Francis da Silveira Firmo

Libro de Manuel, de Cortzar O hipertexto avant la lettre

Belo Horizonte

Faculdade de Letras da UFMG

2007
 Francis da Silveira Firmo

Libro de Manuel, de Cortzar O hipertexto avant la lettre

Dissertao apresentada Faculdade de Letras da

Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito
parcial obteno do ttulo de Mestre em Letras.

rea de concentrao: Teoria da Literatura

Linha de pesquisa: Poticas da Modernidade

Orientador: Prof. Dr. Georg Otte

Belo Horizonte

Faculdade de Letras da UFMG

2007
Dedico este trabalho a meu irmo, que sempre acreditou, e minha me que
nunca deixou de acreditar.

Dedico ainda a Bete Pimentel, por dar um exemplo de persistncia e luta.

 AGRADECIMENTOS

Ao Ezequiel Mendona de Rezende, pelo apoio e incentivo.

Ao meu orientador, Prof. Dr. Georg Otte, pela ateno, competncia, compreenso e
pacincia, to fundamentais neste processo.

Ao Rmulo Monte Alto, pela leitura dos originais e comentrios.

Aos professores Marcos e Ana Lcia, por me incentivarem a seguir no mestrado.

Aos meus amigos, que suportaram pacientes minhas ausncias e o meu silncio.
Mesmo separados pela distncia, encorajaram- me por telefone e e- mails.

A todos os meus alunos, pelas palavras de apoio e carinho.

A todas as pessoas que conheci em funo de ser uma mestranda, com as quais
compartilhei dvidas e incertezas.

A todos que, de alguma forma, colaboraram para a elaborao dessa dissertao.

 Vaya a saber cmo hubiera podido
acabar algo que ni siquiera tena principio,
que se dio en mitad y ces sin contorno preciso,
esfumndose al borde de otra niebla...

Julio Cortzar
 SUMRIO

Introduo ...................................................................................................................................9
Julio Cortzar: aproximaes sua obra ..................................................................................17
1.1 Julio Cortzar: um olhar sobre o escritor e suas obras ...................................................19
1.2 Concepes poticas nas obras de Cortzar ...................................................................30
1.2.1 O jogo ......................................................................................................................32
1.3 Libro de Manuel .............................................................................................................46
As narrativas: da oralidade ao hipertexto .................................................................................60
2.1 As narrativas ...................................................................................................................62
2.2 O gnero romance ...........................................................................................................66
2.3 Em cena, o leitor e o autor ..............................................................................................69
2.4 As crises do romance e a nova narrativa latino-americana .........................................71
2.5 Rupturas na linearidade ..................................................................................................76
2.6 O hipertexto ....................................................................................................................84
Percorrendo o labirinto textual .................................................................................................87
3.1 Influncias cinematogrficas ..........................................................................................91
3.2 Deslocamentos entre as vozes narrativas......................................................................105
3.3 Multirreferencialidade: dilogos e apropriaes intertextuais......................................123
3.4 Elementos grfico-visuais.............................................................................................157
3.5 Caractersticas hipertextuais .........................................................................................164
Concluso ...............................................................................................................................172
Referncias Bibliogrficas ......................................................................................................178
 RESUMO

A proposta deste trabalho o estudo dos diversos aspectos de no- linearidade presentes em
Libro de Manuel, de Julio Cortzar. Para tanto, tomou-se como ponto de partida o autor e suas
caractersticas poticas, enfatizando o universo do ldico. Analisaram-se, historicamente as
narrativas orais e o gnero romance, enfocando algumas das transformaes pelas quais
passaram at a atualidade. A partir da maneira fragmentada como Cortzar estruturou Libro
de Manuel, identificaram-se e analisaram-se alguns dos aspectos que, ao romper com a
linearidade, permitem identificar aspectos do hipertexto eletrnico em uma obra que utiliza o
suporte livro impresso. Ao buscar extrapolar os limites da pgina, o leitor da narrativa passa a
estar diretamente implicado com o texto, rompendo a relao existente frente aos textos e s
leituras lineares. Neste caso, o leitor tambm desempenha o papel de co-autor, na medida em
que traa o seu percurso na rede textual.
 ABSTRACT

The objective of this research is to identify important aspects of non- linearity in Libro de
Manuel by Julio Cortzar. The starting point is the development of the narrative and the novel
until nowadays. This dissertation sought to analyze the way the author used to build the
narrative up, the process of using the media, mythological stories and historical facts, which
mixed themselves up intersemiotically and the multiplicity of plots beside the linguistic and
cultural fragments of Latin American society. In this way it was posible to correlate the
hipertextual structure in Cortzars narrative, so that a non- linear structure builds a new kind
of literary text mainly in relation to the format of books, as they are traditionally known. The
reader of his narrative starts to be directly implied with this contemporany and innovative
literature which results in a challenging and intriguing texts and becomes the author's
accomplice in the creative act, playing the co-author role.
 9

INTRODUO

Tantas cosas que empiezan y acaban como un juego.

Julio Cortzar

Desde o seu surgimento, o texto escrito passou por diferentes suportes,

incorporando, ao longo de sua histria, recursos variados, como os da mdia eletrnica. O

mais comum dos suportes continua sendo o papel, mas so vrios os artifcios utilizados para

que, durante a leitura, se diluam as fronteiras entre o texto, o leitor e o autor. Tal qual o

narrador oral, que buscava aproximar-se de seus ouvintes, atravs da convergncia advinda da

experincia com o que era narrado, o leitor convidado a uma maior participao, quando o

texto escrito se relaciona com outras linguagens e tecnologias. Dessa forma, ele tem uma

postura mais ativa: pode cooperar, interagir, elaborar sentidos prprios. Chega at a ser capaz

de, simultaneamente, ler reescrevendo o texto, ao defrontar-se com obras que no se fecham

em si mesmas e, pelo contrrio, se abrem em possibilidades de caminhos a serem trilhados e

reescritos pelo leitor, quando este acrescenta o seu olhar, vivncia e interpretao pessoal.

Diante da existncia de percursos, surge a metfora do labirinto. Utilizada na

hipermdia, ela j esteve presente h anos na literatura, sendo mais freqentemente

relacionada aos textos de Jorge Luis Borges, James Joyce e Julio Cortzar, apenas para citar

alguns dos autores. Pela leitura de contos e romances desse ltimo autor, percebe-se que ele

possua uma obsesso por esta figura.

No primeiro livro de Cortzar publicado com seu prprio nome, Los Reyes (1949),

onde inverte o mito grego de Teseu e o Minotauro, o labirinto , alm de espao fsico, um

smbolo espacial para o confinamento psicolgico ao qual a realidade estanque sujeita o ser

humano. Ao escrever Rayuela (1963), opta abertamente por um texto labirntico. Como em

muitas de suas obras, indica o caminho de entrada, mas, a partir da, cabe ao leitor aventurar-
 10

se ou no na leitura. Caso prossiga, ele envolvido por um turbilho de imagens, numa

escritura em que elementos espaciais predominam e se abrem a interpretaes a cada nova

releitura, uma vez que, normalmente, na primeira, podem faltar peas para a composio de

sentidos. Se decidir prosseguir, o leitor assume uma postura de cumplicidade, uma vez que

aceita o convite para o jogo entrar no texto narrado , e tambm se sente autor, por

construir o sentido da obra que est lendo. Diferentemente dos contos que obedecem a uma

estrutura mais fechada, Cortzar sempre via o romance com uma abertura maior a inovaes e

bifurcaes no caminho, aspecto que fundamenta a crena de que seus textos se aproximam,

em muitos aspectos, de uma escrita hoje denominada hipertextual.

O objetivo deste trabalho abordar o rompimento da linearidade textual como uma

das caractersticas do hipertexto presentes em Libro de Manuel, de Julio Cortzar, obra escrita

nos anos setenta, na qual, assumidamente, valeu-se de elementos por ele j utilizados

anteriormente, como, a ttulo de exemplo, o jogo (elemento ldico), o experimentalismo, o

grupo de amigos, presentes em sua obra Rayuela, de 1963, porm com uma nova temtica e

dimenso: a histrica. Apesar de fazer referncias a episdios factuais, utilizou a liberdade e o

experimentalismo ldico, como era seu costume, em uma obra escrita contra o relgio, em

que buscava relatar o contexto poltico argentino e latino-americano, contemporneo poca

em que escrevia o texto.

Em Libro de Manuel diversos caminhos rizomticos 1 se abrem sua leitura. A partir

da realidade descrita e documentada na imprensa, se estabelece uma obra ficcional, em que

diversos espaos e histrias se entrelaam. A interpenetrao de espao-tempo-personagens

exige que o leitor-cmplice no s aceite o jogo, como tambm realize sua prpria busca,

tanto nas pginas que l, como nas outras obras do autor ou mesmo nas variadas referncias

1
O rizoma um conceito deleuziano, que conecta um ponto qualquer com outro ponto qualquer e cada um de
seus traos no remete necessariamente a traos de uma mesma natureza (DELEUZE, 2004. p. 32), que no
comea nem conclui, e se encontra sempre no meio, entre as coisas, inter-ser, intermezzo. grifo do autor.
(DELEUZE, 2004. p. 37)
 11

presentes em seus textos, sejam elas literrias, cinematogrficas, relacionadas a msica,

pintura, lugares, etc. Para Cortzar, o texto deveria ser poroso, ou seja, aberto a passagens

diversas, como uma esponja.

Poder-se-a dizer, portanto, que Cortzar apresenta uma escrita multidimensional. A

simultaneidade do cronologicamente distante, a pluralidade de vozes e percursos e a

recorrncia de algumas palavras remetem a um tipo de texto semelhante ao hipertexto usado

nos meios digitais, nos quais a mera repetio de determinadas palavras cria uma ponte

entre passagens distantes, como se fossem links conectando diferentes pginas eletrnicas.

Cortzar escreve um hipertexto avant la lettre, quando deixa de lado a cronologia dos fatos

e de sua representao no texto. So vrios os elementos por ele manipulados que se

movimentam como num jogo, como numa montagem cinematogrfica cuja marca tambm a

possibilidade de voltar no tempo, atravs dos chamados flashbacks, ou de antecipar os fatos

na forma de flashforwards.

Em seu texto, Cortzar trabalha os aspectos narrativos e lingsticos, juntamente com

o mbito scio-cultural, poltico, ertico e ldico. Sabe-se que ele realiza, no plano

lingstico, um exaustivo trabalho de busca da expresso da palavra mais adequada, e que

adota o humor ao se valer dos jogos de linguagem a seu favor. Este trabalho se prope deter-

se nos aspectos que interrompem a leitura seqencial e obrigam o leitor a retroceder nas

pginas do livro, como a buscar sentidos, recuperar informaes para as quais no havia dado

importncia e estabelecer relaes com elementos citados no texto, ou mesmo inusitados, que

podem levar abertura de novas percepes, ou confirmar a linha de raciocnio que j vinha

sendo formada, assim como com os elementos que desviam o olhar do leitor da sucessividade

apresentada pelo texto, como os recortes, elementos tipogrficos, dentre outros.

Em Libro de Manuel, Cortzar articula-se tanto com a tradio literria quanto com a

cultura no-canonizada de seu pas, manifestada na adoo de recursos lingsticos

 12

especficos, o lunfardo, o voseo, os italianismos tpicos da variante argentina do idioma

castelhano , e na referncia de raiz popular, tais como o tango. No que diz respeito tradio

literria, esto presentes elementos do surrealismo francs, dadasmo, existencialismo e de

pensamentos filosficos variados, inclusive a dvida hamletiana.

A escrita cortazariana como um jogo que ilude o leitor uma tautologia, a rigor,

pois iludir e ldico remontam mesma raiz latina de ludus, jogo. Jogar abrir mo da

vontade de controlar a realidade, vontade de se entregar, como mostra Gadamer. 2 Assim, o

prprio autor busca apagar a sua presena, atravs das diversas vozes narrativas, e estas se

apropriam de fragmentos de textos de escritores alheios. O leitor mais atento consegue

recuperar as citaes, escondidas em dilogos e referncias, que, no entanto, so acessveis a

qualquer um que saiba estabelecer relaes entre os diversos aspectos que se encontram no

texto. Para tanto, Cortzar se vale de diferentes estratgias para unir distintos elementos aos

tempos e espaos diversos: funcionam como dobradias de uma janela, abrindo e fechando

para novos nveis (camadas) de apreenso. So os abundantes dados (referncias) que podem

servir de links de um hipertexto repetidos ou retomados, para que haja acrscimo de novas

informaes , palavras que remetem a novos e diversos sentidos, a ousadia esttica, adoo

de distintos tipos grficos nas pginas do livro, o uso de collages e recortes, a presena de

elementos absurdos, dilogos inusitados, polifonia e dialogismo, dentre outros, que rompem a

linearidade em Libro de Manuel e fazem com que o leitor percorra o texto da obra de modo

labirntico.

Libro de Manuel exige um leitor atuante, partcipe construtor de sentidos ,

envolvido diretamente na leitura. Apesar de ter diante de si um livro onde os captulos se

sucedem, a seqencialidade narrativa interrompida. Cabe- lhe, uma vez dentro do labirinto,

relacionar os caminhos que se abrem rizomaticamente, seguir os desvios e a fragmentao que

2
GADAMER, Hans-Georg. Verdade e Mtodo. 1997, p.181- 185. Afinal o jogo que mantm o jogador a
caminho, que o enreda no jogo (p. 181), que o atrai e o leva a experimentar o jogo como uma realidade que o
sobrepuja.
 13

contam com eleme ntos capazes de ajud-lo a reordenar o conjunto. Cabe-lhe, ainda,

relacionar e compartilhar informaes simultneas que se encontram dispersas e interagir com

uma obra cujo referencial no segue uma lgica linear.

Como j foi exposto, pretende-se, com este trabalho, dar uma contribuio ao estudo

dos aspectos de no- linearidade a partir da obra Libro de Manuel. Objetiva-se analisar estes

elementos atravs de algumas de suas manifestaes no plano narrativo e espao-temporal.

Diante de um autor como Cortzar, multifacetado e polifnico, buscar-se- fazer o

levantamento e a anlise de alguns destes aspectos, de modo que se permitam ao leitor da

presente dissertao diversas entradas ao texto. O fato de seus captulos se encontrarem

divididos e apresentados dentro de uma seqencialidade pode ser visto como um tratamento

inadequado em relao ao hipertexto cortazariano. Ressalte-se, porm, que, neste trabalho,

baseado em um fichamento acadmico, todos os elementos so inter-relacionados e, como as

fichas de el que te dije, um dos personagens narradores de Libro de Manuel, eles poderiam ser

lidos numa ordem diferente, uma vez que se encontram combinados entre si, num

minissistema de conexes diversas.

No primeiro captulo, sero abordados os aspectos gerais da literatura cortazariana:

ser traado um panorama sobre Julio Cortzar e suas obras. Buscar-se- situar o contexto em

que elas foram produzidas assim como relacionar os estilos de escrita usados em diversos

momentos de sua vida. Foram destacados, para a anlise inicial, os aspectos do jogo e os da

eterna busca que so tambm alguns dos recursos que cortam a leitura sucessiva.,

caractersticas da potica do autor, para, com o apoio de alguns estudiosos, fornecerem-se

subsdios iniciais para o mapeamento e compreenso dos demais elementos que,

posteriormente, sero abordados.

O segundo captulo ser voltado para a questo da no- linearidade nas narrativas.

Abordando aspectos tericos, ser enfocada a fora da narrativa baseada na experincia, fato
 14

este que recupera aspectos da tradio oral. Far-se- o estudo do gnero romance, por se

perceber este gnero com a abertura necessria incluso de novos e diversos elementos e

subverso das normas. Cortzar, poucas vezes, optou por esta tipologia textual, mas, em toda

a sua literatura, sempre privilegiou certo tipo de leitor: o participativo e cmplice lector

cmplice um termo utilizado por Cortzar., ou seja, aquele que estabelece um pacto com

o autor, que participa juntamente com ele - seguindo a raiz da palavra latina complice, que

significa junto, unido. Acreditava que o romance possibilitava uma maior participao

daquele que o l. Portanto necessrio apontar para a relao leitor-autor, assim como as

crises pelas quais o romance, como gnero narrativo, passou em sua histria. Sero abordadas

tambm as proposies realizadas pelos latino-americanos, no final do sculo XX. Uma vez

esclarecidos esses aspectos, o foco de viso deste trabalho comea, cada vez mais, a deter-se

no rompimento da linearidade narrativa.

Uma vez que a palavra leitura originria da palavra latina legere - cujo sentido

original colher, catar gros essa a atividade que ser realizada e descrita no terceiro

captulo, o mais extenso de todos. Tomando o percurso de uma escritura labirntica e porosa,

buscar-se- destacar alguns dos elementos que conduzem a uma leitura difusa, a qual permite

saltos ao avanar e retroceder nas linhas e mesmo nas pginas. Portanto, sero colhidos

alguns trechos de Libro de Manuel em que foram identificados aspectos que rompem a

linearidade, e procurou-se enfoc- los em seu contexto, com base em reflexes tericas. A

tarefa no fcil, uma vez que, a modo de um hipertexto, num mesmo fragmento do livro,

pode convergir mais de um elemento, o que termina por estilhaar a seqencialidade. Ou seja,

uma nica palavra, por exemplo, alm de servir de link, pode funcionar como um n

integrante de uma extensa trama, unindo textos e contextos distintos. Dito de outra maneira: a

coeso do texto no reside no tradicional encadeamento cronolgico e linear dos fatos, mas no

seu agrupamento translinear, maneira de uma rede multidimensional. A convergncia e a

 15

simultaneidade so preocupaes de Cortzar em Libro de Manuel e se do, a modo de uma

mise en abme, envolvendo no apenas os personagens, mas tambm o leitor. Este captulo

pode ser lido aos saltos, enfocando, segundo a escolha pessoal do leitor, os aspectos que mais

lhe chamam a ateno, uma vez que no foram dispostos a partir de um critrio de relevncia.

Todos contribuem igualmente para a interrupo da leitura linha a linha. Reafirma-se, mais

uma vez, que esta dissertao, neste aspecto, reflete o seu objeto de estudo, uma vez que nem

sempre ser necessria a leitura seqencial. Se, at o segundo captulo, o trajeto proposto foi

linear, o percurso agora se abre em um leque, com possibilidades de trajetos que se unem, se

sobrepem e se interpenetram, cabendo ao leitor fazer as suas escolhas. Tratar-se- tanto das

sobreposies narrativas quanto das espao-temporais. Estas sobreposies no se encontram

estanques, e os aspectos delas derivados sero tratados a partir de pressupostos tericos

especficos, analisados e ilustrados com elementos do texto.

A Concluso, na verdade, no encerrar a questo proposta. Aps traar um

panorama geral de Libro de Manuel, ser comentada a estratgia de rompimento da

linearidade, atravs dos elementos j analisados, e sero enfocados os aspectos

revolucionrios presentes nessa obra, assim como a realizao de um dos propsitos do autor:

a convergncia espao-temporal. Tem-se a clareza de que apenas uma entre outras

possibilidades de anlise.

Como se partir da verso original do livro, sempre ser utilizado o ttulo em

espanhol ao se fazer referncia obra analisada. Assim, o ttulo original - Libro de Manuel -

refere-se ao livro escrito por Cortzar, e livro de Manuel (em minsculo e em portugus),

ao caderno ao livro de recortes dedicado ao menino. 3 Optou-se por utilizar a

3
Libro de Manuel uma obra que se chama a si mesma livro. Um dos enredos o da elaborao do livro para o
menino Manuel, uma cartilha que se inicia e confeccionada no interior da prpria obra, aqui analisada. Da a
opo por adotar o uso do espanhol e do portugus, bem como de inicial maiscula ou minscula, para
diferenciar um livro do outro.
 16

denominao em lngua castelhana para os personagens e grupos de pessoas Joda, el que te

dije, Hormign, etc.

Percebeu-se que, tal qual a anlise benjaminiana do quadro de Paul Klee, onde o anjo

que olha as runas do passado ao mesmo tempo empurrado para o futuro, os leitores de

Libro de Manuel, durante todo o processo de leitura, encontram diversos fragmentos do

romance ora so recortes, temas recorrentes, palavras soltas, anncios, repeties, aluses,

vozes narrativas interpoladas, citaes, tempos que se misturam, dentre outros destroos

ao avanar as pginas. Cada um desses fragmentos no est ali por acaso: deve ser percebido

como parte de um todo composto por eles, a modo de um mosaico. O leitor cortazariano

instigado a construir sentidos, atravs da sua escrileitura, tomando como ponto de partida

esse amontoado de partes, com diferentes nveis (camadas), planos, fragmentos, no jogo

ilusrio da narrativa.

A tarefa desta dissertao, portanto, buscar recolher essas pequenas runas

traos da no-linearidade, no presente espao-temporal: apreend- las e contribuir, com esta

anlise, para a elucidao de um dentre vrios outros textos possveis sobre o texto. Ser

demonstrado que, avant la lettre, Cortzar j se valia da hipertextualidade como um recurso

inovador em sua escritura.

 17

CAPTULO 1

JULIO CORTZAR: APROXIMAES SUA OBRA

En suma, desde pequeo, mi relacin con las palabras, con la

escritura, no se diferencia de mi relacin con el mundo en general. Yo
parezco haber nacido para no aceptar las cosas tal como me son
dadas.
Julio Cortzar

Decorridos mais de vinte anos de sua morte, Cortzar ainda uma pessoa que

suscita polmicas. Escritor profcuo, seus contos obtiveram grande repercusso na literatura

mundial. Rayuela que em por tugus recebeu o ttulo de O jogo da amarelinha , por

exemplo, seu romance mais conhecido, apresenta caractersticas hipertextuais, fugindo das

narrativas lineares e seqenciais que at hoje so comuns. Esta obra marcou profundamente a

literatura latino-americana, principalmente por subverter as convenes canonizadas e

possibilitar ao leitor escolher o seu trajeto de leitura, mantendo a seqencialidade textual, ou

realizando saltos que o conduziro a um crculo que se fecha sobre si mesmo. Nesta

dissertao, ser feita, vrias vezes, meno a Rayuela, pois possvel perceber o emprego de

diversos aspectos existentes nesta obra, considerada clssica, em Libro de Manuel. O prprio

autor chegou a reconhecer, em entrevista dada a Evelyn Picn Garfield, publicada sob o ttulo

Cortzar por Cortzar (1996), que, por questes tcnicas, na criao de Libro de Manuel,

se deixou ir pelo clima de Rayuela, que lhe era mais natural, para buscar concentrar-se

com outros problemas que enfrentava na busca da convergncia do poltico com o literrio

e que acreditava haver nessa sua opo alguma significao.4

4
...estoy seguro de que s, el Libro de Manuel, como atmsfera, como clima, se parece muchas veces bastante a
Rayuela. Yo me dej ir de nuevo al viejo clima de Rayuela, que en el fondo es el que me es ms natural a m.
Pero como t sabes, y yo lo he dicho muchas veces, nunca me gusta repetir lo que ya he hecho. Pasaban muchos
libros y diez aos entre Rayuela y Libro de Manuel pero cuando empec a escribir el Libro de Manuel, como los
problemas que me planteaba esa convergencia de lo poltico y lo literario era muy difcil, muy angustiosa en
vez de crear una nueva experiencia de estilo como en 62, yo mismo dije: No, por lo menos tengo que darme la
 18

Em vida, Cortzar foi um autor consagrado, que assumiu o seu papel de

intelectual crtico. Em seus textos, utilizou a experimentao, rompendo os padres literrios

estabelecidos, num trabalho apurado de uso de palavras e expresses. Alm disso, atravs de

metatextos inseridos em seus romances, criticou a literatura e usou da sua escrita como um ato

revolucionrio, no s no sentido de acenar para a necessidade de o leitor possuir um

compromisso com as questes polticas sua volta, ocultas por recursos miditicos e

discursos ideolgicos, como tambm no sentido de desmascarar o poder das palavras, ampliar

o sentido do texto para alm das pginas de um livro, de uma revista, etc., introduzindo o

contexto social como um elemento importante na relao leitor-obra, e, ainda, ao proporcionar

ao texto voltar-se sobre si mesmo num movimento rotatrio. Foi um dos escritores de sua

poca que decidiu usar da visibilidade advinda da conquista de espao conseguida pela

literatura, para no se furtar a se posicionar, em entrevistas, reunies internacionais, artigos,

convites para seminrios, encontros, etc., frente a problemas sociais, como a violao de

direitos humanos e a desigualdade, e tambm denunciar a poltica dos governos latino-

americanos, pois se sentia com o compromisso de delatar o que percebia abusivo, por ser um

leitor privilegiado da realidade o contexto poltico-social em que vivia.

Foi necessrio percorrer sua biografia, para melhor situ- lo e destacar alguns

elementos de sua potica. Traar um perfil de Cortzar buscar apreender a sua personalidade

mltipla. A sua vasta produo como contista mais conhecida que a do romancista, porm

em nenhum dos gneros ele deixou de buscar, atravs do elemento ldico, a coexistncia de

diversos planos narrativos, a opo pelo experimentalismo e pelo inusitado. Atravs de

elementos cotidianos e comuns, constri a sua narrativa a modo dos contadores de histrias,

que prendem a ateno do ouvinte, apresentam o universo habitual de uma forma nova e

facilidad de escribir realmente a mi manera, que la gente hable como en Rayuela y entonces yo me concentro en
los otros problemas. Fue una cuestin tcnica, comprendes? Y me interesa decrtelo porque creo que tiene
alguna significacin. (GARFIELD, 1996, p.785)
 19

sedutora, apesar de ser conhecido de todos que os escutam. nesse sentido que Arrigucci, em

Encontro com um narrador: Julio Cortzar (1914-1984), afirma que ele era propriamente

um narrador, um representante moderno da velha arte de contar histrias que, de repente, se

perdia no fio da narrao, ao se defrontar com a experincia do inefvel e os limites da

linguagem.5 Sua narrativa assemelha-se da oralidade, pela inexistncia de um nico

percurso, pelas interrupes constantes advindas das inquietaes que se apresentam a cada

instante dentre outros aspectos que sero detalhados oportunamente no prximo captulo.

No subcaptulo 1.2, sero apresentados dois dos aspectos recorrentes em sua potica

o jogo e a eterna busca , presentes tanto nos contos como nos romances, e que foram

selecionados por facilitar a abordagem da no- linearidade. Estes elementos sero tratados de

modo terico. Para finalizar, ser apresentada a obra em estudo, Libro de Manuel: o contexto

de sua produo, os enredos e a maneira como est estruturada a narrativa, seus personagens e

os diversos planos a que o leitor conduzido.1.1 Julio Cortzar: um olhar sobre o escritor e

suas obras

Julio Cortzar nasceu em Bruxelas, em 26 de agosto de 1914, exatamente no dia

em que os alemes fizeram seu primeiro bombardeio sobre a cidade. Seu pai, cnsul da

Argentina na Europa, buscou pr a famlia a salvo da Primeira Guerra Mundial que se

iniciava, mudando-se, inicialmente, para a Sua e, posteriormente, para Barcelona. Com o

fim da misso diplomtica, retornam para a Argentina. Viveu sua infncia numa cidade

prxima de Buenos Aires, Banfield, em uma famlia na qual cabia s mulheres me, av e

tia a responsabilidade por sua precria sobrevivncia, uma vez que o pai os abandonou,

quando Cortzar tinha seis anos de idade.

5
ARRIGUCCI JR., 1987, p.173.
 20

Freqentemente doente, o menino refugiava-se em mundos imaginrios. Leu

vorazmente toda a obra de Julio Verne, os romances de Allan Poe que mais tarde traduziria

, literatura francesa e muita poesia. Chegou a escrever poemas e, aos nove anos, um primeiro

romance. Em 1928, mudou-se com sua famlia para Buenos Aires. Com um acesso maior s

bibliotecas e livrarias, descobriu a literatura surrealista atravs da obra de Jean Cocteau.

Sentiu verdadeiro fascnio pela desobedincia s regras literrias cannicas.

O desejo pelo experimentalismo o acompanhou em sua trajetria literria. Inovou

na linguagem, na estrutura do livro - ao lanar mo de formatos, fontes tipogrficas e

diagramao diferentes, com destaque para os chamados livros-almanaques, 6 assim

denominados por inserirem documentos vrios em suas pginas: recortes, desenhos, etc.

Possuem assim uma atitude dialgica com o texto, escrito de modo fragmentado, a modo de

fichas ou folhas soltas, sem o compromisso e a preocupao com a coeso do texto. Cortzar

era um colecionador: possua um fichrio de mitologia grega e outro de jazz, com

informaes diversas sobre os mitos e os msicos e intrpretes, respectivamente, tudo

devidamente organizado. Muitas das gravuras e citaes presentes nos seus livros-almanaques

se encontravam em caixas nas quais ele, aps recort-las ou copi-las, as mantinha guardadas

para uso e/ou apropriaes futuras.

Freqentou a Escuela Normal, onde se formou. Chegou a iniciar os estudos na

Faculdade de Letras, porm, devido falta de condies financeiras, desistiu do curso indo

trabalhar nas cidades prximas de Buenos Aires como professor de Geografia, Histria e

Instruo Cvica. Solitrio, chegou a incorporar o hbito de contar histrias em voz alta para

enganar a solido, nas penses em que morava. Aproveitou tambm o seu tempo livre,

trancafiado em seu quarto, para estudar as obras de poetas espanhis, textos freudianos e de

autores franceses, alm de escrever, j que as cidades onde lecionava no apresentavam

6
Pode-se citar o livro Vuelta al da en ochenta mundos e o ltimo Round.
 21

atrativos. Seu nico luxo foram os discos e os livros. Em 1938, publicou, sob o pseudnimo

de Julio Denis, Presencia, uma coleo de sonetos, sua primeira incurso no mercado

literrio.

Em 1944, retornou a Buenos Aires e, em 1945, assumiu o posto de professor de

Literatura Francesa na Universidade de Cuyo, em Mendoza. Com sua me, de ascendncia

francesa e alem, pintora, estabelecia longas conversas sobre literatura e artes plsticas, o que

lhe deu mais subsdios para buscar se aprofundar nos temas de seu interesse. Na universidade,

deu cursos sobre Rimbaud, Mallarm, um seminrio sobre Keats, dentre outros. Em

desacordo com a poltica do general Pern, que havia assumido o governo em 1946, e devido

a sua participao anterior em movimentos universitrios de resistncia, 7 renunciou ao seu

cargo de professor.

Retornou a Buenos Aires e preparou-se para ser tradutor pblico. Foi aprovado em

tempo recorde para os idiomas ingls e francs. Paralelamente, continuou escrevendo. Foi no

ano de 1946 que Cortzar apresentou o conto Casa Tomada a Jorge Luis Borges, que o

publicou numa revista por ele dirigida. 8 Satisfeito, no abandonou a escrita, porm no se

preocupou com sua publicao. Os romances desse perodo s foram apresentados ao pblico

postumamente. 9 Los Reyes, poema dramtico, em que oferece uma viso pessoal nas relaes

de Ariana com o Minotauro numa demonstrao de sua inquietao existencial , foi

lanado em 1949, ainda sob pseudnimo. Esta obra quase no chamou a ateno do pblico.

No mesmo ano em que se auto-exilou em Paris (1951), com uma bolsa de estudos

que recebera do governo francs, publicou o seu primeiro livro de contos: Bestiario. Chegou

7
Cortzar j havia sido acusado de ter escaso fervor gubernista, comunismo y atesmo, durante o perodo que
antecedeu a tomada do poder pelo peronismo. (MAQUERA apud MOURA, 2004, p.6).
8
Casa Tomada foi publicada na revista Los Anales de Buenos Aires. Esse primeiro texto publicado por Cortzar
com seu prprio nome contou com a ilustrao da irm de Borges.
9
Entre eles est Divertimento (1949) e El Examen (1950), este recusado por um editor Losada , mais tarde
desdobrado em mais outra obra, El Diario de Andrs Fava. Os dois primeiros foram publicados em 1986 e o
ltimo, em 1995.
 22

na capital francesa com trinta e sete anos. Era um desconhecido. Duros, do ponto de vista

econmico, seus primeiros anos na Europa foram ricos na perspectiva da criao.

Trabalhando como tradutor junto UNESCO, como free-lancer junto a diversos organismos

internacionais, publicou livros de contos Final del juego (1956), Las armas secretas (1959)

, e seu primeiro romance, Los Premios (1960). Enquanto percorria pases europeus, traduzia

obras de Defoe (Robinsoe Crusoe), toda a prosa de Allan Poe, livros de Marguerite Yourcenar

e Gide.

A partir do conto El perseguidor que consta da obra Las armas secretas fica

patente a atitude de busca, de eterno perseguidor, por parte de seus personagens, pessoas

inquietas, que se sentem inadaptadas realidade que as cerca, presente em suas obras. Este

conto levou Cortzar a voltar o seu olhar para as questes mais humanas e existenciais. Todos

os seus protagonistas, a partir da, tornam- se buscadores de algo que d sentido sua vida

neste mundo.

