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Coordenação editorial
Amélia Cohn e Sergio Cohn

Capa
Carolina Noury

Foto
Pablo Lobato e Cao Guimarães

Equipe Azougue
Carolina Noury, Eduardo Coelho, Elisa Ramone, Evelyn Rocha, Filipe Gonçalves, Giselle
Andrade, Ingrid Vieira, Karina Lopes, Luana Maria e Marta Lozano

Revisão
Gabriel Cohn

CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

E52

Ensaios no real / Cezar Migliorin (org.). - Rio de Janeiro : Beco do Azougue, 2010.

Inclui bibliografia
ISBN 978-85-7920-040-3

1. Documentário (Cinema) - Brasil. I. Migliorin, Cezar.

10-3967. CDD: 791.430981

CDU: 791.222.2(81)

12.08.10 23.08.10 020953

[ 2010 ]
Beco do Azougue Editorial Ltda.
Rua Jardim Botânico, 674 sala 605
CEP 22461-000 - Rio de Janeiro - RJ
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azougue - mais que uma editora, um pacto com a cultura
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Comum, ordinário, popular:

iguras da alteridade no documentário
brasileiro contemporâneo
César Guimarães

No inal da década de 1970, Raul Garcez dedica um ensaio fo-

tográico ao Conjunto Habitacional Várzea do Carmo, em São Paulo,
projeto de moradia popular de traçado funcional e moderno, construído
pelo IAPI (Instituto de Aposentadorias e Pensões dos Industriários) e
destinado à baixa classe média. De outubro de 1979 a abril de 1980, o
fotógrafo visita semanalmente o conjunto, e a cada vez as imagens trazem
um microcosmo silencioso, no qual nada (ou pouco) se passa: nada de
extraordinário ou típico. Com seu tempo espesso, os espaços habitados
revelam os traços da presença humana que lhes concede uma história
miúda e compartilhada, irrigada por práticas e gestos que se perderiam
no deslizar anônimo nos dias, se não fosse esta outra presença: a do
fotógrafo com sua máquina. Cioso de que não se trata nem de capturar
algo nem de invadir um espaço (ambas operações guerreiras), ora ele
se posta na soleira dos cômodos, ora adentra suavemente um recinto
onde uma mulher descansa, ou a sala na qual uma criança faz o dever
de casa. A serenidade e, mais do que isso, certa suspensão de sentido,
habitam as imagens e lhes conferem aquele “movimento imóvel” que
constitui o cotidiano, no dizer de Maurice Blanchot:

o ordinário de cada dia não o é por contraste com algum

extraordinário; não é o “momento nulo” que esperaria o
“momento maravilhoso” para que este lhe dê um sentido
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ou o suprima ou o suspenda. O próprio do cotidiano é

designar-nos uma região, ou um nível de fala, em que a
determinação do verdadeiro e do falso, como a oposição
do sim e do não, não se aplica, estando sempre aquém
daquilo que o airma e não obstante reconstituindo-se sem
cessar para além de tudo aquilo que nega.1

Essas imagens de quase trinta anos atrás, que mostram, com

discrição e reserva, momentos da vida cotidiana de um conjunto ha-
bitacional popular, contrastam surpreendentemente com as imagens
atuais que temos de outros conjuntos habitacionais similares a este
fotografado por Garcez. Para lembrar de uma região marcada pela
pobreza e pela violência, poderíamos mencionar aquele conjunto ha-
bitacional que esteve na origem da favela Cidade de Deus. No ilme
homônimo dirigido por Fernando Meirelles e Kátia Lund, o conjunto
aparece em cores que evocam um passado ameno, na década de 1960,
quando os futuros e bárbaros traicantes formavam apenas um grupo
de pequenos delinqüentes, ainda unidos pela camaradagem.
Podemos montar – para ins heurísticos – essas imagens e os distin-
tos tempos e lugares sociais aí inscritos. Tal como surgem representados,
seja pelos jornais (impressos e televisivos), seja pelos ilmes de icção e
documentários, os espaços que hoje abrigam as formas de vida popula-
res têm dado a ver, predominantemente, a violência espetacularizada e as
condições diicílimas nas quais os moradores desenvolvem suas táticas de
sobrevivência, sem falar dos acontecimentos trágicos a que sucumbem
tantas vezes. Muito distante daquele ambiente fotografado por Garcez,
um número signiicativo de ilmes produzidos nas duas últimas décadas
igurou esse outro de classe sob o duplo selo da criminalização e do misera-
bilismo (segundo a denominação de Fernão Pessoa Ramos).2

