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REPERTdRIO

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~ EDITORA PERSPECTIVA

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Coleo Debates
Dirigida por J. Guinsburg
Conselho Editorial: Anato! Rosenfeld (1912-1973), Anita Novinsky, Aracy Amaral, Augusto de Ca11'1'os, Bris Schnaiderman, Carlos Guilherme Mota, Celso Lafer, Dante Moreira
Leite, Gita K. GuinSburg, Haroldo de Campos, Leyla PerroneMoiss, Lcio Gomes Machado, Maria de Lourdes Santos Machado, Modesto Carone Netto, 'Paulo Emlio Salles Gomes, Regina Schnaidermari, Robert N. V. C. Nico!, Rosa R. Krausz.
Sbato Magaldi, Sergio Miceli, Willi Bolle. Zulmira Ribeiro Tavares.

Equipe de realizao - Trad. e org. : Leyla Perrone-Moiss;

Reviso: Stella A. dos Anjos; Produo: Lcio Gomes Machado; Capa : Moyss Baumstein.

Ttulo do original francs :

Rpertoire

Editions de Minuit

Direitos para a lngua portuguesa reservados

Editora Perspectiva S.A.
Av. Brigadeiro Lus Antnio, 3025
Telefone: 288-8388
01401 - So Paulo - Brasil
1974

1. O ROMANCE E SUA Tf:CNICA

1 . O ROMANCE COMO PESQUISA

1
O romance uma forma particular da narrativa.
Este um fenmeno que ultrapassa consideravelmente
o domnio da literatura; ele um dos constituintes essenciais
de nossa apreenso da realidade. At nossa morte, e desde
o instante em que comeamos a compreender as palavras,
estamos continuamente cercados de narrativas, primeiramente em nossa famlia, depois na escola, mais tarde atravs
de encontros e leituras.
Os outros, para ns, no so somente o que deles
vimos com nossos prprios olhos, mas tudo aquilo que
eles nos contaram a seu respeito, ou aquilo que outros
nos disseram deles; no so somente aqueles que vimos,
mas tambm todos aqueles de quem nos falaram.

Isto no verdadeiro somente com relao aos

homens, mas com relao s prprias coisas, aos lugares,
por exemplo, onde no estive mas que me descreveram.
Esta narrativa na 'qual estamos mergulhados toma as
mais variadas formas, desde a tradio familiar, as informaes que se transmitem mesa acerca do que se fez
durante a manh, at a informao jornalstica ou a obra
histrica. Cada uma dessas formas nos liga a um setor
particular da realidac!e.
Todas essas narrativas verdicas tm um carter comum,
que elas so sempre, em princpio, verificveis. Devo
poder encaixar o que tal pessoa me disse com as notcias
vindas de um outro informante, e isto indefinidamente;
seno, encontro-me diante de um erro ou de uma fico.
No meio de todas essas narrativas graas s quais
se constitui, em grande parte, nosso mundo cotidiano,
algumas podem ser deliberadamente inventadas. Se, para
evitar todo engano, do-se aos acontecimentos contados
caractersticas que os distinguem imediatamente daqueles
a que habitualmente assistimos, estamos diante de uma
literatura fantstica, mitos, contos etc. O romancista, por
sua vez, apresenta-nos acontecimentos semelhantes aos
acontecimentos cotidianos, ele quer dar-lhes o mais possvel a aparncia da realidade, o que pode lev-lo at a
mistificao (Defoe).
Mas aquilo que nos conta o romancista inverificvel,
e, por conseguinte, o que ele nos diz deve bastar para lho
dar essa aparncia de realidade. Se encontro um amigo
e ele me anuncia uma notcia surpreendente, para ganhar
meu crdito ele tem o recurso de me dizer que tais e tais
pessoas foram testemunhas, que, se eu quiser, posso ir
verificar. Ao contrrio, a partir do momento em que um
escritor pe na capa de seu livro a palavra "romance",
declara que intil buscar esse tipo de confirmao.
atravs daquilo que ele nos diz, e somente atravs daquilo,
que as personagens devem ganhar nossa convico, viver,
e isto mesmo se elas existiram de fato.
Imaginemos que se descubra um epistolgrafo do
sculo XIX declarando a seu correspondente que ele conheceu muito bem o Pai Goriot, que este no era absolutamente
como Balzac o descreveu, que, particularmente, em tal
ou tal pgina h erros grosseiros. O Pai Goriot aquilo
que Balzac nos diz (e aquilo que se pode dizer a partir
da); posso achar que Balzac se engana em seus julgamentos relativos sua personagem, que esta lhe escapa,
mas para justificar minha atitude, ser preciso que eu me
apoie nas prprias pginas de seu texto; no posso invocar
outra testemunha.

10

Enquanto a narrativa verdica tem sempre o apoio,

o recurso de uma evidncia exterior, o romance deve
bastar .para suscitar aquilo de que nos fala. Eis por que
ele - o domnio fenomenolgico por excelncia, o lugar
por excelncia onde se pode estudar o modo como a realidade nos aparece ou pode aparecer-nos; eis por que o
romance o laboratrio da narrativa.

II
O trabalho sobre a forma , no romance, se reveste
portanto de uma primordial importncia.
Com efeito, pouco a pouco, tornando-se pblicas e
histricas, as narrativas verdicas se fixam, se ordenam,
e se reduzem , segundo certos princpios (os mesmos
c!aquilo que hoje o romance "tradicional", o romance
que no se faz perguntas ) . A apreenso ,primitiva substituda por outra incomparavelmente menos rica, eliminando sistematicamente certos aspectos; ela recobre pouco
a pouco a .experincia real, pretende substitu-la, desembocando assim numa mistificao generalizada. A explorao de formas romanescas diferentes revela o que h de
contingente naquela qual estamos habituados, desmascara-a, dela nos livra, permitindo-nos reencontrar para alm
dessa narrativa estabelecida tudo o que ela camufla, ou cala,
toda aquela narrativa fundamental na qual mergulha nossa
vida inteira.
Por outro lado, evidente que , sendo a forma um
princpio de escolha, (e o estilo, a esse respeito, aparece
como um dos aspectos da forma, sendo o modo como os
pormenores da linguagem se ligam aquilo que preside
escolha de tal palavra ou de tal arranjo e no c!e outro),
as novas formas revelaro na realidade coisas novas, ligaes
novas, e isto, naturalmente, tanto mais quanto mais afirmada for sua coerncia interna com relao s outras
formas, e quanto mais rigorosas elas forem.
Inversamente, a realidades diferentes correspondem
formas de narrativa diferentes . Ora, est claro que o mundo
no qual vivemos se transforma com grande rapidez. As
tcnicas tradicionais da narrativa so incapazes de integrar
todas as novas relaes assim sobrevindas. Disso resulta um
mal-estar perptuo; -nos impossvel orc!enar em nossa conscincia todas as informaes que a assaltam, porque nos
faltam as ferramentas adequadas.
A busca de novas formas romanescas cujo poder de
in1egrao seja maior representa pois um triplo papel com
relao conscincia que temos do real,: de denncia, de
explorao e de adaptao. O romancista que se recusa a

11

este trabalho, no transtornando os hbitos, no exigindo

de seu leitor nenhum esforo particular, no o obrigando
a essa volta sobre si mesmo, a esse questionamento de
posies h muito tempo adquiridas, tem certamente um
xito mais fcil, mas torna-se cmplice deste profundo
mal-estar, desta noite em que nos debatemos. Ele torna
ainda mais rgidos os reflexos da conscincia, mais difcil
s.eu despertar, contribui para sua asfixia, tanto que, mesmo
se ele tiver intenes generosas, sua obra finalmente um
veneno.
A inveno formal no romance, longe de se opor ao
realismo, como o imagina muito freqentemente uma crtica de vistas curtas, a condio sine qua non de um
realismo mais avanado.
III
Mas a relao do romance com a realidade que nos
cerca no se reduz ao fato de que aquilo que ele nos descreve se apresenta como um fragmento ilusrio desta realidade, fragmento bem isolado, bem manejvel, que se pode,
portanto, estudar de perto. A diferena entre os acontecimentos do romance e os da vda no consiste somente no
fato de que .possamos verificar os ltimos, enquanto os
primeiros s podem ser atingidos atravs do texto que os
suscita. Eles so tambm, para usar a expresso corrente,
mais "interessantes" do que os reais. A emergncia dessas
fices corresponde a uma necessidade, desempenha uma
funo. As personagens imaginrias preenchem vazios da
realidade e esclarecem-nos q seu respeito.
No s a criao mas tambm a leitura de um romance
uma e~pcie c!e sonho acordado. Ele pois sempre passvel de uma psicanlise, no sentido largo. Por outro lado,
quando se quer explicar uma teoria qualquer, psicolgica,
sociolgica, moral ou outra, freqentemente cmodo
tomar um exemplo inventado. As personagens do romance
vo representar maravilhosamente este papel; e eu reconhecerei essas personagens em meus amigos e conhecidos, elucidarei a conduta destes baseando-me nas aventuras daquelas
etc.
Essa aplicao do romance realidade de uma
extrema complexidade, e seu "realismo", o fato de que ele
se apresenta como fragmento ilusrio do cotidiano, no
mais do que um a~pecto particular, aquele que nos permite isol-lo como gnero literrio.
Chamo "simbolismo" de um romance o conjunto das
relaes daquilo que ele nos descreve com a realidade em
que vivemos.

12

Essas relaes no so as mesmas em todos os romances, e parece-me que a principal tarefa do crtico consiste
em esmiu-las, em esclarec-las a fim de que se possa
extrair de cada obra particular todo o seu ensinamento.
Mas, j que na criao romanesca, e nessa recriao
que a leitura atenta, experimentamos um sistema complexo de relaes diversamente significavas, se o romancista procura nos comunicar sinceramente sua experincia,
se seu realismo bastante avanado, se a forma que ele
emprega suficientemente integrante, ele necessariamente levado a chamar a ateno para esses diversos tipos
de relaes no ,prprio interior c!e sua obra. O simbolismo externo do romance tende a refletir-se num simbolismo interno, certas partes representando, com relao ao
conjunto, o mesmo papel que este com relao realidade.
IV

Essa relao geral da "realidade" descrita pelo romance

com a realidade que nos cerca vai obviamente determinar
o que correntemente se chama seu tema ou seu assunto,
aparecendo este como uma resposta a certa situao da
conscincia. Mas esse tema, esse assunto, como vimos, no
pode separar-se do modo como ele apresentado, da
forma sob a qual se exprime . A uma nova situao, a uma
nova conscincia do que o romance, c!as relaes que
ele entretm com a realidade de seu estatuto, correspondem
novos assuntos, corres,pondem pois novas formas em qualquer que seja o nvel, linguagem, estilo, tcnica, composi9,
estrutura. Inversamente, a busca de novas formas, revelando novos assuntos, revela novas relaes.
A partir de certo grau de reflexo, realismo, formalismo e simbolismo no romance aparecem como constituintes de uma indi.ssocivel unidade.
O romance teii:de naturalmente, e deve tender, para
sua prpria elucidao; mas sabemos bem que existem
situaes caracterizadas por uma incapacic!ade de reflexo,
que s subsistem pela iluso mantida acerca de si prprias,
e a elas que. correspondem aquelas obras no interior das
quais essa unidade no pode aparecer, aquelas atitudes de
romancistas que se recusam a interrogar-se sobre a natureza de seu trabalho e a validade das formas que empregam,
daquelas formas que no poderiam refletir-se sem revelar
imediatamente sua inac!equao, sua mentira, daquelas
formas que nos do uma imagem da realidade em contradio flagrante com aquela realidade que lhes deu nascimento e que elas desejam ocultar. Existem a imposturas
que o crtico deve denunciar, pois tais obras, apesar de

13

seus encantos e mritos, entretm e obscurecem a sombra,

mantm a conscincia em suas contradies, em sua cegueira, corroendo o risco de conduzi-la s mais fatais
c!esordens.
Resulta de tudo isso que toda verdadeira transformao da forma romanesca, toda busca fecunda nesse
domnio, s pode situar-se no interior de urna transformao da prpria noo de romance, que evolui de modo
lento mas inevitvel (todas as .grandes obras do sculo XX
esto a para atest-lo) para uma espcie nova de poesia,
ao mesmo tem,po pica e di<!'tica.
No interior de uma transformao da prpria noo
de literatura que comea a aparecer no mais como simples
desfastio ou luxo, mas em seu papel essencial no interior
do funcionamento social, e como experincia metdica.
(1955)

14

2. INTERVENO EM ROY AUMONTI

Cheguei ao romance por necessidade. No pude evit.lo. Aconteceu mais ou menos assim : estudei filosofia e,
durante esse tempo, escrevi uma grande quantidade de
poemas. Ora, o fato era que entre essas duas partes de
minha atividade havia um hiato muito grande. Minha
poesia era, em muitos aspectos, uma poesia de desnorteamento, muito irracionalista, enquanto eu desejava, evidentemente, tomar claros os assuntos obscuros da filosofia .
Quando sa da Frana, deparei com essa dificuldade
em mim : como ligar tudo isso? O romance apareceu-me
como a soluo desse problema pessoal, a partir do momento em que o estudo dos grandes autores dos sculos
( 1)
mont.

