior, colado a Trs-os-
Montes, fica o planalto galego, em tudo idntico ao
transmontano. Carvalhos, castanheiros e outros exem-
plares de rvores da floresta ibrica autctone deli-
ciam os olhos do viajante.
(...)
Exemplificao
(...)
Recentes experincias parecem demonstrar que os
animais gostam de msica clssica. Uma aranha sus-
pensa no tecto faz um longo fio de teia para se aproxi-
mar do piano de onde brota uma melodia. Os canrios
cantam quando ouvem uma sonata de Beethoven. Os
ces sossegam e adormecem.
(...)
Causa-efeito
(...)
Se o mundo ficasse sem telecomunicaes, nin-
gum poderia telefonar, usar a Internet, ouvir rdio,
ver televiso, enviar mensagens por fax, telgrafo ou
telex. A civilizao como hoje a conhecemos morre-
ria.
(...)
Definio
(...)
A caricatura uma arte. A arte de descobrir a es-
sncia das pessoas utilizando a criao artstica. A
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arte de destacar os pormenores que fazem de algum

uma pessoa interessante ou engraada. A arte de des-
cer ao fundo das coisas e express-las de forma no
convencional. A arte de desenhar, de forma bem-
humorada. A arte de manter o bom-humor. A arte
de brincar com respeito. A arte de conviver numa so-
ciedade aberta e tolerante.
(...)
Ordenao cronolgica
(...)
As novas tecnologias da comunicao resultam
de uma longa e penosa evoluo. Antes de aprender
a falar, os antepassados do homem moderno pouco
mais inteligentes eram do que os macacos. H cerca
de cem mil anos apareceu a linguagem articulada. H
cerca de sete mil anos apareceu a escrita. Os pri-
meiros jornais surgiram h trs sculos, a rdio h
80 anos, a televiso h sessenta e a World Wide Web
h cerca de dez.
(...)
Ordenao espacial
(...)
Os ditadores e os fundamentalistas no gostam de
jornalistas. No Iraque, doze jornalistas foram conde-
nados ao crcere ou morte por ofenderem Saddam
Hussein. No Iro, as milcias de fundamentalistas is-
lmicos atacaram e encerraram os jornais reformistas,
com o apoio do lder espiritual do pas.
(...)
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Cena a cena
(...)
Os meninos correm pelas vielas do bairro do Ou-
teiro. A polcia corre atrs deles. Das janelas, insultam-
se os polcias e incitam-se os meninos a correr mais.
Mas as pernas dos meninos no aguentam o esforo.
So apanhados. Atiram com pequenos pacotes de he-
rona para o passeio. volta deles, forma-se uma
multido que vai crescendo, ameaadora.
(...)
Retardamento da aco (por reflexo)
(...)
Os taliban dirigem-se, agora, para Cabul. Tm
pressa de chegar cidade. No sabem o que foi des-
trudo durante os bombardeamentos.
Ser que os afegos merecem isto? H que pen-
sar que o Afeganisto constitudo por um mosaico
de povos. Por gente pacfica e tambm por gente be-
licosa. Como em todo o lado, h aqueles que apenas
querem viver em paz e tratar da sua vida e aqueles que
apenas tm como valor o dio Amrica e uma viso
fundamentalista do Islo. So estes os que vem nas
mulheres apenas um objecto utilitrio, cuja nica fi-
nalidade dar prazer aos homens e servi-los. So
estes que matam, violam, torturam. So estes que
protegem Bin Laden e os seus apaniguados.
Quando chegam a Cabul, os guerrilheiros vem
que os bombardeamentos foram cirrgicos. Apenas
destruram os campos de treino dos terroristas, os quar-
tis e a rdio. Pelo cho, espalham-se vrios sacos
cheios de comida que os avies lanaram para ma-
tar a fome dos refugiados. Comida "made in USA",
evidentemente.
(...)
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Retardamento da aco (por introduo de dilogo)

(...)
Atravessmos o corredor e dirigimo-nos rapida-
mente ao Boeing 767 da Air France. Destino, So
Paulo. entrada, um novo controle de segurana.
O que leva na mala?
Apenas uns livros, culos, papis e canetas.
Leva facas, tesouras, objectos cortantes, canive-
tes, armas de fogo?
No. Mas se levasse tambm no ia dizer.
, provavelmente no. Foi o senhor que fez a
mala?
Sim.
Teve sempre a mala consigo desde que a fez at
agora?
Sim.
Abra a mala, por favor.
E eu abri a mala.
(...)
Retardamento da aco (por caracterizao de persona-
gem)
(...)
Miguel chuta e faz golo. Os outros meninos cor-
rem para abra-lo. Nisto, os catraios imitam os gran-
des.
Miguel tem doze anos. O corpo magro e franzino
esconde a vontade frrea de quem quer ser o melhor
jogador do mundo. Sonha em marcar muitos golos ao
servio do FC Porto, o seu clube do corao. Prefe-
rencialmente contra o Benfica. Ou o Sporting. Contra
o Boavista, nem tanto. "Tambm so do Porto", jus-
tifica.
A bola volta ao meio campo. Reinicia-se o jogo.
(...)
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Retardamento da aco (por caracterizao do espao

fsico)
(...)
Desde menino que o sonho de Rui Godinho era
trepar montes. Queria ser alpinista. Hoje, com 34
anos, j subiu o Everest, o K2 e muitas outras monta-
nhas dos quatro cantos do mundo.
Encontrmo-lo na Serra da Estrela, a monitorar
um campo de escuteiros. As montanhas recortam-
se no cu, macias e cobertas de neve. As tendas
espraiam-se pela encosta, multicolorindo o cenrio.
No se v lixo, nem desordem. Quando acampam,
os escuteiros respeitam o seu lema, "deixar o lugar
melhor do que o encontraram".
Rui Godinho est prestes a dar incio primeira
marcha do dia.
(...)
Acelerao
(...)
Aos 20 anos, Peter j se tinha candidatado trs
vezes s foras especiais, sem sucesso. Hoje, com 27
anos, comandante do mais condecorado peloto de
boinas-verdes do exrcito americano.
(...)
B) inalizar a reportagem
O final de uma reportagem pode ser forte ou fraco, depen-

dendo da estrutura escolhida para a pea. Pode propor alguma
coisa, pode resumir o que foi dito, pode surpreender, pode dar
informao, etc.
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Proposta
(...)
Todo o cidado portugus pode agora apresentar-
se como candidato independente a uma autarquia lo-
cal. tempo de mostrar aos partidos que no podem
deter o monoplio da vida poltica e de pressionar os
deputados para que sejam admitidas candidaturas de
independentes para a Assembleia da Repblica.
Resumo
(...)
As matas so verdes. Os campos so verdes.
um verde forte, absoluto, total. O Minho verdadei-
ramente verde.
Efeito surpresa
(...)
Os taliban chegaram ao poder em 1997. Aprisi-
onaram, violaram, torturaram. Impediram as mulhe-
res de sair de casa e de terem acesso educao e
sade. Em quatro anos, as trevas do fundamentalismo
islmico cobriram o Afeganisto. Ter o Afeganisto
futuro? S o prprio futuro pode responder.
Numa reportagem o que , afinal, importante, retomando uma

das proposies iniciais deste livro, contar bem o que h para
contar, recorrendo-se a todos os artifcios que se puder, ainda que
sejam tomados emprestados da literatura.
2.6.4 Editorial
O editorial um gnero jornalstico argumentativo. Em princ-
pio, no editorial que se d conta do posicionamento colectivo
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de um jornal sobre um determinado assunto problemtico da ac-

tualidade. Por isso, um editorial sempre da responsabilidade da
direco do rgo jornalstico ou de algum da sua inteira confi-
ana.
Geralmente, o editorial motivado por assuntos tratados no
jornal e elaborado em conformidade com a linha de orientao
do rgo jornalstico, consubstanciada no respectivo estatuto edi-
torial6 . No entanto, h jornais e revistas que permitem uma maior
liberdade no que respeita manifestao do posicionamento indi-
vidual dos seus jornalistas. Nesses jornais, os editoriais costumam
ser assinados. Nos outros jornais, normalmente isso no acontece.
Nem todos os assuntos devem ser abordados num espao to
nobre como o editorial. Apenas devem ser dignificados como te-
mtica de um editorial os acontecimentos mais relevantes e pro-
blemticos da actualidade, nomeadamente aqueles que podem re-
percutir-se nos processos de deciso que afectam a vida colectiva
de um povo.
Uma vez que traduz o posicionamento colectivo de um jornal,
no respeito pelo seu estatuto editorial, o editorial deve ser elabo-
rado com especial cuidado. O editorialista deve ser sensvel cul-
tura organizacional e aos valores que inspiram a redaco. Deve
tambm ser sensvel ao pblico e s correntes de opinio que se
formaram ou podem vir a formar-se no meio social. Portanto, um
editorial no deve ser dogmtico, arrogante e muito menos insul-
tuoso.
Sendo um gnero jornalstico enobrecido, o posicionamento
do editorial no corpo do jornal deve dignific-lo. Por isso, ge-
ralmente posicionado logo na primeira pgina ou nas pginas
editoriais, assim designadas porque so o espao dedicado por
excelncia s principais colunas, crnicas e artigos de anlise e
opinio sobre os temas fortes da actualidade.
Podem coexistir vrios editoriais num nico nmero de um
6
Recorde-se que o estatuto editorial o documento que define a poltica
editorial da empresa. No deve ser confundido com um editorial enquanto
gnero jornalstico.
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jornal, quando este se debrua sobre vrios temas problemticos

da actualidade. Por vezes h editoriais a abrir as pginas de vrias
editorias. Mas cada editorial, em princpio, apenas se debrua
sobre um nico tema.
No o silncio nem a reserva que devem imperar numa so-
ciedade democrtica e convivial. De um jornal no se espera que
apenas descreva factos notveis. De um jornal espera-se que vi-
gie atentamente o meio social, que impea abusos de poder, que
alm de providenciar informao seja capaz de fornecer interpre-
taes para os factos que descreve e de gerar conhecimentos. O
jornalismo deve ser comunicao til. Um editorial , portanto,
uma expresso de cidadania num estado de direito democrtico.
Num editorial, comenta-se, analisa-se, argumenta-se, relacionam-
se factos, estabelecem-se esclarecidamente significados para os
acontecimentos e ideias da actualidade e at se podem exortar os
leitores a fazer determinadas coisas, como votar num determinado
partido ou candidato. Um editorial exige sempre uma concluso,
a expresso firme, clara e arguta de um ponto de vista. Exige uma
tomada de partido. Deve ser escrito sem ambiguidades e com co-
ragem. No serve para agradar a todos. Os argumentos que nele
so expressos devem ser solidamente alicerados e pertinentes.
S assim os editoriais podem aconselhar, sustentar as opinies,
clarificar as situaes, iluminar os espritos, consolidar pontos de
vista, unir as pessoas em torno de posies compartilhadas. Um
jornal sem editoriais ou com editoriais insignificantes, adoados,
que no atingem ningum, um jornal amorfo. Um jornal com
editoriais firmes e fundamentados um jornal mais vivo, mais
actuante, um participante de maior peso no jogo democrtico.
Um editorial no pressupe que todos os que trabalham num
rgo de comunicao social tenham a mesma opinio sobre um
determinado assunto. Pressupe, sim, que dentro de uma linha
editorial um assunto pode ser analisado de uma determinada ma-
neira. Por isso, o editorialista no pode ser dogmtico, nem arro-
gante, nem radical. Pelo contrrio, deve cultivar o valor da mo-
derao e o respeito pelas posies adversas. Deve ter em mente
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que os leitores podem ter opinies muito diferenciadas acerca da

questo em causa. Deve recordar-se que as palavras mal medidas
e sem recurso ao bom senso podem comprometer um projecto
editorial e afectar negativamente os relacionamentos pessoais e
profissionais no seio do jornal. Portanto, o editorialista no pode
radicalizar posies nem deve, em princpio, apresentar um nico
ponto de vista nos seus editoriais. Antes deve apresentar e analisar
as vrias posies envolvidas numa problemtica da actualidade
e s depois tomar partido, a sim, com firmeza, mas sempre com
respeito e elegncia. "O editorial saber tomar o pulso da opinio
j formada, contradiz-la se for caso disso; mas ainda aperceber-
se da opinio que se est formando, do clima cultural e expec-
tativas que o pblico vive; e a, nesse caldo de ideias ainda em
formao, intervir com lucidez, inteligncia e rigor", diz Anabela
Gradim (2000).
Para se influenciarem opinies no se pode enfadar as pessoas.
O editorial deve ser curto e incisivo, claro e consequente, e escrito
de forma viva e agradvel. Pode-se recorrer a imagens, analo-
gias, comparaes e contraposies para facilitar a compreenso
das ideias expostas. No campo oposto, devem evitar-se citaes
fastidiosas, excesso de cifras, manifestaes de erudio e o tom
doutoral.
Um editorialista deve respeitar um dos princpios mais impor-
tantes do jornalismo: escrever sobre o que se sabe. Um editori-
alista deve dominar os assuntos que aborda, de maneira a poder
posicionar-se com convico, sinceridade, lucidez, inteligncia e
rigor.
Luiz Beltro (1980: 56-58), em parte baseado numa obra de
Wolseley e Campbell7 , divide os editoriais da seguinte forma:
a) Quanto ao assunto, podem ser preventivos, quando foca-

lizam aspectos que, no futuro, podem originar uma determinada
situao; de aco, se acompanham um acontecimento, eventu-
7
WOLSELEY e CAMPBELL (1943) - Exploring Journalism. New York:
Prentice Hall.
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almente analisando as suas causas; e de consequncia, quando

procuram esclarecer o leitor sobre as consequncias de um deter-
minado acontecimento;
b) Quanto ao contedo, os editoriais podem ser informativos,

se pretendem esclarecer pormenores de um acontecimento, clari-
ficar ideias ou situaes e desvelar aspectos escondidos ou suben-
tendidos das notcias; normativos, quando tentam levar o leitor a
tomar uma determinada atitude; ou ilustrativos, quando preten-
dem instruir ou entreter o leitor, despertando-o para temas que lhe
possam ter passado despercebidos.
c) Quanto ao estilo, os editoriais podem ser intelectuais, quando

apelam razo do leitor, convidando-o a seguir uma determinada
linha de raciocnio; e emocionais, quando pretendem atingir emo-
cionalmente o leitor, apelando aos seus sentimentos, sua sensi-
bilidade e aos seus instintos.
d) Quanto natureza, um editorial pode ser promocional,

quando funciona como o editorial habitual do jornal; circunstan-
cial, quando resulta de uma eventualidade; e polmico, quando
resulta da necessidade de estabelecer a posio do jornal numa
polmica em que este esteja envolvido.
Do meu ponto de vista, h ainda de incorporar na classifica-

o de Beltro os editoriais mistos, ou seja, aqueles que podem
incorporar vrias das caractersticas atrs apontadas; e os editori-
ais de apresentao, quando apresentam um determinado nmero
de um jornal ou de uma revista, justificando a abordagem de de-
terminados assuntos, ou quando apresentam um novo rgo de
comunicao que surge no mercado. No entanto, do meu ponto
de vista, os editoriais de apresentao no podem ser considera-
dos verdadeiros editoriais, j que no obedecem s caractersticas
atrs enunciadas.
Quando os jornalistas de um determinado jornal pretendem
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exprimir uma posio pblica colectiva que no vincula o rgo

de comunicao social no seu conjunto, podem escrever um re-
dactorial.
Normalmente, os editoriais e os redactoriais so escritos res-
peitando a regra dos trs tempos, como no exemplo a seguir inse-
rido, preparado para um jornal universitrio. No primeiro tempo
(primeiro pargrafo) introduz-se o assunto, nos pargrafos seguin-
tes debate-se dialecticamente o assunto e finalmente conclui-se,
dando-se uma opinio, de forma clara e incisiva, no ltimo par-
grafo.
Editorial
No comeo das aulas, os alunos do primeiro ano
so acolhidos nas universidades e demais escolas su-
periores com alguma tinta, bastante gozo e ocasionais
brincadeiras de mau-gosto. Chama-se a isto a Recep-
o ao Caloiro e a deste ano j comeou. Hoje em
dia, suscita mais polmica do que h anos atrs. Para
uns, continua a ser tradicional, divertida e enriquece-
dora. Obriga a crescer. Para outros, anacrnica e
indigna.
Os alunos envolvidos na Praxe, que se auto-desi-
gnam por "acadmicos"ou "praxistas", dizem-se de-
fensores da tradio. Para eles, a Recepo ao Ca-
loiro tem um objectivo claro: integrar os novos es-
tudantes no meio universitrio e faz-los conhecer os
colegas, quer os do primeiro ano, quer os mais velhos.
Para os estudantes anti-praxe, a Recepo ao Ca-
loiro unicamente uma forma de humilhao humana
que deve ser banida das escolas. Eles argumentam
que as "vtimas"de ontem apenas tm como motiva-
o ser os "carrascos"de hoje. Se o objectivo da Re-
cepo ao Caloiro integrar os novos estudantes, di-
zem, haveria formas mais dignas de o conseguir.
Os acadmicos defendem-se salientando que o leve
sofrimento colectivo, cuidadosamente temperado com
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a brincadeira, promove laos mais fortes entre os no-

vos estudantes. A ligeira humilhao, do seu ponto
de vista, leva o caloiro a uma posio de humildade
e a reconhecer que o ingresso no ensino superior no
faz dele uma pessoa superior. As regras da Praxe,
como a regra do "recolhimento obrigatrio", obrigam
o caloiro a adquirir hbitos salutares e a compreender
que ainda tem muito para viver e aprender. Os "pra-
xistas"tambm no hesitam em condenar as brinca-
deiras de mau-gosto e perigosas, que para eles no se
integram no verdadeiro esprito da Praxe acadmica
e que so meramente ocasionais.
A resposta dos anti-praxistas centra-se, mais uma
vez, na degradao do ser humano que, segundo eles,
a Praxe promove, especialmente durante a Recepo
ao Caloiro. No com a humilhao dos estudantes,
acrescentam, que se promove o crescimento pessoal
e a cidadania. Na sua perspectiva, as tradies acad-
micas no so sagradas nem intocveis.
Antnio Damsio explicou que a dor e o sofri-
mento constituem a alavanca para o desenvolvimento
apropriado dos impulsos e instintos humanos e para o
desenvolvimento de estratgias eficazes de tomada de
deciso. Quando a Praxe contida, pode ser salutar.
A Recepo ao Caloiro, se excludas as brincadeiras
perigosas ou de mau-gosto, pode ser uma excelente
oportunidade para os estudantes se conhecerem me-
lhor a si mesmos e aos outros e tambm para conhe-
cerem melhor a instituio e a cidade que os acolhe.
A isto chama-se crescer. A isto chama-se integrao.
A isto chama-se tradio. E a tradio histria. E a
histria a alma de um povo. Que a Praxe continue,
pois. "Dura Praxis, Sed Praxis". A praxe dura, mas
a Praxe.
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2.6.5 Crnica
O termo crnica provm da palavra grega cronos, que significa
tempo. Em conformidade com o sentido etimolgico da palavra,
o cronista algum que escreve periodicamente para um jornal.
Assim sendo, o termo crnica serve primeiramente para de-
signar as peas assinadas por um cronista regular de um jornal ou
de uma revista. O cronista tem um espao consagrado num peri-
dico. Num determinado dia, numa determinada pgina, o leitor
encontra sempre a crnica do mesmo cronista, seja ela uma cr-
nica poltica, uma crnica social, uma crnica local, uma crnica
desportiva, uma crnica policial, uma crnica do enviado espe-
cial (por exemplo, do correspondente de guerra), uma crnica de
viagem, uma crnica de um correspondente no estrangeiro, ou
qualquer outro tipo de crnica. bvio que, neste sentido, uma
crnica pode ser, na sua essncia, apenas um artigo de opinio,
um artigo de anlise ou at uma reportagem. Espera-se, em prin-
cpio, que o cronista seja criativo, mas, no sentido atrs exposto,
a crnica no demarca fronteiras ntidas com outros gneros jor-
nalsticos.
O exemplo a seguir inserido uma crnica de um dos mais ar-
gutos e incisivos cronistas da actualidade scio-poltica nacional
e internacional: Antnio Barreto (socilogo, professor universit-
rio, antigo ministro). Enquanto cronista, escreve no Pblico, aos
domingos, sendo a sua crnica intitulada Retrato da Semana. A
crnica a seguir inserida, que, como se v, no se afasta de um
artigo de anlise ou de um artigo de opinio, foi publicada no P-
blico, no dia 16 de Setembro de 2001, cinco dias aps o fatdico
atentado terrorista contra os Estados Unidos.
O perdo e a piedade
J se sabe. Os Estados Unidos vo rever a sua po-
ltica externa. Incluindo a atitude perante Israel e a
Palestina. Mas tambm para com o Islo em geral e
os pases rabes em particular. Ao contrrio de tan-
tos analistas que j so capazes de dizer exactamente
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em que sentido essas mudanas se vo fazer, no fao

ideia. Mais ou menos multilateralismo? Mais ou me-
nos isolacionismo? Mais ou menos agressividade?
Mais ou menos apoio incondicional a Israel? No
sei. H bons argumentos para sustentar qualquer hi-
ptese. Por enquanto, apenas imagino que os ame-
ricanos vo enviar a cavalaria. Mas nem sequer sei
onde. E no sei se eles sabem.
H uma tal unanimidade que qualquer nova voz
se limita a repetir o que todos disseram. E todos dis-
seram tudo. Resta-me subscrever as condenaes.
Sem reticncias e sem adjectivos. Mas no deixo
de me surpreender com algumas reaces, respigadas
aqui e ali. Em primeiro lugar, os sentimentos anti-
americanos que muitos portugueses partilham com
no poucos europeus. No so novos, mas, neste
caso, mostraram ser superiores aos efeitos do terror.
No foram poucas as vezes que ouvi, nestes quatro
dias, frases tpicas: "tm o que merecem", "eles tam-
bm bombardearam a Srvia", " para aprenderem a
no oprimir os pretos"e outras prolas. Os autores de
to sofisticados pensamentos so de todas as classes,
ricos ou pobres, universitrios ou analfabetos.
Segundo, a ideia de que o gesto tem como auto-
res os pobres, os oprimidos e as minorias segregadas.
Apesar das fortes suspeitas, ainda no se sabe bem
quem foi ou quem ajudou. Mas, para os profetas, h
j uma certeza: foi "a luta das classes a nvel mun-
dial"! "A violncia e o terrorismo so o resultado
da "globalizao hegemnica"! Quem sabe se o acto
no merece mesmo a designao de revolta da "glo-
balizao alternativa". O facto de o terrorismo ser
protegido por ditaduras, financiado por milionrios e
acarinhado por Estados que vivem do petrleo nada
altera ao essencial daquilo de que estas cabeas so
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capazes: o terrorismo o resultado da "justa ira"dos

oprimidos, dos que lutam pela paz e pelo desenvolvi-
mento!
Terceiro, o cinismo dos bem intencionados. Para
estes, "o importante atacar as causas sociais do ter-
rorismo". Isto , as desigualdades. Estas pessoas no
ousam apoiar o terror. Talvez at sejam capazes de
o criticar. Mas, ao invocar, como fazem, as "causas
sociais", esto a legitimar o terrorismo. Da pior ma-
neira. No se trata dos excitados que, por demago-
gia, esto ao lado dos que se voltam contra os ociden-
tais e os americanos. Nem dos imbecis que usufruem
dos benefcios do cosmopolitismo, mas que sugerem
que os povos menos desenvolvidos sejam "protegi-
dos da globalizao"e reduzidos a sociedades fecha-
das. No. Trata-se de gente que d uma legitimidade
superior ao terrorismo. O que sugerem, em poucas
palavras, que "enquanto houver desigualdades soci-
ais haver terrorismo". O que o desculpa e incentiva.
Quarto, a condenao do golpe terrorista feita de
tal modo que equivale a revelar uma espcie de ale-
gria contida. Ningum ou quase ningum parece ter
o desplante de apoiar os terroristas. Mas h uma ma-
neira de criticar o gesto que lhe d foros de inevita-
bilidade compreensvel. Condenam a violncia, mas
logo a seguir referem, a despropsito, a arrogncia
dos americanos, a riqueza excessiva do Ocidente, o
racismo dos brancos, as multinacionais e a ganncia
dos capitalistas.
Quinto, o crescente sentimento de culpa de tan-
tos ocidentais. Habitumo-nos a pedir perdo. Aos
judeus, aos muulmanos, aos rabes, aos chineses,
aos latino-americanos, aos ndios e aos africanos. O
mundo ocidental est minado. Tem, mais do que ne-
nhuma outra cultura, um terrvel sentimento de culpa.
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O passado daqueles povos, to ou mais agressivo,

desptico, racista ou intolerante quanto o dos euro-
peus e americanos, esquecido. Os ocidentais tm
as culpas acumuladas. A ponto de serem, europeus
e americanos, os verdadeiros e ltimos responsveis
pelo terrorismo.
Esquerda e direita cultivam estes sentimentos de
culpa. Cada uma ao seu jeito. A direita pede per-
do e continua a explorar. Pede perdo e vende ar-
mamentos. Pede perdo e corrompe os polticos. A
esquerda faz discriminao positiva e desculpa a vio-
lncia que tenha como alvo um rico, um europeu, um
americano ou um branco. Ou antes, a esquerda mode-
rada e europeia, incluindo os comunistas revisitados,
no desculpa o terrorismo, mas tem uma irresistvel
tendncia para o "compreender"nas suas causas soci-
ais. J a esquerda antiglobalizao mais descarada:
ETA, IRA, FIS, Bin Laden, Sendero Luminoso, Tali-
bans, Saddam Hussein, Hamas, Hezbollah, Khadafi e
Khomeini fazem parte do quadro de honra dos deses-
perados da fome.
Nada justifica o terror. Nem a poltica externa
americana, nem os colonatos israelitas, nem os bom-
bardeamentos da Srvia, nem os ataques ao Sudo.
Nada. Nem sequer a fome e a excluso. Muito me-
nos a escravatura, o capitalismo ou o racismo. Por
mais condenveis que estes factos sejam. Justificar
o terrorismo e aceit-lo como consequncia necess-
ria da pobreza e do subdesenvolvimento legitim-
lo. Constitui esta atitude uma das piores perverses
do esprito, equivalente condenao das vtimas. H
quem considere que as mulheres "provocadoras", "es-
tavam mesmo a pedi-las", so as principais culpadas
pelas violaes de que so vtimas. H quem consi-
dere que os judeus, "sectrios, cheios de dinheiro",
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so os culpados do Holocausto. H quem considere

os camponeses russos, "conservadores individualis-
tas", culpados do massacre levado a cabo pelos co-
munistas soviticos.
Deste episdio, que est longe de ter acabado, ha-
ver lies e concluses importantes. Que o tempo
e a inteligncia tornaro conhecidas. Para j, retiro
uma medida prtica: retenho os nomes dos que com-
preendem, desculpam e legitimam o terrorismo.
Das "causas profundas do terrorismo", da pobreza
filosofia, da religio ao racismo, da ambio ao na-
cionalismo, do petrleo aos armamentos, da inveja
explorao, deve tratar-se depois. Antes, tem de se
tratar do terrorismo ele prprio. Quanto cavalaria:
que ela v! Espero que seja certeira e radical.
Uma crnica tambm pode ser um espao peridico ou oca-

sional onde o autor discorre criativamente sobre um determinado
acontecimento ou assunto da actualidade, onde conta uma histria
ou onde fala de factos curiosos. Neste segundo sentido, a palavra
crnica designa um gnero jornalstico criativo, o gnero jornals-
tico que mais se pode aproximar da literatura, independentemente
da periodicidade com que o cronista publicado. Deste ponto de
vista, no o carcter de regularidade na publicao que caracte-
riza a crnica enquanto gnero jornalstico. Este segundo tipo de
crnica jornalstica resulta da intercepo da subjectividade com
as impresses e a criatividade de um cronista. Desta forma, este
tipo de crnica estabelece fronteiras mais precisas com outros g-
neros jornalsticos que lhe possam estar prximos, como a repor-
tagem.
No h regras para realizar uma crnica deste segundo tipo.
Ou antes, h uma: o texto deve ser comunicante e emptico. Deve
ler-se uma crnica com muito prazer. A realidade serve de pre-
texto crnica, mas o texto deve ser imaginativo. A crnica ge-
ralmente leve. Pode ser potica ou divertida. Raramente sugere
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ou prope, antes amarra o leitor ao prazer da leitura, estimulando

o seu intelecto.
Com frequncia, quando apenas quer exercitar e expor publi-
camente a sua criatividade e o seu talento, o cronista cai na tenta-
o de escrever crnicas inteiramente ficcionais, ou crnicas sobre
irrelevncias, ou ainda crnicas sobre a ausncia de assunto para a
crnica. Na minha opinio, isso um erro, pois a crnica jornals-
tica no deve perder de vista os principais referentes do discurso
jornalstico: os acontecimentos e demais temas da actualidade.
De facto, do meu ponto de vista a actualidade deve consti-
tuir, simultaneamente, a motivao e o ponto de referncia para a
crnica. Mesmo que a matria para a crnica brote mais do pensa-
mento do cronista do que da recolha de material no terreno, o cro-
nista deve fundar o seu texto nos acontecimentos e problemticas
actuais. A crnica pode ser uma reaco pessoal a esses aconte-
cimentos e problemticas; pode ser, essencialmente, um exerccio
de criao esttica, uma incurso pela originalidade, um convite
imaginao. Mas no deve largar a mo desse propsito.
Miguel Esteves Cardoso foi um dos responsveis pelo renasci-
mento da crnica na imprensa portuguesa, primeiro no Expresso
e depois no Independente. Na crnica seguinte, da sua autoria,
extrada do livro A Causa das Coisas, ele discorre de forma im-
pressiva, subjectiva e bem humorada, com criatividade e origina-
lidade, sobre um tema sempre actual: o comportamento de alguns
taxistas e mecnicos. Trata-se de uma crnica jornalstica que
ilustra o segundo tipo de crnica a que me referi.
As classes automveis
Aqui em Portugal, as duas classes profissionais
mais curiosas so os motoristas de txi e os mecni-
cos automveis.
Os motoristas de txi (pelo menos, os de Lisboa)
so invariavelmente fanticos de uma espcie ou de
outra. Ao contrrio dos barbeiros, que observam o
devido respeito e silncio, os "choferes de praa"utili-
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zam os clientes que transportam como tempo de an-

tena para as opinies mais estramblico-radicais que
h. A princpio, quando se entra, tudo parece bem.
Mas, mal surge uma luz vermelha ou uma camioneta
a atravessar-se, comea o delirante intrito. Se um
rapaz coxo tropea num buraco da estrada e inter-
rompe momentaneamente o trnsito, o subtil filsofo
atrs do volante opina logo "Esta malta assim era toda
para matar nascena". Se o cliente deixa passar, o
homem vai mais longe: "Como fazem na Dinamarca
- l, um puto que nasa enjeitado, vai logo para o
forno". Se defendermos a impecvel cultura dinamar-
quesa, o motorista contradiz-nos respeitosamente: "O
senhor desculpe, mas eu tive l um primo e j estive
em tempos para ir para l, que isto aqui no d nada.
Esta cidade era toda para deitar abaixo!"
Os motoristas de txi ouvem programas de rdio
muito esquisitos que o comum dos mortais no con-
segue apanhar nas suas telefonias e que repetem con-
tinuamente o reportrio da Maria de Lurdes Resende.
So interrompidos por mensagens altamente irritan-
tes com moradas irreconhecveis: "Poo do Cardeal,
porta do cemitrio... Cinema Budapeste, buscar seis
pastis de nata... Hernni, fala para a tua mulher...
Bote Seis Leopardos... Segue o 96..."
Todos os motoristas de txi odeiam os outros meios
de transporte. Se vem um fatigado vendedor num
Fiat 600, com o banco de trs cheio de caixotes de
pegas, rosnam: "Ningum tem dinheiro, mas a ver-
dade que esses sacanas andam todos a passear...
caramelo! Tira l essa merda da frente! Se fosse co-
migo, proibia a gasolina... quem trabalha usa "ga-
zile"e o resto conversa!"
Quando passa um autocarro, contam sempre um epi-
sdio ocorrido na vspera, presenciado com os pr-
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prios olhos ("estes que a terra h-de comer"), em que

um autocarro desgovernado atropelou uma manifes-
tao contra os salrios em atraso ou um destaca-
mento de freiras polacas. " meu amigo -dizem eles
(os motoristas de txi tm um nico amigo: o cli-
ente que vai no carro, porque o resto do mundo
para abater)- estes gajos da Carris bebem um garrafo
de tinto ao almoo e depois admiram-se! Obrigadi-
nho...!"No fundo, acham graa.
excepo dos motoristas comunistas, cujos au-
tomveis parecem cenrios ps-holocausto, quase to-
dos os "choferes"parecem ser da extrema-direita. So
da extrema direita mais extrema, porque, ao contr-
rio dos outros, odeiam a polcia. "O mal do Sala-
zar, meu amigo, foi ter amor aos pretos -dizem eles-
ainda h bocado levei uns ao So Jorge... Est a ver
como eles agora at ao cinema vo? Entraram-me
no automvel, que at no meu, e dizem-me assim,
armados em patres: Era para o So Jorge, se faz fa-
vor. J viu? Se fosse comigo, mandava-os todos para
a Sua, ainda a semana passada levei l um casal
ingls em servio, que na Sua prendem os pretos
numas jaulas que l tm, sim, porque a Sua no
como esta merda, eu at tenho vergonha de ser portu-
gus, ah pois tenho!, olha este espertalho a ver se
mete o bico... Tira l essa XXXX da frente e vai
XXXX a tua XXX!... O meu amigo quer ir pelo Sal-
danha ou pelo Paiva Couceiro?"
Se os motoristas de txi so absolutistas radicais,
os mecnicos de automvel so niilistas cpticos. Te-
lefona-se para uma oficina para marcar uma hora...
Eles dizem: "Traga o carro, a gente v isso". Chega-
se l... Descreve-se a avaria. Eles interrompem ime-
diatamente, porque no suportam que algum lhes
fale de mecnica: "Isto pode ser muita coisa, chefe
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- ponha-o l a trabalhar, que eu s de ouvir cantar j

lhe digo."
Pe-se o carro a trabalhar. Passados escassos mi-
lsimos de segundo, o especialista manda desligar.
Espera-se o diagnstico. Tipicamente, vira as cos-
tas e vai l para dentro mexer numa lata de parafusos
e fusveis. No volta. Vai-se l dentro ter com ele,
com toda a humildade protocolar... "Ento? J sabe o
que ?" agora que o mecnico profere o seu orculo
predilecto, pronunciando com o clssico desprezo de
quem diz "Voc no percebe nada disto"... Diz ele;
"No, isso a h qualquer coisa..."
Este "No" precioso. Ns fazemos sempre a fi-
gura de quem quer convenc-lo de que o automvel
est impecvel. O facto de o termos levado oficina
irrelevante. "No, no -diz o perito com a preci-
so tcnica que esperamos dele- isso a h qualquer
coisa que no est bem..."Ai de quem tiver a ousadia
de querer saber mais pormenores.
"Mas do motor, ou da transmisso, ou da sus-
penso?", pergunta-se. E nesta altura que o me-
cnico nos brinda com outro elucidativo clssico das
oficinas portuguesas: "S vendo".
2.6.6 As fotolegendas ou fotonotcias e as legendas

de fotografias
A fotolegenda, que tambm pode designar-se fotonotcia, um
gnero jornalstico que tem conhecido crescente aceitao nos jor-
nais e revistas. Como o seu prprio nome indica, consiste na unio
entre uma fotografia e um texto. Este funciona como uma esp-
cie de legenda para a fotografia, mas foto e o texto beneficiam de
uma relao de complementaridade e interdependncia que a tor-
nam uma unidade autnoma. Frequentemente, na fotolegenda o
texto conota a fotografia, dando-lhe significados que ela no pos-
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suiria por si s. De facto, o texto pode assumir vrias funes

numa fotolegenda:
1. Funo de ancoragem, j que contribui para dar fotografia

um determinado significado;
2. Funo de complemento, j que completa informativamente

a foto, superando os condicionalismos informativos da ima-
gem;
3. Funo de ateno, j que pode chamar a ateno para de-

terminados pormenores da fotografia, nomeadamente aque-
les que podem passar despercebidos ao leitor.
No se deve confundir a legenda de uma fotografia com a fo-

tolegenda. A legenda um pequeno texto, geralmente de apenas
uma frase, colocado, habitualmente, na base de uma fotografia.
A legenda pode ter as mesmas finalidades do texto da fotole-
genda. No entanto, uma fotografia legendada integra-se sempre
numa pea mais vasta, enquanto a fotolegenda funciona por si s.
Porm, mesmo no interior de uma pea, uma fotografia e a sua le-
genda devem ter um certo grau de autonomia. Por exemplo, uma
foto de um tcnico de um parque natural a observar rastos de ani-
mais, integrada numa reportagem, mereceria uma legenda do tipo
"O bilogo Jos Manuel Pinto, do Parque Natural da Serra da Es-
trela, observa rastos de lobos, durante uma aco de captura para
colocao de rdio-localizadores nos animais". A legenda deve
contribuir para explicar o que se v na fotografia.
As fotografias da primeira pgina geralmente no levam le-
gendas, pois devem casar com os ttulos. As fotografias dos auto-
res de textos assinados tambm no so legendadas, pois seria um
despropsito.
H variantes da fotolegenda em que a fotografia substituda
por outro tipo de imagem.
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Fotografia no inserida por motivos legais
Fig. 1 - Uma fotolegenda ou fotonotcia pode considerar-se

um gnero jornalstico na medida em que autnoma e possui ca-
ractersticas que a individualizam. Texto e foto combinam-se para
formar um todo. O texto ancora o sentido da fotografia e insufla-
lhe um determinado significado, referenciando quer a guerra no
Kosovo, quer o concurso World Press Photo. A foto deixa de ser
o smbolo de qualquer guerra ou de qualquer pessoa que sofre
para passar a ser um ndice de uma guerra em particular e o cone
de uma pessoa que sofre em particular. O texto chama tambm
a ateno do leitor para o principal personagem representado na
fotografia e complementa informativamente a imagem. (Jornal de
Notcias, Fevereiro de 2000).
Fig. 2 - A legenda de uma fotografia no se pode confundir

com uma fotolegenda. (Revista Pblica, 7 de Outubro de 2001)
2.6.7 Artigos
Denominam-se artigos as pea de cariz jornalstico que no se
enquadram nos restantes gneros nem se podem situar na zona
nebulosa das fronteiras que estes ltimos estabelecem entre si.
Normalmente, os artigos possuem uma natureza interpreta-
tiva, explicativa e/ou persuasiva. So, portanto, peas assumida-
mente subjectivas e pessoais. O articulista pretende, no entanto,
compartilhar a sua viso do mundo, expressa no artigo, com o lei-
tor. Por esta razo, o texto no pode ser elaborado de qualquer
maneira, nem o tema do artigo pode ser escolhido ao acaso.
A credibilidade pessoal do articulista e a pertinncia do tema,
em grande medida, determinam o sucesso do artigo. Assim sendo,
a primeira regra para um artigo a seguinte: deve abordar um
tema de interesse no apenas para o articulista mas tambm para
o pblico. Embora os articulistas expressem um ponto de vista
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subjectivo sobre o mundo, todos eles, de alguma maneira, visam

uma validao universal para as suas ideias.
Em segundo lugar, uma opinio ou uma anlise de nada valem
se no forem comunicadas. Da que a segunda regra para um ar-
tigo seja a seguinte: deve ser comunicante, expressivo, cativante.
A capacidade de expresso do articulista , tambm ela, um factor
determinante para o sucesso de um artigo.
Fala-se de artigos de opinio quando, no artigo, se procura,
essencialmente, opinar, por vezes com inteno persuasiva, para
convencer ou levar aco, para converter e ganhar partidrios.
Fala-se de artigos de anlise quando, no artigo, se procura, pre-
dominantemente, explicar, debater e interpretar um acontecimento,
uma problemtica, uma ideia ou qualquer outro assunto da actua-
lidade.
Os artigos de opinio visam contribuir mais para o debate de
ideias e para a formao do pblico do que fornecer informao.
Os acontecimentos e as problemticas so sempre examinados,
comentados, apreciados e avaliados numa perspectiva pessoal. De
facto, os artigos de opinio e mesmo os de anlise raramente adi-
antam informaes novas. Antes exploram os aspectos tantas ve-
zes mais submersos dos factos, relacionam ideias, problemticas
e acontecimentos ou lanam sobre eles uma interpretao pessoal.
Nos artigos de anlise, a informao examinada numa pers-
pectiva rigorosa e, normalmente, desapaixonada, longe do que
frequentemente acontece num artigo de opinio. A explicao
sobrepe-se persuaso. Pretende-se, como em qualquer anlise
jornalstica, construir conhecimento sobre o assunto em causa.
Emprega-se a designao comentrio para designar um pe-
queno texto de opinio ou de anlise que surge ao lado duma pea
factual. O comentrio geralmente elaborado pelo jornalista que
fez a pea.
Os artigos podem possuir diferentes estruturas formais, mas
a mais comum a regra dos trs tempos. O exemplo seguinte
um artigo de anlise do director-adjunto da Viso, Pedro Cama-
cho, publicado nessa revista no dia 26 de Julho de 2001. Nele, o
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director recorre regra dos trs tempos: anunciar o assunto no pri-

meiro pargrafo, discuti-lo nos pargrafos seguintes (fazendo uso
frequente de interrogaes retricas), encerrar procurando uma
concluso lgica, breve e certeira para o texto. As manifestaes
anti-globalizao de Gnova, em Julho de 2001, constituram o
pretexto para o artigo.
Contra... A favor de qu?
Em Gnova, tal como em Praga ou Seattle, estive-
ram nas ruas inmeros movimentos que se batem por
interesses que chegam a ser claramente antagnicos.
Uns esto nessas mega-operaes de protesto para
defenderem interesses prprios, e a esses percebo-
os bem. Outros esto nas ruas por razes poltico-
filosficas altrustas, e so estes, ou pelo menos parte
deles, que tenho mais dificuldade em compreender.
Sobretudo, no se v que caminhos alternativos pro-
pem com posies to categricas contra a globali-
zao.
O que ser contra a globalizao? estar con-
tra o aumento do fosso entre ricos e pobres? Mas
h outra maneira de os pobres ficarem menos pobres
sem ser atravs da sua participao na comunidade
econmica internacional? defender a abertura dos
mercados dos pases ricos aos produtos dos pases
pobres? Mas no atravs da globalizao e das
negociaes na Organizao Mundial do Comrcio
que isso tem sido feito? No neste frum que a
chamada "Fortaleza Europeia"ou os igualmente fe-
chados EUA tm aberto as suas fronteiras comerci-
ais? - ou, vistas as coisas pelo outro lado, no nas
barricadas do movimento anti-globalizao que tam-
bm esto aqueles que se batem contra a importao
de produtos do Terceiro Mundo, por causa do cha-
mado dumping social? Ou ainda, para irmos a um
caso que nos est particularmente prximo, no nos
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"ricos"agricultores europeus e norte-americanos que

se encontram os mais acrrimos defensores do pro-
teccionismo de mercados, mesmo quando aqueles a
quem se quer fechar a porta esto no grupo dos mais
pobres pases do mundo? Ser contra a globalizao
ser contra o Banco Mundial (BM) e o FMI? Com
tudo o que de errado j fizeram o BM e o FMI e por
muito que as suas tradicionais "receitas"precisem de
ser revistas (como alis o esto a ser), algum conse-
gue imaginar o que j teria acontecido em inmeros
locais do planeta se eles no existissem?
O que ser contra a globalizao? ser contra
os mercados financeiros internacionais, reservando a
bolsa de Nova Iorque para os americanos e a de Mos-
covo para os russos? defender o regresso ao le-
vantamento generalizado de barreiras alfandegrias,
impedindo a abertura de lojas do MacDonalds na
China, da Zara em Portugal ou a venda do Mateus
Ros nos EUA? achar que os lisboetas no podem
optar entre uma saborosa e cara laranja do Algarve e
uma inspida e barata laranja espanhola? ser con-
tra os canais globais de televiso ou contra a Internet
e o comrcio electrnico? ser contra a utilizao
de medicamentos dos laboratrios farmacuticos im-
perialistas nos pases africanos? ser contra o alar-
gamento a Leste, contra o euro ou contra a prpria
Unio Europeia?
No s o movimento anti-globalizao que tem
muitas caras. A prpria globalizao tambm as tem.
E to cego quem no consegue enxergar o que ela
tem de mau como o que no v o que ela tem de bom.
A globalizao tem aspectos negativos e uma das
suas faces o "capitalismo selvagem". Pois . Mas
a soluo descobrir uma globalizao melhor, no
ser contra a globalizao e a favor no se sabe de
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qu. At porque no dia em que ela fizer marcha atrs

porque algo de catastrfico est a acontecer.
O artigo, como se v no exemplo anterior, no pode ser escrito

de qualquer maneira. Quer ao nvel da forma, quer do contedo,
vrias regras devem ser respeitadas. Algumas delas j foram re-
feridas, outras podem-se acrescentar.
Conselhos para a elaborao de artigos de opinio

O articulista escreve unicamente sobre os temas que co-
nhece e domina.
As ideias podem atacar-se, combater-se, debater-se; as pes-

soas que as professam merecem respeito.
No fazer acusaes infundadas.
No usar linguagem ofensiva.
O respeito pelas pessoas no deve impedir o articulista de

as visar, se esta opo for pertinente e se for tica, deontol-
gica e legalmente defensvel, particularmente nos seguintes
casos:
se os visados cometeram actos intolerveis ou contr-

rios natureza profunda da nossa sociedade, que
aberta, tolerante, democrtica e respeitadora da vida
humana;
se os visados cometeram actos contrrios s ideias que
publicamente manifestam, especialmente se so figu-
ras pblicas que exercem cargos de responsabilidade.
Respeitar escrupulosamente o direito ao bom nome e pri-

vacidade, excepto nos casos atrs referidos e naqueles em
que a vida privada interfere com a vida pblica, com pre-
juzo dos interesses da comunidade.
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Como ningum tem o monoplio da verdade e da justia, o

articulista deve ser tolerante em relao s opinies de ter-
ceiros, se estas no forem em si mesmas corrosivas para a
sociedade democrtica e tolerante que se edificou no Oci-
dente.
O articulista deve rectificar as concluses a que chegou an-

teriormente quando nota que as premissas em que se baseou
se alteraram ou esto erradas.
O articulista deve lembrar-se que enfadar o leitor a pior

soluo para o influenciar. A persuaso diminui em relao
directa com o aborrecimento causado. Portanto, os artigos
de opinio devem ser breves, claros e escritos com elegn-
cia.
Alguns conselhos para a redaco de artigos de anlise

Alm dos conselhos gerais j apontados para a redaco de ar-
tigos de opinio, que no devem menosprezar-se quando se re-
digem artigos de anlise, podem ser apontados alguns conselhos
especficos para a elaborao deste ltimo tipo de artigos:
Os assuntos que constituem o objecto do artigo devem ser

minuciosamente estudados e os factos devem ser interliga-
dos antes de se construir a anlise.
O artigo deve ser exploratrio e sinttico, no sentido de que,

sem perder o norte, deve abranger o espao em redor do
tema que aborda e agrupar, no texto, os diferentes aspec-
tos relacionados com esse tema central. O contexto de uma
problemtica, a conjuntura de um acontecimento, a evolu-
o que conduziu a uma ideia ou a um dado estado de coi-
sas, as causas e consequncias previsveis de um facto not-
vel podem necessitar de tanta ateno quanto o tema central
do artigo.
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O rigor e a honestidade so condies intelectuais que do

crdito ao analista; a especializao pode ser uma vantagem
para o articulista.
Devem contrastar-se e verificar-se as fontes e as informa-

es que se possuem.
2.6.8 Outros gneros

Os gneros jornalsticos no se esgotam naqueles que aqui foram
apresentados. Os gneros jornalsticos criam-se, transformam-se,
raramente se perdem. Podem cair em desuso, mas muitos deles
so retomados, eventualmente depois de um processo de transfor-
mao.
A revista da imprensa, por exemplo, tambm pode ser consi-
derada um gnero jornalstico. Consiste na recolha e transcrio
de excertos daquilo que dizem os outros rgos jornalsticos, so-
bre um nico tema ou sobre vrios temas. Geralmente, a trans-
crio faz-se colocando-se apenas a fonte e a data a seguir. No
entanto, uma revista de imprensa tambm pode resultar da inte-
grao das transcries de vrios jornais num texto mais vasto e
contextual.
No dia a seguir aos atentados contra os Estados Unidos, 12
de Setembro de 2001, vrios jornais fizeram revistas da imprensa
mundial. Eis o exemplo do que poderia ser uma revista da im-
prensa nesse dia, concen- trando-se nos editoriais:
Revista da Imprensa
The Independent
Tal como verificmos tantas vezes no passado, tal
como testemunhamos hoje no Mdio Oriente, os ter-
roristas s podem verdadeiramente ser considerados
vencedores se as naes civilizadas abandonarem os
valores civilizados e usarem, elas prprias, violn-
cia indiscriminada contra inocentes. Comedimento,
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mesmo perante to grave provocao, tem de ser a

palavra-chave.
Washington Post
Agora estamos em guerra. Sofremos o primeiro
ataque devastador. E de certeza que no foi o l-
timo. Resta saber se vamos levar esta guerra a srio,
to a srio como qualquer guerra que j combatemos.
No nos deixemos intimidar pela misteriosa e parci-
almente escondida identidade dos nossos agressores.
Existem apenas algumas poucas organizaes terro-
ristas capazes de executar um ataque to coordenado
e macio. Devemos canalizar os nossos recursos para
um esforo global para perseguir, capturar ou matar
esses terroristas.
Chicago Tribune
Haver tempo para traar metodicamente a linha
que liga os ataques s suas fontes, ou seja, aos gru-
pos terroristas, s naes que podem ter ajudado es-
ses terroristas, que lhes tenham mostrado amizade ou
apenas um ligeiro favor. Haver tempo, ento, para
libertar toda a fria e a tecnologia militar dos Estados
Unidos contra eles. E haver tempo para libertar todo
o poder da Amrica contra os aliados dos terroristas,
contra aqueles que lhes sorriram, ou lhes deram gua,
abrigo, comida ou calor; ou uma palavra amiga. Tudo
isto deve acontecer. A ltima vez que os EUA foram
atacados desta forma, o resultado final foi que o hor-
ror foi retribudo um milho de vezes ao Japo. Com
tantos mortos ontem, a nao vai exigi-lo. Mais tarde,
depois de toda a raiva ter sido libertada e um qualquer
pas do terceiro mundo tiver sido arrasado, pequenas
vozes iro soar para falar de compaixo e danos cola-
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terais. Poucos as ouviro.
El Pais
O ataque terrorista de ontem, no nos confun-
damos, um ataque essncia da nossa civilizao
poltica e, independentemente de serem identificados
os seus autores, demonstra o terrvel efeito contami-
nante de conflitos to enquistados como os do Mdio
Oriente. O que se passou nos Estados Unidos pode
repercutir-se na Europa, j que o factor de emulao
do terrorismo, como demonstrou a histria recente,
muito grande num mundo mediatizado. (...) Bush e a
sua Administrao devem perseguir os culpados, mas
no cair na tentao de lanar contra-ofensivas se no
sabem exactamente de onde partiu o golpe.
Libration
O drama de 11 de Setembro de 2001 (...) desenca-
dear o melhor ou o pior, segundo o modus operandi
que escolher George W. Bush: a vingana cega an-
tes mesmo da concluso de um inqurito que no fa-
lhar em sublinhar as incrveis lacunas de segurana
nos Estados Unidos, ou uma extrema severidade diri-
gida a culpados identificados. Disso depender a ca-
pacidade americana para mobilizar ou no uma ver-
dadeira solidariedade transnacional contra o cancro
terrorista.
Economist
A devastao em Nova Iorque e Washington a
prova de um falhano macio dos servios secretos
no s americanos mas ocidentais. (...) A confiana
e bem-estar (da Amrica), aquilo que muitos viram
como uma continuada inocncia, parece perdido, se
no para sempre, pelo menos para to longe quanto
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algum consegue ver, atravs das chamas e das runas

de Nova Iorque e Washington.
As colunas de citaes tm tido crescente aceitao nos jor-

nais e revistas. Uma coluna de citaes consiste na transcrio
de declaraes de terceiros ou de excertos de textos interessantes,
irnicos ou engraados. Normalmente, s citaes nada mais
acrescentado do que a fonte, uma pequena frase de contexto e a
data. Mas esta no uma regra. Por exemplo, a Grande Reporta-
gem regista as declaraes mais engraadas, absurdas ou mesmo
estpidas de vrias figuras pblicas (e, por vezes, no pblicas) e
d-lhes um ttulo irnico, normalmente um "prmio".
Na Viso do dia 27 de Setembro de 2001 inseria-se a seguinte
coluna de citaes:
"(A RTP vai) fazer uma oferta de informao que

at aqui no foi feita por nenhuma outra televiso em
Portugal".
Emdio Rangel, director-geral de antena da RTP
"O mais difcil em interpretar um robot foi no

mexer os olhos".
Haley Joel Osment, actor, protagonista do filme
Inteligncia Artificial, de Spielberg
"Estou convencido de que, a partir de agor- a,

Hollywood vai ter muito mais cuidado com o cinema
de catstrofes".
Claude Chabrol, realizador, sobre o cinema actual
"Sou gay e no queria ser heterossexual nem por

todo o dinheiro do mundo".
Elton John, cantor
"O Islo to machista como qualquer outra reli-

gio".
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Shireen Safdar, embaixadora do Paquisto em Lis-

boa
Na variante da Grande Reportagem, as citaes, englobadas

na seco "As Coisas Que Se Dizem", so antecedidas por um
ttulo irnico, que seria um "prmio", como nestes exemplos, ex-
trados da edio de Setembro de 2001:
Prmio kota bu da moderno

"A minha vida quotidiana mudou muito desde que,
no ltimo Natal, recebi no telemvel instrues para
accionar os mecanismos que permitem receber e en-
viar mensagens escritas."
Medeiros Ferreira, DN, 31.07.01
Prmio delirium cocainae

"Haver muitos avies cheios de estudantes, dirigindo-
se ao Algarve, para fumar marijuana e coisas piores,
sabendo que no os colocaremos na cadeia".
Paulo Portas, ao jornal The Times, sobre os efei-
tos da nova lei da droga
Prmio Brbara, e mesmo assim casas com ele?

