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Parte III

A
O CINEMA NOVO LE NELSON RODRIGUES

- - - - -- - - - -- --x· � - - - .
 Boca de Ouro
o mito, a midia, a cena domestica e a cidade

O teatro e o cinema modernos no Brasil sao experiencias que s6 se adensa­

ram nos anos 60. Sao duas formas de expre'i>'i>'ao que e'i>tl\Jeram au<:,ente,, d.a'i>
manifesta<;:6es mais incisivas do Modernismo brasileiro nos anos 30 (as
20 e
pe<;:as de Oswald de Andrade s6 foram encenadas muito depois). No cine­
ma, afora o exemplo deLimite [1931], de Mario Peixoto, foi preciso esperar
o Cinema Novo para encontrar os influxes de uma estetica moderna. Quan­
to ao espetaculo teatral, o momento hoje mais celebrado como inaugural de
sua modernidade foi o anode 1943, quando o grupo carioca Os Comedian­
tes encenou a pe<;:a Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues. No entanto, um
processo mais consolidado de encenacoes e textos brasileiros modernos,
com dialogo entre autores e encenadores, e polernicas, s6 ocorreu de fato
quando nos aproximamos de 1960. Nos anos 50, a consolidacao do genero
"grande teatro", atestado pela presen<;:a do TBC, entre outras companhias,
criou condicoes para laborat6rios dramaticos dos quais emergiram novas
propostas de arualizacao da cena brasileira, como a dos jovens do Arena e
do Oficina, numa transforrnacao do teatro que poderia ser vista, grosso
modo, como paralela ao processo que preparou o Cinema ovo. Mas seria
uma ilusao supor que tenha havido um dialogo forte e continuado entre
esses dois terrenos, o qua! foi mais timido do que seria de esperar.1 Ha

1. A pe<;a de Gianfrancesco Guarnieri, Eles ndo usam black-tie, encenada pelo Tea­
tro de Arena em 19;8, e considerada um rnarco do teatro brasileiro. Essa pe<;a, em
versao atualizada pelo pr6prio Guarnieri, chegaria ao cinema somente em 1980, em
filme dirigido por Leon Hirszman.

22j
exernplos, como O grande momenta [1958], de Roberto Santos, cornedia rea­
lista que traz a incorporacao dos atores e das preocupacoes do Teatro de
Arena, a partir dos pressupostos comuns de uma cultura nacional­popular
de esquerda. A partir de 1961, a tores, cineastas, escritores e encenadores
uniram­se nos chamados Centros Populates de Cultura ( ere), ligados a mi­
litancia politica universitaria, dando frutos como o filme Cinco ve{es favela
[1962], de que participaram jovens cinemanovistas.
No entanto, observada a conjuntura de inicio dos anos 60, verifica­se
um jogo de contrapesos surpreendente: de um lado, ha a presen<;a comum
de movimentos renovadores no cinema e no teatro; de outro, embora a
atmosfera ideologico­politica aproximasse esses campos, a dramaturgia
brasileira, em termos esteticos, pouco influiu no Cinema Novo, nao s6
porque ele se afastou da experiencia do CPC por forca de sua opcao pelo
cinema de autor, mas tarnbem por escolhas dos cineastas ditadas por cir­
cunstancias e nae atreladas a um conteudo prograrnatico de pedagogia
polirica. Claro que uma nova cultura teatral, feita de um dialogo mais efe­
tivo com a cena moderna, de Brecht a Artaud, se fez presente no cinema,
mas autores como Augusto Boal e Oduvaldo Vianna Filho nao chegaram
enrao as telas. Gimba, de Gianfrancesco Guarnieri, foi filmado em 1963,
mas por um diretor de teatro, Flavio Rangel, que nao pertencia aos gru­
pos que agitavam o mundo do cinema. Orfeu da Conceicao, pe<;a de Vini­
cius de Moraes, tornou­se um filme frances dirigido por Marcel Camus
em 1958, visto equivocadamente no mundo inteiro como se fosse expres­
sao genuina de um ethos nacional.
Dentro <lesses descompassos, 1962 trouxe um movimento cruzado
dos mais significativos. Dias Gomes, um dramaturgo de esquerda, chega
ao cinema pelas maos de Anselmo Duarte, cineasta ligado a tradicao da
Vera Cruze pouco afeito as preocupacoes politicas dos jovens. A experien­
cia, nos termos desejados pelo diretor de cinema, tern enorme exito, e o
filme O pagador de promessas ganha a Palma de Ouro no Festival de Can­
nes. Na epoca, foi identificado pelos europeus como exemplo do Cinema
Novo, embora fosse mais afinado ao cinema classico e distante do ideario
do cinema moderno, tal como expresso na "estetica da fome", proposta que

226
 ­
­­­­­­ ­ ­­­­­­­­::­=­ ­ ­­:;;..

iria aclimatar o legado de Brecht ao contexto do cinema brasileiro que o

trabalhou em cornbinacao com outros influxos, como nos filmes de Glau­
ber Rocha, Joaquim Pedro e Leon Hirszman. Politicamente conservador,
Nelson Rodrigues, ja entao o nome mais consagrado da dramaturgia bra­
sileira, viu seu teatro chegar ao cinema naquele mesmo ano, com Boca de
Ouro, dirigido por Nelson Pereira dos Santos. 0 cineasta de esquerda, iden­
tificado com o neo­realismo, filma um drama no qua! ha uma passagem em
que clara ironia e enderecada ao movimento italiano, e faz das tensoes entre
seu ponto de vista e o do dramaturgo um fator de enriquecimento.
Essa inversao de expectativas quanto a direcao em que se deu o dia­
logo entre cinema e teatro repete­se em 1964­65. Anselmo Duarte adapta
Vereda da salvacda, pec;:a de Jorge Andrade que poderia ter sido objeto de
uma criacao de Glauber Rocha, uma vez que focaliza o messianismo
popular ea questao das comunidades pobres do campo. Por seu.lado, o
Cinema Novo filma, novamente, Nelson Rodrigues. Leon Hirszman rea­
liza A falecida, outra producao de imagens fortes originadas das mesmas
tensoes ideol6gicas entre cineasta e escritor, agora vividas de uma forma
ainda mais incisiva.2
No longo prazo, a aproximacao entre cinema e teatro reservaria
uma crescente hegemonia a Nelson Rodrigues, adaptado por cineastas de
todas as tendencias, enquanto Jorge Andrade e Dias Gomes, por exem­
plo, nao voltariam ao cinema.3 Demro desse quadro, vale a pena deter­se
na observacao de Boca de Ouro, primeiro ato das relacoes entre o Cinema
. .ovo e o dramaturgo, filme cujo valor pode ser mais bem reconhecido
hoje, quando temos uma hist6ria das adaptacces de Nelson Rodrigues e
sabemos o parco resultado que tiveram, na maioria dos casos. Ao mesmo
·empo, as inumeras encenacoes de pec;:as do autor incluem um espetaculo

::. Para uma analise em detalhe, ver cap. 9, infra.

· . os anos 70, ambos seriam mobilizados pela TV, e Dias Gomes, em particular,
eria papel importante no elenco de dramaturgos que aclimataram o projeto do tea­
+o nacional­popular para os termos da telenovela, na qua! conseguiram, com o
­­�o que se sabe, uma relacao mais organica com o publico,

227

­­­­
 como o Boca de Ouro do Teatro Oficina, de 1999, em que se exacerba a
dimensao rnitica da pec;a, numa encenacao que se emoldura como uma
liturgia, de modo a estimular um olhar retrospectivo que, por suas dife­
rencas, repoe o interesse nas solucoes encontradas, segundo o clima da
epoca, no filme de Nelson Pereira. Esse produto teve atencao menor na
hist6ria do Cinema Novo e cabe agora reavalia­lo. Primeiro, porque ques­
tiona o cliche da ausencia de filmes urbanos na fase de ernergencia do
movimento. Segundo, porque tern ressonancias claras em outras expe­
riencias da decada. Como ja observei em Alegorias do subdesenvolvimento
(1993), Boca de Ouro; pec;a e filme, foram uma inspiracao decisiva para
Rogerio Sganzerla em O bandido da luz vermelha [1968], no qua! sao evi­
dentes as citacoes de Nelson Rodrigues, ao !ado da presenc;a de Oswald
de Andrade e de G lauber Rocha. Se observarmos a relacao com o kitsch,
tao central na parodia do tropicalismo em 1967­68, vale lembrar a presen­
c;a, ja na pec;a, de uma visao ir6nica ­ atraida pela vivacidade mas com
fundo critico ­ dirigida a grossura do bicheiro e a retorica dos jornais,
que encontrara terreno fertil no cinema e no teatro brasileiros p6s-Terra
em transe [ 1967] e p6s­O rei da vela, encenada em 1967.