Alocuo prOferida num colquio do Centro Cultural de Royau-

15

XIX e XX me mostraram que havia em suas. obras uma

aplicao magistral desta frase de Mallarm: "Cac!a vez
que h esforo sobre o estilo, h versificao", e que nelas
se produzia uma "reflexo" que podia ser levada muito
longe, quando mais no fosse por um certo modo de d.escrever as coisas, aquela descrio metdica inscrevendo-se
exatamente no prolongamento da evoluo filosfica contempornea, que encontra sua expresso mais clara e a
mais aguda colocao de seus problemas na fenomenologia.
O poeta usa uma prosdia, quer ela seja de tipo clssico, o que, na Frana, consiste atualmente em contar at
doze, quer seja de tipo surrealista, o que consiste em oferecer sries de imagens contrastadas; o poeta inventa,
fazendo com que as palavras joguem no interior de certas
formas, esforando-se por organiz-las, segundo exigncias
sonoras ou visuais; ele consegue assim reencontrar seu sentido, desnud-las, devolver-lhes a sade, suas foras vitais.
Alargando o sentido da palavra estilo, o que se impe
a partir da experincia do romanc.e moderno, generalizando esse sentido, tomando-o em todos os nveis, fcil
mostrar que utilizando estruturas suficientemente fortes,
comparveis s do verso, comparveis s estrutura~ geomtricas ou musicais, fazendo com que os elementos joguem
sistematicamente uns com os outros at chegarem quela
revelao que o poeta espera da prosdia, pode-se integrar
em sua totalidade, no interior de uma descrio partindo
da mais rasteira banalidade, os poderes da poesia.
No escrevo romances para vend-los, mas para obter
uma unidade em minha vida; a escritura para mim uma
coluna vertebral; e, para retomar uma frase de Henry James:
"O romancista algum para quem nac!a est ;perdido."
No h, por enquanto, forma literria cujo poder seja
to grande quanto o do romance. Pode-se ligar no romance,
de um modo extremamente preciso, atravs do sentimento
ou da razo, os incidentes mais insignificantes, em aparncia, da vida cotidiana e os pensamentos, as intuies,
os sonhos mais afastados, em aparncia, da linguagiem
cotidiana.
Ele assim um prodigioso meio de nos manter de
p, de continuar a viver inteligentemente no interior de
um munc!o quase furioso que nos assalta de todos os lados.
Se verdade que existe uma ligao ntima entre
fundo e forma, como se dizia em nossas escolas, acho que
convm insistir sobre o fato de que, na reflexo acerca
da forma, o romancista encontra um meio de ataque privikgiado, um meio de forar o real a revelar-se, de conduzir
sua prpria atividade.
~ certo que alguns artistas ingnuos conseguem emocionar-nos, mas li maior parte de ns no ,p ode contentar-se

16

com a ingenuidade; pretender voltar a ela seria apenas

mentira; no mais possvel. Somos obrigados a refletir
sobre aquilo que fazemos, portanto, de fazer conscientemente, sob pena de emburrecimento e de aviltamento consentidos, de nosso romance um instrumento de novidade e,
por conseguinte, de libertao.
Pois a burrice e a ignomnia esto escondidas em todos
os cantos, nossa espreita, prontas a .apagar-nos. Vocs
no s-entem o seu cheiro, dia a dia, saindo das pginas d~
certos jornais ou de certas conversas de salo?
Ora, se o romancista publica seu livro, este exerccio
fundamental de sua existncia, que ele precisa absolutamente do leitor ,para realiz-lo, como cmplice de sua
constituio, como alimento em seu crescimento e em sua
manuteno, como pessoa, inteligncia e olhar.
t certo que o romancista ele mesmo seu prprio
J.eitor, mas um leitor insuficiente, que geme em sua insuficincia, e que deseja infinitamente o complemento de. um
outrem e mesmo de um outrem desconhecido.
Para que minha voz possa durar, absolutamente
necessrio que ela seja mantida por seu prprio eco. E
os amigos. os conhecidos no b~stam, preciso que do
espao branco, da multido me de inquietude e de perdio, venha, ainda que tnue, esse consolo, esse encorajamento.
Essa resposta vai traduzir-se de variados modos: por
artigos de crtico~. por conversas, por cartas, portanto por
intermdio c!e indivduos nomeados que se destacam como
porta-vozes, como precursores. mas muito mais sutil e
fundamentalmente -pela lenta transformao que se esboar
no interior do prprio meio em que vive o romancista, desse
meio cujas tenses, cujas infelicidades deram nascimento
ao romance. As pessoas pouco a pouco iro mudando seu
modo de ver e de se ver, de ver todas as coisas a seu
redor, e as coisas tomaro. por conseguinte, um novo
equilbrio provisrio sobre a ba.se do qual uma nova aventura comear.
Existe uma certa matria que quer ser dita; e, em
certo sentido, no o romancista que faz o romance, o
romance que se faz sozinho, e o romancista apenas o
instrumento de seu nascimento, seu parteiro; e sabe-se que
cincia. que conscincia, que pacincia isso implica.
A partir daquela apreenso confusa, quase dolorosa,
de uma certa regio ,penando nas trevas, exigindo obscuramente que a produzamos at o fim do livro, h ateno,
esperas, h vigilncia e direo, conselho e recurso; ao
longo desse engendramento, h reflexo e portanto formalizao no sentido musical e matemtico, no sentido em
que se emprega essa palavra nas cincias fsicas, reflexo
~

17

que s pode ser feita oo modo limpo, de modo claro,

atravs de um certo nmero de simbolizaes, de esquematizaes, no interior de uma certa abstrao. A reconciliao da filosofia e da poesia que se realiza no interior
do romance, em seu nvel de incandescncia, faz entrar em
jogo a matemtica.
No posso comear a redigir um romance sem ter
estudado durante meses seu arranjo, e s a partir do
momento em que me acho em posse de esquemas cuja eficcia expressiva, com relao quela regio que na origem
me solicitava, ,parece-me afinal suficiente. Munido desse
instrumento, dessa bssola, ou, se se preferir, desse mapa
provisrio, comeo minha explorao, comeo minha reviso, pois os prprios esquemas que utilizo e sem os quais
eu no teria ousado partir, medida que eles me permitem
descobrir certas coisas, obrigam-me a faz-los evoluir, e
isso -pode acontecer desde a primeira pgina, e pode continuar at a ltima correo de provas, essa ossatura evoluindo ao mesmo tempo q_!J~ o organismo inteiro, que todos
os acontecimentos que constituem as clulas e o corpo do
romance, cada mudana de pormenor podendo ter repercusses sobre o conjunto da estrutura.
Por conseguinte, s ~ei o que se passa num livro, s
me torno capaz de resumi-lo aproximadamente, quando ela
est terminado.
Essa tomada de conscincia do trabalho romanesco
vai,-' ,por assim dizer, desvend-lo enquanto - desvendante,
lev-lo a produzir suas razes, desenvolver -_nele os elementos que vo mostrar como ele est ligado ao resto do
real, e em que ele esclarecedor para este. ltimo ; o romancista comea a saber o que faz, o romance, a dizer o que .
Mas essa reflexo que se produz no interior do livro
apenas o comeo de uma reflexo pblica, que vai esclarecer o prprio escritor. Ele procura constituir-se, dar
uma unidade sua vida, um sentido sua existncia. Esse
sentido, ele no pode, evidentemente, d-lo sozinho; esse
sentido a prpria res,posta que encontra, pouco a pouco,
entre os homens, quela pergunta que um romance .
(1959)

18

4.

O ESPAO NO ROMANCE

Nos ltimos anos, a crtica comeou a reconhecer o

valor privilegiado do trabalho romanesco na explorao da
dimenso temporal e o estreito parentesco dessa arte com
outra que se desenvolve especialmente no tempo: a msica.
A partir de certo nvel de reflexo, somos obrigados a perceber que a maior parte dos .problemas musicais tm correspondentes na ordem romanesca, que as estruturas musicais tm aplicaes romanescas. Estamos apenas nos primeiros balbucies dessa elucidao recproca, mas a porta
est aberta .
Msica e romance esclarecem-se mutuamente. A crtica de um no pode deixar de buscar, na da outra, parte
de seu vocabulrio. O que at agora era emprico, deve
simplesmente tornar-se metdico. Assim, os msicos tiraro

39

grande proveito da leitura de romances; e ser cada vez

mais necessrio aos romancistas .terem noes musicais.
Todos os grandes, alis, pelo menos o pressentiram.
Nada de mais normal. Se o romance quer dar uma
representao mais ou menos completa da realidade humana, dar-lhe sua prpria imagem, e portanto agir sobre ela
de modo ef.etivo, preciso que ele nos fale de um mundo
onde no somente pode produzir-se o advenro da msica,
mas onde ele inevitvel, que ele nos mostre como os
momentos musicais de certas personagens: audio, estudo ,
e mesmo composio, ligam-se ao resto de sua existncia,
mesmo que elas disso no se apercebam .
Pois bem, no que concerne ao espao, seu interesse
no menor, sendo igualmente estreito seu parentesco com
as artes que o exploram, a pintura em particular. No
somente ele pode, mas deve, em certos momentos, inclulas.
Certamente o contrrio concebvel, e fao votos que
surja uma msica, uma pintura integrando a matria romanesca, podendo servir de crtica a esta.
Antes de entrar no prprio mundo romanesco, aquele
que nos proposto pelo livro, eu gostaria de tentar precisar
como o espao que ele vai abrir diante de nosso esprito
se insere no espao real em que ele aparece e onde eu
o estou lendo.
Assim como toda organizao das duraes no interior
de uma narrativa ou de uma composio musical: retomadas, voltas, superposies etc., s pode existir graas
suspenso do tempo habitual na leitura ou na audio,
assim todas as relaes espaciais que mantm as personagens ou as aventuras que me so contadas s podem atingirme por intermdio de uma distncia que eu tomo com
relao ao lugar que me cerca.
Quando leio num romance a descrio de um quarto,
os mveis que esto diante de meus olhos mas que eu no
estou olhando, afastam-se perante aqueles que brotam ou
transpiram dos signos inscritos na pgina.
Esse "volume'', como se diz, que eu tenho em mos,
libera sob minha ateno certas evocaes que se impem,
que assombram o lugar onde estou e me transportam para
outro.
Esse outro lugar s me interessa, s pode instalar-se, na
medida em que este onde me encontro no me satisfaz.
Aqui eu me aborreo, e a leitura que me permite no
sair dele em carne e osso. O lugar romanesco pois uma
particularizao de um "alhures" complementar ao lugar
-eal onde ele evocado.
Enquanto a superfcie da terra no estava completamente explorada, esse para-alm do hor.izonte conhecido,

40

que no podia deixar de assombrar os e!\Pritos, preenchiase naturalmente de sonhos. Acima do limite de escalada, o
Olimpo era a morada dos deuses. Todas as terrae incognitae
enchiam-se de 1'1onstros horrveis ou maravilhosos: hic sunt
leones. Assim todo o "outro mundo" de um Dante se
inscreve nas lacunas de sua cosmologia, no atualmente
inacessvel, no para-alm do que de mais longnquo se
conhecia. E fato que toda explorao, trazendo de seu
priplo apenas os animais "diferentes", as especiarias, os
minerais preciosos, aquilo que justamente nos faltava, acentuava essa ligao entre longnquo e fabuloso.
Toda fico se inscreve pois em nosso espao como
viagem, e pode-se dizer a esse respeito que este o tema
fundamental de toda Jit.eratura romanesca; todo romance
que nos conta uma viagem portanto mais claro, mais explcito do que aquele que s capaz de exprimir metaforicamente essa distncia entre o lugar da leitura e aquele ao
qual nos leva a narrativa.
Mas quando o viajante est longe de sua casa, quando
ele est retido nessas ilhas com que ele sonhava, com
sua ptria que ele sonha ento, ela lhe falta e lhe aparece
com cores inteiramente renovadas. A partir do momento
em que o longnquo me parece prximo, o que est prximo que assume o poder do longnquo, que me aparece
como ainda mais longnquo. A primeira grande poca do
realismo moderno, a do romance picaresco espanhol, ou
elisabetano, coincide precisamente com a das primeiras
circunavegaes. A terra redonda, e continuando ainda
mais longe na mesma direo , o que aparecer por detrs
do horizonte meu prprio ponto de partida, mas totalmente novo .
A distncia fundamental do romance realista , portanto, no s viagem mas priplo; essa proximidade do
lugar que me descrevem contrai em si toda uma viagem
de volta ao mundo.
A estao que representa o lugar descrito nessa viagem
de ida e volta inerente a toda leitura, pode ter com o
lugar em que me encontro relaes espaciais muito diversas;
a distncia romanesca no somente uma evaso, ela pode
introduzir no espao vital modificaes inteiramente originais. Graas a esse "volume" singular, a Provncia,
a Rssia que se faz presente para mim . As coisas se
dispem por conseguinte ao meu redor de modo totalmente
diverso. Com que facilidade eu passo de pas a pas, ou
mesmo de casa a casa! Na sucesso desses lugares, que
jogos, que cantos no podero instaurar-se!
Num Balzac, a relao do lugar descrito com aquele
em que o leitor est instalado se reveste de uma importncia ,particular. Ele tem uma conscincia aguda do fato

41

de que este ltimo precisamente situado, e ele organiza

toda a sua construo a partir dessa condio essencial.
Balzac escreve primeiramente para os leitores de Paris,
e se quisermos apreciar verdadeiramente aquilo que ele
nos conta, precisamos, mesmo se e~fvennos em outro
lugar, transportar-nos para essa cidade, ponto de origem
de todas as distncias que ele compe. Lembremo-nos da
introduo ao Pai Goriot: depois de ter fechado o livro,
nos diz ele, "talvez tenhamos derramado algumas lgrimas
intra-muros e extra", o que quer dizer interior e exteriormente, mas tambm, como o precisa a frase seguinte:
"Ser ele compreendido fora de Paris?", no interior dos
muros da cidade e fora dela?
Muitas vezes essa es.pacialidade evocatria permanece
vaga. As personagens que nos falam ou das quais nos
falam esto "em algum lugar", e tudo. Bruma que em
breve se diferenciar, pois sabemos bem que no se fala,
no se age do mesmo modo num salo, numa cozinha, num
bosque ou num deser,to . Ser preciso pois que nos indiquem
o "cenrio", isto , as qualidades prprias do lugar.
Primeiramente, como no teatro de outrora, bastar
uma tabuleta : "lugar magnfico", "bosque encantador",
"floresta horrvel", "uma esquina", "um quarto". Especificao que se afinar; ser preciso sabermos que tipo de
quarto. Lugar magnfico, voc diz, mas que estilo de
magnificncia? Teremos necessidade de pormenores, de
que nos apresentem uma amos.t ra desse cenrio, um objeto,
um mvel que representar o papel de indcio. Que tipo
de quarto? Aquele em que se pode encontrar tal espcie
de cadeira.
A presena ou a ausncia de um objeto; esta pode
tomar valor de signo. "No quarto, via-se uma cadeira, uma
cama ordinria, um armrio desconjuntado, e era tudo";
portanto, no havia mesa.
At o momento presente, esse quarto que se precisa
sob nossos olhos permanece como um continente amorfo,
uma espcie de saco onde os objetos esto misturados, e de
onde o narrador os extrai um a um, ao acaso. Em breve, de~ejaremos saber suas situaes: mveis apertados, mveis
separados, entre os quais se pode passar, nos quais a gente
tropea, que a gente v bem, que se ocultam uns aos outros
o.que est direita, acima, o que forma um canto isolado.
Para realizar tal arrumao, introduzir-se-o necessariamente certos pormenores, ou <:ertos objetos, dos quais
no se falava habitualmente, de modo a <:onstituir no espao
imaginado figuras precisas e estveis.
Um dos meios mais eficazes a interveno de um
observador, de um olho, que poder ser imvel e passivo,
e nesse caso teremos passagens que sero equivalentes a

42

fotografias, ou em movimento e atividade, teremos ento

filme ou pintura.
Instalando seu cavalete ou sua cmara num dos pontos
do espao evocado, o romancista encontrar todos os problemas de enquadramento, de composio e de perspectiva
que encontra o pintor. Como este, ele poder escolher
entre um certo nmero de processos para exprimir a profundidade, e um dos mais simples a superposio clar a
de vrias vistas imveis. Assim Balzac, descrevendo-nos a
penso Vauquer, comea por impregnar-nos com a cor
parda :
.. . ruas apertadas entre o domo do Val-<le-Orce e o domo
do Panteo, dois monumentos que mudam as condies atmosfricas emitindo tons amarelados, ensombrando tudo com as
cores severas que projetam suas cpulas. . . A rua Neuve-SainteGenevieve, sobretudo, como uma moldura de bronze, a nica
que convm a esta narrativa, qual a inteligncia nunca estaria
demasiadamente preparada por cores pardas .. .
Depois ele nos instala na rua, expondo-nos o que
veramos :
. .. a casa incide em ngulo reto sobre a rua Neuve-SainteGenevieve, onde vocs a vem recortada em profundidade .. .
Uma vista frontal :
A fachada, elevada de trs andares e encimada por mansardas, construda em alvenaria e rebocada com aquela cor
amarela que d um carter ignbil a quase todas as casas de
Paris. As cinco janelas talhadas em cada andar tm vidros
pequenos e so guarnecidas de persianas das quais nenhuma
est levantada da mesma maneira, de modo que todas as suas
linhas ficam desencontradas .. . ,
completada pela vista dos outros lados; depois o interior, de nos mostra quais so as comunicaes entre os
diferientes locais do 'jnda!i, l evantando uma espcie de
planta de arquiteto, de vista horizontal, ou mais exatamente,
de corte :
Este salo comunica com uma sala de jantar que est
separada da cozinha pelo vo de uma escada, cujos degraus
-so de madeira e ladrilhos coloridos e lustrados,
antes de inventariar o mobilirio de cada cmodo, mais
ou menos identificvel, os objetos da sala de jantarLtendo
perdido quase toda individualidade, estando amalgamados
na sujeira, na densidade da atmosfera mais parda aqui do
que em outra par.te qualquer, de modo que eles no conseguem destacar-se verdadeiramente sobre o fundo das
paredes: .

