Arnaldo Antunes

40 escritos
organizao: Joo Bandeira

ILUMINURAS
Copyright
Arnaldo Antunes, 2000

Copyright desta edio Editora Iluminuras Ltda.

Prefcio e organizao Joo Bandeira
Projeto grfico e capa Arnaldo Antunes

ISBN: 85-7321-139-3

2000
EDITORA ILUMINURAS LTDA.

Rua Oscar Freire, 1233

01426-001 So Paulo SP
Tel.: (11)3068-9433/Fax: (11)282-5317
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 sumario
Outro um Joo Bandeira. 5

1. Bom dia, dcada. 7

2. Dois porns. 9

3. Dyonelio Machado. 11

4. A realidade tambm emburrece. 13

5. Consertos no casco do barco. 16

6. Tons. 18

7. Repetio do perigo. 12

8. Cabea Dinossauro. 22

9. Banal. 23

10. Barulho e msica. 25

11. ABZ do rock. 26

12. O desafio da facilidade. 27

13.Fatalidade. 30
 14. Sentidos em todos os sentidos. 31

15. Sentidos simultneos. 33

16. Olhar do artista. 38

17. Big Bang. 40

18.Marcianos. 43

19. Chuva. 44

20. Derme / Verme. 47

21. Riquezas so diferenas. 51

22. Canes. 54

23. 21 metas para a televiso do futuro. 57

24. Dorival Caymmi. 59

25. Ponto de contato. 61

26. Winterverno. 65

27. Poesia Concreta. 67

28. Era Tudo Sexo. 73

29. Isso (para Tunga). 76

 30. O amor. 80

31. O receptivo. 81

32. Casulo. 84

33. Desorientais. 88

34.Singing Alone. 90

35. Caligrafias. 92

36. Entre. 99

37. Vida ou Vida. 101

38. Na Presso. 103

39. Celebrao do desejo. 106

40. De pedra. 109

 Nota do digitalizador: O texto a seguir est espalhado pelas pginas,
no seguindo uma formatao, mais ou menos na mesma disposio em que
se encontra no livro impresso.
Outro um
Joo Bandeira

Riqueza de recursos e domnio tcnico

no representam, por si, positividade criativa.
Nem tudo que se tem se usa.
H tempos leio com gosto coisas assim
em textos que Arnaldo Antunes solta de vez em
quando aqui e ali. Gosto por esse modo de sintetizar em
formulaes originais o que tem a dizer
sobre determinado tema,
sobre um assunto qual ele quer,
contra o que muitos j estavam distraidamente de acordo,
para no chover no molhado, e
sem baratear a discusso
com essa maneira de no por assim dizer.
Indo direto ao x do problema.
Nenhuma grandiloqncia, nenhuma
profundidade explcita.
Arnaldo me chama para organizarmos uma seleo
de escritos esparsos em pginas
de jornais, revistas,
catlogos de exposies, prefcios, releases,
alm de um ou outro ainda mais avulso
no formato livro e
diferente dos que ele havia lanado at ento.
Para quem est chegando agora e
mesmo para quem j vem
acompanhando os artefatos dele em diversos midia, esse livro
esboa o mapa de um pensamento
em que se pode entrever
algumas o trnsito entre linguagens, uma injetando
 suas particularidades na outra formaes a urgncia da criao
contaminada de vida, contaminando a vida recorrentes
o incomum dentro
do comum. Idias sobre coisas
que ele conhece de dentro, porque tem
sempre lidado com elas.
Mas essa quase-auto-cartografia em grande parte feita
de pedaos escolhidos em outros lugares. Porque
ningum est imune ao olho do outro.
Aqui Arnaldo fala de msica, poesia,
artes visuais, tcnica ou comportamento, interessando-se
tambm pela maneira como tudo isso se d
no trabalho de outros, abrindo-se a eles e
ensinando a abrir no s os olhos.
E em quem ou qu Arnaldo se fixa,
ligando os sentidos no que faz fazer
sentido, vai ficando mais fcil perceber
o quanto multiplicaram-se
os meios, os procedimentos e as formas de enfrentar
a questo da novidade frente tradio.
Nos vinte anos abarcados por esses 40 escritos
Arnaldo se tornou um interlocutor importante
para muitos artistas
e o diferencial de sua atuao ficou evidente
para um nmero cada vez maior de pessoas.
Enquanto trabalhvamos nesse livro,
fiquei pensando
que talvez isso acontea
porque embora se empenhe na conquista
de um sotaque prprio, ele est sempre
disposto a reaprender como se aprende a cair
depois que j se sabe andar. De minha parte, continuo
a aprender com ele sobre
o apuro em procurar clareza e a certeza de que tudo impuro.
 1 - Bom dia, dcada.
revista Almanak 80, 1980

Alguma coisa desintegrar o branco da folha. Alguma coisa como

um beijo.
Chove no mundo. No teto de todo mundo. Alguma coisa antiga.
Quando eu pensei no comeo do fim da dcada de setenta que a
maneira de se fazer as coisas importava mais do que a coisa feita eu
no media as fronteiras de um beijo. Do bem imprevisvel contra o
mal institudo. Do bem possvel dentro da maneira com que o mal.
Beleza. Religiosidade contra religio. Eu ainda no sabia usar a
palavra inerncia, marca de baton no papel yes. Eu nunca soube.
Coisas de mil novecentos e setenta e nove. Eu j tinha escrito isso:

Se voc pegar o atravs

sentido atravessado do que vai
maneira crena com a qual se faz
voc diz
de dentro que se sai
voc v
que a gua um desenho a se formar
que tudo agora vai se desmanchar
jamais samos do fundo do mar
voc sim
que de ser at o s
at o yes do ser
de pegar o atravs
a paisagem fera da beleza
alteza morte de pernas abertas
a frase interrompida em horas certas.

quando eu li:
"A mentalidade chinesa no d nfase a 'o que' e sim ao 'como'.
Em outras palavras, os ocidentais usam o 'que' para personificar
e absorver o 'como'".
(Chang Tung-Sun)
e depois li:
"decididamente a favor do advrbio de modo" (Caetano)
 Alguma qualquer coisa. Legal que as coisas aconteam nessa
ordem de convergncia e dissoluo. O imprevisto a prova mais
linda da ordem natural das coisas. E eu vou aprendendo a acionar
meus ms no instante em que as coincidncias se armam. Fascas aos
olhos.
Atlntida emerge a cada segundo l do fundo.
Civilizao lquida. Dvida de existncia. Maneira crena com a
qual se faz: Certeza de sim.
E ento andam acontecendo coisas assim - eu vir cantando uma
msica do nibus rua, da rua porta, e entrar em casa com ela
tocando no rdio. Flashs do destino. Tudo to sem por querer, pensar
nela e v-la, depois de tanto. Sideralmente natural.
Outra coisa: "A f o guia da ao" (Waly Salomo). Lido
repetido repetido repetido cinco vezes em letras maiores. Provrbio de
folhinha.
A palavra sim. Mantra. Alguma coisa de lcias. Passos de pelcia
para no se acordar. Avalanches de anjos. Rock.
Como Cartola entrevistado pelo Fantstico: Perguntaram sobre a
tristeza, porque ele um compositor triste, e tal. Resposta: "Eu no sei
o que significa essa palavra, eu nunca fui triste".
Cartola repleto de luz. Estrias dos anos setenta.
Caderno de receitas: A arte deve ser sempre a fonte
rejuvenescedora, mesmo que fale de velhice. Fora estranha.
Todo ser luminoso um ser iluminado, porque todos os prantos,
todos os mijos, todas as guas esto unidas por um mesmo mar de
tudo, barriga da mesma me. Quem tiver olhos, que oua.
Dirio de bordo: Tudo est em movimento. Repouso = iluso tica.
Ver as coisas a pelo. Teu cabelo.
Atravs de um inseto: Lembrar sempre do p da mesa convertido
em coluna caminho continuidade do cho.
Tudo se move. As rvores e os relgios. Tudo gua.
Caderno de escola: A eletricidade das garas.
Bom dia, dcada.

2 - Dois porns
 suplemento Folhetim, Folha de So Paulo, 28/04/85

1
Esse papo de dizer: "rock nacional", genericamente, como se os
grupos de rock que tm surgido atualmente respondessem s linhas de
um mesmo movimento esttico est furado. Por aqui se ouve: Tits
Made in Brazil Ira Magazine Mercenrias Lulu Santos Ratos do
Poro Capital Inicial Blitz Metr Olho Seco Ritchie Ultraje a Rigor
Telex Absyntho Legio Urbana Baro Vermelho Voluntrios da Ptria
Paralamas do Sucesso 25 Segundos Depois Sempre Livre Lo Jaime e
os Melhores Lobo e os Ronaldos RPM Clera Coqueluxe Grafite
Brylho Biquni Cavado Inocentes Kid Abelha e os Abboras
Selvagens Celso Blues Boy Jerry Adriani Degrade Garotas do
Centro Miquinhos Amestrados Cabine C Zoo Gang 90 Smack Zero
Fevers Herva Doce Rdio Taxi.
legal que as diferenas saltem com uma fora muito maior do
que qualquer sentido comum que possa haver entre essas bandas; que
o futuro tenha muitas faces e que parea velha e impossvel essa
histria de um monumento que encaminhe a MPB para uma
determinada direo.
O retorno dos grupos, no lugar de estrelas individuais bvio. A
intensa campanha mercadolgica em cima do rock tambm. Rock in
Rio. Vdeo-clips. Danceterias. Mas preciso cegueira para pensar esse
fenmeno enquanto um movimento, como foi por exemplo a Jovem
Guarda.
Outro ms, Dcio Pignatari escreveu nesta mesma Folha de So
Paulo que o "rock nacional" no acrescenta nada MPB. Estava se
referindo a qu?
No existe "rock nacional". Existem brilhos esparsos. Novidades e
velharia apontando para muitos lados.

2
Tem um tipo de pensamento que supervaloriza a complexidade,
enquanto parmetro de qualidade artstica. Confunde precariedade
com pobreza, sinteticidade com banalidade, acabamento com
concepo. Os mais burros ficam julgando as canes conforme sua
justeza a conscincias ideolgicas predeterminadas. O pavor de ser
ludibriada quanto ao valor real de uma cano afasta a crtica da
deteco de sua veia e ergue as mscaras de avaliaes equivocadas.
Diante de fraseados virtuosos e harmonias complexas, sentem-se
seguros para qualificar. Mas como aceitar a potncia das letras diretas,
das melodias fceis e das batidas primrias dos dolos do AM?
Proliferam produtos bem acabados tecnicamente, mas aguados.
Muita competncia pra pouco desempenho. O gomo da criao est
em outra casca. Riqueza de recursos e domnio tcnico no
representam, por si, positividade criativa. Esse limite tem sido
enganador. Os ndios s precisam de um tambor. A novidade pode
habitar tanto seqncias harmnicas dissonantes quanto a repetio
insistente do mesmo acorde. Nem tudo que se tem se usa.
Falta uma outra espcie de parmetro que defina qualidade, no
universo musical.Uns fazem canes, outros fazem som, alguns fazem
barulho. "Msica jovem em paisagem brbara".
O valor de uma cano deve estar associado a suas
propriedades fsicas sobre o corpo. O tato se liga diretamente aos
canais dos ouvidos. O corao altera seu ritmo, o p balana
involuntariamente, a pele se arrepia. O corpo reage fisiologicamente a
qualquer msica. O rock restitui muito desse lao. E a anlise crtica
deveria levar em conta a maneira como aquele som atua no corpo, o
tipo de emoo que ele constri, que regio do crebro despertada,
de que maneira se pode dan-lo, etc. Por que a melodia da trilha de
um filme de faroeste classe c me arrebata to profundamente? Por que
essa cano no sai da minha mente? O que um som quente?
A conscincia crtica que ignora os efeitos fsicos produzidos pela
msica no corpo, no compreende o couro dos heavy-metals, a auto-
flagelao dos punks, as sutilezas dos efeitos das drogas sobre o som,
e o som.
 3 - Dyonelio Machado
Folha de So Paulo, 29/06/85

Quem disse que isso mata?

Sexta-feira, dia 21, deu na Folha. O cara se abaixou para amarrar
os sapatos, levou um tombo e morreu. Epitfio: "Autor d'Os Ratos.
Amarrou os sapatos". Mas os caras no sabem quem era Dyonelio
Machado. Deram a ele uns prmios literrios, mas os caras no se
lembram dos ratos roendo todo o dinheiro em cima da mesa, aqueles
barulhos estranhos.
Nem s na poesia h poesia. "H poesia na dor, na flor, no beija-
flor, no elevador" (Oswald de Andrade). H poesia nos fatos.
"Dyonelio sofreu uma queda em casa, dia 8, ao amarrar os sapatos.
Isto lhe custou uma cirurgia dois dias depois, j que o colo do fmur
sofreu fratura. Logo depois da operao surgiram problemas com uma
infeco respiratria, que acabou evoluindo para pneumonia". Se
ainda a notcia mencionasse apenas a cirurgia e a pneumonia... Mas
ele fora amarrar os sapatos. O que faz haver ou no haver poesia nas
coisas.
Eu no li O Louco do Cati, Desolao, Eletroencefalograma,
Passos Perdidos, Deuses Econmicos, Fada, Sol Subterrneo. Eu s li
Os Ratos e a notcia de sua morte. Mas me impressionou a coerncia
entre o livro e o fato; entre um fato e outro. Essa meno a um dos
atos mais comuns o de amarrar os sapatos originando a morte,
tem algo parecido com o tom de sua narrativa. Tragdia sem drama. O
incomum dentro do comum, como o miolo do po dentro da casca do
po. Nenhuma grandiloqncia. Nenhuma profundidade explcita.
Tudo ali: os planos pra conseguir a grana, o caf, as fichas sobre o
nmero 28, o leiteiro, a esposa, o penhor. Uma estranheza que no
estranha ao normal de onde ela vem como a repetio da ltima
letra no nome de Naziazeno. Como a morte nos cadaros.
Em Os Ratos, as perdas de tempo, as faltas de assunto, as
repeties da mesma preocupao no so omitidas. As insistncias
nos detalhes desfazem a expectativa de um leitor acostumado a
receber apenas as informaes vitais para o desenvolvimento da
trama. Um dia como um dia, e seus abismos: "O dia continuou... O dia
no parou..." (pg. 69 d'Os Ratos).
Quer dizer: ele morreu de um jeito parecido com o jeito do livro
dele, que tambm tinha um jeito parecido com a sua pessoa
isso detectado por rico Verssimo, em 1970, num depoimento
ao extinto jornal gacho Folha da Tarde, intitulado "Dyonelio sem
editor": " E que pensa voc do escritor Dyonelio Machado?
Muito parecido com o homem, o que outro sinal de sua
inteireza..."
Um dos traos de modernidade riscados em Os Ratos a ruptura
dos limites entre o discurso indireto (do narrador) e o direto (do
personagem) procedimento que mais tarde marcaria a obra de
Graciliano Ramos. A impessoalidade transparente do narrador vai se
dissolvendo progressivamente no decorrer do romance. Nos ltimos
captulos, quando o personagem Naziazeno imagina, de sua cama, os
ratos devorando o dinheiro que havia deixado sobre a mesa da
cozinha, essa ruptura assume tal radicalidade que o ritmo do prprio
texto se altera. Inmeras reticncias passam a pontu-lo, envolvendo a
sintaxe na obsesso do personagem. Esse nvel de envolvimento do
texto com o objeto de sua referncia, em Dyonelio, parece reflexo da
dissoluo de um outro limite aquele em que viver (ou morrer)
diferente de escrever (ou de amarrar os sapatos).
"...Ponho de parte a minha condio de mdico, que se veria no
dever de encontrar razes somticas para explicar a cessao de uma
vida: a dor literria era tudo quanto bastava para fazer parar um
corao sensvel..." (Dyonelio, 18/10/44, sobre a morte de Mrio de
Andrade).
 4 - A realidade tambm emburrece
Folha de So Paulo, 28/10/85

Notcias Populares, 18/06/85: "Tits acusam TV de burrificar as

pessoas em seu novo disco".
O poeta Waly Salomo, no release desse disco: "... acontece que os
Tits so inteligentes, irnicos demais para encamparem a viso do
fenmeno televisivo como encarnao do mal, a televiso enquanto
Hidra de Lerna eletrnica".
Um jornal publicou, a partir do release: "... uma viso do
fenmeno televisivo como encarnao do mal, base de muito
humor...". Acontece. H quem oua mal e h quem entenda mal o que
ouve.
Mas normalmente os burros tentam esconder a prpria burrice o
que os diferencia dos chatos, que ostentam inevitavelmente a sua
condio seja na TV, nas pginas dos jornais ou na convivncia
diria.
A burrice cantada na primeira pessoa , ao menos, diferente.
Tudo bem. "Televiso" (a msica) soa claramente nas FMs, com
sua burrice = anti-imunidade. Agora eu quero falar mais da Televiso
(o aparelho), e desse preconceito-preservativo que a encara como o
Monstro da Massificao.
Uma vez eu estava assistindo uma dessas novelas rurais da Globo,
do horrio das seis, na tev coletiva de uma fazenda. Um dos colonos
comentou que no gostava desse tipo de novela, porque caipira ele j
estava cansado de ver ali todo dia. Ele gostava, sim, de novela que
mostra as pessoas ricas da cidade. J outros curtiam se identificar com
os caipiras da novela. Outros, outras coisas.
A atrao pela diferena, a busca de identidade, a indiferena, so
apenas algumas das formas de se relacionar com a televiso. O cara
que desliga a TV e sobe para o quarto de dormir no pode ver do
mesmo jeito que o cara que acolhe a TV em seu quarto e dorme com
ela ligada. Mas, na pior cegueira, todos os gatos so pardos. Tits e
Domin.
 A crtica da televiso que monstrifica o seu aspecto massificante
exclui um elemento fundamental do processo, que o telespectador.
Se no exclui, menospreza sua capacidade de manipular o aparelho.
O cuidado em no se promiscuir com os raios catdico-
emburrecedores gerado pela preguia de cavar uma maneira prpria
de se relacionar com o objeto. Mais cmodo afastar qualquer
possibilidade de contaminao. Mais assptico. As pessoas se
preservam do risco de envolvimento com a mediocridade televisada
para repetirem a mediocridade universitria. No podem apreciar a
vertigem de um anncio de sabonete, a graa pattica de uma imagem
da novela sem o som, ou a perda de tempo (Sombra Monstruosa do
Monstro) de assistir um desenho animado em pleno horrio comercial
da segunda-feira.
Sabe-se que a televiso trabalha com a repetio de formas j
assimiladas, com padres estveis e um baixo grau de novidade ou
estranhamento. O tratamento da linguagem que exige um esforo de
compreenso formal um pouco maior, para a comunicao de massa,
ineficiente. A renovao tcnica uma exigncia constante, mas a
linguagem tartarugueia (quando no carangueja). Se por um lado isso
rebaixa seu valor criativo, por outro h a vantagem da televiso se
tornar um objeto totalmente incorporado ao cotidiano como uma
janela.
Voc olha a janela todo dia. O que voc aprende do que o seu olho
apreende? Do que a sua antena capta, o que voc captura?
Um exerccio interessante: inverter o atrativo da televiso. Assistir
qualquer coisa tentando no compreender nada. Voc v as cenas, a
seqncia das cenas, as pessoas, o que as pessoas fazem; ouve as
vozes, a msica, os rudos. Mas voc no entende o que est
acontecendo ali. Cria uma estranheza, uma dificuldade intencional de
seguir aquilo que se quer mostrar. Olhe por um momento a cara da sua
me procurando no reconhec-la.
Outro: ver televiso, apenas. Ver televiso com os olhos puros,
entregando-se sua banalidade. Esse exerccio funciona como um
aprimoramento da facilidade, da tolerncia, da maleabilidade da mente
e do esprito. Aula de culinria s onze da manh.
Muita gente faz coisas escutando msica. Pode-se tambm fazer
coisas vendo televiso. Ela fica ligada enquanto voc faz outra coisa
qualquer. As vezes voc olha para ela e se desconcentra daquilo que
estava fazendo.
Com o advento do controle remoto, inauguraram-se novas
possibilidades de brincar com a televiso. A simultaneidade dos canais
se tornou mais tentadora. As interrupes, mais freqentes. Flashes.
Eu quero mais: tevs de bolso, tevs descartveis, telas
circulares, novas possibilidades de alterao da imagem e do som,
maior nmero de emissoras, programao constante sem interrupo
de madrugada, salas com muitos aparelhos, para lig-los ao mesmo
tempo em canais diferentes como em O Homem Que Caiu na
Terra, ou como os mendigos que assistem as pilhas de televisores
ligados nas vitrines das lojas.
A televiso ensina muitas coisas; at mesmo no telecurso.
No adianta conversar com a sua av sobre os novos modelos de
computador. Voc vai ter que falar de outras coisas (ou falar de outro
jeito sobre os computadores). Se voc no se permite isso, vai ficar
conversando s com o pessoal da IBM. Ou com os prprios
computadores.
Agora voc pode querer aprender outras coisas. Voc olha a janela
para qu?
 5 - Consertos no casco do barco
Folha de So Paulo e Jornal do Brasil, 3/01/86

quem?
mim-
gum?