O HEROI GRDTESCO E SUA TRAGEDIA

A pec;a Boca de Ouro foi escrita em 1958. E Nelson Pereira dos Santos, em
19q2, foi convidado a dirigir o filme, resultado da iniciativa de Jece Vala­
dao, produtor e ator principal, que ja trabalhara com o cineasta na decada
anterior. 0 ator ja tinha boa experiencia interpretando personagens trucu­
lentas da zona none ­ como o malandro violento de Rio 40 graus [ 1955] ­
e apresentava­se como possuidor do rosto e do estilo ideais para repre­
sentar tipos ousados e ambiciosos, como o protagonista de Os cafajestes
[1962], de Ruy Guerra, e o bicheiro de Nelson Rodrigues. 0 cineasta
p6de retomar o universo do suburbia carioca, agora explorado em outro
tom, mantendo o fundo social mas com maior complexidade na trama e
nas motivacoes psicol6gicas das personagens, dado o texto teatral de
apoio. Nelson Pereira combina seu tom realista com dispositivos mais

228

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­­­­
itos ao genera policial classico, ea forca do dialogo requer uma decu­
!:'"em mais precisa do que a encontrada em seus filmes anteriores. Boca
Ouro marca o encontro entre um herdeiro do neo­realismo, o movi­
nto italiano tao decisivo na forrnacao do cinema moderno, com a dra­
rurgia de Nelson Rodrigues. A relacao e tensa, pois Nelson intensifica
ripecias, exacerba as situacoes­limite, afastando­se da represenracao
cotidiano no ritmo da vida comum, daquela consagracdo do instance
�uer solicitada por Cezare Zavattini, o principal roteirista e ide6logo
neo­realismo. lnvers6es e golpes de teatro marcam um senso drarnati­
­nais afinado aquele que Hollywood tratou de adaptar para si, desde o
splante bem­sucedido do melodrama no inicio do seculo xx. E a essa
·ergencia de sensibilidade entre Nelson Rodrigues e a tradicao da
stria vem somar­se sua postura avessa aos pressupostos humanistas
eo­realismo, identificados com uma visao do popular que ele ironiza
rarnente em Boca de Ouro.
Num certo momenta do segundo ato da pec;:a, Maria Luiza, o este­
po da gra­fina da zona sul, faz uma visita ao endereco suburbano do
::a de Ouro, procurando estreitar sua relacao com o famoso bicheiro;
· vez, leva duas amigas a cata de donativos para instituicoes de carida­
deslumbradas com a excursao a Madureira. Olhando para o protago­
ela diz as amigas: "O Boca nao e meio neo­realista?", e uma delas
nde: "O De Sica ia adorar o Boca". As observacoes trazem uma di­
sao cult e frivola que inscreve a figura
eferencial estetico do entao "cinema
rte" e desloca o que e, de faro, expec­
de encontro com uma sensualidade
"selvagern". Aqui, toda uma expe­
� a cultural de contato entre classes
· nta­se em versao degradada, e o
virnento com a questao social de tipo
ista e dernocratico, caracteristico do
pierra em diferentes paises, amesqui­
..,e. 0 ar sonso de Maria Luiza ea aura

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que procura criar com a adesao a praticas esotericas (que tanto impressio­
narn o Boca) projetam sobre o neo­realismo um halo de inconsequencia,
reduzindo­o a um item de consumo conspicuo dos ricos, de mesmo teor
que o turismo sexual na zona norte. Ha um olhar entrecruzado em que o
irnaginario do bicheiro e o da gra­fina convergem, selando a atracao mu­
tua. Como veremos, ela e uma personagem­chave da pe<;a, mas por ora
vale essa cena como cristalizacao de uma polaridade entre os mundos do
dramaturgo e do cineasta, desafio para Nelson Pereira, que nao descartou
seu vies realista ao filmar a pe<;a e manteve a fala de Maria Luiza tale qua!,
devolvendo de born humor a provocacao.
Esse lance aned6tico remete a minha pequena cronies do quadro
ideol6gico de inicio dos anos 60, quando os val ores de um Cinema Novo
emergente criavam arestas com o teatro de Nelson Rodrigues, principal­
mente quando lido num registro mitico, o que nesse caso se liga a atualiza­
<;ao de esquemas que remetem a tradicao do filme de gangster. Basta lem­
brar Scarface [1933], de Howard Hawks, que acentuou uma dimensao
tragica no percurso de ascensao e queda do chefe de quadrilha urbano, rei­
terando o recurso a passagens sinalizadoras da ideia de destino e vocacao,
e compondo uma trama na qua! o homem poderoso se deixa destruir por
um ponto fraco localizado na esfera da vida privada, nao na natureza dos
seus neg6cios. A paixao e o ciume pela irrna, no caso de Scarface, trazem
ao centro o drama familiar coma agente do destino, o que, em outros ter­
mos, tambern acontecera com Boca de Ouro, fixado na imagem da figura
materna. Na cena hollywoodiana, o dispositivo familiar insere­se num
esquema melodramatico cujo desenlace faz prevalecer a "justica poetica"
na qua! se pune a figura transgressora da lei. Em Boca de Ouro, o esquema
nao se reduz a ta! maniqueismo, mas estara pautado igualmente pelo tom de
parabola moral, nao faltando a mesma tonica de intervencao do destino
pela sexualidade, terreno do qua! deriva o ponto cego do her6i, sua "falha
tragica". A morte chega pelas maos da falsa piedosa, cujo toque perverso
logo se sugere pela sua presen<;a em cena, de modo a tornar aceitavel a
revelacao final do seu crime que surpreende e deleita os jornalistas a cata
de sensacoes na cobertura da morte do bicheiro.

230
 Guardadas as diferencas, tanto o filme de gangster quanto a pe,;:a
inspiram­se em dispositivos muitas vezes trabalhados num tipo de roteiro
tragico acionado pela arnbicao desmedida do her6i. Mas estao ambos
igualmente marcados por um jogo de motivacoes mais recente, de cunho
naturalista, em que os traces decisivos da personalidade do protagonista
estao associados aos dados adversos de sua origem social, acrescidos a par­
ticularidade humilhante do Boca, nascido num banheiro de gafieira. Ha,
obviamente, muita coisa que afasta a pe,;:a do naturalismo, a come,;:ar pela
forma mais irreverente, diante do convencional, com que Nelson Rodri­
gues trabalha os excessos da personagem­titulo. Enquanto Scarface e o
nome publico cunhado pelo tra,;:o adquirido por um ferimento nao deseja­
do, embora tipico ao seu mundo de violencia, Boca de Ouro e o nome
assumido a partir de uma escolha deliberada, de um gesto aparentemente
absurdo do protagonista no momento em que chega ao topo, hora de luxo
e capricho. Ha ai um simbolismo que retoma o c6digo da tradicao religio­
sa, pelo qua! a hierarquia dos seres se exp rime na fisionomia ( ou a subs­
tancia moral se traduz nas aparencias), o mesmo que o naturalismo resi­
dualmente incorpora. Nelson Rodrigues faz valer esse c6digo mas vai
alem da medida. A nota distintiva do her6i e excessiva e ja quase par6dica,
e o c6digo, embora presente, traz um toque expressionista que desestabili­
za a t6nica de transparencia do melodrama. Para complicar, Boca de Ouro
define­se na pe,;:a quase sempre como figura refletida no espelho dos
outros, uma personagem em segundo grau que, por isso mesmo, diz tanto
sobre seu contexto quanto sobre si mesma, pois tudo se contamina e a
transforma numa projecao, num fantasma, tanto quanto num fato em seu
pr6prio direito. Sua unica acao direta e incontestavel diante do leitor da
pe,;:a e a que se passa na cadeira do dentista, quando o cuidar de si e o exer­
cicio da vaidade desdobram­se no comando inusitado ­ "o senhor vai
arrancar todos os dentes, porque eu quero uma dentadura de ouro". Ao
ordenar a cirurgia radical, celebra sua potencia numa situacao que, nor­
malmente, e de sentimento de castracao, decadencia. Ele se antecipa ao
·empo. Se antes superou os limites de classe, agora quer resolver tudo de
·ez. A dentadura de ouro e a pr6tese afirmadora de um sonho infantil,