Durante vrios anos, esse autor montou um imenso quebra-cabea literrio que, ao

ser lanado em 1963, deu-lhe a consagrao definitiva e ficou conhecido para muitos como

sua obra-prima: Rayuela, representando um importante momento na literatura de lngua

espanhola. De uma erudio transcultural, uma tentativa de atingir o mais ntimo da

identidade do latino-americano. Ainda hoje objeto de muitos estudos e anlises. Cortzar

recorreu transgresso das regras literrias em uma obra, fruto de um experimentalismo

ldico, que apresenta caractersticas hipertextuais, uma vez que h mais de uma forma de

entrada e diversos trajetos. Existe uma proposta de leitura alternativa cuja ordem dos captulos

foge linearidade: o leitor pode escolher ler todo o livro de modo seqencial ou, ento, aos

saltos, como no jogo infantil da amarelinha. Na prpria introduo, Cortzar j apresenta duas

alternativas de percurso e prope ao leitor criar, tambm ele, a sua. A aparente desorganizao

est relacionada busca do personagem para desorganizar o prprio racionalismo: ele quer
 23

alcanar um objetivo alm das categorias tranqilizadoras10 da razo. Este livro, sem

sombra de dvida, representa um marco: a partir dele, as obras como as que lemos hoje, com

a fragmentao narrativa como uma opo literria, com captulos praticamente

independentes, frases soltas, etc., retomam a trajetria trilhada por Cortzar, na qual o leitor

desempenha um papel ativo de construtor de sentidos, tambm ele partcipe no processo de

escrita- leitura.

importante assinalar que aspectos de no- linearidade j estavam presentes de

forma incipiente em contos de Final del juego, por exemplo: so eles alguns dos elementos

responsveis pelo estranhamento do leitor e que o obrigam a releituras vrias para chegar a

algum entendimento espacial e temporal dos contos e de seus textos. Em sua escrita

labirntica, Cortzar apresenta aspectos cotidianos e usuais, aparentemente sem qualquer valor

especial. Porm, no decorrer da narrativa, eles adquirem importncia; o inusitado e o absurdo

entram no plano da realidade, exigem um reposicionamento da tica pela qual os eventos, at

ento, eram vistos, um deslocamento de perspectiva. Planos diferentes se inserem na

narrativa: a temporalidade, simultaneidade, circularidade, apresentadas geralmente atravs de

pontes, portas, janelas, espelhos, etc. Cortam a seqencialidade, cobram uma volta atrs no

texto, para a apreenso dos eventos narrados. O leitor, muitas vezes, tem de fazer vrias

releituras, aos saltos, na busca da construo de sentidos. Cortzar se dirige no ao leitor

comum, que l uma obra buscando, no avanar das pginas, saber o que vai acontecer no

final. 11 Volta-se para um leitor cmplice, que aceita a aventura de interao com o texto, que

constri seu prprio trajeto e cria o seu labirinto pessoal de significao, ao estabelecer com

esse texto e os links nele existentes, uma relao prpria de significados, ao realizar uma

10
CORTZAR, 1996, p.138.
11
Este tipo de leitor Cortzar o denominou lector hembra, ou seja, leitor fmea. Teve de se explicar e
desculpar-se vrias vezes em entrevistas do porqu do uso dessa terminologia porque la hembra no tiene
porqu ser pasiva continuamente; lo es en ciertas circunstancias, pero no en otras, lo mismo que un macho.
(AMORS, 1996, p.23-24). Adotando o termo passivo-ativo, evitaria a explicitao de seu ponto de vista
machista em relao categorizao a que os sexos culturalmente foram submetidos.
 24

leitura no s do contexto social no qual est inserido como tambm o de sua prpria vida e o

de sua vivncia mais ntima e pessoal. A partir da, os sentidos agregam novas significaes,

unindo o texto ao leitor, que o percebe como fruto tambm de seu processo criativo.

1963 foi um ano duplamente importante para Julio Cortzar. Alm do

reconhecimento advindo de Rayuela, foi quando realizou sua primeira viagem a Cuba: pela

primeira vez sentiu que entrou em contato com a real Amrica Latina. Na ocasio, Cortzar

comenta que: tive de repente o sentimento maravilhoso de que meu caminho ideolgico

estava coincidindo com minha volta Amrica Latina. 12 Sua narrativa volta-se para as

questes deste continente assim como para os problemas reais do ser humano privado do

direito expresso e liberdade.

Na linha experimental, escreveu 62 / Modelo para armar (1965), a partir do

captulo 62 de Rayuela, em que o personagem Morelli imagina um livro sobre a teoria

qumica do pensamento e que Cortzar decide materializ-lo ele mesmo. Tal obra exige, para

ser lida, a participao de um leitor organizador da narrativa, sem que haja indicaes que o

auxiliem em seu trajeto. Transgride convenes literrias e subverte a rigidez causal. Este

livro, porm, no encontrou uma boa receptividade.

Os anos 60 foram um perodo em que se discutia a funo da literatura nos

processos revolucionrios que eclodiam na poca. Simpatizante dos movimentos libertrios,

sediado na Europa e falando da realidade de um continente no qual no vivia e,

principalmente, sendo favorvel causa da Revoluo Cubana, recebeu crticas e se envolveu

em diversas polmicas. 13 Respondeu, em um texto denominado Literatura en la revolucin y

12
KARVELIS, 1984.
13
Cortzar travou uma polmica com Arguedas nos anos 1967 e 1968, em funo da ideologizao existente
naquele momento, no que concernia vida social. Para Cortzar, a viso distanciada dos fatos e eventos permitia
uma viso supranacional, garantia o entendimento da realidade dos pases latinos a partir de outra perspectiva
mais universal, atravs da assimilao da cultura estrangeira, percebendo estar assim conectado com o presente
histrico do homem. Arguedas se posicionava contrrio ao distanciamento crtico, contra o cosmopolitismo.
Criticou o desinteresse de Cortzar pelos problemas latino-americanos, pela gente simples, pelas minorias,
 25

revolucin en la literatura (1970), ao escritor colombiano scar Collazos o que considerava

ser um direito seu: o de ser um escritor intelectual, ou seja, aquele que cria e recria a

linguagem, que a confronta com a realidade verbal comumente aceita, apreendendo, a partir

da, uma realidade inovadora. Paralelo a esta postura, permitia-se ser tambm engajado,

chegando inclusive a admitir que se preocupava mais com a sua responsabilidade pessoal

como autor do que com o contedo de seus textos.

A dcada de 70 foi de intensa agitao. A priso de um escritor cubano 14 e a

ausncia de esclarecimentos do governo castrista frente ao fato geraram protestos vindos de

diversos lugares. Cortzar entre outros escritores e jornalistas de diferentes nacionalidades,

todos residentes na Europa, partiram em defesa do artista encarcerado, expressando

publicamente o descontentamento com a postura do governo cubano, atravs de uma carta em

que era exigida a sua libertao. Fidel Castro, insatisfeito, condenou e rompeu a aliana com

os signatrios do manifesto demonstrando o seu desagrado com todos os intelectuais que no

estavam de acordo com as idias do governo cubano, proclamando que para aqueles que

estivessem con la Revolucin todo, sin la Revolucin nada. 15 Diante disso, Cortzar

assumiu sua contradio: no era um militante marxista, mas aderira tardiamente ao projeto

socialista, por uma tomada de conscincia histrica, por uma questo tica e humanista.16

Apesar da turbulncia nos embates intelectuais, a Amrica Latina viveu um perodo de

sobretudo pelos ndios. Para ele, era possvel o sentimento nacional abarcar o universal, na linha de Guimares
Rosa. Tambm manifestou ser contrrio ao escritor profissional. Outra polmica em que Cortzar se envolveu foi
com scar Collazos, em 1969, em torno do contedo da literatura. Para ele, a literatura poderia ser
revolucionria sem que o seu contedo fosse a luta revolucionria embora na prtica no tenha conseguido
realiz-lo. Na ocasio, afirmou que una literatura que busca internarse en territorios nuevos y por ello es ms
fecunda, no puede ya acantonarse en la vieja frmula novelesca de narrar una historia, sino que necesita tramar
su estructura y su desarrollo, de tal manera que el texto de lo as tramado alcance su mxima potencia gracias al
tratamiento de impecable exigencia. (CORTZAR apud RAMREZ, 2004 texto digital
http://www.lacrisis.com.mx/ especial230204.htm) Afirmou que um romance revolucionrio deve procurar
revolucionar o prprio romance, valendo-se de uma trama pluridimensional que fraturasse a linguagem.
14
Herberto Padilla preso em 1971, acusado pelo governo de Fidel Castro de ser contra-revolucionrio, membro
da CIA.
15
Com a Revoluo tudo, sem a Revoluo nada. (traduo nossa)
16
Segundo Karvelis (1984), ele se expressou a respeito, num texto pouco conhecido e divulgado, intitulado
Policrtica en la hora de los chacales. Defendeu o direito expresso divergente e, devido a essa opinio, foi
duramente perseguido. Ele no buscava a aliana partidria e sim a simpatia causa socialista sob o ponto de
vista tico e humano.
 26

esperana. Eleies no Chile acabaram levando Allende ao poder, 17 os tupamaros, 18 no

Uruguai, ganharam maior nmero de simpatizantes Cortzar acreditava nesta luta , as

eleies acenavam para o fim do governo militar na Argentina. Em 1973, o peronismo

sagrou-se vitorioso nas urnas. Diante desse contexto social, Cortzar visitou diversos pases

na Amrica Latina: Equador, Peru, Chile, Brasil, Argentina, entre outros, travando cada vez

mais contato com a realidade desse continente.

Libro de Manuel, seu terceiro romance, publicado nesse ano eleitoral argentino.

Apesar da boa vendagem, foi menosprezado pelos crticos literrios. Enfocou o coletivo,

dentro de uma estrutura muito semelhante a Rayuela: as transgresses narrativas so paralelas

busca de um compromisso poltico. O livro obtm em Paris o prmio Mdicis de melhor

livro estrangeiro, e o dinheiro advindo da premiao foi por ele entregue aos integrantes da

Unidade Popular do Chile que resistiam ditadura militar. Quanto aos direitos autorais desta

obra, Cortzar os doou aos advogados de presos polticos da Argentina o que para ele era

mais uma forma efetiva de se envolver politicamente, numa convergncia da sua conscincia

pessoal e das suas aes e atitudes.

Alguns meses mais tarde ao golpe militar no Chile, Cortzar aceitou ir televiso

para falar sobre o episdio. A partir desse momento, no mais se esquivou de participar de

todas as oportunidades que surgiram para defender a causa dos desaparecidos e denunciar

situaes de abuso aos direitos humanos. Aderiu causa da revoluo sandinista da Nicargua

e participou de eventos e comisses internacionais como interlocutor latino-americano.

17
Salvador Allende, candidato da UIP (Unidade Popular), foi empossado em 03 de novembro de 1970 e, em 11
de setembro de 1973, sucumbiu ao golpe militar comandado pelo coronel Pinochet.
18
Os tupamaros constituram a primeira organizao de guerrilha urbana, surgida em meados dos anos 60,
inicialmente apartidria, que, ao atuar a favor do povo e contra os opressores, ganhou a simpatia da populao.
Com o golpe militar, em 1973, ela foi perseguida e, posteriormente, aniquilada pelo governo.
 27

Mais uma vez, doou seus direitos de autor: ao publicar Fantomas contra los

vampiros multinacionales, em 1975, concedeu ao Tribunal Russell, 19 do qual participou como

convidado, os benefcios financeiros advindos de sua venda. Este livro mescla textos

narrativos histria em quadrinhos de cujos desenhos se apropriou, modificando os

dilogos. Esta obra possui um carter intertextual, uma vez que Cortzar retoma o super-heri

francs Fantomas e, alm disso, acrescenta ao seu texto ficcional diversos autores reais com

engajamento ou posicionamento poltico, como personagens, alm de fazer referncias s suas

obras.

Em 1981, obteve do governo socialista de Mitterand a nacionalidade francesa,

sem que renegasse a nacionalidade argentina. Em 1984, recebeu a Ordem da Independncia

Cultural Ruben Daro, na Nicargua. Faleceu em 12 de fevereiro do mesmo ano, em

conseqncia de uma leucemia diagnosticada em 1981, o que no o impediu de viajar e

publicar, juntamente com sua esposa, Carol Dunlop, um livro a modo de um dirio de viagem,

Los autonautas de la cosmopista (1982), sobre a experincia de seu deslocamento entre Paris

e Marselha. Os direitos desta obra tambm foram doados, desta vez causa sandinista

nicaragense. Ainda em 1984, realizou a sua ltima viagem ao seu pas natal, visitando a

cidade de Buenos Aires.

Durante sua vida, publicou vrios livros de contos. Alm dos j citados, podem

ser relacionados: Todos los fuegos el fuego (1966), Octaedro (1974), Alguien que anda por

ah (1977), Queremos tanto a Glenda (1981) e Deshoras (1977). Tambm ensaios de carter

literrio e artstico, como La vuelta al da en ochenta mundos (1967), ltimo round (1969),

Prosa de observatorio (1973), dentre outros escritos, alguns dos quais, postumamente

compilados, fazem parte dos trs volumes intitulados Obra crtica.

19
O Tribunal Russell foi uma iniciativa do filsofo e pacifista britnico Bertrand Russell, que se reuniu em dois
momentos, 1966 e 1967, para investigar crimes de guerra, abusos do governo americano na Guerra do Vietnam e
aos direitos humanos como um todo. Representantes de diversos pases participaram deste tribunal. Cortzar
esteve presente somente no Tribunal Russell II.
 28

Para muitos crticos e estudiosos, a poltica desfocou Cortzar da literatura.

Afinal, depois do cordobazo de 1969 na Argentina 20 , mesmo sendo reconhecido como um dos

expoentes da literatura latino-americana, ele passou a sofrer crticas por ser visto como um

intelectua l europeizado que atuava como um ativista guerrilheiro. Vivia-se um perodo em

que o populismo naquele pas ganhava cada vez mais espao, e a classe mdia se colocava em

franca oposio aos intelectuais. 21 Mesmo aqueles que reconheciam o talento de Cortzar e a

sua disciplina estilstica como as de um grande autor, vislumbravam como discutveis os seus

resultados literrios.

Cortzar foi um dos autores do chamado boom, quando os leitores de todo o

mundo, atravs do mercado editorial, descobriram algo novo no universo literrio que tinha

entre suas caractersticas:

? A assimilao das tcnicas renovadoras do romance contemporneo. Os autores

latino-americanos incorporaram em suas narrativas influncias estticas de origem variadas.

Buscaram renovar esteticamente a literatura com o uso do monlogo interior, a criao de

espaos imaginrios que funcionassem como espaos mticos, o uso do fluxo de conscincia,

o tratamento da linguagem, buscando explorar todas as suas possibilidades. Cortzar, por

exemplo, lado a lado de cultismos, apropriou-se da linguagem popular (grias, variantes

regionais, etc.), dos jogos de palavras, permitindo ao seu texto abrir-se para uma diversidade

de significados e interpretaes. Atravs do humor, denunciou o desgaste de determinadas

expresses que, pelo seu excessivo emprego, no mais mantinham o significado original.

20
O cordobazo foi um movimento de resistncia da populao civil, manifestada principalmente por
trabalhadores e estudantes, contra a poltica adotada pelo governo ditatorial na Argentina. Foi realizado em maio
de 1969, na cidade de Crdoba, e consistiu em greves, marchas e protestos que passaram a contar com a adeso
de grande parte da populao, alm de feroz resistncia operria e estudantil e de enfrentamento com as foras de
represso. Representou a primeira grande manifestao de insatisfao ditadura.
21
Segundo Sarlo, em Conflitos e representaes culturais (2006) e Paisagens Imaginrias (1997), desde a
dcada de 40, os populistas salientavam junto populao a existncia de uma repblica de letrados em oposio
dos populares. Ou seja, o povo se redefiniu nos termos de uma oposio cultural e ideolgica (2006, p.89).
Difundiu-se que aqueles que possuam o saber enganavam h sculos aqueles que no detinham o conhecimento
formal. Os intelectuais se voltaram para a prxis poltica de mbito mundial e regional, enquanto a outra parte
defendia os valores da ptria, nao, famlia e do Estado. A ideologia peronista conseguiu criar uma forte
identidade simblica entre os argentinos.
 29

Diluindo a sua voz autoral em meio a dos seus personagens, chegou, inclusive, a criar

palavras e at dialetos para conseguir expressar a maneira como percebia a realidade com a

qual se defrontava. Ou seja, soube aproveitar o que a tradio literria j apresentara e,

subvertendo-a, incorporou novidades estticas presentes nos movimentos vanguardistas como

a collage, a fragmentao, etc.

? O aprofundamento nas razes do mundo hispano-americano. Apesar de viver na

Europa, Cortzar esteve preocupado, assim como seus companheiros, com a situao da

Amrica Latina. A problemtica do continente esteve marcada em suas obras, principalmente

atravs de um tom poltico.

? A fantasia criadora que potencializa o realismo fantstico. Para Cortzar, o absurdo

passeia no cotidiano. A desautomatizao do olhar com que vemos, de modo condicionado, a

nossa realidade, revela-a, surpreendentemente, de uma nova maneira. Atravs de

procedimentos narrativos, ele consegue no inserir em um procedimento dialtico contnuo:

real/irreal, possvel/impossvel, imaginao/ realidade.

bom salientar que, na Europa, Cortzar no deu as costas ao universo do Rio da

Prata. Suas narrativas no se voltam para o pampa, para a selva: passam- se em ambientes

urbanos nas metrpoles, em ambientes culturais, com a presena de situaes cotidianas e

banais, do humor e do fantstico. Muitas de suas obras ou se passam na cidade de Buenos

Aires ou a ela fazem referncia. Alm disso, possvel encontrar traos de autores que o

precederam, como a paixo de Robert Arlt, a narrativa da busca de Leopoldo Marechal, o

realismo rio-pratense de Quiroga, a representao da sociedade latino-americana presente em

Pedro Pramo de Juan Rulfo, o rigor e a lucidez borgianos. Apesar de tudo, foi mais

influenciado pela literatura europia com destaque para a francesa e inglesa. Com tais

autores, aprendeu a admirar o emprego do humor nas situaes cotidianas, o uso inesperado e

hiperblico do absurdo para realar as incongruncias nelas presentes artifcio para chamar
 30

a ateno do leitor para sua prpria realidade. Para provocar este estranhamento, tambm

utilizou tcnicas presentes no movimento dadasta como collage e a escrita fragmentada. Para

ele, o homem se posiciona frente ao mundo como um artista, cabendo- lhe unir, de forma livre,

como um mosaico, os fragmentos que compem a realidade tanto a exterior como a interior

de modo que o todo represente o momento em que ele se encontra naquele instante.

1.2 Concepes poticas nas obras de Cortzar

Cortzar subverteu os padres literrios vigentes, quando, ao optar pelo

experimentalismo, seus textos constantemente conclamavam o leitor a uma maior

participao. Seu gosto por msica o jazz em primeiro lugar , jogos e artes impregnava sua

escrita. Nutria simpatia pelos movimentos de vanguarda como o surrealista, o dadasta, dentre

outros. Sintonizado com a realidade em que vivia, buscava uma relao de cumplicidade com

o leitor, em que, juntos, fizessem uma leitura para alm da realidade aparente. Tomando como

ponto de partida os elementos mais banais e cotidianos, inseriu, de forma magistral, o

inusitado e o absurdo em seus textos, atravs de artifcios que conduziam ao estranhamento da

realidade ficcional, cujo entendimento demandava releituras. Articulado com movimentos

literrios e artsticos de pocas anteriores a tradio , abraou as vanguardas e buscou

transitar entre esses distintos momentos histricos, com uma concepo de linguagem potica

sinttica e inovadora. Ao extrapolar os limites do romance tradicional, enveredou por uma

nova esttica literria.

Inconformado com uma literatura confinada a normas cannicas, a estruturas pr-

determinadas, buscou superar esses marcos e construiu, com sua escrita, uma narrativa
 31

problemtica, 22 ou seja, que tematiza a si mesma em sua busca essencial por uma literatura

auto-questionadora e que consiga expressar de modo mais apropriado o que pretende

comunicar. Nesse percurso, depara-se com um entrecruzamento de planos distintos, sejam

eles temporais, espaciais (conduzidos atravs de elementos de passagem, como portas, pontes,

janelas), ou mesmo lingsticos, que, nesse ponto, acabam por reverberar outros planos

(realidade, sonho, fico, fantasia) e que se interseccionam, ao mesmo tempo em que,

constantemente, qual um caleidoscpio, se desprendem uns dos outros, ao mover-se o foco de

viso. Os sentidos so deslocados, a repetio e as citaes textuais levam a uma leitura

fragmentada, da mesma forma que a palavra, que Cortzar, de modo recorrente, decompe e

recria, atravs de neologismos e de um exaustivo trabalho de linguagem em Rayuela, no no

captulo 68, Cortzar inclusive chegou a criar uma linguagem mus ical , o glglico. Em meio s

diferentes vozes narrativas que se alternam, o autor se desloca entre personagens que se

tornam seus alter-egos, num jogo de descobertas ao qual o leitor convidado a entrar. Num

universo de mltiplos deslocamentos, percebe-se o processo de desconstruir o conceito

vigente de que h uma nica viso dos fatos.

O autor trabalha com o cotidiano, porm sob o vis da deformao de trs

elementos principais: o tempo, o espao e a lgica cartesiana. Nesse sentido, aproximou-se do

surrealismo francs. Nele, a arte deve estar livre das exigncias, tanto da lgica como da

razo, sendo que a realidade deve ser percebida de forma dual: existe aquela percebida pela

nossa lgica e nossos sentidos, encontrada na vida cotidiana, como tambm a que no

sentida e sim intuda, uma realidade da imaginao, com sua subconscincia e seus desejos.

Porm Cortzar acena para a existncia de um dilogo entre estas realidades, desfazendo o

binarismo apregoado por esse movimento.

22
ARRIGUCCI JR., 1995, p.25.
 32

David Arrigucci, em seu livro O escorpio encalacrado (1995), identifica a

potica cortazariana com a potica da destruio que, para ele, est baseada na fragmentao,

na improvisao, no movimento dual de estranhamento e identificao com o outro, no uso da

linguagem oral que rompe os moldes da literatura sria, 23 dando voltas e reviravoltas

sobre si. Mantendo uma tenso narrativa, Cortzar conseguia, na prpria literatura, destruir as

bases nas quais ele mesmo se apoiava oriundas da tradio hispano-americana, ao se utilizar

do experimentalismo e da pardia, ao alimentar os seus textos em outros textos, ao iludir o

leitor, ao demonstrar o seu contnuo inconformismo.

Em suas narrativas, o cotidiano conta com a presena de mundos paralelos, unidos

devido simultaneidade de tempo e espao, o que exige do leitor uma disponibilidade para

seguir seus percursos labirnticos.

Ser analisada, separadamente, uma das caractersticas marcantes da potica de

Cortzar, til para a anlise de Libro de Manuel.

1.2.1 O jogo

Cortzar joga com seu leitor. Exige- lhe um pacto, fato comum a todo jogo: o de

ter de aceitar as regras, o de correr riscos, sempre num equilbrio precrio. Em seus textos, h

ordem, tenso, solenidade, ritmo, alm de constante instabilidade. Segundo o historiador

holands Huizinga, em Homo ludens (1971), o jogo uma atividade que exige uma

participao voluntria. Possibilita uma evaso da vida real para uma esfera temporria de

atividade, ao absorver inteiramente o jogador. Ele uma atividade exterior vida habitual,

mas ao mesmo tempo capaz de absorver o jogador de maneira intensa e total. 24 Possuidor de

orientaes e regras prprias, torna possvel a realizao de um trnsito entre duas realidades:

23
ARRIGUCCI JR., 1995, p.26. (aspas utilizadas pelo autor)
24
HUIZINGA, 1971, p.16.
 33

a criada pelo jogo e a do mundo (real) que no joga. O jogo tem um sentido prprio, exige

uma ordem suprema e absoluta entre os seus participantes e, enquanto jogado, tudo

movimento. Quando o nmero de interessados pelo jogo aumenta, torna-se necessrio que

suas regras sejam explicitadas e padronizadas. Nesse momento, ele se desvincula do mbito

das brincadeiras e se apresenta como um produto cultural: a cada momento em que jogado,

permanece o seu aspecto de novidade (uma vez que uma jogada nunca igual a nenhuma

outra), pode ser transmitido pela memria (j que se conhecem as regras) e reiniciado a

qualquer momento.

oportuno situar que a palavra latina jocus, jogo, se referia num primeiro

momento a gracejo, brincadeira, zombaria , escrnio e, posteriormente, desbancou a

palavra latina clssica ludus que, efetivamente, significava jogo , divertimento,

recreao. Ou seja, jogo passou a ser expresso por jocus, perdendo o vocbulo ludus (do

qual deriva o termo ldico) o espao que tinha anteriormente. Em latim, as palavras ludus e

illusio (iluso) partilham da mesma raiz. Iluso significa literalmente, em jogo (de inlusio,

inludere). 25 Aquele que entra no jogo aceita a sua regra, comunga a iluso provocada por essa

atividade que abre caminho para a emoo, que possibilita ao jogador saltar da vida ordinria

para este outro espao e tempo como que de faz-de-conta, onde se deixa levar pela sua

mente, para investir afetivamente em uma atividade que lhe possibilita vivenciar inteiramente

novas emoes. Por um lado, por no ser obrigado a dela participar, h prazer e diverso.

importante salientar o jogo de palavras presente no vocbulo iluso: se ele representa o acesso

a um novo universo temporal, mais divertido e prazeroso, por outro lado, apresenta uma

conotao negativa ao se fixar na distoro do real, que leva criao de irrealidades. Dessa

forma, uma espcie de escapismo, uma fuga das coisas ditas srias da vida,

diferentemente da primeira acepo que, em nenhum momento, nega a sua existncia.

25
HUIZINGA, 1971, p.14.
 34

importante complementar que a palavra divertimento, deriva do latim divertere desviar ,

o que, efetivamente, ocorre quando se desvia a ateno de uma dada realidade circundante

para uma outra a realidade ilusria (advinda da raiz illusio) , que possibilitada pelo jogo.

Esse ir e vir entre mundos promove a expanso, tanto do universo do ldico como do real, por

parte daquele que, com entusiasmo e solenidade, joga, levando consigo a experincia e

apreenso de novas formas de interao, alm de poder traar novos caminhos diante da

realidade vivida. O jogo uma atividade que, apesar de ser um divertimento, por outro lado,

requer seriedade e ateno. A diverso leva a outra dimenso, com regras prprias,

assimiladas e aceitas, mas que diferem daquelas do mundo em que o jogador se evade. o

espao de embate, de tenso.

Pode-se aqui associar a leitura ao jogo. Como este, ela possui tambm as

caractersticas ldicas de ordem, movimento, ritmo, entusiasmo, tenso.. De modo similar, o

leitor levado a escapar, momentaneamente, da vida cotidiana e entrar num mundo

suspendido. Ao realizar o caminho de volta, este leitor tem diante de si inmeras alternativas

sua escolha, devido ampliao do olhar advinda deste processo. A literatura, portanto, como

atividade ldica, no um jogo gratuito. Ao provocar o rompimento da viso habitual da

realidade, a linear, por exemplo, apresenta opes de escolhas, algumas das quais

revolucionrias, no sentido de que alteram completamente as bases de apoio anteriormente

utilizadas. A literatura no uma espcie de fuga da realidade, mas suplemento no sentido

derridariano do termo 26 realidade, oferecendo outros sentidos alm dos conhecidos.

Uma vez que caracterstica do jogo como entretenimento a evaso do real, na

escrita de Cortzar, esto dispostos trajetos a serem percorridos, com a presena de elementos

dicotmicos (real- ficcional, divertimento-seriedade, por exemplo) que permitem ao leitor

26
Jacques Derrida (1995, p.245), em A escritura e a diferena, apresenta o suplemento funcionando como um
signo que, somado a uma unidade anterior, acaba por modific-la, indicando que ali havia espao, falta. Como h
uma adio unidade, h um movimento que redesenha essa falta: torna-se, portanto, infinita a possibilidade de
adio.
 35

escolher por quais deles enveredar, ao mesmo tempo em que estabelecem uma ponte entre

eles. Schiller, escritor e pensador alemo, em A educao esttica do homem (obra reimpressa

em 1990), ao refletir sobre a origem da beleza e sua funo, no contexto da cultura e da

sociedade, concebe o homem como participante, tanto do mundo sensvel como do inteligvel.

Dominado por duas tendncias contrastantes a sensvel e a insensvel, a da natureza e a da

razo, a da necessidade e a da liberdade, a da matria e a da forma , somente pelo jogo que

se d a reconciliao entre estes opostos, j que somente ele capaz de proporcionar a

harmonia.

Superando a viso kantiana da diviso dicotmica entre sensibilidade e

racionalidade, cabe ao jogo esse papel mediador. Cabe- lhe realizar o encontro entre essas duas

esferas da vida humana, ao mesmo tempo em que possibilita ao homem tornar-se completo

possibilita ao homem tornar-se completo. 27 Afirma que o homem joga somente quando

homem no pleno sentido da palavra, e somente homem pleno quando joga, 28 o que

completa a sua reflexo sobre a relao entre jogo e esttica: o homem deve somente jogar

com a beleza, e somente com a beleza deve jogar. 29 Cabe lembrar que, em alemo, como em

muitos outros idiomas, h uma s palavra para significar jogar e brincar: a ttulo de

exemplo, em alemo, usa-se a palavra spielen, no espanhol, jugar, no ingls, play. Foi Schiller

quem trouxe a abordagem dos jogos do campo da moral para o esttico, local onde a razo e a

sensibilidade se encontram. O jogo, portanto, est na base da atividade artstica, ou seja, esta

tambm produto da confluncia entre forma e matria, liberdade e necessidade. Para ele, o

impulso ldico (Spieltrieb 30 ), forma a base da arte, sendo esta atributo do homem,

responsvel por defini- lo como um ser capaz de reconciliar sensibilidade e razo.

27
SCHILLER, 1990, p.83.
28
SCHILLER, 1990, p.84. (grifo do autor)
29
SCHILLER, 1990, p.84. (grifo do autor)
30
Cabe observar que Schiller usa o termo Trieb, traduzido por impulso na edio brasileira, que passou a ser o
termo chave da Psicanlise freudiana, sendo traduzido normalmente por pulso (mas tambm por instinto).
Por mais distante que sejam os dois autores, historicamente, o uso deste termo por Schiller representa uma
 36

Cortzar um escritor que joga durante todo o tempo. Ele mesmo declarou que o

ato de escrever lhe proporcionava um grande prazer, apesar do trabalho que lhe dava, e que a

escrita fazia parte do mundo ldico. 31 Influenciado pelos surrealistas, aprendeu com eles a

provocar o leitor atravs de chamadas sua ateno, do uso de palndromos, de anagramas e

tambm, com os dadastas, o emprego das collages. O surrealismo de Cortzar difere daquele

em que se adota a escritura automtica: meticuloso, trabalha e esculpe as palavras, elabora a

linguagem. A sua obsesso com os jogos se manifesta, inclusive, nos ttulos de suas obras,

como Rayuela, Final de juego, 62 / Modelo para armar, Divertimento, ou naqueles que

subvertem a ordem esperada, como La vuelta al da en ochenta mundos, Los autonautas de la

cosmopista. Como um ilusionista, elabora um texto literrio labirntico e polidrico. 32 Busca,

de maneira lcida e obsessiva, o enfoque pluriespectromutndico, como diria o personagem

Lonstein em Libro de Manuel. 33

A conscincia do fazer literrio de Cortzar est presente em seus textos. No

interior da prpria obra, sonda os limites da construo literria, usa de artifcios para

envolver o leitor num jogo em que se encontram, lado a lado, a fico e a realidade. Alm

destes dois planos, pode-se perceber que realiza crtica literria em suas narrativas ficcionais,

ao mesmo tempo em que faz uma autocrtica sobre questes tericas ou no concernentes

ao seu prprio texto.

chegada a hora de se voltar o olhar para o outro aspecto do jogo: aquele que

apresenta as caractersticas de movimento, tenso. Neste sentidodo o texto, ao invs de espao

de conciliao, seria uma arena, espao onde se encena a luta entre as formas tradicionais de

reduo do poder do sujeito, reduo esta que j est presente na prpria idia do jogo ao qual o sujeito tem que
se entregar, desistindo de uma posio superior de controle sobre a realidade.
31
Em entrevista a Evelyn Picn Garfield, ele comenta, em diversos momentos, suas dificuldades de escritor e se
refere ao modo ldico em que se d o seu processo de escritura (GARFIELD, 1996, p.779-784).
32
Sendo um poliedro uma figura geomtrica, slida, composta por um nmero de faces, arestas e vrtices, a
escritura de Cortzar, em funo de suas obsesses em romper com a superfcie plana do papel, de ousar no
plano narrativo, de buscar a simultaneidade e no a linearidade e seqencialidade, se assemelharia a esta
representao.
33
CORTZAR, 1995, p.132.
 37

escrita, de ideologia, e formas de resistncia. Portanto, tambm pode ser pensado como

espao onde se encena a luta do escritor contra um certo tipo de linguagem que lhe parece

falsa. Desta forma, no jogo narrativo, muitas vezes a fico toma ares de real, e os fatos

histricos so disfarados como literrios. Em Libro de Manuel, o texto do romance, ao se

unir a recortes de jornais, faz com que a fico ganhe realidade, quando os eventos histricos

participam do texto ficcional. Ao mesmo tempo, os recortes inseridos numa obra ficcional

passam a ser vistos como representao literria. Este jogo de disfarces, de espelhamento, de

narradores diversos, polifnico apresentado ao leitor. Entra em cena a ambigidade: onde

acaba o imaginrio e onde comea o real?

