Uma grande cidade a 40 graus: o Cinema Novo e a representação crítica da modernidade

urbana carioca (1955-1965)

Carlos Eduardo Pinto de Pinto∗

Resumo: A proposta do trabalho é elucidar a vertente modernista de representação

cinematográfica do Rio de Janeiro e procurar delinear quais práticas sociais eram incentivadas
por ela nas décadas de 1950 e 1960. Para tanto, recorre-se à análise de Rio, 40 graus (Nelson
Pereira dos Santos, 1955) – considerado o filme inaugural de tal vertente - e A grande cidade
(Cacá Diegues, 1965), uma das obras do Cinema Novo a tratar diretamente da temática
urbana, sob influência do filme de Nelson P. dos Santos. Em tal vertente, a capitalidade
funciona como eixo norteador, levando a uma percepção do Rio como locus onde se
entrecruzam a modernidade e os contrastes sociais brasileiros, sendo a cidade encarada como
um “laboratório social”, onde problemas conjunturais eram analisados e soluções sugeridas a
fim de se atingir o estado de bem-estar prometido pela modernização.

Palavras-chave: Cinema Novo; representação; Rio de Janeiro;

Abstract: The paper purposes to elucidate the modernist representation of Rio de Janeiro on
films and to outline which social practices were stimulated by these productions during 1950
and 1960 decades. For such, we analyze Nelson Pereira dos Santos’ Rio, 40 graus (1955) –
considered the inaugural movie of this stream – and Cacá Diegues’ A grande cidade (1965),
one of the Cinema Novo’s productions that approaches directly to the urban theme, influenced
by Nelson P. dos Santos’ film. At both movies, the idea of capitality works as a guiding
value, that leads to a perception of Rio like a locus where modernity and Brazilian social
contrasts are crossed. The city is understood like a “social laboratory” where conjunctural
problems are analyzed and solutions are suggested aiming the welfare promised by the
modernization.

Keywords: Cinema Novo; representation; Rio de Janeiro;

∗
Doutorando em História pelo PPGH/UFF.
Até meados da década de 1950, o Rio de Janeiro era representado, no cinema brasileiro e
internacional, como um paraíso nos Trópicos. Tanto em produções hollywoodianas e
européias, quanto nas chanchadas – gênero carioca de grande sucesso comercial (VIEIRA,
1987; AUGUSTO, 1989) – a cidade era filmada como um território livre em que os
criminosos sempre acabavam impunes, o trabalho não existia e o lazer, marcado por fortes
doses de sensualidade, nunca era interrompido (AMÂNCIO, 2001; FREIRE-MEDEIROS,
2005). Nestas obras, os ícones urbanos cariocas, marcados pela monumentalidade da
natureza, eram usados como cenário - pano de fundo - que localizava e justificava tal
representação, ao vincular a dinâmica social da cidade à integração simbiótica com a
natureza, prevalecendo valores não civilizados.

A estréia de Rio, 40 graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955) marcou uma ruptura com a
representação referida acima, inaugurando uma nova vertente de representação imagética para
a cidade. A capitalidade (FERREIRA, 2000) funcionava como eixo norteador, levando a uma
percepção do Rio como locus onde se entrecruzavam a modernidade e os contrastes sociais
brasileiros. Marly Motta, em análise ancorada no conceito criado por Giulio C. Argan (1964),
define a cidade-capital “como o lugar da política e da cultura, como núcleo da sociabilidade
cultural e da produção simbólica, representando, cada uma à sua maneira, o papel de foco da
civilização, núcleo da modernidade, teatro do poder e lugar de memória” (MOTTA, 2004:9).
A centralidade que a cidade ocupa em Rio, 40 graus evidencia a intencionalidade de tomar o
Rio como um microcosmo que reproduz a totalidade da nação, cujo processo de
modernização é criticado.

No início dos anos 1960 - apesar da aparente perda de capitalidade do Rio devido à
construção de Brasília - este modo de representação foi tomado como um dos paradigmas do
Cinema Novo, movimento de vanguarda recém criado que marcaria profundamente a
produção audiovisual brasileira nas décadas seguintes. Filmes como Cinco vezes favela
(Joaquim P. de Andrade e outros, 1962), A grande cidade (Cacá Diegues, 1965), O desafio
(Paulo César Saraceni, 1965), Os cafajestes (Ruy Guerra, 1962), Garota de Ipanema (Leon
Hirszman, 1967) e Todas as mulheres do mundo (Domingos de Oliveira, 1967) também