1 BLANCHOT, Maurice. A conversa ininita 2. São Paulo: Escuta, 2007, p. 240-241.

2 O autor destaca, dentre outros, ilmes como Notícias de uma guerra particular (1999), de João
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Os espaços privados, que na distribuição de seus objetos, até então

guardavam experiências e práticas compartilhadas (uma história, uma rela-
ção com o lugar e com o tempo ali vivido), tal como apanhados pelo olhar
contemplativo do fotógrafo, são agora substituídos pela superexposição
do tecido social em frangalhos, como se as marcas do viver em comum só
atestassem o limite da sua dissolução. Todo abrigo da vida cotidiana surge
ameaçado, de um lado, pelo crime e pela violência, e de outro, pela miséria
(tão pronunciada que parece roubar dos sujeitos qualquer relação de afeto
e de temporalidade com o lugar habitado). Ali onde os sujeitos existem e
resistem, os lugares parecem testemunhar somente o dano que recai sobre
suas vidas, causado pelas desigualdades duradouras da vida social. Para
Fernão Ramos, em documentários como Notícias de uma guerra particular,
Ônibus 174 e Falcão: meninos do tráico, as imagens e falas que traduzem o
universo popular, exibidas sob a forma do choque (inscrito materialmente
na intensidade da tomada), são oferecidas a um público de classe média
que “teme, treme e se apieda com o horror”3 ao qual é exposto.
Sem deixar de reconhecer o predomínio desta face terrível do popu-
lar em tantos ilmes recentes, parece-nos, no entanto, que uma abordagem
como esta concebe a representação do outro de classe como um jogo
excessivamente polarizado, no qual o realizador exerce quase sempre uma
força desigual e preponderante sobre o sujeito ilmado (ainda que este não
apareça como vítima). Essa desmedida na intervenção do cineasta revela
a disparidade da relação com aquele a quem ilma, e acabará por acarretar
a má-consciência que se traduzirá – à maneira de um recalque – sob a
forma do horror. Podemos, entretanto, conceber a representação como
um campo de forças cuja gênese é anterior à circunstância da tomada, e
na qual se inscreve, irreparavelmente, aquele dano inligido à “parcela dos

Moreira Salles e Kátia Lund; O rap do pequeno príncipe contra as almas sebosas (2000), de Paulo Caldas
e Marcelo Luna; Ônibus 174 (2002), de José Padilha; O prisioneiro da grade de ferro: auto-retratos
(2003), de Paulo Sacramento; À margem da imagem (2003) e À margem do concreto (2006), ambos
de Evaldo Mocarzel; Falcão: meninos do tráico (2006), de MV Bill e Celso Athayde.
3 RAMOS, Fernão Pessoa. Mas ainal...o que é mesmo documentário? São Paulo: Senac, 2008, p. 211.
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que não tem parcela” (segundo a expressão de Jacques Rancière). Por mais
“inclusiva” que essa representação queira ser, sempre sobrará, fora dessa
conta, a parcela não-incluída. A conta das partes do todo da comunidade
restará sempre mal-feita. É por um outro viés, portanto, que gostaríamos de
abordar a questão da representação do “popular” (que não é senão – como
explicaremos mais adiante – apenas uma das diversas igurações que tomou
o homem ordinário no documentário brasileiro recente).

Reduzido à situação de objeto, o outro de classe pode receber

várias designações, mas todas recobrem uma identidade forjada em um
processo conlituoso, que pode ter lugar tanto em uma arena, feita para o
confronto aberto, quanto em uma negociação mais ou menos desarmada.
Relembremos a cena fundamental que constitui a política. Seja qual for
o termo utilizado para designar o outro de classe (“população de baixa
renda”, “favelado”, “pobre”, “marginalizado”, “excluído”), ele indicará
sempre o pertencimento desse sujeito à “parcela dos sem parcela” – os
que só tem a qualidade de nada terem de próprio (enquanto a oligarquia
detém a riqueza e os aristocratas a virtude), e que um dia recebeu o nome
de demos na Grécia antiga.4 O povo, essa massa de homens sem qualida-
de, sem título algum, que só tem a liberdade como coisa própria, ao ser
reconhecido como portador da mesma liberdade desfrutada pelos que
possuem títulos, passa a ostentar uma “propriedade imprópria”. É por
isso que a existência desses não-contados na “conta malfeita nas partes do
todo” da pólis é motivo de um litígio fundamental, como airma Rancière:
A massa dos homens sem propriedades identiica-se à comunidade
em nome do dano que não cessam de lhe causar aqueles cuja qualidade
ou propriedade têm por efeito natural relança-la na inexistência daqueles

