artigo

Um drama
documentrio?
atualidade e histria em
a cidade uma s?
Cludia Mesquita

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Distanciar ver em termos histricos

Bertolt Brecht
A cidade de Braslia fica fora da cidade
Clarice Lispector

Uma verso deste texto foi

publicada na revista Devires, v. 8,
no 8, p. 48-69, jul./dez. de 2011

De partida, eu diria que o que h de particular em A cidade

uma s? (Adirley Queirs, 2011), marcando primeiramente sua
abordagem e estilstica, a coexistncia e articulao de dois
gestos distintos.
De um lado, o gesto documental mais tradicional, de onde,
pelo que sei, o filme partiu. Refiro-me ao documentrio histrico-memorialstico sobre a Campanha de Erradicao das Invases do Plano Piloto, que originou a Ceilndia no comeo de 1971,
com foco sobre um episdio particular dessa histria, rememorado no filme por uma testemunha: a gravao de um jingle
da campanha pela remoo por um coral formado por crianas de uma escola da Vila do IAPI, removida do Plano (gravao cujos registros teriam desaparecido). A exemplo de Conterrneos Velhos de Guerra (Vladimir Carvalho, 1992), A cidade
uma s? tambm se empenha em produzir uma memria de
Braslia que confronte os documentos, os arquivos, as propagandas de poca; uma memria no-oficial, da perspectiva dos
removidos, dos vencidos.
Nessa frente, temos Nancy Arajo como principal personagem (ela morava na Vila do iapi na infncia e participou
do coral instrumentalizado para convencimento e propaganda da remoo); Nancy fundamentalmente uma personagem-narradora, as sequncias que ela protagoniza so
mais fortes na rememorao do passado do que na apresen-

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negativo

tao de vivncias atuais, seu relato motiva a busca

(e a produo) de documentos, e apoia fortemente
o filme em seu digamos contra-discurso memorialstico1. Nancy hoje cantora (criana j participara do coro e da gravao do jingle) e atravs de
sua atuao (na rdio e no estdio) o filme trabalha ainda comentrios crticos histria de Braslia
sob a forma de canes (que poderamos associar
ao papel das songs no teatro pico de Brecht: reflexo crtica sobre os temas, espcie de lema didtico, como escreveu Anatol Rosenfeld2).
O segundo gesto, no desarticulado do primeiro, compreende os jogos dramticos em torno de
dois personagens centrais (e outros que em torno
deles gravitam): Dildu e Z Bigode, pertencentes
primeira gerao que nasceu nas satlites, moradores da Ceilndia no presente. Notemos que, diferentemente de Nancy, os dois personagens no guardam os nomes exatos dos atores, Dilmar Dures e
Wellington Abreu, o que sugere para sua criao
(ou transfigurao) dramatrgica uma maior autonomia ficcional. Um deles (Dildu, codinome que
embute as primeiras slabas do nome e do sobrenome do ator) faxineiro e candidato a deputado distrital (pelo nanico pcn, Partido da Correria Nacional),
e o outro (Z Bigode) um pequeno empreendedor,
especulador de lotes na periferia de Ceilndia. Eles
so cunhados na fico e partilham muitas cenas,
embora em suas linhas paralelas sejam diferentemente construdos. Esses dois personagens permitem, mais do que Nancy, a produo e registro pelo
filme de uma atualidade vivida, com destaque para
a vivncia particular da cidade (ou das cidades) e de
seus espaos no presente. Mesmo que singulares,
suas aes campanha poltica para distrital, especulao de lotes atualizam signos extremamente
presentes no dia-a-dia do Distrito Federal, indicadores da presena peculiar do Estado e da poltica na
vida de seus moradores3.

entrevista

1 Apesar da diferena de tema, inspiro-me

aqui na crtica que faz De Decca ao discurso da
historiografia brasileira sobre a revoluo de 30,
como momento de exerccio e prtica do poder
(p. 72). Distanci-lo exigiria um contra-discurso
que assuma a tica e a dimenso o simblica de
uma outra classe social, excluda da memria
histrica pelo exerccio de dominao (cf.
Edgar De Decca, 1930 O silncio dos vencidos)
2 Cf. O Teatro pico, de Anatol Rosenfeld,

especialmente a seo O teatro pico de

Brecht - os recursos cnico-musicais (p.159161). Trechos de uma das canes levadas por
Nancy: Eu tinha plano de morar no Plano,
de viver no Plano, era meu plano trabalhar
no Plano () que vida marvada, que vida
arredia; passados anos, tantas lutas, tantos
planos, jogaram meus planos na periferia.