43

Pois bem! apesar desses vulgares horrores, se vocs o

comparassem com a sala de jantar, que lhe contgua, vocs
achariam este salo elegante e perfumado como deve ser um
"boudoir". Esta sala, inteiramente forrada de madeira, foi
outrora pintada de uma cor agora indistinta, que forma um
fundo sobre o qual a sujeira imprimiu suas camadas, formando
figuras estranhas. Ela sobrecarregada de guarda-comidas
melados . ..
Pintor de cenrios, mas tambm pintor de personagens.
Assim, em A Procura do Absoluto, depois de ter rivalizado
com os holandeses em sua evocao da casa de Balthazar
Claes:
Esta galeria pintada em mrmore, sempre fresca e semeada
de uma camada de areia fina, conduzi!\ a um grande ptio
quadrado interior, pavimentado com largos ladrilhos envernizados, de cor verde. esquerda se encontravam a rouparia, as
cozinhas, as edculas; direita o depsito de madeira e o de
carvo, as dependncias utilitrias cujas portas, janelas e paredes eram ornadas com desenhos mantidos numa extrema
limpeza. A luz, coada entre quatro muralhas vermelhas filetadas de branco, cntraa neste local reflexos e tons rosados
que emprestavam aos rostos e aos mnimos detalhes uma graa
misteriosa e fantsticas aparncias,
eis que ele "pincela" o retrato da mulher do alquimista:
Um pintor medocre que, nesse momento, copiasse essa
mulher, produziria certamente uma obra relevante, com uma
abea to cheia de dor e de melancolia. A posio do corpo
e a dos ps jogados para a frente ...
Das roupas ele passa ao rosto, que estuda como uma
natureza morta:
O trao que dava mais distino a esse rosto msculo era
um nariz curvo como o bico de uma guia e que, demasiadamente arredondado no meio, dava a impresso de ser mal conformado interiormente; mas havia nele uma fineza indescritvel,
a cartilagem das narinas era to fina que sua transparncia
permitia luz avermelh-la fortemente .
Ser preciso ressa.Jtar o interesse crtico de um estudo
comparativo das figuras formadas no espao pelos arranjos
de objetos, da importncia das cores etc., nos pintores e
romancistas de uma mesma poca e de um mesmo meio?
O que verdadeiro ao nvel do cenrio, -o igualmente para a ligao desses diferentes cenrios numa unidade de lugar mais vasta. Assim como se pode deixar vaga
a localizao dos diferentes mveis que particularizam um
quarto, no se pode deixar de diferenciar as relaes locais

44

desses quartos entre eles, deixando o prdio, a cidade ou

o pas tambm eles amorfos como um saco.
Pierre e Juliette estavam na casa de seus pais; reencontro-os, um cap-tulo adiante, num caf. Outro romancista nos indicaria como esses dois cenrios se situam um
com relao ao outro, como se pode ir de um a outro,
como as personagens ali chegaram.
O estudo dessas diferentes justaposies, dessas ;passagens, levanta inmeros problemas, tornando-se aqui fundamentais as noes de percurso e de velocidade.
Tal 'Personagem pode pagar uma passagem de avio,
tal outra s pode ir a p, diversidade que existe desde
sempre - pensem na importncia que podia ter, na Idade
Mdia, a posse de um cavalo - mas que amplificou-se e
complicou-se consideravelmente depois dos progressos recentes dos transportes. Uma cidade um conjunto de
trajetos cujas leis so diferentes para automobilistas e
pedestres. H desyios, atalhos, obstculos, densidades de
trfego variveis, segundo as horas e os dias. Certos pases
so quadriculados com uma rede de estradas, outros so
desprovidos de pistas, alguns so semeados de postos de
gasolina, em outros preciso prever reservas.
J a simples justaposio de lugares estticos podia
constituir "motivos" apaixonantes. O msico projeta sua
composio no espao de seu papel pautado, a horizontal
Ee torna o curso do tempo, a vertical a determinao dos
diferentes instrumentistas; assim o romancista pode dispor
de diferentes histrias individuais num slido dividido em
andares, por exemplo, um prdio parisiense, as relaes
verticais entre os diferentes objetos ou acontecimentos
podendo ser to expressivas quanto as da flauta com o
violino.
Mas quando se tratam esses lugares em sua dinmica,
quando se faz intervir trajetos, as seqncias, as velocidades
que os ligam, que acrscimo! Que aprofundamento tambm,
j que encontramos ento claramente .aquele tema da
viagem de que eu falava h pouco.
A esse espao percorrido pelos prprios indivduos, que
a inveno, o aperfeioamento, a difuso, a organizao
de novos meios de trans.porte vai transtornar, superpe-se
aquele das representaes, que as ,transformaes dos meios
de informao vo agitar.
O espao vivido no absolutamente o espao euclidiano, cujas partes so exclusivas umas com relao s
outras. Todo lugar o foco de um horizonte de outros
lugares, o ponto de origem de uma srie de percursos possveis, passando por outras regies mais ou menos determinadas:
Bm minha cidade esto presentes muitas outras cida-

45

des, atravs de toda espcie de mediaes : as setas indicadoras, os manuais de geografia, os objetos que vm de
l, os jornais que falam delas, as imagens, os filmes que
as mostram, as lembranas que tenho delas, os romances
que me fazem percorr-las.
A presena do resto do mundo tem uma estrutura
,particular para cada lugar, e as relaes de proximidade
podem ser bem diferentes das vizinhanas originrias. Posso
no estar a par de um fato que se passou a alguns metros
de minha casa por intermdio de uma agncia de informaes, de um redittor, de um impressor que se encontram a
centenas de quilmetros.
A organizao atual das linhas de aviao faz com
que, para aqueles que tm os meios necessrios, se v
mais depressa e mais facilmente de Paris a Nova York do
que a uma aldeia francesa perdida. Do mesmo modo, a
informao passa por centros e ligaes, com enormes
variaes segundo as coletividades e mesmo segundo os
indivduos. Um tem telefone, outro no tem. Sabe-se bem
que partido Stendhal tirou do telgrafo em Lucien Leuwen.
Certos lugares so assim difusores de informaes:
eles so conhecidos em muitos outros, por exemplo, o
Monte Saint-Michel; alguns so receptores: conhecem-se a
muitos outros, por exemplo o Instituto Geogrfico Nacional ; alguns so coletores que recebem, organizam e distribuem essa informao, estabelecendo assim, entre os outros,
novas relaes. A cidade de Pari.s sem dvida, ainda hoje,
um dos mais importantes desses centros.
Nesse poder de um lugar com relao a outro, as
obras de arte .sempre representaram um papel particularmente importante, tanto a pintura quanto o romance, e
por conseguinte o romancista que desejar verdadeiramente
esclarecer a estrutura de nosso espao ser obrigado a fazlas intervir. As propriedades que ele for capaz de colocar
em evidncia a esse respeito, nas obras de outrem, um
outrem real ou fictcio, revertero em seu benefcio de
vrios modos: no somente o que essas obras realizam
ser realizado por intermdio delas na .sua obra, mas tambm ele ser capaz de aprender com elas, e no futuro, de
utilizar sua prpria experincia para prosseguir sua exegese. Elas sero pois, nesse domnio do espao como em
tantos outros, uma ferramenta da reflexo, um ponto sensvel pelo qual o autor inaugura .sua prpria crtica.
Est claro que primeiramente no espao das representaes que o romance introduz sua modificao essencial,
mas todos percebero como as informaes reagem sobre
os percursos e as coisas, como, pois, a partir de uma inveno romanesca, os objetos podem ser efetivamente deslocados, e a ordem dos trajetos transformada.

46

5. O USO DOS PRONOMES

PESSOAIS NO ROMANCE
Os romances so habitualmente escritos .na terceira ou
na primeira pessoa, e sabemos bem que a escolha de uma
dessas formas no de modo algum indiferente; no a
mesma coisa que nos pode ser contada num ou noutro
caso, e sobretudo nossa situao de leitor com relao ao
que nos dizem transformada.

1.

A terceira pessoa

A forma mais ingnua, fundamental, da narrao

a terceira pessoa; cada vez que o autor utilizar outra
forma, ser de certo modo uma "figura", ele .nos estar
convidando a no tom-la ao p da letra, mas a superp-la
primeira, sempre subentendida.

47

Assim o heri de .4 procura do tempo perdido, por

exemplo, Marcel, exprime-se na primeira pessoa, mas o
prprio Proust insiste sobre o fato de que esse "eu" um
outro, e d-1los como argumento peremptrio: "~ um
romance."
Cada vez que h narrativa romanesca, as trs pessoas
do verbo esto obrigatoriamente em jogo: duas pessoas
reais: o autor que conta a histria, que corresponderia,
na conversa corrente, ao "eu", o leitor a quem ela contada, o "tu"; e uma pessoa fictcia, o heri, aquele de
quem se conta a histria, o "ele".
Nas crnicas, nas autobiografias, nas narrativas de
todos os dias, aquele cuja histria se conta idntico quele
que a conta; nos elogios, nos discursos de recepo Academia Francesa, ou nos requisitrios, aquele a quem se fala
antes de tudo tambm aquele de quem se fala; mas no
romance no pode haver uma identidade literal, j que
aquele de quem se fala, no tendo existncia real, necessariamente um terceiro com relao queles dois seres de
carne e osso que se comunicam por meio deJ.e.
Bntretanto, o prprio fato de que se trate de uma
fico, de que no se possa constatar a existncia material
desse terceiro, de que no esbarremos Jamais em seu corpo,
em sua exterioridade, nos mostra que, no romance, essa
distino entre as trs pessoas da gramtica .perde muito
da rigidez que ela pode ter na vida cotidiana; elas esto em
comunicao.
Todos sabem que o romancista constri suas personagens, queira ele ou no, saiba ou no, a partir de elementos de sua prpria vida, que seus heris so mscaras
atravs das quais ele se conta e se sonha, que o leitor no
puramente .passivo mas que ele reconstitui, a partir dos
signos reunidos na pgina, uma viso ou uma aventura,
usando tambm ele o material que est sua disposio,
isto , sua prpria memria, e o que o iSonho, ao qual ele
assim chega, ~lumina aquilo que lhe falta.
No romance, aquilo que nos contam portanto sempre
e tambm algum que se conta e nos conta. A tomada
de conscincia desse fato provoca o deslizamento da narrativa, da terceira primeira pessoa.
2.

A primeira pessoa

Trata-se primeiramente de um progresso no realismo

pela introduo de um ,ponto de vista. Quando tudo era
contado na terceira pessoa, era como se o observador fosse
absolutamente indiferente: "Talvez alguns se tenham enganado sobre o que se passou, mas hoje todos sabem que as

48

coisas se desenrolaram assim ." Quando percebemos que

muito freqentemente as coisas justamente no se teriam
desenrolado daquele modo s.e alguns dos indivduos implicados soubessem ento o que se passava alhures, que essa
ignorncia um dos aspectos fundamentais da realidade
humana, e que os acontecimentos de nossa vida nunca
chegam a historizar-se a tal ponto que sua narrao no
comporte mais nenhuma lacuna, as pessoas so obrigada's
a apresentar-nos aquilo que devemos conhecer, mas tambm
a precisar-nos o como desse saber.
Um fato caracterstico, a esse respeito, o de que em
todas as mistificaes romanescas, cada vez que se tentou
fazer passar uma fico por um documento, como por
exemplo Robinson Cruso ou o Dirio do ano de peste
de Daniel Defoe, utilizou-se naturalmente a primeira pessoa. Com efeito, se se tivesse utilizado a terceira, ter-se-ia
automaticamente provocado a pergunta: "Como que
ningum mais sabe disso?" O narrador que nos eicpe
suas vicissitudes res,ponde de ,a ntemo a esse inqurito, e
remete ao futuro toda verificao: ele nos explica como
que s "um" conhecia aquilo que no "se" conhecia.
O narrador, no romance, no uma primeira pessoa
pura . Nunca o autor ele mesmo, feralrnente . No se
deve confundir Robinson e Defoe, Marcel e Proust. Ele
prprio uma fico , mas nessa multido de personagens
fictcias, todas naturalmente na >terceira pessoa, ele o
representante do autor, sua persona. No nos esqueamos
de que ele igualmente o representante do leitor, exatamente o ponto de vista no qual o autor o convida a colocarse para apreciar, para saborear determinada seqncia de
acontecimentos e tirar dela todo proveito.
Essa identificao ,privilegiada, forada (o leitor "deve"
se colocar ali), no impedir, de modo algum, que outras
~e produzam : encontram-se freqentemente romances em
que o narrador uma personagem secundria que assiste
tragdia ou transfigurao de um heri, de vrios, cujas
etapas ele nos conta. Com relao ao autor, quem no
v ento que o heri representar aquifo com que ele
sonha, e o narrador aquilo que ele ? A distino entre as
duas personagens refletir, no interior da obra, a distino
vivida pelo autor entre a existncia cotidiana tal qual ele
a sofre, e aquela outra existncia que sua atividade romanesca promete e permite. E essa distino que ele quer
tornar sensvel, e mesmo dolorosa para o leitor. Ele no
quer mais contentar-se com lhe fornecer um sonho que o
alivie ; ele quer fazer com que o leitor sinta .toda a distncia
que subsiste entre esse sonho e sua realizao prtica.
A introduo do narrador, ponto de tangncia entre
o mund9 contado e aquele onde se conta esse mundo, meio--

49

termo entre o real e o imaginrio, vai desencadear toda

uma problemtica em torno da noo de temp0.
Enquanto temos uma narrativa inteiramente na terceira
pessoa (salvo nos dilogos, evidentemente), uma narrativa
sem narrador, a distncia entre os acontecimentos contados
e o momento em que eles so narrados evidentemente no
intervm. Trata-se de uma narrativa estabilizada, que no
mudar mais substancialmente, qualquer que seja aquele
que a conta, e o momento em que ocorre. O tempo no
. qual ela se desenrola ser pois indiferente com relao ao
presente; trata-se de um passado nitidamente separa<lo do
hoje, mas que no se afasta mais, um aoristo mtico, em
francs o "pass simple".
Quando se introduz um narrador, preciso saber como
sua escritura se situa com relao sua aventura . Na
origem, presume-se que ele tambm espere que a crise se
tenha desenlaado, que os acontecimentos se tenham arranjado numa verso definitiva ; mais tarde, envelhecido,
tranqilizado, retornado ao aprisco, que o navegador se
debruar sobre seu passado, por em ordem suas lembranas. A narrativa ser apresentada . sob forma de
memrias.
Mas assim como o "eu" do autr projeta no mundo
fictcio o "eu" do narrador, assim o presente deste vai projetar em sua lembrana fictcia um presente j passado.
Veremos multiplicarem-se frmulas como : "Naquele momento, eu ainda no sabia que . .. " organizao definitiva das peripcias tal como ela se apresenta a uma memria
ideal, apaziguada, vai opor-se cada vez mais a organizao
provisria dos dados incompletos do dia-a-dia , a nica que
permite compreender e fazer "reviver" os acontecimentos.
Se o leitor colocado no lugar do heri , preciso
tambm que ele seja colocado em seu momento, que ele
ignore aquilo que o heri ignora, que as coisas lhe apaream como elas lhe apareciam. por isso que a distncia
temporal entre narrado e narrao vai tender a diminuir :
das memrias passaremos s crnicas, e a escritura deve
intervir no prprio curso da aventura, durante um momento
de repouso, por exemplo; dos anais passaremos ao dirio,
o narrador far cada noite um balano, confiar-nos- seus
erros, suas inquietaes, suas perguntas; e natural que
se tenha tentado reduzir essa distncia ao mnimo, que se
tenha tentado atingir uma narrao absolutamente contempornea daquilo que ela narra, somente, como no se pode
evidentemente ao mesmo tempo escrever e lutar, comer,
fazer amor, foi necessrio recorrer a uma conveno : o
monlogo interior.

