Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
Texto 4 para Um Estudo Das Representações Da Cidade e Do Campo No Cinema Brasileiro Alcides Freire Ramos PDF
Texto 4 para Um Estudo Das Representações Da Cidade e Do Campo No Cinema Brasileiro Alcides Freire Ramos PDF
RESUMO: Este artigo um ensaio voltado para a histria cultural que aborda alguns momentos da
histria do cinema brasileiro (1950-1968) de modo a compreender transformaes significativas no
tratamento de temas como rural e urbano.
ABSTRACT: This article is an essay on cultural history that broaches some moments of brazilian cinema
history (1950-1968) so that to understand remarkables changes of treatment of topics such as rural and
urban.
Este artigo pretende mostrar que possvel perceber uma clara linha de
preocupaes dos crticos de cinema e dos diretores ao longo da histria do cinema
brasileiro: definir o que o Brasil. Nesta medida, os primeiros filmes brasileiros (da
dcada de dez at principalmente a dcada de trinta do sculo vinte) refletem a
necessidade de diferenciar-se dos filmes estrangeiros, buscando as coisas nossas, ou,
ao copiar a linguagem dos filmes estrangeiros, tentar traduzir isso em termos de
abordagem dos nossos temas (campo = brasilidade). assim que as caractersticas
rurais permanecem hegemnicas, apesar de algumas tentativas isoladas em retratar os
temas urbanos. Quando os temas ligados s cidades so tratados, o principal objetivo
exaltar a sua organizao e beleza como ndice de civilidade. o que constitui a
abordagem cosmopolita (cidade = civilizao). Com o surgimento do chamado Cinema
*
Professor do Programa de Ps-Graduao em Histria da UFU. Doutor em Histria Social pela FFLCH-
USP. Alm de diversos artigos e captulos de livros, publicou Canibalismo dos fracos: cinema e histria
do Brasil. Bauru/SP: EDUSC, 2002.
Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais 2
Abril/ Maio/ Junho de 2005 Vol. 2 Ano II n 2
ISSN: 1807-6971
Disponvel em: www.revistafenix.pro.br
1
DUARTE, Benedito J. Anhembi, So Paulo: dez. de 1953.
Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais 4
Abril/ Maio/ Junho de 2005 Vol. 2 Ano II n 2
ISSN: 1807-6971
Disponvel em: www.revistafenix.pro.br
Por outro lado, encontramos tambm a defesa da temtica urbana como algo
que tambm faz parte da nacionalidade. Esta opinio pode ser encontrada nos escritos
de Flvio Tambelini. Para o autor, o fundamental no cair no nacional como
sinnimo de pitoresco, de papagaio [...] de homens que se vestem bizarramente, [...]
com o esquecimento quase total da sua substncia humana e social [...]3. Portanto, a
temtica nacional, prossegue o autor, no s garimpo, jangada, cangao, retirada da
Laguna. tambm o condutor de bonde, a gr-fina da Avenida Brasil, o inquilino no
prdio de apartamento. Um exemplo deste tipo de abordagem pode ser encontrado no
filme O Grande Momento (1958, Roberto Santos).
Com efeito, esta pelcula aborda a vida simples e dura da pequena burguesia
composta pela primeira e segunda geraes de imigrantes instalados no bairro do Brs
(na cidade de So Paulo). O filme extrai a poesia da vida cotidiana e dos acidentes
banais que cercam a existncia de pessoas comuns. O grande momento, neste caso,
refere-se ao casamento de um rapaz sem muitas posses e aos apertos e aflies por que
passa, no dia da cerimnia, tentando arrumar dinheiro para os ltimos preparativos da
2
CAVALCANTI, Alberto. Situao e Destino do Cinema Brasileiro. Revista Elite, fev. de 1954.
3
TAMBELINI, Flvio. Nota sobre uma preocupao do Cinema Brasileiro. Revista Elite, fev. de 1954.
Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais 5
Abril/ Maio/ Junho de 2005 Vol. 2 Ano II n 2
ISSN: 1807-6971
Disponvel em: www.revistafenix.pro.br
festa. Com boa parte de atores pertencentes ao Teatro de Arena, o filme desenvolve-se
numa linha de abordagem sem floreios de uma realidade singela.
Em O Grande Momento sente-se a particularidade de So Paulo como plo
cultural, que o levaria posteriormente a estar praticamente ausente do Cinema Novo.