3 Em especial, na vida daqueles que tm

menos tempo de Braslia e menor capital
social, que ocupam satlites e regies
administrativas perifricas. A este respeito, cf. o
timo trabalho de Antondia Borges, Tempo de
Braslia. Nesta etnografia de lugares-eventos
da poltica, a autora lana mo de categorias
nativas como invaso, lote, barraco,
asfalto e tempo de Braslia, para descortinar,
nas palavras de Mariza Peirano na contracapa,
a relao cotidiana sui generis entre os
moradores de uma regio administrativa do df
(o Recanto das Emas, criado em 1993) e o Estado.
No Distrito Federal, onde o governo atua e
revela sua existncia sobretudo no mbito
de investidas habitacionais (p.69), a chegada
de novos migrantes e as modalidades de
assistncia estatal relacionadas ao lugar para
morar fornecem a energia social necessria
expanso do poder poltico, que se realiza,
no a despeito, mas a partir da impossibilidade
de contemplar homogeneamente a populao
(p. 48, grifo da autora). O lote est no centro
da vida, e em torno dele se desenvolvem
inmeras modalidades de relao, troca,
negcio, disputa, ddiva, crena, dvida,
narrativa. Notemos, nesse sentido, como
estratgica a criao do personagem Z
Bigode, que vive da especulao de lotes.

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4 Refiro-me ao conceito de

gestus social brechtiano: todo

gesto que ultrapassa o mbito
rigorosamente individual e
irredutvel, podendo ser situado
na esfera das relaes sociais
atravs das quais os homens de
determinada poca e contexto
se conectam, ainda que pela
separao. Segundo Rosenfeld,
ele nos permite refletir sobre
a situao social em que
produzido; que, mesmo se privado,
tem uma dimenso suprapessoal.

Os comentrios do diretor
que reporto aqui provm das
anotaes tomadas em uma
sesso comentada de A cidade
uma s?, realizada no 104, em
Belo Horizonte, em 05/10/2012.

Assim, a atualidade dramtica no est isenta da impregnao de temticas, problemas e mesmo de gestus sociais4
que permitem a vinculao mais ou menos direta do presente individualizado ao passado coletivo, particularmente
origem histrica da ocupao de Ceilndia, com a remoo
dos moradores da antiga Vila do iapi do Plano Piloto (includos Nancy e sua famlia). Tal inscrio do passado no presente deve ser tributada a algumas operaes, inclusive dramatrgicas uma das plataformas da campanha para deputado
distrital de Dildu, por exemplo, o pagamento da indenizao
nunca recebida pelos moradores removidos. Se nesse caso o
vnculo direto, h tambm associaes mais sutis: nos longos
deslocamentos de nibus de Dildu para o trabalho, perfazendo o caminho Ceilndia-Plano Piloto (que a montagem associa, com ironia sutil, em um dado momento, promessa de um
lugar decente para morar, termo usado pelos representantes das autoridades no processo de convencimento dos moradores da vila, removidos para a satlite, segundo o testemunho de Nancy); ou no Distrito que se derrama para fora da
cidade, prolongando a especulao e distanciando os pobres
ainda mais da Braslia planejada, como vemos nas perambulaes de Z Bigode procura de lotes para negociar.
Mas no apenas nas vivncias cotidianas dos dois personagens que se trabalha esse sentido de um liame, mesmo
que precrio; a certeza de que o presente tributrio de algum
passado (muitas vezes retorcido pelas representaes oficiais),
de que os problemas e contradies presentes, mesmo que
muito agravados e complexificados, se conectam com decises polticas historicamente situadas. Em suma: de que a
cidade excludente atual (fascista, para falar como Adirley5)
prolonga a cidade excludente do passado, mascarada por slogans, jingles, propagandas, campanhas, reportagens, declaraes de inteno poltica por toda sorte de representao
idealizante, enfim, que cercou a construo e os primeiros
anos da nova capital federal.
Para tanto, o filme tambm vai reforar sentidos na montagem, notadamente atravs de arquivos sonoros e visuais, justapostos e sobrepostos s imagens do presente. Apenas um
exemplo: em um dos trechos no qual vemos Dildu se deslocan-

74

negativo

do para o trabalho, de nibus, pela madrugada, ouvimos sobreposto o arquivo sonoro que se refere em tom grandiloquente
pica aventura de Braslia, numa operao que contrasta a
construo propagandstica e a vida vivida, ou exaurida, para
falar como Clber Eduardo6 A operao simples, mas a sugesto complexa, pois embute esta dimenso de contraste (entre
vida vivida e propaganda) e outra de ligao (entre uma orientao macro-poltica passada e a vivncia do presente por um
indivduo). justamente contra os efeitos perversos do passado no presente, como bem notou Clber Eduardo, que o faxineiro Dildu se insurge, quixotescamente, em sua campanha para
deputado distrital por um micro-partido.
Avanando na apresentao de A cidade uma s?, importa destacar: tal coexistncia de estratgias documentais e dramticas assume no filme uma urdidura muito particular. Primeiro, porque nas situaes de estilstica mais propriamente
documental com Nancy que o filme expe paradoxalmente maior controle, planejamento e estabilidade tcnica e esttica, engendrando imagens e falas mais de acordo com nossa
expectativa prvia de um documentrio histrico7. Pelo que
conta o diretor, o filme partiu de fato de um projeto de documentao mais tradicional, e nessas cenas (sobretudo nas
situaes de entrevista), a estrutura de luz e equipamentos, a
atuao da equipe e aquela da personagem aparecem estabilizadas por um conhecimento prvio, compartilhado, do que
com elas se pretendia (Nancy parece muito consciente da relevncia de seu testemunho para o projeto do filme que se faz).
Por outro lado, nas cenas dramticas (que nos processos tradicionais de filmagem podem ser melhor previstas e preparadas, segundo um sistema de re-presentao menos permevel
ao acaso) que temos, aqui, algo que se aproxima de um processo documental (no sentido de Comolli, ou seja, prolongando
os desvios pelo direto8): equipamentos leves e mveis, em situao, sem luz adicional, espaos vividos, improviso (a partir
de personagens, motes e situaes pr-concebidos, mas s de
incio esboados), infiltrao da cena na realidade vivida etc.
(como se v, por exemplo, no corpo a corpo de Dildu em campanha, interagindo com passantes, no trnsito ou na escada
rolante da rodoviria no Plano Piloto).