"Eu recordo-me do professor Carrilho desde os
tempos em que ele tinha os cabelos pelas costas e
usava uma boina Che Guevara."
Jorge Coelho, O Independente, 27.07.01
Prmio sacudindo a gua do capote

"A minha cabea a minha, a do engenheiro Gu-
terres a dele. E h muitas coisas em que nem sempre
estamos de acordo."
Jorge Coelho, O Independente, 27.07.01
As "avaliaes de desempenho" so outro gnero jornals-

tico de crescente popularidade. Consiste na apreciao breve da-
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quilo que fazem algumas figuras pblicas, geralmente respons-

veis polticos, desportivos ou econmicos, ou determinadas or-
ganizaes sociais. As pessoas (ou organizaes) so avaliadas
positiva ou negativamente, sendo colocado um sinal, geralmente
uma seta orientada, respectivamente, para cima ou para baixo, ou
um sinal vermelho, amarelo ou verde, para simbolizar a avaliao
que foi feita da actuao da pessoa ou da organizao em causa.
A Viso inclui em todos os nmeros uma "avaliao do desem-
penho"intitulada "Tendncias". Na edio do dia 27 de Setembro
escrevia-se o seguinte:
Cavaco Silva defende que a UE, Portugal in-
cludo, deve aumentar o investimento pblico, a fim
de contrariar uma recesso mundial. O aumento dos
dfices oramentais e da leitura flexvel do pacto de
estabilidade ganha adeptos.
Emdio Rangel, contra tudo e contra todos, con-
seguiu garantir a sua entrada para a RTP como director-
geral com plenos poderes. Resta esperar para ver se
consegue aplicar o seu conceito de "televiso pblica
com pblico".
Mrio Jardel voltou a jogar sem grande brilho.
Mas fez o que se pretende dele, marcando os trs go-
los da vitria sportinguista contra o Farense.
Pacheco Pereira diz ter vergonha de ser portu-
gus com a posio do Governo sobre a guerra ao
terrorismo. Felizmente para os portugueses, no
o discurso inflamado e voluntarista do eurodeputado
que vincula o Estado.
Jos Maria Aznar comea a ter srios problemas
com o caso Gescartera. O chefe de gabinete de Ro-
drigo Rato, vice-presidente do Governo espanhol,
a ltima "vtima"das investigaes sobre este escn-
dalo financeiro.
Soares dos Santos est a negociar a venda da Vi-
dago, Melgao e Pedras Salgadas. Uma operao que
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lhe permitir equilibrar as contas da Jernimo Mar-

tins.
2.7 Modelos estruturais para o texto jor-

nalstico
Vrios modelos estruturais tm sido aplicados ao texto jornals-
tico ao longo do tempo. Isto no significa que as estruturas aqui
expostas representem as nicas maneiras de organizar um texto
jornalstico. Pelo contrrio. Por vezes os melhores textos no
obedecem a quaisquer dos modelos aqui propostos. No entanto,
os paradigmas estruturais apresentados neste livro subsistem no
mundo jornalstico porque tm sido quotidianamente usados com
sucesso. Eles representam sempre uma opo a considerar em
quase todas as circunstncias de enunciao jornalstica, nomea-
damente pelos nefitos na profisso e por aqueles cujo domnio
da escrita no possibilita o arrojo criativo, que tanto pode ser bem
sucedido como no.
O recurso a cada um dos modelos aqui apresentados pode ser
mais ou menos pertinente. A escolha do jornalista deve nortear-se
por critrios de eficcia. Um bom jornalista far um uso cons-
ciente e, por vezes, intuitivo destes modelos estruturais do texto.
Para o efeito, dever sempre procurar colocar-se na pele do leitor.
2.7.1 Construo por blocos

Uma grande parte das peas jornalsticas escrita em blocos. Sig-
nifica isto que a informao distribuda por pargrafos autno-
mos ou por seces autnomas.
A) Pargrafos como blocos

Cada um dos pargrafos autnomos funciona como um bloco. No
entanto, todos os blocos, ou pargrafos, se reportam ao tema da
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pea. Esta a linha condutora que permite ao leitor passar de

bloco para bloco.
A principal vantagem do recurso construo por blocos re-
side na capacidade de "arrumao"da informao. A informa-
o "arrumada"dentro do pargrafo. Como cada pargrafo
um bloco, a informao tambm hierarquizada e facilmente ar-
rumada na pea, at porque os pargrafos podem ser facilmente
hierarquizados em funo da importncia do seu contedo.
Existe uma segunda vantagem na construo por blocos. Um
leitor pode abandonar a leitura de uma pea num determinado
pargrafo sem ficar com ideias pendentes.
A construo por blocos geralmente associa-se tcnica da
pirmide invertida. Esta associao gera uma terceira vantagem.
Quando se torna necessrio reduzir a extenso de uma pea re-
digida em blocos estruturados sob a forma de pirmide invertida,
podem-se cortar pargrafos a partir do final da pea que no se
perde a informao mais importante nem ficam ideias a meio.
Apesar de na construo por blocos os pargrafos serem au-
tnomos, podem-se, ainda assim, interligar com partculas como
"ainda"ou "tambm"(por exemplo: O primeiro-ministro disse ainda
que..."). Esta interligao dos pargrafos beneficia o leitor, que
visualiza mais facilmente o fio condutor das ideias e progride na
notcia sem "saltos"incomodativos. Mas o recurso a partculas de
ligao nem sempre necessrio e frequentemente dispensvel.
A seguir insere-se um exemplo de uma notcia construda por
blocos, baseada num texto de Jorge Sampaio publicado no Dirio
de Notcias de 12 de Junho de 2001.
Presidente da Repblica reconhece

custos excessivos do sistema de sade
O Presidente da Repblica reconheceu hoje, num
artigo de opinio publicado no Dirio de Notcias,
que "a prestao de cuidados de sade em Portugal
envolve custos excessivos relativamente aos resulta-
dos obtidos".
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Jorge Sampaio afirma que, no acesso sade, "exis-

tem barreiras socialmente injustas, que penalizam, em
especial, os mais pobres e os menos instrudos", tendo
exemplificado com as listas de espera.
Sampaio exige aos portugueses "uma reflexo se-
rena sobre as melhores formas de o sistema de sade
dar uma resposta mais solidria aos cidados, em es-
pecial aos de mais fracos recursos".
Para o Presidente da Repblica, "a misso das po-
lticas de sade a da maximizao da utilidade so-
cial".
O Chefe de Estado considera que "um quarto de
sculo em democracia permitiu generalidade dos
Portugueses a obteno de melhorias significativas
em praticamente todos os nveis de sade".
Repare-se que a utilizao de "ainda"pode favorecer a interli-
gao das ideias:

custos excessivos do sistema de sade
dos obtidos".
Jorge Sampaio afirma ainda que no acesso sade
existem "barreiras socialmente injustas, que penali-
zam, em especial, os mais pobres e os menos ins-
trudos", tendo exemplificado com as listas de espera.
(...)
B) Seces como blocos

Quando se decide organizar uma pea jornalstica por seces,
cada seco corresponde a um bloco de informao. Normal-
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mente, os blocos so separados por interttulos. Por vezes, cada

bloco possui informao de importncia similar, como em muitas
peas analticas. comum cada bloco ser internamente estrutu-
rado com base na tcnica da pirmide invertida.

custos excessivos so sistema de sade
UFP lana estudo onde se prev ruptura do sector

dos obtidos".
Jorge Sampaio afirma que no acesso sade exis-
tem "barreiras socialmente injustas, que penalizam,
em especial, os mais pobres e os menos instrudos",
tendo exemplificado com as listas de espera.
cial".
(...)
UFP lana estudo sobre crise financeira da sade
A Universidade Fernando Pessoa lanou, entre-

tanto, um estudo sobre a crise financeira do sector da
www.bocc.ubi.pt
sade, no qual se prev que o dfice oramental po-

der atingir mil milhes de euros daqui a dez anos.
"O Estado no vai poder manter o actual estado
de coisas. preciso comear a cortar nos gastos, ou
daqui a alguns anos todo o sistema vai ruir", salientou
o coordenador da pesquisa, professor Joo Duarte.
(...)
A passagem de um bloco a outro, quando se recorre estrutura

acima referenciada, pode ser abrupta, como no exemplo anterior.
Mas essa transio pode ser amortizada por uma frase que ajuda
a passar fluidamente de um bloco para outro. neste caso, estru-
tura pode dar-se o nome de "vale e montanha"(Frnandez Parratt,
2001: 152)
Custos excessivos do sistema da sade

UFP lana estudo onde se prev ruptura do sector

dos obtidos".
Jorge Sampaio afirma que no acesso sade exis-
tem "barreiras socialmente injustas, que penalizam,
em especial, os mais pobres e os menos instrudos",
tendo exemplificado com as listas de espera.
cial".
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Jorge Sampaio, no seu artigo, relembra vrios dos
estudos que foram feitos em Portugal sobre as dificul-
dades do sector da sade, relevando a importncia de
se pesquisar "serena mas profundamente"sobre o as-
sunto.
UFP lana estudo sobre crise financeira da sade
A Universidade Fernando Pessoa lanou, entre-

tanto, um estudo sobre a crise financeira do sector da
sade, no qual se prev que o dfice oramental po-
der atingir mil milhes de euros daqui a dez anos.
"O Estado no vai poder manter o actual estado
de coisas. preciso comear a cortar nos gastos, ou
daqui a alguns anos todo o sistema vai ruir", salientou
o coordenador da pesquisa, professor Joo Duarte.
(...)
2.7.2 Pirmide
A pirmide um modelo de estruturao do texto comum nos g-
neros literrios mas raramente empregue no jornalismo. Quando
se recorre a este modelo, reserva-se a informao mais impor-
tante para o final da pea. A pea progride, alis, no sentido da in-
formao menos importante para a informao mais importante,
do acessrio para o essencial. O lead deve conter a informao
menos importante; o ltimo pargrafo a mais importante.
O recurso hbil tcnica da pirmide deixa o leitor em sus-
penso at ao final da pea. O leitor pode tambm extrair um
grande prazer da leitura, se a pea estiver bem escrita e fomentar
um crescendo de interesse. No entanto, o recurso a esta tcnica
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tambm tem uma desvantagem: o leitor necessita de mais tempo

para consumir a informao. Ser, assim, uma tcnica mais apli-
cvel a uma reportagem que no tenha por objectivo passar infor-
mao imediata do que para uma notcia breve.
O exemplo seguinte procura ilustrar a aplicao da tcnica da
pirmide numa pequena notcia:
Tragdia em dia quente
A mulher de vestido vermelho saiu para ir s com-
pras. O marido estava a trabalhar. A temperatura atin-
gia 38 graus.
Em casa, os trs filhos ficaram trancados a ver te-
leviso, o que era habitual, pois a casa era pequena e
compartilhada com outra famlia, com quem as rela-
es atravessavam uma fase difcil.
Joo, Sofia e Andr provavelmente nem se aper-
ceberam de que tinha ocorrido um cur- to-circuito no
frigorfico.
Quando os bombeiros chegaram ao local, em Gon-
domar, perto do Porto, j nada havia a fazer. O calor
tinha acelerado o incndio.
A habitao ardeu e os trs irmos morreram car-
bonizados. Tinham 3, 5 e 7 anos.
Peas mais longas, como uma reportagem, podem ser estru-
turadas com base na tcnica das mltiplas pirmides. Todavia,
esta tcnica e muito rara.
Para se elaborar uma pea com base em mltiplas pirmi-
des, estruturam-se os vrios subtemas da pea em blocos tem-
ticos de vrios pargrafos. Estes blocos temticos so separados
uns dos outros por interttulos. Cada um destes blocos temticos
deve estruturar-se em pirmide, ou seja, dentro de cada um des-
tes blocos a informao deve ser hierarquizada por ordem cres-
cente de importncia. como se integrssemos vrias notcias
escritas com base na tcnica da pirmide numa nica pea global,
separando-as com interttulos.
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2.7.3 Pirmide invertida

A pirmide invertida , provavelmente, o modelo mais conhecido
e talvez ainda o mais comum de redaco de notcias, particular-
mente de notcias breves, mas tambm um modelo usado em
reportagens, particularmente em reportagens de pequena exten-
so, tal como em pequenas entrevistas redigidas em "discurso in-
directo".
Quando se escreve uma notcia com base no modelo da pi-
rmide invertida, o ncleo duro da informao deve figurar no
lead. Os restantes pargrafos seguem-se ao lead, sendo hierar-
quicamente ordenados por ordem decrescente de importncia e
interesse. Ou seja, o lead deve conter a informao mais impor-
tante e interessante. O segundo pargrafo conter informao um
pouco menos interessante e importante do que o lead e assim su-
cessivamente. Os pargrafos vo-se sucedendo do que contm a
informao mais importante e interessante para o que contm a
informao menos importante e interessante. Ao conjunto de pa-
rgrafos que surgem depois do lead chama-se corpo da notcia.
Geralmente, a tcnica da pirmide invertida associa-se tc-
nica da construo por blocos. Existem vrias vantagens no re-
curso a esta associao de tcnicas. Em primeiro lugar, o leitor
apreende imediatamente a informao mais importante. Basta ler
o lead da histria. Em segundo lugar, o leitor pode desistir de
ler a pea a meio, mas fica, ainda assim, na posse da informao
mais importante. Em terceiro lugar, se for necessrio amputar a
pea de alguns dos seus pargrafos, podem-se ir eliminando es-
tes, comeando pelo ultimo. Mesmo que apenas sobrasse o lead,
o essencial da informao seria dito.
Tm sido feitas muitas crticas a esta tcnica. H quem consi-
dere que ela excessivamente rgida, limitativa e empobrecedora.
Do meu ponto de vista, este excesso de crticas deveu-se mais
saturao do recurso ao modelo, que se verificou durante longos
anos, do que sua falta de virtudes. Hoje em dia, j ningum
espera que um jornal ou uma revista vivam exclusivamente da
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tcnica da pirmide invertida. Pelo contrrio. Portanto, o recurso

criterioso tcnica da pirmide invertida pode ser to eficaz e jus-
tificvel como o recurso a outras tcnicas.
ainda de salientar que a pirmide invertida uma tcnica
muito usada nos jornais on-line. Uma notcia pode ser dada usando-
se mltiplas pirmides invertidas linkadas. Esta apenas uma
achega para relembrar as virtualidades desta tcnica.
A notcia a seguir inserida procura ilustrar a tcnica da pir-
mide invertida.
Ministro das Finanas anuncia

diminuio da inflao e do desemprego
O ministro das Finanas anunciou hoje que a in-
flao desceu, este ano, para 1,9 por cento, enquanto
a taxa de desemprego desceu para 6,8 por cento.
Guilherme de Oliveira Martins, que intervinha num
almoo com empresrios, na sede da Associao Em-
presarial de Portugal (AEP), em Matosinhos, salien-
tou ainda que a taxa de crescimento do Produto In-
terno Bruto (PIB) se cifrou em 3,5 por cento, bas-
tante acima da mdia de crescimento do PIB na Unio
Europeia.
O relanamento da actividade produtiva apoiou-
se nas exportaes de material de transporte e de bens
de equipamento e beneficiou da recuperao das ex-
portaes de txteis, sapatos, cortia e enlatados, es-
clareceu o governante.
O titular da pasta das Finanas sublinhou que o
crescimento do PIB se deveu tambm ao investimento
na construo civil e ao aumento do consumo pri-
vado.
Para Guilherme de Oliveira Martins, a melho-
ria dos indicadores de confiana dos consumidores,
o crescimento das exportaes, o aumento do inves-
timento e a recuperao dos nveis de emprego e de
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produo confirmam a natureza sustentada da fase as-

cendente do actual ciclo econmico.
O ministro das Finanas visita hoje tarde a Fa-
culdade de Economia do Porto, onde intervir no I
Encontro Luso-Galaico de Estudantes de Gesto.
Peas mais longas, como uma reportagem, podem ser estrutu-

radas com base na tcnica das mltiplas pirmides invertidas.
A tcnica das mltiplas pirmides pode concretizar-se de duas
maneiras: num nico bloco de texto; ou em vrios blocos de texto.
A) Vrios blocos
Para se elaborar uma pea com base em mltiplas pirmides in-
vertidas em vrios blocos, estruturam-se os vrios subtemas da
pea em blocos temticos de vrios pargrafos. Estes blocos te-
mticos so separados uns dos outros por interttulos. Cada um
destes "blocos temticos"deve estruturar-se em pirmide inver-
tida, ou seja, dentro de cada um destes blocos a informao deve
ser hierarquizada por ordem decrescente de importncia. como
se integrssemos vrias notcias escritas com base na tcnica da
pirmide invertida numa nica pea global, separando-as com in-
terttulos.
Os "blocos temticos"no devem confundir-se com a tcnica
da construo por blocos, at porque cada um dos "blocos tem-
ticos"pode ser elaborado com base na tcnica da construo por
blocos.
Esterilidade em prol da carreira

Cinco mulheres de Smile, uma cidadezinha ame-
ricana da Virgnia, revelaram que h dez anos atrs
recorreram conjuntamente esterilizao para evitar
que gravidezes indesejadas interferissem com a sua
carreira profissional.
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As mulheres, que exercem cargos executivos numa

fbrica de software, justificaram o acto com a "ex-
trema presso"que sentiam, por parte dos seus cole-
gas e por parte da administrao.
"Se no competssemos em condies de igual-
dade com os homens as nossas carreiras ficariam para
trs", disseram.
(...)
Maridos no foram nem tidos nem achados
As mulheres, todas elas casadas, revelaram ter es-

condido dos maridos a esterilizao voluntria a que
se submeteram.
"Eles casaram porque queriam formar famlias con-
nosco. Queriam ter filhos. Tivemos de ocultar-lhes
aquilo que fizemos", afirmaram.
Nenhuma das mulheres sabe como vo proceder
os maridos, com a revelao conjunta. "Temos espe-
rana que nos perdoem, pois o que lhes fizemos foi
uma traio".
(...)
Mais casos no
As mulheres salientaram que a revelao dos seus

casos se destina a alertar a sociedade americana para
o problema e a impedir que casos como os dela se
repitam.
"Todas nos arrependemos do que fizemos. Mas a
presso sobre as mulheres executivas grande", dis-
seram.
(...)
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B) Um bloco
A tcnica da estruturao de mltiplas pirmides invertidas num
nico bloco de texto muito comum nas reportagens de aco.
Geralmente, a pea estrutura-se da seguinte maneira:
No primeiro pargrafo ou nos dois primeiros conta-se o in-

cidente inicial, sob a forma de pirmide invertida;
Nos pargrafos seguintes continua-se o relato, acrescentando-
se pormenores, respeitando-se a pirmide invertida, isto ,
comeando pelo dado mais importante e continuando por
ordem decrescente de importncia;
Relacionam-se novos dados com o facto inicial e com os
factos antecedentes, seleccionando-se dentre eles o dado
mais importante e relatando os novos dados por ordem de-
crescente de importncia.
Procede-se de forma idntica ao ponto anterior at ao final
da pea.
Repare-se que no exemplo a seguir inserido se recorre vrias

vezes a uma velha frmula jornalstica: orao introdutria, que
contextualiza e prepara, seguida da orao final, que remata.
Satlites americanos espiam toda a gente

Os satlites americanos no se limitam a espiar
os adversrios e inimigos declarados. Eles tambm
espiam os aliados e os prprios americanos, segundo
se afirma numa reportagem da revista Forbes, ontem
publicada.
Os Estados Unidos tm neste momento 300 sa-
tlites militares em rbita, dos quais 50 se destinam
exclusivamente a espiar os territrios dos pases alia-
dos e dos prprios Estados Unidos, revelou a mesma
revista
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O primeiro-ministro portugus condenou a ocul-

tao do facto pelos Estados Unidos, mas defendeu
que "num mundo instvel e inseguro, preciso man-
ter a vigilncia".
Antnio Guterres sustentou ainda que este novo
dado no se reflectir negativamente nas relaes luso-
americanas.
"Portugal um aliado fiel dos Estados Unidos e
vai continuar a s-lo", afirmou.
Os chefes de estado-maior dos pases da NATO,
reunidos de urgncia em Bruxelas, tambm conde-
naram os Estados Unidos "por no terem avisado os
aliados da existncia de satlites espies".
Os chefes de estado-maior, que no exigem aos
EUA que parem as misses de vigilncia por satlite,
exigem, no entanto, mais informaes sobre a situa-
o.
"Os americanos tm o dever de nos informar. Tam-
bm somos capazes de guardar segredos", disse o chefe
de estado-maior das Foras Armadas portuguesas.
2.7.4 Progresso cronolgica

A progresso cronolgica uma tcnica til para recordar, etapa
por etapa, como se chegou a uma determinada situao.
A forma mais comum de progresso cronolgica consiste em
narrar como decorreu o acontecimento que serve de pretexto
reportagem.
Exemplo
Recordaes do dia de um mdico
So trs da manh. O telefone toca mais uma vez
na casa de Joo Lus. No uma ocorrncia rara nem
imprevista. So os ossos do ofcio. Joo Lus ci-
rurgio cardio-torxico no Hospital de So Joo. Do
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outro lado da linha, do-lhe a notcia: chegou um co-

rao compatvel para um dos seus doentes.
Dez minutos depois, Joo Lus j se encontra ao
volante do seu automvel. No demora mais de quinze
minutos a chegar ao hospital. sua espera j est a
chefe da equipa de enfermagem, o anestesista e o ci-
rurgio que o auxiliar durante a cirurgia.
(...)
A cirurgia terminou. Jos Lus est satisfeito com
o resultado. "Salvmos mais uma vida". De facto, foi
assim.
Numa outra forma de progresso cronolgica, a pe- a orga-

nizada como uma srie de blocos textuais, dispostos em confor-
midade com a sequncia temporal da informao que esses blocos
aportam. Normalmente, cada um dos blocos deve conter a infor-
mao mais importante, quase como se fosse um lead de impacto.
Exemplo
Recordando o Caso Moderna
20 de Janeiro de 1999 - A Procuradoria-Geral da

Repblica abre um inqurito Universidade Moderna
aps denncias e queixas sobre situaes suspeitas.
4 de Fevereiro de 1999 - O Dirio de Notcias

noticia que a PJ e o SIS esto a investigar a Universi-
dade Moderna, devido a fluxos suspeitos de dinheiro
e a ligaes estranhas a lojas manicas.
10 de Maro de 1999 - O Dirio de Notcias

afirma que a Polcia Judiciria obteve mandatos de
busca Universidade Moderna.
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11 de Maro de 1999 - A Viso publica um ale-

gado relatrio do SIS sobre a Universidade Moderna.
17 de Maro de 1999 - O director da Polcia Judi-

ciria, Fernando Negro, demite-se do cargo, depois
de ter sido acusado pelo ministro da Justia de fugas
de informao para a imprensa no "caso Moderna".
11 de Abril de 2000 - O reitor da Universidade

Moderna, Jos Jlio Gonalves, os seus dois filhos,
Jos Gonalves e Joo Gonalves, e o secretrio-geral
da Universidade, Jos Vitoriano, so detidos. Foram
libertados doze horas depois, sob cauo.
16 de Abril de 2000 - A Dinensino, cooperativa

detentora da Universidade Moderna, anuncia a de-
misso de Jos Jlio Gonalves do cargo de reitor.
28 de Setembro de 2000 - O Ministrio Pblico

acusa o ex-reitor Jos Jlio Gonalves, os seus dois
filhos, Jos Vitoriano e vrios outros colaboradores
da Universidade Moderna dos crimes de associao
criminosa, administrao danosa, apropriao ilcita,
bur-la qualificada, corrupo activa, corrupo pas-
siva e falsificao de documentos.
7 de Fevereiro de 2001 - O Supremo Tribunal

de Justia manda arquivar um processo-crime instau-
rado pelo ex-Procurador Geral da Repblica, Cunha
Rodrigues, contra Fernando Negro, ex-director da
Polcia Judiciria.
11 de Abril de 2991 - O processo da Universi-

dade Moderna distribudo juza Conceio Oli-
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veira, do Tribunal de Instruo Criminal de Lisboa.
12 de Junho de 2001 - Jos Braga Gonalves,

Joo Braga Gonalves, Esmeraldo de Azevedo e Jos
Vitoriano so presos preventivamente por risco de des-
truio de provas e de continuao das actividades
criminosas.
14 de Junho de 2001 - Os quatro arguidos so

ouvidos pela juza Conceio Oliveira, que confirma
a deteno.
23 de Junho de 2001 - A juza Conceio Oli-

veira queixa-se de "presses", numa entrevista RTP,
detonando reaces de solidariedade e de repdio.
2.7.5 Regra dos trs tempos

A regra dos trs tempos aplica-se, essencialmente, aos editoriais e
aos artigos de anlise e opinio, mas tambm se pode usar na re-
portagem. Consiste, essencialmente, na estruturao de um texto
em trs etapas, unidas pela lgica e pela coerncia do texto:
Quando se trata de uma reportagem, a regra dos trs tempos
consiste em introduzir o tema, desenvolv-lo e concluir. Quando
se trata de um editorial ou de um artigo, geralmente a pea estrutura-
se da seguinte maneira:
1. Apresentao breve e clara do tema da pea ou da tese que

nela se vai defender; em princpio, corresponde unicamente
ao primeiro pargrafo da pea;
2. Discusso do tema e argumentao, preferencialmente numa

perspectiva dialctica, opondo-se os "prs"aos "contras";
deve tambm partir-se das premissas elementares para as
complexas, dos factos conhecidos para os desconhecidos;
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3. Tomada de posio em relao ao tema em causa; apresen-

tao das concluses, referenciando os dados principais em
que se fundamentam, de modo a que no restem dvidas
sobre a razo do autor da pea. Geralmente a concluso
corresponde unicamente ao ltimo pargrafo ou, eventual-
mente, aos dois pargrafos finais.
Exemplo de um editorial a trs tempos8
Editorial
A Universidade Fernando Pessoa (UFP), do Porto,

prepara-se para criar uma licenciatura em medicina.
Porm, j se ouvem protestos da Ordem dos Mdicos,
dos sindicatos mdicos, das associaes de estudan-
tes de medicina e das faculdades mdicas.
A UFP argumenta, em seu favor, que o rcio de
mdicos por habitante em Portugal manifestamente
mais baixo do que nos pases da Unio Europeia. Essa
Universidade d ainda o exemplo dos mdicos gale-
gos e brasileiros que exercem a sua funo em Portu-
gal devido incapacidade de formao de mais m-
dicos por parte das faculdades de medicina portugue-
sas. Todavia, para as entidades mdicas esse pro-
blema resolve-se aumentando as vagas e remodelando
as faculdades j existentes, de forma a que elas pos-
sam receber mais alunos.
Por outro lado, a Universidade Fernando Pessoa
salienta que muitos bons mdicos em potencial fi-
cam fora das faculdades de medicina devido s ele-
vadas notas que so exigidas aos candidatos. A aber-
tura de novos cursos de medicina nas universidades
8
Saliento, novamente, que este editorial, a exemplo de vrias outras peas
inseridas neste manual, trata uma situao totalmente ficcional. Apenas se
pretende exemplificar a regra dos trs tempos.
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privadas alargaria a base de recrutamento dos mdi-

cos, reduzindo tenses sociais e permitindo o acesso
profisso mdica de mais estudantes vocacionados.
Contudo, as instituies mdicas contestam este ar-
gumento, defendendo a reviso da base de recruta-
mento dos alunos e introduzindo a entrevista como
elemento de ponderao obrigatria, alm das notas
dos candidatos.
A UFP considera, igualmente, que um nmero
elevado de licenciados em medicina, situao comum
noutros pases europeus, prefervel a um dfice de
mdicos, embora tambm registe que Portugal ainda
est muito longe de vir a ter um excesso de mdicos.
Continuando a defesa da nova licenciatura, os res-
ponsveis pela UFP destacam que um grande nmero
de mdicos aumenta a concorrncia, diminui os cus-
tos da medicina privada e impulsiona a disseminao
dos mdicos pelo pas, evitando a sua concentrao
nos centros urbanos. Alm disso, para a UFP no se
devem privar os estudantes de acederem a um curso
de que gostem, independentemente de esse curso lhes
permitir o exerccio da profisso para a qual se sen-
tem vocacionados. A UFP recusa, ainda, conceder
um estatuto superior a um licenciado em medicina
em comparao com um licenciado de outra qualquer
rea, sublinhando que, se no tiverem emprego nas
suas reas de formao, tanto um como outro podem
exercer empregos alternativos. As entidades mdicas,
porm, dizem que negativo existir desemprego m-
dico, devido ao elevado investimento que feito na
formao dos mdicos e dignidade da profisso.
Finalmente, as entidades mdicas argumentam que
a UFP no possui recursos humanos, equipamentos
e hospitais para criar uma licenciatura em Medicina.
No entanto, a UFP nega essas acusaes e j anunciou
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que est em vias de concretizao de protocolos com

vrios hospitais da regio do Porto, de forma a asse-
gurar a formao mdica dos seus alunos em ambi-
ente hospitalar. Indo mais longe, a UFP garante que a
sua licenciatura em medicina ir apostar no ensino da
preveno e do diagnstico e na investigao mdica
em reas como a gentica, que diz no terem um peso
adequado nos currculos das licenciaturas em medi-
cina existentes nas faculdades estatais.
A razo est do lado da Universidade Fernando
Pessoa. desejvel no s abrir novos cursos de me-
dicina como tambm combater os interesses corpora-
tivos da classe mdica, que at agora tem desfrutado
de um estatuto social desajustado aos novos tempos e
que tem impedido, em ltima instncia, o desenvol-
vimento da medicina portuguesa e a melhor distribui-
o dos mdicos pelo pas.
2.7.6 Pergunta-resposta (na entrevista e no s...)

Poder-se-ia pensar que a tcnica da pergunta - resposta exclu-
siva das entrevistas em discurso directo ou ping-pong. Na
realidade, no assim. De facto, embora a tcnica da pergunta
resposta seja essencialmente usada em entrevistas, pode tambm
ser usada em reportagens ou noutras peas jornalsticas.
Como bvio, a tcnica da pergunta - resposta consiste em
apresentar uma pergunta seguida de uma resposta. Nas entrevis-
tas, a pergunta feita pelo entrevistador e a resposta do en-
trevistado. Noutras peas jornalsticas, pergunta e resposta so
do jornalista. Nestes casos, a tcnica aplicada, essencialmente,
para tornar o texto mais leve e interessante.
No exemplo abaixo, inserem-se excertos de uma pea da jor-
nalista Alexandra Prado Coelho, sobre a reunio do G8 em G-
nova e os protestos anti-globaliza- o, publicada no Pblico do
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dia 21 de Julho de 2001. Nessa pea usada a tcnica da pergunta

- resposta:
P&R - As ideias por trs do protesto
Contra o que protestam os grupos anti - globa-
lizao?
Dentro da zona vermelha de Gnova, os diri-
gentes das sete maiores economias mundiais discuti-
ram formas de conter o abrandamento da economia
global e evitar uma recesso. A receita? Reduzir
mais as barreiras ao comrcio internacional, libera-
lizar, abrir os mercados. esta a frmula defendida
tambm para lutar contra a pobreza.
exactamente contra esta filosofia que os ma-
nifestantes anti-globalizao lutam. (...) Os protes-
tos visam as grandes instituies que esto por detrs
do processo de globalizao e que so acusadas de
defender apenas os interesses dos pases ricos e das
multinacionais.
O que dizem da Organizao Mundial do Co-

mrcio?
Que uma espcie de governo mundial invisvel,
no eleito, e ao qual os cidados no podem pedir
contas. A OMC foi criada em 1995 (...) e serve
para estabelecer regras para o comrcio internacional
- contribuindo sobretudo para a reduo de barreiras
comerciais e medidas proteccionistas.
Segundo o International Frum of Globalization
(...) as negociaes GATT/OMC contam com repre-
sentantes de todos os grandes grupos industriais e em-
presariais como conselheiros, enquanto as ONGs li-
gadas defesa do ambiente ou aos direitos dos con-
sumidores no esto representadas.
Entre as questes mais polmicas relacionadas com
a OMC esto as chamadas TRIPS e as patentes; e
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tambm o GATS.
O que so TRIPS e patentes?

TRIPS significa Trade Related Intellectual Pro-
perty Rights. As empresas registam patentes para
proteger produtos que originalmente foram criados
por elas, e impedir cpias. A polmica prende-se,
por um lado, com as patentes sobre medicamentos,
que impedem o acesso dos doentes (...) dos pases
mais pobres a potenciais curas. (...) Mas a questo
das TRIPS tem tambm a ver com o facto de as em-
presas estarem a registar patentes sobre as chamadas
formas de vida, como as sementes agrcolas.
(...)
O que o GATS?
Os crticos da OMC consideram o GATS (Gene-
ral Agreement on Trade and Services) um dos acor-
dos mais perigosos das negociaes para o comr-
cio mundial. O que ele prev o alargamento do co-
mrcio aos servios (e j no apenas aos produtos).
(...) Barry Coates explica: as novas regras (...) pode-
ro fazer com que os governos no possam impedir
uma empresa multinacional de turismo, por exemplo,
de operar numa rea em que esteja a prejudicar o am-
biente.
(...)
Que crticas so feitas ao Fundo Monetrio In-

ternacional e ao Banco Mundial?
Estas duas organizaes so criticadas pelos pla-
nos de ajustamento estrutural aplicados aos pases
em vias de desenvolvimento e pela aposta em grandes
projectos, como a construo de enormes barragens,
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por exemplo. Segundo os crticos (...), estes projectos

foram mais prejudiciais do que benficos (...).
(...)
Bastante mais comum a aplicao da tcnica da pergunta -

resposta na entrevista. O exemplo a seguir inserido pretende do-
cumentar essa situao. Trata-se de um excerto de uma entrevista
ao fotojornalista Manuel de Moura, da Agncia Lusa.
Manuel de Moura
O fotojornalismo tem futuro
Manuel de Moura, de 51 anos, o mais antigo
fotojornalista da Agncia Lusa. J foi editor foto-
grfico da Agncia e no seu currculo contam-se dois
prmios do Clube Portugus de Imprensa e o pri-
meiro prmio de fotojornalismo da antiga agncia
Notcias de Portugal. Comeou a fotografar com 19
anos, num tempo em que em Portugal ainda se usa-
vam as volumosas cmaras de mdio formato. Para
ele, "o fotojornalismo tem futuro, pois h sempre no-
vos motivos de interesse neste mundo em permanente
evoluo e ebulio".
Considera-se mais um jornalista ou um fot-

grafo?
Essencialmente sou um fotojornalista, algum que
tem de aliar o jornalismo imagem e vice-versa. En-
quanto um redactor conta a histria pela escrita, ns
contamo-la pela imagem. Temos de estar perfeita-
mente inteirados do acontecimento. Temos de seguir
com ateno a actualidade nacional e internacional.
Temos de saber quem quem, onde o qu, como
que as coisas se passaram. Temos de tirar elementos
para depois na redaco podermos contar a histria
com texto e fotografias.
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Quais foram as grandes modificaes que no-

tou na sua fotografia desde 1969 at hoje?
Hoje h mais liberdade para se trabalharem os
temas, embora eu nunca tivesse sentido limitaes.
Mas havia sempre o preconceito ou a esttica de no
ferir. A maneira de trabalhar era mais comedida, mas
mais por motivos pessoais do que pela existncia de
limitaes de qualquer ordem. Claro que nos aspec-
tos tcnicos a maneira de trabalhar evoluiu bastante.
Actualmente h maior rapidez entre o momento em
que se fotografa um acontecimento e a divulgao das
fotografias. A digitalizao permite tambm, alm da
rapidez, uma maior qualidade na transmisso dis-
tncia.
(...)
2.7.7 Por itens

A estruturao de uma pea por itens corresponde, no geral,
fragmentao do tema em vrios subtemas, sendo raramente usada.
Cada subtema abordado num pequeno texto, acompanhado ou
no de uma ou mais imagens. Uma foto-reportagem, por exem-
plo, pode ser uma espcie de sucesso de fotolegendas.
Uma variante deste modelo estrutural consiste em seguir o
abecedrio. Comea-se por abordar o primeiro subtema inici-
ando o texto correspondente com uma palavra comeada por A,
aborda-se seguidamente o segundo subtema comeando-se o texto
correspondente com uma palavra comeada por B e assim suces-
sivamente. Podem-se no usar todas as letras, mas a ideia ir
seguindo o abecedrio. Tambm se pode fazer uma progresso
numrica: Um, (texto). Dois, (texto). Trs, (texto) e assim suces-
sivamente. Cada subtema explorado num texto curto, iniciado
pelo nmero de ordem.
O texto abaixo resultou de uma reportagem na Sucia que foi
publicada no Primeiro de Janeiro e no Jornal Universitrio do
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Porto, no incio dos anos noventa, ainda esse pas no tinha ade-
rido Unio Europeia. A matria, embora abra com uma entrada
clssica, foi organizada por itens, seguindo o esquema do abece-
drio. Note-se que era uma pea direccionada para um pblico
constitudo essencialmente por estudantes do ensino superior e
que era acompanhada por vrias fotografias (uma por item).
Uma semana na Sucia

Adeso Comunidade Europeia agita
as guas em Estocolmo
A eventual adeso da Sucia Comunidade Eu-
ropeia controversa. Nos cafs, ouvem-se as pes-
soas a discutir o tema. Se o passageiro um cidado
da Comunidade, os motoristas de txi querem saber
como so as coisas "por l". Os estudantes, motiva-
dos e orientados pelos professores, organizam deba-
tes com polticos e economistas. Predominantemente,
querem saber se a tradicional neutralidade sueca fica
em causa com uma hipottica adeso Europa co-
munitria. O ministro portugus da Juventude, Couto
dos Santos, esteve numa escola e "viu-se sueco"
para convencer os estudantes de que melhor estar
na Comunidade do que fora dela. A Sucia est em
movimento, mas ainda no decidiu o caminho a se-
guir.
A derrota dos sociais-democratas nas eleies de
Setembro, aps mais de quarenta a anos de governa-
o ininterrupta, contribuiu para o clima de debate e
ps em questo o modelo sueco de Estado Providn-
cia. Os eleitores parecem preferir, agora, modelos
mais liberais de desenvolvimento. Na educao, a
mudana tambm se nota: escolas superiores priva-
das comeam a concorrer com as universidades p-
blicas.
a Sucia, de A a Z.
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Associativismo - L como c, todas as escolas

superiores tm uma associao de estudantes. As as-
sociaes suecas desenvolvem actividades muito se-
melhantes s associaes de estudantes portuguesas,
mas oferecem tambm servios de sade e de aloja-
mento. A Associao Nacional de Organizaes Es-
tudantis congrega a esmagadora maioria das associ-
aes locais e tem um grande peso poltico, sendo
regularmente ouvida pelo Governo.
Beleza(s) - A Sucia bela, belssima. Estocolmo
espraia-se entre braos de gua e cobre-se de espaos
verdes. Gamos e veados povoam os campus universi-
trios. As mulheres so de uma beleza irreal. Embora
mais altas do que a generalidade dos portugueses, no
so to altas quanto as imaginamos...
Couto dos Santos - O ministro da Juventude foi
a uma escola sueca, acompanhado da sua homloga,
Margot Wallstrom, para debater com os estudantes a
adeso da Sucia Comunidade Europeia. Couto dos
Santos afirmou que a adeso da Sucia Comunidade
Europeia uma forma de associar o pas ao processo
decisrio comunitrio e de no o deixar margem das
grandes decises que afectam a vida de todos os po-
vos europeus. Esclareceu os estudantes, surpreenden-
temente bem informados, sobre os programas comu-
nitrios para a juventude e para o mundo acadmico,
tendo realado as vantagens do intercmbio estudan-
til. Foi convincente e convenceu.
(...)
2.7.8 Outras estruturas

Vrias outras estruturas podem ser aplicadas ao texto jornalstico.
Elas so particularmente visveis em certas notcias desenvolvi-
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das e em reportagens. Fernndez Parratt (2001: 146-160) fala de

algumas:
Estrutura homrica ou nestoriana
A estrutura homrica ou aplica-se, essencialmente, reporta-

gem. Trata-se de uma estrutura textual que conjuga a pirmide
invertida com o relato cronolgico. Apresentam-se os aconteci-
mentos mais fortes e actuais, sob a forma de pirmide invertida, e
depois faz-se o relato cronolgico dos acontecimentos que moti-
varam a situao apresentada inicialmente, em jeito de flash-back.
Flash-back ou mltiplos flash-backs
O flash-back consiste em apresentar uma situao presente,

recordando-se como se atingiu essa situao. Uma variante con-
siste em apresentar uma situao geral e depois recordar sectori-
almente, em flash-back, como se atingiu essa situao geral. Por
exemplo, se a reportagem sobre as pessoas que chegam a uma
idade centenria, a reportagem pode retratar a situao geral e
posteriormente contar a vida de trs ou quatro dos idosos at che-
garem a to provecta idade. Esses relatos biogrficos apareceriam
separados, como histrias de vida, em flash-back (as recordaes
dos idosos).
Boneca de papel
A estrutura "boneca de papel" assim designada porque quando

graficamente representada se assemelha a uma boneca de papel.
Consiste na apresentao de um segmento de informao, de um
caso particular ou de uma imagem atraente no lead, a que se segue
o caso geral ou um sumrio da situao. Depois aparece o desen-
volvimento, onde vo sendo adicionados pormenores histria, e
finalmente o final, forte e impactante.
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Incio e final fortes
De alguma maneira, o esquema do incio e do final fortes cor-

responde, grosso modo, tcnica dos trs tempos. O primeiro pa-
rgrafo deve ter impacto e o ltimo tambm. No desenvolvimento
pode-se ir mantendo o interesse do leitor atravs do doseamento
de informaes importantes e interessantes ou do recurso a algu-
mas das estratgias apresentadas quando se abordou a reportagem
(relato cronolgico, descrio cena a cena, etc.).
Circular
A estrutura circular ocorre quando o final leva o leitor de volta

ao lead.
Numa estrutura em Y, duas ou mais histrias, casos particula-

res, convergem para um nico desenlace ou uma nica concluso.
Texto teatralizado
Quando no texto jornalstico se recorrem s tcnicas do texto

teatral est-se na presena de um texto teatralizado. Os dilogos
so apresentados entre indicaes sobre os cenrios e os movi-
mentos das personagens.
Texto epistolar
A pea jornalstica assume a forma de uma carta.
Mosaico
A tcnica do mosaico consiste em segmentar uma pea grande

em vrias subpeas inter-dependentes, cada uma com o seu ttulo
e separadas das restantes, mas paginadas em conjunto. Uma va-
riante mais comum consiste na elaborao de uma pea central,
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complementada por peas mais pequenas. Por exemplo, uma re-

portagem sobre o aumento dos impostos pode incluir uma pea
central sobre as consequncias do aumento dos impostos na vida
das pessoas individuais e colectivas, a preparao da mquina fis-
cal, etc. Depois pode incluir de forma independente pequenas
entrevistas ou pequenos relatos de casos que adicionem interesse
pea. Tudo seria compaginado como um mosaico.
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Captulo 3
O design de Imprensa e a
Infografia
Hoje em dia valoriza-se significativamente o design de imprensa,

mas nem sempre foi assim. Melhor dizendo, at meados dos anos
sessenta do sculo XX no foi assim. At essa dcada seria opi-
nio reinante que o que interessava (mais) era o contedo das no-
tcias, no a forma como estas eram apresentadas. Porm, mesmo
que o design no fosse muito valorizado, a utilizao, ao longo
do tempo, de grficos, diagramas, mapas e formas grficas de hie-
rarquizar e sistematizar a informao, permite concluir que se foi
dando conta de que a atitude dos leitores seria mais receptiva se
os contedos fossem interessantes e a paginao garantisse uma
maior legibilidade das pginas e tornasse o jornal num produto
mais bonito.
Para Garca de Diego (1988: 116-120), foram essencialmente
trs as razes que facultaram a ausncia de ateno ao design ao
longo dos anos:
a) Os jornais so um produto rapidamente perecvel e barato;
b) A suprema preocupao jornalstica com o factor tempo,
especificamente com as deadlines e a necessidade de fechar pgi-
nas e edies, impediu que se desse uma maior ateno ao design;
c) A quase certeza de que as distintas informaes que che-
339
gam todos os dias reduzem ao absurdo a probabilidade de haver

repetio de pginas.
Neste captulo centrar-me-ei no design de imprensa, princi-
palmente dos jornais. Tambm abordarei o surgimento de alguns
dispositivos grficos, como os mapas, os infogrficos, etc. Sobre
estes ltimos, porm, fica, para j, um motivo de reflexo e de
preocupao: estudos provam que s uma pequena parte da po-
pulao consegue interpretar correctamente os infogrficos (Bar-
nhurst, 1994: 95).
Frise-se que o aparecimento e o desenvolvimento do design de
imprensa e dos elementos grficos coadjutores no so factos iso-
lados do seu ecossistema. Pelo contrrio, tal como ocorre com as
notcias, tambm o grafismo depender das pessoas, da sociedade,
da cultura, das ideologias, dos meios tecnolgicos existentes e do
meio fsico onde os designers aplicam as solues grficas. O pr-
prio desenvolvimento da transmisso grfica de informao esteve
associado ao desenvolvimento do comrcio e das cincias milita-
res, sobretudo nos primeiros tempos.
Neste captulo, h que alertar ainda para um fenmeno preo-
cupante: as pessoas no so um dado estatstico; o povo e o p-
blico no so nmeros abstractos, so pessoas concretas. Por isso,
eticamente falando haver que ter cuidado no tratamento grfico
da informao estatstica sobre pessoas. Haver tambm que ter
cautela para que o carcter visualmente persuasivo da informao
grfica no se sobreponha ideia do jornalismo enquanto comu-
nicao til.
As primeiras publicaes peridicas: do livro como

modelo consolidao de um modelo prprio
Por fora do modelo existente, os primeiros peridicos no ma-
nuscritos, que apareceram no final do sculo XVI e durante o s-
culo XVII, eram bastante semelhantes aos livros. Canga Larequi
(1994: 19) sistematiza em cinco pontos as semelhanas entre am-
bos:
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a) Os primeiros jornais eram apresentados com o formato

dos livros, embora geralmente apenas possussem quatro pginas;
b) Na primeira pgina das publicaes peridicas usualmente
surgiam apenas o ttulo, a data e o nome do impressor, tal e qual
como nos livros;
c) Frequentemente, a segunda pgina ficava em branco, come-
ando o texto na terceira, sob um ttulo genrico e com uma letra
capitular;
d) Geralmente o texto era composto a um s tipo de caracteres,
a toda a largura da pgina ou, eventualmente, a duas colunas;
e) Regra geral no se fazia qualquer distino grfica entre as
diferentes peas.
Posteriormente, as primeiras mudanas nos contedos e nos
formatos levaram a imprensa a distanciar-se do livro, comeando
a adquirir uma identidade prpria. Com base em Canga Larequi
(1994: 19), Lester (1995: 138-148 et passim) e Finberg e Itule
(1990: 13-24 et passim), podemos sistematizar em alguns pontos
as principais mudanas:
a) O ttulo do jornal (ou seja, a sua denominao) individualiza-
se, passando a ser colocado no cabealho da pgina um;
b) Por vezes, faz-se acompanhar o ttulo de uma ou duas ilus-
traes, impressas atravs do recurso xilografia (tcnica de gra-
vao com base em caracteres ou gravuras de madeira);
c) Destaca-se graficamente a periodicidade, que era significa-
tivamente irregular, quer por fora das limitaes tcnicas, uma
vez que o processo tipogrfico era bastante lento, quer por fora
dos imperativos legais, j que os correios, principal servio distri-
buidor da imprensa, punha obstculos ao desenvolvimento desta,
provavelmente porque a imprensa era vista como uma intrusa no
campo da difuso massiva de informao, at ento quase mo-
nopolizada pelos correios;
d) Acentua-se o carcter jornalstico das denominaes dos
peridicos, proliferando as gazetas e os peridicos com a palavra
notcias no ttulo. Estas circunstncias fortalecem a identidade da
imprensa emergente;
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e) Acentua-se o carcter jornalstico dos contedos, precisa-

mente no aspecto noticioso, promovendo-se a identidade ttulo
do peridico-contedo.
A primeira revoluo grfica: os dirios tipifi-

cam um novo formato para a imprensa
No sculo XVIII, a apario dos primeiros dirios provocou mu-
danas ainda mais relevantes, que se iriam consolidar j no sculo
XIX. Seguindo, novamente, Canga Larequi (1994: 20), podemos
destacar (a) o aumento do tamanho1 , (b) o aumento do nmero
de colunas, devido ao aumento do tamanho, e (c) a diminuio
do corpo das letras. Estas inovaes permitiram a diminuio dos
tempos de impresso, j que se imprimiam menos pginas, e a
apresentao de mais notcias, j que cada notcia ocupava me-
nos espao. Haver ainda que falar do aparecimento dos grandes
ttulos para as notcias. Segundo Barnhurst (1994: 166), os ttu-
los em letras carregadas e grandes, embora limitados pelos meios
tecnolgicos existentes, deveram-se quer ao facto de permitirem
s pessoas menos alfabetizadas (grande parte da populao nos
incios do sculo XIX) uma maior facilidade de leitura, quer ao
facto de os jornais necessitarem de anunciar aos olhares mais de-
satentos os acontecimentos traumticos e chocantes que crescen-
temente se sucediam em catadupa (guerras internacionais, guerras
civis, revolues, etc.).
A consolidao da identidade da imprensa jornalstica, no s-
culo XIX, passou pela industrializao e profissionalizao da ac-
tividade, sendo relevantes nomes como os dos empresrios norte-
americanos Pulitzer e Hearst.
A industrializao da produo e difuso jornalstica de infor-
1
H uma histria curiosa por trs do formato dos jornais. Em 1712 o
Parlamento Britnico imps um imposto sobre o papel, que se manteve at
1855, tendo levado os editores britnicos a adoptar as folhas grandes, cujo
espao pode ser melhor aproveitado. Isto permitia inserir mais informao
usando menos papel.
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mao de actualidade deveu-se ao crescimento da procura, que,

por sua vez, se ter devido a uma feliz conjugao de factores.
Entre estes factores esto (a) a apario de novas ideologias e os
desenvolvimentos nas (e das) polticas nacionais e internacionais
(que tornavam o mundo um lugar permanentemente sujeito mu-
dana e a alguma instabilidade, acentuando a necessidade de in-
formao), (b) o crescimento da alfabetizao (o que permitia o
consumo da informao escrita) e (c) a concentrao do pblico
leitor nas cidades (o que facilitava a distribuio). O progresso
tcnico, por sua vez, correspondeu s necessidades colocadas pelo
aumento da procura da informao de actualidade impressa, ao
permitir a industrializao da imprensa. Acompanhando as mo-
dificaes, tambm o grafismo teria passado do artesanal ao in-
dustrial, configurando o design grfico que encontramos hoje nos
jornais e nas revistas.
Um outro factor, directamente associvel sobrevivncia das
publicaes impressas, ter vindo tambm a influir no grafismo.
Trata-se da publicidade. Esta actividade teve um enorme cres-
cimento durante a Revoluo Industrial, devido s necessidades
que industriais e comerciantes sentiam de escoar um nmero cres-
cente de produtos num ambiente que se tornava crescentemente
competitivo. Ora, ao utilizar a imprensa jornalstica como veculo
privilegiado de difuso, a publicidade ter influenciado o seu gra-
fismo. Por um lado, a simples incluso de anncios obrigava
modificao dos contedos grficos. Por outro lado, os anncios
eram modulares, e, portanto, mais funcionais, o que ter alertado
os paginadores para as possibilidades abertas por uma paginao
modular.
Evans (1985: 31-33) sugere que no foram apenas as tradies
e as inovaes ligadas industrializao e profissionalizao da
imprensa jornalstica a influenciar o grafismo. As prprias peas
jornalsticas o teriam feito (por exemplo, o tamanho condicionava
a paginao, pelo que os grficos teriam insistido em peas me-
nores e mais funcionais).
Curiosamente, no ser menos verdadeira a influncia das exi-
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gncias grficas, em parte decorrentes das limitaes tecnolgi-