Segundo Arrigucci, o que interessa a Cortzar a literatura como inveno ldica,

manipulada como uma arte combinatria, centrada sobre si mesma, sempre diversa e sempre

igual, multifacetada pelo jogo das combinaes e idntica pela circularidade do eterno

retorno. 34

H ambigidade intencional nos textos cortazarianos, que iludem o leitor: a

palavra iluso aqui deve ser tomada tanto no sentido atual como no sentido original. Arrigucci

aponta para o uso do que ele denomina uma linguagem de perguntas, pois deixa em aberto

uma pluralidade de respostas. Cortzar desmascara, via humor, o freqente emprego de

palavras e expresses que, se tomadas ao p da letra, j no tm o mesmo significado original.

A ttulo de ilustrao, tome-se o seguinte trecho: ese deseo de no ceder ni una pulgada (por

qu el lugar comn de la pulgada si nosotros somos sistema mtrico decimal?). Trampas,

trampas a cada lnea...35 Nele, a expresso espanhola no ceder ni una pulgada, ou seja, no

ceder nem uma polegada, desnudada, chamando a ateno para o fato de que o sistema de

medida vigente o mtrico, utilizado desde o sculo XIX em todos os pases de idioma

34
ARRIGUCCI JR., 1995, p.174.
35
CORTZAR, 1995, p.34. Esse desejo de no ceder nem uma polegada (por que o lugar comum da polegada
se ns somos sistema mtrico decimal?). Armadilhas, armadilhas a cada linha. (traduo nossa)
 38

castelhano. Ou esse outro: Por todo eso, lo de que el absurdo no es ms que la prehistoria del

hombre (...) (en el fondo homo faber no quiere decir otra cosa, pero hay tantos nmero uno,

dos y tres, afilados o mochos, enteritos o rabones).36 Neste fragmento, a referncia inicial

pr-histria do homem faz com que a palavra homo faber seja associada a ela, para,

posteriormente, na seqncia da leitura, desfazer essa impresso, quando, inusitadamente, a

numerao e as aluses s caractersticas de lpis fazem com que o leitor estabelea relaes

com o universo de Faber Castell, marca alem de lpis, consolidada no mercado desde o

sculo XVIII. Diante do elemento surpresa, o leitor sai de sua leitura linear para reler o trecho

anterior, buscando a sua compreenso. Pelo humor e pelo insusitado do texto, o leitor

conduzido, na maioria das vezes, a uma reflexo lingstica. Assim se constri um labirinto

verbal, imagem de um caos maior, 37 uma vez que diante da inexistncia de um sentido nico,

cabe somente quele que l, diante de uma infinidade de alternativas, aparentemente

desordenadas, escolher seu trajeto, percorr- lo e organizar o seu texto.

Ao ser entrevistado por Luis Harss (1996), 38 Cortzar comentou que ele, como

escritor, hombre de palabras, lucha contra la palabra. Tiene algo de suicidio. Sin embargo, yo

no me alzo contra el lenguaje en su totalidad o su esencia. Me rebelo contra cierto uso, un

determinado lenguaje que me parece falso.39 Nesse sentido, ele afirma a sua postura

revolucionria e transgressora frente escritura que, por sua vez, , simultaneamente,

destruidora e inovadora. Afinal, ataca as palavras pelas prprias palavras, violando-as, criando

outras por associao ou semelhan as.

36
CORTZAR, 1995, p.42. Por tudo isso, que o absurdo no mais que a pr-histria do homem (...) (no
fundo homo faber no quer dizer outra cois a, mas h tantos faber nmero um, dois e trs, apontados ou sem
ponta, inteirinhos ou menores pelo uso. (traduo nossa)
37
ARRIGUCCI JR., 1995, p.175.
38
HARSS, 1996.
39
HARSS, 1996, p.696. Escritor, homem de palavras, luta contra a palavra. Tem algo de suicdio. Mas eu me
lano contra a linguagem na sua totalidade ou na sua essncia. Me rebelo contra certo uso, uma determinada
linguagem que me parece falsa. (traduo nossa)
 39

Cortzar parece se divertir: nos momentos de maior tenso, ao mesmo tempo est

presente o esprito ldico, como um tema interligado aos demais. Ora so tiradas

humorsticas, ora so libertinagens no uso da linguagem, ora a fala coloquial que irrompe

numa narrativa de primor estilstico, ora so visitas a textos alheios. O jogo, ao ser jogado,

envolve a questo da liberdade e da responsabilidade. Cortzar leva todos que o lem a entrar

na dimenso ficcional, onde o leitor tem um papel ativo no sentido de ser, tambm ele, autor e

criador de significados, realizando escolhas que o levam a prosseguir no jogo. No instante em

que l, o leitor encontra-se entre dois mundos no excludentes: o da fico e o da realidade. A

cada movimento do jogo da leitura, so exigidos deslocamentos, tanto por parte do leitor da

fico, como por parte deste mesmo leitor, como leitor de sua realidade o que provoca

transformaes nestas duas dimenses. A todo o momento, h um ir e vir entre fico e

realidade, entre seriedade e brincadeira.

Uma pessoa, portanto, no ato de jogar, encontra-se ali por inteiro, absorvida por

aquele instante. Ela optou por evadir-se do cotidiano, ir a uma dimenso que possui regras

prprias de funcionamento. Sabe que, como jogadora, cada lance seu repercute no

desenvolvimento da partida, fato este que cria, simultaneamente, tenso e seriedade no

momento solene de sua jogada, fruto de uma anteviso de possveis resultados, um

ordenamento prvio de todos os seus lances. A idia de que apenas um divertimento, uma

brincadeira desinteressada relativizada pela seriedade com a qual se vivencia o jogo em cada

momento da partida. Ou seja, ao mesmo tempo em que o estar no jogo cria um intervalo na

vida cotidiana pois uma outra dimenso aberta a vivncia nesse outro plano permite ao

jogador ampliar a sua atuao na vida real, uma vez que exercita a tomada de decises, tem a

oportunidade de realizar constantes deslocamentos de viso, de posies, etc., cujo resultado,

seguramente, ser o de provocar transformaes.

 40

O mesmo se passa com o jogo textual. O movimento do texto o de descentrar o

leitor, faz- lo tomar decises, ir e vir, deparar-se com trajetos ramificados e fragmentos

dispersos, incentiv- lo a seguir sempre adiante. Criam-se espaos intercomunicveis de

duplicidade, como o existente entre a fico e a realidade. O texto, conseqentemente, gera

algo novo, est aberto para que o leitor acrescente a ele seus significados pessoais o

suplemento individual , a ser somado a outros dentro do processo ininterrupto de

transformao existente na leitura. Dessa forma, desmascara-se mais uma das vrias

caractersticas do jogo: o leitor sabe que est envolvido em uma iluso durante a leitura, ao

mesmo tempo em que sabe ser, ele mesmo, uma iluso, no sentido de que parte ativa no

processo de elaborao de sentidos do texto, portanto um elemento presente na dimenso da

fico. Esse movimento oscilante de descentramento contnuo e permanente revela a natureza

do jogo.

Cortzar, em suas obras, vale-se de dife rentes recursos. Emprega palavras,

imagens, citaes, uma linguagem que oscila entre o coloquial e o erudito, o absurdo presente

nos fatos mais comuns do cotidiano. A sua brincadeira sempre carregada de significao a

ser decodificada pelo leitor.

O esprito ldico cortazariano se manifesta tambm pelo uso da fragmentao

presente em diversas partes, nos diversos planos e nas diversas narrativas que compem um

mesmo enredo. H a presena da polifonia bakhtiniana, 40 no qual as diferentes vozes se fazem

ouvir sem que exista a primazia de umas sobre outras na obra. Muitas vezes, alternam-se em

importncia, mas todas tm o seu papel de destaque. Mescla-se o uso da narrao em primeira

pessoa com a de terceira, alternam-se, freqentemente, as vozes narrativas e tambm os locais

de sua enunciao, de modo abrupto, proporcionando interrupes no procedimento de leitura

seqencial. A existncia do corte entre os diversos fragmentos assemelha-se ao corte

40
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoievski. Rio de Janeiro: Forense, 1981.
 41

cinematogrfico. A coeso e unidade textuais so dadas pela maneira com que Cortzar

realiza a montagem dos diferentes fragmentos, influenciado pelo cinema. Diferentemente da

coeso linear, ele opta pela fragmentao, unindo as diferentes partes, no pela harmonia

existente entre elas, o que poderia ser interpretado como uma coeso repressiva ao conduzir

o leitor a uma nica linha de raciocnio , mas por uma coeso ldica, na medida em que

incorpora o inusitado, ilude o leitor (no sentido de coloc- lo no jogo), fora-o a mover-se

entre os diferentes elementos e a construir elos (links) e trajetos, de forma que seja possvel

prosseguir na sua busca por significaes. Diante da existncia dos fragmentos e da liberdade

que lhe dada, o leitor trilha o seu prprio percurso, com possibilidade de ir e voltar, criar e

reinventar, divertir-se, no sentido de se desviar dos caminhos dados e pr-existentes.

Existe, inicialmente, o jogo solitrio de Cortzar com as palavras e suas

combinaes: um jogo livre, pois as palavras resistem s possveis imposies do autor.

Abrem-se a outros planos e significados, escapam de qualquer tipo de controle. Ao selecion-

las e chamar a ateno para a possibilidade de serem vistas e interpretadas de maneiras

diferentes, demonstra a dimenso poltica na relao entre jogo e liberdade. 41 Porm, ao

ganhar a dimenso social, ou seja, ao entrar em cena o leitor, surgem novos significados, pois,

a partir de seu repertrio e referencial pessoal, a recepo se faz tambm de modo ldico: h

espao e liberdade para se dispor das palavras e de suas significaes, o leitor realizar o seu

prprio trajeto e ser tambm um criador. Sendo assim, deve-se destacar que tanto o momento

da recepo como o da produo so ldicos, pois resultam do jogo livre com a materialidade

das palavras.

Neste sentido, Cortza r disse que a relao ldica entre a escritura e a leitura

requer a participao de um leitor cmplice, participativo, un camarada de camino (...),

41
O mbito do poltico envolve a existncia de escolhas, a tomada de decises, o assumir responsabilidades,
diante da relao estabelecida para com um todo maior, social, ao qual est emaranhado como em uma teia. Ao
mesmo tempo, desmascara a faceta sria do ldico.
 42

puesto que la lectura abolir el tiempo del lector y lo trasladar al del autor. As el lector

podra llegar a ser copartcipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista, en

el mismo momento y en la misma forma.42 O leitor desempenha um papel ativo no segundo

momento, que o da montagem, pois cabe a ele recompor os fragmentos da obra,

compreender os planos, nveis e pedaos dispostos no percurso do seu trajeto de leitura.

Durante todo o tempo, ele busca elaborar sentidos prprios ao texto que l. Por isso, a

escritura cortazariana apresenta caractersticas hipertextuais. Uma vez que o hipertexto

oferece um nmero infinito de possibilidades de combinao ao contrrio do texto linear,

que restringe a leitura progresso textual , ele garante, ao mesmo tempo, a existncia de

uma pluralidade de sentidos. Similar a uma grande teia, aberta a variadas conexes, o

hipertexto admite diversas formas de acesso e circulao (navegao). Porm, preso a uma

pgina impressa, Cortzar tentava libertar-se desse entrave, apontando para a liberdade do

leitor em seguir ou no as conexes e referncias diversas, dispostas nas pginas do livro.

Atravs de relaes referenciais da responsabilidade de cada leitor, que transita pelo texto, aos

saltos, realizando as conexes que lhe parecem mais adequadas, seguindo ou no a pista dada

pela repetio de uma mesma pala vra ou situao, na busca por relacionar os diversos

fragmentos, h liberdade at mesmo para o estabelecimento de seus prprios links. No cabe a

esse leitor o simples preenchimento de lacunas: est diante da liberdade de traar o seu

prprio caminho, estabelecer significaes, unir os diferentes fragmentos segundo seus

prprios referenciais, ser partcipe do processo de escritura. Alm disso, esses referenciais do

leitor tambm so mveis, posto que o ser humano est em constante processo de mudana.

Se, no interior do prprio texto, h alternncia entre significados e significantes, o percurso

deve ser feito tomando como pressuposto o labirntico e heterogneo do texto, elementos que

tambm lhe proporcionam as caractersticas hipertexuais.

42
CORTZAR, 1996, p.79. Um camarada de caminho (...) posto que a leitura abolir o tempo do leitor e o
levar at o do autor. Assim, o leitor poderia chegar a ser, tambm ele, participante e padecedor da experincia
pela qual passa o romancista, no mesmo momento e na mesma forma. (traduo nossa, grifo do autor)
 43

Esse leitor a que Cortzar se refere diferencia-se do leitor do texto tradicional, que

segue linearmente a narrativa. O leitor tradicional se comporta como o anjo da histria de

Walter Benjamin, em Sobre o conceito da Histria (1985) 43 que

parece querer afastar-se de algo que ele encara fixadamente. (...) Seu rosto est
dirigido para o passado. Onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma
catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa e as dispersa a
nossos ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos.
Mas uma tempestade sopra do paraso e prende-se em suas asas com tanta fora que
ele no pode mais fech-las. Essa tempestade o impele,irresistivelmente, para o
futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de runas cresce at o cu.
Essa tempestade o que chamamos progresso.44

Afinal ele impelido a seguir adiante, rumo ao futuro, avanando na leitura das pginas, em

direo ao final. Obedece fielmente ao rigor linear da progresso, que o que o impulsiona a

seguir adiante. Esta seqncia lhe imposta, e ele se entrega a ela, praticamente rendido a um

movimento constante de passar as pginas, uma aps a outra, rumo ao final da obra,

mascarando assim as runas que deixa para trs. Elas lhe permitiriam a visualizao do tempo,

do processo de construo do hoje, base para o presente e para o amanh. As runas

constituem um novo espao o qual possibilita vislumbrar as runas com o desejo de

concretizar uma relao de unicidade com o que j se foi. A imaginao, liberada, se

revoltaria contra a existncia de uma ordem exterior, falsa, impositiva, que a obriga a seguir

adiante, rumo a um futuro desconhecido, construdo sobre o esquecimento. Coincidentemente,

tanto o futuro para o qual o anjo foi empurrado como o texto que o leitor l so construdos a

partir da fragmentao e das runas, sobrepujando o desejo individual de deter-se para (...)

juntar os fragmentos.45 J o leitor cmplice a que Cortzar sempre se refere aquele que

capaz de realizar a exploso do continuum, ou seja, aproximar os fragmentos anteriormente

distantes (amarrados e separados pela prpria linearidade) e formar, a partir deles, um novo

43
BENJAMIN, 1985, p.222-232.
44
BENJAMIN, 1985, p.226.
45
BENJAMIN, 1985, p.226.
 44

rearranjo do mosaico que constitui a sua fragmentada realidade, sendo ele um dentre muitos

outros rearranjos possveis.

Como foi visto, o jogo do texto possui momentos no excludentes entre si, tais

como real- ficcional, fragmentao- unicidade, absurdo-corriqueiro, recepo-produo. O fato

de serem encontradas alternativas no texto ldico pressupe a possibilidade de se traarem

diferentes percursos e trajetos, mesmo estando na limitada pgina de um livro. O leitor pode

usar de sua liberdade como quiser: sendo tambm ele um autor, criando rotas e significados,

ou seguindo, linearmente, as orientaes e as relaes existentes no texto.

Esta opo por fazer da escrita e, conseqentemente, da leitura do texto um jogo

implica em querer conclamar o leitor a uma maior participao e a buscar construir um

projeto de obra em movimento conceito utilizado por Umberto Eco, em Obra Aberta

(1976), no qual h uma possibilidade de uma multiplicidade de intervenes pessoais, mas

no [um] convite amorfo interveno indiscriminada: o convite no necessrio nem

unvoco interveno orientada, (...) num mundo que, contudo, sempre aquele desejado

pelo autor. 46 Ou seja, cabe ao leitor ser um partcipe desse processo, um jogador.

Segundo Eco, o autor fornece uma obra aberta, uma obra ainda por acabar, pois

exige do leitor o estabelecimento de um dilogo interpretativo. Fisicamente, por mais

completa que seja, sempre ser uma obra cuja forma foi organizada pelo autor, que conta com

uma abertura para uma germinao contnua de relaes internas, escolhidas pelo leitor no

ato de percepo da totalidade dos estmulos. 47

O jogo, portanto, um procedimento narrativo. O leitor, ao aceit- lo, levado de

maneira ldica a optar por um traado / trajeto coerente, a organizar os fatos, expostos de

maneira aparentemente desordenada e espontnea, e, inclusive, realizar conexes a partir de

46
ECO, 1976, p.62.
47
ECO, 1976, p.64.
 45

referenciais prprios, externos ao texto, mas por ele ativados. Diante da multiplicidade de

percursos, h a necessidade de usar a imaginao e a criatividade que, ampliadas, fazem

emergir uma srie de associaes pessoais, elaboradas a partir da interao com o texto. Este

processo ampliado de conexes pode fazer com que o leitor consiga ler a realidade no-

ficcional como se fosse um texto, pela incorporao das estratgias anteriormente utilizadas.

Uma delas, nos textos cortazarianos, consiste em localizar os vrios discursos ocultos no

limiar das vozes dos personagens.

Nesse processo de construo de significados do texto, a partir dos diversos

fragmentos que o compem, leva-se em conta a experincia individual que o leitor possui

frente a cada um dos elementos textuais, de modo que possa estabelecer sua prpria rede de

significao e associao. Neste sentido, pode-se dizer que tambm este leitor est, ele

mesmo, em construo, inacabado, vivendo um processo contnuo e infindvel de

interve nes.

Da mesma forma que uma pessoa compreende o jogo, jogando e interagindo, a

obra de Cortzar exige de quem a l esta ousadia: assumir uma cumplicidade com o texto.

Cabe a este leitor um trabalho de juntar e montar fragmentos, de percorrer caminhos que se

entrecruzam, assim como as linhas que os tangenciam de modo a estabelecer a construo

de significados que constituem a sua leitura, a qual, de forma alguma, deixa de representar a

escrita de seu texto pessoal, ou seja, uma escrileitura. 48 A viso do todo da obra somente

obtida ao montar, a partir dos referenciais que se encontram dispostos a serem utilizados e /

ou dos referenciais do leitor, os elementos que se encontram dispersos. Tal qual um jogo, a

obra de Cortzar s comprendida, quando se l pela escrita, ou seja, ao escrev- la pela

leitura.

48
Este termo foi tomado da palavra escrileitor, utilizada por BARBOSA (2005) no artigo A renovao do
experimentalismo literrio na literatura gerada por computador.
 46

essa indeterminao, essa ambigidade presente nos textos cortazarianos, sua

abertura para referncias extratextuais a j citada porosidade , que instigam os leitores a

percorrerem esses trajetos no lineares, a aceitarem o jogo combinatrio, de modo a ousarem

a se prepararem para enfrentar uma realidade to catica e fragmentada. Como escrileitores,

diante desse mundo em que fico e realidade se encontram, percebem a impossibilidade de

se fazer um resgate integrador, totalizador. Os fragmentos com que se deparam permanecero

como marcas instigadoras de uma realidade tensa e impessoal.

1.3 Libro de Manuel

O Libro de Manuel49 uma obra que o prprio Cortzar encomendou para si,

escrita s pressas, como declarou em entrevista a Evelyn Picn Garfield, pois percebia que,

em 1973, haba el problema prctico de luchar y de colaborar, de luchar por el problema de

los presos polticos y la tortura en Argentina. O sea que ese libro yo tena que terminarlo en

un momento dado. () Tuvo que hacerlo a toda velocidad.50

Cortzar considera este romance como literatura de contedo poltico, na qual h

o intento de convergir o compromisso poltico com uma escritura ldico-experimental: O

que eu simplesmente fao colocar o veculo literrio, no direi a servio, mas em uma

direo que possa ser politicamente til. Parece-me que este o caso do Libro de Manuel.51

49
Como j citado na introduo, todas as vezes que se fizer referncia ao nome do livro escrito por Cortzar, isto
ser feito em lngua espanhola (Libro de Manuel). Esta opo foi feita para facilitar o enfoque analtico e escapar
do jogo proposto pelo autor, uma vez que, dentro da narrativa, h um nvel que trata da elaborao de um manual
livro para o nico personagem infantil, que se chama Manuel. Neste caso, ser utilizada a denominao em
lngua portuguesa.
50
GARFIELD, 1996, p.778-789. (...) havia o problema prtico de lutar e colaborar, de lutar pelo problema dos
presos polticos e a tortura na Argentina. Ou seja, que esse livro eu tinha de termin-lo num momento dado. (...)
Tive de faz-lo a toda velocidade. (traduo nossa).
51
BERMEJO, 2002, p.106. Cortzar, coerente com a concepo de utilidade, destinou os direitos autorais da
obra aos advogados dos presos polticos da Argentina. Libro de Manuel obteve o Prmio Mdici, em 1974. O
autor doou o dinheiro deste prmio Unidad Popular, do Chile, coalizo do presidente, Salvador Allende.
 47

Mas nem esse contedo, nem o gesto poltico de cesso dos direitos autorais

impedem Julio Cortzar de querer realizar uma nova forma de elaborar seu terceiro romance:

ele se mostrou intransigente em matria de liberdade esttica, elaborando, de forma ldico-

experimental, um livro de corte auto-referencial, que solicita do leitor uma atitude interativa,

em uma obra aberta a mltiplas interpretaes. Antes de tudo, Cortzar demonstra que, apesar

de o tema voltar-se poltica e realidade, no preciso perder o sentido do humor,

abandonar o esprito do jogo e a busca metafsica que, para ele, consiste na tentativa de

compreender a si prprio e realidade absurda e desumana na qual se encontra, muitas vezes,

atravs da criao de um mundo mgico, onde se podem enxergar os fatos para alm de suas

aparncias e convenes.

Idelber Avelar, em Alegorias da derrota (2003), ao analisar a produo literria

da dcada de 60-70 na Amrica Latina, destaca, no enredo de Libro de Manuel, a

despolitizao da atividade militante. Para ele, nesta obra, Cortzar apenas busca causar um

impacto poltico. Toma como base a j citada entrevista concedida a Evelyn Picn Garfield,52

para afirmar que o escritor argentino no demonstra nenhuma preocupao literria. A autora

desta dissertao est de acordo quanto questo da militncia, porm discorda quanto ao

outro aspecto: realmente Cortzar assume falhas em Libro de Manuel, mas no diz que deixa

de lado o literrio. Na realidade, reafirma a sua busca pela juno da esttica com a tica, do

poltico com o literrio. Se esta foi sua pretenso, no quer dizer que seu objetivo tenha sido

atingido, mas, ao adotar a estrutura similar de Rayuela, demonstra que a literatura no foi

por ele esquecida e, muito menos, abandonada. De fato, no alcanou o brilhantismo da obra

anterior, mas em Libro de Manuel h elementos poticos, por exemplo que o caracterizam

como uma obra literria.

52
CORTZAR, 1996, p.778-789.
 48

importante situar que este livro foi escrito em um contexto histrico em que a

modernizao industrial se intensificava em toda a Amrica Latina, patrocinada pelo capital

estrangeiro, norte-americano em sua maioria, contando com grande apoio popular. Os

intelectuais, diante daquela situao, tornaram-se porta- vozes dos ideais revolucionrios,

lutaram contra a dominao poltica e o progressivo avano do capital internacional e suas

intervenes. Alguns abandonaram os livros e se voltaram para as armas. Os estudantes,

naquele perodo, conscientizaram-se de sua importncia e se mobilizaram em todo o mundo.

Foi um momento de polarizaes e tomada de posies em todos os segmentos sociais. A

presena desta dicotomia descartava a possibilidade da existncia de elementos que

perpassassem os dois hemisfrios opostos. Era impossvel vislumbrar a comunho entre

aspectos comuns de ambas as partes.

Apesar de tudo, Cortzar optou por uma escrita realista, procurando unir os plos

at ento vistos como antagnicos: o poltico e o literrio, a vanguarda poltica e a vanguarda

esttica. Talvez inspirado pelo pensamento oriental, voltou-se para o caminho do meio, capaz

de possibilitar a convergncia em um mundo bipartido. Convergncia esta que proporciona

contraditoriamente a disseminao (disperso), numa escritura revolucionria e tensa com a

inteno clara de desestabilizar o leitor, ao vislumbrar uma realidade hostil, palco impessoal

de embate entre diferentes teorias e ideologias.

Afinal, o que o Libro de Manuel? uma obra construda em diferentes nveis,

como linhas rizomticas que com suas linhas de fuga rompem-se e irrompem em mltiplos

pontos. Esses nveis, como um mapa, devem ser superpostos, pois, em toda a obra, h a

tentativa de alcanar a simultaneidade. A narrativa se constri pouco a pouco,

fragmentariamente, como o livro que est sendo elaborado para o menino Manuel. Cada tema

ou nvel da obra vai sendo exposto como pontos que se interseccionam para, no final, unir-se

aos demais, at culminar no manual para a criana. Se se perceber o Libro de Manuel em

 49

apenas em uma nica dimenso, pode-se dizer que Cortzar no conseguiu realizar o seu

objetivo de convergncia, ou seja, o de uma obra aberta que ultrapassasse toda e qualquer

tentativa de enquadramento, mas que unisse a vertente poltica literria. A existncia de

diversos traados, de vrios e constantes cruzamentos de linhas, a multiplicidade espao-

temporal e de eventos 53 buscam abri- lo a uma variedade de trajetos a serem percorridos pelo

leitor. Alm disso evidenciam a fragmentao da prpria realidade, do espao e

conseqentemente do homem. Nessa malha existente no texto, encontram-se presentes e

superpostos o enfoque foucaultiano (segundo Deleuze) do Poder, do Saber e do Si. 54

So cinco as histrias que se desenvolvem fragmentariamente nesta obra:

? a do grupo revolucionrio franco-latino-americano, denominado Joda, 55

? a da confeco do livro de leitura para o menino Manuel;

? a crnica do mundo, atravs de recortes, tradues e transcries de fatos que,

hoje, decorridos vrios anos, constituem fo ntes de documentao histrica;

? as histrias particulares dos personagens (Susana, Marcos, Ludmilla, Lonstein,

Andrs, Oscar, entre outros);

? e a histria de construo do Libro de Manuel propriamente dito.

53
A obra conta com relatos ficcionais, lado a lado de fatos do mundo real, no s o vivenciado pelo leitor que
tem em suas mos o Libro de Manuel, como tambm aquele exposto atravs dos recortes de jornais e peridicos
presentes na obra, que lemos como nos momentos em que eram lidos pelos prprios personagens da fico.
Eles acabam por dar realismo ao enredo.
54
Conceitos desenvolvidos por Deleuze, em seu livro Foucault (1995), onde relaciona o poder, o saber e a
existncia com um jogo de foras. Neste jogo esto presentes foras transversais, que envolvem, como uma rede,
todos os indivduos. Onde h saber, h poder, e onde h poder, h resistncia. Ao lado de novos saberes
desenvolvimento de novas tecnologias, por exemplo surgem novas formas de controle e manipulao.
Conseqentemente, surgem sujeitos cada vez mais conscientes que lutam contra as foras que tentam reduzi-los
a objetos e contra as novas formas de dominao, que so sempre criativas e renovadas. As diversas formas de
resistncia se articulam, tambm em rede, nas lutas pela autodeterminao, pela conquista da democracia e de
direitos, nas denncias contra as desigualdades, a excluso, a violncia (presentes em situaes onde h racismo,
sexismo, por exemplo), nas revoltas contra toda forma de discriminao, na preocupao com a ecologia e a
reflexo crtica sobre os limites ticos das conquistas cientficas e tecnolgicas. Estas lutas e a participao se
fazem apenas de forma consciente e lcida, no dia -a-dia, no cotidiano, no mbito do trabalho, nas instituies.
Ho de ser animadas pela esperana de sucesso da construo de uma nova sociedade onde saberes e poderes
estejam a servio do "cuidado de si", do "cuidado dos outros" e do "cuidado da vida" (DELEUZE, 1995).
55
Na verso em lngua portuguesa, a tradutora optou por Roda. Manteve-se, aqui, a palavra em espanhol, uma
vez que, na variante argentina, usada por Cortzar, ela significa literalmente farra, brincadeira, troa, jogo,
sentido este desconhecido nas outras variantes dialetais.
 50

nesse sentido, portanto, que Saul Yurkievich prope a leitura desses cinco

planos narrativos em dois nveis: um informativo documental, doutrinamento ideolgico e

outro formativo, histrico ao lado da abordagem tica. 56

O Libro de Manuel contm, de fato, um espelho de si mesmo (mise en abme). Ou

seja, a obra que temos diante das mos, cuja autoria atribuda a Julio Cortzar, composta

por um livro organizado e re-elaborado pelo personagem ficcional denominado Andrs, a

partir de diversos fragmentos soltos e anteriormente escritos por el que te dije, em que ele

relatava o cotidiano dos integrantes do grupo revolucionrio. Inserido no corpo do romance,

aparece tambm um lbum descontnuo, composto por vrios recortes uma coleo de

documentos, cartas, informes, propagandas, artigos de jornais franceses e latino-americanos

citados no idioma em que foram publicados, esquemas, etc. , e que todos os personagens,

guardam para Manuel, um beb, filho do nico casal do grupo. Trata-se de um texto coletivo

que, na sua maior parte, consiste numa crnica da represso no mundo e em cuja elaborao

os diversos personagens ficcionais colaboram. Os recortes, que eram recolhidos por Cortzar,

quando escrevia o seu texto, acabam gerando simultaneidade temporal, por integrarem tanto a

obra-livro elaborada pelos personagens como a obra- lida por ns, leitores.

Diferentemente do anjo da histria que passa pelas runas e segue adiante,

Cortzar se deteve, durante a leitura dos jornais de sua poca, para contar os mortos e

recolher as runas, reavivando-os, quando os trouxe para as pginas da obra que escrevia.

Dessa forma, os fatos do seu passado recente posto que consistiam de eventos

contemporneos sua escrita ganham sobrevida. Durante o segundo processo de fixao em

pgina impressa, ironicamente, tornam-se outra vez runas e fragmentos dispersos,

empilhados uns sobre os outros. Somente atravs do processo ativado pela leitura ganham

56
YURKIEVICH, 1994, p.207.
 51

vida e, com a participao do leitor cmplice, podem compor um novo n dentro de uma

malha hipertextual.

interessante observar que, mesmo com o decorrer dos anos, muitas das notcias

relacionadas macro-realidade, ou seja, realidade coletiva no livro apresentada, no

perderam de todo a semelhana com as aes biopolticas adotadas pela forma atualmente

vigente do biopoder. 57 Seus atos acabam por gerar micro-realidades as realidades subjetivas,

estreitamente ligadas primeira: estado de represso interna, de incertezas, de loucuras, de

alienao frente existncia e no realizao dos conflitos, etc. No caso de Libro de

Manuel, os integrantes da Joda buscavam, em suas atividades de micro-agitaes, lutar contra

essa situao.

A narrativa do grupo revolucionrio complexa, e Cortzar opta por romper a

iluso do romance tradicional, onde h uma fcil identificao entre os personagens e o leitor:

cria um efeito de distanciamento entre eles, usando do humor e da ironia. Desta forma, o leitor

considera a ao revolucionria dos personagens como uma aventura ldica, uma brincadeira,

o que intensifica a dramaticidade final da empresa fracassada, quando, efetivamente, a fora

repressora e o uso da violncia aniquilam o grupo. Neste ncleo da trama, so inicialmente

evocados uma srie de micro-agitaes e episdios revolucionrios, repletos de vrios

elementos do absurdo que o grupo Joda operacionaliza (o dos fsforos queimados, das

guimbas de cigarro, do pingim turquesa, dentre outros). Esta histria conclui de modo

57
So elas a violncia contra o ser humano e o uso da represso armada ou no aos movimentos que
externam seu inconformismo diante da situao e que, esgotadas as suas formas de reivindicao, apelam para
outras de maior visibilidade e repercusso. So biopolticas, porque afetam a vida de todos ns. O conceito de
biopoltica e biopoder foi criado por Foucault e est presente em vrias de suas obras, entre elas Histria da
Sexualidade, volume 1 (1988) e Microfsica do poder (1996). Por biopoltica ele denominou a forma de controle
do poder sobre toda a populao, que se d no apenas pela conscincia e ideologia, mas que comea com o
corpo, no corpo, aprisionado pela mquina do poder, numa relao que invade mais profundamente que as
formas anteriores de controle. Desta forma, este poder o biopoder atua sobre este corpo social, regendo e
regulamentando a vida social por dentro, um poder que invade o mais profundo das conscincias e dos corpos da
populao. Portanto percebia que a vida e o vivente contm em si mesmos um potencial revolucionrio, por
constiturem novas dimenses de lutas polticas e de novas estratgias econmicas. Estes termos foram
retomados por Giorgio Agamben em Homo Sacer (2002).
 52

ambguo com a morte ou desaparecimento de certos integrantes (dentre eles o el que te dije)58

e a disperso da organizao, como represlia ao de seqestro do VIP.

