PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 1

apresenta

06 A 08 JANEIRO DE 2015
AV. ALMIRANTE BARROSO, 25, CENTRO
FACEBOOK.COM/CAIXACULTURALRIODEJANEIRO
#VIVAMAISCULTURA

Não recomendado para menores de 18 anos.

CURADORIA PEDRO HENRIQUE FERREIRA E THIAGO BRITO
 A CAIXA é uma das principais patrocinadoras da cultural brasileira, e des-
tina, anualmente, mais de R$ 60 milhões de seu orçamento para patrocínio
a projetos culturais em seus espaços, com o foco atualmente voltado para
exposições de artes visuais, peças de teatro, espetáculos de dança, shows
musicais, festivais de teatro e dança em todo o território nacional, e artesa-
nato brasileiro.
Os eventos patrocinados são selecionados via Programa Seleção Pública
de Projetos, uma opção da CAIXA para tornar mais democrática e acessível
a participação de produtores e artistas de todas as unidades da federação,
e mais transparente para a sociedade o investimento dos recursos da
empresa em patrocínio.
A mostra Paisagens do Rio de Janeiro: a poética de David Neves apresenta-
rá uma panorama atualizado da obra de Davi Neves tendo como pano de fundo
a trajetória do cinema carioca. Serão exibidos 11 longas e 15 curtas-metra-
gens do cineasta, um dos mais importantes do Cinema Novo além de encon-
tros que pretendem aprofundar a discussão em torno de sua obra.
Desta maneira, a CAIXA contribui para promover e difundir a cultura nacional
e retribui à sociedade brasileira a confiança e o apoio recebidos ao longo
de seus 152 anos de atuação no país, e de efetiva parceira no desenvolvi-
mento das nossas cidades. Para a CAIXA, a vida pede mais que um banco.
Pede investimento e participação efetiva no presente, compromisso com o
futuro do país, e criatividade para conquistar os melhores resultados para
o povo brasileiro.

Caixa Econômica Federal

6 7

1 cretização da ditadura militar e o decreto do ato institucional número cinco.
Trecho de texto encontrado
no livro Cartas do meu Bar,
organizado e editado pelo
David Neves, em 1993, através
da Editora 34.
8 9
Rascunhos da vida
“As coisas nem sempre se passam como
quer nosso vão e egoísta idealismo”1
1994-2015. São já 21 anos de sua ausência. Recentemente, caminhávamos pela
Prado Junior, em Copacabana, e perguntávamos às pessoas com quem nos de-
parávamos na rua se conheceram pessoalmente a David Neves. As respostas
positivas eram quase unânimes. Um senhor que jogava fora conversa com o
chaveiro dizia ter sido seu médico durante seus últimos dias de vida. No restau-
rante El Cid, o garçom recordava seu hábito de sentar em uma mesa à janela,
e, acompanhado do seu cotidiano “suco de pão”, desenhar ou fazer anotações
observando os pedestres. Asmático, passava a tarde e a noite acordado pelas
ruas, e dormia durante os dias. Um jornaleiro lembra que ele se sentava em
uma cadeira na calçada e lia seu jornal diário às 17h, quando tomava café-da-
-manhã com o morador de rua conhecido como “Jacaré”. E logo depois, uma
limusine estacionava e ele ia encostar no boteco com um diplomata ou militar.
David Neves foi esquecido pelo cinema e lembrado pelos botecos. Esteve na
pequena cúpula que inventou o Cinema Novo, antes mesmo de Glauber Rocha
chegar à cidade maravilhosa. Ou melhor, cidade turbilhão. No imaginário do
movimento, David é uma figura relegada ou deslocada. Por um lado, porque,
na alvorada dos sessenta e nos primórdios do que viria a ser o grupo mais co-
mentado da historiografia nacional, David Neves não fazia filmes. Propagava
o Cinema Novo, quiçá mais que qualquer outro, através da crítica cinemato-
gráfica no jornal O Metropolitano (na Itália, o chamavam carinhosamente de Il
critico). E, logo em seguida, ocupando um cargo governamental no Itamaraty,
promovendo oficialmente o jovem cinema brasileiro no exterior. Na medida
do possível, David era uma figura low profile, o “líder afetivo”, como diziam os
demais membros do insipiente movimento. De modo que só foi filmar seu pri-
meiro longa-metragem, Memórias de Helena, em 1969, num outro momento,
quando o impulso radical inicial do movimento já se transformara, após a con-
Quando falamos em uma poética no cinema de David Neves, é, senão im-
possível, improvável pensa-la separada da cidade turbilhão: as ruas onde vi-
via e frequentava, os amigos que fazia e os desconhecidos que via passar, o
cotidiano pulsante de viver na metrópole carioca durante os anos setenta. O
Rio de Janeiro foi seu cenário, e dedicou a ele uma trilogia de crônicas - Muito
Prazer (1979), Fulaninha (1986) e Jardim de Alah (1988) – além de tê-lo presen-
te como pauta em praticamente todas as suas obras.
Sob os olhos de David Neves, o Rio de Janeiro é ao mesmo tempo o palco
das contradições sociais que o Cinema Novo expunha com tanta veemência -
um ambiente de decadência onde, lado-a-lado com membros da elite da zona
sul, vivem figuras marginalizadas, moradores de rua, alcoólatras, prostitutas
e travestis. Mas ao invés do confronto direto entre classes retratado em obras
como Os Fuzis, Deus e o Diabo na Terra do Sol e O Desafio, dentre outras das
mais célebres do primeiro momento do Cinema Novo, os filmes de David Ne-
ves se passam em um momento onde já “não se é possível lutar”. O trabalho
político (e político, somente na justa medida em que deixa de ser político) agora
era não permitir que estas figuras marginalizadas fossem esquecidas. Que
não fossem abandonadas pelo regime instaurado, varridas deste Brasil pro-
gressista que “queria ser algo que não é”.
Artisticamente, tratava-se de demonstrar a humanidade do marginal. Hu-
manidade não como capacidade de conciliação e de levar à cabo os valores
da moral burguesa, mas justamente a capacidade de passar por cima destes
valores e ainda deslumbrar e ser deslumbrado. Um deslumbre joyceano, en-
contrado soterrado num ambiente que não lhe parece propício. Num ambiente
onde destoa, como a copa da árvore e os pássaros na primeira imagem de
Fulaninha, o idílio encontrado no meio de apartamentos barulhentos, pessoas
brutas e o trânsito confuso da Prado Junior. O cinema de David é político, jus-
tamente por que ama aquilo que retrata. Pois a humanidade surge (desponta,
eleva-se) na capacidade que o homem tem de ficcionalizar o mundo; no gesto
de sublimar o objeto mais simples e elevá-lo, amá-lo, até torna-lo presente
para que ele viva e exista com as pernas próprias, ainda que não tenha se
encontrado dentro do mundo. Ainda que não tenha precisamente um nome.
***
O presente catálogo pretende expandir a discussão em torno destas apa-
rentes múltiplas facetas de David Neves que, em realidade, sempre foram
uma e a mesma. Tripartido, o ponta pé inicial é uma fortuna crítica inédita
que analisa a obra de Neves a partir de um amplo prisma de questões: do seu
papel na construção do Cinema Novo, até uma análise mais detida sobre o
uso de filmes caseiros e de uma estética amadora como forma de atingir um
 sentimento diferenciado e único em Memória de Helena. O conjunto de quatro É possível que tais respostas não existam. Qual o Iago de Othelo, David se
textos inéditos trilham a proposição de que ainda há muito o que cavar e revi- despede, em Cartas do Meu Bar, sob tom shakespeariano, elucubrando sobre
rar dentro de sua obra, mesmo após 21 anos de sua morte. o que Brasil é, ao invés do que poderia ou deveria ter sido. E, com efeito, David
A segunda parte se dedica a um conjunto de entrevistas com profissionais Neves foi. Definitivamente, foi um homem de mão cheia, de vida experimenta-
e amigos que trabalharam e conviveram ao lado de David, mas jamais tiveram da, tortuosa, complexa, e plena de afeto, carinho, amigos e depressão. Como
a oportunidade de falar de forma mais detida sobre ele. São sete entrevistas julgar a vida de um homem, afinal? O rascunho, o croqui, está aí, diante de vo-
inéditas que nos apresentam um retrato para lá de complexo do diretor – do cês. Tudo o que, então, lhe pedimos, querido leitor e espectador, é que não faça
engravatado que trabalhava no Itamaraty, ao sujeito pacato, tocado pela sim- ideia errada sobre nós. Elevemo-nos, nós mesmos, à condição única, banal e
plicidade da vida e das coisas, passando pelo alcoólatra dedicado à esbórnia extraordinária, de que, mesmo com todo progresso e iphones, ainda vive-se
e ao submundo da Prado Junior. São nestas entrevistas que nos damos conta apenas uma vez.
do seu método de trabalho, suas consciência artística e seu esmero técnico. E, no entanto, aqui estamos... diante de David.
Por fim, a terceira parte é composta por seus textos pessoais, encontrados
em uma extensa pesquisa por inúmeros acervos. Destacam-se os textos en-
contrados no Acervo David Neves, localizado no Centro Universitário Moacyr
Bastos, em Campo Grande. Ao total, foram 31 textos produzidos por David ao Pedro Henrique Ferreira e Thiago Brito
longo de sua vida, incluindo material de seus primeiros passos no periódico O curadores
Metropolitano, passando pelos textos mais diretamente voltados à construção
ideológica do que viria a ser o Cinema Novo, incluindo textos de seu livro Cine-
ma Novo no Brasil (o primeiro a ser publicado sobre o tema), até os textos mais
maduros, onde analisa os descaminhos do Cinema Brasileiro.
Toda a terceira parte do catálogo é estruturada por vai-e-vem, elaborando
intersecções – ou, como diria David Neves, gatos – que quebrassem a apa-
rente harmonia de seus textos e criassem diálogos, ruídos e ressonâncias.
Além de um panorama de fotos, pinturas e fotografias de autoria do diretor,
que também era exímio com o pincel, mesclamos com seus textos críticos
o inédito Diário de Luz del Fuego, um caderno rosa, ou hebdomadário, como
dizia David, redigido durante as filmagens de seu maior sucesso de público;
os aforismos e poesias encontrados em Cartas do Meu Bar, escrito em idade
avançada, quando David já era marcado por doença que levaria ao seu faleci-
mento em 1994, demonstrando uma visão filosófica e existencial muito mais
ampla do que todos os seus textos críticos; uma entrevista reveladora com
Rubens Fonseca, autor do livro que adaptou em Lúcia McCartney, uma garota
de programa; e, por fim, uma passagem raríssima e fortemente confessional
do Diário de Jardim de Alah, produzido no mesmo espírito que o anterior. Mais
do que respostas, terminamos com perguntas. O que aconteceu com o David?
O que estava passando? O que estava se buscando, e por que sua vida tomou
este rumo?

10 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 11
sumário
Textos introdutórios Textos introdutórios União e Censura Cultural 104

Memória de Helena 16 O Testemunho de Marcoreles 106

Lila Foster
Afinal, o realismo. 108
David Neves: impressões 22
Luís Alberto Rocha Melo A verdade do Nordeste 111

David Neves e o Cinema Novo 31 Garrincha decalcado? 114

Arthur Autran
Diário de Luz Del Fuego IV 118
O Cinema da Indução 37
Hernani Heffner Poética do Cinema Novo 120
Cartas do Meu Bar I 124
Diário de Luz Del Fuego V 125
ENTREVISTAS ENTREVISTAS
Guimarães Rosa e o Cinema 126
Jom Tob Azulay 48
Rio, Zona Norte 130
Ittala Nandi 53
Diário de Luz Del Fuego VI 137
Joaquim Vaz de Carvalho 57
Uma Aventura Malgaxe 139
Carlos Moletta 64
Cartas do Meu Bar II 142
Joel Barcellos 71
A Vida como Rascunho 143
Mariana de Moraes 76
Diário de Luz Del Fuego VII 144
Paulo Thiago 81
Feu Follet 145
Diário de Luz Del Fuego VIII 147
Textos de david neves Textos do david neves
Vista para o Mar 149
Duas peças de Bach 88
Cartas do Meu Bar III 152
Relações Internas 90
Cartas do Meu Bar IV 152
Diário de Luz Del Fuego I 93
Entrevista com Rubem Fonseca 153
O Primeiro Passo 95
Diário Jardim de Alah 158
Diário de Luz Del Fuego II 96
David Neves, Sem título 159
O Mestre e o Poeta 97
Cartas do Meu Bar V 160
Diário de Luz Del Fuego III 100
Filmografia 161
Concessão é Conformismo 103
 textos
introdutórios
14 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 15
 O cinema pode ser:
1. A maquilagem da vida.
2. A revelação pura e simples da vida.
3. A destruição da própria vida.(...)
O bom cineasta é o que diz verdades em forma de mentiras.
O cinema é a mentira por excelência. (...)
A mentira é o veículo e a verdade, o passageiro.
(David Neves em Cartas do meu bar, 1993)

A feitura de filmes domésticos, esses filmezinhos amadores que registram os

pequenos e grandes eventos do cotidiano familiar, talvez seja uma das práticas
audiovisuais mais comuns desde a invenção do cinema. As formas e as possi-
bilidades de se filmar a família, evidentemente, mudaram muito no decorrer do
tempo por conta das inovações tecnológicas, que permitiram novos usos das câ-
meras amadoras, e porque as demandas que dirigimos às imagens também se
alteraram. A distância que separa os filmes de família rodados em 16 mm no
Brasil na década de 1930 e os vídeos digitais caseiros compartilhados no YouTube
é, de fato, enorme. O desejo de realizar filmes ou vídeos domésticos, no entanto,
se une por uma premissa básica: o poder dos sentimentos, uma potência que se
estende e se multiplica em diversas temporalidades. A força que une a família no 1
Ver, respectivamente, A câmara
momento da filmagem - aqui podemos entender a família em um sentido mais clara: nota sobre a fotografia
amplo, considerando amigos, pessoas de um mesmo círculo de convivência - e (Nova Fronteira, 1989), Sobre
fotografia (Companhia das

O cinema amador
o arrebatamento que esses filmes causam no espectador distante no espaço ou Letras, 2004) e “Ontologia da
imagem fotográfica” em O que é
no tempo. o Cinema? (Cosac Naify, 2014).

em Memória de Helena:
Roland Barthes, Susan Sontag e André Bazin1 tematizaram essa relação parti-
2
cular e sentimental do espectador com a fotografia familiar, uma percepção que As câmeras amadoras -- 9.5
mm, 16 mm, 8 mm e Super

verdade e sentimento
também se funda na crença das imagens como provas de existência, índices de 8 – também permitiram os
primeiros exercícios em
realidade. Tais imagens também não deixam de ser uma luta contra a morte, a cinematografia de diversos
imagem que sustenta a existência de um ser ausente. Estendendo tal ideia para cineastas, como Humberto

Lila Foster
Mauro, que rodou o seu
a imagem em movimento, o filme doméstico tem as suas próprias “regras do primeiro filme, Valadião,
o cratera (1925) com uma
jogo”, situadas entre a vocação para o registro e a constituição de memória, e a Pathé-Baby; Jacques Demy,
condensação de um tempo que se antecipa como lembrança e ausência. Ele se que teve a sua incursão no
amadorismo ainda adolescente,
Doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos Audiovisuais da define, portanto, pelo seu valor sentimental e mnemônico, sua estética particular representada no belíssimo
ECA-USP, mestre em Imagem e Som pelo Programa de Pós-Graduação da Universi- e seu efeito de real-presença.
Jacquot de Nantes (1991) de
Agnes Varda; e, inclusive, David
dade Federal de São Carlos (PPGIS) e formada em Filosofia (2005) pela Faculdade de Neves, que fez dois filmes
Parte expressiva da nossa cultura visual, o cinema nunca deixou de se apro-
Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (FFLCH - USP). amadores em 16 mm, Domingo
Articulando pesquisa histórica e preservação audiovisual, o seu trabalho se concentra priar e se inspirar no filme doméstico2 amador. Diante do manancial de imagens e Fuga, rodados com Cacá
Diegues no início dos anos 1960
no levantamento da produção amadora e de filmes domésticos no Brasil. amadoras preservadas em arquivos particulares e públicos, o arquivo se tornou e, infelizmente, desaparecidos.

16 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 17
 matéria de criação, sendo o caso mais exemplar o do cineasta húngaro Peter For- e a apropriação do universo amador nos parecem distantes. É evidente que toda
gács, que, através de filmes domésticos rodados em diversos países da Europa, e qualquer generalização seria redutora, mas existe algo que subjaz muito da
reconstitui, do ponto de vista particular e da intimidade, grandes eventos trau- produção audiovisual contemporânea construída a partir da categoria amadora,
máticos que assombram a Europa, como a Segunda Guerra Mundial e a Guerra - aqui podemos incluir as artes visuais e a mídia - algo que diz muito sobre o
Civil Espanhola. Já a defesa do amador nos filmes de Jonas Mekas perpassa não nosso tempo e sobre a relação que construímos com a imagem: a busca de uma
somente a contraposição ao modus operandi do cinema profissional, mas tam- verdade constituída a partir de uma relação de colamento com o real, uma prova,
bém a captação amorosa da família nuclear e estendida: cada filme com a sua o seu flagrante ou a sua tentativa de reconstituição. O que se busca nesse recurso
implicação estética de um cinema próximo ao coração. A câmera amadora, seja ao amadorismo é o próprio real, esse, por sua vez, sempre inacessível. Diria que
analógica ou digital, possibilita a produção de filmes-diário, a filmagem em tem- nesta relação existe quase sempre uma dureza, uma aridez entre a realidade e a
po estendido como escrita imagética pessoal e quase onipresente, caso dos do- nossa percepção dela, uma cisão, um desalento.
cumentários Diários (1973-1983), de David Perlov e Tarnation (2004) de Jonathan Diante deste cenário, assistir a Memória de Helena se torna uma experiência
Cauette. Vale lembrar que o gesto do amador também pode ser ficcionalizado e a reveladora. Não são somente os quarenta e cinco anos desde o seu lançamento
estética precária da imagem amadora, emulada; procedimentos tão comuns hoje que nos separam. Assim como Rosa e Renato revisitam as imagens amadoras
3
em dia na publicidade e na ficção. filmadas por Helena e seu Tio Mario, também revisitamos outro tempo do cinema Vale citar aqui um trecho do
Nos últimos anos, a produção audiovisual brasileira tem explorado com fre- brasileiro, outra forma de entender o que é a verdade e a autenticidade no cine- texto “Idiotas da subjetividade”,
de David Neves, publicado na
quência o uso de imagens domésticas de arquivo e a estética amadora como ele- ma, uma questão cara a David Neves. O diretor não nos convida somente para o coletânea Telégrafo visual:
crítica amorosa de cinema
mentos da criação. Podemos citar, dentre vários exemplos, Pacific (2009) de Mar- mundo íntimo de uma jovem vivendo em Diamantina, Minas Gerais, mas para a (Editora 34, 2004): “Minha
celo Pedroso, Olhos de Ressaca (2009) e Elena (2012) de Petra Costa, Babás (2010) sua biografia e para um conjunto de referências que se confundem com o próprio preocupação maior é com a
maneira de dizer e não com
de Consuelo Lins, Avós (2009) de Michael Wahrmann, Supermemórias (2010) de cinema brasileiro da época, fazendo da experiência e da vida o solo da represen- aquilo a ser dito. Quando penso
num filme, procuro encaixar o
Danilo Carvalho, Os dias com ele (2013) de Maria Clara Escobar, Já visto Jamais tação3. assunto numa forma original.
(...) O cinema deveria ser
visto (2013) de Andrea Tonacci, Cine-Penhor (2013) de Guilherme Martins, Elegia Memória de Helena se assume como construção fílmica desde o início. A voz considerado uma coisa lúdica,
à Rimbaud (2011) de Leo Pyrata e Roberto Cabeção (2011) de Salomão Santana. off de Rosa anuncia esta pequena história intimista, um filme sentimental feito sempre, até quando se dedica
a reproduzir ou documentar
Cada um a seu modo, todos apontam para a centralidade que essas imagens ocu- por David Neves e equipe. Helena é ainda um mistério para o espectador que a História. (...) Se meus filmes
não são plenamente originais
pam no cenário atual. Memória, arquivo, poética amadora, cotidiano, intimidade, acompanha a descoberta dos seus filmes domésticos por Renato, um namora- como eu desejaria que fossem,
amorosidade, observação, corporeidade, subjetividade, efeito de real, autentici- do de adolescência, e por Rosa, a melhor amiga de Helena. É a luz da projeção ao menos têm qualquer coisa
de enigmático ou marginal que
dade, biografia e morte são algumas palavras-chave que podem sintetizar essa desses filmes no rosto dos personagens e o som do projetor que antecedem o me agrada (...) meus filmes
foram sempre um pouco
diversidade de relações. E são palavras que também definem Memória de Helena aparecimento dos primeiros filmes caseiros, imagens em preto e branco no for- marginais, umas experiências
que eu mesmo produzi, não
(1969). mato original do 16 mm, com sua janela reduzida e de bordas arredondadas. São tinham compromisso com o
Primeiro longa-metragem de David Neves dirigido durante o que podemos imagens que mostram Diamantina, seus morros e sua gente trabalhadora, é um mercado, eram quase meio
autobiográficos, confessionais
chamar de segunda fase do Cinema Novo, o filme vai na contracorrente do cine- plano de uma babá negra segurando um bebê: olhar de atenção sociológica, que até certo ponto, sem,
entretanto se encaixarem
ma feito pelos seus companheiros de geração, dedicados ao diagnóstico do país, também permeará outros desses filmezinhos. nessas características. O que
ao didatismo, ao gesto da intervenção e ao ideal revolucionário coletivo (a luta Esse segundo lugar e dispositivo fílmico, o espaço amador, vai oscilar entre eu acho é que o cinema que
foi feito até um tempo atrás
de classes aparece ali, mas numa chave muito diversa). Íntimo, pessoal e com os filmes feitos por Helena e pelo seu tio, entre o olhar particular da adolescente foi um cinema sem senso
de oportunidade, porque
um olhar que observa, ao invés de intervir, o filme habita um espaço temático – seu quarto, seu diário, suas amizades – e um olhar de atenção sociológica, tão tinha muito dessa idiotice de
objetividade; quer dizer, era
muito mais próximo ao do cinema contemporâneo, principalmente no gesto de caro ao Cinema Novo, dirigido ao mundo do trabalho fora e dentro do ambien- muito despersonalizado. (...)
apropriação do código do cinema amador e do filme doméstico como arquivo de te doméstico: as empregadas, a cozinha, a mulher que passa a roupa. Nos dois, Fomos o tempo todo idiotas
da objetividade, sejamos pelo
rememoração. Mas apesar dessa semelhança, a relação final com a encenação percebemos uma atenção à Diamantina, à captação de certo espírito mineiro - as menos idiotas da subjetividade.”

18 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 19

4 primeiro com um o olhar de observação do espaço um tanto distanciado dos seus
David Neves dirigiu, em 1975,
o curta-metragem Mauro,
Humberto para o INC – Instituto
Nacional de Cinema -, um filme
que também une gerações em
torno do pioneirismo de Mauro
e da brasilidade de seus filmes.
Com depoimentos de Glauber
Rocha e Alex Viany, o filme não
deixa de ter uma qualidade
doméstica por mostrar Mauro
em sua rotina cotidiana, uma
domesticidade que culmina
numa cena em que Humberto
Mauro, Rogério Sganzerla,
Helena Ignez e Julio Bressane
conversam em torno da mesa
da sala de jantar. O filme
sintetiza uma característica
do cinema de Neves, a união
de gerações de pensadores
e cineastas brasileiros e a
busca desta geração pelo estilo
brasileiro de cinema.
20
pedras, os rios, a cachoeira, a sua História - e uma característica de inspiração
“maureana”: o encantamento e a mistura dos personagens ����������������������
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paisagem. Esses fil-
mes domésticos também complementam a presença de Humberto Mauro, atuan-
do no filme como o Tio de Helena, e condensam a clara admiração pelo cineasta
mineiro. A presença também se conecta a Paulo Emílio Salles Gomes, roteirista
do filme, que dedicou ao cineasta intensa pesquisa sintetizada no livro Humberto
Mauro, Cataguases, Cinearte (Editora Perspectiva, 1974). Os dois, crítico e cineasta,
formam uma dupla de grande inspiração para David Neves4.
Os onze filmezinhos caseiros, em conjunto com as vozes em off, também serão
estruturantes em termos narrativos e dramatúrgicos. No primeiros minutos do
filme, que podemos chamar de “introdução à Helena”, a voz off de Rosa funciona
como análise, fonte de informação e instaura o tempo da memória. No primeiro
filmezinho, o amor pelos gatos traduz sua personalidade: “o universo felino de
Helena: preguiça e agressividade”, diz Rosa. No segundo, as ruínas de Diamanti-
na ilustram a história de Xica da Silva e o espaço de predileção da personagem
principal. No terceiro, mais um vestígio de Helena nas imagens das páginas do
seu diário. No quarto, a voz de Rosa apresenta os membros da família, que ace-
nam para a câmera e sorriem, um gesto clássico do gênero doméstico.
Quando Helena surge por detrás de um lençol no varal, como se estivesse
abrindo as cortinas de um palco, o passado passa agora a ser colorido e o filme
instaura o tempo do passado vivido e não captado em imagens preto e branco.
A fotografia e a montagem exploram o contraste entre esses dois passados, o
personagens e o segundo explorando a integração entre quem filma e quem é
filmado, outra característica marcante do gênero amador. Neste movimento, va-
mos sendo apresentados ao mundo de Helena. A atenção às mulheres da família
– sua mãe, sua tia e avó – oprime e ressalta a sua inadequação e ansiedade em
relação ao futuro já desenhando para uma boa moça de família mineira: a sua
realização como mulher através do noivado e do casamento, a conquista de um
homem como fundamento da existência. A leitura do diário e a narração de algu-
mas imagens são agora assumidas por Helena.
O filme caseiro seguinte relembra a chegada de Rosa, a personagem principal
de pequenas encenações em preto e branco, essas signo da força da amizade en-
tre as duas e a paixão explícita, mas delicada, de Rosa. Mulher ajustada ao papel
social imposto na época, Rosa é considerada fútil, um contraponto às aspirações
de liberdade de Helena, mas, ao mesmo tempo, é fonte de frustração pois ressalta
a sua incapacidade de sentir: “acho que a mulher tem que ser inteligente para
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
sentir e não para pensar”, escreve Helena. Renato é o segundo personagem que
surge através dos filminhos, uma tentativa de ajuste, um contato que mergulha
Helena não só na sua dificuldade de entrega, mas na vergonha de sua inexperi-
ência amorosa. Nas imagens seguintes, Helena filma uma procissão religiosa e
a família, em contraste com o que ela chama de “lugares sagrados ou o jardim
encantado”, cenas da fazenda, do jardim sem capinar, do moinho e da roda d’água.
Um mundo exterior, de normas e convenções que a amedronta e que se opõe ao
seu mundo íntimo e secreto.
O último filmezinho sintetiza sua crise, um filme quase delírio que move o
olhar pelas copas das árvores. O corte brusco mostra ele, André, à distância. O
homem que, ao realizar o desejo de Helena de ter uma paixão verdadeira e cor-
respondida, a lançará na maior das suas angústias. Ocupada com a sua paixão,
Helena não filma mais, o hobby não mais parece ter importância. Quem produz
as imagens agora é André, fotógrafo profissional. Lançada no desespero com o
sumiço do amante, Rosa mergulha definitivamente na paisagem de Diamantina.
A morte torna ainda mais impactante o último filme caseiro, que fecha este conto
antimoral. Helena em preto e branco pela primeira vez, um plano próximo ilumi-
nado e um pouco fora de foco dela acariciando o seu gatinho. Helena, que morre
de forma tão trágica, volta para a vida através desses filme domésticos, das pági-
nas do seu diário e das lembranças do casal Rosa e Renato.
Não só pela função narrativa, o recurso ao filme doméstico em Memória de
Helena é completo. Uma recriação que se guia pelo efeito emocional das imagens,
algo alcançado com o belo trabalho de câmera e fotografia dos trechos amadores
e pela montagem que une diversas temporalidades. A prática de filmar e de pro-
jetar filmes no ambiente doméstico, uma forma de captura da imagem e de com-
partilhamento que se alterou com o surgimento do vídeo, aparece incorporada à
vida dos seus personagens, um capítulo da história de como nos filmamos e com-
partilhamos as imagens de nós mesmos. A fotografia dos filmes caseiros emula a
filmagem “malfeita”, o filme sem montagem, cheio de flares, a comunicação entre
quem filma e quem é filmado e a atenção amorosa aos seus personagens. E é no
corpo a corpo com a linguagem do cinema, essa mentira que transporta a verda-
de como passageira, que David Neves realiza um dos filmes mais líricos do cine-
ma brasileiro. Um filme que investe sua energia de observação para recriar não
um mundo convincente, mas uma geografia apurada dos sentimentos e dilemas
de amadurecimento de uma jovem adolescente se descobrindo mulher. Ao invés
de fazer do cinema a continuidade, o espelho do mundo, David Neves investe na
fabulação e na afirmação das verdades que não vemos, mas que podemos sentir.
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 21
 Entre os 2.862 filmes/planos que compõem a série Cinématon, de Gérard
Courant, o de número 984 recebe o título de David Neves1. Seguindo o modelo
dos demais, David Neves consiste em uma única tomada silenciosa, com cerca
de 4 minutos de duração - espécie de “instantâneo em movimento”.
O encanto da série Cinématon talvez decorra exatamente desse aparente
paradoxo: justamente porque concebidos como retratos fotográficos estáticos,
esses filmes ampliam o prazer da sensação/da apreensão do movimento ci-
nematográfico pelo espectador. Tudo o que o retratado tem a fazer, no caso, é
permanecer diante da câmera e agir como quiser. Gestos mínimos das mãos,
dos olhos, da boca etc., se tornam, assim, verdadeiros ensaios impressionis-
tas de uma autobiografia involuntária. Quatro minutos de cinema instantâneo
silencioso como esses, muitas vezes, valem por dezenas de documentários
biográficos de longa-metragem.
É bem este o caso de David Neves. Em sua delicada operação poética/es-
tética, Gérard Courant absorve, por meio do movimento e de sua duração, o
mais íntimo na personalidade do cineasta, para, em seguida, transformá-lo
em epiderme e, depois, nos jogar de volta à subjetividade do “biografado”. Ou,
para nos lembrarmos do jogo de palavras godardiano, a expressão se torna
impressão – e vice-versa. Mas não é isto o cinema?
David Neves exprime-se em David Neves, quatro minutos de impressões a
24 quadros por segundo, imagem silenciosa de um personagem titubeante,
inquieto e retraído. O ideal aqui seria ver o filme, já que qualquer descrição
será incapaz de dar conta da experiência espectatorial. Mas deixo a dica ao
1
leitor para que ele o acesse via YouTube. Por enquanto, e provisoriamente, vale O filme, rodado em 27 de
novembro de 1987, em Paris,
a pena mencionar pelo menos alguns gestos reveladores. pode ser assistido no YouTube
Quando o filme se inicia, o olhar de David Neves parece perdido em algum (https://www.youtube.com/

David Neves: impressões

watch?v=kakO-TDBlBw).
ponto de seus pensamentos ou de suas lembranças; ele não olha para a câ- Sobre o trabalho do escritor,
mera, sequer parece olhar para fora de si. Mas o fato é que há uma câmera cineasta e ator Gérard Courant,
especialmente a série em
diante dele, ela é incontornável. Não há escolha: é preciso encará-la. E David processo Cinématon, “o filme

Luís Alberto Rocha Melo a olha/nos olha. Um olhar sério. Subitamente, como se tal situação fosse in-
sustentável por mais que alguns segundos, ele se desvia, e, ao inclinar-se
mais longo do mundo”, cf. o
site oficial www.gerardcourant.
com. Desde 1977, utilizando
películas 16 mm, 8 mm ou
lateralmente, quase sai de campo. Retorna um tanto curvo à posição anterior, vídeo, Courant vem filmando
ensimesmado, o rosto quase escondido na parte inferior do quadro. A câmera cineastas, atores, atrizes e
personalidades do cinema
Cineasta, pesquisador e professor do Curso de Cinema e Audiovisual e do Programa de permanece imóvel, impassível; desafiadora, é o que parece dizer a olhadela mundial,em ocasiões diversas,
Pós-Graduação em Artes, Cultura e Linguagens da UFJF. Dirigiu os longas-metragens furtiva que ele (nos) dá. Por alguns instantes, é essa a relação que se mantém: em geral no contexto de
festivais e mostras: em cerca
Nenhuma fórmula para a contemporânea visão do mundo (HD, ficção, 2012) e Legião David olha para a câmera/para nós, desvia o olhar, olha novamente, seu rosto de 190 horas de duração total,
estrangeira (HD, doc., 2011); o curta-metragem em 35 mm Que cavação é essa? (ficção, oscila entre o fora e o dentro de campo. Mas toda essa movimentação, que, até já foram retratados de Jean-
2008) e o média-metragem O Galante rei da Boca (DV, doc., 2004). Seu primeiro tra- então, nos parecia inquietude ou mal-estar, enfim se justifica quando o vemos
Luc Godard a Robert Kramer,
de Juliet Berto a Samuel Fuller,
balho como diretor foi Alex Viany – Um documentário em vídeo (1990), seguido pelos incluindo brasileiros, como
acender uma cigarrilha com piteira. É que o campo estreito do enquadramento
experimentais O desejo de Deus (1992), A projeção no cinema (1993), Fernando Py Nelson Pereira dos Santos e
frontal nos impedia de ver o simples ritual de pegar a cigarrilha e o isqueiro. Luiz Carlos Barreto.
(1994), Fragmentos – Uma narrativa intranquila (1997) e O trapezista (1999).

22 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 23

2
Jean Epstein. “Bonjour cinéma
- Excertos”. In: Ismail Xavier
(org). A experiência do cinema:
antologia. Rio de Janeiro: Graal/
Embrafilme, 1983, p. 278.
3 promisso ideológico de David Neves com o movimento cinematográfico do
David E. Neves, “O dégradé
impossível”. In: David E. Neves.
Telégrafo visual. Crítica amável
de cinema. Carlos Augusto
Calil (org). São Paulo: Editora
34, 2004, p. 169. Originalmente
publicado em O Metropolitano.
Rio de Janeiro: 30 jun 1962.
24
Após a primeira tragada, David tosse. Apanha do bolso do casaco uma bombi-
nha e a aspira. Quem conhece o personagem sabe que se trata de um asmá-
tico. Um asmático que fuma. Sublime e reveladora contradição eivada de um
humor irônico. O cigarro e a bombinha: quase uma gag ao melhor estilo de um
Jacques Tati. Por outro lado, nada mais providencial para um não ator diante
de uma câmera inquisidora do que fumar um cigarro. Pelo menos, sabe-se o
que fazer com as mãos. A cigarrilha deixa David mais convicto e corajoso: nos
segundos que se seguem, ele olha demoradamente para a objetiva. Agora é a
luta contra a fumaça que parece penosa, e ele tosse novamente. Ao encarar a
objetiva com mais vagar, é como se um duelo se instalasse entre o retratado-
-David e a câmera-Golias. O que é o cinema para David? Ele desvia mais uma
vez o olhar. O cinema não se vê, não se define; ele existe acima, dentro, em
torno ou apesar de nós. Não há como vencê-lo pelo olhar. No máximo, sere-
mos seus cúmplices ou súditos. Alguma conclusão a respeito de sua própria
possível derrota diante da câmera/cinema/espectadores faz com que David,
pela primeira vez em cerca de dois minutos de projeção, esboce um sorriso,
que não sabemos dizer se nasce dos olhos ou da boca. E, tão logo esse sorriso
se pronuncia, também logo se apaga. Talvez aí, nesse sorriso, se manifeste
uma vitória – sutil, particular, infantil, subversiva. Um lampejo de absurdo (o
cinema? a vida?) temperado de melancolia. Ou, como exemplificou Jean Eps-
tein, a própria fotogenia: “O rosto que se prepara para o riso é mais bonito que
o próprio riso”.2
Assim David se expressa, e dele vamos acumulando impressões. Esse pro-
cesso, detonado pela visão de seu retrato animado em Cinématon, não dei-
xa de remeter ao próprio método que caracterizou a atuação de David Neves
como crítico e cronista de cinema. Um trabalho que sempre oscilou entre o
reconhecimento do espetáculo da objetividade cinematográfica e a fidelidade
à música dos sentidos e das impressões. Interior/exterior, cine-reportagem e
diário íntimo. Algo que transparece não só nas críticas como também nos fil-
mes que realizou, em especial no curta Mauro, Humberto (1966) e nos longas-
-metragens Memórias de Helena (1969), Muito prazer (1979) e Fulaninha (1986).
A primeira fase do David crítico, militante do Cinema Novo e cineasta é, por
exemplo, marcada por uma curiosa tensão entre a necessidade política das
ideias claras e a sedução do pensamento impressionista. Por um lado, o com-
qual fazia parte o conduzia ao elogio da radicalidade e à recusa dos meios-
-tons, conforme se observa em um texto de 1962: “O brasileiro, culturalmente
subdesenvolvido, é avesso ao dégradé. [...] No Brasil cinematográfico de hoje
devem ser procurados os tons. É um primeiro estágio necessário, obrigatório,
insubstituível”.3 A importância de filmes como Couro de gato (Joaquim Pedro
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
de Andrade, 1960) e Barravento (Glauber Rocha, 1962) decorrem justamente
dessa urgência. O primeiro é resultado de “uma elaboração cuidadosa, oriun-
do de um espírito criador de alto gabarito”, razão pela qual “a fita se despe
conscientemente dos resquícios de subjetivismo e se apresenta numa rou-
pagem reveladora, pela sua objetividade”. Já o longa-metragem de estreia de
Glauber Rocha “não só não possui dégradés como evidencia desconhecer de
que se tratam esses inúteis e desvirtuantes recursos. É um filme concreto,
palpável, desadjetivado”4.
Em muitos outros textos da mesma época, contudo, se torna clara a irre-
mediável atração que sobre o jovem David exerciam não só os meios-tons
como uma série de outros aspectos defeituosos de um cinema ainda buscando
afirmar-se perante um público que, não por acaso, era visto como “principal
adversário”5 ou como um “obstáculo a transpor”6. Aqui, observamos quase
mesmo o contrário, em relação ao dégradé: deplora-se, justamente, no cinema
brasileiro, a tradição dos tons absolutos que, por um lado, marcam a linha-
4
gem “expressionista” da chanchada e do “cinema tradicional ou industrial”, David E. Neves. “O dégradé
com seus enquadramentos que tendem para a “estratificação e a rigidez”, e impossível”. In: Op. cit., p. 170.
personagens “à disposição do espectador”, que “posam para falar e estão su- 5
mamente preocupados com a clareza de suas palavras”7. David E. Neves. “O dégradé
impossível”. In: Op. cit., p. 169.
É contra este cinema tradicional, exagerado, artificial, que o novo cinema
feito pelos jovens realizadores da virada dos anos 1950-60 se afirmaria: 6
David E. Neves. “Um obstáculo a
transpor: o público”. In: Cinema
Novo no Brasil. Petrópolis: Ed.
Porto das Caixas, de Paulo Cézar Saraceni, foi o primeiro longa-metragem a que- Vozes, 1966, pp. 17-19.
brar no cinema novo a falsa e precária técnica de “perfeição”. O flou, o trompe
7
l’oeil, o sussurro são as saídas adotadas. Um filme verdadeiramente realista, David E. Neves. “Da chanchada
sem exageros ou cacoetes. A sugestão da realidade é o elemento que conta.8 ao Cinema Novo”. In: Op. cit.,
p. 14-16.
Por isso, e já em 1962 – contrariando seus mestres Alex Viany e Paulo Emi- 8
David E. Neves. “Da chanchada
lio Salles Gomes –, a preferência de David Neves recai não no Nelson Perei- ao Cinema Novo”. In: Op. cit., p.
16. Grifos do autor.
ra dos Santos neorrealista de Rio, 40 graus (1955), e sim no realizador mais
sincero e prosaico de Rio zona norte (1957), filme que estaria, no entender do 9
David E. Neves. “Mandacaru
crítico, distante do “hipercinematografismo”, isto é, de um “desejo extremado vermelho”. In: David E. Neves.
de ser claro-através-do-cinema”9. Anos mais tarde, David Neves retomaria a Telégrafo visual. Crítica amável
de cinema. Carlos Augusto
análise de Rio zona norte, reforçando os valores de organicidade narrativa e de Calil (org). São Paulo: Editora
simplicidade da encenação: 34, 2004, p. 154. Originalmente
publicado em 1962 (sem
identificação de fonte).
Do mural ambicioso que foi Rio, 40 graus [Nelson Pereira] passou a um filme com
10
uma bela estrutura arredondada, fazendo uso expresso do flash-back como recurso David. E. Neves. “Rio zona norte.
Um filme esquecido”. Filme
narrativo e, por outro lado, apto a se dedicar à sua personagem central, o composi- Cultura, nº 28. Rio de Janeiro:
tor Espírito da Luz Soares, extraordinariamente protagonizado por Grande Otelo.10 fev 1978, p. 91.
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 25