Eu devo ser um pouco bandido, se tanta gente me viu com esse

olho. Eu devo ser um pouco bandido, um pouco louco, um pouco
coitado, um pouco perigoso, artista, otrio.
Porque ningum est imune ao olho do outro.
Mas nada disso se chama Arnaldo. O cara que sentou na tinta
fresca. Flagrante. Vida ntima devastada, para a visitao pblica.
Motivo de estpida apologia ou' condenao das drogas. Exemplo de
perigo. Pretexto para mentiras. Prometeu com as vsceras expostas s
rapinas de furos para as pginas policiais.
E quero falar de tudo isso um pouco. No jornal.
Que no vi o sol nascer quadrado, vi com luz eltrica. E espelhos
eram proibidos, ento eu ficava sendo comigo s o que . Sabia como
estava a minha cara depois, pelos jornais. Reconhecia esse cara.
E no escrevi nada nas paredes to reescritas. Nem meu nome.
O tempo dilatado da cadeia.
No primeiro sbado em que estive preso apareci tambm no
Chacrinha. Achava engraada essa ubiqidade entre as duas jaulas. Na
cela e na tev.
Exerccio constante de lidar com a diferena. Policiais e presos.
Clareza interior somada adaptabilidade externa.
Fazer daquele um local suportvel, mas no agradvel. Era preciso
mant-lo inspito (saber a todo momento que no tinha nada a ver
comigo), mas era onde eu estava, ento nem tanto e por isso mesmo.
Procurava o ponto de equilbrio entre o desejo de sair e a capacidade
de me relacionar com aquilo.
Cartas eram bem-vindas, flores foram postas na gua.
Agradecimento profundo a quem viu a minha pessoa, em vez de
ver a invaso de uma droga perigosa no mercado nacional, ou o mito
da necessidade de transgresso do artista, ou a figura do roqueiro
como marginal, ou o cdigo penal, ou o que quer que fosse.
Contra os que me usaram de lente atravs da qual os monstros se
mostram.
Nem a droga da priso, nem a droga da droga, nem a droga da
piedade, da misria ou da glria que possa inspirar tudo isso
diminuem ou aumentam o valor do meu trabalho com a linguagem.
Clareza. Falem claro. Dois olhos sabem ver mas no so faro.
Se eu estava ali era pra eu no estar em nenhum outro lugar. Ento
eu ficava ali, tentando manter essa reverncia para com a minha
condio compreendendo como um privilgio a oportunidade de
ter esses conhecimentos.
Agora, que a discusso se faa. Condenem ou defendam
publicamente (leis, costumes, drogas, aspectos sociais, fsicos,
espirituais) mas sem me usar como exemplo de uma coisa ou de
outra. Smbolo de nada. Defesa ideolgica de coisa alguma.
Eu me situo unicamente na violncia arrebatadora do real. Uma
coisa sem graa. Uma piada de que ningum riu.
 6 - Tons
Folha de So Paulo, 04/05/86

O tom o sal da mensagem.

duro engolir uma comida sem sal.
Nada a ver com o tom no sentido tcnico, usado na msica (d r
mi f) ou na pintura (as diferentes tonalidades de uma cor). Estou
falando de "tom" no sentido vulgar do termo. Quando se diz que algo
tem um tom nobre, ou pesado, suave, cido ou agressivo, ou foi dito
em tom de brincadeira, ou parece algo muito antigo, ou soa com
severidade, ou frieza, etc.
Ela disse que no agentava mais ver a minha cara, num tom
amistoso demais. O que isso significa?
A frase que eu digo no ser a mesma frase se sair da sua boca. Ou
se eu a disser dentro de outro perodo. Ou com outra ordem das
palavras. Ou se houver uma trilha sonora ao fundo. Ou se mudarmos a
trilha sonora. Ou se ela for escrita numa letra trmula. Ou em tipo
composto num jornal. Ou como letreiro de uma loja. Ou se dita s
para testar o eco desta sala. Ou se for mentira. Ou se tiver uma platia
escutando.
Essas variaes geram diferentes tons. Mas onde eles se localizam
exatamente? At que ponto so intencionais?
Contrabando de tons Personagens de fico cientfica falando
como monges zen. O que chamam de ps-moderno?
A lingstica e a filosofia da linguagem custaram a ver o contexto
de enunciao como parte constituinte do discurso, e relevante em
suas detonaes de sentido. A situao, a voz que emite, o jeito como
o texto impresso. O discurso indissocivel da sua prxis; impossvel
de ser estudado fora dela. A linguagem e seu uso acima de
significante e significado.
E as gramticas normativas caram no descrdito.
Claro que h mensagens mais ou menos transitivas em relao ao
seu contexto. Mas a questo que a tev, o rdio, o discurso
coloquial, os out-doors, a arte de vanguarda, o jornal, o gibi, os
enganos telefnicos, a msica pop e a vida moderna em geral
trouxeram consigo uma crise do sentido. Do mundo dicionarizado. Da
correspondncia unvoca entre uma palavra e aquilo que ela
representa.
Essa crise no significa obscurecimento, ou ineficincia
comunicativa. Apenas a clareza de uma mensagem depende agora,
mais do que nunca, de um uso apropriado. Estamos mais perto de
Zelig do que da incomunicabilidade.
legal que algumas grias possam dizer algo numa dada situao e
dizer exatamente o oposto, em outra. Coisas como "S!", "Falou!",
"Qualquer coisa", "Tudo bem", "Podes crer" tm
positividade/negatividade relativas. Dependem inteiramente do uso. E
a eclodem os significados virtuais. O sentido substitudo pela
sugesto de sentidos. Paradoxalmente, isso no obscurece a
mensagem. No h ambigidade no uso de uma gria.
H at expresses que podem ser empregadas em mais de uma
funo sinttica, como "puta", que cumpre no s o papel original de
substantivo, como o de adjetivo ("Ganhei uma puta grana", "Fizeram
um puta som"), sendo tambm usada como interjeio (pode-se dizer
"Puta!" como se diz "Oh!").
Mensagens transparentes, como as que Humpty Dumpty usava. S
que funcionam perfeitamente no processo comunicativo.
Alice compreenderia.
O "tom" diz respeito linguagem em sua efetivao concreta,
dentro de um contexto lingstico e situacional. Est presente no s
nos elementos que compem a mensagem em si (escolha das palavras,
organizao sinttica), como no gesto que a acompanha, na inteno
que lhe dada, no papel em que foi impressa, no desejo de quem
escuta. como o cheiro, que habita tanto o objeto de onde provm,
quanto o ar que o cerca.
Um livro no pode ser lido da mesma maneira em sua primeira e
em sua qinquagsima edio. O cheiro diferente.
E duro engolir uma comida sem cheiro.
A crise do sentido tambm uma crise da verdade. Um fato a
interseco entre suas verses, ou apenas uma delas? Ou nenhuma
delas? Entender e sentir so sinnimos? Para meio entendedor boa
palavra basta?
Mix, Jones, Jobim, Sawyer, Waits.
Tons.
 7 - Repetio do perigo
catlogo da mostra de vdeo Olho do Diabo,
de Aguilar, IV Vdeo Brasil, 1986

Ele d aula. Que mais eu posso dizer? Eu que nunca fui bom aluno
de ningum e estou aprendendo desde a barriga de mame. Anti-aula.
Aguilar d anti-aula. De se aprender sem aprender. Como se aprende a
cair depois que j se sabe andar. Como quando trabalhei com ele no
vdeo Sonho e Contra-Sonho de uma Cidade, nas performances e na
Banda Performtica.
Que as pessoas tmidas so os melhores atores. Na tela se revelam.
Que a cmera pega uma aura que voc no sabe que tem. Alquimia
eletrnica. Que quando se est no auge do cansao, depois de filmar
horas e horas, a s vezes saem as melhores coisas. Que voc pode
pisar no cho e isso no ser nada, ou pode pisar no cho e isso ser uma
performance fabulosa. Dependendo da maneira como voc faz. Assim
voc pode fazer qualquer coisa, mas tambm no pode. Voc est
livre, mas com o rigor absoluto da verdade/intensidade de cada gesto.
E a beleza do lixo. E a repetio do perigo. E a descompartimentao,
ou seja: contra a lei do olho sem ouvido, do ouvido sem tato, do tato
sem sotaque e assim por diante. Ou seja: contra a lei da pintura sem
msica, da msica sem gesto, do gesto sem cheiro, etc. E o profano
sacralizado. E que a execuo de um quadro pode durar trs segundos
mas conter trs milnios de idias. Que a cultura uma prostituta, e
assim que Aguilar a trata. Bandidagem. Dashiell Hammett revisitado.
E o no saber fazer potencializado pela coragem de fazer. E que o
saber fazer que se repete e mostra s o que j sabe no interessa. E a
atitude duchampeana dos mil projetos e esboos. Nada de obra
acabada, sedimentada na crosta do reconhecimento pblico.
Movimento inquieto, ebulio. E o resto que v para os museus.
 8 - Cabea Dinossauro
texto escrito para programa (no editado) do show
de lanamento do LP Cabea Dinossauro, 1986

Eu queria dizer que Cabea Dinossauro pra quem quer j.

Urgncia de vida. Cabea Renascena para quem ainda pode esperar.
Eu sou desafinado mas berro bem as palavras. Para transform-las em
coisas, em vez de substiturem as coisas. Cansado de quem usa as
palavras para se lamentar do mundo. O que a gente no pode no
mundo pode no som. Palavras transformadas em som. No que j so.
Cabea Barroca para quem tem sexo. Urgncia de vida. No d a
menor vontade de pertencer a essa entidade que chamam de rock
nacional. Esse papo de querer saber se o rock ou no MPB
(Msica Pra Boi-dormir) j deu no saco. Os Tits no esto mais
agressivos. Sempre foram. Mesmo ao cantar uma cano de amor. Eu
disse isso a vrios reprteres e ningum publicou. Preferem achar que
jogamos fora o que fomos. Tem muitas coisas ainda por saber. Do
homem das cavernas Grcia foram milnios. Eu sou desafinado mas
me entrego ao canto quando canto. E quem pega na criana?
 9 - Banal
revista Reflexo n 3, 1986

Eu estou tranqilo na avenida paulista e me assalta um

pensamento: E se me roubarem a carteira?
Eu estou sentado sossegado numa praa, e se me derem um tiro?
Meus caros, eu no estou nem a.
Eu vou ficar andando na rua. Eu no deixo de andar na rua. Eu no
vou sair da rua.
Quem mais culpado pela vida besta, o medo de morrer ou o
medo de sofrer?
Mundo perdido. Eles ficam curtindo o verde-amarelo do Roberto
Carlos, a poesia do Affonso Romano e o programa da Hebe.
J outro dia eu estou lendo o jornal e vejo o Joo Nogueira dizendo
que "o rock est fazendo a mesma reviso que o PDS, que no
propriamente uma reviso, mas uma autpsia".
Eu, que sou um bom sujeito, gosto de samba, participei com os
Tits, na praa da apoteose, do fraterno show samba-rock, organizado
pelo Waly Salomo, declarei no jornal que muita gente precisava
"ouvir de perto a escola de samba da Mangueira pra ver o que rock",
tenho de agentar essa?
O mundo antenizado j ponto pacfico. A convivncia no
traumtica com as diferenas. Em que tempo vivem esses caras?
Mas eu saio na rua. Vou continuar tomando chuva e pegando sol na
rua.
Mesmo que um cara chamado Ronaldo Bscoli guinche contra
mim nas pginas de um jornal sensacionalista carioca, com a infmia
tpica da ignorncia.
Todo mundo sabe o que esses caras representam.
Tem gente que se preocupa: Olha, eles esto se articulando de
novo, os chato-boys, os reacionrios, os populistas, os xenfobo-
nacionalistas, os fascistas, os repressores, os recalcados, os auto-
piedosos, os parasitas, os que querem tirar o carro da frente dos bois,
os que vo sempre dizer que no tm culpa.
Mas a fora no se tem fora, como sabia Yoda.
 Como continua sabendo e ensinando Clementina de Jesus, janeiro
de 1987, no programa Perdidos na Noite. Fausto Silva: Dona
Clementina, a senhora acha que o pagode agora t voltando a fazer
sucesso? Resposta: Pelo menos aqui, sim. Aqui: porque o
pblico a estava aplaudindo de p.
Depois cantou: "No vadeia, Clementina / Fui feita pra vadiar /
Vou vadiar, vou vadiar, vou vadiar".
Existe coisa mais subversiva do que essa msica de trs versos?
Subversiva direita, esquerda, ao mito do trabalho, ordem social,
linguagem do poder. Sarney diria: "Bakunin!". Mas contra o sol da
pureza no h peneira ideolgica.
Por isso eu fico na rua.
Por isso eu no fico trancado no armrio esperando o dia seguinte.
Eu quero ouvir as coisas mais bsicas ditas na lata. legal o
Obina Shok cantar versos to primrios como "Vida alegria / Vida
me d prazer / Vida o amor". Faz lembrar o Jorge Ben que cantava:
"Deus a vida, a luz e a verdade / Deus o amor, a confiana, a
felicidade..." Muita gente h de achar banal. Pois banal mesmo.
Poderosamente banal.
A fora se tem ou no se tem, como sabe He-Man.
Que ponte area poderia haver, que trouxesse um pouco dessa
banalidade positiva a So Paulo e levasse um pouco de profundidade
ao Rio?
A relao entre as feras: Bom dia, meu senhor, minha senhora,
como vai, obrigado, me desculpe, d licena, de nada.
A msica dos carros toca para todos.
 10 - Barulho e Msica
suplemento Folhinha, Folha de So Paulo, 08/02/87

Barulho msica? Quem pode me dizer se barulho . Msica? E

se as falas das pessoas falando forem. Canes? Velhas orelhas ouvem
o rock e dizem: Essa barulheira infernal no . Msica. Abaixe o
volume! berram as orelhas velhas. Mas no d pra passar a vida
ouvindo s canes de ninar. E se os carros nas ruas forem to bons
compositores quanto o vento nos bambus? E os sabis? Msica. Pode
ser feita por algum mas tambm se faz. Um compositor chamado
John Cage disse: "Os sons que a gente ouve so. Msica". O que a
lavadeira faz com as roupas no tanque. O que o guarda noturno faz
com seu apito. O que os dentes fazem com a batatas chips dentro da
cabea. O que fazem a chuva, o mar, a televiso, os passos, o piano, as
panelas, os relgios. Tic tac tic tac. O corao. Bom bom bom bom.
Uma msica que no brasileira, nem americana, nem africana, nem
de nenhuma parte do planeta porque . Do planeta todo. Fechando os
olhos fica mais fcil da gente escutar. Ela.
 11 - ABZ do rock
prefcio para o livro ABZ do rock brasileiro, de Marcelo
Dolabela, Ed. Estrela do Sul, 1987

muito difcil definir o rock hoje. Qualquer generalizao

classificatria parece insuficiente. O rock um rio de muitos
afluentes. Heavy rockabilly punk tecno hardcore pop rhythm and
blues progressivo new wave psicodlico ye ye ye black metal and roll.
Muitos grupos que se formam e/ou se extinguem diariamente. Fuses
com reggae funk blues soul samba jazz. Nada disso satisfaz. S uma
coisa permanece e permite que continuemos chamando-o de. Uma
coisa que no est no som. Est na sede.
O rock tem urgncia de agora. Presentidade. Vitalidade que
assassina a memria. Por isso to difcil catalogar. Dicionarizar.
Compartimentar.
Ao mesmo tempo em que essa impossibilidade se exibe, sentimos
que h uma tradio a no passar impune. Onde o passado vale por
manter vivo o eterno presente. S queremos que se faa uma cultura
de rock no Brasil se for assim. No para sedimentar, mas para clarear.
Uma cultura que se mova com a mesma agilidade do seu objeto.
Acredito que esse lbum de retalhos verbetes lances insights drops,
organizado pelo poeta Marcelo Dolabela, sobre o que houve/h por
aqui, consegue isso. No pelo poder paralisador da histria, mas pela
diversidade simultnea de seus agoras. No pelo caminho em linha
reta, mas pelo registro de seus desvios e fragmentos. Tentativa de
fazer o possvel, uma vez que o impossvel responsabilidade do som.
 12 - O desafio da facilidade
Folha de So Paulo, 11/11/87

Quando Arrigo Barnab surgiu com o LP Clara Crocodilo, em 80,

ele se dizia preocupado em dar prosseguimento linha evolutiva da
cano popular, que vinha da Tropiclia. Dava pra entender isso em
um sentido determinado: o da aproximao do erudito com o popular.
Realmente essa fuso se radicalizava em seu trabalho. Compassos
irregulares transformados em ritmos danantes. Atonalismo em
msica pop. Pound e Batman.
Mas a Tropiclia apontava para registros mltiplos. Explorava
diversas maneiras de empurrar os limites at onde a cano podia ir.
"No pulso esquerdo o bang bang/...Mas meu corao balana um
samba de tamborim". No a toa que o Tropicalismo no se limitou
ocorrncia musical, manifestando-se em outras linguagens e
adquirindo a proporo de movimento. J Clara Crocodilo apontava
uma direo bastante definida, para onde apenas um dos gomos do
leque Tropiclia podia ser lanado. Em outro gomo, por exemplo,
estavam os primeiros LPs de Walter Franco, com procedimentos que
apresentaram um terreno bastante frtil e at hoje pouco cultivado. Em
outro, Jorge Ben, que introduziu radicalmente o verso livre e no
rimado na cano popular do Brasil. E os trabalhos posteriores de
Caetano e Gil. E outros. A partir da Tropiclia, a diversidade se
instituiu como uma realidade cultural. Diversidade de gneros, cores e
maneiras de tratar a questo da novidade/redundncia na msica
popular. Assim, o trabalho de Arrigo me parecia limitado para abarcar
a continuidade de uma tradio.
Muito desse impasse busca resolues agora, em seu terceiro LP,
Suspeito. Nele, Arrigo procura novos caminhos, abrindo
possibilidades para alm de um modelo que j dominava, e que tinha o
risco de se repetir. Com essa busca ele estabelece tambm um dilogo
mais essencial com a tradio tropicalista. Como no lembrar de
Rogrio Duprat, nos grandiloqentes acordes que abrem o disco,
soando como a trilha de um filme de fico cientfica? No
identificado.
 Suspeito abre com xtase. De cara, arranjo, melodia e letra
parecem o hino de uma esquadrilha intergalctica, referindo-se a
batalhas espaciais: "Voar / Nessa guerra voraz / Viver, morrer / Lutar /
No encontro fatal / Vencer, vencer...". Apenas a partir do stimo verso
notamos que se trata de uma batalha amorosa: "Conquistar voc".
Ento mesclam-se os dois universos semnticos da conquista
espacial e da conquista amorosa: "Em nuvens de beijos...". O canto se
torna declamado, encerrando com versos que parecem uma resposta
ao Ultraje a Rigor: "Mulheres, bah! / No gosto de mulheres! / Eu
gosto de voc / S de voc".
Nas msicas que se seguem e compem o lado A, Arrigo canta
ineditamente limpo. Melodias tonais, canes de amor. Mas o mais
comum ao ouvido comum soa incomum em Suspeito (armadilha que o
prprio ttulo sugere). Parece que a todo momento uma ao
distanciadora o impermeabiliza contra as lgrimas fceis. O que
ocorre na verdade o uso de um procedimento caro Tropiclia (e
bebido por ela na fonte clara da Antropofagia de Oswald de Andrade):
a pardia. atravs da pardia que Arrigo contamina de estranheza a
banalidade.
Mas no temos aqui uma pardia crtica, irnica, assptica em
relao ao objeto parodiado. Parece que, ao mesmo tempo em que
parodia, Arrigo procura tambm proximidade, explorando o
envolvimento sincero que aquela forma permite. Estaria assim mais
prximo de Caetano em Saudosismo, do que do Lngua de Trapo.
A pardia que apenas negativiza ironicamente seu objeto no se
potencializa como a que alcana envolvimento, positivando aquilo que
parodia assim como a si mesma. Essa positividade se reflete tambm
nas letras, onde a primeira pessoa se coloca sempre como um sujeito
potente: "Meu corpo quente / Quero me dar a voc / Tente / Tente /
Tente" (em Amor Perverso); "Mas mesmo tentando no conseguir /
No me desejar" (em Suspeito); "Quero ser paraso e inferno" (em A
Serpente).
Mas no h resposta fcil pergunta: "Pardia de qu?". Com
sutileza, Arrigo parece fazer uma pardia de sugestes, que aponta
simultaneamente para vrias referncias. Assim, passeia por uma
cano de amor que parece hino ou trilha de um seriado espacial, com
citao de Maiakvski (em xtase); por uma interpretao que varia
entre a empostao e a gagueira, e um coro que aponta para velhos i-
i-is (em Amor Perverso); por uma balada romntica que remete
quelas coisas dos Mutantes (em Suspeito); por um dixie que lembra
em momentos trilha de um desenho animado de Walt Disney (Mr.
Walker e a Garota Fantasma).
Mas o lado A desse disco, de msicas aparentemente mais fceis,
soa mais spero em meus ouvidos que o saboroso lado B, onde a
criao se desparodia, se autentica, e as experincias se mostram
despidas: as diferentes entonaes e tempos para cada verso do genial
rap O Dedo de Deus (com Mario Manga); a diviso quase silbica do
refro e das terminaes de estrofes em So Cool (com Carlos Renn);
o arranjo de J deu pra sentir (de Itamar Assumpo), que contrape
duas leituras diferentes da msica uma orquestral (mais harmnica)
e outra de banda (mais rtmica) para as interpretaes respectivas
do prprio Arrigo e de Itamar Assumpo; a vinheta final que recupera
um trecho de Suspeito, para dirigi-lo metalingisticamente ao ouvinte,
com um desprezo machadiano (do prefcio de Brs Cubas): "Tiau,
trouxa!".
Desse lado ainda h Diabo no Corpo a faixa que mais lembra o
velho Arrigo, com aqueles naipes de metais e o canto sujo, entre
entoado e berrado. E Uga Uga, que traz um texto anexo explicando:
Como surgiu o Uga Uga. Nele, conta-se que a idia da msica surgiu
de uma matria de jornal de 79, sobre dois homens que haviam sido
presos por uma tribo de verdadeiras bacantes amaznicas; um dos
quais declarava que se a dana delas chegasse s cidades, os homens
estariam perdidos, "pois as mulheres iriam mandar em tudo". Como
no notar aqui o olho de Arrigo voltado para o Matriarcado de
Pindorama que Oswald sonhou?
A diversidade de gneros e tratamentos para cada msica nesse
Suspeito parece um desafio novo para Arrigo. Evoluo ou mudana
de lente? De qualquer forma, ele parece ter compreendido que a
novidade tem muitas faces, e que algumas podem ser fceis.
 13 - Fatalidade
catlogo da mostra Jos Agrippino de Paula,
MIS e Galeria Fotptica, So Paulo, 1988

Qualquer ato tem fatalidade. Pr a cabea na gola do casaco e

trepar com a Merlin Monroe. Os livros de Jos Agrippino de Paula me
causam a impresso de que a literatura pode realmente ensinar algo
vida. Talvez pela sua prosa quase poesia, mas nem tanto pelo absurdo
apresentado com naturalidade. Um pouco pela desestruturao do
tempo cronolgico, mas no s pela interseco do mtico com o
cotidiano, ou pelo que h de infantil e onrico em sua maneira de
formular linguagem. O que mais me marcou ali foi o fato de que
qualquer ato fatal. Parir e guerrear, sentir cimes e tomar caf,
conversar e caminhar se equivalem ali, porque qualquer ato . Ali
(fatalidade sinttica) e na vida, como deve ser.
 14 - Sentidos em todos os sentidos
jornal Nexo, junho de 1988