231
incorporacao grotesca do brilho que escapa da degeneracao organica, feti­
che que seu mau gosto julga distintivo, uma ostentacao a marcar no rosto
a vit6ria social sobre o estigma do pobre banguela, imagem tipica da mise­
ria brasileira, e tarnbern a estampar na boca a grande aposta na superacao
de limites, pois o metal nobre tern aver com as coisas eternas, com a auto­
glorificas:ao que o embriaga. Estara feliz, mais tarde, quando Maria Luiza
o comparar a um deus asteca, e multiplas vezes vai completar a receita do
mito referindo­se ao caixao de ouro que o aguarda como urna definitiva.
Sua tragedia estara cristalizada, acima de tudo, nessas duas perdas no
momento da morte inesperada, que lhe sonega a ocasiao da pompa: dentes
de ouro arrancados, caixao tosco de madeira. 4
Condensada nessa arcada ernblematica que resume o percurso de
ascensao e queda do her6i, a parabola moral do Boca de Ouro ganha
conotacoes especificas conforme o tratamento que se da ao motivo da
derrota em meio a ambicao desmedida. Pode­se privilegiar a articulacao
desse motivo com um conjunto de deterrninacoes sociais e hist6ricas, ou
compreende­lo como atualizacao de um paradigma da "condicao huma­
na", universal e a­hist6rica. N esse sentido, o que me interessa analisar e a
perspectiva original definida por Nelson Pereira na articulacao entre o
drama individual do protagonista, que, em geral, concentra os cementa­
rios da critica, e a posicao privilegiada de mediador que ele ocupa no con­
fronto da esfera privada com a esfera publica.
Figura do manda­chuva autoritario e paternalista, o Boca constr6i seu
carisma apoiado na oferta de gratificas:ao material ( o dinheiro ganho no
jogo, ou o bem conseguido no favor) ou imaginaria ( o teatro composto por
sua figura, e em torno dela, gratifica um contingente de "pequenos ho­
mens" a destilar suas vidas amargas num cotidiano sem encanto ). Seu nome
significa dinheiro e sensacao, paixoes e interesses de alto risco. A cr6nica da

4. Helio Pellegrino, no artigo "Boca de Ouro", in Nelson Rodrigues, Teatro completo

(Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1993), pp. 217­19, e depois Carmine Martuscello, em
O teatro de Nelson Rodrigues: uma leitura psicanaliuca (Sao Paulo: Siciliano, 1993),
acentuam a figura do caixao de ouro como volta redimida, idealizada, ao utero mater­
no manchado pela fama. Nelson Pereira dara enfase a dirnensao social do simbolismo.
pagina policial e a atencao social a qualquer dos seus movimentos ­ afinal,
e uma "personalidade" ­ acabam por oferecer­lhe um espac;o de consagra­
c;ao no qua! mesmo a condenacao o promove e representa a vitoria da peri­
feria no espac;o da midia. Ele e, portanto, o heroi que se teme mas que se
admira, e do qua! se espera favores, figura de uma intimidade que muda o
sentido de sua violencia, pois tudo nele e familiar. E a ativacao de seu ima­
ginario, isso nos diz a pec;a, e anterior a intervencao da midia, pois resulta
de um jogo de poder concreto na relacao pessoa a pessoa. Cabe entao seguir
texto e filme para analisar a relacao entre o protagonista e sua vizinhanca,
nao apenas a partir das paixoes do jogo do bicho, mas tambern a partir do
que sua figura representa no circuito da sexualidade, ponto de tensao entre
seu estilo de vida e as convencoes da familia. ]unto com a mitologia singu­
lar do Boca de Ouro, ha um drama dornestico no centro da cena.

POLOS TEMATICOS: MITO, MIDIA E MORAL DA FAMILIA

Quanta ao protagonista e sua historia, a pec;a insiste na sua origem humil­

de, na fixacao na figura materna desconhecida, na vontade de poder
coma cornpensacao e na vinganca do ressentido contra todos. Radicaliza,
inclusive, a esterilidade de tal empreitada, voltada para a imagem e a
pompa da morte, com uma sintornatica recusa da procriacao, que nao
assume nem mesmo numa vida conjugal burguesa que poderia ajudar nos
negocios e na sua assimilacao pela sociedade. Quanta a sua relacao com
homens e mulheres, vale a enfase no poder inquestionavel diante da fra­
queza dos que o confrontam, dado essencial na sua relacao com os mari­
dos mediocres que o drama trara ao primeiro piano.
A pec;a organiza­se em torno da visita do reporter a casa de dona
Guiomar, ex­amante do bicheiro. Antes disso, temos apenas a cena de
abertura, que nos traz a deterrninacao do Boca de Ouro diante do dentista
e a irrupcao do fato que deslancha a narrativa: a chegada da noticia de sua
morte a uma redacao de jornal, momenta de agiracao em que o chefe des­
pacha Caveirinha, o reporter, para extrair de dona Guiomar alguma re­
velacao sensacional sabre o bicheiro. Instala­se o paradigma da busca

233
 encarnado no jornalista, ta! como em
Cidadiio Kane [1941], de Orson Welles.
Prevalece a mesma ideia de mergulhar na
vida privada da figura publica, procurar
na intimidade o segredo capaz de renovar
o interesse do leitor. 0 reporter, no filme
de Welles, vai procurar Susan Alexander,
ex­rnulher de Kane, e nao tern sucesso
em sua primeira tentativa de entrevista­
la. Aqui, Caveirinha tern mais sorte, pois,
ao contrario de Susan, Guigui ( esse e seu apelido) nao esta consurnida
pela solidao e pelo alcool. Resolveu sua questao voltando para o marido
com quern vivera antes do caso com o bicheiro, retorno feito possivel
mais pelas fraquezas dele do que por qualquer gesto nobre. Assim, a
questao do Boca de Ouro nao esta fechada na vida do casal e, coma vere­
mos, Guigui tern mais motivos para falar do falecido do que o lance de
vaidade diante da atencao publica de repente recebida. Sua fala vai reunir
os dois registros ­ o publico e o privado ­ no desdobramento em tres
atos, cada qua! trazendo uma versao diferente para um unico episodic
que ela decide narrar. 0 jornalista, como arremedo de terapeuta, anteci­
pa aqui os esquemas dos manipuladores de talk-shows da televisao de
hoje, orquestrando os momentos catarticos de Guigui e as confissoes do
casal. Maso sentido da experiencia nao se reduz ao efeito imediato da fala
de Guigui como espetaculo voltado para a escuta da midia.
Temos, portanto, tres polos tematicos: o mito, o teatro da midia e a
cena familiar, os quais se alimentam reciprocamente, e a materia de que se
faz essa costura e a mesma que oferece o criteria formal para a divisao em
tres atos: a narrativa, seu prazer, seu fascinio, suas funcoes na vida social e
na particularidade de um percurso de vida. Hao mito, o jornal, as ressonan­
cias da esfera publica, mas a teia do imaginario corneca em cada casa. Dai
porque uma assimetria no tratamento dos dois terrenos, pois, embora se
ocupe em chave satirica do comportamento dos jornalistas, a pei:;:a concen­
tra­se no drama do casal e na vida privada do Boca. Seu dispositivo acentua

234
­'!'la visao da vida social como entrelacamento de relatos que nao apenas a
_ mentam mas a instituem, de forma a tornar as identidades um "discurso
outros". E o proprio Boca ironicamente afirma "eu sou o que os jornais
....zem", assim como, para nos, ele sera o que Guigui disser, nas tres versoes,
o entanto, a estrutura da pei;:a nos sugere o quanto, embora haja circula­
­') publica, a matriz do mito esta na vida privada, no espai;:o da intimidade
qua! se criam as carencias (vazios) que requerem o manto da fabulacao,
qua! se manifesta uma disposicao a criar ficcoes e, se a ocasiao se apre­
car, fazer­se vedete como Guigui ao receber o jornalista.
O reporter pede para que ela !he conte um crime, <lesses sensacio­
s. e ela responde cqn um episodic que nada tern aver com as operacoes
ogo do bicho, as fa�anhas do her6i ou a briga entre quadrilhas. Poe em
a um casalzinho sern irnportancia, Celeste e Leleco, que se envolve
o Boca num lance de triangulacao amorosa sem maiores paixoes, com
e de cronica de bairro, as vezes ate de cornedia de costume, mas vio­
• melodramatico no desenlace. Esse e o teor do flasli6ack que com­
� rpo maior da pei;:a, embora haja outras vozes, como a da imprensa
ca e superlativa, e tudo se emoldure com as duas cenas emblernaticas
.zadas nas pontas, exteriores aos relatos de Guigui: a ja comentada
ra, quando se produz a dentadura de ouro, {mica apresentacao dire­
protagonista; e a cena final do necroterio, efetivo lugar das revela­
spetaculares, ponto de arremate da ironia do dramaturgo dirigida as
­ ­ do bicheiro e as manipulacoes da imprensa .
•ntetico e agil, econornico na definicao de seus espai;:os, o texto da
eune aquele conjunto "rninimo" que localiza os polos fundamentais
logia: o jornal, a casa de Guigui, a casa de Celeste, a mansao do
"' necroterio. No filme, ha um a expansao do terreno das acoes pela
­ do mundo da rua e dos espai;:os publicos da cidade que, embora
a como o lugar do mito, revela no filme novos pontos de fuga,
cerais, criando, ao final, um campo de visao em que o pano de
recua para introduzir uma teia mais diversificada de caminhos.