entrevista

75

6 Clber Eduardo fez, no

encontro da Socine em 2012

(Seminrio Cinema, Esttica
e Poltica Engajamentos
no Presente), uma tima
interpretao do personagem
Dildu, colocando sua construo
em perspectiva histrica a partir
da comparao com outros
personagens socialmente
subalternos do cinema brasileiro
(aqueles de Eles no usam black-tie,
Leon Hirzsman, 1981 e O homem
que virou suco, Joo Batista de
Andrade, 1980). Os comentrios
de Clber que reporto aqui
provm das anotaes tomadas
nesta apresentao.

Adirley comentou em debate

que de todos, a seu ver, Nancy
quem mais representa, e que a
expectativa do que significa fazer
parte de um documentrio
muito cristalizada e pode resultar
discursiva e convencional por
exemplo, no desempenho de
entrevistadores e pessoas
elencadas para entrevistas.

8 Ver o importante texto de

Comolli, O desvio pelo direto, de
1969, em que o autor identifica
uma dupla tendncia do cinema
moderno: nos filmes de fico,
o uso, cada vez mais manifesto,
de tcnicas e modos do cinema
direto () enquanto que, de
maneira complementar, outros
filmes oriundos do cinema direto
constituem-se narrativas e flertam,
em parte ou inteiramente, com a
fico fices que eles produzem
e organizam. Esse jogo imporia,
para o autor, redefinir o direto, pois
ele transborda de todos os lados
o espao que lhe infligia a simples
reportagem (cf. op. cit., p.294).

A coexistncia e articulao dessas frentes o

drama documentrio, sob o risco do real, e o documentrio histrico melhor controlado alcanam
uma razovel unidade de estilo, de modo que o filme
no resulta desunido, fragmentado ou heterogneo
demais. Em parte pelos emprstimos recprocos (entre
encenao e registro documental), mas tambm pelos
vnculos tecidos na dramaturgia entre os trs personagens, que se conhecem, tm relaes de parentesco e
amizade na fico, compartilhando cenas, ainda que
a construo narrativa esteja centrada no paralelismo
de suas linhas individuais.

9 No vou problematizar sua transposio

para o cinema, em que o registro via cmera

coloca necessariamente uma mediao em
jogo, ainda que disfarada no processo de
filmagem e de montagem. Assim, o cinema
assumido por alguns autores (como o
prprio Szondi), como pico per se, embora
seu desenvolvimento como veculo narrativo
(e produo industrial) tenha prolongado
laos indiscutveis com o teatro dramtico e
melodramtico. Para Szondi, trs descobertas
fundamentais teriam permitido ao cinema
superar a reproduo tcnica de um drama
em direo a uma forma autnoma de arte
pica: o movimento de cmera/mudana
de planos, o close e a montagem. Com tais
conquistas, o veculo teria assumido sua
dimenso pica, baseada na contraposio
entre a cmera e seu objeto (cf. Peter
Szondi, Teoria do drama moderno, p.112113). Entretanto, sabemos que no decorrer
de sua histria consolidou-se a esttica do
parecer verdadeiro, segundo um sistema
de representao que procura anular a sua
presena como trabalho de representao (cf.
Ismail Xavier. O discurso cinematogrfico a
opacidade e a transparncia, p.42), a realidade
da fico construda como se fosse a
atualidade vivida, sem mediaes. Agradeo
a Raquel Imanishi Rodrigues, tradutora
de Szondi para o portugus, pelas lcidas
consideraes em torno deste tpico.

10 Anatol Rosenfeld. Teatro

Moderno e O Teatro pico.

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Sem pretender assimil-las coexistncia que acabo

de indicar (entre estratgias documentais e dramticas,
com as articulaes correlatas entre histria e atualidade), gostaria de sugerir uma outra convivncia de que
proponho lanar mo nesta leitura do filme: aquela
entre o que me permito chamar de procedimentos
picos e dramticos, convocando com bastante liberdade essas categorias antigas provenientes da teoria
dos gneros literrios, que tematizo a partir de autores
que a pensaram especificamente para o teatro (Peter
Szondi, em seu Teoria do Drama Moderno, e Anatol
Rosenfeld, em Teatro Moderno e O Teatro pico)9.
Quando afirmo que o filme tem seu lado dramtico (bem particular, verdade), gostaria de convocar a clssica definio do drama, que presume, em
linhas gerais, como se l em Rosenfeld10: um mundo
apresentado em si, encarnado na cena e emancipado da presena de um narrador ou instncia mediadora; personagens autnomos, cujas aes e interaes
desenvolvem a narrativa; abolio da separao sujeito-objeto, de maneira que os personagens no so
apresentados como objetos da narrativa, comentrio
ou explicao de um sujeito-narrador (como seria na
pica), mas atravs do desenvolvimento atual de suas