50

3.

O monlogo interior

Mesmo no dirio, entre o ato e sua narrao, tinha-se

tido tempo suficiente para repassar cem vezes as coisas
na cabea. Aqui, pretende-se apresentar a realidade ainda
quente, o vivo absoluto, com a maravilhosa vantagem de
podermos seguir todas as aventuras do acontecimento na
memria do narrador, todas as transformaes que ele
ter sofrido, todas as suas interpretaes sucessivas, os
progressos de sua localizao, desde o momento em que
ele ocorreu at aquele em que ele ser anotado no dirio.
Mas, no monlogo interior habitual, o problema da
escritura pura e simplesmente posto -entre parnteses,
obliterado. Como que essa linguagem pde chegar at a
escritura, em que momento a escritura pde recuper-la?
Essas so perguntas que se deixam cuidadosamente sombra. Reencontramo-nos, por conseguinte, num nvel superior, diante de dificuldades do mesmo gnero daquelas encontradas pela narrativa na terceira pessoa: ' dizem-nos o
que se passou, o que foi vivido, no nos dizem como
que o sabem, corno, na realidade, se poderia -sab-lo com
relao a acontecimentos desse gnero.
' Ora, esse olvido, essa obliterao, nos grandes artesos do monlogo interior, tem o imenso inconveniente de
camuflar um problema ainda mais grave, o da prpria
linguagem. Com efeito, supe-se que exista na pers0nagemnarrador uma linguagem articulada, ali onde habitualmente
essa linguagem no existe. completamente diverso vermos
uma cadeira e pronunciarmos ns mesmos a palavra "cadeira", e o fato de pronunciar essa palavra no implica
necessariamente a apario gramatical da primeira pessoa;
a viso articulada, por assim dizer, a viso retomada e
informada pela palavra, pode permanecer no nvel "H urna
cadeira" sem atingir o "Eu vejo uma cadeira" . toda uma
dinmica da conscincia e da tomada de conscincia, do
acesso linguagem, de que impossvel prestar contas.
Na narrativa em primeira pessoa, o narrador conta
o que ele sabe de si mesmo, e unicamente aquilo que ele
sabe. No monlogo interior, isso se restringe ainda mais,
j que ele s pode contar aquilo que sabe no instante
mesmo . Encontramo-nos, por conseguinte, diante de uma
conscincia fechada. A leitura se apresenta ento como o
sonho de urna "violentao", qual a realidade se recusaria
constantemente.
Como abrir essa conscincia que no pode ficar assim
fechada, j que em toda leitura, precisamente, as pessoas
circulam entre elas? Como mostrar essa ciroulao?

51

4.

A segunda ,pessoa

Aqui intervm o emprego da segunda pessoa, que

assim pode ser caracterizada no romance: aquele a quem
se conta sua prpria histria.
i:: porque h algum a quem se conta sua prpria
histria, algo dele que ele no conhece, ou pelo menos
no ainda no nvel da linguagem, que pode haver uma
narrativa na segunda pessoa, e esta ser, por conseguinte,
sempre uma narrativa "didtica".
Assim, em Faulkner, encontramos conversas, dilogos,
onde certas personagens contam s outras o que estas
fizeram em sua infncia, e que elas mesmas tinham esquecido, ou das quais elas nunca tiveram mais do que uma
conscincia muito parcial.
Estamos numa situao de ensino: no se trata mais
somente de algum que possui a fala como um bem inalienvel, inamovvel, como uma faculdade inata que ele apenas
exerce, mas de algum a quem se d a palavra.
i:: preciso, portanto, que a personagem em questo, por
uma razo ou por outra, no possa contar sua prpria
histria, que a linguagem lhe seja interdita, e que se force
essa interdio, que se provoque esse acesso. i:: assim que
um juiz ou um comissrio de polcia, num interrogatrio,
reunir os diferentes elementos da histria que o ator principal ou a testemunha no pode ou no quer contar, e que
ele os organizar numa narrativa na segunda pessoa, para
faz.er assomar essa palavra impedida: "O senhor voltou de
seu trabalho a tal hora, sabemos por tal ou tal inspeo
que a tal hora o senhor deixou seu domiclio, que fez o
senhor nesse intervalo?", ou ento: "O senhor nos diz que
fez isto, mas isto impossvel por tal ou tal razo, portanto o senhor deve ter feito aquilo ... *"
Se a personagem conhecia inteiramente sua prpria
histria, se ela no tinha objees quanto a cont-la a
outrem ou a si mesma, a primeira pessoa se imporia: ela
daria seu testemunho. Mas trata-se de arrancar-lhe essa
histria, quer porque ela esteja mentindo, escondendo algo
de ns ou de si mesma, quer porque ela no tenha todos
os elementos, ou mesmo, se ela os tem, que ela seja incapaz
de lig-los convenientemente. As palavras pronunciadas
,pela testemunha apresentar-se-o como pequenas ilhas na
primeira pessoa, no interior de uma narrativa feita na
segunda, a qual provoca sua emergncia.
Assim, cada vez que se quiser descrever um verdadeiro
progresso da conscincia, o prprio nascimento da lingua O pronome usado no texto francs o "vous", 2. pessoa do
plural, que em portugus coloq'uial se traduz por "voc" 0 u "o senhor" ,
3. pe~soa com valor de 2.. (N. da T . )

52

gem ou de uma linguagem, a segunda pessoa que ser a

mais eficaz.
No interior do universo romanesco, a terceira pessoa
"representa" esse universo na medida em que ele diferente do autor e do leitor, a primeira "representa" o autor,
a segunda o leitor; mas todas essas pessoas comunicam-se
entre elas, e contnuos deslocamentos se efetuam.

5.

Os deslocamentos de pessoas

Na linguagem corr.ente, empregamos muitas vezes uma

pessoa em lugar de outra para suprir a ausncia de uma
forma, para constituir uma pessoa ausente da conjugao
normal; o que se passa partioularmente na linguagem
"polida". Em francs, utiliza-se assim a segunda pessoa
do plural no lugar da segunda do singular, mas em muitas
outras lnguas se utiliza nesse caso a terceira (o que colocar para um romance escrito numa forma de polidez
problemas muito difceis de traduo *).
Esse emprego da terceira pessoa no lugar da segunda,
por polidez, permite apagar o aspecto didtico de que esta
se reveste na narrativa, e a impresso de hierarquia que da
decorre . Esse emprego faz com que a pessoa a quem nos
dirigimos seja includa na Histria, na categoria das personalidades pblicas, cujos feitos e gestos qualquer um deveria
conhecer.
Poder-se-ia es~udar do mesmo modo o deslocamento
que se opera no plural de majestade.
As duas primeiras pessoas do plural, com efeito, no
so multiplicaes ,puras e simples das que lhes correspondem no singular, mas complexos originais e variveis.
O "vous" no um "tu" repetido vrias vezes, mas a
composio de "tu" e de "il"; quando essa composio se
aplica a um indivduo, temos o plural de polidez francs,
quando ela se aplic~ a todo um grupo, sabemos que a cada
instante podemos isolar qualquer um dos indivduos que
fazem parte desse grupo, e que ento o "vous" se cinde
em um "tu" e numerosos "il", para se reformar assim que
a ateno abandonar esse indivduo particular.
O "nous" no um "je" vrias vezes repetido, mas
uma composio das trs pessoas. Assim, quando um prncipe dizia "nous" ao invs de dizer "je", era porque ele
se exprimia tambm em nome da pessoa a quem ele se
dirigia.
Poderamos ir ainda mais longe e mostrar que, na
origem, as pessoas do singular se destacam pouco a pouco
sobre o fundo de um plural indiferenciado, que de fato o
~ o caso do romance La Modification, do prprio Michcl Butor,
dificilmente. traduzvel em portugus. (N. da T.)

53

"nous" anterior ao "je", que o "nous" que se divide em

"moi" e "vous", o "vous" em "toi" e "eux" etc.
Todos ns j nos suPpreendemos, sem dvida, falando
a um beb, ou mesmo a um animal, e empregando .para
design-lo a primeira pessoa: "Ento, eu fiquei bonzinho
essa manh?" Tal emprego denuncia justamente a impossibilidade para a prpria criana de fazer intervir um "eu"
no meio da narrativa normal em segunda ipessoa; porque
ela no sabe falar que lhe impomos a palavra a esse ponto,
ou, mais tarde, porque aquilo que lhe dizemos "sem
rplica".
Todos os pronomes podem esfumar-se numa terceira
pessoa indiferenciada, em francs o "on'', cuja afinidade
com i a primeira pessoa do plural aparece claramente na
lingl!lagem familiar, onde se usa um "nous on" corres.pondendo exatamente ao "moi je".

6.

O "ele" de Csar

Se, na linguagem corrente, deslocamos as pessoas para

preencher um certo nmero de lacunas da gramtica habitual, compreende-se bem que, na linguagem literria, tal
fenmeno possa receber aplicaes retricas e poticas
oonsiderveis.
Tomarei dois exemplos de obras muito clssicas.
Csar, em seus Comentrios, designa-se a si mesmo
por uma terceira pessoa. um deslocamento freqente
em numerosas literaturas, e sempre muito significativo.
Para apreciar a eficcia retrica de tal empr.ego, basta
imaginar que um dos homens de Estado ilustres de nosso
tempo tenha redigido suas Memrias na terceira pessoa;
tomemos, por exemplo, Winston Churchill.
Esse deslocamento, em Csar, tem um akance poltico
extraordinrio. Se ele tivesse escrito na primeira pessoa,
ter-se-ia apresentado como testemunha daquilo que conta,
mas admitindo a existncia de outras testemunhas vlidas em condies de completar ou corrigir aquilo que
diz. Empregando a terceira pessoa, ele considera a
decantao histrica como terminada, a verso que ele d
como definitiva. Recusa assim, de antemo, qualquer outro
testemunho e, como todos sabem bem qual a primeira
pessoa que se esconde sob essa terceira, no s ele o recusa
mas o probe.

7.

O "eu" das Meditaes de Descartes

No Discurso sobre o mtodo, o "eu" designa o indivduo real Descartes, que nos conta sua histria, mas nas
Medita.es h uma fico, um romance, e o "eu" a

54

tem uma natureza bem diferente. Trata-se de uma segunda

pessoa camuflada.
No comeo da .primeira Meditao, pode-se crer que
o "eu" designa ainda Descartes ele mesmo:
... Mas, aquela empresa me parecia ser demasiadamente
grande, esperei ter atingido uma idade que fosse to madura
que eu no pudesse esperar outra, depois dela, em que eu estivesse mais apto a execut-la etc.
Mas, muito rapidamente, v-se que a histria que nos
conta Discartes no sua .prpria histria, que se trata
de uma aventura destinada a ser vivida literalmente pelo
leitor. Ele vai conduzi-lo passo a passo, ao longo dessas
Meditaes, como um anjo da guarda, um mentor.
Mas talvez, ainda que os sentidos nos enganem s vezes
com respeito a coisas pouco sensveis e muito afastadas, encontram-se entretanto muitas outras das quais no se pode mais
duvidar razoavelmente, embora ns as conheamos por meio
daquelas: por exemplo, que eu estou aqui, sentado ao p do
fogo , vestido com um roupo, tendo este papel nas mos, e
outras coisas desta natureza.
Quem est sentado ao p do fogo, vestido com um
roupo? Descartes imagina a encenao, o cenrio no qual
se encontrar muito provavelmente seu leitor, e nesse
cenrio assim imaginado que ele o instala.
No fim da .primeira Meditao, ele lhe descreve o
relaxamento que o leitor deve sentir depois desse primeiro
exerccio mental:
. . . Uma certa preguia me arrasta insensivelmente rotina
de minha vida habitual . . . Assim, eu recaio insensivelmente,
e por mim mesmo, nas minhas velhas opinies ...
E ele o conduz suavemente ao repouso. Somente no
dia seguinte, se a encenao for respeitada, o leitor dever
abordar a segunda Meditao:
A meditao que fiz ontem encheu meu esprito de tantas
dvidas, que no me mais possvel esquec-las ...
. A esta altura, absolutamente certo que passamos
segunda pessoa, "insensivelmente", porque sabemos muito
bem que ele, Descartes, no fez essa meditao no dia
precedente. J:, o leitor que deve, docilmente, dia aps dia,
submeter-se a um desses exerccios espirituais.
Mas esse deslocamento sorrateiro mascara uma pergunta que Descartes,
considerando-a como secundria, porque, para ele,

55

desde que a argumentao esteja bem encaminhada

(e para tanto basta um nico homem, ele mesino), tudo
deve prosseguir necessariamente., desde que o cristal da
razo tenha sido reencontrado, polido, nada mais poder
emba-lo, e que, por conseguinte, se o leitor no puder
realizar ao p da letra a experincia proposta, isso no
deveria ter grande importncia,
fica bem satisfeito de deixar na sombra,
a pergunta relativa presena de um interlocutor, de
sua prpria presena,. da presena de Descartes, como guia
no interior de toda essa srie de meditaes, presena de
que no se pode duvidar, efetivamente, sob pena de abandonar o livro.
O emprego do "eu", aqui, tenta pois fazer-nos esquecer
a presena do narrador. Quando este desvendado pela
anlise do processo de narrao, desvenda-se ao mesmo
tempo o carter fenomenologicamente fundamental da
segunda pessoa.
Quando passarmos da narrativa de Descartes sua
retomada por Husserl, esse ocultamento ter conseqncia5
muito graves: ele levar este ltimo a fechar a conscincia
do indivduo sobre ela mesma, e far com que ele tropece,
em sua quinta Meditao , em dificuldades inextricveis,
em sua tentativa de descrio do aparecimento radical de
ur,n outrem, exemplo tpico daqueles falsos problemas dos
quais ele nos tinha ensinado alhures a desconfiar.

8.