2
romperam com a imagem edênica do Rio. Neles, mais do que cenário, a cidade funcionava
como lugar, espaço de abrigo e favorecimento do drama. Por tal motivo, o Cinema Novo
tornou-se um importante vetor do imaginário social do Rio. Claro, aqui é importante salientar
que os filmes cinemanovistas não eram exclusivamente urbanos. Pelo contrário, a fama do
movimento, e que ainda hoje sustenta sua memória, foi alcançada através de filmes que se
passavam no Sertão – como Deus e o diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964). Vale
notar, no entanto, que o representado nessas narrativas sertanejas era o mesmo que nos filmes
cariocas: a essência da nacionalidade em confronto com o processo de modernização. Assim,
o filme de Nelson P. dos Santos pode ser encarado como o fundador de uma linhagem de
obras que reconhecem a capitalidade do Rio, bem como sua modernidade, ainda que pelas
lentes da crítica.

A proposta do trabalho é elucidar tal representação modernista da cidade e procurar delinear

quais práticas sociais eram incentivadas por ela. Para tanto, recorre-se à análise dos planos de
abertura de Rio, 40 graus e A grande cidade (Cacá Diegues, 1965), um dos primeiros longas
metragens cinemanovistas a tratar diretamente da temática urbana. A hipótese principal
amplia a afirmação de Marly Motta de que “a memória da capitalidade (...) é ainda hoje o
elemento fundamental da identidade política do Rio de Janeiro (2001: 17)”, defendendo que
tenha sido crucial também para a identidade visual carioca construída pelo Cinema Novo.
Para além da construção de Brasília, o Rio continuava a ser, nos anos 1960, o locus de
vivência da capitalidade.

O plano de abertura de um filme urbano é um elemento importante para a definição da relação

que a obra estabelece com a cidade (BARILLET, 2005). Caso a opção seja filmar a urbe
apenas como cenário, é comum o uso de stablishing shots1, geralmente cartões postais bem
conhecidos do público, que cumprem a função de localizar a ação. Por outro lado, se a obra
pretende subverter tal relação, estabelecendo um diálogo mais conseqüente com a cidade
filmada, o plano de abertura pode servir como o anúncio de tal intencionalidade, conceito
cunhado por Quentin Skinner que se compreende como a intenção depreendida da análise da

1
Constituídos por planos estáticos (fotografias) com função de localizar a ação através dos ícones urbanos
(Name, 2003).
3
linguagem utilizada pelo autor (SKINNER, 2002). A abertura de Rio, 40 graus está
estruturada da seguinte maneira: o texto Nelson Pereira dos Santos apresenta... A cidade de
São Sebastião do Rio de Janeiro em... Rio, 40 graus é sobreposto a um plano aéreo da cidade,
com imagens do Pão de Açúcar, de Copacabana e do Arpoador, seguido de uma fusão com
outro plano aéreo de quarteirões densamente povoados por edifícios altos, provavelmente
Copacabana. Em seguida, outro plano aéreo, dessa vez do Centro, sendo possível reconhecer a
Central do Brasil, retornando-se em seguida para o Pão de Açúcar mostrado em outro ângulo,
seguido de fusão com o Maracanã e, finalmente, outro plano aéreo de um quarteirão
densamente povoado. Aparece o texto Agradecemos... População do Rio de Janeiro. No som
extradiegético2, durante todo o plano, ouve-se A voz do morro, de autoria de Zé Keti, então
um artista estreante.

A utilização de cartões postais nessa apresentação – o que se configura em um clichê -

poderia ser um indício de que a função do Rio seria apenas abrigar uma história. No entanto,
ao recorrer a outro clichê, que consiste em apresentar, em primeiro lugar, os atores principais
e, em seguida, o título do filme, Nelson P. dos Santos subvertia as regras do jogo, chamando a
atenção do espectador para algo novo: o protagonista de seu filme não era um ator e, sim,
uma cidade. A sua opção por usar locações3 e filmar os moradores reais mesclados a atores
profissionais o aproximava da vanguarda européia, principalmente do neo-realismo italiano, e
transformava a relação do cinema brasileiro com o Rio (FABRIS, 1994; SALEM, 1996).
Como no movimento de vanguarda italiano, em vez de cenário, a cidade era vista como um
lugar representado de forma realista, onde personagens provenientes de classe sociais
distintas interagiam num movimento circular. Iniciado na Favela do Cabuçu, este movimento
atravessa a praia de Copacabana, o Pão de Açúcar, o Corcovado, o recente estádio do
Maracanã e a popular Quinta da Boa Vista. Novamente, a utilização desses cartões postais é
subvertida, dessa vez pelas ações encenadas: meninos favelados vendedores de amendoim são
escorraçados por membros de uma classe média arrogante, flagrada em alguns momentos
sendo cooptada por políticos corruptos endinheirados. Migrantes nordestinos, jogadores de