Para quem faz rock nos anos 80, est acabando esse papo de vestir
uma cano com a roupa do arranjo. Cada vez mais, o som que se toca
pertence ao canto que se canta. A estrutura "cano" foi abalada por
uma maior proximidade entre criao e execuo. Em diversas
bandas, as msicas so feitas em cima de um som que j est sendo
tocado. J no se diz "vamos interpretar uma msica", mas sim
"vamos fazer um som".
A crise da cano tem diferentes sintomas. A incorporao do
berro e da fala ao canto; o estabelecimento de novas relaes entre
melodia e harmonia; o reprocessamento e colagem de sons j
gravados; os rudos, sujeira, microfonias; as novas concepes de
mixagem, onde o canto nem sempre posto em primeiro plano,
tornando-se, em alguns casos, apenas parcialmente compreensvel; a
prpria mesa de mixagem passando a ser usada quase como um
instrumento a ser tocado. Tudo isso altera a concepo de uma letra
entoada por uma melodia, sustentada por uma cama rtmica-
harmnica. O sentido das letras depende cada vez mais do contexto
sonoro.
Essa totalidade que o rock vem impondo, entre o que se
consideraria "cano" e "acompanhamento", se amplifica na relao
entre o som e as manifestaes que o cercam. O rock (considerado no
sentido mais amplo do termo) no msica para ser apenas ouvida.
msica associada a dana, cena, atitude, performance, comportamento.
Hendrix punha fogo na guitarra. Esse fogo est l, no vinil.
Em uma das peas de Home of the Brave, Laurie Anderson
instalou terminais de bateria eletrnica em diversas partes do corpo
(calcanhares, joelhos, pulsos, cotovelos). Ao danar, tocava esses
pontos e produzia, com a prpria dana, o som que a fazia danar.
Laurie Anderson inserindo no universo pop um procedimento
cageano.
Essa soma de linguagens no nos estranha. A msica, aqui, est
apenas cumprindo sua adequao a uma poca em que os laos entre
os sentidos esto sendo reatados.
Estranho paradoxo: A mesma era das especializaes, que
radicalizou as divisrias na produo, gerou, no campo das artes, a
interao simultnea de cdigos. Surgiram o cinema, a TV, a arte
ambiental, os happenings e performances, ready-mades, poemas-
objeto, holografias. Na msica pop, surgiram os clips. Nos estudos de
linguagem, a semitica. Simultaneidade de sentidos. Assobiar
chupando cana.
O rock, assim como as manifestaes artsticas que efetivam a
interao de cdigos, parece nos remeter, dentro do mundo
tecnologizado, a um estado mais primitivo. Como nas tribos, onde a
msica, associada dana, cumpre sempre uma funo vital
religiosa, curativa, guerreira, de iniciao ou para chamar chuva.
Essa inocncia j foi perdida (o tempo do homem criou a msica
para ser ouvida, as artes plsticas para serem vistas, a arte para
representar a vida). Mas temos outras.
Hendrix punha fogo na guitarra.
Esse fogo est solto.
 15 - Sentidos simultneos
Folha de So Paulo, 28/04/89

Augusto de Campos est dizendo cada vez mais com cada vez
menos. Essa a notcia. Para quem est por fora.
Digo isso sob o impacto do poema que estampa a capa do seu
margem da margem, recm-lanado pela Cia. das Letras. Quem est
por fora no precisa comprar o livro. Basta ir at a livraria e mov-lo
em diversas inclinaes. A verso hologrfica d ao poema
profundidade e multiplicidade de cores, o que refora sua condio
natural, onde diversas leituras possveis ocorrem simultaneamente na
mesma estrutura.
Alm do fato quase indito de termos uma holografia na capa de
um livro (s precedido, que eu saiba, pela revista Super Interessante
um coquetel de curiosidades cientficas, que aplicou o holograma
de um cavalo-marinho na capa de um de seus nmeros, ano passado),
h o fato inusual de se ilustrar a capa com um poema. Ironicamente,
muita gente ainda compra livros pela capa. "No se vende".
A condensao de sentidos chega ao mximo, nesse poema de trs
enunciados (no me vendo / no se venda / no se vende), ao mesmo
tempo aglutinados pela eliminao dos espaos entre as palavras e
fragmentados pelos cortes delas entre as linhas.
 Com apenas 3 letras variantes ("m" pelo "s", transformando o
pronome "me" em "se", e "o" pelo "a" e pelo "e", sucessivamente,
transformando o verbo) em 3 enunciados de 10 letras, obtemos uma
complexa estrutura onde 3 pessoas verbais (singular) e 3 sentidos (a
princpio) se intrincam em diversas possibilidades de leituras. O 2o e o
3o enunciados trocam a 2a pela 3a pessoa conforme o verbo
considerado (vender ou vendar). No 1o enunciado as duas leituras
coincidem na 1a pessoa, mas acrescenta-se o gerndio de "ver".
Apenas com o verbo "vender" temos as trs pessoas apresentadas na
ordem respectiva (1a, 2a e 3a). Talvez por isso se capte mais
diretamente esse sentido, ficando os outros a serem descobertos numa
segunda mirada. Assim, vrias opes proporcionam diferentes
possibilidades de leitura. H tambm leituras em profundidade, como
por exemplo (pegando o 1o enunciado): "no me vendo (ver), no me
vendo (vendar) e no me vendo (vender)". Na realidade so leituras
simultneas. Sintagmas embutidos no mesmo enunciado. Como
aquelas bonecas russas de madeira, umas dentro das outras.
Todos esses sentidos parecem se completar numa mesma reflexo,
de clareza arrebatadora, onde no se ver corresponde (ao preencher o
mesmo espao sinttico) a ver (no se vendar). Ver com olhos limpos,
sem o obstculo-eu intermediando a relao. Essa anttese encontra
sua sntese na manuteno de uma integridade no se vender.
Pensando o poema em seu aspecto metalingstico, notamos a
coerncia de suas colocaes em relao postura crtica que Augusto
e a poesia concreta vm assumindo h tempos: a negao da poesia
confessional, que se coloca como expresso de um "eu", pela
afirmao da poesia enquanto expresso da linguagem (no se ver); o
"ver com olhos livres" de Oswald (no se vendar); a defesa da poesia
difcil, da tradio de radicalidade, contra o consumismo fcil (no se
vender).
Nesse sentido, o poema se integra adequadamente ao ttulo do
livro ( margem da margem), num contexto onde muita poesia
diluda, de cunho confessional, comercializada sob a gide da
marginalidade.
H dois tipos diferentes de ambigidade em poesia. Um se refere
abertura do discurso como um todo, em relao s diversas
interpretaes cabveis ao receptor. Outro, que vemos aqui, o uso de
uma ambigidade do prprio cdigo (palavras homnimas),
atribuindo-lhe sentido potico; motivando uma coincidncia arbitrria.
claro que esse segundo tipo lida de uma maneira mais estrutural
com a lngua. Em vez de trabalhar apenas a horizontalidade (extenso
sinttica) e verticalidade (dimenso metafrica), Augusto passa a
trabalhar a profundidade; a tridimensionalidade da linguagem.
Temos exemplos desse procedimento pincelados na poesia de
todos os tempos, mas quase sempre como momentos de tenso dentro
de um contexto maior, como Gregrio de Mattos, na primeira estrofe
do soneto Aos mesmos sentimentos "Corrente, que do peito
destilada, / Sois por dous olhos despedida; / E por carmim correndo
dividida; / Deixai o ser, levais a cor mudada". Temos aqui a tenso
presente na palavra que abre o poema ("corrente"), com os sentidos
opostos de prender e jorrar conjugados. A ambigidade do homnimo
aponta um conflito, que parece referido, nos versos seguintes, em
expresses como "correndo dividida" e "cor mudada".
Mais recentemente, temos exemplos em que a simultaneidade de
leituras alcanada no poema todo, como Dcio Pignatari em
Contribuio a um alfabeto duplo (1968):

onde dois textos so obtidos atravs do uso de palavras

paronomsticas, com a fuso tipolgica das variaes.
Temos tambm esse poema de Walter Franco, publicado na revista
Artria, n 2 (1976):
o
ab
surdo no
h
ouve
onde a espacializao permite que, no mesmo espao sinttico da
bvia frase "o surdo no ouve", se superponha uma espcie de
comentrio desta ("o absurdo no houve"), levando a obviedade a tal
extremo que alcana a estranheza.
Mas nesses dois poemas, foram necessrias alteraes tipogrficas
e espaciais para se criar a simultaneidade dentro do mesmo sintagma.
No de Augusto, temos as trs leituras num estgio anterior, pela
coincidncia dos verbos homnimos nessas conjugaes. A
manipulao do autor parece menos explcita. E os recursos
tipogrficos, espaciais e hologrficos so usados para expandir ainda
mais essa profundidade paradigmtica que os enunciados em si j
apresentam.
Com exceo do incio e fim do poema, nenhum "verso" comea
ou termina no princpio ou fim de uma palavra. Sempre passando,
fragmentando-as em locais diferentes, num fluxo ininterrupto, sem
pausas.
Augusto apresenta aqui um procedimento que vem usando em
alguns de seus poemas, como o quasar (75), memos (76), afazer (82),
poesia (88). O mesmo nmero de dgitos em cada linha, a formao de
uma figura geomtrica uma regra arbitrria que gera sugestes de
sentidos imprevistos, sujeitos ao acaso. Os cortes em pontos diferentes
das palavras, amalgamadas pela eliminao dos espaos entre elas, nos
sugerem, ludicamente, diversas leituras outras, que piscam,
subliminares, passagem dos olhos. Algumas podem ser mais
pertinentes que outras, ou mais previstas. O que importa a maneira
como um procedimento de rigor matemtico gera mltiplos sentidos
livres, sugeridos, no estticos.
Assim, entre outras palavras ou partes de palavras, temos (para
ficar s no sentido horizontal - esq. p/ dir.): "end" (2a e 5a linhas),
"seven" (3a linha), "even" (5a linha); o plural de "no" (4a 1.); "ano"
(4a 1.), a sugesto dos pronomes "meu" (1a 1.), "seu" (3a I.) e "eu" (5a
1.), pela semelhana, no tipo escolhido, entre o "v" e o "u". Relevantes
ou no nos sentidos previstos do poema, os signos eclodem.
Ainda dentro desse esprito ldico que o poema sugere, podemos
inserir pequenas alteraes para obter outras leituras relevantes. Por
exemplo: cambiando a letra "e" por um "o" na 1a linha e incluindo um
acento no segundo "e" da 3a, obtemos: "no movendo no se v", ou:
"no movendo no se v nda" ("nda" abreviao de "nada"), indo
at o incio da 4a linha. Mera manipulao arbitrria, mas no
deixamos de obter um texto que aponta para a crise do sentido
estanque, unvoco. Talvez uma das chaves para a compreenso do
poema, cuja verso hologrfica tambm nos conduz ao movimento
fsico do objeto.
Aplicando, por coincidncia, uma direo de leitura semelhante
que Augusto prope a Roberto Schwarz, em seu ps-tudo (o artigo
est no livro) do incio do poema, descendo verticalmente da
ltima letra da palavra "no", at a 3a linha, e prosseguindo na
horizontal temos ainda outra leitura, pertinente ao sentido geral do
poema: "No deven". Esse anagrama ("devem" inverso de slabas
e contraste semntico com "vende") amplia as possibilidades de
leitura, apresentando tambm uma ambigidade, relativa a "dvida" ou
a "dever".
Num vo ainda mais distante, podemos ler, na ltima linha, por
associao paronomsticas, uma outra dica possvel, coerente com o
esprito desse margem da margem: "invente".
 16 - Olhar do artista
convite da exposio Olhar do Artista, MAC, So Paulo, agosto de 1989

Quando o MAC me convidou para organizar essa mostra a partir

do vasto material de seu acervo, meu desejo inicial foi o de selecionar
no obras acabadas, mas esboos. Queria uma exposio que fosse
marcada pelo signo da precariedade. Rascunhos, exerccios, anotaes
rpidas, presena viva do acaso, indefinio de registro especfico.
Obras em que o processo de criao mais aparente, ou quando esse
processo se torna o prprio objeto esttico. O processo, o projeto, o
projtil como os cadernos de anotaes de Beuys. Minhas escolhas
tomaram antes essa direo, do que a de um rigor crtico que pudesse
eleger um paideuma (injustificvel diante das limitaes de meu
repertrio), ou do que a conjuno de diferenas justificada apenas por
um sentido de gosto pessoal.
A rarefao das cores, a ausncia de telas, o predomnio de
trabalhos em papel, a busca pelo vazio so algumas marcas dessa
exposio; sintomas desse rastreamento por no-obras, ou quase-
obras. Nem todos os trabalhos escolhidos se enquadram inteiramente
nesse conceito. Mas de uma maneira ou de outra o tangenciam.
Quando a simplicidade sinnimo de sinteticidade como nas
formas de Arp; ou nos cortes de Fontana, onde o gesto destruidor
constri com uma limpeza admirvel. A escassez de elementos,
convergindo para o branco do papel como nos traos de Mira
Schendel (representada tambm com sua srie em letraset, onde
respiram lacnicas pontuaes), ou na geometria irregular das
pinceladas orgnicas de Amilcar de Castro. A ao do acaso nos
rasgos e sobreposies da colagem de Schwitters, onde o verbal
tambm atua Duke Size.
A precariedade tambm uma precariedade de registro. Poemas de
Mira? Partituras musicais de Berard? Escritura de Bissier? Trabalhos
inclassificveis enquanto gnero. Cdigos que se resvalam. Kandinsky
e Miro com seus universos icnicos. O olho que olha, o olho que
ouve, o olho que l.
E tambm o olho que compreende com a pele. Flavio de Carvalho,
precursor da performance; da obra fora da obra, contaminada de vida;
do uso do corpo e do comportamento como objetos artsticos. Com a
srie Minha me morrendo, onde o desenho est mais prximo que
nunca da experincia. Traos rpidos para retratar as rugas. Rabiscos
vivos registrando o momento radical da morte. Nesse sentido, tambm
no poderia faltar Hlio Oiticica, que desertou da pintura para a
construo de seus ambientes, blides, parangols. Os trabalhos de
Hlio pertencentes ao acervo do MAC so dois metaesquemas, que
precedem essa produo mais radical, mas representam etapa
importante de sua trajetria.
Finalmente, no resisti tentao de confeccionar um ideograma
espacial, associando, por oposio, a escultura do futurista italiano
Boccioni (Desenvolvimento de uma garrafa no espao) de Calder
(cujas formas dialogam com as de Arp e Miro). O peso e a leveza. A
escultura de Boccioni depositada no solo com sua base larga e a
sinuosidade area de Calder. A cor densa do bronze de Boccioni, com
seus vincos brutos, ante o amarelo, preto, vermelho e branco pintados
nas finas chapas do mbile de Calder. O olho ttil.
 17 - Big Bang
release para o disco Big Bang, dos Paralamas, 1989

Eu queria dizer a eles que sempre acompanhei de longe perto os

discos no carro casa rdio tev shows e onde eu ouvia meu p do
ouvido sintonia com o resto de meus ps.

Ento seu novo bang j estava esperado com a mesma saudades do

futuro que sinto de tudo o que me nutre de impulsos.

Big Bang.

Tirado do quadrinho de uma histria em quadrinhos, do beijo de

um tiro, do motivo nenhum da pura sonoridade onomatopaica ao
motivo dos motivos que a origem de tudo.

Que novas velhas significaes pode ter a palavra plvora?

Novos pontos de interrogao.

Se a poesia instaura uma intimidade mais estreita entre sentido e

sonoridade, entre o olho que ouve e o ouvido que v na cano
popular essa interao se amplifica com a vibrao que senso e som
reproduzem no corpo. Se por um lado isso faz dela um objeto mais
complexo (no sentido de um maior nmero de cdigos interagindo),
por outro tem-se acesso a vias de compreenso mais primrias o
p, a pele, os pelos.
 Os Paralamas sempre trataram bem a questo da complexidade/
simplicidade que envolve a insero do corpo no composto sonoro.
Bang Bang: tragdia pra danar.

A possibilidade da festa, da leveza e alegria do riff de Perplexo,

ante as adversidades enumeradas na letra.

O p que dana decodifica melhor o recado.

E isso no privilgio do rock, do samba, bossa ou reggae. No

universo das diferenas, eles no vieram para explicar nem para
confundir, mas para deixar ver o quanto o trnsito j faz parte do
prprio veculo. As misturas rtmicas (frica Londres Caribe Bahia
Mangueira Kingston) se do com uma naturalidade orgnica. Os
contrastes j no so meta, mas matria-prima.

Da a melodia de i i, com aqueles velhos vocais na lambada

Esquea o que te disseram sobre o amor, ou a citao dos Beatles
embutida na introduo da bossa Nebulosa do amor, a bateria quase
marcial do humorado reggae-desafio Rabicho do cachorro rabugento;
ou o samba-moda de viola Se voc me quer, onde Herbert canta
falando, mas na mesma diviso das slabas o instrumental apresenta a
melodia que se esperaria ouvir no canto, intencionalmente falado.

Entre a bossa e a roa.

E impressionante o quanto caracterstico o som que os trs vm

sofisticando com o resto da banda a cada disco, por mais gneros
musicais que eles percorram. Inconfundvel aos primeiros compassos
de cada faixa.
 Assim tambm com as letras Por mais registros, tons, temticas
diferentes que passem na tela de Big Bang, h elos entre versos, dicas
que se amarram entre as msicas, parecendo apontar sempre para uma
cultura de resistncia, da potncia individual diante do mundo, da
"arte de viver da f": "Quero entender tudo o que eu posso e o que eu
no posso", "Eu vou lutar/ Eu sou Maguila, no sou Tyson", "Eu me
viro e digo no", "Afinal respiro por meus prprios meios", "Ainda sei
me virar".

E h Lanterna dos Afogados, onde a superfcie e profundidade que

percorrem todo o Big Bang ganham sntese, com a dubiedade que o
verso "Eu t na Lanterna dos Afogados" prope, entre estado de
esprito e localizao espacial. Poderia significar literalmente "eu t na
fossa" (uma fossa paradoxal, com a positividade do signo "lanterna"
direcionando a dor para aquela luz acesa que ele canta em L em
algum lugar), porque isso que a melodia est dizendo; mas ao
mesmo tempo indica apenas o lugar onde um encontro foi marcado,
"v se no vai demorar", e tal toda a profundidade se desfaz no
instante em que se ergue.

Entre a fossa e a troa.

Banalidade pra pensar: "Pode ser exatamente o que eu digo/ E

tambm pode no".

Profundidade pra danar: "O que tudo isso diante da plvora?/

(Dessa paixo que se renova)".

Novos pontos de interrogao.

 18 - Marcianos
jornal Nicolau, n" 30, Curitiba, fevereiro de 1990

Eu pedi um caf e perguntei moa que servia no balco se ela

acreditava em discos voadores. A moa disse que no. Eu desdobrei o
jornal que dizia que um objeto no identificado tinha seguido um
avio durante duas horas, sendo visto por todos os passageiros, menos
por um cardeal e pelo padre que acompanhava o cardeal pois eles se
recusaram a olhar. Eu perguntei moa o que ela pensava daquilo. O
jornal mostrava um desenho do objeto feito pelo comandante do
avio. A moa disse que devia ser um cometa. Eu perguntei se ela
nunca tinha visto um marciano na vida dela. Disse que no e eu disse
que ela estava olhando pra um naquele momento. Eu sa do bar com o
meu jornal e um policial me perguntou aonde eu ia. Que eu ia pra
casa, ele viu nos meus olhos e na minha roupa que eu mentia mas me
deixou ir. Enquanto eu falava com o policial um tipo alto e magro ria,
junto com seu companheiro um pouco mais baixo de cabelos
encaracolados. Eles riam de mim, me olhando sentados no balco e
cochichando um com o outro porque eu tremia ao falar com o policial.
Quando eu estava liberado eu voltei ao bar e pedi outro caf,
encarando os dois caras que continuavam a rir. Eu disse para o mais
alto: Vocs esto sempre juntos, hem? E ele respondeu que sim, tipo
umas trinta vezes por noite.
 19 - Chuva

convite da exposio Chuva, de Fernando Zarif,

Galeria Millan, So Paulo, novembro de 1990

"A ordem inferior um espelho da ordem superior; as formas da

terra correspondem s formas do cu; as manchas da pele so um
mapa das incorruptveis constelaes; Judas reflete, de algum modo,
Jesus."

J. L. Borges, em Trs Verses de Judas

Rostos em nuvens crianas jovens adultos velhos desde sempre

tiveram a mania de ficar vendo como um cinema.
Esse exerccio, que parece refletir s avessas a tenso entre
figurativo e abstrato, constitui uma educao do olho no espao/
tempo: formas que se transformam a cada instante, gerando outras que
iro se desfazer em outras at que chova.
Os desenhos da primeira sala da exposio Chuva, de Fernando
Zarif, no se parecem com nuvens.
O que h de comum entre eles e as nuvens no a representao
delas, mas a descoberta de um processo comum de gnese das figuras,
a partir de matria amorfa.
Os desenhos de Zarif se parecem com nuvens no que eles tm de
precrio enquanto suportes de rostos mos barbas orelhas corpos
animais objetos inusitados.
A ironia de seu gesto est em lograr uma associao entre
o acaso/vento que forma e deforma as nuvens e o que move a mo que
pinta o papel.
O que o olho cria/capta de uma nuvem que no seja nuvem parece
corresponder a fragmentos de inconsciente que emergem at a
conscincia.
As nuvens de Zarif parecem forjar a formao de uma conscincia
da cultura, onde vrias referncias (Zeus, touro, Salom e os
encolhedores de cabeas, Shaman e o beb-nuvem, Tristam Shandy,
Apoio, o Dervixe, Toscanini, Dostoivski, Judas, Van Gogh, a me de
Flavio de Carvalho etc.) convivem, estabelecendo interseces entre o
sacro e o profano, o mito e o cotidiano, o arqutipo e o moderno.
Quando as nuvens deixam de ser nuvens, a linguagem do olho
substituda pelo contato fsico: passa-se para a sala seguinte da
exposio por um corredor ao lado de um jardim, onde chove
constantemente.
Chuva a nica forma do cu tocar a terra.
Na segunda sala, Zarif expe mapas impressos, de vrias pocas e
lugares diferentes, sobre as formas dos quais desenhou rostos, rugas,
corpos, ps, Fernando Pessoa ante o primeiro poema de Mensagem, o
dedo de Deus tocando o de Ado.
Fica a questo: As figuras humanas desenhadas sobre os mapas
foram descobertas (como a gravidade, a Amrica, a rotao da Terra)
ou inventadas (como a lmpada, o avio, a mquina de fazer pipocas)?
"Criar no tarefa do artista. Sua tarefa mudar o valor das
coisas" (Yoko Ono, citada por Hlio Oiticica na Navilouca).
As nuvens de Zarif so da mesma matria que as figuras vistas
nelas: desenhadas.
Ele poderia desenhar sobre fotos de nuvens.
Mas o cu o cu.
J os mapas da segunda sala so objetos do mundo transformados.
Do mundo e para retratar o mundo.