11
David E. Neves. “Rio zona norte.
Um filme esquecido”, cit., p. 91.
12
David E. Neves. “Idiotas da
subjetividade”. In: David E.
Neves. Op.cit, pp. 225-226.
Originalmente publicado em
Opinião. Rio de Janeiro: 1973.
26
O elogio à estrutura narrativa circular, à centralidade do protagonista e ao
uso dos flash-backs remete, aparentemente, ao que se convencionou chamar
de linguagem “clássica”; mas não é bem nesse sentido que a argumentação
de David Neves se encaminha. O que ao crítico interessa destacar, em relação
à Rio zona norte (e talvez também a uma concepção mais ampla do próprio
cinema) é o investimento na “linha ideológica de simplificação e de economia
de tempo”. É por esta razão que, segundo David Neves, o “rigor pressentido”
de Rio zona norte só encontrará par em Vidas secas (1963), a obra-prima de
Nelson Pereira dos Santos.11
Ou seja, o rigor de um filme não precisa residir no didatismo ou na afir-
mação expressionista de algum método. Assim também, o realismo não está
na pura e simples exposição de uma dada realidade à objetiva impassível de
uma câmera que ambiciona reorganizar o mundo. Necessário, antes, é en-
tender a extrema limitação do cineasta diante da realidade ficcional de seus
personagens. Não é jamais pela perfuração dessa camada fluída da diegese
(no fim das contas, um tiro n’água) que o realizador encontrará uma pretensa
“verdade”; ao contrário, é na aceitação mesma das imprecisões, dos descen-
tramentos, dos encontros e desencontros de subjetividades (do cineasta, dos
personagens, dos espectadores, do próprio crítico) que se poderá descobrir a
sinceridade fundamental, cara aos verdadeiros artistas.
No limite, para se chegar a essa sinceridade, torna-se necessário romper
com o próprio Cinema Novo, na medida em que o movimento se estabiliza no
que David Neves chamará, em 1973, de “cacoetes”:
Fomos o tempo todo idiotas da objetividade, sejamos pelo menos idiotas da sub-
jetividade. Nesse sentido, o Glauber [Rocha] e o José Celso [Martinez Correia] e
a dramaturgia clássica foram funestos ao cinema brasileiro. [...] Se você juntar
esses três elementos e examinar alguns filmes feitos de 1964 a 1971, verá que
tenho minhas razões. Essas influências desvirtuam o cinema, solenizam em ex-
cesso o relacionamento do autor com o filme.12
A passagem do David-crítico ao David-cineasta não deixará de carregar
essa tensão entre compromisso político e originalidade individual, entre a
expressão e a impressão, o concreto e o abstrato, o aparato mecânico e fo-
toquímico e o fenômeno espiritual de figuração do real. Não deve nos deixar
indiferentes o fato de que essa passagem não se fez sem o cumprimento de
certas etapas profissionais, talvez necessárias a um temperamento mais re-
cluso, como o de David Neves.
Antes de dirigir seu primeiro curta, Mauro, Humberto (1966), David foi assis-
tente de fotografia, fotógrafo, assistente de direção e coordenador de produ-
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
ção em filmes como Couro de gato, Garrincha, alegria do povo (Joaquim Pedro
de Andrade, 1963), Maioria absoluta (Leon Hirszman, 1964) e Integração racial
(Paulo César Saraceni, 1965). A esse aprendizado técnico, somam-se os anos
em que David foi o responsável pelo Setor de Filmes Documentários da Di-
retoria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, que havia sido criado a
partir de uma doação de equipamentos (uma câmera Arriflex 35 mm e um
gravador Nagra) pela Fundação Rockfeller. Filmes como Memórias do cangaço
(Paulo Gil Soares, 1963), Integração racial e O circo (Arnaldo Jabor, 1965) foram
realizados com o equipamento do S.F.D. e financiamento da Divisão de Difusão
Cultural do Ministério das Relações Exteriores.
Em depoimento a Alex Viany David13 conta que Mauro, Humberto foi sendo
feito aos poucos, com o equipamento do Setor de Filmes Documentários e so-
bras de negativos de 35 mm colorido e preto-e-branco dos filmes ali produzi-
dos. As filmagens eram realizadas nos finais de semana, na casa de Humberto
Mauro, na Tijuca, zona norte do Rio. Era um hábito de David visitar Humberto
Mauro em sua casa, aos sábados, ou então no INCE (Instituto Nacional do Cine-
ma Educativo), onde Mauro trabalhava desde 1936.
O interesse de David era justamente capturar o cotidiano do personagem-tí-
tulo, fugindo do didatismo tradicional. Como explica a voz over do narrador, logo
no princípio do filme, a respeito da abordagem sobre Humberto Mauro: “Não se
pretendeu fazer um levantamento detalhado de sua vida. São as impressões que
vão contar.” A busca pela espontaneidade se dava dentro das coordenadas de
um cinema direto possível ao Brasil dos anos 1960, o que significava adaptar-se
às condições técnicas e tecnológicas daquele momento, condições que, por sua
vez, impossibilitavam em parte a concretização desse ideal.14
David Neves se refere a Mauro, Humberto como uma espécie de “coleção
13
de fotografias animadas”.15 Embora com resultados muito diversos, essa feliz David E. Neves, entrevista a
definição faz lembrar a já comentada série de Gérard Courant: Cinématon. Es- Alex Viany. “1983: David Neves”.
In: Alex Viany. O processo do
sencial no projeto de David, contudo, era conseguir a proximidade necessária Cinema Novo. José Carlos
à captação da personalidade através da espontaneidade. E é a partir de uma Avellar (org.). Rio de Janeiro:
Aeroplano, 1999, p. 273.
compreensão muito particular da dialética entre proximidade e distância que
David Neves forja, em Mauro, Humberto, estratégias de encenação e de supe- 14
Cf. David E. Neves. “A
ração de entraves técnicos que, pela criatividade de suas soluções, merecem descoberta da espontaneidade
(Breve histórico do cinema-
aqui ser observadas mais de perto. direto no Brasil)”. In: Flávio
Em Mauro, Humberto – como de resto na maior parte dos filmes brasileiros Moreira da Costa (org.). Cinema
moderno. Cinema novo. Rio de
dos anos 1960 afinados à corrente do cinéma vérité – era fundamental con- Janeiro: José Álvaro Editor,
quistar a cumplicidade do espectador, fazendo com que ele acreditasse na in- 1966, pp. 253-278.
timidade da cena filmada pelo cineasta. Mesmo quando se tratasse de depoi- 15
mentos formais para a câmera. Certos procedimentos, para tanto, deveriam David E. Neves, entrevista a
Alex Viany. “1983: David Neves”,
ser questionados, quando não francamente recusados. Um deles, que particu- cit., p. 275.
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 27

16
Isso, em parte, explica as
duras críticas que Gustavo
Dahl dirige ao filme Garrincha,
alegria do povo, em carta a
Glauber Rocha, 1963: “Num
cinema antiespetacular
[Joaquim Pedro] procurou o
pitoresco, com os primeiros
planos no estádio [...] você não
ataca a realidade para fazer
montagem, nem filma o povo
de teleobjetiva. Você pega a
câmera e começa a andar no
meio dele, com ele, esta é a
vantagem da câmera que anda”.
Citado em Luciana Corrêa
de Araújo. Joaquim Pedro de
Andrade. Primeiros tempos.
São Paulo: Alameda, 2013,
p. 148.
17
Veja-se, por exemplo, certas
passagens de Memórias
do cangaço e de Brasília,
contradições de uma cidade
nova (Joaquim Pedro de
Andrade, 1967).
28
larmente nos interessa, era o uso da teleobjetiva. Por um lado, o foco em longa
distância possibilitava que o documentarista capturasse de bem longe certas
reações ou movimentos, sem que o sujeito filmado notasse a intervenção da
câmera. Mas isso tinha um preço: a configuração mesma da distância entre a
câmera e o personagem (evidenciada na imagem pelo plano de fundo fora de
foco), o que, no limite, negava em termos concretos a proximidade almejada
pelo ideal estético e, pior ainda, poderia tornar exótico o tema tratado.16
Por outro lado, havia o problema do som direto. Em um momento em que a
captação da fala em sincronismo era tão importante para o projeto da espon-
taneidade quanto a proximidade com os corpos filmados, conciliar a gravação
do som do Nagra com planos próximos realizados por câmeras 35 mm sem
blimp, isto é, extremamente ruidosas, era algo bastante complicado de ser
executado, a menos que a câmera estivesse bem longe, a uma distância se-
gura para que o ruído do motor não fosse capturado pelo microfone, pois isto
obviamente atrapalharia o registro da fala. Diante desse impasse, o documen-
tarista tinha duas alternativas: ou mantinha-se afastado e filmava em plano
de conjunto o entrevistado, assumindo a presença, no interior do quadro, de
parte da equipe de filmagem (diretor e técnico de som)17, ou filmava-se a uma
longa distância mas, com o uso da teleobjetiva, enquadrava-se em plano pró-
ximo a figura que estivesse falando. Nos dois casos, porém, a sensação da
distância entre o cineasta e o personagem permaneceria.
Em Mauro, Humberto, David Neves procurou solucionar esse problema. O
filme conta com depoimentos de Alex Viany, Glauber Rocha e do próprio Hum-
berto Mauro. Ou seja, o realizador teve de se defrontar com o jogo de proximi-
dade/distância acima referido, uma vez que os depoimentos foram filmados
em som direto. Assumindo o uso do primeiro plano com teleobjetiva (o que
o permitiria gravar em sincronismo o som das falas), David faz com que os
entrevistados se posicionem sempre rentes ou levemente perpendiculares a
um fundo próximo (uma parede, no caso de Viany e Mauro, ou, como ocorre
com Glauber Rocha, o cartaz de seu filme Deus e o diabo na terra do sol, 1964).
O fundo colado à figura que fala anula a sensação de distância provocada pelo
plano de fundo em foco difuso, típico das tomadas em teleobjetiva; por outro
lado, com esse recurso, a ilusão de proximidade entre a câmera e o depoente
reforça o aspecto de intimidade almejado por esse “novo realismo”.
O cinema de David Neves – isto é, o cinema para David Neves – parece situ-
ar-se a essa meia-distância entre a proximidade e o recuo, um procedimento
que condiz não só com o retraimento de sua personalidade como também
com o respeito que ele sente pela vida interior de seus personagens, que deve
sempre, de algum modo, permanecer parcialmente intocada. Postura que,
de certa forma, revela a percepção do cinema como um fenômeno espiritual,
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
como algo de secretamente religioso – que não pode, portanto, deixar de in-
cluir, entre seus elementos centrais, o sagrado e o profano.
“Um filme sentimental”. Com esse letreiro, David Neves define seu longa-
-metragem de estreia, Memória de Helena. Não deixa de ser curioso observar
o quanto a noção de proximidade e de distanciamento impregna a realização
desse filme incomum, o que tanto pode ser observado pelos filminhos casei-
ros de Helena (Rosa Maria Penna), quanto pelo jogo interior/exterior tão bem
expresso pela sequência do passeio de táxi de Helena pelas ruas do Rio (nos
quais não vemos a paisagem que ela vê) e pela cena em que, de dentro de sua
casa, olhando pela janela, ela enxerga do lado de fora - como num delírio ou
numa projeção de lanterna mágica - as pessoas que tiveram mais importância
em sua vida: elas passam, olham ou acenam para Helena, demarcando o es-
paço exterior e interior da vida sentimental/amorosa da personagem. De fato,
este é o drama de Helena: ela recusa o mundo exterior, não por medo de se
entregar a ele, mas por já possuí-lo em demasia.
Seria um equívoco acreditar que, nos filmes de David Neves, o que deter-
mina a intimidade com o personagem (ou sua tradução em sentimentos) seja
apenas o uso do plano próximo. Em Memória de Helena, tão tocante quanto os
closes em preto e branco dos filminhos caseiros de Helena é a cena de seu
suicídio, filmada em plano geral. Definir a distância exata da câmera é, de fato,
o problema principal com o qual deve lidar o cineasta, e isso inclui a percep-
ção do quanto estar próximo ou distante em relação aos atores/personagens
ajuda ou atrapalha na performance dos mesmos.
Basta pensarmos nas longas cenas dialogadas de Muito prazer (filmado em
16 mm, o que facilitou bastante esse tipo de encenação), em particular o bate-
-boca na cozinha entre Octávio Augusto e Ítala Nandi; ou no magistral plano-
-sequência de Fulaninha, no qual Canela (Roberto Bonfim) xinga e escracha
longamente os personagens que o cercam, seus amigos e sua mulher Sulami-
ta (Zaira Zambelli). Nessa cena, a câmera fixa colocada a uma distância corre-
ta – nem muito perto, nem muito longe, acima dos personagens – cria um es-
paço de extravasamento absolutamente necessário às energias represadas.
A proximidade e o jogo de olhares estabelecido entre câmera e retratado
em David Neves, de Gérard Courant – para voltarmos à referência inicial do
texto – nos ajudam a pensar sobre a própria relação entre David Neves e o
cinema. Uma questão de distância focal e de duração do movimento, que, no
entanto, não se resume à mera instrumentalização de um aparato técnico,
mas ao problema fundamental do ser e do existir.
Assim, o olhar titubeante de David Neves diante da objetiva (recusando o
confronto, olhando de soslaio, desafiando ou afirmando o poder expressivo
do registro impresso) vai construindo um acordo de desarmonia perene – e,
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 29
 por isso mesmo, cômica – entre a implacabilidade da máquina de filmar e a
fragilidade da existência humana. Num piscar de olhos, ou no gesto de encarar
fixamente a câmera, tendo à frente dos olhos a sinuosa e difusa fumaça de um
cigarro provisório, o que resta são as marcas do desaparecimento de si mes-
mo e, ao mesmo tempo, a ressurreição: David E. Neves, impresso em cinema.

David Neves e o Cinema Novo

Arthur Autran
Pesquisador e professor da UFSCAR. Autor dos livros “Pensamento Industrial
aCinematográfico Brasileiro” e “Alex Viany: Crítico e Historiador”.

30 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES


1
CALIL, Carlos Augusto. O jardim
particular de David. In: NEVES,
David. Telégrafo visual – Crítica
amável de cinema. Organizado
por Carlos Augusto Calil. São
Paulo: Editora 34, 2004. P. 10.
2
PARANAGUÁ, Paulo Antônio.
Cinema Novo. In: RAMOS,
Fernão; MIRANDA, Luiz Felipe
(orgs.). Enciclopédia do cinema
brasileiro. 3ª Ed. São Paulo:
Senac, 2012. P. 178.
32
O Cinema Novo permanece insuficientemente estudado pela nossa historio-
grafia, em que pese o fato dele ser constantemente citado e de alguns direto-
res – notadamente Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos – já contarem
com diversas análises de suas obras com elevado grau de profundidade.
No entanto, a história do Cinema Novo como movimento ainda merece muita
discussão, já que vários dos seus realizadores têm sido pouquíssimo estuda-
dos, como é o caso de David Neves – uma das suas figuras de proa e de primei-
ra hora. Esse texto busca apontar para o papel de David Neves como um dos
articuladores principais do Cinema Novo, possuindo como recorte temporal o
período do final dos 1950 até o início dos 1970.
Em 1957, o carioca David Neves, então aluno no curso de Direito de PUC,
foi convidado, por Paulo Alberto Monteiro de Barros – mais conhecido pelo
pseudônimo que adotaria posteriormente, Artur da Távola -, para ser crítico
de cinema no jornal O Metropolitano, órgão da União Metropolitana dos Estu-
dantes. A partir de então, passou a frequentar a Cinemateca do MAM, cujas
sessões eram realizadas na sede da ABI (Associação Brasileira de Imprensa),
começando, assim, a se inserir no ambiente cinematográfico.
Pouco depois, David começou a experimentar a prática cinematográfica,
fazendo a fotografia de curtas-metragens em 16 mm: Perseguição (1958), de
Paulo Perdigão, Fuga (1960) e Domingo (1960) - esses dois últimos de Cacá
Diegues, que conhecera na Rua da Matriz, em Botafogo, onde ambos moravam
e se tornaram amigos. Ainda em 1960, trabalhou como assistente de câmera
em Couro de gato, curta dirigido por Joaquim Pedro de Andrade e fotografado
por Mário Carneiro. Aqui, novamente, é possível constatar o peso das relações
pessoais, pois Joaquim Pedro travou conhecimento com David por intermé-
dio de Alexandre Eulálio, intelectual primo do jovem crítico. Conforme Carlos
Augusto Calil anota, Alexandre Eulálio, Joaquim Pedro e Paulo Emílio Salles
Gomes foram muito importantes na formação de David Neves.1
Paulo Antônio Paranaguá aponta Couro de gato, Arraial do Cabo (Paulo César
Saraceni e Mário Carneiro, 1959) e Barravento (Glauber Rocha, 1961) como os
“primeiros passos do Cinema Novo”.2 Começava aí uma das aventuras mais
importantes da história do nosso cinema e que teria em David Neves um arti-
culador fundamental. Mas essa articulação possuía caráter particular, assina-
lado por Cacá Diegues:
Fraternal, interessado pelo outro, solidário e sempre disposto a ouvir, era uma
espécie de confidente oficial do Cinema Novo, assumindo muitas vezes a res-
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
ponsabilidade pela pacificação de eventuais disputas dentro do grupo, coisa que
sabia fazer com extrema habilidade. O que Leon Hirszman conduzia politica-
mente, David completava no plano pessoal dos sentimentos e das idiossincra-
sias, com o objetivo de manter a união do que considerávamos ser uma família.3
Se Leon Hirzsman foi a figura política do Cinema Novo, Nelson Pereira dos
Santos a figura paternal e inspiradora, Glauber Rocha o aglutinador, agitador
e teórico e Paulo Emílio Salles Gomes e Alex Viany os mestres da história do
cinema, coube a David Neves esse papel difícil de decifrar - mas que o texto de
Cacá Diegues taquigrafa tão bem -, de “confidente” e pessoa que buscava (re)
unir os amigos, especialmente após as brigas.
Ao longo dos anos 1960, David Neves continuou a atuar como crítico de ci-
nema em alguns dos principais jornais do país – Correio da Manhã, Jornal do
Brasil, Diário Carioca e O Estado de S. Paulo – de par com sua atividade na práti-
ca cinematográfica como assistente de direção – em Garrincha, alegria do povo
(Joaquim Pedro de Andrade, 1963) –, coordenador de produção – em Maioria
absoluta (Leon Hirszman, 1964) – ou fotógrafo – em Integração racial (Paulo
César Saraceni, 1964).
Também integrou organismos estatais, como a Diretoria do Patrimônio His-
tórico e Artístico Nacional, o setor cultural do Itamaraty e a CAIC (Comissão
de Auxílio à Indústria Cinematográfica). No primeiro, David trabalhou no setor
cinematográfico, que possuía uma moviola e um gravador de som Nagra, equi-
pamentos que possibilitaram a realização de diversos documentários impor-
tantes, tais como o já citado Integração racial ou Memória do cangaço (Paulo Gil
Soares, 1964); no segundo órgão, atuou junto ao diplomata Arnaldo Carrilho
na difusão internacional de filmes; e o terceiro foi uma iniciativa do antigo
estado da Guanabara, visando a colaborar no financiamento das produções.
Em todos esses órgãos, sempre batalhou em prol do Cinema Novo, então em
plena luta pela sua afirmação no campo cultural. Essa luta, que é dura pela
disputa por recursos financeiros e reconhecimento público, tornou-se, naque-
le período, mais aguda devido ao forte enfrentamento político-ideológico entre
esquerda e direita que marcou os anos 1960 e que, a partir de 1964, com o
golpe militar, tornou a vida brasileira sombria.
David Neves também viajou frequentemente à Europa, estabelecendo rela-
ções com intelectuais, críticos de cinema e diretores, com destaque para a ami-
zade com o cineasta italiano Gianni Amico. E entre os amigos europeus é impos- 3
DIEGUES, Cacá. Vida de cinema
sível não citar François Truffaut, que conhecera no Brasil em 1962 e cujos filmes – Antes, durante e depois do
Cinema Novo. Rio de Janeiro:
admirava a ponto de tomá-los como influência importante na sua obra futura. Objetiva, 2014. P. 62.
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 33

4 Moraes. São documentários de valor desigual, dos quais se destaca, sobretudo, o
NEVES, David. Introdução ao
Cinema Novo. In: Telégrafo
visual – Crítica amável de
cinema. Organizado por Carlos
Augusto Calil. São Paulo:
Editora 34, 2004. P. 204. Nessa
coletânea de textos de David
Neves foram republicadas
partes de Cinema Novo no
Brasil.
5 Logo no ano seguinte, lançou o seu primeiro longa-metragem, desta feita
NEVES, David. Um obstáculo
a transpor: o público. In: Op.
cit. P. 210.
6 filme no V Festival de Brasília e com os prêmios Golfinho de Prata – conce-
NEVES, David. Poética do
Cinema Novo. In: Op. cit. P. 213.
34
Talvez o exemplo mais representativo da militância de David Neves pelo
movimento tenha sido o seu livro Cinema Novo no Brasil, editado pela Vozes em
1966. Nesse texto, o autor busca traçar algumas das principais características
do Cinema Novo, demarcando sua diferença em relação a outros grupos ou
momentos do cinema brasileiro, bem como os principais problemas enfrenta-
dos. A perspectiva do livro não possui nenhuma distância crítica e aí reside o
seu principal defeito e, ao mesmo tempo, virtude. Logo de início, David assim
define o seu objeto:
... ele [o Cinema Novo] é um estado de espírito, um estado revolucionário de
espírito, relativamente às coisas de nossa cinematografia.4
O livro é um importante documento da ideologia do grupo. Ele expressa, por
exemplo, o elitismo que impregnou o Cinema Novo quando afirma que o pú-
blico, caracterizado como “mal-informado e comodista”, seria “um obstáculo a
transpor”.5 Mas também contém germes de interpretação da “poética” do mo-
vimento, que são deveras interessantes, tais como a constatação de que ele
seria marcado “por uma unidade dentro da diversidade estilística”, de maneira
a destacar a extrema variedade de formas cinematográficas constituídas por
diretores como Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha e Paulo César Sa-
raceni6, embora possamos dizer que o desejo de revolucionar a linguagem
cinematográfica e de mudar o Brasil cristalizava a tal unidade.
A dedicação de David Neves ao projeto coletivo do Cinema Novo parece ser uma
das causas que o levaram à direção tardiamente. Somente em 1968 dirigiu os
seus primeiros curtas-metragens: Mauro, Humberto; Colagem; Jaguar e Vinicius de
primeiro. Acerca do grande pioneiro Humberto Mauro, ele busca demonstrar que
as raízes do Cinema Novo – e do próprio cinema brasileiro – se encontrariam na
obra desse diretor. A proposta vincula-se claramente ao que buscou fazer Glauber
Rocha no livro Revisão crítica do cinema brasileiro e, não por acaso, o realizador
baiano presta um depoimento sobre a importância de Mauro, em um plano que
tem como fundo o cartaz de Deus e o diabo na terra do sol (1964).
um filme de ficção, Memória de Helena, corroteirizado por Paulo Emílio Salles
Gomes. O filme teve reconhecimento de crítica e foi premiado como melhor
dido pelo MIS do Rio de Janeiro – e Coruja de Ouro – concedido pelo Instituto
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
Nacional de Cinema – de melhor diretor. Ambientado entre o Rio de Janeiro e
Diamantina (MG), os créditos iniciais o anunciam como “um filme sentimental”,
pois ele aborda a educação sentimental da personagem-título – interpreta-
da por Rosa Maria Penna –, jovem tímida e indefinida sobre seus interesses
amorosos. Com uma estrutura narrativa marcadamente moderna, a película é
atravessada pelos “filmezinhos” feitos por Helena ou pelo seu tio. Há também
citações de filmes brasileiros, em especial da obra de Humberto Mauro – que
faz um pequeno papel, justamente como o tio de Helena.
É a partir desse momento que o Cinema Novo, como movimento, começava
a se dissolver. Se, como em outros setores da cultura brasileira, foi possível
resistir ao golpe militar de 1964, com o AI-5, em 1968, a situação política e cul-
tural deteriorou-se muito com o aumento da censura, dos exílios, das prisões
e da tortura. O projeto coletivo do Cinema Novo encontra um beco sem saída
e se tratava de cada diretor buscar, ao menos, continuar a sua obra. No início
dos anos 1970, o movimento esvai-se, embora seus quadros continuem a se
articular no âmbito da política cinematográfica.
Desde o final dos anos 1960, David Neves passou a publicar apenas de for-
ma esparsa textos críticos e deixou de lado o trabalho nas instituições cultu-
rais, concentrando-se na sua obra. Nesse estertor do Cinema Novo, dirigiu o
longa Lúcia McCartney – Uma garota de programa (1970), adaptação de dois
contos de Rubem Fonseca, com Adriana Prieto e Paulo Villaça no elenco. Neste
filme, ambientado no Rio de Janeiro, novamente temos referências à história
do cinema por meio de partes em preto e branco, com letreiros sobrepostos
à imagem e sem diálogos na banda sonora. Em termos narrativos, o filme
também experimenta, ao articular por meio da mesma atriz as duas histórias
que o compõem.
Paulo Antônio Paranaguá, no verbete citado, aponta a dificuldade de se es-
tabelecer uma datação para o fim do Cinema Novo, mas menciona a “implosão
do grupo”. Ela se configura entre o final dos anos 1960 e o início dos 1970,
tendo como filme mais tardio mencionado por esse autor Uirá, um índio em
busca de Deus (Gustavo Dahl, 1973).
A amizade de David Neves com diversos integrantes do Cinema Novo per-
maneceu, o que não havia mais era um movimento orgânico, e isso devido à
brutal repressão promovida pela ditadura militar e ao sucessivo empobreci-
mento cultural do país. Por outro lado, com a abertura política lenta e gradual
do governo Ernesto Geisel, que incluiu a tomada da Embrafilme por cineastas
ligados ao Cinema Novo, os conflitos específicos da política cinematográfica
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 35
 tomaram vulto dentro do próprio grupo. Até mesmo o diplomático David Neves
chegou a publicar, em 1981, texto sobre o que chamou “Cinema Novo-rico”, no
qual critica os grandes orçamentos de alguns filmes de então e seus pressu-
postos industriais e de mercado7.
Apesar das lutas no campo cinematográfico, a imagem de David Neves não
foi maculada. Em Revolução do Cinema Novo, Glauber Rocha escreveu:

A paixão de David por todos cinemanovistas e destes pelo suave, dedicado, inte-
ligente e excitante crítico cineasta é a explicação do amor que a todos até hoje
nos une na máxima varguista: “Só o Amor constrói pra [sic] Eternidade”.8

7 Símbolo desse amor entre os integrantes do Cinema Novo é a participação

NEVES, David. Cinema-Novo de David em uma ponta em um dos episódios de Veja esta canção (1994), filme
rico, Cinema Novo-rico. In: Op.
cit. P. 261-264. realizado por Cacá Diegues no contexto da grande crise que o cinema brasilei-
8 ro atravessou no início dos anos 1990 devido à política de terra arrasada para
ROCHA, Glauber. Revolução do
Cinema Novo. Rio de Janeiro:
o campo da cultura do governo de Fernando Collor de Mello.
Alhambra / Embrafilme, 1981. Foi nesse momento difícil para o nosso cinema que David Neves adoeceu,
P. 378-379.
vindo a falecer em 1994, sem chegar a dirigir a adaptação da obra de Lygia
9
A produção de As meninas teve Fagundes Telles, As meninas9. A sua ligação umbilical com o Cinema Novo era
continuidade e o projeto foi tão forte que, quando da morte do cineasta, o diplomata Arnaldo Carrilho, seu
dirigido por Emiliano Ribeiro. O
filme foi lançado em 1995, amigo, publicou um texto intitulado “Morreu o Cinema Novo”.

O Cinema da Indução
Hernani Heffner

Chefe de Preservação da Cinemateca do MAM-RIO, Professor de Cinema da PUC-RIO

e Curador do Festival CineMúsica de Conservatória.

36 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 37
 Integrante de primeira hora do grupo que viria a formar o Cinema Novo, David
Neves assumiu muito rapidamente um múltiplo trabalho de bastidores, inte-
grando equipes, promovendo e defendendo o movimento, incentivando lite-
ralmente todos os que quisessem filmar por um motivo qualquer. Tanta ação
positiva, mesmo criando uma imagem simpática, acabaria por ser contrapro-
ducente. Mesmo escrevendo sobre cinema a partir de 1957, sua produção li-
terária nunca teve o reconhecimento ou a repercussão reservada aos seus
pares. Desde o tempo de O Metropolitano, “Davizinho”, como era conhecido,
sempre fez um balanço de suas atividades, encontros, preferências, filmes e
idéias. A escrita, porém, era rápida, episódica, um pouco ao sabor dos lança-
mentos e acontecimentos cinematográficos. Daí as caracterizações de “leve”,
“solta”, “descompromissada”... Uma posição mais distintiva lhe foi atribuída
por Paulo César Saraceni – “O Cinema Novo é Glauber em uma ponta e Da-
vid Neves na outra” –, colocando-o como linha de frente da revolução estética
em curso, mas a apreciação nunca foi interpretada devidamente, soando ora
como retaguarda, ora como base, ora como pura práxis frente à torrente de
reflexões glauberiana. O estilo literário, considerado assim “ligeiro” e sem
afetação, minou a percepção da condição vanguardista, que incluía uma es-
pécie de olhar crítico e dialético para com o próprio grupo, seus caminhos e
descaminhos, e para consigo mesmo.
Por outro lado, a eterna pecha de cineasta desleixado, relaxado, “porco”,
pesou quase na mesma medida, senão até mesmo mais, dada a prolixidade
e polivalência fílmica de David – vamos assumir a corriqueira intimidade com
que todos o tratam, mesmo não o tendo encontrado mais do que duas vezes
na vida. Embora o estilo “grosseiro” também fosse atribuído na mesma época,
por exemplo, a um Pier Paolo Pasolini, aspecto que não escapou à conside-
ração positiva de Glauber Rocha e do próprio David, o brasileiro parecia não
exibir nem a gravidade dos temas, nem a formulação teórica exuberante (o
“cinema de poesia” pasoliniano), necessários à reconsideração das supostas
incipiência e incompetência expressivas. Contudo, no seu ritmo hiperativo
(para os outros) e ao mesmo tempo lento (para si), foi tecendo aspectos de
uma hermenêutica do cinema brasileiro, ou ainda de uma teoria do novo cine-
ma, e até mesmo aspirou a uma ontologia da arte cinematográfica. No início
muitas de suas idéias são debitárias do pensamento de Paulo Emílio Sales
Gomes, sobretudo a famosa “incompetência criativa de copiar”, e de Humberto
Mauro, de onde retira o modelo “artesanal” de produção e referências para a
proposição pauloemiliana de uma “poética das coisas”. Mas já aqui não parece
38 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
exatamente filiado a vertentes emanadas de um ou do outro. Suas indicações
quanto a retomar o Alex Viany e o Nelson Pereira dos Santos dos anos 50
fornecem um lugar, o Rio de Janeiro, e um tempo, um momento sempre ligei-
ramente anterior do qual procura intuir o prosseguimento – a permanência ou
não do já-foi no presente. Mas não o inserem no realismo crítico e nacionalista
praticado pelos dois, ou como queria o Viany historiador, dentro do “programa
estético e temático para um futuro cinema popular-brasileiro”.
David parece tangenciar essas armadilhas ideológicas, embora venha a de-
nunciá-las mais à frente com lucidez. São ferramentas táticas e políticas, utili-
zadas vez por outra, mas submetidas a outra lógica, ou mais concretamente a
um ponto de partida específico. É possível encontrar cada uma dessas e de ou-
tras facetas na maioria dos textos críticos e teóricos, assim como nos filmes,
mas mitigadas por um ponto de vista que se considerava sempre “subjetivo”.
“Sempre me chama a atenção as atividades de engenharia topográfica onde
haja teodolitos ou outros instrumentos óticos montados sobre tripé. É que em
tudo elas dão a impressão de uma equipe cinematográfica que procura objetivar
com nitidez e equilíbrio algum projeto subjetivo” (Jornal do Brasil, 15/03/1970).
Esta posição, longe de ser mais uma metáfora passageira para o dispo-
sitivo cinema, traz embutida um importante deslocamento, recusando uma
suposta força natural do lado documental do cinema. Considerado o “ponto
de equilíbrio”, o “articulador dos bastidores” e o “pau-pra-toda-obra” do Ci-
nema Novo, a revisão de suas reflexões aponta uma lúcida e surpreendente
avaliação das opções estéticas em jogo. Além disso, em vez de assumir a ima-
gem de narrador triunfante dos feitos do grupo, posiciona-se como um “irmão
mais velho” que comenta, critica, esbraveja, se distancia, sempre com carinho,
generosidade e firmeza. Uma espécie de super-ego que não quer corrigir os
desvios, pecados, perversões, historicamente inevitáveis, apenas registrá-los
e elocubrá-los em sua dialética irrupção. Em rápida olhada, era basicamente
um trabalho em torno dos estereótipos midiáticos que iam se formando com a
consagração dos filmes, dos cineastas, do Cinema Novo. De forma mais aguda,
um repensar constante de posições artísticas, pessoais e coletivas, em meio
ao turbilhão da história.
É difícil seguir o pensamento de David Neves em sua profusão textual ainda
não de todo recolhida e sistematizada, em que pese as coletâneas “Telégrafo
Visual: crítica amável de cinema” e “Cartas do meu bar”. Nos limites deste
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 39
 pequeno texto serão considerados cinco artigos e duas entrevistas do reali-
zador de Memória de Helena: “Guimarães Rosa e o cinema” (O Estado de São
Paulo, 27/01/1968), “Memória de Davi – Entrevista a Miriam Alencar” (Jornal
do Brasil, 15/03/1970), “Prêmio para o ‘Cinema Novo’” (Correrio da Manhã,
09/01/1971), “Um novo gênero à vista: o ‘disaster film’” (Ganga bruta, feverei-
ro 1979), “Vista para o mar” (O Pasquim, 22/01/1980), “A lua vista da Terra” (O
Dia, 13/04/1980) e “Cinema-Novo Rico Cinema Novo-Rico” (Luz e Ação, junho
1981). O que se delineia neste pequeno conjunto é uma “teoria da história do
cinema brasileiro”, que é ao mesmo tempo a crítica do presente histórico e
a tentativa de formulação de novos caminhos, cruzada com uma ontologia e
uma teoria estética do cinema, postas a serviço de um modelo de cinema que
se queria “meio marginal”, “meio documental”, “meio casual”.
De fato, desde o início David se considerava um “teórico”, isto é, um homem
do pensamento e não da realização. Somente em meados dos anos 1960, tal
caracterização começará a ceder vez às imprecisas “ensaista” e “cronista”,
postas em segundo plano frente à posição agora dominante de cineasta, ainda
que a reflexão mais empenhada não saia de cena, em um campo ou outro. Nas
palavras rememorativas da entrevista de 1970:
“Minha concepção de cinema brasileiro, desde que me filiei a êle em 1958,
permaneceu em linhas gerais, inalterada. Talvez ela possa ser resumida numa
frase: uma necessidade obsessiva de autenticidade. Não posso negar que ela
vem sendo, de uma forma ou de outra, satisfeita através dêsses anos, apesar de
alguns renitentes abusos no campo da gratuidade e do artificialismo”.
Essa “autenticidade” admite várias aproximações na medida em que se re-
veste, por exemplo, da dimensão “nacional”. O elogio do ponto de vista local
perpassa vários de seus textos mais antigos, como no comentário sobre as
relações entre Guimarães Rosa e o Cinema Novo:
“A impressão que me vinha parecia ser a de gratidão do escritor para aquêle
[Glauber Rocha em Deus e o Diabo na Terra do Sol] que, sem basear-se direta-
mente nos seus escritos, buscara profundamente no seu estilo sincopado um
modo de ver brasileiro para problemas exclusivamente brasileiros”.
Ou na recordação de seu primeiro mestre:
“Humberto Mauro é meu patrono porque tirou tudo de uma soberba intuição e
40 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
sobretudo porque criou um sistema brasileiro de produção, esnobando concei-
tos e condicionamentos vindos do exterior”.
Não que David assumisse uma perspectiva nacionalista estrita, ao contrá-
rio. Ainda que entendesse a função política e pragmática dessa corrente, sem-
pre denunciou a “mitologia do nacional”, preterindo-a ao machadiano “senti-
mento nacional”, perspectiva sobejamente mais complexa e dialética. Isto lhe
permitia colocar lado a lado Joaquim Pedro de Andrade e Luis Buñuel, Hum-
berto Mauro e Robert Bresson, Júlio Bressane e Alfred Hitchcock, os cineastas
de predileção.
Uma outra forma de ver a autenticidade passava por uma espécie de voca-
ção original do cinema, resumida no cinema dos Irmãos Lumière, cuja “ânsia
artística [deles e de seus seguidores] de retratar a realidade ultrapassava de
muito os simples conceitos realizados para se cristalizarem no delírio do Re-
gistro”. Para David, filmar por si só já implicava uma ultrapassagem ou deslo-
camento do real que, no entanto, eram contidos por essa aspiração regressiva,
grifada por ele. Ainda assim, havia virtudes nessa ideologia de “fascínio pela
realidade adjacente”, como a designava Joaquim Pedro, de acordo com a in-
dicação davidiana. Ela construíra a vertente mais significativa da história do
cinema e vivificara até mesmo entre nós. Dos Lumière ao Neo-realismo Italia-
no havia como que uma linha evolutiva, transplantada para solo local, na sua
visão, por Alex Viany e Nelson Pereira dos Santos. Até mesmo o Cinema Novo,
responsável pela “re-renovação” do cinema brasileiro, teria tido uma “fase Lu-
mière” em seus primeiros tempos, em mais uma caracterização de Joaquim
Pedro. A periodização, segundo David, envolveria ainda uma fase ficcional do
Cinema Novo e um “cinema-um-pouco-sem-nome-de-hoje” (anos 1970 e 80),
por vezes também denominado “novo cinema ‘envernizado’”, que englobava
“superpornochachadas” e “disasters films”, ou seja, um cinema de mercado
ou de grande espetáculo (fadado ao fracasso, na avaliação davidiana), quase
sempre de forte apelo erótico.
O Realismo, portanto, tinha a força do próprio cinema e em solo brasileiro
conseguira engendrar um caminho significativo. Para David, em relação ao ci-
nema brasileiro, isto se traduzia em que a “grande constante tem sido a visão
de conjunto, o mural”. Filmes como Rio, Zona Norte, Cinco Vezes Favela e Vidas
Secas expressavam esse compromisso ideológico e esse retrato estético. O
envolvimento inicial na realização documental (“[onde] aprendi a trabalhar
praticamente sòzinho”) provavelmente reforçou este credo, mas pouco de-
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 41
 pois de publicar Cinema Novo no Brasil (1966), reviu suas posições no artigo
sobre Guimarães Rosa. O conselho do escritor – “Diga ao Glauber que Deus
está nos detalhes” – e a recomendação do guru Paulo Emílio – fazer filmes
sobre “coisas e não sôbre idéias” – se tornaram um “leit-motiv” e uma “luz”
“de todas as minhas considerações acerca do cinema brasileiro”. Mais do que
isso, se tornaram a base de sua ruptura com o passado (histórico, ideológico,
estético), agora revisto deste lugar peculiar que é o presente imediato e sob
uma perspectiva por assim dizer “espiritual”. Em síntese: “O cinema sendo
(sic) o ponto de contato entre a realidade e a magia, [uma] arte não codificada
onde tudo é permitido, inclusive a presença mágica do mundo”. Dito de forma
menos conceitual,
“Quando passei à realização, em 1966, depois de alguns anos de relutância,
descobri ao vivo que não é pela teoria, não é na ideologia, não é na riqueza
de produção que se extrai de uma história essa almejada autenticidade. Mas
é um terrível corpo-a-corpo com êsse fugidio meio de expressão. O cinema é
uma permanente aferição da realidade com nosso estado de espírito. (...) e
êsse corpo-a-corpo só começa no momento de rodar a primeira cena, quando o
roteiro e tôda a literatura começam a parecer obsoletos ou pertencentes a uma
outra realidade” (grifos do texto).
Intui-se aqui todo um novo programa estético cuja elaboração solicita novas
categorias e novas referências, para as quais surpreendentemente David já
tem a resposta na entrevista de 1970:
“É preciso, portanto, conceber uma nova teoria da criação cinematográfica que
surja do relacionamento realizador-realidade a partir do seu contato direto na
primeira locação e se prolongue até o dia da mixagem. As primeiras imagens
condicionarão forçosamente todo o resto do filme (...) Não se trata de improvi-
sação, porque não há nada mais trabalhado. Talvez isso tenha alguma coisa
a ver com uma hipersensibildiade visual (ou espiritual) e é inegável que deva
estar vinculada a uma cultura cinematográfica subjacente. Devia falar de mim,
neste depoimento, mas estou falando da pessoa que no momento mais admiro
e procuro àrduamente seguir: Júlio Bressane, cujo Matou a Família e Foi ao
Cinema é tudo isso e é a obra mais coerente, densa e completa do cinema nos
últimos anos” (grifos do texto).
Caminho definido mas não trilhado de todo. Apesar da incursão por um
novo território temático nos três longas iniciais (Memória de Helena, Lúcia Mc-
42 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
Cartney e Um amor de mulher, este filmado, montado, mas não finalizado): a
condição feminina reprimida, explorada e libertada, respectivamente. Apesar
da caracterização estética desses filmes como “meio marginais” e não obras
cinemanovistas. E apesar do rompimento conceitual com o próprio cinema
moderno brasileiro e internacional, as sendas abertas não progridem e uma
crise se instala na sua criação.
A propensão em ser a versão erudita de um cinema inocente esbarra em
uma barreira invisível e instransponível, elaborada desta maneira obscura
ainda ao tempo do lançamento de Memória de Helena:
“O meu cinema só almeja esta perfeição [bressaniana]. Sou entretanto muito ten-
so para não tomar certas precauções, que me bloqueiam a liberdade procurada.
O lado cultura cinematográfica, por sua vez, me faz sempre homenagear ou re-
verenciar alguém (é uma tendência que não renego) e surgem então os compro-
missos que definiriam meu estilo como nostálgico, apesar de achar vaga essa
palavra. Geralmente (sempre quando estou em dúvida) adoto uma linha de ação
que poderia ser resumida na frase a retomada oportuna do convencional e fico,
por isso mesmo, beirando perigosamente o simples” (grifos do texto).
Embora o “passado” o atraísse, David lutaria contra o conservadorismo es-
tético embutido na acomodação cinemanovista e se tornaria um crítico “amá-
vel” dos descaminhos do movimento, seus desdobramentos, e da industriali-
zação de estado que se seguiu com a Embrafilme, fustigando o que chamou
de “cinema novo-rico”.
A crítica aos novos tempos foi dura. Percebendo uma crescente asfixia – “O
‘desempenho industrial’ passou a ser arte” e “A boa arte passou a ser indús-
tria” –, lança imagens como “desmatamento cultural”, “anacronismo”, “corrida
dos cineastas por status”. A produção cinematográfica teria se igualado à in-
corporação imobiliária, em sua destrutividade do passado, busca incessante
pelo lucro e pasteurização estética. Na avaliação metafórica davidiana,
1
“Para começar estamos às voltas com os grandes empreendimentos, os con- David associa e ironiza a
voracidade do mercado
juntos arquitetônicos, as áreas virgens como o caminho do mar na direção sul1. imobiliário pela zona sul do Rio
São pretextos materiais que os movem, sempre: compra e venda; e a desper- de Janeiro, particularmente a
orla dos bairros de Copacabana,
sonalização, com raras exceções, faz parte de sua estrutura íntima. O velho e Ipanema e Leblon, e o interesse
charmoso cinema artesanal acabou, pelo menos nessa faixa. O status decorre dos cineastas novos-ricos em
morar nesse locais e ostentar o
desse dado e varia diretamente com o aumento do preço da ‘incorporação’” status oriundo do locus da elite.
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 43
 Superproduções, grandes sucessos de bilheteria, fórmulas repetitivas – so- direta, como que reforçando um sentido denotativo de método de coleta de
bretudo, o apelo ao erotismo –, todo um novo e desastroso sistema punha para informações, saberes, conhecimentos, coisas, emoções e, de forma mais pro-
fora das páginas de história, por exemplo, a transgressão encarnada em uma funda, sentimentos, ou afetos. Percepções para com lugares, espaços, sítios,
Luz del Fuego, incluindo aí seu projeto político, utilizado no filme homônimo pontos – nada mais belo do que o plano da árvore que inicia Fulaninha –, ou
como alegoria do próprio esgotamento do libertarismo cinemanovista origi- idades – o que se foi, o que se é, e o que se será, partindo-se na trilogia da
nal. E impedia a experimentação estética pela selvagem hierarquização da premissa do que seriam os meninos de Rio 40º no final dos anos 1970, como
classe em castas, umas com acesso aos polpudos recursos, outras alienadas estariam de fato em meados dos anos 1980 e no que se transformariam ao
deles. A triste conclusão não poderia ser diferente: final desta década. O retrato ecológico de uma nova sociedade, um tanto mais
arrivista, um tanto mais melancólica, formada agora também por homens e
“Talvez o projeto [de conquista progressiva do mercado], alcançado um momen- mulheres de média idade, por integrantes de uma classe média baixa, ou por
to impossível [por conta de filmes como Dona Flor e seus dois maridos e Xica da uma alta classe média, expõe um ponto de vista desiludido e ao mesmo tempo
Silva], seja todo ele hoje baseado num esquema reacionário, se comparado a
interessado para com o processo de aburguesamento do Rio de Janeiro. A re-
cinematografias similares”.
alidade se ficcionalizou em sua violência destituída de brutalidade, como nas
antigas comédias românticas em que todos encontram seus lugares no mun-
A batalha por um cinema industrial de qualidade era uma das premissas
do, confraternizando ao final, mas não para esconder algo e sim para revelar
do projeto cinemanovista, pelo menos na vertente abraçada por David Neves.
o que sobreviveu por baixo de todas essas transformações. Praticar a indução,
Para ele, no entanto, havia “cada vez mais despersonalização”, pois o “que
mesmo que voltada para essa zona sul decadente e amada, surge assim como
acresce o ‘peso’ de um filme é a sua personalidade e não o seu preço”. O diag-
a base de uma pesquisa conteudística e formal que atravessa o necessário
nóstico constata que os “acidentes do passado” acabaram (a fórmula paule-
contrabando que faz a ponte entre gerações, entre épocas, entre expressões
miliana da “incompetência criativa de copiar” está esgotada) e que a fórmula
cinematográficas distintas.
do espetáculo contemporâneo é “antidialética”, abriu mão do “nacional’ em
qualquer medida, padrão, característica mais saliente e íntegra. Nesse entron-
camento da história, se interroga se sua opinião é meramente derrogatória
ou se o enriquecimento é mesmo a saída para o Cinema Brasileiro, e neste
caso, como criar dentro de padrões em princípio rígidos e pouco inspirados.
Cobra da crítica o fim das discussões sobre gêneros, necessidade de argu-
mentos originais, e boas adaptações literárias, que “não podem mais impedir
a livre criação de bons filmes” como na era clássica, lembrando ainda que “o
fator preço deve ser sempre abstraído dessa equação”. Por seu turno, como
cineasta, aposta no conhecimento das regras do mercado (“a retomada opor-
tuna do convencional”), que quando são dominadas, permitem “certo tipo de
contravenção (artística)”, uma lição que orientaria a famosa “trilogia carioca”.
O delicado equilíbrio entre fazer parte do jogo e subvertê-lo ao mesmo tem-
po o desloca para a posição de observador mais do que a de pensador – as
ideias pelas coisas, ou em seus termos, a dedução pela indução. Curiosa ex-
pressão, “cinema de indução”, que aparece de tempos em tempos ao longo
de três décadas em seus textos, sem nunca merecer uma conceituação mais