cas, sobre os formatos das notcias. Por exemplo, Evans (1985:
31-33) conta que nas dcadas de quarenta e cinquenta do sculo
XIX as impressoras requeriam a mobilidade das pranchas de me-
tal, o que exigia que as linhas e as letras ficassem apertadas den-
tro de caixas estreitas limitadas por filetes verticais, que tinham
de ser apostos de cima a baixo das pginas. Esta condicionante
tornava impossvel aos ttulos expandirem-se alm de uma coluna
e obrigava paginao vertical. Mas o aparecimento das rotativas
e das pranchas curvadas tornou possvel a paginao horizontal e
os ttulos a mais do que uma coluna.
A linotipia, processo de impresso mecnico sobre chumbo
quente que, a partir de 1890, substituiu a tipografia gutembergui-
ana baseada em caracteres mveis agrupveis, deu mais liberdade
aos paginadores, tendo, inclusivamente, acelerado doze vezes a
velocidade de processamento de texto nas oficinas grficas (Her-
nndez Gonzlez, 1995: 720).
Foi nos Estados Unidos que surgiu a paginao horizontal. Os
ttulos horizontais a ocupar vrias colunas foram um dos disposi-
tivos que mais contribuiu para a evoluo do design de imprensa
rumo horizontalidade. Sigamos, directamente, a descrio de
Harold Evans (1985: 32-33):
Ao comear o sculo XIX, os peridicos, den-
tro da sua orientao vertical, no realizavam qual-
quer esforo por colocar um ttulo sobre a informa-
o principal nem por assegurar que esta comeava
na parte superior da pgina. A vitria do coman-
dante naval Dewey em Manila foi, porm, anunciada
com uma pgina assombrosa em qualquer sentido:
um bloco de duas linhas para a manchete, outros dois
blocos de ttulos a toda a largura da pgina, uma com-
posio de texto em corpos grandes, tambm a toda
a largura, que chega at ao fundo da pgina. Tinha
chegado a revoluo da paginao horizontal. Nos
dez anos seguintes, o progresso mais assinalado foi a
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utilizao de tipos de letras mais grossos e as apresen-

taes simtricas. A revoluo seguinte foi a chegada
dos jornais tablides.
De facto, a paginao horizontal e a preocupao por colocar
as peas principais no espao superior das pginas marcam uma
nova etapa no grafismo de imprensa, no qual a hierarquizao da
informao e a funcionalidade grfica so elementos presentes.
A criao de agncias noticiosas na segunda metade do sculo
XIX provocou um enorme afluxo de informaes s salas de re-
daco. Martn Aguado (1981: 139) escreve que esse facto ter
no s incentivado os jornalistas a hierarquizar as notcias como
tambm a criar ttulos para as peas provenientes das agncias,
fazendo crescer nos jornais a preocupao pelo planeamento da
paginao, o que teria conduzido diagramao prvia. Mas o
jornal continuava, frequentemente, a parecer uma manta de reta-
lhos.
Fig. 3 - O primeiro nmero do Dirio de Notcias, publicado
a 29 de Dezembro de 1864. Paginao vertical, notcias seguidas
coluna a coluna, sem qualquer ordenao temtica, sem ttulos,
embora separadas por um filete ornamental. Ausncia de ima-
gens. E os contedos: Suas Magestades e Altezas passam sem
novidade em suas importantes sades.
Fig. 4 - O Dirio de Notcias de 18 de Janeiro de 1870: o
design vitoriano, vertical. A informao espalha-se pelas sete
colunas, as notcias seguem-se umas s outras, geralmente sem
qualquer ordem ou hierarquia. Notam-se, porm, alguns esforos
para ordenar e hierarquizar a informao, atravs da insero de
seces como Boletim Parlamentar e Assuntos do Dia e da pu-
blicao de algumas notcias em carregado. O folhetim surge em
rodap, separado da informao noticiosa por um largo filete (j
ento se cultivava a separao entre informao e entretenimento).
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Fig. 5 - Em ocasies especiais, por vezes publicavam-se su-
plementos monotemticos graficamente diferenciados, como este
do Dirio de Notcias de 7 de Agosto de 1870, que dava conta
da Guerra Franco-Prussiana. Note-se a manchete, com caracteres
carregados, a toda a largura da pgina, a utilizao de duas fon-
tes na manchete, a introduo de ttulos em algumas notcias e as
colunas de grande formato.
Fig. 6 - Os mapas fazem a sua apario no Dirio de Not-
cias de 26 de Fevereiro de 1885. Embora o carcter vertical da
paginao no se altere, notam-se colunas denteadas, um esforo
de simetria e a colocao dos mapas a romper os cones de som-
bra que, de outra forma, se adensariam das margens para o centro
inferior.
Fig. 7 - Os grficos informativos na imprensa do sculo XIX.
Dirio de Notcias, 25 de Maio de 1886.
Fig.8 - Na viragem do sculo, a reportagem desenhada ainda
se sobrepunha ao fotojornalismo. Dirio de Notcias, 11 de Se-
tembro de 1901.
Fig. 9 - Neste Dirio de Notcias de 28 de Maio de 1910
comea a notar-se a proliferao de fotografias na imprensa que
animar as dcadas posteriores. Mas o design vitoriano subsiste.
Fig. 10 - Desenho e fotografia combinam-se nesta primeira
pgina futurista e monotemtica do DN de 26 de Outubro de 1922
(a arte influencia o jornalismo).
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A segunda revoluo grfica: os anos do fotojor-

nalismo
Entre o incio dos anos vinte e o final da dcada de quarenta os jor-
nais experimentaram algumas mudanas grficas relevantes que
permitem falar de um novo momento histrico na evoluo do
design de imprensa. Alis, comeou-se precisamente a falar com
seriedade e profundidade do design de imprensa nos anos trinta,
dcada em que Eugene De Lopatecki exps os princpios bsi-
cos do design: contraste, balano, proporo, ritmo e unidade.
Essa evoluo ocorreu transnacionalmente. A partir da Europa,
foram as revistas ilustradas alems a dar um impulso ao desen-
volvimento do grafismo de toda a imprensa; o contributo norte-
americano foi traado a partir das mudanas grficas nos jornais
(Nerone e Barnhurst, 1995).
De acordo com Nerone e Barnhurst (1995), entre 1920 e 1949
os jornais foram progressivamente hierarquizando e ordenando a
informao, tendo as fotografias assumido gradualmente um pa-
pel de ancoragem grfica. Assim, podemos dizer que a ordem
foi-se impondo ao caos, fazendo de cada jornal uma proposta de
leitura e mapeamento da realidade social.
Fig. 11 - O Primeiro de Janeiro de 2 de Setembro de 1939.
Apesar de uma primeira pgina algo confusa e cheia, devido aos
traos do design vitoriano que ainda se mantinham e s contin-
gncias da composio a quente, o jornal no deixa de evidenciar
uma certa preocupao grfica. Assim, notam-se um esboo de
simetria e a ancoragem do grafismo em fotografias (o fotojorna-
lismo j tinha adquirido uma relativa importncia). Note-se que
a manchete, mesmo sendo a toda a largura, no surge encostada
esquerda, ao contrrio das solues grficas mais usadas na ac-
tualidade. A manchete tambm no composta com caracteres
idnticos.
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Fig. 12 - Jornal de Notcias de 2 de Setembro de 1939. A

presena do vermelho, cor quente e apelativa, nos ttulos e no
caixilho, e a insero do mapa so os traos mais salientes da pri-
meira pgina. Esta ainda evidencia um certo anarquismo grfico,
prprio do design vitoriano de jornais, embora seja igualmente
visvel alguma preocupao pela ordenao e hierarquizao da
informao.
Para Nerone e Barnhurst (1991; 1995), as estratgias grficas

operadas na imprensa entre os anos vinte e quarenta funcionaram
como ponto de partida para o modelo actual. Para esses autores,
ter-se-ia assistido mesmo substituio do jornal primitivo pelo
jornal moderno (Nerone e Barnhurst, 1995).
Fazendo uso das pesquisas de autores como Nerone e Bar-
nhurst (1991; 1995), Barnhurst (1994) e Lester (1995), julgo que
se podem sistematizar em nove pontos os factores que a partir dos
anos vinte e at aos anos quarenta possibilitam que se fale de uma
revoluo grfica na imprensa:
a) Menor nmero de temas chamados primeira pgina, o que
permitia jogar com maior liberdade com os elementos grficos na
um;
b) Diviso interna do jornal em seces, motivada pela divi-
so do trabalho nas redaces, por sua vez decorrente do apare-
cimento do profissionalismo jornalstico desde o final do sculo
XIX, quando a penny press substituiu a party press;
c) As fotografias e os ttulos assumiram um papel determi-
nante na ancoragem grfica; tornaram-se comuns as fotografias de
pessoas em grande plano (substituindo os desenhos) e as fotogra-
fias de acontecimentos, em alguns casos detalhadas, portadoras de
aco e emocionantes. Quer as fotografias quer os ttulos sofriam
variaes no tamanho consoante a importncia dos temas a que se
referiam, mas as fotografias tenderam a aumentar de tamanho;
d) A simetria deixa de ser o modelo hegemnico de paginao,
encontrando-se solues grficas baseadas na assimetria. Na g-
nese deste fenmeno podero estar no s movimentos artsticos
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(como o Futurismo, a Bauhaus e o Dadasmo, que no valoriza-

vam a simetria das composies) mas tambm o profissionalismo
jornalstico e a diviso do trabalho jornalstico, uma vez que tra-
ziam por consequncia a imposio de uma grelha de leitura da
realidade social que gerava a seleco e a hierarquizao de infor-
maes em funo de critrios de noticiabilidade;
e) A paginao assimtrica levou a que as notcias mais impor-
tantes comeassem a ser inseridas no cimo das pginas ou no seu
canto superior exterior. Valorizaram-se tambm, crescentemente,
as pginas mpares em detrimento das pares, se excluirmos a l-
tima pgina;
f) Algumas peas comearam a ser assinadas (excepto nas
primeiras pginas). No final dos anos quarenta (devido fora
de agncias fotogrficas como a Magnum), o mesmo comeou a
suceder-se com algumas fotografias. De acordo com Schudson
(1978), a assinatura foi um dos dispositivos que promoveu o con-
ceito de objectividade, entendida enquanto separao entre os fac-
tos e os comentrios, j que a assinatura daria conta de que uma
determinada pea teria sido escrita por uma determinada pessoa,
com valores prprios;
g) As sequncias de fotografias para abordar um e- vento ten-
dem a ser substitudas por fotografias isoladas, activas, emocio-
nantes e detalhadas, que so inseridas nos jornais em tamanhos
cada vez maiores, ocupando, por vezes, pginas inteiras. O cul-
tivo da pose abandonado em favor da captao do imprevisto.
Por trs dessas novas fotografias esto factores como o advento
dos servios de telefoto (que geralmente enviavam uma nica fo-
tografia por assunto), mquinas fotogrficas mais pequenas (Leica,
Ermanox, etc.) equipadas com lentes de boa luminosidade que
permitiam fotografias em interiores sem flash, etc.;
h) Nos anos trinta, na Alemanha, aplica-se pela primeira vez
a perspectiva aos grficos; tambm pela primeira vez se conjuga
a ilustrao com a informao;
i) Os jornais, nos anos trinta, comeam a encostar os ttulos
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esquerda (streamlining), como agora comum.
Nerone e Barnhurst (1995: 40 e 42) interpretam da seguinte

modo as mudanas operadas na imprensa:
(...) a ausncia de desordem pode significar o

triunfo do design sobre o jornalismo ou o triunfo dos
designers sobre os jornalistas. (...) O reprter mo-
derno -o jornalista profissional- um especialista e
um autor identificvel. Este especialista-autor explica
as notcias, enquanto o velho reprter apenas as re-
portava. A competncia do jornalista profissional est
na especializao e no discernimento, est em encon-
trar o significado histrico e moral de um impetuoso
afluxo de acontecimentos; a competncia do velho re-
prter estava em mostrar esse impetuoso afluxo de
acontecimentos, que parecia urgente e impositivo por
ele mesmo. Um encontra sentido e drama histrico
onde o outro apenas encontra profuso e estupefac-
o. Uma medida inexacta destes diferentes exerc-
cios do jornalismo a assinatura (...). A assinatura
ilustra em microcosmo a forma como o controle so-
cial mapeado no espao fsico dos jornais. (...)
Talvez a MTV e o USA Today sejam os mais b-
vios representantes dos meios de comunicao da ps-
modernidade. Hallin (1- 994) j declarou o fim da
modernidade nos meios jornalsticos (...). A eroso
do posicionamento dos jornais [do perodo da mo-
dernidade] (...) nos mercados mostra a emergncia
de novos competidores pelo ttulo de "gu- ardas do
mapa social". O declnio da f numa posio privi-
legiada para esse mapeamento [visvel pela perda de
mercado dos jornais do perodo da modernidade, que
se contraporia ao actual perodo da ps-mo- derni-
dade] pode significar a frmula da morte do jornal da
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modernidade, apesar de o julgamento da histria no

dever ser apressado.
As experincias de jornalismo on-line em curso
(...) no so uma ameaa autonomia profissional
dos jornalistas enquanto autores e especialistas - uma
histria uma histria. Mas ameaam o jornalismo
da modernidade. Seja um dicionrio, uma enciclop-
dia, uma biblioteca, uma base de dados ou um cat-
logo, um jornal electrnico no um mapa.
A terceira revoluo grfica: a ateno ao design

Segundo Canga Larequi (1994: 21), o design de imprensa, tal
como o entendemos hoje, nasceu nos anos sessenta, em parte de-
vido influncia da televiso e ao aparecimento da impresso em
offset. O The New York Herald Tribune, que, em 1963, aliou a pa-
ginao modular, mais funcional, elegncia do design, ter sido
um pioneiro dessa nova filosofia, importada da Sua.
Escreve Canga Larequi (1994: 21), citando Mario Garca:
Durante a dcada de sessenta, praticamente to-
dos os jornais comearam a fazer experincias tipo-
grficas e de desenho. Durante a dcada dos setenta
surgiu um maior interesse dos leitores pelo grafismo,
assim como uma necessidade, por parte dos edito-
res de jornais, de produzir pginas graficamente mais
atractivas. Fizeram-se experincias com novos esti-
los, ttulos mais pequenos, fotos maiores e uma me-
lhor classificao do contedo. Em meados dessa d-
cada havia por toda a parte jornais que davam um
novo significado palavra estilo, ou, melhor ainda,
que acrescentaram um "estilo grfico"s suas publica-
es. A exemplo dos redactores, que se preocupavam
em dar um estilo convincente e apropriado aos seus
escritos, os jornais viam-se agora na necessidade de
manter a continuidade grfica.
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Pelos anos oitenta, uma outra novidade surgiu: a utilizao

expressiva e significativa da cor. Nas primeiras verses, tratava-
se, por exemplo, de aplicar no jornal as cores do clube local que
vencia o campeonato. Mas depressa isso evoluiu para o fotojor-
nalismo colorido nos jornais, para as imagens ilustrativas, etc.
Fig. 13 - Ao DN de 28 de Abril de 1969 ainda no tinha

chegado a paginao modular e horizontal. Mas notria a hi-
erarquizao da informao, tanto quanto relevante atentar no
recurso experimental a abundantes e diferenciados recursos ti-
pogrficos.
Fig. 14 - Paginao monotemtica num jornal de grande for-

mato, devido importncia do tema. Dirio de Notcias, 27 de
Julho de 1870.
Fig. 15 - S em meados dos anos setenta do sculo XX que

chega ao DN a paginao modular (3 de Abril de 1976).
A quarta revoluo grfica: ponto de equilbrio

ou supremacia do design?
De algum modo, foi a apario das tecnologias que permitem a
paginao electrnica, conjugada com a crescente competio e
os novos processos de impresso, que provocou, a partir dos fi-
nais dos anos setenta do sculo XX, uma nova revoluo grfica
nos jornais e nas revistas. Esta revoluo equilibrou a importn-
cia da forma com a importncia do contedo. Em certos jornais,
como o USA Today, a forma (o design) ter mesmo, em certas
ocasies, mais importncia do que o contedo. Alis, por fora
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da perda contnua de leitores, um grande nmero de jornais pro-

curou encetar reformas, essencialmente ao nvel grfico. Estar,
porm, a chegar-se concluso de que no basta mudar a forma
das coisas se o contedo se mantm, pelo que a imprensa, parti-
cularmente a imprensa diria, ter de encontrar solues que con-
firam uma nova ateno aos contedos, eventualmente apostando
na antecipao, na planificao, no rigor, na profundidade e na
contextualizao.
A partir do final dos anos setenta, a imprensa comeou a re-
correr cada vez mais cor, infografia, aos sumrios de primeira
pgina, a suplementos, segmentao de temas complexos em
pequenas peas de maior acessibilidade, etc. Comeou tambm
a procurar dar mais ateno ao leitor, fazendo um jornalismo de
servios. O leitor informado de viagens, de sade, de cuidados
no consumo, etc.
Sinteticamente, parece-me poder afirmar, em consonncia com
Louis Gury (cit. por Canga Larequi, 1994: 22), que quatro fac-
tores influenciaram o actual conceito de design na imprensa jor-
nalstica:
a) Tcnicas de fabrico;
b) Influncia de outros meios, particularmente da televiso;
c) Influncia do consumo, isto , dos consumidores, dos com-
pradores, da evoluo dos hbitos de leitura, etc.;
d) Modas, tanto tipogrficas como relacionadas com as formas
de apresentao grfica dos jornais e das revistas.
No campo das modas, parece-me que h uma que, de certa
forma, atraioa a cultura clssica da imprensa: o fotojornalismo
um perdedor no cenrio da informao impressa devido sua
crescente substituio por infogrficos e outros dispositivos gr-
ficos que procuram dar uma informao semelhante quela que
dada pela fotografia (por exemplo, recriar um ataque areo quando
no h imagens disponveis). Margarita Ledo Andin (1993: 36)
pe o dedo na ferida - A foto, a grande perdedora, demonstra a
sua vigncia como necessidade desde o receptor. Os infogrficos
(...) esgotam uma historia demasiado curta e deixam entrever (...)
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a sua dificuldade de leitura quando tm que funcionar ss. In-

clusivamente, para esta autora estar-se-ia a privilegiar a insero
nos jornais de fotografias meramente ilustrativas, bem como de
fotografias tipo passe que outra funo no teriam do que criar
e identificar estrelas, semelhana do que faria a televiso.
Fig. 16 - Neste Dirio de Notcias de 30 de Abril de 1986 j

se notam os traos grficos que haviam de marcar o futuro da im-
prensa, nomeadamente a tabloidizao, a compaginao horizon-
tal e modular, a infografia e o arejamento motivado pela utilizao
dos brancos e pelos ttulos menos pesados.
Fig. 17 - Infografia, fotografia, espaos em branco, lettering

leve e elegante. Todavia, para o jornal dos anos noventa do s-
culo XX, falta ainda um pormenor importante: a cor. Dirio de
Notcias, 7 de Outubro de 1991.
Fig. 18 - A cor instala-se no jornalismo dirio impresso, mesmo

nos jornais de referncia ou de qualidade. Destaque tambm
para o colorido ladilho esquerdo, que cumpre uma funo promo-
cional, alertando para os suplementos (Dirio de Notcias de 30
de Outubro de 1992).
Fig. 19 - Dirio de Notcias, 4 de Novembro de 1992. Sime-

tria e balano, fotografias reenquadradas, cor, elegncia, ritmo,
smbolos infogrficos identificadores de um tema cujo tratamento
dura vrios dias: as eleies presidenciais americanas. Uma so-
luo grfica interessante, mostrando que a criatividade tem lugar
mesmo num design conformado pela organizao noticiosa.
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A evoluo histrica dos dispositivos grficos infor-

mativos na imprensa: mapas, diagramas e infogr-
ficos
A tecnologia gutenberguiana baseada nos tipos mveis no permi-
tia a impresso de quaisquer grficos at inveno das gravuras
em madeira. Por isso, s em 1740 que surge informao grfica
num jornal: o Daily Post, de Londres, publicou, a 29 de Maro,
um mapa com informao sobre o ataque do almirante ingls Ver-
non cidade espanhola de Puertobello, nas Carabas, durante uma
incurso britnica contra o trfico de ouro espanhol. Nesse mapa
foram apostas letras que remetiam para o texto.
O primeiro grfico informativo tambm viu a luz do dia em
Inglaterra. A 7 de Abril de 1806, o The Times inseriu um dese-
nho e o plano da casa de um homem assassinado onde se des-
creviam os passos do assassino desde a casa de banho (onde se
tinha escondido) ao local onde disparou a arma. Nesse diagrama
colocaram-se referncias numeradas (a exemplo do mapa editado
no Post) que remetiam para um rodap explicativo. Seria mais
uma vez The Times a introduzir os mapas meteorolgicos, a 1 de
Abril de 1875.
Em conformidade com Gonzalo Peltzer (1991: 109), at aos
anos quarenta do sculo XX mais nada de especial teria sido feito
em termos de dispositivos grficos informativos, se excluirmos a
fotografia e os cartoons. Teria sido nessa dcada que mapas e
grficos se tornaram gradualmente mais elaborados e detalhados,
comeando a integrar vrios elementos (dados numricos, texto,
tabelas e diagramas de diversos tipos, esquemas e outros dese-
nhos, fotografias, etc.) A informao blica teria sido decisiva
para essa evoluo, devido necessidade de se darem informa-
es e de se explicarem as operaes militares mesmo quando
no existiam jornalistas para cobrir os acontecimentos nos locais
onde as tropas se confrontavam.
A partir de meados dos anos oitenta, e sobretudo durante e
aps a Guerra do Golfo (1991), os infogrficos invadiram os jor-
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nais, integrando imagens e dados de maneira a descomplexificar

a informao e a torn-la mais comunicvel. Percebeu-se que a
infografia pode ser mais clara, funcional e cativante do que a in-
formao meramente escrita ou fotogrfica.
Fig. 20 - Mapa-grfico informativo inserido em O Primeiro de

Janeiro, em Setembro de 1939. Em meados da dcada de trinta os
jornais comearam a inserir informao grfica com relativa re-
gularidade, principalmente informao relacionada com conflitos
blicos.
Fig. 21 - Diagrama explicativo sobre a Linha Maginot, publi-

cado pelo Jornal de Notcias em Setembro de 1939. Em meados
dos anos trinta a informao grfica j era presena regular nos
jornais.
Design de imprensa em Portugal

Na dcada de sessenta do sculo XIX os grandes jornais noticio-
sos dirios, como o Dirio de Notcias ou O Primeiro de Janeiro,
comearam a ver a luz do dia em Portugal. Como bvio, o seu
design foi condicionado s possibilidades dos equipamentos tipo-
grficos existentes. Por isso, tal como no resto do mundo, eram
paginados com base em colunas verticais, separadas por finos fi-
letes. As notcias sucediam-se sem qualquer esboo de hierarquia
ou ordem, transitando o texto de uma para outra coluna (como
hoje), mas nem sempre se colocavam ttulos a separar as diversas
peas (por exemplo, no primeiro nmero do Dirio de Notcias
(quinta-feira, 29 de Dezembro de 1864) as notcias eram separa-
das por um filete horizontal floreado a toda a largura da coluna).
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Em determinados casos, um filete horizontal, a toda a largura da

pgina, separava a parte noticiosa dos folhetins ou evidenciava de-
terminadas peas. Outras vezes, quando ocorriam acontecimentos
de maior magnitude, paginava-se a duas colunas ou apenas a uma,
com manchetes a toda a largura da pgina, ttulos a um corpo me-
nor entre as notcias e letras de maior corpo do que o habitual
no texto corrido (vd. O suplemento do Dirio de Notcias de 5
de Setembro de 1870, onde se dava conta do desfecho da Guerra
Franco Prussiana). Nesses casos usavam-se abundantemente os
espaos em branco, embora, provavelmente, este fenmeno se de-
vesse mais inexistncia de um maior nmero de notcias do que
a um aproveitamento grfico.
A partir de meados da dcada de oitenta do sculo XIX, os
dirios portugueses comearam a inserir mapas, diagramas ex-
plicativos, caricaturas (retratos-charge), retratos desenhados de
pessoas e reportagens grficas (com recurso ao desenho directo
dos acontecimentos ou executadas a partir de fotografias), mas
manteve-se o estilo de paginao com base em estreitas colunas
verticais (por vezes dez em cada pgina), onde as notcias se su-
cediam sem qualquer esboo de hierarquizao e taxionomizao,
ou seja, sem qualquer esboo de ordem, se excluirmos as tenta-
tivas de paginao simtrica. Geralmente, os diferentes tipos de
gravuras levavam a toda a volta um caixilho trabalhado. Em certas
ocasies notava-se j uma certa preocupao pela hierarquizao
grfica da informao, com as peas principais colocadas no cimo
da pgina.
Algumas das gravuras publicadas na imprensa na dobragem
do sculo eram artisticamente trabalhadas ao pormenor e o gra-
vurista chegava a assin-las (vd., por exemplo, o suplemento do
DN de 19 de Janeiro de 1896, que homenageia o Corpo Expe-
dicionrio Portugus em Moambique que venceu Gungunhana,
onde tambm se assiste separao vertical das linhas por espa-
os maiores e utilizao de espaos em branco de forma a no
sobrecarregar as pginas). Nesses casos, a beleza das formas era
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privilegiada. Inculcou-se, assim, a noo de que o prazer do con-

sumo da informao jornalstica tambm importante.
A mincia das representaes imagticas de pessoas, paisa-
gens, monumentos, objectos e acontecimentos revelou uma aten-
o redobrada ao realismo, numa sociedade marcada pelos valo-
res positivistas. Mas tambm no de excluir que se trate de uma
manifestao prematura da ideologia da objectividade.
No incio do sculo XX assistimos j a uma diminuio do
nmero de colunas por pgina, bem como insero de desta-
ques, que rompiam as colunas e que eram separados do resto
do texto por filetes arredondados, floreados ou rectos a toda a
volta. Mesmo os caracteres usados eram diferentes (itlico, corpo
maior) e os espaos em branco aligeiravam o aspecto grfico dos
jornais.
Em 1907 surgem as primeiras fotografias directamente repro-
duzidas nos jornais portugueses, merc da utilizao do halftone.
O Comrcio do Porto foi o pioneiro, publicando a primeira foto-
grafia no dia 2 de Fevereiro de 1907; mas rapidamente os restan-
tes peridicos lhe seguiram o exemplo (o Dirio de Notcias, por
exemplo, publica a sua primeira fotografia a 27 de Julho desse
mesmo ano). A maior parte dessas primeiras fotografias inseri-
das na imprensa portuguesa era constituda por retratos posados,
sendo usados os grandes planos. Mantinham-se os caixilhos tra-
balhados a toda a volta, como se de molduras de quadros se tra-
tasse.
Na segunda dcada do sculo XX, a fotografia cresce em n-
mero nas pginas dos dirios, mas sem substituir totalmente as
gravuras desenhadas. Porm, s pontualmente se nota a incluso
de fotografias de maior tamanho. Publicavam-se fotos de pes-
soas, de edifcios, de paisagens e de determinados acontecimen-
tos, como a primeira reunio da Assembleia Constituinte da jo-
vem Repblica ou paradas militares. Mas praticamente no h lu-
gar ao instantneo, se excluirmos, por exemplo, as fotografias de
uma parada ou de uma procisso. As fotografias eram paginadas
em formatos oval, rectangular (de vrios tamanhos) e quadrado, o
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que dava um certo ritmo paginao. Usavam-se essencialmente

os grandes planos (para retrato) e os planos gerais (para certos
acontecimentos e para retratos de grupo); alis, s nos anos trinta
que se comearo a usar significativamente os planos mdios,
que emprestam emoo, aco e detalhe s fotografias.
Nos anos vinte, comeam-se a publicar cada vez mais instan-
tneos fotogrficos, que gradualmente se equilibraro em nmero
com as fotografias de retrato, ainda posadas. A reportagem dese-
nhada torna-se residual, mas os desenhos, como certas caricatu-
ras, subsistem. s vezes, as pginas so ilustradas com desenhos
que ocupam todo o espao (vd. Dirio de Notcias de 16 de Fe-
vereiro de 1926). Ao longo dessa dcada e at ao incio dos anos
trinta, o design dos jornais iria ainda abandonar a composio si-
mtrica como modelo (nico) de paginao.
Interessantemente, a perspectiva da fotografia como pintura
ainda se manifestava, ocasionalmente, nas pginas dos jornais dos
anos vinte, devido ao emolduramento mais ou menos trabalhado a
que algumas fotos eram sujeitas (ver, por exemplo, o suplemento
do DN de 1 de Janeiro de 1922). Mas essa opo grfica perdeu-
se ao longo da dcada (no incio dos anos trinta j praticamente
no se encontravam vestgios das molduras). Por vezes, ante-
cipando as fotomontagens dos anos trinta, os jornais portugue-
ses combinavam fotografia e desenho em gravuras elaboradas que
ocupavam grande espao e s vezes toda uma pgina (vd. Di-
rio de Notcias de 26 de Outubro de 1922). Tambm se inse-
riam falsas sequncias fotogrficas (representando, por exem-
plo, os diferentes aspectos de algumas das revoltas militares que
anarquizaram o Portugal dos anos vinte), sequncias fotogrficas
verdadeiras (como dois ou trs momentos de um discurso), etc.
Mas as sequncias fotogrficas tenderam a ser substitudas pe-
las fotografias isoladas a partir dos anos trinta. Em alguns casos,
sobrepunham-se fotografias de diversos formatos a outras foto-
grafias igualmente de diferentes formatos, em grandes manchas
fotogrficas. Era ainda ocasional recortarem-se os sujeitos re-
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presentados numa fotografia, que depois se sobrepunham a outras

fotografias ou que eram inseridos em espaos brancos.
As tendncias grficas dos anos vinte mantm-se nos anos
trinta, embora seja consagrado mais espao s fotografias. Nas
manchas fotogrficas notam-se interessantes variaes, como,
por exemplo, uma corda de fotografias redondas, detectada no
Dirio de Notcias. As fotografias inseridas tambm se tornam
maiores.
Embora nos anos trinta se mantenha a paginao vertical, co-
mea a notar-se igualmente um esboo de paginao modular, que
em alguns casos chega a indiciar tambm a paginao horizontal.
Prosseguindo uma tendncia que se vinha a notar desde os anos
vinte, impe-se igualmente uma certa ordem grfica ao notici-
rio. Esta ordem, que permite hierarquizar a informao, desen-
volvida com base nos referidos mdulos, que frequentemente
chegam a combinar numa unidade grfica texto e imagem sobre
um mesmo assunto.
No menos importante, nos anos trinta chega a cor aos ttulos e
aos filetes separadores dos jornais dirios, sobretudo em ocasies
festivas (vd., por exemplo, o nmero de 2 de Junho de 1935 do
Jornal de Notcias, especial do 47o aniversrio).
Os anos quarenta assistiro, por fora da Segunda Guerra Mun-
dial, incluso crescente de mapas, mas tambm, ocasionalmente,
de alguns grficos informativos nos jornais (por exemplo, detec-
tei um grfico informativo num nmero dO Comrcio do Porto
de Setembro de 1939, no qual se avaliavam as foras militares em
confronto na Batalha da Polnia e onde se usava, para o efeito, in-
formao numrica e figuras de avies, navios e soldados cujo ta-
manho variava em funo da quantidade dos meios em presena).
Os anos cinquenta no assistem a grandes mudanas no estilo
grfico dos jornais portugueses. As modificaes mais notrias
encontram-se quer ao nvel das fotografias quer ao nvel dos ttu-
los. As fotografias tornam-se mais expressivas e emotivas. Pela
primeira vez, as fotos alcanam com regularidade dimenses sig-
nificativas (por vezes ocupam quase pginas inteiras). Os ttulos,
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alm de terem passado a ocupar com regularidade cinco e seis

colunas, eram, por vezes, inseridos em negativo (em determina-
das ocasies em negativo recortado) ou em caracteres carregados
(bold). Nas primeiras pginas dos jornais nota-se tambm uma
maior preocupao pela organizao e hierarquizao da infor-
mao, diminuindo acentuadamente o nmero de temas mencio-
nados.
Nos anos sessenta, em jornais como o Dirio de Notcias ou O
Primeiro de Janeiro, por vezes encontra-se num canto da primeira
pgina um espao para um sumrio composto por ttulos e peque-
nos textos que remetem para o desenvolvimento das notcias no
interior do jornal. Pela primeira vez, inserem-se ttulos nas pri-
meiras pginas sem qualquer outro texto acompanhante, sendo o
leitor igualmente remetido para as pginas interiores. Incluem-se
tambm certas marcas grficas, como setas indicadoras negras ou
recortadas de grandes dimenses, caixilhos a demarcar conjuntos
de ttulos e pontos para enumerar pormenores ().
Nos anos setenta, ainda reinava um certo caos na diagrama-
o dos jornais, mas na transio para os anos oitenta j se nota
uma paginao completamente modular, hierarquizada e orde-
nada. Introduz-se tambm a paginao horizontal e os jornais
comeam a inserir regularmente fotografias documentais e, s ve-
zes, eminentemente subjectivas.
A evoluo do grafismo prosseguir nos anos oitenta e no-
venta, graas edio electrnica e ao offset, parecendo-me te-
rem sido tendncias gerais a tabloidizao, a apario da cor (em
todo o lado: nas imagens, nos infogrficos, nos textos, nos t-
tulos, a rodear os ttulos (como negativo), etc.), a reduo do
nmero de temas que figuram na primeira pgina, a erupo da
infografia, a descomplexificao de peas maiores em vrias pe-
as pequenas, a introduo de texto corrido e de ttulos sobre as
imagens, a utilizao expressiva dos espaos em branco, o apro-
veitamento de imagens da televiso, o aparecimento de imagens e
letras geradas e/ou tratadas em computador (efeitos atmosfricos,
apagamento do plano de fundo, rotaes, difraces, etc.), etc. Os
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jornais tornaram-se visualmente mais cativantes e expressivos e,

se atendermos s possibilidades abertas pela utilizao conjunta
de vrios dispositivos informativos (texto, fotografia, infogrfi-
cos, etc.) e da cor (lembremo-nos das assombrosas cartas mete-
orolgicas do USA Today, copiadas, em Portugal, por jornais
como o Pblico), talvez tenham reunido condies para informar
melhor.
De salientar tambm o desenvolvimento dos cadernos e dos
suplementos, por vezes paginados com estilos grficos diferen-
tes do resto do jornal e usando at papel diferente (como os su-
plementos de economia do DN).
Todos os elementos expressivos referenciados esto tambm
presentes nos jornais on-line que, alm de poderem beneficiar de
udio e vdeo, tambm possuem a vantagem incontornvel do hi-
pertexto e da abertura de vrias janelas em simultneo.
Actualidade do design de imprensa

No duvido de que grande parte do poder atractivo imediato dos
jornais e das revistas reside no design. O design dota a imprensa
de uma certa beleza primeira vista. O design dota a imprensa
de uma certa sensualidade e d-lhe uma mais-valia emocional. O
design, enquanto comunicao esttica, torna os jornais em objec-
tos de contemplao e de usufruto artstico. Talvez por isso, desde
que as escolas de jornalismo apareceram que se introduziram os
estudantes nas tcnicas de paginao e de impresso (Barnhurst,
1994: vii). De facto, no faz sentido publicar jornais ou revistas
que ningum queira ler ou pelos quais ningum se sinta atrado.
Nos ltimos anos, o interesse pelo design de imprensa ter
mesmo crescido, o que se reflecte no elevado nmero de livros
e artigos publicados sobre o tema2 . Retro-alimentando esse inte-
resse, vrios jornais e revistas encetaram processos de remodela-
o grfica, provavelmente devido quer s capacidades das novas
2
Ver bibliografia.
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tecnologias3 , quer evoluo dos gostos, quer ainda funcio-

nalidade informativa e comunicativa da infografia e dos recentes
conceitos de comunicao grfica.
A influncia da Society of Newspaper Design, fundada em
1979, ter contribudo para a institucionalizao de um estilo mo-
dernista na concepo grfica de jornais e revistas. Proveniente
da tranquila, ordeira, limpa e prtica Sua, reelaborado e dis-
seminado nos Estados Unidos em meados dos anos setenta (um
pas que, a ressacar da Guerra do Vietname, atravessava, igual-
mente, um perodo de relativa tranquilidade), exportado, a partir
dos EUA, para o resto do mundo por um exrcito de consultores
e especialistas (Barnhurst, 1994: 190), o design jornalstico mo-
derno, ordenado, modular, funcional, claro, limpo, tranquilo, viu
chegada a sua hora de triunfo.
Foi j em meados dos anos oitenta e princpios dos anos no-
venta, a partir, principalmente, dos Estados Unidos, que alguns
jornais comearam a enveredar por um design ps-moderno. O
USA Today foi, provavelmente, o jornal precursor, propondo um
grafismo arrojadamente experimental e inovador. Embora influ-
enciado pela visualidade televisiva, o que o levou a disseminar a
cor e a inserir bastantes infogrficos e fotografias tipo fast food,
o USA Today no desdenhou de recuperar elementos grficos da
imprensa vitoriana, como a paginao vertical, as colunas estrei-
tas e a proliferao de temas na primeira pgina, cujo espao
aproveitado at exausto.
Embora as transformaes grficas dem importncia ao de-
sign na imprensa, a sua relevncia ressalta ainda do facto de a
aparncia visual das pginas se poder relacionar com a induo
3
A agncia United Press International (UPI) foi a primeira organizao
a usar um sistema editorial computorizado, que inaugurou em 1971. O pri-
meiro jornal que instalou um sistema editorial informatizado completo na sua
redaco foi o Westdeutsche Allgemeine Zeitung, da Alemanha, em 1972. Nos
Estados Unidos, o jornal pioneiro foi o Detroit News, em 1973. Em Portugal, o
desaparecido Dirio de Lisboa, que j tinha introduzido o offset nos finais dos
anos sessenta, ter sido um dos primeiros a enveredar pela informatizao, um
processo que se alargou nos anos oitenta, especialmente no final da dcada.
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de significados. Barnhurst (1994: 8), por exemplo, afirma que

a dominncia da horizontalidade induz tranquilidade enquanto a
dominncia da verticalidade ou as linhas demasiadamente com-
pridas e pouco espaadas promovem um ambiente algo hostil para
a leitura e, portanto, impelem a uma certa agressividade. Por
seu turno, os ttulos elaborados com letras maisculas carrega-
das, condensadas e em itlico pareceriam mais activos, enquanto
os ttulos elaborados com base em letras minsculas menos car-
regadas gerariam sensaes de tranquilidade. Remetendo-nos a
alguns jornais portugueses, intuitivamente podemos dizer que o
design do Expresso emana poder e autoridade (o grande formato
promover igualmente essa sensao), enquanto o design do Jor-
nal de Notcias emana afectividade (sobretudo para com o Por-
to) e emoo e o design moderno e geomtrico do Pblico emana
tranquilidade e rigor. Curiosamente, vrios jornais regionais e
locais (Jornal do Fundo, por exemplo) e at estudantis (Jornal
Universitrio do Porto, por exemplo) procuraram tambm enve-
redar recentemente por um design modernista. O Jornal Univer-
sitrio do Porto, porm, em nmeros de 1997 apresentou um gra-
fismo experimental ps-moderno, que viria a rejeitar em nmeros
posteriores.
H ainda que considerar que, nos dias de hoje, um jornal no
pode ser complicado de se ler e ver, no pode ser um amontoado
de matrias, no pode obrigar o leitor a um grande esforo. Por
um lado, a concorrncia feroz, pelo que um leitor descontente
de um jornal o potencial comprador de outro. Por outro lado, os
consumidores no sero suficientemente masoquistas para deseja-
rem adquirir algo que no os gratifica rapidamente. A leitura das
notcias tem de proporcionar um prazer semelhante ao da leitura
de um conto, mas a satisfao do leitor tem de ser mais rpida. O
design da imprensa tem de ir ao encontro dessas variveis. Tem
de ser acessvel e convidativo. Barnhurst (1994: 12) aconselha,
assim, um desenho claro, simples, neutro, com ordem e lgica.
Foi a partir dos finais dos anos setenta e dos princpios dos
anos oitenta que o design moderno de jornais os comeou a con-
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duzir ao ponto a que hoje chegaram. Garca (1981) escreveu, j

ento, que admirava um jornal por ser acessvel, limpo e fcil de
ler, pelas suas fotografias de grande tamanho, pela paginao mo-
dular e horizontal, pelo uso expressivo dos espaos em branco
(por exemplo, a rodear o ttulo da publicao), pelo diminuto n-
mero de temas chamados primeira pgina e pela constncia no
tamanho das letras dos ttulos (compostos em maisculas e mins-
culas e sem caracteres excessivamente carregados). Garca admi-
rava, em sntese, o jornal com um design moderno.
Segundo Barnhurst (1994: 14), as mudanas grficas que os
jornais sofreram nos anos sessenta e, principalmente, setenta, de-
vido ao triunfo do design moderno, levaram diminuio do n-
mero de peas inseridas e ao aumento do seu tamanho, at por-
que os jornais estariam a apostar na profundidade no tratamento
dos temas para se distinguirem da televiso. Ter-se-ia, inclusi-
vamente, assistido ao fenmeno da fuso quotidiana de notcias
sobre vrios acontecimentos similares numa nica pea. Rosen-
blatt (1984), porm, assinala que a anlise, o aumento do nmero
de fontes contrastadas e a contextualizao, elementos permitidos
pelo aumento do tamanho das peas (no obstante, os grandes te-
mas tendem a ser segmentados em vrios artigos independentes),
a par do incremento do nmero de assuntos tratados, teriam ge-
rado junto do pblico a sensao de que hoje se enfrentam mais e
mais graves problemas e de que os rgos de comunicao social
apenas tratam notcias ms. Com base nesta cadeia de eventos,
verificamos que a forma afecta o contedo. Mais precisamente, o
design dos jornais afecta o seu contedo. A forma afecta a produ-
o de sentidos e a construo de referentes sobre o mundo.
Barnhurst (1994) e Garca (1981) apoiam estas ltimas per-
cepes. Para eles, a limpeza e a clarificao dos contedos que o
design permite paradoxalmente tm levado as pessoas a sentir que
o mundo mais inseguro e menos bonito. Por exemplo, a redu-
o de temas nas primeiras pginas, opo levada ao extremo por
alguns jornais que apenas apresentam um tema na pgina um,
daria mais impacto pblico a esses temas. Como geralmente os
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assuntos em causa so negativos, a tendncia do pblico seria

ver o mundo como um stio desagradvel, inseguro e feio.
As novas tendncias do design, em conformidade com alguns
autores, levantam novos problemas para a imprensa. Segundo
Margarita Ledo Andin (1993), por exemplo, essas novas ten-
dncias (ps-modernas) do design teriam ganho expresso nos
jornais ps-televisivos, de que o USA Today teria sido o pri-
meiro exemplo tpico. Muito sinteticamente, esses jornais usam
a cor e os infogrficos em larga escala, usam fotografias essen-
cialmente ilustrativas e de contedo claro, bem como fotografias
tipo passe junto das assinaturas de quem assina os artigos (o
que concorre para a vedetizao dos jornalistas e colunistas, con-
forme ocorre na televiso). Alm disso, integram muitas notcias
breves de um ou dois pargrafos (elaboradas com base na tc-
nica da pirmide invertida) e alguns artigos com um mximo de
dois mil caracteres, redigidos num estilo prximo do telejorna-
ls (uma ou duas ideias por frase; frases muito curtas; perodos
e pargrafos curtos; informao sinttica; etc.). Mas, conforme
disse, a aparente neutralidade das mudanas grficas introduzidas
pela imprensa ps-televisiva dissimularia uma realidade proble-
mtica. Ledo Andin (1993: 48), referindo-se s concluses do II
Simpsio da AIC, aponta algumas crticas ao newspaper design
dos dias de hoje:
a) A estratgia neotelevisiva tende a neutralizar as possibili-
dades comunicativas da escrita, apesar
deste ser o elemento mais diferenciador da imprensa;
b) A imagem (fotografia, ilustrao, grficos, etc.) tende a
manipular-se como um elemento sinalizador, como insignificante
ou como sntese de dados temporalmente efmeros;
c) O discurso jornalstico organiza-se sob uma forma seme-
lhante de uma crnica de costumes;
d) O tempo de leitura termina logo no primeiro nvel de apro-
ximao do leitor ao jornal;
e) O design expressa-se como estilo e como organizador de
materiais e no como uma das componentes comunicacionais.
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Para mim, os jornais ps-televisivos so um dos expoen-

tes entre os exemplos de interaco forma-contedo. Talvez at
sejam um exemplo do triunfo da forma visual (imitao da televi-
so) sobre o contedo profundo. A isto acresce que esses jornais,
em princpio, gratificaro rapidamente aqueles leitores que reser-
vam apenas dez minutos dirios para passar os olhos por eles. So
jornais que procuram tambm oferecer uma abundante informa-
o de evaso (sonhar...), criao (entretenimento, prazer na lei-
tura...) e de servios (o que fazer para se ter mais sade, para onde
viajar com pouco dinheiro, como gerir a economia domstica, o
que se pode ver na televiso, como vai estar o tempo...), o que os
aproxima dos interesses imediatos do leitor. Porm, so jornais
que, embora seduzam o leitor e cativem novos leitores, correm o
risco de se irem afastando dos papis centrais historicamente en-
comendados imprensa nas sociedades democrticas ocidentais:
vigiar os poderes, esclarecer, debater, ajudar a decidir, participar,
em suma, no processo democrtico de tomada de decises.
A questo dos jornais ps-televisivos atinge, contudo, outra
dimenso: at que ponto o leitor mdio se sentir gratificado com
outro tipo de produto impresso? De facto, a investigao tem dado
conta de que a maior parte dos leitores no l os jornais, apenas
os observa (Garcia, Stark e Miller, 1991). Os leitores scanam
os ttulos, lem umas linhas aqui e ali, vem as imagens e s apro-
fundam a leitura nos raros casos em que uma pea v ao encontro
dos seus gostos e expectativas ou nos casos em que uma pea lhes
permita ao leitor refugiarem-se na segurana do sentimento de
que aquilo que acontece aos outros no lhes acontecer (crimes,
acidentes, etc.).
H ainda uma outra questo a considerar: o que nos reserva
o futuro prximo? O American Press Institute prognosticava, em
1988, que cada vez mais os jornais se iriam assemelhar grafica-
mente s revistas, o que estar a acontecer. O API sustentava
tambm que os jornais tradicionais iriam ser substitudos por jor-
nais electrnicos, mas, neste ponto, as linhas evolutivas ainda no
se desenharam com clareza.
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Finalmente, pretendo trazer para a agenda de temas que mere-

cem reflexo a questo do compromisso forma-contedo-interesse.
Se os leitores se desinteressam pela grande informao (a poltica,
a economia, etc.) e preferem o desporto ou a informao de servi-
os e de evaso, a avaliar pelas tiragens da imprensa desportiva e
das revistas sociais, ento dificilmente o jornalismo impresso de
qualidade conseguir recuperar antigos leitores e atrair novos lei-
tores para a grande informao se no encontrar novas receitas
formais, incluindo grficas, para apresentar essa informao, e se
no valorizar outros contedos. Mesmo assim ser difcil, por-
que, provavelmente, a grande informao na imprensa no ir ao
encontro do sistema de expectativas dos receptores, que talvez
se sintam impotentes, que talvez sejam mais facilmente seduzi-
dos, julgando-se informados, pelo tele-espectculo e pelo tele-
entretenimento.
Fig. 22 - O USA Today recorre a uma paginao modular que

cultiva a habituao do leitor. A cover story surge sempre no cen-
tro e um infogrfico no canto inferior esquerdo (com um nome
registado: snapshot). As notcias de poltica, desporto e entrete-
nimento encontram-se tambm sempre no mesmo local. Parado-
xalmente, entre as inovaes que conduziram esse peridico ao
sucesso editorial (cor, notcias curtas, infogrficos, fotografias le-
gveis, design repetitivo capaz de habituar, etc.), inscrevem-se ele-
mentos do design vitoriano, como a paginao vertical e a abun-
dncia de temas na primeira pgina (embora, em alguns casos,
estes elementos funcionem como pistas, ou seja, como dispositi-
vos sumariantes e promocionais para temas tratados no interior).
Fig. 23 - Os infogrficos snapshots so uma das imagens de

marca do USA Today. Este jornal foi um dos principais respons-
veis pela invaso da imprensa pela infografia.
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Fig. 24 - A pgina da meteorologia no USA Today, uma p-

gina de servios. Foi mais uma vez este jornal a introduzir este
tipo de mapas do tempo, coloridos e completos, provavelmente
por influncia da televiso o USA Today ser, na verso de Ledo
Andin (1993), um jornal ps-televisivo. The Weather Page ,
assim, outra das marcas representativas do USA Today.
Fig. 25 - As pginas frontais das diversas seces do USA

Today repetem formalmente a primeira pgina, o que promover
no s a criao de hbitos visuais mas tambm a identificao do
jornal com a sua prpria identidade. Por outro lado, as diferentes
seces, organizadas sob a forma de falsos-cadernos, direccionam-
se para um mercado segmentado em que distintos pblicos tm
diferentes interesses. De salientar que estas pginas se incluem
na categoria de pginas clssicas ou estandardizadas.
Fig. 26 - O design geomtrico e elegante do Pblico, horizon-

tal, cheio de repousantes espaos em branco, evoca tranquilidade
e rigor, como no poderia deixar de ocorrer num jornal de refe-
rncia. Graficamente, podemos considerar esta primeira pgina
uma primeira pgina direccionada, j que a ateno do observa-
dor conduzida de acordo com a valorizao que o jornal faz da
informao.
As pginas dos jornais tendem a possuir pouco espao em
branco, devido necessidade de aproveitamento do espao. Mesmo
assim, algum espao em branco pode contribuir para realar ima-
gens e textos, como nesta primeira pgina do Pblico.
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Fig. 27 - O grande formato do Expresso e o design clssico

(dentro do moderno) conferem-lhe autoridade e prestgio, embora
tornem a leitura mais difcil e incmoda (vrios textos, inclusiva-
mente, comeam numa pgina, so interrompidos e vo terminar
mais frente).
Graficamente, podemos considerar que esta primeira pgina
do Expresso apresenta uma paginao horizontal direccionada mas
com alguma tendncia para o irregular.
O facto de os ttulos serem introduzidos a vermelho e a ne-
gro, ajudado pelos espaos em branco (apesar de tudo, parece es-
tar provado que os filetes separam melhor a informao do que
os espaos em branco) e pelas imagens, permite ao leitor sepa-
rar melhor os diversos itens quando olha para o jornal. De outra
forma, o seu olhar poderia perder-se entre tanta informao.
Fig. 28 - No estando presos s amarras da audincia e dos

ndices de leitura, os estudantes do Jornal Universitrio do Porto
tm a possibilidade de explorar a criatividade grfica. Neste caso,
em que se apresentam uma primeira pgina e uma pgina interior
desse jornal, o resultado foi um grafismo ps-moderno.
Fig. 29 - O 24 Horas nos escaparates. Este jornal dirio por-

tugus usualmente recorre a uma paginao focal nas primeiras
pginas, colocando em evidncia um tema, em detrimento dos
restantes. Nesta primeira pgina, de realar tambm o ladilho
sumariante do lado esquerdo. A qualidade visual e o tamanho das
fotografias, os textos curtos, a utilizao de infogrficos, a ateno
ao desporto e o vermelho apelativo do ttulo modelam a imagem
do peridico: trata-se de um jornal popular e, em grande me-
dida, ps-televisivo.
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Fig. 30 - Uma edio especial do 24 Horas que apresenta uma

primeira pgina monotemtica.
Fig. 31 - O semanrio O Diabo (fotografado num quiosque)

alia, neste exemplo, uma paginao focal a vrias orelhas pro-
mocionais por cima do ttulo. O vermelho, cor quente e apelativa,
contrasta com o azul, frio e elegante. O contraste cromtico con-
fere ritmo ao design.
Fig. 32 - O Dirio de Notcias (fotografado num escaparate)

apresenta aqui uma primeira pgina semi-focal quase simtrica
(com um eixo de simetria horizontal). No h, de facto, categorias
ou normas rgidas em design de imprensa. Repare-se que mesmo
os promos se encontram por baixo do ttulo do jornal.
3.1 O design de imprensa