Com suas duas salas separadas pela passagem da chuva, Zarif

compe um poema ambiental onde a relao entre cu e terra deixa de
ser vertical e simultnea e passa a ser horizontal e seqencial.
Parbola da equao de Hermes Trismegistro: "O que est embaixo
como o que est no alto".
No cartaz, nuvens pintadas cobrem exatamente as formas de todos
os continentes e ilhas de um mapa-mndi, deixando apenas os oceanos
descobertos.
Um olhar mais atento nota que os nomes desses oceanos foram
impressos invertidos.
Fazer o que faz sentido: Chuva em todas as terras.
Nenhuma chuva no mar.
Para no chover no molhado.
Para provar de uma vez por todas que um poema pode ser feito
sem palavras.
 20 - Derme/verme
Folha de So Paulo, 2/01/91

Na Folha de 28/12/90, em artigo intitulado Produo de Augusto

se destaca, o colaborador deste jornal Rgis Bonvicino fez algumas
rpidas e rasteiras observaes a respeito de meu trabalho
derme/verme, includo na exposio de poesia visual Transfutur
(atualmente em Kassel), contrapondo-o ao Profilograma
Pound/Maiakvski, de Augusto de Campos:
"...o pictograma [de Augusto] de uma beleza plstica econmica
e tensa. J no se pode dizer o mesmo, por exemplo, do trabalho
derme/verme, do bom tit Arnaldo Antunes: a lacerao e grafitao
das palavras derme e verme so feitas de modo muito semelhante ao
modo do morto Edgard Braga. Antunes tem trabalhos melhores que
esse. E isso faz pensar que o que se convencionou chamar de 'poesia
visual' sofre dos mesmos problemas da dita poesia ela mesma. Para
cada Joo Cabral h um Carlos Nejar etc."
 Que a produo de Augusto se destaca certo. Augusto
decididamente um inventor, falando poundianamente (e, felizmente,
"no responsvel pela recepo de seu trabalho", ficando sujeito s
prolas de nonsense com que Bonvicino o enfeita, como: "Para alm
de formas e contedos...", ou: "...uma preciso, uma tenso e uma
poeticidade que o fazem transcender o momento em que foi criado e
seus prprios propsitos"). Como tal, seu trabalho suscita antes
nutrio e motivao do que "cria problemas para aqueles que desejam
operar nessa rea", como coloca Rgis.
A comparao de meu trabalho especificamente com o de Augusto
que me parece, a princpio, gratuita e despropositada, ao se comentar
uma exposio com tantos colaboradores. Comparao que Bonvicino
faz questo de transferir para o campo da poesia verbal, na parte mais
sarcstica de sua provocao: "Para cada Joo Cabral h um Carlos
Nejar etc. No se est querendo dizer que Antunes um Nejar (...)".
Se no se est querendo dizer o que se est dizendo, ento por que se
diz?
uma pena que as afirmaes de Rgis sobre a falta de qualidade
de meu derme/verme no se sustentem em qualquer outra
fundamentao crtica, que no seja o fato de eu, por critrios to
parciais quanto velados, "ter trabalhos melhores que esse", ou da
semelhana com o Braga. Mesmo sendo um pouco constrangedor
comentar meu prprio trabalho, isso se faz necessrio aqui, dada a
leviandade com que este foi julgado pelo crtico.
Talvez Rgis tenha ficado apenas no aspecto verbal de meu poema
(a paronomsia derme/verme), sem notar que a palavra "derme"
repetida diversas vezes em formas diferentes de grafia manual,
enquanto a palavra "verme" ocorre apenas uma vez, montada a partir
de uma tipologia antiga, com sinais de deteriorao contraste que
transfere a questo fisiolgica da decomposio do corpo humano
aps a morte para a questo da linguagem em relao aos seus meios
de produo e reproduo.
Talvez Bonvicino no tenha nem reparado que o M da palavra
"derme" o carimbo do M da palma de minha mo ampliado, e que
essa letra no aparece na palavra "verme", o que, alm de significar
enquanto ausncia, possibilita tambm a leitura do infinitivo "ver" e
da conjuno "e".
Onde Bonvicino viu apenas lacerao e grafitao, num contnuo
amorfo, havia ainda a tenso entre as linhas contnuas digitais da mo
em "derme" e os pontos sinais de deteriorao, como reticncias
em torno de "verme".
"Ver e..."
No me importa que a falta de sensibilidade para a poesia visual
(que Rgis se arriscou a fazer primariamente em seus primeiros livros
e depois abandonou) ou a pressa da imprensa, que tantas vezes parece
contar com o perdo para a inconseqncia, passem por cima dessas
sutilezas (essenciais para a compreenso do poema). O fato a no se
deixar passar (e apenas por isso que me dou a esse trabalho de
resposta) que o crtico, conhecendo meu trabalho, parece negar-me a
condio de poeta, indiretamente, ao afirmar: "Seu trabalho [o de
Augusto] diferencia-se dos demais por ser ele realmente um poeta" e,
em outro momento: "Por detrs de um poeta visual precisa haver um
poeta".
Deveria eu ento me portar apenas como um "bom tit" (como ele
se refere ironicamente a mim dando a entender que, felizmente,
no fao parte de suas Ms Companhias), sem ameaar me adentrar
no campo minado da poesia.
Mas, de qualquer forma, Rgis acha meu trabalho muito parecido
com o do "morto Edgard Braga". Acontece que o Edgard Braga vivo
viu meu trabalho com muito interesse, a ponto de fazer uma generosa
apresentao para o cartaz da exposio Caligrafias, realizada por
mim e por Go, em 1981 apresentao que Bonvicino incluiu no
volume Desbragada, por ele organizado.
Edgard Braga foi o primeiro poeta brasileiro a trabalhar com
manuscritura onde, no contexto da poesia concreta, as
experimentaes visuais estavam sendo realizadas muito mais no
terreno tipolgico. Se Braga foi pioneiro nesse sentido, no h como
no se remeter a ele. Poetas que hoje trabalham com essa dimenso da
escritura, como Walter Silveira, Tadeu Jungle, Go, e at mesmo Dcio
Pignatari psicografando Oswald de Andrade, devem esse tributo a ele.
Eu prprio j citei o vivo Braga em diversas entrevistas,
reconhecendo seu trabalho (assim como os de Augusto, Haroldo,
Dcio) como precursor do que fao e do que se faz nesse campo da
poesia visual manuscrita.
O artigo de Bonvicino, ao dizer que "por detrs de um poeta visual
precisa haver um poeta", pressupe que a poesia visual seja uma
decorrncia segunda da "verdadeira" poesia a verbal. Nesse ponto
transparece mais claramente sua relao dificultosa com esse registro.
Se Rgis resolveu o impasse para si mesmo passando a produzir
apenas poesia verbal (quase sempre de alta definio e competncia,
diga-se aqui), a dita poesia visual, depois da poesia concreta,
continuou tendo seu terreno frtil muito bem semeado por poetas
como Lenora de Barros (autora da capa do ltimo livro de Rgis), que
ele cita elogiosamente com razo, e Omar Khouri, Paulo Miranda,
Walter Silveira e Tadeu Jungle, que vm h anos realizando um
trabalho de alta tenso e que, tambm includos na mostra, so
omitidos ostensivamente no artigo.
Conheo Rgis Bonvicino. J fui inclusive citado por ele nessa
Folha como um dos poetas atuais cujo trabalho ele respeita. Se no
entendo o despropsito da agresso, ao mesmo tempo sei a carga de
conscincia que Rgis coloca em cada pingo de i que publica na
imprensa. Por isso resolvi fazer vista fina a seus porns, e consertar
esse telhado.
 21 - Riquezas so diferenas
Folha de So Paulo, 07/01/92

Muita estupidez e preconceito se tm lido nas pginas dos jornais,

seja na opinio dos prprios jornalistas, seja na declarao de pessoas
do meio artstico musical, tendo por objeto a cor da pele de Michael
Jackson.
No quero falar aqui da sua msica, que continua exercendo o
caminho natural de sua genialidade; nem do espao poderoso que ela
ocupa no mundo todo. Quero falar da clareza de Michael Jackson.
Mesmo que para isso eu tenha de aceitar a condio da imprensa em
geral, que tomou essa questo como um escudo para no comentar
com o devido respeito seu ltimo disco.
Michael Jackson teve a pele negra. Ficou mulato em Thriller,
clareou mais em Bad e agora aparece completamente branco em
Dangerous. O mal-estar que isso vem causando assustador, nessa
beirada do ano 2000. Que ele "negou a sua raa", "se corrompeu",
"virou um monstro", entre ofensas piores. O pior ataque dessa onda se
leu numa matria assinada por Srgio S Leito, na seo denominada
"Fique por dentro" (?), no Folhateen de 9/12/91, que, alm de
desprezar sem nenhum fundamento Dangerous ("O fundamental em
Michael Jackson j no mais a msica como o era na poca de
Thriller, seu lbum-emblema") e lamentar a mudana de cor enquanto
perda de identidade ("Com sua identidade diluda, falta tambm a
Michael Jackson a legitimidade indispensvel a qualquer astro da
cultura pop"), comea (na manchete) e termina
(na concluso da matria) com uma frase de efeito de uma
agressividade despropositada: "Michael Jackson o eunuco do pop".
Tendo-se em conta a potncia que ele representa, no apenas em seu
som, mas tambm como fenmeno de massas no planeta, tal inverso
s pode ser interpretada como fruto de dio. Parece a indignao de
um membro da Ku Klux Klan defendendo a pureza racial ameaada
por esse branco que no nasceu branco.
Brancos sempre puderam parecer mulatos, bronzear-se ao sol ou
em lmpadas especficas para esse fim, fazer permanente para
endurecer os cabelos. Tudo isso visto com naturalidade e simpatia.
Tatuagem, que uma tcnica predominantemente usada por brancos,
pode. At mesmo aquela caricatura do Al Johnson era vista com graa.
Agora, o negro Michael Jackson entregar seu corpo transcendncia
da barreira racial desperta revolta, reaes de protesto e averso.
O espao da fico permissivo. Todo mundo acha bacana Raul
Seixas haver cantado "Eu prefiro ser essa metamorfose ambulante", ou
haver existido uma banda chamada "Mutantes". H um consenso na
aceitao da promiscuidade racial de Macunama, como trao
caracterstico de nossa identidade antropolgica. Agora, quando
adentramos o campo da vida real as mscaras moralistas, racistas,
preservacionistas da estagnao se mostram, contra a liberdade
individual de se fazer o que quiser da prpria pele.
que Michael Jackson um Macunama ao avesso. Se o anti-
heri de Mrio de Andrade faz de si a parbola da gnese das
diferenas raciais no espao ficcional, Michael Jackson representa, em
carne e osso, a abolio dessas fronteiras. Mas parece que, mais de
cem anos depois, o Brasil ainda no est preparado para aceitar a
Abolio.
Os negros que esto condenando a mutao de Michael Jackson,
insinuando ser ela fruto de inveja de uma suposta condio dos
brancos, acabam na verdade chegando a um veredito semelhante ao do
racismo branco que diz: "Como esse negro se atreve a usar a minha
cor em sua pele?"
Michael Jackson continua cantando com o mesmo swing de
quando tinha a pele preta, e danando cada vez mais lindamente
aquela dana que influenciou milhares de negros no mundo inteiro.
Ele ostenta a pele clara como quem diz "eu posso". E canta: "I'm not
going to spend my life being a color". E faz de seu corpo a prova de
que a questo racial vai muito alm da cor da pele.
O corpo para usar. O corpo para ser usado. Michael Jackson
est colocando seu corpo a servio de um tempo em que a pessoa
valha antes das raas, e o planeta antes das naes. No se trata de
extinguir as diferenas, mas de fundar radicalmente a possibilidade de
trnsito entre elas. A miscigenao que se fez aqui (nesse pas onde
todos somos um pouco mulatos ou mamelucos), diacronicamente,
durante sculos, faz-se sincronicamente nele.
Michael Jackson preto e branco. No fala em nome de uma
raa ou casta, mas encarna em si a diferena. No mais americano
porque do mundo todo ("Protection/for gangs, clubs,/ and nations/
causing grief in/ human relations/ It's a turf war/ On a global scale/ I'd
rather hear both sides/ of the tale", canta em Black or White). O
incmodo est justamente nesse exerccio de liberdade. Ele no
precisa explicar nada. As respostas esto todas na sua cara. Ou
naquelas caras to diferentes se transformando umas nas outras, no
clip de Black or White.
"...Eu me tomo as estrelas e a lua. Eu me tomo o amante e o
amado. Eu me tomo o vencedor e o vencido. Eu me tomo o senhor e o
escravo. Eu me tomo o cantor e a cano. Eu me tomo o conhecedor e
o conhecido... Eu continuo danando... e danando... e danando, at
que haja apenas... a dana" (Michael Jackson, em The Dance).
 22 - Canes
release para o disco Canes, de Pricles Cavalcanti, 1992

Uma cano no uma letra entoada. Uma cano no uma

melodia que diz. Uma cano algo que ocorre entre verbo e som,
sem privilegiar nenhum deles. Ante uma cano de verdade, qualquer
comentrio crtico que separa letra e msica parece pattico. A cano
no um cdigo composto pela juno de dois cdigos primrios, pois
sua origem conjunta anterior a essa diviso. A palavra cantada
antecede a poesia falada ou escrita, a msica instrumental, os frutos
especializados do tempo do homem.
H quase duas dcadas, Pricles Cavalcanti vem nos brindando
com alguns desses monolitos indivisveis, nas vozes de Gal, Caetano,
Miucha, Asdrbal Trouxe o Trombone (com o LP da trilha de A Farra
da Terra, composta por ele), entre outros. Como um moderno
compositor moda antiga, da estirpe de "Herivelto, Caymmi, Sinh,
Assis Valente, Wilson Batista, Noel, Heitor dos Prazeres" (que pouco
gravaram, numa poca em que a diviso de papis entre autor e
intrprete era mais demarcada). Como se desde sempre ele viesse
preparando esse disco, que parece buscar, com clareza e claridade, a
especificidade da cano.
O nome do disco a senha. E o fato de optar por arranjos com
poucos elementos, ao invs de uma massa sonora mais compacta,
adequa-se bem ao seu intento. Pricles soa como se resgatasse o
sentido mais puro, original, primrio desse objeto de voz. No por
recuperao de formas ou procedimentos do passado, mas trabalhando
para a sofisticao dessa linguagem; levando ao limite as
possibilidades de condensao informativa na mensagem cantada.
Talvez o aprimoramento desse projeto tenha nos feito esperar tanto
tempo por esse disco (que, vindo agora, com um conceito to inteiro,
no parece uma reunio de canes feitas em pocas diversas). Talvez
tambm por isso permeie quase todas as faixas uma reflexo sobre a
cano, o cantar, a funo e o poder da msica.
O disco de Pricles abre com Dos Prazeres, das Canes, uma
msica cantada numa primeira pessoa que , ao mesmo tempo, uma
pessoa e a msica a pessoa dele ante a tradio, e a msica popular
brasileira, que passa pela boca de todos aqueles compositores.
Msica para ser algum.
O disco de Pricles encerra com Eassimser, uma salsa cantada na
terceira pessoa, sobre uma mulher que metaforiza a msica latina.
Algum para ser msica.
As duas faixas, abrindo e fechando o disco, apontam para essa
inteireza, entre ser e som (presente em todo o disco, e aparecendo
literalmente em outros momentos, como no refro de Meu Bolero). A
pessoa-msica da primeira faixa v com a tica do criador dessas
mensagens estranhamente poderosas. A msica-pessoa da ltima faixa
vista com a tica do receptor, contaminado por esse poder. Primeira
e terceira pessoas / masculino e feminino / samba e salsa (que fez "a
cabea do jazz e rock'n'roll") / o mesmo e o outro. As duas faixas se
referem a essa experincia plena em que a msica penetra e
penetrada pela vida. E as duas apontam para a permanncia no tempo,
como uma espcie de resistncia vitoriosa: "Eu sou aquele que o
tempo no mudou" (Dos Prazeres, das Canes); "Era assim / e
ser / assim / E assim ser" (Eassimser).
E entre elas, preenchendo o espao da boca ao ouvido, est o resto.
A surpreendente seleo de momentos da mais alta poesia Joyce do
Finnegans Wake (Nuvoleta) e John Donne (Elegia), via Augusto de
Campos; Galxias, de Haroldo de Campos (Ode Primitiva) e sua
transformao absolutamente natural em letras de msica. As canes
curtas que se bastam. A liberdade de transitar por diversos gneros (a
maneira ndia negra grega gregoriana eletrnica) com a mesma marca
pessoal. A limpidez do canto, que diz ao mximo o que as canes
esto dizendo. As contribuies to bem colocadas de Caetano (Meu
Bolero) e Lulu (Blues da Passagem). O despojamento dos arranjos. A
simplicidade conjugada inovao nosso sonho e nossa protena.
O disco de Pricles me faz pensar naquele "mistrio das letras de
msica", de que fala Augusto de Campos: "to frgeis quando escritas,
to fortes quando cantadas".
Pois na possibilidade de imagens to densas como "sonho
protena" (uma conjuno de dois substantivos que se adjetivam, do
porte do genial "brutalidade jardim", de Oswald, usado por Torquato;
tirando o sonho, de sua condio abstrata, para a concretude de
substncia nutritiva vital, absorvida fisicamente pelo corpo)
conviverem com imagens-ready-made eficientemente banais como
"leite condensado", que reside a graa, a potncia dessa coisa que se
faz "por que no? porque sim". Essa possibilidade s existe no
ambiente fundado pelo canto.
S a mensagem cantada pode encher de novos sentidos cada
slaba; pode criar seus prprios ritmos; pode transformar "dor" em
"dou" (Dos Prazeres, das Canes); pode falar tudo e no dizer nada
(Sem Drama); pode iluminar o paradoxo de sua prpria existncia,
apenas com o deslocamento de uma tnica, como na equao
gertrudesteiniana, no final de Sem Drama: "Uma cano uma cano
uma cano".
 23 - 21 metas para a televiso do futuro
revista Globosat, 08/10/93

1) Melhoria crescente de definio de som e imagem a custos cada

vez mais baixos.
2) Programao ininterrupta durante a madrugada.
3) Maior, cada vez maior nmero de emissoras. Multiplicao de
canais alternativos, independentes. Fim da necessidade de autorizao
estatal para transmisses. Pequenas estaes com acesso alta
tecnologia.
4) Antenas que funcionem bem.'
5) Unificao dos formatos, bitolas e sistemas de codificao.
Extino das reservas de mercado. Um s sistema mundial de vdeo.
6) TVs de bolso.
7) TVs descartveis.
8) Telas triangulares, circulares, em diversos formatos. Telas no
planas, com relevos. TVs-esculturas, fabricadas em moldes
encomendados especialmente pelo consumidor.
9) Acesso cada vez mais fcil e rpido s transmisses de estaes
de qualquer parte do mundo. Parablicas menores e mais possantes.
TV internacionalizada. Cada domiclio contendo sua pequena babel
eletrnica, com dispositivo que acione traduo simultnea para vrias
lnguas escolha.
10) Outras possibilidades de alterao do som e da imagem. Alm
dos tradicionais comandos de sintonia, saturao, volume, contraste e
brilho; insero de comandos para interferncia criativa sobre o
material transmitido. Possibilidades de solarizar, negativar, inverter,
multiplicar, distorcer, sobrepor as imagens e equalizar, remixar, fundir
os sons. Tratamentos dados a som e imagem em computadores e ilhas
de edio passariam a fazer parte do repertrio comum de controles
dos aparelhos de TV, para livre manipulao do espectador, agora
mais ativo na relao com o meio.
11) Todos os canais simultaneamente na tela, por subdiviso e
tambm por fuso das imagens e sons.
12) Possibilidade de insero de imagens e sons outros que
interfiram e se relacionem com o material transmitido.
13) Tecnologia digital de gravao, edio e reproduo ao alcance
de qualquer consumidor. Vdeo cmeras caseiras com qualidade
profissional. Acesso mais corrente aos meios de produo.
14) Projees hologrficas no espao, fora dos limites da tela.
15) Servio de acesso a transmisses j realizadas em todas as
emissoras, que possa veicular programas j passados a pedido
exclusivo de cada telespectador. Dessa forma, o usurio poderia
confeccionar sua prpria programao, nos horrios que quisesse,
podendo conjugar gravaes de diferentes emissoras num nico canal
sintonizado, especfico para a prestao desse servio, com acesso a
informaes de qualquer poca. TV como banco de dados para
pesquisas, acionado pelo telespectador em seu domiclio. Acesso a
catlogos com listagem de tudo que constar no arquivo de cada
emissora, para consulta e uso do respectivo servio.
16) Monitores contnuos de grande extenso (como biombos) para
caminhantes.
17) Emissoras volantes, que possam funcionar durante curtos
espaos de tempo em qualquer lugar do planeta onde se instalem.
18) Transmisses interplanetrias.
19) Atendimento adequado s diversas necessidades culturais, com
variedade de usos da linguagem videogrfica. Em decorrncia da
menor interveno do Estado, perda do carter unificador e impositor
de padres lingsticos, estticos, comportamentais aos povos.
20) Aparelhos inteiramente produzidos com material reciclado.
21) Transmisses telepticas via satlite, sem necessidade de
aparelho externo, que reproduzam no apenas som e imagem, mas
experincias fsicas completas, incluindo tato, olfato, paladar.
 24 - Dorival Caymmi
release para o disco Dorival, publicado n' O Globo, 24/04/94