negativo

aes, interaes e dilogos, como se sua existncia prescindisse da operao de narrar. A forma dramtica , diferentemente da forma pica, absoluta (nos diz Szondi), no se apresenta
como relativa ao olhar e abordagem de um sujeito; ao contrrio, o drama se apresenta, presente, atual, primrio (e no a
representao secundria de algo primrio).
J na pica, segundo Szondi11,um narrador medeia a relao
entre espectador e histria contada, posicionando-o ora mais
prximo ora mais distante dos personagens e situaes. Entre
outros traos, a epicidade de um relato se caracterizaria, assim,
pela separao sujeito-objeto, que estimula o estabelecimento
de comentrio, posta em perspectiva e distncia crtica (entre o
narrar e as situaes narradas); e pela importncia da montagem, que pe em relao partes e matrias heterogneas (a
instncia mediadora se fazendo explicitamente presente, com
seu potencial organizador de um discurso sobre o mundo).
Assumo, assim, que A cidade uma s? tambm atualiza
traos picos, sobretudo por seu trabalho de montagem. Mas, por
essa sumria apresentao, penso que fica clara a dificuldade de
convocar para o filme de Adirley Queirs a pureza ou exclusividade de alguma dessas categorias. No essa minha inteno.
Gostaria, antes, de ensaiar em torno de sua particular atualizao
e coexistncia neste filme. Poderamos identificar, de maneira
ainda superficial, a maioria das cenas com Dildu e Z Bigode a um
particular modo dramtico. Mas o filme tambm pico, por
assim dizer, em sua sugesto de sentidos pela via de um intenso
paralelismo de segmentos, e pelo trabalho com as imagens e sons
de arquivo, na montagem. Importante pensar ainda sobre o estatuto ambivalente da prpria equipe, especialmente em sua interao, em cena, com Nancy e com Z Bigode (com Dildu, a equipe
s interage em dois momentos pontuais).
Comecemos pela equipe. O diretor, lanado na cena dramtica, adquire imediato estatuto ficcional. Quero dizer: h diferenas
entre o filme que vemos e o filme que no filme se faz. O filme que
vemos (A cidade uma s?) comea antes mesmo da chegada
da equipe de cinema somos apresentados, em poucos planos, a
Z Bigode especulando, travessia frontal de uma quebrada no
entorno de Braslia (travelling associado ao vidro dianteiro de seu
carro), reunio de amigos em volta da fogueira, noite, na Cei-

entrevista

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11 Peter Szondi, op. cit.

12 Peter Szondi, op. cit. p.25.

13 Mesmo quando o narrador

conta uma histria acontecida

a ele mesmo, escreve Anatol
Rosenfeld, o eu que narra tem
horizonte maior do que o eu
narrado e ainda envolvido nos
eventos, visto j conhecer o
desfecho do caso (Cf. Anatol
Rosenfeld, O teatro pico, p.25).

14 O filme parece sugerir, assim,

o seu prprio fazer como parte

indissocivel da encenao ou
dramatizao, na contramo
da aposta em um gesto crtico
de desvelamento do aparato e
do processo (notvel em filmes
documentais de geraes
anteriores, a exemplo de
trabalhos de Eduardo Coutinho).

lndia. Assim, quando a equipe entra em cena, apresentada por

Nancy, em sua casa, a Dildu e Dandara, ela j adentra um universo de relaes e vivncias que (segundo nos sugerido) antecede
o fazer do prprio filme e independe de seu olhar. No este fazer
que funda um universo de questes que nos ser apresentado tal
como mediado, em suma: o filme no filme adentra um mundo
anterior, autnomo com relao mediao desta equipe. Poderamos tributar essa construo temporalidade no-linear que
se vai desenhando na relao entre os segmentos, montados em
paralelo (a situao da fogueira, por exemplo, mostrada logo no
comeo, retorna quase ao final, e percebemos que fora antecipada pela montagem, considerada a linha cronolgica dada sobretudo pelo desenvolvimento da campanha de Dildu.) Isso no nos
impede de defender que a equipe, nA cidade uma s?, antes
personagem do que figura mediadora, que encarnaria em cena
a operao enunciativa (mas h oscilaes, como se ver).
Quero dizer: se a equipe lanada no presente dramtico,
seu carter mediador como que relativizado ou submetido aos
sentidos primrios do drama, que no conhece nada fora de si12.
Lanar o potencial sujeito pico da narrao no universo dramtico seria submeter a prpria mediao atualidade, como que
reivindicando a prevalncia desta ltima. Assim sendo: importam mais os personagens, seus deslocamentos, gestos, vivncias e conscincias, limitados pela atualidade do viver, do que a
supraconscincia mediadora, com seu potencial poder de fogo
(de crtica, posta em perspectiva histrica, comentrio, distanciamento, mudana do ngulo de observao etc.). Como vimos,
fundamental ao modo pico o desdobramento do relato em
sujeito (narrador) e objeto (mundo narrado). Convivem, assim,
dois horizontes na pica: o dos personagens, menor, e o do narrador, mais vasto13. Circunscrevendo a atuao da equipe cena
dramtica, o filme parece evitar lhe conferir maior horizonte do
que aquele dos personagens; recusar, portanto, repor a separao sujeito-objeto tradicional ao documentrio, preferindo fazer
da equipe em cena mais um sujeito entre sujeitos14.
Mas, notemos: j sobrepostos ou justapostos aos primeiros
fragmentos de cenas, nos minutos iniciais do filme, vemos e
ouvimos arquivos sonoros e visuais. Assim, no travelling inicial,
logo aps o ttulo, que associamos dianteira do carro de Z

