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CAMPO GRANDE NO CINEMA BRASILEIRO – Levantamento e análise dos filmes que

utilizaram o bairro mais populoso do Rio de Janeiro como cenário.

FLÁVIO JOSÉ DE MORAES JUNIOR

Linha de Pesquisa: Cultura das mídias, imaginário e cidade.

Projeto de Pesquisa: Comunicação, Cidade e Memória – Professora Leticia Cantarela


Matheus.
I – INTRODUÇÃO
Pretendemos realizar um levantamento da produção cinematográfica realizada no bairro
de Campo Grande, Zona Oeste do Rio de Janeiro. Por meio deste, analisaremos as diferentes
representações do bairro nas principais obras fílmicas. Em destaque, temos obras como
Perpétuo Contra Esquadrão da Morte (1967), O Barão Otelo no Barato dos Bilhões (1971),
ambos de Miguel Borges; As Aventuras Amorosas de um Padeiro (1975), de autoria do cineasta
negro Waldir Onofre; e, o mais recente, Campo Grande (2015), de Sandra Kogut. O objetivo é
avaliar como o bairro mais populoso do Brasil é representado na sétima arte.

A intenção O objetivo da pesquisa é visibilizar uma desigualdade territorial no cenário


cinematográfico do Rio de Janeiro e a consequente construção de estigmas1 sobre a
territorialidade do bairro e a identidade de seus moradores nas obras fílmicas. Além disso,
lançaremos o olhar sobre a produção local de Waldir Onofre, cuja obra documenta de forma
singular o bairro de Campo Grande e seu processo de urbanização que se iniciado em 1950, e
atingindoe seu auge na década de 1970.

O Estado do Rio de Janeiro é uma potência cinematográfica que concentra


regionalmente mais da metade da produção nacional. Entre 1995 e 2008, foram produzidos 316
filmes no Rio de Janeiro, sendo assim o Estado com mais produções no Brasil. Comparando
Oo Rio de Janeiro comparado, por exemplo, com o Rio Grande do Sul - o terceiro Eestado que
mais produz filmes -, o Rio Grande do Sul, apresenta uma a diferença é discrepante:, o Estado
do Rio de Janeiro produziu 293 filmes a mais produzido no Rio de Janeiro . (AVELAR e
MICHEL, 2012)

A grande oferta cultural da qual o Rio de Janeiro goza se organiza de forma


extremamente centralizada em determinadas territorialidades. Se analisarmos os filmes
produzidos no período da Embrafilmes (1969 – 1990) ou da Ancine (2001 – 2019), é possível
notar uma concentração na cidade do Rio de Janeiro, entretanto uma produção que não
corresponde e não abarca as múltiplas territorialidades que o município apresenta.

Nesse sentido, Campo Grande expõe uma fragmentação do território do Rio de Janeiro:
o bairro proporciona ao restante da cidade alimentos, mão-de-obra, produtos e arrecadações de

1
Goffman (2004) concebe o conceito de estigma como uma relação onde um grupo social ou indivíduo estabelece
uma identidade social virtual de outro grupo ou indivíduo. Essa identidade virtual é baseada em um conjunto de
leituras prévias baseadas no imaginário, “especialmente quando o seu efeito de descrédito é muito grande - algumas
vezes ele também é considerado um defeito, uma fraqueza, uma desvantagem”. O estigma manifesta uma
discrepância entre a identidade virtual e a identidade social real do grupo e/ou indivíduos.

1
impostos, mas se encontra completamente desconectado no que tange à representação da
cidade. Seria o que Milton Santos (2006) denominou como uma relação vertical, quandoonde
em uma rede de relações o local fica subordinado aos interesses exclusivos de agentes externos,
constituindo uma relação verticalizada em termos de processos sociais entre distintas
territorialidades.