4 Para Rancière, a política se institui no momento em que a “a ordem natural da dominação é

interrompida pela instituição de uma parcela dos sem parcela”. O desentendimento, p. 26.
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não tomam “parte em nada”. É em nome do dano que lhes é causado

pelas outras partes que o povo se identiica com o todo da comunidade.
Quem não tem parcela – os pobres da Antigüidade, o terceiro estado
ou o proletariado moderno – não pode mesmo ter outra parcela a não
ser nada ou tudo.5
Trazendo a perspectiva de Rancière para a discussão do que está
em jogo nas imagens documentais, enfatizemos o quanto as questões en-
volvidas na representação do outro de classe não podem se desvencilhar
deste dano irreparável, instituidor da comunidade política. Se para Fernão
Ramos um dos problemas mais incômodos no âmbito do documentá-
rio brasileiro recente é a “má consciência” do realizador (pertencente
à classe dos que têm títulos) ao ilmar os que pertencem à classe dos
não-contados, julgamos que tal diiculdade só pode ser enfrentada se a
relação entre quem ilma e quem é ilmado alcançar, simultaneamente,
um processo de subjetivação e um ato de individuação. Como airma
Rancière, um processo de subjetivação só pode ocorrer se surge uma
tomada de palavra na qual o sujeito se arranca do lugar dos não-contados,
de todos aqueles que só tem a phoné, e passa a participar do sensível sob
uma outra modalidade: a do logos.6 Resta identiicar, contudo, os recursos
expressivos de que o documentário dispõe para dar conta de um processo
que tanto o atravessa quanto o ultrapassa.
No campo dos estudos sobre o documentário brasileiro, Jean-
Claude Bernadet traçou, admiravelmente, o percurso da evolução da
representação do outro de classe, no período que vai de 1960 a 1980.
Nesse arco de vinte anos, o outro ilmado deslocou-se da condição de
objeto de um saber exterior à sua experiência, encarregado de ditar-lhe

5 RANCIÈRE. O desentendimento, p. 24.

6 Como indica Rancière, é no Livro I da Política de Aristóteles que se encontra a divisão entre
duas espécies de animais e duas modalidades de participação no sensível: a voz (phoné), com-
partilhada pelos animais, indica a dor e o prazer. Mas o homem é o único animal que detém
a palavra (logos), que permite manifestar o útil e o nocivo e, conseqüentemente, o justo e o
injusto. Cf. RANCIÈRE. p. 17.
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a sua verdade, para assumir-se como sujeito do discurso, dono de uma

auto-mis en scène que lhe permite dramatizar a singularidade da sua relação
com o mundo, agora irredutível às explicações generalizantes. No entan-
to, essa mudança de foco que põe o acento no ponto de vista singular do
sujeito ilmado – cuidadosa em não fazer do discurso do ilme o agente
de uma segunda expropriação – não eliminou as tensões constitutivas
da relação entre o cineasta e aqueles a quem ele ilma, modulada por
graus diversos de alteridade e sustentada por uma gama de diferenças
(de classe, de gênero, étnicas, culturais). Mencionemos, a esse respeito,
uma obra iccional que traduz, com rara agudeza, essa disparidade ir-
redutível e constitutiva que atravessa o processo de representação do
outro de classe.
Em 1977, Clarice Lispector publica A hora da estrela, texto cujo
narrador, o escritor Rodrigo S.M., se debate no processo de criação de
uma personagem, Macabéa, uma nordestina semelhante às “milhares
de moças espalhadas por cortiços, vagas de cama num quarto, atrás de
balcões trabalhando até a estafa”.7 Toda a diiculdade enfrentada pelo
narrador reside no fato de que essa personagem não se presta a uma
descrição realista, pois “vive num limbo impessoal”, ausente de si mes-
ma, invisível para todos que a cercam, subterrânea, destituída de todo
encanto. Com seu “corpo cariado”, ela “nunca tinha tido loração”, era
como capim. Para o narrador – que toma para si o papel de válvula de
escape da vida massacrante da média burguesia – a escrita que se de-
fronta com essa alteridade irredutível é uma possibilidade de sair de si.8
Sabemos bem o quanto essa narrativa vai muito além da tematização do
confronto de classes, e se sublinhamos esse aspecto é para estabelecer um
contraponto entre o mundo de Macabéa, alagoana, datilógrafa, habitante
do “pardo pedaço de vida imunda” (segundo a expressão do narrador)
e o horror que um outro mundo, similar ao da nordestina, despertará,

7 LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 14.

8 LISPECTOR. A hora da estrela, p. 30.
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três décadas depois, nos cineastas e nos espectadores que se deparam

com o “popular criminalizado” ou sufocado pela miséria (para retomar
os termos empregados por Fernão Ramos).
Sem menosprezar o quanto a violência e a pobreza impregnam
a representação dos homens ordinários no documentário brasileiro
recente, gostaríamos de esboçar um outro traçado teórico e analítico
para nos avizinharmos das inúmeras e diversas “vidas sem qualidade”,
mergulhadas nesse limbo impessoal para o qual são empurradas. E por
isso mesmo, ainda que frágil, a visibilidade que alcançam não é des-
tituída de interesse político e estético. Dito isso, tentemos identiicar
outras iguras da alteridade que não se reduzem a esta face exasperada
da violência ou da miséria, sem desconhecer o quanto ela se iniltra nos
modos de vida e na subjetividade dos que são ilmados. Para tanto, será
preciso percorrer o “pardo pedaço” da vida cotidiana, à procura de um
outro rosto para as mulheres e os homens ordinários.9