Numa das tramas, so narrados os conflitos ideolgicos e sentimentais dos

protagonistas. Um deles refere-se ao da evoluo de Andrs, intelectual pequeno-burgus,

avesso ao compromisso poltico, espcie de alter ego de Cortzar 59 , que decide organizar as

notas e as fichas herdadas de el que te dije (personagem estranho, espcie de cronista da

Joda). Fragmentadas, incompletas e, muitas vezes, falseadas, so estas as notas que Andrs

tomou como ponto de partida para elaborar o Libro de Manuel e, conseqentemente, prestar

uma homenagem a seu amigo falecido.

Outro momento dedicado confeco de um livro de recortes para Manuel, filho

de Susana e Marcos. Assemelhado a um lbum, est concebido como um verdadeiro manual:

funciona como um texto de aprendizagem para ensinar a criana a ler a realidade, indicar- lhe

o caminho para assumir uma postura tica. Susana o edita na medida em que quem traduz

boa parte dos recortes do francs. Segundo o ponto de vista da autora desta dissertao, tal

traduo se dirige no a seu filho, que certamente ser bilnge seus pais, argentinos,

residentes em Paris, preservam o idioma natal , mas a Fernando, integrante chileno da Joda,

nica pessoa que no sabe francs, assim como a todos os leitores de Libro de Manuel. Tal

fato mais um indicador da presena do processo do dialogismo e uma das estratgias para o

estabelecimento de uma relao de cumplicidade entre duas dimenses diferentes: a da fico

e a da realidade.

Simultaneamente, Cortzar amplia o alcance do Libro de Manuel e passa a contar

com o apoio do leitor que, a partir do trnsito entre esses dois universos, proporcionado pela

leitura da obra, se v diante da possibilidade de tambm ler a realidade que o cerca. Devido
58
Corresponde a aquele de quem eu lhe falei. Esta a forma como um dos personagens narradores
identificado.
59
Andrs um entre outros alter egos de Cortzar, em Libro de Manuel. Alm dele, estariam o prprio el que te
dije e o personagem Susana. No captulo 4 desta dissertao, ser tratada esta questo.
 53

figura mediadora da Susana, a traduo se integra, de modo espontneo, na verossimilitude da

trama e, com ela, h como que um corte no aspecto de doutrinamento ideolgico, que poderia

surgir, se essa interveno fosse de outro personagem, j que ela, como tradutora de profisso,

apenas facilita o acesso a textos escritos de diversas fontes e idiomas. Os artigos inseridos na

obra recebem tratamentos diferenciados. A maioria deles sofre uma traduo oral

improvisada, diante da qual todos os da Joda se posicionam, ldica e irreverentemente.

Apenas um pequeno nmero deles merece s um comentrio ou uma rpida aluso por parte

de algum integrante do grupo.

A narrativa se faz de modo fragmentado, no s pelo entrecruzamento de planos e

de tramas, como pela insero desordenada das collages, pela traduo interrompida e

dilogos comentando os recortes, pela presena do absurdo inserido num realismo alucinante

que acaba criando imagens, como la de esos sueos que se suean al desalojo aunque la

sensatez proteste.60

Julio Cortzar buscou, nesta obra, a convergncia do compromisso poltico com

uma escritura ldico-experimental. Instaura, portanto, mais um jogo, repleto de falsificaes e

espelhamentos, quando a dissoluo do autor se faz atravs de personagens atuando como

alter egos. Segundo o ponto de vista da autora desta dissertao, um desses alter egos o

prprio Cortzar, presente como um personagem ficcional, autor do prlogo, 61 que nos leva a

enveredar por uma busca metafsica. Somente o experimentalismo permitiria este jogo com o

leitor, em busca de pistas e de significados. um equilbrio tnue, ldico, que tambm nos

leva a indagaes sobre a questo da autoria, da organizao textual e da apropriao coletiva.

Fragmentado, Libro de Manuel conta com uma narrativa reconstruda a partir de

fichas herdadas de el que te dije e com o texto elaborado pelo personagem Andrs. Os
60
CORTZAR, 1995. p.125. Como a de esses sonhos que se sonham sem controle algum apesar do protesto da
razo. (traduo nossa)
61
Este tema ser abordado no item 3.2 desta dissertao, quando se tratar dos Deslocamentos entre as vozes
narrativas.
 54

recortes e elementos inseridos, a cargo dos diversos personagens, possibilitam contatos e

interao entre os membros do grupo Joda e as pessoas de seus relacionamentos. Este ncleo,

freqentemente, se rene e comenta as contribuies por ele selecionadas e retiradas dos

meios de controle ideolgico-social no caso, a imprensa. Atravs de dilogos, desmascaram-

se as intenes de poder existentes nos mais variados nveis da realidade por eles discutidos,

realidade que, inclusive, extrapola a tentativa de aprisionamento: o mesmo fato ,

simultaneamente, vivenciado por eles, tanto como personagens da obra de Andrs quanto

como leitores de tais recortes. Um terceiro enlace pode ser feito, na medida em que

relacionamos os contedos comentados no texto com os que fazem parte de nossa realidade.

Cortzar tambm insere a crtica no interior desta obra literria, instaurando-a no

jogo do ficciona l. Assim, fico e realidade se mesclam. Denuncia-se o carter ficcional da

crtica, ao mesmo tempo em que se revela o carter real da fico. Todas as anlises que os

crticos fazem do real no passam de um recorte, dentre outros possveis, para focar o seu

estudo. Da mesma forma, os recortes jornalsticos presentes em Libro de Manuel possibilitam

um deslocamento do olhar diante de um dado contexto scio-econmico. Esta autora discorda

de Avelar, 62 quando ele afirma que a funo dessas notcias, no texto da obra, oscilava entre a

documentao e a ornamentao. Pensa que elas atuam como uma formao discursiva, 63 um

elemento que denuncia a impossibilidade de uma viso mais ampliada pelo homem que se

serve das informaes a ele veiculadas, sem que as analise de modo mais acurado, posto que o

olhar estrbico, mas que, mesmo diante de sua limitao, admite a existncia de

pluralidades, demonstrando a presena da multiplicidade de vises. H, sim, o aspecto

documental, porm, ao lado dele, existe um dilogo entre temporalidades diversas, atravs da

presena do carter ideolgico da linguagem. Por outro lado e ao mesmo tempo, tais recortes

62
AVELAR, 2003, p.65.
63
Adotou-se o conceito de formao discursiva a partir do conceito exposto por Foucault, em sua obra A
arqueologia do saber, 1972.
 55

colocam uma dvida sobre a distino entre o real e o ficcional. Uma vez que a linguagem

cortazariana revolucionria, ela evidenciaria a instabilidade das relaes, inclusive da

relao entre a realidade e a fico.

Alm disso, a ocorrncia de pontos de vista diferentes, face a uma mesma

informao, possibilitada pelos encontros entre os diversos personagens frente ao mesmo

recorte, propicia ao leitor conhec- los pouco a pouco, num processo de construo uma vez

que no so caracterizados pelo autor/narrador. So apresentados na narrativa em funo de

impresses pessoais emitidas por outros personagens e/ou por suas aes. Muitas vezes, o

evento citado nos recortes interage com a vida do personagem ficcional, em um imbricamento

tal que chega a se tecer uma espcie de rede no jogo textual onde a fico e a realidade se

amalgamam, tal como no sonho obsessivo do personagem Oscar.

O livro que objeto de investigao desta dissertao vale-se de uma linguagem

na qual h adoo de variantes do idioma normativo ao lado do no-normativo expresso

pelo uso de dialetos adotados na Argentina (lunfardo, italianismos), pela criao de um dialeto

prprio por Lonstein, pelo uso de estrangeirismos e sua incorporao criativa lngua por

alguns dos personagens. Carregado de coloquialismos, palavras e expresses chulas so

freqentes, numa clara transgresso aos parmetros sociais e gramaticais. Ou seja, a

linguagem, em Libro de Manuel, rizomtica, na medida em que possvel estabelecer

conexes transversais entre os estratos e os nveis, sem centr- los ou cerc- los, mas

atravessando-os, conectando-os.64 No se deter, para efeito desta dissertao, na questo da

linguagem e nem no erotismo ldico apresentado como uma de suas temticas. Apenas se far

meno a estes elementos, nos momentos em se fizerem necessrios ao foco de nossa anlise.

Paralelo ao desenvolvimento das diversas narrativas, presentes no enredo de Libro

de Manuel, encontra-se a busca do outro ser, fruto da perseguio dos personagens

64
GUATTARI & ROLNIK, 1986, p.322.
 56

cortazarianos: o homem novo, solar, conforme sua definio, ou seja, um ser humano aberto

(no sentido de estar despido de pr-conceitos), crtico, politizado, cnscio de sua

responsabilidade social, com pensamentos integrados s suas aes. Uma pessoa capaz de

perceber os valores ideolgicos existentes no universo no qual vive, onde o provisrio uma

constante, as verdades so escamoteadas, e a realidade apresentada decomposta em

inmeros pedaos que evidenciam a impossibilidade de reuni- los de maneira a construir com

eles uma realidade integradora.

De fato, a realidade fragmentada em que nos encontramos est refletida no Libro

de Manuel, pela presena fsica de recortes diversos, que dialogam com o texto, assim como

de referncias e influncias de outras manifestaes artsticas (cinema, msicas, histria em

quadrinhos, etc.). As narrativas diversas que compem o enredo, no se encontram

linearmente dispostas: apresentadas aos saltos, interpolam-se s demais, a fatos histricos e

aos j citados recortes. Outros empecilhos seqencialidade so o hibridismo narrativo, as

situaes em que a tenso e o absurdo coexistem, o discurso polifnico e polissmico, o uso

de metforas e pardias, 65 o jogo de palavras, elementos grficos, intertextualidade, dentre

outros. A modo de hipertexto, eles servem como links e ativam o leitor a acessar outros ns

(palavras, citaes, digresses, imagens, situaes, etc.), seguindo um conjunto de

significados previamente dados e/ou dispostos, ou aqueles que so frutos de suas referncias

pessoais. Cabe- lhe, portanto, a tarefa de uma dupla leitura: ler o fragmento e l- lo incorporado

aos demais fragmentos que compem a obra. Caso contrrio, seguir como o anjo que,

empurrado para o futuro, passa, uma a uma, as pginas em direo ao trmino do livro, sem se

voltar para recolher os fragmentos. O leitor, na verdade, capta atravs de sua leitura runas de

uma poca.

65
A ttulo de ilustrao, pode-se citar o personagem Manuel como smbolo do homem novo e o elemento ertico
como a descoberta do ser humano, enquanto Ser Humano.
 57

Portanto, ao optar por uma escrita fragmentria, Cortzar parece querer

possibilitar ao leitor a percepo do caos presente no contexto em que se encontra, no s no

universo ficcional como no real, contextos estes repletos de rudos, de linhas de fuga, de

desagregao. Assim que o ambiente onde se desenvolve a narrativa o urbano: local onde se

torna mais fcil a identificao de desencontros e a alienao do homem, perdido numa cidade

que percebe como hostil, devido despersonalizao que ela provoca. Esta sociedade espera

que os mecanismos de disciplina e controle tenham possibilitado a introjeo, por parte de

cada pessoa que ali vive, das noes de poder e de saber impostas estratgias de biopoltica

utilizadas pelo biopoder , dificultando- lhe a demonstrao autntica de si mesma. Este um

fator que gera a sensao de desajuste e possibilita o surgimento dos personagens

perseguidores, que vem, no elemento vida, um potencial revolucionrio. Manifestando-se

sob a forma de um biopoder, o controle sobre o social torna-se cada vez mais sutil. A

internalizao das convenes amolda as conscincias e os corpos, violenta o direito

liberdade e a toda forma de expresso diferente daquela ditada pelos setores dominantes. Este

biopoder que atua sobre o corpo social, age tambm a partir de cada corpo humano,

individualmente. Por isso, Foucault, em Microfsica do poder (1996), chamava a ateno para

o potencial revolucionrio do vivente. Nesse sentido, que se analisa a importncia do

elemento ertico, em Libro de Manuel. Ao lado da questo amorosa, ele posto como um

jogo, sendo expresso de diversas formas. Como uma metanarrativa, atravs da metfora da

busca do outro, acena para a possibilidade de, com este encontro, alcanar-se uma nova

dimenso de luta poltica. 66 Da mesma forma, a fragmentao pode ser analisada como essa

66
Cortzar parece estar de acordo com Marcuse, em Eros e civilizao (1969). Este filsofo alemo retoma
Schiller sobre a possibilidade de realizao da liberdade plena, atravs da tica e do jogo. Marcuse vai mais
alm, ao enfocar o desvio do princpio vital de Eros, o princpio do prazer, nas sociedades industriais, para as
atividades produtivas que alienam o ser humano. Em oposio a Eros est Thanatos, ou seja, o princpio da
realidade. Esta ciso propiciou o nascimento de uma cultura repressiva, mas que pode ser apagada pela liberao
do princpio de Eros. A partir de sua vigncia, restaurando a unidade psquica, o elemento ldico estaria
presente, os sentidos seriam liberados e a cultura aumentaria suas potencialidades. O ser humano (visto de uma
forma total, inteira, no cindida), alcanaria a felicidade; uma nova sociedade seria constituda, onde toda
 58

dimenso de luta que permitiria o escritor enfrentar a hostilidade e aimpossbilidade de criar

laos de pertencimento no ambiente urbano.

Cabe salientar que o Libro de Manuel enfoca o jogo em suas diversas instncias,

sejam elas polticas, amorosas, da linguagem, do humor como elemento fundamental: o

ldico se relaciona liberdade e assuno de responsabilidades. O jogo, visto como

diverso, torna-se jogo da autenticidade, o risco que preciso assumir para ser livre, para ser

plenamente67 , ao mesmo tempo tenso, pois o espao onde se repetem os embates entre

teorias e ideologias, local que possibilita a demonstrao, em funo da tomada de deciso do

autor de utilizar o texto como forma de resistncia, a encenao da luta contra uma

determinada ordem, contra a manipulao, expostos atravs da polifonia, entre outros

aspectos.

uma obra em que se encontram vrios elementos que rompem com a

linearidade. Diversos fragmentos se unem a um enredo maior, com cruzamento de vrios

textos, de tipologias diversas, dispostos numa tcnica prxima do universo cinematogrfico,

pelo uso do corte e da montagem, de modo que o hibridismo entre recorte e texto, culto e

popular, fragmento e totalidade, manual e livro, fichas e livro, dentre outros, se torne possvel

pela interao entre texto, autor, leitor e contexto. Desta forma, rompem-se as barreiras

dicotmicas, abre-se espao para uma nova temporalidade, do mesmo modo que a instaurada

no momento do jogo. A busca da simultaneidade visa a alcanar a convergncia entre os

vrios elementos presentes na leitura. So diversas as linhas que surgem durante o percurso do

labirinto narrativo. Elas se cruzam, se interpenetram, numa cartografia tal que cabe ao leitor

vencer o desafio proposto pela leitura do livro: realizar um autntico trabalho de organizao

do material disposto nos diversos segmentos a modo de captulos, relacionar as distintas

represso fosse intil e seria possvel viver a plena satisfao das pulses, que transcenderiam a mera satisfao
sexual. A razo seria, pois, um fator de entrave a Eros. Portanto lutar pela subjetividade, pelo nascimento desse
homem novo uma dimenso poltica, que esbarra com a sociedade e seus mecanismos de controle.
67
ARRIGUCCI JR., 1995, p.53.
 59

idias para conseguir dar um sentido pessoal e final ao conjunto, escrito de modo rizomtico.

O resultado um universo plural, multifacetado.

Como todo diagrama criado a partir das rupturas e descontinuidades, ao lado dos

pontos que conecta, h outros pontos que ficam livres para a constante criao e mutao

caleidoscpica. nesta cartografia constituda por elementos descontnuos que ser traado o

percurso de deteco e anlise dos elementos de no- linearidade presentes em Libro de

Manuel.
 60

CAPTULO 2

AS NARRATIVAS: DA ORALIDADE AO HIPERTEXTO

Como qualquer narrativa, um livro no tem fim; apenas ganha um

ponto de suspenso. Um livro tampouco principia por sua primeira
frase: esta remete a constelaes doutras, assim como a constelaes
de vozes esquecidas, lembradas ou sequer ouvidas. Todo livro o
produto de mltiplos e dispersos dilogos, muitos dos quais o prprio
autor ignora.
Luiz Costa Lima

No prlogo de Libro de Manuel, h a explicitao do desejo de se alcanar uma

convergncia entre dois elementos diversos o literrio e o poltico. medida que se

processa a leitura, percebe-se que a narrativa apresenta interpolaes que, por sua vez, se

abrem em diversas alternativas de caminhos diante dos quais fundamental a posio de

cumplicidade do leitor frente ao texto. Esta geometria torna-se labirntica, na medida em que

as linhas se cruzam umas sobre as outras e se confundem em uma complexa cartografia. A

presena do elemento ldico faz com que esse leitor sinta-se convidado a jogar, percorrendo

outras dimenses. Ele desloca-se no jogo textual, diante dos fatos apresentados na narrativa

plano factual , como tambm transita no plano ficcional em que estes mesmos fatos, dentro

da fico que l, deixam de ser reais para se tornarem ficcionais, por terem sido inseridos em

uma obra literria. Percorre o trajeto apresentado nas pginas, extrapolando-as, ao fazer uso

da sua liberdade: os fragmentos dispersos funcionam como links, setas que o conduzem a

diversas direes. Dessa forma, livre de amarras, o leitor se converte tanto em personagem

que tambm busca respostas e, nesse nvel, torna-se uma pea do jogo narrativo como em

criador, na medida em que, como jogador, elabora os significados, segundo a direo que

escolheu. Frente a este mapa repleto de indicaes, -lhe impossvel seguir a leitura em linha

reta. Ela se faz aos saltos, num ir e vir, exigindo constantes deslocamentos, uma relao
 61

estreita entre leitor, autor, texto e contexto, principalmente num romance, gnero aberto

insero de diversos elementos e que, a modo de mosaico, apropria-se de citaes e

referncias de vrias pocas. O leitor, portanto, v-se diante de uma cartografia que, para ser

percorrida, exige- lhe referncias que guiem o seu trajeto e conduzam a deslocamentos em

diversos textos citados e direes presentes no prprio texto. Diferentemente do que ocorre na

leitura linear, ele constantemente obrigado a se posicionar frente ao caminho que deve

seguir.

Para Deleuze e Guattari, um livro feito de matrias diferentemente formadas,

de datas e velocidades muito diferentes.68 Dentro de um enfoque abrangente e imagtico,

acrescentam que num livro, como em qualquer coisa, h linhas de articulao ou

segmentaridade, estratos, territorialidades, mas tambm h linhas de fuga, movimentos de

desterritorializao e desestratificao.69 Uma vez que abrange uma multiplicidade de

elementos, que pode abarcar diferentes espaos e temporalidades, num embricamento longe

de uma seqencialidade cartesiana, ganha movimento, abre-se e desdobra-se, amplia-se, cria

trajetos, possibilita interpretaes, instiga a construo de sentidos, permite avanos e

retrocessos, est permevel a influncias, crticas e autoquestionamentos.

Libro de Manuel, como foi dito anteriormente, na realidade, uma mise en abme,

ao apresentar a reduplicao do livro: alm de ser auto-referencial, uma obra dentro da obra.

Lemos um livro no qual convergem dois nveis narrativos que tratam da elaborao de um

livro: aquele de responsabilidade de Andrs e o da elaborao coletiva - o manual de capas

azuis para o menino Manuel. Uma vez que este fato, por si s, leva a uma ruptura na leitura

linear, exigindo deslocamentos e reposicionamentos, por parte do leitor, para compreender de

fato o que l, percebe-se ser importante voltar para o suporte livro, utilizado, h muito tempo,

para a difuso da literatura e propagao de narrativas diversas. Decidiu-se tambm analisar o

68
DELEUZE, 2004, p.11.
69
DELEUZE, 2004, p.11.
 62

gnero romance, pois, segundo o ponto de vista da autora deste trabalho, este gnero possui

maior abertura para a insero de diferentes tipologias textuais, recortes, etc. O Libro de

Manuel conta com diversos elementos paratextuais, que permitem e, forosamente, levam o

leitor a romper com a seqencialidade da leitura. O romance latino-americano ser situado na

linha da tradio da ruptura, 70 visando a ino vaes nas tcnicas narrativas.

2.1 As narrativas

Na antiguidade, as pessoas relatavam, oralmente, as suas experincias para o

grupo social com o qual conviviam. Era por este meio que se perpetuavam as histrias, as

tradies, os relatos de viagem, os grandes feitos. Walter Be njamin, em O narrador, 71 aponta

que, quem os conta, sempre encontra nos seus ouvintes o desejo de se aproximarem, no tempo

e no espao, desses diferentes saberes que lhes so transmitidos. Uma vez que contar

histrias sempre foi a arte de cont- las de novo, 72 faz-se necessrio que o narrador, assim

como o oleiro que imprime a sua mo na argila do vaso, deixe a sua marca, o seu vestgio,

durante o ato de contar, descrevendo as circunstncias que o puseram em contato com a

histria que se prope a narrar. Por outra parte, os ouvintes buscam reter na memria o relato,

para poder reavivar a narrativa, atravs do cont-la a outros. Isto porque ela parte de algo

vivido, tanto pelo narrador como pelos ouvintes, que, de alguma forma, o compartilham entre

si. Quem conta o faz re-vivendo / re-atualizando uma experincia do passado, com a sua voz e

70
Segundo Octavio Paz en El Arco y la lira (1976, p.62) La modernidad es una tradicin polmica y que
desaloja la tradicin imperante cualquiera que esa sea; pero la desaloja slo para, un instante despus, ceder sitio
a otra tradicin que, a su vez, es otra manifestacin momentnea de la actualidad. A modernidade uma
tradio polmica e que expulsa a tradio imperante qualquer que seja ela, mas a expulsa para, um instante
depois, dar lugar a uma outra tradio que, por sua vez, outra manifestao momentnea da atualidade.
(traduo nossa)
71
BENJAMIN, 1995, p.197-221.
72
BENJAMIN, 1995, p.205.
 63

com o calor de sua alma, que, unida com a de seus ouvintes, adquire a possibilidade de ser

recontada.

A experincia (Erfahrung) a que Benjamin se refere

se inscreve numa temp oralidade comum a vrias geraes. Ela supe, portanto, uma
tradio compartilhada e retomada na continuidade de uma palavra transmitida de
pai a filho (...). Essa tradio no configura somente uma ordem religiosa ou potica,
mas desemboca tambm, necessariamente, numa prtica comum; as histrias do
narrador tradicional no so simplesmente ouvidas ou lidas, porm escutadas e
seguidas; elas acarretam uma verdadeira formao (Bildung), vlida para todos os
indivduos de uma mesma coletividade. 73

A cada relato, portanto, cada um dos narradores pode inserir a sua marca pessoal,

imprimir os seus vestgios, em uma experincia que passa a ser comum a todos os integrantes

do grupo, por ser apreendida de maneira coletiva sem esse trao comum, no haveria

interesse de partilha e, conseqentemente, de narrao. Segundo Benjamin, no se percebeu

devidamente at agora que a relao ingnua entre o ouvinte e o narrador dominada pelo

interesse em conservar o que foi narrado. Para o ouvinte imparcial, o importante assegurar a

possibilidade da reproduo.74

Convm assinalar que toda narrativa singular, apesar de fragmentria. Afinal,

ela constituda de vrios vestgios, fragmentos de diversas outras vozes que compem o

coletivo e que, no ato da narrao, esto unificadas na narrativa oral. Por essa razo que o

narrador considerado um sbio: de posse da prpria experincia e dos fragmentos da

experincia de muitos que se encontram no tecido da narrao, ele re-atualiza e presentifica as

experincias do passado. Este consegue responder, tanto s inquietaes individuais, como s

coletivas do presente no qual vive. esta a sua fora. A narrativa s est viva durante o ato de

contar a histria. Cabe aos ouvintes ret- la em sua breve memria, a partir do contato com

esse saber e sua livre interpretao. Como o ouvinte ser, ele prprio, um narrador, tambm

73
GAGNEBIN, 1999, p.57.
74
BENJAMIN, 1985, p.210.
 64

ele reavivar esse saber que vem do passado, tambm dar vida narrativa e tambm deixar

a sua marca, narrando uma experincia que passa de pessoa a pessoa.75

Porm as palavras se perdiam, e o desejo de presentificar o relato gerou o

interesse pela fixao dessas narrativas para, de algum modo, poder garantir certa perenidade.

O suporte que mais possibilitou e facilitou a transmisso das palavras o livro , deixa de

conter somente editais, contratos e textos jurdicos. Passa a aceitar tambm a abordagem de

narraes, inclusive as ficcionais. A grande transformao se d com o surgimento da

imprensa, no sculo XV. Por meio dessa tcnica, estava assegurada a reprodutibilidade do

texto: maior nmero de cpias, maiores tiragens, maior controle da fidelidade ao original,

maior acessibilidade, aumento do pblico leitor.

Com o advento do mundo burgus, surge o romancista, ser isolado, que fixa a sua

histria para preserv- la da morte atravs da sua perpetuao por meio de um suporte

material o livro. Para Benjamin, o leitor, igualmente solitrio durante o ato de ler, busca se

inteirar do relato de um destino alheio, que acaba por possibilitar a sua reflexo sobre o

sentido da vida, 76 logo aps o trmino a morte figurada advinda com o fim da leitura do

romance. Ele compara a maneira com que este leitor se apropria do texto s metforas do fogo

e da lenha: como uma chama que passa a consumir a lenha, o leitor, solitariamente, consome

o romance. A tenso narrativa corresponde ao ar que alimenta essa relao e reanima essa

chama. Assim, o leitor chega ao fim da narrativa: implica que ele devorou o texto e buscou

tom- lo como algo seu. uma relao de posse de uma histria e tambm posse de um

destino alheio, que aqueceu a sua vida solitria, durante o processo de consumo / morte do

texto.

75
BENJAMIN, 1985, p.198.
76
BENJAMIN, 1995, p.212.
 65

Para Benjamin, o romance, portanto, nasce do indivduo na sua solido e lhe

transmite a profunda perplexidade de quem a vive. 77 Diferente da informao, que s tem

valor no momento em que nova , 78 a narrativa contm, em si, foras germinativas que

permitem seu desenvolvimento, muito tempo depois do perodo no qual foi concebida,

suscitando no leitor uma relao direta com o contedo lido. No se preocupa com a

historiografia, aspecto puramente informativo. No possibilita a existncia de uma s maneira

de apreenso do texto. A experincia de cada um um aspecto importante a ser levado em

conta, mesmo considerando o individualismo necessrio durante o ato da leitura. No se corta

o elo entre as experincias que passam de pessoa para pessoa. Se no pode deixar a sua marca,

como o oleiro que deixa a impresso de sua mo, ele, pelo menos, conhece a tcnica e o

contexto de uma olaria: uma pessoa que vive a realidade narrada.

Dessa forma, pode-se supor que a narrativa possui uma funo dupla: ela contm

um saber que j circula no mundo; ela mesma fonte de um saber que se quer fazer circular.

Interagindo com a realidade da experincia, possibilita entrar em contato com aspectos da

realidade e, conseqentemente, da vida que ainda no se conheciam. Diante desse contato,

surge a dimenso transformadora da narrativa com a abertura a novas perspectivas, a novos

contedos e opinies, a novos saberes. A fora germinativa avana qual rizoma, levando os

indivduos a se envolverem uns aos outros, em funo de experincias por eles

compartilhadas. Nesse sentido, rompe-se o isolamento do indivduo solitrio e se estabelece

uma relao entre autor, leitor, texto e realidade, cuja fora est no contedo do que narrado.

77
BENJAMIN, 1985, p.201.
78
BENJAMIN, 1985, p.204.
 66

2.2 O gnero romance

O romance, considerado por Hegel como a epopia burguesa moderna, 79 tem suas

origens no sculo XVI. Nele, os fatos histricos no so apresentados de maneira explicativo-

informativa: presentes na narrativa, podem ser falseados, ou seja, ficcionalizados. Para

exemplificar, tomou-se em considerao o livro Dom Quixote, de Cervantes, tido como um

precursor desse gnero. Ele apresenta um enredo em que se demonstra a possibilidade da

coexistncia de diferentes estilos e gneros em um mesmo suporte, em que ocorre a

ficcionalizao de fatos e momentos histricos, 80 o enfoque de diferentes pontos de vista e,

em decorrncia disto, a ampliao da perspectiva do que est sendo narrado.

Com o passar do tempo, o romance sofreu algumas alteraes: mostrou-se

permevel incluso de diferentes tcnicas e recursos narrativos, como a construo a partir

do fluxo de conscincia cuja principal referncia o autor irlands James Joyce a

subverso das categorias espao-temporais tradicionais, a sua apropriao por diversas escolas

literrias, entre outras.

Voltando a Dom Quixote: esta obra transgride toda e qualquer caracterstica

restritiva de enquadramento em um estilo nico: hbrida h a presena de cartas, poesias,

textos em estilo pico, insero da coloquialidade, dentre outros elementos, em seu texto ,

viola as convenes, parodia a tradio.

79
A epopia clssica era formada por narrativas grandiosas e extensas, em verso ou prosa, em torno de uma
figura herica. Os fatos eram acrescidos de diversos elementos ficcionais e, muitas vezes, fantsticos. J a
epopia medieval, sob a forma das canes de gesta, eram narrativas das faanhas de um heri considerado
modelo para a coletividade. Inicialmente oral, foi, posteriormente, registrada e apresentada na forma de livro.
Pertence a uma coletividade a quem destinada (KOTHE, 1987).
80
No livro Dom Quixote alm da meno a diversos livros e autores de sua poca, cita diversos nomes entre eles
pessoas que de fato existiram. Por exemplo, h aluses batalha de Jerez, de 1233, cita a honraria recebida pelo
cavaleiro Diego Prez de Vargas, descreve aspectos da batalha de Lepanto (captulo XXXIX) e, no captulo
seguinte, faz comentrios sobre um soldado espanhol chamado Saavedra, ou seja, o prprio Cervantes, com
menes elogiosas.
 67

Andrs Amors, em sua obra Introduccin a la novela contempornea (1996),

comenta que o romance conteria um relato narrado em prosa , surgido a partir de diversos

elementos que o compem, 81 o que o torna de difcil classificao. A j citada obra de

Cervantes apresenta problemas ao ser enquadrada em uma nica categorizao, se no se

adotar esta abertura, para a sua conceituao.

Para Amors, esse tipo de gnero oscila entre possibilidades como a da

imaginao e da narrativa, do realismo e do sonho, da histria e da utopia. A ausncia de uma

forma fixa, a possibilidade de abarcar diferentes tipologias textuais, de se relacionar de

alguma maneira com a vida de quem o l e de poder subverter a linguagem explicam a sua

sobrevivncia a crises e sua permanncia at os dias atuais.

Cortzar recupera a tradio ao elaborar, como Cervantes, uma obra hbrida,

contendo diversos nveis narrativos, incluindo, por exemplo, anncios publicitrios, relatrios,

reportagens jornalsticas e cartas, em um texto que se relaciona diretamente com o mundo do

leitor a realidade latino-americana, os diversos aparelhos ideolgicos do Estado,

representados pela imprensa, pela polcia, pelas instituies polticas e de poder, ou melhor, as

estratgias biopolticas adotadas pelo biopoder, cujo desmascaramento, em seu texto, se d

atravs de recursos tais como leitura crtica da mdia, do cinema, denncia, atravs da pardia,

do sistema de organizao dos hormigas 82 , dentre outros.

Mikhail Bakhtin, em Questes de literatura e de esttica (1993), amplia essa

definio ao caracterizar o romance como um fenmeno pluriestilstico, plurilnge e

plurivocal.83 Abarca uma diversidade de lnguas e vozes ora sociais ora individuais.

Estabelece, a partir dos estudos de Dostoievski, a noo de dialogismo, ou seja, o dilogo, ao

mesmo tempo interno e externo obra que se estabelece entre as diferentes vozes e os
81
Esses elementos podem ser o mito, as narrativas orientais , o folclore, a literatura burlesca medieval, as cartas,
as memrias, a literatura de viagem, dentre outros.
82
Em Libro de Manuel, os hormigas fazem parte da estrutura para garantir e salvaguardar o poder poltico.
83
BAKTHIN, 1993, p.73.
 68

diferentes textos sociais. Ao incluir a voz do outro, o romance passa a possuir a estrutura

polifnica, e esse discurso do outro incluindo cada um dos personagens penetra,

gradualmente, na conscincia e na fala dos heris. Uma vez que todo ato de fala

ambivalente, pode-se revelar no texto a existncia da carnavalizao, na qual diversos

elementos, simultaneamente, assumem dois papis. No carnaval, espetculo que s tem

sentido se vivenciado, as pessoas so, ao mesmo tempo, atores e espectadores. H uma

inverso pardica do outro. O riso, neste evento, um aspecto importante. A hilaridade, que

destri a distncia temporal, manifestando-se no presente do prprio ato, vivida por todos, j

que so tanto sujeitos como objetos do riso, tanto objetos da alegria como da destruio. A

mscara que busca ocultar no esconde: ela revela esta ambivalncia, assinala a perda da

individualidade, pelo anonimato, e tambm pela suposio de se ter em uma s pessoa, uma

multido de identidades. o conceito de carnavalizao que possibilita a representao direta

da atualidade ridicularizada pela pardia e o hibridismo de gneros literrios, o que ocorre

no romance. Pelo riso, familiariza-se com o mundo no qual se vive.