As assimetrias das condições territoriais no Rio de Janeiro se manifestam de diferentes


formas, sendo um processo social de múltiplas camadas culturais, políticas, econômicas que se
imprimem na geografia. Neste sentido, é pertinentecabe bem a noção de “território usado” como
um fundamento da identidade (SANTOS, 1998). Confira o trecho:

O território usado é o chão mais identidade. A identidade é o


sentimento de pertencer àquilo que nos pertence. O território é o funda mento
do trabalho; o lugar da residência, das trocas materiais e espirituais e do
exercício da vida. (...) SANTOS, 1998: 14

Isto O que Milton Santos está chamando de “chão mais identidade” é inerente a qualquer
obra fílmica. “A arte mais próxima do cinema é a arquitetura”2, esta frase de autoria do cineasta
francês René Clair, assim - como indica Costa (2008), - demonstra a proximidade de duas
formas de representação, “duas práticas espaciais que constroem espaços”3, sendo o cinema
uma forma de construir espaços-tempo historicamente vinculados a uma prática urbana.

As narrativas do cinema sobre a cidade documentam aspectos geográficos dos territórios


e também produzem identidades à medida que apresentam um discurso, um tempo, uma forma
de locomoção, um olhar sobre o território. O conjunto da obra cinematográfica, influencia
diretamente em como as pessoas utilizam territórios e significam o mesmo. O “chão mais
identidade” nos filmes interferem diretamente na produção da representação das identidades
territoriais. Confira:

O espaço geográfico, sempre tem o potencial de estruturar a


representação e, por extensão, a experiência de personagens, vivida
indiretamente pela audiência, mesmo em situações estereotipadas. O cinema
tanto influencia quando reproduz sensações e sentimentos relacionados à
experiência cotidiana do espaço. COSTA, 2008:37.

Assim Ccomo indicdo pora Costa (2008), o cinema “tanto influencia como reproduz
sensações e sentimentos” sobre o espaço. Aqui, entendemos “espaço” como “território usado”,
de maneira que a influência fílmica se dá sobre as pessoas e sobre o espaço e não sobre o espaço
em si. Assim como a representação da cidade no filme “não é a cidade em si”, mas a expressão

2
Apud Costa, 2008:35
3
IDEM

2
artística do cineasta sobre a mesma, impregnada de suas noções culturais, discurso e olhar,
criando uma “mimesis” da cidade.

O cinema, enquanto indústria, vê o território como mercadoria e essa mercadoria no


cinema carioca tem correspondido a uma dualidade territorial: o turístico clichê - praia de
Copacabana, Corcovado, Cristo Redentor, dentre outros espaços conhecidos globalmente - e os
espaços de confinamento, “onde supostamente se impera o caos”, vinculados mais a
determinadas localidades e não ao Rio de Janeiro como um todo (COSTA, 2008).

Podemos notar a dualidade de territórios se apresentando de diferentes modos nas obras


fílmicas Campo Grande (2015), O Barão Otelo no Barato dos Bilhões (1971) e As Aventuras
Amorosas de um Padeiro (1975). Vamos por partes:

O filme Campo Grande (2015) apresenta a dualidade de territórios de forma muito


próxima de como Costa (2008) descreveu: espaço de confinamento versus espaço turístico. O
enredo do filme é estruturado a partir de duas crianças (Rayane e Ygor) que são deixadas no
apartamento de Regina em Ipanema.

A narrativa mostra principalmente o drama das duas crianças na espera da mãe e o


conflito de Regina sobre como proceder em relação à elas. Muitos elementos em termos de
classe social, raça e gênero são expostos ao longo do filme, mas não é nossa pretensão, por
agora, esmiuçar todas as questões abordadas. O que nos chamou atenção é o fato de todos os
elementos de raça, gênero e classe social serem articulados com a territorialidade.

O filme Campo Grande (2015) expressa uma série de estigmas sociais sobre o bairro de
Campo Grande, ao mesmo tempo que expõe e visibiliza diversos preconceitos de Regina,
representante da classe média da Zona Sul. O drama constrói um imaginário sobre Campo
Grande apresentando a territorialidade como um meio rural e ao mesmo tempo como um meio
urbano decadente e perigoso.

A ida da personagem Regina para Campo Grande é um drama existencial, indicado na


narrativa do filme como uma decisão radical, através da com a qual se enfrentam perigos e
medos. Em um determinado ponto do trajeto de Regina na Av. Brasil, a personagem se perde e
para o carro para pedir informação à alguns transeuntes. Um deles responde: “ali perto da faixa
de gaza?”. Esse elemento é interessante porque não existe nenhuma localidade na Zona Oeste
com tal denominação, o que expõe uma tentativa da narrativa de produzir medo e apreensão no
espectador a respeito desse deslocamento de Regina pela cidade. O medo aqui se faz presente

3
de diversas formas. Outro ponto curioso também é que a personagem se perde na Avenida
Brasil, uma linha praticamente reta até Campo Grande.