Segundo Giorgio Agamben, todos os seres vivem no aberto, e é

nele que resplende sua aparência. No entanto, diferentemente dos ani-
mais, o homem se apropria desta abertura e procura capturar a manifes-
tação da sua aparência, dando-lhe um nome, uma face, uma semelhança.
Se para o homem a aparência constitui um problema político e estético
é porque ela torna-se a arena de uma luta pela verdade. Para o ilósofo
italiano, o rosto é o “estado da exposição irremediável do homem e, ao
mesmo tempo, sua dissimulação justamente nessa abertura”.10 Destituído
de algo próprio e de substância, o rosto é um fundo amorfo e passivo
do qual emergem os traços de expressão que contrai. Sem esconder um
9 Permitimo-nos resumir aqui a argumentação apresentada no artigo publicado no v.7, n. 13
(jul./dez. 2006) da revista Alceu., escrito em parceria com Cristiane Lima.
10 AGAMBEN, Giorgio. Le visage. In:___. Moyens sans ins. Notes sur la politique. Paris: Payot
& Rivages, 2002, p.106
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segredo nem ocultar a verdade, e longe de se reduzir a um simulacro, o

rosto está mais próximo da simultaneidade das várias faces que o cons-
tituem – sem que nenhuma seja mais verdadeira do que as outras – do
que da similitude adquirida em condições particulares.
Comumente, quando é encarregado de suportar a identidade no
campo das imagens, o rosto perde a oscilação que o constitui – a simul-
taneidade do aparecer e do dissimular – e ganha a rigidez de um caráter
próprio, ixado pelos predicados que o delimitam. Ao personalizar e
particularizar um sujeito, a imagem corre o risco de expropriá-lo do que
ele tem de especial, que é o oposto exato de uma marca absolutamente
particular. Ao contrário: especial é exatamente o ser que não tem substân-
cia, cuja essência coincide com seu dar-se a ver (seu aparecer), com sua
espécie, enim. Agamben nota que o termo species – aparência, aspecto,
visão – liga-se a uma raiz da qual derivam outros termos, tais como espelho,
espectro, espécie e espetáculo. Se a espécie de cada coisa é a sua visibilidade,
o ser especial é aquele “que coincide com seu fazer-se visível”, mas de tal
modo que esse seu aparecer em imagem deve ser entendido tal como os
ilósofos medievais faziam quando se perguntavam pelo ser e o não-ser
das imagens especulares. Para eles, a imagem, destituída de essência, sem
existir por si mesma, é um acidente que surge em um sujeito, e não algo
que lhe pertence. Desprovida de realidade contínua, ela é engendrada pela
presença e pelo movimento de quem a contempla. Não determinável sob
a categoria de quantidade, ela é uma espécie de coisa. Eis então a dualidade
fundamental que deine o termo espécie quando aplicado à imagem: “Ela é
o que se oferece e se comunica pelo olhar, o que faz visível, e ao mesmo
tempo – o que pode – e deve a todo custo – ser ixado em uma substância
e em uma diferença especíica para constituir uma identidade”.11
Se o aparecer da identidade conigura-se atualmente como um
problema simultaneamente político e estético é porque está em jogo,

11 AGAMBEN, Giorgio.El ser especial. In:___. Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo,
2005, p. 75.
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tanto do lado dos discursos midiáticos quanto do ilme documentário,

uma incessante redução do especial ao pessoal e deste ao substancial. A
espécie é transformada em princípio de identidade e de classiicação,
fazendo-se com que as linhas de signiicação e de subjetivação que
desenham o rosto – para os lembrar os termos de Deleuze e Guattari –
ganhem um traçado por demais marcado e linear.12 Uma manifestação
particular desta operação redutora é hoje compartilhada – não sem
ambigüidade – pela mídia e pelos ilmes documentários: talvez, como
nunca antes, os homens ordinários alcançaram tamanha exposição e
visibilidade, a ponto de acreditarmos que adentramos, de vez, na “era
dos homens sem qualidades”. Contudo, é preciso não confundi-los com
a igura do qualquer um, homem comum ou genérico, mediano, mer-
gulhado no cotidiano – anódino ou atroz – ou ainda, sob a igura um
tanto vaga dos representantes das “classes populares”, embora destas
seja sempre pinçado, por seu caráter exemplar, um ou outro rosto tin-
gido de cores particulares, ou então um depoimento, queixa, denúncia
ou protesto. Como bem sublinhou Jean-Louis Comolli, estamos diante
de uma questão que é tanto política quanto estética: “Como passar do
indivíduo à massa? Questão política. Como passar da coletividade ao
sujeito? Questão cinematográica. Os dois movimentos – para o único,
para o múltiplo – se cruzam e descruzam, oscilação sem im”.13