2
Diegético e extradiegético são termos cinematográficos utilizados para se referir ao que faz parte da diegese – a
história contada – e ao que é exterior a ela, parte apenas da narrativa. Assim, som diegético é aquele ouvido
simultaneamente pelas personagens e pelos espectadores. Já o som extradiegético só pode ser ouvido pelos
espectadores.
3
Cenários “reais” fora dos estúdios.
4
futebol, sambistas, empregadas domésticas e turistas também aparecem como personagens
que se entrecruzam nessa história representada em um único dia de calor intenso na então
capital da república. A presença de A voz do morro na abertura, ainda que em versão
instrumental, cria mais uma camada de significado. A letra, presente em diversos momentos
da narrativa, e com grande destaque no final, nos lembra que o samba, onipresente na cidade -
assim como os vendedores de amendoim - era a “voz do morro”, representação por excelência
da exclusão social urbana já na década de 1950.

Rio, 40 graus, reunido a outros filmes contemporâneos, recebeu de Glauber Rocha o rótulo de
“realismo carioca” (ROCHA, 2003:101). O filme era representativo de obras com temática
social e narrativa modernista que – sincronizadas com o desejo de encontrar uma linguagem
cinematográfica genuinamente brasileira – seriam muito marcantes para a geração do diretor.
Ismail Xavier (1993) considera o Cinema Novo como a primeira experiência brasileira de
cineastas pertencentes à mesma geração, conceito definido por Jean-François Sirinelli como
um “estrato demográfico unido por um acontecimento fundador (1996: 255)”. Glauber Rocha,
Joaquim Pedro de Andrade, Nelson Pereira dos Santos, Cacá Diegues, Leon Hirszman, Ruy
Guerra, Paulo César Saraceni, Domingos de Oliveira, entre outros, eram jovens intelectuais e
artistas que podem ser considerados como pertencentes à geração de 1964, marcada pelos
reformismos da década anterior e pelo golpe de Estado que instaurou a ditadura civil-militar
no país em março de 1964. A exceção fica por conta de Nelson P. dos Santos que, como visto,
era mais velho e pertencia à geração anterior. Isto, no entanto, não o impediu de se unir aos
cinemanovistas, servindo de inspiração aos diretores estreantes (VIANY, 1999).

A grande cidade (1965), segundo longa metragem do cinemanovista Cacá Diegues, retoma a
temática de Rio, 40 graus, privilegiando, no entanto, a figura dos migrantes nordestinos. Em
sua diegese, Luzia, uma retirante nordestina, vem de Pernambuco em busca de Jasão, seu
amado, que migrara alguns anos antes. Impedida de se relacionar com o homem que ama, que
se tornara matador de aluguel e está foragido, Luzia busca seu lugar na metrópole, contando
com a ajuda de outros dois migrantes: Calunga e Inácio. Este encontro entre o sertão e o
universo urbano era o caminho seguido pelos próprios cineastas que aos poucos se
desinteressavam da distante realidade nordestina e se voltavam para os contrastes sociais
urbanos, nos quais se viam inseridos como jovens de classe média. Apresentado através de
5
uma narrativa arrojada, com jogos de cena operísticos, o encontro do cidadão brasileiro
migrante com a modernidade teria um destino trágico. A intencionalidade de Cacá Diegues,
portanto, era evitar, através da denúncia, o que contraditoriamente postulava como inevitável.
Tal postura denunciativa, que procurava incentivar uma reforma social através da
conscientização do espectador – um jargão da arte engajada da época – está muito presente
na produção incipiente do movimento, localizada no início da década de 1960.

O plano de abertura do filme é muito elucidativo dessa postura. Ouve-se a locução de um jogo
de futebol em som extradiegético, enquanto se vê a imagem do Pão de Açúcar. Antônio
Pitanga aparece à frente dessa paisagem, falando diretamente para a câmera/espectador: Quem
quer que tenha visto o Rio de Janeiro, não poderá recusar a sua admiração para as grandes
e belas coisas que se oferecem às nossas vistas. Esta é a mais fértil e viçosa terra que há no
Brasil. Esta terra é um paraíso terrestre. Quantas terras no mundo são um paraíso terrestre?
Corta para uma sequência em que o ator circula pelas ruas do Rio, fazendo uma série de
perguntas à população carioca: A que horas a senhora acordou? Quantas horas trabalha?
Por que o senhor vai ao cinema? A que horas vocês amam? Que horas o senhor janta?
Depois de uma cena em que lê um texto sobre a rotina média de um brasileiro - olha
novamente para a câmera e pergunta: A que horas você acordou? Quantas horas trabalhou?
Que horas vai dormir? Iniciam-se os créditos, sobrepostos à imagem de uma ferrovia,
exibindo o nome do filme: A grande cidade ou as aventuras e desventuras de Luzia e seus
três amigos chegados de longe.