44 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 45
 ENTREVISTAS
46 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 47

1 possibilitou que o Cinema Brasileiro se abrisse para o Cinema Mundial. E o
Famoso bar na Rua Álvaro
Ramos, em Botafogo, onde o
grupo que se transformou no
Cinema Novo se encontrava
para conversar sobre Cinema.
(N.T.E)
2
Famoso concerto em que a
Bossa Nova se consagrou
definitivamente nos
Estados Unidos.
48
Jom Tob Azulay
*foi fotógrafo do longa-metragem Muito Prazer (1979).
DN: Como você conheceu o David?
JT: Eu o conheci através do Edgard Telles Ribeiro. Eu era diplomata. E o David
foi o cineasta brasileiro – e eu estou falando do David “político de cinema” - que
anteviu as possibilidades de interação entre a política externa e o Cinema. E ele
foi representante, creio que em 1962, indicado pelas entidades cinematográfi-
cas da época, talvez até mesmo pelo povo que se encontrava no bar da líder na
época1, como representante do Cinema junto ao Itamaraty. E, então, o David co-
meçou a fazer expediente no Itamaraty, na divisão cultural do Itamaraty. O David
fez várias amizades com pessoas como o Vinícius de Moraes, etc. Até mesmo
com os chefes de cúpula do departamento Cultural, no mesmo período em que
o Itamaraty realiza o famoso concerto do Carnegie Hall2. E, como eu me tornei
diplomata e servia no Itamaraty, tornamo-nos amigos.
O David era extremamente querido dentro do Itamaraty; conseguia promo-
ções, conseguia ajudar as pessoas, etc. E foi lá também que ele conheceu o
Arnaldo Carrilho, também diplomata, que se tornaria uma pessoa muito próxi-
ma. Era um homem que também muito dedicado que acabou se transforman-
do em um militante do Cinema.
Isto é importante, por que o David Neves contribuiu muito para que o Arnal-
do Carrilho desempenhasse o papel, a militância e auxílio ao cinema nacional
que teve sua presença no exterior. O David tinha este lado de articulador po-
lítico, que foi o que o levou ao Itamaraty. E um dos maiores esforços dos dois,
principalmente a partir de 64, era não permitir que os filmes do Cinema Novo
fossem censurados pelo regime militar. Então, para este fim, criou-se uma
rede entre os cineastas do Cinema Novo e determinadas figuras do Itamaraty.
Inclusive com pessoas do exterior, que promoviam nosso cinema em lugares
como o Festival de Cannes. Isto criou uma base de defensores externos que
David se dava com todo mundo, conhecia todo mundo, era grande amigo do
Truffaut, do Bertolucci, etc.
Nós tínhamos, então, esta relação. E aí, eu fui ser Consul em Los Angeles,
um ponto estratégico para uma pessoa como o David, por conta dos contatos
que conseguira estabelecer lá. Nós marcamos e ele foi para lá, junto com o
Fernando Duarte e o Fernando Sabino. Saíamos muito juntos e foi aí que fica-
mos amigos de verdade.
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
DN: Isto foi mais ou menos no início da década de 70?
JT: Exatamente. Em 1971. Eu fiquei lá até 1974. Fiz alguns cursos de cinema
por lá. Eu percebi o negócio do Cinema Direto. E o David, que era uma pessoa
que enxergava na frente – e, neste sentido, ele via na frente de seus contem-
porâneos – percebeu que a bitola em 35mm, com som dublado, era um atraso,
um passo atrás. Com este sistema de equipamento, não dava para fazer filmes
como se faziam na Nouvelle Vague, ou algo do gênero. Ele notou isto. Então,
comecei a estudar cinema e fotografia, e me tornei um interlocutor dele em
questões importantes: que tipo de tecnologia criar para aquele momento do
Cinema Brasileiro?
Até que idealizamos um sistema juntos. Um sistema em câmera 16mm,
com motor regulado a cristal, e o Nagra 4. Pela primeira vez era possível se
gravar a imagem e o som independente um do outro. Isto foi o divisor de águas
que criou o Cinema Direto, e toda a escola norte-americana à qual a gente se
filiava indiscutivelmente. O que contribuía para uma captação sem interme-
diação tecnológica. Foi quando apareceu uma pessoa muito importante para
as nossas vidas: o Alberto Cavalcanti.
O Alberto Cavalcanti foi a Los Angeles, e logo me tornei amigo dele. O
David, é claro, também era amigo dele. Então, quando eu saio do Itamaraty,
por questões políticas óbvias, e volto ao Brasil, em 1975, o Alberto Caval-
canti também estava no Brasil e o David o aconselha a me procurar para
produzir seu novo filme, “O Homem e o Cinema”. O David foi quem coorde-
nou isto tudo, ligando pro Alberto, falando que eu tinha que fazer, etc. O
que para nós foi muito bom, por que era um filme de antologia da obra do
Cavalcanti, ficamos imersos naquilo.
DN: E depois que você produziu o filme do Cavalcanti, como foi que o
David se aproximou para te convidar para o “Muito Prazer”?
JT: Isto caiu do céu. Literalmente. Eu morava ali em um apartamento em
Ipanema. Um dia, o David me chega lá com o Carlos Moletta e o Joaquim Car-
valho. Dizem que estão produzindo um filme e que querem que eu o fotografe.
Porra, eu já havia feito a fotografia de alguns curtas e tal, mas nunca tinha
feito a fotografia de um longa-metragem. Mas eu pensei: “vambora então!”. Foi
uma produção em 16mm, por que eu mesmo só filmava em 16mm. O primeiro
filme que eu fotografei foi no esquema mais tradicional possível, em 35mm.
Mas, como eu tinha saído dos Estados Unidos e, por influência do Cinema Dire-
to, eu estava convencido que a bitola do momento era 16mm, com som direto.
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 49
 DN: E o David já tinha filmado com som direto?
JT: Não, não. Ele começou a filmar com som direto comigo. Eu tinha uma
câmera 16mm, de telejornalismo, na qual o som era gravado na banda sonora
dentro da câmera. Mas com o motor regulado a cristal. Nós adaptamos esta
câmera, fizemos inclusive um desenho para um visor, já que ela não foi feita
para trabalhar no tripé, foi feita para ser trabalhada apenas no ombro. Nós
tivemos que fazer um desenho de visor novo, encomendar de uma ótica, tudo
isto para poder utilizar a câmera no tripé, utilizar carrinho e tudo mais. A gente
adaptou aquela câmera para filmagens de um longa-metragem.
DN: E vocês fizeram esta adaptação do visor pela primeira vez para
o “Muito Prazer”?
JT: Não, não. Eu já havia feito isto para o “Os Doces Bárbaros”. E o David já
sabia disto e por isto me chamou. Por que orçamento que ele tinha não dava
para fazer em 35mm. O que ele me pedia era uma imagem na tela melhor do
que a imagem em 35mm. Uma expressão cinematográfica melhor, inclusive
utilizando a espontaneidade do som direto. Isto foi importante para tudo. O
Octávio Augusto, a Ittala Nandi, grandes atores de cinema... Nunca foram po-
tencializados da forma como o David fez.
E plasticamente, a gente faz a importação de um filme que ninguém nunca
mais o fez: o 7252 Ektachrome Comercial da Kodak. Era um filme com 15 ASA.
Quer dizer, quando se colocava o filtro, na luz do dia, ele caia para 15 ASA. Então
eu filmava na praia, com uma luz intensa, com um diafragma 5.6. Além do mais,
esta película era reversível. Ou seja, era seu próprio positivo. O que era comum,
em realidade: toda produção em 16mm foi basicamente feita assim e o processo
continuou até o filme colorido. Mas, o que isto nos permitiu? Isto permitiu que
nós fizéssemos uma ampliação, já que o negativo original, que era 16mm, era já
um positivo. Já que, de positivo, só sai negativo, a gente ampliou para um nega-
tivo em 35mm. Ou seja, era uma ampliação direta, sem perda.
E a cor? No que bateu na tela do Festival de Brasília, todos ficaram impres-
sionados, já que ninguém tinha visto uma cor destas. O David ficava rindo,
dizendo que era Technicolor! O filme tinha uma latitude que me permitia filmar
na lagoa de tarde, com sol forte, e o céu ficava roxo. Ninguém tinha visto, ou
reproduzido, aquilo. Enfim, deram o prêmio de Melhor Fotografia para “Muito
Prazer”, em 79. Melhor filme, fotografia e ator. Pra gente, foi uma consagração.
E, para mim, até hoje, o que eu tenho como modelo de cinema é o “Muito Pra-
zer”. Um modelo de produção.
50 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
DN: E como foi o trabalho de finalização?
JT: Ah, eles fizeram uma coisa impensável, absolutamente herética até
aquele momento. Eles ampliaram o filme de 16mm para 35mm na Líder! Nun-
ca isto tinha sido feito antes! Pela simples razão de que a Líder não tinha equi-
pamentos para fazer o processo de ampliação de 16mm para 35mm.
DN: Como conseguiram então?
JT: O David era esperto. O David conhecia das coisas. Ele deve ter chegado
ao Victor Bergman e, eu não me lembro desta conversa, mas, se ela tivesse
acontecido, o que é absolutamente possível, seria algo como: “Seu Victor, eu
não tenho dinheiro para ampliar, meu filme não tem dinheiro para mandar
para Los Angeles, como o Jom Tob quer...” Eu já tinha ampliado o “Doces Bár-
baros” lá antes.
Então, o Victor retrucou que não tinha máquina para isto. “Mas eu estou com
um negativo original positivo”, argumentou o David. Isto facilitava, por que a
Líder tinha uma máquina redutora para fazer comerciais de TV. Então, o que se
fez foi: virar a lente ao contrário e a máquina, de redutora, passa a ser amplia-
dora! Eles fizeram isto e ganhamos Brasília. O que é uma coisa extraordinária.
Isto não existe! Só no Brasil mesmo... É a tecnologia do cinema brasileiro.
DN: Mas o que você acha que este estilo de produção, de câmera e de
filmagem possibilitou ao David?
JT: Ah, isso para ele foi o paraíso. É o paraíso do cineasta poder trabalhar
diretamente, sem aquela parafernália tecnológica enchendo a paciência, di-
tando o que pode e o que não pode ser feito. Ele podia filmar na hora. E o filme
teve uma espontaneidade que nunca se viu no Cinema Brasileiro.
O trabalho com os atores... Ele tinha uma relação de amor com os atores.
Eles sacavam o David de cara. O set era silenciosíssimo. O David sussurrava
as coisas para eles, gesticulava, quase não falava e eles se entendiam. Como
se estivessem preparados, ensaiados, e as cenas iam saindo. Aquele plano-
-sequência da briga na cozinha, entre a Íttala e o Octávio...
DN: ... Que tem um movimento de câmera curioso, cheio de vai-e-vêm....
JT: Justamente. É um plano-sequência fixo. Então, você vê, é toda uma lin-
guagem, por que a utilização do zoom é quase imperceptível. Naquele tipo de
filmagem, você faz o que dá. Você não tem tantas possibilidades de espaço,
da luz, etc. A câmera tem que ficar onde tem que ficar. Você pode até ter três
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 51
 outros lugares, mas serão três piores do que este. Então, é tudo uma questão
de conciliação.
DN: E o David incentivava esta espontaneidade com algum mecanismo?
JT: Ah, ele provocava. O que ele gostava era do inusitado. De algo que, de
repente, acontecia (“aparecia”).
DN: Você saberia lembrar de algum exemplo?
JT: Ele queria a câmera sempre pronta para filmar, entende? Muitas vezes a
gente demorava para dar início, e ele virava e dizia: liga a câmera. A coisa acon-
tecia. Ele teve uma grande contribuição, que foi o Carlos Del Pino, seu assistente
de direção, que o auxiliava bastante com estas questões de linguagem.
DN: Mas ele ensaiava?
JT: Não. Era tudo na hora. Ele não gostava de ensaiar. A gente chegava e
fazia. O David tinha uma expressão que eu ouvi ele dizer muitas vezes na fil-
magem do “Muito Prazer”. Ele usava uma expressão mais ou menos “esta aí,
como diria André Gide, é a la part de Dieu”. Ou seja, “a parte de Deus”. Que é a
parte que ninguém controla. Ele citava em francês mesmo.
DN: Tratando-se de David Neves, era assim quase o filme inteiro.
JT: Ah! Ele era todo a parte de Deus. Ele era a parte de Deus.
52 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
Ittala Nandi
*foi atriz protagonista em Muito Prazer (1979) e atriz coadjuvante em Luz del Fuego(1981).
DN: Como você conheceu o David?
Ittala Nandi: Não sei dizer precisamente como que eu o conheci ou quando,
porque éramos todos muito amigos. A gente vivia sempre juntos. Eu acho que
a gente se encontrou pela primeira vez foi num aniversário do Joaquim Pedro
de Andrade. Eram todos Cinemanovistas. Morávamos todos na mesma rua,
com a exceção do David. Mas o Joaquim, Tom Jobim, Raul Seixas, eu. Moráva-
mos todos ali na Nascimento Silva e a gente sempre estava junto. A casa do
Joaquim era um point onde iam todos. O David também frequentava lá. E como
eu era uma atriz que fazia o filme de todos eles, foi inevitável acabar conhe-
cendo o David. Ele era uma pessoa muito querida, muito doce.
DN: Como foi o convite para você fazer o “Muito Prazer”?
Ittala Nandi: O David não tinha encontrado ainda a atriz pra fazer o papel, e
as filmagens já estavam próximas. Um dia, eu estava entrando no meu apar-
tamento na Nascimento Silva e ouvi uma voz que eu conhecia. Olhei para cima,
e o David estava na varanda do quarto andar. Ele olhou pra mim lá de cima e
falou: “É você! É você que vai fazer o meu filme! É você!”. Eu estranhei e per-
guntei: “Que filme, David?” E daí ele gritou: “o Muito Prazer. Ainda não come-
çou. É você!” Então ele desceu e me trouxe o roteiro. Lembro muito bem dessa
ocasião, porque foi muito engraçado.
Tem personagens que procuram o ator. Eu já tive prova concreta de que há
personagens que buscam o ator. Alguém cria uma história... Ou seja, os perso-
nagens foram criados. E a partir daí, eles existem. Eles estão andando pelos
ares. E tenho a impressão que eles se detém sobre alguém. E alguém chama
você pra fazer porque é ele que está pedindo. Eu acredito nisso. Tive prova con-
creta de mais de um personagem que não era pra ser meu, mas acabou sendo.
Tenho certeza que foi ideia do personagem querer que eu o corporalizasse.
DN: Neste caso do “Muito Prazer”, acredita que foi isto que aconteceu?
Ittala Nandi: Foi bem um caso de psicosincronicidade. O personagem é uma
entidade que foi criada. O autor é meio Deus, né? Quando ele cria, ele é um
Deus. E essa entidade busca uma corporalização também. Ela não é inativa.
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 53
 DN: Desse episódio do convite, até começarem as filmagens, passou
quanto tempo?
Ittala Nandi: Muito rápido. Comecei a gravar no dia seguinte já. O filme es-
tava somente esperando a atriz. Como eu morava ali pertinho, na Nascimento
Silva com Garcia D´Ávila, era só sair do meu apartamento e ir andando pra
gravação. Era tudo perto.
DN: Como era trabalhar com ele?
Ittala Nandi: O “Muito Prazer” foi todo rodado aqui em Ipanema, perto da
Garcia D´Ávila. Tudo foi feito nessa área. Gravamos em cima daquela estátua
do José Martí. Subi com um guindaste dos bombeiros, foi muito divertido. Os
filmes com ele eram muito simples de se fazer. A escolha principal dele eram
os atores. E aí, ele deixava a gente praticamente construir a cena. Ele confiava
nos seus atores. Costumava às vezes falar assim: “Bom, aqui é o lugar, e a
cena é essa. Agora vocês podem filmar. Quando tiver pronto, me chamem”. E
ele saia para descansar. Ele fazia essas coisas malucas. Era muito divertido.
DN: Ele costumava ensaiar muito?
Ittala Nandi: Não, não. Ele posicionava a câmera, definia o quadro, e o resto
era por nossa conta. Eram os chamados atores-autores. Ele deixava por nossa
conta. Era muito bom, muito interessante trabalhar assim. Pra mim não era
problema, porque eu venho de uma escola do teatro oficina onde a gente sem-
pre foi ator-autores. Nós sempre construímos os nossos personagens. Fazia-
mos as próprias pesquisas. Então isso pra mim era muito simples.
DN: E como foi a construção do seu personagem?
Ittala Nandi: Houve uma coincidência enorme. O “Muito Prazer” é a história
de um casal que está se separando. Por acaso, eu também estava me sepa-
rando. Há toda uma emoção, uma memória emocional, que acontece nesses
períodos. Uma dor misturada com uma visão nova de mundo que virá pela
frente diante de uma separação. Eu estava vivenciando isso na vida real. E foi
uma coincidência aparecer esse filme, no momento em que eu estava vivendo
isso. As coincidências, segundo Jung, não existem. São psicosincronicidades.
Eu vi que atraí esse tema em função do que eu estava vivendo.
54 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
DN: Ele sabia que você estava vivendo isso?
Ittala Nandi: Não, ele não sabia.
DN: E quanto a “Luz del Fuego”?
Ittala Nandi: O “Luz del Fuego” foi um filme mais burilado, mais complexo,
que exigia mais produção. E mais atenção dele. E de fato, ele dava maior aten-
ção às cenas. O meu personagem no “Luz del Fuego” não é um dos principais,
mas com cenas bastante fortes com o Walmor . Foi muito bom de fazer, porque
o Walmor era uma grande inspiração. Trabalhavamos muito bem juntos.
DN: Você mencionou que o processo foi um pouco diferente...
Ittala Nandi: Foi. Ele estava muito mais próximo do projeto, das gravações,
das filmagens, de tudo. Porque era mais complexo. Não era um filme “meio
Nouvelle Vague” como é o “Muito Prazer”, onde é o ator que comanda a história.
O “Luz del Fuego” era um roteiro mais rígido, uma produção mais rígida. Exigia
outro tipo de enfoque.
DN: Onde foram gravadas as suas cenas?
Ittala Nandi: Gravamos numa casa em Santa Teresa.
DN: Em ambos os filmes, ele costumava intervir eventualmente
na atuação de vocês?
Ittala Nandi: Ele nunca fez nenhuma intervenção. Nunca fez. Ele devia estar
satisfeito, acredito eu. E tem mais: a gente rodava uma vez só. E tchau. Para
mim, que sempre faço melhor na primeira vez do que na segunda ou na ter-
ceira, era ótimo.
DN: Era tudo em um único take então?
Ittala Nandi: Em geral, sim. Haviam exceções, é claro. Quando tinha proble-
mas técnicos ou coisas do tipo. Mas não me recordo jamais de algum proble-
ma ligado à interpretação. Não me lembro de termos sido obrigados a refa-
zer nada. Claro que, às vezes esquecemos o texto, mas... Que eu me lembre,
nunca... Porque ele tinha o prazer de fazer isso. De ter um elenco que grava
no primeiro take. Para ele isso era o máximo. “Tudo feito no primeiro take,
entendeu?” E eu também acho isso o máximo.
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 55
 DN: Ele demorava muito montando luz, armando a cena?
Ittala Nandi: Não. Era tudo muito fluído. Muito simples, muito calmo. Era um
ambiente calmo, descontraído. Isso é muito bom para o ator. É muito agradável
para nós trabalharmos desse jeito.
DN: Em relação ao roteiro, ele te dava liberdade pra criar nas falas?
Ittala Nandi: Ele dava liberdade sim. Se a gente quisesse modificar, mudar
alguma fala para soar melhor, ele permitia isso. Normalmente, os diretores
permitem. Porque uma frase construída de repente não cai bem na forma te-
mos de dizer. Daí, sugerimos: “Que tal se eu disser assim?”. É a mesma coisa,
mas fica mais fluente. E todos eles concordam com isso, geralmente.
DN: Vocês conversavam sobre o personagem?
Ittala Nandi: Sim, a gente sempre conversava sobre como ela era, seu com-
portamento, como ela funcionava, etc... A cena em que eu e o Otávio estamos
nos separando é uma cena muito difícil. É uma cena bem difícil. Precisamos
ter uma concentração extra, uma emoção.
DN: Havia alguma semelhança entre o David e o personagem principal
de “Muito prazer”?
Ittala Nandi: Não. Ele era muito diferente. O David era pacífico, uma pessoa
solitária. Ele tinha uma solidão criativa. Ele era notívago. Andava de noite, e
dormia de dia. Ele era o mais particular de todos os cinemanovistas... Para
começar, ele era solteiro. Era o único solteiro de todos os rapazes da nossa
família cinematográfica. O David era muito bonito. Todos eles eram muito bo-
nitos. Eles eram todos muito bonitos, atraentes. Eu amava todos eles.
E o David tinha hábitos bem peculiares. Ele vivia uma vida muito solitária.
DN: Ele chegou a te chamar pra trabalhar depois?
Ittala Nandi: Me chamou para fazer o “Memórias de Helena”, mas, na época,
não me recordo porque, eu não podia.
56 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
Joaquim Vaz de Carvalho
*foi roteirista e produtor de Muito Prazer (1979), Luz del Fuego (1981) e Flamengo
Paixão (1980). Joaquim Vaz de Carvalho foi letrista da trilha sonora original deMuito Prazer.
DN: Gostariamos, primeiramente, de compreender sua relação com o David
no periodo anterior ao Muito Prazer, este momento onde tornam-se amigos
e desenvolvem o roteiro e o projeto do filme.
Joaquim: A PUC, na década de 60, formou vários advogados, baixaréis, cine-
astas, e David era um deles. O Jabor, o Cacá, todos eles e eu fomos colegas de
faculdade. O Jabor, por exemplo, foi meu colega de turma. Eu conhecia o David
dessa época e, num determinado momento da minha vida, eu fui trabalhar em
publicidade, na área de criação. Eu aproveitei, então, pra retomar a relação
que eu tive com esses amigos meus cineastas, e comecei a chamá-los para
dirigir filmes comerciais dessa agência. Por conta disso, eu retomei o contato
com o David, que aliás de todos eles era o que eu era menos próximo, porque o
David era mais velho que uns 4 anos mais ou menos e isso, numa determinada
fase, faz diferença, depois não.
Então, um dia, na minha casa, eu virei para o David e perguntei como anda-
vam seus projetos de longa. Ele me disse que tinha um projeto, e me contou
mais ou menos como era. O projeto era baseado em uns arquitetos do escritó-
rio do Oscar Niemeyer, que lá do alto viam alguns pivetes. Eu falei para o David
que o escritório era muito alto, muito longe, que, com a altura do escritório,
como é que eles iriam interagir com os pivetes? Eu achava melhor que fosse
algo mais perto, algo mais próximo.
Nessa época, eu tinha uns amigos meus que estavam vivendo um triângulo
amoroso. Um triângulo amoroso muito intense, até meio traumático, e eles
eram sócios num escritório de arquitetura. Com isso, eu tive essa ideia de
botar os dois arquitetos tendo esse caso, esse caso de amor, com essa mulher,
interpretada pela Ittala Nandi. Mas, ao mesmo tempo, achei que tinha que ter
um terceiro arquiteto pra ser um contraponto meio crítico em relação a esses
dois, e, então, criamos o personagem do Antonio Pedro.
O David gostou da ideia, e me pediu que escrevesse o roteiro do filme, o que
eu fiz. Como eu não conhecia nada, mecanismo nenhum de cinema, eu achei
que, com o roteiro pronto, o filme sairia logo. O David havia me dito que tinha
conseguido um produtor…
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 57
 DN: Vocês escreveram o roteiro em 1978, um ano antes de filmarem?
Joaquim: Não, em 1977. Enfim, um ano se passou e nada tinha andado. En-
tão, eu falei com o David, perguntei a ele por que ele não colocava o filme na
Embrafilme. O David respondeu dizendo que não colocou por que achava que
o Roberto Farias não aprovaria a ideia. Eu argumentei que não inscrevendo é
que o filme não seria feito mesmo, que o melhor era tentar. “Ah, mas eu não
sei fazer um projeto”. Pronto, eu fiz um para ele.
DN: Foi então que o Carlos Moletta entrou na história?
Joaquim: Não, não, ainda não tinha o Carlos nessa história. Passaram-se
alguns alguns meses e, um belo dia, eu soube que tinha saído uma lista de
filmes que tinham sido aprovados, mas que o Muito Prazer não estava na lista.
Eu fiquei muito chateado com a história, mas eu não queria ser o carteiro a dar
essa notícia pro David.
Isto foi em uma sexta-feira. Quando foi na segunda feira, nós tinhamos um
amigo que era diretor jurídico da Embrafilme e, quando foi mais ou menos
duas horas da tarde, ele me ligou e me disse que houve uma reunião extra
na Embrafilmes e que eles resolveram colocar mais dois filmes na lista de
aprovados, incluindo o filme do David. Aí, eu saí atrás do David, mas o David
tinha uma característica, uma época aí, que ele andava com uns problemas
de grana, cheque sem fundo, essa coisa toda, em que você simplesmente não
conseguia falar com ele, você não achava David. Eu comecei a ligar pro tele-
fone dele, mandei alguém ir na casa dele, procurei por vários meios, e não
consegui. Então, eu tive uma ideia e liguei pra casa do Mario Carneiro. Eu falei
com a Marilia, com quem o Mario era casado na época, e eu senti uma certa…
uma certa… uma certa hesitação no que a Marilia falou. Aí, eu falei «Marilia,
deixa eu te dizer um negócio, o David de uns tempos pra cá só tem tido notí-
cia ruim, eu tenho uma notícia boa pra ele, que o filme dele foi aprovado na
Embrafilme». Ela respondeu correndo que era para eu ir na livraria Timbre,
no Shopping da Gávea, onde estava tendo a noite de autógrafos do Alexrande
Eulálio, primo do David.
Então, eu fui lá. A primeira coisa que ele fez foi virar para mim e dizer: «olha,
aquela grana que eu to te devendo, eu vou te pagar semana que vem…”. E eu
respondi: “ mas, claro, teu filme saiu na Embrafilme». Ele ficou branco, saimos
de lá e fomos para o Álvaro conversar. Ele estava todo feliz que depois de
nove anos iria poder filmar novamente. E, então, ele de vira e diz que eu vou
produzir. “Eu vou produzir o filme? Eu não sei nem o que significa produzir
58 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
um filme! Além do que, David, eu to assim, no auge da forma como relator de
publicidade. A DPZ já ta querendo me levar pra São Paulo». A DPZ era o top do
top. Mas o David continuous dizendo que eu produziria. Aí eu fiquei com esse
troço na cabeça, então, daí eu falei com o Carlos Moletta. Falei para ele o que
estava acontecendo, e o Carlos achou a idéia ótima, querendo entrar, criar a
produtora e seguir com o projeto.
DN: O Carlos ainda não conhecia o David?
Joaquim - Conhecia, mas pouco, muito pouco. Quem tinha relação mesmo
com o David era eu. Nessa época, o Carlos era diretor da FEEMA, mas era
época de eleição, ia mudar o governo e ele sabia que sambava na FEEMA,
então foi uma oportunidade. Eu procurei outro amigo meu, que era president
do clube de criação, e falei para ele sobre a oportunidade de fazer o filme. Ele
falou: «Ah, tem que ir correndo!.” Eu respondi dizendo que não sabia nada
de cinema. Ele: «Aqui, o negócio é o seguinte, se cinema for a maluquice que
dizem, você vai lá um ano, produz esse filme, se não der certo, você volta, em
um ano ninguém te esqueceu aqui».
Eu comecei a produzir o Muito Prazer. Nessa época, o Festival de Brasília
era o principal festival do Brasil. Corremos pra pegar a inscrição, quer dizer, o
objetivo era aquele, e o filme foi selecionado entre os 6 participantes do Festi-
val. Aquilo ali pra nós já foi a glória, o prêmio já tava dado, mas pra melhorar a
situação, o filme vai e ganha o prêmio de melhor ator, para o Octávio Augusto,
melhor filme, e fotografia com o Tom Job Azulay.
Depois disto, eu produzi mais dois filmes com o David. O Flamengo Paixão,
um documentário, foi uma coisa de oportunidade na época, pois era aquela
época encantada do Flamengo, com Zico e companhia. E foi curioso, por que
nós começamos a adquirir uns materiais e começamos a realizer umas fil-
magens, e o Flamengo, naquele ano, foi desclassificado, perdeu as quartas
de final pro Palmeiras. Aí, poxa, material perdido, né? Mas o Campeonato bra-
sileiro do ano seguinte, por algum motivo, foi no primeiro semester e não no
Segundo. O Flamengo foi chegando, foi chegando, foi chegando até que chegou
na final. Eu chamei alguns fotógrafos, como o Walter Carvalho e o Fernando
Duarte e finalizamos o filme.
Depois, partimos para o Luz del Fuego, que era um projeto mais ambicioso.
Mas ocorreu uma circunstância interessante antes disto. Eu tinha terminado
de escrever o roteiro para Muito Prazer, e eu era muito amigo do Miguel Faria.
Ele leu o roteiro e adorou. Então, o Miguel se aproximou de mim e pediu que eu
escrevesse o roteiro para o Luz del Fuego, o projeto original.
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 59
 DN: O David não ia dirigir à princípio?
Joaquim; Não, era o Miguel que ia fazer. Eu escrevi uma primeira versão, ele
leu e gostou. Depois, passaram-se alguns dias, ele veio até mim e pediu para
mudar isto, aquilo. Eu, então, fiz um segundo tratamento. Então o Leopoldo
Serran, quando ainda era vivo, me perguntou sobre o processo do roteiro com
o Miguel Faria. Eu falei para ele que eu escrevia, ele gostava, mas que depois
pedia para eu mudar as coisas. Foi quando o Leopoldo, que já havia trabalho
com todo mundo, de Glauber a Alcino Diniz, me falou que não havia pessoa
mais indecisa que o Miguel.
Bem, o tempo passou. Então, eu por acaso me encontrei com o Joaquim
Pedro e fomos tomar um café, conversar. Eu perguntei pelo Miguel Faria e
o Joaquim Pedro me diz que ele está filmando, mas não era o Luz del Fuego.
Fiquei sem entender nada e o Joaquim me diz que o Miguel disse que o projeto
era agora meu. “Po, o que que eu vou fazer com um projeto, eu sou redator de
publicidade, não sou produtor de cinema”.
Então eu me lembrei desse negócio que o Joaquim tinha me dito que o pro-
jeto era meu e resolve procurar o David. Ele topou e foi para a minha casa ler
o roteiro. Foi engraçado, porque ele tava em uma sala e eu tava na outra, eu só
ouvia as gargalhadas do David lendo o roteiro.
Então, nós demos entrada na Embrafilme com o projeto. Passado uns tem-
pos, não é que o Miguel Faria me procura querendo inscrever o Luz del Fuego
na Embrafilme? Foi um embróglio só. Conversamos todos e, no fim, o Miguel
abriu mão do projeto e eu fui fazer com o David. O Luz del Fuego foi um grande
sucesso, de audiência e de public.
Mas o David, até essa época do Luz del Fuego, ainda era um cara muito arraiga-
do numa coisa assim meio cult. Ele tinha um passado muito ligado ao Itamaraty,
antes mesmo dele dirigir, ele era crítico, ia muito lá fora, tudo quanto era festival
de cinema ele estava, era conhecido, sempre de gravata, um cara bem mais for-
mal nessa época. Quer dizer, o primeiro filme do David era muito mineiro.
DN- O Memória de Helena?
Joaquim: É. O Lucia McCartney é um filme mais paulista, um filme mais pu-
xado, Nouvelle Vague. Com o Muito Prazer, deu uma guinada pra uma coisa
mais carioca. Mas mesmo assim era um filme pequeno, mais intimista, essa
coisa toda bem do jeito dele.
60 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
DN: Essa vontade de trabalhar com esse espírito extremamente carioca,
isso veio de você, veio do David, ou veio sem querer?
Joaquim: Não, isso era uma coisa do David mesmo. Coisas do David. No Luz
del Fuego, eu me lembro do David falando para o montador, o Marco Antônio
Cury, que o filme estava muito solar, muito limpo, que era necessário colocar
algo no meio para sujar o filme.
O Luz del Fuego foi uma proposta minha, a partir do roteiro que já existia e
eu fiz muita força pro David mexer no roteiro, mas ele falou que queria filmar
este roteiro. Este roteiro, que ele recebeu, era uma proposta de um filme que
tinha o seu viéis artístico, evidentemente, mas era uma proposta de um filme
de sucesso, de sucesso comercial. E o David, de uma certa forma, ele não
vibrou muito com esse sucesso comercial.
DN: Ele não entrou muito nessa.
Joaquim: Tanto que ele fez questão de muito rapidamente, mas muito rapi-
damente mesmo, torrar todo o dinheiro que ele ganhou com o Luz del Fuego. E
não foi pouco. Por que, naquela época, você tinha um sistema na Embrafilme,
em que o diretor tinha 5% sobre a renda do filme. Na medida em que ultrapas-
sasse determinado patamar, passava a 10%. Esse filme fez, sei lá, quase três
milhões de espectadores, David ganhou uma boa grana, mas estourou tudo,
tudo, tudo. Gastou rapidamente tudo e se perguntar “comprou um carro?”,
nada, comprou nada, gastou mesmo, estourou a grana.
DN: Você participava também dos sets como roteirista?
Joaquim: Participava.
DN: Como é que era isso? Os diálogos em Muito Prazer, eles foram
improvisados ou já estavam estabelecidos no roteiro?
Joaquim: Não, basicamente eram os mesmos.
DN - Mas como que vocês criavam aqueles diálogos? Eles possuem
uma autenticidade, uma vivacidade, impressionantes.
Joaquim: Tem muitas coisas, mas muitas mesmo, tiradas de episódios reais
que eu vivi. Eu ia anotando aqueles troços e, quando fui partir pra escrever o ro-
teiro, eu peguei várias coisas que eu tinha anotado como interessantes e coloquei.
Por exemplo, tem uma frase no filme que ficou famosa, que era uma frase,
assim, recorrente nas agências de publicidade. Quando o Otavio diz: “Bom,
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 61
 quarta feira, três horas da tarde, semana praticamente encerrada”. Isso daí eu
não inventei, não foi da minha cabeça. Eu cheguei a trabalhar em mercado de
capitais também, antes de trabalhar em publicidade, e tinha um cara que era
um agente de investimentos. O cara vendia pra burro, e foi ele que mandou
essa daí um dia, ele tinha faturado a semana inteira, já tava satisfeito, “quarta
feira, três horas da tarde, semana praticamente encerrada”.
DN: “Jacaré que dorme vira bolsa”
Joaquim: Isso daí também são frases comuns. Tem uma outra cena, assim,
que o cara de bicicleta bate no carro do Fernando. Ele ta com um negócio na
roupa, escrito “aspirante”. Aí o cara fala: «Você é aspirante, eu sou do primeiro
time aqui do Lagoa, você é aspirante!»
DN: Nós achamos impressionante como o filme consegue de fato retratar
uma informalidade tipicamente carioca.
Joaquim: É por que nessa época, particularmente nessa época, eu e o David
estávamos vivendo uma boemia desenfreada. Eu solteiro, o David também,
então, a noite era nossa. Eu trabalhava na agência de publicidade, mas todo
dia saía de casa às 23h da noite. Isso é uma coisa impensável no Rio de hoje.
Nessa época, tinha o Luna Bar, tinha o Álvaro, tinha aquele lá do sinal do Le-
blon, tinha o Guanabara, o Diagonal. Esses lugares ficavam lotados de gente
até seis horas da manhã.
DN: Todos os dias?
Joaquim: Todo dia. Dia de semana, final de semana, direto. Então, o que que
eu fazia? Eu chegava em casa umas seis e meia da tarde. Eu dormia até umas
onze horas da noite, acordava, tomava banho e ia jantar fora. Nem marcava com
ninguém, era certo você encontrar várias pessoas, amigos, em todos os lugares.
Quando começou esse negócio de se pensar mesmo esse negócio do filme,
eu passei a não só prestar mais atenção nessas coisas, dos diálogos das coi-
sas interessantes, engraçadas, como também anotar. Muitas coisas, se eu não
tivesse anotado, teriam ficado esquecidas.
DN: Outra coisa que nos chama atenção é o fato que a equipe era
basicamente de pessoas que estavam iniciando a fazer cinema.
Joaquim: A nossa equipe era toda de pessoas que nunca tinham feito
cinema na vida.
62 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
DN: O David buscava isto, era uma vontade dele trabalhar com pessoas
que estavam iniciando?
Joaquim: Ele gostava das pessoas, mas aceitava sugestões. No Luz del Fuego,
ele botou como cenógrafo o Fausto Baloni, que nunca tinha feito cenografia. Ele
dirigiu um filme que foi para o Festival JB, de 1966, nunca mais tinha feito cinema,
era arquiteto e fez a cenografia. Os figurinos foram feitos por uma amiga nossa
que era produtora de moda da Vogue, que nunca tinha feito cinema também.
O David gostava dessas coisas mais experimentais, mas ele também não
deixava a coisa frouxa. Ele tava em cima de tudo.
DN: Ele tinha alguma parte do processo cinematográfico em que ele se
dedicava mais?
Joaquim: Não, o David não tinha isto. Por que eu acho que o David escolhia
bem as pessoas com quem ele queria trabalhar.
DN: Ele confiava.
Joaquim: É, então não tinha conflito. Os sets eram todos muito tranquilos,
as pessoas muito harmônicas. E, quando eu fiz o Muito Prazer, eu confiava
por que eu achava tanto o Memória de Helena quanto o Lúcia McCartney filmes
muito bem dirigidos, muito bem conduzidos dentro da proposta de cada um.
Então, eu também não tinha receios de estar naquela aventura.
Além disto, eu já tinha compreendido que existia o roteiro e existia a dire-
ção. Eu só não tinha a percepção da montage ainda. Inclusive, aquela coisa do
final, onde você tem os protagonistas de Muito Prazer agradecendo, aquele
gesto teatral, isto foi coisa do David. Ele viu, gostou e falou que seria utilizado
na montagem. Ele sempre estava preocupado em como o filme iria terminar.
DN: Então aquilo não estava no roteiro.
Joaquim: Não, aquilo, não. Não me lembro se foi o Otávio ou o Cécil que, na
hora, disse que, como era o último dia dos quatro juntos contracenando, que o
melhor era agradecer. E fizeram a cena.
DN: Foi mais em um espírito de brincadeira?
Joaquim; Não chegou a ser uma brincadeira, era uma coisa de despedida
mesmo. O climea das filmagens foi muito gostoso. Muito legal. Eles gostaram
muito de ter feito o filme e eu também. Foi, inclusive, após assistir a esta ima-
gem deles revereciando e agradecendo ao público que tivemos a ideia para o
título final do filme.
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 63
 Carlos Moletta
*foi produtor de Muito Prazer (1979), Flamengo Paixão (1980), Luz del Fuego
(1981), Fulaninha (1985) e Memória de Diamantina (1984). Carlos Moletta é
autor das trilhas sonoras de Muito Prazer e Luz del Fuego.
Carlos: O David conhecia o Joaquim Vaz de Carvalho da PUC, o que faz do Jo-
aquim mais ou menos contemporâneo dele. E o Joaquim trabalhava em publici-
dade. Ele começou a escrever roteiros de publicidade e escreveu um roteiro que
se chamava Sinal Fechado. Era o embrião do Muito Prazer. Ele tinha uma história
verídica, sobre alguns amigos dele. Era aquela história lá dos dois arquitetos.
E o David tinha uma história sobre uns pivetes que ficavam no sinal vendendo
bala. Não existia isso. Por incrível que pareça, era uma novidade. Sociológica.
DN: Realizar um filme com esta temática?
Carlos: Sim. Esta palavra, “pivete”, era novidade na época. A música tema,
“Coração Pivete”, com letra minha e do Joaquim, foi feita em 1976. Como “pi-
vete” era uma palavra nova, o David queria saber o que pensavam aqueles
pivetes da rua. Tanto é que aquela cena da entrevista dos pivetes não estava
no roteiro. Estávamos realizando uma cena com o Cecil e a turma, com toda a
estrutura montada, com Kombi e tudo. Então, o David vira para os meninos e
começa a realizar aquela entrevista no ato.
DN: Com os meninos comentando o próprio filme.
Carlos: Exato. E isto foi genial por que eles realmente não sabiam, não ti-
nham lido o roteiro. Eles acompanhavam vendo, por que eles viviam nas fil-
magens. Então, era a impressão imediata dos meninos do próprio filme que
estavam fazendo. Isto se encaixava perfeitamente com a proposta do projeto.
É sensacional.
DN: Era comum o David propor filmar de forma espontânea, criar cenas
que estivessem fora do roteiro?
Carlos: Gatos.
DN: Perdão?
Carlos: Era como ele chamava estas filmagens. David preservava certas in-
formações, certas coisas que ele queria filmar mas que não estavam no rotei-
64 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
ro. Isto era muito complicado para o produtor, por que a gente não conseguia
orçar. Ele dizia que estava faltando uma cena, mas ela não estava no roteiro.
“Ah, mas isto é coisa rápida”, dizia.
DN: Ele mantinha isto em segredo?
Carlos: Sim, por que ele tinha medo que os produtores não deixassem ele
fazer. Eram coisas fora do roteiro, tipo esta cena da entrevista com os pive-
tes em Muito Prazer. Ele defendia que os filmes se dividem em dois grandes
gêneros: o filme de personagem e o filme de roteiro. E ele gostava de filme
de personagem, onde o roteiro não interessa. Interessa o que o personagem
faz. Então, dentro desta lógica, ele se permitia, na lógica do filme, a ter estes
momentos, estas exceções.
Por exemplo: tem um momento no Muito Prazer em que a personagem da
Ittala está passando por um momento difícil. Está muito dividida, sem saber o
que fazer. Então, ele inventou uma andada dela na beira da Lagoa, ali próximo
ao Piraquê, no dia em que íamos filmar outra coisa. Do nada, ele pede para todos
pararem e diz que vão filmar ali mesmo. Ele e a Ittala já sabiam o que queria
fazer, já tinham combinado. O David colocou a câmera ali e a Ittala ficou cami-
nhando pela beira da Lagoa, com o salto alto na mão. Tinha gente que adorava
aquilo. Tinha uma americana que assistiu e disse que era um pregnant shot. Um
plano grávido. Grávido por que dentro dele existia uma pulsão, algo em gestação.
Por que a Ittala ficava pensando alí, e o espectador pensa o que quiser. Ela quer
e não quer se separar, mas ela não aguentava mais aquele bêbado.
DN: E como ele trilhava este caminho entre o roteiro e o improviso?
Carlos: Ele basicamente tinha uma ideia e essa ideia ia sendo desenvolvida
conforme a banda tocava. No Memória de Helena, foi o Paulo Emílio. No Muito
Prazer, foi o Joaquim que tinha essa história dos arquitetos que juntou com a
dele. Mas a história dele que era dos pivetes está lá. A história do Fulaninha
está lá também mas tem uma elaboração de roteiro em volta. E, no meio disto,
ele colocava grandes atores, mesmo para as pontas. Em, Fulaninha, o David
colocou o Nelson Dantas para fazer um porteiro do prédio, e o Nelson está ma-
ravilhoso. Por isto, quando fui produzir o As Meninas, como uma homenagem
ao David, eu coloquei o Otávio em um papel pequeno. Tem uma frase lapidar
de David Neves: “Elenco é roteiro”. Se você acertar o elenco, metade dos pro-
blemas de roteiro estão resolvidos.
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 65
 DN: É extremamente impressionante a performance dos atores
em seus filmes.
Carlos: Tem aquela cena da cozinha, em Muito Prazer. Aquela com a briga
entre os personagens do Otávio e da Ittala Nandi. Eu considero aquela cena
uma obra-prima dentro do Cinema Brasileiro. Para se ter a noção da ótima
relação entre os atores e o David Neves, aquela cena, com toda a sua comple-
xidade, foi filmada em take único.
DN: Ele tinha este hábito, não?
Carlos: Eu mesmo pedia para ele fazer mais um, só para garantir. Mas ele
não deixava. Só se trocasse o chassis, se colocasse outro negativo.
DN: E por que ele dizia isto?
Carlos: Por que ele não queria. Na verdade, por que não precisava mesmo. O
fotógrafo garantia. Ele perguntava: “Imprimiu?”. O Jom Tob Azulay confirmava
e pronto, valeu. Eu ficava nervoso. Argumentava que podia dar problema. “Não
vai dar problema. Eles não vão fazer melhor”, dizia o David. E, realmente, os
atores rendiam muito mais no primeiro take.
DN: Mas como você acabou entrando no Muito Prazer?
Carlos: Bom... nos bares. A gente saía muito. Ao contrário de hoje em dia,
não existia Lei Seca. A noite do Rio de Janeiro bombava, a gente era super
jovem e gostava de beber. Creio que o Joaquim e o David tenham se conhecido
no Antônio’s. Papo vai, papo vem, eles resolveram juntar as duas histórias
num roteiro só, colocando a história dos arquitetos com a dos pivetes. Mas
muito do que ligou a história foi feito na montagem, já que não existe nenhum
plano que defina a relação geográfica. Tem os arquitetos olhando da janela,
tem os pivetes no sinal. Na época, o roteiro se chamava Sinal Fechado.
DN: E foi no bar que o David te aproximou com a ideia do Muito Prazer?
Carlos: Não. O papo com o David foi à parte. Não foi junto com o Joaquim.
A conversa do Joaquim com o David foi um papo criativo. Eles escreveram o
roteiro, entraram na Embrafilme, acho que em 1978. Depois, quando o filme
virou realidade, aí então o Joaquim conversou comigo. Já éramos amigos, por
conta de nossa relação com a música. E já éramos parceiros: ele fazia a letra,
eu fazia a música.
Eu era engenheiro. E por isso, um bom administrador. Eu trabalhava na FE-
66 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
EMA, que era um negócio ligado ao meio-ambiente no Rio de Janeiro. Hoje já
mudou de nome. Em 1979, estava me sentindo muito inseguro, por que eu saí
da FEEMA, que era uma coisa do Estado e o governo tinha mudado. Então, eu
era meio funcionário público, mas eu não era concursado. O Joaquim, então,
me convidou para fazer o filme. Fizemos uma sociedade e produzimos o fil-
me. Arrumamos dinheiro. Tinha dinheiro da Embrafilme. E, assim, nasceu o
Morena Produções de Arte. Criamos a empresa juntos, e, da administração, eu
passei a fazer a produção executiva, assinando todos os cheques. E, como eu
fazia música, passei a fazer a trilha também. Era uma aventura.
Muito Prazer foi filmado em Janeiro de 79. Ganhou o Festival de Brasília. Na
época eu estava basicamente desempregado, mas com o prêmio, tive certeza do
que eu queria. O David confiava muito em mim. Ele tinha este jeito dele de con-
fiar. Embora ele já fosse um diretor do Cinema Novo, e eu e o Joaquim, novatos.
DN: O David tinha este negócio de confiar nas pessoas, não?
Carlos: Sim. E às vezes até demais.
DN: Como?
Carlos: Por exemplo, tem um erro de continuidade no Fulaninha que eu acho
imperdoável. A Kátia D’Angelo sai com um óculos numa cena, e chega com um
óculos de outra cor na outra. É claro que a plateia reparou. Isto aconteceu por
que ele adorava uma montadora, que foi também a primeira montadora de
Luz del Fuego. E ele queria colocar ela na equipe de Fulaninha. Então, a colocou
para fazer continuidade. Mas ela não fazia continuidade. Nunca tinha feito. En-
fim, acabou acontecendo isto.
Ele confiava muito nas pessoas e tentava se cercar dos melhores. E, com
isto, os filmes ficavam organizados. Fulaninha é um dos filmes mais organi-
zados dele. Por que o roteiro foi muito trabalhado, por que o Paulo Thiago
sabia que ele não dava tanta importância ao roteiro e, então, chamou o Harol-
do Marinho Barbosa para ajudar. O Haroldo era um grande roteirista, e eles
desenvolveram a primeira versão do Fulaninha, que tinha a ideia central do
argumento do David sobre a menina que passa na rua e os bêbados do bar
querendo saber quem é ela.
DN: Depois que Muito Prazer deu certo, como foi a elaboração de
Flamengo Paixão e Luz del Fuego?
Carlos: Bem, o Flamengo Paixão foi um relativo improviso. O dinheiro do Luz
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 67
 del Fuego demorou dois anos para sair. E, enquanto atrasava, o Joaquim era
muito bem relacionado no Flamengo. É até hoje. O pai dele era benemérito. O
David Neves era vascaíno. Mas resolvemos fazer o Flamengo Paixão como um
filme de passagem, enquanto o dinheiro de Luz del Fuego não saia. Foi um fil-
me que fizemos sem dinheiro algum. E que também não deu dinheiro nenhum.
Por que, como era filme de futebol, as mulheres não iam. A sessão das seis era
boa, por que as pessoas saíam do trabalho e iam ver.
O dinheiro para fazer Luz del Fuego só saiu em 1981. O filme deu dois mi-
lhões de espectadores. Ganhei dinheiro, o Joaquim foi para Cannes, eu fui para
a Europa pela primeira vez com minha atual esposa. Por conta do sucesso do
Luz del Fuego, a minha carreira como produtor cinematográfico se estabeleceu
de vez, e, então, continuei. Muita gente diz que Luz del Fuego não é um filme do
David. Eu acho que é. Se você olhar bem, é um filme mais sobre uma mulher
do que sobre “Luz del Fuego”. É a mesma personagem meio excêntrica, dife-
rente, “marginal”. Eu não gosto de usar a palavra “marginal”, mas era a palavra
certa a ser usado na época. É algo da Prado Júnior. E o David adorava este con-
ceito de “marginal”. Não o marginal ou traficante, mas o “marginal” que está à
margem. À margem da sociedade organizada. Então, se você pensar bem: é a
Helena, é a Ittala Nandi, é a Lúcia McCartney.
DN: Luz del Fuego foi o filme de maior orçamento que o David filmou, não?
Carlos: Não sei. Maior que Fulaninha? O Fulaninha, embora fosse tudo pró-
ximo, nas redondezas da Prado Júnior, possuía uma estrutura de produção,
tinha grua, gravava-se na rua, etc. Luz del Fuego foi mais caro do que Muito
Prazer, já que a equipe era maior, mas o que importa mesmo é o que a gente
conseguiu fazer com o que dispúnhamos. Este foi o grande pulo do gato.
DN: Por que?
Carlos: A Embrafilme dava o dinheiro em parcelas. Isto era padrão. Sete
parcelas. Então, quando você assinava o contrato, eles te davam uma parcela,
que era de dez por cento do filme. Depois que você filmava sei mil pés, mais ou
menos. Aí, você voltava e recebia outra parcela, outros dez por cento. Depois,
você tinha que apresentar o primeiro copião, e, enfim, recebia outra parcela.
Enfim, era complicado. Mas era bem feito. Nenhum absurdo.
Na época, eu já era um cara safo, da Engenharia e da Administração. Eu e o Jo-
aquim conversamos com a Embrafilme, e combinamos deles darem o dinheiro de
uma só vez, na condição de apresentarmos uma garantia para eles. O Joaquim era
68 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
casado com uma moça de família rica, e ele conseguiu uma garantia, um aval. A
Embrafilme, à princípio, estava contrariada, por que não queria criar um preceden-
te. Mas, no final, não me lembro como, nós conseguimos o dinheiro todo de uma vez.
E foi aquilo, se a gente não entregasse o filme, a Embrafilme executava a garantia.
Com este dinheiro na mão, eu fazia negócios. Eu ligava para a Líder e per-
guntava o orçamento dos processos de laboratório: “Quero fazer o serviço
todo, quanto fica?”. “Cem”. “Se eu pagar só em 30 dias depois de realizar o
serviço, quanto fica?”. “Ah, aí já dá pra fazer um desconto de vinte por cento”.
“Mas, e se eu pagar à vista”. “Ah, aí já podemos dar um desconto maior”. Isto
nunca acontecia, por que ninguém tinha dinheiro. Então, eu consegui fazer
tudo à metade do preço. Por isto, o filme conseguiu ter uma produção mais
presente, por que nós conseguimos fazer por onde. E não por causa de um
orçamento exorbitante.
DN: E como o David se comportou dentro desta lógica de set do Luz del Fuego?
Carlos: Ele ficava ansioso para filmar. Detestava o ritual do set. A fotografia
demorava. O Luz del Fuego foi muito filmado em Paquetá e no inverno, por que
era a época que tínhamos para filmar. Então, acordava-se cedo e a Baia da
Guanabara ainda estaria coberta de névoa. Com isto, não se podia filmar, não
imprimia. Então, ele ficava ansiosíssimo. O Fernando Duarte, o diretor de foto-
grafia, que também ganhou um prêmio, era super detalhista. E o David ficava
apressando o Fernando. E o Fernando calmo, lento. David ficava muito ansioso
com isto, ele queria filmar logo.
DN: E o caso As Meninas?
Carlos: O David tinha os direitos de adaptação do livro desde que ele foi
lançado, em 1972. A Lygia pessoalmente tinha dado a ele, através, é claro, do
Paulo Emílio Salles Gomes, com quem a Lygia era casada na época. É um pro-
jeto absolutamente autoral do David, mas que ele não teve tempo para fazer.
Quando saiu o primeiro dinheiro deste filme, que foi um dinheiro dado pela
FINEP, em 94, o David já estava doente. O dinheiro não era muito. Era algo
remanescente do que havia sobrado da Embrafilme depois que a empresa foi
liquidada. Era um dinheiro para começar a produção, mas não para filmar. E
ele falava: “100 mil reais? tá na lata”. O plano real tinha acabado de sair. “200
mil reais, David? Não dá pra filmar!”. “Não, tá na lata!”. Esta era uma expressão
que a gente usava, que não existe mais. Isto foi em setembro de 1994. Ele
morreu em novembro, dois meses depois.
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 69