O design de imprensa pressupe certos objectivos que o designer
dever procurar atingir. Evans (1985: 15-16) explica que o design
de imprensa deve cumprir os seguintes requisitos:
1. Comunicar de forma clara, isto , com legibilidade m-

xima, e de forma econmica, ou seja, fazer uso efectivo do
espao limitado que so as pginas dos jornais e revistas;
2. Comunicar tendo em conta o valor proporcional e escalar
das notcias;
3. Comunicar num estilo reconhecvel que seja til para o lei-
tor (por exemplo, ordenar sempre as seces da mesma ma-
neira);
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4. Fazer poupar tempo;
5. Possibilitar rpidas mudanas grficas, uma vez que as

notcias tambm mudam rapidamente.
Por seu turno, Canga Larequi (1994: 27) diz que os objectivos
do design jornalstico so fazer o rgo de comunicao atraente
e interessante, facilitar a sua leitura e compreenso, hierarqui-
zar as informaes e conservar o estilo ao longo de um perodo
de tempo. Esses objectivos assentariam no alinhamento de dois
vectores:
1. Clareza, que poderamos ligar legibilidade e que se con-

seguiria (...) distribuindo melhor as informaes sobre o
espao das pginas, utilizando mais brancos para diferen-
ciar os diferentes blocos informativos, hierarquizando as
notcias, (...) comprimindo elementos soltos atravs de cai-
xilhos para os separar de outros artigos, etc.;
2. Funcionalidade, que se atingiria (...) fazendo com que

cada elemento na pgina cumpra coerentemente uma fun-
o determinada dentro do conjunto e do jornal (...) e
usando apenas os elementos essenciais.
O design de imprensa obedece dominantemente a certos prin-

cpios. Todavia -e independentemente da globalizao, (...)
um bom design culturalmente dependente - o que funciona num
contexto pode no funcionar noutro. (Lester, 1995: 176).
Os mais citados princpios do design so os princpios do ba-
lano, do ritmo, da unidade, do contraste e da proporo, fixados
por De Lopatecki (1935) e atribudos por Barnhurst (1994: 12)
filosofia clssica. Dondis (1973) reala que esses princpios ex-
pressam os elementos e os atributos das formas no enquadramento
das pginas.
Poderamos sistematizar os princpios do design da seguinte
maneira, em parte recorrendo a Barnhurst (1994: 180):
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Um bom contraste (usualmente) releva um elemento, por

exemplo, fazendo contrastar o escuro com o claro;
Um bom balano distribui equitativamente os elementos

formais em torno do centro focal da pgina (que se situa
ligeiramente acima do centro geomtrico) de acordo com
o seu peso visual (os itens mais largos e mais escuros tm
maior peso visual; assim, por exemplo, um pequeno item
escuro necessita de ser balanceado com um item claro maior);
Um bom ritmo estabelece uma sequncia (do maior para

o mais pequeno, do escuro para o claro, etc.), orientando o
olhar de um observador;
Uma boa proporo divide dissimuladamente o espao;
Uma boa unidade alinha as formas de molde a criar uma

nica silhueta.
Curiosamente, Martin (1964) procurou verificar se os princ-

pios do design estabelecidos por DeLopatecki (1935) eram uni-
versais, tendo concludo que os layouts que seguiam os princpios
no eram tidos como mais agradveis do que os layouts que de-
liberadamente os violavam. Em conformidade com as suas pes-
quisas, quanto menos esclarecidos e educados no design grfico
eram os observadores mais tendiam a preferir o balano simtrico
assimetria e uma proporo bvia a uma dissimulada.
Para Barnhurst (1994: 181), os princpios do design estabe-
lecidos por DeLopatecki (1935) no so inatos nem naturais ao
sentido humano do belo. Pelo contrrio, esses princpios seriam
ideolgicos, uma vez que imporiam um padro modernista:
Apesar da neutralidade ostensiva dos termos, cada

princpio actua contra o estilo tradicional. O balano
assimtrico claramente promovido em detrimento
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da simetria tradicional, um contraste acentuado pro-

movido em detrimento de um pequeno contraste e as-
sim por diante. (...) O espao aberto preferido ao re-
pleto, os arranjos geomtricos so preferidos aos bio-
mrficos, o simples preferido ao decorativo, etc. Os
ttulos em maisculas e centrados escritos em vrias
linhas onde cada linha surge com diferentes caracte-
res [conforme se usou at meados do sculo XX] e
a paginao denteada no so contemplados luz do
regime modernista dos princpios do design. (Bar-
nhurst, 1994: 181)
Alm da formulao dos princpios do design, dois outros ele-
mentos foram significativos da revoluo modernista no design de
imprensa: a utilizao expressiva do espao em branco e o au-
mento do tamanho das imagens, opes significativamente not-
rias a partir dos anos sessenta. No primeiro caso, de uma espcie
de sobrelotao das pginas passou-se mesmo, em certas alturas,
a uma sublotao. Por vezes, em grandes manchas de espao em
branco colocam-se ttulos, outros pedaos de texto ou imagens
que adquirem especial relevo (devido ao contraste).
Ong (1982) sugere que o espao em branco equivaleria ao si-
lncio. Portanto, um pequeno texto ou um ttulo rodeado de es-
pao em branco poderia significar uma espcie de grito a cortar
o silncio absoluto. Para esse autor, os jornais demasiadamente
preenchidos pareceriam encerrar-se sobre si mesmos e ser autori-
trios, no deixando espao para o debate e para a argumentao;
pelo contrrio, o aproveitamento do espao em branco diminuiria
o peso da autoridade visual e permitiria aos consumidores ver es-
ses jornais como sendo abertos ao dilogo, acessveis e arejados
nas ideias.
O casamento entre imagens de grande tamanho, letras mins-
culas nos ttulos e utilizao dos espaos em branco ter contri-
budo para o rejuvenescimento dos jornais, mas, segundo Bar-
nhurst (1994: 185), tal ter resultado igualmente em mudanas
nos contedos. Por exemplo, os jornais tiveram de comear a
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seleccionar mais os temas que elegiam para as primeiras pgi-

nas, que comportavam cada vez menos itens, com a agravante de
os jornais terem engordado em nmero de pginas e de seces.
Paradoxalmente, uma primeira pgina mais aberta na forma era
menos aberta no contedo. (Barnhurst, 1994: 185)
Fig. 33 - O contraste um dos princpios do design e, na

imprensa, refere-se a diferenas de cor ou tamanho entre os ele-
mentos grficos. Segundo Lester (1995: 172-174), os jornais que
pretendem dar a impresso de uma grande actividade e de um es-
prito jovem preferem um grafismo contrastado, enquanto o con-
servadorismo seria realado por um grafismo pouco contrastado.
Atravs do contraste pode-se direccionar mais facilmente a aten-
o do observador para um plo de impacto visual que interesse
realar.
No exemplo da figura, o contraste pelo tamanho e pela tonali-
dade gera tenso dinmica. o caso da insero de uma fotografia
de grande tamanho numa pgina, tradicional no design jornals-
tico. Realce-se que, por vezes, um pequeno elemento com um
espao em branco a enquadr-lo pode ter mais impacto visual do
que um grande elemento no contrastado. Alm disso, o espao
em branco tambm permite o repouso visual.
Uma das formas mais comuns de contraste consiste em inserir
texto branco ou cinzento sobre um fundo negro (texto em nega-
tivo), como no exemplo abaixo.
Fig. 34 - O contraste explorado nesta primeira pgina mo-

notemtica do Jornal de Notcias. A utilizao de negativos tem
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uma funo tica, j que protege a identidade das vtimas e a pri-

vacidade das famlias enlutadas, e uma funo significante, j que
acentua a ideia de luto (devido ao negro).
Fig. 35 - A roda das cores. As cores anexas geram fenmenos

de harmonia cromtica e tendem a tranquilizar o observador. Pelo
contrrio, cores opostas tendem a produzir tenso dinmica (In Le
Photojournalisme, 1993: 88).
O vermelho, cor quente, agressivo e visualmente activo. O
amarelo, outra cor quente, luminoso, ao ponto de obscurecer os
restantes elementos (deve-se, por isso, evitar a predominncia no
pretendida do amarelo nos jornais). O azul, uma cor fria, pas-
sivo, mas elegante, sendo muito compatvel com outras cores. O
cinzento, no design de imprensa, uma cor de compensao, ser-
vindo, por exemplo, para atenuar ou realar elementos. O branco
permite realar os elementos que sobre ele se colocam (imagens,
etc.), estruturar as pginas, separar os elementos grficos, etc.
Canga Larequi (1994: 162-164) diz que a cor, num jornal,
pode ser usada como suporte (a cor constitui um fundo), como
elemento integrado (cumpre uma funo, como num ttulo a ver-
melho), como elemento natural (quando se integra num local que
interpretado pelo observador como o seu lugar natural, de que
exemplo o cu azul) e como protagonista (quando a cor funci-
ona como o principal transmissor da mensagem, como num se-
mforo).
Fig. 36 - O balano est relacionado com a disposio dos ele-

mentos grficos ao longo e dos dois lados de um eixo de balana
imaginrio, de maneira a que o peso visual desses elementos em
cada um dos pratos imaginrios da balana deixe a balana equi-
librada ou desequilibrada. A simetria a expresso mais perfeita
de equilbrio, sendo uma opo de design nas ocasies em que
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se pretende dar a sensao de conservadorismo, tranquilidade, or-

dem, estabilidade e formalidade. Pelo contrrio, o desequilbrio
menos formal e capaz de produzir tenso dinmica.
Fig. 37 - O ritmo tem a ver com a forma como os diferentes

elementos grficos so dispostos de maneira a orientar o movi-
mento do olhar do observador de um para outro desses elemen-
tos. A sequncia um dos artifcios usados pelos designers para
criar ritmo (por exemplo: ttulo, imagem, texto); a colocao de
elementos correlacionados em duas pginas separadas outro.
Fig. 38 - A unidade tem por referente a coerncia e integrao

global dos diferentes elementos grficos num enquadramento. Em
conformidade com Lester (1995: 175), os elementos so conside-
rados unificados se so similares, se esto juntos, se esto inte-
grados, se esto direccionados uns em funo dos outros, se esto
associados, formando links entre eles, se so familiares e se so
compreensveis.
A unidade relaciona os contedos prximos e d consistncia
estilstica ao design de um peridico (Lester, 1995: 176). Alis,
dar consistncia a todo o peridico. Por isso, tambm os dife-
rentes elementos que se pretendem unificar num enquadramento
devem ser prximos, isto , um fundo brilhante no deve servir de
base a uma imagem sombria ou a um artigo que reporte a dor.
ndices e sumrios comearam a integrar-se nas primeiras p-

ginas dos jornais a partir dos anos setenta, devido s experincias
de reformulao grfica e ao processo de engorda que a imprensa
sofreu, decorrente da proliferao das seces especializadas, dos
suplementos e das pginas especiais, tendncia por sua vez as-
socivel a um design modular que j no se compadecia com
um contedo misturado e desorganizado. Pela mesma altura, o
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princpio da proporo comeou a ser extremamente valorizado

e acrescentaram-se espaos em branco nos jornais. (Barnhurst,
1994: 189). Foi ainda nos anos setenta que as pginas dos jor-
nais comearam a ser invadidas por elementos tipogrficos ex-
pressionistas e por ilustraes experimentais. Algumas pginas,
desenhadas quase como posters, destacavam-se pela sua indivi-
dualidade no conjunto do peridico e pelo arrojo experimental.
(Barnhurst, 1994: 190)
A investigao sobre os efeitos do grafismo sobre os consu-
midores das mensagens mediticas tem-se preocupado sobretudo
com os problemas da legibilidade, isto , sobre a capacidade de os
elementos grficos serem rapidamente identificados, com os pro-
blemas de compreenso desses elementos e com os problemas das
diferentes significaes semiticas das letras e imagens. Assim,
tem sido comum testar-se a velocidade de leitura e a compreen-
so, tendo-se chegado a algumas concluses interessantes. Por
exemplo, os ttulos que articulam letras maisculas e minsculas
tendem a ser mais legveis do que os que so escritos exclusi-
vamente em maisculas, as palavras compostas unicamente por
letras maisculas tendem a ser menos legveis do que as palavras
compostas com letras minsculas, as letras normais (como neste
texto) tendem a ser mais legveis do que as letras em itlico, as
letras com serifs (como esta, a Times New Roman) tendem a ser
mais legveis do que as sans-serifs (como a albertus) e o texto
no alinhado direita tende a ser mais legvel do que o texto jus-
tificado e do que o texto centrado. (v.g. Canga Larequi, 1994:
97-101; Garca, Stark e Miller, 1991)
Um estudo laboratorial de Garca, Stark e Miller (1991) sobre
a leitura de jornais foi mais longe do que a investigao tradicio-
nal, tendo, chegado a vrias concluses particularizadas, entre as
quais as seguintes:
a) Os leitores tendem a no entrar nas pginas a partir do canto
superior direito, procurando pela histria mais importante, mas
sim a partir do local onde esto os mais poderosos elementos gr-
ficos, estejam eles no fundo, no centro ou noutro local da pgina;
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b)Geralmente, as fotografias e restantes imagens dominantes

so os primeiros pontos de entrada de um leitor numa pgina,
sejam a cores ou a preto e branco;
c) Normalmente, os leitores entram nas pginas a partir da
imagem dominante, movendo-se, posteriormente, para outras ima-
gens, em funo do seu grau de relevncia, e/ou para os ttulos
mais proeminentes;
d) Tendencialmente, quanto maior for o tamanho de uma ima-
gem, mais ateno ela gera;
e) Se bem que, normalmente, quase todos os leitores reparem
nas fotografias tipo passe, menos de 50% deles as processa;
f) Geralmente, o olhar percorre em sequncia uma pgina de
jornal em funo da fora grfica e do contedo dos diversos ele-
mentos;
g) No que respeita atraco visual, o contedo, o tamanho
e a colocao das fotografias e restantes imagens so tendencial-
mente elementos mais importantes do que a cor; porm, os con-
juntos de fotografias coloridas tendem a ser mais profundamente
observados do que os conjuntos de fotografias a preto e branco;
a utilizao de conjuntos de fotografias coloridas tambm tende a
aumentar ligeiramente a leitura em profundidade dos textos a que
estas fotografias esto associadas;
h) Os leitores, usualmente, no vem duas pginas como duas
unidades discretas mas sim como uma nica unidade; por exem-
plo, comummente os leitores entram nesse conjunto observando a
fotografia dominante da pgina mpar e olham seguidamente para
a fotografia ou ttulo dominante na pgina par; assim, poder no
ser funcional, por exemplo, deixar um designer elaborar a pgina
dois e outro a pgina trs;
i) Ao enfrentarem as pginas, os leitores tendem a mover o
olhar da direita para a esquerda e no da esquerda para a direita;
j) A cor nem sempre contribui para a aquisio visual de in-
formao, mas pode tornar certa informao mais proeminente;
k) A cor muito bem tolerada pelos leitores; estes tendem a
preferir a cor ao preto, cinzento e branco;
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l) A cor no funciona independentemente dos restantes ele-

mentos grficos, mas antes sinergicamente; o uso da cor pode
contribuir para um designer levar o leitor a percorrer as pginas
de um jornal numa certa sequncia, mas o tamanho das imagens
e das notcias, o seu posicionamento nas pginas, o seu contedo
e a arquitectura global das pginas so elementos to importantes
como a cor;
m) O uso da cor, s por si, tende a no atrair mais leitores;
n) Os caixilhos promocionais com ttulos que so coloca-
dos nas pginas frontais das diversas seces e que remetem para
notcias noutras pginas (chamados orelhas em alguns jornais
portugueses e promos nos Estados Unidos) tendem a ser proces-
sados pela maioria dos leitores;
o) O destaque de determinadas peas com caixilhos ou outros
elementos grficos tende a levar mais leitores a repararem nelas;
p) Os leitores, normalmente, reparam na maior parte dos ele-
mentos imagticos, embora no os processem todos; inversamente,
apenas costumam reparar em cerca de 25% do texto; mas o con-
tedo da histria que funciona como o factor decisivo que leva um
texto a ser lido em profundidade;
q) Os elementos textuais mais processados so, geralmente,
os ttulos (incluindo antettulos e subttulos), com cerca de 50%
dos leitores a processarem-nos, os resumos de artigos com poucas
linhas em letras com um corpo grande (as entradas), os pequenos
excertos de texto a um corpo maior que se destacam no meio dos
artigos, alguns entrettulos, as notcias breves (um ou dois par-
grafos curtos), que so lidas por cerca de 60% dos leitores, e os
primeiros pargrafos dos textos mais longos. Menos de 12,5% do
texto de um jornal lido em profundidade pelos leitores, e lido em
profundidade no significa ser lido totalmente. Neste contexto, os
autores sugerem que a tcnica da pirmide invertida, que j foi o
ex libris do jornalismo impresso, continua a ter poder e valor, no
obstante ser to criticada;
r) A utilizao de texto colorido e/ou de backgrounds dos tex-
tos em negativo, em cinzento ou a cores normalmente no leva a
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um maior processamento das notcias; porm, a utilizao de um

background vermelho tende a gerar maiores nveis de leitura em
profundidade;
s) A utilizao de fotografias ou de outras imagens conduz,
em princpio, a um ndice maior de leitura dos ttulos a que esto
associadas, mas no garante a leitura do restante texto; porm, a
utilizao de imagens tende a ser mais importante do que o ttulo
no que respeita ao processamento do resto do texto;
t) Quanto mais colunas ocupar um ttulo, maiores so, em
princpio, as probabilidades de ser lido;
u) Os infogrficos tendem a ser processados por cerca de 70%
dos leitores.
Alm das pesquisas sobre legibilidade, proxmia (estudo das
relaes espaciais nos jornais, particularmente valorizada devido
ao uso expressivo do espao em branco) e princpios do design,
houve ainda um outro factor que ter permitido a solidificao das
actuais orientaes dominantes no design de imprensa: o apareci-
mento do layout modular, baseado em pginas-grelha com divi-
so matematicamente milimtrica. Com esta inovao tornou-se
possvel a planificao grfica rigorosa das pginas.
Para se paginar um jornal, passou a fazer-se previamente um
estudo grfico usando-se folhas especiais em forma de grelha mi-
limtrica. Estas so concebidas em propores matemticas, de
maneira a ser possvel saber qual o espao exacto que um texto
ou uma imagem vo ocupar. De alguma forma, essas pginas
pressupem uma paginao (vertical ou horizontal) modular e no
denteada. medida que as editorias vo fechando as pginas, um
grfico estuda a disposio dos diversos elementos (texto corrido,
ttulos, imagens, etc.) nas mesmas, em funo do tamanho que
esses elementos j tm ou do tamanho que podero vir a ocupar.
A edio grfica
Editar graficamente um jornal um acto de empatia e de respon-
sabilidade. Empatia porque o design se refere, sobretudo, a uma
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forma de comunicao esttica. Responsabilidade porque pre-

ciso respeitar os diferentes leitores habituais e cativar os leito-
res potenciais. Responsabilidade ainda porque h que ter cuidado
com os sentidos no pretendidos. A justaposio, por exemplo,
pode ser um elemento inadvertidamente conferidor de sentidos.
Justapor artigos sobre a SIDA e artigos sobre a homossexualidade
pode promover a ideia estereotipada de que a SIDA uma doena
de homossexuais.
Editar graficamente um jornal, ainda que dentro de determi-
nadas regras, um acto criativo. Mesmo limitado por padres
modernistas, o design pode ajudar o leitor a orientar-se no mundo
referencial e representacional que o jornal lhe prope, ou seja,
pode dar ao leitor pistas para a construo pessoal de um mapa
mental do mundo. Haver casos, porm, em que ser til enve-
redar por modalidades ps-modernas e experimentais de design:
a desordem grfica planeada, em certos casos, poder ser mais
representativa do que a ordem tranquila mas forada do design
moderno, marcado pela seu carcter helvtico.
Editar graficamente um jornal ou uma revista significa, em
sntese, valorizar os seus contedos e hierarquiz-los e orden-
los visualmente em funo dessa valorizao, merc da utilizao
dos recursos tipogrficos e grficos que conformam a morfolo-
gia desse jornal ou dessa revista. El Mir (1995 a: 654) chama a
ateno para que no tarefa fcil paginar um jornal (...) man-
tendo uma determinada famlia de composio de texto, com um
corpo e fonte (...) de mxima legibilidade devido simplicidade
das linhas, modificar determinados elementos como as "orelhas",
os "ladilhos"ou os ttulos, matizar a composio das "entradas",
buscar uma nova forma de apresentao das colunas (...), variar a
sequncia e chamar a ateno do leitor (...).
Embora jornais como o espanhol ABC tenham adoptado o
formato de revista, a maioria dos jornais ou optou pelo grande
formato (Expresso, por exemplo) ou pelo formato tablide (P-
blico, Dirio de Notcias, Jornal de Notcias, etc.).
Canga Larequi (1994: 54) explica que as vantagens dos jor-
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nais de grande formato so, principalmente, (a) a capacidade de

incluso de um grande nmero de informaes em cada pgina, o
que permitiria a sua melhor hierarquizao e ordenao, (b) a ca-
pacidade de iniciar e finalizar um texto numa mesma pgina, sem
necessidade de o leitor procurar a continuao nas pginas seguin-
tes, (c) a possibilidade de publicar fotografias, infogrficos, etc.
maiores e (d) a possibilidade de, fazendo textos menores, no au-
mentar o nmero de pginas para albergar mais informao. Mas
o grande formato tambm traria inconvenientes, que seriam, no-
meadamente, (a) a leitura incmoda, (b) a necessidade de o leitor
se concentrar mais, (c) os riscos de confuso e aborrecimento por
parte do leitor e (d) a necessidade de aumentar desproporciona-
damente os ttulos, as fotos etc. em pocas de "poucas notcias"4 .
(Canga Larequi, 1994: 54)
Para o mesmo autor, as principais vantagens dos tablides so
(a) a possibilidade de se ver toda a pgina com um nico olhar, (b)
o facto de esses jornais requererem menor esforo visual e menor
ateno ao leitor, (c) o conforto na leitura e (d) a facilidade de
paginao; os inconvenientes principais seriam (a) a necessidade
pontual de continuar textos em pginas posteriores, (b) a necessi-
dade de possuir um maior nmero de pginas e de aumentar esse
nmero quando h mais notcias e (c) a incapacidade de explorar
na totalidade os elementos visuais. (Canga Larequi, 1994: 54-55)
Na actualidade, o design dos jornais baseia-se geralmente numa
organizao modular, ou seja, de uma forma sinttica, baseia-se
na diviso das pginas em parcelas funcionais e intercambiveis
(mas integradas no todo) que so ocupadas por elementos com-
postos (ttulo e texto corrido, imagem e texto, infogrfico, etc.).
O espao em branco e alguns filetes e caixilhos contribuem, para-
doxalmente, para a segmentao dos contedos mas tambm para
a unidade grfica. O espao em branco tambm produz uma certa
sensao de limpeza. Margens brancas mais largas produziro
4
Registe-se, porm, que a ideia de que em determinadas pocas do ano
-como o Vero- no h notcias uma aberrao. Notcias h, s que sem os
habituais protagonistas a fazerem as coisas habituais.
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mesmo uma determinada sensao de leveza, agilidade e alegria;

margens brancas mais estreitas daro a sensao de densidade.
A utilizao dos mdulos de quadrculas homogneas como
elementos determinantes e organizadores do espao disponvel
para o design da pgina contribui no s para manter a propor-
cionalidade dos elementos introduzidos na pgina como tambm
para assegurar a sua fcil mobilidade nesse espao, conferindo
elasticidade ao design. Por outro lado, e alm de racionalizar o
espao, a paginao modular facilita a imposio de uma certa or-
dem ao processo produtivo, rentabiliza os recursos e poupa tempo.
Num sistema modular, o mdulo converte-se na unidade de
medida da superfcie espacial para todos os elementos: imagens,
textos, publicidade. Por isso, se um editor pede uma pea com
dois mil caracteres e com ttulo a duas linhas com um mximo de
vinte caracteres por linha, um jornalista ter mesmo de se limitar a
esse espao e, em princpio, ter mesmo de ocupar esse espao por
inteiro, pois uma contingncia da paginao modular. Os m-
dulos permitem, assim, antecipar o espao disponvel para cada
anncio publicitrio, para cada pea e para cada imagem (sabe-se
perfeitamente quantos caracteres alberga um mdulo, por exem-
plo, tal como se sabe qual o espao que uma fotografia ir ocupar
se for ampliada).
Mdulos e submdulos podem-se aplicar aos ttulos, aos n-
dices ("sumrios"do jornal ou de seces ou suplementos, com
indicao da pgina onde est cada pea), s orelhas (ttulos su-
mariantes e promocionais por vezes complementados com ima-
gens que so colocados no cimo das pginas, geralmente em cai-
xilhos, jogando com o ttulo do jornal, do suplemento, da seco
ou do caderno), aos ladilhos (caixas laterais de texto ou de texto
e imagem, por vezes inseridas sobre um fundo em negativo ou
colorido; s vezes tambm servem de orelhas), s entradas das
peas, etc.
As colunas so elementos contingentes do sistema de pagi-
nao modular. Quando se planifica graficamente um jornal pela
primeira vez, deve ter-se em ateno que o nmero de colunas
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deve ser proporcional ao formato planeado. Isto significa, na pr-

tica, que um jornal tablide poder aguentar cinco ou seis colunas
por pgina, mas um jornal de grande formato pode integrar oito
ou nove.
Evans (1985: 75) chama a ateno para o facto de as colu-
nas (a) facilitarem a legibilidade, (b) ajudarem a ordenar e
hierarquizar a informao e (c) facilitarem a movimentao
dos textos de um espao para outro. Canga Larequi (1994: 68)
salienta que as colunas, para cumprirem eficazmente a sua mis-
so grfica, devem estar perfeitamente delimitadas, sendo, na sua
opinio, prefervel utilizar um filete entre elas, seja ele mais ou
menos estreito, do que confiar unicamente no espao em branco.
Harold Evans (1985: 163) partilha da mesma opinio.
Geralmente, as colunas so separadas por um espao em branco,
que quanto mais largo for mais tender a produzir uma sensao
de leveza, limpeza e luminosidade. Outras vezes so separadas
por filetes (linhas separadoras), finos ou largos. Outras vezes
ainda, um determinado espao isolado por um caixilho (caixa
formada por filetes). Para dar ritmo ao design, podem-se usar co-
lunas de medidas diferentes (texto seguido a ocupar duas, trs ou
mais colunas) e falsas colunas (por exemplo, as meias colunas que
se usam para compor entradas verticais). Podem-se, igualmente,
usar colunas denteadas em que se colocam excertos relevantes dos
textos, etc. Todavia, tal como nota El-Mir (1995 a: 660), o abuso
de elementos dspares provoca disfunes grficas.
A unidade global de um jornal expressa-se na sequncia b-
sica com que os seus contedos so organicamente distribudos
(El-Mir, 1995 a: 661). As seces podem ser graficamente di-
ferenciadas ou no e podem ocupar uma ou vrias pginas. Cada
pgina (ou cada conjunto de duas pginas), embora possa ser con-
siderada como uma unidade independente, deve conciliar-se com
a globalidade do produto, seja ele todo o jornal, um suplemento
ou at uma seco especfica.
A diagramao das pginas de um jornal pode ser horizontal
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ou vertical. Mas tambm existem pginas mistas, em que parte

da diagramao horizontal e parte vertical.
A paginao vertical tem gradualmente sido abandonada em
favor da primeira, excepto em alguns jornais de grande formato,
pois a paginao horizontal permite tirar um maior partido dos
ttulos e de outros elementos grficos que com ele podem jogar,
como as imagens. Por sua vez, a paginao vertical oferece uma
maior longitude para os textos, tornando-se, geralmente, mais
densa. El-Mir (1995 a: 662) faz notar que um texto pesado tira
agilidade do design, obrigando o leitor a dedicar mais tempo
leitura.
Uma pgina tem um espao que pode ser graficamente ocu-
pado. A esse espao d-se o nome de caixa de composio.
Quando est graficamente ocupado, fala-se da existncia de uma
mancha grfica. D-se o nome de cabea ao cimo de uma p-
gina; na mesma linha de raciocnio, d-se o nome de p ou rodap
parte inferior da pgina.
H vrios modelos de paginao de uma pgina de um jornal
ou revista:
a) Pginas bsicas ou de servios, como aquelas que inse-
rem informao bolsista e cambial, televisiva ou meteorolgica,
cuja forma raramente muda (as pginas de opinio, chamadas p-
ginas editoriais nos Estados Unidos, tambm raramente mudam
de forma);
b) Pginas monotemticas, que por tratarem um nico tema
permitem uma elaborao grfica mais acurada;
c) Pginas estandardizadas, clssicas ou pluritemticas.
Estas subdividem-se em:
Pginas focais (a informao mais importante surge ca-

bea ou ocupa um grande espao da pgina -mais de 60% -
e a restante informao desvalorizada);
Pginas semi-focais (um elemento grfico distingue-se cla-

ramente dos restantes, ocupando entre 35 a 60% de uma
pgina; no entanto, existe pelo menos um outro elemento
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grfico que adquire alguma relevncia, ocupando, pelo me-

nos, cerca de 15-20% da superfcie da pgina);
Pginas direccionadas (a paginao hierarquizada de
acordo com a valorizao dos contedos, no existindo uma
notcia que se sobreponha excessivamente a pelo menos a
uma das restantes notcias);
Pginas irregulares (no seguem qualquer tipologia).
As pginas de um jornal, com base em El-Mir (1995: 664),
geralmente apresentam-se:
a) Simtricas (os componentes distribuem-se simetricamente
a partir de um eixo de simetria, vertical ou horizontal);
b) Assimtricas (os elementos grficos so dispostos assime-
tricamente);
c) Simtricas contrastantes (os elementos grficos so con-
trastantes de cada lado de um eixo de simetria ou distribuem-se
ao longo de uma diagonal que vai de um lado da cabea ao lado
oposto do rodap, de maneira a que as manchas contrastem nas
extremidades dessa diagonal);
d) Assimtricas contrastantes (os elementos grficos so dis-
postos assimetricamente e contrastam entre si).
H um determinado nmero de formatos gerais que se podem
aplicar paginao em funo do nmero de colunas, sem ex-
cluir que se possa alterar o nmero das colunas e a sua largura. Por
exemplo, num jornal de grande formato a oito colunas, podem-se
combinar as colunas e orientar a mancha grfica de vrias formas:
1/1/1/1/1/1/1/1 (design vitoriano), 2/4/2 (formato semelhante ao
das primeiras pginas do USA Today), 6/2 (formato indicado, por
exemplo, para a incluso de um falso-ladilho de duas colunas para
o sumrio, para ttulos e para notcias breves, reservando-se o
resto do espao para os temas principais), etc. (com oito colu-
nas, as possibilidades so abundantes).
Num tablide cujo design se baseie numa composio com
base em cinco colunas, podem-se igualmente fazer vrias com-
binaes gerais: 1/1/1/1/1, 1/4, 1/3/1, 2/3, 2/2/1, 2/1/2, 2/1/1/1,
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4/1, 3/2, 1/2/2 e 1/1/1/2. Para mim, os formatos 4/1 ou 1/4 so

essenciais para a diagramao focal das pginas, enquanto os for-
matos 3/2 ou 2/3 permitem uma diagramao direccionada. Sobre
o mesmo tema, El-Mir (1995 a: 668-669) assinala que os forma-
tos 1/3/1, 2/3 ou 3/2 so ideais para pginas que alberguem vrios
itens e que se queiram alegres, enquanto os formatos 2/2/1 e 1/2/2
se distinguiriam, sobretudo, pela sua capacidade de dar guarida a
vrios elementos. O formato 2/1/2 seria pouco empregue, j que
uma coluna apareceria isolada no meio da pgina. Finalmente,
os formatos 2/1/1/1, 1/1/1/2 e 1/1/1/1/1 dariam resposta neces-
sidade de incluso de vrias notcias que no requeiram ttulos
destacados. Nestes casos, seria indispensvel um design capaz de
evitar a monotonia visual das pginas.
Fig. 39 - Exemplo de diagramao vertical. Note-se que di-

ficilmente se torna possvel colocar fotografias ou outras imagens
ao nvel dos ttulos. Repare-se, ainda, que, para aliviar a carga
grfica, quanto menos colunas ocupar uma pea mais linhas deve
ter um ttulo, ou seja, se uma pea for paginada a uma coluna, por
exemplo, o ttulo deve estender-se por trs ou quatro linhas; se for
paginada a duas colunas, e a menos que se trate de uma notcia
breve que suporte o ttulo no prprio texto, ento o ttulo deve
surgir a duas linhas. Com trs, quatro ou mais colunas justificam-
se ttulos com apenas uma linha, embora peas diagramadas a trs
colunas suportem ttulos a duas linhas, especialmente se os textos
se alongarem.
Fig. 40 - Exemplo de diagramao horizontal.
Fig. 41 - Pgina modulada a cinco colunas (para um jornal de

formato tablide, como o Pblico)
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Fig. 42 - Pgina modulada a oito colunas (para um jornal de

grande formato, como o Expresso).
Fig. 43 - Se cada mdulo permitir cem caracteres (na fonte e

no corpo de letra empregues pelo jornal), uma pea de mil carac-
teres com ttulo ocupar dez mdulos de texto (mais um espao
para o ttulo), podendo ser inserida em vrios locais, conforme
ilustra o exemplo. Note-se que meio mdulo (podem-se fazer di-
vises) albergar cinquenta caracteres.
Fig. 44 - A modulao permite antever o espao que uma

fotografia ou qualquer outra imagem ocupar se for ampliada sem
perder as propores ou quaisquer elementos do enquadramento.
Fig. 45- Para dar ritmo ao design podem-se usar (sem abusar)
colunas de medidas diferentes, colunas denteadas, falsas colunas,
etc.
Fig. 46 - Localizao da cabea e do rodap (ou p) de uma

pgina.
Fig. 47 - Exemplo de composio vertical simtrica semi-

focal numa primeira pgina, com um sumrio e um falso-ladilho
a duas colunas do lado direito e um ladilho do lado esquerdo. O
ttulo central, situado cabea da pgina, pode ser considerado a
manchete. A segunda pea central surge no rodap.
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Fig. 48- Exemplo de composio horizontal simtrica con-

trastante direccionada na pgina de rosto de uma seco. So de
notar as orelhas promocionais de ambos os lados do ttulo iden-
tificador da seco.
Fig. 49 - Exemplo de composio assimtrica focal (particu-

larmente usada em jornais de formato tablide).
Fig. 50 - Exemplo de composio horizontal assimtrica di-

reccionada. O olhar do observador passa sucessivamente da pea
principal (ao cimo, direita, reforada por uma grande foto e um
ttulo de grandes dimenses), para a segunda mais importante (co-
locada logo abaixo, com uma foto, o que leva o leitor a olhar para
ela em segundo lugar), para o editorial (cuja presena reforada
pelo negativo e pela colocao ao cimo da coluna) e para a quarta
pea em termos de importncia (colocada abaixo do editorial).
Registe-se, todavia, que a presena de uma pequena foto nesta l-
tima pea pode levar um observador a atentar nela antes de olhar
para o editorial (ligao foto 1 - foto 2 - foto 3).
Fig. 51 - Exemplo de composio irregular.
Fig. 52 - Uma belssima primeira pgina monotemtica do

Pblico (25 de Abril de 1999), recorrendo-se a uma fotografia
ilustrativa contrastada.
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Fig. 53 - Composio focal numa primeira pgina do Pblico

(14 de Setembro de 2001).
Fig. 54 - Composio semi-focal assimtrica horizontal numa

primeira pgina do Pblico (30 de Setembro de 1999).
Fig. 55 - Composio horizontal assimtrica direccionada

numa primeira pgina do Jornal de Notcias.
Fig. 56 - Composio vertical semi-focal numa primeira p-

gina do Euronotcias (9 de Maro de 2001).
Fig. 57 - Primeira pgina monotemtica no Jornal de Notcias

na qual, devido ausncia de imagens, se reconstri um aconte-
cimento recorrendo-se infografia.
A edio grfica com fotografias jornalsticas

Editar fotografias tem uma elevada importncia tctica no design
de um jornal. As fotos constituem um dos primeiros focos de
ateno do leitor e ajudam a orientar o leitor na pgina.
Antes de mais, importante realar que se o contedo da fo-
tografia no ajudar, ento dificilmente o design resultar. O que
desinteressante no vinga. Evidentemente, pode tentar-se me-
lhorar a imagem, reenquadrando-a ou misturando-a digitalmente
com outros elementos, de forma a torn-la aproveitvel. Mas se
a fotografia no evocar nada a ningum, provavelmente o seu po-
tencial informativo ou mesmo comunicativo ser baixo.
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Se uma fotografia for de difcil interpretao e leitura pre-

fervel usar outros recursos que no os fotogrficos. Da mesma
maneira, uma fotografia deve ser substituda se for pobre no con-
tedo e na forma, se os seus elementos forem de difcil identifi-
cao e/ou se for de tal forma trivial que no promova o ttulo ou
o texto, aos quais, em princpio, deve estar associada. Dos casos
anteriores exceptuam-se, obviamente, as fotografias que so do-
cumentos nicos. Pelo contrrio, se uma fotografia for legvel,
se tiver um forte contedo informativo, se puder dar origem a le-
gendas e ttulos correlacionados, fortes e incisivos, que a integrem
melhor no conjunto da informao impressa, ento essa fotografia
deve ser usada.
A principal regra a respeitar na edio fotojornalstica a de
que uma fotografia deve ser usada como um elemento informativa
e comunicativamente vlido. Se for usada meramente para encher
espao ou ilustrar, o designer deve interrogar-se se no haver
outros recursos que possam funcionar melhor do que a imagem
fotogrfica.
Os documentos fotogrficos devem ser seleccionados em fun-
o do seu contedo informativo e da sua qualidade tcnica, a
menos que no se possa escolher (h fotografias que valem pela
informao que aportam e pelo facto de serem documentos nicos
e no pela sua qualidade tcnica). Por exemplo, uma fotografia
muito detalhada dificilmente suportar ser inserida num pequeno
espao, j que assim o leitor no conseguir observar esses deta-
lhes; pelo contrrio, uma fotografia pouco detalhada j poder ser
paginada em menos espao, embora quanto mais espao se d a
uma imagem melhor poder ela ser observada. Da mesma ma-
neira, uma fotografia a preto e branco pouco contrastada, sombria
e escura dificilmente poder ser inserida num pequeno espao, j
que ficaria reduzida a pouco mais do que uma mancha escura.
Segundo Polf (1993: 188), o design usando imagens fotojor-
nalsticas deve ter em considerao o ritmo de desenvolvimento
da paginao, condicionado por vrios elementos:
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a) O plano de composio da fotografia (plano geral, plano

mdio, grande plano, etc.);
b) O tamanho com que a fotografia inserida nas pginas;
c) A superfcie e o formato do jornal ou da revista;
d) A incluso das imagens (horizontal, vertical, sinuside ou
oblqua).
A utilizao de pginas-grelha modulares para a maquetiza-
o de um jornal facilita bastante o trabalho de paginao, uma
vez que se podem integrar com preciso todos os elementos dis-
ponveis (textos, imagens, ttulos, etc.) de forma a ocupar o es-
pao.
Fig. 58 - Uma fotografia remetida para o espao inferior es-

querdo de uma pgina est mal colocada, parecendo ter sido a
inserida apenas para encher.
Fig. 59 - Uma fotografia melhor paginada se for conciliada

com o ttulo e se for inserida no cimo de uma pgina.
Fig. 60 - Uma fotografia pode ter um grande tamanho e pare-

cer desinserida do contexto (no obedincia ao princpio da uni-
dade no design), como neste caso, em que foi relegada para o
fundo da pgina.
Fig. 61 - Neste caso, a fotografia, inserida a abrir a pgina,

oferece ao leitor uma primeira viso do acontecimento represen-
tado e pode jogar melhor com o ttulo.
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Fig. 62 - O contedo importante numa imagem fotogrfica.

O sorriso de um contador de histrias concilia-se, neste caso, com
o ttulo. Note-se que a face do sujeito retratado deve, neste caso
(pgina mpar), orientar-se para o ttulo e para dentro.
Fig. 63 - Relegada para o fundo e com um contedo que con-

tradiz o ttulo, a fotografia no constitui uma boa soluo grfica.
Fig. 64 - A insero de fotografias do mesmo tamanho de

forma equilibrada no d tenso dinmica paginao.
Fig. 65 - Quando se possuem vrias fotografias para integrar

numa pgina ou numa dupla pgina, uma soluo ser integr-
las com vrios tamanhos e em diferentes locais, mesmo que as
pginas estejam em equilbrio dinmico.
Fig. 66 - Tambm se pode paginar uma dupla pgina de forma

desequilibrada (os pesos visuais so diferentes), o que lhe em-
presta tenso dinmica.
Fig. 67 - Exemplo de paginao ancorada em fotografias de

uma pgina mpar de um jornal de formato tablide (til para foto-
reportagens).
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Fig. 68 - Exemplo de paginao ancorada em fotografias de

uma dupla pgina de um jornal de formato tablide, que pode ser
usada em foto-reportagens e que promove uma concepo din-
mica das pginas devido ao recurso insero de imagens hori-
zontal, vertical e obliquamente.
Fig. 69- Exemplo de paginao ancorada em fotografias de

uma pgina de um jornal de grande formato.
Fig. 70 - Exemplo de uma dinmica e ritmada dupla pgina

do Jornal Universitrio do Porto em que o grafismo ancorado
em fotografias. Observe-se que se inserem vertical, oblqua e ho-
rizontalmente fotografias de vrios formatos, em alguns casos re-
enquadradas ou recortadas, noutros casos sobrepostas.
O lettering
A eleio das fontes a empregar por um jornal um passo decisivo
para que o pblico conceda uma personalidade a esse rgo de co-
municao social. De qualquer modo, esses recursos tipogrficos
no so independentes dos restantes elementos grficos que uma
publicao utiliza. Todos eles so importantes para harmonizar a
publicao, solidificando a sua personalidade.
A personalidade que um jornal vai construindo depende da
consistncia grfica e esta, a menos que enverede por uma linha
experimental, em grande medida dever residir na harmonia es-
tilstica. Assim, por exemplo, importante evitar desarmonias,
como um certo exagero dos negros e carregados; todavia, o con-
traste tipogrfico poder ser um importante factor de realamento
de certos itens e de combate monotonia. A competncia tcnica
residir em parte, por consequncia, na capacidade de dosear e
usar os recursos grficos, sem esquecer que o excesso poder ser
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prejudicial, como em excesso de negros excesso de negros ex-

cesso de negros excesso de negros excesso de negros excesso
de negros excesso de negros excesso de negros excesso de ne-
gros excesso de negros excesso de negros excesso de negros
excesso de negros excesso de negros excesso de negros excesso
gros excesso de negros excesso de negros excesso de negros ex-
cesso de negros excesso de negros excesso de negros excesso de
negros excesso de negros excesso de negros excesso de negros
de negros excesso de negros.
Convm realar que negros, itlicos, sublinhados ou carac-
teres normais podem oferecer significados. Escrever INFLA-
O eventualmente no promover a mesma construo de sen-
tidos que escrever inflao.
Intuitivamente, podemos dizer que as fontes usadas num jor-
nal ou numa revista so agentes conferidores de significados. Por
exemplo, um jornal conservador certamente no ir usar letras
mais jovens como esta, a graphite light, muito embora a tipogra-
fia expressionista seja um dos recursos grficos a que a imprensa
pode deitar mo para gerar sentidos. Dando ainda outro exemplo,
a densidade tipogrfica ser um factor crucial para que um dos
traos da personalidade que um jornal constri seja a seriedade.
As mudanas grficas que os jornais atravessaram beneficia-
ram do aparecimento de letras como a Univers, (...) que compor-
tam as directrizes do racionalismo de entre guerras (...) (Ledo
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Andin, 1993: 33). As letras passam a ser encaradas como um

aspecto fundamental do grafismo. Todavia, usam-se, amide, as
mesmas fontes. Assim, os mesmos alfabetos tipogrficos, sub-
metidos s a consideraes de legibilidade, a leis pticas, mar-
cam a ideia igualitria desse universal que teimou em prescindir
das conotaes de cada trao em cada espao cultural. A sua se-
melhante, no campo fotogrfico, seria a exposio The Family of
Man, que (...) publicitava que o gnero humano era uma mesma
pessoa. (Ledo Andin, 1993: 33)
A utilizao de uma fonte em detrimento de outra pode gerar
sensaes e ideias diferentes. As letras so fonte de conotao.
Vejamos como fica escrito o nome Porto usando algumas das fon-
tes que existem no computador: Porto, Porto, P ORTO, Porto,
Porto. No a mesma coisa. Forma e sentido esto interligados
mesmo ao nvel bsico da fonte utilizada. O estilo do lettering
no ser mais do que uma escolha pessoal ou organizacional den-
tro dos traos scio-culturais vigentes, do pensamento existente,
da histria. No ser mais do que (...) uma destilao cultural do
que os alemes chamam Zeitgeist, ou esprito ou tendncia geral
de pensamento e de sentimento. (Barnhurst, 1994: 116)
As prprias letras podem combinar-se para gerar imagens, tal
como se podem usar certas imagens em substituio de letras. Es-
crever inflao no o mesmo que escrever inflao, nem es-
crever correios o mesmo que escrever CoRReioS ou escrever
economia o mesmo que escrever EcOnOmIA. Escrever TUDO
TORTO no tambm o mesmo que escrever otrot odut. Siga-
mos Barnhurst (1994: 156):
A tipografia expressionista encontra vrias fon-

tes de significado. Uma das mais comuns a aluso
a perodos da histria (...) [ou a determinados locais,
atravs do lettering - por exemplo: Portugal]. Uma
outra fonte comum de gerao tipogrfica de signifi-
cado encontrada nas referncias a objectos fsicos
ou imagens [por exemplo, desenhar a face de uma
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pessoa com palavras]. Numa espcie de onomato-

peia visual, as formas tipogrficas podem representar
tamanhos, pesos, formas e posturas do ambiente. T-
tulos compostos com letras largas e carregadas repre-
sentam acontecimentos dramticos. Em determina-
dos artigos, as letras podem posicionar-se sob a forma
de fantasmas, utenslios de cozinha ou escovas de ca-
belo. Esta tipografia imita o contedo do texto, esten-
dendo o seu significado. Uma terceira fonte comum
de significado reside no uso visual e conotativo das
letras e de smbolos visuais [como em inflao].
A edio grfica com publicidade

Regra geral, o preo que um consumidor paga por um jornal ou
uma revista inferior ao custo real do produto. De facto, as recei-
tas principais dos rgos de comunicao social vm da publici-
dade. Por isso que existem jornais de informao geral gratuitos.
Assim sendo, jornais e revistas incluem publicidade. Os ann-
cios so, por consequncia, um dos elementos com que jornais e
revistas tm de contar para diagramar as pginas. Por vezes ocor-
rem at situaes em que os peridicos cancelam ltima hora
contedos informativos para que possa entrar publicidade, o que
representa um desafio para os designers, j que as inseres pu-
blicitrias devem, tanto quanto possvel, integrar-se no todo.
Canga Larequi (1994: 172-174) estabelece sete critrios para
a apresentao da publicidade nos jornais:
1. Publicidade e contedos jornalsticos devem ser facilmente
diferenciveis, embora se deva contar com os dois para di-
agramar as pginas;
2. A disposio da publicidade no deve afectar os contedos
jornalsticos;
3. A cabea das pginas deve reservar-se para a informao
jornalstica;
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4. Nas pginas pares, a publicidade dever comear a ser co-

locada esquerda e ao correr da pgina, a partir de baixo,
e nas mpares dever comear a ser colocada direita e ao
correr da pgina, tambm a partir de baixo;
5. Preferencialmente deve dispor-se a publicidade num bloco

rectangular a partir do p da pgina, at atingir meia pgina
(no aconselhvel que a publicidade supere meia pgina,
a no ser que atinja trs quartos de pgina ou uma pgina
completa);
6. Deve-se evitar que os anncios ocupem na totalidade ambos

os lados de uma pgina, enclausurando a informao jorna-
lstica no meio; pelo menos um dos rectngulos laterais de
publicidade no deve subir at ao cimo da pgina;
7. A publicidade deve cruzar-se. Por exemplo, um bloco pu-

blicitrio no deve coincidir verticalmente, em nmero de
colunas, com uma informao jornalstica, pois tal facto
dar lugar a uma sensao visual de continuidade.
Mesmo no havendo formatos rgidos, podemos considerar,

de acordo com El-Mir (1995 a: 667-668), que a publicidade tende
a ser ubiquada nos jornais sobretudo de acordo com cinco mode-
los:
a) Meia pirmide: os anncios so colocados sob a forma de
meia pirmide;
b) Dupla pirmide: os anncios so inseridos em forma de
V;
c) Rectngulo e pirmide: de um lado da pgina os anncios
formam uma pirmide e do outro um rectngulo;
d) Duplo rectngulo: a publicidade dissemina-se de ambos
os lados da pgina, ao correr da mesma, formando um rectngulo
de cada lado;
e) Anrquica: os anncios so colocados nas pginas sem
uma ordem pr-definida.
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Fig. 71 - Publicidade ubiquada em meia pirmide.
Fig. 72 - Publicidade ubiquada em rectngulo e pirmide

(deve evitar-se que ambos os lados de uma pgina, na sua tota-
lidade, sejam ocupados por publicidade).
Fig. 73 - Publicidade ubiquada em duplo rectngulo.
Fig. 74 - Publicidade anrquica.
A coluna vertebral de um rgo da imprensa escrita

A melhor forma de organizar internamente o contedo de um jor-
nal talvez seja distribui-lo em seces, suplementos e cadernos
especiais, at porque a segmentao do pblico implica por parte
dos jornais uma tentativa de dar respostas a distintos interesses
pessoais e sociais que s se consegue com a diversificao infor-
mativa. Ora, se entre as pginas de cada seco se exige alguma
identificao, o mesmo se passa em relao publicao no seu
todo. O design ser, deste modo, uma pea determinante na conti-
guidade estilstica que permite a uma publicao adquirir a coluna
vertebral da sua identidade.
Canga Larequi (1994: 165) aconselha que cada seco possua
uma apresentao tipogrfica clara e identificvel. Uma pgina-
rosto de uma seco deve, segundo o autor, integrar o ttulo da
mesma. Este ttulo deve surgir como um elemento dominante in-
serido na parte superior, alinhado ao centro, esquerda ou es-
querda. Nas restantes pginas, a melhor opo para incluso do
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ttulo da seco seria na margem exterior esquerda ou na margem

exterior direita das pginas, consoantes estas sejam, respectiva-
mente, pares ou mpares, j que permitiria ao leitor deparar mais
fcil e rapidamente com a seco ao folhear o peridico. Larequi
(1994: 165) sugere, igualmente, que o ttulo de uma seco (tal
como um ttulo de um jornal) seja separado por um filete contnuo
da componente informativa.
Para o mesmo autor, quando um jornal possui pginas mono-
temticas, cadernos ou suplementos, estes podem (e at devem)
manter uma certa identidade grfica, embora temperada e englo-
bada pela identidade do jornal na sua totalidade. Podero, igual-
mente, oferecer um espao aberto criatividade em design, ao
contrrio do corpo principal do rgo de comunicao social em
causa. Em todo o caso, ao leitor dever ser oferecido um certo
sentido de continuidade grfica. (Canga Larequi, 1994: 166-167)
Fig. 75 - Vrios cadernos e suplementos do Pblico. Direcci-

onados para pblicos especficos, cadernos e suplementos foram
uma forma que os jornais de informao geral encontraram de sa-
tisfazer diferentes segmentos do mercado e de sobreviver. Em al-
guns casos interessa mostrar que sendo suplementos se integram
no todo. Noutros casos interessar evidenciar algumas diferen-
as. No caso do Pblico, os cadernos e suplementos, embora pos-
suindo elementos grficos distintos, usam, por exemplo, fontes da
mesma famlia, o que os aproxima e integra no todo.
Dificuldades para o leitor

Vrias opes de desenho podem ser desastrosas se dificultarem
a leitura dos jornais e das revistas. De acordo com vrios autores
(Barnhurst, 1994; Larequi, 1994), poderamos fazer um inventrio
dos conceitos grficos que mais dificultam a leitura:
Palavras escritas unicamente em maisculas;
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Palavras em itlico;
Letras sem serif (ou seja, sem aquelas pequenas hastes nos
seus pontos terminais que possui a fonte que se est aqui a
usar, a Times New Roman);
Letras demasiadamente pequenas;
Demasiadamente grande ou demasiadamente estreita sepa-
rao entre as letras;
Colunas estreitas (menos de 35 caracteres por linha);
Colunas demasiadamente largas (mais de 65/70 caracteres
por linha);
Diminuto espaamento entre as linhas (pelo menos 1,5 es-
paos);
Paginao estritamente vertical;
Ttulos repetitivamente elaborados com letras maisculas
carregadas e verticais;
Uso excessivo do itlico;
Uso de texto branco sobre tramas cinzentas, negras ou co-
loridas (o tramado e o texto em negativo retardam a velo-
cidade de leitura, por isso a densidade da trama no deve
passar dos 20%);
Texto centrado (o texto mais legvel o no justificado e
alinhado esquerda);
Texto com demasiada abundncia de interttulos ou com
falta dos mesmos (deve evitar-se que os interttulos em duas
ou mais colunas justapostas, que por vezes ficam mesma
altura, se conjuguem em formas que atrapalhem a leitura);
uma boa proporo ser um interttulo a cada 20/25 linhas
de uma coluna);
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Disperso dos elementos (e dos artigos) em vrias direces

e por vrias pginas (cortes na leitura);
Insero de elementos (imagens, excertos de textos, etc.)

que obrigam ao denteamento ou interrupo das colunas,
pois tendem a atrapalhar a leitura (provocam cortes na lei-
tura);
Paginao dos artigos em formas irregulares, denteadas, com

reentrncias e interpenetrantes;
Inexistncia de separao espacial entre as unidades grfi-

cas atravs do recurso ao espao em branco e aos filetes;
Inexistncia de filetes a separar as colunas;
Disposio das unidades grficas em camadas amontoadas;
Insero de fotografias (ou de outros elementos imagticos

e infogrficos) demasiado pequenas, o que impossibilita a
deteco dos detalhes.
No que respeita ao uso do texto sobre uma trama de cor, Canga

Larequi (1994: 161) estabelece uma tabela de legibilidade:
A) Mais legvel (de mais a menos)
1. Negro sobre amarelo
2. Amarelo sobre negro
3. Verde sobre branco
4. Vermelho sobre branco
5. Negro sobre branco
6. Branco sobre azul
7. Azul sobre amarelo
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8. Azul sobre branco
9. Branco sobre negro
B) Medianamente legvel (de mais a menos)
1. Verde sobre amarelo
2. Negro sobre laranja
3. Vermelho sobre amarelo
4. Laranja sobre negro
5. Amarelo sobre azul
6. Branco sobre verde
7. Negro sobre vermelho
8. Azul sobre laranja
9. Amarelo sobre verde
10. Azul sobre vermelho
11. Amarelo sobre vermelho
12. Branco sobre vermelho
C) Menos legvel (de pior a melhor legibilidade)
1. Verde sobre vermelho
2. Vermelho sobre verde
3. Vermelho sobre laranja
4. Amarelo sobre laranja
5. Laranja sobre azul
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6. Laranja sobre branco
7. Negro sobre verde
8. Branco sobre laranja
9. Vermelho sobre negro
3.2 Jornalismo infogrfico

Podemos considerar como infogrficos os dispositivos informati-
vos gerados por computador que recorrem integrao do texto
com vrios elementos visuais para providenciar informao
O jornalismo infogrfico deve a sua erupo em larga escala
aos computadores, constituindo um exemplo de quanto os dispo-
sitivos tecnolgicos podem coadjuvar na configurao dos discur-
sos jornalsticos. [As linguagens jornalsticas] (...) esto relacio-
nadas com as possibilidades tcnicas de difuso das mensagens,
assinala Peltzer (1992: 87).
Segundo Lester (1995: 187), alguns crticos e historiadores
por vezes dividem o estudo dos infogrficos em dois perodos:
BU (antes de USA Today) e AU (depois de USA Today, ou seja,
depois de 15 de Setembro de 1982). De facto, apesar das crticas
que se fazem ao USA Today (comparado comida rpida dos Mc-
Donalds e denominado de McPaper pelo The New York Times), o
jornal deu um grande contributo ao jornalismo impresso, atravs
da adopo inovadora dos infogrficos como elementos informa-
tivamente vlidos.
Para Peltzer (1992: 90-93), a infografia uma linguagem que
pode ser utilizada jornalisticamente devido s suas caractersticas
de (1) transmissibilidade, (2) editabilidade, (3) difuso e (4) ar-
mazenamento.
Independentemente de se poder duvidar do valor da informa-
o providenciada por um infogrfico jornalstico ou da adequa-
o dessa informao realidade, em princpio um infogrfico
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possui caractersticas que o tornam um dispositivo eminentemente

informativo. Peltzer (1992: 19) parece ser da mesma opinio, em-
bora transfira a questo para o carcter informativo do jornalismo
em geral. Barnhurst (1994: 95) assinala que a maioria dos auto-
res sustenta que os infogrficos so particularmente mais teis do
que os textos quando se trata de apresentar grandes quantidades
de informao para apreenso imediata. Porm, de acordo com o
mesmo autor, os resultados das investigaes sobre aquilo de que
as pessoas se recordam da informao que consumiram (recall)
tm sido ambivalentes, isto , h pessoas que recordam melhor a
informao que consumiram sob a forma de texto e h outras que
recordam particularmente bem a informao que consumiram sob
a forma de infogrficos ou imagens. Outros pesquisadores teriam
mesmo invocado uma certa inutilidade dessas experincias, com
o argumento de que os testes quase s conseguiriam medir a capa-
cidade de leitura e a memria a curto prazo e no os verdadeiros
efeitos da comunicao grfica ou textual.
ainda Barnhurst (1994: 95) que alerta para as pesquisas que
procuram responder pergunta seguinte: o que se apreender me-
lhor, os dados registados em tabelas ou os dados expostos em in-
fogrficos? Esses resultados tm, mais uma vez, dependido das
pessoas testadas. Todavia, o que parece ser j uma certeza, luz
dos conhecimentos actuais, que s os leitores com determinados
ndices de formao tendem a ler infogrficos, mapas, tabelas,
diagramas, grficos ou outros elementos informativos com uma
certa facilidade. (Barnhurst, 1994; Peltzer, 1992, etc.)
As imagens, quando associadas a textos, tendem a facilitar
a presentificao de informao aps o seu consumo (Barnhurst,
1994: 96). De qualquer modo, um dos factores-chave para a apre-
enso e recordao da informao encerrada numa mensagem,
seja ela imagtica, seja ela textual, ser o carcter vivo e pouco
abstracto dessa mensagem. Em conexo, uma das razes para a
exploso dos infogrficos ter sido o facto de usualmente eles se-
rem considerados mais vivos do que o texto escrito (Barnhurst,
1994: 97). Os tericos da infografia jornalstica, porm, tm de-
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batido o problema da aposta numa infografia viva e persuasiva

(que por vezes no traz nova informao ou adultera a informa-
o j existente) em detrimento de uma infografia capaz de aportar
informao til. (Barnhurst, 1994: 99) Por exemplo, a utilizao
de figuras representativas (automveis, avies, etc.) de vrios ta-
manhos em vez das clssicas barras dos grficos pode mudar o
sentido da proporo, uma vez que essas figuras representativas
no usam uma escala constante, ao contrrio dos grficos de bar-
ras.
Apesar da sua aparncia, os infogrficos no so dispositivos
neutros que apenas expem dados de uma forma precisa. Eles
podem reforar modelos de poder e dominncia pela enfatizao
dos problemas de certos grupos ou indivduos em detrimento de
outros. (Barnhurst, 1994: 89) Alis, o facto de a infografia ter
gnese histrica na informao militar, tecnolgica e comercial
trabalha nesse mesmo sentido. A questo adquire uma dimenso
mais relevante quando se repara que a aparente neutralidade dos
infogrficos refora a sua autoridade (Barnhurst, 1994: 89). A
credibilidade que de certa maneira emana dos infogrficos torna-
os dispositivos particularmente persuasivos.
Independentemente de todos os debates, julgo poder dizer que
o jornalismo infogrfico ser particularmente necessrio quando
o seu uso funcional for til. Pelo contrrio, infogrficos empre-
gues a ttulo meramente ilustrativo ou infogrficos que apresen-
tem formatos inadequados aos dados representados podero ori-
ginar efeitos adversos e serem inapropriados. Alm disso, convm
insistir na ideia de que os infogrficos so uma representao me-
tafrica do mundo e da vida, e no o mundo ou a vida. A vida
no papel e tinta, escreveu Barnhurst (1994: 100).
A classificao de pessoas em grupos que frequentemente se
impe infografia pode ser problemtica quando no pertinente
e quando politicamente incorrecta. Por exemplo, o grupo de
brancos portugueses e o grupo de negros portugueses escon-
dem pessoas em situaes muito distintas. As pessoas (o povo)
tambm no podem ser confundidas com um ndice estatstico.
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Alm disso, as formas, os cones e as cores usadas em infografia

expressam valores, atitudes, ideias e sensaes quanto ao con-
tedo, razo pela qual a sua utilizao tem de ser criteriosa.
Elementos comuns em infografia

Um infogrfico geralmente possui um ttulo, um pequeno par-
grafo que faz uma explorao introdutria da informao poste-
rior, o corpo, onde se integra a informao principal, que legen-
dada, e uma meno fonte da informao.
Os infogrficos, alm do texto, podem integrar elementos vi-
suais to diferentes quanto as tabelas, os grficos de barras, os
grficos circulares, os grficos lineares, os diagramas, os gr-
ficos rectilneos ou curvilneos, os organigramas, os mapas, as
fotografias, os cones, os smbolos, etc.
De acordo com Peltzer (1992: 117-154), podemos considerar
a existncia de vrios gneros dentro do jornalismo infogrfico,
que corresponderiam a subsistemas formais e artificiais de impo-
sio de alguma ordem realidade ou de antecipao das expe-
rincias dessa realidade. Porm, esses gneros, alm de se com-
binarem nos infogrficos mistos (que constituem, alis, a maioria
dos infogrficos), no tm fronteiras rgidas. Alis, os infogrfi-
cos explicativos recorrem quase obrigatoriamente a vistas, mapas
e grficos. Estes aspectos tornam a classificao de determinados
infogrficos difcil dentro dos gneros categoriais aqui propostos.
difcil, por exemplo, distinguir um infogrfico que antecipa e
explica uma situao de um infogrfico que explica um fenmeno
que provavelmente ir ocorrer. No entanto, o esforo de cate-
gorizao e sistematizao permite estudar e apreender melhor a
realidade jornalstica. Justifica-se, assim, o recurso ao sistema de
classificao de infogrficos aqui proposto:
A) Tipificados - Infogrficos de um nico tipo

1. Grficos - Grficos onde se integram elementos textuais e
visuais e que agrupam, relacionam ou distinguem elemen-
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tos. Os grficos mais comuns so os grficos lineares, os

circulares ("queijos"e "tartes"), os rectilneos e os curvil-
neos.
2. Mapas
3. Vistas - Desenhos figurativos (icnicos) e croquis.