Este filme, tido como precursor do Cinema Novo, trabalha com a figura do imigrante
europeu (que chegou sem muitas posses e se esfora para subir na vida), ao invs das
figuras que, mais tarde, seriam consideradas representativas do povo brasileiro: os
mulatos que danam samba e jogam futebol, o cangaceiro, os beatos, etc. Apesar da
forma de produo e da linguagem, j em sintonia com as experincias que iriam tomar
contornos mais definidos na dcada de sessenta, parece ser difcil encontrar em So
Paulo material para a atrao que este outro denominado povo exerce sobre a gerao
cinemanovista. No h tradio cultural, em termos de brasilidade, que esses jovens
cineastas buscavam e que pode ser localizada, com tanta exuberncia, tanto no Rio de
Janeiro como na Bahia. Glauber Rocha define, de maneira lapidar, esta particularidade
ao afirmar: So Paulo, no Brasil, um pas estranho como Cultura4. Paulo Emlio
tambm salientou o ineditismo e isolamento de O Grande Momento quando afirmou:
folclore da era industrial, o cinema praticado por ns em So Paulo, porm [...] as
ocasies mais felizes do nosso cinema permanecem aquelas em que utilizamos,
interpretamos e industrializamos o folclore nordestino5.
O ambiente urbano aparece no cinema brasileiro deste perodo, sobretudo
quando se volta para o Rio de Janeiro (Rio 40 graus; Rio Zona Norte). exceo de O
Grande Momento, nenhum outro filme, precursor do Cinema Novo, voltou-se para So
Paulo alando-a condio de tema privilegiado.
Notamos que, ao longo dos anos cinqenta, as linhas de fora que opunham a
temtica rural temtica urbana so as dominantes, apesar da existncia das reflexes
de Tambelini. No caso dos filmes precursores do Cinema Novo, o ambiente urbano
apresenta-se basicamente como uma representao das camadas populares do Rio de
Janeiro e de So Paulo. Quanto aos anos sessenta, percebe-se nitidamente uma primeira
fase, principalmente no que tange aos cineastas do Cinema Novo, preocupados com a
4
ROCHA, Glauber. Ravina: erro de origem. 1959. Sem referncia de fonte.
5
GOMES, Paulo Emlio Sales. Artesos e autores. In: Crtica de Cinema no Suplemento Literrio. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1981, v. 2, p. 337.
Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais 6
Abril/ Maio/ Junho de 2005 Vol. 2 Ano II n 2
ISSN: 1807-6971
Disponvel em: www.revistafenix.pro.br
temtica rural. S a partir da segunda metade dos anos sessenta que as temticas
urbanas retornaro.
Na representao do autenticamente nacional, continuam a ser foco de
debate as duas tendncias j identificadas como opostas nos primeiros cinqenta anos de
cinema brasileiro: a representao do Brasil rural e do Brasil urbano.
A maior parte da crtica tende a definir como autntico apenas o primeiro
plo, o Brasil rural, sendo esta tambm a opinio de muitos realizadores. Esta posio
foi objeto de uma interessante reflexo em um artigo de Paulo Emlio a respeito do
filme A Morte Comanda o Cangao (1960, Carlos Coimbra):
O resultado foi uma histria clara, bem contada e ritmada, com heris
e viles bem definidos. Carlos Coimbra e a equipe responsvel por A
Morte Comanda o Cangao tiveram a sua tarefa facilitada pelo fato de
j existir como fico aceita e cultivada pela imaginao coletiva a
atmosfera geral da obra e seus principais personagens. O fenmeno
social do cangaceirismo e de certo tipo de religiosidade nordestina j
sofreu durante geraes o processo de estilizao artstica. por j
terem sido longamente elaborados pela imaginao que esses dados
sociolgicos adquirem to facilmente valor de realidade aos olhos do
pblico. Atravs de Os Sertes, da literatura de cordel, de altos
momentos do romance brasileiro moderno, de O Cangaceiro de Lima
Barreto, da cermica de mestre Vitalino, do desenho de Aldemir
Martins, de tantas outras manifestaes ilustres ou annimas, a
temtica particular do Nordeste impregnou a imaginao e a
sensibilidade do brasileiro. Um dos motivos do imenso xito de Lima
Barreto e Carlos Coimbra que eles nos falam de algo familiar, ou
melhor, algo que j existe dentro de ns como fico. Para os
brasileiros do sul, a gesta nordestina adquire significaes
suplementares. As condies objetivas, geogrficas e econmicas, da
unidade nacional brasileira ao serem filtradas como sentimento
admitem extensa margem imaginria. Quando tentou exprimir o cerne
da nacionalidade, Euclides da Cunha deu as costas ao Brasil real,
moderno, litorneo e sulista dos primeiros tempos republicanos para
contemplar com afeio um mundo arcaico, em decomposio e
condenado. Nada disso impediu que a obra euclidiana exercesse nas
imaginaes uma poderosa influncia unificadora. O folclore
nordestino, emanao das condies sociais, retrgradas, conserva
uma enorme vitalidade, inclusive e sobretudo para os sulistas, que
tiveram suas tradies populares devoradas pelo progresso. Amar o
norte uma das maneiras que o paulista encontra de sentir-se
afetivamente brasileiro6.
