Produzir um teatro engajado a partir de Brecht não significa simplesmente

representar suas peças. É uma tarefa muito mais árdua.

“Sendo a atividade artística um tipo de produção social, o drama carrega consigo
finalidades e propósitos direcionados às expectativas de sua época” (COSTA, 2012, p.
79).

O estímulo Brecht torna-se preponderante não somente pelo viés da

recuperação, mas mais fortemente pela perspectiva da ressiginificação, tendo
como parâmetro novas demandas sociais (COSTA, 2012, p. 79).

A obra do dramaturgo alemão não se separa da prática cênica, cujo é fazer

com que o espectador perceba a si mesmo como alguém que sofre influências
sociais e, ao mesmo tempo, é capaz de transformar o seu meio (COSTA,
2012, p. 83).

p. 83

As peças de Brecht chegam ao Brasil na década de 1950.

As peças brechtianas não são um receituário de teatro engajado, porém têm
propósitos definidos pelo autor, por isso elas carregam elementos importantes
do ponto de vista do texto e da cena (COSTA, 2012, p.86).

Em fins da década de 1990, as questões políticas e sociais que se faziam

presentes, não eram as mesmas dos períodos anteriores, por isso só se poderia
construir um teatro engajado a partir de “um novo jeito”. É interessante
perceber que, ao demarcar seu espaço de atuação, Carvalho tenta realocar as
lutas políticas e as ações de seu grupo para um espaço novo (COSTA, 2012,
p. 129-130).

O teatro épico, embora sempre esteja possível ao presente como arte, não está
disponível da mesma forma como foi forjado por Beltold Brecht. O seu uso é
apenas aparente, na verdade ele se caracteriza por uma mudança substancial
que, para se compreendida, precisa ser pensada em uma extensão mais ampla,
da qual não se pode elidir as conquistas cênicas do passado e as
possibilidades do presente (COSTA, 2012, p. 130).

Pg 10 –
À luz dessas questões
Pg 11
“Partimos, portanto, da premissa de que muitos elementos que estavam postos na década de
1990, período de formação da Companhia do Latão, não são inteiramente específicos desse momento,
mas na verdade, diziam respeito a um processo mais amplo, marcado pelas conjecturas da abertura
política e as consequências que este evento trouxe em vários aspectos para a vida sociocultural
brasileira”.

“as lutas do passado se ressignificando no presente” (p. 11)

“pluralizar o contemporâneo se torna urgente e se faz necessário também no campo da pesquisa,
uma vez que a análise acadêmica sobre o tema pode apresentar indícios de um tempo que está se
construindo e, nesse caso, as dissonâncias devem [ser] vistas e valorizadas como espaços de lutas e
disputas, não somente no campo da memória, mas também no que se refere aos espaços de
sobrevivência.”
“A aproximação entre teatralidade e textualidade, criação conjunta e a não existência de
polarizações no processo criativo embasam a análise e, assim como em Costa, sinalizam para as
características capitais do “teatro contemporâneos”. (...) tratar da cena dos últimos anos no Brasil é se
referir a um espaço múltiplo do ponto de vista da criação e, acima de tudo, sem a existências de
hierarquias que possam sobrepor o texto dramático à escritura cênica” (p. 16).
Processo colaborativo
Coletivização como crítica ao “individualismo” e aos “interesses privados”

Brecht e o teatro épico

Brecht respondendo à pergunta de que é ou não possível fazer teatro épico em qualquer lugar
diz que não é qualquer nação que está disposta a debater os seus problemas em um palco.
Segundo palavras dele:

Este tipo de teatro pressupõe, além de um determinado nível técnico, um

poderoso movimento na vida social, movimento este não só interessado na
livre discussão das questões vitais, visando à sua solução e dispondo da
possibilidade de defender esse interesse contra todas as tendências que se
lhe opunham (BRECHT, 2005, p74).

Sobre o teatro didático tem a finalidade de

[E]sclarecer o público sobre a sociedade e a necessidade de transformá-lo. O

fim didático exige – segundo Brecht – que se elimine a ilusão, o impacto
mágico do teatro tradicional, que, devido à sua estrutura peculiar, leva o
público à identificação intensa com o mundo cênico e o convence da
necessidade inexorável dos destinos apresentados. (...) O público, assim
purificado, sairia do teatro satisfeito, (...) iria para casa convenientemente
conformado, passivo, encampado no sentido do status quo, incapaz de uma
ideia rebelde (ROSENFELD, 2012, p. 31).

Quanto à emoção:

É evidente, contudo, que Brecht não se dirige contra a emoção, como

erradamente se afirma muitas vezes, Nenhum homem de teatro jamais
chegaria a uma concepção tão absurda. O que importa é não permanecer na
mera efusão irracional, é elevar a emoção ao raciocínio, canalizá-lo num
sentido inteligente, lúcido (ROSENFELD, 2012, p. 32).

Propósito do teatro didático, esperança para o futuro:

Sem dúvida, para Brecht o propósito didático é de importância primordial;

deseja difundir, em meio da miséria dos horrores da guerra, uma mensagem
de esperança: o males não são eternos, a paz e a bondade não são sonhos e
 utopias; o mundo e a sociedade são mutáveis; é possível transformar o
mundo (ROSENFELD, 2012, p. 52).

Bem antes de ter descoberto o marxismo, Brecht já era poeta; e depois de

ter escolhido o materialismo dialético como a convicção da sua vida, ele
continuou poeta, mantendo o alto padrão do seu ofício. Brecht é, nesse
sentido, um elevado exemplo de lealdade aos dois compromissos que
assumiu: o político-social e o estético (ROSENFELD, 2012, p. 52).

Pg. 5
A diferenciação ... crítica daquilo que chama de individualismo e império dos interesses
privados.

p. 28

p.31
p. 34

p. 52
p. 53