3.1) Simples - Desenho figurativo (icnico) de um objecto
ou de alguma coisa, de um animal ou planta ou de uma
pessoa.
3.2) Planos - Representao grfica de um local.
3.3) Corte - Vista do interior de um objecto. Pode ser
longitudinal (ao longo do objecto), transversal (de lado a
lado) ou tridimensional. Se for tridimensional e em pers-
pectiva, pode denominar-se um infogrfico de vista de corte
em perspectiva. Por vezes usam-se cortes para explicar
como os objectos funcionam.
B) Compostos ou mistos - Infogrficos que renem vrios

dos tipos atrs citados e ainda outros elementos, como fotografias.
Os infogrficos explicativos so os mais relevantes infogrficos
mistos, sendo aqueles que procuram explicar como os fenmenos
ocorrem ou como as coisas aconteceram (infogrfico explicativo
retrospectivo) ou podem acontecer (infogrfico explicativo an-
tecipativo).
Fig. 76 - Um grfico linear conjugado com um grfico de

barras (ou ortogonal) e com um elemento icnico (os bebs), pu-
blicado no Expresso, e um grfico de linhas conjugado com um
grfico circular, um mapa e um cone de uma Cmara Municipal,
publicado no Jornal de Notcias.
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Fig. 77 - Um infogrfico que recorre a um grfico circular

(queijos ou tartes) e a um elemento caricatural que oscila en-
tre o iconogrfico e o simblico, publicado no Tal & Qual.
Fig. 78 - Neste infogrfico, o grfico linear associado a uma

fotografia que evoca o local referenciado (Expresso).
Fig. 79 - Os mapas incluem-se, provavelmente, entre os ele-

mentos informativamente mais usados no jornalismo grfico. Os
mapas do tempo, por exemplo, impuseram-se nos jornais (na fi-
gura, o mapa do tempo do jornal Pblico de 19 de Maio de 1998),
conciliando a cor (que maximiza o impacto visual e suscept-
vel de gerar significados: o azul, cor fria, para as frentes frias;
o vermelho, cor quente, para as frentes quentes) com elementos
icnicos, smbolos (neste caso, sinais, como os das frentes frias e
quentes), tabelas e texto (fcil de ler).
Destaque-se ainda que a informao meteorolgica, a par do
movimento de navios, partidas de meios de transporte e da in-
formao bolsista, foi da primeira informao de servios a ser
includa nos jornais.
Fig. 80 - Vista de corte em perspectiva do interior do pavilho

finlands na Expo 98 (infogrfico publicado no Expresso)
Fig. 81 - Este infogrfico, que procura representar o posici-

onamento relativo em campo de vrios jogadores seleccionados
pelo Pblico, jogando com fotografias e uma vista-plano estili-
zada de um campo de futebol, faz lembrar um organigrama, em-
bora no o seja (Pblico, 19 de Maio de 1998).
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Fig.82 - Infogrfico explicativo retrospectivo sobre a marca-

o de um golo, publicado no Pblico, a 16 de Outubro de 2001.
Registe-se que o texto explicativo surge fora da caixa de informa-
o.
Fig. 83 - Vista-plano tridimensional.
Fig. 84 - Vista de corte longitudinal.
Fig. 85 - Neste infogrfico explicativo astronmico antecipa-

tivo, publicado na Revista do jornal Expresso, notam-se vrios
dos elementos normalmente presentes nesses dispositivos: um t-
tulo, um pequeno pargrafo explicativo e o corpo onde se integra
a informao principal (as legendas so os prprios nomes dos
planetas). Como a fonte de informao o prprio Expresso, no
h qualquer referncia explcita mesma.
Fig. 86 - Um infogrfico astronmico que combina uma vista

simples a trs dimenses de um telescpio, ilustrando como pro-
ceder para observar o sol, com fotografias (filme retrospectivo)
e texto explicativo (publicado na Revista do jornal Expresso).
Fig. 87 - Vista de corte em perspectiva.
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Fig. 88 - Infogrfico de vistas combinadas (combina uma vista

simples de um avio AWAC combinada com uma vista de corte
em perspectiva) (Jornal de Notcias, 13 de Outubro de 2001).
Fig. 89 - Infogrfico explicativo misto onde se combinam um

mapa, vistas simples de um avio F-15 Eagle e de uma bomba
GBU-28, uma vista simples de um marcador de alvo e uma vista
de corte em perspectiva (Jornal de Notcias).
Fig. 90 - Infogrfico explicativo elaborado com base em diver-

sas vistas simples de diferentes objectos - avio B2, jipe, satlite,
telemvel, computador, etc. (Dirio de Notcias, 21 de Julho de
2001).
Fig. 91 - Infogrfico explicativo de fluxo combinado com um

mapa (Pblico). Este infogrfico tambm poderia ser considerado
antecipativo de fluxo, uma vez que antecipa o que vai ocorrer. Por
vezes difcil categorizar um infogrfico dentro de um determi-
nado gnero.
Fig. 92 - Vistas simples de avies e msseis conjugadas num

infogrfico explicativo simples (Jornal de Notcias).
Fig. 93 - Infogrfico explicativo antecipativo onde se combi-

nam um mapa, um plano e vistas simples (Jornal de Notcias).
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3.3 Ainda sobre design de imprensa

O triunfo do design nos jornais e revistas trouxe consigo, em ali-
ana com outras megatendncias, uma redefinio do prprio jor-
nalismo impresso. Harold Evans (1973) captou bem o esprito da
situao quando escreveu, porventura dourando a prola, que um
ttulo no um acto jornalstico, mas um acto de marketing. No
entanto, embora o designer organize formalmente os contedos
do jornal, o uso que o leitor faz da imprensa que determina o
xito de um determinado design e se as mudanas em curso so
para melhor ou para pior.
Os designers na imprensa no so artistas livres mas mem-
bros de uma organizao noticiosa que, por um lado, lhes impe
regras, e que, por outro lado, lhes impe a necessidade de agra-
dar ao pblico e de atrair novos consumidores, diferentes entre
si. Efectivamente, os designers tm de levar em linha de conta o
consumidor, cujos hbitos o levam a pretender ler o que lhe inte-
ressa no stio habitual (alis, duas das razes que hipoteticamente
levam as pessoas a no comprar outro jornal que no o seu so
precisamente a resistncia mudana e a inevitabilidade de adap-
tao a outra forma de ordenar e hierarquizar a informao que
tal procedimento originaria). Modas e gostos so condicionantes
sempre presentes na edio grfica.
A definio do que um bom design grfico depende dos valo-
res, dos gostos e das expectativas da audincia, enquadrada num
sistema scio-histrico-cultural. No por acaso que o design
moderno dominante gera, em princpio, a sensao de tranquili-
dade. Ele nasceu num pas ordeiro e tranquilo, a Sua, entre os
finais dos anos sessenta e os princpios dos anos setenta. Ser, po-
rm, que a adopo de um design modernista pelos jornais de um
pas agitado e injusto no poder contribuir para a manuteno da
ordem vigente devido acentuao da ideia da tranquilidade p-
blica? Hipoteticamente, sim. A neutralidade do design pertence
apenas ao domnio das aparncias. A forma de apresentao dos
discursos que procuram descrever, desvelar e interpretar o mundo,
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e no s o seu contedo, participa nos processos de outorga so-

cial e pessoal de sentido para esse mesmo mundo. Por isso, o
design jornalstico no deve obedecer apenas aos princpios do
utilitarismo, no deve servir apenas para atrair a ateno, at para
chocar o leitor, tendo em vista unicamente a satisfao de inte-
resses comerciais ou pessoais. Haver, algures, um equilbrio que
importa cultivar.
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Captulo 4
Outras imagens:
fotojornalismo e cartoonismo
Neste captulo abordar-se-o duas formas de representar a reali-

dade com imagens impressas: o fotojornalismo e o cartoonismo.
Ambas tm uma longa tradio no jornalismo portugus. Mas
so, frequentemente, desvalorizadas.
A desvalorizao do fotojornalismo e do cartoonismo enquanto
actividades jornalsticas est bem patente nos prprios manuais de
jornalismo e mesmo em alguns livros de estilo, que no raras ve-
zes ignoram esses temas ou apenas lhes consagram meia dzia de
linhas. Porm, o fotojornalismo e o cartoonismo podem ser moda-
lidades jornalsticas de grande utilidade e relevncia informativa
ou crtica.
Num Estado de Direito Democrtico, o fotojornalismo e o car-
toonismo podem servir no apenas para aportar informao, mas
tambm, por exemplo, para dessacralizar os poderes, para alertar
para os graves problemas ecolgicos e sociais, para os proble-
mas da representatividade poltica, para os problemas culturais,
de consumo, de produo e de sade que, entre outros, o mundo
enfrenta. Uma fotografia que "congele"um fugaz olhar de desa-
grado de um poltico em campanha eleitoral a ser beijado pelas
vendedoras de peixe de um mercado popular pode ser mais ex-
415
pressiva e reveladora do que "mil palavras"que se escrevam sobre

o assunto. Um cartoon inteligente pode lanar uma viso ir-
nica sobre esse mesmo acontecimento, explorando comicamente
o lado tantas vezes obscuro dos factos.
Fotojornalismo e cartoonismo podem tambm ter funes pe-
daggicas - educar para as prticas conducentes resoluo dos
problemas que afectam a humanidade, educar para o debate p-
blico democrtico, educar para a abertura ao novo e ao diferente,
educar para a diversidade, educar para a auto-aprendizagem... Po-
dem ainda ter funes afectivas, emotivas, sensveis e integrado-
ras - sensibilizar para a arte, sensibilizar para a beleza das pessoas
e das coisas, sensibilizar para o outro. Fotojornalismo e cartoo-
nismo podem, na realidade, ser comunicao educativa, pedag-
gica, vigilante, democrtica, sensvel, diversa, integradora e, sem-
pre que possvel, esteticamente trabalhada, criativa, inovadora.
Chama-se a isso a arte de bem comunicar com imagens.
Fotojornalismo e o cartoonismo merecem, portanto, transcen-
der o carcter ilustrativo a que so frequentemente circunscritos
na imprensa.
4.1 O fotojornalismo
Falar de fotojornalismo no fcil. Por um lado, difcil deli-
mitar o campo. Por exemplo, ser que todas as fotografias que
so publicadas nos jornais e nas revistas so fotojornalismo? Ser
que um grande trabalho fotodocumental publicado em livro fo-
tojornalismo? Por outro lado, existem vrias perspectivas sobre
a histria do fotojornalismo. H autores que relevam determina-
dos fotgrafos, fazendo das suas histrias do fotojornalismo um
menu de biografias. H autores que deixam para segundo plano
as biografias dos fotgrafos, em benefcio das correntes artsticas
e ideolgicas e dos condicionalismos sociais de cada poca, etc.
A quantidade de variedades fotogrficas que se reclamam do
fotojornalismo leva a considerar, para efeitos deste livro, as foto-
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grafias jornalsticas como sendo aquelas que possuem "valor jor-

nalstico"1 e que so usadas para transmitir informao til em
conjunto com o texto que lhes est associado.
4.1.1 Um apontamento sobre a histria do fotojor-

nalismo
Nascida num ambiente positivista, a fotografia j foi encarada
quase unicamente como o registo visual da verdade, tendo, nessa
condio, sido adoptada pela imprensa. Hoje, j se chegou no-
o de que a fotografia pode representar e indiciar a realidade,
mas no regist-la nem ser o seu espelho fiel (vd. Sousa, 1997).
Apesar do potencial informativo da fotografia, os editores de
jornais resistiram durante bastante tempo a usar imagens fotogr-
ficas, no s porque desvalorizavam a seriedade da informao
fotogrfica mas tambm porque as fotografias no se enquadra-
riam nas convenes e na cultura jornalstica dominante na poca
(Hicks, 1952).
Baynes (1971) sugere que o aparecimento do primeiro tablide
fotogrfico, o Daily Mirror, em 1904, marca uma mudana con-
ceptual: as fotografias deixaram de ser secundarizadas como ilus-
traes do texto para serem definidas como uma categoria de con-
tedo to importante como a componente escrita. Hicks (1952)
vai mais longe e considera que essas mudanas, ao promoverem
a competio na imprensa e o aumento das tiragens e da circu-
lao, com os consequentes acrscimos de publicidade e lucro,
trouxeram a competio fotojornalstica e a necessidade de rapi-
dez, que, por sua vez, originaram a cobertura baseada numa nica
foto, exclusiva e em primeira mo a doutrina do scoop. As
1
difcil expressar o que possuir valor jornalstico, at porque cada
rgo de comunicao social um caso, pois possui critrios especficos de
valorizao da informao. Em termos comuns, podemos, contudo, considerar
que tem valor jornalstico o que tem valor como notcia, ou seja, o que tem
valor-notcia luz dos critrios de avaliao empregues consciente ou no
conscientemente pelos jornalistas.
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mudanas nas convenes jornalsticas tambm fomentaram a in-

vestigao tcnica em fotografia. A investigao teria levado ao
aparecimento de mquinas menores e mais facilmente manuse-
veis, lentes mais luminosas, filmes mais sensveis e com maior
grau de definio da imagem.
Para a solidificao da doutrina do scoop ter tambm con-
tribudo a utilizao do flash de magnsio, cuja utilizao nause-
abunda, fumarenta e morosa no s impedia que rapidamente se
tirasse outra foto como tambm afastava rapidamente as pessoas
do fotgrafo. A conveno da foto nica ter levado os fotgra-
fos a procurar conjugar numa nica imagem os diversos elemen-
tos significativos de um acontecimento (a fotografia como signo
condensado), de maneira a que fossem facilmente identificveis
e lidos (planos frontais, etc.). Para isso, tambm ter contribudo
o facto de no incio do sculo XX as imagens serem valorizadas
mais pela nitidez e pela reprodutibilidade do que pelo seu valor
noticioso intrnseco, conforme conta Hicks (1952).
Relata igualmente Hicks (1952) que, no incio do sculo XX,
quando o fotgrafo entrava num local para fotografar pessoas, es-
tas paravam, arranjavam-se, olhavam para a cmara e posavam.
Hoje, as pessoas procuram mostrar que esto no seu estado na-
tural, pois as convenes fotojornalsticas actuais valorizam o es-
pontneo e o instantneo. Isto mostra que as convenes actuais
so diferentes das convenes vigentes na viragem do sculo XIX
para o XX. Mas as pessoas aparentam dominar as convenes da
sua poca. Trata-se de uma questo de insero histrico-cultural
e de fotoliteracia.
A modificao de atitudes e ideias sobre a imprensa ter con-
tribudo para a emergncia do moderno fotojornalismo na Alema-
nha dos anos vinte. A apario de mquinas fotogrficas como
a Leica, mais pequenas e providas de objectivas luminosas, pos-
sibilitou a obteno de imagens espontneas e de fotografias de
interiores sem iluminao artificial, o que permitiu a apario
da fotografia cndida (candid photography). O valor noticioso
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sobreps-se sistematicamente, pela primeira vez, nitidez e re-

produtibilidade enquanto principal critrio de seleco.
Os livros que procuram integrar os nefitos no ofcio de foto-
reprter do pistas para analisar a evoluo e as rupturas das con-
venes profissionais e das rotinas. Os primeiros desses manu-
ais, como o de Price (1932), o de Pouncey (1946) e o de Kin-
kaid (1936), advertem os fotojornalistas contra a composio for-
mal das imagens que, segundo eles, era da esfera da arte e dos
acadmicos. Apesar disso, Kinkaid (1936) aconselha regras de
composio: motivo centrado, seleco do importante em ce-
nrios amplos, manuteno de uma impresso de ordem no pri-
meiro plano, correco do efeito de inclinao dos edifcios mais
altos e manuteno da composio simples. Se exceptuarmos a
ideia de que o motivo deve surgir sempre centrado, grande parte
destas regras mantm-se na fotografia de notcias. De facto, os
manuais mais recentes [Hoy (1986); Kobre (1980; 1991); Kerns
(1980)] insistem em cdigos compositivos baseados nos seguintes
pontos:
a) Assimetria do motivo (exemplificando com o aproveita-
mento da regra dos teros);
b) Enquadramento seleccionador do que o fotojornalista en-
tende que significativo numa cena vasta;
c) Manuteno de uma composio simples;
d) Escolha de um nico centro de interesse em cada enquadra-
mento;
e) No incluso de espaos mortos entre os sujeitos eventual-
mente representados na fotografia;
f) Excluso de detalhes externos ao centro de interesse;
g) Incluso de algum espao antes do motivo (incluso de um
primeiro plano, que deve dar uma impresso de ordem);
h) Correco do efeito de inclinao dos edifcios altos;
i) Captao do motivo sem que o plano de fundo nele interfira
(aconselhando, para atingir esse objectivo, usar pequenas profun-
didades de campo, andar volta do sujeito para que no haja ele-
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mentos que paream sair-lhe do corpo nem fontes de luz indese-

jadas, etc.);
j) Preenchimento do enquadramento (para o que se aconse-
lham tcnicas como a aproximao ao sujeito ou o uso de objec-
tivas zoom);
k) Recurso "agressividade visual"dos grandes-planos e de
outros planos de proximidade;
l) Incluso no enquadramento de um espao frente de um
objecto em movimento;
m) Fotografia de pessoas a 45 graus em situaes como as
conferncias de imprensa, etc.
Os esquemas de abordagem de acontecimentos apresentados
nos referidos manuais, passveis de aplicao a incndios, desas-
tres de carros, conferncias de imprensa, temas sociais e a uma
vasta gama de outras ocorrncias, fomentam, igualmente, a ma-
nuteno de rotinas e convenes, embora, por outro lado, asse-
gurem tambm aos fotojornalistas, sob a presso do tempo, a r-
pida transformao de um acontecimento em fotonotcia e a ma-
nuteno de um fluxo regular e credvel (em parte devido aplica-
o constante do mesmo esquema noticioso) de foto-informao.
Nessa lgica, qualquer foto-reportagem, por exemplo, deveria a-
presentar um plano geral para localizar a aco, vrios planos m-
dios para mostrar a aco, um ou dois grandes planos para drama-
tizar e emocionar, etc.
interessante notar que determinadas prticas de manipula-
o de imagem, nomeadamente as possibilitadas pelos processos
digitais, j se vo tambm inculcando nas convenes profissio-
nais, como a acentuao do contraste figura-fundo e os reenqua-
dramentos, conforme se expressa na obra colectiva Le Photojour-
nalisme (1992).
Barnhurst (1994: 55) afirma que, seguindo as abordagens es-
tandardizadas, os fotojornalistas podem, sem inteno, reiterar
uma srie de crenas sobre as pessoas. Ele d o exemplo dos he-
ris, que actuam, e das vtimas, que se emocionam. Na verdade,
isto significa que, num determinado contexto histrico-cultural, as
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narrativas convencionais no (foto)jornalismo contribuem para que

seja dado significado social a determinados acontecimentos em
detrimento de outros, promovendo, por consequncia, determina-
dos acontecimentos, e no outros, categoria de (foto)notcias.
O nascimento do fotojornalismo moderno

De alguma maneira, pode situar-se na Alemanha o nascimento
do fotojornalismo moderno. Aps a Primeira Guerra, floresce-
ram nesse pas as artes, as letras e as cincias. Este ambiente
repercute-se na imprensa e, assim, entre os anos vinte e os anos
trinta, a Alemanha torna-se o pas com mais revistas ilustradas.
Essas revistas tinham tiragens de mais de cinco milhes de exem-
plares para uma audincia estimada em 20 milhes de pessoas.
(Lacayo e Russell, 1990) Posteriormente, influenciadas pelas idei-
as basilares das revistas ilustradas alems, fundar-se-iam, em Frana,
no Reino Unido e nos Estados Unidos as revistas Vu, Regards,
Picture Post e Life, entre vrias outras publicaes. Em Portu-
gal, na mesma linha, surgiram o Sculo Ilustrado e a revista Vida
Mundial. A mesma receita, alis, foi usada com sucesso em todo
o mundo.
A forma como se articulava o texto e a imagem nas revistas
ilustradas alems dos anos vinte permite que se fale com propri-
edade em fotojornalismo. J no apenas a imagem isolada que
interessa, mas sim o texto e todo o mosaico fotogrfico com
que se tenta contar a histria. As fotos na imprensa, enquanto ele-
mentos de mediatizao visual, vo mudar: aparecem a fotografia
cndida, os foto-ensaios e as foto-reportagens de vrias fotos.
Dos vrios factores que determinaram o desenvolvimento do
moderno fotojornalismo na Alemanha dos anos vinte podem desta-
car-se cinco:
1. Apario de novos flashes e comercializao das cmaras

de 35mm, sobretudo da Leica e da Ermanox, equipadas com
lentes mais luminosas e filmes mais sensveis. Segundo
Hicks (1952), a facilidade de manuseamento das cmaras
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de pequeno formato encorajou a prtica do foto-ensaio e a

obteno de sequncias;
2. Emergncia de uma gerao de foto-reprteres bem forma-

dos, expeditos e, nalguns casos, com nvel social elevado, o
que lhes franqueava muitas portas;
3. Atitude experimental e de colaborao intensa entre fotojor-

nalistas, editores e proprietrios das revistas ilustradas, pro-
movendo o aparecimento e difuso da candid photography
(a fotografia no posada e no protocolar) e do foto-ensaio.
As revistas ofereciam um bom produto a preo mdico;
4. Inspirao no interesse humano. Floresce a ideia de que ao

pblico no interessam somente as actividades e os acon-
tecimentos em que esto envolvidas figuras-pblicas, mas
tambm a vida das pessoas comuns. As revistas alems co-
meam, assim, a integrar reportagens da vida quotidiana,
com as quais se identificava uma larga faixa do pblico, an-
sioso por imagens;
5. Ambiente cultural e suporte econmico.
Devido aos factores expostos, a fotografia jornalstica ganhou

fora, ultrapassando o carcter meramente ilustrativo-decorativo
a que ainda era geralmente votada. O fotojornalismo de autor
tornou-se referncia obrigatria. Pela primeira vez, privilegiou-se
a imagem em detrimento do texto, que surgia como um comple-
mento, por vezes reduzido a pequenas legendas.
Nos primeiros tempos do novo fotojornalismo, para se obter
sucesso nas fotografias em interiores por vezes era necessrio re-
correr a placas de vidro, mais sensveis, e proceder revelao das
placas em banhos especiais. A profundidade de campo tambm
era muito limitada, pelo que o clculo das distncias tinha de ser
feito com grande preciso, o que dificultava a vida ao fotgrafo.
Tambm era preciso usar trip, incmodo e difcil de esconder.
Raramente se conseguiam obter vrias fotos de um mesmo tema,
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pelo que a foto que se obtinha devia falar por si. Assim, comea
a insinuar-se, com fora, no fotojornalismo do instante, a noo
do que, mais tarde, Cartier Bresson classificar como momento
decisivo.
A chegada de Hitler ao poder, em 1933, provocou o colapso
do fotojornalismo alemo. Muitos dos fotojornalistas e editores
conotados com a esquerda tiveram de fugir para no serem presos
e mortos, exportando as concepes do fotojornalismo alemo,
que espalham por vrios pases, entre os quais a Frana (Vu, etc.),
o Reino Unido (Picture Post, etc.) e os Estados Unidos (Life,
etc.). Essa gerao, da qual fazem parte nomes quase mticos,
como Robert Capa, iria, posteriormente, salientar-se na cobertura
da Guerra Civil de Espanha e da Segunda Guerra Mundial.
Enquanto essas transformaes se davam no fotojornalismo
europeu, nos Estados Unidos o fotojornalismo afirmava-se como
vector integrante da imprensa moderna. Porm, se no Velho Con-
tinente o fio condutor do fotojornalismo, nas revistas ilustradas,
envereda pela fotografia de autor e pelo foto-ensaio, nos Estados
Unidos principalmente nos jornais dirios que se do mudanas
importantes para o futuro da actividade. Estas mudanas, seme-
lhana do caso europeu, afectaro todo o mundo. Acrescente-se,
todavia, que na Amrica surgem tambm fotojornalistas que culti-
vam abordagens prprias do real, como Weegee. E que tambm
na Amrica que se desenvolve o projecto fotodocumental Farm
Security Administration, altura em que o fotodocumentalismo ali-
cera o seu afastamento da ideia de que serve apenas para teste-
munhar, quebrando amarras, rotinas e convenes.
na dcada de trinta que o fotojornalismo vai integrar-se,
de forma completa, nos jornais dirios norte-americanos, de tal
modo que, no fim da dcada, e em comparao com o seu in-
cio, o nmero de fotografias nos dirios tinha aumentado dois
teros, atingindo a mdia de quase 38% da superfcie em cada
nmero. (Nerone e Barnhurst, 1995) Alguns jornais, como o New
York Evening Graphic, usavam at fotomontagens obscenas para
vender nos tempos de crise.
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possvel estabelecer conexes entre factores de desenvolvi-

mento pessoais, sociais e culturais do fotojornalismo e a mutao
que o jornalismo dirio dos EUA teve e exportou, em consonncia
com Nerone e Barnhurst (1995):
a) Poder de atraco e popularidade das fotografias, suportado
pelos rasgos de uma cultura visual que se desenvolvia com o ci-
nema
b) Prticas documentais, como as dos tempos da Depresso
(lembre-se o Farm Security Administration) e as dos fotgrafos
do compromisso social. Essas prticas provaram que o documen-
talismo tinha fora e que as fotos podiam ser usadas para fins
sociais atravs da imprensa;
c) Entendimento das imagens como factor de legibilidade e de
acessibilidade aos textos, por parte do pblico e dos editores;
d) Prticas de fotojornalismo de autor, dirigidas, em muitos
casos, aos jornais dirios;
e) Mutaes notrias no design dos jornais norte-americanos,
entre 1920 e 1940, em inter-relao com a proliferao de foto-
grafias e com o melhor aproveitamento destas (por exemplo, au-
mentam de tamanho nos jornais);
f) Modificaes na edio fotogrfica, privilegiando-se fre-
quentemente a foto de aco nica;
g) Percepes inovadoras do jornalismo, devido introduo
da telefoto, em 1935;
h) Aumento (lento) do interesse dos fotgrafos pelo fotojorna-
lismo; em 1945, os fotojornalistas americanos associam-se numa
organizao profissional, ganhando fora, influncia, poder de in-
terveno e status;
i) Elevao definitiva do fotojornalismo condio de sub-
campo da imprensa, devido cobertura fotojornalstica da Guerra
Civil de Espanha e da II Guerra Mundial;
j) Introduo de tecnologias inovadoras, como (1) cmaras
menores, (2) teleobjectivas, (3) filme rpido e (4) flashes elec-
trnicos.
Alm desses factores, ser de referir que a industrializao
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crescente da imprensa e a nsia do lucro fizeram estender ao fo-

tojornalismo o ideal da objectividade (Ledo Andin, 1988) face a
um mundo em que os factos eram merecedores de desconfiana
(Schudson, 1988).
O ps-guerra e a primeira "revoluo"no campo do fotojor-

nalismo
No fotojornalismo, os conflitos do ps-guerra representaram um
terreno fecundo, sobretudo no que respeita s agncias. As agn-
cias fotogrficas, a par dos servios fotogrficos das agncias de
notcias, foram crescendo em importncia aps a Segunda Guerra
Mundial. Se, por um lado, a fotografia jornalstica e documen-
tal vai encontrar novas e mais profundas formas de expresso,
devido aos debates em curso e ao aparecimento de novos auto-
res, por outro lado a rotinizao e convencionalizao do trabalho
fotojornalstico originou uma certa banalizao do produto foto-
jornalstico e a produo em srie de fotos de fait-divers. Estas
duas linhas de evoluo contraditrias viro a coexistir at aos
nossos dias, mas aps a juno de uma terceira: a foto ilustra-
o, nomeadamente a foto glamour, a foto beautiful people, e
a foto institucional, mas tambm a foto tipo passe, que ganham
relevo na imprensa, sobretudo aps os anos oitenta e noventa do
sculo XX, poca que marca o triunfo do design.
Os anos cinquenta do sculo XX foram uma poca de ruptura
das fronteiras temticas e de desenvolvimento da foto-reportagem.
A partir de meados dos anos cinquenta, nota-se uma importante
evoluo esttica em alguns fotgrafos da imprensa - documen-
talistas ou fotojornalistas - que cada vez mais fazem confundir a
sua obra com a arte e a expresso. A nvel tcnico, de salientar
a disseminao do uso das mquinas de reflex directo.
Apesar das tentativas de ultrapassar as rotinas e convenes, o
ps-guerra foi, ainda assim, um perodo em que se assiste a uma
crescente industrializao e massificao da produo fotojorna-
lstica. A Reuters, por exemplo, inclui a foto nos seus servios em
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1946, juntando-se a agncias como a Associated Press. O fotojor-

nalismo de autor, criativo, como o da opo Magnum, protagoniza
uma existncia algo marginal.
A fundao de agncias fotogrficas e a inaugurao de ser-
vios fotogrficos nas agncias noticiosas foram dois dos facto-
res que promoveram a transnacionalizao da foto-press e o es-
batimento das suas diferenas nacionais. Em alguns tipos de do-
cumentalismo e mesmo de fotojornalismo, porm, permanecero
vivas as ideias dos fotgrafos-autores.
Pelo final dos anos cinquenta do sculo XX, comearam a
notar-se os primeiros sinais de crise nas revistas ilustradas, de-
vido ao desvio dos investimentos publicitrios para a televiso. A
Colliers encerra em 1957; a Picture Post no ano seguinte. Quinze
anos passaro e ser a vez das gigantes Look e Life.
Entre as agncias noticiosas com servio de fotonotcia inicia-
se, nos anos cinquenta, uma era de intensa competio, quer na
cobertura dos assuntos, quer ao nvel tecnolgico: a United Press
International (UPI), por exemplo, surgiu como um competidor de
importncia significativa da Associated Press.
Durante a Guerra Fria, os news media foram um dos palcos
das lutas poltico-ideolgicas. No Leste, as fotografias dos lderes
so reproduzidas muito ampliadas enquanto os dirigentes cados
em desgraa so apagados das fotografias oficiais. Noutros casos,
colocam-se pessoas nas fotos, como Estaline a falar com Lenine,
pouco antes da morte deste. No Ocidente, entre vrios casos co-
nhecidos, em 1951 o senador Millard Tydings perde o lugar pro-
vavelmente devido difuso de uma fotografia truncada em que
se via Tydings a conversar com o lder comunista americano, Earl
Brownder ( a ideia da objectividade, veracidade e realismo da
imagem fotogrfica a funcionar para o senso comum); e um jor-
nal to insuspeito como o The New York Times, no se coibiu,
a 5 de Outubro de 1969, de seleccionar de um lbum de David
Douglas Duncan as fotografias em que Nixon surgia com as pi-
ores expresses. Do mesmo modo, o Paris Match publicou, em
Junho de 1966, uma foto-reportagem com fotografias encenadas
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sobre o alegado regresso do nazismo antiga Repblica Federal

da Alemanha.
H outros pontos interessantes no que respeita aos cenrios de
desenvolvimento do fotojornalismo no ps-guerra e anos posteri-
ores. Trata-se da expanso (a) da imprensa cor-de-rosa, (b) das
revistas erticas de qualidade, como a Playboy (1953), (c) da
imprensa de escndalos e (d) das revistas ilustradas especializadas
em moda, decorao, electrnica e fotografia, entre outros temas
(que, em muitos casos, sobrevivero concorrncia com a tele-
viso). A imprensa de escndalos e a imprensa cor-de-rosa vo
fazer surgir, nos anos cinquenta, os paparazzi, fotgrafos especi-
alistas na "caa s estrelas", tornados tristemente clebres aps a
morte da Princesa Diana, que se servem dos mais variados expe-
dientes para obter fotografias to sensacionais quanto possvel de
gente famosa.
A apario de todos esses tipos de imprensa constituiu um dos
motivos para:
a) A disseminao e banalizao da foto-ilustrao (sobretudo
a nvel do glamour e do star system, entendido de forma alargada,
isto , incluindo os polticos e o institucional), que veio a conta-
minar os jornais e revistas de qualidade;
b) O fomento do uso da teleobjectiva (que permite ao fotojor-
nalista um maior afastamento da aco);
c) O recurso a tcnicas de estdio no fotojornalismo.
A segunda "revoluo"no fotojornalismo

Pelos anos sessenta, a concorrncia aumentou na comunicao
social, acentuando os aspectos negativos das concepes do jor-
nalismo sensacionalista de que ainda se notavam indcios. Tal ter
provocado, gradualmente, o abandono da funo scio-integradora
que os media historicamente possuam, em privilgio da especta-
cularizao e dramatizao da informao. No fotojornalismo,
esta mudana incrustou-se mais no privilgio dado captura do
acontecimento sensacional e na industrializao da actividade
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do que na reflexo sobre os temas, as novas tecnologias, as pes-

soas, os fotgrafos e os sujeitos representados.
Se nos anos cinquenta irrompeu a Guerra da Coreia, nos ses-
senta os EUA envolvem-se no Vietname. Nestes conflitos, o foto-
jornalismo vai ter um papel oposto ao que teve nos grandes con-
flitos anteriores. Com menos (auto-)censura, algumas das fotos
publicadas na imprensa ocidental, mormente na norte-americana,
em conjunto com a TV, serviram para criar no Ocidente corren-
tes de opinio contrrias guerra. (Hallin, 1986) O mesmo se
passou na guerra civil em Chipre, no Biafra e em vrios outros
pontos do globo. Nessas guerras, tal como em acidentes e em
ocasies dramticas, o fotojornalismo tendeu a explorar os cami-
nhos da sensibilidade, dirigindo-se, frequentemente, emoo, e
utilizando, amide, a foto-choque. (Ledo Andin, 1988)
precisamente por altura da guerra do Vietname que se opera
a segunda "revoluo"no fotojornalismo. Os traos mais relevan-
tes dessa "revoluo"e da evoluo que desencadeou so os se-
guintes:
a) Algumas revistas-dinossauros da imprensa ilustrada, como
a Life e a Look, desaparecem (a Life ressurgiria depois), provavel-
mente devido diminuio do interesse do pblico e aos proble-
mas econmicos ligados quer ao aumento dos custos de produo
e distribuio quer ao desvio dos investimentos publicitrios para
a TV. Falou-se do fim do fotojornalismo (Guerrin, 1988: 13), mas
foi somente o fim de uma poca, j que as agncias fotogrfi-
cas e os servios fotogrficos de algumas agncias noticiosas vo
florescer, transformando-se em autnticas fbricas de fotografias.
Alm dos jornais, os novos clientes sero, sobretudo, as revistas
semanais de informao geral, como a Time e a Newsweek. Estas
ltimas, inclusivamente, vo ceder imagem parte da relevncia
que davam ao texto (Lacayo e Russell, 1990: 130), embora tam-
bm venham a reduzir o nmero de fotgrafos contratados devido
aos prejuzos e necessidade de poupana (Guerrin, 1988: 117).
Por volta dos finais dos anos setenta, estas revistas comearam a
publicar com mais regularidade fotografias a cores, devido ins-
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talao de tecnologia que permitia a impresso colorida com ra-

pidez. As grandes empresas comeam tambm a ilustrar os seus
relatrios com fotografias, o que ampliou o mercado disposio
dos fotgrafos;
b) D-se uma reaco, especialmente francesa, mas global-
mente europeia, contra o domnio norte-americano no fotojorna-
lismo. Fundam-se agncias como a Sygma, cujo objectivo era
fazer um fotojornalismo francs francesa. Com a consolidao
gradual das agncias europeias, em parte a bolsa internacional de
imagens para a imprensa deixa os EUA para se fixar em Paris. As
agncias fotogrficas emergentes especializam-se, em muitos ca-
sos, na produo para revistas (especialmente a Sygma), deixando
para as seces fotogrficas das grandes agncias noticiosas a ta-
refa de fornecer os jornais, principalmente os dirios;
c) A Guerra do Vietname, de livre acesso, talvez a ltima
ocasio de glria do fotojornalismo, faz nascer vocaes. Neste
perodo, nos Estados Unidos, os fotojornalistas ascendem de dez
mil a vinte mil e a Europa assiste a um fenmeno semelhante
(Guerrin, 1988: 112);
d) Os militares, sentindo a importncia que o fotojornalismo
teve na sensibilizao do pblico americano contra a Guerra do
Vietname, vo, doravante, estar mais atentos s movimentaes
dos foto-reprteres. Enquanto alguns fotojornalistas, especial-
mente atravs das agncias, procuram formas de ludibriar os mili-
tares, outros acomodam-se situao. Assim, aps o Vietname, a
imprensa tendeu a deixar de seguir os processos globais dos con-
flitos blicos, em privilgio de umas tantas imagens-choque (Ledo
Andin, 1988);
e) Assiste-se ao incio de uma forte segmentao dos merca-
dos da comunicao social e ao aumento da ateno que dada
ao design grfico na imprensa, tendncias mais notrias j nos
anos oitenta. Todavia, apesar da segmentao dos mercados, a
maior parte da oferta no campo da foto-press relativamente ho-
mognea, devido industrializao que se verificou (e verifica)
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na produo fotojornalstica, principalmente devido ao domnio

produtivo das agncias noticiosas com seco de fotografia;
f) Tambm pelos anos oitenta, o controle sobre os fotojorna-
listas estende-se a outros domnios que no a guerra, como a po-
ltica, atravs da criao de mecanismos como, entre outros, (1)
o impedimento a fotografar certos eventos ou partes de eventos,
(2) a acreditao, (3) a sesso para os fotgrafos (photo oppor-
tunities) e a prtica das fotos de famlia nos grandes eventos (o
que permite aos polticos no serem surpreendidos nas situaes
"imprprias"em que lhes cai a mscara do poder) e (4) o controle
sobre o equipamento (por vezes, os assessores de imprensa che-
gam a ordenar quais as distncias focais de objectivas que podem
ser usadas para retratar os polticos);
g) Aumenta a prtica da aquisio de fotos tiradas por amado-
res, que depois so difundidas por agncias ou outros rgos de
comunicao social; aumenta tambm a prtica do rafler (levar
tudo para que nada reste para a concorrncia);
h) A fotografia entra em fora nos museus e no mercado da
arte, mas tambm no ensino superior;
i) Aumenta o interesse pelo estudo terico da fotografia, o que
se reflecte na edio de livros sobre fotografia;
j) Dos anos sessenta aos oitenta, chega-se dominao da
comoo sensvel sobre a percepo sensvel (Ledo Andin,
1988: 75). Amplia-se o universo do mostrvel, com o argumento
da democratizao do olhar, devassa-se a vida privada e nivelam-
se os gostos pelo popular. A foto-ilustrao de impacto (nem
que seja por mostrar corpos e rostos belos e famosos), a da infor-
mao mnima, ganha foto-choque e domina a imprensa, modi-
ficando critrios de noticiabilidade e convenes profissionais;
k) Agudiza-se a influncia da televiso sobre o fotojornalismo,
por exemplo no uso da cor (Lacayo e Russell, 1990: 130);
l) A partir dos anos setenta, comea a evidenciar-se uma pro-
duo fotojornalstica de feies industriais, que leva diminui-
o do freelancing, estabilizao dos staffs de fotojornalistas nas
empresas e consequente maior convencionalizao e rotinizao
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do fotojornalismo: o mais insignificante dos acontecimentos ou

de outros eventos coberto por uma mirade de fotgrafos, que
enfatizam uma retrica da actualidade susceptvel de criar - como
diz Virlio (1994)- ansiedade sobre o presente; talvez por isso,
como sugere Serge Le Peron (cit. por Ledo Andin, 1988: 47), as
fotos publicadas nos meios de comunicao tendem para o este-
retipo: o esquerdista, o poltico, o delinquente, o manifestante,
etc.
Pelos anos oitenta do sculo XX, o domnio das cmaras
planetrio. Levantam-se, com mais acutilncia, os problemas do
direito privacidade. Cresce a dificuldade de definio das fron-
teiras do fotojornalismo, devido invaso dos jornais por gneros
fotogrficos e por temas que antes eram tratados como marginais
(Sousa, 2000).
Na nossa poca, h tambm sinais contraditrios sobre os li-
mites espaciais do fotojornalismo. Os fotojornalistas conquista-
ram o acesso aos tribunais, mas foram banidos ou exarcebada-
mente controlados no Afeganisto, em Granada (de cuja invaso
no houve nos media imagens negativas), no Panam, no Golfo,
na Palestina ocupada, nas townships negras da frica do Sul ou
em Tiananmen,
A concorrncia entre as grandes agncias noticiosas - AFP,
AP e Reuters - deu um novo sentido batalha tecnolgica que iria
permitir a melhoria significativa das condies de transmisso e
edio de imagem, especialmente devido s tecnologias digitais.
Todavia, no se notou uma alterao substancial dos padres de
qualidade do acto fotogrfico, pois o fotojornalismo tradicional
das agncias noticiosas permaneceu pouco criativo. Os fotojor-
nalistas de agncia pouco mais so do que funcionrios da ima-
gem, escravos da actualidade a quente, que no escolhem os
seus temas e aos quais, regra geral, apenas encomendada uma
foto frequentemente de qualidade geral pouco primorosa- por
assunto (vd. Sousa, 1997).
ainda pelos anos oitenta que os fotgrafos vo comear a
usar generalizadamente o computador para reenquadrar as fotos,
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escurec-las ou clare-las, mudar-lhes a relao tonal e at retoc-

las. A imagem totalmente ficcional torna-se mais fcil e rpida de
criar (Sousa, 2000).
Por sua vez, o fotodocumentalismo actual, sem abandonar, por
vezes, a aco consciente no meio social, o ponto de vista ou o
realismo fotogrfico, promove diferentes linhas de actuao, lei-
turas diferenciadas do real, enquanto a grande tradio humanista
do documentalismo tende menos para a polissemia no que toca a
processos de gerao de sentido.
Parte dos documentalistas actuais no perseguem, portanto,
a iluso de uma verdade universal no processo de atribuio de
sentido, antes promovem no observador a necessidade de, ques-
tionando, chegar sua verdade, a uma verdade subjectiva, o
mesmo dizer, a uma viso do mundo. A compreenso contex-
tual dos acontecimentos leva, assim, a procedimentos assumidos
como os da encenao ficcional-interpretativa, como numa cle-
bre fotografia de Karen Korr na qual se procura criticar o capita-
lismo, na qual se v um corvo sobre uma caveira colocada sob um
pano preto num cenrio institucional clssico. Ou numa fotogra-
fia de Miguel Rio Branco onde dois queijos galegos evocam os
seios femininos, ligando a feminilidade Galiza.
A terceira "revoluo"no fotojornalismo

No fotojornalismo as mudanas sucedem-se a um ritmo cada vez
mais vertiginoso. Assim, cada vez menos anos medeiam entre as
revolues na actividade. A exemplific-lo, podemos situar no
incio dos anos noventa uma nova vaga transformadora no dom-
nio fotojornalstico.
A terceira "revoluo"fotojornalstica liga-se, sobretudo, aos
seguintes factores:
a) As possibilidades da manipulao e gerao computacional
de imagens levantam problemas nunca antes colocados activi-
dade, no mbito da sua relao com o real;
b) A transmisso digital de telefotos por satlite e telemveis
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aumenta a presso do tempo a que os fotojornalistas esto su-

jeitos, tornando-se o acto fotogrfico menos passvel de planea-
mento e de pr-visualizao;
c) Se novas portas se abrem aos fotojornalistas, como as portas
dos tribunais, tambm existem novas tentativas de controle sobre
a movimentao dos (foto)jornalistas, especialmente em cenrios
blicos ou conflituosos. As estratgias militares so programadas
a pensar nas imagens;
d) As novas tendncias grficas seguidas por grande parte dos
jornais, e que se encontram bem relevadas no pioneiro da sua apli-
cao, o USA Today, consagram condies de legibilidade, pelo
que muitas das fotografias inseridas tendem a assumir essencial-
mente um carcter ilustrativo;
e) Assiste-se a uma industrializao crescente da produo ro-
tineira de fotografia jornalstica, centrada no imediato e no no
desenvolvimento global dos assuntos, nos processos - mais ou
menos lentos - de investigao, embora, por contraste, o foto-
jornalismo de autor, na linha da Magnum, sobretudo no campo
documentalstico, ganhe adeptos e prestgio. A produo de fo-
tografia jornalstica de autor orienta-se sobretudo para a satisfa-
o das necessidades editoriais dos quality papers e para a edio
de livros e realizao de exposies. Alguma fotografia de autor
(e no s) encontra-se tambm disponvel na Internet, mostrando
que a Rede poder transformar-se numa espcie de redaco livre
e mundial no futuro);
f) Alguma imprensa, com destaque para os supermarket ta-
bloids, transportou dos reality shows da televiso para os jornais
e revistas a reconstruo ficcional dos acontecimentos, recorrendo
fotografia (ao fotojornalismo?);
g) A foto-choque continua a perder lugar em privilgio do gla-
mour, da foto-ilustrao, do institucional, dos features e dos fait-
divers;
h) Assiste-se a uma revalorizao da fotografia de retrato no
mbito do fotojornalismo, inclusivamente devido revalorizao
das entrevistas enquanto gnero jornalstico;
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Estes factores levam a que, na actualidade, os debates sobre

tica e deontologia do fotojornalismo e, concomitantemente, pelo
menos em parte, do design na imprensa, so os que mais agitem a
profisso, especialmente em torno de quatro pontos:
1. Direitos de autor e reserva de soberania da autoria, o que

passa pelo direito criatividade, inovao e originali-
dade, pelo direito assinatura e pelo direito e imperativo
tico-deontolgico do controle dos autores sobre a edio
de imagens fotojornalsticas;
2. Conduta e invaso da privacidade
3. Problemas da implementao de tecnologias de manipula-

o (e gerao) computacional de imagens bem como de
novas tecnologias para a sua transmisso e difuso, que
obrigam os fotojornalistas a um treino constante sob stress;
4. Problemas relacionados com a hipottica influncia da te-

leviso sobre o fotojornalismo (legibilidade, aco, ritmo,
estandardizao, grafismo, etc.).
Fotgrafos como Sebastio Salgado esto, entretanto, a salien-

tar-se devido sua presena no campo oposto ao do reino da foto
vulgar. Da mesma maneira, desde os anos setenta e oitenta que
pequenas agncias de fotgrafos, mais do que de fotografias, isto
, agncias que consagram o fotojornalismo de autor e de pro-
jecto de durao indefinida, tm seguido o modelo aberto pela
Magnum, agncia a que Salgado j pertenceu. So os casos das
americanas Contact e JB Pictures e da francesa Vu. Elas contri-
buem, junto com jornais e revistas de qualidade, para ampliar
o mundo da fotografia jornalstica e para romper as rotinas e os
critrios de noticiabilidade dominantes no fotojornalismo, como
a velocidade, a actualidade ou a aco. Algumas revistas e jornais
de qualidade tm recorrido a esse fotojornalismo de autor e de
qualidade.
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Apesar das tenses, provvel que o mercado da imagem

fotogrfica se alargue e se continue a diversificar: continuam a
surgir novas publicaes, frequentemente especializadas. Mesmo
nos jornais electrnicos e interactivos, algumas imagens j so
pequenos filmes vdeo e no imagens fixas, as fotos continuam
(ainda?) a ter lugar.
A fora da histria
O fluir histrico do fotojornalismo trouxe a actividade ao ponto
em que est hoje. A histria aparenta ser, portanto, uma fora
relevante na conformao dos contedos fotojornalsticos. No
ser, todavia, o nico. H que contar com a conjugao de outros
factores, como a aco pessoal dos fotgrafos e as condicionan-
tes sociais, ideolgicas e culturais que se fazem sentir em cada
momento (Sousa, 1998). De qualquer modo, visvel que o fo-
tojornalismo actual constrangido nos temas, nos contedos e
nas formas por convenes e rotinas que se foram estabelecendo
ao longo do tempo, embora por vezes se detectem fugas a essas
convenes, merc, sobretudo, da aco pessoal de certos fot-
grafos. Conhecer minimamente a histria do fotojornalismo cor-
responder, portanto, posse de um conhecimento mais profundo
e mais contextualizado do actual momento fotojornalstico, en-
tendido num sentido lato, momento esse tambm ele complexo e
problemtico na sua multiplicidade e rpida mutabilidade.
Sob outro prisma, a televiso e, actualmente, os meios multi-
mdia, reduziram, provavelmente, a autoridade social do fotojor-
nalismo em matria de representao e figurao visual do mundo.
Por isso, importa ao fotojornalismo encontrar novos usos sociais
e novas funes, que reconheam o que, com o tempo, se tornou
evidente: a dimenso ficcional e construtora social da realidade
que a interveno fotogrfica aporta.
As inovaes tecnolgicas foram provocando, por vezes con-
flituosamente, a necessidade de readaptao constante dos foto-
jornalistas a novos modelos e convenes, a novas rotinas produ-
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tivas, a novas tcticas e estratgias profissionais de colheita, pro-

cessamento, seleco, edio e distribuio de foto-informao.
Actualmente, a fotografia digital e os meios de gerao e mani-
pulao computacional de imagem esto a provocar, novamente,
esse tipo de efeitos. Os fotojornalistas comeam a questionar a
natureza da fotografia enquanto documento, devido sua maior
formao, aco do meio acadmico e prpria constatao das
mudanas. Novos padres ticos e novas responsabilidades esto
a acompanhar essa reviso nos pontos de vista. Em suma, com
os debates em curso, os fotojornalistas parecem estar a traar as
novas fronteiras delimitadoras e definidoras do seu estatuto e do
estatuto do seu trabalho no seio das organizaes noticiosas, nesta
nova idade meditica cuja chegada foi anunciada a partir dos anos
oitenta.
Afinal, tambm o mundo fotojornalstico sofre o estigma da
perptua mudana.
Fig. 93 - Thimothy OSullivan, General Grant, 1864. Durante

grande parte do sculo passado, a maior parte das fotografias era
passadas a desenho e gravada nos jornais.
Fig. 94 - Henry Newton, Shantytown, 1880. Esta foi a pri-

meira fotografia publicada na imprensa (no Daily Graphic, de
Nova Iorque), graas ao aparecimento da tecnologia de impres-
so em halftone.
Fig. 95 - Se na cobertura da Guerra da Crimeia por Roger

Fenton (1855) as fotografias foram censuradas, na cobertura da
Guerra da Secesso Americana j no se passou o mesmo (na
imagem, uma fotografia truncada de Alexander Gardner, realizada
em 1863). A guerra despiu-se da sua aurola de epopeia
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Fig. 96 - Nos finais do sculo passado, a revista francesa La
Vie au Grand Air comeou a usar um grafismo arrojado que in-
clua fotomontagens, recortes, etc. Foi uma precursora do design
de imprensa contemporneo.
Fig. 97 - Com Riis (Beco dos Bandidos, Nova Iorque, 1888) e
Hine (trabalho infantil numa fiao de algodo, 1908) a fotografia
tornou-se uma arma denunciante, capaz de chamar a ateno para
os problemas sociais.
Fig. 98 - Erich Solomon, visita de chefes de estado a Roma,
1931. Solomon considerado um dos progenitores do fotojor-
nalismo moderno, devido introduo da fotografia cndida: o
fotgrafo procura descobrir os instantes em que as figuras pbli-
cas baixam as suas defesas para as fotografar descontraidamente.
A fotografia posada cedia lugar fotografia viva.
Fig. 99 - Andr Kertsz, A Casa do Silncio, 1921. O foto-
ensaio onde esta fotografia se integra considerado o primeiro
verdadeiramente do gnero.
Fig. 100 - Cartier Bresson, Kashmir, 1948. Cartier Bresson,
considerado por alguns o melhor fotojornalista de todos os tem-
pos, transportou para a fotografia a inteno surrealista, a organi-
zao geomtrica do espao e o rigor formal, factores congreg-
veis na mxima do instante decisivo, da sua autoria. Foi tam-
bm um dos grandes responsveis pela promoo e expresso da
autoria no fotojornalismo, sendo um dos fundadores da Agncia
Magnum.
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Fig. 101 - Robert Capa, Morte de Um Soldado Republicano,

Espanha, 1936. Robert Capa, provavelmente o mais celebrado e
mitificado fotgrafo de guerra de todos os tempos, escolhia sem-
pre a proximidade da aco para fotografar. A Guerra Civil de
Espanha foi o seu primeiro palco. Foi um dos fundadores da m-
tica Agncia Magnum.
Fig. 102 - Weegee destacou-se pela sua cobertura sistemtica

da vida nocturna em Nova Iorque entre os anos trinta e cinquenta:
os crimes, os acontecimentos bizarros, os bares, a fauna noc-
turna e os acidentes foram alguns dos temas para onde apontou
a sua objectiva. E se conseguia fotografar gangsters famosos que
queriam ver aumentada a sua fama deixando-se fotografar em ex-
clusivo por Weegee, no menos certo que este fotgrafo mani-
festou sempre uma grande preocupao e respeito pelas vtimas e
pelo contexto das situaes.
Fig. 103 - Dorothea Lange, Me Migrante, Califrnia, 1938.