A visibilidade que o documentário pode proporcionar ao homem

ordinário deve ser avaliada, portanto, em função da maneira com que
seus recursos expressivos traduzem, no domínio das formas, um proble-

12 DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Felix. Ano zero: rostidade. In:___Mil platôs. Capitalismo
e esquizofrenia, vol. 3, Ed. 43, 1996, p. 31-62.
13 COMOLLI, Jean-Louis. Os homens ordinários, a icção documentária. In: SEDLMAYER,
Sabrina; GUIMARÃES, César; OTTE, Georg (org). O comum e a experiência da linguagem. Belo
Horizonte: Ed. UFMG, 2007, p. 128.
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ma político e estético, entrelaçado à nervura dos ilmes: o da exposição

do rosto. Essa exposição é hoje transformada em um objeto de disputa
entre os midiacratas (os novos gestores da imagem) e todos aqueles que
lutam para tornar visível a identidade – individual ou coletiva – de
sujeitos marcados por processos sociais e econômicos de exclusão e
de marginalização. Sabemos bem da importância que essa disputa por
visibilidade adquire em um espaço público ampliado pela disseminação
dos discursos midiáticos, mas gostaríamos de voltar nossa atenção para
um outro espaço, menos iluminado e mais discreto: o cotidiano.
As práticas cotidianas – airma Michel de Certeau – produzem sem
capitalizar, sem dominar o tempo, pois sua economia é a da dádiva.14 É
preciso tão somente acolher essa indiferença da vida cotidiana, que não
guarda segredo algum, que nada pode revelar, pois nada esconde. Ao
percorrer aquelas imagens de Garcez mencionadas no início deste texto
podemos perscrutar e índices de um modo de vida que alude ao universo
“popular” – para utilizar o termo com que os especialistas (engenheiros,
arquitetos, técnicos) designam esse seu outro. Trata-se, certamente, de
um outro de classe, mas ele guarda uma reserva de alteridade que não se
reduz meramente às marcas sociais. Seria preciso incluir aí um regime de
afetos e de crenças, de condutas e de práticas, de universos imaginados,
de falas criadas e esquecidas diariamente, sem registro; enim, a expressão
de um mundo possível, para retomar os termos de Deleuze em sua leitura
de Michel Tournier. Em vez de falar da representação do outro, é melhor
então falar de algo que a antecede e a condiciona: outrem como estrutura do
campo perceptivo, e não apenas como objeto ou como um outro sujeito.
Para Deleuze, outrem, tomado “a priori como estrutura absoluta” funda
a relatividade dos outrem em diferentes campos perceptivos.15
A aparição de um outro, com traços particulares e individualiza-
dos, emerge, portanto, da estrutura outrem: ele é o desenvolvimento ou a

14 CERTEAU, Michel. A invenção do cotidiano, p. 48.

15 DELEUZE, Gilles. Michel Tournier e o Mundo sem Outrem. p. 317.
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realização do mundo possível correspondente. Esta maneira de conceber

a teoria do conhecimento pode deslocar a maneira usual com que tra-
tamos a representação do outro no domínio das imagens, comumente
aprisionada no dualismo sujeito-objeto. Outrem (como estrutura) não é
nem um objeto particular percebido em um campo perceptivo nem um
sujeito que ocupa esse campo. De todo modo, ressalta Deleuze, “não é
o eu, é outrem como estrutura que torna a percepção possível”.16
No que concerne às imagens de Garcez, ambientadas no conjunto
habitacional Várzea do Carmo, seria pouco recolher os traços indica-
dores de uma classe social e remetê-los a uma época ou a uma situação;
identiicar os objetos e seu design, fazer da imagem um atestado do que
desapareceu. Se os inúmeros detalhes contidos nessas imagens – nos
móveis, nos utensílios, na decoração, na disposição dos espaços, nas
roupas – podem, de algum modo, servir a uma datação (tudo aquilo que
pertence ao que Barthes chamou de studium), a forma de vida cotidiana
que ocupa esses espaços, entretanto, “dissolve as estruturas e desfaz as
formas”, como escreve Blanchot.17
Sem ignorar os problemas implicados nessa representação do
outro de classe, a começar pelas diferenças que se interpõem entre
quem realiza a imagem e quem é nela é igurado, interessa-nos me-
nos a aparição de um “sujeito popular” do que a presença de uma
forma-de-vida, a vida humana, “na qual todos os modos, os atos e os
processos do viver não são nunca simplesmente fatos, mas sempre
e antes de tudo, possibilidades de vida ou potências, como escreve
Giorgio Agamben.18 Sob esse prisma, a denominação “popular” pode
muito bem funcionar como uma identidade concedida de fora, outor-
gada por quem não consegue perceber o que concerne à potência no
mundo do outro, e nele identiica somente o que recai sob a rubrica