Portanto, no texto literrio, a carnavalizao se manifesta atravs da ambivalncia

das vozes narrativas. Em Libro de Manuel, para exemplificar, ela se apresenta nos diversos

papis assumidos pelos integrantes da Joda: em Andrs, enquanto personagem e narrador; em

Ludmilla, como atriz e ativista, e, inclusive, atravs do prprio autor que, alm de se dividir

em pelo menos trs alter egos, ele mesmo um personagem ficcional. H tambm a

ambivalncia do papel do leitor, que, ao mesmo tempo em que l recebe a histria escrita

por outrem , constri, ele mesmo, a histria que l durante o seu processo de leitura. Em

Libro de Manuel, percebem-se as diversas vozes presentes, as citaes, referncias e a

recriao de textos recontextualizadas pelo autor. O resultado um novo texto, romanesco,

reconstrudo a cada leitura.

 69

2.3 Em cena, o leitor e o autor

Quando Bakthin estabelece o dialogismo, entra em cena a figura do leitor. A

leitura se d pela interlocuo entre leitor e escritor, mediada pelo texto. Tanto o escritor

como o leitor so construtores de sentido do texto. Esta concepo se aproxima da adotada

pela Esttica da Recepo. Segundo Wolfang Iser, um de seus tericos, em O jogo do texto

(1996), os autores jogam com os leitores, e o texto o campo do jogo.84 Conceitua este jogo

como uma performance encenada para o leitor, que, incitado, envolve-se diretamente e

individualmente nos procedimentos para os quais convidado e na encenao. O significado

que ele d ao texto adicional e no o autentica. No esforo de estudar essa cooperao entre

leitor e texto, diversos estudos se dedicam definio da categoria leitor 85 , uma vez que se

percebe a sua importncia na recepo do texto, por sua participao na construo de

sentidos. Para Humberto Eco, que utiliza a categoria de leitor- modelo, este no s

interagente e colaborador do texto, como, na realidade, ele nasce com o texto, por ser

responsvel por sua interpretao, dentro do mbito a ele concedido.

Cabe analisar a outra ponte do processo dialgico. Com o romance, o leitor

encontra-se isolado, em dilogo com um texto que, com o advento da burguesia e a instituio

do sistema da propriedade privada, passa a ter em sua capa o nome do autor, de maneira que

so dele os direitos sobre a obra, produto de seu trabalho individual: o seu registro garante a

preservao da autoria. Antes do sculo XVII, havia o escriba, que coletava textos de origem

desconhecida, os de criao coletiva e os com uma autoria definida. Somente mais tarde,

porm, surge a palavra autor, cuja origem etimolgica latina (auctore) est relacionada

pessoa que cria, o criador, aquele que possui autoridade sobre sua obra. Conseqentemente,

84
ISER, 1997, p.107.
85
Foram estabelecidos diversos conceitos sobre o leitor, como o leitor ideal, o leitor contemporneo, o
arquileitor (Riffaterre), o leitor informado (Fish), o leitor intencionado (Wolff) (ISER, 1996, p.63-72).
 70

dentro dessa sociedade, o autor torna-se um produtor e o leitor, seu consumidor. Antes, os

textos circulavam de modo annimo, sem que a questo da autoria fosse valorizada.

Foi Roland Barthes quem primeiro declarou a morte do autor. Se, com o advento

da burguesia ele passou a ser visto como a causa, a origem do texto, dotado de autoridade

diante do que foi escrito, comeam a surgir conceitos de autor como a pessoa que dialoga com

o passado e com um importante papel na distribuio do conhecimento. Barthes mudou o foco

da obra (de autoria de uma pessoa) para o da linguagem, dando- lhe um lugar de destaque nas

suas anlises. Recusa a noo de autor e de obra. Em seu lugar, utiliza a palavra texto,

enfatizando a pluralidade e o anonimato da escrita, matando o autor, uma vez que ele no

existe fora ou mesmo antes da linguagem. Assim, o autor nada mais que um imitador de

palavras que j pr-existiam a ele, seu texto no original: coube- lhe mesclar escritas.

neste sentido que Barthes, citado por Antoine Compagnon, em seu livro O

demnio da teoria (2001), afirma que o autor um personagem moderno, produto (...) da

nossa sociedade (...) [que] descobriu o prestgio do indivduo.86 O foco, portanto, alterado:

o autor no produtor, cede o lugar de protagonista ao texto, ao escriptor. 87 Assim, o texto,

sem origem, um tecido de citaes, cabendo ao leitor ser o lugar onde se produz e para onde

se destina a unidade do texto. A questo da autoria para Compagnon est constituda dialgica

e intertextualmente pelo leitor, uma vez que nele convergem todos os traos de que

constituda a escrita.

86
COMPAGNON, 2001, p.50.
87
Compagnon o descreve como aquele que no jamais seno um sujeito, no sentido gramatical ou
lingstico, um ser de papel, (...) o sujeito da enunciao, que no preexiste sua enunciao, mas se produz com
ela, aqui e agora. (COMPAGNON, 2001, p.50-51).
 71

2.4 As crises do roma nce e a nova narrativa latino-americana

Nos anos sessenta, ocorre o boom da literatura latino-americana, quando um grupo

de autores hispnicos adquirem notoriedade e projeo mundial no mercado editorial: com

destaque para a narrativa e conseqentemente o romance. So vrias as causas. Ruffinelli, em

Despus de la ruptura: la ficcin (1994), aponta que foram os experimentos vanguardistas

ocorridos na dcada anterior e seu projeto de modernidade que possibilitaram a sua releitura

posterior. Se, na dcada de cinqenta, os hispano-americanos, segundo seu ponto de vista,

fracassaram ao utilizar a experincia vanguardista na literatura individualista, psicolgica e

existencial que praticavam, nos anos sessenta, os textos j contavam com a utilizao dos

paradigmas das vanguardas sobre novas proposies, voltadas a pensar a modernidade como

um projeto. Buscaram validar a sua literatura no plano transcontinental e contemporneo.

Paralelo preocupao com a renovao formal, de recuros estilsticos e estruturais, os

escritores atuavam dentro de um esprito de grupo, apesar de se vincularem a projetos

diversos. 88 Segundo Ruffinelli, Carlos Fuentes, em seu livro La nueva novela

hispanoamericana, salienta que o escritor vivia de maneira conflituosa entre a aspirao

universalidade e a de se manter dentro das fronteiras de seu pas-continente. A modernidade

da qual buscava se aproximar com sua obra se chocava com as condies de existncia de seu

prprio pas semelhante a um atraso feudal , ocultas por uma fachada capitalista e urbana,

consumidora dos bens disponveis mais moderno s, como o cinema e a televiso.

Esse grupo de criadores latino-americanos passou a integrar uma categoria que se

denominou novo romance. Sua visibilidade se deve postura da UNESCO, que comeou a

88
Ao se deslocarem para a Europa, estavam unidos ou por laos ideolgicos (Revoluo Cubana, desejo de
transformao social), ou por pertencerem mesma editora, ou por seus textos compartilharem as mesmas
revistas literrias (RUFFINELLI, 1994, p.372-373).
 72

considerar o livro como uma mercadoria a ser amparada por decretos nacionais e

internacionais. Conseqentemente, ocorre o desenvolvimento editorial, o barateamento do

custo do produto livro, o surgimento de mercados editoriais nacionais e o aumento do pblico

leitor. Ruffinelli salienta que del mismo modo que la ruptura no consisti simplemente en

una opcin interna de la historia literaria, ella fue respuesta a cuestionamientos ms

profundos, que la excedan pero a los cuales aport un espacio importante en la produccin de

mensajes simblicos.89 O romance latino-americano, segundo ele, ao interpretar e fortalecer

esse imaginrio social, buscou dar resposta a uma demanda cultural que extrapolava o

romance como gnero.

O rompimento das estruturas literrias vigentes acenava para a possibilidade de a

ruptura se realizar tambm em termos polticos e sociais, fato este estimulado pelo contexto

real e histrico da Revoluo Cubana, muitas vezes tematizada na literatura. Na realidade,

este movimento foi responsvel por uma mobilizao de conscincias, estabelecendo

discusses sobre a funo da literatura, sua participao social e significao histrica. Vrios

autores debateram sobre o tema. Cortzar, inclusive, entrou em polmicas com Arguedas e

outros intelectuais da poca, sobre a questo do autor e seu compromisso frente realidade,

localizao dessa voz narrativa, viso supranacional ou provinciana, sendo que, mais tarde,

ele mesmo decidiu assumir, atravs dos ensaios, a postura revolucionria como postura

esttica e poltica. que, para ele, o escritor latino-americano, ao questionar as amarras

ditadas pelo cnone, sente-se prximo de uma atuao como agente social, ao vislumbrar uma

funo de utilidade para a literatura. Quando os seus romances adquirem uma visibilidade

universal e o reconhecimento, atravs de premiaes literrias , de artista, o escritor passa

89
RUFFINELLI, 1994, p.378. Do mesmo modo que a ruptura no consistiu simplesmente em uma opo
interna da histria literria, ela foi uma resposta a questionamentos mais profundos, que a excediam, mas aos
quais aportou um espao importante na produo de mensagens simblicas. (traduo nossa)
 73

a ser intelectual, no sentido de ter suas idias reconhecidas e suas opinies ganharem espao

para alm das pginas literrias, conferindo- lhe maior visibilidade.

Nesse sentido que se pode dizer que o romance latino-americano foi realmente

polifnico, desde os anos sessenta. A linguagem se aproximou e incorporou a coloquialidade

e as temticas do imaginrio popular, libertando-se do academicismo literrio. Nele,

estiveram presentes os motivos folhetinescos, o rdio, o cinema, os mitos, as histrias em

quadrinhos, a cultura pop, os shows, o futebol, etc., numa grande atividade transcultural. A

voz dos personagens em dilogo expressava o embate existente entre muitas das vozes

sociais. Discutia-se tanto o instante concreto da vida, o presente de modo inacabado, como os

heris das narrativas. Diante da consolidao de regimes ditatoriais, o discurso literrio se

alterou, assumiu um potencial corrosivo ao se aproximar do histrico, via pardia. Pelo

recurso da carnavalizao, o leitor entra em contato com um olhar diferenciado diante das

situaes cotidianas e, o deslocamento da viso advindo desse contato com o texto o torna,

mais implicado com a sua realidade. Os escritores assumiram tanto a preocupao individual

como, de modo mais ampliado e coletivo, a nacional e tomaram para si, cada vez mais, o

papel de mediadores, devolvendo os mitos do imaginrio popular pela via do humor. So

elementos da nova novela latino-americana a pardia, o meta- historicismo, a

intertextualidade, a experimentao, a crtica constante representao, a abertura a mltiplos

narradores, os monlogos interiores, os questionamentos dos limites da prpria expresso

literria, o surgimento de um novo contrato de leitura em que se exige um leitor cada vez mais

participativo e implicado.

Segundo Avelar (2003), o discurso do boom possua um tom inaugural, uma

face admica. 90 Ao optar por focar o ambiente urbano, a cidade contraposta ao mbito

rural, que passa a ser visto como marca do passado, representativo do primitivo. Os escritores

90
AVELAR, 2003, p.39.
 74

adotam um discurso novo, por perceber que o at ento utilizado exigia no apenas uma

renovao, como tambm necessitava uma nova (re)inveno. O urbano passa a representar o

universal, de modo que a abrangncia do texto ampliada, permitindo a leitura para mais

alm do continente latino-americano.

Avelar ressalta a existncia de uma cumplicidade dessa literatura com a teoria da

modernizao, vigente no contexto dessa poca desenvolvimentista. Nesse momento, o livro,

desauratizado, 91 j mercadoria. Diante deste fato, o boom percebe a decadncia da aura

religiosa do esttico e responde com uma estetizao da poltica ou, mais concretamente, com

uma substituio da poltica pela esttica, 92 da mesma forma como o movimento artstico

arte pela arte havia reagido crescente incorporao de novas tcnicas reprodutivas. Ainda

segundo este autor, o boom representa o luto ao perceber a impossibilidade de a literatura

devido a sua insero no contexto dominado pelo mercado ser um instrumento dotado de

uma produtividade scio-disciplinadora. Isso porque ela no se ajustava realidade do

continente do qual ela se originava: a Amrica Latina se encontrava atrasada

economicamente, porm vivenciava um amplo processo de tecnologizao e modernizao,

ao lado de uma realidade que se mantinha nos padres de subdesenvolvimento social. Diante

deste quadro, a literatura produzida pelos autores do boom estava frente, ou seja, na

vanguarda do contexto social. O anacronismo advindo desse descompasso que responsvel

por ocasionar esse luto, mascarado pelo tom apotetico presente nesses textos.

Lutando contra a perda da aura, os romances dos autores do boom, ainda segundo

Avelar, tematizam a escrita, numa busca insistente de fundar, a partir do texto, um novo

contexto urbano, imaginrio, distinto daquele em que a Amrica Latina se encontrava, e,

91
Palavra tomada a partir do conceito benjaminiano de aura. Segundo Walter Benjamin, em A obra de arte na
era de sua reprodutibilidade tcnica (1985, p.165-195), o conceito de aura o de uma figura singular,
composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa distante, por mais perto que ela
esteja (p.170). Esta experincia esttica desaparece com a reprodutibilidade tcnica, que ocasiona a perda da
aura.
92
AVELAR, 2003, p.43. (grifo do autor ao recorre r a categorias benjaminianas)
 75

simultaneamente, enterrar os traos da realidade relacionados ao passado percebido como

representativo do atraso. Ao mesmo tempo, e contraditoriamente, tal feito reafirma o aurtico,

pois o carter desigual e paradoxal prprio da modernizao e da autonomizao no

continente mantinha viva a demanda pela aura.93 Com ela h o reforo crena no literrio,

como uma possibilidade de sada conscientizadora frente a este estado de atraso, e a confiana

numa funo libertadora e progressista de seus textos. Ainda segundo o seu ponto de vista, em

um contexto em que os meios de reprodutibilidade tcnica so cada vez maiores (contexto

ps-aurtico), manter esse desejo de tematizar a escrita acaba indo de encontro busca da

prpria aura, ao servir aos interesses econmicos dominantes nesse contexto.

Apesar de tudo, a existncia dessa aura negada pelos autores do boom. Eles, que

esperavam substituir a esttica pela poltica, diante desse contexto latino-americano em

processo de modernizao, vem-se s voltas com uma politizao revolucionria da esttica.

Avelar, em seu livro, detecta a existncia de uma completa subordinao da poltica esttica,

no perodo ditatorial, cuja abordagem extrapolaria o nosso objeto de anlise.

Libro de Manuel, escrito na dcada de 70, portanto, est buscando, atravs de

recortes e dilogos, apresentar vises dessa realidade que ele denuncia, dentro de uma

narrativa plurivocal. Preocupado com a situao poltica, Cortzar decide unir a esta questo a

esttica. A fico dialoga com o factual, numa busca por romper com as caractersticas

fantsticas da literatura do boom. Neste livro, apesar do fracasso da sada revolucionria, a

subverso ordem se d pelo dialeto criado por Lonstein, pela busca da motivao pessoal,

pelo repensar a literatura e o ato de escrever, por autoquestio namentos realizados por alguns

dos personagens, dentre outros aspectos.

O romance, portanto, no somente permevel a diversos gneros em sua busca

de representar esse mundo em constante mutao: tambm aberto participao de seu

93
AVELAR, 2003, p.46. (grifo do autor)
 76

leitor. Este assume um papel de escrileitor, ou seja, ao mesmo tempo em que l, organiza o

texto, a modo do escritor, dando- lhe sentido. Ou seja, est-se partindo do pressuposto de que

escrever uma maneira de fazer da leitura uma atividade de encontrar e fazer conexes de

sentidos que so representativos aos que a realizam.

Desejosos por romper os padres cannicos da literatura e buscando uma nova

maneira de expresso, influenciados pelas possibilidades de percepo do tempo e do espao

de modo ampliado e/ou diferente do convencional, certos autores se depararam com o suporte

do livro e fizeram uso de uma potica ainda mais destrutiva. Os livros, normalmente, possuem

uma progresso na narrativa, tendo como ponto de partida um evento que vai se desenrolando

de modo progressivo, na linha da causa e efeito, medida que o leitor vai consumindo o livro,

como o fogo da metfora benjaminiana queima a lenha. Romper com essa linearidade, passa a

ser uma subverso ordem.

2.5 Rupturas na linearidade

At o presente momento, est sendo seguida a linha da sucessividade histrica, ou

seja, de forma linear, refez-se o percurso da narrativa, partindo da oral em direo escrita, e

situou-se o gnero romance com suas diversas crises e superaes. Porm, no momento em

que ele rompe com os modelos cannicos, a narrativa no conseguiu se conter dentro desta

seqencialidade.

Entram em cena as digresses, a incorporao de textos distintos, repetio de

temas, apresentao dos eventos de maneira fragmentada, o uso do discurso indireto livre, os

meta-comentrios, etc. A ordem dos eventos tambm alterada: pode-se narrar de maneira

entrecruzada, ou mesmo partindo de um evento, e, a modo de reminiscncias flasbacks , os

 77

demais podem ser apresentados, pouco a pouco, sem ordem definida, para que o leitor

(re)construa a narrativa e a seqencialidade.

Cortzar um dos escritores que busca a todo custo subverter a ordem do texto,

romper com todo tipo de norma. Desconstri os modelos narrativos, expe suas preocupaes

existenciais, exige do leitor uma atuao enquanto sujeito que l , faz do texto seu terreno

de experimentao. Oscila entre o real e o ficcional, entre a realidade e a fantasia, introduz o

fantstico nos aspectos mais cotidianos e comuns e, assim como o tempo proustiano, funde

planos e nveis narrativos. Ele mesmo, em obras como Rayuela, exige do leitor saltos em sua

leitura, um avanar de pginas juntamente com o seu retroceder. No h apenas uma maneira

de entrar nesta obra: o leitor construir o seu texto pessoal, nico, diferentemente talvez

daquele que ele mesmo escrever, quando de sua segunda (suas subseqentes) leitura(s).

A literatura cortazariana com o seu dinamismo aponta para elementos

hipertextuais. Em Rayuela, livro dividido em trs partes (Del lado de all, Del lado de

ac e De otros lados (captulos prescindibles)), props uma indicao alternativa

seqencialidade ao incluir os captulos prescindveis e fugir da seqncia linear, atravs de

uma leitura descontnua, que culmina em uma circularidade labirntica: um captulo indicando

a outro que o remete a ele, e assim sucessivamente. Em Libro de Manuel, sua escritura

fragmentada, construda a partir de diferentes nveis narrativos, incorpora diferentes materiais

ao seu texto, repleto de citaes e referncias, aproximando-se do dialogismo abordado por

Bakthin, a modo de links existentes no hipertexto eletrnico.

Ora, se o suporte livro fixa a escrita e a limita, pelo fato de encerrar uma narrativa,

em uma sucesso de eventos em que h uma seqncia linear com princpio, meio e fim, o

processo de leitura, necessariamente, conta com a escolha por parte do leitor, que pode ou no

segui- lo. Tecnicamente, a leitura obedece seqncia do texto, mas sua memorizao pelo

leitor faz com que os eventos enfileirados graficamente passem a se sobrepor, como as
 78

camadas finas e translcidas das quais fala Benjamin, 94 em uma referncia a Valry. A

seqencialidade se transforma em um acmulo de eventos, de modo que a escrita cede seu

carter temporal- linear a um composto espacial. As camadas artesanais de Valry so o

resultado de um processo consecutivo, mas, por formarem uma imagem translcida, permitem

uma viso simultnea.

Dentro do processo de leitura, h os que defendem tanto a inexistncia de uma

leitura linear, como a de um texto linear impresso. Para eles, a existncia de diferentes apelos

visuais para o leitor, como variados tipos de tamanho de fontes num mesmo texto ou entre

textos distintos (ttulo-texto, texto- notas, por exemplo) e a ocorrncia de certos elementos

textuais (itlico, palavras sublinhadas, notas de rodaps, etc.) possibilitam- lhes considerar

alguns deles mais relevantes que outros.

H casos de leitura linear, quando se l um texto, do incio ao final, seguindo as

suas marcaes. A memria que faz as relaes supratextuais, aquelas responsveis pela

organizao das informaes, sua hierarquizao e associaes s outras referncias, de modo

a obter sentidos. O percurso implica, porm, uma nica forma de entrada e culmina em um

nico ponto. A existncia de linhas de causa e efeito perpetuadora da linearidade. Entretanto

elas rompem com a seqencialidade nos demais casos citados pela autora, onde a ativao das

informaes feita a modo do suplemento derridariano: neste caso a leitura no- linear.

Retomando o j comentado no incio do captulo 2 desta dissertao, quando Deleuze e

Guattarri detectam a presena de linhas diversas no apenas no livro, como em qualquer

coisa, 95 estes dois autores apontam no apenas para as linhas de articulao, como tambm

para as linhas de fuga. Estas ltimas so as responsveis pela descontinuidade, ruptura e

desterritorializao. Quando o texto se expande, permitindo caminhos diversos leitura, est-

se diante de um texto que possibilita o rompimento da linearidade.

94
BENJAMIN, 1995, p.206.
95
DELEUZE, 2004, p.11.
 79

Toda leitura, portanto, pressupe uma relao entre autor, leitor e texto. 96 o

engajamento entre estes elementos que possibilita o processo dialgico entre leitura e escrita.

Nesse sentido, que ser abordado o surgimento do escrileitor aquele que, ao me smo tempo

em que l, escreve como um escritor, ao atribuir sentidos ao texto. Tomar-se- como ponto

de partida que o leitor, cmplice cortazariano, realiza uma leitura da mesma forma que a de

um escrileitor.

Se o leitor pode traar caminhos diversos ao da linha a linha, desde a primeira

pgina at a ltima do livro, traando, ele mesmo, alternativas, numa leitura linear, Cortzar,

em Rayuela, antecipa este momento, quando assinala ao leitor formas alternativas de ler a sua

obra. Insere no alto de cada pgina a indicao do captulo em que se encontra, coloca uma

tabela de direo possvel de ser seguida pelo leitor e o alerta sobre a existncia de captulos

cuja leitura prescindvel (podendo ser perfeitamente desconsiderados), ao mesmo tempo em

que elabora um texto repleto de digresses, reflexes, temas fragmentados, quebras temporais

e espaciais dentro da prpria narrativa, numa circularidade labirntica. Mesmo quando aponta

para a existncia de dois trajetos, Cortzar assinala a possibilidade de o leitor tomar para si

outros caminhos. 97

Em Libro de Manuel, a radicalidade se mantm, porm sem a existncia de um

roteiro. Dirigido para o leitor cmplice, como a obra citada acima, exige uma atitude de

construo e unio de fragmentos dispersos por toda a narrativa. So constantes as repeties,

citaes, a rememorao, incorporao do sonho, preocupao formal e estilstica,

apresentada sob a forma de metforas, num dialogismo interliterrio em diferentes nveis,

num romance polifnico, que conta com deslocamentos entre os personagens,

96
Em nenhum momento, deve-se esquecer a presena do contexto, perpassando cada uma dessas instncias. Ele
se manifesta atravs da produo, da leitura, das narrativas, da dimenso supratextual, etc.
97
Antes de iniciar a narrativa propriamente dita, no Tabuleiro de direo h a seguinte afirmativa: A su manera
este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. (CORTZAR, 1996, p.111) sua maneira este livro
muitos livros, mas sobretudo dois livros. (traduo nossa)
 80

descentramentos e uma multirreferencialidade no tocante a temas, palavras e recursos

diversos (incluso de diferentes recortes de jornais, propagandas, relatrios, organogramas,

desenhos, etc.).

Libro de Manuel , pois, multifacetado. Apesar de ser como qualquer outro livro,

em que se acede ao texto, passando uma pgina atrs da outra, seguindo a seqncia

apresentada a modo de captulo, o leitor se depara com elementos pouco comuns s outras

obras. A paginao, a insero de recursos grficos, por si s, so suficientes para interromper

o fluxo comum e linear da seqencialidade linha a linha dentro de uma pgina do livro. Alm

disso, os recursos estilsticos visam a uma simultaneidade. Por exemplo, tanto os personagens

como o leitor da obra lem ao mesmo tempo uma mesma notcia. Esta atualizao do passado,

pois so recortes, no sentido literal, de uma poca histrica, ressuscita e faz reviver a histria

j morta. Entra-se em uma outra temporalidade, na qual se encontram tanto os personagens-

leitores, os personagens-narradores (e, neste nvel narrativo, os seus amigos que passam a

fazer parte da fico se tornam seus personagens passam a ser personagens de sua obra) como

a ns, leitores, numa estrutura especular. Para a construo de sentidos, leva-se em

considerao a experincia e o conhecimento anterior do leitor sobre o assunto e suas

percepes no se esquecendo de que so tambm leitores alguns dos personagens da obra

com os quais se partilha o mesmo instante de desvelamento da realidade histrica. A leitura

possibilita que este leitor cmplice faa a construo do seu prprio texto ao buscar

estabelecer conexes possveis entre os diversos fragmentos que compem a obra e que

intervm na sua elaborao de sentidos.

Durante o processo de leitura linha a linha toda digresso pode parecer ao leitor

uma interrupo. Afinal, como um corte no desenvolvimento seqencial dos fatos. Vive-se,

no avanar das linhas de uma pgina, o prazer ao se verificar se houve, ou no, o

cumprimento de suas expectativas, frente s circunstncias e aos fatos dispostos no texto. H

 81

um sentido de regozijo interno, quando sua inferncia antecipatria se confirma. esta

relao prazer-recompensa que instiga este leitor a seguir avanando, linearmente, em sua

leitura. Ou ainda a relao de prazer advinda do fato de ser desafiado a jogar e conseguir

estabelecer trajetos. medida que ele constri o seu prprio percurso, avana cada vez mais

em sua leitura.

A linearidade trabalha dentro de um paradigma cartesiano, de causa e efeito, de

progresso, seqencialidade, dentro de um determinado padro. Pauta-se nas convenes e

pelas convenes. Conta com uma razovel e previsvel flexibilidade que surge apenas nas

brechas, local reservado s surpresas durante esse trajeto. Por exemplo, em uma histria

policial cuja narrao linear h toda uma seqncia de eventos, que partem do momento

do crime at o desmascaramento dos responsveis. Pela apresentao dos personagens e das

circunstncias, o leitor pode realizar inferncias a respeito dos provveis suspeitos, mas todas

elas esto circunscritas s informaes apresentadas no texto. Com o desvelamento do crime,

normalmente o elemento surpresa se apresenta em funo do rompimento das expectativas

prvias, mas no pelo fato de extrapolar os parmetros nos quais se assenta a narrativa.

Mesmo nos textos desta temtica, elementos de no- linearidade esto presentes, pois se rompe

a seqencialidade temporal, uma vez que o caminho percorrido para a investigao se faz a

partir do crime e se volta em direo contrria para elucid- lo, a partir de razes e aes que o

antecederam. Portanto, se, no caso da temtica policial, o deslocamento temporal se d no

sentido inverso ao do avanar das pginas (forward), medida que se progride na leitura,

mais o leitor se aproxima das circunstncias que levaram realizao da ao que se busca

desvendar. Durante todo o tempo, no entanto, no houve nenhum corte no plano do

significado. Quando h ruptura no plano do significante, o le itor, incomodado, exigido de

outra forma: a cumplicidade ampliada, posto que se necessita de um investimento maior na

compreenso e elaborao dos significados. Tome-se como exemplo o trecho de Libro de

 82

Manuel que foi citado no captulo 1, para ilustrar a temtica do jogo textual em que o

significante faber aparece referindo-se a uma marca de lpis e no ao contexto da pr-histria,

quando o homem j construa suas ferramentas. Para a elaborao de sentidos, quando o corte

se d nessa instncia, h necessidade de apoiar os elementos textuais (dispersos ou no por

todo o texto) aos extratextuais e partir em busca do significado. As linhas de fuga so

perceptveis.

Outras maneiras de romper a seqencialidade da leitura so atravs de formas

literrias. Tome-se a digresso como exemplo. Ela pode-se manifestar no texto de diferentes

maneiras. Em Libro de Manuel, est presente na existncia de histrias interpoladas que

cortam o que est sendo narrado. Algumas, primeira vista, aparentam no se relacionar com

a histria principal. o caso das cartas de uma amiga de el que te dije encontradas em sua

casa, narrando as dificuldades de viajar pela Amrica Latina e Central em funo do controle

norte-americano, ou os extensos relatos sobre o onanismo de Lonstein. So linhas que podem

ou devem ser retomadas para a ampliao da compreenso da obra. So trajetos que cabe ao

leitor escolher incorpor- los, ou no, no momento da elaborao de significado da obra.

Tambm se encontram digresses que acabam construindo ramificaes, a modo

de rizomas, e que, quase sempre, retomam o ponto de partida. Pode-se ilustrar, citando o

pensamento irnico dos personagens frente s categorias sociais por exemplo, o do latino-

americano diante do francs, dentre outros presentes na obra , a preocupao de el que te

dije em narrar os fatos com a maior fidelidade possvel e a constatao de que se frustrara no

seu intento. 98 Todas as digresses sempre retornam ao foco que o de narrar o processo de

elaborao do livro para o menino Manuel. A presena de recortes, desenhos, anncios

publicitrios, documentos e elementos tipogrficos fontes de historiografia primria,

realizando uma funo documental , dentro da fico, cobram do leitor, nesta fuso fantasia-

98
El que te dije, ao realizar uma leitura dos registros contidos em suas fichas, mesmo distanciado no tempo dos
eventos que as geraram, reconhece que h nelas uma realidade falseada e que escapara ao seu controle.
 83

realidade, uma maior cumplicidade na construo de seu percurso narrativo, diante dos

diferentes nveis da narrao.

Outro exemplo de corte narrativo que interrompe a seqencialidade so as

digresses antecipatrias como o prlogo e as digresses dos personagens narradores que,

ao revelarem fatos antes de serem realizados, confiam esse segredo ao leitor. Neste momento,

estabelece-se entre eles uma relao de proximidade, j que compartilham impresses

pessoais sobre o que ainda ser narrado. O leitor, frente s informaes privilegiadas,

estabelece novos nexos, interagindo com suas expectativas e experincias frente ao que se

apresenta e se apresentar.

Os diversos nveis narrativos so elementos no- lineares do Libro de Manuel.

Afinal, ali esto o plano do real e o do ficcional, o da narrao e o da incorporao deste papel

por outros personagens, dentro de um texto fragmentado, que, de forma especular, espera

alcanar a simultaneidade e, paradoxalmente, abordar a multiplicidade de temporalidades na

busca da convergncia. Sobre este aspecto, interessante ressaltar que a sua multiplicao no

implica sua anulao. Antes pelo contrrio: os tempos acabam se desdobrando um sobre o

outro. H o tempo histrico delimitado e, inclusive, documentado pelos recortes , o tempo

da narrativa, o tempo da escritura que o experimentalismo de Cortzar ansiava por fundir

com os demais tempos j citados , o tempo da leitura e, para terminar, o tempo fragmentado,

disposto no decorrer das pginas do livro. Dessa forma, sabe-se a priori, pela leitura do

prlogo e das pginas iniciais, das dificuldades enfrentadas pela Joda e da herana recebida

por Andrs as fichas de el que te dije. De forma antecipada, sabe-se tambm da existncia

do livro de capas azuis para o menino Manuel e dos recortes nele contidos, antes mesmo que

fosse apresentado o momento em que Susana comea a confeccion- lo.

Atravs da elaborao de vrios fragmentos, da construo de diversos planos e

nveis narrativos, da fuso de tempos e espaos diversos, a escritura no- linear busca negar a
 84

mortalidade do prprio texto, ao mimetizar a realidade fragmentada e em constante

movimentao, a estabelecer um dilogo com um leitor cmplice, dotado de diferentes e

mltiplas inteligncias.

2.6 O hipertexto

Quando um texto permite ser pensado multidimensionalmente e possibilita que o

leitor escolha caminhos e alternativas prprios, diante das vrias conexes que se abrem para

ele, que, em ltima instncia, responsvel pela elaborao de sentidos, diz-se que apresenta

caractersticas hipertextuais. Esta narrativa rompe com a linearidade.

O hipertexto formado por um conjunto de ns ligados, a modo de rede, uns aos

outros, por conexes. Navegar por ele no uma tarefa fcil: permite diferentes percursos, ir e

vir em qualquer direo. Os ns podem ser palavras, situaes, imagens, sons, etc., que

remetem a outro(s) n(s), atravs de uma conexo qualquer entre estes elementos. Cada n

pode conter toda uma rede.

O termo hipertexto foi usado por Theodore Nelson, quando explicava o processo

da escrita e da leitura no-linear em um sistema de informtica. Porm foi Pierre Lvy, em As

tecnologias da inteligncia (2002), quem apresentou os seis princpios bsicos do hipertexto.