Esta uma das muitas fotografias de tocante contedo humano
do primeiro grande projecto fotodocumental da histria, o Farm
Security Administration, que procurava documentar a recupera-
o econmica da Amrica profunda devido implementao das
polticas do New Deal de Roosevelt.
Fig. 104 - Robert Frank, foto da srie As Linhas da Minha

Mo, Londres, 1952. Frank revolucionou toda a fotografia, in-
cluindo o fotojornalismo, ao renunciar objectividade no olhar
e ao centrar-se nos instantes, nas pessoas e nas coisas banais e
aparentemente sem significado.
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Fig. 105 - Larry Burrows, Vietname, 1966. A Guerra do Vi-

etname relanou o fotojornalismo - a televiso ainda no tinha a
mobilidade que possua um fotgrafo com a sua cmara. A cor
deu tambm outra expressividade reportagem de guerra.
Fig. 106 - O brasileiro Sebastio Salgado recuperou para o

fotodocumentalismo a tradio dos grandes fotgrafos humanis-
tas e o preto e branco. Mas o fotodocumentalismo tem-se aberto
a outras formas de representar e interpretar a realidade, algumas
delas totalmente encenadas, como na segunda foto, da autoria de
Karen Korr (Os Princpios da Economia Poltica).
Fig. 107 - Uma foto-smbolo pontual difundida pela Asso-

ciated Press durante a interveno militar que massacrou os es-
tudantes chineses que protestavam em Tianamen. A anlise do
real uma contingncia da fotografia, que funciona com base no
instante.
Fig. 108 - Eduardo Gageiro, Calvrio. A dramatizao do

quotidiano portugus na linguagem do instante por aquele que ,
provavelmente, o mais premiado dos fotgrafos portugueses.
Fig. 109 - Alberto Frias, A Bela e o Presidente. Frias, actual-

mente fotojornalista do Expresso, estava na Lusa quando obteve
esta fotografia ilustrativa da matreirice portuguesa. Uma feature
photo de um fait-divers que vende bem e pode ser sempre repes-
cada dos arquivos.
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Fig. 110 - Fotografias de fotojornalistas da Lusa (Manuel de

Moura, Joo Trindade, Antnio Cotrim, Francisco Neves e Ma-
nuel de Almeida) que registam aquilo que se faz no fotojorna-
lismo dirio: os acidentes, o desporto, as conferncias de im-
prensa, os protestos e outros acontecimentos, os features, etc. Em-
bora ao foto-reprter raramente seja concedida a vantagem de tra-
balhar em termos de projecto (ao contrrio do que acontece com
o fotodocumentalista), exige-se-lhe que consiga explorar as situ-
aes de forma diferente daquilo que fazem os colegas, o que se
torna difcil.
4.1.2 O campo do fotojornalismo

J vimos que o fotojornalismo uma actividade sem fronteiras
claramente delimitadas. O termo pode abranger quer as foto-
grafias de notcias, quer as fotografias dos grandes projectos do-
cumentais, passando pelas ilustraes fotogrficas e pelos featu-
res (as fotografias intemporais de situaes peculiares com que
o fotgrafo depara), entre outras. De qualquer modo, como nos
restantes tipos de jornalismo, a finalidade primeira do fotojorna-
lismo, entendido de uma forma lata, informar.
De uma forma ampla, o fotodocumentalismo pode reduzir-se
ao fotojornalismo, uma vez que ambas as actividades usam, fre-
quentemente, o mesmo suporte de difuso (a imprensa) e tm a
mesma inteno bsica (documentar a realidade, informar, usando
fotografias). Porm, e em sentido restrito, por vezes distingue-se o
fotojornalismo do fotodocumentalismo pela tipologia de trabalho.
Um fotodocumentalista trabalharia em termos de projecto foto-
grfico. Mas essa vantagem raramente seria oferecida ao foto-
reprter, que, quando chega diariamente ao seu local de trabalho,
raramente sabe o que vai fotografar e em que condies o vai
fazer. O brasileiro Sebastio Salgado seria, assim, um fotodo-
cumentalista, algum que quando parte para o terreno j estudou
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profundamente o tema que vai fotografar e que conhece minima-

mente o que vai enfrentar. Um fotgrafo de uma agncia noticiosa
ou o de um jornal dirio, luz dessa distino entre fotojorna-
lismo e fotodocumentalismo, seria um fotojornalista, j que di-
ariamente confrontado com servios inesperados e com servios
de agenda dos quais s toma conhecimento quando chega ao lo-
cal de trabalho (ou, eventualmente, na vspera). Isto no pretende
significar que o fotodocumentalismo no possa partir de um acon-
tecimento circunscrito no tempo, mas a abordagem seria diferente
daquela que seria protagonizada por um fotojornalista: um foto-
documentalista procuraria fotografar a forma como esse aconteci-
mento afectaria as pessoas, mas um fotojornalista circunscreveria
o seu trabalho descrio/narrao fotogrfica do acontecimento
em causa. Em todo o caso, fazer fotojornalismo ou fazer fotodo-
cumentalismo , no essencial, sinnimo de contar uma histria
em imagens, o que exige sempre algum estudo da situao e dos
sujeitos nela intervenientes, por mais superficial que esse estudo
seja.
H ainda um outro trao que pode distinguir o fotojornalismo
do fotodocumentalismo. Geralmente, um fotojornalista fotografa
assuntos de importncia momentnea, assuntos da actualidade
quente. J os temas fotodocumentalsticos so tendencialmente
intemporais, abordando todos os assuntos que estejam relaciona-
dos com a vida superfcie da Terra e tenham significado para o
Homem. Esta noo, porm, representa uma ampliao dos te-
mas fotografveis no campo do fotodocumentalismo, j que, nos
tempos em que a actividade dava os primeiros passos, a ambio
fotodocumental se direccionava unicamente para os temas estrita-
mente humanos. A tradio do fotodocumentalismo social, alis,
permanece bem viva.
Sensibilidade, capacidade de avaliar as situaes e de pen-
sar na melhor forma de fotografar, instinto, rapidez de refle-
xos e curiosidade so traos pessoais que qualquer fotojornalista
dever possuir, independentemente do tipo de fotografia pelo qual
enverede.
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Para informar, o fotojornalismo recorre conciliao de fo-

tografias e textos. Quando se fala de fotojornalismo no se fala
exclusivamente de fotografia. A fotografia ontogenicamente in-
capaz de oferecer determinadas informaes, da que tenha de ser
complementada com textos que orientem a construo de sentido
para a mensagem. Por exemplo, a imagem no consegue mos-
trar conceitos abstractos, como o de inflao. Pode-se sugerir
o conceito, fotografando, por exemplo, etiquetas de preos. Mas,
em todo o caso, o conceito que essa imagem procuraria transmitir
s seria claramente entendido atravs de um texto complementar.
As fotografias de uma guerra, se o texto no ancorar o seu signi-
ficado, poderiam ser smbolos de qualquer guerra e no represen-
taes de um momento particular de uma guerra em particular.
Quando poderosas, as imagens fotogrficas conseguem evo-
car o acontecimento representado (ou as pessoas) e a sua atmos-
fera. Uma imagem fotojornalstica, para ter sucesso, geralmente
precisa de juntar a fora noticiosa fora visual. S assim conse-
guir, no contexto da imprensa, juntar uma impresso de realidade
a uma impresso de verdade. (Vilches, 1987: 19) No obstante,
mais fcil diz-lo do que faz-lo. Os fotojornalistas necessitam de
reunir intuio e sentido de oportunidade quer para determinarem
se uma situao (ou um instante numa situao) de potencial
interesse fotojornalstico, quer para a avaliarem eticamente, quer
ainda para a representarem fotograficamente. Por vezes, neces-
sitam de explorar ngulos diferentes, especialmente quando co-
brem acontecimentos de rotina. Mas subsiste uma certa sensao
de que temas como as conferncias de imprensa j foram tratados
de todas as formas possveis e imaginveis.
Compor uma imagem no calor de determinadas situaes tam-
bm no fcil. Os fotojornalistas trabalham com base numa lin-
guagem de instantes, numa linguagem do instante, procurando
condensar num ou em vrios instantes, congelados nas imagens
fotogrficas, toda a essncia de um acontecimento e o seu signi-
ficado. Portanto, torna-se preciso discernir a ocasio em que os
elementos representativos que o foto-reprter observa adquirem
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um posicionamento tal que permitiro ao observador atribuir cla-

ramente mensagem fotogrfica o sentido desejado pelo fotojor-
nalista. Em princpio, o foto-reprter dever ainda procurar evitar
os elementos que possam distrair a ateno, bem como aqueles
que so desnecessrios ao bom entendimento da situao repre-
sentada. um pouco o que dizia Henri-Cartier Bresson quando
falou do instante decisivo, o instante em que, no dizer de Lester
(1991: 7), (...) o assunto e os elementos composicionais formam
uma unio. Pode ser um gesto ou uma expresso indicativa do
carcter e da personalidade de um sujeito. Mas tambm pode ser
um instante de uma aco ou o esgar do rosto que desvela a emo-
o de um sujeito. Ou pode ainda ser a altura em que os elemen-
tos do fundo, sem suplantarem o motivo, ajudam a compreender
o que est em causa num acontecimento.
Haver ainda a considerar que a mensagem fotojornalstica
funciona substancialmente melhor quando a fotografia transmite
principalmente uma nica ideia ou sensao: a pobreza, a calma,
a velhice, a excluso social, a tempestade, o pr do sol, o ins-
lito, o acidente, etc. Quando se procura, numa nica imagem,
transmitir vrias ideias ou sensaes ao mesmo tempo, o mais
certo gerar-se confuso visual e significante. O tema princi-
pal deve, assim, ser realado. Para o efeito, h vrias solues
lingustico-expressivas, como as seguintes: uso de uma pequena
profundidade de campo, colocao do motivo contra um fundo
neutro, aproveitamento do contraste cromtico, captao da ima-
gem em contrapicado, etc. O ponto seguinte deste captulo trata
precisamente das formas de dar sentido fotografia com recurso
aos elementos que esto disposio do fotgrafo.
4.1.3 Para gerar sentido

Barthesianamente, poderamos considerar que entre os mais rele-
vantes elementos potencialmente conferidores de sentido a uma
mensagem fotojornalstica se inscrevem o texto, insuflador de
sentido imagem, e os elementos que fazem parte da prpria ima-
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gem, como a pose, a presena de determinados objectos, o em-

belezamento da imagem ou dos seus elementos, a truncagem,
a utilizao de vrias imagens, etc. Mas temos ainda a consi-
derar os elementos especficos da linguagem fotogrfica, como a
relao espao-tempo, a utilizao expressiva da profundidade
de campo, da travagem do movimento e do movimento escor-
rido, etc.
Antes de vermos, em pormenor, alguns elementos que con-
tribuem para dar sentido mensagem fotojornalstica, parece-me
relevante enfatizar a ideia de que toda a regra de expresso no
jornalismo fotogrfico pode ser violada quando a inteno cla-
rificar a mensagem. Mas antes de se violarem as regras preciso
conhec-las.
4.1.3.1 Texto
O texto um elemento imprescindvel da mensagem fotojornals-
tica. Embora fotografia e texto no sejam estruturas homogneas
(o texto ocupa, geralmente, um espao contguo ao da fotografia,
no invadindo o espao desta, a no ser para construir mensagens
grficas), no existe fotojornalismo sem texto. Imaginemos a
fotografia de um instante qualquer, por exemplo, de um instante
de uma guerra. Essa fotografia pode ser extraordinariamente ex-
pressiva e tecnicamente irrepreensvel. Mas se no possuir um
texto que a ancore, a imagem pode valer, por exemplo, como sm-
bolo de qualquer guerra, mas no vale como indcio2 da guerra
em particular que representa.
2
Lembre-se que segundo a semitica peirciana os signos podem subdividir-
se em ndices ou indcios (o significante indicia o significado), cones (existe
uma relao de semelhana entre significante e significado) e smbolos (o signi-
ficado tem uma relao arbitrariamente estabelecida com o significante). Qual-
quer fotografia, podendo ser cone e at tornar-se smbolo , antes de mais, um
indcio ou ndice da realidade, j que d pistas para a realidade em que foi ob-
tida e para a realidade que representa. de realar que o emprego da palavra
"representa" intencional, pois uma fotografia no nunca o espelho da reali-
dade. Pode representar a realidade, mas no espelh-la. Registe-se, porm, que
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No fotojornalismo, o texto tem vrias funes. Entre as prin-

cipais, poderamos salientar as seguintes:
chamar a ateno para a fotografia ou para alguns dos seus

elementos (o texto pode, em certas circunstncias, ser re-
dundante em relao imagem);
complementar informativamente a fotografia, inclusivamente

devido incapacidade que a imagem possui de mostrar con-
ceitos abstractos;
ancorar o significado da fotografia (denotar a foto), direc-

cionando o leitor para aquilo que a fotografia representa;
conotar a fotografia, abrindo o leque de significaes poss-

veis; orientar o leitor para os significados que se pretendem
atribuir fotografia;
analisar, interpretar e/ou comentar a fotografia e/ou o

seu contedo;
Com o texto pode-se, como referi, procurar denotar (redu-

o dos significados possveis) ou conotar (insuflao de segun-
dos sentidos) a componente imagstica da mensagem fotojorna-
lstica. Um exemplo simples do primeiro caso escrever em le-
genda Michael Schumacher no momento em que cortava a meta
e se sagrava campeo do mundo de Frmula 1 de 2000. Para o
segundo caso, escolho um exemplo hipottico: a ltima fotografia
de Robert Capa, com um texto apropriado, poder evocar no s a
Guerra na Indochina francesa (posteriormente Vietname), devido
ao contedo manifesto da foto, como tambm a morte desse ce-
lebrado e mtico fotgrafo de guerra, devido s palavras que se
poderiam conjugar com a imagem (por exemplo: Esta fotografia
de uma patrulha francesa nos campos alagados da Indochina foi
a semitica ainda no resolveu definitivamente se a fotografia representao
ou simulao. Portanto, esta questo fica considerao do leitor.
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tambm a ltima fotografia de Capa, um fotojornalista que deu a

vida ao servio da informao visual de guerra).
Em certas ocasies, os efeitos grficos do texto que comple-
mentam uma fotografia reorientam o sentido da mensagem foto-
jornalstica. A ttulo exemplificativo, pode-se, aplicar um balo
com texto, moda da banda desenhada, a um sujeito fotografado.
As sensaes e ideias geradas sero bastante diferentes daquelas
que ocorreriam se a fotografia fosse unicamente legendada. Nou-
tras alturas, pode-se fazer com que o texto contradiga a fotogra-
fia, por exemplo, quando o objectivo gerar um efeito cmico.
Fig. 111 - Fotografia de Jerry Lampen, da Reuters, publi-

cada no Pblico de 3 de Dezembro de 2000. A fotolegenda
um dos gneros mais relevantes do fotojornalismo. Numa foto-
legenda bem feita, o texto deve casar com a imagem: "O pai de
Mohamed Elargi despediu-se ontem, pela ltima vez, do seu filho
(...)."
Fig. 112 - Fotografia de Milan Kapusta, da agncia EPA, pu-

blicada no Pblico. Nesta fotolegenda o texto casa-se to bem
com a imagem que o redactor usa um artifcio do comentrio-off
televisivo: chamar a ateno para a fotografia com as palavras
"(...) esta caverna (...)". Repare-se que a foto serve de pretexto
para alargar o leque da informao e derivar para outros sentidos,
conotando a imagem com a reunio do Comit da UNESCO e a
lista do Patrimnio Mundial.
4.1.3.2 Enquadramento, planos e composio

O enquadramento corresponde ao espao da realidade visvel re-
presentado na fotografia. Como bvio, o fotgrafo que dita o
enquadramento. Se a uma fotografia amputarmos parte do seu es-
pao visual falamos em reenquadramento. Reenquadrar uma
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fotografia um gesto frequente em fotojornalismo, pois assim

pode-se concentrar a ateno do observador no motivo e retirar da
imagem elementos que desviem o olhar do que importante. Os
reenquadramentos podem fazer-se quer em laboratrio (processo
antiquado), quer usando meios informticos (processo actual).
O enquadramento concretiza-se no plano. A fotografia uma
unidade de significao precisamente porque se consubstancia num
plano. Embora as denominaes e as tipologias dos planos se-
jam variveis, consoante os autores, podemos considerar essenci-
almente a existncia de trs tipos de planos, com efeitos diferentes
ao nvel da expressividade fotogrfica:
Planos gerais: os planos gerais so planos abertos, fun-
damentalmente informativos, e servem principalmente para
situar o observador, mostrando uma localizao concreta.
So muito usados para fotografar paisagens e eventos de
massas (as pessoas podem-se diluir no conjunto, mas po-
dem tambm parecer personagens colectivas, com persona-
lidade, forma e peso). Os planos gerais tambm podem ser-
vir, por exemplo, para fotografias em que o prprio cenrio
a personagem (como o peso dos arranha-cus sobre as
pessoas);
Plano mdios: os planos mdios servem para relacionar
os objectos/sujeitos fotogrficos, aproximando-se de uma
viso objectiva da realidade;
Grandes planos: os grandes planos enfatizam particulari-
dades (um rosto, uma janela...), sendo frequentemente mais
expressivos do que informativos, embora tambm sejam me-
nos polissmicos do que os planos gerais, j que estes lti-
mos possuem mais elementos para consumo do observador.
Fala-se dos ngulos de tomada de imagem, ou seja, ao n-
gulo que a mquina fotogrfica forma com a superfcie, como se
fossem planos. Da as designaes plano normal, plano pi-
cado e plano contrapicado.
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Plano normal: a tomada da imagem faz-se paralelamente

superfcie, oferecendo uma viso objectivante sobre a
realidade representada na fotografia;
Plano picado: a tomada de imagem faz-se de cima para

baixo, tendendo a desvalorizar o motivo fotografado;
Plano contrapicado: a tomada de imagem faz-se de baixo

para cima, tendendo a valorizar o motivo fotografado.
Entra-se no domnio da composio quando se fala da dispo-

sio dos elementos da fotografia tendo em vista a obteno de um
efeito unificado, que, em princpio, a transmisso de uma ideia
ou de uma sensao. Ou seja, entra-se no domnio da composio
quando se fala da informao que acrescentada ao enquadra-
mento, quando se fala dos elementos da imagem e da forma como
esses elementos competem pela ateno do leitor (AP, 1990: 27).
A forma mais comum de compor uma fotografia colocar o
motivo no centro. uma forma de composio que resulta com
motivos simtricos e que cria, normalmente, uma imagem re-
pousante e equilibrada. Todavia, importante distinguir o centro
visual do centro geomtrico de uma fotografia. De facto, para
o centro visual, que se situa ligeiramente acima do centro geom-
trico, que o olhar se tende a dirigir. Por isso, uma composio
central dever, em princpio, privilegiar o centro visual em detri-
mento do centro geomtrico.
Quando a fotografia rectangular (quadrados e elipses tam-
bm so formatos comuns em fotografia), pode ser composta com
recurso regra dos teros.
A regra dos teros uma forma clssica de definir composi-
es fotogrficas e pictricas. Consiste em dividir a imagem em
teros verticais e horizontais, formando nove pequenos rectngu-
los. Os pontos definidos pelo cruzamento das linhas verticais e
horizontais so plos de atraco visual, podendo ser aproveita-
dos para colocao do tema principal ou da parte mais importante
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do tema principal. Porm, caso se pretenda equilibrar o tema prin-

cipal e se este estiver colocado num dos pontos referidos, pode
incluir-se um tema secundrio no ponto diagonalmente oposto -
desde que este no ofusque o tema principal. Estabelecer-se-ia,
assim, uma hierarquia entre os elementos da imagem.
Quando se pretenda uma imagem mais dinmica devem prefe-
rir-se composies que explorem o desequilbrio. Neste caso, se-
guindo a regra dos teros, podem-se colocar os motivos nos teros
verticais esquerdo ou direito ou nos teros horizontais superior
ou inferior (ou sobre as linhas que definem esses espaos). Ao
colocar-se o tema fora do centro, obriga-se o olhar do observador
a mover-se pelo enquadramento e permite-se a esse observador
uma melhor observao contextual do ambiente que rodeia o mo-
tivo.
Uma razo geralmente vlida para se colocar o tema fora do
centro o movimento. De facto, uma pessoa ou um objecto em
movimento necessitam de espao frente, de maneira a sugerir
que o movimento continua. Pelo contrrio, caso a pessoa ou o
objecto estivessem a sair do enquadramento, a imagem estaria as-
sociada ideia de passado e no de um futuro a percorrer.
Faa-se aqui uma chamada de ateno para a linha do hori-
zonte (, alis, comum fazer coincidir a linha do horizonte com a
linha que marca o tero horizontal superior ou com a linha que
marca o tero horizontal inferior). A linha do horizonte pode
colocar-se em qualquer lugar ou at abolir-se. Porm, como o
seu prprio nome indica, quando surge deve ficar na horizontal -
a menos que se queira exprimir algo inslito. E o fotgrafo neces-
sita de vigiar bem o horizonte, especialmente em locais abertos,
como a praia: que no raras vezes uma brilhante composio
fica arruinada devido inclinao do horizonte.
Realce-se, ainda, que a regra dos teros no a nica forma de
compor uma imagem. possvel, entre variadssimas outras so-
lues, conseguir composies eficazes dividindo a fotografia em
metades ou em quartos e colocando o tema num desses espaos.
De alguma forma, a composio instintiva.
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Os erros mais comuns ao compor uma imagem so os se-

guintes, segundo Lewis (1995: 132-134):
Mau background, que geralmente resulta do facto de o fo-

tojornalista no conseguir ver como a cmara v. A solu-
o para este problema passa, geralmente, pela utilizao de
uma pequena profundidade de campo ou pela modificao
do ngulo horizontal da cmara;
Inexistncia de um ponto focal forte (e/ou nico), que

pode ser o resultado da indeciso do fotgrafo sobre qual a
mensagem que quer fazer passar e sobre qual o motivo prin-
cipal, da captao da imagem longe de mais ou de um mau
plano de fundo. A soluo para este problema, geralmente,
passa por uma aproximao ao motivo, por uma seleco
concreta do motivo principal ou pela mudana do ngulo
horizontal que a cmara faz com o motivo;
Motivos sempre centrados. A soluo para este problema

est na explorao de formas alternativas de composio,
como a regra dos teros. O fotojornalista ter de se habituar
a aproveitar os lados da imagem e a compor assimetrica-
mente.
No ponto diametralmente oposto aos erros encontram-se as

tcnicas de composio que fazem de uma fotografia jornalstica
uma boa imagem luz das convenes e dos valores profissio-
nais dominantes. Essas convenes so particularmente visveis
nos manuais tcnicos, que, visando auxiliar os nefitos, contri-
buem igualmente para a sua socializao e aculturao profissio-
nais (por exemplo: Lewis, 1995; Hoy, 1986; Kobre, 1991).
Normalmente, os manuais profissionalizantes aconselham a
compor encontrando um nico ponto focal forte para cada ima-
gem e a organizar a composio privilegiando esse ponto focal.
Tambm aconselham a usar a clssica regra dos teros para com-
por (insistindo em cdigos de composio que se baseiam na assi-
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metria do motivo), a aproveitar o primeiro plano para (re)enqua-

drar o motivo dentro do prprio enquadramento e a levar em linha
de conta as relaes que se estabelecem entre o primeiro plano,
o motivo e o plano de fundo (se houver vrios planos sucessivos,
aumenta-se, inclusivamente, a sensao de profundidade). Sobre
este ltimo ponto, os manuais costumam preconizar a captao
do motivo sem que o plano de fundo nele interfira (aconse-
lhando o recurso a pequenas profundidades de campo, andar
volta dos sujeitos fotogrficos para que no haja elementos que
paream sair-lhes do corpo nem fontes de luz indesejadas, modi-
ficar o ngulo horizontal que a cmara faz com o motivo, etc.).
Por vezes, porm, o background extremamente importante en-
quanto elemento contextual que participa no processo de gerao
de sentido para a imagem fotogrfica.
Outras ideias composicionais em que os citados manuais in-
sistem so as seguintes:
manuteno de uma composio simples;
no incluso de espaos mortos entre os sujeitos eventual-

mente representados na fotografia;
excluso de detalhes externos ao centro de interesse;
incluso de algum espao antes do motivo (incluso de um

primeiro plano, que deve dar uma impresso de ordem);
correco do efeito de inclinao dos edifcios altos;
preenchimento do enquadramento (para o que aconselham

tcnicas como a aproximao ao sujeito ou o uso de objec-
tivas zoom);
recurso agressividade visual do close in;
incluso, no enquadramento, de um espao frente de um

objecto em movimento;
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fotografar as pessoas de forma a que a cmara forme com

elas um ngulo horizontal de 45 graus, em situaes como
as conferncias de imprensa, etc.
4.1.3.3 O foco de ateno

O ser humano fisiologicamente incapaz de prestar ateno si-
multnea a todos os estmulos de uma estrutura complexa, como
o so a generalidade das fotografias. Assim, apenas alguns des-
ses estmulos conseguem ser abarcados pela ateno num deter-
minado momento. O fotojornalista deve, deste modo, privilegiar
sempre uma zona da imagem que funcione claramente como foco
de ateno, e que deve ser, obviamente, o motivo principal.
A organizao dos estmulos uma das condicionantes da
amplitude temporal, ou seja, do tempo durante o qual a ateno
do observador mobilizada para o foco de ateno. S depois
de atingir a saciedade perceptiva que a ateno do sujeito vai
atender a novos focos onde possa ir buscar novas informaes.
Estes focos secundrios devem ser os restantes elementos que
um fotojornalista deve procurar ordenar e hierarquizar numa fo-
tografia para gerar um determinado sentido. Por exemplo, se o
Presidente da Repblica faz uma comunicao ao pas, o fotojor-
nalista deve privilegiar como motivo principal -e foco de ateno-
o Presidente a discursar. Mas deve tambm mostrar na imagem os
restantes elementos que possam contribuir para fazer passar uma
determinada mensagem, como a bandeira portuguesa, smbolo na-
cional. Esses elementos devem funcionar como focos secundrios
de ateno.
Quando organiza composicionalmente uma fotografia, o foto-
jornalista deve ter em considerao que vrios factores levam a
que determinados pontos ou reas de uma imagem cativem mais
facilmente a ateno: a intensidade dos estmulos (provocada,
por exemplo, pela cor), a incongruncia, o isolamento, a repe-
tio, o contraste cromtico, o contraste luz-sombra, etc. Por
consequncia, o jornalista fotogrfico deve manter-se vigilante,
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pois tem de impedir que motivos secundrios se transformem no

foco de ateno, o que distorceria a mensagem.
Resta referir que para que um observador prossiga na mobi-
lizao dos canais sensoriais e continue a prestar ateno a uma
fotografia depois de lhe ter lanado um olhar de relance, ou seja,
para que um observador se envolva na comunicao fotogrfica,
preciso atender sua cultura, s suas expectativas, s suas moti-
vaes (conscientes ou no), aos seus hbitos e sua experincia
anterior. Sendo a ateno um fenmeno social, fazer fotojorna-
lismo com sentido torna-se, assim, um acto difcil.
4.1.3.4 Relaes figura-fundo

A psicologia da Gestalt ensina-nos que percebemos contextual-
mente configuraes globais e no unidades dispersas, ou seja,
percebemos conjuntos organizados de sensaes. Assim, a figura
percebe-se sobre um fundo, a menos que ela preencha todo o en-
quadramento. No fotojornalismo, por princpio, os motivos tm
de se destacar claramente do seu fundo. Um fundo confuso, face
ao qual o motivo se dilua ou perca importncia, raramente permite
construir uma mensagem imagstica clara.
As relaes figura - fundo so dinmicas. Os elementos que
se encontram no fundo, tal como aqueles que rodeiam o motivo,
em princpio contribuiro para que foto seja atribudo um sen-
tido por parte do observador (de quem, em ltimo grau, depende
sempre a atribuio de um sentido final mensagem). Uma confe-
rncia de imprensa de Pinto da Costa sob um fundo neutro gerar,
provavelmente, um sentido diferente de uma fotografia do presi-
dente do Futebol Clube do Porto em que por trs se veja o smbolo
dos drages. O que se coloca em primeiro plano, nos planos
secundrios e no plano de fundo torna-se, assim, extremamente
importante, quer para dar fora visual imagem, quer para real-
ar certos contedos. Por exemplo: um navio de guerra no mar
poder ser realado se em primeiro plano se mostrar um canho
(na costa ou noutro navio).
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Numa fotografia, as formas podem ser significantes ou no

significantes (Veillard, cit. por Costa, 1994: 53). Em princpio,
para o fotojornalismo interessam as formas significantes (como
uma pessoa recortada sobre um fundo), mas, por vezes, as for-
mas no significantes, comuns na fotografia abstracta, podem ser
relevantes.
Saliente-se, igualmente, que mesmo as formas significantes
por vezes integram em si formas no significantes - tudo depende
da perspectiva e do grau de afastamento do observador em relao
fotografia. A ttulo exemplificativo, na fotografia de um rosto,
um olho e a sua zona envolvente , sem dvida, uma forma signi-
ficante; mas um espao que contemple apenas uma pequena zona
do queixo ser uma forma no significante. O fotojornalista e os
editores fotogrficos precisam de ter cuidado com estas questes,
sobretudo ao reenquadrar, porque uma composio significante
poder, por amputao, transformar-se numa forma no signifi-
cante.
4.1.3.5 Equilbrio e desiquilbrio

Quando, a partir do centro, as linhas de fora (linhas que condu-
zem o olhar numa imagem) se distribuem de maneira equilibrada
fala-se em equilbrio. A simetria a expresso mais evidente
de equilbrio. Uma pessoa, de p, colocada na linha vertical cen-
tral de uma fotografia com fundo neutro e com ambos os lados
do corpo em posies iguais exemplo de um motivo simtrico
numa fotografia simtrica e, portanto, equilibrada. Alis, a co-
locao de objectos/sujeitos no centro de uma fotografia resulta
especialmente quando eles so simtricos. A simetria sobretudo
til para atrair a ateno para um objecto j em si simtrico.
H duas formas de equilbrio: o equilbrio esttico e o equi-
lbrio dinmico. Por exemplo, uma fotografia de dois rostos,
posicionados um de cada lado da imagem, uma fotografia em
que a composio apresenta um equilbrio esttico. Pelo contr-
rio, uma fotografia em que um adulto esteja de um dos lados da
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imagem e em que duas crianas estejam do outro apresenta uma

composio em equilbrio dinmico. Conforme os seus nomes
indicam, o equilbrio esttico gera sensaes de estatismo, en-
quanto o equilbrio dinmico produz moderadamente uma certa
tenso, que favorece uma leitura activa da imagem. Este mesmo
fenmeno ocorre, com mais fora, nas fotografias desequilibra-
das. Por exemplo, pode colocar-se uma pessoa num dos lados de
uma imagem e no na posio central. Obtm-se, assim, uma fo-
tografia com a composio em desequilbrio. O desequilbrio
gera tenso e, portanto, favorece, de facto, uma leitura ainda mais
activa da imagem
de salientar que um horizonte central, dividindo a imagem
em duas metades, corre o perigo de estabelecer uma separao
em reas de igual importncia em que nada predomine. Mas, por
exemplo, quando se quer mostrar os efeitos sobre o solo de um sol
abrasador o melhor poder ser consagrar idntico espao horizon-
tal ao solo ressequido e ao cu sem nuvens e de um azul intenso.
4.1.3.6 Elementos morfolgicos

H vrios elementos morfolgicos que contribuem para dar senti-
dos a uma fotografia ou para gerar sensaes a partir da mesma.
Entre eles temos os seguintes:
4.1.3.6.1 Gro
A fotografia digital formada por pixels, mas a fotografia tra-
dicional baseia-se na fotossensibilidade dos sais de prata. Estes,
uma vez expostos luz, adquirem novas propriedades. O gro
(no confundir com o ponto), decorrente dos sais de prata fotos-
sensibilizados, a unidade fsico-qumica estrutural elementar da
fotografia (Costa, 1994: 50).
Geralmente, quanto mais sensvel luz um filme (quanto
maior o valor de ASA/ISO), mais granulosas so as fotografias.
Esta propriedade pode ser aproveitada para gerar sentido para a
imagem. Uma famlia em desagregao, por exemplo, poder ser
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melhor representada usando-se um filme de elevada velocidade,

que proporcione um gro mais grosso.
4.1.3.6.2 Massa ou mancha

A massa o segundo elemento da estrutura morfolgica da
imagem fotogrfica (Costa, 1994: 51) e corresponde ao conjunto
regular de gros da mesma densidade ou dimetro e, portanto,
a regies fotogrficas com idnticas coloraes ou tonalidades.
As sombras podem muitas vezes ser manchas com significado
(por exemplo, a sombra ameaadora dos soldados numa qualquer
guerra civil).
4.1.3.6.3 Pontos
Uma pessoa fotografada isoladamente sobre um fundo neutro
pode reduzir-se, geometricamente, a um ponto, que adquire re-
levncia por contraste e por segregao da figura face ao fundo.
Vrias pessoas (ou vrios objectos semelhantes), dispostas numa
determinada linha, formam uma linha implcita a partir dos pon-
tos constitudos por essas pessoas ou esses objectos.
4.1.3.6.4 Linhas
Numa imagem fotogrfica, as linhas podem ser implcitas
(quando so formadas por pontos ligados, por exemplo, uma pes-
soa a olhar para outra, uma pessoa a seguir a outra, etc.) ou expl-
citas (quando so visveis como linhas, por exemplo, uma corda,
um muro, os alicerces de um edifcio, um cordo humano, uma
pessoa vista com base na altura, etc.).
Chamam-se linhas de fora s linhas implcitas ou explcitas
que conduzem o olhar do observador numa imagem. Um fotojor-
nalista pode aproveitar as linhas de fora para direccionar o olhar
de um observador para o motivo ou para levar o observador a fazer
uma leitura orientada da imagem (obrigando o olhar do observa-
dor a percorrer os vrios pontos da imagem unidos pelas linhas de
fora).
Como a fotografia bidimensional, altura, largura e profun-
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didade percepcionam-se atravs de um sistema de iluses pti-

cas, designado perspectiva. Devido a isto, montanhas colocadas
num fundo onde se recorta um sujeito fotogrfico podem, na fo-
tografia, reduzir-se a pouco mais do que manchas. As linhas de
perspectiva so, assim, as linhas de fora que do a sensao de
profundidade, como os muros de ambos os lados de uma rua recta
fotografada de topo. Note-se, porm, que a grandeza relativa
dos objectos e a intercalao de objectos em planos sucessivos
da imagem (do primeiro plano at ao plano de fundo) tambm
podem contribuir, em fotografia, para dar a sensao de profundi-
dade.
As linhas horizontais e as linhas verticais tendem a dar a
sensao de estatismo. Porm, a sensao produzida por uma
fotografia de um grupo de pessoas em p, em que as pessoas se
assemelhem a uma srie de linhas verticais paralelas, pode ser de
hieratismo.
As linhas oblquas introduzem tenso dinmica. Imagine-se,
por exemplo, a fotografia de uma ginasta. Se ela for fotografada
fazendo uma linha oblqua com o corpo, a fotografia ganha dina-
mismo. A mesma ginasta tambm pode curvar-se completamente,
fazendo uma roda com o corpo. Geometricamente, o seu corpo fa-
ria uma linha curva, e a fotografia geraria uma certa sensao de
movimento. De facto, as linhas curvas produzem, na maioria das
pessoas, a sensao de movimento, mesmo em assuntos estticos.
As linhas podem gerar efeitos de distenso ou de concentra-
o. Por exemplo, pode-se aproveitar a esquina de um edifcio
para dividir uma fotografia em duas metades verticais, num es-
pao aberto. As fachadas desse edifcio obliquariam uma para
cada lado da foto, gerando perspectiva. Neste caso, as linhas dis-
tenderiam a composio. Mas tambm se pode fotografar uma
pessoa num canto de uma sala, vendo-se as linhas do tecto a con-
vergirem para ela. Estaramos perante um fenmeno de concen-
trao. Enquanto a distenso d a ideia de arejamento e de aber-
tura, concentrao linear podem associar-se as sensaes de en-
cerramento e at de claustrofobia, especialmente em ambientes
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escuros.
4.1.3.6.5 Textura
Certos objectos tm determinadas particularidades textuais que
lhes possibilitam contribuir para os processos de gerao de sen-
tido quando so fotografados. Os casos mais comuns so, prova-
velmente, o aproveitamento dos rostos e dos muros rugosos. Por
exemplo, os muros rugosos, especialmente se estiverem sujos ou
cobertos de lquenes, podem sugerir abandono ou mesmo feal-
dade. A textura das plantas, especialmente dos troncos, tambm
frequentemente aproveitada - a ttulo exemplificativo, no a
primeira vez que se associam as rugas de algum s rugas do
tronco de uma rvore.
4.1.3.6.6 Padro
Um padro , basicamente, a repetio de um determinado
elemento. Por exemplo, uma cerca de tbuas verticais idnticas
constitui um padro. Em fotojornalismo, certos padres podem
ser aproveitados para gerar sentido. Por exemplo, o referido cer-
cado pode contribuir, numa imagem, para dar a ideia de rustici-
dade.
4.1.3.6.7 Cor
A cor permite atrair a ateno, mas tambm um agente con-
feridor de sentido, em funo do contexto e da cultura. Por exem-
plo, se um fotojornalista pretende fazer uma feature photo em que
exalte a alegria das crianas no deve procurar crianas vestidas
de negro ou locais escuros, mas sim crianas vestidas com cores
vivas e locais multicoloridos.
Fala-se de harmonia cromtica quando numa fotografia exis-
tem cores prximas (por exemplo, laranja, amarelo torrado, ama-
relo e vermelho); fala-se de contraste cromtico quando na ima-
gem existem cores contrastantes (por exemplo, azul vs. vermelho,
amarelo vs. violeta, etc.). H, porm, outras formas de evidenciar
contraste cromtico:
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contraste de cores fortes com cores neutras (vermelho vivo

vs. cinzento claro, por exemplo);
complementao entre cores claras e cores escuras (por exem-

plo, o amarelo-limo faz o azul marinho parecer mais es-
curo);
contraste entre tons intensos e no intensos da mesma cor

(o vermelho carregado contrasta com o vermelho claro).
Para se explorar a ideia de tranquilidade e quietude pode recor-

rer-se harmonia cromtica de cores quentes suaves, como o
amarelo-torrado e o castanho-terra suave. J a harmonia de cores
frias, como os azuis, possibilita a explorao da ideia de frieza,
por exemplo. Assim, uma paisagem de Inverno poder ser va-
lorizada pela saturao cromtica na banda dos azuis, com cores
intensificadas por um filtro polarizador ou mesmo por um filtro
azul.
Apontar para a luz provoca reflexos quando a luz bate direc-
tamente nas lentes, o que esbate as cores, tornando-as mais fceis
de combinar. A nvoa e a chuva tambm tendem a produzir esba-
timentos de cor, tal como a utilizao de filmes de alta sensibili-
dade e a utilizao de teleobjectivas de longa distncia focal (neste
caso, devido diminuio relativa da profundidade de campo).
4.1.3.6.8 Configurao
A configurao tem a ver com a forma e o volume de um
objecto. Por exemplo, um mexicano sair visualmente mais valo-
rizado e identificado se for fotografado com o seu sombrero, cuja
forma e volume daro fora visual e significao imagem.
Fig. 113 - Fotografia de Gregg Newton, da agncia Reu-

ters, publicada no Pblico de 26 de Novembro de 2000. O foto-
reprter recorreu a um plano geral em ngulo normal para mostrar
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a desolao provocada pela desflorestao. O cenrio (fundo),

neste caso, mais importante do que o sujeito fotografado (fi-
gura), que inclusivamente est de costas para a cmara. No en-
tanto, o isolamento do sujeito, recortado do fundo, obriga o ob-
servador a reparar nele. H uma repetio de motivos, formando
um padro. O fotojornalista aboliu a linha do horizonte. Repare-
se que em primeiro plano uma pequena faixa de terreno d uma
impresso de ordem imagem e serve para enquadrar melhor o
sujeito, que o foco de ateno da foto, pois contrasta com o
fundo. A imagem desequilibrada, o que lhe d tenso dinmica,
apesar do tema ser esttico. H maior peso visual numa das me-
tades da foto (o sujeito est situado no segundo quarto vertical da
foto, a contar da esquerda).
Fig. 114 - Fotografia de Fernando Veludo, publicada no P-

blico de 14 de Outubro de 2001. O fotojornalista recorreu a um
plano geral, com ngulo normal, para enquadrar a imagem. As li-
nhas formadas pelas grades, pelos edifcios e pelos trilhos do elc-
trico obrigam o observador a percorrer a fotografia com o olhar,
em profundidade. Estas linhas de fora explcitas que do a sen-
sao de profundidade denominam-se linhas de perspectiva.
de notar que as linhas oblquas (neste caso, formadas pelas
grades e pelos edifcios) do a sensao de dinamismo, mesmo em
assuntos estticos, e que as linhas curvas (neste caso, os trilhos)
emprestam imagem alguma sensao de movimento.
Trata-se de uma imagem equilibrada (equilbrio dinmico), j
que os pesos visuais da metade esquerda e da metade direita do
rectngulo so equivalentes. A diviso do rectngulo da imagem
em partes proporcionais (metades, teros, quartos, sextos, etc.)
para jogar com a disposio dos motivos uma forma clssica de
composio. Repare-se, a propsito, que o cu aparece no sexto
horizontal superior e que a linha do horizonte est na horizontal.
Manter a linha do horizonte na horizontal exige ateno por parte
do fotgrafo.
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Fig. 115 - Fotografia de Incio Rosa, da agncia Lusa, publi-

cada no Pblico, de 1 de Outubro de 2000. O fotgrafo recorreu
a um plano americano para fotografar estas duas australianas. O
plano americano, em que as pessoas so cortadas acima dos joe-
lhos, assim denominado porque era muito usado nos Westerns,
para mostrar os cowboys a sacar as suas armas. Trata-se de um
plano que fica a meio caminho entre um plano geral fechado e
um plano mdio e permite uma observao prxima dos elemen-
tos mais expressivos dos sujeitos representados sem que se perca
informao relevante sobre a sua aparncia global.
O olhar do observador passa de um rosto para outro devido
semelhana cromtica (linha de fora implcita), mas como os
olhares so divergentes a observao estende-se ao resto da ima-
gem (formam duas outras linhas de fora implcitas).
Fig. 116 - Fotografia de Gleb Garanich, da agncia Reuters,

publicada no Pblico, de 17 de Outubro de 2001. Nesta fotografia
recorreu-se a um plano geral ligeiramente picado para ao mesmo
tempo localizar o observador no espao e diminuir a importncia
do motivo, expressando-se melhor a ideia da opresso sobre as
mulheres afegs, em conformidade com a legenda. O motivo est
colocado na linha que define o tero vertical esquerdo. A foto-
grafia obedece, portanto, regra dos teros. Trata-se de uma foto
desequilibrada, que oferece ao observador uma ideia do ambiente
que rodeia as mulheres. de destacar que as mulheres foram
captadas de forma a formarem um tringulo. O tringulo, como
o crculo, uma forma clssica de composio porque obriga o
observador a prender o olhar nos diferentes elementos do motivo,
passando de um para o outro continuamente at desistir da obser-
vao.
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Fig. 117 - Fotografia de Emmanuel Dunand, da agncia EPA,

publicada no Pblico de 16 de Outubro de 2001. Fotografia em
que se recorreu a um plano mdio de conjunto em ngulo nor-
mal. As linhas oblquas acentuam a sensao de dinamismo. A
foto, como deve acontecer no fotojornalismo, transmite uma nica
ideia: aco blica.
Fig. 118 - Fotografia no identificada, publicada no Pblico.

Foto em grande plano, em ngulo ligeiramente contrapicado. Esta
uma fotografia equilibrada, j que os pesos visuais se equilibram
de uma e de outra metade da imagem. Trata-se ainda de uma
fotografia composta classicamente, segundo a regra dos teros.
Devido sua simetria, o motivo principal surge no tero vertical
central (ponto focal forte) e os motivos secundrios (pontos fo-
cais fracos) aparecem nos teros verticais laterais (triangulao).
O classicismo na composio e o equilbrio acentuam a ideia da
beleza e elegncia da mulher, celebrada apenas por um vislum-
bre da parte inferior das pernas. Este tipo de fotografias em que
falta parte do motivo apela a uma leitura activa da imagem, j que
obriga o observador a reintegrar na imagem a parte que lhe falta,
fazendo uso da memria e das experincias de vida.
Fig. 119 - Fotografia no identificada, publicada no Jornal de

Notcias. O recurso ao picado tornou este retrato de grupo mais
interessante. O fotojornalista necessita, frequentemente, de en-
contrar pontos de vista incomuns para aumentar o interesse pelas
imagens e explorar os seus significados.
Fig. 120 - Fotografia de Leila Gorchev, da agncia EPA, publi-

cada no Pblico de 15 de Outubro de 2001. Neste plano geral em
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contra-luz apenas se notam as massas dos homens e dos avies.