Pronomes complexos

Temos aqui dois exemplos, em Csar e em Descartes,

de pronomes pessoais complexos, e j vimos que, nos romances, os pronomes pessoais empregados so sempre complexos, associaes das pessoas simples da conversa. O
"eu" do narrador evidentemente a composio de um
"eu" e de um "eJ.e" , e pode haver assim arquiteturas de
pronomes, superposies, por exemplo, de "eus" narrativos
uns por cima dos outros, que servem ao romancista real
para destacar de si aquilo que ele conta. Em Henry
James, na Volta do Parafuso, encontra-se a superposio
de quatro narradores diferentes; Kierkegaard, na novela
Uma Possibilidade, que faz parte das Etapas no Caminho
da Vida, utiliza uma arquitetura de quatro pseudnimos
para narrar-nos uma anedota que reencontramos em seu
Dirio.
Est claro que se deve estudar sistematicamente a
utilizao de "todos" os .pronomes pessoais no romance .
J que se empregam as trs pessoas do singular e que se as
compem, pode-se tentar ver o que dariam aquelas composies primordiais que so as pessoas do plural. Existir

56

uma situao, por exemplo, qual possa corresponder uma

narrativa ~ m "ns"? A conversa mais familiar nos d
numerosos exemplos dessa possibilidade: ass,iim quando,
voltando das frias, contamos aos amigos aquilo que fizemos, aquele d , ns que tomou a palavra emprega essa
primeira pessoa do plural, mostrando que, no interior do
grupo assim designado, o "eu" narrador pode passar a
cada instante de um indivduo a outro, que ele pode ser
constantemente revezado.
Os grandes romances por cartas fornecem-nos um
material considervel de exemplos para esse estudo; pareceme que A Nova Helosa particularmente rico a esse
espeito.

9.

Funes dos pronomes

O estudo de tais estruturas, a utilizao metdica dos

pronomes compostos, vai .permitir-nos dar a palavra a
agrupamentos humanos, a aspectos da realidade humana
que geralmente no falam, ou pelo menos no no romance,
que permanecem na obscuridade,
esclarecer a matria romanesca ao mesmo.tempo verticalmente, isto , em suas relaes com seu autor, seu leitor,
o mundo em meio ao qual ela nos aparece,
e horizontalmente, isto , as relaes das personagens
que a '.constituem, a prpria interioridade destas.
So as "funes" pronominais que lhes permitiro
falar, estruturas. que podero, no decorrer da narrativa,
evoluir, permutar, simplificar-se ou complicar-se, espessarse ou apertar-se.
No que concerne ao problema geral da pessoa, tais
consideraes e tais prticas obrigam a dissociar cada vez
mais essa noo da de indivI<luo fsico, e a interpret-la
como uma funo que se produz no interior de um meio
mental e social, num espao de dilogo.
0

57

6 . INDIV1DUO E GRUPO NO ROMANCE

Ope-se freqentemente o romance, no sentido moderno da palavra, isto , tal como ela aparece no Ocidente
digamos com Cervantes, epopia, dizendo que esta conta
as aventuras de um grupo, e aquele as de um indivduo;
mas, pelo menos desde Balzac, est claro que o romance,
em suas formas mais altas, pretende ultrapassar essa oposio, e contar, por intermdio de aventuras individuais, o
movimento de toda uma sociedade, da qual, finalmente,
ele no mais do que um pormenor, um ponto notvel;
pois o conjunto que chamamos de sociedade, se quisermos
propriamente compreend-lo, no formado s de homens,
mas de .toda espcie de objetos materiais e culturais. Portanto, no somente a relao entre grupo e indivduo no
interior da narrativa proposta pelo romancista que eu gostaria de tentar esclarecer um pouco, mas correlativamente

59

a atividade de sua obra naquilo que concerne a_tais relaes, no interior do meio em que ela se produz.
A epopia medieval, a cano de gesta, pertence a
uma sociedade de antigo regime, forte e claramente hierarquizada, isto , comportando uma nobreza. No conjunto
dos indivduos que a compem, desenha-se um subconjunto perfeitamente delimitado, evidente para todos, conhecido por todos, que detm a autoridade. Aqueles que no
esto nesse grupo so obscuros, isto , eles s so conhecidos por seus prximos; pelo contrrio, o nobre saudado
como tal por todos os indivduos de seu pas e dos pases
vizinhos. A autoridade do nobre repousa em sua ilustrao, ele aquela parte de nossa provncia que famosa
no exterior, pela qual, ,p or conseguinte, estamos presentes
para as pessoas dos outros pases. Sem ele, recamos na
obscuridade, ningum nos leva em conta. preciso ento
que pertenamos a um outro nobre, que nos reunamos a
uma outra provncia, no sabemos mais nos distinguir.
A hierarquia de antigo regime no pois somente
poltica, el a antes de tudo semntica, as relaes de
fora e de comando esto submetidas a relaes de representao; o nobre um "nome".
Sabe-se bem que a fora nua, a _violncia, no pode
conferir a nobreza. Se um campons particularmente
musculoso agride, num canto de floresta, seu jovem senhor,
ele no absolutamente saudado como seu sucessor por
seus companheiros. Seu ato simplesmente um crime
absurdo. Para que a fora possa manifestar-se propriamente, ela exige um meio de ilustrao: campo de batalha,
ou seu substi1uto, o torneio, um meio que lhe permita
transformar-se em linguagem.
No campo de batalha, com efeito, aquele que bate
mais forte poder ajudar os que esto em volta dele, ser
o cabea de um pequeno corpo que se dissolver se ele
for morto. Bastar dizer que certo indivduo est resistindo, para saber que o grupo de seus companheiros
tambm est resistindo.
portanto atravs dele que todos os outros so designados . Quando ele fala em seu nome, fala em nome dos
outros, o mesmo. No h meio de os distinguir uns dos
outros, como unidades, sem passar por ele. Shakespeare
chama Clepatra de Egito, o rei da Frana de Frana, o
Duque de Kent de Kent. Na r.elaio de sobe1~ano a
vassalo, o nome representa um papel de charneira: quando
se diz o rei da Frana, a palavra Frana designa as pessoas
e os bens, mas inversamente, se se diz as pessoas ou os
bens da Frana, a palavra Frana designa o rei . ~ ;pois
muito justamente que, em tal contexto, a histria de um
pas ser a histria dos reis desse pas, a narrativa de
uma guerra, a dos feitos dos grandes generais.

60

Assim que se pronuncia o nome de um nobre, tudo

o que ele designa que aparece imediatamente por detrs
dei-e, toda aquela terra habitada, aqueles homens devotados,
tudo o que ele permite conhecer, que aparece como pano
de fundo, como a sombra sobre a qual ele se destaca,
luminoso. Mas tambm, todo aquele que se destaca de tal
fundo, aquele que se ilustra, aquele que se identifica, que
se torna .conhecido, provoca uma segregao do conjunto.
A luz que o indivduo projeta sobre ele prprio repercute
sobre aqueles que o cercam. Essa diferena que ele reclama
no pode permanecer puramente individual, a diferenciao de um grupo que at o momento no aparecia. No
pode haver um novo nobre sem o reconhecimento de uma
nova provncia.
Tornando-se assim o nome de uma nova regio, ele
arrasta consigo tudo aquilo de que ele j era o nome, em
particular sua famlia, que ele servia a designar. Conhecemos bem esses fenmenos, ainda hoje: no interior de
uma grande famlia, para distinguir os subgrupos, tomarse- o nome do indivduo mais prximo, mais conhecido:
os avs, tios, tias, primos, pediro uns aos outros notcias
dos Henriques ou dos Carlos, e do outro lado "como vo"
Madalena ou Genoveva. O heri que se ilustra arrasta ell't
seu movimento de designao sua mulher e seus filhos.
Enquanto no se conhecem os dos outros, os dele ficam
conhecidos. Essa clula inteira toma a dianteira.
Assim , toda a sociedade que se reestrutura na conscincia de cada um; e, para que as .coisas possam continuar, indispensvel que toda demonstrao de poder
num lugar nobre, num lugar de verdade, corresponda
imposio de um nome, que se enobrea todo bom soldado,
e, por outro lado, que posse de um nome corresponda
a possibilidade de demonstrar um poder fsico, um "valor",
se no na guerra, pelo menos num torneio, ou em ltimo
caso num duelo. Em falta disso, no se compreende mais
por que so essas pessoas que usam esses nomes. O nobre
deve, por conseguinte, continuar a ilustrar seu nome; sua
vida, seus feitos, devem alimentar constantemente a circulao metafrica que o liga quilo que ele designa.
V-se muito bem, ento, que papel a epopia vai
representar no equilbrio de tal sistema. ~ indispensvel,
fora dos tempos ae crise ou de glria, lembrar o que permitiu a tal famlia tornar-se o nome de um povo. Se
durante demasiado tempo o cartaz de uma provncia. o
duque, conde ou marqus, no fez com que falassem dele
nas regies vizinhas, todo o seu povo que esquecido;
se seus vassalos no tm mais ocasio de falar dele entre
si, eles no 1podem mais confiar nele, e se perguntaro
forosamente sei algum outro no poderia design-los
melhor. Mas quando os feitos presentes esto em falta, os

61

antigos podem sub~titu-los, se a linguagem do narrador

adquirir uma solidez suficiente, se as palavras estiverem
a bem encadeadas umas s outras por uma forma idootificvel, haver mesmo uma vantagem, pois tal feito antigo,
que no momento era comparvel a cem outros, vai tornarse, graas ao poeta que o tratou, aquele que se toma
como exemplo, portanto aquele que o mais conhe.cido,
aquele ao qual se compararo os feitos presentes; se o
trovador for bom, a famlia receber, graas s suas canes, uma ilustrao considervel.
Portanto, nos momentos em que a organizao feudal
corre o risco de se dissolver pela incapacidade de certos
nobres, a epopia pode salvar uma famlia. da obscuridade,
que ameaaria engoli-la, e portanto um povo do caos,
da inevitvel guerra que seria a conseqncia de tal declnio. A Jerusalm libertada um ltimo e genial esforo
para tentar devolver s famlias nobres o lustro que elas
estavam perdendo.
Mas j na poca de Tasso os temas clssicos da epopia no bastam mais, pois eles .n o tm mais relao com
aquilo que pode efetivamente tornar algum conhecido, ou
conferir-lhe_poder. As qualidades fsicas e morais do indivduo no lhe permitem mais organizar um grupo em
volta dele numa batalha, porque a arte da guerra se complicou de tal modo, tantos ins1rumentos se interpem doravante entre o brao e a ferida , que me'smo o mais bravo
est sempre merc de uma bala de canho, de um tiro
ao acaso, disparado por um inimigo invisvel, que pode
ser perfeitamente covarde e fraco. O combate singular,
episdio nuclear da guerra e da cano de gesta medieval,
seu ponto de mais alta significao, seu instante de verdade, no tem mais nenhum sentido. Doravante, o combate
ter lugar na confuso e na obscuridade. Todos os feitos
antigos esto fora de moda . Desde ento, no h mais
jeito de se conquistar ou de se conservar um nome por
esse meio. A nobreza, com todas as vantagens que dela
decorrem, comea a aparecer cada vez mais como uma
injustia, talvez necessria, mas tem-se cada vez mais a
impresso de que no so os bons indivduos que esto
nos lugares certos, que sua situao s se deve a um acaso,
um arbitrrio, do qual se espera pelo menos que ele seja
sobrenatural. somente nesse momento, como se sabe,
que se elabora a teoria do "direito divino".
Essas pessoas no podem mais tornar-nos conhecidos,
nada mais as qualifica para tanto, e .por outro lado ns
no temos mais necessidade delas para sermos conhecidos.
O desenvolvimento da instruo e do comrcio nos d uma
conscincia do universo, dos diferentes povos e Estados,
que no passa mais pelos nobres . Outrora, o melhor meio
de saber algo acerca da Inglaterra era ver seu rei ; se ele

62

era rico, o pas era rico, se ele estivesse cercado por uma
corte numerosa, era sinal de que o pas estava bem organizado, que ele se comunicava precisamente com esse pas.
Todos esses sinais outrora to claros, e nos quais se acreditava ainda no momento da entrevista do "Camp du Drap
d'Or", esto agora esvaziados. Sabe-se bem que no h
mais nenhuma relao entre as jias' que podem usar os
soberanos e os recursos de suas naes, que se Lus XIV
e~ cercado por uma corte to numerosa, justamente
porque ele prefere dispensar o intermdio de sua nobreza
para se comunicar com as provncias. O rei, por conseguinte, comanda ainda, mas no representa mais.
A nobreza comanda, mas no se sabe mais por que .
Como ela no implica nenhuma qualidade, preciso que
ela seja ela mesma uma qualidade. Ela se fecha completamente : impossvel "tornar-se" nobre, preciso ter "nascido". Dom Quixote se encontra diante des8e muro; no
h mais, na Espanha que ele habita, nenhum meio disponvel de ilustrar-se. As lies que ele tira dos romances
de cavalaria s podem torn-lo ridculo. Ele se chama a
si mesmo de Don Quixote de la Mancha, mas -lhe impossvel encontrar uma ocasio em que assim o chamem, salvo
por irriso.
Mas se a nobreza no mais uma linguagem, . porque
existe uma outra, porque h outras personagens representativas, das quais se deve falar ou que podem falar. Se
eu sei que o rei da Inglaterra no representa mais seu
pas, J?Orque conheo marinheiros, comerciantes que me
deram uma representao muito mais forte desse pas, e
aos quais at mesmo os nobres se dirigem hoje.
O heri romanesco pois, na origem, algum que sai
de uma obscuridade popular ou burguesa, que escalar os
degraus da sociedade, sem poder integrar-se na nobreza .
Ele abre caminho com os "grandes", logo ele ser to
conhecido, mais conhecido do que estes. Ele , por conseguinte, a denncia do fato de que a hierarquia atual da
sociedade no mais do que uma aparncia. O tema
fundamental do romance do sculo XVIII o do parvenu
(Fielding, Lesage, Marivaux): algum nos mostra como
ele chegou ali onde est, como ele chegou a poder escrever
esse livro que lem as damas. Ele finalmente mais esperto
do que todos aqueles nobres que no tiveram de fazer nada
para atingir seu lugar. Por sua ascenso, ele proclama que
a organizao social conhecida esconde uma outra. A
epopia nos mostrava, nos momentos em que o pnhamos
em dvida, que a sociedade estava bem organizada como
nos diziam; o romance, ao contrrio, ope hierarquia
patente uma outra, secreta.
O nobre no representa mais o que ele pretende representar; ainda mais, ele no comanda mais aquilo que ele