O drama ficcional de Sandra Kogut apresenta um complexo objeto de estudo pois


reproduz e denuncia alguns preconceitos sobre a territorialidade de Campo Grande: ao mesmo
tempo que. O filme suscita o debate sobre a fragmentação da cidade do Rio de Janeiro, o filme
, mas apresenta a territorialidade do bairro de forma caricata.

Já a narrativa do filme de comédia O Barão Otelo no Barato dos Bilhões (1971) se


articula pela sociedade entre um trabalhador negro e um empresário branco rico no intuito de
ganhar dinheiro na loteria esportiva. Para isto, um time de futebol “dos cafundé das judas”
precisa vencer ou empatar com o favorito do campeonato carioca. João (trabalhador negro) se
desloca até o time, em Campo Grande, utilizando um figurino que faz alusão a uma viagem,
chegando lá se depara com um cenário essencialmente rural. No time de futebol, as vacas
participam do treinamento. A representação do bairro se fundamenta no imaginário do “Sertão
Carioca”, rural, distante e atrasado.

De forma completamente distinta, As Aventuras Amorosas doe um Padeiro (1975)


apresenta um Campo Grande urbano e conectado com as questões nacionais. O filme surge em
um contexto cultural brasileiro do cinema fortemente influenciado por um discurso nacional-
popular. A concepção de que os filmes deveriam incorporar em suas narrativas os aspectos
formadores do povo brasileiro era muito presente. No período, filmes como Rio, Zona Norte,
Rio, 40 Graus e o O Canto do Mar haviam conseguido grande projeção no cenário
internacional, contribuindo para construção da imagem do cinema brasileiro. (LAPERA, 2015)

Carlos Onofre (2018) nos indica que o filme As Aventuras Amorosas de um Padeiro
(1975)As aventuras...(1975) foi ambientado em Campo Grande e procurou mostrar a vida no
subúrbio. A saga da mulher insatisfeita no casamento (Ritinha) em aventuras extraconjugais
com um padeiro português (Seu Marques) e um artista negro (Saul).

Aqui, Oos personagens de Campo Grande não são representados de forma marginal mas
como parte integrante de uma sociedade. Waldir Onofre narra um subúrbio urbanizado e
moderno, personagens complexos com identidades variadas, algo raro na representação dos
moradores da Zona Oeste, que muitas vezes têm a representação de sua identidade
homogeneizada por pertencerem ao mesmo território. Waldir Onofre registra de forma
autêntica o pico da urbanização e do crescimento populacional do bairro (ONOFRE, 2018).

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Waldir Onofre não é somente o primeiro cineasta negro a realizar um longa no Brasil,
ele é também o primeiro cineasta de Campo Grande e o primeiro a representar o subúrbio por
uma perspectiva de dentro (ONOFRE, 2018). O autor enaltece as identidades locais,
conectando-as àas características tanto do carioca em geral, como de aspectos do povo brasileiro
e seu racismo velado. Seu olhar de dentro de Campo Grande permitiu a construção de uma
representação do bairro e de seus moradores extremamente singular se comparada com outras
narrativas já mencionadas.

O filme também documenta o processo de urbanização tendo um canteiro de obras


como um dos núcleos de personagens. As Aventuras Amorosas doe um Padeiro (1975)As
aventuras...(1975) é um documento histórico sobre Campo Grande e o Brasil que oferece
apresenta muitos elementos para análise.