So eles:

a) metamorfose pelo constante processo de construo e negociao entre os

elementos que compem o texto, sejam eles seres humanos, imagens, palavras, etc.;

b) heterogeneidade dos ns e conexes, que realizam todo tipo de associao;

 85

c) multiplicidade e encaixe das escalas em que, de modo fractal, o n de uma rede

pode, ele prprio, revelar-se como sendo composto por toda uma rede, e assim

sucessivamente;

d) exterioridade uma vez que a rede no possui unidade orgnica, o seu

crescimento, diminuio e (re)composio permanente dependem de um exterior

indeterminado: adio de novos elementos, conexes com outras redes, 99 etc.;

e) topologia uma vez que tudo funciona por proximidade e vizinhana, inexiste um

espao universal onde haja foras de ligao e separao: o curso dos

acontecimentos uma questo de (...) caminhos100 a rede o prprio espao, logo

no est no espao;

f) mobilidade dos centros: existem na rede diversos centros, perpetuamente mveis,

saltando de um n a outro, trazendo ao redor de si uma ramificao infinita de

pequenas razes, de rizomas.101

Tal conceito de hipertexto no est limitado apenas forma eletrnica. Toda e qualquer

escrita que estabelea conexes, que permita entradas variadas, que possua textos a ela

associados e visualizados na obra fato que supera a intertextualidade, pois dialoga com esses

textos e os presentifica durante a sua leitura , possui caractersticas hipertextuais.

Sero enfocados alguns aspectos em Libro de Manuel que demonstram a inteno

explcita de Cortzar em transgredir a forma de um texto linear, antecipando o estilo narrativo

presente em hipertextos, uma vez que se percebe que esta obra est, deliberadamente,

construda de maneira a romper com as expectativas do leitor comum, vinculado s

convenes do romance tradicional. Ao contrrio, solicita- lhe, constantemente, a sua

participao ativa, na construo de seus significados. Enquanto a elaborao deste romance

99
LVY, 2002, p.26.
100
LVY, 2002, p.26.
101
LVY, 2002, p.26.
 86

se assemelha ao processo de montagem cinematogrfica, o nosso trabalho exatamente o

oposto: desmontar as diversas partes para analis- las e comprovar as estratgias utilizadas por

Cortzar para romper com o encadeamento e a seqencialidade da leitura.

 87

CAPTULO 3

PERCORRENDO O LABIRINTO TEXTUAL

No habr nunca una puerta. Ests adentro

y el alczar abarca el universo
y no tiene ni anverso ni reverso
ni externo muro ni secreto centro.
No esperes que el rigor de tu camino
que tercamente se bifurca en otro,
tendr fin.
Jorge Luis Borges

Um texto linear parte de um ponto a origem e vai se desenvolvendo dentro de

uma seqncia, de maneira encadeada, numa viso de continuidade. Nesse sentido, o

elemento temporal importante, posto que serve como um dos organizadores da narrativa.

Cortzar, em seu texto, disps-se a enfocar o presente em que vivia. Valendo-se

das notcias de jornais informao cujo va lor se faz apenas diante da sua atualidade

publicadas quando escrevia o livro, tinha para Libro de Manuel uma firme proposta de unir a

literatura e a poltica. Tal qual os artistas modernistas, como Duchamp 102 , Cortzar, atravs

dos fatos que eram noticiados nos jornais da poca, optou por re-apresent-los no texto

literrio, de modo que se deslocasse o olhar dos fatos veiculados na imprensa para uma outra

perspectiva. Salientou o lado mais estranho da realidade recortada e j noticiada com a qual

todos, na poca, conviviam rotineiramente. O resultado um estranhamento gerado por um

choque diante do inusitado, em funo do desvelamento de sua refuncionalizao. Recortada

do todo que forma o seu contexto, a notcia ganha realce, passa a no mais dizer respeito

apenas ao presente da narrativa que, no mesmo momento de ser fixada, torna-se passado.

Ela interrompe o tempo ao unir o passado ao presente, instaurando a simultaneidade temporal.

102
Duchamp foi um dos artistas conceituais que utilizou objetos industrializados, comuns, e os deslocou do seu
contexto original, deu-lhes uma nova denominao e os exps em museus como objeto de arte, os ready-made.
 88

Portanto, diante do objetivo proposto pelo autor, nesta obra, a adoo da

linearidade seria uma opo inadequada. Quando Cortzar usa a palavra convergncia, o que

ele est buscando um possvel encontro tanto entre os seus objetivos para com o livro como

entre temporalidades distintas. A sua viso dos fatos no seu presente se faz pela compreenso

de um passado, apreendido atravs de seus vrios fragmentos. De modo que, para que haja

esse entendimento, torna-se necessrio o rompimento da seqencialidade, a instalao de um

movimento que oscila num ir e vir, continuamente, muitas vezes aos saltos, numa busca

contnua pela simultaneidade.

Este ponto em que se d a convergncia temporal implica a ruptura da linearidade,

ou, como diria Deleuze e Guattari, em Mil Plats (2004), da segmentaridade. Segundo estes

autores, nesse momento de corte, irrompem linhas por eles denominadas de segmentares, as

chamadas linhas de fuga, que pertencem ao rizoma uma segunda espcie de conjunto de

linhas de linha, um conjunto de elementos vagos, um mapa feito de plats. O conceito de

rizoma expressa muito bem o que ocorre nesses pontos onde h um corte na linha.

Diferentemente de uma soluo binria, diante dessa lacuna, instaura-se a multiplicidade.

Afinal, um plat est sempre no meio, nem incio nem fim. Um rizoma feito de plats.103

Convergem, num mesmo espao, dimenses temporais diversas, exterioridades

(acontecimentos vividos, determinaes histricas, conceitos pensados, indivduos, grupos e

formaes pessoais.) 104 Os dois autores se valem do funcionamento prprio do pensamento

para ilustrar esse conceito, que nos muito til na anlise da convergncia buscada por

Cortzar.

Da mesma maneira que o rizoma feito de direes mveis, sem incio nem fim,

mas apenas um meio por onde ele cresce e transborda, sem remeter a uma unidade ou dela

103
DELEUZE & GUATTARI, 2004, p.33.
104
DELEUZE & GUATTARI, 2004, p.33.
 89

derivar, 105 o texto lacunar de Cortzar conclama participao no jogo no s do leitor, mas

tambm dos textos e dos contextos presentes e evocados, nas pginas do livro e tambm

durante o ato da leitura. O trajeto, individual e nico, no tem um fim, posto que seguir seu

caminho atravs do leitor.

Do mesmo modo que o pensamento se faz num percurso incessante entre assuntos

e temporalidades, as palavras e circunstncias usadas por Cortzar funcionam como links que

possibilitam ao leitor traar percursos prprios para e em sua leitura. Longe de querer registrar

os fatos, quando lana mo de um recorte de jornal, dispe os personagens com suas

diferentes vozes a um dilogo intenso e crtico. Se este um elemento destacado (pelo

recorte) de um determinado meio de comunicao impresso, porque ele se perdeu e o

fragmento merece ser recuperado. Da mesma forma, ocorre com as apropriaes e menes,

to comuns em Libro de Manuel. Uma vez retiradas de um (con)texto pr-existente, elas so

re-atualizados, evocam de certa maneira a sua origem, porm no mais pertencem ao texto

anterior, adquirem novos e ampliados significados, extrapolando, inclusive, aquele que foi

dado pelo autor inicial.

Diante da existncia de elementos que, como obstculos, impedem a realizao de

um percurso linear, o trajeto da leitura a ser percorrido assemelha-se ao de um labirinto

composto por vrios planos. Muitas vezes, h uma exigncia de retornar ao caminho pelo qual

j se passou; outras vezes, a sinuosidade indica a existncia de uma espiral; em alguns

momentos, o leitor se depara com uma verticalidade diferente da horizontalidade que era o

seu ponto de partida. O trajeto nico para cada leitor, que pode no repeti- lo em sua releitura

da obra.

Cortzar no se contentava com os limites impostos pela norma e pela pgina.

Instigava o leitor a seguir o fluxo de sua narrativa, o qual buscava aproximar ao de qualquer

105
PELBART, 2003, p.216.
 90

narrativa oral, com suas pausas, momentos de devaneios (o universo onrico e o absurdo so

caractersticas de sua escrita), digresses, rememoraes, idas e vindas no tempo. Para

alcanar seu objetivo, lanou mo de vrios recursos que exigem do leitor uma cumplicidade

necessria para acompanhar a narrativa. Ao mesmo tempo em que cobra do leitor uma

participao mais ativa, d-lhe liberdade de traar seu prprio percurso, ou seja, possibilita-

lhe ser mais que um leitor, ser um escrileitor, pois lhe cabe a elaborao de sentidos. Mais do

que preencher as lacunas existentes, ele participa do processo de construo do texto, pois

estabelece relaes entre ele e suas referncias pessoais, numa forte relao entre autor-leitor-

texto-contexto.

Sero analisados alguns dos muitos aspectos que causam a ruptura na linearidade

em Libro de Manuel. Devido limitao imposta pela seqencialidade do suporte da

impresso grfica, os elementos foram dispostos sem que houvesse uma ordem qualificativa,

em que um tpico considerado mais importante antecedesse a outro considerado menos

significativo ou vice-versa: esto organizados de forma a poder ser possvel a leitura aos

saltos. Constituem fragmentos particularizados de uma nco texto que a obra. Muitas vezes,

uma circunstncia ou mesmo um elemento j mencionado ser novamente citado em outro

tpico: funcionam como ns (link), permitindo um outro olhar, possibilitando mltiplas

abordagens, na busca pela convergncia e simultaneidade pretendida por Cortzar. A

utilizao dos elementos que levam descontinuidade na leitura e a maneira como foi

elaborada a narrativa, apontando para a atividade do leitor em tomar trajetos variados dentro

do texto, tornam possvel aproximar Libro de Manuel de uma narrativa hipertextual.

 91

3.1 Influncias cinematogrficas

Se o romance alcanou o seu apogeu no sculo XIX, pode-se dizer que j h

algum tempo vive-se a cultura da imagem. Muitos autores, cada um sua maneira, tentam

lev-la para o texto em prosa. Cortzar, lanando mo do experimentalismo, buscou

incorporar a msica, a fotografia, a pintura, as artes plsticas em geral, assim como todo o

universo cinematogrfico, em seus textos. Para tanto, valeu-se da escrita lacunar e

fragmentada, por perceb-la como capaz de permitir a insero de uma gama variada de

manifestaes artsticas e favorecer o aparecimento desta nova dimenso espacial: a

imagtica. Em Libro de Manuel, ora so as referncias a msicas, a obras de pintura, a

presena de recortes e inscries grficas distintas do texto, ora a referncia mesmo

chamada stima arte o cinema , numa busca por captar imagens em movimento, como um

filme.

O cinema, de fato, facilmente consegue romper com a seqencialidade espao-

temporal, quando entrelaa tempos e espaos diversos. Atravs do corte e da montagem

cinematogrfica, os diversos fotogramas que constituem o filme, no apenas sofrem a ao

advinda do processo de seleo, agrupamento e juno das imagens, como tambm o da

seleo, combinao e organizao de sons e inscries grficas. Para a composio do todo,

que o filme, sero escolhidos apenas alguns dos diversos elementos existentes.

Cortzar, em Libro de Manuel, atua como um cineasta e conclama o seu leitor-

cmplice a tambm desempenhar este papel. No apenas esto presentes variadas citaes ao
 92

cinema de sua poca, 106 como tambm o uso de recursos como o corte, a sobreposio de

planos, a introduo de situaes de conflito no interior de diversos fragmentos que compem

o enredo. Cortzar seleciona imagens e textos e agrupa criativamente cada um deles, de modo

a tecer a trama narrativa, da mesma maneira que se faz num processo de montagem.

Em nenhum momento a natureza fragmentria de Libro de Manuel, constitudo

por uma mescla de gneros textuais, ocultada. Ao contrrio, ela reafirmada a todo instante.

Ora so as fichas de el que te dije, ora so os pensamentos de Andrs, ora so os recortes

diversos invadindo as pginas do livro e inserindo um novo tema. Se for tomado, como ponto

de partida, o livro voltado para o menino, estar-se- diante dos recortes que compem o seu

lbum. So fragmentos compostos por fatos veiculados em jornais, fatos estes pinados de um

todo que compe o texto de um veculo informativo (inclusive estes recortes de jornais, hoje,

podem ser considerados, para a historiografia, como uma espcie de fonte de documento

primrio do incio dos anos 70). Assemelham-se s imagens fixas do fotograma, que

necessitam ser organizadas e dispostas em seqncia numa pelcula para, ao passar pelo

projetor, originar uma imagem aumentada e em movimento. Os recortes, destacados do real,

dispostos na seqencialidade do suporte livro, permitem que os fatos sejam vislumbrados sob

um novo ngulo e possibilitam uma nova leitura da(s) realidade(s): tanto a(s) que se refere(m)

poca da publicao da obra (final do sculo XX), como aquela(s) em que estamos

inseridos. Nesse sentido, um mesmo recorte estabelece pontes entre temporalidades distintas.

Se se pensar no relato maior, o ponto de partida do texto se d a partir das fichas

escritas por el que te dije, a princpio cioso de garantir a verossimilhana, depois conformado

em ficcionalizar alguns detalhes. Estas mesmas anotaes so, posteriormente, organizadas e

re-escritas por Andrs, at ento seu personagem, que passa a assumir um novo papel na

106
So diversas as aluses flmicas aos artistas e situaes cinematogrficas, aos cineastas como Fritz Lang,
Glauber Rocha, Eisenstein; aos atores e atrizes como Buster Keaton, Gregory Peck, Marlene Dietrich, Brigitte
Bardot, Alain Delon; e a filmes como O carteiro sempre chama duas vezes (The Postman always rings twice) e
Casablanca.
 93

narrativa. Para que haja o texto literrio, necessrio dispor esses fragmentos e organiz- los.

Mais uma vez pertinente a associao com o filme e seus diversos fotogramas. Se este, pela

montagem, ao utilizar a arte combinatria e o arranjo das diversas tomadas ou planos

cinematogrficos , constri um s enredo, Libro de Manuel, da mesma forma, composto

por textos soltos e necessita que o leitor realize a juno entre os seus diversos fragmentos.

Entre os tericos do cinema, encontra-se Eisenstein. Em A forma do filme (2002),

ele afirmara que a montagem se caracteriza pela coliso, ou seja, pelo conflito existente entre

duas tomadas diferentes, dois planos ou dois elementos sejam eles espaciais ou narrativos

que se encontram em conflito entre si. A coliso, portanto, fruto de um nmero infinito de

combinaes virtualmente possveis, que so definidas pelo ponto de vista de uma s pessoa,

uma vez que o cineasta quem escolhe aquela(s) que se encaixa(m), do modo mais orgnico

possvel, no todo da composio da narrativa cinematogrfica. Para Eisenstein, a montagem

conteria vrias sries de exploses todo o conflito a base de qualquer arte , que

fragmentariam a moldura quadriltera do plano107 em uma possvel profuso de incidentes.

So estes incidentes que atuariam como impulsos que permitem o funcionamento de todo o

filme.108 Porm o trabalho da mo ntagem visa, antes de tudo, a cumprir com uma funo

narrativa que deve ser percebida pelo espectador e estar direcionada a um todo, que o filme.

Walter Benjamin tambm percebeu a importncia da montagem e possua uma

predileo por ela. No se ateve apenas a referi- la no contexto do cinema, percebendo-a como

fundamental no teatro pico de Bertold Brecht, 109 uma vez que esta tcnica permite a

interrupo do ato teatral, realiza um corte e desorganiza as relaes que estavam postas.

Valoriza o choque, a exploso, o salto provocado por ela. Alm disso, estava consciente de

que interrompe a seqencialidade, anulando a idia da progresso linear. Como em Eisenstein,

107
EISENSTEIN, 2002a , p.43.
108
EISENSTEIN, 2002a , p.43.
109
BENJAMIN, 1985, p.133.
 94

o surgimento do conflito visto como um elemento organizador, na medida em que permite

um repensar e um (re)posicionar diante dos fatos por parte do espectador/leitor e o

estabelecimento de elos entre temporalidades e espacialidades diversas: a do texto contraposta

do momento/lugar em que se l/v.

Benjamin ressalta a importncia de juntar os fragmentos para a composio de um

todo. Uma vez dispostos em um novo arranjo, este chega a constituir um novo conjunto. E de

conjunto em conjunto, o processo de montagem conta com pausas, causadas pelo choque

diante da exploso do inusitado elemento responsvel por romper com a seqencialidade.

Ao abordar o cinema em seu ensaio sobre a reprodutibilidade tcnica, 110 Benjamin

apresenta a stima arte como um produto coletivo, fruto de uma interao entre diferentes

profissionais que se deslocam entre vrias posies: tanto o espectador como o ator

comungam do mesmo papel que o de produtores e receptores. Dessa forma, a nfase o

processo de montagem, no qual se diluem as subjetividades em funo da coletividade. No

h uma autoria: todos so igualmente partcipes.

Se Benjamin defendia o choque advindo do processo da montagem como um

momento em que a interrupo provocaria uma reflexo, devido desalienao diante daquilo

que se v / l, o mesmo percebido pela cinematografia de Eisenstein. Afinal, a montagem

rene fragmentos e descontinuidades, em busca da composio de um todo, no fechado,

permevel a interpretaes. a idia que nasce do choque dos fragmentos que constitui a

montagem. Dessa forma, ela pode ser vista como uma metfora, pois carrega em si idias com

as quais se assemelha. Sempre traz novos sentidos, que ampliam as perspectivas e estimulam

as descobertas. Ora, a virtude do processo de montagem proporcionar a emotividade, o

raciocnio, a interferncia do espectador do filme ou do leitor do livro, segundo a sua

capacidade de leitura. Assim, instigado a participar do processo de criao pelo simples fato

110
BENJAMIN, 1985, p.165-196.
 95

de buscar, tambm ele, sentidos, este espectador ou leitor passa a ser produtor (ele mesmo cria

significados), e, conseqentemente, a relao ampliada para alm do universo da obra/texto:

autor, texto, leitor e contexto esto intimamente envolvidos.

Esta construo textual fragmentria com a presena de choques, ou seja, com a

interrupo da narrativa pela existncia de diferentes elementos e artifcios, apresenta-se de

maneira anloga em Libro de Manuel. Ao buscar, numa leitura seqencial, uma lgica linear,

o leitor desta obra obrigado a se deparar, a todo instante, com esses momentos de coliso,

em funo de fragmentos coletados e presentes na narrativa textual. Alguns, aparentemente,

so de enorme relevncia e esto dispostos lado a lado a eventos menores, ou mesmo a

situaes que no tm relao causal com o que est anteriormente e nem posteriormente

narrado, dentro da perspectiva seqencial de leitura. H extensas narrativas que, de repente,

desaparecem para reaparecer captulos mais tarde, ou passar a segundo plano. H palavras que

funcionam como estilhaos: obrigam a interromper a leitura, a voltar atrs, buscar a existncia

de referncias anteriores que possibilitem a construo de sentidos. o choque do plano do

significante.

Cortzar, obcecado por figuras de passagem como pontes, janelas, portas, dispe

destes elementos na construo da sua narrativa. Na realidade, suas palavras funciona m como

pontes que transportam o leitor a captulos distantes daquele que ele est lendo, ou mesmo

permite que seja possvel transitar entre outras de suas obras, sejam contos e/ou romances.111

Algumas palavras que se repetem, insistentemente, no so de fato repeties: algumas vezes

desdobram idias anteriormente apenas vislumbradas, mas sempre incorporam novos

significados. A palavra repetida, ento, tem o seu sentido ampliado, enriquecido e

renovado, repleto de referncias novas a cada apario e, deste modo, tambm ela se torna,

simultaneamente, uma ponte e uma janela: no apenas permite o trnsito entre pontos

111
Este aspecto ser mais bem enfocado no subitem que aborda os dilogos e as apropriaes intertextuais.
 96

diferentes, mas tambm permite que se vislumbre o outro lado, sem que se complete a

travessia. O leitor segue a leitura de uma narrativa descontnua, como se seguisse o fluxo de

um pensamento, optando por trajetos nunca predeterminados: avana aos saltos, buscando

conectar temas desconexos e dispor os elementos recorrentes em contraposio aos outros que

se apresentam com novidades fugidias.

Na introduo de A forma do filme, Jos Carlos Avellar comenta que a montagem

no se refere apenas ao trabalho de juntar pedaos do filme numa certa ordem, nem mesmo,

num sentido mais amplo, apenas idia que organiza a composio de cada um desses

pedaos e a inter-relao/coliso entre eles para formar o sentido do filme. Para Eisenstein,

o pensamento humano montagem, e a cultura humana, o resultado de um processo de

montagem, onde o passado no desaparece e sim se reincorpora, reinterpretado, no

presente.112 Uma vez que o pensamento descontnuo, na busca da apreenso dessa

descontinuidade e da fragmentao no texto que Cortzar utiliza os cortes para a interrupo

da seqencialidade presente na leitura linear e que ele desejava superar.

Os fragmentos dispostos no texto no se encontram dentro de uma lgica nica e

pr-estabelecida. Uma vez que Libro de Manuel retrata um livro dentro de outro livro, h um

deslocamento entre os personagens enquanto narradores. H trechos advindos de fichas

escritas por el que te dije, h fragmentos em que o personagem Andrs escreve seu texto a

partir destas fichas, enquanto, em outros momentos, ele o faz por si mesmo. Os narradores do

Libro de Manuel demonstram a assimilao das tcnicas cinematogrficas, que deixam

marcas no leitor, ao ser impelido a atuar, tambm ele, como escritor, do mesmo modo que ao

espectador do filme, diante do processo de montagem, cabe dar sentidos aos fragmentos que

possui diante de si. Afinal, os diversos textos soltos e as vrias fichas utilizadas pelos

narradores para compor o Libro de Manuel esto para ele da mesma forma que os recortes

112
EISENSTEIN, 2002a, p.8.
 97

esto para o livro do menino: o leitor tem de verificar, dentro do aparente mundo desconexo e

catico, uma forma de organiz- los, de modo que seja possvel realizar a interpretao ou

interpretaes da narrativa.

Crticos, os personagens narradores chegam a analisar as tcnicas empregadas

para a construo textual. El que te dije apresentado em sua busca pela neutralidade no se

posiciona diante dos fatos. Ao mesmo tempo, ele quem persegue narrar a simultaneidade

das aes, multiplicando os locais de enunciao e os pontos de vista. De certo modo, poder-

se-ia dizer que el que te dije buscava aproximar o seu relato, do mesmo modo que o olho de

uma cmara: captando os fatos e o modo de as pessoas reagirem a eles. Afinal, ele abdica de

ser observado e se apresentar como observador. Andrs, intelectual, no se furta a refletir

sobre a dificuldade de sua empreitada. Opta por jogar com a montagem, em seguir o ritmo e a

velocidade do pensamento, de modo lacunar, alucinante e catico, sempre aos saltos, num ir e

vir constante, relembrando fatos ou mesmo deixando de mencionar outros que no v mais

como relevantes. Percebe, em determinados momentos, ser duplo: alguien que fue al cine y

alguien que est metido en un lo tpicamente cinematogrfico.113 Deixa a cargo do leitor a

percepo dos fatos, o preenchimento dos espaos vazios, a elaborao de possveis trajetrias

e leituras. No se pode esquecer o Cortzar ficcional, responsvel pelo enigmtico prlogo,

que se insere na fico ao dialogar com seus personagens.

Nesse sentido, parece que o texto, ao promover a fragmentao, ou mesmo ao

mant- la, acaba por privilegiar o fato que est narrando. Afinal, um determinado episdio

destacado de um todo ao qual, muitas vezes, no se tem acesso, 114 do qual recortado para,

ento, ser apresentado. Ao obter tamanho realce, este fragmento como que adquire uma

113
CORTZAR, 1995, p.123. Algum que foi ao cinema e algum que est metido em uma confuso
tipicamente cinematogrfica. (traduo nossa)
114
Andrs se vale das fichas de el que te dije e, muitas vezes, dispe-nas da forma como as encontrou, por no
ter maiores detalhes do que foi de fato aquele evento. H situaes em que ele insere os recortes sem maiores
referncias no fornece detalhes, como de que veculo, seo e perodo foram retirados. Em outros momentos,
a sua escrita revela a sua desorientao pessoal e a sua busca por respostas, sua indeciso.
 98

autonomia e se choca com os demais episdios, todos eles selecionados e desordenadamente

apresentados, de forma intencional.

A montagem das fichas de el que te dije realizada por Andrs parece coincidir

com a obra de Cortzar que o leitor tem diante de si. Apesar de fragmentada, ela foi

concretizada a partir de uma viso de todo o enredo. Somente aps vislumbrar o que se queria

narrar que se pde recortar as narrativas e mont- las fragmentariamente. A apresentao se

faz de forma no- linear, porm conta com certa organicidade e organizao. Afinal, a

contraposio de fragmentos visa formar uma imagem do que se quer comunicar, atravs do

texto.

Muitas vezes, depara-se com uma continuidade no espao-tempo, ou seja, os

eventos esto dispostos da mesma maneira seqencial, medida que as aes se desenvolvem,

no havendo deslocamentos para outros lugares distintos dos da enunciao. Mas, em outros

momentos, existem linhas paralelas que tratam as narrativas de modo simultneo, permitindo

que se manifestem os diferentes pontos de vista dos personagens.

Isto pode ser verificado na cena da reunio dos integrantes da Joda em um bar.115

Andrs lana mo da ficha de el que te dije que contm um desenho (elemento que causa

ruptura na linearidade), imbricado no meio do texto escrito, apresentando, visualmente, de

modo mais efetivo, o que, posteriormente, ser narrado atravs de palavras. Na realidade,

trata-se de um esboo, uma tentativa de reproduzir fielmente a disposio de cada um dos

amigos ao redor de uma mesa, assim como os seus pedidos de bebida.

115
CORTZAR, 1995, p.96-98.
 99

A presena de Manuel, em diferent es lugares ao mesmo tempo, problemtica, se

analisada sob o prisma da linearidade, porque ela se sobrepe a diversos eventos, como a

intensa movimentao do garoto, sem que se saiba em que ordem ela foi realizada. Afinal,

Manuel, criana irrequieta, segue seu movimento, de forma dinmica e livre, bastante

presente, como pode ser percebido atravs de um simples esboo. Uma vez rompida a

linearidade textual, a narrativa continua na busca por captar a simultaneidade e adota uma

vertiginosa exposio dos eventos que ali ocorriam, em frases longas, com uma economia de

toda e qualquer pontuao. Esta retomada fruto da montagem que funde fragmentos e que

cria o texto literrio. importante ressaltar que tanto a figura como o texto possuem o mesmo

peso na narrativa.

Outro recurso para mostrar os fatos de modo simultneo o abrupto corte

narrativo entre os personagens. Ao buscar Oscar e Gladis no aeroporto, Ludmilla e Marcos os

deixam no Hotel Lutetia e seguem o seu trajeto. Neste momento, separado por um pargrafo,

o foco narrativo alterna do hotel para o carro:

Perdoname, estoy un poco sonado, seguro que extrao la humedad del

estuario. Che, pero vos y la chica polaca se mandaron todos los alfajores,
desvergonzadas.
Son muy buenos pero demasiado dulces opin Ludmilla virando (.)
para tomar la rue Delambre Por qu no te quedaste con Oscar? Me pareci que
estaba un poco desconcertado.
 100

Lo que estaba es ms bien dormido dijo Marcos.116

Tal trecho exige um posicionamento do leitor, devido ao rpido deslocamento do

local da enunciao. Utilizou-se o corte cinematogrfico, recurso que mantm o choque entre

fragmentos diversos e a tenso narrativa. como se provocasse uma morte repentina do

evento anterior e, ao mesmo tempo, exigisse daquele que o acompanha viver a experincia do

luto, ou seja, um rearranjo em sua posio de espectador passivo para uma mais ativa, que

busca compreender o significado dessa mudana abrupta, elaborar a falta e verificar o que

essa ausncia quer lhe dizer. A partir da procura pela unio entre os fragmentos distintos que

o leitor retoma a seqencialidade e a linearidade da leitura por ele abandonadas, porm, em

um outro patamar criativo, uma vez que autor e leitor desempenham ativamente os seus

papis, ao criar sentidos para o texto.

Este processo de deslocamento tambm se d no plano dos personagens. Uma vez

que Andrs quem ordena as fichas de el que te dije, algumas vezes, ele constri o texto

como se ele mesmo fosse um entre tantos personagens e, em outros momentos, como um

narrador. Cabe ao leitor adaptar-se a estes cmbios narrativos. um recurso que busca obter a

viso de um mesmo episdio a partir de mltiplos ngulos. O texto adquire uma velocidade

tal que se assemelha dos roteiros de filme de aventura, com seus cortes abruptos e a previso

da alternncia entre as cmaras, de maneira que se deslocam os pontos de vista diante de uma

mesma cena.

Outro momento em que esta simultaneidade apresenta caractersticas

cinematogrficas e tambm ocorre o corte pode ser visto durante a leitura de uma mesma

notcia de jornal em que se condena o seqestro de diplomatas. 117 Esta reportagem est num

116
CORTZAR, 1995, p.145. ( Desculpe-me, estou com um pouco de sono, certamente que estou com
saudades da umidade do esturio. Che, mas voc e a menina polaca engoliram todos os alfajores, suas danadas.
So muitos bons, mas muito doces opinou Ludmilla virando (...) para tomar a rua Delambre. Por que voc
no ficou com Oscar? Parecia que estava um pouco desconcertado.
O que estava era caindo de sono disse Marcos. (traduo nossa)
117
CORTZAR, 1995, p.253-255.
 101

texto que, simultaneamente, lem o personagem VIP que se encontra em um restaurante,

junto de sua esposa e do Hormign , os integrantes da Joda - reunidos em casa de Susana

e, de outro lado, a partir da insero desta notcia no livro, ns, os leitores de Libro de

Manuel. Trs diferentes espaos convergem durante este momento, porm ns estamos em

uma situao privilegiada de oniscincia e de onipresena e conseguimos acompanhar os

dilogos desenvolvidos por cada grupo. Os contedos dos apartes que fazem os personagens-

leitores so diametralmente opostos. Simultneos, porm proferidos em locais diferentes.

Utilizou-se do recurso da leitura seqencial do texto, com alternncia entre os dilogos e

comentrios dos diferentes personagens, muitas vezes frente mesma frase. Diante da leitura

de um trecho do Osservatore Romano, de um lado o VIP e seu grupo opinam favoravelmente

postura da igreja, condenando as aes guerrilheiras de seqestro de embaixadores e

diplomatas, enquanto, por outro lado, os da Joda protestam indignados frente a este

posicionamento. Contrapondo as opinies, tais dilogos so constantemente interrompidos,

para dar a voz aos do outro grupo, ocasionando fissuras e rompimentos na linha textual. Alm

disso, instigam o leitor a no ser omisso e cobram- lhe um posicionamento diante das duas

opinies opostas apresentadas. O sucesso de tal recurso se deve montagem. Dessa forma,

pode-se observar, uma vez mais, o elemento ldico. Verifique-se em detalhe.

El que te dije escreve fichas e se encontra confuso no momento de orden- las.

Com a morte desse personagem, Andrs se sente responsvel por organiz-las, como se

prestasse uma home nagem ao amigo e ao grupo. Esses diversos fragmentos constituem o livro

que Andrs escreve, da mesma maneira que os recortes compem o livro de capas azuis para

o menino. O mesmo jogo instaurado em diversas instncias: montar os diversos fragmentos,

disp-los como uma combinao de blocos, de maneira que o leitor tenha que saltar tanto para

a frente, como para trs. A montagem no recai unicamente sobre o leitor: h tambm a

montagem textual, muito semelhante cinematogrfica, que, segundo Eisenstein se torna o

 102

principal meio para uma transformao criativa.118 Isto porque somente um fragmento

associado a outro que adquire e exprime um ou mais significados, intensificados pela

relao estabelecida por eles e muito diferentes daquele sentido que foi inicialmente

planejado. o mesmo que ocorre com a interpolao intertextual, como as referncias

hipertextuais, que obrigam ao leitor recriar a obra.

Mas a montagem do texto a ser apresentado ao leitor tem de ser realizada com a

preciso matemtica impecvel de uma mquina.119 O que Eisenstein chama de coliso,120

em literatura, poder-se- ia denominar tenso narrativa: o que caracteriza a montagem na qual

o conflito em oposio de planos/tomadas independentes o mais poderoso meio de

composio para se contar uma histria.121 Unir fragmentos to dspares e,

conseqentemente, inseri- los na trama textual possibilita a construo de uma narrativa,

elaborada a partir de fragmentos contraditrios que so justapostos de forma tal que, ao

mesmo tempo em que h uma imagem de conjunto o todo narrativo , cada fragmento

permanece como individualidade, ou seja, uma pequena totalidade, esperando para ser

contraposto a outro e assim sucessivamente, at constituir o todo. A fora da montagem para

Eisenstein reside (...) no fato de incluir no processo criativo a razo e o sentimento de

espectador. 122 Este experimenta o dinamismo da juno dos fragmentos e tambm participa

do processo criativo. Segundo Eisenstein, uma obra de arte realmente vital e [que se]

distingue da ina nimada, na qual o espectador recebe o resultado consumado de um

determinado processo de criao, [ aquela em que o espectador ] absorvido no processo,

medida que este se verifica.123

118
EISENSTEIN, 2002a, p.16.
119
EISENSTEIN, 2002a, p.33.
120
Em minha opinio, porm, a montagem uma idia que nasce da coliso de planos independentes planos
at opostos um ao outro: o princpio dramtico. (EISENSTEIN, 2002a, p.52) Dramtico entendido em relao
forma e no ao contedo.
121
EISENSTEIN, 2002a , p.110.
122
EISENSTEIN, 2002b, p.110.
123
EISENSTEIN, 2002b, p.21.
 103

Da mesma maneira que Eisenstein percebia a importncia do espectador, Cortzar

no prescinde do seu leitor, que quem deve realizar a leitura da obra (e do contexto) que tem

diante de si, devido construo de sentidos. Cortzar exige um leitor cmplice, que

acompanhe os fragmentos por ele deixados suas referncias , que rompa com a

seqencialidade apresentada pelo texto, que circule no s entre os diversos elementos

textuais sejam eles idias, repeties, aluses e citaes como entre as referncias

exteriores ao texto.