DN: Mas ele deixou algumas indicações do filme que queria fazer,
alguma decupagem?
Carlos: Decupagem não, por que ele não fazia isto. Em 94, ele já estava na
cadeira de rodas e eu preocupado com isto. Por que, como é que eu ia fazer um
filme com um diretor que não podia nem se levantar da cadeira? E o Emiliano
Ribeiro era um grande assistente de direção. Tinha sido assistente de direção
no “Dona Flor”, por exemplo. Ele estava trabalhando no Ministério da Cultura,
na Secretaria do Audiovisual e eu o convidei para ser assistente de direção,
de modo a ajudar o David a fazer o filme. Ele era muito qualificado, teve três
encontros com o David e, antes de morrer, o David disse: “O Emiliano dirige”.
As Meninas é um filme do David Neves.
70 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
Mariana de Moraes
* é a protagonista de Fulaninha (1985).
DN: Você ficou próxima de David Neves ainda muito jovem...
Mariana de Moraes: A gente se aproximou por uma afinidade de sensibilida-
de. David era um cara muito doce. Muito sensível. Um modo de ser muito poli-
do. Um gentleman, um cara carinhoso, um cara capaz de conversar com uma
criança, por exemplo. E acho que ele se encantou comigo. Quando eu era muito
pequena eu queria, eu já sabia que eu queria cantar. E que eu queria tá no pal-
co. Era um sonho com a música que eu tinha. E o David ficava encantado com
isso porque o David também tinha um lado de artista plástico... Tinha aquare-
las belíssimas. Também tinha um trabalho fotográfico de polaroids... Ele vivia
aqui nessa zona de Copacabana, que era mais ainda ligado à prostituição, e
tinha umas polaroids das putas e dos travestis. Umas fotos muito bonitas...
Fortes. Eu era encantada de alguma forma, com aquilo. Fui criada num am-
biente múltiplo, onde tinham cineastas, artistas plásticos, músicos e poetas.
Eu fui esse lado do sonho do David, da conversa calma do David, acho que ele
gostava de conversar comigo sobre música, sobre cinema... A gente não era
da mesma idade, e acho que ele gostava de mim justamente por isso. De ter
esses papos mais filosóficos, mais culturais. Ele ficava encantado por como eu
cantava, como eu tocava piano e como eu interessava por Cinema e por Artes
Plásticas. Ele ia pra casa da minha mãe e ficava conversando comigo.
DN: Como ele te convidou para trabalhar com ele no Luz del Fuego?
Mariana de Moraes: Quando ele fez o “Luz del Fuego”, eu tinha onze anos e
tava voltando da França. Minha mãe se auto-exilou lá por uns três anos, mais
ou menos dos meus sete até os meus onze anos. Eu me lembro do David dessa
fase, de dez anos... Ele me convidou pra fazer um pequeno papel. Foi uma cena
que depois até foi cortada, acabou que não apareço no filme. Mas eu tenho a
minha primeiro foto de equipe. E a gente foi pra Paquetá filmar. Foi incrível. Foi
uma experiência bem bonita.
DN: Como é que era essa cena que não entrou no Luz del Fuego?
Mariana de Moraes: Tem um delegado no filme que resolve implicar com a
Luz del Fuego. E então era uma cena em que a filha do delegado vinha falar
bem da Luz del Fuego, e o delegado ficava fora de si. “Essa mulher é uma pe-
caminosa, está contaminando...”. Hoje em dia, talvez o personagem fosse um
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 71
 delegado fosse um evangélico. Então tinha uma confusão familiar que ficou
um pouco exagerada. Alguma coisa estourou. Não sei se foi a atuação, não sei
se foi o som... Estourou e eu tinha uma fala. Eu falava: “Pai, olha que linda essa
mulher aqui no jornal”. Foi incrível. Eu lembro das serpentes na filmagem. Ti-
nha aquele balde com aquelas serpentes. Eu peguei nas serpentes. E a Lucélia
Santos tinha umas unhas imensas...
DN: E como foi o convite para Fulaninha?
Mariana de Moraes: Ele me convidou pra fazer “Luz del Fuego”, e quando
ele me convidou pra fazer “Luz del Fuego”, ele também me convidou pra fazer
o próximo projeto dele. Eu tinha alguma intimidade com a câmera. Vivi minha
primeira infância até os sete anos em sets de filmagem: do Neville de Almeida,
do Julio Bressane, do Rogério Sganzerla, do próprio Joaquim Pedro. Eu fiz o
“Anchieta”, do Paulo Cesar Saraceni. Não era uma pessoa que a primeira vez
ia tomar um susto com a câmera. Acho que isso tudo foi uma percepção bem
lógica do David, que assim como o Vinicius de Moraes, meu avô, era considera-
do um porra louca. Na verdade, ele sabia muito bem. Ele tava chamando uma
criança pra fazer o papel de uma criança. Mas uma criança que, por acaso, era
acostumada com set de filmagem. Era filha de artistas.
Do convite para a filmagem, demoraram uns quatro anos. Na época do con-
vite, eu tinha 11 anos. Mas até aquele dinheiro sair e levantar toda a estrutura,
eu já tinha 14 pra 15 anos. Era uma personagem que não tinha nem nome. “A
Fulaninha”, simplesmente um mistério total. No roteiro original, não se sabe-
ria nada sobre a vida dela..
DN: Ele te apresentou um roteiro?
Mariana de Moraes: Eu tinha onze anos. Não me lembro bem. Mas me lem-
bro que, na concepção original do filme, eu era simplesmente a “Fulaninha”.
Você não sabia quem era o pai ou a mãe, e nem onde ela morava. Por sinal,
ela não teria um namorado. Era uma menina de 11 a 12 anos, né?
O David escolheu uma criança pra fazer esse filme. Só que quando ele foi
filmar essa criança, ela já não era mais uma criança. Era uma adolescente.
Eu já tinha um namorado. Já tinha transado, já não era mais virgem. Estava
com espinhas na cara. Estava mais inibida. Foi então que ele mudou todo o
roteiro pra fazer comigo. Ele inventou o personagem do namorado, que não
existia. Até a mãe, interpretada pela Kátia D’Angelo, acho que não existia.
No argumento original, eram apenas esses homens. E a Zaira Zambelli,
72 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
que fazia a namorada de um deles. Mas a fulaninha era um mistério. Era
literalmente um mistério. Acredito que ele fosse me filmar passando, me
vendo conversar, na esquina. De longe. Acho que no argumento original, não
se sabia absolutamente nada sobre ela. Todos aqueles personagens foram
inventados em função da minha idade. Ele mudou o roteiro. Tem uma cena
que alguém fala: “ela tá na farmácia, deve tá vendo remédio pra espinha”. Eu,
nua, na cama com o namorado. Aquilo não existia. Todo esse roteiro foi inven-
tado por causa da minha vida real.
DN: E ele te perguntou sobre a sua vida para fazer estas mudanças?
Mariana de Moraes: Não. Mas ele sabia. Ele frequentava a minha casa. Du-
rante o período em que estava tentando arrumar o dinheiro, ele continuava
frequentando a minha casa. A minha casa era muito frequentada. Minha mãe
era uma pessoa acolhedora. Ele viu: “Ih, a Mariana arrumou um namorado!”,
“Ih, agora a Mariana não tá mais... Tá começando a tocar flauta doce”, “Ih, a
Mariana tá com espinha”, “Ih, Mariana, nasceu sua primeira espinha!”. Ele
acompanhou as coisas assim, era um amigo próximo.
DN: E como foi para você fazer esse filme?
Mariana de Moraes: Um dia, ele veio pra mim e disse: “Mariana, o filme vai
ser feito, finalmente! Eu continuo querendo que seja você. Só que você mudou
muito e eu não sei se você ainda gostaria de fazer”. Na época eu estava virando
uma ostra. Totalmente problemática. Eu não queria ser atriz, e já não queria
aparecer tanto assim. Lembro do que passou na minha cabeça: “Puxa, talvez
trabalhar com isso seja uma maneira de eu sair pra fora”. Aceitei fazer.
Na verdade, eu acho “Fulaninha” um filme maravilhoso. É um filme que têm
vários defeitos técnicos de continuidade. Uma hora apareço com o cabelo cur-
to, outra com cabelo comprido. Tem uns erros bárbaros. Mas ele é tão bem
feito, não é verdade? Numa época em que não estavam se fazendo filmes ma-
ravilhosos, e não se tinham bilheterias maravilhosas, nós tivemos um sucesso
estrondoso. Eu tinha um recorte de jornal que mostrava que ficamos uns dois
meses em cartaz no Cinema Leblon. Com o bonequinho aplaudindo. Houve
uma enorme sacada de marketing do David. Além dele gostar de mim, ele
achou que minha participação poderia dar certo.
Assim que me escolheu, imediatamente, muitos atacaram ele: “Você é
um porra louca! Como é que você vai botar essa menina, essa menina não
é atriz...”. Eu era, de fato, uma ninfeta. Mas ele não lançou uma ninfeta, ele
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 73
 lançou a ninfeta neta do Vinicius de Moraes. Entende? Eu fui a grande jogada
comercial do filme, digamos assim, entre aspas. Foi a grande sacada de ma-
rketing do momento. Eu sei que ele não me chamou por isso, mas... Ele teve a
grande sacada. Naturalmente, queriam chamar uma menina da TV Globo, que
já tivesse fazendo sucesso na televisão. Isso era uma coisa comum na época.
Foi um resultado estrondoso, apresentar para o Brasil a neta do Vinicius de
Moraes. Nem que tivessem pago mil outdoors e um milhão de publicidade,
teriam o mesmo resultado. Foi uma sacada brilhante do David.
Todos os personagens, a escolha dos atores, o roteiro, a intimidade que o
diretor tinha com esse universo, com esses personagens. O fato de ser filma-
do tudo na esquina da casa dele... a gente não saiu realmente daqui. Ele é um
filme tão... Ele é maravilhoso. É um filme maravilhoso, né?
DN: Como foi o processo de filmagem do Fulaninha?
Mariana de Moraes: A casa do David ficou sendo o lugar onde se guardavam
as câmeras, e o equipamento de som, e o que mais de pesado tivesse. E onde
a gente trocava de roupa, e se maquiava. Era o nosso camarim e uma espécie
de depósito de equipamento. Não tinham deslocamentos monstruosos. Tudo
que a gente fez foi na Prado Junior. E foi muito divertido. Os homens faziam
papéis de uns caras que bebem à beça, então eles ficavam bebendo aqui mes-
mo, nesses bares. O Claudio Marzo estava um pouco fazendo um papel que ele
conhecia. O personagem do Claudio é o David. Tem muita verdade no filme, né?
Eu me lembro que o primeiro Festival que o filme passou foi em Gramado.
E teve um debate. Foi o meu primeiro debate de Cinema na vida. E tinha umas
pessoas na plateia que começaram a falar assim: “Mas eles falam muito pala-
vrão”, “palavrão demais, muito palavrão”. E o David ficou todo orgulhoso porque
eu respondi: “Mas, meu amor, é um filme com personagens que trabalham, que
vivem no baixo meretrício de Copacabana, são cafajestes, você queria que ca-
fajestes dissessem o quê? Poemas? Por favor, obrigada, meu bem... Que tarde
encantandora, não? Eles falam “Porra”, “Caralho”, é o linguajar deles”.
encontravam no bar, né? Então enquanto se esperava, neguinho ficava aqui,
bebendo e comendo e esperando.
DN: Havia muito estímulo para o improviso?
Mariana de Moraes: Total. Mas um improviso muito dentro da história. Ele
sabia o que estava querendo fazer. Tinha um roteiro, e eram todos atores ex-
celentes, muito bem preparados, muito experientes. Haviam falas escritas. O
David escrevia muito bem. E não eram muitos takes. E ele quase não ensaiava.
Não tinha muito o que inventar, né? Estavam todos muito bem no clima.
Ele quis fazer tudo em um único lugar. Então, esteticamente esse lugar é
esse lugar. A portaria do prédio dele. Há ângulos que se repetem, né? Eu pas-
sava na banca. O ângulo do ponto de vista deles era basicamente esse bar, ou
aquele outro bar do lado do Cinema, que aliás foi onde foi a primeira projeção
do “Fulaninha”. Foi naquele Cinema, que eu não me lembro mais o nome, na
Prado Junior. Tinha um Cinema ali, entre essa farmácia aqui da esquina e a
Barata Ribeiro, tinha um Cinema. Foi um filme barato. Tivemos deslocamento
zero de carro. Carregava-se a câmera muito poucas distâncias. Era um filme
bem barato. As filmagens dentro de apartamento demoraram um pouco mais,
pois tinha que iluminar. Mas a maioria eram externas, né?

DN: O David dava esse tipo de instrução pros atores?

Mariana de Moraes: Não. Eu acho que ele fez tudo de um jeito quase que
teatral. Ele trouxe todo mundo pra cá e fez um laboratório. Só que durante a
filmagem, que já era um laboratório, entende? Ele era amigo de todo mundo
aqui, dos porteiros e das putas. Naquela época não se ensaiava. De uma cer-
ta forma ele convidou amigos. Eram todos atores amigos. Esses amigos se

74 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 75
 PAULO THIAGO
*foi produtor de Fulaninha (1986) e codiretor de Museu de Ouro (1974)
DN: Primeiramente, gostaríamos de entender como você entrou em
contato com o David Neves.
PT: Existe um certo folclore em torno do David Neves. As pessoas costu-
mam dizer: “o David Neves é incrível, o David Neves era muito legal, etc.”. O Da-
vid Neves era integrante do Cinema Novo. Era do núcleo duro do Cinema Novo.
Basta dizer que o David Neves morava em frente à Rua da Matriz, onde morou
o Cacá Diegues. E foi lá que começaram os encontros do Cinema Novo do Rio
de Janeiro. O primeiro filme do Carlos Diegues, o Domingo, foi fotografado pelo
David. Então, eles criaram uma irmandade, uma amizade forte, antes mesmo
da chegada do Glauber Rocha.
No entanto, o David nunca se enquadrou dentro do esquema político/social
maior do Cinema Novo. O gosto cinematográfico do David sempre foi mais in-
timista. Era um rapaz que admirava Bresson, um pouco do Antonioni. Truffaut,
por exemplo, se tornaria um grande amigo e David adorava seus filmes. Me
lembro de conversarmos muito sobre Bresson, o David adorava Pickpocket,
adorava Nicholas Ray e seu Johnny Guitar, adorava Resnais. Este cinema da
emoção, da delicadeza, da feminilidade. Eu acredito que, dentro do Cinema
Novo, o cineasta que o David mais admirava era o Joaquim Pedro de Andrade,
por causa da estética intimista do O Padre e a Moça.
DN: E como foi a sua relação inicial com o David e o Cinema Novo?
PT: A patota do Cinema Novo era uma patota muito forte, extremamente
unida. O que significa que era difícil se relacionar com eles. Especialmente
para a minha geração. Nós éramos cinemanovistas. Começamos a gostar de
cinema junto deles, mas eles eram muito fechados entre si; eram pessoas que
se gostavam, que se autovalorizavam e se autopromoviam. O David Neves era
um crítico, um propagador, talvez até mesmo um lobbista, já que tinha uma
relação com o Itamaraty. Quando eu conheci o David, ele andava de terno e
gravata, com uma pastinha estilo james bond na mão... Daí, o David fazia todo
um lobby internacional promovendo o Cinema Novo no mundo.
Mas ele tinha uma característica dentro desta conjuntura do Cinema Novo
que era bastante diferente. Era uma pessoa muito generosa. Por isto, ele se
aproximou muito da geração mais nova.
76 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
DN: Mas ele foi o único a procurar esta aproximação?
PT: Foi um pouco sim. Ele e, de alguma maneira, o Gustavo Dahl. Ambos
eram pessoas muito abertas. Apesar de eu ter conhecido a todos do Cinema
Novo, e ter, inclusive, trabalhado como assistente em Capitu, do Saraceni, O
David tinha esta coisa de buscar se relacionar com as pessoas mais novas.
Foi então que, nos anos sessenta, aconteceu o “Festival Jornal do Brasil de Ci-
nema”, o famoso Festival JB. Nós éramos uma turma: eu, Haroldo Marinho Barbo-
sa, Sérgio Santeiro, Antônio Calmon e o Eduardo Escorel - embora o Calmon e o
Escorel tenham encontrado, desde cedo, relações mais profundas com o pessoal
do Cinema Novo através do Glauber Rocha. O David Neves participou do Festival
JB: ia a todas as sessões e, acabou se transformando em uma ponte entre nós e
a organização do Festival. Ele começou a nos auxiliar e incentivar internamente;
fazia a intermediação com o Alex Viany, defendia filmes, trazia informações sigilo-
sas pra gente: “o júri lá gostou mais deste filme, deste” e coisas do tipo.
Ele ligava para nós. Nos procurava. Assim, mantinha uma relação muito le-
gal. Para se ter noção da troca entre o David e a nova geração, ele entrou como
co-produtor do primeiro curta-metragem que eu realizei, chamado A Criação
Literária de Guimarães Rosa.
DN: E como isto aconteceu?
PT: Eu nunca vou me esquecer. Estava na passeata dos Cem Mil. E ele apa-
receu. Chegou perto de mim e disse: “Escuta, Paulo, você gosta muito do Gui-
marães Rosa, não é? Eu tenho como arrumar algumas latas de filme no Itama-
raty e, com isto, você faz o filme”.
DN: Então foi ele que puxou isto para você?
PT: Ah, sim. Ele foi o produtor do filme. Foi ele quem me indicou o fotogra-
fo, um cara que ele conhecia lá de Belo Horizonte. Tinha um padre em Belo
Horizonte ligado ao cinema, o Padre Massote, fundador da Escola de Cinema
da Comunicação. Ele indicou o fotógrafo ao David, e o David o indicou a mim.
Enfim, ele já sabia deste meu desejo de realizar algo sobre o Guimarães Rosa.
Nós conversávamos muito sobre isto, principalmente depois do Festival JB,
onde passou o meu curta Memória e Ódio, que ele adorava.
DN: E depois desta experiência?
PT: Um belo dia, o David bateu na minha porta. Falou que eu gostava de li-
teratura e de escrever roteiros. Então, me apresentou o roteiro de Memória de
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 77
 Helena, escrito pelo Paulo Emílio Salles Gomes a partir de um argumento dele.
O David me pediu para fazer uma revisão do roteiro; que eu visse e dissesse o
que eu gostava. Fiz este trabalho para ele, e nos demos bem.
Após isto, houve um concurso do Ministério da Cultura para desenvolver
um curta-metragem que ganhei. O projeto se chamava Museu do Ouro. Não me
lembro como, mas o David se envolveu com aquilo. Ele chamou um poeta, que
acabou escrevendo o texto deste documentário. Fui então filmar meu longa-
-metragem, o Duelo, e acabei deixando o curta-metragem na mão dele. Foi ele
que finalizou o curta-metragem.
Com o passar dos anos, continuamos muito amigos, se encontrando e con-
versando frequentemente. O David tinha uma visão cinematográfica muito
rica. Era um cineasta bastante rígido. Ele assistia o que eu estava fazendo, e
comentava criticamente. Depois que ele foi morar lá na Prado Júnior, começou
a ter um período de mais esbórnia.
DN: Parece-nos que este período difere bastante do anterior.
PT: Muito. O David Neves que eu conheci não era um frequentador de bar.
Era um cara de terno e gravata. Quer dizer, este período de esbórnia e bar foi
posterior. Se você olhar o Memória de Helena, você percebe que é bastante
diferente dos outros filmes que ele realizou. É um cinema rigoroso, orgânico,
até bressoniano. O que é bem diferente do que ele irá realizar depois, quando
começa um novo ciclo a partir do Muito Prazer. O Muito Prazer ainda preserva
um pouco do intimismo dele, mas Luz del Fuego já é outra coisa.
Foi nesta época que o Moletta se aproximou de mim, e me falou sobre A
Fulaninha. Ou melhor, chegou até mim um recado do Moletta me convidando
para produzir o filme. Eu estava trabalhando com produção naquele momento.
Tinha produzido um filme do Haroldo Marinho Barbosa, o Engraçadinha. Alias,
o David Neves aparecia nas sessões de montagem de Engraçadinha. Ele era
quase um irmão mais velho da gente. Eu acho que minha geração deve muito
à generosidade do David. Quando ele me procurou para falar do Memória de
Helena, eu tinha vinte anos.
DN: E Fulaninha?
PT: Assim como no Memória de Helena, o David Neves apareceu na minha
casa. Disse que queria fazer Fulaninha e trouxe o argumento base, que eu acho
que foi escrito pelo mesmo cara que depois fez com ele o Jardim de Alah. Ele
perguntou se eu não gostaria de entrar e participar. Eu aceitei, peguei um ca-
78 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
derno e fui bater na casa dele, na Viveiros de Castro.
Eu falei: “David, vem cá. Vamos em todos os lugares que você bolou esta his-
tória, onde você viu esta menina, por que este filme é a sua cara”. Então fomos
de locação a locação. Anotei tudo e fiz um roteiro. Ele adorou. Mas, depois, fi-
quei inseguro de produzir alguma coisa em cima de algo que eu mesmo havia
escrito. Então, na hora de produzir, chamei o Haroldo Marinho Barbosa, que
também assina como roteirista, para fazer a versão final do roteiro. Eu nunca
me esqueço de como o David criava. Me lembro, caminhando com ele pelas
locações, de já estar vendo esta filme já na minha frente. Nós fomos juntos e
contratamos a Mariana de Moraes para fazer a Fulaninha. Foi uma ideia dele.
E ele sorria, feliz, dizendo que este filme era muito barato, que este filme “não
tinha Kombi”. Eu perguntei como é que não havia Kombi. E ele dizendo que ele
morava logo ali, que as cenas eram na esquina da casa dele.
DN: Nós fizemos o caminho das locações com a Mariana. E, realmente,
era tudo muito próximo.
PT: Era, mas não era. Acabaram que tiveram Kombi, como também quase
não teve portaria. Por que você vai filmar em uma portaria e é sempre difícil,
as pessoas precisam ir e vir, dificulta muito o fluir da filmagem. Resultado da
história: ali na Prado Júnior, existiam umas lojas de automóvel, que não sei se
ainda existem, e nós fomos obrigados a alugar este espaço e fazer portarias,
construir portarias! Nós fizemos umas três portarias, tivemos de misturar
portarias reais com portarias construídas nestes espaços.
Como o David estava passando por um período relativamente anárquico,
pós-Luz del Fuego, eu pedi auxílio ao Marco Antonio Cury, assistente de direção
e montador, que se tornou uma figura fundamental no Fulaninha. Ele auxiliou
na decupagem, na construção dos movimentos de câmera. Tem uma história
muito engraçada: o Moletta um dia me ligou desesperado. Ele disse: “Paulo,
esta filmagem do David está uma loucura. O pessoal fica o dia inteiro no bar,
está uma bagunça. Você vai lá por que você vai impor uma moral em cima do
David...”. Eu não entendi direito mas eu fui lá. Chego lá e, bom, estava tudo
funcionando maravilhosamente! O David, o Marco Antônio... tudo indo bem!
Eu cai na gargalhada. O David estava brincando com o Moletta. Eu falei: “Te
enrolou...”. E ainda tinha a questão das homenagens...
DN: Que homenagens?
PT: Ah, o filme era repleto de homenagens. Homenagem ao Joaquim Pe-
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 79
 dro, homenagem ao Glauber, homenagem ao Alexandre Eulálio, etc. E ele fazia
sessões privadas para estas pessoas, para poder mostrar o filme e a home-
nagem. Então, o Marco Antônio Cury chegou para mim um dia e me disse que
eu tinha que conversar com o David. Por que o Marco Antônio não conseguia
chegar ao corte final, já que as homenagens estavam empacando o ritmo. Era
homenagem até dizer chega. Eu era sempre chamado para dar uma conversa
pessoal com o David, por que eu entendia de onde ele estava vindo.
Então, eu falei com ele sobre estas homenagens. À princípio, ele não queria
tirar, e eu entendia. Mas, então, eu falei para ele que, de certo modo, ele já tinha
mostrado a homenagem para todos os homenageados nas sessões privadas.
Ele concordou na hora, virou e mandou o Marco Antônio mudar o filme!
Enfim, eu adoro o filme. Aquele plano inicial...
DN: Sim, é um plano impressionante, realmente marcante.
Como ele foi realizado?
PT: Aquele plano foi feito com uma grua no meio da Prado Júnior. Foi ideia
do David, ele queria começar o filme daquela maneira. Ele dizia: “vou começar
o filme com o plano daquelas árvores que é uma coisa, depois a câmera abre
e mostra outra, completamente diferente, que é este mundo da Prado Júnior”.
Não parece Copacabana. Parece outro lugar. Era um pouco esta a visão poéti-
ca do David. Eu considero Fulaninha uma fábula, e não um filme realista. Não
existe esta coisa crua, documental, este desejo de mostrar a “realidade” bra-
sileira. Ele não estava nesta. É um filme lírico. A fulaninha realmente existiu...
DN: Existiu?
PT: Sim. Ele me levou exatamente nos locais onde eles viam a Fulaninha. Os
bares onde eles a viam passar. Nós fomos atrás da fulaninha. Era uma menina
bonita que passava, e todos comentavam. Uma espécie de “Garota de Ipane-
ma”. É um filme biográfico, entende? O filme é a cara do David Neves.
O David era um cineasta diferente. Era alguém que trabalhava a partir do
afeto, da aproximação, da intimidade. E falava constantemente do universo
feminino; o que é raro dentro do cinema brasileiro, principalmente na época.
A maneira como ele falava, a delicadeza. E ele também foi um formador da
gerações. Ele participava, indo nos sets, nas salas de montagem. É muito im-
portante que se lembre disto.
80 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
JOEL BARCELlOS
* foi ator coadjuvante em Memória de Helena (1968), Luz del Fuego (1981)
e Jardim de Alah (1988)
JB: Creio ter sido no bar da Líder. Na rua Álvaro Ramos. Era lá que todos nós
nos reuniamos. Depois, quando eu fui à Europa, trabalhar no cinema europeu,
eu o reencontrei lá em Roma. Os italianos diziam que ele era il critico. Ele, il
critico, o Antônio Carrilho era il consul e o Glauber era il regista. Os três viviam
juntos por lá. Foi então ele me veio me tirar do pau de arar para fazer um ro-
mance, o Memória de Helena.
DN: Por que diz isto?
JB: Por conta de Os Fuzis. O Glauber dizia que eu nasci para fazer o papel
de nordestino. Cangaço. E o David Neves veio e me dá um papel de galã em
Memória de Helena. Minha aparição é pequena, mas muito importante, já que
causa uma mudança profunda dentro da personagem principal, a Helena. Por
coincidência, alias, a pessoa que faz a Helena Morley, a Rosa Maria Penna, era,
na época, namorada do Glauber Rocha.
Me lembro que eu li todo o romance1, eu era um ator super caxias, sabe? Eu
fui para Diamantina, eu adorei lá, que locação bonita. O David confiava muito
em mim e eu sou muito grato a isto. Ele não tinha muitas exigências comigo.
DN: Mas ele te dava muitas indicações?
JB: Sim, claro. Mas ele não era um diretor de ficar pegando no nosso pé,
compreende? Ele, quando repetia, ia no máximo duas ou três vezes. Ele con-
fiava por que eu tinha muita experiência já. Na época, eu fazia dois filmes por
ano. Eu trabalho desde 1964, então já tinha passado por O Desafio (Paulo César
Saraceni, 1965), A Falecida (Leon Hirszman, 1965), Copacabana me Engana (An-
1
tônio Carlos Fontoura, 1968). Além disso, eu era um ator muito exigente, não Memória de Helena foi
fazia mais do que dois filmes ao ano, de modo a me dedicar. livremente inspirado no livro
Minha vida de Menina, de Helena
Mas, ao mesmo tempo, era já um ritmo que eu conhecia, que era o jeito do Morley, publicado pela primeira
vez em 1942. O livro foi muito
Cinema Novo. A gente sentava, botava o roteiro na mesa, os atores discutiam bem recebido e criticamente
com o diretor, dávamos palpites. O diretor acatava ou não, mantendo o conte- aclamado por literatos como
Carlos Drummond de Andrade
údo geral da obra. e João Guimarães Rosa. O livro
recebeu análises profundas do
crítico Alexandre Eulálio, primo
de David e razão pela qual o
DN: Memória de Helena foi realizado em 1967. Depois, você e David só diretor travou contato com a
trabalharam juntos novamente em Luz del Fuego, já na década de oitenta. obra de Morley. (N.E)
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 81
 Como foi a reaproximação?
JB: Luz del Fuego tinha muito mais gente. Mas, eu mesmo, apareço mais
para o final, assim como em Memória de Helena, após o momento que Luz
abandona o teatro e resolve morar na ilha. É na ilha, ou através da ilha, que
ela conhece o Canário.
Eu tinha a maior admiração pela Luz del Fuego. Ela era uma mulher fantás-
tica, revolucionária. Eu fiquei muito, muito feliz em ser selecionado para fazer
o papel do derradeiro amor de sua vida. Eu a seguro no colo como uma filha.
A Lucélia era pequenina. Na verdade, não era para ela fazer a Luz del Fuego,
já que a Luz era cadeiruda, mulherona. Mas a Lucélia fez questão de fazer o
filme, por que, como eu, era também louca pela Luz del Fuego. Quer dizer, ela
ligava para o David, implorou para fazer o papel. Ela foi maravilhosa.
DN: E como foi a construção do personagem do Canário?
JB: Eu mesmo, como se pode ver, moro em uma vila de pescadores. Eu te-
nho muito trato com o mar, com puxar um barco, com o modo de agir. Me lem-
bro da parte final, quando eu canto a música Juizo Final. A vitória do bem sobre
o mal. Eu grito lá em Paquetá, e foi um grito tão forte que ecoou lá em Mauá, eu
atravessei a Baia de Guanabara. Por que ele vai preso, entende? Ele está até
hoje na cadeia, o assassino. Mas o David discordava disso, não acreditava que
o Canário era o assassino, e sim os pescadores que a Luz del Fuego denunciou
por pesca cativa, pesca nociva, de jogar dinamite para pescar peixe.
DN: Isto foi um dos pontos centrais do personagem, do David querer
que ele seja inocentado?
JB: Sim, ele falou, ele sabia que não era o Canário. Ele discorda da versão
oficial. Na oficial, é o Canário, foi ele quem pagou o pato.
DN: Em nossas pesquisas, descobrimos no CTAV um programa de
televisão realizado através da Embrafilme, dirigido pelo David Neves.
O programa chama-se Cinema e Futebol.
JB: Vocês conhecem isto? Nossa. Foi logo depois do Luz del Fuego. Isto ocor-
reu por conta de um filme que eu havia feito com o Gianni Amico, que era
muito amigo do David Neves. O nome do filme era O Inquerito, e o roteiro era
do Bernardo Bertolucci. Nele, tinha uma sequência em que eu apareço fazendo
uma mímica, jogando futebol. Eu brincando com uma bola imaginária, travan-
do no peito, colocando no chão, dando drible da vaca na cadeira, na mesa. Meu
82 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
personagem era meio alucinado, de um brasileiro que conquista a mulher de
um milionário italiano e é internado, o milionário manda interna-lo. O David
adorou a cena. Em lembro que, no filme, o Gianni colocava a música “País
Tropical”, do Jorge Ben, para acompanhar.
DN: O David faz a mesma coisa.
JB: É mesmo!? Então, é isto! É uma homenagem ao Gianni Amico. Eles se
adoravam. O David apareceu um dia e filmou de forma livre. “Faz uma embai-
xada”. Deve ter, depois, encaixado isto no programa como forma de homena-
gem secreta ao amigo. Ele fazia estas coisas.
DN: Jardim de Alah?
JB: Me lembro que ele me fez andar de motocicleta. Imaginem, eu não sei
dirigir motocicleta. Ele filmou dentro de um caminhão, colocando a câmera
baixa. Então, eu apareço dirigindo, fazendo tráfico de drogas. Aquela brinca-
deira do “Michael Caine” do filme.
Eu tenho muita gratidão a ele neste filme. Por que o David vivia naquele bar,
o Santo Expedito, que até hoje existe na Prado Júnior. Eu, um dia, fui lá de ma-
nhã e me encontrei com eles, o David e seus amigos. Todos estavam bebendo
e eu resolvi acompanhar, enchendo a cara. Eu acho que fiquei três dias bêbado
com o David naquele bar.
Então, meus deus, foi o único filme que eu fiz embriagado. Quando eu fui ver
o copião, eu não aguentei. Por que tudo o que eu conseguia olhar era aquela
minha cara amassada, de bêbado, horrível. Eu pedi ao David que tirasse aque-
la minha cena, que era uma cena de cama com a Françoise Forton. O David,
muito delicado, me disse que não, que eles iriam era refazer a cena. Imagina,
chamar cenário, figurino, atriz. Foi uma grande delicadeza por parte do David.
Uma coisa boa foi quando eu fiz a cena novamente com a Françoise Forton e
ela disse: “Mas é um outro homem!”. Sóbrio, é diferente. Não dá pra trabalhar
embriagado, não dá.
DN: Você chegou a conviver de forma cotidiana com o David?
JB: Como eu disse, eu ia muito ao Santo Expedito. O David era um diplomata,
educadíssimo, incapaz de falar alto, um piadista fantástico, cheio de piadas
mineiras engraçadas. Ele era muito engraçado. Tinha um humor sutil, muito
sutil. Acho que se percebe isto nos filmes, a sua delicadeza. Quer dizer, ele não
mata a Luz del Fuego, não tem coragem de mata-la.
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 83