"Intil beleza
A tudo rendida,
Por delicadeza
Perdi minha vida "

No pude deixar de lembrar esses versos de Rimbaud (autor

tambm do Barco Bbado, poema de entrega total ao mar) via
Augusto de Campos, quando me convidaram para escrever alguma
coisa para Dorival Caymmi o artista que mais verdadeiramente
rima beleza e delicadeza em nossa msica popular. Caymmi faz 80
anos. E suas canes continuam vibrando com a mesma intensidade e
integridade, em qualquer tempo. Penso no poder de penetrao da
delicadeza, na gua que esculpe os recifes na praia, na sabedoria que
apazigua, no mistrio de como essa voz to grave pode ser to solar;
"lagoa escura arrodeada de areia branca", sob a lua branca arrodeada
de cu escuro ("A noite t que um dia").
Se possvel qualquer identidade de manifestao entre os
fenmenos naturais e as criaes do homem, um lugar onde isso se faz
mais evidente a msica de Caymmi. O sol que brilha est l. O
vento, os coqueiros, a ressaca da mar. O mar no apenas tema de
suas canes ele ecoa na forma como a melodia desgua; as
palavras se enredando em ondas sobre a areia da nossa orelha.
Caymmi no imita o mar; cria em intimidade com o processo de sua
ocorrncia ("marntimo", como quis Risrio em seu Caymmi: Uma
utopia de lugar). Aquilo ecoa aqui.
Quando Caymmi canta Pescaria, sente-se o baque ritmado do
remo na superfcie da gua. Em Saudade de Itapu, sente-se o vento
batendo nas folhas; aroma tato gosto som e cor. A melodia que estende
as palavras "coqueiro", "areia" e "morena" vai tornando cada vez mais
viva a presena desses elementos, que reverberam depois em Dora
(" Dora..."), estabelecendo um dilogo meldico-aliterativo entre as
duas canes. Dora se imantiza de Itapu. Seu requebrado, no s
descrito mas quase materializado pela insero ideogrmica do nome
de Dora entre o "pra l" e o "pra c", tambm remete ao quebrar da
onda que leva (" bonito") e traz (" bonito").
A msica de Caymmi presentifica os referentes de seu discurso.
D-lhes corpo e vida. Talvez por isso um grande nmero de nomes
prprios (Maurino, Bento, Dada, Zeca, Chiquinha, Chica, Rosinha,
Rosa, Maria, Joo, Marina, Teresa, Dora, Juliana, Gabriela, Pedro,
Adalgisa, Chico Ferreira, Doralice) a povoe. Caymmi canta " noite"
e a noite se faz. Canta "Vamos chamar o vento" e o vento vem. No se
refere apenas voz do personagem pescador que anseia ver a vela
embalando o barco. Instaura o chamado ao agora do canto, que
tambm se faz de ar (assim como o vento "faz cantigas nas folhas no
alto do coqueiral"). Caetano refere-se precisamente a essa inteireza,
quando canta: "Itapu / quando tu me faltas, tuas palmas altas /
Mandam um vento a mim / Assim: Caymmi".
As canes de Caymmi so ecos de sensaes tidas ante a
enormidade do mar, do cu, do sol, da ventania. Suas melodias
parecem ter sempre existido naquelas palavras, to naturais em sua
justeza. No parece coisa feita por gente; parece o canto das coisas em
si. Daquilo que no tenta, quer, anseia nada porque . Marina sem
pintura.
Caymmi faz 80 anos. E eu, que tenho uma me chamada Dora e
uma filha chamada Rosa (dois nomes emblemticos de seu repertrio
criativo), me vejo ante a eternidade de sua obra, que vem de antes de
mim e continua depois de mim mantendo intacta sua delicada beleza.
Esse disco mais uma prova disso.
 25 - Ponto de contato
revista Casa Vogue, n" 4, 1994

Quando nos defrontamos pela primeira vez com uma cultura, seja
ela uma antiga civilizao j extinta ou uma tribo recm-contactada;
seus mitos, costumes, cultos, objetos, formas de estruturar e expressar
pensamento via linguagem causam estranheza. Ao mesmo tempo,
alguma coisa em ns compreende, identifica algo comum que legitima
aquelas outras possibilidades de vida e morte. Como os dois plos de
um m, o espanto se d na medida do reconhecimento. Uma sensao
subterrnea, subcutnea, ancestral, humana, estabelece um ponto de
contato, muito primrio. no abismo dessa interseco que Tunga faz
as suas coisas (esculturas, textos, filmes, desenhos, vdeos, fotos,
instalaes, objetos, idias, montagens, coisas pois ele no age
como um especialista; ao contrrio, nutre-se criativamente nos mais
diversos campos do conhecimento, desviando seus frutos para um uso
muito particular. Como quem estuda o movimento das mars, no para
navegar, ou o mecanismo do motor de um carro, no para consert-lo,
ou o processo qumico da formao de ferrugem, no para elimin-la.
A tal condio ele prprio se refere, em alguns momentos: "Tratava eu
de cultivar espcimes com o inconfessvel propsito dos
'experimentadores ocasionais'" [em Semeando sereias, Newcastle,
15/5/93]; "Sendo eu um entusiasta dos insetos, seus mundos e hbitos,
encontrei oportuna a viagem para avivar meu deleite de entomlogo
amador" [em Tesouro besouros, Manaus, 08/02/92]; "Ruptura e
tenso mostram que a migrao de noes em diferentes campos de
conhecimento pode ser extremamente positiva para a arte" [entrevista
ao Caderno Mais! da Folha de So Paulo, 30/01/94]; " mais
importante para a arte o contato com outras fontes do que beber sua
prpria gua com o risco de torn-la mais uma disciplina especializada
[entrevista j citada]). Hipertrofiando aspectos sensveis onde nos
reconhecemos e estranhamos ao mesmo tempo. Como se tecendo a
gnese de uma cultura; com suas mitologias, cosmogonias, cincias,
simbologias. Com tudo que pode haver de terrvel e de sublime nesse
gesto. Bno e crueldade.
 Assim, suas criaes parecem dialogar entre si, estabelecendo
laos, como as muitas faces de uma mesma cultura em formao. Toda
sua obra parece trabalhar para a construo de um sentido, ou de um
sistema de sentidos.
Por isso a recorrncia s vezes obsessiva de alguns cones, ou o
uso reincidente de alguns materiais. Por isso tambm as instalaes
com peas ligadas fisicamente umas s outras, por sua disposio no
espao, ou conectadas por algum outro material. Partes que se
encostam.
Os plos negativo e positivo da matria magntica encontram
correspondncia nas lagartixas de duplos rabos/cabeas. Como elas
caminham para frente, a degenerada regenerao simulada por Tunga
efetiva uma verso orgnica dos ms, usados por ele em outras peas
os rabos nas duas extremidades sugerindo atrao / as cabeas
sugerindo repulso. Ao mesmo tempo a lagartixa emendada (um corpo
que so dois) remete diretamente pea-viva das xifpagas capilares.
Os cabelos e pentes, por sua vez, sendo instrumentos capazes de gerar
energia eletromagntica por atrito, tornam-se metonmia das limalhas
de ferro imantadas. As limalhas de ferro imantadas se assemelham a
cabelos cortados. J a insensibilidade ttil dos cabelos invertida, no
despropsito de xifpagas capilares atingirem a puberdade ainda
unidas uma outra. Tal inverso sugere fora, como em Sanso,
orgulho e sagrao, como para os rastafaris qualidades que incitam
sua transformao em totens. O crescimento descomunal dos cabelos
(em oposio condio das lagartixas, que se refazem a partir do
corte), retratado em alguns desses "totens", metaforiza o ir infinito do
tnel (no filme o), alm da associao fsica, por suas formas
cilndricas. Ao mesmo tempo, o tnel sugere a infinitude de um tero
no parto, do qual as xifpagas carregam e ostentam seu sinal. E o
nome do tnel escolhido para a filmagem Dois Irmos. A referncia
origem tambm se d pela presena constante da clava; primeira
arma usada pelo homem ela em si um paradoxo, enquanto
instrumento de morte primordial. As serpentes entranadas e seu
inverso, trana de cabelos disposta sobre o cho qual uma serpente,
petrificam o olhar como o tempo petrifica os ossos em fsseis. Os
ossos (como a clava) se assemelham a cobras pelo formato cilndrico e
longilneo, enquanto se opem a elas pela consistncia (duro / mole).
A forma ambgua entre serpente e osso (presente tanto em Rev-la
antinomia, como em Les bijoux de Mme. Sade) sugere uma Medusa
que mira seu prprio reflexo, assim como um falo, que oscila entre os
dois estados de rigidez. A xifopagia indica atrao, como os ms.
Enquanto essa atrao vai se esmaecendo, conforme crescem os
cabelos, nas lagartixas ela vai se tornando cada vez mais potente, a
partir do corte, conforme aumenta o processo regenerativo. Atrao e
repulso metaforizam tambm o prprio mecanismo de estabelecer as
relaes mais primrias do pensamento (associao, oposio), da
linguagem (paradigma, sintagma), dos contatos de pele.
Reiterando e amplificando tais relaes, encontramos tambm
associaes fnicas, paronomsticas, entre os elementos usados por
Tunga: (fios de) cobre-cobra, (cabelo) loiro-ouro, serpente-pente,
fmur-fmea, ms-irms (xifpagas), tesouro-besouros, tnel-funil.
Esses so apenas alguns elos, os mais evidentes a meus olhos, dos
que compem esse complexo emaranhado de contgios. Numa espcie
de fico documental (texto impresso num pequeno catlogo, com
fotos de alguns trabalhos), Tunga faz ainda questo de tecer outro
plano de aproximaes, dessa vez na forma de um enredo, onde o
motivo de cada criao convive com os outros numa histria comum,
supostamente por ele vivenciada. Essa narrativa inclui referncias a
cartas, telegramas, recortes de jornal, conversas, depoimentos, placas,
documentos, inscries em prteses, achados paleontolgicos,
registros de experincias telepticas, decifraes de anagramas,
coincidncias. Todos os fatos se remetem uns aos outros, interagindo
para justificar um contexto de inveno, a que se vo acrescentando
novos signos; novas exclamaes sobre as mesmas interrogaes.
"Quimeras de uma cultura", como ele mesmo indica em Semeando
sereias.
Tudo estranho. A lua boiando no cu. O sol, a chuva. Os ossos
duros cobertos de carne no to dura. O crescimento ininterrupto dos
cabelos, das plantas. No podermos respirar debaixo dgua. Os bichos
crescerem dentro dos ovos, das barrigas. As lagartixas se regenerarem
de sua parte cortada. O tempo transformando matria orgnica milenar
em carvo, petrleo e outras formas de energia. Existir. Tudo no
mundo estranho por si. As obras de Tunga vm da estranheza natural
dos fenmenos; da observao dos fatos do mundo.
Tunga toca nos cabelos, dentes, unhas, ossos resqucios
minerais incrustados no corpo humano.
 26 - Winterverno
prefcio para o livro Winterverno, de Paulo Leminski
e Joo Virmond, Fundao Cultural de Curitiba, 1994

Aos poucos vamos podendo pisar essas pedras que Leminski nos
deixou, e que voltam sempre a nos confirmar a grandeza e a
profundidade de seu mergulho potico. Depois do corpo de poemas
inditos que veio luz com La Vie en Close e do deslumbrante
Metaformose, recm-lanado, podemos agora curtir esse Winterverno,
fruto de um belo dilogo intersemitico com Joo Virmond. Entre as
inmeras formas de associao grfica entre imagem e verbo em nossa
poca da ilustrao legenda, do caligrama ao logotipo, da pintura
escrita poesia visual, do cartaz HQ Winterverno tem uma face
singular. A sntese verbal de Leminski e o traado conciso de 'Joo se
afinaram com muita naturalidade, numa conversa que nos aproxima da
condio do hai kai, em sua origem ideogramtica (dois invernos
diferentes formando o mesmo). Aqui os cdigos verbal e visual se
alimentam mutuamente, ora se complementando, ora se tensionando;
ora se traduzindo, ora acrescentando um ao outro novas significaes.
O resultado de uma sintonia surpreendente, que muitas vezes
incorpora e exibe dados sobre a situao do encontro em que foram
feitos com margem para o salto, o vo, o insight e toda sorte de
coincidncias. A simplicidade e a liberdade com que essa relao se
fez, to intimamente, faz lembrar, por vezes, o Nascimento Vida
Paixo e Morte, de Pagu, o Romance da poca Anarquista, dirio de
Oswald e Pagu, ou o Perfeito Cozinheiro de
Almas deste Mundo, dirio da garonnire de Oswald obras/
no-obras onde o verbal e o visual se misturam, como a prpria
criao se mistura vida. Alm de momentos altamente concentrados
da poesia de Leminski; alm da riqueza de solues grficas
exploradas por Joo em seus desenhos; alm da delicada interao dos
dois cdigos; o mais belo desse livro me parece a forma como ele
incorpora em si o processo de sua feituraexposto no raio x dos
suportes precrios onde inicialmente o dilogo foi se fazendo (e que
compem sua segunda parte). Rabiscados em folhetos publicitrios,
guardanapos de bar, pedaos de embalagens, folhas de caderno, a
matria-prima que houvesse na hora; os registros nos mostram a
urgncia da criao contaminada de vida, contaminando a vida, na
captao de seus instantneos. Um livro que foi se fazendo quase sem
querer, e que foi se fazendo querer at tornar-se um projeto comum de
Paulo e Joo; da expresso espontnea de uma afinidade descoberta
de uma linguagem.
 27 - Poesia concreta
Folha de So Paulo, 03/10/94

Depois da provocao grosseira e gratuita de Bruno Tolentino ao

poeta Augusto de Campos, que respondeu com veemncia, motivando
mais duas sries de insultos do primeiro (uma nessa Folha, outra n' O
Estado, em 17/09/94); brotam agora repercusses, como a interveno
de Marcelo Coelho (Polmica rene insultos e exibio erudita,
Ilustrada de 23/09/94), que vem a pblico rapinar a "polmica" para
decretar a "decadncia" e os "dias contados" do "formalismo dos
irmos Campos" repetindo os mesmos preconceitos que estes
enfrentam h 40 anos; vrios deles compilados na colagem ready-
made publicada em 1976 na revista Qorpo Estranho, sob o ttulo de
The gentle art of making enemies: "...muita algazarra e pouca
fecundidade" (Gustavo Coro, O Estado de SP, 10/03/57), "...uma
voluntria castrao, que no parece levar a nada" (Antnio Houaiss,
1957), "...(a poesia concretista) emparedou toda uma gerao, a partir
de 1956" (Affonso Romano de Sant'anna, Veja, 16/07/76) etc.
Marcelo Coelho no surpreende, por j haver atacado a poesia de
vanguarda diversas vezes em sua coluna semanal, sempre to leviana
quanto rapidamente; e por j haver demonstrado sua incapacidade
para a anlise de poesia em outras ocasies, como por exemplo em seu
artigo sobre Manoel de Barros. A partir do momento em que ele
adentra agora a discusso para expor sua intolerncia contra a poesia
mais interessante que se tem feito por aqui (e no me refiro apenas
poesia concreta, mas tambm a inmeros poetas que assinaram o
protesto contra as ofensas do artigo de Tolentino, e que ele define
como "um previsvel grupo de admiradores de Augusto"), sinto-me
motivado a responder, em parte por discordncia com a sua concepo
de poesia, em parte pelo desejo de afirmar a evidente diversidade de
caminhos estticos na produo potica de hoje, to maior do que se
quer fazer crer naquele artigo.
Colocando a mscara da iseno, Marcelo Coelho questiona os
termos da polmica. Condena o texto de Bruno Tolentino,
considerando-o "repulsivo" e atribuindo-lhe "o gosto pela
cafajestada". Ao mesmo tempo lamenta que este no tenha desferido
seus golpes contra o livro Despoesia (ttulo que omite, chamando-o de
"recente coletnea de poemas de Augusto de Campos publicada pela
Perspectiva"), ao invs de ter se voltado contra uma nica traduo.
Tal sugesto aparece estampada como segunda manchete de seu
artigo: "Bruno Tolentino desperdiou a oportunidade de criticar a
esterilidade do concretismo ao atacar Augusto de Campos". Ao mesmo
tempo em que diz ir contra o "tom do artigo de Tolentino", anseia por
v-lo aplicado em escala mais larga. Quer dizer: a "cafajestada" ento
no condenvel em si, mas dependendo de seu alvo? Est claro que
sua inteno ali forar o processo que diz perceber: "que os dogmas,
as idias, a maneira de se ler poesia, caractersticas do concretismo,
esto em decadncia (...) que o formalismo dos irmos Campos est
com os dias contados".
O articulista se refere ao "concretismo" como se este se
manifestasse ainda hoje sob a forma de um movimento. Acontece que
no perodo em que isso ocorreu havia uma realidade cultural
inteiramente diversa; um contexto ao qual fazia sentido responder sob
a forma de uma articulao conjunta, com princpios estticos e
estratgias de ao comuns. Sem abrir mo do compromisso com a
novidade, do rigor e das preocupaes voltadas para a materialidade
da linguagem, os poetas que fizeram o movimento da poesia concreta
passaram h muito tempo a desenvolver obras individualizadas, sem o
carter coletivo de movimento que os uniu nos anos 50. Nesse sentido,
no h s desinformao como um tanto de distoro, em negar suas
conquistas de linguagem para alm daquele momento, tratando
indiferenciadamente poetas to singulares como Augusto e Haroldo
por "irmos Campos", como se tal entidade existisse.
A principal acusao desse artigo se refere a uma suposta
"esterilidade do concretismo" j tantas vezes repetida e respondida
desde os anos 50. Segundo ele, "s se fala, h muito tempo, em
traduo; s se discute traduo, quase s se faz traduo. Isso
influncia do concretismo que assim disfara a prpria
esterilidade". curioso que tal colocao seja feita justamente no
momento em que lanado o Despoesia de Augusto de Campos
coletnea de 15 anos de produo potica (a ltima edio comercial
de sua poesia, Viva Vaia, de 1979). O prprio Augusto esclarece, em
entrevista ao Jornal da Tarde (24/09/94): "Produzo pouca poesia.
Cerca de dois ou trs poemas por ano. Quero acreditar que isso
provenha, em parte, de uma disposio de rigor, da idia de uma 'arte
de recusas'...". Mas "esterilidade" aqui no se refere apenas escassez
de produo. Aponta, em parte, para uma suposta impossibilidade de
dar continuidade s experincias de linguagem lanadas pela poesia
concreta fragmentao de ncleos vocabulares; subverso ou, em
alguns casos, eliminao da sintaxe; explorao de recursos no-
verbais como forma de excitar outros nveis de significao do verbal,
etc. Como justificar, nesse caso, o prosseguimento das experincias
individuais de Augusto, Haroldo e Dcio Pignatari em vrias reas (da
traduo prosa, da poesia visual ao vdeo, do CD s apresentaes ao
vivo, da holografia computao grfica)? E como justificar o
trabalho de vrias geraes de poetas que atuam com independncia
esttica, frente a uma tradio que inclui a contribuio preciosa da
poesia concreta em seu repertrio de referncias e procedimentos,
dando desenvolvimento ao frtil campo de pesquisas ali aberto, no s
na poesia visual como na sua contaminao em outras mdias; no s
na arte do verso (agora um pouco mais acima do cho, como na
parbola de Cage) como na prosa potica; no s na poesia como na
msica popular? Finalmente, se a acusao de esterilidade se refere ao
tamanho reduzido de muitos poemas de Augusto de Campos (opo
individual pela sntese; dizer o mximo com o mnimo), soar tanto
mais descabida se colocada luz da exuberncia de um livro como
Galxias, de Haroldo de Campos.
Alm disso tudo, ainda se reclama do exerccio da traduo, como
se ele pudesse impedir, ao invs de alimentar, a produo original de
poesia. Como se ele em si (principalmente, a traduo criativa, ou
"transcriao") no fosse produo original de poesia. Mas, para
aumentar sua incoerncia, em outro trecho de seu artigo, o crtico
elogia como "mrito imenso" dos "irmos Campos", "divulgar autores
desconhecidos". Eu pergunto se possvel divulgar autores
desconhecidos de outras lnguas sem os traduzir.
Marcelo Coelho esbarra no procedimento redutor de tratar
isoladamente forma e contedo, como se os poemas de linhagem
construtiva, por recorrerem mais ostensivamente aos jogos formais,
no se justificassem semanticamente. Assim, usa o termo
"formalismo", fala em "confiana mstica, irracional (...) nas
coincidncias sonoras, no significante", que a seu ver acarretaria em
"desprezo pelo contedo". Acontece que a poesia justamente o
espao de linguagem onde a forma significa; onde significante e
significado se amalgamam um ao outro, indissociveis. Onde a
linguagem se desfaz de sua arbitrariedade na nomeao do mundo,
para se conjugar s coisas numa relao motivada. Ou, como quis
Octavio Paz: "...o lugar onde os nomes e as coisas se fundem e so a
mesma coisa: poesia, reino onde nomear ser" (A Imagem, em
Signos em Rotao). E isso no privilgio de vanguarda ou
retaguarda, mas uma condio de toda poesia. Augusto de Campos
intensifica justamente essa "coisificao" da linguagem, atingindo alto
grau de condensao de sentidos. Isso fica evidente nesse Despoesia,
onde as mltiplas solues grficas tambm so usadas para ampliar
os planos de significao.
Considerando apenas os componentes sonoros do significante, sem
atribuir qualquer importncia aos aspectos visuais (apenas
mencionando-os como "experincias tipogrficas" e,
enigmaticamente [pois Augusto e Haroldo nunca trabalharam
diretamente com manuscritura], como "caligrafias" para associ-los
a um "desprezo pelo contedo"), Marcelo Coelho acusa a "mania pelo
trocadilho", como um dos "problemas da potica concretista" e como
um de seus "critrios facilmente adaptveis ao analfabetismo". O
termo "trocadilho" parece se aplicar aqui, de forma pejorativa, s
aliteraes, paronomsias, anagramas e outros jogos sonoros de que a
funo potica se utiliza para gerar aquela "permanente hesitao
entre som e sentido", a que Valry se refere. Assim nomeando, tenta
diminuir e invalidar toda pesquisa potica que associe similaridades
fonticas a ambigidades semnticas. Na verdade, "trocadilho"
poderia corresponder ao uso da funo potica fora da poesia, como
no, citado por ele, "I like Ike". Mas, afinal, o que faz a poesia ser
poesia, alm do uso, com maior incidncia, da funo potica,
precisamente definida por Jakobson? justamente uma questo de
finalidade a propaganda quer vender o produto; o panfleto poltico
visa o voto, ou a formao de uma determinada conscincia; a
linguagem cotidiana faz uso dela para agilizar a comunicao em
algumas situaes. A poesia no visa nenhuma finalidade prtica
exterior sua manifestao; tem uma finalidade em si, que Pound
definiu como "nutrio de impulsos": "Parece-me bastante possvel
sustentar que a funo da literatura como fora geratriz digna de
prmio consiste precisamente em incitar a humanidade a continuar a
viver; (...) em nutri-la, e nutri-la, digo-o claramente, com a nutrio de
impulsos" (Como ler, em A arte da poesia).
O artigo de Marcelo Coelho acusa a "potica concretista" de
desprezar "tudo o que de secreto e sensvel possa haver no
entendimento potico do mundo". Ora, qualquer entendimento potico
do mundo passa pela linguagem; alis qualquer entendimento do
mundo passa pela linguagem. No existe pensamento sem ela.
Portanto o corpo a corpo com essa matria inerente produo
potica. De que serviria obscurecer essa relao? Que qualidade seria
capaz de vincular maior subjetividade ("secreto") a maior
sensibilidade ("sensvel"), se, na verdade, a eficincia de uma
mensagem potica depende justamente, em grande parte, de sua
clareza, de sua preciso, de sua justeza na "aplicao da palavra
coisa" (Pound)?
Quanto questo da sensibilidade em si, faz lembrar a velha
cantilena que a ope atividade cerebral, separando categorias que,
tanto no plano esttico como no fisiolgico, se completam, se
traduzem, se alimentam mutuamente. Augusto de Campos toca a
questo, com clareza, no poema coraocabea, de 1980 (presente em
Despoesia):