A conscincia da importncia do recurso da mo ntagem, inclusive, explicitada

pelo prprio texto de Libro de Manuel. Afinal, Andrs quem diz que la manera de percibir

la realidad imita cada vez ms los montajes de un buen cine, 124 ao aventar as possibilidades

que se concretizariam ainda no futuro, quando de sua ida at o Hotel Terrass e ao seu balco,

de onde vislumbra as tumbas, princpio de sua viagem inicitica. Ele, enquanto narrador, j

anuncia o fragmento que vir. O desejo e o sonho, rizomticos, se concretizam em pginas de

um captulo que se encontra bem mais adiante. que Andrs, narrador privilegiado, sabe que

a montagem envolve escolhas diante de eventos que esto contrapostos uns aos outros, muitas

vezes localizados no passado, mas que, ao mesmo tempo, podem se unir num presente que os

incorpora e os reinventa.

Andrs, quando escreve, adquire a conscincia de que, no momento em que havia

circulado em Paris, prximo do citado hotel, vislumbrando o cemitrio, de certa forma j

prenunciava a sua posterior hospedagem em companhia de Francine, incio do processo de

encontro de suas respostas interiores. Trs distintas temporalidades a se encontram num

nico momento, estilhaando a linha do tempo seqencial com a qual se est acostumado.

124
CORTZAR, 1995, p.236. A maneira de perceber a realidade imita cada vez mais as montagens de um bom
cinema. (traduo nossa)
 104

Outro recurso cinematogrfico presente em Libro de Manuel a sucesso de

planos rpidos. Pode-se ilustrar com a cena em que os integrantes da Joda saem de uma

reunio em que avaliam as estratgias de ao por eles adotadas e, na rua, so surpreendidos

pelos hormigones. A descrio da luta realizada atravs de uma narrativa gil e veloz,

proporcionando a formao vvida de imagens em movimento: Oscar sujetndose un brazo

en la esquina y Gmez y Patricio detrs de los tipos, siempre en silencio, una o dos

exclamaciones, una patada en un tacho de basura al pasar, una pelcula muda y rapidsima.125

A sucesso de tomadas tambm est presente na cena em que Patricio e Susana

estabelecem o seguinte dilogo:

(...) apag la luz que no puedo ms, qu da, qu noche, qu vida, ah, ah.
Comedianta. Bobo. Cartas de amor, eh. Claro, las del conde balcnico (...) No te ras
as que lo vas a despertar, tuvimos que darle una cucharada de calmante, estaba
demasiado fosforescente pero ahora and a saber hasta cundo duerme. Menos mal
que no lo pusieron contra el pico del gas. Monstruo. Dorm bien, menina. 126

Essa velocidade assemelha-se sucesso de planos cinematogrficos em um

filme. Apesar de inserida dentro de uma seqncia, tal alternncia, de certa forma, altera o

ritmo narrativo, que, ao adquirir velocidade, provoca no apenas fissuras na linearidade, como

tambm pequenos rompimentos devido a necessrias pausas na leitura, realizadas pelo leitor.

que ele, devido ao estranhamento, interfere, necessariamente e diretamente, em busca da

produo de sentidos.

Cabe ao leitor atuar na construo de significados. Ele se depara, no entanto, com

obstculos que impedem a realizao de um nico percurso. Desse modo, torna-se necessrio

percorrer alternativas prprias, assumindo, ele mesmo, a sua responsabilidade pelos sentidos

dados ao texto: o leitor adota uma atitude de produtor, no caso, um escrileitor. O seu papel

125
CORTZAR, 1995, p.190. Oscar segurando um dos braos na esquina e Gmez e Patrcio atrs de um dos
caras, sempre em silncio, uma ou duas exclamaes, um chute em uma lixeira quando passavam, um filme
mudo e rapidssimo. (traduo nossa).
126
CORTZAR, 1995. p.90-91. () apaga a luz que no agento mais, que dia, que noite, que vida, ah, ah.
Comediante. Bobo. Cartas de amor, hein. Claro, as do conde balcnico () No ria assim que vai despert-lo,
tivemos que lhe dar uma colherada de calmante, estava muito aceso, mas agora quem vai adivinhar at quando
dormir. Ainda bem que no o puseram contra o bico do gs. Monstro. Durma bem, menina. (traduo nossa).
 105

facilitado pela presena dos recursos cinematogrficos, que apelam para o nvel visual da

narrativa. Nesse sentido, rompe-se a linearidade, incorporam-se novos planos perceptivos

(visuais, emocionais, racionais) leitura linha a linha. As tcnicas adotadas pelo cinema e

utilizadas pela literatura so elementos importantes no processo de desconstruo da

seqencialidade textual. Enriquecem a narrativa pelo choque provocado pelo conflito

existente entre os fragmentos e com a permanncia das diferenas. Apesar da (re)construo

de sentidos dada pelo leitor, ela no consegue apagar a fissura provocada pela

descontinuidade, a qual proporcionada pela existncia dos fragmentos.

3.2 Deslocamentos entre as vozes narrativas

Se, em um texto no- linear, h um deslocamento de papis entre o narrador e o

leitor, em Libro de Manuel o mesmo ocorre entre as diferentes vozes narrativas. Difere

daqueles textos em que o narrador facilmente identificado, o que garante tranqilidade na

apresentao da seqencialidade dos eventos que vo sendo desenvolvidos.

Libro de Manuel uma obra polifnica, onde o dialogismo uma constante.127 O

escritor se dilui numa busca deliberada para apagar a marca de sua presena. Por isto, joga

com o leitor e se esconde entre as vrias vozes narrativas. Os personagens vagam de um lugar

a outro, sem rumo, errantes, alternando-se em vrios papis, dentre eles, o de narrador.

Libro de Manuel se inicia com um segmento que se assemelha a um prlogo 128 .

Fundamental para a compreenso da obra, nele, o narrador, em poucas pginas, aproveita a

127
Esses conceitos tomados de Bakthin sero analisados, ao se fazer referncia intertextualidade presente em
Libro de Manuel.
128
No h no livro nenhuma identificao de captulos, nenhum ndice. Esto dispostos seqencialmente,
diferenciando-se uns dos outros por um espaamento maior na margem superior.
 106

ocasio para esclarecer a tcnica utilizada para a elaborao do livro que no solamente no

parece lo que quiere ser sino que con frecue ncia parece lo que no quiere.129

Normalmente, o prlogo tem uma funo meramente explicativa: fazer o texto

compreensvel. Ele tambm pode ser visto como um prefcio, o que antecede os fatos, o que

vem antes do discurso. Paradoxalmente, o prlogo, apesar de abrir a narrativa, escrito

posteriormente ao trmino da obra, ou seja, aps a escrita ter-se completado.

Borges, em seu livro Prlogos con un prlogo de prlogos (publicado em 1975),

comenta que desconhece a existncia de uma teoria do prlogo, mas que todos sabemos que

qu se trata.130 Na maioria dos casos, tido como uma conveno ao abrir a leitura do texto;

em outros casos, anuncia e justifica uma esttica; alguns so to prodigiosos como as obras

que os seguem. E afirma que, cuando son propicios los astros, no es una forma subalterna del

brindis; es una especie lateral de la crtica.131

O prlogo de Libro de Manuel no representa uma parte separada e, neste aspecto,

revisita a tradio, pois retoma Unamuno, em Niebla (1980), que, em 1914, dentro da histria

literria em lngua espanhola, valeu-se do prlogo essa parte do livro que precede o corpo

do texto, mas no o integra realmente de forma inovadora. Unamuno, crtico feroz do

realismo predominante na literatura de sua poca, buscou romper a dicotomia entre fico e

realidade. O prlogo de Niebla parte inseparvel do texto, e h um Unamuno ficcional que

dialoga com o personagem (claro, ficcional). Esta tcnica de espelhamento rompe a forma

canonizada do prlogo, que valoriza a realidade sobre a fico. Demonstra que no mundo

ficcional h espao para os personagens ficcionais poderem se rebelar contra seus criadores

no mundo concreto.

129
CORTZAR, 1995, p.7. No somente no parece o que quer ser, mas tambm com freqncia parece o que
no quer ser. (traduo nossa)
130
BORGES, 1996, p.13. Todos sabemos do que se trata. (traduo nossa)
131
BORGES, 1996, p.14. No uma forma subalterna de brinde; uma espcie lateral da crtica. (traduo
nossa)
 107

Esse o mesmo recurso de ambigidade utilizado por Cortzar em Libro de

Manuel. Tanto ele como Unamuno incorporam a primeira pessoa ficcional como voz

narrativa, subvertendo a regra cannica de se valer de uma pessoa famosa e real, distinta

daquela que detm a autoria do texto. Voltando tradio da literatura em lngua espanhola,

Cervantes, no sculo XVII, em sua mais famosa obra, Don Quijote de la Mancha, j havia

utilizado este recurso. Porm, nos prlogos dos textos citados, os narradores que os escrevem

so pessoas que se relacionam com os personagens.

Cortzar, da mesma forma que Unamuno (real), joga com o leitor: busca

confundi- lo. Ambos subvertem a temporalidade. Nesses prlogos j se adianta o que ser lido,

ou seja, o prlogo de cada uma dessas obras antecipa as aes que sero narradas.

Coincidentemente, os dois incorporam um ps-prlogo. Segundo o ponto de vista da autora

desta dissertao, tanto em Libro de Manuel como em Niebla h a presena do autor como

personagem ficcional. Na obra em anlise, o primeiro est diludo, mas identificado com as

questes postas por Cortzar (escritor) em suas entrevistas: este confirma o mtodo que usa

para a incorporao dos recortes ao texto, idntico ao do citado no prlogo, numa atitude que

diverge da forma aleatria, da falta de mtodo, adotada pelos personagens integrantes da

Joda. No caso de Niebla, o autor se apresenta claramente como personagem ficcional.

O prlogo em questo no um pr- fato: ele tambm um texto ficcional. Alm

disso, contm, como num holograma, o livro inteiro. Frente a este aspecto, fundamental

perceber mais um aspecto ldico com o qual o leitor se depara: se o prlogo parte integrante

do texto ficcional, se o(s) narrador(es)-autor(es) do texto se relaciona(m) com o(s) autor(es)

do prlogo, se este est escrito em primeira pessoa, e o escritor da obra se faz ali presente

como personagem ficcional, o prlogo, de certa maneira, uma espcie de re-possesso do

texto pelo autor, atravs da fico, na busca de deter o processo de ficcionalizao e lhe dar o

aspecto de verdade.
 108

Em Libro de Manuel, fico e realidade se encontram, e as referncias factuais ao

mundo real so dadas a partir de leituras e inseres de notcias obtidas em jornais latino-

americanos e franceses, publicadas nas segundas ou quintas- feiras, selecionadas por quem

escreve o prlogo. Estes mesmos recortes eram lidos ou comentados pelos personagens,

segundo os seus interesses pessoais. Tal estratgia narrativa especular propcia para os

personagens ganharem realidade, neste jogo do real- ficcional.

O prprio narrador do prlogo demonstra, num Post-data, acrescentado ao texto

no momento em que corrige as provas do livro, que os eventos mais recentes e que so

notcias nesse perodo (o massacre dos atletas judeus nos Jogos Olmpicos de Munique e o

massacre dos presos polticos de Trelew, Argentina, aps fugirem da priso e serem vtimas

da violncia na represso sua tentativa de evaso) so enfocados de acordo com os

interesses da mass media. Da mesma maneira que a imprensa, o autor da fico faz um recorte

da realidade, quando seleciona algumas reportagens e notas jornalsticas (em detrimento de

outras), e as apresenta aos personagens para apreciao e anlise. Neste momento, desvela-se

o carter ficcional dessa mass media que, aparentando fidelidade e neutralidade informativa,

mostra-se como fruto de uma composio/construo realizada sob um determinado olhar.

Como mais um elemento deste jogo, o narrador do prlogo, cuja voz at o

presente momento no foi identificada, isenta-se de favorecimento financeiro a ser obtido com

os direitos de publicao do livro e acredita que o dinheiro advindo da sua venda contribuiria

para realizar atividades voltadas transformao social. Relata que gostaria de ter podido

ajudar Oscar um dos personagens da fico.

Neste primeiro momento, h apenas o pronome de primeira pessoa singular, sem

quaisquer marcas como apresentaes, iniciais, pistas, etc. Durante e aps a leitura do livro,

com o prlogo em mente, dado o seu carter enigmtico, assemelhado a um manual de

instrues ou um resumo proftico, pode-se pensar em Andrs, personagem ficcional, como

 109

seu autor. Porm, devido a sua falta de mtodo e ao fato de o texto tangenciar tanto a

biografia como a bibliografia de Cortzar, 132 percebe-se ser mais um caso de espelhamento.

Chega-se a pensar na idia de um Cortzar ficcional ser esse personagem narrador.

Algumas possibilidades se colocam: ou o narrador desse prlogo Cortzar e,

nesse sentido, ele dialoga com seu personagem ficcional , ou ele um dos personagens da

fico, que, desde a primeira linha, j esclarece ao leitor a maneira como foi pensada e

elaborada a obra que se tem diante das mos.

Tomando a primeira hiptese como verdadeira, esse segmento a modo de prlogo

seria um corte narrativo: o autor, cujo nome consta da capa do livro, posiciona-se no mesmo

nvel dos personagens, para, posteriormente, sumir da narrao. Pessoalmente, esta autora no

cr nesta possibilidade. Pensa ser o Cortzar ficcional recuperando a tradio literria em

lngua espanhola. 133 Mais uma vez, instaura-se um jogo em que as partes no podem ser

excludentes. Parodiando Deleuze e Guattarri, tm-se os dois lados, os quais s existem de fato

graas mescla existente entre si: cada um desses lados no pra de ser traduzido,

transvertido no outro, e o outro , constantemente, revertido, devolvido ao primeiro. 134 A

escolha por um dos lados no elimina o outro.

Isto posto, resta elucidar quem o narrador, ou quem so os demais narradores, de

Libro de Manuel. Primeiramente, acredita-se ser fundamental situar os diferentes nveis

ficcionais, dentro dos vrios caminhos a serem percorridos pela narrao. So eles:

1) nvel da realidade o que se passa no mundo (real), durante a elaborao do livro;

2) nvel do mundo real, mediado pelos meios de comunicao jornais onde a

presena ideolgica falseia ou recria realidade(s);

3) o nvel ficcional do grupo revolucionrio Joda;

132
O que pode ser visto pela temtica de seus livros anteriores e pela cesso de direitos de autor dessa obra
causa em que acreditava.
133
No caso, Unamuno no citado prlogo de Niebla.
134
DELEUZE & GUATTARRI, 2002, p.180.
 110

4) o nvel ficcional da Joda descrito por el que te dije;

5) o nvel ficcional da Joda descrito por el que te dije e interpretado por Andrs;

6) o mundo ficcional pessoal de cada um dos personagens: seus sonhos, suas

aspiraes, seus projetos.

Esses diferentes mundos se entrelaam, se cruzam, se sobrepem e se

interseccionam. Portanto os sujeitos da enunciao so mltiplos e de difcil identificao.

Dois so os narradores principais: um um personagem misterioso denominado el que te dije,

e o outro Andrs.

No segundo segmento que se passar a denominar captulo, a partir de agora

os dois personagens so apresentados. El que te dije, com sua intencin de narrar algunas

cosas, puesto que haba guardado una considerable cantidad de fichas y papelitos, esperando

al parecer que terminaram por aglutinarse sin demasiada prdida.135 Sua escrita fragmentria,

uma vez que constituda de papis dos mais diversos em que pretendia registrar, com o

mximo de fidelidade possvel, o surgimento e amadurecimento do grupo Joda, desejava

romper com a linearidade, pois el que te dije le gustara disponer de la simultaneidad,

mostrar como Patricio y Susana baan a su hijo en el mismo momento en que Gmez el

panameo completa con visible satisfaccin una serie correlativa de estampilla de

Blgica...136

Um personagem enigmtico a modo de escritor fantasma, aparece como uma

projeo da criao em que se debate o autor, 137 em obras anteriores de Cortzar. Aqui, ele

foi identificado como o el que te dije, a quem cabe fazer a sntese dos acontecimentos. Serve

135
CORTZAR, 1995, p.11. Inteno de narrar algumas coisas, uma vez que tinha guardado uma quantidade
considervel de fichas e papeizinhos, esperando, ao que parece, que terminassem por se juntar sem muita perda.
(traduo nossa)
136
CORTZAR, 1995, p.15. El que te dije gostaria de dispor da simultaneidade, mostrar como Patricio e
Susana do banho no seu filho no mesmo momento em que Gmez, o panamenho, completa com visvel
satisfao uma srie correlata de selos da Blgica. (traduo nossa)
137
ARRIGUCCI JR., 1995, p.26.
 111

de espectador muitas vezes abstrato vendo sempre as cenas, muitas vezes de forma

onisciente.

Com fichas e papis dos mais diversos, ele registrava os fatos e aes e falas dos

personagens, amigos seus, latino-americanos e franceses, que se uniram em funo da Joda, o

grupo revolucionrio que ele mesmo, como observador, viu ser formado. Tais anotaes

fragmentrias possuam diversas perspectivas de abordagem, e el que te dije, como narrador,

tentava ser o mais neutro possvel, ponerse de perfil.138 Deseja valer-se da simultaneidade

das aes em seu relato.

A curiosidade sobre el que te dije reside em vrios aspectos. O primeiro se refere

forma como ele denominado. Mais uma vez est presente o jogo: o leitor est implicado

desde o primeiro momento, uma vez que ele seria o t voc ao qual o nome se refere.

Caso no seja ele esse t, lana-se mais uma vez outro elemento desse caleidoscpio: quem

seria esse personagem ao qual o narrador se refere e se dirige a todo momento? A relao

dialgica, ento, altera-se completamente.

El que te dije se move entre os personagens, e, na narrativa, tem-se a impresso de

que ele no faz parte da Joda mais um cronista: Entonces, el que te dije se va a su rincn

neutral, que es en cualquier parte aunque ni siquiera sea un rincn, y desde ah se los queda

mirando y escuchando, esa gente que conoce y quiere, esa gente de su tierra charlando y

riendo...139

Mas ele dialoga, relaciona-se com os demais, visita-os, 140 tambm colabora com

Susana na elaborao do livro para o menino Manuel, embora su aportacin es de orden

138
CORTZAR, 1995, p.11. Pr-se de perfil. (traduo nossa)
139
CORTZAR, 1995, p.175. Ento, el que te dije vai at o seu canto neutro, que em qualquer parte mesmo
que nem seja um canto, e dali fica olhando e os escutando, essa gente que conhece e de que gosta, essa gente da
sua terra conversando e rindo.... (traduo nossa)
140
El que te dije pareci entender que por lo menos Marcos mereca enterarse de las cartas de Sara y se las dio a
leer una noche en que esperaban noticias telefnicas importantes (Marcos esperaba y Lonstein y el que te dije
estaban ah como siempre, el rabinito inseparable y distante y el que te dije ms o menos). CORTZAR, 1995,
 112

puramente semntica, cosa de que Manuel aprenda a defenderse desde chiquito contra la jalea

publicitaria...141 Ele apresentado, pouco a pouco, mas nunca chega a dar-se a conhecer

verdadeiramente. S se sabe que de Buenos Aires (el que te dije, que al fin y al cabo es

porteo) 142 e obcecado por documentar em suas fichas as observaes realizadas (algo

aqu en el costillar me dice que debo seguir), 143 o que procura fazer com o mximo de

neutralidade.

Ao mesmo tempo em que sente necessidade de registrar a realidade da Joda,

percebe que as fichas esto desordenadas e em algumas faltam dados. Seu amigo Lonstein foi

o primeiro a perceber que h enganos, v que a situao est fora do seu controle, que h fatos

registrados sem a sua identificao, percebe que el que te dije ha trampeado, los hechos

tienden a ocurrir vestidos de palabras, a veces no se sabe quin le hace esto o aquello a

quin...144

Assim, do registro calcado no real, el que te dije parte para o ficcional: torna-se

autor (se pas una noche poniendo algunos nombres donde antes haba algunos huecos, y

descubri que le costaba ms bien poco.) 145 Comea ento a emitir suas opinies, falsear o

real: De a ratos el que te dije comete un error: en vez de registrar, misin que se ha fijado y

que a su parecer cumple bastante bien, (...) no solamente registra sino que analiza, el muy

p.47. El que te dije pareceu entender que, pelo menos, Marcos devia tomar conhecimento das cartas da Sara e as
entregou para que ele lesse uma noite em que aguardavam notcias telefnicas importantes. (Marcos esperava e
Lonstein e el que te dije estavam ali como sempre, o rabinito inseparvel e distante e el que te dije mais ou
menos). (traduo nossa)
141
CORTZAR, 1995, p.318-319. Sua contribuio de ordem puramente semntica, como para que Manuel
aprenda a defender-se j de pequeno contra a lida publicitria. (traduo nossa)
142
CORTZAR, 1995, p.251. El que te dije, ao fim e ao cabo, portenho. (traduo nossa)
143
CORTZAR, 1995, p.232. A lgo aqu no meio das minhas costelas me diz que devo continuar. (traduo
nossa)
144
CORTZAR, 1995, p.230-231. El que te dije, trapaceou os fatos tendem a acontecer vestidos de palavras, s
vezes no se sabe quem faz isto ou aquilo a quem. (traduo nossa)
145
CORTZAR, 1995, p.235. Passou uma noite colocando alguns nomes onde antes havia algumas lacunas
vazias, e descobriu que no era to difcil. (traduo nossa).
 113

desgraciado, juzga y valora.146 Esse aspecto soluciona o estranho fato de este personagem

registrar acontecimentos a que no esteve presente. Mas no esclarece os casos em que ele

surge em lugares nos quais sabidamente ele no se encontrava.

Na realidade, muitas vezes el que te dije demonstrou possuir poderes divinos

como a oniscincia e a onipresena. Por exemplo, no momento em que os integrantes da Joda

esto reunidos no caf de la Porte de Champerret, el que te dije ali no est presente, mas

capaz de fazer um desenho mental, e pass- lo para sua ficha, de como cada um dos que

participaram desse momento se encontrava na mesa e o que cada um deles bebia. 147

Em outro exemplo, na cena em que, contrariando as vontades dos homens do

grupo, as mulheres integrantes da Joda decidem ir at o chal nos arredores de Paris para

com eles fazer a viglia do seqestrado VIP, Susana comenta que deixou Manuel, seu filho,

aos cuidados de Lonstein. Cr que lo peor que poda ocurrir era que el que te dije o Andrs

subieran al departamento del rabinito. 148 Ou seja, o colecionador de fichas no o narrador

dessa seqncia e, definitivamente, no se encontra no chal. Alguns captulos depois,

encontra-se el que te dije observando os seqestradores: est junto aos seus amigos no

cativeiro. 149 Chega, inclusive, a contribuir com recortes para o livro de Manuel sem que

ningum se surpreenda com sua presena nesse local. 150

Na cena em que el que te dije morre, seu pensamento o de algum que sente que

j no mais criador e, de certa forma, considera-se trado: Ah, no, carajo, pens el que te

dije, en mitad de la escalera, esto no puede ocurrir as y aqu y esta noche y en ese pas y con

146
CORTZAR, 1995, p.99. De vez em quando el que te dije comete um erro: em vez de registrar, misso que
reservou para si e que cr que cumpre bastante bem, (...) no somente registra como tambm analisa: o sacana e
faz juzos de valor. (traduo nossa)
147
CORTZAR, 1995, p.96. O desenho mental est reproduzido no item anterior.
148
CORTZAR, 1995, p.301. O pior que poderia ocorrer era que el que te dije ou Andrs subissem at o
apartamento do rabinito. (traduo nossa)
149
El que te dije lo conmueve un poco ver las caruchas de Ludmilla y de Susana... CORTZAR, 1995, p.315.
El que te dije se comove um pouco ao ver as carinhas de Ludmilla e de Susana (traduo nossa)
150
Esto lo ofrezco yo dice el que te dije, que no ha brillado hasta ahora por los aportes orales. CORTZAR,
1995, p.318. Isto eu lhe ofereo disse el que te dije, que no brilhou at agora pelas contribuies orais .
(traduo nossa)
 114

esta gente; se acab, che.151 Claro est que este relato no foi por ele registrado: outra pessoa

assumiu para si esta tarefa, chegando, inclusive, a supor e (re)criar os possveis ltimos

pensamentos de el que te dije. Talvez uma demonstrao do nvel ficcional da Joda, descrito

por ele (el que te dije) e interpretado por Andrs, outro personagem narrador.

Retornando a Unamuno mais uma vez, no j citado prlogo de Niebla, o ficcional

dialoga com o autor do prlogo personagem ficcional. O texto de Unamuno o texto de seu

personagem e vice-versa. Do mesmo modo que o texto de el que te dije o texto de Andrs,

muitos dos textos de Andrs so os textos de el que te dije. Ironicamente, um personagem

do relato de el que te dije que narra a morte dele como autor. Ou seja, o autor , ele mesmo,

vtima dos acontecimentos.

Pelo que se viu, el que te dije no um narrador confivel, pois interpreta fatos e

emite julgamentos de valor. Esta informao nos passada por outro personagem, Andrs,

que se depara com o material de el que te dije e sente que ter de concluir a misso de seu

amigo. Diante disso, percebe-se como um observador, mal calificado para la tarea, [que] le

tocaba ahora para colmo manejar los materiales del que te dije, eso que el susodicho llamaba

fichas pero que eran cualquier cosa desde fsforos quemados hasta plagios de la Ilada y

enfrentamientos confusos...152 Considera ser sua a misso de terminar o livro iniciado por

ele.

Andrs escreve Libro de Manuel do mesmo modo fragmentado como o livro do

menino Manuel, a partir de fichas e recortes. Em alguns momentos, toma as rdeas como um

narrador personagem (al final acab por entender que uno de los motivos ms importantes de

151
CORTZAR, 1995, p.363. Ah, no, caralho, pensou el que te dije na metade da escada, isto no pode
acontecer assim e aqui e esta noite e esse pas e com esta gente; acabou, che. (traduo nossa)
152
CORTZAR, 1995, p.365. Observador, mal qualificado para a tarefa [que] cabia agora para culminar,
manusear os materiais do el que te dije, isto que o acima citado chamava fichas, mas que eram qualquer coisa,
desde fsforos queimados at plgios da Ilada e enfretamentos confusos. (traduo nossa)
 115

la visita de Marcos era usar mi telfono...). 153 H ocasies em que chega a dialogar com el

que te dije personagem, enquanto ele mesmo Andrs, personagem, que se faz narrador a

partir das fichas do primeiro, uma vez que chega a expressar os seus pensamentos. Por

exemplo, quando ele vislumbra a leitura das cartas da Sara, uma amiga de el que te dije, por

Marcos:

en todo caso el que te dije llevaba ratos acordndose de las cartas (...); su ltima
imagen de ella era una cucharita de caf, la mano de Sara haciendo girar lentamente
la cucharita (...). Yo llegu cuando Marcos lea las cartas, y advert que el que te dije
las recuperaba apenas las hubo terminado, sin siquiera disculparse por dejarnos fuera
a Lonstein y a m, aunque, maldito si nos importaba (nos importaba, pero maldito si
lo decamos)154

Pela narrao, verificam-se momentos de oniscincia ao constatar a ltima imagem dela retida

por el que te dije. Ou momentos em que no s h onipresena como tambm oniscincia:

Son el telfono, era yo anuncindole a Patricio que Lonstein y Marcos acababan de llegar,

si pudiramos corrernos con Ludmilla y con ellos para charlar, hay que fraternizar de cuando

en cuando, no te parece.155

Na realidade, trata-se de um narrador falando atravs de outro. El que te dije se

expressa atravs de Andrs. So situaes em que a seqncia da leitura linha a linha

percorrida aos saltos, cabendo o preenchimento das lacunas pelo leitor. Ele tem de descobrir

quem o narrador para no se perder nas trilhas labirtincas da narrativa. Afinal, em algumas

ocasies, Andrs constri o seu prprio relato em terceira pessoa, colocando-se, ele mesmo,

como um personagem. No incio do oitavo captulo, o narrador no identificado, 156 para,

153
CORTZAR, 1995, p.37. Por fim acabei entendendo que um dos motivos mais importantes da visita do
Marcos era usar meu telefone. (traduo nossa)
154
CORTZAR, 1995, p.47. Em todo caso el que te dije em alguns momentos se lembrava das cartas (...); sua
ltima imagem dela era uma colherzinha de caf, a mo de Sara fazendo girar lentamente a colherzinha (...). Eu
cheguei quando Marcos lia as cartas e percebi que el que te dije as recuperava assim que ele as terminava, sem
sequer desculpar-se por deixar de fora a Lonstein e a mim, se bem que, maldito, sim nos interessava (nos
interessava, mas maldito se o dissssemos). (traduo nossa)
155
CORTZAR, 1995, p.20. Soou o telefone, era eu anunciando a Patrcio que Lonstein e Marcos acabavam de
chegar, se pudssemos sair com Ludmilla e com eles para bater um papo, preciso confraternizar de vez em
quando, no verdade? (traduo nossa)
156
Por su lado y a su modo tambin Andrs andaba buscando explicaciones de algo que se le escapaba en la
audicin de Prozession, al que te dije terminaba por hacerle gracia... (CORTZAR, 1995, p.25.) Por seu lado
 116

mais algumas linhas depois, a voz narrativa ser alterada: En mi caso la cuestin era menos

rigurosa, mi problema de esa noche antes de que vinieran Marcos y Losntein a partirme por el

eje, (...) era entender por que no poda escuchar la grabacin de Prozession sin distraerme y

concentrarme alternadamente ...157

Esses cortes podem exigir idas e vindas por parte do leitor s linhas, s pginas ou

mesmo aos captulos anteriores. importante destacar que, ao fazer uso das fichas de el que

te dije, Andrs comenta e at corrige informaes, 158 assume a possibilidade de ficcionalizar

os eventos e as aes j no to mais fiis realidade. Alis, essa fidelidade j no mais

percebida como relevante. Assim, h momentos em que Andrs corrige os pensamentos de el

que te dije (porque es um poeta, pens el que te dije pero se equivocaba puesto que Oscar

andaba metido en plena prosa). 159 Percebe que est diante da difcil tarefa de assumir

escolhas, ou seja, ser autor: optando por una serie de fichas y papelitos que le pareca un

poco menos confusa que las otras.160

No bastasse o deslocamento, o trnsito entre esses dois narradores, h tambm a

narrao feita por outros personagens. Com eles, h possibilidade de alcanar a

heterogeneidad de las perspectivas161 esperadas. Isso ocorre quando, na busca da

simultaneidade, tanto Andrs como Ludmilla se alternam como narradores. importante

e a seu modo tambm, Andrs andava buscando explicaes de algo que lhe escapava na audio de Prozession,
o que el que te dije terminava por fazer graa. (traduo nossa)
157
CORTZAR, 1995, p.25. No meu caso, a questo era menos rigorosa, meu problema dessa noite, antes que
Marcos e Lonstein viessem a me encher a pacincia (...) era entender por que no podia escutar a gravao de
Prozession em distrair-me e concentrar-me alternadamente. (traduo nossa)
158
El que te dije, uno de los primeros en llegar, le da la impresin (...), pero al poco rato las cosas se le
complican al que te dije porque la simultaneidad no es su fuerte y bien se sabe que en las reuniones
hispanoparlantes no se trata en absoluto de escuchar sino de hacerse or, herencia espaola ineluctable, con lo
cual la nica metodologa posible es falsear como siempre la realidad y adaptar lo simultneo a lo sucesivo con
las presumibles prdidas y errores de paralaje. (CORTZAR, 1995, p.74.) El que te dije, um dos primeiros a
chegar, tem a impresso (...), mas em pouco tempo as coisas se complicam para ele, porque a simultaneidade no
o seu forte e bem sabido que nas reunies com hispanofalantes no se trata em absoluto de escutar, e sim de
fazer-se ouvir, herana espanhola inelutvel, com o que a nica metodologia possvel falsificar como sempre a
realidade e adaptar o simultneo ao sucessivo com as presumveis perdas e erros de paralaxe. (traduo nossa)
159
CORTZAR, 1995, p.112. Porque um poeta, pensou el que te dije, mas se equivocava j que Oscar andava
metido em plena prosa. (traduo nossa)
160
CORTZAR, 1995, p.368. Optando por uma srie de fichas e papeizinhos que lhe pareciam um pouco
menos confusa que as outras. (traduo nossa)
161
CORTZAR, 1995, p.11. Heterogeneidades de perspectivas. (traduo nossa)
 117

enfatizar que isto s possvel, quando Ludmilla rompe a sua participao no tringulo de

relaes Andrs-Ludmilla-Francine e parte para um outro (Ludmilla-Marcos-Andrs), ou seja,

comea a se relacionar com um dos lderes da Joda e rompe a sua passividade, deixando de

ser uma das duas mulheres de Andrs:

haca calor y yo estaba desnudo en la cama, Ludmilla envuelta en mi bata segn su

mala costumbre habitual, los dos fumando y tomando jugo de fruta y mirndonos y
Marcos, claro, y la Joda, todo eso. De manera que. Perfecto. S, Andrs, le dije, pero
no quiero que todo quede como una heladera desenchufada, pudrindose despacio.
Me mir cariosamente, desnudo, medio dormido, tan lejos.162

Essa alternncia tambm se d entre frases, pargrafos ou mesmo em captulos. Ludmilla

assumindo suas decises e, conseqentemente, solicitando de Andrs um reposicionamento.