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negativo

Bigode, ouvimos um fragmento de fala de Niemeyer sobre Braslia (uma cidade que vive como uma grande metrpole), que
contrasta com a rua de cho batido da quebrada onde nos deslocamos. Outra voz over prossegue: uma cidade que se tornar crebro das altas decises nacionais, que suscita confiana
sem limites no seu grande destino etc. Temos, portanto, a evidncia da mediao pela montagem, que faz uso dos arquivos,
logo no comeo do filme, para ampliao pica15: de maneira a
remeter este irredutvel fragmento de espao-tempo percorrido
(e, por extenso, a cena atual) realidade histrico-social mais
ampla; mas tambm de modo a estabelecer um contraste de
efeito crtico entre declarao oficial e realidade vivida.
Depois do fragmento de cena na fogueira, em que os
amigos relembram velhos raps, so justapostos outros arquivos: uma propaganda de Braslia no ano de 1972, dcimo
segundo da histria da cidade, que compila clichs visuais da
cidade modernista (no endossados, nas imagens do presente, pelo filme que vemos). O posicionamento desses arquivos,
trabalho explcito de montagem, tambm escapa ao regime
dos acontecimentos primrios. Podemos recorrer noo de
drama documentrio, de Piscator: o drama interessa quando
pode convocar o documento, de maneira a expandir a cena
particular, remetendo-a a um horizonte maior de problemas16. Se busca introduzir, criticamente, um desenho histrico comum para a experincia dos moradores de Ceilndia
que nos so apresentados, a operao pe ainda sob suspeita
as construes ideolgicas e de propaganda em torno de Braslia, contrastadas s precrias vivncias atuais dos personagens (e por elas distanciadas). A tomada de distncia j est
no ttulo, que sapeca uma interrogao ao final do refro do
jingle pela remoo: A cidade uma s? Outras operaes prolongam a ironia. Quando termina o arquivo do 12 aniversrio,
por exemplo, com a frase Braslia, sntese da nacionalidade,
espera por voc, a montagem corta para a cena presente em
que os amigos se deslocam de carro, iniciada por uma interrogao desconfiada de Dildu: Ser?. Para alm do efeito pontual, o questionamento do discurso de propaganda se destila
durante a cena, que mostra os amigos da Ceilndia perdidos,
de carro, em um inspito Plano Piloto.

entrevista

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15 A noo de Rosenfeld (Cf.

Teatro Moderno, p.147), em sua
aproximao ao trabalho de
Piscator, cujos esforos, segundo
Szondi, lograram destruir o
carter absoluto da forma
dramtica, permitindo o
surgimento de um teatro pico,
quer pela elevao do elemento
cnico dimenso histrica,
quer pela relativizao, em
termos formais, da cena atual
em funo dos elementos da
objetividade no traduzidos em
ato (p.112). Um dos meios de
que se valeu Piscator para fazer
interagirem, no palco, os grandes
fatores humanamente-sobrehumanos e o indivduo ou a classe
social (p.112) foi a projeo de
filmes, mas tambm de fotografias
e textos, visando ampliar a
cena e produzir pano de fundo
contextual e histrico, de modo a
relacionar o palco com a realidade
contempornea encenao.
Brecht, que reconheceu sua
influncia, afirmaria: para
ultrapassar a dimenso
interpessoal (dramtica), e traduzir
em cena o peso das coisas
annimas, necessrio um palco
que comea a narrar (cf. Anatol
Rosenfeld, Teatro Moderno, p.149).
16 Anatol Rosenfeld.
Teatro Moderno, p.145

17 Como disse Adirley sobre

o processo, Dilmar quem sai

s ruas com santinhos na mo,
interagindo com as pessoas,
lidando com suas recusas e
tentando convenc-las, a duras
penas, a ouvir o seu recado.