Existem outras obras que utilizaram Campo Grande como cenário, como Clóvis na Zona
Oeste, um curta-metragem gravado por Waldir Onofre com fotografia de Walter Carvalho a
respeito do Carnaval. Memórias do Cárcere (1983) de Nelson Pereira dos Santos. Outro filme
também gravado em Campo Grande é Perpétuo contra o Esquadrão da Morte (1973), de
autoria de Miguel Borges. É um filme policial que foi importante na construção do imaginário
do bandido carioca, cujo personagem Cara de Cavalo ficou marcado pela atuação de Waldir
Onofre. (ONOFRE, 2018)

TNós tivemos dificuldades em ter de acesso às obras Perpétuo Contra o Esquadrão da


Morte (1973) e Clóvis na Zona Oeste de Waldir Onofre. Ambas estão no acervo da cinemática
da Cinemateca de São Paulo. Para além da problemática de dados, nos ocupamos aqui deem
analisar brevemente os filmes O Barão Otelo no Barato dos Bilhões (1971), As Aventuras
Amorosas do Padeiro (1975) e Campo Grande (2015) porque eles apresentam categorias e
arquétipos sobre territorialidade de Campo Grande relevantes para uma análise qualitativa, que
exponhaõe uma diversidade deem formas de retratar identidades e geografias.

II - OBJETO DE PESQUISA
Nosso objeto de pesquisa são os filmes realizados no bairro de Campo Grande, Zona
Oeste do Rio de Janeiro. Por meio deles, propomos um estudo multidisciplinar, englobando
territorialidade, cultura, memória e identidade.

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III – JUSTIFICATIVA
Campo Grande é um bairro que apresenta elementos culturais locais e ao mesmo tempo
globais e que imprime em sua geografia identidades singulares em um emaranhado de
elementos históricos. Entretanto, a Zona Oeste como um todo, assim como identifica Dantas
(2018), é um território que apresenta poucos investimentos culturais.

A Zona Oeste corresponde a 60% de todo o território do município do Rio de Janeiro,


onde mais de 2 milhões de habitantes vivem e significam a vida. A região está ocupada
oficialmente pelo Estado desde o século XVI. O bairro de Campo Grande é o mais populoso do
Estado do Rio de Janeiro e. Mmesmo o bairro estando localizado em uma cidade com alta
produção cinematográfica, encontra o bairro tem uma baixíssimaa representação no cinema.
Fora a questão da sua ausência no cinema, a presença do bairro na sétima arte nos levanta
problemáticas igualmente sérias.: suas As representações do bairro e as de seus moradores na
maioria das vezes estão permeadas de estigmas sociais relacionados à violência, caos, medo,
abandono e etc.

Nos parece relevante que estudos investiguem assimetrias tanto qualitativas quanto
quantitativas sobre a representação cinematográfica do bairro mais populoso do Estado do Rio
de Janeiroo Brasil, contextualizando onde esse território se insere e em quais dinâmicas
territoriais. É um relevante estudo de caso relevante capazque pode de auxiliar na compreensão
do imaginário social construído a cercaentorno da “cCidade Hhonorária” de Campo Grande
em relação à cidade do Rio de Janeiro.

IV – OBJETIVO GERAL
O objetivo geral é analisar as diferentes representações do bairro de Campo Grande (RJ)
no cinema. Contribuindo assim para a organização de uma memória cinematográfica do bairro
e a construção de uma análise crítica sobre a sua representação no cinema.

V- OBJETIVOS ESPECÍFICOS
1 - Investigar estigmas sociais, assim como representações de identidades locais,
buscandomos visibilizar o problema da representação territorial no município do Rio de Janeiro,
tendo como caso o bairro de Campo Grande.

2 - Indicar possíveis caminhos para desmistificação de estigmas sociais relacionados à


territorialidade no cinema, quiçá estimular políticas públicas que se ocupem da resolução deste
problema.

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VI – PROBLEMA DE PESQUISA
Investigaremos as produções cinematográficas que utilizaram Campo Grande como
cenário e como elases representaram o bairro. Procuraremos compreender as diferenças entre a
produção fílmica local do bairro e a externa. Em nossa hipótese, o baixo investimento em
cultura e a baixa representatividade local nos meios cinematográficos contribuem mutuamente
para uma sub-representação da territorialidade e de seus moradores, reforçando estigmas
históricos sobre a região amparados ora no imaginário ora do “Sertão carioca”, ora ndo local
violento.

VII - PROCEDIMENTOS DE COLETA E ANÁLISE DE DADOS


Os filmes realizados no bairro de Campo Grande serão nossos documentos principais,
uma fonte primária, que como obras fílmicas carregam consigo características culturais
importantes para análise da vida social. A coleta de dados documentais tem um dois grandes
aliados: Cinemateca Bbrasileira (SP) e o Aacervo Ccinematográfico do Museu de Arte
Moderna do Rio – MAM (RJ), O MAMlugar que abriga a maioria das obras que analisaremos,
além de entrevistas, fotos, documentos institucionais e matérias jornalísticas sobre os filmes.