cor(em(come(ca(minha)bea)a)meu)ao
cabe(em(no(cor(meu)ao)cabe)minha)a

O artigo de Marcelo Coelho tenta enquadrar o contexto potico da

atualidade na tica de uma polaridade que j no abrange suas
manifestaes. No d para reduzir os caminhos da poesia, como se
eles estivessem sendo monopolizados por grupos como "os irmos
Campos" e os "que so contra os irmos Campos". Transferir relaes
de poder comuns rea poltica ou s batalhas comerciais para a vida
esttica incorre em perigosa generalizao. Nosso momento histrico-
cultural no reflete a necessidade nem a possibilidade de movimentos
coletivos que apontem o futuro numa nica direo. Multiplicaram-se
os meios, os procedimentos e as formas de enfrentar a questo da
novidade frente tradio. A poesia brasileira avana para muitos
lados, e muito desse avano se deve ao trabalho que Augusto de
Campos vem fazendo por ela, h tantos anos.
 28 - Era tudo sexo
prefcio para o livro Era tudo sexo, de Mnica Rodrigues Costa,
Ed. Maltese, 1994

O que faz um registro pessoal de vida vir a ser poesia?

Essa a primeira questo que me desperta este livro, to
explicitamente ligado experincia ntima quanto elaborado
formalmente, com seus cortes secos alinhando colagens de referncias
dspares (nomes de ruas, frases impressas nas paredes do metr,
notcias de jornal, recortes rpidos da cidade, nomes de pessoas,
marcas de produtos, objetos cotidianos, etc), que interagem com
preciso rtmica e semntica.
A resposta, nesse caso, talvez esteja associada conquista de um
sotaque prprio, marcado pela enumerao entrecortada, onde o corpo
do poema se abre aos objetos do mundo, para expressar o universo
emocional. Sem derrapar para a lassido confessional, comum aos
poetas que supem que poesia bastem os sentimentos, esse sotaque
vai se afirmando como linguagem a cada poema, com a fluncia to
natural de seus ritmos irregulares, com suas subverses sintticas
instaurando quebras na linearidade discursiva, suas assonncias
entrelaando delicadas correspondncias de som e sentido, suas
montagens cinematogrficas, sua despontuao.
Os poemas de Mnica so construdos com rastros. Cacos.
Fragmentos superpostos do que se pode ouvir, ver, pegar com a mo.
Antes da matria se prestar metfora, ela se mostra em si. Bruta.
Irrompendo o fio condutor do discurso numa erupo de linhas
cruzadas; interferncias de diferentes territrios semnticos, que se
atritam na mesma medida em que convergem para expressar sentidos
comuns, com diferentes gradaes de proximidade/transitividade em
relao aos contextos situacionais onde irrompem.
Como, por exemplo, em o que existe 2, onde o zoom vai se
abrindo da "prateleira / gaveta, cabide" onde fica "a camisa / que
voc escolheu / vestir pra me ver", passando pelo "rosto do carteiro / o
taxi, o aeroporto" at dissipar o foco (em busca de outro nvel de
definio) em associaes mais rarefeitas como "vento, mar,
travessia / flores, deuses, oxum / o que faz voc suspirar?".
Ou como em modelo-padro, onde em meio enumerao de
objetos encontrados numa bolsa ("telefone anotado / no talo de
cheques", "mao amassado / de cigarros", "pente de osso", "poemas
recortados/ do jornal", "trabalho escrito para exu", "a carteirinha do
clube",'entre outros), que corresponde ao sugerida no primeiro
verso ("procura coisas na bolsa dela"); insere-se "uma marca de
nascena", que corresponde a outras aes ("observa seu rosto",
"desliza as mos no seu corpo") introduzidas no decorrer da lista,
ampliando e confundindo os diferentes planos da colagem. Em
decorrncia dessa abertura, diversos termos passam a pender,
ambguos, entre as duas condies possveis (na bolsa ou no corpo?)
"um troo qualquer", "algum indcio / prova de amor / sinal de
vcio", "dgitos de sua presena", "diafragma/com dimetro exato"
condio que vincula o corpo a seus pertences (signos), remetendo,
como tantos outros poemas, ao Era tudo sexo que nomeia o livro.
Esse procedimento atinge seu pice no poema final, onde os mais
imprevistos objetos ("loja de brinquedos", "adesivos de geladeira",
"buraco na camada de oznio", "Piseis Austrinus", "exploso de infra-
vermelho", "zoolgico na fumaa do cigarro", etc); dos mais distantes
("galxia PKS 2155-304") at os internos ("prtese dentria", "peito
de silicone"), adentram o poema, junto a uma reiterao constante do
sentido da frase inicial "Suma da minha vista". O paradoxo (quanto
mais se exorciza, mais a matria, descontrolada, invade) vai se
acirrando no decorrer do poema, em ritmo obsessivo, at sua sinttica
forma final, que mixa a condio dentro/fora contradio
invaso/expulso: "madeira atacada de cupim/ saia fora de mim".
Com um coloquialismo singular, onde ecoam o ambiente urbano; a
arte pop; a poesia beatnik; a tecnologia; a poesia modernista,
principalmente o tom ao mesmo tempo despojado e grcil de Pagu
os poemas de Mnica guardam um sabor trgico, implacvel, de tratar
a prpria vivncia com cruel sinceridade.
E sintomtico que o ttulo Era tudo sexo seja tirado do nico
poema do livro que se utiliza do tempo verbal no passado, opondo-se
a todos os outros no presente (com algumas inseres no modo
subjuntivo). A exceo passa a estampar a capa do volume, quase
como forma de desdizer o seu interior. Na verdade Era tudo sexo um
livro de poemas de amor. Que prova, por sua capacidade de
transformar a experincia de vida em experincia de linguagem, a
possibilidade da potncia dos poemas de amor. Desse contraste, a
frase-ttulo ironicamente pe-se em crise, em seu sentido negativo,
ligado ao clich da oposio entre amor e sexo (era tudo apenas sexo),
e deixa entrever outro sentido, ligado incorporao do sexo
vida (tudo tambm sexo). Aqui, por extenso, o sexo se volta
prpria poesia, ligando o desejo do corpo consistncia da linguagem.
"O que faz voc suspirar?"
29 - ISSO (para Tunga)

Jornal da Tarde, 5/11/94

a queda dos dentes de leite,

o oco do sino,
a sindoque, o sem nome do que
(o buraco),
o botoque na boca,
a dor
(o adorno),
o buraco do lbio onde o botoque cabe,
a boca do sino
(mais espao entre a perna e o tecido),
o que faz fazer sentido,
o osso,
o espao entre o p e o passo
(quanto mais perto do olho menos se v),
as pedras do chocalho,
o chacoalho dos transportes terrestres sobre as pedras,
o coalhar do leite,
a queda dos dentes,
o desmame
(o desmesmo),
a amnsia cotidiana,
o oco da caixa craniana,
o ovo do sino
(o badalo),
a sombra do smbolo,
a lembrana da silhueta do semblante,
o silncio dos pndulos,
o silncio de todas as coisas que dependem de tempo,
a transparncia das plpebras,
 a letra ag,
o desag,
o lapso entre a gagueira e o eco,
a bomba ag,
a desagregao das clulas,
o nunca entre uma verdade e a verdade,
o nunca entre as idades,
o aqui do corpo
(o ag da hora),
o oco do coco,
a engrenagem de "uma s pea,
a cpula de um s corpo,
o oco da cabaa
(a gua),
o aquilo,
o cabao da cabea,
o crebro do sexo,
o excesso do zero,
o si do sino,
ei no,
no translation
(a mensagem de si para si),
a circunciso,
o siso, o apndice
(o que se diz sobre o que se disse),
a repetio,
o pnis,
a repartio dos genes,
a extrao do minrio,
o funeral do membro amputado,
o apartar depois do amolecimento,
a contrao do parto,
o contra-contrrio,
a anti-anttese,
o duelo dos elos,
o des-destino
 (o oco da sina),
o embalo que nina,
o soco do sono,
a queda dos ossos no leito,
o nunca entre o cansao e a preguia,
o menos do badalo macio no pouco do sino,
o nunca entre os sinnimos,
os nomes do annimo,
o furo,
o cu do escuro,
a cova do vivo,
o cu do vcuo,
o cadver futuro
(a fartura),
o olho da agulha,
o espao entre o olho e a coisa
(o tempo preenchido),
o corpo prenhe,
o ubre cheio,
o desmaio do meio,
o black out do leite no seio,
o cadver prematuro
(a fratura),
o agora fora de seu agouro,
o oco de fora
(o eco do sino),
o si fora de si,
o ultra-som do raio x,
a casca (da casca),
a hstia,
a ostra
(a crosta da prola), a ltima ptala da primavera,
a boca banguela,
o casco da caravela,
a outra margem do mar,
(a marca) da marca,
 o oco do signo,
a queda do dente de luto,
o novo continente,
o velho contedo.
 30 - O amor

Folha de So Paulo, 12/06/95,

caderno Cotidiano, especial para o dia dos namorados

O amor, sem palavras. Ou. A palavra amor, sem amor. Sendo amor,
ou. A palavra ou. Sem substituir nem ser substituda por. Si, a palavra
si, sem ser de si gnada ou gnificada por. O amor. Entre si e o que se.
Chama amor, como se. Amasse (esse pedao de papel escrito amor).
Somasse o amor ao nome amor, onde ecoa. O mar, onde some o mar
onde soa. A palavra amor, sem palavras.
 31 - O receptivo
prefcio para o livro Todas as letras, de Gilberto Gil,
organizado por Carlos Renn, Companhia das Letras, 1996

Uma vez Gil me disse que havia jogado o I Ching fazendo a

seguinte pergunta: "O que que sou eu, afinal?". A resposta do
orculo recaiu no hexagrama n 2, todo formado de linhas abertas
"O receptivo", que tem como imagem "a terra" e como atributo "a
devoo".
A nitidez daquilo me impressionou, por ser to prximo da forma
como o reconheo, como o reconhecem, como vemos que ele prprio
se reconhece. Talvez isso seja o que seja ser alguma coisa o ponto
onde todos esses olhares convergem.
Na verdade, a questo parecia se referir ao mais ntimo de seu
ntimo. Mas em Gil isso no difere em nada da maneira como ele soa
publicamente, de forma explcita, a cada cano, a cada verso de cada
cano, a cada palavra de cada verso ou declarao; em cada palco,
acorde, atitude.
Gil o receptivo. Luz onde as sombras se assentam, e que lhes d
contorno. Clareza que abraa o mistrio sem temor. O malevel.
"Transcorrendo, transformando, tempo e espao navegando todos os
sentidos". A natureza, o princpio feminino ("a poro melhor que
trago em mim agora"), o que recebe.
assim que as palavras se articulam nos encadeamentos rtmicos,
meldicos, semnticos de suas canes. O "abacateiro" que atrai
"acataremos"; "brbara bela" que se torna "barbarela", ali onde jeca
total v "Gabriela"; o vermelho da rosa no sorvete; o sonho e o fim do
sonho ao mesmo tempo dissolvendo a noite e a plula, da "boca do
dia" "barriga de Maria"; a "dura caminhada" na "cama de tatame"; o
"ba de prata" porque "prata luz do luar"; o "adeus" se dirigindo
"deusa", com o deslocamento cinematogrfico do "a"; o tempo que vai
e onde vai dar, menina, do perptuo socorrei.
Tudo parece fazer sentido na medida em que deixa o sentido se
fazer. O casual aberto ao intencional aberto ao casual, como crculos
concntricos se expandindo a partir da pedra, atirada com mira sobre a
gua sem alvo. gua cristalina no porque reflete, mas porque corre.
Onde a limpidez do sentido vem de sua adequao ao ritmo, linha
meldica; clareza vindo da fluncia. Cadncia.
Como na letra de Batmakumba (parceria com Caetano), que
condensa tantos significados enquanto parece estar apenas traduzindo
onomatopaicamente a batida do tambor. Ali onde a fala da tribo
tambm faz danar.
Gil deixa que as palavras se digam, se liguem umas s outras,
imantadas pela msica, para dizer o que ele tem a dizer.
Que baixe o santo, que a musa cante, que o vento sopre, que desa
a inspirao, que se creia na idia de inspirao. Que se cumpra o
pedido da "deusa msica", e se deixe "derramar o blsamo, fazer o
canto cantar o cantar". Que o destino e a vontade, ao e inao,
coincidam, colidam no mesmo gesto. "Mesmo porque tudo sempre
acaba sendo o que era de se esperar". Que haja f, sem esforo, pois
nenhum esforo possvel pode gerar a f. Que a raiz seja a antena e o
cesto a parablica. Que descobrir seja inventar e que a meta dessa
"metade do infinito" seja "simplesmente metfora".
Essa entrega, esse esprito aberto ao mundo, essa leitura pessoal da
exigncia de cada circunstncia e sua transformao em auto-
exigncia, como trao da personalidade de Gil, acabaram se
traduzindo, sem paradoxo, em interveno radical, convicta,
afirmativa das questes que foram compondo seu iderio. Gil teve
sempre a coragem de dizer as coisas em que acreditava nos momentos
precisos. Seja ao cantar "miserere nobis", ou "o melhor lugar do
mundo aqui e agora", ou "manda descer pra ver Filhos de Ghandi";
ou "quanto mais purpurina melhor"; ou ainda "sou um punk da
periferia", assim, na primeira pessoatocando pontos nevrlgicos de
contextos muitas vezes adversos, aos quais respondeu com integridade
e pacincia. "Eu no sou essa quietude, eu sou a minha quietude, no a
deles", afirmava ele em 79, em entrevista ao Folhetim.
Sua quietude inquieta deu conta de abordar e abraar, com lucidez
visionria, questes to diversas como a contra-cultura, o sincretismo
religioso, a negritude, a valorizao da informao cultural africana e
oriental entre ns, a ecologia, a poltica, a tecnologia, o carnaval, a
macrobitica, a cultura pop, a cincia, a meditao, as relaes
familiares, as relaes de amor e amizade, as relaes sociais, as
relaes de trabalho, a ancestralidade, o mundo moderno e a
conscincia primitiva em formas que transitam livremente entre o
baio, o funk, o rock, o afox, o samba, o reggae etc. e ao mesmo
tempo sem ser nada disso; cumprindo apenas o sotaque
particularssimo de seu violo.
assim que Gil foi construindo seu nicho de linguagem. Seria
pouco apontar o quanto a moderna msica popular do Brasil deve a
ele tudo que conquistou em termos de construo, acabamento e
atitude. Melhor notar o quanto nele se aprofundou a afinidade com a
natureza da prpria msica. Pois no h como no pensar que essa
reverncia uma condio dela; que a relao de qualquer um com a
msica a de um ser receptivo. E por isso Gil esse banho, essa aula,
essa tradio viva; no pelo que fez, mas pelo que faz. Pela
capacidade de manter potente sua linguagem, atualizando fisicamente
o passado, a cada nova onda que ele espraia de seu convs, at banhar
nossos ps, na praia.
 32 - Casulo
texto para o catlogo Casulo, de Edith Derdyk, 1996

Quando voc tenta vedar um pacote aberto de biscoitos torcendo a

parte vazia para que os biscoitos no murchem, ele inicialmente fica
tensionado na posio em que voc o coloca. Mas com o tempo o
plstico enroscado vai cedendo mais e mais, desdobrando-se fora
da prpria matria, rebelde forma a que foi imposto, at se abrir,
deixando inevitavelmente os biscoitos amolecerem. Ele no recupera
mais a forma original, embora tenda a isso; mas tambm no se
mantm no ponto de torso em que o colocamos. Resulta uma forma
hbrida entre a nossa vontade e a vontade do plstico.
Os trabalhos mais recentes de Edith Derdyk ostentam esse embate
pendular entre a energia potencial (acumulada na matria; o pacote de
biscoito com a extremidade enrolada) e a energia cintica (que se
transforma em movimento; o plstico se desenroscando, no decorrer
do tempo). Plstico (branco ou transparente) enrolado enrolado
enrolado, amarrado amarrado amarrado com linha preta, depois
dobrado e reamarrado e reenrolado at o excesso. Depois cedendo e
tendo um ponto exato de seu desdobramento fixado com mais e mais
costura e congelado com resina transparente; somado a outro rolo que
se enrosca nesse e adquire outra forma, que amarrada e costurada, e
entre eles se abrem vos que levam os olhos a labirintos internos que
parecem querer desenroscar-se o tempo todo. A um ponto em que a
forma consumada parece ao mesmo tempo a que se d a esses rolos
plsticos e a que eles atingem, dentro das possibilidades que almejam,
quando tendem distenso. Submetendo a "moldagem" s
potencialidades da matria no espao/tempo.
Comeou com o papel se rasgando. Aps desenhar por muitos
anos, depois tambm de desenhar com a linha (somando o sentido
material ao seu uso linha feita de linha) como se bordasse a
superfcie do papel, Edith comeou a abrir cortes, recheando-os de
linha preta, num gesto paradoxal rasgar para aparecer a costura por
baixo do rasgo (no a costura do rasgo, mas uma costura sob o rasgo),
como suturas cirrgicas nas camadas de pele mais profundas.
Resultava em sugestes orgnicas, muitas vezes sexuais (bocetas,
rasgos, rachas; a obscenidade de pelos internos sob a pele imberbe e
branca do papel). A esses rasgos foram inchando, como se os pontos
inflamassem. As chagas que Edith abriu de repente se tornaram
tumores, com relevos cada vez mais acentuados. Bulbos escuros que
saltavam de dentro da pele translcida e delicada do papel de arroz,
com suas linhas escuras guardando algo prestes a vazar. Como se os
papis fossem corpos vivos, de dentro dos quais, dependendo da
profundidade do corte, vsceras teriam de saltar.