2 35
O ESPACO REALISTA NO FILME DE NELSON PEREIRA DOS SANTOS

A opcao realista do cineasta nao se da a pen as no aspecto "cor local",

autenticidade dos ambientes, um certo estilo do olhar dirigido ao espa<;:o
e a figura humana. Ela se confirma mais do que tudo na forma como a
narracao trabalhou os acrescimos frente ao texto, notadamente na abertu­
ra e no desenlace do filme.
A abertura traz, a titulo de pr6logo, a evocacao de um passado mais
remoto do que o focalizado no drama, procurando dar concretude a uma
possivel biografia do Boca de Ouro. Sua carreira mostra­se em lances pal­
paveis, por meio de umasucessao de.flashes que explicitam o estilo de a<;:ao
do protagonista quando jovem anonimo, dentro de situacoes­cliche bem
demarcadas, estilo que lhe permitiu ascender ao topo da hierarquia da
contravencao: falta de escrupulo, ousadia, disposicao de matar friamente
em funcao de interesses. Desfilam em imagens as arrnacoes de uma carrei­
ra padrao de bandido, em verdade pr6xima do modelo de ascensao do
Scarface, tudo pontuado pelos creditos do filme e apoiado numa trilha
musical associada ao genero policial. Os congelamentos de imagem desta­
cam, em primeiro lugar, a estrela do filme ­ Jece Valadac=­, que exp6e o
inicio da carreira do Boca: a experiencia da prisao, sua prornocao gradual
no esquema, a postura de comando no assalto a uma banca rival e numa
emboscada noturna, os contatos com o parrao, o flerte com a mulher deste
e o crime decisivo, nunca mencionado na pe<;:a: em plena ma, sem aviso
previo, mata o chefe a facadas. A apresentacao direta da acao delineia um
percurso que perde qualquer ambiguidade e define de pronto um carater.
O heroi ganha contornos mais definidos, embora as lendas que o cercam
continuem a ter seu lugar. A cena do dentista so vira depois do pr6logo,
quando esse ja nos tiver dito muitas coisas que terao seu efeito em nossa
leitura das acoes do her6i adiante no filme. Por exemplo, nao so ha a cena
do assassinato do chefe na calada da noire, como tarnbem a camera mostra
o ato sendo presenciado por uma garota que observa de uma janela, atrai­
da pelo ruido. Tal detalhe muda o sentido da fala de Celeste mais adiante,
quando disser ao Boca de Ouro que o viu matando alguern quando ela era
 rianca. Na pec;:a, isso pode ser lido como delirio de Celeste, que procura
selo de intimidade com o protagonista. No filme, a sugestao de que
eleste pode ser a menina­testemunha torna veraz um fato que esta no
po da Jenda, consolida uma leitura realista da carreira "criminosa" do
cheiro. Dado que e reforcado na forma como Nelson Pereira constr6i a
ena do consult6rio, incluindo um capanga armada que ameac;:a o dentista
ando este recusa­se a tarefa (na pec;:a, o doutor resiste de maneira proto­
ar e logo aceita o dinheiro, sem a pressao de capangas, partilhando da
­­ dado Boca de Ouro no fechamento da cena). 0 cineasta nao aceita
se toque de dernonizacao (a gargalhada) do profissional, que da um tom
­­ sinistro ao ritual que batiza o her6i.
:sJ o filme, ha uma opcao pelo regime diurno da experiencia, o que
sta possiveis sombras exploradas numa chave expressionista, que sem
,da o texto comporta em seu registro noturno e em sua constelacao de
1ec;:oes que embaralham subjetivo e objetivo.
Vemos o reporter tocar a campainha da casa de Guigui coma um
ralhe a mais numa manha rotineira, ate mesmo precedido pela visita de
a outra mulher inventada por Nelson Pereira. Faz­se fofoca, ouve­se o
o. Na casa de Guigui, o tom de cronica cornpoe um ambiente tipico de
sse media baixa, com a farnilia em pleno cafe da manha, a mulher a pro­
r. o marido a se arrumar, as criancas a andar de um !ado para o outro, os
=mhos a observar curiosos, a visita a incomodar. E essa atencao a vizi­
anc;:a amplia­se entre a primeira e a segunda versoes do relato de Gui­
­ . � a primeira, ela conta o epis6dio escolhido sem saber que o Boca esta
no (Caveirinha recebeu instrucoes expressas na redacao para nao reve­
­ a noticia), e s6 e informada da morte do ex­amante no fim do relato,
mento em que entra em crise e arrepende­se de ter falado ma! do
:::heiro. Depois de uma cena de choro que vira cornedia familiar, Guigui
iste em telefonar para a redacao do jornal (acao inventada, que nao
n ta da peca) para retificar o relato e produzir a segunda versao, agora
­ mais em casa mas numa mercearia, empunhando o telefone, cercada
­ moradores do bairro superinteressados no conteudo de sua fala. Esse
zeresse popular enseja uma imagem excepcional quando Guigui termina

237
 o segundo flashback e voltamos ao espai;:o da mercea­
ria: em primeiro piano, vemos um pacote de acucar
furado, que alguem segura tao absorto no relato que
nao percebe seu conteudo escoando­se, como se fosse
uma ampulheta a marcar a passagem do tempo, a imo­
bilidade de todos diante do fascinio da narrativa, o
prazer e o pres:o da curiosidade.
O contexto social e a cena publica cheia de observadores ganham
notavel ampliacao na sequencia final em frente do Instituto Medico Legal
(IML): aqui, toda a cidade se ve sugerida na multidao de extras e no com­
portamento da camera ao narrar a agitacao causada pelo cadaver do Boca
de Ouro. Em geral, o espai;:o cenico do filme reforca a ideia de uma conti­
nuidade entre o universo do bicheiro e os assuntos familiares, cotidianos,
trace que se afirma inclusive na cornposicao do ambiente de sua pr6pria
casa, que, com pequenas alteracoes de cenario entre uma versao e outra,
permanece sempre um espai;:o verossimil observado por uma camera cola­
da a
movimenracao das personagens, sem inserts para destacar objetos,
sugerir misterios: o mundo de Boca de Ouro e no seu interior tao legivel
quanto o mundo externo. Neste, a liberdade maior de movimentos da
camera pelos espai;:os abertos favorece uma dirnensao documental. Ha,
portanto, a continuidade de um mundo legivel de olhares, intencoes, dese­
I
jos, dentro de uma evolucao material e psicol6gica que destaca as varia­
i;:oes da subjetividade de Guigui. Sua figura, interpretada por Odete Lara,
cornpoe­se de modo a tornar not6rias (e, portanto, comicas) suas inten­
i;:oes e emocoes, evidenciando fraquezas, limitacoes de inteligencia e uma
ingenua vaidade que a torna sempre vulneravel aos melodramas que a
enredam, com o marido, com as criancas, com o Boca de Ouro. 0 filme a
torna simpatica, mesmo quando e condenavel a direcao do gesto, resultan­
do numa observacao que, de um !ado, evita o olhar superior (a narracao
nao a olha de cima) e, de outro, cria uma imagem mais candids das figuras
do povo, que se pode questionar pela falta de jeito, mas que revela muito
bem a opi;:ao de Nelson Pereira por um humanismo preocupado em nos
fazer solidarios ao casal, apesar de tudo. Agenor e Guigui sao poupados de
uma mascara mais grotesca, de uma dose mais venenosa de malicia, e os
lances mais baixos reservam­se a Celeste e Leleco, os protagonistas da his­
toria narrada ao jornalista, pois estao mais ancorados na esfera do imagi­
nario e de suas polarizacoes. Dado que o ressentimento de Guigui e noto­
rio,e preciso dar­lhe uma conotacao mais suave, compondo um rosto que
se coaduna com a proposta do filme em seu final, quando sera necessaria
essa imagem mais inocente, de ressentimento mas tambern de abertura para
o outro (a mesma que o jornalista explora).
Nos relatos, apesar da explicita mediacao da ex­amante na composi­
�ao da imagem do Boca de Ouro, ha algo ja conhecido desde a cena de
abertura em sua forma de comandar a conversa e manipular a situacao. As
mudancas no enredo de uma versao para outra nao atingem, por exernplo,
um faro de referencia na composicao de sua identidade, como o ressenti­
mento expresso de forma violenta, colerica, quando ha mencao a pia da
gafieira. Os temas da vaidade e do auto­endeusamento, trabalhados no
texto a partir da matriz da idolatria e da "alienacao paga", ganham no
filme uma enfase de tipo psicol6gico, acentuada pelo perfil dandy de
malandro, bem colocado por Jece Valadao. Nao se da enfase as metaforas
que relacionam o Boca de Ouro com a questao do orgulho luciferino, da
reivindicacao arrogante do direito ao crime, do fetiche do ouro. A ironia
final da pe�a, o cadaver desdentado, recebe uma leitura que acentua o
eixo das diferencas sociais estampadas na boca. Antes que os reporteres
falem nos dentes, o filme introduz uma a�ao paralela: na confusao de­
fronte o necroterio, ganha destaque a figura de um homem pobre que
parece mais agitado do que os demais; num dado momento, quando o cai­
xao aparece nas macs dos burocratas, ele evita o cerco, corre e faz ques­
tao de abri­lo, constatando diretamente a ausencia dos dentes de ouro,
fato que anuncia publicamente. Agitado com essa reducao ao denomina­
dor comum, diz aos gritos "este homem nao tern nenhum dente ... e como
eu, 6", enquanto mostra a pr6pria boca desdentada.
A tendencia a reforcar OS aspectos da hist6ria que tern clara referen­
cia socioeconornica preside nao apenas as insercoes de novos fatos e per­
sonagens, incidindo na cornposicao de certos lugares pela filmagem para