DN: Quase todos os seus filmes são sobre personagens femininos.
JB: Ele era apaixonado pelo universo feminino. Pelo mundo feminino. E as
mulheres também eram apaixonadas por ele. Ele era muito querido. Me lem-
bro do Jacaré, por exemplo. O David tinha muitos amigos e o Jacaré era um de-
les. O Jacaré era um mendigo que dormia debaixo de uma marquise na Nossa
Senhora de Copacabana. E o Jacaré almoçava com o David, o David pagava o
almoço dele. Mas, o que é mais interessante é que o David era amigo também
de um ex-governador de Brasília, que era um político mineiro, da turma do
Stanislaw Ponte Preta e do Antônio Maria. E este meu amigo, com sua limu-
sine, ia lá com seu motorista falar com o David Neves no Santo Expedito. E o
David falava com ele, enquanto almoçava com o Jacaré. De um lado, o político.
Do outro, o lupen, o mendigo.
DN: O David parece ter esta rara especialidade de se dar com que
encontrasse, de se adaptar e transformar os espaços onde convivia.
JB: Sim. Mas existia o lado “B”, também. Como a história do Pudim.
DN: Qual história do Pudim?
JB: Não conhecem a história? Bem, o Pudim2 ganhou certa de 700 mil dó-
lares da Petrobrás. Então, ele alugou uma cobertura, uma suíte presidencial
do Hotel Ouroverde. Mas o Pudim não alugou para ele, ele alugou para todo
mundo. O David resolveu basicamente morar lá.
Então, o Tininho, que era diretor de produção do Nelson Pereira dos San-
tos, me ligou pedindo auxílio, por que as pessoas estavam lá dentro em uma
esbórnia total, ninguém querendo sair. Tinha de tudo: pó, maconha, bebida, e,
ainda, basicamente todo o prostíbulo do Leme. Quer dizer, todas as meninas
que faziam programa no Leme foram ao apartamento. Imagina, era uma suíte
presidencial toda paga. Como eu sempre fui mais caxias e não usava nada, o
Tininho acreditou que eu pudesse entrar lá e conversar com eles, de modo a
tirar todos de lá.
Bem, eu fui. Quando eu entrei, eu senti um ambiente cinza, um ambiente pe-
sado, mulheres dormindo na cama e eles cheirando e bebendo. Uma esbórnia.
Então, eu falei com o Pudim, que foi produtor do Nelson Pereira dos Santos e
do Di-Glauber. Tentei dissuadi-los, acorda-los, sabe? Eu vire uma noite com
2 eles lá, conversando, buscando convence-los a abandonar aquela loucura.
Curta-metragem de Glauber
Rocha, rodado em 1977. Enfim, eu não consegui. Me lembro que logo antes de eu sair, eu virei para o
84 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
Pudim e disse que eu estava duro, precisando de uma ajuda. Ele me deu 1500
dólares. Fez um cheque e me deu. Depois, quando eu estava trabalhando na
Globo, ele já tinha estourado o dinheiro todo. Eu o encontrei no Santo Expedito,
bebendo cachaça, triste. Cheguei perto e perguntei o que houve. Ele estava
sem dinheiro algum. Então, eu puxei um cheque e lhe devolvi 1500 dólares.
DN: Mas você sabe quanto tempo eles ficaram presos naquela
suíte presidencial?
JB: Até, mais ou menos, 700 mil dólares. Quer dizer, imagina, era 1989/1990.
Era o fim da ditadura, o fim da repressão. Mas as coisas estavam difíceis. Di-
fícil fazer filme. Tudo parado, parando. Fim de uma era. Era difícil para eles.
Muito. Talvez fizeram pela esbórnia, talvez fizeram como um ato de desespero.
Eles eram bastante ou é tudo, ou é nada.
DN: E a fase final da vida do David? Você, por acaso, foi visita-lo,
acompanhou este momento?
JB: Sim. Eu o acompanhei durante a doença, depois que ele pegou, bem, a pes-
te3. Eu sempre ia visita-lo, conversava com ele, lia os jornais da manhã. Me lembro
que, quando piorou muito, foi morar novamente na casa da mãe, na São Clemente.
O Fernando Sabino foi, também, um grande amigo e um grande apoio para o
David. Foi o Fernando que pegou o David e o levou para fazer uma transfusão
geral de sangue, como um último recurso, entende? Para ver se conseguia
salvar o David. O Fernando se esforçou demais, gostava muito do David.
Eu sinto muito as duras perdas que eu tive em minha vida, e o David Neves
foi uma das mais importantes. Pela amizade, pelo carinho. Imagina, nunca ti-
vemos uma única discussão. Política, então, nunca. Não discuta política, não
fique discutindo política. 3
“Por grandes ideologias, se perde grandes amigos. Por grandes amigos, se per- David Neves morreu em
decorrência de complicações
de grandes ideologias”. Ele que dizia isto. E Hoje, eu penso: que frase profunda. através do virus da Aids. (N.E)
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 85
 TEXTOS DE
DAVID NEVES
86 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 87

1
Em inglês: “Depois do silêncio,
o que mais chega perto de
expresser o inexprimível é a
música. (E, significativamente, o
silêncio é parte integral de toda
boa música…)”.
88
Duas peças de Bach
Uma coisa suave que existe ainda neste mundo de rispidez e desconforto é dois exemplos aludidos, ver a que ponto lhe era sincero e franco, simples e
este coral sublime de J. S. Bach: “Jesus alegria dos homens”. E outra, o “Si- cordial este “inexpressível”. Nosso espírito faz o possível (e o impossível) para
ciliano”, da Segunda sonata para cravo e flauta. Aliás, Bach prima pela suavi- adaptar-se à música ouvida. Ao fim do coral bachiano, voltamos ao mundo
dade (mais do que Mozart, outro apaziguador nosso) fluente que lhe jorra das ensurdecedor, vindos como que de um outro universo. Bach nos enleva e nos
composições tanto explícita como implicitamente. A primeira peça traz-nos conduz à mais profunda experiência interna. Temos a intuição, desde o início,
uma estabilidade interna tão grande que nos leva às mais variadas medita- do seu convite à meditação.
ções, podendo também nos conduzir a maravilhosas transformações. A se-
gunda, além desta estabilidade – em intensidade menor -, faz-nos meditar so-
bre o gênio do compositor de Eisenach. Ambas são estreitas variações sobre o
pequeno tema, o que, se não evita a redundância, causa um efeito imprevisível,
resultante direto dessa mesma redundância. Mas o principal sintoma, causa-
do pela primeira peça, é o do sentimento de fraternidade a que ele nos incita.
Este é o ponto de partida para outros, nele refletidos, que do ponto de vista
cristão é mais útil do que uma verdadeira catequese. O coral “Jesus alegria
dos homens” é de uma pureza que nos toca os sentidos. Sua melodia comove
e exalta, recoloca-nos dentro de nós mesmos. Seu tema nos induz à caridade,
ao amor; nos rememora a mesma infância cuja simplicidade vai até o exagero.
Outra característica essencial é a celestialidade que ele proclama.
O “Siciliano”, por sua vez, restringe-se mais ao terreno (no sentido em que
não é celestial) do que ao metafísico. Apesar do andamento ser acelerado, é
dolente o desenrolar da melodia. É então que nos comove a genialidade de
Bach. Parece-nos mais um pranto do compositor. Ele nos força à introspec-
ção pela tristeza evocada e assim ficamos concentrados até que, de volta em
volta, um acorde diferente, mas típico, nos adverte que despertemos; porque
realmente, daí a pouco, esvai-se a última sílaba musical. Se acordamos de
uma letargia triste e comovente, quase chegada às lágrimas, se nos havíamos
recolhido o mais possível para captar esta mensagem invisível, mas tão bela,
ficamos chocados com a realidade. Há agora um silêncio material, seco e rís-
pido. Não como havia antes, aquela profundidade silenciosa de Bach.
“After silence, that which comes nearest to expressing the inexpressible is mu-
sic. (And, significantly, silence is an integral part of all good music...)”1, nos ensina
Aldous Huxley no ensaio (que eu chamaria artigo) “The rest is silence”. A pró-
pria música é uma experiência interna, auxiliada, naturalmente, pelo exterior.
Sendo, então, a música “expressão do inexpressível”, em Bach podemos, nos
>
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 89
 Relações Internas (para os desconhecedores) se, num filme, um indivíduo subisse à torre Eiffel e
de lá vislumbrasse o Pão de Açúcar e todo o contorno da baía de Guanabara.
A funcionalidade cinematográfica neste ponto realiza-se, não objetivamente
Embora surjam, invariável e intermitentemente, processos que visam à tridi-
na tela, mas na pessoa do assistente.1 O cinema realista começa, portanto, de
mensionalização do cinema, seu período vital é insignificante porque, conheci-
um pressuposto falso de realidade. Porque, de um modo geral, o seu realismo
da a novidade, o interesse geral retorna aos moldes clássicos e constantes da
espacial não é verdadeiro e tem caracteres de virtualidade. Para haver com-
tela plana. De todas as tentativas modernizadoras, o cinemascope foi o único
provação de uma ordem legítima e lógica de lugares, durante a movimentação
que manteve (e, ao que parece, não mais perderá) um atrativo mais intenso
dos personagens numa película, seria necessária minuciosa sequência eluci-
(talvez pela facilidade de adaptação ao grande público).
dativa de planos gerais e de grandes planos que nos dessem, dela, uma ideia
Tudo isto se explica por uma razão muito simples: o cinema já é, em si pró-
segura. Mas isto é quase impossível.
prio, uma arte tridimensional. E estas frequentes investidas nada mais de-
A montagem influi na questão, pois facilita o reconhecimento mais comple-
sejam do que inserir-lhe uma nova (e acessória) dimensão – a da sensação
to (e até repetido) através da sucessão de planos. Vai ser, porém, pelos movi-
palpável de profundidade.
mentos de câmera que mais nos aproximaremos de uma tomada de consciên-
Tal tridimensionalidade inerente ao cinema, de que falamos, refere-se, cla-
cia da realidade. Acreditamos sinceramente nesta capacidade dos travellings
ro está, às três medidas geralmente difundidas e, na última idéia de profun-
e panorâmicas, por meio da qual um lugar é reconhecido em relação a outros,
didade, agrupam-se ainda inúmeras outras que, não fora a síntese proposta,
quando a verificação se faz meticulosa. Mesmo neste setor, porém, estamos
trariam à sétima arte um caráter polidimensional.
reduzidos à constatação de gênero particular. Quase todos os filmes de Max
Incluem-se, portanto, nesta noção, inicialmente sua principal caracterís-
Ophuls exemplificam nossas palavras. Nos casos em que a descrição espacial
tica, aquela de proporcionar o cinema ao espectador uma verdadeira uni-
torna-se necessária, apela-se então para os planos fixos e curtos.
versalidade de lugares, que varia unicamente de acordo com a vontade do
No cinemascope, a atração do processo ainda reside na amplidão longi-
realizador, ou com as necessidades da obra filmada. Semelhante latência 1
tudinal da tela. Desde o seu primeiro êxito – Bad day at black rock de John Seria interessante lembrar
espacial é importantíssima e, através dela, o cinema cria as mais diversas aqui a relação que o exemplo
Sturges – este fascínio tem-se mostrado cada vez mais sensível. A overture
atmosferas, no mais exíguo dos ambientes. À guisa de exemplo, lembramos mantém com os resultados
do filme, à qual se sobrepõe os títulos, é o prenúncio do predomínio da en- da famosa experiência de
os efeitos magistrais obtidos por Bresson e Hitchcock em Un condamné à Kuleshov.
vergadura cinemascópica.2
mort s’est échappé e The wrong man, respectivamente. A noção típica de 2
As primeiras utilizações em profundidade, válidas, do sistema anamórfico,
Tomada do alto, em plano
profundidade faz parte também do grupo principal dos acessórios desta la-
deram-se com Sait-on jamais e Lola Montès, havendo também, a rigor, certo afastado, a cena de um trem
tência. O efeito acarretado pelas objetivas de foco curto requer, para sua correndo pelo deserto. A
virtuosismo em Forty guns e House of bamboo, de Samuel Fuller3. Este último câmera acompanha o avanço
definição mais adequada, certa largueza espacial (sua difusão provém, como da composição. A linha férrea
filme é menos um policial (o tema é banal e “organiza-se” com o transporte corta a tela de um lado a outro.
já vimos, de Orson Welles e William Wyler).
das ações para Tóquio) do que interessante advertissement turístico. A tela
Há, igualmente, atrás da variabilidade das extensões cinematográficas, um 3
ampla favorece, por outro lado, sintetizações espaciais que evitam a presen- Outros filmes nos quais revela-
profundo desentendimento com o real. Mesmo nos filmes ditos realistas, a se a utilidade do cinemascope:
çaa constante e obrigatória da elipse. O insignificante Cette sacrée gamine, de Oh! For a man e The girl can’t
relação espacial através de uma ordem de planos é produto direto dessa ca- help it, de Frank Tashlin,
Michel Boisrond, apresenta nos momentos finais, em que são convocados di-
Bonjour tristesse, de Otto
pacidade cinematográfica. Não se tem nunca, nem mesmo nos planos gerais,
versos amigos para exterminarem uma quadrilha de ladrões, todos os chama- Preminger, East of Eden,
a noção fiel das diversas relações espaciais. A intenção do cinema funda-se de Elia Kazan, etc.
dos telefônicos subsequentes no mesmo plano, com a progressiva iluminação
na fixação a um determinado local. A correlação entre dois ou mais ambientes 4
de diversas partes do écran4. O enquadramento colabora amiúde para uma Feuillade já havia feito, em
corre por conta da imaginação (nossa percepção fica determinada pelas nor- 1912, com Le Nain, repartição
transcendência do mero valor estético da imagem, dando-lhe funções outras,
mas da lógica tout court) do espectador. Por exemplo: nada haveria de anormal semelhante da tela, por ocasião
como a psicológica. Em decorrência, veremos que geralmente a câmera em de um chamado telefônico.

90 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 91

5
Tratamos, no momento, de
relacionar o suspense ao
espaço cinematográfico. Há
outros elementos, que não nos
interessam aqui, colaboradores
para o acréscimo do efeito
suspensivo angustiante:
obstáculos, imprevistos etc.
6 preocupação que me assaltava anteriormente.
O uso disseminado da solução
temporal através das fusões
causou alguma discussão na
época em que God’s little acre
foi exibido. No filme de Anthony
Mann há uma passage em que
a investida do personagem
(Aldo Ray) sobre uma das filhas
(Tina Louise) do proprietário
do rincão (Robert Ryan) é
levada a cabo por meio de
sucessivas fusões, cujo efeito
não confere com o que se deduz
após a complementação da
sequência. Sobre o emprego
extra-temporal das fusões, vale
lembrar os nomes Orson Welles
e Citizen Kane.
92
plongée pode fazer uma subjetivação evocadora de superioridade (de maneira
inversa, a posição de contre-plongés significa subserviência etc.).
Diário de Luz Del Fuego I
É muito comum a identificação dos dois conceitos bastante diferentes que
são tempo e espaço. (Ouve-se aqui e ali a expressão espaço de tempo, e esta
I
talvez seja a prova “popular” de sua permanente confusão). No cinema ela
Pânico em Paquetá
existe e se subordina a certos fatores cuja essência lhe necessita a presença
Meu deus, tem um bicho rodando em cima da minha cabeça, tenho medo
invariável. Em filmes de suspense não se pode distinguir um do outro. Volte-
que ele me morda, mas ele não vai se o Paquetá não permitir. Ele também tem
mos outra vez a Un condamné. É incontestevel o fato de contarmos, no íntimo,
medo, muito medo, mais que eu –
em termos de espaço (aquele que o separa do último muro), os minutos de que
necessita para libertar-se. E vice-versa.
***
Disto, deduzimos que o suspense cresce na razão direta do acréscimo espa-
14.6.81
cial. Mas esta variação é simplesmente quantitativa.5
A escolha da Ilha do Sol foi uma das primeiras odisseias da preparação de
De toda descrição minuciosa de um lugar decorre sua integração no conteúdo
Luz del Fuego. A possibilidade com que nos brindou Lucélia Santos unindo o
da trama. Filmes típicos de introspecção podem ser realizados por meio de um
papel título com garra e empenho deixou para um plano muito longínquo a
apoio na funcionalidade da influência do espaço. Sua utilização mais poderosa
está neste paradigma superior de filme intimista que é La Passion de Jeanne
Fiz algumas incursões à legítima ilha e confesso não ter podido ocultar meu
d’Arc, de Carl Dreyer, onde todo o caráter de extensão se encontra fundido no de
deslumbramento documental. Aquelas minhas eternas preocupações ficcio-
intensidade. (Espacialidade facial significa a temporalidade do espírito).
nais e a intenção prévia de glamourizar este filme com intuitos de comunica-
As fusões ou sobre-impressões são processos com os quais também se
ção foram por água abaixo nas visitas àquela ilhazinha compacta, homogênea
visa à exploração dos âmagos anímicos e, por isso, temporais. Um fundido
e, sobretudo, confortável.
encadeado precede sempre a manifestação da memória, nas evocações do
A casa original de Luz, na sua arquitetura niemeyeriana, sua claridade in-
passado. Memória, para nós, não passa de um meio de realização indireta
terior, sua permanente circulação de ar, seu duplo aspecto de conservação e
da (porque certas rememorações nos produzem em primeiro lugar, efeitos
decadência (necessário na sequência 55), tudo isso trazia um sintoma de con-
afetivos) recherche do tempo. Existem porém fusões que não têm este valor
centração que foi por água abaixo com o abandonar da locação, em virtude do
retroativo e se constituem em meros processos retóricos para a passagem
preço exorbitante e incompreensível cobrado pelo novo concessionário.
de um plano a outro.6
***
14.6.81
Visita de Marco Antônio Cury, Neville e Liége
O Homem das cobras, Noel de ------ tem acompanhado a Virgínia, Jiboia
de estimação da nossa Lux (Lucélia Santos). Noel é correspondente cor-
responde ao ator Marco Antônio Soares (Agildo) por sua(s) permanente(s)
intromissão(ões) nas filmagens, nos ensaios, etc. A comparação é excelente, é
até pérfida mas é o que acontece – ninguém é perfeito!
Noel é um grande curioso especialista – Marcos um ator enciumado (no
bom sentido da emulação). Este último guarda grandes cargas de histórias,
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 93
 mesmo conservadoras seguramente prum filme s/ Luz Del Fuego que ele con-
cebeu e conservou na cabeça o Glamour que quero adicionar, como ficção, ao
O Primeiro Passo
documentário que estou finalizando. Luz Del Fuego está longe da concepção
Já faz algum tempo que assistimos a Caminhos, mas a impressão agradável
perceptiva que me propõe os atores (e outros) – mas que serão orquestrados
que sentimos permanece até hoje. O bom lado desta impressão foi significati-
na montagem final, à minha revelia – ou à revelia deles, os atores.
va e despertou-nos o desejo de revê-lo.
Noel e Lourival são gurus de um filme que de um certo ponto de vista é
Paradoxalmente, aquilo que mais nos agradou no filme de Paulo Saraceni
considerado MÍSTICO e, de outro, AMBÍGUO. Para mim, o ferve-a-ferra se
foi o seu lado amadorista: as experiências devem ser tomadas sempre como
transfigura no brilho do sol reminiscente das tardes da Ilha das Flores* e nos
buscas, jamais como descobertas consumadas.
highlights em contraluz de LIMITE de Mário Peixoto – Mar e Sol (sem trocadi-
O C.E.C. [Centro de Estudos Cinematográficos] talvez venha a exibi-lo e en-
lho) me fazem recordar a infância na inesquecível Hospedaria de Imigrantes
tão os interessados poderão conhecer a atração cinematográfica animadora
(I.dasF) do antigo MT.IC (Ministério do Trabalho, Indústria e Comércio), onde
de grupos isolados, em nossa capital. Outro mérito de Caminhos reside no fato
meu avô, D.E.S exerceu a profissão de farmacêutico durante 43 anos – (foto
de ser uma realização baseada numa história fictícia. Como os iniciados em
– casa mamãe)
literatura fundam seus primeiros alicerces na poesia, no cinema é o docu-
* Explicar.
mentário o gênero dos principiantes. Talvez nos enganemos, mas acreditamos
ser falha esta orientação, pois o filme de documentação restringe em muito
a capacidade imaginativa do realizador. O progresso alcançado por cineastas
franceses da “velha guarda” se deve à excelente sedimentação que tiveram
através dos exercícios vanguardistas, os quais primavam pelas estranhas in-
cursões ao irreal...
Outra vantagem das experiências de cinema puro reside na familiarização
no manejo da câmera e da montagem. A objetiva permite ao iniciado uma sé-
rie de assuntos de estudo. A técnica do corte age como elemento introdutor à
verdadeira linguagem do cinema.
A rigidez do documentário apresenta-se avessa a essas facilidades. Quando
muito o gênero permite aprofundamentos na noção de ritmo e aguça o espírito
observador dos que se apegam à arte cinematográfica. Poderá haver um do-
cumentário com uma dinâmica mais desenvolvida, porém o arcabouço de tal
filme nunca ultrapassará certa norma predeterminada.
De tudo o que dissemos (aguardamos uma segunda visão para completar
nossas idéias), Caminhos é um exemplo cabal.

94 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 95
 Diário de Luz Del Fuego II
II
15.6.81
As filmagens no Rio (diversas locações) trouxeram certa dose de aflição.
Este é o primeiro filme que faço com um número maior de personagens (em
cena). Esse “tamanho” exige, por sua vez, uma equipe mais concentrada. Não
chegou a criar tumulto, mas, as conversas simultâneas, as reinvindicações de
prioridade (luz, som, câmera, intérprete) sem nenhuma dúvida perturbavam.
A harmonia, o silêncio e a concentração só chegavam a muito custo. Mas eram
suficientes e compensadoras.
Estou em busca de um reflexo de sol no mar reminiscente do ortocromático
dos filmes de Flaherty, Epstein ou mesmo e mais ainda do Mário Peixoto (Li-
mite). Na sequência 56, por exemplo, dois barcos à deriva, um ligado ao outro,
são respectivamente bastidor e palco de uma bucólica cena de amor entre
Luz e Cenário. Este sol, este reflexo, são basicamente para esse momento
(envolvimento?) do filme.
Frases:
1. Luz.
2. abre as pernas, devagarinho
3. agora, por favor, será que eu posso...?
4. Você gozou meu amor?
5. Fica encharcadinha para mostrar que você gosta de mim, tá bem?
6. Tá gostoso? Eu tô fazendo gostoso?
7. O que é que você quer agora?
8. Deixa assim, deixa...por favor.
9. Chegou a pouco d/fora e estalou de raiva.
10. Está emagrecendo tá passando a ver dura
11. E lê o jornal “A tocha porque, o que os outros jornais não trazem ATOXA ATRÁS.
***
15.6.81
56:
Lux: Eu não sei o que está em mim é você ou é a cobra?
96 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
O MESTRE E O POETA1
O C.E.C. [Centro de Estudos Cinematográficos] encerro na quinta-feira dia 17
as atividades cinematográficas que manteve ininterruptamente durante 1959.
Este encerramento, porém, não tem caráter definitivo, e assim provavelmente
em fevereiro do próximo ano retorne às suas projeções semanais. O programa
de encerramento contou com Twelve angry men, de Sidney Lumet, e com um
complemento brasileiro que se constituiu, a nosso ver, o coroamento da ses-
são de despedida. Trata-se do documentário de Joaquim Pedro de Andrade:
O mestre de Apipucos e o poeta do Castelo2, que se refere respectivamente a
Gilberto Freyre e Manuel Bandeira. O título deste curta-metragem realizado
sob os auspícios do Instituto do Livro dá a entender a existência de dois e não
de um só filme, mas na verdade o aspecto “dois-em-um” é meramente super-
ficial, existindo mesmo, no seu ponto de intersecção um plano intermediário,
um traço de união que o transforma em filme composto.
Apesar de a verdadeira definição cinematográfica do filme dar-se somente
na parte dedicada ao poeta de “Pasárgada”, o quinhão do sociólogo de Casa-
-Grande & Senzala não desmerece, num cômputo definitivo, e em última aná-
lise acabamos por assistir, emocionados, a um sincero paradigma de quebra
da rigidez do documentário cinematográfico. O mestre de Apipucos e o poeta
do Castelo foi, para nossos olhos desiludidos com o atual panorama do cine- 1
Originalmente publicado em
ma brasileiro, outro marco entre o escasso alinhamento destes pontos pelos O Metropolitano (RJ), 03 de
Janeiro de 1960.
quais aparece-nos o desejo de olhar para o futuro.
2
O roteiro já se apresenta, ele próprio, eivado de certa originalidade. De iní- Ficha técnica: O mestre de
cio, como já foi dito, vamos ao Recife, ao sítio de Gilberto Freyre. Como num Apipucos e o poeta do Castelo.
Realização e apresentação:
diário ou numa biografia, tomamos conhecimento de alguns fatos rotineiros Saga Filmes; Produtor: Sérgio
Montagna; Roteiro e direção:
de um dia em Apipucos. Joaquim Pedro de Andrade;
A clareza fotográfica fornece uma documentação genuína – impressão que Fotografia: Afrodísio de Castro;
Câmera: Jorge G. Veras;
talvez se deva ao processo não habitual utilizado que emprega, na trilha sonora, Assistente de direção: Domingos
de Oliveira; Montagem: Carla
a narração do próprio biografado, outra trouvaille3 colaborando, pela enfática Civelli e Giuseppe Baldaconi;
Música escolhida por Zito
extra-temporalidade das palavras, para a magnífica repercussão final da fita. Batista e Carlos Sussekind;
O fascínio das minúcias caracteriza, em parte, o estilo do realizador. Entre Letreiros de Bianco; Produzido
para o Instituto Nacional do
outras migalhas de vida, que o cinema sabe tão bem explorar, salientamos Livro, em 1959, por encomenda
de seu diretor José Renato
ainda no primeiro episódio o paralelismo de algumas reações do sociólogo, da Santos Pereira.
cozinheira e, finalmente, do gato que se encontra depois de um pulo no tempo,
3
postado na rede do repouso vespertino. Em francês: achado.
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 97

4
A cópia exibida na sessão
do C.E.C não continha esta
sequência, que foi suprimida
por motivos alheios ao nosso
conhecimento.
5
Por que não classificar de
antológica, em nossas plagas,
essa tal cena do telefonema
em que, após a silenciosa
mas eufórica gargalhada
de reconhecimento do
interlocutor íntimo, vemos
os movimentos faciais do
poeta, as idas e vindas da
cabeça, que provocam aquelas
desfocalizações propositais?
98
A transição para o segundo episódio, então, se faz naturalmente, pelo close- deixando-nos conhecer o amor pelos alcaloides, pelas prostitutas, orgulhoso 6
Aos focalizados queríamos
-up de um livro de Manuel Bandeira. de sua conivência com o rei... pedir que nos permitissem a
exaltação da simpatia emanada
O dinamismo dos cortes na aparentemente ininterrupta caminhada de nos lugares e nos momentos
“Não me interessa a paisagem; a Glória, a baía, a linha do horizonte. Manuel Bandeira confirma as tendências tipicamente cinematográficas de em que estiveram presentes.
(Desde o ato singelo com que o
- O que eu vejo é o beco”. Joaquim Pedro. O emprego comedido dos grandes planos e sua harmônica sociólogo faz escorrer as gotas
d’água acumuladas em uma
reunião durante uma passagem, a utilização válida da subjetivação, os en- folha à maneira meticulosa do
Os versos epigrafados talvez sejam uma das chaves do filme. A primeira quadramentos pouco rebuscados, ensinam a arte da clareza que é o cinema. poeta acabar de acender um
fogão à gás.) A Bandeira, dirigir-
oração sendo lida subitamente pelo poeta e as equipolentes seguintes tendo O gênio poético de Bandeira se extravasa desde os planos iniciais, quando nos-emos através de suas
próprias palavras a respeito de
as palavras substituídas pela imagem em panorâmicas seguidas de cortes a tosse (silenciosa, também) ou uma simples reunião de detritos que observa Wallace Reid: “O seu encanto era
bruscos e com duração, ao que parece, proporcional à sua mera menção ou apresentam-se sob aspecto afetivo bastante ampliado. E a máscara com que
indefinível como as elegâncias
do espírito. Nada de possessing
pronúncia. De tal modo que, em lugar da presença, na trilha sonora, da conti- surgem durante todo o tempo é irrepreensível.6 como Clark [Gable], nem de
lúbrico, como John Gilbert,
nuação do verso, temos uma visão repentina do outeiro. Adiante vemos a baía, nem de cínico, como Robert
e assim sucessivamente. No verso seguinte é o som coincidindo com a ima- Montgomery” (cf. “Manuel
Bandeira, cronista de cinema”
gem e, no momento em que o poeta o pronuncia, há um movimento de cima – artigos de Joaquim Pedro no
Suplemento Literário do Correio
para baixo, no fim do qual damos com o tão decantado beco.4 da Manhã). Mas a atração que
exerce agrupa-se entre as de
Não serão necessárias maiores explicações para o leitor compreender que um Kerniano (ao lado de Greta
já nos estamos adiantando na segunda parte. E caminhamos para a sequência Garbo), quase Dantas.
final, onde teremos, então, o coroamento, o clímax de toda a película.
A qualidade da narrativa oral do poeta traz ao conjunto mais um elemen-
to acessório colaborador dos estupendos efeitos de ritmo cinematográfico.
Neste particular, pode-se adiantar, existem dois esteios nos quais se apoia a
imagem: a narração e o fundo musical. A marcação do compasso tem certos
pontos fixos na atualidade da ação (ruídos, chamados telefônicos etc.), cujo
efeito muito se acentua através da insólita tática de contraste (a maior parte
dos sons do presente é afastada). Pois bem, o duplo acompanhamento permite
uma variação do sistema de contraponto utilizado e o efeito, dos mais expres-
sivos, pode ser medido com um estudo minucioso das derradeiras passagens.
Desde o momento em que Bandeira, após o feliz contato telefônico,5 decide
sair, passando pelo outro feliz paralelismo (uma constante?) da mão no bolso
– em casa, no jornaleiro -, já estamos indo para Pasárgada a todo vapor, como
já estávamos, minutos antes, em espírito, enquanto nosso guia ainda mudava
a roupa discretamente, apertava a gravata, sob a brisa fresca que sopra a cor-
tina ao lado da vitrola por duas vezes, a que refresca os bibelôs do quarto do
bardo, o qual, por fim, resolve desprezá-los. E em pleno movimento citadino,
eis-nos a acompanha-lo em busca da imortalidade, a violar os cânones da
montagem (propositadamente), namorando à distância o prédio da Academia.
Atravessando a rua para dele se aconchegar ainda mais, tendo na mente e
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 99
 Diário de Luz Del Fuego III formando numa casa própria, usando recursos de cenografia e de locação. A
linha direta entre o detalhe e o plano geral é didaticamente explorado neste
pequeno comercial de 1 minuto aproximadamente. No geral está provado e
demonstrado a mentira que o cinema utiliza como veículo de verdade. Estas
III
preocupações são precedentes nestes breves depoimentos de filmagem por
19.6.81
que a verdadeira Ilha do Sol (que será inserida na realidade como elemento
Alguns transtornos na produção. Tormenta depois da bonança de uma lon-
mentiroso) nos foi negado pelo Concessionário. Na ausência do Banco (indis-
ga e impecável projeção dos últimos copiões. (A palavra impecável, aqui, corre
pensável no processo de economia cinematográfica), as diversas ilhas que
por conta da impressão geral – a minha também – mas é só remotamente
circundam Paquetá vão pouco a pouco reformulando a ilha original (vista volta
vinculável/relacionável ao filme a ser acabado (vamos ver).
e meia do luar) que parece glosar o jingle mencionado.
Mal-estar se deve à saída de dois elementos de equipe “pesada” o que vem
desfalcar bastante o trabalho no plateau até a chegada dos substitutos.
20.6.81
Na projeção do dia 17-6-81 veio à tona primeiro uma ideia de coisa passa-
LUZ
da a limpo, quase sempre ausente em meus trabalhos anteriores. Muito sol,
Salve cordão da Bonança
muito hiper-realismo, digamos assim. A noção de erro, que é um pouco a cha-
Oh! Que falta e que bem que me faz!
ve do meu “específico fílmico” apareceu, porém, em alguns momentos, para
Só lembrar e a simples lembrança
minha satisfação íntima e fora um trabalho silencioso de recompilação das
Me excita e a força me traz.
imagens recém-vistas sob o prisma daquele aneurisma que costumo chamar
Aceita o afeto que te entrego
de “oportuna retomada do convencional”. Luz-Lucélia, estátua com a jiboia, à
No meu peito tão febril.
espera petrificada do seu Canário, é sem dúvida uma imagem arcaica, de étos
e portanto sincrética e suculenta. Irá bem com toda a sequência (em preto e
CANÁRIO
branco) do hino à bandeira.
Só penso nas curvas dessas serras
O erro: para não ser “teatral”, isto é humano, isto é, realista, ou seja acadê-
Adoradas serras do Brasil!
mico, melhor dizendo, nos padrões normais de temperatura; pressão, expo-
sição, tiragem e sonorização, é necessário certo tempero de deficiência, de
Amanhecemos hoje outra vez com o tempo nublado. Ótimo, penso aqui com
dúvidas, do imprevisível, do acidente, de novidade, de erro, de cinema, enfim.
meus botões (que aumentaram, com a queda da temperatura). O filme, já disse
Organizar a imperfeição é um trabalho árduo que se aproxima da música, da
isso aí atrás, tem estado muito ensolarado. Sorte ou azar, hoje (e, espero, ama-
composição, da harmonia. Mas não é dentro de um esoterismo e da acronolo-
nhã também) filmaremos com um cinza que trará às cores uma tristeza ou
gia da linguagem cinematográfica em estado bruto, que esse erro se resolve,
densidade complementar. Estou, bem ou mal, em busca da alma da Luz e esta,
mas, na expectativa das etapas pelas quais passará o filme, do momento de
até agora tem estado escorregadia ou retraída como um caramujo invernil que
filmagem até a confirmação definitiva que o retake não é necessário.
se recolheu no seu musgo para evitar o sol.
Lucélia não filma. Filmou ontem e amanhã, domingo, com Paquetá regurgi-
***
tando de gente, começaremos a acabar nossa estada na ilha. E a famosa festa
19.6.81 (tarde)
da Ilha do Sol vai finalmente acontecer.
A troca de parte da equipe técnica atrasa a volta a Paquetá na 3a semana de
Ilha do Sol. Veio à lembrança um anúncio de TV sobre o financiamento da casa
***
própria pelo Banco Itaú onde a agência bancaria vai pouco a pouco se trans-

100 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 101
 24.6.81
Último dia de Paquetá (1a parte). Paira no ar certo descontentamento. Pri-
meiro por que ficaram algumas sequências pendentes. Segundo pelo bem que
esta ilha proporciona, sem falar daquilo que se poderia chamar de “geogra-
phie du rôle” – há uma verdade nessas queixas mas, depois de uma reunião
conjunta Produção – equipe, aceitou-se um retorno ao Rio com a finalidade
de apressar as 26 sequências restantes. (Entre estas, pelo menos 5 serão na
volta a Paquetá). O episódio da substituição de Sônia Dias por Maria Sibóia
também causou certos transtornos profissionais – inevitáveis e justificáveis
(do nosso lado) porque a ex senhora Deodoro Dias estendeu sua permanência
nos EUA onde foi a convite da Embrafilme para uma conferência do C. Bras.
Coisas de Cinema.
Não posso deixar Paquetá (corro o risco de me esquecer na segunda etapa)
sem mencionar a semelhança geográfica entre esta ilha e a ilha das Flores,
recanto onde passei metade de minha infância e com grandes recordações
difíceis de serem apagadas.
102 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
Concessão é Conformismo
Nunca tivemos, no Brasil, um filme tão polêmico. Mesmo a discussão que cer-
cou o Rio 40 Graus, de Nelson Pereira dos Santos, não alcançou repercussão
tão vibrante e espetacular. Violentamente combatido, Os Cafajestes é um filme
predestinado a significar, para nós brasileiros, mais do que as interpretações
superficiais do impacto que trouxe e que ainda mantém na atmosfera carioca.
Já se disse e já se negou muita coisa a respeito da fita. Falou-se inclu-
sive que se empregam métodos desonestos de publicidade, enganando o
povo, induzindo-o a ver coisas que não passavam de ampliações ilícitas do
sistema publicitário.
Protesto veementemente contra o rancor súbito e mal fundamentado que
nasceu no espectador carioca nesta perplexidade a que se submete ao se
deparar com um exemplo típico de ousadia (em oposição ao brasileiríssimo
complexo de inferioridade) e de autoconfiança. Tudo que foi anunciado está
sendo exibido nos cinemas do Rio. Mas, é preciso que se acrescente, quem o
apresenta é um homem que se dispõe a fazer do cinema um instrumento de
transmissão de suas ideias mais íntimas sobre os homens e as coisas. Uma
espécie de telégrafo visual. Cabe aos interessados aprender o Código. O filme
foi, na verdade, um pouco cruel com o espectador, pois não lhe fez concessão
alguma. Mas a culpa só pode ser dirigida a uma entidade ainda nebulosa e que
apenas começa a tomar consistência, o cinema nacional, cuja única função,
até hoje, foi a de levar o público para uma região deplorável onde os conceitos
têm valor diametralmente oposto à realidade. É por isso que um grupo ligado
à produção da fita resolveu, pela tesoura, “facilitar” a sua compreensão, dar
mais uma oportunidade aos ociosos.
Contra isso levanto novo grito de protesto. Na situação revolucionária em
que nos encontramos, qualquer concessão significa conformismo e retorno
à estagnação anterior. Não há argumentação que valide afronta semelhante,
mesmo os de ordem estética. Os cortes em Os cafajestes indicam pusilanimi-
dade. E, neste momento decisivo, significam recuo e retraimento. A produção
deve viver sob o espírito de luta que o público, inimigo em potencial, exige. As
rendições (em todos os setores da vida) deixam sempre marcas inapagáveis.
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 103

1
Originalmente publicado em
O Metropolitano (RJ) em 28 de
Abril de 1962.
União e Censura Cultural1
O público de cinema, no Brasil, ao que parece nunca atingirá a maioridade. O fato
é, em si, deplorável, porque está fadado a marcar eternamente o passo. Digo isso
por vários motivos. Se antes me preocupava muito a relação que se estabelece
entre um público impróprio e uma cinematografia incipiente e buscava incessan-
temente um elemento comum que ao menos ajudasse a resolver essa equação
insolúvel, hoje, quase me certifico de que, entre nós, o analfabetismo das massas
reflete suas influências às diversas classes e estas se encarregam de dar-lhe,
sempre negativamente, os aspectos mais desesperadores.
Chego hoje como que a um labirinto kafkiano numa situação ainda mais dra-
mática do que a dos personagens do diabólico autor, isto é, tenho perfeita cons-
ciência da situação em que me encontro e para a qual desejo uma solução. Ela (a
solução) está em mim enquanto célula de um organismo superior e depende da
colaboração das células adjacentes. E isso não se dá na medida necessária para
que se rebata e conserve afastadas a ignorância e a burocracia, que hoje se unem,
para se opor ao possível renascimento de uma cinematografia quase nula.
Não se pode lutar só e não me parece, neste momento, haver o sentido de união
que a oportunidade tanto requer. Vi grandes manifestações de solidariedade na
reunião organizada a fim de se procurar a saída de uma armadilha de cunho emi-
nentemente reacionário e despeitado. Vi uma classe totalmente congregada em
prol de um ideal perene e fiquei achando pouco, sobretudo se penso em palavras
como perene e ideal, cuja grafia me vem agora ao espírito de forma difusa e dis-
tante. O ato que se combate é um ato de força, de prepotência, e me faz pensar
através de certo princípio físico, fora do qual não vislumbro nenhuma possibilida-
de de êxito, opinião pessimista sobre a qual não me quero deter.
Infelizmente, a censura cinematográfica no Brasil é também do público. E pú-
blico de cinema brasileiro. Porque, em se tratando de produção nacional, ele não
sabe distinguir a água do vinho e concede a mesma cotação (“boa qualidade”) tan-
to a algumas produções de nível artístico acima do normal e sinceras na intenção,
como Mandacaru Vermelho, de Nelson Pereira dos Santos, quanto às conhecidas
subproduções dirigidas ao grosso da freguesia cinematográfica. Em outras pala-
vras, pode-se entender o que foi dito, qualificando-se a ambos, público e censura,
de conformistas. O público cinematográfico brasileiro, como se sabe, possui ca-
pacidade inferior de percepção, fator condicionado por diversos elementos dos
quais o mais importante é o coeficiente de analfabetismo de nossa população.
A censura cinematográfica concorda e acata passivamente esse fato através de
uma postura que tem muito (paradoxalmente) de mimetismo. Ela, ao invés de
procurar resolver o que talvez venha a ser o problema básico da nossa indústria
cinematográfica, concorda com a sua existência e, em concordando, o propaga. E
mais, a censura brasileira, enquanto público, não possui um ponto de apoio artís-
tico, não o tem, tanto em referencia a concepções estéticas (por se tratar de uma
forma rudimentar de censura policial) como em relação ao seu funcionamento
orgânico (até hoje discute-se a sua verdadeira competência), sendo constantes
os conflitos a respeito.
No affaire Os cafajestes verificou-se mais um destes conflitos, aumentados des-
ta vez por intromissões bastante reveladoras do flagrante desnorteamento buro-
crático desse órgão fundamental a uma democracia. Por outro lado, o seu lado
público colaborou efetivamente para a concretização de uma série de represálias
que os espectadores-mercadoria vinham fazendo durante as sessões em que se
pode ver a fita do Ruy Guerra. Felizmente o lado policial da censura se fez logo
à mostra. Sempre defendi o ponto de vista de uma censura de fundo cultural e
continuo convencido da impraticabilidade desta enquanto permanecer sob o jugo
de um departamento de segurança pública. Se um filme ultrapassa de longe os
conceitos éticos e estéticos de uma fiscalização inepta, que os tem catalogados
através de fichas elaboradas nos moldes de um puritanismo démodé, se pelo me-
nos um filme ético como é Os cafajestes mostra como num espelho esses concei-
tos, através de um processo catártico de didática, no qual a saturação tem função
precípua, como é que uma polícia, instigada por elementos alheios ao problema
e ao mister, uma polícia que nunca ouviu falar em filmologia ou desconhece as
noções mais rudimentares de narração cinematográfica, pode querer intervir e
interditar de maneira irritante uma obra de alto gabarito?
Falei, mais acima, em união e espírito de solidariedade. E referi-me à reunião
que foi levada a cabo com o intuito de congregar esforços em favor da liberdade
de expressão artística, em nosso país. Não acho que se obteve uma verdadeira co-
munhão de espíritos. Para um cinema nascente e inerme é preciso muito mais; se
possível, que se chegue politicamente à convocação dos inimigos e dos neutros.
Em todo caso, a luta que acompanha o renascimento de uma arte, num país,
não é coisa de espantar, nem é novidade. Seu valor é quantitativamente igual ao
dos esforços que adotam para a arte propriamente dita e, dentro de um subde-
senvolvimento e um colonialismo persistentes, têm, ambos, o dever de serem de
franca, violenta e contínua oposição ao status quo.