Para complicar nossa vontade de descrio e entendimento,

h modulaes nas relaes da enunciao flmica com cada um
dos personagens, o que modula tambm distintos modos de
construo dos trs protagonistas no filme. H mesmo um gradiente, se quisermos: de Dildu, o personagem mais dramtico
(aquele que quase no interage com a equipe em cena, imerso
em um regime mais transparente), ao personagem mais documental e que mais interage com a equipe, Nancy, passando por
Z Bigode, que est a meio caminho entre os dois (ora transparncia, ora interao). So composies diferentes, que possibilitam ao filme diferentes resultados: com Nancy, a memria da
tribo, sobretudo; com Dildu, a vivncia mida, silenciosa, repetitiva, certo padecimento, o cotidiano quase sempre rido, em
contraste grave com a Braslia terra dos slogans (das representaes edificantes e propagandsticas), mas tambm a graa (na
fronteira da melancolia), a ironia e o desmonte dessas mesmas
representaes, pelo contraste com a precariedade inventiva da
campanha de um homem s (e aqui remeto novamente apresentao de Clber Eduardo na Socine), cujo emblema um X,
o partido, a correria, a propaganda, um s jingle, em ritmo de
gangsta rap. Da personagem mais tradicionalmente documental,
que rememora, narra, testemunha, em seu dilogo com a equipe;
ao personagem imerso na atualidade, que vive, se desloca nos
espaos da cidade, padece, se engaja e se expe ao mundo17. Passagem do personagem-narrador ao personagem em ato, da narrativa palavra viva, dialogada, por vezes silenciada, mas produzida no embate com os outros e em frico com o mundo.
Interessante notar ainda que, se em algumas cenas com Z
Bigode a equipe lanada no drama, como venho dizendo,
naquelas com Nancy ela oscila entre equipe no drama e fora
do drama, coincidindo mais (nas situaes de entrevista, por
exemplo) com a posio exterior do mediador pico, da instncia enunciadora (ainda que discreta) que medeia nosso acesso
ao mundo dos personagens, s informaes e acontecimentos
a mesma que faz as vezes de articuladora dos arquivos na montagem, reforando contrastes e sugerindo outros sentidos para
a histria da cidade (aqui, claro, com total cumplicidade da
personagem). Em suma: nas cenas com Nancy a operao de
enunciao do filme que vemos e a equipe do filme em cena

80

negativo

parecem coincidir. Naquelas com Dildu, h recuo da enunciao flmica (operando fora de cena), de maneira a dissolver a
separao sujeito-objeto, e apresentar um em si do universo
filmado (aqum, aparentemente, de qualquer mediao). Com
Z Bigode, a presena em cena da equipe, que por vezes o acompanha em seus deslocamentos de carro em busca de lotes, evidencia a sujeio dos potenciais mediadores ao universo dramtico (eles tambm atuam como se...)
Mas cabe embaralhar um pouco melhor as cartas. bem
verdade que a presena da equipe nas cenas propriamente
documentais (com Nancy) se d sob um tom de proximidade,
de familiaridade (na conversa informal, no diretor que coloca
seu corpo em campo, em seu jeito de falar, que no se distancia
daquele dos filmados); por outro lado, acredito que as transfiguraes e invenes dramatrgicas (um faxineiro da Ceilndia f
de rap e candidato a deputado distrital, cuja precria estrutura
de campanha contrasta com a de candidatos melhor estabelecidos; um especulador perifrico que vive de negociar lotes no
entorno do entorno de Braslia) trazem para as cenas dramticas, em si, potencial de problematizao crtica da histria e do
presente desta cidade (notadamente, das imbricaes entre a
poltica e o lugar para morar, decisivas no df). Quero dizer: se
no sob a tnica do distanciamento que a equipe mediadora
se pe em cena, tampouco podemos atribuir construo dramtica ausncia de temas atuais e de empenho crtico. Com seu
hibridismo, A cidade uma s? dificulta, em suma, a atribuio
rpida de prerrogativa crtica ou empenho historizador ao predomnio desta ou daquela categoria de relato. Tambm nas
operaes dramticas, no-distanciadas, quero ressaltar, notase esforo por fazer ver em termos histricos (intensificado
pela montagem). o caso da cena, extremamente densa, em que
Dildu, solitrio andarilho em campanha, cruza com a poderosa
carreata de Dilma. Entre outros aspectos, este contraste emblema a coexistncia, no presente, de diferentes tempos da poltica e da ocupao da cidade, como lemos no trabalho de Antondia Borges, voltado especialmente ao problema do lugar para
morar18. Em resumo: o drama pode ter efeito crtico e a presena da equipe em cena pode no ter finalidade pica - eis algumas das lies engendradas por este filme to singular.

entrevista

81

18 Em um assentamento

recente no Recanto das Emas,

regio administrativa do df,
e nas narrativas sobre ele, a
pesquisadora encontrava indcios
de tudo o que de precrio j
houvera em outras partes da
cidade, em outras pocas no
to remotas (p. 55). O que poderia
nos conduzir a outra de suas
asseres, a partir do trabalho
de campo: a necessidade,
pelo poder pblico, de no
cumprir por completo nenhuma
promessa, jamais dar algo
por acabado: a perenidade das
promessas de campanha e de
governo parece estar atrelada
ao fato de novas cidades estarem
sendo constantemente criadas
(...), o que implicaria, sem
prejuzos lgicos, a reiterada
ao governamental (p. 110).

19 Tatiana Hora, A cidade

uma s? (mimeo).