239
dar forca a contextualizacao visual desejada e articular a variacao dos
espas:os a evolucao da experiencia de Guigui na sucessao dos relatos. Se o
teatro de Nelson Rodrigues facilita sua traducao em filme pela velocidade,
pelos flashbacks e paralelismos, a sintese drama ti ca e as frases curtas, nesse
caso a passagem ao cinema s6 tern a ganhar com o papel central conferido,
a questao do foco do olhar, ao uso da variedade de pontos de vista
na pe<;a,
para narrar o mesmo epis6dio, operacao ja referida ao esquema em tres
versoes utilizado em Rashomon [1950], de Akira Kurosawa.5 Em Boca de
Ouro, as diferentes versoes partem da mesma pessoa, que, em funcao de
motivos deixados claros, altera seu relato a cada repeticao, Nao ha uma
dimensao juridica no cotejo entre as versoes, e nao se trata de fechar ques­
tao sobre qua! e a verdadeira. Sem duvida, Guigui nao e uma narradora
confiavel, ea analise dos tres relatos faz mais sentido enquanto sintoma da
relacao atual entre ela e sua fala. A leitura deve, no entanto, ir alern dos
motivos imediatos usualmente comentados, e meu objetivo agora e mos­
trar que ha uma 16gica interna na evolucao dessa fala. Tai 16gica, ja suge­
rida na pe<;a, reforca­se no filme porque a moldura criada por Nelson
Pereira vai articular o nucleo central das tres narrativas com as alteracoes
que introduziu na abertura e no desenlace.

O JOGO OE ESPELHOS NA NARRAgAO INTERNA AS PROJEgOES OE GUIGUI

A escolha do epis6dio a narrar nao e casual. Por meio dela cria­se um dis­
positivo de projecoes pelo qua! o par Leleco­Celeste vive rres versoes de
uma experiencia que poderia ser o itinerario resumido do envolvimento
do pr6prio casal Guiomar­Agenor com o mundo do bicheiro, ressalvado
o desenlace fatal dos relatos que tern funcao simb6lica fundamental,
coma veremos. As queixas de Agenor nos ensinam que a passagem de
Guigui pela mansao do Boca nao foi duradoura; um interregno humi­

5. Decio de Almeida Prado, come<;a a sua critica a encenacao da pe<;a em 1960,

apontando essa referencia cinematografica de Rashomon. Ver Teatro em progresso:
critica teatral (1955-64). Sao Paulo: Livraria Martins Editora, r964, pp. 179­82.
lhante, sem duvida, para ele, que poderia ter vivido algo parecido ao que
vemos Leleco enfrentar nos relatos. De qualquer modo, e fato que foi
levado a "engolir" a forca maior do rival e a traicao da mulher que se
espelha agora no epis6dio que ela narra tres vezes. Afora esse espelha­
mento, cujos detalhes vou analisar, ha uma articulacao bem precisa entre
as versoes, indicadora de um motivo mais fundo, psicol6gico, que enca­
minha o depoimento em certa direcao, de modo que o deslocamento ope­
rado da primeira a terceira nao resulta apenas dos humores de Guigui
durante a conversa, embora esses tenham efeito evidente.
No piano imediato, no primeiro dos flashbacks vale o despeito pelo
Boca de Ouro (afinal, foi "chutada" por ele). Depois, vale a dor da noti­
cia da morte do her6i e o ressentimento dirigido ao marido Agenor (feliz
com a novidade). Na ultima versao, vale o clima de reconciliacao com o
marido (manipulada pelo jornalista esperto ). Assim, Boca e vilao na pri­
meira versao, depois her6i virtuoso e, finalmente, um assassino de mulhe­
res. E a imagem do casal tambern varia: uma forma de, simbolicamente,
Guiomar falar das disposicoes mais fundas dela pr6pria diante da situacao
vivida no triangulo com Agenor e o bicheiro, pautadas por culpa e ressen­
timento, e tambern pela exasperacao diante de um marido que aceitou a
situacao humilhante, retrabalhada aqui simbolicamente na cadeia de acoes
e reacoes que vem selar, tres vezes, a morte de seu representante, Leleco.
Na primeira versao, ha o desejo de Boca de Ouro, a inocencia de
Celeste e a esperteza de perna curta do marido, que sabe desse desejo. Tai
esquema cristaliza­se visualmente, no filme, quando o carro do bicheiro
passa ao !ado da estacao de trem de suburbio onde o casal discute o proble­
ma do dinheiro para o enterro da mae de Celeste. 0 campo/contracampo
classico descreve a troca de olhares: la do carro, Boca olha pela janela para
as pernas de Celeste; aqui de cima, na escada da estacao, Leleco percebe o
gesto e tern a ideia: vira dai, do pai de todos, o dinheiro de que precisam.
Talvez o marido, nesse momento, nao va ate o fim na irnplicacao desse
olhar e no risco que a ideia malandra lhe traz. De qualquer forma, sai a
cata do ernprestirno na casa do bicheiro e sofre a pressao que sua fraque­
za de carater e sua ganancia tornam eficaz: cornete a "inocencia" de
entregar a mulher em dornicilio, para um suposto papo a s6s com o Boca.
O avani;:o esperado nao demora e Celeste invoca a protecao do marido.
Desafiado a intervir, Leleco e vitima da truculencia do bicheiro e expoe
sua covardia. 0 aniquilamento moral e psicol6gico e implacavel. Pobre,
desempregado, vive um desafio acima de sua precariedade. Humilhado,
reage tarde demais; descontrolado, ofende o opressor justamente com a
hist6ria do batisrno na pia de gafieira, recebendo o troco ­ Boca de Ouro
mata­o a coronhadas.
No segundo caso, Guigui quer redimir o ex­arnante e constroi a ino­
cencia do Boca, acentuando a falta de carater do casal. Desemprego e
dinheiro para o enterro da sogra continuam os dados de partida. A dife­
renca e que Celeste ja traiu o marido com um tipo de Copacabana. Desco­
berta, e forcada por Leleco a seduzir o bicheiro: vinganca ( quer humilha­
la pela traicao ja ocorrida) e investimento. Dessa vez, a cena do carro ao
lado da estacao inverte os papeis: no campo/contracampo, vemos Boca
passar inocente, sem olhar; e Leleco quern olha o carro e assume toda a
iniciativa. Feito o piano, Celeste se apresenta provocante e da prossegui­
mento a ideia que, em sua 6tica, e a de abandonar o marido e ajeitar­se na
casa do bicheiro. A visita das tres gras­finas, que ocorre nesse segundo
ato, retarda os pianos de Boca para Celeste e da tempo para que Leleco
aparei;:a. Quando ele entra, esta ali visivel, em cima de um m6vel, a j6ia
que o Boca deu a Celeste como resultado de um concurso de seios que a
colocou em cornpeticao com as gra­finas, com o qual o bicheiro visou hu­
milhar as visitas, ofendido porque as mulheres da zona sul perguntaram se
era verdade a hist6ria da pia de gafieira. Leleco se confunde, pensando
estar tudo ajeitado na questao do dinheiro que o casal precisa, mas encon­
tra uma Celeste apartada. Fala em "perdoar", numa alusao que pode apli­
car­se tanto ao caso de Copacabana como a essa siruacao que comeca a
perceber. A mulher o rejeita, Boca intervem para defende­la, com ares de
cavalheiro, sem agressao. 0 marido o ameai;:a, ha o confronto de olhares,
e a vilania de Celeste aproveita a situacao para apunhalar o marido pelas
costas. 0 ultimo piano cornpoe o tableau moral da situacao, de feicao me­
lodramarica: juntos pertO da camera, OS dois polos do crime, 0 cadaver
estatelado e a assassina ajoelhada; ao fundo, a quase vitima a gargalhar a
vitoria ea reiterar que nao morre antes de estar pronto o caixao de ouro.
Esse piano final contradiz o suposto ponto de vista de Guigui, pois essa e
umas das imagens em que prevalece o tom sinistro da figura do protago­
nista, pelo cliche da gargalhada insistente com o copo na mao. Enfim, vir­
tuoso na fala de Guigui, ma non troppo na imagem composta pelo filme.
Na terceira versao, nao ha residues de inocencia ou de ernocoes
desarmadas; valem o ma! que resulta do calculo, o ritual perverso e a
armadilha. 0 marido enfrenta a humilhacao logo de saida: passageiro de
6nibus, e surpreendido pela visao da mulher beijando um desconhecido
(de costas) dentro de um carro que para no sinal ao !ado do coletivo. A
cena faz a alegria e a gozac;:ao dos passageiros, e Leleco suporta o show
calado. Em casa, furioso, exige a confissao. Ela o surpreende quando escla­
rece que o amante e o Boca de Ouro. 0 desafio afigura­se maior do que
ele supunha, mas ha um subrerfugio para lidar com a honra ferida: jogara
no bicho e, se ganhar, esquecera a traicao; se perder, tera de ir ao confron­
to direto, disposto a matar Celeste e o amante. Desta feita, o carro do
bicheiroe mostrado virando uma esquina vazia, na qua! vemos, colado
num poste, o resultado do "bicho", evocacao que dispensa a referencia ao
corpo da mulher ( ela ja esta na casa do Boca de Ouro) e sela a mediacao
maior entre os adversaries na paixao de Leleco pelo jogo. Ele perde a apos­
ta mas chega ao terreno inimigo ironico, mais seguro do que nas outras
vers6es. 56 nessa tern a coragem de apontar a arma para o bicheiro, amea­
ca­lo, exigindo o dinheiro a que nao tern direito. Leva uma coronhada, cai
no chao ferido, e Boca de Ouro convoca Celeste para um ritual que sela a
cumplicidade: matar em parceria. Ela aceita e os dois liquidam a fatura.
Dura pouco, no entanto, a vit6ria de Celeste, pois a chegada inesperada de
Maria Luiza, a gra­fina, cria uma situacao sui generis. Primeiro, porque
ocorre um lance bizarro de reconhecimento melodrarnatico: Celeste e
Maria Luiza foram colegas de colegio e trazem uma hist6ria antiga de viti­
mizacao da moc;:a do suburbia pela burguesa. Segundo, porque a conversa
entre os tres na sala, muito pr6xima do cadaver escondido de Leleco,
torna­se um torneio de cobrancas e queixas que inspira em Boca de Ouro
a cornparacao entre as mulheres e a vontade de testa­las, operacao que
leva a efeito quando, em gesto tolo, Celeste revela o cadaver "para provar
que o bicheiro e capaz de matar". Num golpe de teatro, Boca de Ouro
ameaca Maria Luiza, da a impressao de que vai mata­la, aguc;:a as ernocoes
e ordena: "Beije teu assassino". A resposta dela e o enlace arrebatado que
vai alem da simples obediencia. Ap6s o beijo, ele se vira na direcao de
Celeste e decide rnata­la com uma navalhada. Nessa terceira versao, a
dirnensao g6tica do Boca ganha lugar e, de navalha na mao, fala sobre seu
poder divino de vida e de morte. 0 filme trabalha mais a questao da vai­
dade ( esta cercado de espelhos) e vem confirmar o diagn6stico moral de