104 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 105

1
Originalmente publicado em O
Metropolitano (RJ), em 09 de
Junho de 1962
2
Não se pode esquecer a
presença, também, da
romancista Christiane de
Rochefort, cujo romance Le
Repos du guerrie está sendo
levado à tela por Roger Vadim.
106
O Testemunho de Marcoreles1
A recente Semana do Cinema Francês, que a Unifrance fez realizar entre nós,
trouxe aos cariocas contatos úteis com os mais recentes sucessos artísticos
da Nouvelle Vague e com alguns dos responsáveis diretos desses mesmos su-
cessos. A coincidência da época com o fim das manifestações do Festival de
Mar del Plata deu lugar a que a delegação francesa enviada à Argentina, no
percurso de volta, incluísse na sua agenda alguns dias de permanência no Rio
e, durante quase duas semanas, nossa cidade hospedou artistas renomados
como um Truffaut, um De Broca, um Albicocco e um sem-número de outros
elementos importantes, entre produtores (Robert Dancinger, Marcel Berbert),
vedettes (Pascale Petit, Jean-Paul Belmondo, Alexandra Stewart, Marie La-
forêt), críticos (Louis Marcorelles, Marcel Martin) e jornalistas (René Goyonet,
Raoul-Duval), sem contar com os patrocinadores e responsáveis diretos pelo
certame (Robert Cravenne, Jerôme Brière e o já brasileiro Amy Courvoisier).2
O calor das relações mantidas com os franceses ainda repercute na críti-
ca carioca. Nunca se havia chegado a um ambiente de tamanha franqueza e
compreensão, tendo felizmente o evento se dado num ano de risonha expec-
tativa para o nosso cinema. Mesmo as atitudes de oposição a Os cafajestes,
por exemplo, não permitiram que se escondessem reações de espanto em
relação aos problemas de orçamento e produção das fitas brasileiras. Como
foi cena rara e alvissareira a de François Truffaut acotovelado na moviola da
Líder Cinematográfica, assistindo, entre Glauber Rocha e Nelson Pereira dos
Santos, a algumas cenas recém-sincronizadas de Barravento.
Mas, de tudo, o que ficou mais patente e enraizado no espírito dos que
acompanharam o incessante roteiro dos diversos membros da delegação,
sobretudo, o que mais profundamente marcou o julgamento dos jovens do
Cinema Novo, foi o interesse (sem desvirtuamentos) de Louis Marcorelles.
Sem turismo, no Rio, não passou dos limites da rotina de homem integrado
no meio cinematográfico, cuja função ele perfaz de maneira tão séria e irre-
primível, que nos fez deixar a categoria de cicerones e nos transformou em
assistentes, desses que lucram, passo a passo, com a vivencia do mestre. A
experiência universal de Marcorelles permitiu-lhe um conhecimento profundo
de nossos problemas. Seu retorno brusco não nos facultou o cálculo de até
que ponto essa profundidade está alicerçada, mas, na pior das hipóteses, o
crítico fordiano da equipe dos Cahiers du Cinéma elaborou uma teoria parti-
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
cular dos nossos problemas cinematográficos e, dessa teoria, começou a de-
senvolver algumas teses, de modo ainda vago, no número 1.808 das Nouvelles
Littéraires (26/4/62). O artigo versa sobre o Festival de Mar del Plata, mas
dedica sua parte final (cuja tradução damos a seguir) ao cinema brasileiro.
Chama-se “Cinema tropical”.
REFAZER O BRASIL...
Um filme argentino médio custa perto de 30 milhões de nossos antigos francos:
é rodado com uma equipe totalmente sindicalizada. É preciso passar de Buenos
Aires para o Rio, da Argentina amordaçada, policiada, ao Brasil explosivo, para
reencontrar os mesmos problemas, a rotina dos veteranos, o desejo dos calouros
em afirmar sua existência contra todos os colonialismos, econômicos, culturais...
No Brasil, o Estado ignora tudo relativo ao cinema, a livre iniciativa reina sem
limites: um filme custa 12 milhões de nossos francos antigos, como esse Os cafa-
jestes, de Ruy Guerra, antigo aluno de IDHEC, do qual ele felizmente não reteve o
sabor das idéias preconcebidas. Durante as noites, por volta de 24 horas, fica-se
num pequeno restaurante de Copacabana, na orla marítima, onde se reúnem os
jovens do cinema, do teatro e da crítica. Esse domingo de abril é uma data memo-
rável para todos: em quatro dias, graças a um sucesso triunfal, o filme de Guerra
recuperou o seu preço de produção. O que significa que toda uma corte de jovens,
que eu reencontrarei amanhã nos laboratórios, poderão realizar seu primeiro fil-
me, que os velhos senhores ricos não lhes fecharão mais as portas.
Bem mais que em Buenos Aires ou Mar del Plata, encontro o entusiasmo no
estado de pureza, sem traço de intelectualismo: vai-se realmente refazer o mun-
do, ou antes, o Brasil, e, através dele, o cinema. Três filmes estão em curso de
filmagem na Bahia, a região mais bela do país, e, também, a mais deserdada. Aqui
também, Rouch e Godard são modelos por sua tomada direta do real, Truffaut
decepciona mais, pelas suas sutilezas literárias. Guerra em pessoa, “barbudo”
do cinema e vencedor do dia, conduz a dança, fala como Castro, prepara-se a
levantar montanhas.
Pode-se sorrir desse entusiasmo intempestivo. Esses jovens, como mais dis-
cretamente seus vizinhos argentinos, têm a intenção de dizer coisas importantes
sobre suas respectivas pátrias. Mesmo a recente interdição do cardeal do Rio
relativamente a Os cafajestes não interromperá a marcha do tempo.
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 107

1 ção industrial-artístico-comercial traz normalmente às produções comuns.
Originalmente publicado em O
Metropolitano (RJ) em Junho
de 1962.
108
Afinal, o realismo1
Talvez não se esteja diante de um filme, na acepção comum da palavra. Pelo
menos deve ser esse o pensamento do público durante os primeiros quarenta
e cinco minutos de projeção, se bem que, de vez em quando, a atenção seja
atraída violentamente por um ou outro diálogo, por uma ou outra cena. Já se
pressente tal comportamento, no início, quando parece não haver assunto.
Deve existir mais propriamente uma idéia geral de certa amplitude a dificultar
sua colocação no écran e seu desenvolvimento em hora e meia de projeção. A
sequência inicial, aliás, tem todo o caráter cronológico de começo. Os autores
parecem estar, inclusive, tomados de uma emoção que caracteriza os neófitos
e lhes dá certo quê de instabilidade. O processo de realização só permite leve
dose de fluência depois de diversos ensaios, através dos quais os obstáculos
que a inexperiência gera vão sendo ultrapassados. É no próprio desenrolar de
Chronique d’un été que essas inibições vão desaparecendo e que – fato inédito
– novas idéias vão surgindo.
Há certamente uma infraestrutura sociológica. Cabe agora esclarecer um
conflito que naturalmente surge ante o lado espetáculo (finalidade do cinema
tout court) e sua ausência ostensiva numa fita, como se dá no caso presen-
te. Apesar de não estar reduzido a um realismo simplista como o de alguns
documentários mais pretensiosos, Chronique d’un été situa-se mais próximo
desse estágio. E, paradoxalmente, conseguindo, por implicações, pesquisas
e enquetes, atingir o grau de interesse que o desenrolar dos filmes de en-
redo proporcionam. Sendo, enfim, fiel a toda uma tradição dramática, a fita,
dentro dos limites do documento, ultrapassa seu conceito vulgar e fornece,
à insaciável curiosidade do espectador, dados dos bastidores do quotidiano,
constituindo-se desta forma (sob um estilo hiperdocumental) numa pesquisa
de causas e na sua justaposição aos efeitos, estes últimos único objeto da
escola documentarista em vigor até as primeiras experiências de Jean Rouch.
Chronique d’un été��������������������������������������������������
é um filme que se pode chamar essencialmente rea-
lista, através de uma nova conceituação desse termo, relativamente às suas
implicações com o cinema. Ele está, portanto, sob este aspecto, livre de qual-
quer influência dissipante, de qualquer obstáculo que a essência e a evolu-
Chronique d’un été pega o cinema de surpresa, o grifo servindo para chamar a
atenção do leitor para o caráter de pureza objetiva que desejo dar ao cinema,
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
representado, aqui, por um exemplo bem próximo do padrão ideal, tomado na
sua forma absoluta, nascente. Um mínimo de corpos-estranhos-mas-especi-
ficamente-funcionais a se interpor entre os criadores e a obra acabada. É, em
suma, uma arte em estado de graça. Expressões como cinema-vérité, realismo
ou pris ou vif, podem vestir, agora, sua verdadeira roupagem.
Sendo extremamente realista (e convém que se torne a abordar esta ques-
tão primordial), o filme, por vezes, eleva o grau de realismo a uma tal potência
que transfigura a própria realidade. Transfigura a realidade exterior (matéria-
-prima) antes de captada pelas objetivas e microfones. É um movimento de
dentro para fora, que provoca a metamorfose do próprio dado, diversa da que
culmina com a transformação aparente ou virtual. Ao desejo extremado de
realismo repugna a idéia de atores. Todos os elementos da fita são tomados
diretamente do quotidiano. Mas, ao se defrontarem com a câmera (como é o
caso de Marceline), esses elementos se acham sob forte e natural inibição e o
que resulta é uma nova natureza inicial que se diferencia à medida em que o
filme se desenvolve.2
A base do filme já é, portanto, uma realidade interpretada, condicionada e,
até Chronique, tida como artificial: um indivíduo sendo entrevistado ante uma
câmera e um microfone. Desde o início, Chronique d’un été é um filme-enquete
que se dilui para transformar-se, ela (enquete) ou ele (filme) nessa própria
realidade. O seu valor realista, portanto, varia na razão direta de sua identifi-
cação à vida, cujo resumo é, fora de dúvidas, o quotidiano. Ora, confundir-se
totalmente (pensamos sobretudo no fator quantitativo) com o quotidiano é fato
impraticável, e, por isso, o filme apresenta elementos que mantêm o equilíbrio
da atenção do espectador. São imposições que não burlam de todo as viven-
cias que se presenciam, porque não vêm de fora, mas dos realizadores que
constituem, eles mesmos, a realidade filmada. Dessa forma dirigem o assunto
segundo proposições mais ou menos intrometidas. São sempre assuntos da
atualidade, como o problema da Argélia, dos quais todos estão a par, com suas
teses na ponta da língua. Finalmente, o filme acaba por criar uma nova co-
munidade que não deixa de ser, para o espectador comum, o enredo do filme.
E a participação afetiva do público nesse plot e sua decorrente identificação
com algum personagem é aqui bastante diversa da que se verifica na per-
cepção de um filme comum. Talvez seja quase nula, porque, de certa forma,
o público não pode identificar-se aos elementos entrevistados em decorrên-
2
cia do fato de ser, esse mesmo público, membro da comunidade apresentada O processo de filmagem deve
basear-se numa cronologia
(membro, no sentido existencial do ���������������������������������������
étranger�������������������������������
). São os que julgam apenas su- crescente e direta.
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 109

3
Na vida, o clima de ficção a
tudo preside e muitas vezes se
dissipa, mais por incapacidade
ou deficiência de assimilação
(mimetismo) por parte do
homem. Existem bons e maus
“atores”. Cada “mau ator” vive
como sabe. O “bom ator” vive
a vida de seus antepassados
ou contemporâneos. Vale a
pena conferir a respeito alguns
artigos de P. E. Salles Gomes
para o Suplemento Literário do
Estado de S. Paulo, sobretudo
“Cinema e prostituição”
(25/11/1961)
4 rante o espectador ainda perplexo. Tem a função específica de aumentar a
Edgar Morin, Ed. Minuit
(França), 1956.
5
Em francês: discurso natural.
110
perficialmente as “aparências” ou os que apenas “conhecem de vista” e que,
no máximo, podem nutrir leve simpatia pela gente que essa crônica revolucio-
nária de Jean Rouch e Edgar Morin nos apresenta.
Ao fim do filme, começam os debates e as perguntas na mente de cada es-
pectador. Rouch e Morin se assemelham ao cinegrafista da charge esportiva,
que, na ânsia de seguir a disputa das primeiras colocações, acompanha cor-
rendo toda a prova, cruzando a faixa antes dos próprios competidores. Assim,
os realizadores, antes de darem o fecho à obra, levam ao público o resumo
do que vai na mente de cada um, encaminhando, de modo mais racional, o
processo particular de discussão crítica. Na tela, os personagens discutem
a obra que acabaram de realizar e ver (sequência final, da sala de projeção),
dentro da mesma dialética réel-irréel, tão cara às teorias cinematográficas de
Edgar Morin. Esse momento de Chronique d’un été demonstra a tese que, num
mesmo continuum espácio-temporal, a vida e o filme (drama, ficção, docu-
mento – qualificativos ou sinônimos, a escolher) se identificam ou se repelem.3
A teoria, nascida em Lé Cinéma ou l’homme imaginaire,4 vê-se, agora, compro-
vada na prática.
Não se conformando em satisfazer o espectador, Morin e Rouch ainda vão
mais adiante, dando, ambos, subsídios para a crítica, através de uma causerie
descontraída (na verdade é a última etapa da fita e forçosamente a última
sequência a ser filmada, pois funda-se em dados fílmicos e não na realidade
filmada). A primeira discussão desculpa ou explicita o impacto do filme pe-
universalidade de uma obra de arte e limpá-la de todo e qualquer resquício de
subjetivismo. Não deve haver, para Chronique d’un été, interpretação alguma,
particular ou intimista.
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
A verdade do Nordeste1
O lançamento de Vidas secas no Rio serviu, entre outras coisas, para trazer
à luz novas verdades a respeito do diálogo entre nosso público e nosso ci-
nema. Não quero reproduzir as generalidades desse diálogo, mas creio ser
interessante anotar a ampliação do valor do filme enquanto mensagem de
cunho social. Sob esse aspecto, Vidas secas valeu mais do que valeria um
documentário feito de encomenda. Não sei se houve diretamente intenção
do realizador ou do produtor em prover uma tomada de consciência geral a
respeito dos problemas brasileiros. Desacreditei também do fato de o es-
copo de Nelson Pereira dos Santos ter sido a adaptação fiel do romance de
Graciliano Ramos: sentia no realizador atração maior por detalhes da obra
literária (sua trama, sua singeleza) e não via na documentação social apre-
sentada senão uma decorrência que, enfim, dava validade a todo o conjunto.
O resultado, porém, foi outro. De início o filme era apresentado (através de
publicidade natural) como “adaptação do romance de Graciliano Ramos”,
isto é, a transcrição cinematográfica de uma obra literária e, aos poucos, sua
origem ia sendo desprezada em favor de uma aguda e fulminante tomara de
consciência da realidade brasileira. De todos os rumos de opiniões políticas
sentia-se, em manifestações sobre Vidas secas, uma profunda intimidade
com a miséria e ignorância, no sentido em que esta intimidade quer dizer
revelação provocadora de asco e de revolta. Vidas secas despertava em cada
um uma ideia de distância, de contraste, e trazia a vontade de ser útil. O
próprio Graciliano Ramos nutria permanente preocupação pela ideia partici-
pante de utilidade.2
A exagerada característica de “veículo participante” de Vidas secas surgiu,
portanto, quase que a posteriori, através de inúmeras sugestões publicitárias
que trouxeram nova luz ao problema, sobretudo aos que encaram o cinema 1
Originalmente publicado no
como método exclusivo de consciencialização. Houvesse, por exemplo, o pro- Suplemento Literário do Estado
de São Paulo, 07 de dezembro,
dutor apelado para essa tecla durante a campanha de lançamento do filme 1963.
e o resultado teria sido outro. Esse exemplo prova inúmeras verdades que 2
se tornaram latentes com o andamento comercial incompleto de fitas como Segundo o depoimento da
viúva de Graciliano Ramos, D.
Cinco vezes favela, Gimba, etc, isto é, que a maneira de apresentação, a quali- Heloísa Ramos, seu marido
finalizou certa vez uma oração
dade do veículo (como muitas vezes o rótulo de certos produtos alimentícios a uma turma de bacharelandos
e farmacêuticos) suprem, de início, totalmente, as necessidades populares da qual era paraninfo fazendo
a cada um votos não de
de satisfação, de lazer. A mensagem, a tese, a proposição, só se aceita se felicidade, mas de utilidade.
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 111
 vier dissimulada, confundida, com este mesmo veículo. O valor de Vidas secas
torna-se muito maior quando se comprova seu engajamento e a fidelidade
à obra original. As opiniões relativas àquele prisma (positivas ou negati-
vas) galgaram a escala de todas as classes sociais, independentemente da
proveniência de seus responsáveis, do proletário ao burguês, do simples
barbeiro ao presidente da República (e por causa de Vidas secas estendeu-se
até Seara vermelha, obra que, por assimilação, pode, cinematograficamente,
ser considerada pálido reflexo da de NPS). Se disse acima “independente da
naturalidade” não foi por acaso. Os nordestinos, aliás, são os únicos que emi-
tem sobre Vidas secas opiniões mais ou menos desconcertantes. Falta-lhes o
recuo que lhes permita livrar-se da preocupação com a verossimilhança de
pequenos detalhes.
O que passa despercebido em tudo isso é o fato de que a forma de apre-
sentação de Vidas secas é elemento primacial para ressaltar a pouca “aptidão
para consciencializar” da realidade objetiva. Assim, é a visão pessoal do autor
e do realizador que tornam mais real a realidade apresentada, tornando
preparado o espectador para assimilá-la. O mérito é repartido entre ambos
os autores, sendo que a fidelidade ao livro daria prioridade ao escritor, não
fossem os achados da ordem do que se encontra na passagem de Fabiano
vai acertar contas com o fazendeiro e se depara com o professor de violino,
assustando-se ao fixar a jovem aluna absorta. É este um dos momentos
culminantes da fita, e se deve à “estética do singelo” que NPS procura aper-
feiçoar, no âmbito rural, a partir do “rascunho” que foi Mandacaru vermelho.
A característica autoral de Vidas secas traz à imagem o drama que começa
a faltar na atual encruzilhada do Cinema Novo. Falava de opiniões de nordes-
tinos que pude anotar em breves pesquisas particulares e me enveredei por
outro assunto: o da autoria. É que queria, por justaposição, assemelhar dois
problemas básicos, o outro sendo, como ficou visto, o do realismo.
A busca da verdade não é no cinema, como pode parecer para muitos, o
mero “decalque” do mundo exterior, mas a síntese ou o conflito dessa mes-
ma objetividade com a visão pessoal do artista. O comodismo do espectador
brasileiro faz com que ele julgue os filmes amparado pelo primeiro ponto
de referencia que encontra à sua disposição. No caso de Vidas secas, o livro,
bastante difundido, foi favorável a tal disposição e mais favorável ainda à
fita )mas um exemplo específico não suprirá as atuais carências do nosso
mercado cinematográficos: há outros filmes que sofrem com essa situação).
Faz-se necessária a denúncia dessa facilidade popular de aceitar “verdades”,
112 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
de concluir definitivamente ao simples boato, e de fazer, de premissas insus-
tentáveis, os pontos cardeais de sua existência.
Até aqui as fitas brasileiras têm sido de mera esquematização da realida-
de. Seria, digamos, a “intenção” de aplicar o realismo crítico sob o disfarce
dos processos ultrapassados do realismo “psico-sociológico”. A função de
Vidas secas não para no simples “desglamourização” do Nordeste brasileiro;
ela, muito pelo contrário, revela um Nordeste novo, com um cheio de terra
que não poderá trazer desconfiança quanto à sua veracidade. O público,
porém, conhece, dessas mesmas telas, outro Nordeste. A unanimidade das
opiniões favoráveis ao filme, partidas das camadas mais bem dotadas e
atingindo outras, menores, forçou um reconhecimento dessa veracidade. Por
uma feliz convergência de opiniões deu-se a consagração de Vidas secas em
termos de box-office e essa evolução dos acontecimentos pode ser verificada
pelo excelente ardil publicitário usado pelos produtores. Resta apenas saber
se tal apreciação popular agiu relativamente a um despertar deste público
para certos conteúdos do cinema brasileiro. Vê o leitor, enfim, que não é da
realidade de que se nutre, fingindo recebe-la, o público. É uma falsa ideia
desse conceito, que poderia chamar de “re-informação”, elemento básico na
cultura popular que não tem recebido, dos responsáveis diretos de seu apro-
veitamento, o merecido estudo e a correta canalização. A “re-informação” e
seus danos foram incrivelmente ampliados pelo aumento de popularidade da
televisão, do qual o exemplo típico reside no futebol, na ânsia dos telespec-
tadores pelas resenhas esportivas e pelo sucesso popular (verdadeiramente
incompreensível) do videoteipe (neste gênero de transmissão).3
Através desses elementos vão-se criando perigosas lacunas entre os
3
fatores que concorrem para a definição do conceito de lazer. No cinema É incrível como se difunde o
gosto comodista da repetição
brasileiro a maior vítima dessa “automatização” das capacidade perceptivas que, a meu ver, tem íntimos
parece ser Garrincha, alegria do povo, de Joaquim Pedro de Andrade. Sobre a contatos com problemas
pessoais de autoafirmação.
verdade, o realismo, a “re-informação” e o cinema, gostaria de tecer, ainda, Quem poderá negar a
segurança que se tem de ver
mais considerações. Deixo, porém, para outra oportunidade. uma coisa “já vista”?
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 113

1
Publicado originalmente em
O Estado de S. Paulo
(Suplemento Literário) em 29
de novembro de 1963
2 da no fenômeno Garrincha enquanto evocação dos antigos sucessos de sua
Sobre o fenômeno da re-
informação pedimos aos
leitores que se reportem ao
artigo “a verdade no Nordeste”.
(N.T.E. presente neste catálogo)
114
Garrincha decalcado?1
A meta dos produtores de Garrincha, alegria do povo era a reprodução cine-
matográfica do fenômeno Garrincha, fato que, desde o início do movimento
publicitário, deve ter provocado forçosas previsões nos espectadores. A ânsia
de re-informação2 certamente agiu de maneira violenta (a ponto de facilitar a
delimitação de suas características). Queria o público a repetição tal qual as
jogadas do ponta direita e não a sua interpretação cinematográfica; a fusão
interminável de passivos videoteipes e não o aproveitamento das possibili-
dades, diria estéticas, do jogador. O espectador carioca não quis despir-se
do pijama e do chinelo, armas com que, comodamente, assiste às resenhas
esportivas ao fim de cada domingo de futebol. Preferiu continuar como sem-
pre no seu comodismo inculto, na sua teimosa condição de assimilador, ou
melhor, de pseudo-analista pela assimilação.
No Rio, esse e outros fatores contribuíram contra a fita de Joaquim Pedro.
Em São Paulo terá ocorrido o mesmo? Garrincha, alegria do povo também foi
visto como obra menor (o problema da duração), mas, é, na verdade, uma das
mais completas da história do nosso cinema.
Joaquim Pedro fizera, antes de realizar Garrincha, alegria do povo, um está-
gio de dois anos no exterior, ora na França, ora na Inglaterra, ora nos EUA. Na
fase final cursara um ciclo de aulas particulares com David e Albert Maysles,
operadores da equipe de Richard Leacock, figura que se constitui atualmente
numa das coqueluches dos que estão mais em dia com o cinema, no mundo.
A chegada de JP ao Brasil coincidiu com os preparativos para a produção de
Garrincha, alegria do povo. O esquema de um uniu-se à disponibilidade e à re-
cente experiência do outro e, assim, quase por um fatalismo, veio JP a realizar
o filme. A especificação de cinema-verdade ou de filme-verdade é precipitada
para a fita, mas não é, absolutamente, contraditória. Se os conceitos e a for-
mação do realizador tendiam para esse tipo de filme, certos problemas téc-
nicos não permitiram a consolidação do apelido. Garrincha, alegria do povo é,
antes de tudo, um filme híbrido que reúne elementos de cinema-verdade com
os do já conhecido cinema de montagem: a atração primeira da fita se fun-
carreira. Abandonar a montagem em favor de uma verdade despojada num
filme-de-montagem é fato inadmissível. Quando se fala, portanto, que a fita
não é fiel à realidade, a afirmação deve ser arguida e refutada imediatamente.
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
Essa queixa tem origem também no fenômeno da re-informação e provém dos
que “não viram o que esperavam”, como se o cinema fosse fonte obrigatória de
incentivo à auto-afirmação. (Triste a sina de nosso cineminha, vítima da pre-
potência de um público a manifestar sempre um sentimento de superioridade
sobre ele) Trocasse Garrincha, alegria do povo a sua nacionalidade e eis que,
certamente, outra seria a sua receptividade. Por outro lado, na Europa, as figu-
ras mais abalizadas que se pronunciaram com pouco entusiasmo pelo filme,
via-se, estavam saturadas pelo dinamismo e pelo progresso do cinema-vérité
e não souberam distinguir o caráter híbrido de sua concepção.
Devo acrescentar aqui um pequeno glossário de termos afins e impor-
tantes, em cinema: verdade, realismo e verossimilhança. Para o espectador
é este último que quase sempre conta. O realismo ou a verdade (dos quais
muitos fizeram questão, no Rio) em Garrincha, alegria do povo não se reduz
aos particularismos da verossimilhança e se dirige ao “mito” no que ele tem
de mais geral. É aqui que se verificam as aspirações da montagem, ela vai do
particular ao geral, chegando a uma visão global tanto do jogador quanto do
meio em que se insere.
O cuidado de elaboração que sofreu, posso imaginar, e sua finalidade ime-
diata, não serão percebidos pelo grosso do público; porém reduzido à função
informativa, o filme se torna perfeitamente assimilável. O aparente intelec-
tualismo tem como contraponto o espírito “radiofônico” do texto narrado. A
crítica à forma da narração, de Novaes Teixeira, justifica-se sob muitos aspec-
tos: primeiro, porque, visualmente, a forma de Garrincha, alegria do povo se
aproxima à de um filme europeu (e entretanto as diferenças que lhe trazem a
originalidade são inúmeras!) com que NT está bem familiarizado. Se a parte
plástica é intelectualizante, sua explicação, seu complemento inseparável, a
voz de Heron Domingues não o é, absolutamente. E o contraste, antes de tra-
zer o choque, contribui com certa simpatia, estranha forma de acessibilidade.
O que faz com que se critique a “facilidade do texto” é portanto o contraste
com as imagens.
Assisti a várias sessões públicas de Garrincha, alegria do povo e posso ga-
rantir que não é o elemento intelectualizante – confundido também por muitos
com o domínio da linguagem e da estética cinematográficas – que frusta a
percepção. Muito pelo contrário. Ao aceitar com entusiasmo certos momentos
como o clímax dos dribles de Garrincha, o Mainá, o twist (hoje já não estará
démodé?...) em Pau Grande, os rostos e as reações dos torcedores, o público
está, antes de tudo, sob o efeito de uma transcendência, ou seja, de um veí-
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 115

3 mais cômodo que o da vida para o exercício das emoções humanas.” Assim
É muito curioso que no campo
comum do futebol as opiniões
populares muitas vezes
encontrem as de intelectuais da
mais alta estirpe e vice-versa.
4 verifica numa sessão de cinema. O jogo, porém, repetindo-se em esquemas
Garrincha, alegria do povo,
nessa sua terceira parte,
apresenta, não sem certo
ar irônico, duas teorias
psicanalíticas acerca do
futebol. Da segunda, “mais
sensata” (sic). São as palavras
alinhadas acima. A primeira
diz que a bola disputada pelo
jogador (e, por extensão, pelo
torcedor) simboliza “o seio ou
o ventre maternos”.
116
culo magistralmente bem dominado – com imagem e drama combinados na
justa medida – pelo realizador. As opiniões contrárias foram todas condicio-
nadas pela re-informação: reclamações pela pouca duração do filme (faltam
cenas de determinado jogo etc.), pela qualidade de certas “filmagens” (cenas
de arquivo em estado deplorável, em contraste com a nitidez da TV) etc., e não
devem ser imputadas ao intelectualismo. De certo, admito ser requintada a
tendência formalista de aceitar estes defeitos como “funcionais” esteticamen-
te (a imagem deteriorada realçaria o drama), mas, no caso, a crítica não se
justifica porque tudo se encaixa naturalmente em favor da informação. Sente-
-se, entretanto, que o público quando não esteve à altura do filme procurou,
pelo menos apoiado no texto, alçar-se até ele.
O futebol pode ser considerado hoje, no Brasil, um dos elementos-chave
para a conceituação de uma estética popular; se não, pelo menos constitui-se
num correspondente daquelas fontes primitivas que eram o circo e as paradas
marciais. De um modo geral os dados estéticos das camadas menos favoreci-
das intelectualmente baseiam-se num congraçamento harmonioso das sen-
sações, coisa de que o futebol é especialmente pródigo.
A gratificação estética não é a única do futebol, mas dela partem os ve-
tores que compõe as demais gratificações. O lazer e sua noção mais ampla
fundam-se na estesia que o futebol proporciona às mais variadas camadas
da sociedade.3
“O povo usa o futebol para gastar o potencial emotivo que acumula por um
processo de frustração na vida quotidiana”, diz o narrador em determinado
momento para justificar a grande afluência aos estádios. “Uma partida é a
representação de um combate e o universo lúdico do estádio é um terreno
o futebol é como uma válvula de escape para nossas tensões, sendo muitas
vezes através da estética que essa válvula se manifesta. O processo de par-
ticipação do público durante uma partida de futebol é semelhante à que se
semelhantes cada semana, favorece o nascimento de um simbolismo carac-
terístico.4 Nossas manifestações mais inconscientes afloram à consciência no
decorrer de uma partida; dessas, as mais características são justamente as
mais reprimidas: satisfação pelo jogo violento (contra o nosso virtual adver-
sário), indiferença para com a má arbitragem (sempre que nos favoreça) etc.
Em Garrincha, alegria do povo esses dois momentos convergentes do fu-
tebol (estesia e, digamos, catarse) são apresentados. Na primeira parte do
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
filme temos um tipo de montagem por justaposição das jogadas principais
do ponta-direita, reunindo material filmado pela equipe e recolhido de velhos
jornais de atualidades. Cada tema (jogadas pessoais, dribles, violência sobre
Garrincha, arrancadas, gols etc.) é tratado a seu tempo, numa lógica crescen-
te. A utilização da montagem dá ênfase à ritmia que se resolve no espectador
(de futebol e, mais ainda, no de cinema) naquele “congraçamento harmonioso
das sensações”. A terceira parte de Garrincha, alegria do povo sai um pouco
do tema central (Garrincha) e parte para uma análise do fenômeno futebol. A
partir das cenas da derrota do Brasil em 1950 não é mais a estesia a emoção
visada, mas o complexo psicológico do qual ela é elemento indissolúvel, po-
rém longínquo. O filme em determinados instantes (e sobretudo por causa de
certo público que o procura) dá a impressão de ser feito do ponto de vista do
espectador de futebol em busca de confirmações para suas teses pessoais. Da
terceira parte em diante sentimos que é o próprio Garrincha que nos parece
observar, talvez, com intuitos semelhantes.
A parte central trata de Garrincha em sua vida privada. A exuberância cria-
tiva que preside as duas outras partes, necessariamente, se faz ausente aqui,
revelando outra faceta do realizador e apresentando de forma bucólica o Gar-
rincha desconhecido do grande público.
Deixo aqui esta pequena crônica rogando ao leitor que, se tiver oportuni-
dade, procure ver e encarar Garrincha, alegria do povo sem idéias preconce-
bidas ou preocupações futebolísticas. Que procure, sobretudo, a humanidade,
a inocência, a alegria e a tristeza desse grande jogador (e do fenômeno que
o engloba), cuja essência é apresentada não num decalque ocioso. Garrincha
é sobretudo um personagem repleto de estímulos humanos verdadeiros. E é
dessas verdades que trata o filme.
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 117
 Diário de Luz Del Fuego Iv razão pela qual estou quase sempre alheio aos problemas nessa faixa.
O diabo não é assim tão feio quanto é pintado. O monstrengo que é a ponte
Rio-Niterói, vista à noite, numa volta de Paquetá, tem seu charme particular!
Há alguns “finais suplementares” para o filme L. de F. entre os quais se en-
IV
quadra um no qual a ponte - símbolo opressivo de um sci fi caboclo, símbolo
24.6.81
de atualidade e até mesmo de estética visual.
Na lancha Neves, da ex-STBE, de volta ao Rio, depois de 21 dias “al mare”.
O rio fica como que emoldurado por ela.
Esta mistura de temas e lugares, este filme que avança e amaça chegar ao fim
No filme “Memória de Helena” (1968) a velha barca da Cantareira surge ao
só com problemas superficiais de produção. Minha displicência com a mise-
som do Scheherazade de Rimsky Korsakoff, com dois marinheiros na proa,
-en-scène não me traz agora, que enveredo pelo gênero “vale quanto pesa”,
reminiscentes de On the Town (Um dia em N.Y), de St. Donen e G. Kelly.
nenhuma preocupação suplementar.
Minha matriz agora é o L’Atalante de Jean Vigo. A marítima de L. d. F com
Este diário, ou hebdomadário, como queiram ou aceitem na sua irregular
sua jiboia seminua, sincretiza-se na Ilha do Sol e adoça com as do [Soire]-
concepção é, digamos assim, no fundo, uma solene e vaidosa aspiração à pos-
-[Sara] as poluídas águas da B. de Guanabara.
teridade. Mas, que fazer? Negar certa vaidade (talvez essa palavra seja uma
corruptela ou uma maneira caipira – será, quem sabe? – de se pronunciar
verdade). Seria muito autoflagelação para uma pessoa que acredita no que
está fazendo e o faz com extremo prazer.
Minhas mágoas até agora não são cinematográficas. Gosto muito mais do que
desgosto (já disse isso antes). Não sou nenhum Messias do Cinema mas tam-
bém não sou astro como queria o mestre P.E. gostava de classificar certas pes-
soas. Tampouco sou samaritano – curo o cinema, (o meu e o alheio) – logo existo.
Silenciosamente, como num sussurro que Canário (J.B) fará seguramente à
Luz Del Fuego, na nossa volta à Ilha do Sol (Última semana de filmagem – hélas!).
“Por aqui me chamam de Canário”, disse ele a ela, numa forma particular,
em prosa direta num lança-perfume oswaldiano. Um tete a tete anacrônico,
de época, indispensável para a atividade fechada deste filme até agora geral
como um outdoor, público como um jornal, livre como uma propaganda de TV.
Como “censurar” na censura uma coisa tão acessível a todos? O primo afim
do tio-avô do porteiro do prédio do meu pai teve um caso com essa tal de L.del
F. Recebo constantemente estas e outras informações de forma fria, insen-
sível, machista, desprezível. Luz, como o sol parece ter brilhado para todas,
mas eu, ciumento, quero que ela reserve seus raios, exclusivamente para o
indecifrável e misterioso Canário.
O clima de filmagem, com todos os prós e os contras, as trocas e as confu-
sões, chegou a uma homogeneidade que os italianos chamariam de bíblico. Uma
coisa periclitante sem perigo, a salvo. De certa forma, posso controlar, ao menos
sistematicamente, a equipe pesada, mas isso eu considero função empresarial,