Nossa coleta de documentos está articulada com nossa pesquisa de dados secundários.
Estaremos atentos àas produções bibliográficas sobre os filmes realizados, assim como aoso
debates sobre cultura, identidade e memória, compreendendo que o cinema é uma forma de
construção de uma memória compartilhada e transmitida, sendo indissociável das identidades
e dos processos de significação do mundo.

Por fim, analisaremos a proporção de filmes realizados no bairro em relação à produção


geral do município do Rio de Janeiro.

VI – REFERENCIAL TEÓRICO
Como descrito peloAssim como o historiador Eric Hobsbawn (1994) coloca, o homem
do século XX teve sua percepção da realidade profundamente impactada pela
“reprodutibilidade técnica”, pela massificação das obras de arte. E o cinema, por sua vez, tem
um papel central nessa transformaçãote impacto social, a imagem em movimento, tornou-se um
dos principais meios de transmissão de códigos, de significação da realidade, impactando e
modificandotransformando formas de criar e interpretar o mundo.

Esse processo vem se intensificando no século XXI, assim como apontado porcoloca
Hall (1997), a indústria cultural e os estudos sobre cultura assumiram uma centralidade na

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investigação da vida social, como o autor coloca: “a expressão ‘centralidade da cultura’ indica
aqui a forma como a cultura penetra em cada recanto da vida social contemporânea, fazendo
proliferar ambientes secundários, mediando tudo (...)”4., oOu seja a cultura é um ponto de vista
privilegiado para compreender diversos aspectos da sociedade, e o cinema é uma produção
cultural relevante para memória e a identidade de um país, um Estado ou um bairro.

A noção de um sistema de representação cultural elaborado por Stuart Hall (2006) nos
auxilia a pensar uma análise sobre o sistema de representação no cinema a respeito do Rio de
Janeiro e sobre como o bairro de Campo Grande se insere nele: como as diferenças territoriais
em seus distintos elementos étnico-raciais, econômicos, sociais e políticos são apresentadas na
expressão cultural do cinema carioca?, Ccomo este “teto comum” do cinema abriga essas
representações dessas identidades territoriais?.

Candau (2012) concebe a memória como geradora de identidade, participando


ativamente da sua construção. Por sua vez, a identidade “molda predisposições” que
influenciam nas escolhas de determinadas memórias e esquecimentos. O autor analisa a
memória enquanto uma faculdade humana de dimensão individual. Contudo, Candau (2012)
admite formas compartilhadas de lembranças e memórias, representações públicas que
interferem na sociabilização e nas identidades.

Nos interessa a chamada “metamemória”, especialmente entendida “como um


enunciado que membros de grupos vão produzir a respeito de uma memória supostamente
comum a todos os membros do grupo”5., Eesses enunciados estão fortemente presentes no
cinema. O cinema é uma forma de transmissão de ideias, uma representação da memória que
interfere no modo em que socializamos. Em umaNuma perspectiva cultural, o cinema
modificou formas de andar, comer, vestir, significar o amor, o sexo, dentre muitos outros
aspectos, que estão incorporados muitas vezes de forma inconsciente em nossas identidades.

A representação dos territórios no cinema, sua construção temporal, seus modos de ver
e agir na cidade impactam na significação dos territórios e das identidades. Milton Santos
relaciona diretamente a territorialidade com a produção de identidades que são geradas a partir
de diferentes relações com o espaço, seja por trabalho, locomoção ou expressão cultural
(SANTOS, 2006, 1998).

4
HALL, 1997:22
5
CANDAU,2011:24 APUB MATHEUS, 2011:304.

8
Segundo Bauman (1999), a globalização ao invés de unir territorialidades provocou sua
fragmentação e o isolamento de territórios considerados perigosos como, uma estratégia de
controle para lidar com grupos internos. Com o significativo aumento da densidade urbana, os
mecanismos de segregação espacial desenvolveram tecnologias de poder cada vez mais
sofisticadas, onde o outro é estigmatizado socialmente, assim como Bauman (1999) indica:

“O outro - lançado numa condição de forçada estranheza, guardada e cultivada pelas


fronteiras espaciais estritamente vigiadas, mantido a distância e impedido de ter um acesso
comunicativo regular ou esporádico — é além disso mantido na categoria de estranho,
efetivamente despojado da singularidade individual, pessoal (...) BAUMAN, 1999:103.