6
Ibid., p. 336-337.
Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais 7
Abril/ Maio/ Junho de 2005 Vol. 2 Ano II n 2
ISSN: 1807-6971
Disponvel em: www.revistafenix.pro.br
7
Ou como nos diz um importante estudioso do cinema brasileiro: ideologicamente, o Cinema Novo est
ligado ao ISEB, cuja proposta desenvolvimentista elitizante (como j vimos) e apoiada na
industrializao. Do ponto de vista da produo, as principais fontes financeiras do Cinema Novo, at
1964, so a CAIC Comisso de Auxlio Indstria Cinematogrfica, criada pelo ento Governador
Carlos Lacerda (Estado da Guanabara) e bancos. Entre estes, destaca-se o Banco Nacional de Minas
Gerais [...]. Estas fontes de financiamento estavam naturalmente mais ligadas burguesia industrial e
financeira que agrria (mesmo que no exista clara delimitao entre os diversos segmentos da
burguesia). Do ponto de vista temtico, nos filmes do Cinema Novo, percebe-se que a quase totalidade
est voltada para a crtica do sistema agrrio, a misria do campons, seu esmagamento, o latifndio, os
vrios sistemas de opresso. [...]. como se houvesse um pacto tcito, certamente nunca formulado nem
mesmo conscientizado, entre este movimento cinematogrfico e a burguesia ligada industrializao, no
sentido de ela no ser questionada. E tambm no sentido de no se valorizar, no campo, os movimentos
que estavam ento se desenvolvendo, como as Ligas Camponesas, mas dando do Nordeste uma imagem
estilo feudal. (BERNARDET, Jean-Claude. Cinema brasileiro: propostas para uma histria. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1979, p. 47-48).
Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais 8
Abril/ Maio/ Junho de 2005 Vol. 2 Ano II n 2
ISSN: 1807-6971
Disponvel em: www.revistafenix.pro.br
8
DAHL, Gustavo. et al. Vitria do Cinema Novo (Debate). Revista Civilizao Brasileira. n. 2, maio de
1965, p. 227-228.
9
RAMOS, Ferno. Cinema Marginal (1968-1973): A representao em seu limite. So Paulo:
EMBRAFILME MinC Brasiliense, 1987, p. 15-16.
Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais 10
Abril/ Maio/ Junho de 2005 Vol. 2 Ano II n 2
ISSN: 1807-6971
Disponvel em: www.revistafenix.pro.br
continuaram a discutir momentos da realidade brasileira, mas sob outra tica, isto , o
intelectual e o homem de esquerda (portador da conscincia e dos elementos necessrios
para a elaborao da crtica situao sociopoltica vivenciada) saem de cena. Em seu
lugar surgem os marginais, ou melhor: aqueles que se encontram margem do
desenvolvimento econmico e social, os que ocupam os espaos urbanos
decadentes10.
Nesse sentido, pode-se dizer: ao contrrio do Cinema Novo, o Cinema
Marginal posiciona suas cmeras em direo queles que, historicamente, foram
colocados margem do progresso e da modernizao. Um dos filmes mais
representativos desta proposta O Bandido da Luz Vermelha (1968) de Rogrio
Sganzerla.
O Bandido um filme inaugural, pois se apresenta como um ponto de partida
para aquilo que posteriormente receberia a denominao de Cinema Marginal.