As manchas podem ser significantes. Uma das interpretaes pos-
sveis para esta foto a da tempestade guerreira que se prepara aos
alvores da madrugada (ou durante a noite, no caso de se tratar de
um pr-do-sol). A esttica deve servir o fotojornalismo.
Fig. 121 - Fotografia de Misha Japaridze, da Associated Press,

publicada no Jornal de Notcias de 26 de Outubro de 2001. A
harmonia cromtica, em tons quentes, acentua a ideia de calma
mas tambm de envolvncia. A configurao da imagem (forma
do sujeito com o seu chapu e o seu burro) permite uma melhor
caracterizao do sujeito: rapaz afego montado no seu burro. Na
leitura da imagem, o sol pode adquirir valor simblico.
Fig. 122 - Fotografia de Paulo Ricca, publicada no Pblico de

18 de Outubro de 2001. As oliveiras formam um padro. A ru-
gosidade e do terreno e os socalcos emprestam textura imagem.
uma imagem telrica, em que todo o enquadramento preen-
chido pelo motivo. O olhar distende-se devido s inmeras linhas
de fora que atravessam horizontal, vertical e obliquamente a foto
em todas as direces.
Fig. 123 - Fotografia no identificada, retirada da revista Guia

(Expresso) de 29 de Outubro de 1999. A incongruncia do motivo
e o contraste cromtico entre a erva, verde (cor fria), e o veado e
o fundo, amarelados (cores quentes), aumentam o interesse est-
tico por esta foto. Realce-se que a colocao de elementos em
planos sucessivos da imagem (a erva antes do cervo) aumenta a
sensao de profundidade (mesmo havendo pouca profundidade
de campo), pois estabelece-se uma linha de fora implcita entre
a erva, a ave e o cervo.
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Fig. 124 - Fotografia de Adrees Latif, da agncia Reuters,

publicada no Pblico de 15 de Outubro de 2001. Esta fotografia
demonstra a importncia de um olhar selectivo perante a reali-
dade.
Fig. 125 Fotografia de Brian Snyder, da agncia Reuters, pu-

blicada no Pblico de 14 de Setembro de 2001. Nesta fotografia,
dois elementos devem ser relevados: em primeiro lugar, o plano
de perfil, que tem um valor mais esttico que informativo; em
segundo lugar, a configurao da imagem (forma e volume). O
estudante sai visualmente mais valorizado e identificado com o
seu chapu.
4.1.3.7 Profundidade de campo

distncia entre os pontos ntidos mais prximo e mais afastado
do ponto focado chama-se profundidade de campo. Em termos
simples, a profundidade de campo a zona ntida da imagem, em
termos de profundidade.
A profundidade de campo diminui com o aumento (a) da pro-
ximidade ao objecto focado, (b) da distncia focal da objectiva
usada e (c) da abertura do diafragma (dispositivo que controla a
quantidade da luz que sensibiliza o filme). O inverso tambm
verdadeiro, isto , a profundidade de campo tanto maior (a)
quanto menor for a distncia focal da objectiva usada, (b) quanto
maior for a distncia ao objecto focado e (c) quanto menor for a
abertura do diafragma.
A utilizao expressiva da profundidade de campo comum
em fotojornalismo. Uma pequena profundidade de campo pode
servir, por exemplo, para relevar objectos em relao ao fundo e
ao(s) primeiro(s) plano(s). Uma grande profundidade de campo
importante, por exemplo, na fotografia de paisagens.
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4.1.3.8 Movimento
Um fotojornalista pode escolher travar o movimento ou fazer um
escorrido3 . No primeiro caso, congelado um instante do
movimento que animava o motivo; no segundo caso, explora-se
um efeito de arrastamento, que, por vezes, resulta numa explora-
o eficaz da ideia de velocidade (um efeito semelhante pode ser
obtido por filtros de arrastamento).
Quando um fotojornalista pretende travar um movimento, tem
de usar uma velocidade de obturao (tempo durante o qual a luz
sensibiliza o filme) apropriada, que ser tanto maior quanto mais
rpido for o movimento do objecto (por exemplo, se para se travar
o movimento de uma pessoa a caminhar se torna necessria a uti-
lizao de uma velocidade na ordem de 1/125 de segundo, para se
travar o movimento de um carro numa auto-estrada j poder ser
necessria a utilizao de uma velocidade de 1/1000 de segundo).
Como lgico, para objectos estticos pode ser usada qualquer
velocidade.
Se o fotojornalista pretender fazer um escorrido, deve usar
velocidades lentas, ou, mais propriamente, velocidades mais len-
tas do que a menor velocidade que consegue travar o movimento
do objecto. Por exemplo, se o movimento de uma pessoa a ca-
minhar for travado usando uma velocidade de 1/60 de segundo,
velocidades iguais ou inferiores a 1/30 de segundo j produziro
um escorrido. Este efeito ser tanto mais pronunciado quanto
menor for a velocidade (por exemplo, a utilizao de uma ve-
locidade de 1/2 de segundo -meio segundo- gerar um efeito de
escorrimento mais notrio do que a utilizao de uma velocidade
de 1/4 de segundo ou superior).
Para se travar o movimento usando-se velocidades apropri-
adas, no preciso movimentar a mquina fotogrfica fazendo-a
acompanhar o objecto. Esta ltima tcnica, porm, pode ser usada
quando se pretende obter um fundo escorrido e, ao mesmo
3
Chamado borrado no Brasil.
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tempo, travar o movimento de um objecto que se segue com a

mquina.
Quando a velocidade de um objecto animado de movimento
a mesma, se este objecto se deslocar na direco da cmara a
velocidade de obturao necessria para travar o seu movimento
inferior quela que seria precisa para travar o seu movimento se
esse objecto se deslocasse numa linha oblqua em relao c-
mara. Mas a velocidade de obturao requerida para se travar o
movimento paralelo em relao cmara superior s duas hip-
teses equacionadas. A ttulo exemplificativo, se para se travar o
movimento de um ciclista a andar de bicicleta na direco da c-
mara se precisa de uma velocidade de 1/125 de segundo, se ele se
movimentar obliquamente j precisa uma velocidade de 1/250
de segundo. Se o movimento fosse paralelo mquina fotogr-
fica, ento ter-se-ia de recorrer a uma velocidade de obturao de
1/500 de segundo.
Travar o movimento a opo mais comum no fotojorna-
lismo. Os gestos significativos, as posies sugestivas, precisam
frequentemente de ser congeladas para que lhes possa ser im-
posto um sentido. A mquina fotogrfica tem a capacidade de
sacar realidade um fragmento de tempo que potencia o nosso
limitado poder de viso.
Fig. 126 - Fotografia de Rui Gaudncio, publicada no Pblico

de 13 de Maro de 2001. Exemplo de fotografia com pequena
profundidade de campo. O atleta recorta-se do fundo, que est
desfocado.
Fig. 127 - Fotografia de Pedro Cunha, publicada no Pblico

de 15 de Outubro de 2001. Exemplo de fotografia com grande
profundidade de campo.
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Fig. 128 - Fotografia de Mrio Marques, publicada no Pblico

de 26 de Novembro de 2000. Exemplo de fotografia em que o
movimento travado devido utilizao de uma velocidade de
obturao elevada.
Fig. 129 - Fotografia de Mrio Marques, publicada no Pblico

de 26 de Novembro de 2000. Nesta fotografia recorre-se ao escor-
rido para expressar a ideia de movimento. O escorrido obtm-se
usando velocidades de obturao baixas.

blico de 17 de Junho de 2001. O movimento do carro fica quase
travado devido utilizao de uma velocidade mdia, mas o fundo
fica escorrido porque o fotgrafo acompanhou o movimento do
carro com a cmara. Este artifcio permite a explorao eficaz da
ideia de velocidade.
Fig. 131 - Fotografia de Patrick Hertzog, Agncia France

Presse, publicada no Pblico. A utilizao de uma velocidade
lenta e de um ligeiro desfoque, conjugada com a perseguio dos
sujeitos em movimento pela cmara, gerou esta imagem que ex-
plora eficazmente a ideia de velocidade, devido ao mesmo tempo
ao escorrido do fundo e dos sujeitos fotografados.
Fig. 132 - Fotografia de Goran Tomasevic, da agncia Reu-

ters, publicada no Pblico, a 26 de Novembro de 2000. O recurso
a efeitos especiais, como filtros de arrastamento, pode ser eficaz
em fotojornalismo, conforme ilustra a imagem.
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Fig. 133 - Fotografia de Suhaid Salem, da agncia Reuters,

publicada no Pblico de 14 de Outubro de 2001. A explorao da
ideia de vertigem acentuada nesta foto atravs de uma tcnica
que combina um rpido zoom out (depois de o objecto ser focado)
com a utilizao de uma velocidade lenta e flash.
Fig. 134 - Fotografia de Gero Brelder, da agncia EPA, publi-

cada no Pblico de 10 de Junho de 2001. As ideias de velocidade
e vertigem podem ser acentuadas atravs de vrias tcnicas: utili-
zao do zoom out conjugado com a utilizao de uma velocidade
lenta e flash; utilizao de filtros especiais; uso de vaselina volta
num filtro, etc.
Fig. 135 - Fotografia de Alexander Demianchuk, da agncia

Reuters, publicada no Pblico de 17 de Dezembro de 2000. A uti-
lizao de uma velocidade lenta permitiu imobilizar apenas a mu-
lher que permaneceu mais tempo a olhar o quadro. Os restantes
sujeitos, que se movimentaram rapidamente, ficaram escorridos.
4.1.3.9 Iluminao
intuitivo afirmar que ao iluminar-se um motivo em detrimento
de outro(s) se releva aquele que est exposto luz. Mas no s
por essa via que a iluminao contribui para a atribuio de sen-
tidos a uma imagem. O brilho de uma gota de orvalho na ptala
de uma flor pode dizer mais do que a imagem de toda a planta. A
criana fotografada com o sol a fazer brilhar os seus cabelos pa-
rece contagiar inocncia e alegria. Porm, a iluminao tambm
importante para o fotgrafo porque dela dependem, em grande
parte, as noes de profundidade e de relevo que se pretenda que
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a fotografia transmita. Por exemplo, um nariz grande projecta no

rosto uma sombra maior do que um nariz pequeno; esta sombra
contribui para dar a noo do tamanho do nariz. Da mesma ma-
neira, para se acentuar o relevo de uma moeda ter de se usar uma
luz rasante, que projecta mais sombras.
A luz tem vrias caractersticas essenciais: qualidade, direc-
o/sentido, contraste, uniformidade, cor e intensidade. Neste
ponto, vou reportar-me unicamente quelas que eu considero se-
rem cruciais para um fotojornalista, com excluso da cor, de que
j falei pormenorizadamente.
A qualidade da luz refere-se principalmente ao tipo de som-
bra que um objecto iluminado produz: dura e definida ou suave
a gradual. Usualmente, a luz suave provm de fontes luminosas
como um cu totalmente enevoado. possvel transformar luz
dura em luz suave colocando-se material difusor, como papel ve-
getal, entre a fonte de luz e o motivo. Quanto maior for o difusor
e mais perto estiver o objecto mais suave ser a luz.
A luz dura provm, usualmente, de fontes luminosas peque-
nas e concentradas, como uma lmpada ou um flash. Pode fazer-
se com que a luz suave se transforme em luz dura tapando-se a
fonte de luz suave com um material opaco onde se recorte um pe-
queno orifcio. A luz que passar por esse orifcio ser luz dura.
Em interiores, se se fechar quase completamente uma janela,
possvel produzir luz dura, mesmo que o cu esteja enevoado.
A direco e o sentido da luz determinam as sombras pro-
jectadas pelo objecto e a rea deste que iluminada, o que, por
exemplo, afecta a percepo da textura e do volume.
A iluminao lateral , em princpio, aquela que melhor tra-
duz a ideia de profundidade e o relevo, devido ao jogo de sombras
(claro-escuro) que permite. Pelo contrrio, a iluminao frontal
tende a espaar os volumes por falta de sombras e de contrastes (o
rosto fica mais cheio). Com o contra-luz valoriza-se a forma
em detrimento do contedo, perdendo-se, portanto, informao
para se ganhar conotao e valor esttico formal (num contra-luz
perfeito o motivo fica completamente escuro, surgindo recortado
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no fundo e rodeado por um halo de luz). Caso, num contra-luz,

se pretenda ter o motivo rodeado por um halo de luz mas tambm
poder observar-se os traos do motivo, deve usar-se um reflector
que reenvie alguma luz para a frente do motivo (uma simples fo-
lha branca poder servir...). Uma alternativa ao uso do reflector
a utilizao de um flash.
O contra-luz (iluminao por trs) acentua recortes e produz
formas bem definidas, mas faz perder a maior parte dos pormeno-
res nas sombras e reduz o relevo.
A habituao das pessoas luz solar leva a que a iluminao
que parece mais normal seja a iluminao de cima para baixo,
mas preciso ter em considerao que com o sol muito alto, pr-
ximo do meio-dia solar, a iluminao incaracterstica, devendo-
se evitar fotografar nesse perodo. A iluminao de baixo para
cima induz alguns efeitos estranhos.
Quando se utilizam fontes de luz artificial, como o flash,
torna-se necessrio entrar em linha de conta com a distncia para
calcular a exposio. De facto, se luz do dia a distncia dos
objectos superfcie da Terra at fonte de luz, o sol, uma
constante, no tendo significado para o clculo da exposio, em
condies em que a fonte de luz artificial preciso atender ao
facto de a exposio ser inversamente proporcional ao quadrado
da distncia. Assim, um objecto situado, por exemplo, a dois me-
tros da fonte de luz artificial receber quatro vezes menos luz do
que um objecto que esteja situado a um metro dessa fonte lumi-
nosa. Diga-se, porm, que fotografar com flash directo torna a
imagem artificial, devido luz dura e ausncia de volume, de
sombras e de contrastes que resulta de uma frechada ao nvel do
motivo. Assim, a maior parte dos fotojornalistas prefere usar um
flash de cabea rebatvel. Quando precisam de fazer uma fotogra-
fia com flash, apontam este para superfcies reflectoras, como um
tecto branco, e abrem o diafragma um pouco mais. Este procedi-
mento evita que o motivo seja atingido pela luz directa do flash.
Uma outra tcnica consiste em rebater o flash cerca de 45 graus,
prendendo por trs um reflector branco. Quando se procede desta
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maneira pode-se aumentar a abertura meio-diafragma ou um dia-

fragma.
Sobre a utilizao de flash, gostaria ainda de referir trs por-
menores. Em primeiro lugar, quando se utiliza essa fonte de luz
muito prxima do motivo pode-se produzir iluminao irregular.
Em segundo lugar, quando se fotografa com flash preciso consi-
derar o possvel efeito de arrastamento, que pode ser indesejado
e que ocorre quando o motivo se movimenta mais depressa do
que a velocidade de obturao. Em terceiro lugar, o flash deve
ser evitado: sempre que possvel, o fotojornalista deve trabalhar
com a luz que encontra, pois isso promover a naturalidade das
imagens.
Trabalhar com a luz existente exige uma aprendizagem. O
fotojornalista tem de aprender a observar a luz. Tem de estu-
dar a contornar os problemas que radicam na falta de luz para
a fotografia (que literalmente significa escrita com luz). O pro-
blema crucial coloca-se ao nvel dos efeitos. Por exemplo, quando
se fotografa a preto-e-branco no exterior, poder julgar-se que a
luz directa do sol demasiado contrastada; porm, se o objecto
for deslocado para a sombra, a luz muda completamente. Nesta
mesma situao, mas quando se fotografa a cores, preciso ter
em ateno, por exemplo, que o azul intenso do cu pode provo-
car um domnio cromtico no pretendido ou mesmo inaceitvel,
especialmente se o filme tiver queda para a banda dos azuis.
Em termos de iluminao, til salientar ainda, a ttulo de
conselho, que o fotojornalista deve evitar a luz solar directa, par-
ticularmente quando ela intensa e brilhante.
4.1.3.10 Lei do agrupamento

Ensina-nos a psicologia da Gestalt que quanto mais prximos es-
to os objectos mais se atraem entre eles. Assim, uma fotografia
de dois futebolistas em luta pela posse da bola tem mais fora vi-
sual e apelativa do que um plano geral do campo, no qual essa
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cena se perderia entre vrios elementos desgarrados, pois a dis-

perso debilita as foras de atraco.
Fig. 136 - Fotografia de Manuel Roberto, publicada no P-
blico de 8 de Maro de 2001. Os objectos prximos atraem-se,
ensina a psicologia da Gestalt. Assim, os dois barcos atraem-se,
dando mais fora imagem. A luz, picada e relativamente lateral,
gera sombras, o que aumenta a ideia de profundidade e releva os
objectos do fundo.
4.1.3.11 Semelhana e contraste de contedos

A semelhana estabelece-se pela coerncia entre elementos; o
contraste estabelece-se pela incoerncia entre os mesmos. A fo-
tografia do Ferrari parado na fila e do homem montado no burro,
que passa frente do automvel, gera, por contraste temtico,
uma certa tenso dinmica. O mesmo acontece na fotografia da
mo saudvel de um branco que segura a mo faminta e mirrada
de um negro dos campos da fome. Pelo contrrio, um grupo de
futebolistas do mesmo clube identificado numa foto porque os
seus equipamentos so semelhantes. As cmicas fotografias de
Elliott Erwitt, nas quais este fotgrafo explora relaes de seme-
lhana entre os comportamentos das pessoas e dos animais, so,
neste campo, um outro exemplo citvel.
4.1.3.12 Relao espao-tempo

Podem-se fomentar associaes mentais entre a ideia de tempo e a
disposio espacial dos objectos numa fotografia. Assim, quando
se fotografa um objecto animado de movimento a entrar na ima-
gem fotogrfica, d-se a ideia de que h um futuro a percorrer,
pois ao objecto ainda falta percorrer uma parte da imagem. Pelo
contrrio, se ele for fotografado a sair da imagem, a noo asso-
ciada a de passado. H, todavia, outras formas de levar men-
talmente o observador a outras pocas. Assim, a explorao do
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cenrio ou a presena de objectos como uma casa em runas (pas-

sado) ou um modelo de nave espacial (futuro) certamente permi-
tem uma explorao eficaz do tempo psicolgico.
4.1.3.13 Processos de conotao fotogrfica Barthesianos

Roland Barthes (1961) defendia que a fotografia sustentava duas
estruturas, uma eminentemente denotativa (o analgico fotogr-
fico), no codificada, e uma eminentemente conotativa, que su-
portaria um cdigo de natureza scio-cultural, estabelecido atra-
vs de seis processos principais de conotao (alm do texto).
Barthes chamou a esta caracterstica da imagem fotogrfica o pa-
radoxo fotogrfico.
Dadas as caractersticas deste livro, no se insistir nas par-
ticularidades semiticas da (leitura de) imagem. Todavia, im-
portante referenciar os processos de conotao identificados por
Barthes, j que so passveis de ser usados em fotojornalismo
quando se pretende outorgar um sentido fotografia.
A) Truncagem
A truncagem consiste na introduo, modificao ou supres-

so de elementos numa fotografia. Por exemplo, um jornal por-
tuense publicou, h alguns anos atrs, uma fotografia de um txi
cado num enorme buraco na Estrada da Circunvalao. Essa era
uma imagem truncada (apesar de o pblico no ter sido avisado
disso), que resultava da combinao de elementos de duas foto-
grafias diferentes, uma do txi e outra do buraco.
Do meu ponto de vista, no teria havido qualquer problema
tico-deontolgico em ter-se truncado essa fotografia se o pblico
tivesse sido avisado, j que a combinao das duas imagens dava
uma ideia significativamente mais precisa do que tinha aconte-
cido. Isto , a truncagem nem sempre negativa (embora quando
se pode deva evitar-se). O problema tico-deontolgico residiu
na inexistncia de qualquer advertncia pblica sobre a origem da
imagem.
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Uma das truncagens mais vezes detectadas em fotografias jor-

nalsticas consiste na supresso de objectos: o carro que se apaga
por estar frente da pessoa ou do monumento, a lata de Coca-Cola
que poderia funcionar como publicidade gratuita, etc.
B) Pose
Os gestos e as expresses significativas do ser humano, no-

meadamente quando so encenados de propsito para figurao
na imagem fotogrfica (o que constitui a pose propriamente dita),
so elementos passveis de outorgar determinados sentidos ima-
gem fotogrfica, pois favorecem a construo e a reformulao de
ideias sobre as pessoas fotograficamente representadas. O escritor
que se inclina para trs na cadeira em que est sentado, deliciado
com o charuto que segura na mo, ao mesmo tempo que expele
o fumo, dar, hipoteticamente, a imagem de um pensador que se
sabe apreciar os pequenos prazeres da vida.
C) Objectos
A presena das representaes de determinados objectos numa

imagem fotogrfica contribui para a construo de sentidos para
a mesma. Imagine-se a personagem que imaginei para ilustrar a
influncia da pose, o escritor recostado na cadeira a fumar, deli-
ciado, um charuto. Se ele estiver rodeado por estantes cheias de
livros e outros objectos, se tiver frente uma velha mquina de es-
crever sobre uma velha secretria, a atmosfera que provavelmente
transpirar ser associada ideia de intelectualidade.
D) Fotogenia
Uma cena ou um sujeito podem ser embelezados pela ilu-

minao. A prpria fotografia pode ser embelezada pelas tc-
nicas de impresso e de processamento. Todas estas situaes
so exemplos enquadrveis pela designao fotogenia, demons-
trando todas elas como atravs de uma srie de procedimentos tc-
nicos se contribui para a construo de sentidos para a imagem.
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A utilizao de luz indirecta a partir do flash, por reflexo,

uma tcnica susceptvel de favorecer a imagem dos sujeitos foto-
grafados, enquadrando-se, portanto, no processo de conotao de
imagem que Barthes designou por fotogenia.
E) Esteticismo
O esteticismo um processo de conotao que consiste na

explorao esttica da fotografia ao ponto de ela se assemelhar
pintura. O pictoralismo, primeiro movimento fotogrfico da his-
tria, fazia at desse objectivo a sua razo de ser.
A composio da imagem, dentro do referido processo, ad-
quire grande relevncia. Por exemplo, numa clebre fotografia de
Cartier Bresson v-se um corredor de uma priso (em perspectiva)
e pelas grades de uma das celas passam, completamente nus, um
brao musculado, completamente estendido e com o punho fe-
chado, paralelo ao solo, e uma perna igualmente musculada, obl-
qua em relao ao cho do corredor (quase parece metade daquele
clebre desenho de Leonardo da Vinci do homem bem proporcio-
nado no interior do crculo). Parece ser um gesto de raiva. Nesta
imagem, so a composio geomtrica e a condensao de um
gesto momentneo e surrealista que impulsionam a construo de
sentidos.
F) Sintaxe
Por vezes, a imprensa publica conjuntos de fotografias, que

podem formar sequncias (por exemplo, os vrios instantes de
um atleta a saltar em comprimento: a concentrao, o arranque, o
momento do salto, a aterragem, a sada da caixa de areia, o gesto
de vitria, etc.). Outras vezes, trata-se de fotografias justapostas
ou contguas (variantes da sintaxe), como noticiar a abertura de
um congresso partidrio associando fotografias dos lderes a fo-
tografias de um rebanho de ovelhas (nseridas, por exemplo, para
relembrar a entrada na poca das tosquias). A aco representada
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nas imagens ganha sentido devido sintaxe, isto , disposio

orientada e significante das fotografias.
Gostaria ainda de chamar a ateno para o facto de que, se-
gundo Barthes, quanto mais uma fotografia traumtica, mais
difcil a conotao - o choque reduz a polissemia. o que acon-
tece nas foto-choque.
Fig. 137 - Fotografia de Gonalo Rosa Silva, publicada na Vi-

so de 28 de Outubro de 1999. Neste retrato ambiental encontram-
se presentes vrios dos elementos de conotao de imagem iden-
tificados por Barthes: a pose, a presena de objectos (livros de
direito, culos) e a fotogenia (iluminao artificial com luz suave
lateral e picada).
Fig. 138 - Fotografias de Nayef Hashlamoun, da agncia Reu-

ters, e de Mahfouz Abu Turk, da agncia Reuters, publicadas no
Pblico de 1 de Outubro de 2000. Um exemplo de sintaxe: a
justaposio de imagens d-lhes um significado diferente daquele
que teria isoladamente cada uma das imagens. O texto denota o
sentido das fotos.
Fig. 139 - Fotografia de Corinne Dufka, da agncia Reuters,

publicada no Pblico de 8 de Maro de 2001. Nesta fotogra-
fia recorreu-se ao esteticismo como estratgia de significao. O
contraluz acentua o carcter fantasmagrico das figuras famintas
que surgem no enquadramento.
Fig. 140 - Fotomontagem publicada no Pblico de 17 de De-

zembro de 2000. Segundo Barthes, a truncagem um dos ele-
mentos de conotao de imagem.
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4.1.3.14 Distncia
O facto de os sujeitos fotografados serem representados com pouca
distncia ou grande distncia entre eles pode trazer efeitos signi-
ficantes. Por exemplo, uma ampla bancada vazia entre dois de-
putados pode simbolizar que so de foras polticas opostas; por
contraste, a intimidade e a afinidade podem ser sugeridas pelo
gesto da pessoa que se inclina para outra, particularmente se o
enquadramento for feito com base num plano geral em que essas
duas pessoas, por contraste, ganhem notoriedade. Da mesma ma-
neira, fotografar um poltico isolado que numa bancada assista a
um jogo de futebol pode sugerir o afastamento dessa pessoa em
relao ao Povo.
4.1.3.15 Sinalizao
Em certas situaes, a escassa qualidade de uma fotografia pode
obrigar o editor a intervir para assinalar uma determinada seco
significativa da imagem. Por exemplo, tornou-se necessrio as-
sinalar numa fotografia de uma multido de adeptos benfiquistas
aquele que de entre eles atirou o very light contra os adeptos do
Sporting numa final da Taa de Portugal, no Estdio Nacional,
provocando um morto.
4.1.4 Fotografar
Usualmente exige-se a um fotojornalista a cobertura de diferentes
tipos de acontecimentos. Por isso, convm a um fotojornalista an-
dar permanentemente munido, especialmente durante as horas de
trabalho, de (a) duas cmaras fotogrficas (mesmo que uma delas
seja de bolso), devendo pelo menos uma delas possuir um sis-
tema de objectivas intermutveis, (b) de vrias objectivas, even-
tualmente zoom, (c) de filmes de diferentes velocidades (100, 400
e 1600 ASA, pelo menos), quando o fotojornalista no usa meios
digitais, etc. Em suma, o fotojornalista e o seu material devem
estar sempre prontos.
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Rotineiramente, os fotojornalistas costumam iniciar a cober-

tura dos acontecimentos com planos gerais dos mesmos, usando
objectivas grandes angulares (distncias focais de 24mm, 35mmm,
etc.), uma vez que esses planos servem para dar panormicas ge-
rais da aco. Seguidamente, comeam a fotografar os aspectos
mais salientes desses acontecimentos e determinados pormenores
significativos, usando fotografias compostas com base, respecti-
vamente, em planos mdios (os que melhor servem para contar
a estria) e grandes planos (que emprestam emoo e deta-
lhe estria). Para o efeito, geralmente elegem teleobjectivas
(objectivas acima dos 50mm), mas s vezes recorrem a objecti-
vas normais (50mm) ou mesmo a grandes-angulares (abaixo dos
50mm), opes que implicam uma aproximao aos motivos e
a imerso na aco. A utilizao de objectivas zoom, isto , de
objectivas de distncia focal varivel, torna desnecessria a troca
de objectivas, o que proporciona ganhos na rapidez da cobertura
e facilita o manuseamento do material (alm disso, tambm sai
mais barato possuir uma objectiva zoom do que uma panplia de
objectivas). Porm, as objectivas zoom, com excluso das excep-
cionalmente boas (e caras!), geralmente dificultam uma focagem
ntida e nem sempre permitem aberturas muito grandes do dia-
fragma, o que as torna menos luminosas do que as outras e di-
ficulta quer a utilizao expressiva da pequena profundidade de
campo quer a obteno de fotos em locais fracamente ilumina-
dos. A isto acresce que enquanto o fotojornalista perde tempo
a decidir o enquadramento que vai usar, isto , se vai diminuir
o plano (zoom in) ou aument-lo (zoom out), a cena que se pre-
tende captar pode desvanecer-se. Acrescente-se, igualmente, que
quanto menor for a distncia focal das objectivas, mais se dis-
torce e deforma o motivo (o que particularmente notrio quando
se empregam muito grandes-angulares, nomeadamente objectivas
olho de peixe); inversamente, quanto maior for a distncia fo-
cal das objectivas, mais a imagem fica comprimida, em termos de
profundidade (o que particularmente notrio nas teleobjectivas
de grande distncia focal).
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Os manuais profissionais (por exemplo: Kobre, 1991: 15)

aconselham os fotojornalistas a tirarem vrias fotografias de cada
um dos pontos de vista mais pertinentes, para depois poderem
ser escolhidas as melhores, inclusive aquelas em que os sujeitos
fotografados fazem determinadas expresses ou gestos mais sig-
nificativos. Porm, aconselham igualmente os fotojornalistas a
preservar a ltima foto do rolo, pois algo pode sempre acontecer.
Geralmente, os fotojornalistas usam mquinas fotogrficas di-
gitais ou ento mquinas analgicas de reflex directo, isto , m-
quinas em que aquilo que se observa pelo visor corresponde
imagem que vai formar-se no filme (no esto sujeitas ao erro de
paralaxe, responsvel por surpresas desagradveis, como cabeas
e ps cortados nas fotografias).
Nas mquinas analgicas, a luz que sensibiliza o filme. Por-
tanto, o fotojornalista precisa de controlar a quantidade da luz
incidente no filme e o tempo durante a qual a luz incide no filme.
A quantidade de luz incidente controla-se usando o anel dos dia-
fragmas. O tempo durante o qual a luz sensibiliza o filme controla-
se usando o anel das velocidades. A utilizao de uma velocidade
rpida (por exemplo, mil, ou seja, 1/1000 segundos) usualmente
exige um diafragma aberto (por exemplo, 2). A utilizao de uma
velocidade baixa (por exemplo, 2, ou seja, 1/2 segundo) geral-
mente exige um diafragma fechado (por exemplo, 22). Porm,
como vimos, a utilizao de velocidades baixas pode tornar o mo-
vimento escorrido e aumenta as probabilidades de a fotografia fi-
car tremida. A utilizao de velocidades altas geralmente trava o
movimento. O recurso a grandes aberturas de diafragma diminui
a profundidade de campo. As pequenas aberturas do diafragma
aumentam a profundidade de campo. Por isso, ser difcil para
um fotgrafo obter, por exemplo, uma fotografia com pequena
profundidade de campo e movimento escorrido num dia de muito
sol, a no ser que as condies de luminosidade e a sensibilidade
do filme o permitam. A fotografia analgica (e mesmo a digital)
tem vrias condicionantes tcnicas.
Os filmes podem ser mais sensveis ou menos sensveis luz.
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Os filmes mais sensveis (maior valor de ASA) servem para foto-

grafar em locais pouco iluminados ou para se obterem fotografias
onde o movimento de objectos animados de grande velocidade
surja travado. Em compensao, proporcionam fotografias de me-
nor definio do que os filmes de mais baixa sensibilidade. Estes
ltimos proporcionam fotos de melhor definio, mas s podem
ser usados em boas condies de iluminao.
As mquinas digitais usadas pelos fotojornalistas podem con-
trolar-se como as mquinas analgicas. Porm, a luz que incide
na cmara, em vez de sensibilizar um filme, transforma-se num
cdigo binrio. A informao armazenada digitalmente e no
analogicamente, como nos filmes. No entanto, h mquinas digi-
tais que dispensam esses procedimentos.
Os manuais aconselham os fotojornalistas a encontrar uma po-
sio de disparo natural e confortvel, particularmente em acon-
tecimentos que se alonguem no tempo.
4.1.5 Os gneros fotojornalsticos

A generalidade dos manuais e livros sobre fotojornalismo (por
exemplo: Lester, 1991; Kobre, 1991; AP, 1990) insiste na clas-
sificao dos gneros fotojornalsticos segundo a tipologia dos
eventos e no com base em determinadas formas discursivas de
abordagem dos assuntos, conforme comum nos gneros redacto-
riais. Em consonncia com essa tendncia classificativa, podera-
mos distinguir os seguintes gneros fotojornalsticos principais:
notcias (que engloba os subgneros das spot news e das not-
cias em geral), features, desporto, retrato, ilustraes fotogr-
ficas e histrias em fotografias ou picture stories (que engloba
os subgneros das foto-reportagens e dos foto-ensaios).
Os gneros fotojornalsticos no so estanques, tal como os
redactoriais. A identificao de um gnero fotojornalstico passa,
por vezes, pela inteno informativa. Uma fotografia de notcias,
se for individualmente considerada, poder ser (ou parecer) um
retrato ou uma feature photo. Mas devidamente contextualizada
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ser sempre uma fotografia de notcias em geral. Alm disso, em-

bora haja gneros fotojornalsticos mais vincados, como a spot
news, tambm haver fotografias que dificilmente se podem clas-
sificar num gnero especfico.
4.1.5.1 Fotografias de notcias

Grande parte das fotografias que so publicadas num jornal ou
numa revista de informao geral so fotografias de notcias. Dois
gneros podem ser referenciados: as spot news e as fotografias de
notcias em geral.
Spot news
As spot news so as fotografias nicas de acontecimentos

"duros"(hard news), frequentemente imprevistos. Nestas situa-
es os fotojornalistas, geralmente, tm pouco tempo para pla-
near as imagens que querem obter. Aconselha-se sempre a pr-
visualizao. Mas no calor de um acontecimento vai ser a capa-
cidade de reaco, que se adquire com a experincia profissional,
a determinar a obteno de fotografias comunicativamente claras
e compostas de forma a tornar a cena principal imediatamente
reconhecvel, hierarquizando igualmente algumas pistas que pos-
sibilitem ao observador extrair da imagem (e do texto que a acom-
panhar) o sentido pretendido.
As spot news so, por vezes, obtidas sem se contar. Um foto-
jornalista, no trabalho e fora dele, dever preocupar-se no apenas
com o cumprimento dos servios que tem agendados, mas tam-
bm com todo o evento jornalisticamente relevante que o acaso
coloque no seu caminho. Os lemas dos escuteiros, Alerta ou
Sempre Pronto, teriam aqui plena aplicao.
Por vezes, as spot news so realizadas no seio de aconteci-
mentos traumticos, durante os quais as emoes esto flor da
pele. Exige-se, portanto, aos fotojornalistas responsabilidade e
tacto em lidar com as vtimas de acidentes, com as autoridades,
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com manifestantes, etc. No de ignorar que, por vezes, as ima-

gens potencialmente mais chocantes, nomeadamente aquelas em
que se podem notar ou at identificar pessoas feridas ou mortas,
cheias de sangue, podem no expressar to bem a emoo que ro-
deia uma ocorrncia traumtica como, por exemplo, uma foto de
socorristas exaustos ou a apressarem-se perante uma situao de
emergncia.
Devido proliferao das tecnologias digitais de obteno e
de processamento de fotografias, na actualidade os fotojornalistas
j no necessitam de sobre-expor as suas imagens (usando, por
exemplo, o flash) para depois poderem subrevelar os filmes, pou-
pando tempo. Mas at ao incio dos anos noventa essa foi uma
prtica comum.
Realce-se que, em certos casos, um conjunto de vrias spot
news sobre uma ocorrncia pode funcionar como uma histria em
fotografias. Por exemplo, um conjunto de spot news sobre o 25 de
Abril, dependendo da forma como forem integradas em conjunto,
pode funcionar como uma picture story.
Por vezes difcil classificar como spot news certas fotogra-
fias que se situam na fronteira entre este gnero e as general news.
Por exemplo, se a fotografia mostrar um instante em que um po-
lcia carrega sobre um manifestante, a estamos, sem dvida, pe-
rante uma spot news, uma fotografia do momento nico. Se o
fotgrafo fotografa o instante em que a mulher do combatente
desmaia de dor ao ouvir que o marido foi morto em combate,
tambm se est perante uma spot news. Mas se um manifestante
islmico mostra ou dispara uma arma durante uma manifestao,
dever a fotografia representativa desse momento merecer a clas-
sificao de spot news ou trata-se apenas de uma general news
obtida num momento particularmente feliz? Ser este aconteci-
mento "suficientemente inesperado"ou bastante previsvel? Sem
dvida difcil responder.
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Notcias em geral (general news)

As fotografias das notcias em geral normalmente do aos
foto-reprteres a hiptese de planificarem minimamente a sua ac-
tuao. Por exemplo, se um fotojornalista tem marcada na agenda
a cobertura de uma conferncia de imprensa num local fechado,
se no usar meios digitais, ele ir seleccionar, em princpio, um
filme de sensibilidade mdia ou elevada (400 ASA, 800 ASA,
etc.); mas caso se trate de uma conferncia de imprensa numa
praia para assinalar a abertura do primeiro dia da poca balnear,
em princpio o reprter fotogrfico seleccionar antecipadamente
um filme menos sensvel (100 ASA ou menos). Em ambos os ca-
sos, o foto-reprter poder tambm imaginar que tipo de imagens
gostaria de obter para gerar um determinado sentido ou uma de-
terminada sensao junto do observador e assim antecipar igual-
mente quais as objectivas a usar, etc.
As notcias em geral tipicamente relacionam-se com a cober-
tura de ocorrncias como conferncias de imprensa, reunies po-
lticas nacionais e internacionais, congressos, cerimnias proto-
colares, manifestaes pacficas, comcios, campanhas eleitorais,
etc. As photo opportunities (ou photo ops, os instantes cerimoni-
osos, tpicos das ocasies de estado, durante os quais os polticos
posam em grupo ou se deixam fotografar a cumprimentar-se) so,
provavelmente, o exemplo mais acabado e rotineiro da forma fo-
togrfica das notcias em geral, representando, igualmente, um
artifcio que os polticos encontraram para escaparem aos instan-
tes em que as objectivas os podem apanhar em posies que deles
possam dar uma imagem desfavorvel, sem deixar de correspon-
der, ao mesmo tempo, s necessidades dos rgos de comunicao
social num sistema de produo industrial de informao jorna-
lstica. As maiores preocupaes de um fotojornalista nessas cir-
cunstncias residem, por um lado, na necessidade de chegar cedo
ao local dos acontecimentos mais importantes para conseguir um
bom posicionamento entre a amlgama de reprteres fotogrfi-
cos e de reprteres de imagem televisivos que certamente se con-
centrar no local e, por outro lado, na necessidade de encontrar
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um ponto de vista fotogrfico diferente do dos seus camaradas

de profisso. Por exemplo, uma fotografia ser mais relevante se
o foto-reprter conseguir surpreender um gesto e uma expresso
facial susceptveis de transmitir as emoes ou as ideias dos par-
ticipantes, como uma expresso de enfado ou uma de alegria, um
gesto de desagrado ou um dedo acusador. Tanto quanto poss-
vel, o foto-reprter dever procurar explorar os traos visveis da
personalidade dos sujeitos a fotografar.
Apesar de acontecimentos como as conferncias de imprensa
serem acontecimentos de rotina, no menos verdade que mesmo
durante as situaes mais corriqueiras ou banais por vezes ocor-
rem factos notveis e imprevistos com grande significado ou in-
teresse. Daqui resulta, mais uma vez, a necessidade de o fotojor-
nalista se encontrar preparado para a diversidade de ocorrncias
que podem surgir. Por exemplo, quando o secretrio do Tesouro
do Estado da Pensilvnia, Dwyer, convocou uma conferncia de
imprensa, ningum certamente adivinharia que ele se iria suici-
dar em frente s cmaras, uma vez que culpava os jornalistas pelo
seu infortnio: ter sido denunciado num escndalo de corrupo
e desvio de fundos.
Geralmente, o fotojornalista, sobre um acontecimento, selec-
ciona apenas uma fotografia de notcias. Por outras palavras, ge-
ralmente fazer fotografias de notcias corresponde a seleccionar
apenas uma nica imagem. esta fotografia "nica", idealmente,
deve representar o essencial do acontecimento em causa.
4.1.5.2 Features
As feature photos so imagens fotogrficas que encontram grande
parte do seu sentido em si mesmas, reduzindo o texto complemen-
tar s informaes bsicas (quando aconteceu, onde aconteceu,
etc.). As fotografias de instantes fluidos, como a do poltico que
beija a criana quando ela faz uma cara de enfado, a do rapaz que
leva com uma tarte na cara, a da criana que desespera porta da
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casa de banho das senhoras, provavelmente esperando pela me,

so exemplos de feature photos.
Para fazer feature photos, o fotojornalista tem, geralmente, de
ter uma rapidez de reaco idntica que lhe exigida para as
spot news. A imagem tem de valer por si. O momento em que
se fotografa , normalmente, decisivo. O foto-reprter necessita
tambm de ter muita pacincia e, frequentemente, de ter capaci-
dade comunicativa, para colocar as pessoas vontade enquanto
aproveita boas ocasies fotogrficas.
Quando fotografa features, o foto-reprter age numa esfera
de maior liberdade artstica e estilstica. O que interessar ao
editor fotogrfico uma imagem incomum, cheia de fora vi-
sual, frequentemente colorida, capaz de atrair imediatamente o
leitor, desde que inserida num tamanho condigno numa pgina
importante (na um, a abrir uma seco ou um suplemento, etc.).
A explorao do humor das situaes um dos caminhos pe-
los quais os fotgrafos mais enveredam quando realizam featu-
res, evocando com essas imagens momentos que frequentemente
nos fazem reparar na beleza do mundo, das pessoas e das coisas e
amenizam a dureza do dia a dia.
O maior problema na obteno das feature photos reside na
incapacidade de se saber quando e onde o acontecimento que
merece uma fotografia desse tipo vai ter lugar. O segundo maior
problema reside na capacidade de gerar significados e/ou sensa-
es com a imagem, seleccionando, numa fraco de segundo, o
enquadramento, o ponto de vista, a velocidade, a profundidade de
campo, etc. H, porm, uma vantagem na fotografia de features
photos: raramente um editor pede a um fotojornalista que saia
para fazer uns features. Na verdade, a arte dos features reside,
sobretudo, na prontido do foto-reprter. Se um fotojornalista
fotojornalista a tempo inteiro e tem brio profissional, ele estar
preparado para fotografar, e fotografar, tudo o que tenha mani-
festo interesse jornalstico e fora visual, mesmo que no esteja
de servio. Ainda assim, evidente que a capacidade de observa-
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o e de explorao do meio distinguir qualitativamente os foto-

reprteres.
A maturidade fotojornalstica no domnio dos features revela-
se, em grande medida, na seleco temtica. Raramente um repr-
ter fotogrfico maduro ir fazer features de cenas batidas, como
as criancinhas que se beijam ou as pessoas que lem numa praia,
adormecem num transporte pblico ou passeiam num parque. Pelo
contrrio, um fotojornalista maduro procurar encontrar o nunca
visto. Isso distingui-lo-.
As feature photos podem tornar-se mais interessantes quando
o fotojornalista inclui algumas afirmaes dos sujeitos fotografa-
dos. Dorothea Lange, durante o projecto fotodocumental Farm
Security Administration, que se desenvolveu nos anos trinta-qua-
renta nos Estados Unidos, foi uma das precursoras desta tcnica,
que mostra quanto um fotgrafo-jornalista no se pode limitar a
trabalhar com as imagens. Em Portugal, vrios fotgrafos, como
os do Expresso, por exemplo (lembremo-nos de Rui Ocha ou
Antnio Pedro Ferreira), apresentam com regularidade portfolios
onde imagens e textos so seus.
No h uma tcnica nica para os features. Alguns fotojorna-
listas usam objectivas grandes-angulares e aproximam-se dos mo-
tivos o mais que podem, procurando, regra geral, passar desperce-
bidos. Outros usam teleobjectivas, o que lhes permite fotografar
de longe sem serem detectados. De qualquer modo, as exigncias
ticas e deontolgicas, por vezes mesmo as legais, impem que o
reprter fotogrfico se identifique quando fotografa pessoas e que
lhes explique o que quer fazer com as fotografias, devendo solici-
tar autorizao para publicao. Deve tambm anotar os contactos
das pessoas fotografadas e, por seu turno, dar os seus contactos,
pois as pessoas tm o direito a mudar de opinio sobre a publica-
o de uma fotografia em que aparecem, necessitando, por isso,
de contactar o fotgrafo. Se as pessoas fotografadas forem meno-
res de idade, ento o fotojornalista ter de se identificar perante
os pais e de lhes solicitar autorizao para publicao das foto-
grafias. Em princpio, bastar que o foto-reprter se identifique e
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esclarea porque fez as fotografias, obtendo o consentimento para

a publicao das mesmas, depois de ter fotografado, at porque,
se o fizer antes, poder pr as pessoas em atitudes de pose (ou
receber de imediato um no como resposta).
H, principalmente, trs tipos de feature photos: as fotogra-
fias de interesse humano, as fotografias de interesse pictogrfico
(Lester, 1991: 11-12) e as fotografias de interesse animal. No
obstante, conciliar essas trs qualidades (interesse humano, pic-
togrfico e animal) numa nica fotografia tambm possvel... e
desejvel.
Features de interesse humano
Nestas feature photos as pessoas so representadas de modo

simultaneamente natural e nico e frequentemente de uma forma
bem humorada. No se consegue antecipar as imagens. O mo-
mento mpar, aquele que representa as pessoas sendo elas mes-
mas, estejam elas sozinhas ou em grupo. Crianas e velhotes
engraados e cheios de vida, freiras e pares romnticos devem ser
dos temas tradicionalmente mais explorados neste tipo de ima-
gens. As fotografias de animais em interaces cmicas ou ternas
com os seres humanos (recorde-se Elliot Erwitt, da Magnum, por
exemplo) tambm se podem inserir nesta categoria.
Features de interesse pictogrfico
Uma fotografia de um par enlaado que se recorta no hori-

zonte ao pr do sol um exemplo tpico de uma feature photo de
interesse pictogrfico. Estas imagens valem mais pela fora visual
condensada na explorao da composio e da luz do que pelo
motivo em si. De acordo com Lester (1991: 12), estas imagens,
quando integradas num layout que as privilegie, podem contribuir
para a educao visual dos leitores, ensinando-os a reparar nas
formas das coisas que os rodeiam.
As fotografias de objectos de interesse pictogrfico tambm se
podem enquadrar nesta categoria.
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Features de animais
As fotografias de animais tm crescente aceitao nos jornais.

Os features de animais retratam-nos em situaes engraadas ou
expressando sentimentos amorosos ou ainda em comportamentos
prprios de cada espcie. No se trata, obviamente, de fotografias
da vida selvagem, de animais a caarem-se uns aos outros, etc.
Trata-se, sim, de imagens representativas de situaes caricatas,
ternas ou semelhantes vividas por animais. Trata-se de imagens
que sensibilizam as pessoas, que lhes despertam o riso ou a ter-
nura.
4.1.5.3 Desporto
As fotografias de desporto necessitam de possuir aco e de sus-
citar emoo. De acordo com o livro de estilo de fotojornalismo
da Associated Press (1990: 82), trata-se at de capturar a aco
e de mostrar a reaco e a emoo, preferencialmente com fo-
tografias diferentes (coisa que todo o foto-reprter ambiciona).
O principal mandamento para um fotojornalista quando fotografa
desporto conhecer as regras do jogo, de forma a antecipar os mo-
mentos susceptveis de merecerem uma fotografia e a posicionar-
se nos melhores locais para a obter.
As fotografias de desporto valem tambm pelo grau de de-
finio dos elementos que a compem. Jogadores e elementos
caracterizadores do jogo (bolas, raquetes, sticks, etc.) devem ser
claramente identificveis. Tanto quanto possvel, devem surgir
ambos na imagem fotogrfica (a fotografia deve funcionar como
uma espcie de signo condensado - vd. Sousa, 1997), mas a foto-
grafia crescer em importncia se revelar igualmente a linguagem
do corpo dos jogadores e as suas expresses faciais e oculares
na luta pela superioridade e, se for o caso, pela posse da bola,
do disco ou do que for. Alm disso, a situao fotografada deve
delinear-se com clareza perante o leitor. Portanto, dizem os ma-
nuais, no s a imagem deve possuir uma elevada definio como
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tambm deve concentrar-se no essencial, identificando claramente

o motivo principal.
Conhecer a personalidade dos jogadores pode ser uma mais-
valia para um fotojornalista, que assim pode prever instantes em
que essa personalidade venha ao de cima durante uma manifesta-
o desportiva - expresse-se ela num gesto de raiva, na expresso
do triunfo ou num esgar nervoso, entre milhares de outros exem-
plos.
O uso de uma teleobjectiva um elemento contingente da co-
bertura da generalidade dos espectculos desportivos, devido ao
afastamento dos fotojornalistas em relao ao recinto de jogo. Por
outro lado, a rapidez da aco desportiva e o facto de grande parte
dos desportos terem lugar no interior de pavilhes ou noite im-
plicam a utilizao de filme de elevada velocidade ou sensibili-
dade (400 ASA pelo menos), isto se no se trabalhar com meios
digitais, como bvio. Quando no se recorre fotografia di-
gital, tambm comum puxar-se um filme para uma sensibili-
dade superior (por exemplo, de 400 ASA para 800 ASA) e depois
compensar-se na revelao, at porque a necessidade de se utili-
zar uma teleobjectiva, de travar o movimento (em grande parte
das circunstncias) e de se fotografar com velocidades elevadas
(na ordem de 1/500 ou 1/1000 de segundo ou mesmo mais r-
pida) torna mais difcil a focagem com nitidez (mesmo quando se
usam rpidos sistemas autofocus).
A utilizao de flash raramente necessria no fotojornalismo
desportivo, quer porque os projectores luminosos dos recintos
desportivos so suficientemente fortes, quer porque a aco ten-
dencialmente se desenrola a uma distncia considervel. A isto
acresce que proibido fotografar alguns desportos e fotografar
em certos espaos com flash. Porm, quando se fotografa com
flash preciso considerar o possvel efeito de arrastamento, que
pode ser indesejado e que ocorre quando o motivo se movimenta
mais depressa do que a velocidade de obturao (geralmente, a
velocidade sincronizada com o flash varia, conforme os mode-
los de mquinas e de flashes, entre 1/60 de segundo e 1/500 de
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segundo; as velocidades superiores de sincronizao s esto dis-

ponveis nos modelos de mquinas e de flashes tecnologicamente
mais evoludos... e caros).
Alm do material mencionado, fotografar acontecimentos des-
portivos implica usar uma mquina com motor e um trip (ou um
apoio simples) para a teleobjectiva.
Para aqueles que gostam de alguns conselhos, poderia dizer o
seguinte:
Para fotografar futebol, o fotgrafo, se lhe for permitido,

deve movimentar-se entre as linhas laterais, perto do ponto
de onde se marcam os cantos, e a zona por trs das balizas
ou logo ao lado delas, tendo a postos o seu equipamento,
que incluir uma teleobjectiva de (pelo menos) 500mm (acon-
selhvel) bastante luminosa e o respectivo apoio; a zona
imediatamente ao lado das balizas preferida pelos fotojor-
nalistas que procuram esperar por um golo, mas o ngulo
de captao de imagem , como se deve calcular, bastante
estreito;
Para fotografar basquetebol, o fotojornalista pode usar uma

teleobjectiva bastante luminosa de 300mm (pelo menos)
para fotografar das linhas laterais, mas encostado linha
de fundo; o foto-reprter tambm pode procurar obter al-
gumas fotografias de encestamentos posicionando-se logo
atrs das tabelas e usando uma grande angular (por exem-
plo, de 35mm); as zoom de 85mm - 105mm so muito teis
para isolar determinadas cenas de aco relativamente pr-
ximas do fotojornalista, posicionado lateralmente;
Para fotografar hquei em patins, o fotgrafo necessita

de usar uma teleobjectiva de 300mm ou mais que lhe per-
mita superar o gradeamento por trs das linhas de fundo e
das laterais e deve preferencialmente posicionar-se como se
estivesse a fotografar futebol ou basquetebol (ou andebol,
ou...);
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Para fotografar tnis, o fotojornalista dever posicionar-se

de um dos lados do court, perto da linha de fundo;
Para fotografar natao, o melhor usar uma teleobjectiva

e, se permitido, flash; a utilizao de mquinas subaquticas
permitir fotografias diferentes;
Para fotografar atletismo, o foto-reprter deve posicionar-

se com uma grande-angular prximo e a seguir a uma meta
ou a um obstculo a superar e deve aproximar-se o mais
possvel do atleta; se no puder fotografar prximo desses
locais, deve usar uma teleobjectiva (300mm, 500mm, etc.)
e colocar-se de forma a captar os atletas de frente a chegar
meta, a saltar, etc.
Em todo o caso, um fotojornalista iniciante deve observar o

que fazem os camaradas mais velhos e posicionar-se no recinto
desportivo de acordo no s com os dados que recolher dessa ob-
servao mas tambm com a antecipao da aco que lhe per-
mitida pelos os conhecimentos que j deve possuir do desporto
em causa. Deve, ento, tirar fotografias variadas, em diferentes
planos (planos gerais, mdios e grandes), que contemplem os v-
rios aspectos do evento: os lances cruciais, a assistncia e a festa
nas bancadas, etc.
Em consonncia com Lester (1991, 13), podemos subdividir
as fotografias de desporto em dois tipos: fotografias de aco des-
portiva e features de desporto.
Fotografias de aco desportiva
As fotografias de aco desportiva so as fotografias de qual-

quer momento que ocorra no espao de jogo durante um jogo. O
futebolista que finta ou remata, o basquetebolista que encesta, o
tenista que serve so alguns dos temas exemplificativos desse tipo
de imagens.
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Features de desporto
As feature photos de desporto podem-se definir como fotogra-

fias obtidas no decorrer de um acontecimento desportivo em que o
interesse humano se sobrepe aco desportiva enquanto mais-
valia fotogrfica. Eis alguns exemplos deste tipo de imagens: o
futebolista que chora depois de ter falhado uma grande penali-
dade, o treinador que se zanga, o adepto ansioso nas bancadas,
etc.
4.1.5.4 Retrato
O retrato fotojornalstico existe antes do mais porque os leitores
gostam de saber como so as pessoas que aparecem nas histrias.
A difcil tarefa do fotojornalista ao retratar algum consiste em
procurar no apenas mostrar a faceta fsica exterior da pessoa ou
do grupo em causa mas tambm em evidenciar um trao da sua
personalidade (individual ou colectiva, respectivamente). A ex-
presso facial sempre muito importante no retrato, j que um
dos primeiros elementos da comunicao humana.
Podem distinguir-se dois tipos de retratos, o retrato indivi-
dual e o retrato de grupo ou colectivo. Podem ainda distinguir-
se os retratos ambientais dos no-ambientais. As mug shots
so um tipo especfico de retrato individual no ambiental.
Sempre que possvel, deve-se preferir a luz natural ilumina-
o artificial na fotografia de retrato. Quando se retrata em es-
paos abertos, as melhores ocasies para o fazer so o incio da
manh e o final da tarde, pois o ngulo da luz solar desses pe-
rodos do dia propicia a obteno de zonas de sombra que do
volume aos motivos e evita a entrada de raios de luz indesejveis
na objectiva.
Nas ocasies, alis frequentes, em que o flash indispensvel
( raro usar-se a iluminao de estdio no fotojornalismo portu-
gus, embora no seja caso inexistente - veja-se, por exemplo,
a revista comemorativa dos 25 anos do Expresso), pode-se evi-
tar que a luz atinja directamente o sujeito, rebatendo a luz para
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o tecto (desde que este seja branco ou claro) e usando ao mesmo

tempo um reflector branco preso ao flash por trs. Se a cabea
do flash for fixa, uma soluo colocar frente do flash um pe-
dao de papel vegetal (ou at um pedao de papel higinico fino)
que transforme a luz dura em luz suave. Por vezes, porm, a pele
brilhante, as sombras duras e a ausncia relativa de profundidade
provocadas por uma frechada directa podem ser importantes para
o sentido que o fotojornalista pretende impor fotografia.
A questo da pose tambm pertinente. Alguns fotojornalis-
tas pedem aos sujeitos que retratam o favor de posarem, outros
no. Com a pose pode-se ganhar em capacidade de se impor um
sentido imagem e em valor documental o que se perde em natu-
ralidade. A deciso pode caber ao fotojornalista, mas este tambm
pode deixar isso ao critrio do retratado (ser identicamente reve-
lador da sua personalidade). A evitar, evitar, so os clichs do
homem de negcios a falar ao telefone ou a trabalhar no compu-
tador ao mesmo tempo que olha para a cmara.
O retrato exige que o foto-reprter disponha de tempo em
abundncia. preciso variarem-se as posies, os pontos de vista,
os planos, a iluminao, os ambientes, etc. at que se possa dizer
et voil!. Se ao mesmo tempo em que se retrata um personagem
um jornalista-redactor lhe estiver a fazer uma entrevista, o fotojor-
nalista poder trabalhar mais livremente e beneficiar da distraco
e do comportamento natural do retratado.
Por vezes acontece que determinados objectos podem distrair
a ateno do leitor, podem dificultar o enquadramento, mas so
elementos caractersticos do ambiente que rodeia o retratado. Por
exemplo, a ordem que existe nuns escritrios contrasta com a per-
feita baguna que reina noutros. Num ambiente bagunado, em
que pilhas de caixotes em cima e ao lado da secretria de uma pes-
soa impeam uma viso ntida da mesma, o retrato pode tornar-se
difcil, mas essencial respeitar e no modificar esse tipo de am-
biente. Alguns dos desafios que se colocam a um fotojornalista
ao retratar nessas circunstncias residem precisamente na habili-
dade que ele tem de demonstrar na execuo do seu trabalho. Por
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outro lado, certos objectos presentes no ambiente podem reforar

visualmente o retrato e contribuir para a identificao dos sujeitos
fotografados. Imaginemos, por exemplo, uma equipa de basque-
tebol. Ela poderia ser fotografada com bolas frente, do alto da
tabela para o cho (vendo-se a tabela e o cesto), aproveitando-se
o enquadramento interno formado pelo brao em arco de um
jogador que faa bater repetidamente a bola no cho, etc.
Mug Shots
O termo mug shot vem do ingls to make faces (fazer fa-

ces) e corresponde s pequenas fotografias tipo passe, da cara
e ombros de uma pessoa, que proliferam na imprensa mundial, as-
sociadas s estratgias ps-televisivas dos jornais e revistas, que
procuram vedetizar certos personagens. A tarefa principal do fo-
tojornalista consiste em explorar o retrato, realando um trao da
personalidade do retratado que esteja estampado na sua face, evi-
tando, assim, que a foto pouco mais seja do que uma foto de est-
dio de uma pessoa sorridente.
As teleobjectivas entre 85mm e 105mm so as objectivas pre-
feridas pela generalidade dos foto-reprteres para as mug shots,
uma vez que no deformam o motivo e facilitam a obteno de
grandes planos sem que o fotojornalista tenha de se aproximar
muito da pessoa, que pode, inclusivamente, estar nervosa.
O foto-reprter dever ter cuidado em no incluir no enqua-
dramento de um retrato elementos que facilitem a distraco do
observador, mas poder incluir, por exemplo, gestos com as mos
perto da cabea. Geralmente, preferem-se planos frontais, mais
informativos, mas os planos laterais, mais estticos, no so de ex-
cluir. Uma outra receita tpica nas mug shots consiste em preen-
cher o enquadramento com a face do sujeito representado cortada
pelo meio da testa e ligeiramente acima do queixo (grande plano),
mas, nestes casos, preciso que, esteticamente, a face aguente.
Uma outra opo consiste na publicao de sries de trs ou at de
quatro mug shots, com vistas frontais, laterais e, hipoteticamente,
mesmo do sujeito visto por trs.
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Retratos ambientais
Conforme o seu nome indica, os retratos ambientais jogam

com o ambiente em que o sujeito (ou o grupo) retratado e com
os objectos que o rodeiam para salientar um determinado aspecto
da sua personalidade.
A melhor forma de tirar partido do ambiente num retrato
seleccionar um espao que seja habitual ao sujeito (ou ao grupo)
retratado e que seja igualmente to pessoal e caracterstico quanto
possvel. o caso do escritrio do escritor, do consultrio do m-
dico, da montanha onde se passeia o pastor, etc. Uma pessoa rude
e de forte personalidade ou um grupo com as mesmas caracters-
ticas sero fotograficamente melhor representados se forem retra-
tados frente de um macio grantico; uma modelo morena ser
provavelmente favorecida se for fotografada numa praia tropical
num dia cheio de sol. Em todo o caso, preciso votar grande dose
de ateno s expresses faciais, aos olhares e aos gestos, j que
estes so elementos crticos para a gerao de sentido, a par de
todo o tipo de objectos que rodeiem o retratado, comeando pelo
vesturio. Alguns retratistas usam determinadas tcnicas muito
pessoais, como a explorao da geometria dos espaos ou at op-
es por vezes inslitas, como retratar pessoas a saltar num tram-
polim.
Para a realizao de retratos ambientais torna-se geralmente
necessria a utilizao de uma grande-angular (de 20 a 35mm).
Deve-se igualmente procurar obter uma grande profundidade de
campo, de maneira a tornar ntidos os diversos objectos e o ambi-
ente circundante, j que so peas importantes para o processo de
construo de sentidos a partir das imagens fotogrficas.
4.1.5.5 Ilustraes fotogrficas