E a matria, j no se contendo, saiu para fora do plano.

impressionante como, no trabalho de Edith, clara essa passagem do
bi ao tridimensional. O que era desenho foi aos poucos (e diversos
trabalhos ilustram as gradaes dessa progresso) se tornando
escultura ou instalao, por uma necessidade natural do prprio uso da
matria. Da saturao dela no plano, surge o relevo, como um feto (e a
imagem do feto vai permanecer sugerida nesses trabalhos, onde a
resina-placenta entra como um novo elemento que ao mesmo tempo
sedimenta e deixa ver a torso de plsticos, linhas, papis
amassados) em crescimento. O que continha parece dilatar cada vez
mais, sob a presso de um volume que vai se acentuando mas continua
contido, aumentando a energia acumulada (quanto maior a energia
potencial, mais prestes de se transformar em energia cintica).
O casulo no se rompeu, o pus no vazou, o feto no nasceu. Esto
agora cada vez mais perto de sua exploso, por isso passaram a
independer do papel; do plano; da concepo daquilo enquanto
desenho. E foram para o ar. Alcanaram dimenses maiores e
passaram a dialogar com o espao. Ganharam leveza, sem perderem a
tenso.
O plstico, em algumas de suas variaes, foi o material escolhido
para abarcar o anseio que decorreu quando esses abcessos incharam a
ponto de no caberem mais pendurados numa parede. As costuras
passaram a envolver longos rolos de plstico. Como veias ou
intestinos se enrascando, sempre brancos ou transparentes, ou
explorando as mltiplas coloraes entre o branco (ou os brancos) e as
transparncias. E as linhas pretas de diferentes espessuras,
obsessivamente acumuladas em vrios nveis de costura, impondo
dobras ao plstico, como camadas sucessivas de um corpo que parece
querer sair, mas que na verdade feito dessas mesmas camadas.
Num gesto inverso ironia de Christo, que envolve grandes
monumentos j existentes, o interior dos casulos de Edith parece ser
composto de sua prpria superfcie. Como um embrulho que
embrulhasse o prprio embrulho, sem segredos ocultos, rgos
internos, ou biscoitos para serem conservados.
Ao independerem do papel, nesse salto para o espao, o lado de
dentro e o lado de fora de suas peas viraram a mesma matria, que
envolve e envolvida. Nos espaos internos que se abrem, entre as
dobras e curvas dos rolos plsticos amarrados, o olho visita cavernas
feitas da mesma substncia que se v no seu exterior. Plstico e linha
recheados de plstico e linha. Branco e preto recheado de branco e
preto. E o "querer se desdobrar" do plstico sendo a condio de sua
forma adquirida, com excessivas camadas de costura, que por sua vez
tendem a ceder. Conteno de foras que transforma matria
inanimada em corpo vivo, o tempo todo no se movendo por um triz.
 33 - Desorientais
prefcio para o livro Desorientais, de Alice Ruiz,
Ed. Iluminuras, 1996

Uma fasca um pingo uma semente um gro uma lgrima um

tomo um timo um piscar de olhos uma clula um cido uma slaba
um transistor um chip uma estrela um cristal. Um objeto concentrado
no um objeto qualquer. Quando olhamos ouvimos pegamos
cheiramos provamos como se nunca houvssemos olhado ouvido
pegado cheirado provado daquela forma e quando olhamos ouvimos
pegamos cheiramos provamos de novo como se nunca houvssemos
olhado ouvido pegado cheirado provado daquela forma outra vez, e
assim por diante, sempre a questionar nossa percepo das coisas,
revelando muitas vezes o que j estava na cara, abrindo frestas de
infinito na realidade cotidiana, com aquela lente microscpica ou
telescpica no lugar do olho, ou com zooms repentinos de um a outro
campo ("entre uma estrela / e um vagalume / o sol se pe") ou tempo
("era rio / agora avenida / rio da vida"). Apesar de estar usando aqui
metforas visuais, importa frisar o fato desses hai-kais estarem
caracteristicamente marcados pela sinestesia, animando-nos muitas
vezes os laos e atritos entre os sentidos ("noite no Sana / o cheiro de
aucena / nosso lume"; "vento seco / entre os bambus / barulho
d'gua").
assim que Alice Ruiz vem nos proporcionando lampejos de
intensidade concentrada, de uma forma muito peculiar, isto , com
muita naturalidade, isto , sem forar a barra, isto , pisando um
terreno que ela conhece como conhece, como se diz, a palma
de sua mo, e essa quiromancia geogrfica da sensibilidade foi
desvendando e carregando de sentidos as linhas e rastros, com tal
profundidade, que a fatura desses mnimos denominadores comuns
(estrelgrimas, planegotas, sementlites) passou a se dar com cada vez
mais intimidade formal.
Como algum que cuida h anos do seu jardim dos fundos,
podando limpando semeando regando um espao que se vai
dominando sem domar, e de cujo contato dirio horrio minutrio
segundrio brota uma sabedoria acerca de cada um daqueles caules,
ramos, folhas e outras exuberncias da cor mais verde que existe.
Desde "nada na barriga / navalha na liga / valha" (primeiro hai-kai de
Alice que li, e que me impressionou de cara pelo poder de sntese e
interao sonora-semntica), Alice vem regando e podando (quem no
sabe que um objeto concentrado fruto tanto de adio quanto de
subtrao?) essas surpresas e o que transparece aps esses anos de
cultivo a tranqilidade de quem est "em casa" com uma espcie
particular de expresso formal extremamente difcil e cheia de
armadilhas, h que se dizer; uma delas a prpria aparncia de
facilidade que os hai-kais, por sua necessria simplicidade, costumam
denotar.
Alice soube cavar uma maneira pessoal de se relacionar com essas
formas mnimas, sem perder o gosto pela brincadeira zen, mas sem
tambm vulgariz-la com exotismo ou fascnio hipertrofiado da
seu desafio quase provocativo de nomear o conjunto de Desorientais.
Que mais teria eu a dizer de um livro de hai-kais com esse ttulo?
Que acrescentar a esses poemas que, por si mesmos, falam tanto com
to pouco? Meios imveis de locomoo no espao/ tempo ("at onde
a vista alcana / tudo pertinho / a quilmetros de distncia").
Instantneos que assustam com serenidade (fim de
tarde / depois do trovo / o silncio maior"). Multiplicadores de
sentidos ("por voc / eu esperava / por mim no"). Ideogramas
recortados na realidade ("varal vazio / um s fio / lua ao meio").
Deshorizontes.
 34 - Singing alone
release para a reedio em CD do disco Singing Alone,
de Arnaldo Baptista, 1996

Aqui tudo vivo. Respira. Vibra. Tropea. Descontrola. Ocupa o

espao com suas arestas. Nada de plstico. Tudo matria orgnica.
Estou falando da pessoa, da msica, do jeito, dos timbres, do
sotaque de Arnaldo Baptista. E estou pensando isso enquanto reouo o
Singing alone, remasterizado (com mais clareza em todos os detalhes).
Depois de tanto tempo, espantoso como ele se mantm potente e
original, fora de qualquer padro standard de sonoridade. Aqui tudo
soa sofisticado e precrio ao mesmo tempo. Sofisticadamente
precrio. Sem verniz.
Tocando todos os instrumentos, canal por canal, cantando meio em
ingls meio em portugus, cruzando propositalmente alguns tempos
(como a caixinha de msica, o assobio e a guitarra em Bomba H sobre
So Paulo), acentuando dinmicas e variando planos de mixagem,
Arnaldo produziu um disco que explora os limites daquilo que a gente
se acostumou a reconhecer como a linguagem do rock and roll;
elevando-a a um grau de inventividade ainda hoje surpreendente.
Um rock muito pessoal, contaminado de diversas informaes
sonoras, como no poderia deixar de ser para um ex-mutante mutante.
De Satie a Stones, do blues valsa, da moda caipira ao progressivo:
"T pensando que isso rock and roll?"
Singing alone um disco em que tudo parece querer dizer: estou
vivo. Todos os instrumentos tendem a aparecer, com autonomia. No
esto apenas acompanhando, mas comentando; fazendo o seu prprio
discurso. Conjugam-se mas continuam ntegros, em seus contornos. A
forma completamente inusual como a bateria tocada, por exemplo
s vezes apenas uma pea, o contratempo ou o aro da caixa, de
repente surpreendendo com uma virada de tambores, depois saindo,
abrindo espaos, impondo dinmicas que mudam a todo instante as
dimenses do som.
E aqui desponta a impressionante qualidade meldica de Arnaldo,
no s no canto, mas em cada frase desenhada no piano, na guitarra,
no baixo.
Seu jeito de tocar e cantar me faz lembrar um pouco o Syd Barret,
ps-Pink Floyd, pela crueza espontnea de suas gravaes. E pela
sensao de uma solido profunda, que aqui soa sempre mesclada de
auto-ironia ("Sei que o mundo est super-populado / Mas no h
ningum no meu quintal", ou "Hoje de manh eu acordei sozinho /
Pensei: preciso de dinheiro / Eu j no sei se voc o dinheiro", ou
"Preciso achar logo outro cowboy / Ou at mesmo um bandido com
quem possa conversar"), dissolvendo qualquer tentao mais
dramtica. E justamente esse humor, essa leveza na traduo da
barra pesada, que destila a comoo verdadeira que essas canes
exalam.
Atravs desse disco, junto ao Lki e aos discos gravados com a
Patrulha do Espao (o Elo perdido e o ao vivo Faremos uma noitada
excelente...), podemos apreciar mais amplamente os desdobramentos
desse fenmeno criativo e experimental que foram os Mutantes, e
desvendar um pouco onde foi dar essa encruzilhada do tropicalismo
com a tradio mais especfica do rock, no talento de Arnaldo.
Alm de tudo isso, podemos curtir e saudar sua volta nessa recente
e emocionante regravao da Balada do louco, que no fica nada a
dever para a verso original, no disco Mutantes e seus cometas no
pas dos baurets. Ao contrrio, acrescenta uma srie de novas
entonaes (como no destacar aqui a maneira trgico-irnica com
que ele pronuncia "Sou Napoleo"?) que atualizam a cano de forma
pungente.
Rebem-vindo, Arnaldo.
 35 - Caligrafias
Folha de So Paulo, caderno Mais!, 23/06/96

A caligrafia sempre foi uma modalidade artstica valorizada para

as culturas orientais. Os chineses, japoneses e rabes a praticam h
alguns milnios, acrescentando inmeras sugestes de sentido
expresso verbal, atravs da disposio, curvatura, movimento,
fragmentao e espessura dos traos. Esse terreno movedio entre as
artes visuais e a arte do verbo no conta com a mesma primazia na
tradio ocidental, com seus cdigos alfabticos. A criao de uma
correspondncia escrita dos sons da fala para os chineses, por
exemplo, data deste sculo. At ento, sua escrita ideogrfica sempre
foi autnoma, em relao pronncia dos signos.
Para as culturas ocidentais, apesar de contarem com os copistas
medievais, com os messticos e cabalas, com capitulares decorativas,
com Blake, com anlises grafolgicas e outras intervenes esparsas,
a caligrafia no chegou a constituir uma linguagem e, muito menos,
uma tradio. Muitas dessas manifestaes criavam uma interferncia
mais ornamental do que propriamente isomrfica, em relao ao signo
verbal e a seu referente.
A manuscritura passou a ser explorada criativamente com mais
radicalidade a partir dos movimentos de vanguarda do comeo do
sculo. Marinetti, Tzara, Schwitters, Picabia, Apollinaire e
Maiakvski, entre outros, desenvolveram seus recursos expressivos,
apesar desse uso ser minoritrio ante exploso tipogrfica da poca.
Ao mesmo tempo, a poesia comeava a assimilar aspectos inerentes
estrutura das lnguas orientais incorporando caractersticas
analgicas lgica discursiva ocidental, atravs de procedimentos
como montagens, colagens e intervenes grficas; subvertendo a
estrutura sinttica tradicional.
Sintonizada com as possibilidades de um raciocnio potico regido
mais pela similaridade que pela contigidade, e ao mesmo tempo
influenciada por aspectos das artes visuais construtivistas, a poesia
concreta dos anos 50 formalizou um projeto de insero de
visualidade na escrita que no fosse apenas ilustrativo ou ornamental,
mas passasse a se incorporar estruturalmente linguagem potica,
ampliando sua capacidade significativa com a injeo de outros
cdigos.
Um precursor do uso da caligrafia na potica experimental
brasileira foi Edgard Braga. Depois de acompanhar de perto o
modernismo de 22, passando por vrias fases diferentes, o velho
Braga (cujo centenrio de nascimento se dar no ano que vem)
abandonou o verso e embarcou no movimento da poesia concreta nos
anos 50, com Soma. Mas foi com Algo e Tatuagens, j nos anos 60/70,
que ele passou a utilizar outros recursos: sobreposio de carimbos
com diferentes gradaes de tinta, raspagem da tinta no papel com
estilete, poemas-objeto fotografados e, principalmente, garranchos,
garatujas, rabiscos, riscos e pinceladas manuais que compunham,
decompunham e sobrepunham palavras em novas situaes de leitura.
Pode-se dizer que, de alguma forma, tais procedimentos inserem
na escrita similares grficos dos recursos entoativos da fala. Isto , as
sugestes de sentidos que as diferentes entonaes de voz despertam
num discurso obtm equivalncia nos tremores e movimentos da mo
que traa o papel. Tambm o gesto, dado contextual relevante no
acompanhamento da fala, tem na arte da caligrafia uma grande
importncia. dele que brotam os ngulos e curvas, a consistncia e
textura do trao; pegadas de maior firmeza ou indeciso, precipitao
ou lentido, brutalidade ou leveza. Como nos quadros de Pollock, que
se assemelham a grandes escrituras sem palavras, o gesto aqui no se
encerra em quem o realiza deixa marcas que carregam sua
inteno, velocidade e desenho projetado no ar.
Diversos outros artistas vieram a desenvolver, no Brasil, as
experincias da genericamente chamada poesia visual e, em particular,
caligrfica. Muito desse trabalho teve registro, mais do que em livros,
em exposies e nas revistas alternativas dos anos 70 e 80, como
Navilouca, Artria, Cdigo, Plem, Caspa, Muda, Kataloki, Im, Bric
a Brac, Atlas. Foi em algumas delas (como colaborador e, outras
vezes, como editor) que Walter Silveira (sob a alcunha de Walt B.
Blackberry) veio nos apresentando at hoje parte de sua produo
grfico-potica.
Temos agora a felicidade de contar com uma primeira reunio de
alguns de seus trabalhos caligrficos no lbum Mein Kalli Graphycs
com seis pranchas soltas, impressas em serigrafia, em 80
exemplares numerados e assinados. A produo teve incio em 87,
com o auxlio de Ornar Guedes, que idealizou conjuntamente o
projeto e iniciou sua impresso.
Cabe aqui um parntese: Ornar Guedes foi talvez o mais
sofisticado artista grfico que j conheci. Tinha um conhecimento raro
da tcnica serigrfica, e uma sensibilidade formal extremamente
apurada. Em seu ateli foram realizadas gravuras de inmeros artistas
plsticos. Tambm deve-se a ele a impresso de alguns trabalhos de
poesia visual, como o belssimo Ex-poemas de Augusto de Campos, e
de alguns de seus poemas-objeto, em acrlico. Alm disso, tinha seu
prprio trabalho autoral, com um domnio extraordinrio das
combinaes de cor na serigrafia. Sua paixo pela poesia o levou
ainda a editar, com Gilberto Jos Jorge, o lbum Agrfica (87), todo
de caligrafias, do qual participei, junto a Edgard Braga, Len Ferrari,
Jlio Bressane, Go, Dcio Pignatari, Tadeu Jungle e o prprio Walter
Silveira, entre outros. Com o precoce falecimento de Ornar, em 89,
Mein Kalli Graphycs continuou a ser impresso por Teresa Guedes, sua
mulher, que deu prosseguimento a diversos outros projetos da sua
Entretempo Edies Serigrficas.
Apesar de composto de um nmero bastante reduzido de trabalhos
(continua fazendo falta uma reunio mais ampla dos poemas e
caligrafias de Walter publicados em revistas, tais como cuttings book,
entanto..., circe grafitti/1984 d.C, cardiografia, pin up poems,
fissuras, banheiro publyko: stylografico punk, etc), esse lbum se
destaca, entre as edies de poesia visual, pelo capricho grfico com
que foi elaborado; desde o papel escolhido, os cortes, dobras,
impresso e concepo da embalagem, assinada por Larcio.
Todas as seis gravuras que compem o volume so poemas feitos
de uma s palavra. A imantao potica se d atravs das
caractersticas grficas: a forma do traado manual e o uso
surpreendente da cor. Em muitos deles est implcito um exerccio de
decifrao. A leitura no imediata. Mas, ao contrrio das charadas
que perdem o interesse quando matadas, com a revelao que
comea a graa e o jogo de sentidos desses objetos verbo-visuais. A
partir do atrito entre o sentido dicionarizado do vocbulo e suas
virtualidades semnticas exploradas pelos recursos grficos. A
novidade aqui est justamente nesse deslocamento que obriga a
ler/ver, para alm da leitura convencional, outras informaes que as
formas de inscrio oferecem.
Assim temos, por exemplo, em Overture's sign, a palavra "buceta",
escrita na vertical, impressa em rosa "calcinha" sobre um fundo azul
"calcinha", totemizada com diversas sugestes icnicas da fisiologia
humana (no como uma composio uniforme, mas como um
desordenado de associaes abertas o B seios, ou olhos; o U sorriso
opondo-se ao C ombro, ou barriga; o ET coluna; etc). Essas sugestes
s emergem devido estilizao grfica da prpria buceta no A final,
destitudo de seu trao horizontal (remetendo tambm a duas pernas
no que se assemelha ao ideograma chins para homem) onde
acaba a palavra, comea a coisa. O cone se repete tambm no plano
tridimensional, pela dobra do papel (da buceta?), passando pelo centro
das letras.
Em Nexo, a interao com o referente se d pelo encontro dos 3
traos horizontais (aqui posicionados na vertical) do E com as pontas
e o centro do X, que por sua vez coincide com a borda do O quadrado,
para dentro do qual avana, fechando o desenho. Essa estrutura, que
faz um certo "nexo" grfico, se tensiona e questiona com o N inicial,
cuja perna escapa geometrizao das outras letras.
Baifn 'blue, o nico escrito na horizontal, l-se pela metade: a parte
de cima da palavra "anzol" eliminada pelo limite fsico do papel.
Isso reala a representao icnica do objeto-anzol na perna do Z, que
avana larga para a frente. Tal grafismo funciona como uma chave,
permitindo-nos fisgar a palavra, semi-oculta pelo corte do papel.
Temos aqui um fundo azul claro (gua?, cu?), que se mantm at o
meio da folha e depois vai escurecendo gradativamente at a margem
de baixo. A posio superior e iluminada da palavra, impressa em
prateado, nos remete a "sol", tambm pela rima, gerando novas
associaes semnticas.
 A indicao de outro signo a partir de um primeiro ocorre tambm
em attachment, com "amarra" palavra que se dobra sobre si mesma
separando sua metade "ama", que passa a ser lida na direo oposta a
"rra". Entre essas duas metades, fecha-se um espao em vermelho,
onde parecem copular os traos internos do M com a curva entre os
Rs. A oposio "ama"/"amarra" gera uma leitura quase irnica,
reforada pelo aspecto kitsch dos laos que envolvem os As.
Em Vision about Basho, impresso em preto sobre fundo preto,
temos uma verso visual do clebre hai kai de Bash sobre o salto da
r na gua, j vertido para o portugus por Paulo Leminski ("velha
lagoa/ o sapo salta/ o som da gua"), Haroldo de Campos ("o velho
tanque/ r salt'/ tomba/ rumor de gua"), Dcio Pignatari ("velha/
lagoa/ uma r/ merg uma r ulha/ guagua") e j inclusive transposto
para o cdigo visual, na traduo intersemitica de
Jlio Plaza. Walter parece resgatar a repetio "guagua" da
traduo de Dcio, usando a prpria repetio da letra A na palavra
gua, disposta como se representasse os dois momentos da r antes
e depois do salto. O acento e o U sugerem movimento (no ar e na
gua), ao passo em que a perna do G se abre entre os dois As, como a
borda do tanque. O processo metonmico (a parte pelo todo) que
caracteriza alguns desses trabalhos (o A-buceta, o Z-anzol, etc.) ocorre
aqui em outro nvel entre a palavra ("gua") e o contexto
subentendido que a envolve (o hai kai de Bash). A impresso em
preto sobre preto parece sugerir o desaparecimento da r leitura na
qual a superfcie impressa do papel se confunde com a superfcie da
gua, que a escrita turva com um quase imperceptvel rumor; rastro de
linguagem.
E, finalmente,...in totem, que reproduz a palavra "taboo"
espelhada, num dilogo de muitas cores. A construo de verdadeiros
totens verbais, como em overture 's sign, com a palavra "buceta" e em
"nexus", com "nexo", se explicita aqui, fazendo uso da expresso de
Oswald de Andrade (do Manifesto Antropfago): "...A transformao
permanente do Tabu em totem". Impossvel no ler, devido juno
fsica das trs primeiras letras de "taboo" e ao espelhamento que
inverte sua ordem de leitura, a palavra "bat". A referncia ao mamfero
voador cego, noturno, que se orienta por radares, gera um paradoxo
para com os inmeros planos cromticos, que desfazem a relao
letra/fundo, trocando de posio em suas duas metades espelhadas. Os
duplos OOs (olhos?, ecos?), soltos do resto da palavra, reduplicam-se
numa interseco dos reflexos, podendo ser lidos tanto na vertical
como na horizontal. Todos esses sentidos (tabu/totem, morcego/cores,
radar/linguagem) parecem tranar uma rede de interpretaes, que se
ergue apenas por integrar-se sua configurao material de trao,
gesto e tinta.
 Walt B. Blackberry, mais do que representar semelhanas fsicas
para com os objetos abordados, recria processos, estruturas e relaes
cognitivas que dissolvem a arbitrariedade do signo lingstico,
poetizando o cdigo, a partir de suas mnimas partculas.
Letra motivada. Cor semantizada. Ideogramas da lngua
portuguesa.
 36 - Entre
prefcio para o livro Rente, de Joo Bandeira,
Ateli Editorial, 1997

Entre os mltiplos caminhos das formas poticas no Brasil, hoje,

Joo Bandeira atua tanto na especificidade do verbal como nas suas
virtualidades em direo a outros cdigos. Entre a msica e o desenho
das palavras; sondando seus limites e possibilidades materiais.
Conjugando o trnsito entre registros variados (do tom mais grave
ao sotaque coloquial, do quase hai-kai quase ode, do verso
colagem ready-made, da caligrafia ao tipo expandido no computador,
da fragmentao tipogrfica de vocbulos ao poema seqencial entre
pginas) a uma intensa conscincia de linguagem, Bandeira produz
uma poesia capaz de sntese, de susto, densidade.
Uma poesia de pausas. Onde o ar entre as palavras faz atentar para
cada sentido que passa procura de um sentido que passa por outro
sentido que. Quase pousa. assim que leio esse Rente, onde os cortes
rtmico-sintticos impem deslocamentos que refratam diferentes
significaes.
assim que leio a substantivao do verbo ser em ";"; a linguagem
fazendo o que faz o "vu de noiva" desfazendo-se, indo caindo at
o vale abaixo (em l); o sonho ambguo da lagoa ou da montanha em
a montanha insone; a insero gradativa do humano na natureza em
manh, cujo tom faz lembrar o outro Bandeira, em sua simplicidade
complexa; os ecos sinestsicos do "sol" e do "verde", que se tocam e
separam atravs de seus verbos
(em sol); o entrelaamento de oxmoros (rosto / reflexo, "raiva
solar"/"contentamento estrelado", "rugas" / "franzir do cenho", "en-
tre-vistas" / "dando na vista") sintetizados pelo deslocamento da
tnica na paronomsia "hbito" / "desabita-o", em olho com; os ready-
mades visuais, onde o jogo de sensos se faz a partir de um olhar que
recorta e transforma os objetos do mundo; o irnico laconismo grfico
das reticncias encerrando o volume.
Com carter acentuadamente meldico, que ressoa, no plano
semntico, em sensveis associaes de imagens; Joo Bandeira
produziu um livro claro e enxuto sem sombras nem sobras. Assim
ocorre, por exemplo, em parece mnimo, onde a equao "compar-la
orqudea" se compacta no termo "compartida", ao passo em que
"mnimo" se desdobra em "mim". Ou no fragmento de Noite, onde as
aliteraes reforam a idia de vivificao da matria inanimada. Ou
ainda na elaborada rede de rimas internas com dana de tnicas
("oscila", "Cila", "vila", "sibila", "plida") em quando voc passa,
que traz ao corpo fnico do poema o prprio "sibilar" referido,
presentificando a ao narrada.
E assim que leio, releio, paro, reparo na poesia arejada desse livro,
dividido em cinco partes, em cada uma das quais a funo potica
parece tender mais a uma das outras funes da linguagem, compondo
um prisma que explora diferentes solues formais para se adequar
expresso de cada tema. Essa interao alcana, por vezes, um alto
grau de isomorfismo entre a linguagem e seu referente, como em l,
onde os fragmentos de palavras "abrindo o vale" perfazem o traado
da cascata; ou como na ltima parte do livro, mais explicitamente
marcada pelo uso de elementos visuais.
Uma linguagem flor da pele (a flor, a pele)
da linguagem
das coisas.
 37 - Vida ou vida
Suplemento Literrio, n" 48, Secretaria de Estado
da Cultura de Minas Gerais, junho de 1999

Faz dez anos que Leminski se foi.