63

parece comandar. Antes mesmo que o parvenu tenha

con!>eguido impor sua vitria no plano romanesco, como
honnte homme, homem de boa companhia, homem que
fala a bela linguagem outrora reservada ao nobre, um singular heri romanesco 1inha sucedido ao cavaleiro de
outrora: o criminoso, cercado de toda uma contranobreza
que o romance picaresco nos fazia descobrir.
Assim o Lazarillo de Tormes fazia com que o leitor
penetrasse numa regio fascinante e muito prxima, um
munc;lo desconhecido, misterioso, onde .tudo tomava outro
sentido. Este deveria obedecer quele; olhem melhor, e
vocs vero que o inverso. A nobreza era a unio do
poder e da luz. Ela no possui mais do que uma luz
injusta; o poder agora o apangio da obscuridade.
Enquanto os ;prncipes se pavoneiam, alguns desconhecidos,
na sombra, sem que quase ningum saiba, comandam, detm
o poder. l?, a eles que se deve dirigir aquele que deseja
vencer, mas melhor, evidentemente, nada dizer dessas
relaes. S a fico pode transmitir a senha. Eles so
capazes de aplainar quase miraculosamente obstculos que
!>e acreditava insuperveis.
O romance picaresco desvenda para o leitor as entranhas, os subterrneos, os bastidores . da sociedade. Todos
conhecem a corte real, doravante fechada, sem dvida, mas
cujos 'fastos ressoam por toda parte; eis agora uma corte
s avessas, mais semelhante, em certos aspectos, quilo que
deveria ser uma corte, quilo que era outrora uma corte,
do que a atual. Essa personagem esfarrapada que cruza
meu caminho, e na qual eu no teria prestado a menor
ateno antes daquela leitura: ser ela, na verdade, o chefe
de um grande exrcito? Possuir ela tesouros escondidos
em cavernas? Ser ela capaz daqueles feitos que os nobres
no podem mais realizar, de provocar em seus compaPheiros de armas fidelidades que no se conhecem mais?
Desde ento, esse mundo da noite, da mentira, no ser
ele menos mentiroso do que o da luz do dia? Seria esse o
ltimo refgio da verdade, o ltimo "teatro" onde possa
brilhar a qualidade de algum?
O acesso do aventureiro luz e linguagem se apresenta como o de um indivduo cujas relaes familiares se
distendem, ao passo que os nobres que ele alcana, sem
jamais poder tornar-se um deles, opem-lhe sempre seu
nascimento; mas v-se bem que esse acesso se acompanha
11ecessariamente de uma reorganiza~o da conscincia que
a sociedade tem dela mesma. O aventureiro fica orgulhoso
de ser lido pelas damas, mas ele se dirige antes de tudo a
outros aventureiros em potencial; ele os encoraja, d-lhes
seu exemplo, ensina-lhes a procurar por detrs das relaes
de poder declaradas as relaes reais, por detrs dos grupos
reconhecidos, os verdadeiros. Ele esclarece, ensina a des64

confiar, a fazer alianas. Ele substitui as lies vs dos

romances de cavalaria pela escola rud.e e discreta dos
bandidos.
O tema da sociedade secreta torna-se fundamental na
literatura romanesca do sculo XIX; o romancista comea
ento a tomar conscincia do fato de que sua prpria obra,
desvendando os subterrneos, destruindo as aparncias, revelando segredos, vai constituir o ncleo de um agrupamento discreto, de uma sociedade entre seus leitores, que
ele introduz uma nova associao positiva, eficaz, em meio
quelas que ele denuncia ou prope como modelo. A
aluso a tal personagem, a tal pormenor, permiotir que eles
se reconheam sem que outrem o saiba, que ele se distinga
daqueles que ainda no leram, dos ingnuos, daqueles qu.e
ainda esto no logro. Ele ser a origem de uma certa
linguagem, de um agrupamento de conversas e de afinidades. Bem comum, referncia comum, ele lhes mostrar
o que eles tm em comum.
Esse tema, em Proust, revestir-se- de uma forma particularmente notvel, j que a prpria nobreza, isto ,
aquela parte que era outrora a mais conhecida da sociedade,
pnde-se mesmo dizer a nica verdadeiramente conhecida,
que tomar esse aspecto. A relao entre o nome da pessoa
e o nome de sua terra distendeu-se definitivamente, a aristocracia tornou-se pois totalmente obscura para o homem
da rua. e, uma lembrana. Mas nem por isso relaes
extremamente fortes de poder deixam de existir. Esse velho
lamentvel que cruza nosso caminho, como o mendigo de
h pouco, far desaparecer com uma simples palavra o
muro com que nos deparamos, no somente no interior de
seu meio extremamente fechado, mas tambm, graas ao esnobismo, fascinao que o antigo lustro continua exercendo sobre indivduos hoje muito poderosos, mas incertos de
seu prprio valor, no interior de toda uma franja que a ele
se agarra .
Derrubada, a nobreza toca esse mundo revirado, essa
sociedade secreta por excelncia que o mundo dos invertidos. J em Balzac a inverso sexual servia de metfora
dessa reviravolta da hierarquia social que um dos momentos fundamentais da atividade romanesca: Vautrin
o Napoleo das prises. Em Prnust, Charlus, prncipe daquela sociedade secreta em que se transformou o faubourg
Saint-Germain, tambm o escravo de Morei.
~ pois muito importante que o romance comporte ele
mesmo um segredo. O leitor no deve saber, desde o incio,
de que modo ele terminar. e, preciso que uma mudana
a se produza para mim, que eu saiba ao terminar algo
que eu no sabia antes, que eu no adivinhava, que os
outros no adivinharo sem ter lido, o que encontra uma

65

expresso iparticularmente clara, como era de se esperar,

nas formas populares como o romance policial:
Vemos que o individualismo romanesco uma aparncia, que impossvel descrever a promoo de um indi
vduo, um dos temas .maiores do romance clssico, sem
descrever ao mesmo tempo a arquitetura de um grupo
social, ou mais exatamente, sem transformar a representao
que esse grupo social tem de sua prpria organizao, o
que, a longo ou curto prazo, transforma essa estrutura ela
mesma. O romance a expresso de uma sociedade em
mudana; em breve, ele se toma a expresso de uma sociedade que tem conscincia de estar mudando.
Os romances do sculo XVIII podiam transportar-nos
de andar a andar, no interior do edifcio social, sem que
seus autores tivessem conscincia de transformar sua superposio. Somente alguns aventureiros efetuavam o deslocamento, e o conjunto permanecia mais ou menos estvel.
Mas logo as transformaes sero to evidentes que ser
necessrio tentar lev-las em conta e fazer com que se as
leve em conta.
Enquanto a nobreza, mesmo desenraizada, permanece
clara, bem conhecida, o romance pode ser construdo em
torno de um indivduo isolado que se destaca de seu meio
de origem p ara subir os degraus sem os destruir. Sua obra,
ou sua histria, acrescentar representao que a sociedade tem de si mesma uma outra faceta, que completar
a primeira. E certo que a nobreza, o beau monde, ter
toda vantagem em insistir sobre o isolamento do escritor
ou de sua personagem.
Como apaixonante o filho de um lavrador ou de
um merceeiro que comea a freqentar duques, que informa os duques acerca dos lavradores e dos me.'."ceeiros;
com a condio, entretanto, de que os lavradores tomados
no conjunto permaneam lavradores, que sua submisso
aos duques no mude. O aventureiro far parte da casa,
do "salo", se ele adotar sua linguagem, se ele perder
o "casco", se ele tomar os ares, a cultura admitida, por
mode1o, se ele puder disfarar, se sua origem plebia no
for muito visvel. Assim, a originalidade essencial ele sua
pessoa deve corrigir-se constantemente, "depurar-se" por
um academismo cujas. leis cada vez mais absurdas e severas
o faro em breve reagir com violncia.
O filho de um lavrador no deve mais falar como
um lavrador, mas como deveriam falar os duques; em breve,
ser ele a nica testemunha dessa linguagem, testemunha
que eles querem manter em estado de pureza. Pois os
duques eles mesmos, para mostrar que so espertos (e
tambm que eles esto acima dessas leis), vo vulgarizar
sua conversa, ornar seu estilo com expresses populares.

66

O divrcio entre a nobreza e sua 1inguagem, que o

romancista aventureiro constata no prprio momento em
que ele acede a seus "sales", o fecha em si mesmo. No
plano do estilo, ele reencontra aquela contradio entre
poder aparente e real. Constrangido pelos nobres a falar
como eles mesmos no falam mais, condenam-se nele as
expresses que traem sua origem e que eles, em compensao, empregam cada vez mais. Sob a autoridade lingstica proclamada, desmascara-se pouco a pouco sua queda.
O verdadeiro poder est alhures, naquela regio de
onde ele vem, mas com a qual ele cortou cuidadosamente toda comunicao, a qual alis no est preparada para
ouvi-lo, que nem mesmo sabe ler ainda. O apoio da nobreza se revela cada vez mais enganador; ela desmorona
de todos os pontos de vista, e disso desconfia cada vez mais.
Ele se encontra portanto isolado, no meio de uma multido
que ainda no o compreende, e abandonado por uma nobreza que se recusa a compreend-lo.
Assim, ao tema do aventureiro que sobe pouco a pouco
os degraus de uma hierarquia, permanecendo entretanto
fora dela, vai suceder pouco a pouco, no sculo XIX, o do
indivduo de essncia, se no de nascimento nobre, opondo
sua "qualidade" espiritual ao naufrgio da aristocracia, e
perdido em face de uma rnuJ.tido opaca, em face desse
poder macio, obscuro, que no tem representantes evidentes; e como a biografia de um indivduo se tornou o
exemplo tpico da construo romanesca, o romancista
tentar captar a multido como um enorme indivduo, mas
um indivduo forosamente incompleto, j que no podemos nos dirigir a ele, j que ele no pode responder com
palavras, portanto, no um homem coletivo mas um animal co1etivo, no uma conscincia comum mas .uma inconscincia macia, que :no raciocinar, e s ser capaz
das reaes afetivas mais elementares.
Na famosa descrio que nos d Stendhal da batalha
de Waterloo, no comeo da Cartuxa de Parma, vemos
bem que nenhuma faanha, nenhuma ilus.trao mais
possvel (ao contrrio das batalhas revolucionrias de
alguns anos antes) . Os exrcitos esto reduzidos a multid'es que obedecem passivamente a ordens cujas razes
elas no podem compreender. E Fabrcio, o espectador,
que queria tornar-se ilustre, no capaz nem mesmo de
discernir as hierarquias:
Um quarto de hora depois, por algumas palavras ditas
por um hussardo a seu vizinho, Fabrcio compreendeu que um
daqueles generais era o clebre Marechal Ney; entretanto, ele
no pde adivinhar qual dos quatro generais era o Marechal
Ney ...

67

O prprio Stendhal ressalta: admiravelmente a .distncia

que separa a guerra atual: choque de multides passivas
conduzidas por indivduos escondidos, da guerra cavalheiresca:
Ele comeava a se imaginar amigo ntimo de todos os
soldados com os quais ele galopava h algumas horas. Via,
entre estes e ele mesmo, aquela nobre amizade dos heris de
Tasso e Aristteles ...
Alguns instantes mais tarde :
Ele comeou a chorar pesadas lgrimas. Ele desfazia um
a um todos os seus belos sonhos de amizade cavalheire&ca e
sublime, como a dos heris de Jerusalm Libertada . ..
Ao passo que, na epopia, a linguagem percorre de
ponta a ponta o espao social, cada nobre em seu domnio
podendo comunicar-se com o mais obscuro, e a conversa
entre os nobres estabelecendo entre eles uma circulao
ininterrupta de conscincia, aqui o indivduo, espiritualmente nobre, mas perdido na multido, depara com um
corte catastrfico. Todos parecem falar a mesma lngua,
e no entanto a comunicao se revela. impossvel entre o
escri tor ou seu heri, fechado em si mesmo, e essa multido
ameaadora. Essas pessoas com as quais ele no se entende
mais, e que so no entanto a origem de todo poder, ele
bem sabe, portanto o assunto p or excelncia de suas
narrativas, devero ser descritas como animais, e em breve
como objetos. Essa tendncia do romancista naturalista para
uma total exterioridade, que no finalmente seno o
momento crtico do individualismo romanesco, aquele em
que sua insuficincia explode, vai em breve tom-lo totalmente obscuro para ele mesmo. Obrigado a reconhecer que
ele , apesar de suas diferenas, uma dessas pessoas, ele
ser como que devorado pela estranheza absoluta que ele
conserva com relao a elas. A distncia que ele pretende
manter com relao a tudo aquilo que no ele mesmo
introduzir-se- fata'lmente em seu prprio interior; ele correr o risco de esvaziar-se numa espcie de fuga desvairada.
Quanto ao realismo socialista, ele se reduz infelizmente,
muitas vezes, a uma simples justaposio de movimentos
de multido e de aventuras individuais, sem chegar a estabelecer entre esses dois plos um meio-termo autntico.
Desse ngulo, ele permanece no nvel de uma falsa epopia,
em que a ligao orgnica da nobreza foi abolida sem que
nada a substitusse. Pula-se da biografia do dirigente insubstituvel descrio da multido que ele comanda, sem
poder captar uma continuidade. O nico papel que pode
representar tal literatura o de manter a hierarquia que
1

68

se estabeleceu, mas como ela no consegue, apesar de seus

esforos, justific-la claramente, como falta a ligao interna, essa hierarquia constrangida a vigi-la constantemente, ao passo que, naturalmente, nos tempos da epopia,
tal controle era .perfeitamente intil. O romancista do
realismo socialista permanece quase sempre, apesar
de suas boas intenes, um indivduo perdido numa multido estranha, e do qual os dirigentes desconfiam; o prprio
fato de que ele aceite a oensura, mostra que ele est consciente da defasagem.
Somente uma profunda renovao das estruturas narrativas pode permitir ultrapas.s ar uma contradio to
grave, pode permitir, por conseguinte, ao romance, nos
pases em que o realismo socialista existe hoje, desenvolver
sua atividade progressista fundamental. bvio que todas
as grandes obras do passado nos daro as mais preciosas
indicaes nessa pesquisa.
indispensvel que a narrativa capte o conjunto da
sociedade no do exterior, como uma multido que se
considera com o olhar de um indivduo isolado, - mas do
interior, como algo a que se pertence, e de que os indivduos,
por mais originais, por mais eminentes que sejam. no
poderiam nunca destacar-se completamente.
Toda linguagem primeiramente dilogo, isto , ela
no pode ser a expresso de um indivduo isolado. Toda
palavra ouvida supe uma primeira e uma segunda pessoa.
Percebo o que dizem as pessoas umas s outras antes mesmo
de saber qum elas so, e os dois plos em presena se
definem para mim correlativamente . A sociedade de que
fao parte um conjunto de dilogo, isto quer dizer que
qualquer um pode chegar a dizer alguma coisa (no qual~
quer coisa) a qualquer outro, conjunto que se divide, que
se organiza em subconjuntos: no falo do mesmo modo a
todos os seus membros; h palavras que certas pessoas no
conhecem, no compreendem, certas aluses, referncias,
ressonncias que s funcionaro para alguns, em particular
aqueles que tiverem feito as mesmas leituras que eu.
assim que a existncia de um romance determinar automaticamente um grupo de dilogos possveis, suas personagens, suas anedotas constituindo outras tantas referncias,
outros tantos exemplos colocados disposio de se!ls leitores diretos ou indiretos (aqueles que tiverem lido uma
resenha, tiverem ouvido falar dele etc.) . A "linguagem" de
um indivduo ser estritamente determinada .pelos diferentes
grupos a que ele .pertence, no interior da sociedade; elementos de provenincia diversa podero organizar-se, agregarse de modo original, por vezes to original que tal caso
particular corre o risco de ser seu nico interlocutor possvel; se o indivduo no conseguir ultrapassar essa barreira; sua "linguagem" se dissolver em seus elementos, ou

69

causar sua destruio na loucura ou no suicdio; mas se,

pelo contrrio, ele conseguir fazer com que o ouam,
que a configurao do grupo do qual ele um exemplo
caracterstico cada vez mais freqente: a sntese, a inveno que atravs dele se realiza, vale para outras pessoas,
vai reunir indivduos anlogos entre os quais ele instituir
um modo de comunicao, aos quais ele dar fora, vai
organizar um grupo social que poder transformar profundamente a fisionomia da sociedade e toda a sua linguagem;
Assim como se comea a estudar geometria falando
de pontos e dizendo que as linhas so feitas de pontos,
j que se - obrigado a inverter as coisas e definir um
ponto pelo encontro de duas linhas, do mesmo modo o
pensamento romanesco comea por conceber os grupos
como somas de indivduos at o dia em que ele forado
a reconhecer que um indivduo s pode ser definido corretamente como o encontro de vrios grupos.