H fotojornalistas que no consideram as ilustraes fotogrficas
um gnero fotojornalstico (Sousa, 1997). Porm, a verdade que
na maioria dos manuais elas surgem como tal. Considerando o fo-
tojornalismo num sentido lato, minha opinio que as ilustraes
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fotogrficas (tambm chamadas fotografias ilustrativas ou photo

illustrations) se podem integrar nos gneros fotojornalsticos. De
qualquer modo, para evitar conflitos ticos e deontolgicos, al-
guns jornais. nomeadamente nos Estados Unidos, tm fotgrafos
especficos para a realizao destas imagens, evitando assim que
o seu corpo de fotojornalistas eventualmente se descredibilize pe-
rante um pblico que poderia associar a manipulao da imagem,
que muitas vezes se faz quando se fabricam e tratam photo illus-
trations, s fotografias de acontecimentos que os mesmos foto-
reprteres produziriam.
As ilustraes fotogrficas podem ser fotografias nicas ou fo-
tomontagens, quer nestas se usem unicamente fotografias, quer se
combinem outras imagens com fotografias. As tecnologias digi-
tais de gerao e processamento de imagens vieram facilitar a sua
produo e incentivar o seu uso, que se tornou premente para a
imprensa ps-televisiva (mais visual que conteudstica).
Tradicionalmente, as ilustraes fotogrficas abordam temas
considerados menos srios, como a cozinha ou a moda. A fo-
tografia de um prato delicioso tirada por um fotojornalista para
se ilustrar uma coluna sobre culinria um exemplo entre v-
rios. Um outro exemplo seria o de uma fotografia de um modelo a
desfilar com um fato arrojado numa passerelle, combinada, numa
nica imagem, com uma ilustrao gerada por computador (por
exemplo, uma cidade do futuro). Mas uma ilustrao fotogrfica
pode servir para ilustrar matrias mais srias, como a economia.
Seria o caso, por exemplo, de uma fotografia de uma nota de dez
euros digitalizada e repetida vrias vezes, em linhas sucessivas,
numa mesma imagem, que poderia servir para ilustrar uma pea
sobre a inflao.
Em alguns casos, as ilustraes fotogrficas so a base da
foto-opinio e da foto-anlise. Por exemplo, para simbolizar uma
traio justia, pode-se fotografar uma mo a agarrar raivosa-
mente a balana que simboliza a justia.
A natureza das ilustraes fotogrficas exige ao fotojornalista
uma elevada preparao. Todas as photo illustrations so imagens
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fabricadas, planeadas, para gerar um determinado efeito. Quando

se lida com pessoas, por exemplo, muito comum fazer com que
os sujeitos fotografados posem.
A maior parte das ilustraes fotogrficas so elaboradas usando-
se filme colorido ou meios digitais. Alis, a opo do uso de filme
colorido na fotografia jornalstica no digital quase universal no
fotojornalismo, j que as modernas tcnicas e os novos equipa-
mentos de processamento dos negativos tornam mais rpida essa
opo do que a utilizao do preto-e-branco. Inclusivamente,
agora fcil converter uma fotografia colorida numa fotografia a
preto-e-branco.
Um fotojornalista que pretenda fazer ilustraes fotogrficas
deve ser algum versado nas tcnicas de estdio, principalmente
no que respeita iluminao. Como o mdio formato propicia um
grau de definio maior das imagens do que o 35mm (os filmes
habituais), comum preferir-se esse formato para a obteno de
fotografias ilustrativas.
O principal problema do foto-reprter, quando se confronta
com a necessidade de fazer uma ilustrao fotogrfica, reside na
concretizao, numa fotografia, das ideias, frequentemente vagas,
que lhe so transmitidas pelos editores, chefes e redactores. Este
problema agravado pela necessidade de a mensagem a transmi-
tir pela ilustrao fotogrfica ser acessvel, simples e clara. Alm
disso, nem sempre fcil e rpido ter o motivo disposio. Se,
perto da hora de fecho de um jornal, for necessria uma foto-
grafia mostrando Bacalhau Brs, convenhamos que ser difcil
a um fotojornalista obt-la de um momento para o outro. E se
h fotojornalistas que gostam do desafio sua criatividade e
sua capacidade de resoluo de "problemas fotogrficos", outros
dispensam-no bem.
4.1.5.6 Histrias em fotografias ou picture stories

As histrias em fotografias so um gnero fotojornalstico em
que uma srie de imagens se integram num conjunto que procura
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constituir um relato compreensivo e desenvolvido de um tema.

Nesse relato, as imagens devem mostrar as diversas facetas do
assunto a que se reportam. Frequentemente, podem-se extrair
dessas histrias em imagens fotografias isoladas que funcionam
como spot news, features, retratos, etc.
As histrias em fotografias so, de alguma forma, o gnero
nobre do fotojornalismo. Em todo o caso, sero pelo menos uma
pea importante no portfolio de qualquer fotojornalista. Seriam
para o fotojornalismo aquilo que a reportagem para o redactor.
De algum modo, as picture stories correspondero noo
mais completa de foto-reportagem, muito embora o conceito fa-
zer uma reportagem fotogrfica tanto sirva para um foto-relato
em vrias imagens como para uma abordagem usando apenas uma
fotografia. Alis, no menos certo dizer que alguns fotojorna-
listas glorificam a fotografia nica em detrimento da histria em
fotografias, uma vez que a fotografia nica bem conseguida con-
gela um instante capaz de sintetizar tudo o que um acontecimento
foi e significa. A fotografia nica seria, deste modo, uma foto-
grafia por um lado mais difcil de obter e, por outro, mais cor-
respondente noo da fotografia como linguagem do instante.
Poderamos, talvez, apelidar de bressoniana essa tradio da foto-
grafia nica, em celebrao simultnea do gnio de Henri-Cartier
Bresson e das origens francesas dessa prtica. Todavia, queles
que glorificam a prtica da fotografia nica, possvel contrapor
o argumento de Sebastio Salgado, exposto no prefcio do foto-
livro Trabalho: mais do que momentos decisivos, h vidas deci-
sivas. A vida (tal como os acontecimentos) seria incondensvel
num instante; seria irreduzvel a um instante.
Realizar uma histria em fotografias requer tempo. O foto-
reprter necessita de abrandar o seu ritmo no s para pesquisar,
reflectir e planificar mas tambm para poder fazer um grande vo-
lume de fotografias.
Tradicionalmente, as foto-histrias debruam-se sobre um pro-
blema social, sobre a vida das pessoas ou sobre um aconteci-
mento. No raro abordar-se um problema social seguindo-se a
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vida que uma determinada pessoa leva, convertendo em fotogra-

fias a tcnica redactorial que consiste em personalizar o comeo
de uma histria (relatar o que est a suceder a uma pessoa e passar,
a partir da, para a abordagem de uma situao geral).
Uma vez definido um tema, que tanto pode ser proposto pelo
fotojornalista, atento ao devir social, como pelo editor de fotojor-
nalismo, pela chefia, pela secretaria de redaco, pela direco,
etc., o primeiro passo a dar por um fotojornalista deve ser estu-
dar o assunto, atravs da documentao que conseguir reunir e
dos esclarecimentos que obtiver junto de especialistas na matria,
de funcionrios pblicos, de pessoas envolvidas, etc. Se a foto-
histria versar sobre uma pessoa, preciso inquirir os conhecidos
e amigos, etc. O que se joga nesta fase , sobretudo, a capacidade
de entendimento do que est em causa, pelo que a consulta e a
contrastao de fontes essencial. Evidentemente que, logo de
incio, o fotojornalista tambm necessita, se for o caso, de contac-
tar as entidades e as pessoas de cuja autorizao precise para que
o projecto possa ser desenvolvido, particularmente as entidades e
as pessoas que ter de fotografar, se precisar da sua anuncia. De
outra forma, a histria em fotografias estar condenada partida.
Durante a fase de pesquisa, o fotojornalista dever tambm
procurar saber se j foi feita alguma abordagem fotojornalstica
do tema em causa, de forma a evitar repeties quer dos temas, se
essa repetio no valer a pena, quer dos estilos e dos pontos de
vista.
Na fase seguinte, o fotojornalista deve seleccionar o equipa-
mento e o material que se prope usar. A elaborao de um guio
e de um cronograma -onde dever considerar a deadline- poder
ser til. Este conselho especialmente relevante para evitar que o
fotojornalista possa ficar obcecado por histrias prolongadas par-
ticularmente emotivas.
Caso seja importante ou at mesmo imprescindvel, o prximo
passo estabelecer contacto pessoal com os sujeitos que surgiro
nas fotografias, explicando-lhes detalhada e claramente os prop-
sitos do projecto, a forma como as fotografias sero editadas e
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onde sero editadas. Esta iniciativa particularmente importante

se o fotojornalista necessitar de autorizao ou se, por exemplo,
necessitar de entrar na casa ou nos locais de trabalho dos sujeitos
para os fotografar. Num primeiro contacto, talvez seja prefervel
que o fotojornalista no leve a sua cmara, pois tal poderia ser
intimidante.
As picture stories usualmente renem cinco tipos de fotogra-
fias: (1) plano geral globalizante em que participam os prin-
cipais elementos significativos, (2) planos mdios das aces
principais, (3) grandes planos e planos de pormenor de deta-
lhes significativos do meio, dos sujeitos e das aces, (4) retra-
tos dos sujeitos, em close-up (grande plano) ou noutros planos,
como o plano americano (corte acima dos joelhos) e (5) fotogra-
fia de encerramento. A primeira dessas fotos, o plano geral glo-
balizante, deve procurar situar o observador e mostrar-lhe numa
nica imagem a essncia da histria. O motivo ou o sujeito fo-
togrfico principal devem surgir no contexto da situao e/ou da
aco. Os planos mdios das aces principais devem traduzir a
dinmica da histria, as pessoas a falar e a interagir umas com as
outras, os comportamentos que assumem, etc. Os retratos devem
procurar filiar-se na fotografia cndida, surpreendendo as perso-
nagens principais nos instantes em que deixam cair as mscaras e
revelam, sem dar por isso, traos interessantes ou caracterizantes
da sua personalidade. So fotografias que ajudam a simbolizar a
situao do retratado, particularmente as mais detalhadas, como o
close-up. Os grandes planos e os planos de pormenor podem ser-
vir para emocionar, alm de contriburem para dar ritmo e nar-
ratividade histria, nomeadamente quando se integra a mesma
no layout. A fotografia de encerramento deve sumariar a essn-
cia da histria que foi contada e fech-la com chave de ouro. No
meio de tantas fotografias-tipo, quando fotografa, o fotojornalista
deve esforar-se para imaginar como que a sua histria vai ser
contada e, portanto, como que ela vai ser paginada. As histrias
em fotografias devem ter um princpio, um meio e um fim.
Quando se trata de um foto-reprter maduro e experiente, ge-
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ralmente ele que selecciona as imagens que pretende que cor-

porizem a sua histria. Noutros casos, , normalmente, o editor
a escolher, a partir de uma prova de contacto ou directamente do
negativo, com o auxlio de uma lupa de negativos. Noutros casos
ainda, editor e fotojornalista trabalham juntos, aconselhando-se
um com o outro, para seleccionarem as fotografias que preten-
dem, at porque se o editor tem na ideia aquilo que o jornal pre-
tende, o foto-reprter tem a vivncia da prpria histria. Muitas
vezes, para evitar conflitos, a soluo passa pela seleco prvia
das imagens favoritas pelo fotojornalista a que se segue uma se-
gunda e final seleco pelo editor. De qualquer modo, geralmente
a ltima palavra, em termos de seleco de fotografias, pertence
sempre ao editor.
Resta dizer que nas histrias em fotografias quem escreve o
texto muitas vezes o foto-reprter, embora esses textos geral-
mente sejam revistos.
O foto-ensaio
O foto-ensaio uma histria em fotografias que procura ana-

lisar a realidade e opinar sobre ela (fotografia com ponto de
vista). Muitas vezes, nos foto-ensaios o texto to importante
quanto a imagem, ocupando uma extensa superfcie do espao
onde est inserida a pea. Inclusivamente, frequente encontrar
fotgrafos ensastas que preferem as exposies e os fotolivros
imprensa como suportes de difuso para a sua obra.
Uma das diferenas mais significativas e comuns entre as foto-
reportagens e os foto-ensaios na actualidade reside na abertura
destes ltimos a formas alternativas de expresso. Por exemplo,
em alguns foto-ensaios (a prpria denominao do gnero rele-
vante) os fotgrafos no hesitam em recorrer encenao fotogr-
fica; noutros, recorrem truncagem e combinao de imagens
(que no necessitam de ser exclusivamente fotogrficas); noutros
ainda, manipulam digitalmente a fotografia. Todavia, em todos
os casos os processos relatados so notoriamente detectveis e as-
sumidos como uma forma necessria de colocar a expresso ao
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servio da inteno, ou seja, ao servio da anlise do real, da in-

terpretao do real, da assuno de um ponto de vista sobre a
realidade.
A foto-reportagem
Embora possa passar pela foto-anlise (embora menos pela
foto-opinio), o objectivo essencial das foto-reportagens , geral-
mente, situar, documentar, mostrar a evoluo e caracterizar
desenvolvidamente uma situao real e as pessoas que a vivem.
Como, contrariamente ao foto-ensaio, o objectivo de uma foto-
reportagem no marcar uma posio ou um ponto de vista, nor-
malmente as foto-reportagens so menos extensas que os foto-
ensaios e vivem, sobretudo, ou de fotolegendas ou de pequenos
textos que no se conjugam com uma imagem em particular mas
sim com todas as imagens da pea. Esse texto, de uma forma
geral, serve principalmente para orientar a leitura das imagens,
embora tambm as complemente.
4.1.5.7 Outros gneros

Vrios outros gneros se podem inscrever entre os gneros foto-
jornalsticos, em funo da inteno com que a fotografia rea-
lizada. A fotografia de paisagens (campestres, florestais, mar-
timas, urbanas e mistas) e as fotografias da vida selvagem so
alguns dos exemplos que se poderiam citar.
Fig. 141 - Esta fotografia de Dadang Tri, da agncia Reuters,
publicada no Pblico de 14 de Outubro de 2001, um exemplo
de uma spot news.
Fig. 142 - Fotografia de Suhaib Salem, da agncia Reuters,
publicada no Pblico de 16 de Setembro de 2001. Mais um exem-
plo de spot news.
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Fig. 143 - Fotografia de Lus Ramos, publicada no Pblico

de 10 de Junho de 2001. Exemplo de uma fotografia de not-
cias em geral. Repare-se, porm, que mesmo nas fotografias de
notcias em geral o fotojornalista deve procurar representar foto-
graficamente momentos nicos, nomeadamente quando os gestos,
expresses ou actos condensam o significado do acontecimento.
Fig. 144 - Fotografia de Laszlo Balogh, da agncia Reuters,

publicada no Pblico de 10 de Junho de 2001. Exemplo de fo-
tografia de notcias em geral, em que o fotojornalista tornou um
militar veterano no foco de ateno da imagem. O olhar selectivo
importante em todas as fotografias de notcias.
Fig. 145 Fotografia de Faleh Kheiber, da agncia Reuters,

publicada no Pblico de 18 de Fevereiro de 2001. Exemplo de
uma fotografia a meio caminho entre as general news e as spot
news. Do meu ponto de vista, dever ser classificada como gene-
ral news, uma vez que no representa um acontecimento suficien-
temente inesperado. Mas a foto exemplifica quanto so flexveis
as fronteiras entre os gneros fotojornalsticos. Mostra tambm
a importncia de um olhar selectivo (para reparar no aspecto sig-
nificativo), da ateno (para fotografar no "instante decisivo") e
da composio (usando-se o primeiro plano para focalizar a aten-
o).

blico de 10 de Junho de 2001. Fotografia de notcias em geral.
So de destacar o ngulo inesperado e o enquadramento, que do
fora e interesse fotografia.
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Fig. 147 - Fotografia de Miguel Madeira, publicada no P-

blico de 9 de Dezembro de 2000. Exemplo de feature de interesse
humano.
Fig. 148 - Esta fotografia, publicada na revista Notcias Ma-

gazine de 29 de Agosto de 1999, um exemplo de um feature de
interesse pictogrfico.
Fig. 149 - Fotografia de Joo Abreu Miranda, da agncia

Lusa, publicada no Pblico de 14 de Outubro de 2001. Exem-
plo de uma fotografia de aco desportiva.
Fig. 150 - Fotografia da Fery Press, publicada na revista Solo

Goles. Exemplo de uma feature photo de desporto.
Fig. 151 - Fotografia de Joo Francisco Vilhena, publicada em

O Independente de 23 de Novembro de 1999. Exemplo de retrato
individual.
Fig. 152 - Fotografia publicada na revista Notcias Magazine

de 5 de Dezembro de 1999. Exemplo de um retrato colectivo
ambiental.
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Fig. 153 - Fotografia de Kazuhiro Nog, da agncia France

Presse, publicada no Pblico de 1 de Outubro de 2000. Este
retrato colectivo pode tambm considerar-se um feature de des-
porto: os gneros fotojornalsticos no tm fronteiras rgidas.
Fig. 154 - Fotografia de Nuno Martinho, publicada no P-

blico de 17 de Dezembro de 2000. Esta fotografia extrada de
um projecto fotodocumental sobre leitores solitrios em ambien-
tes variados pode ser entendida quer como um retrato ambiental,
quer como um feature de interesse humano. Por vezes difcil
categorizar uma fotografia dentro de um gnero fotojornalstico.
Fig. 155 - Fotografia de Lus Salgado, publicada na Pblica de

9 de Setembro de 2001. Exemplo de uma ilustrao fotogrfica.
Vrias fotografias desta boneca foram usadas para ilustrar uma
reportagem sobre cirurgia plstica para embelezamento do corpo.
Fig. 156 - Fotografia de Manuel Roberto, publicada no P-

blico de 1 de Outubro de 2000. Exemplo de uma fotografia de
paisagem mista realizada com inteno fotojornalstica.
Fig. 157 - Foto-reportagem de Fernando Oliveira (constituda

essencialmente por fotografias de aco desportiva). Repare-se na
utilizao de um plano geral para situar o observador no espao
da aco e de vrios planos mais fechados (gerais e mdios) para
levar a aco ao observador, conforme recomendam os manuais
de fotojornalismo.
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Fig. 158 - Fotografias de Miguel Madeira, publicadas na re-

vista Pblica de 1 de Outubro de 2000. O fotojornalismo abre-se
a novas formas de expressividade fotogrfica, difceis de catego-
rizar, como sucede com estas imagens de fumo de cigarro e de
culos sobre livros (que indicam ausncia e ao mesmo tempo re-
lembram a figura ausente), que fazem parte de uma srie de foto-
grafias que ilustravam uma entrevista a Vasco Pulido Valente.
4.2 O cartoonismo
Determinados cartoons4 podem ser considerados como um g-
nero jornalstico opinativo ou analtico. So eles os cartoons
editoriais jornalsticos que diariamente vemos na imprensa e que
procuram, geralmente, representar critica e humoristicamente si-
tuaes de actualidade e/ou protagonistas dessas mesmas situa-
es, tendo por objectivo opinar e interpretar a realidade social,
transmitindo sobre ela um determinado ponto de vista.
Tal como acontece com os restantes gneros jornalsticos, os
cartoons editoriais so construes que no existem desde sempre
e que, hipoteticamente, tambm no sero eternas. A sua apario
na imprensa s tem sentido numa determinada conjuntura socio-
histrico-cultural e s aconteceu quando surgiram os dispositivos
tcnicos capazes de possibilitar a sua impresso.
Neste subcaptulo procurarei, de forma muito breve, caracte-
rizar as circunstncias do aparecimento de determinados tipos de
4
Foi-se buscar ao ingls a designao cartoons porque, alm de ser uma
palavra j comum na comunicao oral (e mesmo escrita) em portugus,
tambm uma designao mais pertinente e mais abrangente do que a denomi-
nao portuguesa caricatura. Alis, o termo caricatura dever aplicar-se prin-
cipalmente a uma submodalidade de cartoons, constituda por representaes
burlescas de pessoas, ou seja, quilo que os franceses (e brasileiros) chamam
charge (ou retrato-charge). Dentro do mesmo sistema taxionmico, podera-
mos reservar a designao cartoon de situao para denominarmos as repre-
sentaes burlescas de determinadas situaes; este gnero teria ainda um sub-
gnero que constituiria a generalidade dos cartoons publicados na imprensa,
os cartoons de situao de actualidade.
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cartoons e evidenciar as tendncias da sua evoluo enquanto g-

nero jornalstico. Para o efeito, e a exemplo do que fiz ao abordar
a histria do fotojornalismo, tentarei encontrar os pontos de reori-
entao das prticas cartoonsticas e, deste modo, delimitar pero-
dos e reas geogrficas durante os quais e nas quais essas prticas
foram exercidas de tal modo que tornaram semelhante o produto
cartoonstico. A esses pontos de reorientao da actividade darei
tambm a denominao de revolues.
Em conformidade com Lester (1995: 219), pode situar-se a
origem dos cartoons nas pinturas rupestres de pessoas e animais
estilizados que se comearam a elaborar h cerca de vinte mil
anos. Encontraram-se tambm vestgios arqueolgicos que per-
mitem suspeitar da existncia de modalidades de humor grfico
no Antigo Egipto, bem como na Antiga Grcia e na Antiga ndia.
A erupo do Vesvio eternizou, em Pompeia, a figura caricatu-
ral de um comandante militar romano, provavelmente desenhada
por um soldado no local de acantonamento. Mas descobriram-se
mais vestgios de ridicularizao dos outros com recurso ao hu-
mor grfico no perodo imperial romano. o caso de um mural
onde se representa um cristo, de nome Alexamenos, adorando
Cristo, que representado na cruz com uma cabea de burro. Na
legenda pode ler-se: Alexamenos adorando o seu deus. Porm,
maioritariamente, as formas de humor grfico romanas ridiculari-
zavam os membros desprezados da sociedade.
Na Idade Mdia alguns monges desenharam figuras sacrlegas
nas margens dos manuscritos e durante o Renascimento artistas
como Leonardo da Vinci esboaram retratos pouco lisonjeiros de
pessoas. Mas s por volta de 1590 que a caricatura moderna
foi inventada por trs bolonheses: Annibale Carraci, Agostino,
seu irmo, e Ludovico, seu primo. O termo caricatura provm,
inclusivamente, do nome dessa famlia, de onde derivou o verbo
italiano caricare.
A inovao dos Carraci traduziu-se na representao exage-
rada, em pinturas naturalistas, de pessoas da sua comunidade cu-
jas faces eram reconhecveis. Essas pinturas tinham por objectivo
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entreter, afastando-se, portanto, das finalidades da pintura cls-

sica.
Uma primeira revoluo no cartoonismo: do entretenimento

crtica pessoal e social em situao
Com a inveno da tipografia (da imprensa), tornou-se fcil dis-
seminar um elevado nmero de caricaturas. No raciocnio de Les-
ter (1995: 220), a observao de gravuras despiu-se, por via da di-
fuso, do carcter respeitoso que teria possudo, pelo que, passado
algum tempo, comearam a aparecer regularmente caricaturas de
lderes polticos e religiosos. As controvrsias sobre os reinados
de alguns governantes, como Lus XIV, teriam levado, na verso
do mesmo autor, a que a essas caricaturas fosse atribuda uma in-
teno poltica (Lester, 1995: 200). Assim, pela primeira vez na
histria, as caricaturas deixaram de se ancorar unicamente a uma
funo de entretenimento, para enveredarem, intencionalmente,
pela crtica social, particularmente pela crtica poltica, fundada
nas interpretaes e opinies dos cartoonistas.
Vai ser no Reino Unido que pela primeira vez se ultrapassa,
no humor grfico, a dimenso da simples caricatura de pessoas,
para se atingir a do cartoon de situao de actualidade. De facto,
em meados do sculo XVIII, as pessoas caricaturadas so inse-
ridas no jogo maior de uma situao cmica na qual participam
como actantes. Em certas ocasies ocorre mesmo a situao em
que as figuras de pessoas no representam ningum em especial
e muito menos uma figura pblica. Umas vezes essencialmente
a situao que explorada. Outras vezes as figuras representam
uma personagem colectiva (como acontecer com o Z Povinho),
que evoluir, mais tarde, para os heris cartoonsticos, como o
Guarda Ricardo, de Sam, ou o barman dos Bartoons (Pblico).
Considera-se William Hogarth (1697-1764) o pai dos moder-
nos cartoons. Ele comeou por se salientar criando ilustraes
para anncios publicitrios e pintando anncios em lojas. Mas,
aps lhe ter chegado s mos um conjunto de caricaturas polticas
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francesas (Lester, 1995: 221), ele comeou a desenvolver um es-

tilo realista prprio, no qual satirizava com intenes polticas os
lderes polticos e sindicais, num contexto de stira cenogrfica.
Esses lderes, no lhe achando grande piada, encetaram autnticas
campanhas para o descrdito de Hogarth, a quem apelidaram de
Hogarse, truncando a palavra horse (cavalo).
Em 1731, Hogarth publicou A Harlots Progress, a sua mais
conhecida coleco de gravuras. Todavia, essa coleco denotava
mais preocupaes sociais com a vida dos pobres do que inten-
es satricas, pelo que os cartoons eram, sobretudo, moralistas.
Foi nas guerras napolenicas que se forjaram as caricaturas-
colectivas. O movimento iniciou-se com a apario do John Bull,
que simboliza os cidados britnicos, tendo desembocado em Por-
tugal na j referenciada figura do Z Povinho.
Na Amrica, o fundador do cartoonismo poltico foi Benjamin
Franklin. Tipgrafo, cedo chegaram ao conhecimento de Franklin
os trabalhos de Hogarth, figura inspiradora de todo o cartoonismo
posterior. O cartoon mais famoso de Franklin foi publicado a 9 de
Maio de 1754, no jornal Pennsylvania Gazette, e considerado o
primeiro cartoon poltico editorial publicado nos (actuais) EUA.
Mostrava uma serpente dividida, representando as colnias ame-
ricanas, com a legenda Join or Die. Porm, este desabrochar do
cartoonismo norte-americano no significa que fosse a que o car-
toonismo se desenvolvia com maior fulgor, j que era na Europa
que isso se passava.
Assim, pelo final do sculo XVIII surge-nos no Reino Unido
o nome de James Gillray. Opondo-se interveno armada das
tropas de George III (que ele apelida, num cartoon, de farmer
George) nas colnias americanas, Gillray elaborou uma srie de
cartoons sobre o tema que afixava nas janelas do seu editor, a con-
tentamento das pequenas multides que a se concentravam espe-
rando pela afixao de novas gravuras. Gillray tambm se tornou
conhecido pelos seus retratos satricos de Napoleo, que apelidou
de Little Boney, um imperador que, em Frana, encorajou a publi-
cao de cartoons polticos... excepto sobre ele prprio.
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Fig. 159 - O John Bull ingls dispara o Ultimato sobre Por-

tugal neste cartoon poltico dos finais do sculo passado. So v-
rias as personagens-colectivas que encarnam determinados povos,
como o Z Povinho portugus.
Fig. 160 - Um cartoon de Paul Revere publicado pelos patrio-

tas americanos de Boston que lutavam contra o domnio britnico
em meados do sculo XVIII. Os caixes lembram quatro dos mor-
tos que resultaram da represso britnica sobre os colonos.
Uma segunda "revoluo"no cartoonismo: a litografia e a in-

vaso da imprensa pelos cartoons
Com a litografia, que se expande firmemente a partir do incio
do sculo XIX, os cartoons comearam a aparecer com maior
frequncia nas revistas e nos jornais e menos em cartazes ou gra-
vuras que circulavam de mo em mo. Atinge-se, ento, uma
certa maturidade cartoonstica, influenciada pela maior demanda
social dos cartoons. Este crescimento da procura, ponho por hi-
ptese, dever-sequer s mudanas nos gostos influenciadas pela
crescente alfabetizao e pela ascenso da burguesia industrial,
fenmenos concomitantes da revoluo industrial em curso, quer
prpria retro-alimentao do interesse pelos cartoons que ter
decorrido da sua prpria difuso massiva.
Em 1830, Joseph Keppler funda a Puck, uma revista humors-
tica inicialmente editada exclusivamente na Alemanha mas cuja
publicao se iria estender ao Reino Unido. Na seco Pucko-
graphs, essa revista apresentava caricaturas de figuras pblicas.
Em Frana, surge, no mesmo ano, La Caracature. Em 1841, o
jornalista Henry Mayhew e o gravador Ebenezer Landells lanam
a famosa Punch. Em 1859, funda-se, nos Estados Unidos, a Vanity
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Fair, e em 1896 o Simplicissimus v a luz do dia na Alemanha.

Todas essas revistas viriam a consagrar espao ao humor grfico.
tambm a litografia que vai promover o trabalho do francs
Honor Daumier, cujas caricaturas polticas do Rei Lus Filipe lhe
mereceram um breve perodo de encarceramento. Porm, o seu
maior contributo ao cartoonismo ter sido a sensao de profun-
didade que os seus cartoons oferecem, uma inovao no campo.
O mais famoso cartoonista americano dessa poca foi Thomas
Nast. Os seus mais de 50 cartoons publicados na Harpers Wee-
kly contra o poltico corrupto William Tweed, que desviou cerca
de 36 milhes de dlares dos dinheiros pblicos de Nova Iorque,
levaram a revista a triplicar a tiragem (Lester, 1995, 223) e sus-
citaram uma investigao policial que obrigou Tweed a fugir do
pas. Foi tambm Nast a introduzir o elefante como smbolo do
Partido Republicano dos Estados Unidos, devido sua utilizao
num cartoon.
De alguma forma, podemos dizer que o sculo XX trouxe con-
sigo a stira e a crtica sob a forma de humor grfico para a im-
prensa. A luta poltica trouxe a glria de alguns cartoonistas, mas
tambm a difamao, os processos judiciais, as perseguies e a
cadeia.
Fig. 161 - Um dos violentos cartoons de Thomas Nast contra

a corrupo em Nova Iorque, simbolizada pelo tigre que devora
a liberdade americana. Nast foi um dos precursores do moderno
cartoonismo americano, que viria a moldar o cartoonismo a nvel
mundial.
Duas tradies: a europeia e a americana

Enquanto com Nast e outros cartoonistas a tradio norte-ameri-
cana de cartoonismo envereda pelo actual modelo mundialmente
dominante do cartoon de situao de actualidade, na Europa a
imprensa escolhe, essencialmente, a publicao de caricaturas de
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pessoas (retratos-charge). Na caricatura europeia encontrar-se-,

assim, frequentemente, a macrocefalia grotesca das personagens
como forma de expresso, o que permite a rpida identificao
dos sujeitos representados. O resto do espao servia para a res-
tante expresso satrica e crtica.
Na Europa, que pouco a pouco ganhava uma conscincia po-
ltica democrtica que nos Estados Unidos j se tinha formado, a
burguesia tornou-se o alvo principal dos cartoons, embora o povo
e a velha aristocracia tambm no tenham escapado ao humor gr-
fico. A direccionao do humor cartoonstico europeu seria, as-
sim, promovida pela individualizao gerada pela caricatura, at
que, por fora do dadasmo, movimento artstico nascido dos hor-
rores da Primeira Guerra Mundial, comeou a incorporar solues
crescentemente criativas, que chegaro integrao do absurdo
caricatural (como a Mona Lisa de bigode) e do surrealismo (so-
nhos bons e pesadelos).
Registe-se, porm, que as formas dominantes de cartoonismo
foram-se mantendo e ganhando importncia, quer face ao car-
toonismo experimental quer face aos restantes contedos da im-
prensa. Mesmo o vanguardismo europeu no quebra a linha rea-
lista seguida dominantemente pelos cartoonistas desde o incio da
actividade, quer na Europa, quer nos Estados Unidos e no resto
do mundo. Inclusivamente, essa vertente realista ter facultado a
associao do cartoonismo pura propaganda jornalisticamente
induzida. Por exemplo, conforme nos conta Paul Lester (1995:
224), nos Estados Unidos o empresrio William Randolph He-
arst, o mentor do jornalismo sensacionalista-amarelo, solicitou
a vrios cartoonistas a elaborao de cartoons sobre inventadas
atrocidades que teriam sido cometidas pelos espanhis em Cuba.
F-lo para incrementar a Guerra Hispano-Americana, da qual se
diz ter sido o principal instigador, usando a sua imprensa como
veculo de falsidade para denegrir os espanhis, promover o con-
flito e aumentar as vendas.
Durante a Segunda Guerra Mundial, e talvez por influncia
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directa da Banda Desenhada5 , comearam a surgir os cartoons de

situao de actualidade sob a forma de tiras (cartoons com vrias
vinhetas).
O carcter competitivo do cartoonismo norte-americano ficou
bem patente na institucionalizao do Prmio Pulitzer para o me-
lhor cartoon publicado na imprensa, em 1922.
A terceira "revoluo"no cartoonismo: aproximao, domi-

nncia e sindicncia
No Ps-Guerra, provavelmente devido fora da matriz cultu-
ral norte-americana, o cartoonismo jornalstico veio a orientar-se
predominantemente pelo gnero dos cartoons de situao de ac-
tualidade, que era ento o gnero dominante na imprensa norte-
americana e que brevemente se tornaria o gnero dominante em
todo o mundo. Porm, o retrato-charge jornalstico de matriz eu-
ropeia no se perdeu, tendo mesmo sido adoptado por alguma im-
prensa norte-americana e por alguns cartoonistas dos EUA. Desta
forma, nesse sentido, actualmente se pode dizer que o cartoo-
nismo jornalstico tem uma matriz inter-cultural global.
H ainda um ponto fundamental de convergncia actual entre
o cartoonismo europeu e o norte-americano. Trata-se do cultivo
da legibilidade e da simplicidade do desenho e da rpida apreen-
so de ideias, por fora da luta pelas audincias, muito embora
determinados quality papers, como, em Portugal, ocorre com o
Pblico e o Expresso, ainda respeitem opes eminentemente cri-
ativas (lembremo-nos, por exemplo, de Antnio) e, por vezes,
mesmo de difcil leitura (recordemos Vasco).
De qualquer modo, apesar da notoriedade de alguns nomes,
vrios estudos tm notado um declnio significativo do nmero
e da qualidade dos cartoons nos jornais norte-americanos (Les-
ter, 1995: 225). Para que essa situao tivesse ocorrido no seria
alheia, na verso de Lester (1995: 226), a agregao dos cartoo-
nistas em agncias editoriais (sindicatos), opo que tenderia a
5
Histrias em quadrinhos, no Brasil.
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generalizar e higienizar os smbolos e as mensagens cartoonsti-

cas, de forma a tornar esses smbolos e essas mensagens aceites
por largos sectores da audincia. Desta forma, a concentrao
monopolista dos meios de comunicao teria sido negativa para o
cartoonismo. Em sntese, Paul Martin Lester (1995: 224) identi-
fica cinco fenmenos que teriam contribudo para o declnio dos
cartoons:
1. Diminuio do nmero de jornais de informao geral;
2. Concentrao monopolista dos jornais e das revistas;
3. Agregao dos cartoonistas em agncias;
4. Formao artstica deficiente dos cartoonistas;
5. Cautela dos editores de jornais com as potenciais reaces

negativas do pblico a certos cartoons, por fora da luta de
audincias e da ameaa de processos judiciais.
Cartoonismo em Portugal
Osvaldo de Sousa (1988: 57) situa na Guerra Peninsular do s-
culo XVIII o ponto de arranque para o cartoonismo portugus,
salientando que poca se verificou uma importao directa de
gravuras satricas, embora adaptadas ao meio ibrico.
Quer no sculo XVIII quer nos alvores do sculo XIX, encon-
tramos desenhos satricos annimos que procuravam transmitir a
revolta popular contra o poder (Sousa, 1988: 57). dentro deste
esprito que, por alturas da fuga de D. Joo VI para o Brasil,
afixado no Pao da Bemposta um desenho representando o mo-
narca de pernas tortas e cornudo (Sousa, 1991, s. p.). O humor
popular desenvolvia-se, assim, atravs do insulto e at de aluses
caluniosas vida privada (Teixeira de Carvalho, cit. por Sousa,
1991, s. p.).
Apesar dos exemplos citados, vai ser apenas com o triunfo do
Liberalismo que os cartoons entram definitivamente nos jornais e
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revistas. De facto, com a Revoluo Liberal a imprensa prolifera

e o humor grfico comea a surgir, pelos anos quarenta do sculo
passado, quer na grande imprensa, representada, entre outros,
por jornais como O Primeiro de Janeiro, o Dirio de Notcias ou
O Sculo, quer em jornais-revistas como O Procurador dos Povos,
A Matraca, O Torniquete e Demcrito.
O humor grfico portugus que ento se fazia desenvolvia-se
num esprito de violenta a agressiva oposio a todos os gover-
nantes (Sousa, 1988: 59), tendo sido o cabralismo a sua primeira
grande vtima. O refinamento do humor cartoonstico s seria
conseguido a partir dos anos cinquenta do sculo XIX, merc das
obras de Manuel Maria Bordalo Pinheiro, de Manuel Macedo e,
especialmente, de Nogueira da Silva, que geralmente conside-
rado o pai do cartoonismo portugus devido sua dedicao
quase exclusiva actividade e qualidade do seu trabalho.
Nos anos setenta do sculo XIX torna-se conhecido Rafael
Bordalo Pinheiro, o criador da popular figura do Z Povinho, que
emprestou ao humor grfico um determinado contedo nacional,
tendo influenciado a evoluo da actividade at aos anos vinte
do sculo XX. De facto, j se estava na terceira dcada do s-
culo quando se abandonaram (quase) definitivamente os formatos
barrocos e decorativos do rafaelismo. Para tal fenmeno ter con-
tribudo o despontar do modernismo sinttico, por vezes com re-
toques futuristas, tendo por expoentes Almada Negreiros e Stuart
Carvalhais.
O Estado Novo amordaou o humor grfico portugus. Com
a censura, o cartoonismo poltico foi reduzido a uma nfima ex-
presso, por vezes at a uma expresso clandestina. Porm, o Es-
tado condescendeu no cultivo de um tipo incuo de crtica social,
moralista mas tambm brejeiro. As representaes de prostitu-
tas, por exemplo, escapavam frequentemente aos tabus sexuais da
censura. Vilhena um dos cartoonistas portugueses que recupe-
rou essa tradio nacional do brejeirismo moralista, que aplicou
poltica no ps-25 de Abril.
Apesar da represso, Abel Manta e Vilhena, nos anos sessenta,
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dentro do esprito renovador e crtico da poca, iniciaram um novo

perodo ureo do cartoonismo portugus, embora j bastante in-
fluenciado pelo cartoonismo americano de situaes de actuali-
dade, que se funda na legibilidade dos traos e na fcil apreenso
das ideias expressas. Esta marca produtiva viria a permanecer
at aos dias de hoje na obra de vrios cartoonistas, como Cid,
podendo mesmo considerar-se que corresponde actual esttica
dominante. A fora da indstria cultural norte-americana poder
ser uma das razes por trs desse facto.
Fig. 162 - O Z Povinho, de Rafael Bordalo Pinheiro, pro-

vavelmente, o cartoonista mais influente em Portugal durante os
ltimos trinta anos do sculo XIX e os primeiros vinte do sculo
XX.
Fig. 163 - O trao futurista e modernista de cartoonistas como

Almada Negreiros ou Stuart Carvalhais promove uma ruptura com
a escola nacional de humor grfico moldada pelo rafaelismo e faz
entrar o cartoonismo portugus numa nova era.
Fig. 164 - A censura poltica amarrou o humor grfico portu-

gus desde os finais dos anos vinte at 1974. Paradoxalmente, o
humor brejeiro, centrado na mulher e, frequentemente, nas pros-
titutas, ia escapando s malhas da censura.
Fig. 165 - O 25 de Abril trouxe novamente a liberdade ao

cartoonismo portugus. Jos Vilhena aproveitou cedo a oportuni-
dade.
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Fig. 166 - O Presidente Mrio Soares sempre soube rir-se de

si mesmo, por isso aprecia os cartoonistas ao ponto de ter apadri-
nhado uma exposio de cartoons sobre ele mesmo. Na imagem
um cartoon de Antnio.
Fig. 167 - Cid , provavelmente, um dos mais importantes e

influentes cartoonistas polticos em Portugal. No ps-25 de Abril,
a sua pena vigorosa denunciou os excessos do PREC e do gon-
alvismo nas pginas de O Diabo. Posteriormente, o Presidente
Eanes veio a ser a sua vtima predilecta. Mas grande parte da
classe poltica foi igualmente caricaturada, como Cavaco Silva.
Neste cartoon, recorda-se a clebre escalada de um coqueiro
que o ento primeiro-ministro realizou em Cabo Verde.
Fig. 168 - No cartoonismo dirio cabe quer a trica poltica

quer os grandes temas contemporneos. O cartoonista necessita
de um apurado sentido crtico, de uma elevada capacidade de ob-
servao e de anlise do mundo e ainda de uma grande capacidade
de expresso.
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Captulo 5
Consideraes finais
Quando coloquei um ponto final na elaborao deste manual, pen-

sei: "at que ponto pode este livro auxiliar algum que queira ser
jornalista?"No sei a resposta para casos particulares, mas parece-
me que, no geral, como quase todos os manuais, este tambm
pode trazer alguma coisa de til para quem deseja tornar-se jorna-
lista. Todavia, tambm penso que os manuais e a escola no so,
nem podem ser, as nicas fontes de conhecimento.
Muitas vezes me perguntam o que que eu ensino aos meus
alunos? Por que que alguns dos meus alunos se tornam jorna-
listas razoveis ou mesmo bons e outros no? Eu penso que, em
grande medida, aquilo que determina o sucesso de um estudante
a capacidade que ele possa ter de funcionar em sociedade e de
construir o seu prprio conhecimento a partir das pistas que lhe
so dadas, nas aulas e no s. Ou seja, se os estudantes no se
responsabilizarem e no se ajudarem a si mesmos, no h manual
nem professor que consigam faz-los crescer em conhecimento.
E crescer em conhecimento indispensvel para o crescimento
em cidadania e para o sucesso profissional. Isto implica sempre
esforo individual, trabalho pessoal, responsabilidade pessoal.
A cultura escolar portuguesa parece-me longe de responsabi-
lizar o aluno pelo protagonismo do seu prprio desenvolvimento.
Parece-me longe de incentivar a pesquisa e o confronto de ideias,
519
mesmo quando resultam da simples exposio de trabalhos de in-

vestigao nas aulas. Ao invs, parece-me que a cultura escolar
portuguesa predominantemente terico-expositiva, pelo menos
nas Cincias Humanas e Sociais, e tende a colocar o nus da culpa
do insucesso discente sobre os ombros do professor. Por que que
escrevo isto e em que que isto est relacionado com os pargra-
fos anteriores? Porque os estudantes de comunicao social que
lem jornais ou revistas de qualidade de informao geral no so
tantos quantos os esperados. Alguns, talvez muitos, lem jornais
desportivos; outros lem a imprensa cor-de-rosa ou revistas mu-
sicais. Mas o hbito de ler diariamente um jornal de informao
geral de qualidade, mesmo que seja na Internet, no to fre-
quente quanto o desejado. Como que um professor pode ensinar
tcnicas de expresso jornalstica em imprensa se os estudantes
no estiverem habituados a ler jornais e a analis-los criticamente
e com discernimento? Como que se podem dar pistas para a
leitura do mundo se os estudantes desconhecem os referentes que
permitem entender minimamente a realidade. Convenhamos que
muito difcil. E quando esta situao temperada com a imods-
tia de quem pensa que tudo sabe, as coisas mais difceis se tornam
para um professor. A conjuntura, alis, s se complica quando o
aluno contesta o professor com o clebre argumento: "Ah, mas eu
j vi que no jornal X assim que fazem!"Mas o que se v muitas
vezes no sinnimo de qualidade.
Vale a pena insistir na leitura de jornais? Sim. Este manual
ser inconsequente, para estudantes e professores, se no for con-
ciliado com a leitura crtica de jornais, dentro e fora da sala de
aula, com anlises do discurso da imprensa, com a realizao e
apresentao de trabalhos de investigao. Do mesmo modo, ser
inconsequente se no se analisarem criticamente radiojornais, te-
lejornais e outros programas de informao dos meios audiovisu-
ais. No limito esta recomendao imprensa porque reconheo
que a imprensa no tem o monoplio do bom jornalismo. Por-
tanto, o trabalho em sala de aula (e fora dela) no se pode limitar
imprensa.
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Este no um repto. Se fosse um repto, provavelmente no

atingiria os seus objectivos. Mas , certamente, a constatao de
uma necessidade para quem estuda a comunicao jornalstica.
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Captulo 6
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Jorge Pedro Sousa

1.7.5 As principais questes de debate tico e

2 Redaco na imprensa escrita 115

3 O design de Imprensa e a Infografia 339

4 Outras imagens: fotojornalismo e cartoonismo 415

5 Consideraes finais 519

curso de portugus nem de gramtica. sim, se quisermos, um

de causas", que transforma a enunciao jornalstica em comcios

veitamento de sinergias no seio desses oligoplios promovem a

construo de conhecimentos sobre tcnicas jornalsticas, um ma-

tam. No digo que as formas de fazer as coisas que aqui abordo

O jornalismo uma forma de comunicao em sociedade. A prin-

a fazer as melhores escolhas so alguns dos muitos exemplos de

tenimento, oferecendo aos seus leitores prosas cativantes, hist-

cas. Empresas jornalsticas economicamente fortes so mais es-

rncia o do jornalismo especializado, tal como nos semanrios

ou numa revista de informao geral, que pode ser adquirida no

1.1 Um breve apontamento sobre a hist-

procedimentos judiciais mais importantes, mas os seus contedos

de France, ao servio do cardeal Richelieu e do absolutismo, ini-

portugus entra na modernidade. Rompe-se com a tradio da

Concentrao das pessoas em cidades, urbanizao e urba-

Aumento do poder de compra;

Aparecimento de empresas jornalsticas devotadas ao lucro

Novos valores e novas formas de vida despertam a ateno

Os progressos tecnolgicos (rotativa, linotipia, etc.) permi-

Os novos pblicos conquistados para os jornais pela imprensa

(na primeira gerao da penny press tambm se opinava) ante-

transferir a sua agressividade e livre iniciativa para outras reas

"Numa poca marcada pelo positivismo, tambm

e estimulou a abordagem das histrias pelo ngulo do interesse

de Notcias, Expresso ou Pblico so bons exemplos. No Brasil,

do jornalismo de investigao em profundidade, que revelou ao

frequentemente, jornalistas literrios, assemelhando a sua produ-

mente, o Novo Jornalismo incentivou mudanas ao nvel da veri-

de servios. Mas a principal mudana talvez se esteja a desenhar

1.1.1 Uma breve referncia evoluo da arte de

histrias3 . Ou nos reflexos que a apario de diferentes meios de

pargrafo introdutrio s histrias, que posteriormente adquiriria

antecipar os dados mais importantes da informao e tenta no

ateno dos nossos antepassados: poltica, conflitos, descobertas

1.2 Ser jornalista

simpatia, esprito dialogante e capacidade de cultivo de fontes de

1. Reduziu-se o nmero de jornalistas em algumas redaces,

2. Cada vez mais se exige flexibilidade e polivalncia aos jor-

A funcionalidade e polivalncia no se esgotam aqui. J h

os microfones. Isto acontece em jornais que pertencem a gran-

1.3 Critrios de noticiabilidade

Proximidade (Quanto mais prximo ocorrer um aconteci-

Momento do acontecimento (Quanto mais recente for um

acontecimento, mais probabilidades tem de se tornar not-

Depois do estudo pioneiro de Galtung e Ruge, os autores que

onada com as rotinas e a produo de notcias numa organizao,

nalmente interessante, (b) concreta e suscitadora de imagens e (c)

de necessitar de fazer sentido em termos do que j conhecido

econmico e (d) um pendor cultural, resultante das culturas profis-

riam ser o espelho da realidade. De facto, s nos anos sessenta

est a dar mais destaque ao primeiro-ministro do que inflao.

Mostravam-lhe que a notcia que tinha divulgado estava in-

Mostravam-lhe que os factos em que se tinha baseado, e que

Quando se demonstrava que a notcia estava errada, ou-

Michael Schudson (1988) explica, assim, que o conceito de

promisso com a realidade, da honestidade, da inteno de ver-