16 DELEUZE. Lógica do sentido, p. 318.

17 BLANCHOT, Maurice. A fala cotidiana, p. 241.
18 AGAMBEN, Giorgio. Moyens sans ins. Notes sur la politique. p.14.
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do representado, o resultado da operação da representação, o fato,

o condicionado, o estado cristalizado e acabado. Não é assim, por
exemplo, que o termo funciona na denominação “moradia popular”,
quando empregado pelos peritos? Em contraposição a essa identidade
concedida de fora (dada justamente por aqueles que só reconhecem o
horror no mundo do outro de classe), gostaríamos de destacar outras
iguras da alteridade que surgem nos movimentos de subjetivação e
nas práticas cotidianas iguradas nos ilmes de Eduardo Coutinho, e
em especial, em Boca de lixo (1992).

Não temos condições sequer de esboçar uma explicação aqui, mas

não podemos deixar de indagar o que aconteceu nesse arco de trinta anos
para que a fala popular – um dia depositária daquele “povo por porvir”
de que nos fala Deleuze – tenha se metamorfoseado nessa iguração
crispada do horror em nossos dias.19 Seria possível, contudo, interrogar
os interstícios dessa mutação que afetou aquela “glória do qualquer um”,
inventada ainda no século XIX pela literatura e que prosseguiu ao longo
do século XX com as artes da imagem técnica (a fotograia e o cinema),
quando ambas passaram “dos grandes acontecimentos e personagens à
vida dos anônimos”, na tentativa de “explicar a superfície pelas camadas
subterrâneas e reconstituir mundos a partir de seus vestígios”.20
A obra de Eduardo Coutinho já recebeu leituras esmeradas (como
a de Consuelo Lins, por exemplo), e o que gostaríamos de destacar aqui
são alguns aspectos suplementares da convivência entre a violência, a

19 Pensamos aqui nas passagens em que Gilles Deleuze, ao falar das diferenças ente o cinema
político clássico e moderno, dedica aos ilmes de Resnais, Straub, Glauber Rocha, Pierre Per-
rault e Jean Rouch, dentre outros. Cf. DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo.São Paulo: Brasiliense,
1990, p. 257-266. Entre nós, talvez a última aparição dessa igura do “povo que falta” tenha
sido em Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho (1984).
20 RANCIÈRE. A partilha do sensível. Estética e política. São Paulo: Ed. 34, 2005, p. 49.
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miséria e os gestos de subjetivação que emergem das práticas cotidianas.

Se a etnograia realizada por Coutinho pode ser reputada de “discreta”
(como o fez Ismail Xavier), é porque seus ilmes, pouco a pouco, tor-
nam mais e mais complexa a conexão indicial entre as falas e os espa-
ços sociais habitados pelos sujeitos ilmados, endereçando-a também
a espaços imateriais, nos quais imperam as potências e os afetos que
constituem transversalmente a subjetividade. De maneira muito precisa,
Consuelo Lins identiicou na obra de Eduardo Coutinho o gradativo
aperfeiçoamento – ilme após ilme – de um dispositivo variável que se
(auto) impõe coerções procedimentais na realização do ilme, como,
por exemplo, concentrar-se num único espaço geográico e adotar o
plano ixo como principal recurso expressivo, como é o caso de Santo
Forte, por exemplo.21 Trata-se, com certeza, do aprimoramento de um
método, e o que gostaríamos de destacar é que há outra propriedade
suplementar que o cineasta extrai do seu princípio criativo: em sintonia
com o gesto de ilmar a fala, os ilmes de Coutinho concedem ao rosto
– e apesar dos cortes – uma inquietante potência.
Em Boca de lixo (1992), tudo começa e termina pelo rosto. Para
aproximar-se dos catadores de lixo da região do vazadouro de Itaoca,
município de São Gonçalo, a 40 Km da cidade do Rio de Janeiro, o cine-
asta, munido inicialmente de uma cópia xerox das imagens das pessoas
que trabalham no lixão, pergunta a um pequeno grupo de catadores
quem são os sujeitos ali retratados. Na massa quase indistinta de pessoas
e detritos, misturados ao lixo e à sua decomposição na terra revolvida,
algo deve se destacar: um nome próprio, um traço (mínimo que seja)
com algum sentido, um índice qualquer que faça diferença, que exiba a
individuação onde os rostos desapareceram sob a sujeira e o anonimato.
Possuir um rosto não tem nada de gratuito ou de aleatório: um rosto
não é apenas imposto pelas formações sociais e seus agenciamentos de