Se eu comear uma narrativa declarando que tal indivduo filho de um lavrador, esses dois indivduos no me
aparecem ainda seno em sua relao comum, e sua situao comum no interior de um conjunto social ao qual eu
tambm perteno, to vasto que ser preciso defini-lo no
~~pao e no tempo; se eu acrescentar que ele louro,
-iue essa qualidade o distingue de outros filhos de lavradores, ou pelo menos de outros membros desse conjunto,
e que tal distino deve ter . sua importncia, .que h, no
ambiente em que se desenrola o caso, quer uma vantagem,
quer uma desvantagem em ser louro; que ele alto, isto
quer dizer mais alto que outros, ou mais alto do que ns
etc.
Retomemos o exemplo do aventureiro num romance
do sculo XVUI: esse filho de lavrador acabar por abrir
seu caminho junto a um duque. Uma vez terminada sua
ascenso, as palavras "lavrador" e "duque" conservaram
mais ou menos o mesmo sentido, esses dois "estados" mantiveram mais ou menos a mesma distncia. A hierarquia
se apresenta, pois, como uma invariante com relao qual
se desloca um indivduo cuja personalidade se enriquece
pouco a pouco. Mas olhando de mais perto, v-se que essa
invariante apenas uma abstrao, e, cada vez mais, o
nmero de aventureiros aumentando, seremos obrigados a
J.evar em conta a deformao que se produziu durante a
narrativa na prpria hierarquia, de tal forma que aquilo
que muda no ser mais somente a posio do indivduo
que faz "carreira", mas a dos trs indivduos que nos
servem de pontos de referncia. Chamemo-los A, B e C;
em breve, ser-me- impossvel fazer como se a distncia
entre B e C permanecesse constante. A aventura contada
0

70

no ser mais a de A indo de B a C, mas a transformao

da figura ABC em A'B'C'.
~ preciso que haja condies muito particulares para
que s.e possa seguir a evoluo de um indivduo passo a
passo, assim como para que se possa observar os movimentos de uma multido, do exterior. O caso geral o
da evoluo conjugada de diversos indivduos no interior
. de ,}lm meio em transformao mais ou menos rpida.
A uma construo romanesca linear sucede, por conseguinte, uma construo polifnica. O romance por cartas
do sculo XVIII j nos mostra uma polifonia muito clara
de aventuras individuais. Todos os grandes romances do
sculo XIX acrescentaro, a esta, uma polifonia de fundos
sociais.
Cada personagem s existe em suas relaes com
aquilo que a cerca: pessoas, objetos materiais ou culturais.
A noo de lavrador, que se acreditava estvel, no pode
mais ser usada para caracterizar de uma vez por todas
meu heri. Alm disso, esse pai lavrador no um lavrador como os outros, e por isso que seu filho teve essa
promoo, ou ento ele como os outros, e ento todos
os filhos de lavradores podem ter a mesma promoo,
contanto que eles encontrem tal pessoa ou circunstncia, a
qual se toma ento caracterstica. O que equivale a dizer
que a carreira do aventureiro que nos es.clarecer acerca
de suas origens, e por conseguinte a personalidade de seu
pai, ou de qualquer outra pessoa, s ser conhecida correlativament.e sua, e isto naturalmente em diversos graus,
j que essa individualizao se faz sempre progressivamente, com relao a um horizonte de multido.
O que claro e esclarecedor essa figura, estvel ou
movedia, no interior da qual posso inserir-me como leitor,
em tal ou tal lugar, considerando as coisas de um ponto
de vista ou de outro. O indivduo romanesco nunca pode
ser inteiramente determinado, ele permanece aberto, ele
me aberto para que eu possa colocar-me em seu lugar
ou, pelo menos, localizar-me com relao a ele.
Mas se podemos insta1ar-nos em diferentes pontos das
figuras, o que est .implcito numa escritura polifnica, disso
no decorrer que o percurso que nela realizo como leitor
pode ser efetuado de vrios modos? Assim como raro
que as aventuras de um indivduo se destaquem a tal
ponto com relao s outras que se possa escrever sua
biografia linear, acompanhando mais ou menos a ordem
cronolgica, embora o caso geral seja o de indivduos que
evoluem uns com relao aos outros, ao mesmo tempo,
do mesmo modo, s.e por vezes a ordem em que convm
contar as aventuras pode impor-se absolutamente, no
freqente, pelo contrrio, que haja vrias solues igual-

71

mente boas, e que a deciso de contar isto antes daquilo

seja finalmente arbitrria? A passagem de uma narrativa
linear a uma narrativa polifnica no dever levar-nos
pesquisa de formas mveis? Sabe-se que o progresso do
pensamento polifnico na msica contempornea conduziu
os compositores mesma .pergunta.
Imaginemos uma correspondna entre duas pessoas.
Se cada uma es.p erar que a outra tenha respondido para
escrever por sua vez, as cartas se disporo naturalmente
em ordem cronolgica, mas se elas se escreverem mais
freqentemente, enviando cada uma delas uma carta por
dia, respondendo do dia precedente, teremos duas sries
intercruzadas, e ser extremamente difcil encontrar cada
vez uma justificao para colocar em primeiro lugar um
dos dois textos contemporneos. Isolar as sries s,eria
apenas uma soluo precria, j que se perderia a seqncia
extremamente forte que formam as cartas de cada correspondente. J:. preciso pois dispor os textos de tal sorte que
aqueles que foram escritos ao mesmo tempo apaream ao
mesmo tempo ao olhar do leitor, por exemplo, os de A no
verso, Os de B no r,eto, ao lado. Teremos ento um
"mbile" coerente, no qual cada leitor . poder variar seus
percursos, lendo quer as pginas duplas em sua ordem
habitual verso-reto, quer invertendo essa ordem, quer tomando a seqncia dos retos ou a dos versos.
Se aumentarmos o nmero de correspondentes, aquilo
que era uma exceo se tornar a regra, haver cada vez
mais cartas contemporneas. ou intercaliadas. O estudo das
propriedades visuais desse objeto que um .livro permitir
trazer a tais problemas solues inteiramente novas, que
no s abriro perspectivas imensas arte do romance,
mas colocaro disposio de oada um de ns instrumentos
para captar o mov,imento dos gmpos de que fazemos parte.

72

7. PESQUISAS SOBRE A Tf:.CNICA ROMANESCA

1. A noo de narrativa e o papel do romance no

pensamento contemporneo
O mundo, em sua maior parte, s nos aparece por
intermdio do que dele nos dizem: conversas, aulas, jornais,
livros etc. Muito cedo, aquilo que vemos com nossos olhos
e que ouvimos com nossos ouvidos s adquire sentido no
interior desse concerto.
A unidade elementar dessa narrativa em que estamos
constantemente mergu1hados pode ser chamada de "informao", ou, como se diz, uma "novidade". "Sabe da novidade?" dizem-nos, "at agora se dizia isto ou aquilo, de
agora em diante deve-se dizer outra coisa". Aquele que
assiste a um fato inesperado toma-se portador de uma

73

"novidade'', que ele deve difundir a seu redor. A narrativa

pblica, o saber do mundo deve transformar-se.
Em certos casos, a "novidade" encontrar seu lugar,
sem a menor dificuldade, no interior do que se diz.ia antes;
ela implica somente uma correo de pormenor, deixando
o resto intato. Mas quando o nmero e a importncia
dessas "novidades" aumentam, no sabemos mais oncfo as
colocar, que fazer delas.
Desde ento, torna-se impossvel avaliar aquilo que
deveramos saber. Por mais que nossos olhos vejam e que
nossos ouvidos ouam, de mda nos servir tudo isso. Seremos miserveis em meio nossa riqueza, que escapar
quando desejarmos segur-la, novos Tntalos, at o dia
em que encontrarmos o meio de pr em ordem todas essas
informaes, de organiz-las de modo estvel.
A narrativa nos d o mundo, mas ela nos d fatalmente um mundo falso . Se quisermos explicar a Pedro
quem Paulo, contamos-lhe sua histria: escolhemos dentre
nossas lembranas, nosso saber, um certo nmero de materiais que arranjamos de modo a constituir uma "figura",
e sabemos bem que no mais das vezes malogramos; numa
medida varivel, que o retrato que fizemos , sob certos
ngulos, inexato; que h variados aspectos dessa personalidade bem conhecidos por ns e que no "colam" com
a imag,em que dela transmitimos.
No s quando falamos a outrem; o desajuste igualmente grave quando falamos a ns mesmos. De repente,
tomamos conhecimento de uma surpreendente "novi.dade"
concernente a Paulo : "Mas como pode ser possvel?" E
em seguida a lembrana volta; no, ele no nos tinha
o::ultado essa inteno ou' essa parte de sua vida, ele tinha
at mesmo falado longamente a esse respeito, mas ns
tnhamos esquecido tudo isso, ns o havamos excludo cte
nosso "resumo", ns ignorvamos como lig-lo ao restante.
Quantos fantasmas assim entre ns e o mundo, entre
ns e os outros, entre ns mesmos e ns!
Ora, esses fantasmas podem ser nomeados e perseguidos. Sabemos bem que naquilo que nos contam h
coisas que no so verdadeiras, no somente erros mas
fices , sabemos bem que a mesma palavra "histria" designa ao mesmo tempo a mentira e a verdade, a prpria
conscincia que temos do mundo em movimento, a "Histria universal", nossa vigilncia, e os contos que inventamos para adormecer as crianas e aquela criana em ns
que sempre tarda a adormecer; sabemos bem que o Pai
GoTiot no existiu do mesmo modo que Napoleo Bonaparte.
A cada instante, somos obrigados a fazer intervir nas
narrativas uma distino entre o real e o imaginrio, fronteira porosa, instvel, constantemente em recuo, pois aquilo

74

que ontem tomvamos por real, a "cincia" de nossos avs,

o que nos parecia ser a prpria evidncia, hoje nos aparece
como imaginao.
Impossve'l ceder iluso . de que essa fronteira seria
definitivamente imobilizada. Expulsem o imaginrio, ele
voltar a galope. O nico meio de dizer a verdade, de ir
procura da verdade, confrontar incansavelmente, metodicamente, aquilo que habitualmente contamos a ns mesmos com aquilo que vemos, ouvimos, com as foformaes
que recebemos, ist o , "trabalhar" sobre a narrativa.
O romance, fico mimando a realidade, o lugar por
excelnCia de tal trabalho; mas, desde que esse trabalho
~e f.izer sentir suficientemente, portanto, desde que o romance conseguir impor-se como linguagem . nova, impor
uma linguagem nova, uma gramtica nova, mil novo modo
de 1igar entre elas informaes escolhidas como exemplos,
para nos mostrar afinal como salvar aquelas que nos
concernem, ele proclamar sua diferena com relao
quilo que se diz todos os dias, e aparecer como poesia.
Exis.te certamente um romance ingnuo e um consumo
ingnuo do romance, como descanso ou divertimento, aquilo
que permite passar uma hom CJ!U duas, "matar o tempo", e
todas as grandes obras, as mais eruditas, as mis ambiciosas, as mais austeras, esto necessariamente em comunicao com o contedo desse enorme devaneio, dessa
mitologia difusa, desse inmero comrcio, mas elas representam tambm um papel bem diferente e absolutamente
decisivo : elas transformam o modo como vemos e contamos
o mundo,
por conseguinte, transformam o mundo. Tal
"engajamento" no vale todos os esforos?

e,

2.

A seqncia cronolgica

O contador original, o "aedo", que mantm, como se

diz, o auditrio "suspenso" a seus lbios, para melhor
identific-lo com seus heris, deve apresentar-lhe os acontecimentos na ordem em que estes devem t-los vivido. O
tempo da narrativa aparece ento como uma contrao do
tempo da aventura.
Digo bem os acontecimentos, pois fica imediatamente
claro que no se pode descer abaixo de uma certa escala,
que no se trnta da ordem das palavras, nem mesmo das
frases, quando muito da dos episdios. Entretanto, esse
arranjo linear, mesmo grosseiro, choca-se com variadas
dificuldades : o fio se quebra, volta atrs. Releiam a
Odissia.

Desde que haja duas personagens importantes e que

elas se ~eparem, seremos obrigados a abandonar por algum
tempo as aventuras de uma delas, para saber o que fez a
outra durante o mesmo perodo.

75

Toda personagem nova," olhada de um pouco mais

perto, traz explicaes sobre seu passado, uma volta atrs,
e em brev.e o que ser essencial para compreender a narrativa no ser mais som.ente o passado de tal ou tal personagem, mas o que as outras sabem ou ignaram a seu
respeito em determinado momento; ser e nto preciso reservar surpresas, confisses, revelaes.
_ Ba'lzac, multiplicando as personagens e a elas voltando
sem se cansar, encontrou-se naturalmente diante desse problema que ele trata longamente no prefcio a Uma Filha
de Eva:
Encontramos no meio de um salo um homem que perdemos de vista h dez anos : ele primeiro-ministro ou capitalista, ns o conhecramos sem redingote, sem esprito pblico
ou privado, admiramo-lo em sua glria, espantamo-nos co ~
sua fortuna ou com seus talentos ; depois vamos a um canto
do salo e a algum delicioso contador da sociedide nos revela ,
numa meia hora, a histria pitoresca dos dez 'ou vinte anos
que ignorvamos. Muitas vezes essa histria escandalosa ou
honrosa, bela ou feia, nos ser contada no diP. seguinte, ou um
ms depois, s vezes por partes. No h nada que seja feito
de um s bloco, neste mundo, tudo mosaico. S podemos
contar cronologicamente a histria do tempo passado, sistema
inaplicvel a um presente que caminha.
Resolve-se geralmente essa dificuldade organizando a
narrativa em torno de um fio cronolgico bastante grosseiro, "forma" que qualquer preciso nas datas pe em
perigo e qual se aglomeram ao acaso referncias, lem branas, explicaes. Logo que se fixa a ateno sobre
esse problema, percebe-se que na, verdade nenhum romance
clssico capaz de seguir os acontecimentos de modo
simples (alis a potica humanista recomendava comear
a narrao ou o eS>petcu1o in media res) ; preciso pois
estudar as estruturas de sucesso.

3.