Dez anos voam.
E a falta que ele faz como criador, agitador cultural e amigo, fica
pousada. Dilata-se, de tempo em tempo, a cada releitura de seus
livros.
Leminski continua a nos surpreender. Novas mensagens vo
chegando aos poucos. Vivas.
Metaformose, por exemplo, para mim um banho, um deslumbre,
uma coisa do nvel do Catatau pela densidade, misto de rigor e
pique, achados e perdidos de invenes poticas, de um flego que
no deixa baixar a bola do comeo ao fim. Inclassificvel como
gnero (narrativa ou reflexo? poema em prosa ou ensaio? fico ou
texto didtico?). Impressionante pelo fato de no ter sido publicado
em vida o que de alguma forma revela as dvidas, sempre to
presentes em Leminski, sobre o valor real de cada rebento seu..."Tudo
o que eu fao / algum em mim que eu desprezo / sempre acha o
mximo".
E essas surpresas percorrem tambm La vie en dose, O ex-
estranho, Winterverno. Como surpreenderam e continuam a nos re-
surpreender seus caprichos, relaxos, catatau, vidas, distrados,
polonaises, venceremos, anseios, agora, crpticos, que so elas,
minifestos, etcteras tantos e tanto.
"No fosse... / e era quase"
Leminski se debatia nas fronteiras entre arte e vida. Sua utopia:
"vai vir o dia / quando tudo o que eu diga / seja poesia". Caso de
apego profundo e amoroso palavra sede de sua gua, fogo de seu
ar.
O tom de grande parte do que ele produziu nos coloca numa
intimidade conspiratria que no comum de se ter. Como se nos
piscasse o olho, por entre as linhas, identificando sempre algo em
comum. Essa crena a de que cada leitor era um comparsa,
cmplice, parceiro parece ter alimentado o sotaque to pessoal de
sua poesia ou prosa.
Exercitava estranheza e naturalidade; faces de um mesmo rosto.
As grias, as expresses coloquiais, as fagulhas da contra-cultura
conviviam, com ou/e sem conflitos, com o rigor construtivista, a
conscincia de linguagem e a preciso e sntese apreendidas nos hai-
kais, no zen, no jud.
Antes de tudo poeta, sua inquietude o levou a se aventurar na
msica popular, na prosa, nos ensaios, nas tradues, nos grafismos,
na poesia visual, no jornalismo, nas telas de vdeo ou de cinema, nas
edies de revistas; assim como Torquato Neto (que desafinava o
"coro dos contentes", enquanto Paulo fazia "chover" no seu
"piquenique") e outros de sua gerao ("perteno ao nmero / dos que
viveram uma poca excessiva", escreveria ele no poema Coroas para
Torquato).
Ou talvez essas modalidades todas fossem apenas outras formas
dele praticar a poesia.
Segundo por segundo. Inspirao por expirao.
Tinha que pegar o cara pelo colarinho. Tinha que sacudir o cara.
Tinha que peg-lo pelo estmago.
Duelava com as teclas da mquina de escrever.
Cada letra um tiro. Um beijo.
Um desafio, um desejo.
Para ele era vida ou vida (Cruz e Souza, Bash, Jesus, Trotski).
No fazia poesia para comentar a vida, mas para estar vivo.
"No fosse isso / e era menos"
Agora, aps dez anos que ele se foi, vamos viv-la.
 38 - Na presso
release para o disco Na Presso, de Lenine, 1999

E no que ele conseguiu?

Depois de um disco to impressionante como O Dia Em Que
Faremos Contato, Lenine vem agora com essa barbaridade (no bom e
novo sentido) que Na Presso. No alto e bom som.
Como se, contato feito, ele prosseguisse viagem rumo sntese; a
uma definio maior de sua linguagem, que confirma e ao mesmo
tempo vai alm. Aprimora.
A combinao acstico-eletrnica (violo, percusso + sampler,
programao) continua gerando frutos originais, surpreendentes. O
swing com peso. Os arranjos-colagens, onde os sons gravados entram
e saem na edio, mudando a cada momento as texturas e as relaes
de espao, sem romper o transe.
A profundidade Msica em 3 dimenses. Sons ao longe e sons
que batem de frente na testa. No s por sua colocao na mixagem,
mas principalmente pelos timbres trabalhados. Alguns massa
compacta, de socar com a mo. Outros zumbindo em torno da cabea.
E outros ainda vindo por detrs, empurrando as pernas, terremoto
obrigando a danar. Etc. e tanto.
Se no disco anterior tnhamos A Ponte, ligao entre dois pontos;
temos agora A rede, onde os pontos e conexes se multiplicam.
A juno, num mesmo signo, desses dois universos o artesanal
(rede de balanar, rede de pescar) e o ciberntico (rede de transmitir
informao) "meu tao e meu to" , expressa muito do princpio
criativo de Lenine. "Natural analgico e digital". "Astronauta Tupi" na
aldeia global.
Tambm em forma de "rede" se desenvolvem algumas letras de Na
Presso, com o entrelaamento sonoro das palavras desdobrando
relaes de sentido. Principalmente nas duas nicas assinadas pelo
prprio Lenine Jack que Soul Brasileiro ("...do tempero e do
batuque / do truque do picadeiro / do pandeiro e do repique / do pique
do funk rock / do toque da platinela...") e Meu Amanh (Intuindo o
TU) ("minha meta, minha metade / minha seta, minha saudade / minha
diva, meu diva / minha manha, meu amanh"), onde inevitvel, com
a sugesto composta pelas rimas em e pelo desenho meldico
caracterstico, a lembrana do nome de Djavan.
Oswald de Andrade, em A Crise da Filosofia Messinica, espcie
de verso filosfica da Antropofagia, expe o que acredita ser "a
formulao essencial do homem como problema e como realidade":
"1o termo: tese o homem natural / 2o termo: anttese o homem
civilizado / 3o termo: sntese o homem natural tecnizado".
A resultante dessa equao pode caracterizar bem o som de Lenine
que, assim como Chico Science, mas de maneira muito prpria,
conjuga essas pontas ("pontes") razes e antenas. A zabumba e a
programao de ritmo. Modernidade radical relendo a tradio. Alta
tecnologia em prol da pulso mais primitiva.
Em 1977, Caetano Veloso citou, numa entrevista ao extinto
tablide Aqui So Paulo, uma declarao de Jos Agrippino de Paula,
em que este dizia: "Ah, o Oswald de Andrade j disse tudo! Agora a
gente precisa viver o que ele disse".
Eu acho curiosamente reveladora essa colocao, porque
exatamente isso que parece ter sido feito pela Tropiclia, em relao
Antropofagia. Muitas coisas que se apresentavam como projeto na
viso de Oswald foram digeridas e viraram ao, processo, atitude,
quarenta anos depois, com o movimento tropicalista. Caetano chegou
a declarar, na poca (em conversa com Augusto de Campos, registrada
em O Balano da Bossa e Outras Bossas): "o Tropicalismo um neo-
Antropofagismo".
Algo semelhante vem ocorrendo com essa rapaziada dos anos 90
Lenine, Chico Science e Nao Zumbi, Cadinhos Brown, Mundo
Livre S.A., Otto, O Rappa, Pedro Lus e a Parede, entre outros. A
ruptura dos limites entre gneros e repertrios transformada em vida.
O trnsito livre entre as diferenas institudo como uma realidade
cultural, a partir da qual se cria.
(Jorge Benjor, com a mais genuna fuso de samba e rock, e os
Novos Baianos, nos anos 70; os Paralamas do Sucesso, nos 80; entre
outras coisas, como os prprios trabalhos posteriores dos tropi
calistas, j apontavam para essa incorporao orgnica da
diversidade.)
 Se Caetano cantou, no futuro da terceira pessoa: "Um ndio
descer de uma estrela colorida brilhante", Lenine o cita agora (em
parceria com Carlos Renn), cantando, no presente da primeira
pessoa: "Sou o ndio da estrela veloz e brilhante" em Tubi Tupy,
que aponta tambm para o Manifesto Antropfago ("Tupi or not tupi
that is the question"), em seu ttulo.
Uma tradio potente pede uma atitude potente frente a ela.
sintomtico desse contexto, o fato de Lenine abrir Na Presso
com Jack Soul Brasileiro, sua homenagem a Jackson do Pandeiro. Ao
pegar como cone aquele "que fez o samba embolar / que fez coco
sambar", que fez a gafieira virar um forr, que misturou chiclete com
banana (cultura de exportao, vide Oswald), ele esclarece logo de
cara que sua inteno trafega num territrio mestio.
E com traos de samba coco funk maracatu embolada rock
balada rap repente baio, filtrados num caldeiro muito pessoal (quem
mais poderia ter a brutalidade to particular da sua pegada no violo,
peso com swing?), que Lenine vai elaborar o seu caldo.
Est tudo l. Os barulhos dos trabalhadores na obra. O acordeo de
Dominguinhos. Os carros na rua. A profuso de ritmos nas mos de
Marcos Suzano e Nan Vasconcelos. O gemido do balano da rede. Os
baixos, guitarras, rugidos e distores do produtor Tom Capone. A
sandlia havaiana riscando a areia da pista do arrasta tecno. O coro
dos Raimundos. O samba em Tel Aviv. O ronco da mquina. Pedro
Lus e a Parede. A rabeca de Siba. O gemido da ema. A Banda de Pife
de Caruaru. O apito da panela de presso. Etc. e to.
Ouvi-lo d vontade de fazer msica, como todas as boas coisas do
ramo.
Dan-lo lhe faz jus.
 39 - Celebrao do desejo
texto para catlogo da exposio Tantra Coisa,
de Aguilar, agosto de 1999

"1. O Homem no tem um Corpo distinto de sua Alma, pois o que

se denomina Corpo uma parcela da Alma, discernida pelos cinco
Sentidos, os principais acessos da Alma nesta etapa,
2. Energia a nica vida, e provm do Corpo; e Razo, o limite
ou circunferncia externa da Energia.
3. Energia Deleite Eterno."

William Blake, em O Casamento do Cu e do Inferno

Aguilar sempre tratou a pintura de uma forma exttica. Orgia de

cores expondo vestgios de seu corpo em giros, curvas, movimentos
expressos e impressos nas camadas de tinta sobre a tela. Do tato tinta
na pele tela.
Com inteno parecida adentrou pioneiramente na vdeo-arte. A
cmera-pincel refazendo o traado dos gestos. Chupando a superfcie
de pessoas coisas cores, reveladas por sua transformao em fluxo
luminoso; linhas pulsantes. "O olho do diabo".
E vieram as performances, tambm marcadas pela presena fsica
do corpo, e pela explorao de suas possibilidades piano tocado
com luvas de boxe, danarinas pintadas ao vivo, a destruio
canibalesca da palavra "ARTE" recortada em grandes letras de isopor,
extintores de incndio jorrando sobre o pblico, a gigantesca orelha de
Van Gogh etc.
Sem abandonar a pintura porto seguro de onde sempre partiu
para outros descobrimentos , Aguilar chega agora a uma nova
encruzilhada-sntese dos diversos meios por onde a imagem corre.
Onde matria e realidade virtual se alimentam mutuamente, abrindo
territrios e repertrios virgens, a serem explorados.
Inicialmente capturando pessoas nuas com a cmera de vdeo, num
fundo branco. Depois pintando seus corpos e novamente
videoteipando-os enquanto brincam, se abraam, rolam pelo cho se
misturando s tintas manchando o fundo, confundindo-se com ele.
Dessas cenas em movimento, filtra alguns instantneos.
Contores, risos, arquejos, dana. Flagrantes de catarse digitalizados
e remontados dentro do computador. Expresses que, congeladas,
parecem ganhar algo de sublime. Despropores, fuses, colagem.
Com o mouse-pincel embebido em cor-luz, Aguilar repinta os
corpos. Transmutao eletrnica.
Depois essas imagens so impressas digitalmente, em grandes
telas, sobre as quais ele soma novas camadas de pintura ao vivo. A
tinta real parece ento devolver corpo fsico alma anteriormente
processada pelos meios eletrnicos.
O trnsito entre linguagens faz com que uma acabe injetando suas
particularidades na outra a mo que move o pincel ou o tubo de
tinta contamina-se de correntes eltricas. As misturas de cores
simulam efeitos eletrnicos de luz. Ao mesmo tempo, o mouse ou a
cmera ganham caractersticas orgnicas, em sua atuao. E assim vo
surgindo essas imagens ao mesmo tempo tteis e evanescentes,
concisamente amarradas pela presena do corpo. O corpo que pinta e
o corpo que pintado. A sede de um tomando a gua do outro.
Em vez de cobrir a pele impressa, a tinta manuseada por Aguilar
parece acentuar o carter dionisaco de sua nudez; acendendo
contornos. As dimenses ampliadas de pelos bicos coxas bundas
umbigos sexos rostos ps compem gigantescas paisagens, que a
pintura excita. Rios de tinta escorrendo entre montes-seios, at o vale-
pbis. Cu de azul vibrando branco sobre a terra de corpos fundidos.
Corroses de vermelho em abismos de pele rsea. Rosto rubro
inflamado por traos brancoazuis. Ondas
amarelaranjaverdeazulvermelhas circulando como energia nos limites
entre as cinturas. Maremotos, incndios, tempestades.
Ao associar o carter libertrio da libido demolio das fronteiras
puritanas entre cdigos de naturezas diferentes, Aguilar depura os
sentidos, fazendo do xtase sexual um xtase de linguagem.
"Desejos coloridos escorregam molemente da superfcie da tela".
Finalmente, esse resultado reverbera ainda em poemas-legendas,
onde Aguilar comenta os corpos, os quadros, o processo de sua
realizao. Com ritmo de poesia e pique de gibi, texto e imagem se
atritam em mltiplas fagulhas associativas. Pequenas narrativas
criadas a partir das cenas, como os corpos que emergem da tinta.
Descries sensoriais, onde as telas so cenrios vivos. Referncias
desmistificadoras tradio esttica, filosfica etc. (de deuses gregos
Guerra nas Estrelas, de Manet Renoir Goya ao Gato Flix, de Safo a
Sharon Stone etc). Flashes de pensamento interdisciplinar explodindo
para dentro/fora da pintura, do vdeo, da literatura, dos mitos, dos
saberes.
"...Depois
de tatuar na pele
todos os quadros do mundo"
 40 - De pedra
texto sobre obra de Nuno Ramos, para o livro Imagem Escrita,
organizado por Renata Salgado, Ed. Graal, 1999

pedra desde dentro pedra impenetrvel slida macia nela o espao

aperta e pesa o espao espessa a massa se contrai condensa
aglomerado de tomos amalgamados formando um calombo de
matria crassa concreo calcrea de rida epiderme acidentada crosta
crespa acinzentada por fora porosa em toda a superfcie fssil
concentrada como um diamante mas gigante e opaca se for oca gruta
mas bem mais escura por dentro de pedra to ou mais secreta quanto
a parte externa se estiver ao sol mas olho algum parar pra ver aquele
enorme contrrio de prola enrugado e ainda mais rasgado ao meio
emoldurando o vento sem recheio em sua rachadura pois se mesmo
dura ento como se quebra? como isso acontece nela? leva muito
tempo? estala? racha quando o raio raia? chuva? sol? tremor de terra?
vento? quanto tempo leva? a pasta entra e ali se instala se conforma
bem na forma que j estava entre as partes pedras que antes foram
uma e ainda so inteira com seu vo que a cera agora redesenha desde
fora cera talvez de sinttica fatura mas da mesma consistncia que a
cera que sai de dentro de uma abelha at pousar na pedra pegajosa
nela o espao mela quando toca mole gruda se apalpada muda de
figura amolda-se acomoda-se ao que a mo lhe impe a cada novo
toque toma nova forma doce? amarga? cola branca como a lua branca
como a pgina antes de esculpida em letra preta branca obturando a
pedra mas se resolver botar o dedo ali na massa e apert-la a marca
fica nela e se enfiar a mo pegar um tanto dela aquilo sai desprega
fcil de limp-la mas a pedra fixa ficar parada com seu corte aberto o
seu sorriso ao cu e em volta dela a grama e ao redor da grama
crescendo outras pedras e outros fios de esperma em suas rachas
pregas escondendo o dentro o vinco o ventre o entre se desesculpindo
numa quase perna se no fosse pedra se diria sexo se no fosse apenas
vaselina ali lubrificando a greta aberta de uma pedra nua pra lembrar
que resta um pouco menos dela no seu corte que no de carne no
nem carne dura po nem carne crua nem que houvesse alguma mnima
gordura nela nunca poderia parecer vermelha nunca poderia apodrecer
azul nem curva de decote se pareceria o seu recorte spero que o
unguento engole agora emprenha tudo com seu contedo mole na
fissura no se escuta mais a voz do vento agora o branco tapa entope
seu ouvido cera nos sulcos da orelha para no entrar o canto de sereia
que naufraga o olho entregue perda agora est completa pedra o
que de pedra at que um dia quebra um dia vai virar areia um dia vai
descongelar um dia vai jorrar petrleo um dia vai rolar montanha
abaixo assim ou no de baixo a cima ou sim a parafina vai reter a
queda? vai manchar a pedra de chiclete um dia vai chover gilete l de
cima um dia veio uma pessoa se sentou naquela e quando viu j era
sem nenhum rudo a coisa abriu ao meio como um figo podre
engolindo a pessoa que estivesse ali talvez fazendo nada vendo a
paisagem passando parada transformando nuvens em drages ou
rostos no sobraram ossos nem olhares quando a boca abriu a pedra
sobre pedra no sobrou pessoa ou sombra de pessoa alguma para olhar
toa para o cu e para o que no cu avoa quando o cho da pedra
abriu-se de repente em outras desmetades sobre o solo colo que a
ampara como ampara um boi quebr-la foi como cobri-la ou se
quebrou por si ou se cobriu de espuma e se expeliu seu creme
derreteu-se? fez- se? desfez-se sozinha? e se aquela coisa for de dentro
dela que saiu madura aps a longa espera vazou da espessura estreita
transbordou na borda da ranhura expulsando o pus de um abcesso
como se l dentro fosse viva e l de dentro do mais dentro dela
brotasse pra fora pelas fendas suco pelos sulcos como o que se diz
tirar ele da pedra leite de um peito gigante cagado que se hipoptama
alma derretendo-se alva amnsia da lava que sedimentou h milhares
de anos quando os dinossauros nem tinham nascido e solidificou num
colosso de corpo que depois de sculos adormecido retorna ao
colostro ou neve se nevasse nessa rea pasta dentifrcia creme de
beleza talvez seiva branca no seria pois que vegetais assim com essa
dureza no se encontram mais aqui nessa floresta nem se nota nunca
um mero movimento nesse monumento a nada nem pegada nem a
massa impregnada vai ficar depois que os anos se passarem s por um
momento na fotografia ela ser lembrada pela cera ali depositada para
revelar a ausncia de matria que ningum repara pois mimetizada a
pedra oculta a prpria fresta aberta nela inversamente ao atb com que
se disfara fecha a rachadura da parede ou teto com cimento gesso
massa fina e tinta branca at sumir que o olho anseia sempre a
superfcie ilesa inteira amaciada de beira beirada seda sobre a pele
sobre a carne plstica pra disfarar as rugas qual narciso sobre o lago
o olho liso arredondado quer a forma lisa polida espelhada no suporta
a falta de matria o vo a porta aberta a falha e como se dizendo
vamos complet-la dar a volta e meia volta arredond-la mas agora
no pelo contrrio aqui descamuflada pela pasta que a remenda de
outra cor na sua casca escura a curva se destaca mais quando se
emplastra a rubrica despercebida que o tempo cunhou bem antes de
inscries rupestres ps e mos de homens e bisontes flechas e
mulheres como em coraes nos troncos pichaes ou nada disso
apenas a escritura pura casual da pedra que se deixa ver pra
desaparecer na cera como os tufos de algodo metidos no nariz do
morto eu nunca soube se era para no sair o cheiro por ali dos mesmos
orifcios pelos quais nos vivos o cheiro penetra ou pra no
estranharmos que de l no saia o ar que ele estaria respirando ainda
se vivesse assim a gosma lacra a voz que se ouviria ali se ela falasse
pedra pela brecha seca agora o branco abafa o eco j no canta o vem
do vento nela j no roa mais nem pata de formiga nem lagarto um
pssaro faria um ninho ali poria um ovo cuja casca fina para absorver
calor protegeria a protena exata que alimenta

o feto ali lotando a cada dia mais o espao que provavelmente algum
lagarto ou outro predador qualquer devoraria branco como a parafina
mas de casca frgil como o vidro fino de uma lmpada algo que se
quebra como a pedra quebra no derrete como o plstico derrete no
escorre como a gua gema ou clara no dissolve como o sal nem
mancha a roupa de um coveiro ou jardineiro como a terra preta que
protege tudo do calor do fogo interior oculto que o vulco expele em
outras regies desse planeta terra onde tem tanta pedra diferente e
tanta gente pra no ver na fresta as suas vsceras de pedra entre por
que no deixar a sua superfcie irregular pra sempre? para qu cobri-
la? para quem tap-la? para quem se abriu qual ventre aquela vala?
qual o tato humano ou desumano que nela resvala? qual o odor sabor
da branca flor que brota e desabrocha agora no cho dessa rocha?