Uma de suas operaes mais retorcidas diz respeito ao trabalho com imagens do passado. Penso particularmente naquelas
que supostamente registram a gravao do jingle da cei (Campanha de Erradicao das Invases), A cidade uma s, por
um coral de crianas pobres. Apresentadas inicialmente como
arquivos, mobilizados na montagem semelhana (inclusive
visual) de outras imagens de poca, os planos do coral de crianas tm seu processo de produo posteriormente revelado. Descobrimos que, em seu contra-discurso memorialstico, o filme
se permite recriar as imagens supostamente desaparecidas da
propaganda governamental produzida pela cei. Como escreveu
Tatiana Hora, aquilo que era pea de convencimento ideolgico, forjada e difundida pelos que estavam frente dos poderes,
se torna memria de um processo continuado de excluso dos
vencidos, contra o qual a campanha de Dildu se firma; memria
que interessa ao filme recuperar, com a participao decisiva de
Nancy, para que histrias como a da Vila do iapi e da criao da
Ceilndia no desapaream na lata de lixo da histria19.
Pois bem: se essa operao de produo dos arquivos tem
parte no drama, j que resulta da ao da equipe de cinema e da
personagem Nancy (como vemos nas cenas ao final), ela corresponde, por outro lado, a uma revelao do processo de construo memorialstica pelo filme maior, que assistimos, A cidade
uma s? Ora: essas mesmas imagens so trabalhadas em si,
na montagem, e a evidncia posterior de sua produo corresponde a uma revelao pica, atravs da qual o filme descortina
o seu processo de construo de sentidos. Em mais um surpreendente n dramatrgico, nos perguntamos: o que vem primeiro, nesta operao, a atualidade dramtica (a equipe agindo,
lanada no drama) ou a supraconscincia mediadora?
Neste jogo, A cidade uma s? duas vezes subverte: produzindo arquivos (subverso cinematogrfica), e fazendo-o da
perspectiva dos vencidos (que se permitem, equipe e Nancy
em parceria, imitando os poderes, manipular a memria,
recriando vestgios da propaganda oficial). Essa tomada da
imagem ganha fora se pensarmos que, neste filme, o ponto
de vista dos vencedores s comparece indiretamente, atravs justamente dos arquivos: campanhas de propaganda,

82

negativo

representaes idealizantes de Braslia, manchetes de jornais

etc. No mais, tudo se resume s andanas, aes e rememoraes de trs moradores de Ceilndia. Essa uma das diferenas do filme de Adirley Queirs em relao a Conterrneos
Velhos de Guerra (1992). Neste, alm da perspectiva dos trabalhadores, figurada sobretudo coletivamente, h um esforo
por encarnar e confrontar inimigos, por identificar adversrios (seja em cena, como na clebre entrevista com Niemeyer
conduzida por Vladimir Carvalho, seja atravs do jogo dialtico na montagem: as verses de uns idealizadores de Braslia, governantes, historiadores oficiais etc. distanciadas e
deslegitimadas pela verses de outros, os pees que construiram a cidade). Assim Conterrneos equaciona seu trabalho
retrico: ambos encarnados, confronta-se o discurso oficial
ao frescor de mltiplas verdades desconhecidas (mas autnticas, porque vividas) sobre a construo, a inaugurao, a
ocupao e a vivncia atual do Distrito Federal20. NA cidade
uma s? a prpria vida vivida, neste drama impregnado
de realidade, que resiste s redues da propaganda, distanciando os arquivos oficiais.

Recriar os arquivos de que restaram vestgios apenas na memria de quem sofreu a remoo: eis uma das maneiras pelas quais
o filme de Adirley Queirs se insurge contra a lata de lixo da
histria na qual parecem desaparecer as memrias dos vencidos. Mas o filme tambm se empenha, como buscamos expor,
em uma representao complexa da atualidade de trs personagens, moradores de Ceilndia.
Pois nA cidade uma s?, interessado em problematizar a
memria oficial e em produzir um contra-discurso (que confronte os documentos), em urdir outros liames a conectar o passado ao presente, confrontar todo oficialismo e trabalhar contra o
mascaramento e o esquecimento, a tarefa histrica no prescinde da experincia presente. Suas operaes crticas se constituem
justamente na articulao entre distanciamento historizador (o
ver em termos histricos de que falou Brecht aqui trabalhado,
notadamente, na montagem) e atualidade dramtica (o presen-

entrevista

83

20 De fundo, neste pico

documental j clssico
(Conterrneos Velhos de Guerra),
pulsa a luta de classes: todos
os contrastes urdidos pela
instncia mediadora parecem
remeter a uma oposio
primeira, partilha desigual
de oportunidades, espaos e
formas de vida, no exclusiva
a Braslia, mas to ntida nessa
histria de uma cidade que
se presumiu e propagandeou
diferente das outras.

21 Morador da Ceilndia como Nancy e

os demais personagens, Adirley Queirs
no coincide com a posio do cineasta
tradicionalmente mediador, atualizada no
filme de Vladimir Carvalho. Em seu Teoria
do Drama Moderno, Peter Szondi trabalha
a crise do drama a partir da introduo de
elementos picos, muitas vezes sorrateiros, nas
peas de grandes dramaturgos do sculo XIX.
Uma das necessidades a que o pico viria
responder, segundo Szondi, emergncia
de novas temticas e personagens; por
exemplo, a evocao do passado, o tempo
tornado tema (Rosenfeld) na obra de um
Ibsen, problemtica que o drama puro no
parecia comportar (reino que da atualidade,
das interaes e dos dilogos presentes). A
emergncia da pica no teatro moderno
tambm vem responder a um imperativo de
distanciamento crtico, de um pr-se frente
s criaturas para apontar seus problemas
(buscando-se vincular o palco realidade
abrangente, como na dramaturgia naturalista).