Contraponto temporal

Um esforo rigoroso por seguir a ordem cronolgica

estrita , proibindo-se todo e qualquer retorno, leva a verificaes surpreendentes : toda referncia histria universal
torna-se impossvel, toda referncia ao passado das personagens encontradas, memria, e, por conseguinte, toda
interioridade. As personagens so ento necessariamente
triansformadas em coisas. S se pode v-las do exterior,
mesmo quase impossvel faz-las falar. Pelo contrrio, desde
que fizemos intervir uma estrutura cronolgica mais complexa, a memria aparecer como um de seus casos particulares.
Apresso-me a dizer que as estruturas cronolgicas de
fato so de uma complexidade to vertiginosa que os mais

76

engenhosos esquemas utilizados, quer na elaborao da obra,

quer em sua explorao crtica, nunca sero ma,is do que
grosseiras aproximaes. Eles projetam entretanto uma
viva iluminao; preciso comear pelos primeiros graus.
Quando os episdios contados atravs de uma "volta
atrs" ordenam-se eles tambm segundo a ordem cronolgica, ocorre a superposio de duas seqncias temporais, como a de duas vozes em msk:a. Encontra-se j um
ex,emplo rigoroso desse "dilogo entre dois tempos" na
"Narrativa de Sofrimentos" que faz parte das Etapas no
Caminho da Vida, de Soren Kierkegaard. O narrador escreve a um "dirio" do ano precedente, entremeado de
anotaes sobre o presente:
As linhas que escrevo de manh se referem ao passado e
pertencem ao ltimo ano; as que escrevo algora, esses "pensamentos noturnos", constituem meu dirio do corrente ano.

f. entre essas duas "vozes" que se manifesta uma

"espessura" ou uma "profundidade" psicolgica.
Aqui o paralelismo foi procurado com imenso cuidado.
Est claro que podemos aumentar o nmero de vozes. Imaginemos que o narrador mantenha no s um duplo, mas
um qudruplo dirio; inevitavelmente, multiplicar-se-o no
interior da obra as inverses cronolgicas. Vamos percorrer
o tempo a contracorrente, mergu'lhando cada vez mais profundamente no passado, como um arquelogo ou um gelogo que, em suas escavaes, encontram primeiramente
terrenos recentes e depois, um a um, alcanam os antigos.
A apario de novos dados modificar por Vezes a tal
ponto aquilo que se sabia de uma histria. que ser necessrio diz-la duas vezes, ou mais .
Paralelismos, inverses, retomadas, o estudo da arte
musical mostra que estes so dados elementares de nossa
conscincia do tempo.
Cada acontecimento aparece como podendo ser o
ponto de origem e de convergncia de vrias seqncias
narrativas, como um ncleo cujo poder cada vez maior
com relao quiln que o cerca. A narmo no mais
uma linha, mas uma superfcie na qual isolamos um certo
nmero de linhas, de pontos, ou de agrupamentos notveis .
A essas voltas atrs precisamos acrescentar todos
aqueles dlhares para frente que so os projetos. esse mundo
das possibilidades.

4.

Descontinuidade temporal

Cada vez que abandonamos uma camada de narrativa

em proveito de outra, o "fio" se rompe. Toda narrao
~:! prope a ns como um ritmo de plenos e de vazios,

77

pois no somente impossvel contar todos os . aontecimentos numa sucesso linear, como tambm dar toda a
srie de fatos. no interior de uma seqncia. S vivemos
o tempo como continuidade em certos momentos. De
quando em quando, a narrativa proceder por fluxos, mas
entre essas ilhotas flutuantes, da.remos, quase sem perceber,
enormes saltos.
O hbito nos impede de prestar ateno a essas frmulas que pululam nas obras mais corridas, mais fluidas:
"no dia seguinte . .. " , "algum tempo depois ... ", "quando
eu o revi . .. "
Corno a vida contempornea acentuou 1prodigiosarnente
a brutalidade desse descontnuo, muitos autores comearam
a proceder por blocos justapostos, desejando fazer com
que sintamos hem os cortes; h nisso ce rtamente um progresso, mas assim como, no mais das vezes, as vol~as atrs
vinham ao acaso, no correr da pena , ao sabor da inspirao
do momento, sem controle, assim tambm esses cortes so
freqentemente operados sem grande justificao.
Trata-se de preci sar uma tcnica da interrupo e do
salto, e isto estudando-se natuna1mente os ritmos objetivos
sobre os quais repousa de fato nossa avaliao do tempo,
as r essonncias que se produzem no interior desse elemento.
Ainda aqui, a ateno prestada quilo que geralmente se
considera bvio revela uma inesgotvel riqueza .
Quando utilizo no comeo de uma frase uma expresso
como "no dia seguinte .. . ", remeto de fato a um ritmo
essencial de nossa existncia, qU'ela. retomada. que se ef.etua
cada dia depois da interrupo do sono, a toda aquela forma
j to prevista que , para cada um de ns, um dia. O
tempo ento captado em sua marcao essencial. No
s cada acontecimento ser ' origem de um inqurito sobre
aquilo que o precedeu, mas tambm acordar ecos , acender luzes em todas aquelas regies do tempo que de antemo lhe respondem : a vspera ou o dia seguinte, a semana
anterior ou a seguinte, tudo o que ;pode dar um sentido
preciso a esta expresso: a vez .precedente ou a vez
seguinte.
Cada data prope assim todo um espectro de datas
harmnicas .
0

5.

Velocidades

O branco, a justaposio pura e simples de dois pargrafos descrevendo dois acontecimentos afastados no tempo,
aparece ento como a forma de nanativa mais rpida possvel, uma vdocidade que apaga tudo. No interior desse
branco, o autor pode introduzir urna marcao que forar

78

o 'leitor a levar certo tempo para passar de um a outro,

e sobretudo a estabelecer uma certa escala entre o tempo
de leitura e o da aventura.
Na situao mais simples, a do contador, existe j
uma superposio de dois tempos, o da narrativa sendo a
contrao do outro. Mas desde que se pode falar de um
"trabalho" literrio, e portanto desde que abordamoSi a
regio do romance, preciso superpor ao menos trs tempos: o da aventura, o da escriturai e o da leitura. O tempo
da escritura vai freqentemente refletir-se na aventura por
intermdio de um narrador. Supe-se habitualmente entre
esses diferentes escoamentos uma progresso de velocidades:
assim o autor nos d um resumo que lemos em dois minutos (que pode ter exigido duas horas para ser escrito), de
uma narrativa que determinada personagem teria feito em
dois dias, de acontecimentos espraiando-se em dois anos.
Temos ass.im diferentes: organizaes de velocidades da narrativa. Sente-se .toda a importncia que podero ter a esse
respeito as passagens em que ocorre uma coincidncia entre
a durao da leitura e a durao daquilo que se l, por
exemplo em todos os dilogos, a partir dos quais se poder
pr em evidncia precisamente as aceleraes ou as diminuies de ve'loddade .
No romance por cartas do sculo XVIII, encontra-se
j uma introduo da leitura como elemento fundamental
no interior do que narrado. Ns, leitores reais, levaremos
o mesmo tempo que Julie para ler a carta de Saint-Preux
(mais ou menos); damos de fato a esse leitor fictcio nosso
diapaso, e tudo o mais se ajusta em seguida a partir da.
O ideal da narrativa cotidiana , certamente, o de
reter apenas o importante, o "significativo", isto , aquilo
que pode substituir o resto, aquilo atravs do que o resto
dado e, por conseguinte, de deixar passar o resto em
silncio, e at mesmo, procedendo por graus, "demorar-se"
sobre o essencial e "escorregar" sobre o secundrio. Mas
tal paralelismo entre o comprimento ocupado por um episdio e seu valor significativo, na maioria dos casos, pura
iluso; uma palavra pode ter conseqncias maiores do que
um longo discurso. Assistiremos portanto a inverses de
estruturas. Poderemos sublinhar a importncia de determindo momento por sua ausncia, pelo estudo de seus
arredores, e fazer sentir assim que h uma lacuna no tecido
daquilo que se conta, ou algo que se esconde.
Isto s possvel graas a uma utilizao metdica das
marcaes tempora.is, pois somente quando tomamos o
cuidado de dizer onde estava Pedro na segunda-feira, na
tera-feira, na quinta.-feira, na sexta-feira e no sbado que
aparece a quarta-feira como um vazio (isto j se encontra
no romance policial) ou por uma descrio cuidadosa das

79

beiradas, dos cortes, o que nos impede nesse momento de

saber mais.

6.

As propriedades do espao
1

O fluir, o correr do tempo, s vivido por ns sob

forma de levantamentos. Cada fragmento nos aparece
certamente como orientado, como tendo uma durao, e
como devendo orientar-se com relao a outros fragmentos,
mas ele nos aparece sempre como um fragmento, apre~entan do-se sobre um fundo de esquecimento ou de falta
de ateno.
De fato, para poder estudar o tempo em sua continuidade, e portanto poder pr em evidnc.ia certas lacunas,
necessrio aplic-lo sobre um espao, consider-lo como
um percurso, um trajeto.
No curioso que as metforas, empregadas por Bergron para tornar sensveis certos aspectos "contnuos" de
nossa experincia do tempo sejam justamente e sem querer
metforas eminentemente espaciais? A corrente da cons-
cincia, o rio, o cone da memria, ou ainda aquele torro
de acar que ele nos convida a observar enquanto este
se dissolve pouco a pouco num copo d'gua, experincia
que s pode dar-nos tal sentimento de lentido - " preciso esperar que o acar derreta" - porque somos capazes
de medir, verificando o que resta do volume primitivo, a
velocidade do processo.
deslocando o olhar sobre um espao claramente imaginvel que podemos verdadeiramente seguir a marcha do
tempo, estudar suas anomalias. Mas o espao no qual
vivemos no o da geometria clssica, assim como o
nosso tempo no o d mecnica que lhe corresponde;
um espao no qual as direes no so equivalentes, um
espao sobrecarregado de objetos que deformam todos os
nossos percursos, e onde o movimento em 1inha reta em
geral impossvel de um ponto a outro, com regies abertas
-0u fechadas, o interior dos objetos, por exemplo, e sobretudo um espao que comporta toda uma organizao de
ligaes entr.e os diferentes pontos: meios de transporte,
referncias, que fazem com que as proximidades vividas
no sejam de modo algum reduzveis s da cartografia.
Uma tentativa de aplicao de figuras geomtricas
simples ao espao vivido nos permitir desvendar vrias
espcies de propriedades deste espao, das quais geralmente
no s.e fala . Poderemos assim explorar metodicamente suas
densidades, suas orientaes, as influncias dos diferentes
lugares uns com relao aos outros. O deslocamento fsico
de um indivduo, a viagem, aparecer como caso particular de um "campo local'', assim como se diz um "campo

80

magntico". Como os lugares tm sempre uma historicidade;

quer com re1ao histria universal, quer com relao
biografia do indivduo, todo deslocamento no espao
implicar uma reorganizao da estrutura temporal, transformaes nas lembranas ou nos projetos, naquilo que vem
em primeiro plano, mais ou menos profundo e mais ou
menos grave .
. Notemos de passagem que, se 'fcil encontrar pontos
de relativa coincidncia, no que concerne s duraes, a
forma habitual dos nossos livros no o permite to diretamente, no que se refere aos espaos. 'E'. por isso que encontramos tal esforo, em certas obras contemporneas, para
impor "vises" inequvocas imaginao do leitor, aquelas
descries minuciosas de objetos, com suas dimenses precisas e a situao dos pormenores: o que est _acima, o que
est direita, esse novo realismo ptico que tanto tem
surpreendido.
,.
Essa ateno concedida aos objetos acarreta necessariamente a considerao acerca das propriedades do prprio
livro como objeto, a utilizao sistemtica de seu espao,
o emprego de ilustraes etc.
7.

Pessoas

Na jeitura 90 mais simples episdio de um romance,

h sempre trs pessoas implicadas: o autor, o leitor, o
heri. Este ltimo toma normalmente a forma gramatical
da terceira pessoa do verbo: aquele de quem nos falam,
cuja histria nos contam.
Mas fcil ver que vantagens pode haver para o
autor .em introduzir na obra um representante dele mesmo,
aquele que nos conta sua prpria histria, dizendo-nos "eu".
O "ele" nos deixa no exterior, o "eu" nos faz entrar
no interior, mas esse interior corre o risco de ser fechado
como o gabinete escuro onde o fotgrafo revela seus clichs.
Essa personagem no -pode dizer-nos o que da sabe de
si mesma.
Eis por que se introduz por vezes na obra um representante do leitor, daquela segunda pessoa qual o discurso do autor se dirige: aquele a quem se conta sua prpria
histria.
Essa primeira e sobretudo essa segunda pessoa romanescas no so mais pronomes simples como os que utilizamos nas conversas. reais. O "eu" esconde um "ele"; o
"vs" ou o "tu" esconde as duas outras pessoas e estabelece entre elas uma circulao.
O romancista procurar tornar to aparente quanto
possv-el essa circulao, fazendo variar as relaes entre
pessoas verbais e personagens: assim, nos romances por

81

cartas, cada personagem importante se tornava por sua

vez "eu", "vs,,, "ele".

A essas permutaes vo combinar-se superposies : o

narrador que, como o romancista, "d a palavra" e a
primeira pessoa a outro algum.
Realiza-se assim toda uma arquitetura pronominal que
vai permitir introduzir num .conjunto romanesco uma nova
claridade e, portanto, explorar e denunciar novas obscuridades.
Um estudo mais aprofundado das funes pronominais
mostraria sua estreita ligao com as estruturas temporais.
Para tomar um nico ,exemplo, um processo como o "monlogo interior" a ligao de uma narrativa na primeira
pessoa com a abolio imaginria de toda distncia entre
o tempo da aventura e o da narrativa, a personagem nos
contando sua histria no instante mesmo em que ela ocorre.
Uma noo como a de " subconversa" permite quebrar a
priso na qual o monlogo interior clssico permanece
fechado, e justificar de modo bem mais plausvel os retornos
e as rememoraes .
O jogo dos pronomes no s permite distinguir as
personagens umas das outras, mas tambm o nico meio
que temos de distinguir adequadamente os diferentes nveis
de conscincia ou de latncia que cada uma delas constitui,
e de situ-las .'entre outras e entre ns.
8.

A transformao das frases

Ligaes dos tempos, dos lugares e das pessoas, estamos

em plena gramtica. Ser preciso pedir ajuda a todos os
recursos da lngua. A pequena frase que nos recomendavam nossos professores de outrora, "leve e pouco vestida", no bastar mais. Assim que abandonarmos os
caminhos conhecidos, ser necessrio precisar qual a
"conjuno" entre duas oraes que se seguem. No se
poder mais deix-la subentendida. Desde ento as pequenas frases vo reunir-se em grandes frases, quando for
preciso, o que permitir utilizar plenamente, como certos
grandes autores de outrora, o magnfico leque de formas
que nos pro.pem as conjugaes.

Quando esses conjuntos verbais se tornarem demasiadamente considerveis, eles se dividiro naturalmente em
pargrafos, se escoraro em repeties, jogaro com todos
os contrastes de cores que permitem os diferentes "estilos'',
por meio de citaes. ou pardias, isolaro suas partes enumerativas por uma disposio tipogrfica apropriada.
Assim o ,pesquisador aperfeioa nossas ferramentas.

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9.

Estruturas mveis

Quando se dedica tanto cuidado ordem na qual so

apresentadas as matrias, coloca-se inevitavelmente a questo de saber se essa ordem a nica possvel, se o problema no admite vrias solues, se no se pode e deve
prever no interior do edifcio romanesco diferentes trajetos
de leitura, como numa catedral ou numa cidade. O escritor
deve ento controlar a obra em todas as suas diferentes
verses, assumi-las como o escultor responsvel por todos
os ngulos sob os quais se poder fotografar sua esttua,
e pelo movimento que liga todas essas vistas.
A Comdia Humana j d o exemplo de uma obra
concebida em blocos distintos que cada leitor, de fato,
aborda numa ordem diferente. Nesse caso o conjunto dos
acontecimentos contados permanece constante. Qualquer
que seja a porta pela qual entremos, a mesma coisa
que aconteceu; mas podemos ter a idia de uma mobilidade
superior, igualmente precisa e bem definida, tornando-se o
leitor responsvel por aquilo que acontece no microcosmo
da obra, espelho de nossa humana condio, em grande
parte sem que ele o saiba, est claro, como na realidade,
cada um de seus passos, de suas escolhas, adquirindo e
dando ~entido, esclarecendo-o acerca de sua liberdade.
Um dia, sem dvida, l chegaremos.

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