244
seu percurso pautado pela vontade de poder. E o faz exatamente no mo­
menta em que Boca toma a decisao errada de matar Celeste, a garota do
suburbia, e ficar com Maria Luiza. N aquele momenta, ela ostenta submis­
sao, mas sabera inverter a equacao e cortar o caminho do Boca rumo a gl6­
ria olimpica. Educacao e civilidade colocam­se coma agentes do logro
maior do destino na queda do bicheiro ignorante e encantado com seu
sucesso junta a figura de uma outra classe.
Resta o ressentimento na mulher do suburbia. E Guigui, ao narrar
tres vezes a morte simb6lica do marido, vai deslocando, a cada versao, o
sentido ai encontrado, aumentando a responsabilidade e o "!ado sujo" da
figura feminina no jogo. Gesto expiat6rio que se desdobra na sua pr6pria
morte simbolica, pois mata em Celeste, na ultima versao, a parte de si
mesma que ve comprometida com o passado. Ha, portanto, uma especie
de teleologia nesse drama em tres atos, podendo configurar­se um padrao
de progressao, nao nos fatos narrados, mas na forma coma Guigui Iida
com as diferentes personagens de sua viagem no tempo, projecoes espe­
culares de sua pr6pria experiencia. Podemos !er, assim, a situacao presen­
te coma a ocasiao para um ajuste de contas com o passado, seja qua! for
nossa opiniao sabre a verdade ou a mentira das versoes. Nao se trata de
buscar autenticidade nos relatos, nem confiar demais nas evidencias que
emprestam ao ultimo um ar mais verossimil, Nao esta ai, na exata versao
do passado, a questao, mas na teleologia que orienta o processo psicolo­
gico de Guigui, reforcado pela leitura de Nelson Pereira, cuja precisao
vale a pena ressaltar.

A ESTRATEGIA FORMAL DO CINEASTA NA MONTAGEM DA TELEOLOGIA

Corneco com a observacao sabre um piano que trabalha com maestria a

evolucao dos papeis das mulheres na vida do bicheiro. A primeira ocor­
rencia desse piano se da quando Celeste obedece a ordem e entra no quar­
to do Boca de Ouro, na primeira versao, sentando na cama a espera do que
se afigura inevitavel ­ a camera permanece fora do quarto e vemos Celes­
te sentadinha de frente para nos, emoldurada pela porta aberta. A segunda

245
ocorrencia se da quando Maria Luiza, em vez de sair conforme ordena o
Boca, dirige­se ao quarto oferecida, e a observamos exatamente do mes­
mo ponto, com a mesma cornposicao anterior que destaca o batente da
porta emoldurando a figura enjaulada. Ha agora um movimento de apro­
ximacao da camera que permite ver, sobre a mesinha da sala que vai sain­
do lentamente de quadro, uma estatueta em estilo "firn de seculo" que traz
o cliche da mulher sensual, do corpo languido que se oferece. Sela­se aqui
a ideia da passagem da inocencia suburbana de Celeste­Guigui para o
toque sedutor da femme fatale ( visive! na estatua, que contern a verdade
de Maria Luiza, e nao sua postura recatada ao sentar na cama). E clara a
substituicao pela qua! Maria Luiza (o anjo da morte) ocupa o lugar que
era de Celeste, ou seja, de Guigui, aqui identificada com a moca suburba­
na. E dessa imagem de Maria Luiza sentada na cama que saltamos para a
seqiiencia no necroterio,
O papel central da gra­fina no jogo de projecoes da ex­amante do
Boca ­ a Guigui que perdeu o lugar ­ encontra, portanto, sugestoes que
vem da forma (como a repeticao do enquadramento) e confirrnacoes que
resultam de recursos pr6prios do cinema na criacao da imagem do pro­
gressivo deslocamento ocorrido na forma da presen<;a de Maria Luiza.
E preciso um tempo para que Guigui possa reconhecer o foco da questao
e compor diante de si a figura plena da rival sentada no que era antes seu
trono. Na pe<;a, a gra­fina entra em cena na segunda versao, quando traz
as amigas e, na conversa de curiosa, irrita o bicheiro, que reage com a des­
qualificacao das endinheiradas por meio do concurso de seios, em troca da
j6ia. Pela vit6ria de Celeste (Guigui) ­ obviamente manipulada pelo Boca
­, a ala feminina de Madureira mostra sua resistencia ao assalto de Maria
Luiza e elide o problema, devendo­se esperar o terceiro ato para ver o
bicheiro atravessar a barreira de classe. Ja esta implicada, na pec;a, essa
imposicao de Maria Luiza ao passarmos de uma versao a outra, coma se
houvesse em Guigui uma dificuldade para reconhecer ta! movimento. No
filme, duas ocorrencias, digamos assim, colaboram para que o gradualis­
mo se configure com mais forca. 0 cinema traz um aceno a Maria Luiza ja
na primeira versao. Nelson Pereira sai para os exteriores com a camerae,
entre outras imagens, mostra a chegada do bicheiro a casa. 0 jardim da
frente esta ocupado por gente que se acotovela, na expectativa de uma
atencao e de um auxilio, La estao as tres gra­finas que vieram para colher
donativos, e o movimento de camera mostra Maria Luiza, de passagem, no
meio do pessoal. E uma presenc;a fugaz, um flash que nao tern continuida­
de, pois a gra­fina nao existe no primeiro relato de Guigui ­ enquanto
cena prevista no texto ­ e so o filme !he da existencia antecipada, de modo
a gerar uma conexao com a segunda versao na qua! ela ganhara espac;o no
texto da pec;a e no interior da casa. Na terceira versao, nao temos a cena do
jardim, mas e sintornatica a forma como O bicheiro chega no hall ao pe da
escada e e recebido por Guigui. Antes, o assunto era Celeste, e nao havia
hostilidade maior na manifestacao de ciume; agora, a ansiedade do Boca
que se prepara para receber Maria Luiza desperta a raiva incontida na
amante, que deixa clara a diferenca entre sua postura diante de Celeste
("ela e como eu") e diante da mulher da zona sul. Essa identificacao expli­
cita com Celeste confirma o jogo de espelhos e da inicio a versao na qua!
a narradora pode admitir, sem subterfu­
gio, o dado desagradavel: a presenc;a de
Maria Luiza no interior da casa coma
passo decisivo para sua pr6pria expulsao.
Ha aqui um esquema de retorno do repri­
mido, um processo de atualizacao do que,
sem a mediacao da historia de Celeste,
Guigui nao poderia trazer a tona. 0 que
esta en tao em pauta nos flashbacks nao e
somente a imagem do Boca de Ouro, de