21 Sobre o dispositivo em Coutinho, cf. LINS, Consuelo. O documentário de Eduardo Coutinho.

Televisão, cinema e vídeo. Rio de Janeiro: Zahar, 2004, p. 100-102.
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poder. É preciso conquistá-lo: passar do trabalho à casa, desfazer um

rosto e entrar em outro, alcançar o único e no entanto nunca o mesmo
rosto. Rosto de mãe, mulher, trabalhador, menina, criança, homem,
menino, moça...
Um rosto traz sempre os vestígios das passagens e das velocidades
que o percorrem. Em Boca de lixo, se nos momentos iniciais do contato
com o cineasta os moradores do lixão encobrem o rosto, envergonhados
ou temerosos de que sua imagem seja expropriada pela televisão (ao
tomarem o cineasta por um repórter), aos poucos o ilme desenvolve
uma série de operações em torno do rosto e dos espaços (o do lixão e
o das moradias), construindo uma proximidade onde reinava a descon-
iança ou o protesto (ainda que dito em tom brincalhão). Pouco depois
da primeira aparição dos catadores, que disputam os restos despejados
pelo caminhão que acabara de chegar, surge um garoto que interpela o
cineasta frontalmente, e pergunta o quê ele ganha “pra icar botando esse
negócio” [a câmera] “na cara deles”. Coutinho responde que é para mos-
trar às pessoas como é a vida real deles. Ao que o garoto retruca: “Sabe
pra quem o senhor podia mostrar? Podia mostrar pro Collor”[então
Presidente da República]. Pouco depois, ouvimos uma voz de criança
que grita: “Collor tá matando o pobre de fome”. Vencida essa resistência
inicial à presença da câmera, os catadores passam a airmar, em meio a
risos e brincadeiras, que o lixão é um lugar de trabalho, e que dali também
se retira comida (quando apanham o lixo proveniente do supermercado
Sendas). A defesa do lixão como lugar de trabalho é um dos pontos de
ancoragem da individuação (contra a representação genérica que reduz os
sujeitos a um bando de miseráveis famintos ou preguiçosos). No espaço
doméstico, depois de rompidos o anonimato de cada um e a desconiança
contra o cineasta, se admite, ainda com certa reserva, mas sem conlito,
que o lixão também propicia alimentos aproveitáveis.
A co-presença do rosto, da fala, da escuta e da máquina que
registra faz do ilme um espaço de partilha no qual os sujeitos ganham
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tempo e autonomia para desenvolverem uma auto-mis-en-scène que com-

porta fragmentos biográicos, valorações subjetivas, táticas cotidianas
para enfrentar a precariedade dos recursos materiais e a instabilidade da
relação com o lixão, e também – por que não – pequenas aspirações. Às
vezes, os desejos mais descabidos são os que possuem maior grandeza,
porque permitem o equilíbrio no mais improvável, sustentados não com
a força da fantasia (facilmente aproximada do engano ou da falsidade),
mas de um gérmen de fabulação, tal como o faz a ilha de Cícera, uma
das muitas mulheres que trabalham no lixão, pernambucana, há 18 anos
no Rio de Janeiro. A certa altura, instada por Coutinho a falar mais,
Cícera airma: “Eu só quero que um dia (....) a mim não, que não tenho
mais o que ganhar (...) mas eu quero que Deus, o que eu peço a Deus
(...) liberte ela, dê uma chance a ela mais tarde pra seguir o que ela bem
quer”. O diretor logo pergunta à moça o que ela queria ser na vida – um
pouco como perguntamos às crianças – e ela responde, sem titubear:
“Cantora”. “Quer ser cantora?”, Coutinho insiste. “Quero”, ela con-
irma. “O que você gosta de cantar?”, ele indaga. “Música sertaneja”,
ela diz. Nos dois planos que se seguem (o primeiro, aberto, o segundo,
fechado no rosto), a adolescente canta uma canção romântica típica
da difusão massiva das rádios (“Sonho por sonho”), pés descalços na
terra, em frente à casa feita de barro, rosto exibindo seus trejeitos para
a câmera. Ela desenvolve sua auto-mis-en-scène, enim.
A igura da adolescente que canta está longe de ser reduzida a
mero exemplo da relação entre a cultura popular e as formas simbólicas
midiáticas. O que aparece aí é outra coisa. Trata-se da moça-cantora sem
palco, estrelato ou público; a moça-dentro-da-imagem, movendo-se no
seu próprio imaginário, sem espetáculo ou afetação. Uma anti-estrela
tentando fabular seu desejo disparatado. Pouco antes da seqüência inal
do ilme ela reaparecerá “arrumada”, rádio de pilha na mão, escutando
a canção preferida, na voz de José Augusto. Os três planos inais da
seqüência que traz a primeira aparição de Cícera e sua ilha exibem
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justamente as duas se arrumando: primeiro, a mãe lavando os pés, no