84

te sofrido, ldico, inventivo, contraditrio e aberto de

alguns poucos moradores de Ceilndia, por vezes compartilhado em cena com a equipe de cinema).
Para concluir retomando as categorias, o movimento poderia ser descrito na direo contrria
quela que Szondi observa em seu estudo da emergncia de traos picos na dramaturgia moderna: h
neste filme documental contemporneo a introduo de elementos particulares que fazem com que o
cineasta seja lanado em cena com estatuto dramtico equivalente ao de seus personagens, abolindose a separao sujeito-objeto e abalando-se o prse frente s criaturas que caracterizou a mediao
documental, tradicionalmente. Esses procedimentos
no produzem conformismo esttico nem destituem
o empenho crtico, mas sugerem uma coincidncia
de horizontes equipe, sujeitos filmados que parece
traduzir uma outra perspectiva de relao e realizao, um processo de fatura e de vida compartilhados (cineasta, filmados), que um outro artigo poderia
reportar melhor21. Assim, se mantm algum distanciamento historizador na montagem, A cidade
uma s? convoca o dramtico de maneira a provocar a coincidncia de horizontes (entre enunciao
flmica e personagens), valorizando a imerso no
vivido e lapidando outras figuras crticas.
Cabe notar que o peculiar investimento na atualidade dramtica, notadamente a criao compartilhada dos personagens, trazem para o filme boa
parte do humor irreverente e insubmisso, da proximidade a um universo social especfico, como se
notam nas boas e ricas invenes da dramaturgia,
que parecem indicar a urgncia e a abertura do presente, enriquecendo as formas como as contradies
de Braslia foram historicamente representadas. o
caso da figura de Z Bigode um morador da periferia que especulador de lotes ou de Dildu, cuja
campanha solitria para distrital no parece espelhar o processo convencional de formao e susten-

negativo

tao de uma liderana local. Sem deixar de historizar, a

investida dramtica de A cidade uma s? responsvel, em
boa medida, pelos lances que bloqueiam um olhar excessivamente distanciado, que cercasse os pobres de compaixo,
projees externas, padres e idealizaes. Na contramo,
ela sugere a vida presente como inveno, sem abrir mo das
marcas do passado, tampouco de temas e signos fundamentais na vivncia complexa, pelos pobres, das cidades que
coexistem na atualidade de Braslia22.

Referncias
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politica. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2003.
Brecht, Bertolt. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978.
Comolli, Jean-Louis. O desvio pelo direto. Traduo de Pedro Maciel
Guimares. Catlogo do forumdoc.bh. 2010 (14 festival do fillme documentrio
e etnogrfico). Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2010 (p. 294-317).
de Decca, Edgar. 1930 O silencio dos vencidos. So Paulo: Brasiliense, 1988.
Hora, Tatiana. A cidade uma s? (mimeo).
Lispector, Clarice. Braslia: cinco dias. In: A Legio Estrangeira. Rio de
Janeiro: Editora do Autor, 1964.
Rosenfeld, Anatol. O teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 2010.
. Teatro moderno. So Paulo: Perspectiva, 2005.
Szondi, Peter. Teoria do drama moderno [1880-1950]. Traduo: Raquel
Imanishi Rodrigues. So Paulo: Cosac Naify, 2011.
Xavier, Ismail. O discuso cinematogrfico a opacidade e a transparncia. So
Paulo: Paz e Terra, 2005.
Yshaghpour, Youssef. La thorie brechtienne et le cinma. In: Dune image
a lautre la reprsentation dans le cinma daujourdhui. Paris: Denol/
Gonthier, 1982.

entrevista

85

Mesquita, Cludia. "Um drama

documentrio? atualidade e
histria em A cidade uma s?.
Negativo, Braslia, v.1, n.1, 2013.

22 A leitura de Tempo de
Braslia valoriza, a meu ver, a rica
dramaturgia de A cidade uma
s?. Tanto Dildu como Z Bigode
fazem pensar na coexistncia, em
uma s realidade, de muitos
tempos de Braslia: a cidade
das invases, assentamentos,
loteamentos e grandes obras,
faces da mesma moeda (p. 166); a
cidade da macro-poltica nacional
e da presena da poltica na vida
de cada morador. Agradecida
a Mariana Souto e Victor
Guimares pelos comentrios
que me levaram a pensar melhor
na urgncia do presente.
Reconheo, fazendo coro sua
leitura, que interpretaes mais
abrangentes (sobre caractersticas
e movimentos significativos
do cinema brasileiro hoje)
poderiam ser construdas a partir
da anlise do filme de Adirley
Queirs. Mas opto por mant-las
tcitas, de modo a valorizar
a leitura do filme, balizada
pelas categorias literrias.