Entretanto, ao mesmo tempo em que lana as bases para a construo de um novo olhar
sobre a realidade brasileira, este filme contm traos que o remetem produo
cinematogrfica anterior, especialmente o Cinema Novo. O melhor ndice deste vnculo
a sua prespectiva globalizante traduzida pela alegorizao de elementos retirados da
realidade. No devemos deixar de mencionar: ideologicamente, O Bandido traz consigo
as tenses de seu tempo (anos sessenta), pois no apresenta uma proposta pronta e
acabada, tendo em vista a derrota dos projetos revolucionrios do perodo. Seu estilo
tropicalista reside, pois, na internalizao esttica, tanto da vontade de transformao
(trao herdado das propostas do Cinema Novo), como da impossibilidade de faz-lo (em
virtude, sobretudo, da iminente derrota da luta armada). Por isso, ao mesmo tempo em
que busca a totalizao, a cada instante do filme, ela se esfacela, como se a realidade
estivesse teimosamente escapando ao controle do autor/cineasta. Para Ismail Xavier, O
Bandido descentra tudo, ostenta-se como filme perifrico que focaliza uma
personagem perifrica num mundo perifrico11. A palavra de ordem constantemente
repetida no filme, o lixo sem limites, senhoras e senhores, tenta traduzir do ponto de
10
importante lembrar que a regio de So Paulo, conhecida como a Boca do Lixo, localiza-se na rea
central da cidade, justamente aquela que foi sendo abandonada com o crescimento urbano e econmico.
A opulncia e a riqueza deixam de freqentar este espao para situarem-se em reas privilegiadas em
bairros cercados de segurana e conforto, bem como a produo e a prestao de servios so deslocadas
para outras regies. Nesse sentido, a quem foi relegado o centro velho da cidade? Aos bbados,
prostitutas, ladres e os demais excludos da modernizao conservadora.
11
XAVIER, Ismail. et al. O Desafio do Cinema. Rio de Janeiro: J. Zahar Editor, 1985, p. 19.
Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais 11
Abril/ Maio/ Junho de 2005 Vol. 2 Ano II n 2
ISSN: 1807-6971
Disponvel em: www.revistafenix.pro.br
vista verbal este descentramento. A insero histrica deste filme deve ser vista, em
primeiro lugar, exatamente pelo dilogo tenso que estabelece com o legado
cinemanovista. Neste sentido, concordamos com Jean-Claude Bernadet quando afirma:
por mais que o Bandido esteja em contradio com os filmes do Cinema Novo da
dcada de 60 [...], no deixa de ser muito devedor das suas contribuies12.
Para Bernardet, a razo principal reside na abordagem terceiromundista que
O Bandido traz consigo e que, sem dvida, um tributo pago ao Cinema Novo (o
movimento responsvel pela introduo desta abordagem no cinema brasileiro). Na
verdade, antes desse perodo, havia filmes brasileiros voltados para a crtica social como
Moleque Tio ou que se propunham a fazer a crtica da profunda diviso de classes no
Brasil e, por conseqncia, denunciavam os mecanismos de opresso utilizados pela
classe dominante, o que pode ser visto em Rio 40 graus. No entanto, de acordo com
Bernardet, a idia do Terceiro Mundo, que ultrapassa as fronteiras da sociedade
brasileira e aponta para um sistema de opresso internacional, trazida pelo Cinema
Novo13.
Entendemos que Bernardet encaminha acertadamente a questo quando afirma:
12
BERNADET, Jean-Claude. O Vo dos Anjos: Bressane, Sganzerla. So Paulo: Brasiliense, 1991, p.
188.
13
Ibid., p. 189.
14
Ibid.
15
Ibid.
Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais 12
Abril/ Maio/ Junho de 2005 Vol. 2 Ano II n 2
ISSN: 1807-6971
Disponvel em: www.revistafenix.pro.br
sob este ponto de vista que a histria de So Paulo precisa ser revisitada.
Rever O Bandido da Luz Vermelha de Rogrio Sganzerla j um bom comeo.
Ao longo deste artigo, portanto, procuramos mostrar que o cinema brasileiro,
nas mais diversas oportunidades, ao retratar temas rurais ou urbanos, deixou-se
impregnar por reflexes de tipo sociolgico, poltico e ideolgico. De um momento
histrico a outro, o que se transformou foi, basicamente, a percepo que os cineastas
tinham do seu prprio fazer artstico e, sobretudo, o modo como tentaram interpretar a
realidade brasileira.
16
KURZ, Robert. O Colapso da Modernizao. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992, p. 194-195.