quintal: depois, a ilha se penteando ao espelho, no quarto, e em seguida,
também a mãe. Em sua segunda aparição, mais à frente, a mãe, a ilha e o
padrasto (Antônio, um pescador) são apanhados à maneira de um retrato
de família, mas sem a rigidez da pose. Nas mãos a garota traz o rádio
que toca sua canção predileta. O cineasta pergunta de quem é a música.
“Zé Augusto”, ela responde, sorrindo. Coutinho pede, amigavelmente:
“Canta, canta junto!”. A voz, um pouco trêmula, começa a acompanhar
a música que vem do rádio. Enquanto a cena dura, sem cortes, a câmera
se aproxima mais, enquadra a moça em plano médio, desce e focaliza
o rádio, depois sobe e alcança o rosto dela, move-se em seguida para a
esquerda e apanha os rostos da mãe e do padrasto; retorna para a direita
e ixa-se novamente no rosto da moça. Com suavidade, ela tenta assimilar
– tal como se diz de um golpe – a frontalidade com que é apanhada; seus
olhos buscam um pequeno desvio para o lado. Em comparação com
sua primeira performance, agora a moça aparece com a voz levemente
embargada, os olhos mais baixos (prestes a lacrimejar), como se dividida
entre duas imagens: aquela primeira, que lhe foi oferecida para realizar
vicariamente seu desejo de ser cantora, e esta outra, mais incerta, na qual
não se encaixa de todo, na qual ainda procura se situar. Descolando-se
do seu próprio imaginário, os seus olhos procuram o interlocutor, que
se afastou um pouco para nos mostrá-la inteira, endereçando-nos sua
alteridade irremovível. Aqui a fabulação criadora – que nos ilmes de
Perrault e Rouch remetem a uma lenda ou a um animal mítico – só pode
se desenvolver no ambiente da vida cotidiana, com seus pequenos enfren-
tamentos, sua cota diária de invenção, às vezes mínima, mas capaz de fazer
frente à dureza do trabalho e a reiicação que ele produz.
Enquanto a moça canta, acompanhando a música tocada no rádio,
um corte introduz outro cenário (mas mantendo as vozes da moça e do
cantor em off): os trabalhadores do lixão, alguns com o rosto encober-
to, se vêem nas imagens exibidas no monitor de tv colocado no alto da
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carroceria de uma Kombi. Agora nós os vemos um a um, e eles também

vêem a si mesmos um a um, singularizados, únicos, e em seus rostos
resplende a simultaneidade dos seus múltiplos modos de aparecer. O
ilme alcançou, ainal, a individuação dos sujeitos ilmados, mas isso não
vem paciicar o espectador. Se os ilmes de Coutinho são exemplares é
porque neles as formas de vida surgem diante das condições mais adver-
sas, quando os sujeitos não dispõem mais de nenhuma reserva utópica
(nem política nem religiosa), mas apenas a “pequena área da vida” (para
retomar o verso de Drummond), e é nela mesma, com suas coerções
e seu espaço diminuto (numa barraca de lona ou plástico, numa casa
de paredes de barro e chão batido), que os sujeitos criam um espaço
diferente, que coexiste com aquele de uma experiência sem ilusões”.22
Aquele espaço fotografado por Garcez (o conjunto habitacional como
abrigo de um modo de vida popular) e o instante que nele aguardava o
futuro, se distanciaram de nós, irreparavelmente. Sabemos bem o que
barrou esse futuro e o sonho modesto que animava aquele presente
que escoou quase sem vestígios: o real, em sua face mais bruta. Desde
então, são outros os espaços que abrigam os corpos e a fala populares,
tal como exibem diversos documentários; espaços como este que surge
no plano-seqüência inal de Boca de lixo. Perto dos urubus e de um cavalo
que procura algo para comer, um garoto seleciona e recolhe materiais do
lixão. Na sua camiseta há uma inscrição: “Casa & Vídeo”. A ironia vem
do próprio real ilmado: aqueles que vivem sob o signo da precariedade,
exilados do mundo do consumo, catam o que dele restou, e com isso,
paradoxalmente, airmam sua própria imagem.23

22 DE CERTEAU, Michel. A invenção do cotidiano. Artes do fazer. Petrópolis: Vozes, 1994, p. 62

23 Não é inútil lembrar aqui a etimologia do termo precário, conforme indica o Dicionário
Houaiss da Língua Portuguesa: “lat. precarìus,a,um ‘obtido por meio de prece; concedido por
mercê revogável; tomado como empréstimo; alheio, estranho; passageiro’”.