Aqui, a política se faz sem disfarces, com o ator interrogando diretamente o espectador, que
deve estar preparado para se mobilizar a partir do drama a que irá assistir. Segundo Denise
Rollemberg, a geração de 1964 se identificava com “o projeto das reformas de base, ligados a
sindicatos e a partidos políticos legais, como o PTB e ilegais, como o PCB (ROLLEMBERG,
1999: 50)”. Especificamente em relação aos jovens cineastas, os movimentos reformistas da
década de 1950 os influenciaram no tipo de cinema que ambicionavam realizar para atingir
dois objetivos bem entrelaçados – desvendar/compreender a realidade brasileira e lutar contra
a dominação neo-imperialista norte-americana. Em outras palavras, reinventar a forma de
fazer cinema, buscando construir estilos não canonizados pela narrativa clássica
hollywoodiana, para enfocar o “homem do povo”, depositário da nacionalidade brasileira e
6
objeto de conscientização. Tal busca pelo “novo”, marcante na denominação do movimento, e
devedora da auto-percepção dos cineastas como artistas/intelectuais de vanguarda, também os
deixava fascinados pela modernização pela qual a sociedade brasileira passava, mas
simultaneamente desconfiados dos efeitos destrutivos que ela teria sobre a cultura local.

Esta combinação cinemanovista entre vanguarda estética e pesquisa da nacionalidade levou

Ismail Xavier a afirmar ser esse o “primeiro exemplo de uma experiência cinematográfica de
grupo apta a dialogar de forma mais conseqüente com (...) a tradição do modernismo dos anos
20” (XAVIER, 2001: 24). A busca por temas nacionais do modernismo de 1920 (FABRIS,
1994), no entanto, foi ampliada para uma temática nacional-popular (BERNARDET e
GALVÃO, 1983; ROCHA, 2003). Embora num primeiro momento essa temática tenha sido
procurada no Sertão, desde há muito considerado o espaço privilegiado de guarda da
nacionalidade, a influência do realismo carioca logo se fez sentir e os filmes urbanos não
tardaram, como já apontado anteriormente.
]
A chave de leitura dessa ação, que permitiu aos cineastas equalizarem o sertão e a urbanidade
carioca, é a capitalidade. Ancorada no conceito de modernidade desde as reformas de Pereira
Passos no início do período republicano (FREIRE, 2000), a capitalidade carioca era lida
também como síntese da diversidade sócio-cultural brasileira. Construída durante o prcesso
de federalização da República, através de um jogo de oposição à dinâmica política carioca,
que defendia para o Rio de Janeiro a autonomia necessária a um campo político intenso e com
cores locais, a memória do Rio como síntese da nação foi vitoriosa. A cidade permaneceu sob
os poderes da federação, com prefeitos indicados pelo presidente e um Conselho Municipal
subordinado ao Senado. Em resumo, a capital, como locus de vivência da totalidade nacional,
deveria estar sob o comando da Federação.

A tão desejada autonomia só foi conquistada com a construção de Brasília e a perda do posto
de capital em 1960, o que não significou a perda imediata da capitalidade. O Estado da
Guanabara, unidade da Federação em que a cidade do Rio de Janeiro foi transformada,
vivenciou em seus primeiros anos de existência um prolongamento da capitalidade. Carlos
Lacerda, seu primeiro governador, dedicou-se a provar que, se a Novacap (Brasília) tinha o
modernismo como trunfo, a Belacap (Guanabara), possuía a verdadeira capitalidade, por ser a
7
caixa de ressonância do Brasil (MOTTA, 2000). Além disso, ele a administraria de forma a
lhe devolver a modernidade perdida nos últimos anos em que foi a capital do país, período em
que Rio, 40 graus foi produzido.

Em síntese, tanto Nelson P. dos Santos quanto os cinemanovistas, artistas de vanguarda

vinculados a concepções políticas de esquerda, tinham como contexto de criação um Rio que
se configurava – devido à capitalidade - como a “realidade” e a “modernidade” pelas quais
ansiavam. Daí a cidade ter sido eleita como o “laboratório social” onde os problemas
conjunturais da nação eram expostos, com a intenção de aperfeiçoar – e não de impedir – o
processo de modernização, através da mobilização dos grupos populares e das classes médias
para a resolução dos problemas representados na tela. Não se pode deixar de admitir que ao
menos a relação do cinema brasileiro com o Rio foi transformada, marcando de forma
indelével o imaginário social da cidade.

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8
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