247
resto afetada por um esquema de diferencas elementar diante de tudo o
mais; diferencas que, alem disso, tern um motivo direto e estiveram ate
aqui associadas pela critica aos humores de Guigui. 0 mais fundo desse
processo ea catarse de Guigui, o enfrentamento de sua condicao de res­
sentida. Como observei, o relato nao e a revelacao da verdade do passado;
e a revelacao do processo atual.
O que Nelson Pereira faze transforrnar ta! catarse, cujas consequen­
cias permanecem indefinidas ao final da pec;:a, em um rito de passagem
efetivo que sera confirmado quando o casal rejeitar o assedio de Caveiri­
nha e se afastar do espac;:o em que a multidao leva adiante seu culto ao bi­
cheiro. 0 filme constroi a sequencia final seguindo os dialogos que envol­
vem os homens da imprensa ea locucao do radialista que procura projetar
o "grande evento" no terreno mitico, dramatizar, apelar para exemplos
lendarios, santos e viloes, nao importa. Boca e o Al Capone, o Dom Qui­
xote do jogo do bicho, o Dracula de Madureira. 0 sentido do kitsch aqui se
exacerba e a par6dia ao discurso da midia projeta sobre o mito a sombra
da desqualificacao. 0 locutor comenta as reacoes de um povo incrivel e
criativo que toma a noticia do cadaver desdentado e a transforma em
piada, e o cineasta introduz a figura do popular, ja citada, a mostrar sua
pr6pria banguela, fazendo o bicheiro, nesse piano simb6lico da dentadura,
retornar a
condicao de classe que julgava superada. Agenor e Guigui
aproveitam a confusao para escapar de Caveirinha.
Antes dessa cornposicao visual que fecha o filme de Nelson Pereira
temos uma montagem que tematiza a questao do mito a partir do desfile
de rostos populates na tela, sobrepostos ao longo discurso do locutor que,
em tom superlative, fala do paradoxo do Boca, referindo­se a ironia do
destino expressa na conrundencia <lesses dentes arrancados, "um requinte".
A palavra paradoxo ressoa enquanto olhamos os rostos impassiveis, como
se a questao para o cineasta nao fosse tanto a derrota do Boca de Ouro em
circunstancias grotescas, mas a relacao entre o tecido dessa mitologia e
essas fisionomias de gente pobre que permanecem opacas ao serem vistas
em close-up, deixando menos a ideia de um certo saber implicado nesse
olhar da camera e mais um convite a uma indagacao sobre o que o locutor
denomina de "povo carioca forrnidavel". Esse tom indagativo na relacao
som­imagem, esses olhares documentais em plena rua, que s6 o cinema
permite, preparam a oposicao final que resume a perspectiva do filme:
com o IML ao fundo e ainda trazendo o mundo atrelado ao Boca, vemos
Caveirinha desistindo da perseguicao ao casal, para quern lanca um ultimo
olhar de decepcao; no contracampo, a cidade revela o horizonte de uma
agitai;:ao urbana que segue seu curso, e vemos o casal afastando­se do
drama do bicheiro para misturar­se a populacao, talvez em busca de seu
pr6prio caminho: a vida continua fora do circulo do Boca.
Na pei;:a, a for ma da variacao entre a primeira e a terceira versoes
sugere o mesmo processo psicol6gico implicado no espelhamento. Enfirn,
ja esta la o gradiente de culpa e expiacao formado pela sucessao dos rela­
tos de Guigui, que encaminham sua catarse. Mas a superacao do ressenti­
mento pelo Boca de Ouro nao ganha a confirrnacao trazida por outra
cena ao final, pois a "nova Guigui" deixa sua ultima imagem presente no
lance de cornedia que rebaixa o estatuto dessa temporada de reparacoes
gerada pela morte do bicheiro. Antes do terceiro relato, os lances decisi­
vos da reconciliacao do casal sao conduzidos pela ret6rica do jornalista,
que explora os cliches mais 6bvios para manipular a situacao, mostrar a
fraqueza do casal e a facilidade com que um jogo melodramatico nada
sutil e capaz de fazer oscilar a direcao do gesto e do pensamento.6 E uma

6. Na montagem recente da pe<,a pelo Oficina, Jose Celso cornpoe muito bem essa
cena com referencia direta a feicao atual dos programas de TV e ao estatuto desse
arremedo de terapia eletr6nica, num lance que expressa a diferenca entre a reflexao
que se faz hoje sabre a questao do poder dos meios de comunicacao e o que se ve
no filme de Nelson Pereira.

249
Guigui animadinha e quase infantil na paz conjugal quern tece elogios
nada convincentes a Agenor, enquanto pane para o ultimo relato. Depois
desse flashback, nao voltamos a Guigui. 0 casal ficou em casa, abandona­
do por Caveirinha, que foi para o cenario maior do espetaculo publico,
convicto de que a hist6ria menor que ouviu nao fara grande efeito. 56
percebe o interesse de tudo quando o radialista lhe conta quern matou o
bicheiro (e Maria Luiza quern sanciona o interesse dessa fofoca, nao os
suburbanos). E resta o silencio a respeito do efetivo resultado de toda a
experiencia do casal com o reporter, uma vez que o tratamento dado a
Guigui e a Agenor nao nos anima a dar­lhes credito, a imaginar que te­
nham condicao de sair da engrenagem e superar as mazelas que marca­
ram sua insercao no circulo do Boca de Ouro.
No filme, Nelson Pereira leva a cena da reconciliacao na mesma
direcao da comedia, como ja o fez em outras passagens em que Guigui foi
objeto de um olhar que ressaltou o lado convencional e performatico de
suas ernocoes. 0 cineasta o faz, no entanto, sem exageros, aproveitando
que a conversa se passa dentro do carro que leva todos eles ao necroterio,
pois sabe que sera dificil compensar o efeito negativo da cena sobre nossa
percepcao do casal. A solucao do filme e ressaltar a persistencia com que
irao rechacar Caveirinha no necroterio, exatamente quando a melhor oca­
siao se oferece a ex­amante do Boca de Ouro para assumir a condicao de
vedete e amp liar sua audiencia, caso quisesse falar. A opcao de Nelson
Pereira supoe uma forca maior nas personagens, ressalvado seu acanha­
mento, e ele procura consolidar aquela dimensao teleol6gica que apontei
na vivencia de Guigui, nao s6 pela alteracao do pr6prio desenlace, com
seu fio de esperanc;a, mas fundamentalmente pelo cuidado e acerto em
certos detalhes, como visto. Aparentemente simples, a cornposicao formal
de Nelson Pereira encaminha muito bem sua interpretacao da pec;a.