>

118 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 119

1
Originalmente publicado no
livro Cinema Novo no Brasil.
Petrópolis: Editora Vozes.
1966. Pg.20
120
Poética do Cinema Novo1
Não se pode negar que uma visão de conjunto de uma obra artística qualquer,
mesmo a que não disponha de finalidades essenciais, faz sempre extravasar,
bem ou mal, uma poética distinta. Assim, se fora do cinema novo tomamos
a fase das chanchadas (ou das comédias musicais), elas, na sua grosseira
insuficiência artística, nos apresentarão sempre um universo específico como
pano de fundo, e diversas peculiaridades, todas dependentes de ou imanentes
a esse mesmo universo.
Indago-me que critério usar para abranger, com clareza, e, com brevidade,
o problema. Uma divisão prática seria interessante no sentido de “visualizar”
em detalhe essa poética ou esse universo específico em seus diversos seto-
res. Digamos, adotando o método indutivo que, no cinema novo, as correntes
principais são:
a) a tradicional, que evoluiu do antigo cinema industrial;
b) a híbrida que mantém pontos de contato com a anterior e com,
c) a moderna, originada no espírito jovem de jovens apaixonados pelo
cinema, teóricos, estudiosos, cineclubistas e, finalmente, autores de filmes.
Essas três correntes ou saídas do atual cinema brasileiro são absolutamente
autênticas e cada uma comporta de  per si  uma característica própria que no
entanto se liga com intimidade à sua congênere do outro grupo. Se poética e uni-
verso são a mesma coisa, não significarão, também, em última instância, estilo?
E o cinema novo prima justamente por uma unidade dentro da diversificação
estilística. As causas desse fenômeno residem de modo especial na formação
independente de cada realizador e na emulação inconsciente que existe no meio.
Na primeira corrente, fundam-se os princípios dessa poética. São, por as-
sim dizer, os alicerces do universo cinematográfico brasileiro, a origem dos
vetores que orientarão um determinismo cultural.
Para começar,  Rio, Quarenta Graus,  de Nelson Pereira dos Santos. Como
transformar em palavras sua concepção?
Filme fragmentado em episódios que se interdependem entre si e se com-
pletam. Cada uma, célula de poesia, ora realista, ora de referência cinemato-
gráfica. Sublinhe-se e atente-se, no filme, a nostalgia relativamente à chan-
chada que ele tanto como produção quanto como realização parece querer
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
condenar (v. g. o episódio do deputado nordestino, ridículo, grosseiro, desto-
ante, verbalista, como se queria na festa primitiva). Defeituoso, maladroit, eis
a chave-mestra para se classificar formalmente o. seu mundo e o que lhe
seguirá. Esperar a perfeição, os ornatos, o rigor num filme brasileiro somente
se se tivesse uma visão brasileira desses elementos. O Brasil e seu cinema
para os brasileiros. Num determinado momento, a ousadia máxima para um
filme de produção pobre e de conceitos pobres a respeito da produção: a grua
improvisada que termina por trucagem numa maquete da visão-tipo do Rio:
o Pão de Açúcar e a Baía de Guanabara. Nelson Pereira dos Santos, usando
recursos de todo um Cinema que lhe antecedeu, traça as bases de uma nova
escola: a da autenticidade.
Rio, Zona Norte  confirma com mais secura a tese da unidade e da perso-
nalidade ou autoria. O compositor Espírito da Luz Soares é a “voz do povo”
e sua vida a nossa vida. Eis o samba-na-caixa-de-fósforos, o despojamento,
quase o cinema-verdade em 1957. Eis a coragem, a necessidade de utilização
da inteligência, do amor ao cinema. Que tipo de universo é esse? A poesia do
real, da crueza, do drama, da pobreza, da infelicidade. A poética do cinema
novo, queiram ou não, é essa aparência, às vezes titubeante, ou a ilusão dessa
aparência. Titubeante, na verdade, tem sido o espectador brasileiro que não se
entrega facilmente, que reage, que perde a seiva de um mundo novo, em busca
de contatos, de relações, de ressonância com uma concepção provinciana e
alienada que traz consigo.
Depois de Rio, Quarenta Graus, Rio, Zona Norte veio Mandacaru Vermelho e
Nelson Pereira dos Santos já entrava pelas outras correntes, formando, pen-
sando, ruminando Vidas Secas.
Em outros planos, outros realizadores seguiram-lhe os passos: Glauber Ro-
cha, Roberto Pires, Roberto Farias. Sobretudo Glauber. Os demais, assistiam,
apreendiam, debatiam. preparavam-se.
Cinema é antes prosa do que verso, mas que melhor poeta do que Guima-
rães Rosa?, devia pensar Glauber Rocha, digerindo o roteiro de Deus e o Diabo
na Terra do Sol. Que afinidade sutil entre o jovem baiano e o grande escritor. “...
ele será tanto mais original quanto mais fundo baixar na pesquisa, trazendo
como resultado um mundo e um homem diferentes, compostos de elementos
que deformou a partir dos modelos reais, consciente ou inconscientemente
propostos”. Falando da técnica criadora de Guimarães Rosa, Antônio Cândido
não se refere também e com certa intimidade à elaboração de Deus e o Diabo
na Terra do Sol, ou, mais particularmente, à técnica de Glauber Rocha? Antônio
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 121
 das Mortes, esse personagem fabuloso não seria, por exemplo, esse “homem O tempo favoreceu a abolição do supérfluo. De  Boca de Ouro  a Vidas Se-
diferente composto da deformação dos modelos reais?”2 cas, por exemplo, que incrível aumento de objetividade narrativa. Os estímu-
Dessa poesia viril, faceta de um mundo, região, como uma região geográfica los se filtram, o cinema novo busca a universalidade através da análise, da
de um Brasil imenso, se pode passar a outras aparências. consciência acerca de meios e fins, da autoria. Realiza-se, enfim, pelo amor
Cinema é crônica, pensaria Roberto Farias, seguindo a prosa narrativa de Nel- ao homem brasileiro e pela concentração em objetos realmente autênticos.
son Pereira dos Santos quanto à despreocupação com o veículo e renovando o es- Finalmente, se me perguntassem, à queima-roupa quais as raízes e origens
tilo em certos detalhes, fiel, porém, ao processo da découpage e dos vrais raccords. mais profundas do cinema novo, ou melhor, de sua poética, eu responderia de
Cinema é tudo, pensava ainda Nelson, que começa a ser menos cronista do que forma conclusiva:
cantador; dolente, rústico, singelo, despojado como Graciliano Ramos se revela,
ele próprio, em S. Bernardo: “extraio dos acontecimentos algumas parcelas: o 1) a autossuficiência do brasileiro, fator perigoso que às vezes, como no
resto é bagaço”. Como escritor, Nelson passa a ser evasivo, seco e intransigente. caso presente, age de maneira positiva; 
2) como causa material a influência direta, de um lado, da chanchada, o
Cinema é paixão, choraria Paulo Cézar Saraceni.
cinema industrial carioca decorrente da novela radiofônica; de outro lado,
Cinema é “música”, dirá, mais tarde, Sérgio Ricardo, completando a tempo:
uma forma de aculturação brasileira mais elevada (escritores) e os curtas
música popular. É ritmo e raciocínio, responderia Joaquim Pedro de Andrade. -metragens Caminhos, Cruz na Praça, Domingo, Arraial do Cabo, O Poeta do
Cinema é intimidade, replicaria Carlos Diegues. À polêmica que não chega a Castelo e Couro de Gato; 
ser está aí: porém todos concordam na aparente discordância. 3) a coragem, o amor do cinema como forma de expressão e, em sentido
Todas essas manifestações que transtornam nosso espírito, no fundo, exis- não pejorativo, a lei do menor esforço.
tem da forma a mais brasileira possível, isto é, displicente, balbuciante, tími-
da ainda. E não vão ser as tais correntes que para facilitar inventei, que as
separarão em compartimentos estanques. Assim, Nelson Pereira dos Santos
influencia Glauber Rocha que influencia Carlos Diegues que se exercita. O uni-
verso de Nelson, seus conceitos dramáticos agem sobre Joaquim Pedro que
também se estimula com a retórica de Glauber. Paulo Cézar acha que quase
tudo vem de Rossellini, mas, por exemplo, toma Viaggio in Italia como um meio
e nunca corno um fim. Pelo realizador italiano, o mundo de Paulo Cézar en-
contra o de Glauber Rocha e ambos se entrechocam, numa dialética criadora.
Eis aí resumida a poética do cinema novo. Falta, também, mencionar que os
problemas técnicos que assaltam quase sempre a realização de um filme, agem
de maneira a influir sobre a formação desses mesmos mundos. Aos poucos,
porém, a consciência vem chegando e universo pessoal e condições materiais
atingem uma fase quase familiar de concordância: são os casos de Vidas Secas,
Deus e o Diabo na Terra do Sol e o exemplo paulista de Noite Vazia.
Ao final, entretanto, tudo é válido e conta como aquilo que Louis Marcorelles
diz ser “a feitura concomitante da história de um povo e de um cinema”. O amor
2
ao cinema chega ao extremo de se realizarem filmes com o conhecimento pré-
Cândido, Antônio, “Tese vio de sua quase impossibilidade de recuperação financeira no mercado interno
e Antitese”, Cia. Editora
Nacional, 1964. do Brasil e já hoje em dia o mercado externo é visto com certa desconfiança.
>

122 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 123

Cartas do Meu Bar I
I
“ Quando passei à realização, em 1966, depois de alguns anos de relutância,
descobri “ao vivo” que não é pela teoria, não é na ideologia, não é na riqueza
de produção que se extrai de uma história a almejada autenticidade. É num
terrível corpo a corpo com esse fugidio meio de expressão. O cinema é uma
permanente aferição da realidade com nosso estado de espírito. Sempre me
chama a atenção as atividades de engenharia topográfica onde existem teodo-
litos ou outros instrumentos óticos montados sobre um tripé. É que, em tudo,
elas dão a impressão de uma equipe cinematográfica que procura objetivas,
com nitidez e equilíbrio, algum projeto subjetivo.”
124 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
Diário de Luz Del Fuego V
5.6.81
Luz Del Fuego, personalidade, personagem; o movimento e o cinema, como
enquadrar a emoção? Os personagens através dos outros, as pessoas através
dos olhos e do coração. Como desvincular o ato da forma? Como formalizar
o ato de certas vivências? O movimento é para fora! Mas há certas partes
escondidas. Como perceber quantos são verdadeiramente os personagens, ou
como são eles? Como criança que brincam de cabra cega tocam as pessoas
sem realmente vê-las, mas de fato, conseguem sentir. Tenho a impressão que
é simplesmente como um jogo de arma, todas as peças tem que estar em
quadro, não podendo haver falhas ou truques (bem que pode). Na verdade, é
um grande jogo sem perdas nem danos...ou não? Tanto faz...o fascínio está em
jogar luzes, câmera, ação…
O que se descobre em cada fragmento...ou meramente em cada ação.
Tantos rascunhos e nenhum compromisso. Acreditas - os impossíveis e os
reais sem contradição…
Ao ritmo do coração perceber sem susto e sem compromisso.
Afinal, não há riscos; tudo pode ser indefinível ou não. É só uma questão de
ponto de vista.
Até o desgaste filosófico está incluído neste saco. Escrevo qualquer coisa só
para não deixar espaços deste diário em branco./////// Estamos filmando na
casa de Gaspar (Em Santa Tereza, mansão de Septimus Clark) - um senador
que se envolve com Luz. Ele a ama? Acho que tudo faz parte de um grande
jogo político-amoroso.
O dia se abre distraidamente. O frio rebate qualquer clima. Paira no ar….o
coração se apercebe e late aflito, um cobertor para o corpo e para a alma. O
inverno em seus olhos a alma mais fria e não há memória…
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 125
 Guimarães Rosa e o Cinema1 tinha sentido, ao ver o filme de Pasolini. Suas opiniões e o modo de tecê-las
nunca mais saíram da memória. Posso recordar aqui que o que foi dito era de
modo geral favorável ao filme, salvo no que respeita o episódio de Pilatos, que
fora tratado “muito superficialmente”, sem levar em conta o fato de “Pilatos
Tive a oportunidade de conhecer Guimarães Rosa antes de servir no setor de
por sete vezes ter tentado salvar a vida de Jesus”. A conversa passou a en-
Cinema da Divisão de Difusão Cultural do Ministério das Relações Exteriores.
veredar por esse assunto específico até o ponto em que Guimarães Rosa nos
Foi quase ao partir para a Itália, onde participaria, em Gênova, do Congresso
revelou estar ele próprio preparando uma novela com transposição do tema
sobre o Cinema Novo Brasileiro, organizado no quadro da V Resenha do Ci-
em questão, coisa que me recordo ter provocado uma enorme curiosidade.
nema Latino-Americano pelo Columbianum. Nossos contatos eram fortuitos,
As relações do escritor com Glauber Rocha pareciam nutrir-se de uma afi-
nos corredores do Itamaraty, e nossas conversas versavam sobre um pon-
nidade maior, a partir, naturalmente, da exibição de Deus e o Diabo na terra do
to comum de nossas vivencias, ou seja, a cidade de Diamantina, em Minas
sol, que provocou no seio da crítica especializada e nos meios culturais em
Gerais. Naquela época era habitual minha presença na DDC. Ajudava no que
geral um imediato esforço de aproximação com a obra do autor de Sagarana.
podia o secretario Arnaldo Carrilho, na preparação da retrospectiva que seria
A impressão que me vinha parecia ser a de gratidão do escritor para aquele
apresentada no auditório da Fiera del Mare. Não chegou a se formar entre
que, sem basear-se diretamente nos seus escritos, buscara profundamente
escritor e o visitante tímido uma amizade profunda, mas nossos contatos me
no seu estilo sincopado um modo de ver brasileiro para problemas exclusiva-
bastavam para armar um quadro humano da personalidade que sempre me
mente brasileiros. Essa especial simpatia me foi provada algum tempo depois
fascinara pelos seus escritos.
quando, já funcionário contratado da DDC (Divisão de Difusão Cultural do Ita-
Pouco tempo depois viajávamos os dois, rumo à Itália. Nosso destino era
maraty), era sempre arguido a respeito das atividades do cineasta baiano. Na
comum. As atividades do Columbianum estendiam-se a outros campos. Além
época da preparação de Terra em Transe lembro-me ter-lhe informado o título
das resenhas sobre os cinemas latino-americano e africano havia um con-
definitivo da fita e da sua desaprovação ao mesmo, seguida de um conselho
gresso sobre a literatura em nosso continente, com a preparação de uma
ao cineasta que transmiti logo que me foi possível: “Diga a Glauber que Deus
revista a ser chamada “América Latina” e, para essas duas últimas ativida-
está no detalhe”.
des, tinha Guimarães Rosa recebido um convite especial do Columbianum. Foi
Esse conselho nunca mais me abandonou. Chegou mesmo a se tornar um
em Gênova que as relações do cinema com o escritor ficaram mais estrei-
leitmotiv de todas as minhas considerações acerca do cinema brasileiro, cuja
tas. Cerca de 15 brasileiros ligados ao movimento de renovação cinemato-
grande constate tem sido a visão de conjunto, o mural. Partindo dele recon-
gráfica estavam presentes à Resenha, entre os quais Glauber Rocha, Carlos
siderei grande parte da própria obra de Guimarães Rosa, passando a revê-la
Diegues, Paulo Cezar Saraceni e Gustavo Dahl. Guimarães Rosa não era uma
sob o prisma novo e totalmente revelador. Recentemente tive nova luz a res-
personalidade fácil. Sua mineirice elevava o que me pareceu ser desconfiança
peito, com a recomendação de P.E. Salles Gomes de se fazerem filmes sobre
até um grau extremo. De modo geral, repetia-se em Gênova o contato rápido
“coisas e não sobre ideias”.
(mas sempre fértil) dos corredores itamaratianos. Houve, porém, dois ou três
Glauber, apesar de pretender em Terra em Transe um levantamento da si-
encontros fundamentais e me lembro bem da satisfação que nos foi trazida
tuação política do continente, ambição essa de difícil realização nas exíguas
por eles. Alguém (Glauber, talvez) havia recomendado ao escritor a visão de
duas horas de um longa-metragem, parece ter sido fiel, em tese, ao conselho.
O evangelho segundo São Mateus lançado há poucos dias num cinema da via
Seu sistema criativo parece ser muito mais indutivo do que dedutivo e é justa-
XX di Settembre.
1 mente nesse processamento que se realiza o princípio do escritor.
Publicado originalmente
Um desses encontros foi posterior, imediatamente posterior, a esse con-
Afora essas considerações de ordem pessoal que me vêm à memória num
em O Estado de S. Paulo selho. E foi deliberadamente provocado pelo escritor que nos procurou num
(Suplemento Literário), 27 momento de saudade, poderia dizer ainda que as relações de Guimarães Rosa
de Janeiro de 1968. tranquilo fim de jantar. Lembro-me que vinha decidido a prestar contas do que
com o Cinema não param aí. Há ainda um momento de tristeza no que se re-

126 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 127
 fere à transposição para a tela de Grande Serão: Veredas levada a cabo pelos
irmãos Geraldo e José Renato Santos Pereira, que transformaram a trans-
cendência do sertão dos Gerais no mais reles estereótipo do western. E um
outro momento de desafogo, em A hora e a vez de Augusto Matraga, de Roberto
Santos, que, se não chegou a definir exatamente a visão sincrética do mundo
de Guimarães Rosa, pelo menos não deturpa a intenção final do autor. Na peri-
feria dessas obras acabadas (embora no caso de Grande Sertão seja imperiosa
a refilmagem) há um rebuliço em torno de algumas novelas, sendo que Buriti
(da coleção Corpo de baile) é uma das mais perseguidas, já tendo passado pela
cogitação de Joaquim Pedro de Andrade e, mais recentemente, de Leon Hir-
szman. (O realizador de O padre e a moça durante certo tempo ficou indeciso
entre Buriti e a A estória de lélio e lina.) Dos exemplos mais recentes está o de
Nelson Pereira dos Santos, que pensa em levar para a tela a Menininha2 da
coleção Novas Estórias.
Nada mais justo. Porque ninguém mais cinematográfico do que Guimarães
Rosa (o leitor há de nos perdoar o lugar-comum). O cinema sendo o ponto de
contato entre a realidade e a magia, arte não codificada onde tudo é permitido,
inclusive a presença mágica do mundo3. Sigamos Antonio Candido e teremos
a chave do caráter cinematográfico de Guimarães Rosa: “Parecia que, de fato,
o aturo quis e conseguiu elaborar um universo autônomo, composto de reali-
dades expressionais e humanas que se articulam em relações originais e har-
moniosas, superando por milagre o poderoso lastro de realidade tenazmente
observada, que é a sua plataforma”.4 E, mais adiante: “...a paixão pela coisa e
pelo nome da coisa [...] tudo se transformou em significado universal, graças
à invenção...”. Estamos, afinal, diante da cristalização das teses expostas nas
duas recomendações citadas acima: a do próprio Guimarães Rosa a Glauber
2
É provável que David Rocha e a de P.E. Salles Gomes aos novos cineastas.
Neves confundiu-se e
quisera mencionar o conto
O recente passamento do escritor e diplomata João Guimarães Rosa veio
A menina de lá, da coleção trazer, a meu ver, uma lacuna no meio cinematográfico brasileiro. É paradoxal
Novas Estórias. (N.E)
o fato, dado que ele não militasse entre os cineastas, mas, como pode ser
3
“O mundo é mágico”, visto, sua presença e seu élan, de alguma forma agiam sobre os processos
frase do discurso de posse criativos do Cinema Novo. Meu breve relacionamento com esta figura extra-
de Guimarães Rosa na
Academia Brasileira ordinária não me permitiu deixar passar incólume esta oportunidade de re-
de Letras
gistrar fatos que poderiam ser considerados apenas comezinhos pelos que
4
Antonio Candido em Tese
tiveram a grande chance de conviver com o grande escritor. Sua lição nos foi
e Antítese, São Paulo, inestimável: ele transformou o Sertão no próprio mundo. Cabe a nós promover
Companhia Editora
Nacional, 1964, p. 122. a ampliação desta aventura original.

128 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 129
 Rio, Zona Norte1 Pereira dos Santos ele só encontra par no utilizado na feitura de Vidas Secas,
algum tempo depois. Nos demais “grandes filmes” de sua carreira, Nelson,
sem desprezar o resultado final, transferiu o sentimento de “rigor” puro e sim-
ples para o de “consciência crítica do métier”, o que, nas condições brasileiras
Rio Zona Norte é um marco estável na história do cinema novo brasileiro. Esta
de produção, permitiu resultados sempre novos e originais.
estabilidade tem pouco a ver com o ostracismo por que passou o filme no
A paixão que nutria pelos exemplos neorrealistas ainda vivos nas telas
tempo em que vigorou seu certificado de censura, isto é, no período em que
brasileiras dos anos cinquenta, só perdeu para a impregnação que a realida-
foi exibido no território nacional. No entanto é, ao meu ver, um dos filmes mais
de brasileira provocava, e o resultado formal é menos transparente estilisti-
inspirados do cineasta que acaba de nos dar Tenda dos Milagres, uma obra
camente e, portanto, mais pessoal. O realizador se colocou expressamente,
definitivamente madura.
como havia feito no filme de estréia, entre a realidade e a obra para evitar
A fita de estreia de Nelson, Rio Quarenta Graus tinha causado o devido im-
deturpações provenientes de influências alienígenas. Rio Zona Norte resultou
pacto, mas, como um primeiro produto autoral egresso do caos cinematográfi-
num canto de amor ao homem brasileiro e os ecos desse canto repercutem
co do meio da década de 50, não podia deixar de refletir essa desordem artísti-
ainda hoje nos seus trabalhos subsequentes.
ca que procurou, de um único golpe, suprir. Quando partiu para fazer Rio Zona
A tônica de Rio Zona Norte é, entretanto, a leveza. Como protesto pela con-
Norte, o realizador não só estava consciente de suas potencialidades como
dição do sambista marginal, engolido pelas emissoras de rádio, televisão, ou
sabia bem controla-las e concentrá-las.
pelas gravadoras, é um caso paradoxal de veemência pela suavidade. Nem
Do mural ambicioso que foi Rio Quarenta Graus passou a um filme com uma
mesmo os momentos de grand-quignol, como o roubo da tendinha de “seu”
bela estrutura arredondada, fazendo uso expresso do flashback como recur-
Figueiredo (Washington Fernandes), ou do assassinato do filho de Espírito
so narrativo e, por outro lado, apto a se dedicar à sua personagem central
(Norival: Haroldo de Oliveira), onde a fotografia de Hélio Silva apela para o
o compositor Espírito de Luz Soares, extraordinariamente protagonizado por
claro-escuro dos dramas policiais, nem mesmo aí se consegue suspeitar da
Grande Otelo.
violência áspera do ser humano acuado. A leveza do tom se não é deliberada
A filmagem na favela, na rua, no leito da ferrovia, substitui com a vantagem
parece ainda uma opção de estilo, quase um trompe l’oeil para disfarçar certo
da verossimilhança os estúdios artificiais da chanchada e os atores novos
encabulamento diante de uma condição humana insustentável (Na sequência
recrutados desde o filme de estreia (Vargas Junior, Haroldo de Oliveira, Wa-
da morte de Norival retoma-se, no filme, o uso da profundidade de campo.
shington Fernandes etc.) trouxeram um ar de realidade que faltava em nosso
Como as condições de produção certamente não favoreciam o uso de um par-
cinema.
que de luz necessário à plena possibilidade de aproveitamento desse método,
A estória de Espírito é triste: para começar, sabemos que está moribundo.
o resultado foi híbrido: Espírito em primeiro plano, caído ao chão e visto com
Caiu de um trem suburbano e aguarda socorro junto à linha da estrada de
nitidez e, ao fundo, os pivetes quase desfocados, esfaqueando Norival). Se é
ferro, assistido apenas de duas ou três pessoas que presenciaram o acidente.
essa a atmosfera dominante num momento de tensão dramática de Rio Zona
Esta revelação é feita logo na sequência inicial, ao fim dos letreiros. Uma apro-
Norte, podemos imaginar a inspiração irradiada nos momentos distendidos e
ximação da câmera no rosto do acidentado e o espectador passa a participar
alegres. Na verdade é a personalidade bonachona de Espírito, sempre enga-
de seu delírio retrospectivo.
nada, mas sempre esperançosa que preside, por opção do realizador, grande
O encadeamento dos diversos flash-backs se dá através de retornos ao
parte do desenrolar do filme.
local do acidente e essas passagens são feitas por meio de fusões, recurso
1 No início, quando tomamos conhecimento dos personagens, através do pri-
Publicado originalmente
aliás que o filme usa muito inteligentemente, na mesma linha ideológica de
em Filme Cultura #28 meiro flash-back (e há o recurso curioso de fundir o ruído de um trem subur-
simplificação e de economia de tempo. O rigor pressentido, neste respeito pela
(Fevereiro de 1978), bano com a batucada de uma Escola de Samba), Espírito canta na quadra da
pg. 90-107 estrutura pré-determinada, também é digno de nota. Na filmografia de Nelson
“Unidos da Laguna”, depois do incidente entre um marginal e uma sambista

130 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 131
 (Malu). A gratificação de Espírito alcança a plenitude quando as atenções dos
espectadores convergem para ele e sua excepcional inspiração de compositor
e, mais ainda, quando se vê correspondido pela sambista, que aceita sair da
quadra sob sua proteção. Espírito e Adelaide iniciam uma vida em comum e,
pelo menos mais dois momentos magistrais de Rio Zona Norte, encontram-se
sob a influência dessa nova união. Um desses momentos inicia-se na pas-
sagem de um close up de Espírito na linha férrea em Silva Freire para um
outro em seu barraco, no instante em que acorda, ainda sob o efeito dos bons
fluídos da véspera. O ritual das abluções matinais que antecede a chegada de
Adelaide com a “bagagem” (o filho no colo, um embrulho e uma fruteira) para
estabelecer-se definitivamente ali é talvez um dos climaxes estéticos (em re-
alismo e poesia) da aventura cinematográfica brasileira. O diálogo que segue,
transcrito na íntegra, pontua a sequência:
Adelaide (Malu): Dá licença prá dois?
Espírito: Isso é que é a sua bagagem?
Adelaide: Foi só isso que aquele bandido quis me devolver!
Espírito: Boneco! Vem com o papai, vem! Vem, meu filho, vem com o papai...
Tão bonito! Ó, que amor... Como ele é bonito, Adelaide... Seu boneco...
Adelaide: Parece até que nunca viu um garoto!
Espírito: Mas é que ele é muito lindo!
Adelaide: Que é feito da tua família?
Espírito: A mulher morreu... era uma boa companheira. Morreu quando Norival
nasceu.... vinte anos que eu sou solteiro... quem mais sofreu com isso foi o
Norival! O Juiz achou que eu não podia educar ele. Pensando bem, não podia
mesmo não. Eu saía o dia todo, ele ficava largado no quintal. O quintal dele era
o morro inteiro...
Adelaide: Deve ser uma boa bisca. E esse aqui: o que não vai ser! Estou atra-
sada. A patroa deve estar fula! E eu ainda tenho que levar esse trambolho...
Espírito: Não precisa não! Coitadinho... Como é o nome dele?
Adelaide: Cláudio. Mas ainda não está batizado.
Espírito: Ainda não? Nós vamos dar um jeito nisso. Vem cá... Está vendo?! Da-
qui a pouco eu vou estar de casa nova... O compadre vai morar em cima, e eu
fico com a tendinha e os dois cômodos embaixo. Vai sobrar muito lugar. Se tu
quiser, Adelaide...
Espírito, em seguida, acompanha Adelaide na descida do morro, exultante
com a nova situação, apresentando a parceira aos vizinhos e amigos. O melhor
momento da sequência, entretanto, ainda está por vir. Sem palavras, ao pé
do morro, Adelaide guarda uma certa distância de Espírito e com uma meia
132 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
flexão do corpo oferece cerimoniosamente o rosto para o beijo de despedida.
O uso da estrutura que estabelece a prioridade dos fatos passados sobre os
presentes favorece, em certa medida, a idéia da ascensão de Espírito; a volta
ao presente “afere” essa falsa idéia com a “realidade”. Foi esse procedimento
que, ao meu ver, fez de Rio Zona Norte um filme avançado para o seu tempo. Fui
vê-lo pela primeira vez em 1965. Ora, nesse ano o show Opinião (Nara Leão, Zé
Keti e João do Valle) já havia vulgarizado os sambas de Zé Keti que constituem
o suporte musical da trilha sonora (aliás Zé Keti participa do filme, numa pe-
quena ponta: a do cantor Alaor Costa). Minha apreciação conta portanto com
esse handicap, mas a oportunidade de vê-lo nessa época não pode ser exten-
dida ao público em geral, razão pela qual passei a considerar Rio Zona Norte
como um filme refilmável. O instituto da refilmagem só com algumas exceções
vigora no Brasil. Não é comum um filme ser refeito, seja por motivos artísticos
seja em decorrência do sucesso comercial de sua versão original. Refilmar
Rio Zona Norte hoje (com, praticamente, os mesmos atores) seria revelar a
um público já acostumado com as coisas de nosso cinema uma obra que ficou
no ostracismo por ter nascido antes do tempo: moderna e contida; social e
intimista; crítica e romântica.
A segunda metade de Rio Zona Norte começa praticamente com o reencon-
tro de Espírito com o filho, fugido do Patronato. Essa nova preocupação é colo-
cada junto às investidas do compositor para o lançamento dos seus sambas.
Os dois problemas passarão a correr paralelamente aos subtemas da intro-
missão de Maurício (Jece Valadão), e da displicência de Moacir (Paulo Gou-
lart). (Maurício usufrui a inocência de Espírito, fingindo trabalhar na promoção
ou divulgação de suas músicas e Moacir, compositor frustrado e impotente,
pretende sempre querer ajudar Espírito.) É curioso observar um detalhe que
caracteriza as aparições de Moacir e pessoas ligadas a ele. Essas cenas são,
em geral, filmadas em estúdios e isso as distancia das demais, no morro ou
mesmo na rua. O refrão pronunciado por Moacir: “Precisamos conversar!”, en-
fático e demagógico, ajuda também a aproximar todos esses momentos do
caricato sempre presente nas antigas comédias musicais, provocando aqui
um pequeno desiquilíbrio estilístico. Outro problema cenográfico ocorre nas
primeiras cenas do hospital quando Espírito é conduzido em maca para a sala
de operações. O realizador esforça-se para fazer combinar o visual dessas
passagens com a naturalidade das cenas filmadas em locação. Esse esforço é
em parte recompensado e a experiência devidamente assimilada para a futu-
ra transfiguração no Boca de Ouro (1963).
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 133
 Os próximos momentos altos serão a morte do filho, a decisão de impedir
novas interferências de Maurício na parceria de suas composições, o encontro
com Angela Maria e a volta para casa, onde o fim e o princípio da estória se en-
contram. Já falei a respeito da morte de Norival e, antes do encontro final com
Maurício, há uma breve passagem que descrevo aqui pela sua originalidade:
Vemos na tela um plano aproximado de Espírito andando apreensivo. Sobre
essa imagem, na trilha sonora, ouvimos um tom solente:
“Como Norival devolvesse o dinheiro roubado a seu legítimo dono, o chefe
do bando, não acreditando na boa ação do companheiro, agrediu-o, tendo sido
repelido a golpes de canivete. Daí nasceu o desejo de vingança que se consu-
mou à noite, quando o bando inteiro liquidou Norival com facadas e pedradas
diante dos olhos do próprio pai.”
Tem-se quase a impressão de um jornal radiofônico (ou cine-jornal). A câ-
mera corrige sua posição e, atrás de Espírito podem ser vistos Honório (Var-
gas Junior) e “seu” Figueiredo, o primeiro jornal na mão lê para o segundo a
notícia sensacionalista do dia.
O encontro com Maurício se dá a seguir, na tendinha de “seu” Figueiredo.
Faz parte de uma decisão de Espírito, tomada no íntimo, de não mais aceitar
a espoliação de seus direitos. A cena é provocada por uma nova tentativa de
conciliação do intermediário sem escrúpulos. Há bastante violência na reação
de Espírito, e a mise-en-scène simples, mas eficiente, é soberana:
Maurício: Meus pêsames... Isso acontece, parceiro! Mas não há de ser nada. Eu
precisava falar com você. É pra você falar com o diretor da gravadora, sabe?
Você precisava assinar outro documento. Formalidade, sabe?... Esse é pro meio
do ano? (vendo um papel na mão de Espírito). Deixa eu ver... Deve ser um tiro,
hein? Vamos entrar com essa bomba logo depois da Quaresma. Deixa eu ver!
Espírito: (Com um safanão evita que Maurício peque a letra do samba.) Não,
Maurício... Este não! Este samba é meu! Só meu!... Eu vou gravar ele sozinho, e
há de ser com Ângela Maria!
Os jogos estão feitos; as demais sequências, até o desenlace, acompanharã.
Espírito e lhe trarão um sopro de esperança. Assim é o encontro com Ângela
Maria que encerra alta dose de sentimentalismo, na medida, entretanto, para
contrabalançar os infortúnios anteriores.
A desventura de Rio Zona Norte, como já disse acima, vem do fato de ter sur-
gido antes do tempo. Cada vez mais me convenço da importância do momento
histórico na relação obra cinematográfica-platéia. O cinema evoluiu artística
134 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
e tecnicamente de 1958 até esta parte, mas a simplicidade e a pobreza de
recursos de Rio Zona Norte são hoje vistos como elementos altamente positi-
vos na reconstrução realista do drama de um sambista carioca. Na época, po-
rém, o neo-realismo italiano começava a dar lugar a filmes mais elaborados,
alguns mesmo dentro do espírito do star-system americano. Por outro lado
estávamos apenas iniciando a longa jornada que culminaria com a eclosão do
cinema novo. Não havia a televisão nem as novelas. Os filmes dialogando em
português ainda eram vítimas da falta de hábito do espectador, hipnotizado
pelas legendas dos produtos estrangeiro
Tudo isso contribuiu para que até espíritos lúcidos como o do saudoso P.
E. Salles Gomes não tivessem meios de interpretar devidamente o filme de
Nelson Pereira dos Santos na época do seu lançamento. Entre outras coisas,
dizia ele em seu artigo: “Rascunhos e Exercícios” publicado no Suplemento
Literário do Estado de São Paulo #86 (21 de junho de 1958): “... a fraqueza mais
evidente da fita reside na confiança excessiva depositada pelo realizador na
virtualidade artística dos materiais a serem cinematografados.” (...) “Ele sim-
plesmente dispôs numa certa ordem os materiais, quase em estado bruto, de
uma realidade pouco trabalhada, na esperança de que a poesia e a beleza nela
contidas se comunicassem espontaneamente ao espectador pelo milagre da
fotogenia e da sonogenia.” Tenho certeza que o despreparo para referenciar
um filme brasileiro a dados estéticos próprios e definitivos foi o culpado por
grande parte das opiniões a respeito dos filmes dessa fase árdua de estabe-
lecimento de uma indústria cinematográfica entre nós. Um estudioso como P.
E. Salles Gomes, o mesmo que algum tempo depois passou a alinhar os dados
mencionados acima e a promover um estudo orgânico de nossa cinemato-
grafia, foi vítima aqui dessa armadilha inevitável. Ele pressentia em Rio Zona
Norte os gérmens dessa autenticidade artística mas limitou-se, quando muito,
a uma suposição tímida: “Apesar de tudo isso, é um exercício válido.” (...) “Pen-
so sobretudo na sequência em que o personagem interpretado por Grande
Otelo acorda, levanta-se, faz a ‘toilette’ e recebe a noiva. Gostaria de saber se
esses minutos de fita foram obtidos por acaso (o grifo é meu) ou se o diretor
agiu conscientemente. De qualquer maneira, os movimentos do ator, as pala-
vras que troca com a noiva, o comportamento com a criança e sobretudo a ex-
traordinária presença táctil dos objetos de uso corrente ou da ornamentação
humilde do barracão, criam uma harmonia interior e comunicam uma doçura
que conferem a essa sequência modesta uma consistência artística e humana
rara no cinema brasileiro.”
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 135
 Depois do seu encontro com Ângela Maria e a decisão desta de gravar “Fe-
chou o Paletó”, Espírito ainda tenta, sem sucesso, o auxílio de Moacir para con-
Diário de Luz Del Fuego VI
seguir uma partitura do samba. Volta para casa como que refeito dos reveses
pelo encontro com a cantora. Seu refrão, agora, é “Samba meu, que é do Brasil
VI
também...” O trem atravessa os subúrbios levando Espírito, um pingente ilu-
5.7.81
minado. Dá-se o acidente...
A obra posterior de Nelson Pereira dos Santos confirmou seu talento e
De Belo Horizonte, Geraldo Magalhães em a convite da Estrutural, a agên-
suas intenções. Há um ano, ou pouco mais, exibi Rio Zona Norte no auditório
cia que assegura um output anual de notícias sobre o filme. Geraldo, velho
da Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro, para uma delegação de diretores
conhecido do embaixador do Brasil em Roma onde viveu e estudou cinema é
de Festivais Internacionais de Cinema (Los Angeles, New Orleans e Berlim). A
desses mineiros eternos que não negam a raça nem na cidade idem. Parci-
cópia apresentada não tinha legendas e eu me esforçava em promover uma
monioso, modesto, cavaleiro, generoso, não abre mão de certas ideias, ideias
compreensão geral do filme, durante a projeção, sem interferir nas condições
estas que sua mineirice não nos dá a honra de conhecer. Sobre Luz del Fuego,
ideais de percepção. O filme, que eu revia depois de algum tempo, revelava
por exemplo, insistiu todo o tempo de nosso périplo – Santa Tereza – Botafogo
força nova, uma perenidade que, acredito, não se esvairá mais. Os visitantes
(Sky Light) – sobre a inconveniência de Lucélia Santos1 para o papel principal
saíram entusiasmados.
para um divulgador contratado sugeri que abandonasse suas dúvidas críticas
e que se desfizesse daqueles pruridos documentais que assolaram e assolam
o cinema brasileiro até hoje e dos quais ele ainda não conseguiu desembara-
çar-se. Adiante tratarei com mais minúcias, deste assunto que chegou a me
atormentar com insistência – a do physique du rôle.

17.7.81
Joana d’Arc na fogueira, Lola Montès, Luz del Fuego, Lucélia Santos.1 Estou
chegando ao fim da primeira parte de uma aventura artística. Sentimental de
alta intensidade e os reflexos nas diversos espelhos d’alma (conhecidos ou
não) começam a faiscar neste inicio de montagem.
A variedade do material filmado - sou tentado a dizer: a genialidade - é tão
grande, que o filme, sem ser disforme, nem uniforme, transforma-se numa
cinebiografia, digamos assim, com notas de pé de página, com referências de
vida e de cinema, mudo, falado e, para minha surpresa, até cantado: 1
Por ser branca, muito
acreditavam que Lucélia
Santos não se parecia com a
“Estolas com Vision, morena Luz del Fuego, e isto
Cadillac com Chauffeur… foi visto como inverossímil,
comprometedor. Em
Viagens a Paris determinado momento da
produção, nomes como de
Ô lá lá!!! Sônia Braga estavam entre os
Preciso urgentemente de um coronel cotados. Foi a própria Lucélia,
por determinação, que lutou
Para minha vida enfeitar!” pelo papel-título. (N.E)

136 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 137
 Tudo qual uma festa de formatura de colégio interno, da mesma maneira
como a Martine Carol rejuvenesceu pela maquilage no início de Lola Montès,
de Max Ophuls, as luzes alaranjadas de Fernando Duarte, revelam uma jovem
e irreverente showgirl de corpo e alma, (in) experiente, disponível, linda, e so-
bretudo, com a cabeça sendo progressivamente feita.
Fica difícil dizer que imagem de Luz del Fuego seduz mais. Se esta, arcaica,
longínqua ou se as subsequentes, da autossuficiência, do apogeu, ou, da cer-
teza. Caráter caprichoso, personagem sedutora, atriz determinada e simpáti-
ca, o filme Luz del Fuego persegue uma intriga jornalística, semi-policialesca,
anímica, sobre a qual não tenho mais, hoje, temor de levantar impressões nem
revelar alguns segredos.
Adoro este material bruto pronto para a lapidação. A capacidade de recor-
dar sendo débil, o filme vai-se recriando no meu espírito dia a dia, para a pro-
curar, mas ignoro absolutamente qual será sua organização final. Dela tenho
apenas uma ideia longínqua de vida e de amor.
Na verdade, apesar de ter tido alguma antipatia pela matriz, sou apaixonado
por minha Luz Del Fuego. Amo de paixão, amo sem perdição esta criatura por-
ra louca e generosa, agridoce grosseira e suave - inesquecível na sua verdade
e na sua virtualidade.
***
17.7.81 (Paquetá)
O mar quando brilha no horizonte “Limite” é por questão no mínimo inesperado!
O que é o que é por cima de ti eu trepo no seu vai e vem o gozo contigo fica
e o leite comigo vem
S.A
A técnica do erro
cobras, paus, indústria, personalidade, arte
FPessoa, Iglesias etc
Sotaque dos atores
Do roteiro ao sanguíneo
Época?
1950 {?}
A preocupação com o começo e o fim de cada plano. Figuras em cena - no
centro do quadro?
Repetição do padrão inicial de cada sequência etc.
138 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
Uma Aventura Malgaxe1
Uma crônica publicada (ao que tudo indica) numa revista de cinema neozelan-
desa dá conta de um fato curioso acontecido há algum tempo na costa oeste
de Madagascar, a uma distância considerável de Tananarive, portanto. Não fica
especificado na referida crônica o local exato, mas supõe-se, pela descrição ge-
ográfica, tratar-se de um ponto vizinho a Androka, no litoral sudoeste da ilha.
Essa aventura cinematográfica Malgaxe (nome atual da República consti-
tuída na antiga ilha de Madagascar) pode servir como padrão relativo da sig-
nificação do cinema nos dias de hoje. Tudo leva a crer que os acontecimentos
foram resultado de uma coincidência histórica.
A arca ou espécie de arca que veio àquela praia sul-equatorial continha uma
quantidade considerável de latas de filmes impressos e sua descoberta pro-
vocou uma sequência de eventos que vem finalmente provar que o cinema
tornou-se fenômeno que supera o conceito do nacional e reforça o vínculo
indissolúvel entre arte e indústria. Mas, também, e paradoxalmente, demons-
tra o contrário.
Consta que, entre latas e imagens não identificadas, faziam parte desse
estranho acervo cenas de Aconteceu em Veneza, filme colorido e em cinemas-
cope, de Roger Vadim, duas partes iguais de Quatro noites de um sonhador,
de Robert Bresson, uma das quais acompanhada de um maço de anotações
ao que parece do próprio cineasta. Em versão integral, Pett & Pott, de Alberto
Cavalcanti, sendo que ainda deste cineasta havia uma espécie de trailer de O
canto do mar dublado em swahili, língua falada em toda a ilha. Este detalhe
reforça a tese de alguns de que a arca fora deliberadamente lançada ao mar
para ir ter à costa malgaxe.
Outras especulações, sobretudo devidas ao exame do material excedente,
como a cena da dança de Rita Hayworth em Gilda, de Charles Vidor, ou uma
visão da lua através do Corcovado, provavelmente filmada de algum ponto da
Baía da Guanabara, deduzem que o referido material cinematográfico teria al-
guma relação com o fim dado pela Desilu (subsidiária da Paramount) ao filme
inacabado de Orson Welles, It’s all true.
Além de cenas de filmes totalmente desconhecidos tanto em idioma quanto
1
no estilo cinematográfico, outras, como o desfile de uma escola de samba na Originalmente publicado
Quinta Avenida, em Nova York, produziram conjecturas, a respeito da filma- no livro Cartas do meu bar,
Rio de Janeiro: Editora 34.
gem clandestina de O rei do Rio, projeto do jovem cineasta brasileiro Bruno 1993, pg. 60.
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 139
 Barreto. Em outras latas, curiosas “experiências” de montagem foram encon- reu célere e a arca acabou desembarcando em Tananarive depois de uma
tradas, assim como tentativa de levar o espectador a crer que o povo esbafo- sofrida viagem de caminhão. Nessa viagem, ainda perplexos com o achado,
rido e atordoado que fugia dos disparos dos cossacos na escadaria de Odessa esses nativos perdulários fizeram que se desenrolassem pela estrada alguns
dirigia-se pura e simplesmente para um Fla x Flu decisivo no Maracanã! Ou rolos de filme, não sem certo deslumbramento. Uma página, ao menos, dos
que Fabiano, personagem exemplar de Vidas secas, era visto nítida e delibe- escritos de Robert Bresson foi levada pelo vento. Um caixeiro-viajante que a
radamente a se intrometer na vida dos personagens femininos de As Deusas, encontrou dias depois leu várias vezes em voz alta a frase A Força Ejaculadora
do paulista Walter Hugo Khouri. Ou ainda, que, no momento em que Pedro do Olhar, tentando entender o que ela poderia significar tanto ao pé da letra
Arcanjo invoca os deuses para proteger seu grupo contra a intromissão da como metaforicamente.
polícia em Tenda dos milagres, associa-se a essas imagens à de Ney Sant’Anna
surgindo das águas em Amuleto de Ogum numa estranha tentativa de “sincre-
tizar” a obra de um mesmo autor, no caso, Nélson Pereira dos Santos.
Ignora-se até hoje de que maneira foi parar naquele ponto do Oceano Índi-
co essa preciosidade cinematográfica, bem como que trajeto, que correntes
marítimas a teriam levado até lá. Casto tenha ela partido do continente ame-
ricano, concebe-se até mesmo a possibilidade de um percurso contornando o
Cabo da Boa Esperança. E as inscrições diligentemente pintadas na sua parte
externa propõem outro dilema histórico: mencionam igualmente, sem distin-
ção, através das palavras cinéma e cinématographe o conteúdo da arca (usa o
francês como idioma universal, fornecendo assim uma pista concreta sobre
a prioridade dos irmãos Lumière sobre Thomas E. Edison na “fundação” da
sétima arte).
Um único filme, ou melho, uma única parte de filme foi descoberta na arca
em vários formatos (bitolas), até mesmo no fora de uso 9,5mm. Tratava-se de
Bang-bang, longa-metragem de André Tonacci. A rigor, o trecho repetido não
passa de uma sequência e ela se encontra na primeira parte do filme. As re-
ferências desse trecho que apresenta um quarto semelhante ao de um hotel,
onde um mágico vestido a rigor faz sumir e aparecer a seu bel-prazer alguns
dos outros personagens com feições de marginais típicos. Um dos estudos na
supracitada revista procura explicar a insistência na referida passagem Bang-
-bang, apelidando-a de “carta aberta aos roteiristas de todo mundo”, como se o
poder sobrenatural do mágico em tela (sic) devesse ser absorvido por aqueles
que escrevem filmes e não possuem a correspondente naturalidade com o
veículo.
A arca parece ter permanecido um longo período na praia vizinha a An-
droka. Quando foi encontrada conservava grande quantidade de calor solar
(isso danificou alguns filmes no seu interior, tornando-os inclassificáveis).
Foram nativos os que primeiro a descobriram. O rumor da descoberta cor-