Esse isolamento não opera apenas pela arquitetura mas também no campo do discurso,
onde a identidade do outro é colocada no lugar do “estranho”, no sentido de estrangeiro. Em
nossa hipótese, o campo-grandense é reconhecido como “outro” no imaginário do Rio de
Janeiro e no espaço-tempo do cinema, este seu território usado é colocado como um local de
confinamento.

Os moradores da Zona Oeste enfrentam longos deslocamentos cotidianos para seus


postos de trabalho na Zona Sul e no Centro. Devido ao movimento migratório diário, a Zona
Oeste e outras regiões de onde os moradores saem para trabalhar foram historicamente
denominadas de maneira pejorativa como “cidades dormitórios”. O termo passa a ideia de um
território que é apenas utilizado para dormir, um espaço sem cultura, sem identidade, sem
memória.

“A cidade é representação e imagem” e, por sua vez, o cinema emoldura estas imagens
para o filme representando o cotidiano dos territórios, os fluxos da cidade, a identidade dos
indivíduos e dos grupos sociais, as obras fílmicas estabelecem espaços e tempos específicos. O
cinema é um campo privilegiado para análise de assimetrias nas relações de representação da
territorialidade (COSTA, 2008)

Campo Grande com seu crescimento social, político e econômico passa a demandar um
olhar para si mesmo que levante questões sobre sua memória, identidade e representação.
Diferentes identidades em um mesmo território passam a negociar uma tradução cultural
(HALL, 2006) dessa ideia generalizada do que é a cidade do Rio de Janeiro com os novos
elementos que se fazem presente no cotidiano da Zona Oeste, elementos globais e locais.

Em síntese, nosso referencial teórico buscará nos auxiliar na análise de como o território
usado (SANTOS, 1998, 2006) do bairro de Campo Grande tem sua identidade representada no
cinema (HALL, 2006), atentos aos estigmas (GOFFMAN, 2004) e as dinâmicas urbanas de

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isolamento (BAUMAN, 1999) assim como a representação da memória compartilhada
(CANDAU, 2012) do bairro. Em nossa hipótese, as representações de Campo Grande no
cinema influenciam e criam modos de uso e significação deste território, além de reproduzir e
evidenciar estigmas já presentes na sociedade. O desafio é identificar de forma nítida como se
dá essa representação e em que contexto, procurando colaborar para construção de um
conhecimento sobre a memória e a história cinematográfica do bairro mais populoso do Estado
do Rio de Janeiro, analisando por meio de uma questão local dinâmicas de identidade, território,
memória e representação no cinema brasileiro.

BIBLIOGRAFIA PRELIMINAR
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Rio de Janeiro: Zahar, 1999.
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GOFFMAN, Erving. Notas sobre a manipulação da identidade deteriorada. Tradução: Mathias
Lambert. Sabotagem, 2004.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Stuart Hall; tradução Tomaz Tadeu
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LAPERA, Pedro. A contribuição de Stuart Hall para os estudos de raça e etnicidade no cinema
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MATEUS, Letícia. Memória e identidade segundo Candau. Revista Galáxia, São Paulo, n.22,
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ONOFRE, Carlos. Inventariando a obra e a resistência de Waldir Onofre (...). RJ: Estácio: 2018.
SANTOS Milton Santos & Bertha Becker (org) Território, territórios Ensaios sobre o
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SANTOS, Milton. SOUZA, M. A.. SILVEIRA, M.L. (org) TERRITÓRIO, Globalização e
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FILMOGRAFIA
BORGES, Miguel. Perpétuo contra o esquadrão da morte. 1973.
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KOGUT, Sandra. Campo Grande. 2015.
ONOFRE, Waldir. As aventuras amorosas de um padeiro. 1975.
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SANTOS, Nelson Pereira. Memórias do cárcere. 1983.

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