O RESSENTIMENTO DD BOCA DE OURO E ODE GUIGUI. DUAS MEDIDAS

Uma leitura distinta da pec;a poderia explorar de forma mais radical a

supremacia do mosaico de pontos de vista e a mediacao dos narradores
nao confiaveis a tecer a mitologia, acentuando as arnbiguidades e o jogo
de projecoes. Uma enfase no que de labirintico ha nos circuitos da vida da
cidade e na sua constituicao de identidades poderia aproximar uma leitu­
ra da pec;:a ao que veremos mais tarde no filme O bandido da lur vermelha,
que trabalha com ironia o abismo criado no processo de constituicao <las
subjetividades pelo discurso dos outros no mundo da midia, o que impli­
caria aqui um final totalmente distinto.
Nelson Pereira descartou, em primeiro lugar, a leitura mitica, en­
volvida na enfase a circularidade e a prisao no circuito do desejo como
natureza mesma da danacao <las personagens; e descartou a ironia radical
que acentuaria a crise das identidades e o labirinto. Optou pela linearida­
de realista, o que significa terminar o filme com um timido aceno para
um future distinto e talvez mais promissor na cidade que oferece outros
canais de experiencia. E discreta a forma com que opera nessa direcao,
sem forcar uma ret6rica definicao do estado de consciencia do casal como
se esse pudesse forrnular aquilo que se da como decisao emocional. 0
filme aproveita a pr6pria ret6rica do locutor quando esse refere­se ao
povo carioca forrnidavel em sua capacidade de trabalhar com humor as
siruacoes, explorando uma feicao grotesca da tragedia que logo vira
piada. E completa seu movimento justapondo a cornedia da reconciliacao
do casal a parabola moral do ressentimento e da ambicao desmedida ­
vivida em chave tragica pelo protagonista. A condenacao da vaidade do
Boca revelava, ja na pec;:a, outras faces do drama, principalmente a critica
dirigida a fraqueza moral que atrela as pessoas simples a figura carismati­
ca. Nelson Pereira incorpora a perspectiva multifacetada da pec;:a mas
altera a hierarquia dos termos. Procura apoio no processo psicol6gico de
Guigui e o formaliza em detalhe para encaminhar o que nao esta na pec;:a,
ou seja, a possibilidade de mudanca, a valvula de saida diante do jogo de
repeticoes, provavelmente inspirada na recusa de uma condicao humana
inelutavel e na afirrnacao, em filigrana, daquilo que a experiencia <las per­
sonagens tern de contingencia hist6rica.
No confronto entre paradigma universal e condicao hist6rica muta­
vel, a questao do ressentimento, que e um dado central na pec;:a, sofre um

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significativo deslocamento, vista que a opcao de privilegiar o meio­tom
da cronica afasta as polarizacces com ressonancias metafisicas, ou mesmo
a posrulacao de um sentimento que defina, no singular, a natureza huma­
na. Se ha a dimensao do tragico encarnada no her6i que perde o privile­
gio e despenca na ordem das coisas, ta! dimensao justapoe­se a um mundo
mais flexivel que nao da espac,:o para a ideia de sacrificio do her6i. Sua
morte, para a coletividade, e uma contingencia e nao uma vocacao. Em
consonancia, percurso dos que estao por baixo nao se ve mais fadado a
0

repeticao, coma assinala o final, muito pr6prio dos anos 60, que busca seu
encaixe no movimento da pec,:a, valendo­se do que desde o inicio o filme
expos visualmente (no rosto e nos gestos) a prop6sito da subjetividade de
Guigui. Em seu rosto, a corrosao do ressentimento parece nao ter feito
seu trabalho a fundo, e ela confirma ta! reserva de boa vontade quando,
ajudada pelas circunstancias, torna­se capaz de relativizar o mito do Boca,
mesmo que dentro de limites.
A condicao de ressentimento "existencial" encarna­se, de forma
radical, no Boca de Ouro, desdobrando­se na figura do "furor destruti­
vo", ta! como observou Helio Pellegrino, que nos ofereceu a melhor inter­
pretacao do protagonista nessa dimensao. Ele ressalta a dimensao mitica
do Boca em seu desejo alquimico de transmutacao do excremento (e assim
que ele se ve, despejado no mundo) em ouro (sua ambicao), e explora os
sentidos de sua revanche contra o mundo, vendo a falha maior da perso­
nagem exatamente no ressentimento, "paixao existencial" que o impede de
se aceitar e se amar: "na sua fragilidade, na argila perecivel e corruptive!
que ele tarnbem e, para alern de qualquer ressentimento. Nesse instante,
sem o saber, eis que encontra a pedra filosofal que o transfigura e !he abre
as portas da luz que nao se apaga". 7
A partir da psicanalise, a leitura de Pellegrino faz um movimento de
interpretacao de tipo existencial cristao, que vincula o valor da pec,:a ao seu
alcance universal apoiado na construcao dos simbolismos que permitem a
ela dar o grande salto, a cornecar pelo teor <las figuracoes contidas na mas­

7. Cf. Helio Pellegrino, op. cit., pp. 219­20.

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cara grotesca do protagonista. A chave e o mito e o que se pode dele fazer,
por meio da psicanalise, como expressao de verdades humanas. 0 texto de
Pellegrino, cujas poucas paginas se concentram no protagonista, e um
cornentario sobre a dimensao tragica do Boca que o cineasta endossaria,
com a ressalva de que a forma como ele focaliza as figuras simples deslo­
ca os dados estruturais e ilumina o outro polo da situacao, pois a oposicao
e clara. De um lado, Maria Luiza coloca­se como o complemento do Boca
de Ouro no gesto ousado e grotesco, lance radical de crime e apropriacao
do fetiche, dentro da logica que o polo tragico da pei;:a potencializa. De
outro, Guigui e a mulher que faz avani;:ar o polo prosaico, das neuroses
domesticadas e das contingencias cotidianas, figura a quern Nelson Perei­
ra privilegia no desenlace para justamente trazer o universo da vida co­
mum para o centro.
Se proponho uma leitura do filme pautada no processo psicologico
de Guigui como um esboco de superacao do ressentimento, o faco sancio­
nado por essa opcao de Nelson Pereira de focalizar, 110 grande drama, a
personagem menor, a que permanece na medida comum dos mortais. Mas
a questao nao esta apenas ai, no que o filme acresce, pois o que ocorre no
relato­rnemoria­imaginacao de Guigui, nessa veia psicologica, esta mais
enraizado no proprio universo de Nelson Rodrigues do que parece. Tern
paralelos consagrados em outros percursos, como no processo de Alaide
em Vestido de noiva. Nessa pei;:a, definidos os tres pianos ­ o do real, o da
mernoria e o da alucinacao ­, e neste ultimo que se encenarn os dados mais
fundos da psicologia da personagem que agoniza na mesa de cirurgia, apes
o atropelamento que da inicio a tudo. La esta o mesmo movimento de
recalque pelo qua! uma figura decisiva dentro da experiencia da protago­
nista (a figura do trauma, da rivalidade, do seu medo de derrota) preserva,
de inicio, um veu que cobre sua identidade. E depois, gradativamente, vai
definindo seu contorno ate a revelacao plena, ao final do processo, 110 caso
como a figura da irrna trazida a tona para expor a ferida maior de que deri­
va o colapso de Alaide ( que, ao contrario de Guigui, nao tern uma segu11­
da chance). Os termos da guerra sem fim sao os mesmos: a cornpeticao
feminina em torno de um unico homem, o ressentimento bem tipico dos
mecanismos do desejo mimetico que governa tais disputas, de pec;a a pec;a
(lembremos O beijo no asfalto, com a cornpeticao das irrnas pela figura de
Arandir). Seo Boca de Ouro exprime de forma mais direta a questao da
idolatria � esta nao esta de todo ausente em outros mecanismos obsessionais
de tais mulheres presas a uma fantasia que transforma homens comuns,
sem carisma, em seres cultuados. A particularidade do Boca coma figura­
fetiche e deslocar o processo, pois a competicao que deflagra nao se da no
contexto do casamento, no interior da farnilia, no caldo de cultura dos de­
sejos incestuosos, no qua! o "ou eu ou ela" nao tern cenario de reconcilia­
c;ao possivel. Ele e o masculino fora da familia, condicao para sua potencia
maior. E o sedutor que chama a si as obsessoes e que, arneacando o casal do
exterior, deixa uma fresta pela qua! Nelson Pereira "salva" Guigui como
representante de um senso popular da zona norte, sem que possamos dizer
que haja qualquer atencao especial a dimensao etica do drama familiar;
somente a vontade do cineasta de, entre rnito, gente comum e midia, deixar
claro o que mais !he interessa.
Selminha de O beijo no asialto e dona Guiomar de Boca de Ouro (pe­
ca) dissolvern­se no movimento que leva ao desenlace, pois o centro do
drama esta em outro lugar; Nelson Pereira nao quis reservar a mesma
sorte a personagem interpretada por Odete Lara, forma de sugerir que a
vocacao ao desastre talvez nao seja a norma da humanidade.

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