>

140 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 141
 Cartas do Meu Bar II
II
“Se ela ficasse de viés, ou melhor, para, só olhando...
A ideia de cinema me veio assim, vendo o mundo de lado, sem ser notado...
“eavesdrooping”.
O presente livro tem todos os vícios dos livros de coletânea crítica, que termi-
nam em estantes, como livros de referencia.
Ficção, para o espectador brasileiro, é o filme estrangeiro.
Eu amo meu bar. Ele é meu segundo lar. Já tive outros lares e bares. Lar é
como pai e mãe em geral: um bar é feito à sua imagem e semelhança – subs-
tituindo carinho e afeto por uma solidão a sós ou mal acompanhada. O bar
fica bom quando todos, numa união silenciosa, parecem entrar num uníssono
espiritual”.
142 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
A Vida como Rascunho1
Não é fácil explicar como a gente chega a certos estágios da vida, sobretudo
quando eles são diametralmente opostos àquilo que se planejou. Minha “vo-
cação cinematográfica”, por exemplo, surgiu da maneira mais acidental, mais
improvisada que se possa imaginar. Leve-se em conta, também, certa “disponi-
bilidade” vocacional de alguém que ingressa na Faculdade de Direito totalmente
desprovido do Esprit de corps e se vê subitamente envolvido numa coluna sema-
nal de um jornal universitário.
Cinema, felizmente, tem muito a vez com a vida e a busca de ficção faz parte dela:
reorganizar a vida a nosso bel-prazer, acrescentando música, ordenando o caos,
retocando esse ou aquele defeitinho incômodo, para todo o sempre. Nem o teatro
pode ser tão perfeito nesse sentido porque ele depende do mood desse ou daquele
ator num determinado dia. P.E Salles Gomes colocou bem essa definição (por via de
comparação com o teatro) do que vem a ser o cinema: “A aflitiva tranquilidade das
coisas definitivamente organizadas”.
Cá estou eu entre a realidade e a ficção, preferindo o xerox ao original, o ras-
cunho ao passado a limpo, o esboço ao trabalho acabado, a aquarela ao bronze,
a Polaroid à Kodak.
A fotografia sempre me fascinou: essa possibilidade de descartar para fora do
quadro os objetos ou as pessoas incômodas, essa recriação do mundo. Edgar Mo-
rin comenta com sabedoria: o Gênio da fotografia é para começar “químico”. Gênio,
palavra que para nós hoje tem significado especial, quase de interjeição, é usado ali
num sentido metafísico bastante procedente. O processo químico da fotografia, de
redução da prata, maior em minha cabeça do que todo e qualquer valor artístico ou
autoral. Tenho uma tese especial sobre a sensibilidade da película (variável para
cada tipo) sendo modificada pela vontade do fotógrafo, condicionada por sua vez
pela maior ou menor inspiração provocada pela pessoa ou objeto fotografado.
A vantagem da Polaroid é que o gênio químico é visível a olho nu. Pode-se re-
começar em seguida. Um rascunho infalível, automático (às vezes, você trabalha
contra o computador, o olho elétrico, como é chamado só de pirraça – e ganha dele!).
Você descobre que fotografar bem é olhar bem, saber escolher hora e local,
ter paciência. Ninguém ilumina melhor do que a natureza ( ia falar Deus, mas
1
não ousei: é muito gênio junto). Depois, vem as cantoneiras. Hoje, até os álbuns Manuscrito encontrado no
arquivo da Cinemateca do
de fotografias são de plástico e cheiram mal. A Polaroid acata a cantoneira e MAM-RJ. Artigo publicado
ambas combinam às mil maravilhas. Elas juntas restituem à fotografia sua dig- originalmente na revista
Homem Vogue, n. 28-B, na
nidade mítica de magia e simplicidade. edição de setembro, 1977.
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 143
 Diário de Luz Del Fuego VII
VII
16.9.81
Depois do 1o corte, visto e ao que parece aprovado, começam a se deliberar
os contornos de Luz del Fuego.
[As protuberâncias, as saliências, não devem ser amenizadas [sob] nenhum
pretexto]
Surpreendente (ou, há muito esperado) efeito de incessante bom humor
preside o compasso de Luz del Fuego. Tenho rido bastante com a verve dos
personagens que se não engendrei, in totum, deles assumirei total e irrestrita
responsabilidade.
Eles atravessam e desfrutam a tragédia o drama ou mais simplesmente o
sofrimento de maneira a fazer inveja a observadores intrometidos como Ro-
senkrantz ou …….
Ainda estou longe do término desta empreitada. Ainda ficaram,, no material
filmado, brechas para inserções de novas cenas (quem sabe mais criativas,
para amenizar a acidez ou o sarcasmo?), mas estou diante de 4hs e 5 minutos
de um material pré-lapidado que continua a me instigar. Mudei muito ou não
mudei nada: quero que a simplicidade de todos meus outros filmes (Ave! Hum-
berto Mauro) se defina e se aprimore aqui.
1a sequência na Delegacia
anotação após 1o corte:
Passar do bar Paladino para jantar com Ítala e Walmor (traduzir em per-
sonagens) para subir de Luz nas escadas de Ivan Cândido (idem) [(escada+
escada)]
começo fim
Continuar com o que já foi apresentado no 2o corte.
Justificativa desta proposta: alongar os tempos destas sequências (tri)-
-gêmeas, reforçar, na sua quarta aparição, a personalidade de Luz del Fuego
(isto agora sob certa histeria, sobretudo com o contraste família oferecido por
dois excelentes figurantes a mãe e a filha atordoadas na entrada da 5a D.P).
144 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
Feu Follet
Receptáculo oculto na caatinga, o material filmado de Cabra marcado para
morrer levou, mais ou menos, trinta anos no seu processo de vir à tona como
filme pronto, acabado desde sua primeira concepção.
Neste período, o Cinema Novo ia-se desenvolvendo na superfície.
A sua história é variada e supera o cálculo previsto de nascimento, vida (e
morte?) do movimento. Trinta anos, data redonda que engloba o conteúdo de
seus filmes e personagens.
Para mim, então, a classificação é perfeita. 1963 foi o ano de Garrincha, ale-
gria do povo, de Joaquim Pedro de Andrade.
Eu havia finalmente deixado a crítica cinematográfica (a que voltaria espo-
radicamente) e descoberto uma fonte de sobrevivência mais concreta, sempre
ao lado de Joaquim Pedro, com quem havia “trabalhado” cinco anos antes em
Couro de gato. Joaquim e Mario Carneiro sempre “olharam” para mim de uma
forma especial, talvez pelo pistolão de que disponho: o primo Alexandre Eula-
lio, amigo de ambos.
Mas 1963 não foi um ano só meu. Era a chegada de Glauber Rocha da Bahia,
era a efervescência da amizade do grupo, eram as reuniões no bar da Líder, o
laboratório preto-e-branco, da rua Álvaro Ramos, em Botafogo.
Nelson Pereira prepara Vidas Secas. E a Europa começava a pensar em nós.
Cinema passou a ser coisa diferente de nossas concepções de críticos ou
intelectuais. As pessoas passaram de colegas de faculdade ou de colégio para
participar de um mutirão numa atividade meio mágica considerada inacessí-
vel algum tempo antes.
Ainda não era fácil fazer cinema, mas chegávamos a ele com um desplante
de gente poderosa.
O mundo não era adverso até 1964.
O golpe militar paradoxalmente trouxe apenas uma complicação suplementar.
Foi nessa época que, depois das primeiras experiências práticas pessoais
(Memória de Helena, Mauro, Humberto e Lúcia McCartney), passei a me de-
dicar aos estrangeiros. Viajei 13 anos, participando de Festivais, Debates e
Palestras, saboreando o êxtase com que eles desfrutavam nossos filmes.
Retrospectivamente, hoje, é difícil imaginar que uma precariedade de recur-
sos pudesse gerar uma quantidade tão farta de produtos notoriamente valiosos.
Tinha do que pensar e falar. Mas, temporariamente, abdiquei da fatura.
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 145

1 agora sinto como uma despedida. Engraçado, não havia ainda tido despedida.
Durante os anos da
ditadura militar, o material
de Cabra Marcado para
Morrer foi guardado na casa
do general Luiz Neves, pai
de David Neves.
146
É rebarbativo falar da evolução de nomes e títulos, contar uma história vá-
rias vezes já contada. Eduardo Coutinho, sempre esquecido, vítima escolhida
Diário de Luz Del Fuego VIII
do golpe, pode servir aqui de exemplo sintético, como foi levantado no início
deste artigo.
VIII
Seu filme, como dei a entender, não durou trinta anos. Mas sua luta, sim.
Teve as filmagens interrompidas, sofrendo ininterrupta perseguição po-
21/11/81
licial, denunciado como subversivo. Parte do material foi confiscado, mas o
Ilha das Flores
principal devidamente escondido nas vizinhanças das locações.1 E tudo só res-
Luz del Fuego eu
gatado um bom tempo depois. Desta maratona, em que se destacam também
os nomes de Marcos Farias, Antônio Carlos Fontoura e Fernando Duarte, para
Minha alma, se isso é o amor, eu acho que estou feliz.
apenas citar três, resultou um filme-símbolo, refeito com requintes arqueoló-
gicos nos primórdios da década de 1980: Cabra marcado para morrer.
Ultimo dia de filmagem, depois de longa pausa. Estou muito emocionada. Na
O cineasta francês Louis Malle era um dos fanáticos pela novidade sul-ame-
verdade, sempre estive muito emocionada. Durante todo o tempo. Só que só
ricana, na época de minhas viagens. Ficou conhecido por um filme “de arte”,
chamado Trinta anos esta noite. Dei a este artigo o título original do filme, cuja
Agora está havendo.
tradução literal é “Fogo-fátuo”.
Luz del Fuego, eu, Paquetá, ilha do sol
Às vezes, das cavernas da cidade – os cinemas – saía um fogo assim: um
Minha alma, se isso é amor, eu acho que estou feliz.
filme brasileiro.
-------
Eu procuro ou espero a inspiração com certa aflição.
Diário Lux
1 - Chave do tamanho
2 - Atlântida + M. de Helena
3 - Material
4 - “Produção”
5 - Lucélia (sonho meu)
6 - Policial
7 - Lorival
8 - “Sem Pressa”
-------
Salve lindo cordão da bonança
É que falta e que bem que me faz!
Só lembrar e a simples lembrança
Me excita e a força me traz
>
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 147
 Vista para o Mar1

O título de um curta-metragem de Ney Costa Santos, Vista para o mar, pro-

vocou em mim, num momento descompromissado, uma série de divagações
sobre o cinema brasileiro.
Não é difícil achar afinidades cada dia maiores entre a produção de um fil-
me e uma incorporação imobiliária. Depois do sucesso financeiro de Dona Flor
e seus dois maridos, a produção (entidade abstrata e, no caso presente, restrita
a certa faixa entre Rio e São Paulo) começou a vislumbrar e mesmo adotar
novos sistemas, talvez numa tentativa de provar o limite da elasticidade do
mercado para os filmes brasileiros. E é esse inflacionamento orçamentário
dos novos filmes que nos traz de volta à comparação inicial.
O desmatamento cultural que a subida de preço dos filmes provocou é noci-
vamente proporcional à criação de um novo tipo de status entre os cineastas.
A desvalorização do cruzeiro provocaria (ou provocou) uma alta do custo das
produções, mas esse aumento já havia sido estabelecido como condição sine
qua non para a existência de um filme, antes da subida do dólar, como num
ato profético.
Mercado imobiliário, produção cinematográfica e status são três ele-
mentos reunidos como um jogo de bilhar francês, onde a carambola é
fator indispensável.
Aceita o afeto que te entrego
Voltemos ao mercado imobiliário. Essa ideia, vinculada ao cinema nacio-
no meu peito tão febril
nal, ainda necessita de um aprofundamento maior. Para começar, estamos às
voltas com grandes empreendimentos, os conjuntos arquitetônicos, as áreas
Só penso nas curvas dessas serras
virgens como o caminho do mar na direção sul. São pretextos materiais que os
adoradas serras do Brasil!
movem, sempre: compra e venda; e a despersonalização, com raras exceções,
faz parte de sua estrutura íntima.
Salve lindo cordão da bonança
O velho e charmoso cinema artesanal acabou, pelo menos nessa faixa. O
Só lembrar e a simples lembrança
status decorre desse dado e varia diretamente com o aumento do preço da
Aceita o afeto que te entrego
“incorporação”.
Só penso nas curvas dessas serras
Há tráfego direto entre as sedes desses empreendimentos, carteiras ou
credenciais estritamente personalizadas, além de certo prestígio sócio-cul-
Ó que falta e que bem que me faz 1
tural. Resta saber se a aplicação financeira é recuperável, se o investimento Originalmente publicado
Me excita e a força me traz. no livro Cartas do meu Bar.
vale a pena. Se toda essa comparação é derrogatória ou só ela é a saída para
no meu peito tão febril Rio de janeiro: Editora 34.
nosso cinema. 1993. Pg. 26
Adoradas serras do Brasil!

148 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 149
 Quando se sabe que um filme tem de render três vezes mais do que seu exemplo preferido. Nelson Pereira dos Santos “fundou” o cinema novo com
custo de produção para que o produtor recupere o dinheiro aplicado, começa- Rio, quarenta graus, um filme neo-realista?
-se (ou se deveria começar a pensar mais seriamente na questão, sobretudo Trata-se de uma evolução irreversível, algo catastrófico, mas o tamanho
quando o governo, através da Embrafilme, pode vir a ser envolvido no negócio. territorial do Brasil, sua distância de Hollywood e a falta de toda técnica ci-
Este texto alicerça-se sobre exemplos mais ou menos alheios à faixa da Em- nematográfica desenvolvida em favor de uma perfeição anônima e insossa
brafilme. O fenômeno dos “filmes de status” ( e seu preço é, na maioria das permitiram-nos, como os italianos, viver um interregno mais ou menos imune
vezes, o agente no 1 dessa classificação) tem-se circunscrito quase que geral- à contaminação.
mente à área particular. O tom crítico que pode transparecer é, até mesmo, um O “filme de status” é hoje o primeiro no sentido de um cinema apátrida entre
pouco exagerado porque esses filmes não representam, ainda, saídas defini- nós: é como Veneza artificial da Côte d’Azur, Port Grimaud. Na verdade, esses
tivas para o futuro cinema brasileiro. Não passam de experiências, algumas filmes ainda não são construções idelogicamente deliberadas como esse pa-
das quais de alto nível artístico. raíso turístico francês, mas favorecem-se das facilidades e do charme de um
Defender, por outro lado, o filme de baixo orçamento seria meio anacrônico, trânsito financeiro artificial, isto é, originado fora do mercado cinematográfico
apesar de a História provar que tivemos, ou que alcançamos status com uma propriamente dito.
boa dezena de filmes bon marché. Mantendo o paralelo, não chegam a ser eles Na última safra de filmes brasileiros desponta, sem dúvida alguma, Bye Bye,
“quarto e sala”, mas eram bem acabados e sobre eles soprava certa brisa Brasil, de Carlos Diegues, trabalho primoroso sobre nosso sincretismo cultu-
marítima. Respiravam, sobretudo, personalidade. ral, mas com um título sintomático demais para deixar de fazer parte desse
O impasse, se é que existe impasse aqui, resolve-se através da televisão. artigo. Mesmo que venha a saber o dia e a hora da partida não irei ao bota-
Foi ela quem deu vida progressiva à venda de imóveis; transformou-a de ne- -fora. Ficarei em casa curtindo nostalgicamente os velhos tempos.
gócios em prova viva de ascensão social, e impregnou-a com o “estrelismo”
(star system) que vem a ser a peça nova ausente até agora desse novo “que-
bra-cabeça cultural”.
Uma construção, reta ou sinuosa, pode hoje ser comparada à Sonia Braga
(quem não gostaria de morar nela? De frente ou de fundo? Duplex ou tríplex?
Mas...e as chaves? E o maldito habite-se?...)
Há pontos de contato enormes entre living, carpetes, copas, cozinhas, corre-
dores, espelhos, decoração, enfim, com a tradução cinematográfica. O cinema
americano mais vulgar não apresenta um letreiro sequer, sobre fundo branco,
sem a sombra esvoaçante de uma ramagem, com o acréscimo de um tema
musical delirante.
Entro no nosso último departamento. Juro. O cinema americano é que é a
meta, o gol, o alvo, a mira, o objetivo, o termo, o limite, o fim deste artigo.
Do concreto às estruturas metálicas, de Oscar Niemeyer, do nordestino Joa-
quim Cardoso e Mies Van der Rohe, estamos americanizando nossas constru-
ções e tentando (des) nacionalizar nosso cinema.
Depois do neo-realismo, para chegar ao estado atual, o cinema italiano deve
ter atravessado a mesma via sacra que é, etimologicamente, sinônimo de so-
frimento. Estamos trilhando percurso semelhante. A Itália sempre foi nosso

150 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 151
 Cartas do Meu Bar III
III
“As pessoas originariamente vinham do rádio para o cinema. Eu estou que-
rendo ir do cinema para a rádio com todas as implicações que isso possa ter.
Minha voz analítica não permite!
Fulaninha trabalha sobre o real, sobre o realismo, sem trapaças nem esnobis-
mos para competir, ficcionalmente, com ficção industrializada. Foi lançado de
pijama, contra os filmes feitos de smoking ou black-tie, para ganhar o merca-
do brasileiro, sem ônus excessivos para a Embrafilme.
Não confundir voyeur com visionário.
A novela da tevê é dirigida para suprir climas de outros programas: sentimen-
to, crime, humor, etc.
A ondas hertzianas parecem influir no comportamento dos personagens das
novelas”.
Cartas do Meu Bar IV
IV
“A Cada filme ou evento cultural, as paredes se cobrem de pôsteres e carta-
zes, tudo discreto e útil. Nascimento da idéia de filmar “As Meninas”, de Lygia
Fagundes Telles, tem, sem falar da relação quase familiar que persegue
inexoravelmente meus filmes desde Memória de Helena até hoje, seu funda-
mento numa pressão de fora para dentro, tanto da parte das pessoas, como
do elenco propriamente dito. Elenco é roteiro.”
152 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
David Neves e Rubem Fonsêca
falam de Lúcia McCartney
Entrevista dirigida por João Carlos Horta
O problema da transposição de uma obra literária para o cinema e as difi-
culdades de adaptação de dois contos do livro “Lúcia McCartney” foram tema
de um insólito diálogo entre o cineasta David Neves (Memória de Helena) e o
escritor Rubem Fonsêca (“Coleira do cão”), registrado para FILME CULTURA
pelo fotografo João Carlos Horta (Pecado Mortal). O cineasta deve ou não ser
fiel ao original literário ao transportá-lo para a tela? Em que ponto coincidem
linguagem cinematográfica e linguagem literária? O cinema pode subsistir no
futuro sem recorrer à novelística? Discutindo essas (ainda polêmicas) questões,
o contista e o cineasta propõe novas maneiras de ver a tradicional e discutida
relação cinema & literatura. Ao mesmo tempo, discorrem sobre seus métodos
de trabalho e sua posição dentro de seus respectivos domínios artísticos.
JCH: Até que ponto a vivacidade do diálogo de Rubem Fonseca, e em
particular a de “Lúcia McCartney” (livro), teria relações afins com a
linguagem cinematográfica?
DN: Pessoalmente, acho que o estilo de narração de Rubem Fonsêca é um
estilo cinematográfico, embora não tenha sido isso a primeira coisa que me
atraiu para fazer o filme Lúcia McCartney. Foi mais a temática, o que realmente
me atraiu.
RF: A linguagem escrita, que é a linguagem da cultura industrial, é uma
coisa, e a futura linguagem da cultura tecnológica será outra. A linguagem
cinematográfica me parece ser, não sei se você também concorda com isso,
David, uma linguagem de transição entre a cultura industrial e a cultura tecno-
lógica. A linguagem escrita é linear. Se você verificar bem, ela exige um tipo de
pensamento necessariamente diferente da nova linguagem.
DN: Nesse caso, você se considera entre uma coisa e outra?
RF: Sou um escritor que também gostaria de fazer cinema se tivesse tem-
po. Mas acho que o cinema não deve ser a reprodução de uma coisa que foi
escrita. Alguém disse que “Moby Dick” ficou melhor no cinema. Pode ter ficado
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 153
 melhor ou não, mas certamente foi outra coisa. Lúcia McCartney de David Ne-
ves será uma coisa diferente da “Lúcia McCartney” de Rubem Fonsêca.
DN: A linguagem cinematográfica não será assim o fim de uma transição.
RF: Acho que estamos debatendo o seguinte: qual será a linguagem que
prevalecerá na cultura tecnológica? Não será a linguagem escrita.
DN: Será uma linguagem mais direta.
RF: Que também não será o cinema.
DN: Isso eu também acho. O que você estava dizendo me lembra um negócio
em que tenho pensado muito ultimamente, devido aos filmes do Júlio Bressa-
ne. Vi recentemente O Anjo Nasceu, que é um filme de linguagem, quer dizer,
não tem nada por trás dele, e verifiquei que o Júlio não elaborou coisa alguma:
se escreveu alguma coisa, foi como um índice, que não influiu diretamente
no resultado. Isso revela uma concepção maciçamente cinematográfica, uma
linguagem totalmente autônoma, sem nenhuma vinculação com um texto pre-
existente.
JCH: Voltando ao problema da linguagem escrita: acho que ela é
analítica, tem que ser analítica, enquanto que a cinematográfica é
diferente. Que pensam vocês disso?
DN: Acho que ela é diferente porque não tem antecedente literário. O que
se sente vendo o filme do Júlio é que ele partiu de uma concepção visual, não
especificamente visual porque o filme é muito falado, mas mista de imagem
e som em bloco. Não era, em suma, vinculada a um roteiro. Em Lúcia McCar-
tney, por exemplo, fui muito fiel ao livro dentro dos limites permitidos pela
própria autonomia do cinema. A primeira cena filmada foi a do boliche onde Zé
Roberto encontra Aliete. Essa cena condicionou todo o resto e eu gastei mais
negativo nela, procurando um ritmo certo, do que em qualquer outra sequên-
cia do filme. O boliche faz parte de uma carta que, no filme, vai ser ilustrada
com imagens.
154 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
RF: Você fez essa observação sobre o boliche por causa da dificuldade
de transcrição?
DN: Não. Foi porque era a primeira coisa que filmei, e eu não tinha o com-
passo ainda. Então descompassei, passei a filmar menos, de acordo com o
ritmo da narrativa da história que, inclusive, é sincopado. Resumindo, acho
que na transcrição talvez tenha feito uma “redução”. Há um artigo de Paulo
Emílio Salles Gomes sobre o personagem cinematográfico, onde ele diz que
os olhos de Capitu, no romance de Machado de Assis, assumem uma posição
de primeiríssimo plano, enquanto que todo background é desprezado. Diz ele
que no cinema – o artigo foi escrito antes de Paulo César Saraceni filmar o
romance – a Capitu seria, além dos olhos, cabelos, corpo, mão, decote, tudo.
Quer dizer, o cinema, de uma certa forma, “reduz” o sentido afetivo, a valoriza-
ção psicológica dos olhos de Capitu. Com cinema, por ser muito generalizante,
tende a “vulgarizar” muitas coisas. Em Lúcia McCartney essa “vulgarização”
foi proporcionalmente fiel aos elementos da obra original. O problema que
encontrei foi ao tentar fazer do conto “O caso de F.A.” uma continuação do
“Lúcia McCartney”. Este é uma história sobre prostituição, e “O Caso de F.A.”
fala de uma forma expressa de prostituição. Esse elo me levou a justapor os
dois contos, a transformar um em prolongamento do outro, através das per-
sonagens de Lúcia, Miriam, Elizabeth e Laura. Apesar de transcrever os dois
contos “quase ao pé da letra”, tive de fazer uma “redução”. Essa “redução” foi
motivada pela realidade tout court. As implicações pessoais de duas histórias
foram ligeiramente modificadas, pois meu objetivo fundamental era o da fi-
delidade. Muitas vezes sacrifiquei um conceito tradicional de mise-en-scene
pelo da transcrição literária (Fui quase documental, sobretudo nas cenas de
telefonemas do conto “O Caso de F.A.”).
RF: Confesso que, no princípio, resisti muito a essa idéia de fundir os dois
contos. Ambos são diferentes, do ponto de vista formal. Enquanto em “O Caso
de F.A.” procurei dar um ritmo sincopado, à base de diálogos e com um mínimo
de descrições, em “Lúcia McCartney” ocorre o contrário: a história está cheia
de cenas subjetivas, coisas que poderiam ter acontecido mas não acontece-
ram, coisas que aconteceriam mas que não são contadas.
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 155
 DN: Essa diferença foi justamente o que me desafiou e que, em certo senti-
do, equilibrou um pouco o nível do filme. Realmente “Lúcia McCartney” é uma
história intimista, narrada do ponto de vista subjetivo, com diálogos mais
descritivos do que qualquer outra coisa. “O Caso de F.A.” é sincopado, com
personagens se movimentando bastante em um curto período de tempo. Foi
esse contraste, e a possibilidade de representá-lo numa progressão dramá-
tica, que aumentou meu interesse em relação ao problema de justaposição
dos dois pontos.
JCH: Seu processo de narrar se definiria como uma pesquisa de
linguagem ou como uma pesquisa sobre o tema?
RF: Você está querendo estabelecer diferença entre forma e conteúdo, e
isso não existe. Eu estava interessado em forma porque a linguagem escrita
é linear, e não queria ver o leitor fazendo para a direita a fim de ler “Lúcia
McCartney”. Há histórias que escrevi num bloco só. “Matéria de Sonho”, por
exemplo, só tem um parágrafo. Quis que ele fosse denso, sem parada, sem
ar. Sobretudo que o leitor não pudesse respirar, que fosse obrigado a ler com
dificuldade. Em “Lúcia McCartney”, para evitar a linearidade, forcei a leitura de
cima para baixo, em alguns momentos. Você vai dizer: “Mas isso é formal”. Não
é formal. Ao mesmo tempo em que fazia essa disposição gráfica do texto, eu
também procurava contar uma história que estava acontecendo dentro da ca-
beça dela. Embora, na realidade, também não fosse verdade que estava dentro
da cabeça dela. Entendeu?
DN: Esse estilo de narração que você adotou, procurando fazer com que o
leitor não se condicione a um tipo padronizado de leitura, não é também um
meio de quebrar um pouco seu sentimentalismo em relação aos personagens?
RF: Não. Eu não fiquei preocupado em tirar isso do conto. O tema é sobre
uma call-girl, e eu não podia fazer uma história muito seca, como um tex-
to sociológico: seria chatíssimo. Você vê Vivre sa Vie, de Jean-Luc Godard: o
tempo inteiro ele fica botando estatística acolá, para no fim dizer que o filme
não é sobre a prostituição. Eu não quis fazer isso. Não me interessou colocar
em “Lúcia McCartney” informações sobre as call-girls cariocas. A sociologia
dos personagens, no caso, não é mais importante que o insight psicológico.
Falando nisso: como você se situaria no cinema brasileiro, com a sua maneira
diferente de narrar?
156 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
DN: Acho que meus filmes não têm, de fato, ligações com nenhum outro. O
cineasta de quem mais me aproximo é Joaquim Pedro de Andrade. Mas Me-
mória de Helena não tem muita coisa a ver com os filmes de Joaquim. Meu
estilo se caracteriza mais pela sugestão, pela procura do sintético. Em Lúcia
McCartney, acho que me afastei um pouco dessa linha de sugerir mais do que
mostrar. Na verdade, sou meio marginal. Eu gostaria de fazer um tipo de cine-
ma até mais convencional. Graças a você, Rubem, acho que consegui ser mais
universal, quer dizer, acho que consegui generalizar um pouco mais. Feliz-
mente, as pessoas se interessam pelo tipo de experiências que faço. Embora
haja algumas que consideram Memória de Helena um filme anormal. No en-
tanto, meu cinema tem vínculos com o passado, e Memória de Helena é apenas
isso: uma retomada cinematográfica do convencional.
RF: Eu não sou tão marginal quanto você, mas acho que não sou ligado a
nenhum tipo de literatura anterior. Os críticos quando falam de meus livros
chegam inclusive a inventar coisas tremendas. A maior parte da literatura
brasileira é regional, mas escrevo sobre o que sei e conheço: a cidade. Meus
valores são urbanos.
DN: Bem, me chamam de marginal, mas é preciso distinguir “marginal” de
“maldito”. Eu me esforço por me aproximar das coisas que existem não com
um sentido de destruição, mas de compreensão. Por isso é que Memória de
Helena parece um filme anormal: ele faz um esforço sobre-humano para com-
preender as coisas. E para ser normal.
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 157

Diário Jardim de Alah1
Dias finais de Jardim de Alah. Filme pretensioso de equipe, orçamento, mas
com cenário (scenario) na linha dos antecedentes. Este diário pretende des-
culpar fatos decorrentes do meu estado de espírito, surpreendentemente
responsável, mesmo diante as crises de depressão das quais só fui tomar
consciência depois de análise.
Acho eu ser coisa orgânica, mais grave até, decorrente de minhas “aventu-
ras” post-mortem Gal.Neves. Elas, as crises, vão e vem num ritmo não doloro-
so, mas assim mesmo não agradáveis.
Nas filmagens, guardava as forças para os momentos cruciais. Del Pino, Li-
loye, Jaime Schwartz, estes baluartes seguraram a barra todo o tempo, a ponto
de esquecerem tanto a minha presença quanto a minha doentia displicência.
Meus pavores de encarar Raul Cortez e Imara Reis, ambos complicados,
mas fraternos cúmplices, evidencia o que eu disse acima. Falta pouco mas
chegaremos lá. A montagem, acredito, será outra história.
158 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
David Neves, Sem título
Quando a “Introdução ao Cinema Brasileiro” foi escrita e publicada, eu estava
cursando o 2 ano de Direito da Pontifície Universidade Católica. Foi mais ou
menos ao mesmo tempo que Paulo Alberto Monteiro de Barros me chamou para
escrever sobre cinema n’O Metropolitano”.
José Renato Santos Pereira tinha realizado com seu irmão gêmeo, Geraldo,
‘’Rebelião em Vila Rica” no qual Joaquim Pedro de Andrade exercia as funções de
Assistente de Dire������������������������������������������������������������
ção���������������������������������������������������������
. (Ele, Joaquim, encaminhar-me-ia na prática cinematográ-
fica logo depois: “Couro de Gato”). O mesmo José Renato era então diretor do In-
stituto Nacional do Livro e meu primo Alexandre Eulálio seu assistente editorial.
Essa intrincada teia editorial mostra como o Cinema Novo sempre se nutriu
dos laços “lispectorianos” de família. Tirante o exemplar comprado ali mesmo na
pequena livraria que existia na entrada dos fundos da Biblioteca Nacional (Rua
México) e logo emprestado
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a terceiros (leia-se: devidamente “surrupiado”), pas-
sou o livro a ser peça de Museu: raro e de conhecimento indispensável.
Só muitos anos depois consegui (comprei logo mais 3) localizar uma boa
partida num sebo do Rio. Em boa hora a Embrafilme decide reeditar este livro
que pelas resenhas até de pessoas muito competentes pareceu incompreendido
na época. Tão incompreendido como o próprio cinema brasileiro.
É que, como sempre, uma coisa leva à outra (umas coisas levam às outras) e
era difícil “introduzir” quem quer que seja num maravilhoso e promissor “vazio”
audio-visual. Alex Viany, lembro-me bem, fascinou-me porque recém-chegado
de Hollywood, não se deixou contaminar pela “mosca azul” da tecnologia “yank-
es” nem pelo fascinante “glamour” do “star- system”.
Mas elaborou um livro de pesquisa e referência, usando um estilo literário
delicioso (até hoje inédito em livros subsequentes (suscitados mais tarde pela
regularidade e consistência do Cinema Novo). Relido hoje, então, é ainda mais rico.
Capítulos sintéticos se sucedem quase como histórias de ficção tratando de
pessoas, coisas (filmes) e lugares em envolventes descrições que nos remetem
a uma espécie de estado de graça cinematográfico-textual. O cinema brasileiro
readquire hoje, nesta reedição, uma aura nostálgica de pureza que os avanços
tecnológicos e temáticos nos fizeram esquecer.
1
Manuscrito encontrado
David Neves 1 durante nossas pesquisas
no arquivo da Cinemateca
*Segundo a pesquisadora Silvia Oroz, este foi o último texto escrito por David Neves. do MAM-RJ.
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 159
 FILMOGRAFIA

1958 PERSEGUIÇÃO de Paulo Perdigão (CM 16mm) fotografia. 1960 FUGA de

Carlos Diegues (CM 16mm) fotografia.

1960 DOMINGO, de Carlos Diegues (CM 16mm) fotografia.

1960 COURO DE GATO de Joaquim Pedro de Andrade (CM 35mm) assistente de

fotografia (incluído em 1962 na coletânea CINCO VEZES FAVELA).

1963 GARRINCHA, ALEGRIA DO POVO de Joaquim Pedro de Andrade (LM

35mm) assistente de direção.

1963 A NAVE DE SÃO BENTO de Mário Carneiro (CM 35mm) assistente de di-
reção, montagem

1964 MAIORIA ABSOLUTA de Leon Hirszman (CM 35mm) coordenação de

produção.

1964 INTEGRAÇÃO RACIAL de Paulo César Saraceni (MM 35mm) fotografia.

1965 ESPORTES NO BRASIL de Maurice Capovilla (CM 35mm) fotografia.

1966 BETHANIA BEM DE PERTO de Julio Bressane & Eduardo Escorel (MM
35mm) coprodução.

1967 LIMA BARRETO: TRAJETÓRIA de Julio Bressane (CM 35mm) coprodução.

1967 OITO UNIVERSITARIOS de Carlos Diegues (CM 35mm) fotografia, mon-

tagem.

1967 LAPA 67 de Renato Neumann (CM 35mm) fotografia da 2a unidade.

1968 MAURO, HUMBERTO (CM 35mm) direção, produção, fotografia.

Cartas do Meu Bar V
1968 COLAGEM (CM 35mm) direção, produção.

1968 JAGUAR (CM 35mm) direção, roteiro, fotografia, coprodução.

V
1968 VINICIUS DE MORAES (CM 35mm) direção, roteiro.
“O Brasil é o que ele é e não o que ele deve ser. Não façam ideias erradas
de mim”. 1968 CRISTO FLAGELADO de Fernando Coni Campos (CM 35mm) fotografia,
coprodução.

160 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 161
 1968 O GUESA de Sérgio Santeiro (CM 35mm) produção.
1969 UM MUSEU (CM 35mm) direção, roteiro.
1969 TARZAN (CM 35mm) codireção (com Michel do Espirito Santo),coprodução,
coroteiro, fotografia.
1969 MEMÓRIA DE HELENA (LM 35mm) direção, produção, roteiro.
1969 TARSILA DO AMARAL (CM 35mm) codireção (com Fernando Campos).
1970 A CRIAÇÃO LITERARIA DE JOÃO GUIMARÃES ROSA de Paulo Thiago (CM
35mm) coprodução.
1970 TOSTÃO, A FERA DE OURO de Paulo Laender & Ricardo Gomes Leite (CM
35mm) câmera.
1970 EU SOU VIDA, EU NÃO SOU MORTE de Haroldo Marinho Barbosa (CM
35mm) coprodução.
1970 GAL de Antonio Carlos Fontoura (CM 35mm) coprodução 1970.
1970 MUTANTES de Antonio Carlos Fontoura(CM 35mm) coprodução
1971 LÚCIA McCARTNEY, UMA GAROTA DE PROGRAMA (LM 35mm) direção,
produção, roteiro.
1971 UM AMOR DE MULHER (LM 35mm) direção, produção,roteiro (inacabado).
1971 CARTAS DO BRASIL (CM 35mm) direção, roteiro, fotografia.
1971 BIENAl - MÃO DO POVO (35mm) codireção (CM com Gilberto Santeiro),
coprodução, coroteiro.
1971 O PALACIO DOS ARCOS (35mm) codireção (CM com Gilberto Santeiro),
coprodução, coroteiro.
1971 DESENHO INDUSTRIAL de Harry Roitman (CM 35mm) fotografia.
1971 PARATÍ, IMPRESSÕES de Harry Roitman (CM 35mm) fotografia.
1972 CARLOS LEÃO de Suzana de Moraes (CM 35mm) coprodução.
1972 VIDA DE ARTISTA de Haroldo Marinho Barbosa (LM 35mm) coprodução.
1974 MUSEU DO OURO de Paulo Thiago (CM 35mm) fotografia
162 PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES
1974 MUSEU DO OURO (CM 35mm) codireção (com Paulo Thiago) fotografia.
1974-1976 Dez documentários em curta-metragem sobre escritores
brasileiros: O FAZENDEIRO DO AR (Carlos Drummond de Andrade); UM CON-
TADOR DE HISTÓRIAS (Érico Veríssimo); EM TEMPO DE NAVA (Pedro Nava); NA
CASA DO RIO VERMELHO (Jorge Amado); O HABITANTE DE PASÁRGADA (Man-
uel Bandeira); O CURSO DO POETA (João Cabral de Melo Neto); O ESCRITOR NA
VIDA PÚBLICA (Affonso Arrinos); ROMANCISTA AO NORTE (José Américo de
Almeida); VEREDAS DE MINAS (João Guimarães Rosa); POESIA E AMOR (Viní-
cius de Moraes).
1976 O BRASIL EM CANNES de Moisés Kendler (CM 35mm) coordenação de
produção.
1977 JORGE BEN de Paulo Veríssimo (CM 35mm) coprodução.
1977 OS DOCES BARBAROS de Jom Tob Azulay (LM 35mm) câmera.
1977 VIVA A PENHA! de José Mariani (CM 35mm) fotografia,montagem.
1977 MAXIXE, A DANÇA PROIBIDA de Alex Viany (MM 16mm) fotografia.
1978 A NOIVA DA CIDADE de Alex Viany (LM 35mm) fotografia, coprodução.
1979 MUITO PRAZER (LM 35mm) direção, roteiro, produção.
1980 FLAMENGO PAIXÃO (LM 35mm) direção, roteiro, coprodução.
1981 LUZ DEL FUEGO (LM 35mm) direção, roteiro, coprodução.
1984 MEMÓRIA DE DIAMANTINA (CM 35mm) direção, roteiro.
1985 FULANINHA (LM 35mm) direção, roteiro, coprodução.
1988 JARDIM DE AlAH (LM 35mm) direção, roteiro, coprodução.
*Legenda
CM: Curta-metragem
MM: Média-metragem
LM: Longa-metragem
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 163
*Todas as ilustrações e fotografias apresentadas são
do arquivo pessoal de David Neves.

PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 165

Realização e Produção CATÁLOGO
Dilúvio Produções
Coordenação Editorial
Apoio Pedro Henrique Ferreira
Arquivo Nacional Thiago Brito
Cinemateca Brasileira
Produção
Cinemateca do MAM - RJ
Eduardo Cantarino
CTAv - Centro Técnico Audiovisual
Isabella Raposo
Curadoria
Pedro Henrique Ferreira Identidade Visual
Thiago Brito Flávia Trizotto

Produção Executiva Textos

Eduardo Cantarino Arthur Autran
David Neves
Produção
Lila Foster
Eduardo Cantarino
Luís Alberto Rocha Melo
Isabella Raposo
Hernani Heffner
Identidade Visual
Flávia Trizotto Entrevistas
Carlos Moletta
Website Ittala Nandi
Gabriel Calderon Joaquim Vaz de Carvalho
Thais Gallart Joel Barcellos
Assessoria de Imprensa Jom Tob Azulay
Rômulo Pereira Mariana de Moraes
Paulo Thiago
Debatedores
Carlos Moletta Revisão e Padronização
Felipe Bragança Natália Francis
Hernani Heffner Transcrição das Entrevistas
Joaquim Vaz de Carvalho Marina Garcez
Luís Alberto Rocha Melo Carolina Aleixo
Revisão de Cópias Editora
Caroline Nascimento Dilúvio Produções
Cópias dos Acervos
Arquivo Nacional;
Cinemateca Brasileira;
Cinemateca do MAM - RJ; Produção Apoio Patrocínio

CTAv - Centro Técnico Audiovisual.

o
AGRADECIMENTOS ESPECIAIS Katia D’Angelo
Leandro Neves
Carlos Moletta
Leandro Pardi
Egídio Eulálio
Liana Cavalcanti
Hernani Heffner
Lucélia Santos
Joaquim Vaz de Carvalho
Maria de Andrade
Milton Eulálio
Maria Hirszman
Rosângela Sodré
Mariana de Moraes
Mariana Menezes
Mario Cascardo
AGRADECIMENTOS
Martha Carvana
Ana Beatriz Vasconcelos Mary Ribeiro
Ana Pessoa Moema da Cunha
Antonio de Andrade Paula Barreto
Antonio Laurindo Paulo Gil Ferreira
Bernardo Sabino Paulo Thiago
Carolina Lavigne Pedro Sabino
Centro Universitário Moacyr Bastos Pedro Thomé
Daniel Pech Rafael Saar
Diogo Cavour Regina Coeli Mourão
Eduardo Toledo Revista Contracampo
El Cid Ricardo Withers
Eugênio Puppo Rodrigo Castello Branco
Fabian Cantieri Sabrina Magalhães
Fabrício Felice Sergio Pedrosa
Fernanda Coelho Walter Goulart
Flávio Penner Yol
Gilberto Santeiro Zelito Viana
Gui Tostes
Heloisa Rezende
Ittala Nandi
Ivo Raposo Jr.
Joel Barcellos
Joel Pizzini
Jom Tob Azulay
Júlia Souza
Karla Alves
PAISAGENS DO RIO DE JANEIRO: A TEMÁTICA DE DAVID NEVES 171
Produção
Apoio
Patrocínio
Distribuição gratuita e venda proibida