Tambm outros personagens so narradores menores, como Lonstein, Marcos, Oscar, para

citar alguns.

Importa voltar primeira hiptese que foi levantada para, agora, com mais

argumentos, refut-la. O narrador daquele segmento inicial, o prlogo, concorre em p de

igualdade com os demais personagens. Tambm ele se relacionou com Oscar, conheceu e

acompanhou de perto a sua empreitada, assim como o confuso y atormentado itinerario de

algn personaje.163 Por isso, buscou vincular fico, neste texto fragmentado, os problemas

latino-americanos por ele vivenciados, uma vez que percebeu a dificuldade de ser

completamente fiel aos fatos.

Dentro da fragmentao existente, no h apenas um narrador: h narradores. Eles

se deslocam entre diversos papis, como personagens e vozes de enunciao. Da mesma

maneira que as fichas, poder-se- ia dizer que os segmentos (captulos) so muitas vezes

ordenados aleatoriamente pelos diversos narradores, obedecendo apenas a certa ordem pr-

162
CORTZAR, 1995, p.236. Fazia calor e eu estava nu na cama, Ludmilla coberta com o meu robe segundo o
seu mau costume habitual, os dois fumando e tomando suco de frutas e nos olhando e Marcos, claro, e a Joda,
tudo isso. De modo que. Perfeito. Sim, Andrs, disse-lhe, mas no quero que tudo fique como uma geladeira
desligada, apodrecendo lentamente. Me olhou carinhosamente, nu, meio dormido, to distante. (traduo
nossa.)
163
CORTZAR, 1995, p.7. Confuso e atormentado itinerrio de algum personagem. (traduo nossa)
 118

estabelecida, seja ela factual, cronolgica, ou outra qualquer, mas que fundamental para a

compreenso dos diversos desdobramentos da ao da Joda, exigindo uma ateno maior por

parte de quem l. Tal ordem apresentada sempre aos saltos, calcada nos eventos que devem

ser montados dentro de certo critrio, para posterior organizao pelo leitor, j que se

encontra disposta a partir dos pontos de vista dos diferentes narradores. O leitor ter de voltar

pginas atrs e frente, em sua leitura, para compreender a seqncia temporal na qual os

fatos se deram.

Cabe enfocar mais um aspecto em relao a esse trnsito narrativo: o que em

realidade o Libro de Manuel? No se pode esquecer que o livro de Manuel, o livro de capas

azuis cuja elaborao Susana coordena, resultado da contribuio de todos os integrantes e

simpatizantes da Joda, em que todo el mundo dispuesto a ser coautor del libro.164 Nele h

de tudo: recortes de temtica poltica, de propaganda, cartas, comentrios elogiosos, anncios

de dupla interpretao semntica, dentre outros. Este livro, portanto, foi elaborado pouco a

pouco, fragmentariamente, atravs de recortes da realidade que tanto os personagens como a

sociedade dos leitores contemporneos obra viviam o contexto da guerra fria.

O livro de Manuel tem um objetivo pedaggico claro: inicialmente, Susana

planeja alternar recortes teis e agradveis com as notcias do cotidiano. Deseja que o

interesse do menino por sua leitura seja despertado como quando ela e seu marido lean en su

tiempo El tesoro de la juventud o el Billiken165 , ao mesmo tempo em que cons iga ter

conhecimento do presente entendido como o momento da elaborao do livro de capas azuis

para que esse menino saiba, segundo seus pais, lo que fueron nuestras catacumbas,166

numa clara referncia crena pessoal que possuam na realizao de uma utpica e radical

164
CORTZAR, 1995, p.315. Todo mundo disposto a ser co-autor do livro. (traduo nossa)
165
CORTZAR, 1995, p.264. Liam em seu tempo O Tesouro da Juventude ou o Billiken. (traduo nossa)
Essas publicaes citadas eram voltadas para crianas. A segunda era uma revista pedaggica, publicada na
Argentina.
166
CORTZAR, 1995, p.264. O que foram nossas catacumbas. (traduo nossa)
 119

transformao scio-poltica. Posteriormente, passa a incluir tambm como objetivo o de

possibilitar o aprendizado da leitura de textos nos quais a linguagem est envolta em

armadilhas. Por isso, ao lado de temas to pesados, h tambm o de noticias muy poco

serias. 167

O livro de Manuel, na realidade, um livro fragmentado, divertido e alegre. Uma

melhor compreenso de como ele composto se d em um dilogo em que os pais do menino

falam de suas expectativas de que o livro, voltado ao letramento 168 de seu filho, no seja

bvio e facilmente inteligvel. Segundo Susana, o livro constitudo por um conjunto que

sigue siendo lo que sabemos, incluso el pedacito que nos toc vivir.

Mejor dijo Patricio porque con tus mezclas refinadas al final nadie

comprender un beln si le cae el lbum en las manos.169

Em resumo, o livro de Manuel bem humorado, retrata as vivncias dos

integrantes da Joda, calcadas em recortes da realidade latino-americana e mundial

devidamente escolhidos, gerando dificuldades a terceiros para a sua compreenso.

De maneira anloga, o Libro de Manuel foi organizado em partes, fragmentado, a

partir das fichas de el que te dije, das collages que faro parte do livro dedicado ao menino,

dos jornais que so lidos pelos latino-americanos, dos pontos de vista de Andrs a partir das

fichas e da ajuda narrativa dos demais integrantes da Joda. Tambm esto presentes nele o

humor e a exigncia de um esforo do leitor para sua compreenso que deve seguir os

167
CORTZAR, 1995, p.385. Notcias muito pouco srias. (traduo nossa)
168
O letramento um conceito relativamente recente na educao e se refere no apenas alfabetizao, que a
capacidade de leitura e escrita de uma pessoa. O letramento vai mais alm, pois envolve as habilidades que
levam o indivduo a responder de modo satisfatrio s exigncias de leitura e escrita que a sociedade faz, nas
prticas sociais em que h lngua escrita, sempre em relao ao mundo do educando e ao mundo social que o
cerca, mundo este em constante transformao. O letramento leva em considerao os aspectos scio-histricos.
169
CORTZAR, 1995, p.385. Segue sendo o que sabemos, inclusive o pedacinho que nos coube viver.
Melhor disse Patrcio porque com suas misturas refinadas no final ningum compreender patavina do lbum
se ele cair em suas mos. (traduo nossa)
 120

cortes, os saltos, as interrupes e retomadas em funo do deslocamento das vozes

narrativas.

H alguns momentos, porm, em que as duas obras se intersecionam. Por

exemplo, quando Andrs comenta sobre um recorte de jornal destinado ao livro do menino,

onde um comentrio est destacado atravs de um crculo feito por Lonstein (Lo ms

significativo parece ser el redondillo que hiciste con la birome dijo Andrs), 170 ao mesmo

tempo em que o leitor de Libro de Manuel se depara com esta notcia circulada.

Ou, de modo mais enigmtico, a ltima contribuio de Andrs ao livro de Susana

o que ocorre na penltima pgina do Libro de Manuel: De todas maneras antes de irme te

puedo dejar algo que pods agregar para Manuel, empieza con una jarra de agua.171 uma

contribuio que ele deixa para compor o livro de Manuel, a ser somado aos outros fatos

dignos de serem lembrados por ele, futuramente. Na seqncia pgina final do Libro o

texto discorre, com uma diagramao diferenciada dos demais captulos (assemelhando-se aos

das pginas em que h recortes de jornais), sobre um dia de trabalho de Lonstein, no

necrotrio, quando fazia a rotineira limpeza de cadveres: Lonstein llen despacio la jarra de

agua y la puso sobre una de las mesas vacas (...) Mir que venir a encontrarnos aqu, nadie lo

va a creer, nadie va a creer nada de todo esto. Nos tena que tocar a nosotros, clavado, vos ah

y yo con esta esponja, tens tanta razn, van a pensar que lo inventamos.172 Com essa ltima

contribuio, o Libro de Manuel que est em mos do leitor termina, o que confirma uma das

falas do personagem Andrs: ... el juego se dio as, a ellos les pasaron cosas y a m me

170
CORTZAR, 1995, p.332. O mais significativo parece ser o crculo que voc fez com a caneta disse
Andrs. (traduo nossa)
171
CORTZAR, 1995, p.385. De qualquer maneira antes de ir posso deixar algo que voc pode acrescentar
para Manuel, comea com uma jarra de gua. (traduo nossa)
172
CORTZAR, 1995, p.386. Lonstein encheu devagar a jarra de gua e a colocou sobre uma das mesas vazias
(...) Olha, que viemos a nos encontrar aqui, ningum vai acreditar. Tnhamos que ser ns, cravado, voc a e eu
com esta esponja, voc tem razo, vo pensar que inveno nossa. (traduo nossa)
 121

pasaron otras que no tenan nada que ver (...) pero, mir, al final hubo como una especie de

convergencia.173

Convergem os dois livros. Dessa maneira, o leitor da obra se identifica com

Manuel, o menino para o qual o livro de capas azuis dedicado. Ambos necessitam ser

apresentados a uma dimenso do mundo que desconhecem. Nesse sentido, o livro tem a

funo de letramento dos leitores, em um nvel mais aprofundado: a alfabetizao no processo

de leitura do mundo. Isto porque uma leitura inocente no permite que se perceba o que rodeia

a todos ns, a ideologia que perpassa os meios de informao, sempre a recortar a realidade,

selecionando ngulos, enfoques, temas e a vestir as palavras de significados que,

originalmente, no possuam, ocultando o real, empalidecendo ou mesmo iluminando tudo e

todos que, de fato, foram testemunhas dos eventos que ocorrem no mundo. Nesse momento, o

leitor passa a ser, ele mesmo, personagem ficcional.

Alm disso, o livro de Manuel pode ser enfocado pelo seu valor documental.

Neste caso, d-se mais um momento de convergncia. Tanto o livro do menino, como o que o

leitor tem em suas mos apresentam fontes de documentao primria os recortes em que

a realidade da histria de uma poca est presente. So jornais de diferentes nacionalidades,

temas, formatos, que, ao serem selecionados, terminam por destacar alguns dos fatos e, na

maioria das vezes, so contrapostos com informaes histricas ou no a serem melhor

aprofundadas. O livro ficcional apresenta intersees com este livro de valor documental,

onde o leitor capta as runas de uma poca. Uma vez que nesta obra pretende dar mais

realidade fico na medida em que ficcionaliza o real, o prprio processo de construo do

livro para o menino Manuel dentro do Libro de Manuel funciona como uma forma de

desmascarar a construo da realidade, da fico e das ideologias que as sustentam, colocando

realidade e fico como construes discursivas.

173
CORTZAR, 1995, p.368. O jogo se deu assim, com eles se passaram coisas e comigo aconteceram outras
que no tinham nada a ver (...), mas, veja, no final houve como uma espcie de convergncia. (traduo nossa)
 122

Esse trnsito narrativo em que personagens, narradores e at mesmo destinatrios

do livro vagam de um plano a outro, num entrecruzamento como num jogo de encontros e

desencontros, uma das caractersticas de no- linearidade. Desviam o leitor da

seqencialidade do texto. Durante a leitura, - lhe exigida uma participao efetiva na

elucidao de fatos, na descoberta dos narradores e do que narram. Algumas vezes, o

rompimento da progresso exige o retorno ao texto, a descoberta de um elo que permita certa

organizao, um mnimo de ordenamento dos eventos, de modo que seja possvel acompanhar

a narrativa.

O texto no se constri por si s. A participao de diversos narradores-

personagens exige do leitor um trabalho de ordenamento de dados, de informaes, de

referncias, de fatos histricos, de citaes e mesmo de repeties. Somente aps percorrer

um labirinto que se consegue acompanhar o processo de como foi elaborada e construda

essa obra. Tambm cobrado do leitor um transitar entre um papel mais passivo e um mais

ativo, um papel de executor e construtor de significados. Alm disto, ele convocado a sair da

postura na qual se encontra e agir: ser um ator social tal como Andrs que foi tocado pela

mensagem do sonho recorrente.

Por tudo isso, conclui- se que a itinerncia e o movimento so constantes e se do

em diferentes sentidos e nveis. Os trespasses, os desvios, as intersees devem ser

acompanhados pelo leitor. So fundamentais para que a multiplicao de perspectivas e a

construo de sentidos textuais surjam como uma presena constante.

 123

3.3 Multirreferencialidade: dilogos e apropriaes intertextuais

Todo texto literrio est aberto a influncias diversas e, alm de dialogar com

outros textos, relaciona-se diretamente com o contexto em que foi produzido e tambm com

os elementos culturais que lhe so prprios. Libro de Manuel uma obra em que Cortzar se

apropria de frases, trechos, expresses de diferentes fontes como textos literrios, jarges

comerciais, msicas, refros, etc., para com eles compor um vasto mosaico. Uma vez

deslocados de seu contexto inicial e inseridos e fixados em outro texto e contexto, eles

ganham novos significados, permitem o trnsito entre espaos e tempos diferentes.

Diversamente da citao, como as encontradas em textos acadmicos, para referendar ou

ilustrar uma idia, Cortzar incorpora trechos e os utiliza de modo ldico, abrindo passagens

entre os dois textos o que ele escreve e o que continha o fragmento por ele selecionado ,

possibilitando um dilogo entre eles e seus distintos contextos. Dessa forma, ocorre que os

fragmentos destacados acabam perdendo a noo de propriedade. Pelo fato de eles receberem

a incorporao de novos sentidos, distintos do original, a autoria se dilui entre todos os que

so responsveis por lhes dar significado: os autores, os textos, os leitores e os contextos.

Passam a trazer consigo um emaranhado de referncias que vo alm das intratextuais e,

devido a isto, permitem que o leitor transit e entre elas e seus outros ns cognitivos, advindos

de leituras e vivncias anteriores, seus referenciais prprios e pessoais. Assim, tais

fragmentos, citaes sem aspas, fora do seu contexto inicial, apresentam uma alterao

qualitativa e quantitativa e so realimentados a cada momento de leitura, pois o leitor tambm

constri o significado do que l e, diante de textos ambguos e porosos como Libro de

Manuel, estabelece a possibilidade de dilogo entre eles.

 124

Foi Bakhtin quem estabeleceu a noo do dialogismo e da polifonia. Por

dialogismo compreende-se o dilogo que uma obra estabelece, interna e externamente, com

diferentes vozes, dentro do prprio texto, e com as vozes de outros diferentes textos. J a

polifonia corresponde a uma profuso de vozes sociais que se cruzam no discurso literrio,

sem que haja hierarquizao entre estas. 174 Sendo o dialogismo para Bakhtin uma condio do

discurso, ele detectou, em seu estudo sobre o gnero romanesco, a existncia de romances

monolgicos (onde o narrador hierarquiza a sua perspectiva frente aos outros sujeitos do

discurso) e de romances dialgicos (onde uma multiplicidade de vozes e conscincias est

presente sem nenhuma hierarquizao entre elas). Essa polifonia, que se percebe na cultura

popular, nos ritos carnavalescos a carnavalizao , est presente no romance moderno.

Foi Julia Kristeva quem, a partir do estudo sobre esse autor, ampliou suas idias.

Os conceitos bakthinianos possibilitaram que ela percebesse que todo texto se constri como

mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de um outro texto. 175 Nada

original: tudo j foi dito. Diante disso, ela criou o termo intertextualidade e intertexto,

definindo o primeiro como o processo de interao e intercmbio semitico de um texto

primeiro com outro texto, ou outros textos, particularmente com o texto cultural, o texto

histrico e o texto social.176 A noo de texto ampliada, no se limitando s obras literrias,

abrangendo, inclusive, as linguagens orais e os sistemas simblicos sociais. Por ser um

fenmeno de interao entre diferentes modalidades sociais, os textos dialogam uns com os

outros, da mesma forma que o fazem com o contexto social no qual se inserem. Dessa forma,

a realidade fica transfigurada em texto.

Kristeva tambm chama a ateno para a dimenso poltica presente, uma vez que

o mundo social tambm pode ser lido como um texto. Compartilhando esse ponto de vista,

174
Noes encontradas em BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoievski. Rio de Janeiro: Forense,
1981.
175
Segundo COMPAGNON, 2001, p.111.
176
ALS, 2006, p.14.
 125

mesmo que de maneira instintiva, os personagens Susana e Marcos de Libro de Manuel

decidem deixar como legado ao seu filho um livro de recortes, retirados dos jornais da poca,

destinado ao letramento do menino, para que a criana fosse familiarizada com esse tipo de

leitura de mundo, uma vez que, dentro dele encontra-se a cultura percebida por Kristeva

como um conjunto de prticas discursivas e no-discursivas que gerencia regimes de verdade

e pe em circulao um capital cultural.177

A inteno deste legado contm em si propsitos de formao de uma conscincia

crtica. No meramente deixar a Manuel fatos isolados e dispersos de uma poca vivida

intensamente por seus pais. O texto a ele apresentado um aspecto, um recorte da realidade e

j est em dilogo com esta mesma realidade. Foi escrito atravs de um determinado ponto de

vista, de um determinado local na sociedade de sua poca, e est contraposto a outros,

reescrevendo-se contantemente, permitindo (re)leituras. Nesse sentido, todo o conhecimento

construdo a partir desse mosaico que constitui o texto literrio traz em si a possibilidade de se

fazer uma articulao transformadora na produo desse mesmo conhecimento. Como capital

cultural, permite a sua (re)insero em contextos vrios, levando-se em conta os aspectos

ideolgicos de produo e de consumo de um mesmo texto. Ao dialogar com os fragmentos

que, dispostos lado a lado, encontram-se no manual (o livro de Manuel), pode-se realizar a

leitura do mundo no qual ele foi produzido. Uma escritura l outras escrituras e tambm a si

mesma.

Para Kristeva, o autor pode se servir da palavra de outrem, para nela inserir um

sentido novo, conservando sempre o sentido que a palavra j possui. Resulta da que a palavra

adquire duas significaes, que ela se torna ambivalente.178 Este conceito ambivalncia

implica a possibilidade de uma mesma palavra poder significar uma coisa e tambm o seu

contrrio, abarcando e unindo plos opostos. Assim, como uma palavra potica, o texto se

177
ALS, 2006, p.12.
178
KRISTEVA, 1974, p.72. (grifo da autora)
 126

liga duplamente ao real palavra que foi alterada e transformada como tambm

sociedade, com cuja transformao ele se harmoniza. 179

Nesse sentido, os recortes do livro de Manuel dialogam no somente entre si,

textos escritos, como tambm com o texto social. O leitor construir o sentido a partir de suas

leituras e a partir das leituras organizadas pelos autores coletivos. A importncia deste legado

se refere no apenas necessidade de se fazer uma leitura ampliada da realidade, como

tambm ao seu aspecto documental. Atravs do registro, fixa-se a histria, preservando a

memria dos fatos passados. A esperana dos pais de Manuel de que o seu filho tenha em

mos um retrato de um mundo e de realidades que eles esperam que j seriam inexistentes no

momento em que o menino aprendesse a ler. Confiam que o manual, fruto de uma criao

coletiva, seja um veculo rumo ao processo de construo do projeto do homem novo.

Assim sendo, a citao, a aluso e a referncia fazem parte do recorte de textos

feito pelo autor com conseqente deslocamento de sentidos. Neste caso, a dimenso subjetiva

um dado importante, j que a compreenso da intertextualidade passa tanto pela instncia da

produo de sentido dada pelo autor, como pela recepo realizada pelo leitor. Somente por

essa dimenso que h produo de sentidos e a compreenso das relaes intertextuais.

no deslocamento e na apreenso subjetiva que a dimenso poltica se faz

presente: constata-se a presena de ideologias que organizam e legitimam discursos que

constituem o capital cultural. Segundo Als (2006), por esta razo, a escritura, para Kristeva,

percebida como prtica social, e o texto, como produtividade:180 com a carnavalizao,181 a

179
KRISTEVA, 1974. p.12. (grifo da autora)
180
Tal percepo difere da concepo barthesiana de escritura apresentada em O grau zero da escritura (1971)
que consiste em v-la como uma funo, uma relao entre a criao e a sociedade, a linguagem literria
transformada por sua destinao social, a forma apreendida na sua inteno humana e ligada assim s grandes
crises da Histria (BARTHES, 1971, p.23), intransitiva, no sentido de ser fora de qualquer prtica que no seja
o smbolo e no buscando a comunicao. J para Kristeva h o dilogo entre texto evento situado na histria e
na sociedade, constitudo por um cruzamento de diferentes tipologias textuais e seu contexto.
181
Conceito bakhtiniano desenvolvido a partir do fenmeno do carnaval e aplicado literatura: com a suspenso
do tempo e das regras, h conseqentemente uma inverso de papis, da ordem hierrquica, a presena do riso,
 127

linguagem potica torna-se o lugar por excelncia da revoluo, da contestao, e da ruptura

com o status quo.182

Em Libro de Manuel, a intertextualidade est presente atravs da interseco com

a histria e a cultura no texto literrio a dimenso poltica qual tanto Cortzar autor, e o

autor do prlogo se referiam , os dilogos diretos ou indiretos com outros textos (sejam eles

textos culturais, inclusive os da dita baixa cultura, sejam eles os discursos institucionais),

quanto as possveis e variveis relaes interliterrias. A intertextualidade constante provoca

um rompimento na leitura seqencial por parte do leitor, pois, muitas vezes, impede o avanar

das pginas, para que se retroceda ao ponto exato em que o que agora se menciona fora

aludido anteriormente. Ao ser novamente fixada no texto, a palavra j no uma simples

palavra, tampouco uma repetio. Os conceitos e idias a ela incorporados necessitam a

confirmao de que a produo de sentidos est sendo realizada a contento. Interrompe-se a

sucessividade e progresso. Instaura-se em alguns casos, o trajeto labirntico, ou mesmo o

corte. A suspenso da leitura pode ser uma sada para que o leitor realize a associao dessa

referncia frente ao texto anterior, com o qual j se travou contato e que, neste momento, ele

reencontra em um novo sentido, unindo temporalidades o passado no presente distintas.

So diversos os momentos em que h referncias, aluses, citaes inclusive repeties ,

sempre com a ampliao de significados. Para Cortzar, o leitor teria de assumir um papel

ativo, cabendo- lhe estabelecer estas relaes, entrar no jogo e no ser apenas um observador.

interessante verificar que o personagem Andrs, logo nos captulo s iniciais,183

encontra-se sentado estratgicamente para cerrar el tringulo de la estereofona,184

escutando a gravao de Prozession de Stockhausen, sem se distrair e sem se concentrar

da pardia, do grotesco, do elemento duplo e da dubiedade por ele provocada, entre outros aspectos. Noes
encontradas em BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoievski. Rio de Janeiro: Forense, 1981.
182
ALS, 2006, p.21.
183
CORTZAR, 1995, p.25-28. O captulo aludido o stimo.
184
CORTZAR, 1995, p.25. Sentado estrategicamente para fechar o tringulo da estereofonia. (traduo
nossa)
 128

alternativamente. Nesta msica, concebida para tam- tam instrumento de percusso, a modo

de tambor e guitarras eltricas conectadas atravs de microfones a filtros e potencimetros

(para serem projetadas nas caixas acsticas), piano e electronium, 185 no h partitura: os

intrpretes executam lembranas de composies anteriores de Stokhhausen. Possuem

instrues que indicam apenas a intensidade, a longitude, o timbre, a quantidade dos

segmentos e o ajuste para os eventos sonoros. Cada intrprete tem indicaes individuais,

como o grau de transformao com que devem reagir tanto com a sua prpria execuo, como

com a de seus companheiros. Diante destes comandos prvios, executam vestgios de msicas

anteriores de Stokhhausen, nesta nova composio musical.

Cortzar concebeu o Libro de Manuel da mesma maneira. H uma srie de

elementos que se repetem, muitos dos quais presentes em sua prpria bibliografia. As

instrues dadas ao leitor so no sentido de que este feche o tringulo estabelecido entre ele

leitor , as obras de Cortzar por ele j lidas textos anteriores e aquela que o leitor l nesse

momento texto atual. As suas lembranas so ativadas pela repetio de temas, palavras e

personagens. Cada um desses elementos tem o seu prprio campo de atuao previamente

definido, porm o leitor livre para construir o melhor sentido diante da leitura.

As repeties, elementos comuns s obras de Julio Cortzar, como que se

deslocam de um momento do texto a outro, ou mesmo entre suas diferentes obras, como na

metfora da msica Prozession que foi usada aqui. Os textos traze m vozes interiores, que

dialogam com as vozes presentes em seu novo texto, e estas dialogam durante toda a

narrativa, para alcanar um objetivo perseguido pelo autor: o surgimento de uma viso de

mundo mais abrangente. Exatamente o que o personagem Andrs buscava, durante todo o

tempo em que, na narrativa, escutava a msica de Stockhausen, em que havia somente o piano

185
O Electronium, tambm chamado Clavivox, foi tambm denominado mquina de fazer msica. Criado por
Raymond Scott, foi utilizado entre os anos 50 e 70, pelos que experimentavam a msica eletrnica. Esta mquina
gerava melodias e acompanhamentos de forma aleatria. Foi um instrumento pioneiro ao sintetizador.
 129

visto de forma metafrica como simbolizando o ser humano como referncia conhecida e

reconhecvel, num universo diferente, aparentemente catico e fragmentado.

O texto de Cortzar poroso e aberto a novas expanses, 186 onde linhas e

planos podem convergir. Ele mesmo afirmou em entrevista a Hernndez (1973) que as

novelas sempre lhe saam algo parecidas. Ilude-se quem pensa que esta abertura esteja solta:

h toda uma coeso e unidade textual. A repetio de temas presentes, anteriormente, em suas

obras faz com que ele consiga interromper a sucessividade. Aciona no seu leitor uma vaga

lembrana de algo familiar que, pouco a pouco, no decorrer da narrativa, com os contornos da

situao sendo construdos lentamente no texto, o leva a um outro patamar de compreenso da

leitura. O leitor instado a interromper a sua ao, a retroceder a determinadas palavras que

so recorrentes, ou mesmo, a meditar sobre elas, a relacionar com o j lido anteriormente, em

outras obras caso seja um leitor cortazariano , a retomar determinados fragmentos e seguir

no texto. Neste momento de retomada, h de fato, linhas rizomticas que possibilitam a busca

da produo de sentidos. H um corte na seqencialidade e o encontro de tempos num mesmo

momento, quando a recuperao de um sentido no presente incorpora conceitos conhecidos e

estabelecidos no passado. A partir da repetio da palavra, tanto o que j era sabido como o

que se conhece no presente saem transformados e enriquecidos pelo contato com outras

realidades e contextos, uma vez que, no raro, torna-se necessrio a volta ao texto labirntico,

para reencontrar o elemento repetido, tentar descobrir quando e como ele surgiu, de modo a

auxiliar a sua compreenso o choque advindo no plano do significante.

Da mesma forma que Stockausen repetia, em sua msica Prozession, msicas por

ele compostas anteriormente, Cortzar trouxe tona vrios aspectos presentes em obras

anteriores, sendo um deles o personagem Andrs Fava, pertencente a El Examen Final.187

186
Conforme ARRIGUCCI JR, 1995, p.20.
187
Em entrevista, Julio Cortzar comentou que essa obra, de 1948, apesar dos defeitos, era audaciosa e
experimental. Pela primeira vez na prosa em lngua espanhola, introduziu-se a escrita de linhas entrecruzadas,
 130

Andrs, um dos narradores do Libro de Manuel, era, no livro anterior, um dos integrantes de

um grupo de quatro amigos que perambula durante vinte e quatro horas pelas ruas de uma

Buenos Aires coberta pela nvoa, passando por bares, porto, praas, manifestaes pblicas,

etc. H uma crtica situao poltica da Argentina, e sua viso metafrica permite que sejam

questionados vrios aspectos de sua realidade. Andrs tambm est presente no livro Diario

de Andrs Fava, que foi, inicialmente, pensado para ser parte de El examen final. Nele, o

personagem deixa registrado em seu dirio as suas inquietaes, suas reflexes, suas

impresses sobre filmes, obras, etc. Assemelhado a um monlogo, h uma srie de citaes

neste livro fragmentrio. Em todas as trs obras em que aparece este personagem, ele se

apresenta como um alter ego de Cortzar.

opinio da autora desta dissertao que esse transitar de Andrs pelas obras de

Cortzar, de certa forma, tem uma funo de dar autenticidade obra ficcional: a cada

(res)surgimento, ele adquire uma verossimilhana cada vez maior. Isto porque a sua repetio

deliberada acaba provocando no leitor uma interlocuo maior com a realidade int ermediada

por esse angustiado personagem ficcional. Andrs, em seus questionamentos, dvidas e

incertezas, como que recorta a realidade, ao isol- la para ser objeto de suas reflexes e, pouco

a pouco, no decorrer da narrativa, o personagem vai adquirindo, cada vez mais, uma espcie

de corporeidade, devido proximidade entre as suas idias e pensamentos com os do leitor.

Dessa forma, a realidade recortada acaba se ampliando pouco a pouco e, conseqentemente,

abrindo-se a novos planos, a novos ngulos de percepo, pelo fato de que novas realidades

vo sendo apresentadas. Fico e realidade se encontram numa linha tnue: h momentos em

que esta se rompe, porque estas duas instncias se fundem causando uma suspenso na

seqencialidade ou, ento, se superpem. No ltimo caso, cabe ao leitor a realizao de

quase em forma de collage, na pgina do livro. O tema era completamente fantstico, o ritmo, alucinante: a
destruio de Buenos Aires, vista como um corpo que adoece e comea a apodrecer. (Cf. HERNNDEZ, 1973).
Diferentemente de como foi concebida por Cortzar, essa obra veio a pblico em data posterior sua morte,
sendo lanada como dois livros, ambos em 1986: El Examen e El Diario de Andrs Fava.
 131

releituras, para redescobrir o fio da trama do texto que se encontra solto. O leitor, como

personagem, ao sair desse jogo literrio e se distanciar dos fatos, passa tambm a se inquietar

diante deles e, s vezes, com a sua realidade. Esta uma das formas atravs da qual o

dialogismo se estabelece em Cortzar, interrompendo a leitura linha a linha, ao estabelecer

uma triangulao envo lvendo elementos extratextuais.

Alm da presena de um personagem em mais de uma obra, h tambm termos e

situaes que se repetem na literatura cortazariana. O uso da palavra as mnades, para

designar as integrantes femininas da Joda, merece ser mencionado, uma vez que j foi

utilizado pelo autor em sua obra de 1965, Final del Juego, para nomear um dos seus contos.

Cortzar parte da referncia mitolgica para escrev-lo, 188 trabalhando aspectos mticos

dentro da ambivalncia nietzscheana entre Dionsio-Apolo, selvagem-civilizado. Questiona o

modelo racionalista do homem que a tradio ocidental adota. A inquietao resultante da

leitura parece residir no questionamento do predomnio do reino de Apolo (o mundo da

normalidade, como viso nica) sobre o do Dionsio, em que a transformao constante.

At mesmo o mais civilizado pode cometer loucuras, sair do seu estado normal e, atravs

da possesso e do xtase, transgredir as normas. Em Las Mnades, Cortzar busca demonstrar

que, segundo sua percepo, ambos os aspectos so complementares e no excludentes.

Na obra em anlise, Libro de Manuel, as mulheres, em determinado momento,

parecem ser integrantes de uma confraria: so elas as responsveis pelo empacotamento dos

maos de cigarro e das caixas de fsforos a serem utilizadas nas microagitaes da Joda. So

dotadas de uma extrema capacidade para colocar e lacrar os pacotes e caixas com cigarros e

fsforos usados, respectivamente, de modo a darem a impresso de que so novos, pois,

devido s tcnicas especiais que desenvolveram, no permitem a identificao de que j foram

188
Mnades so seres femininos, divinos, estreitamente relacionados com o deus Dionsio (Baco). Participavam
de diferentes ritos, inclusive antropofgicos, presentes no mito do Orfeu: foram elas que despedaaram o corpo
do msico apaixonado pela definitiva perda de Eurpedes, ao se sentirem rejeitadas por ele, j que no tinha
olhos para v-las.
 132

abertas. Susana y Ludmilla y Monique, esas mnades locas, siempre muertas de hambre:189

esta a primeira referncia a elas no livro, numa clara retomada tanto do mito como do conto

escrito por Cortzar.

Todas elas so mulheres corajosas, que se entregam, sempre ruidosas, na busca da

subverso ordem, seguras do sucesso de sua ao. Por exemplo, Ludmilla, atriz, estrangeira,

adapta-se a realidades culturais diferentes da sua 190 e ainda abraa o movimento pr- latino-

americano em um pas duplamente estrangeiro a ela e causa revolucionria. importante

registar que Ludmilla quem estraalha a vida burguesa de Andrs, ao tomar uma posio

frente relao amorosa. Susana quem idealiza a confeco de um livro para o letramento

do seu filho e que comanda essa elaborao. Alm disso, a dona da casa onde todos se

renem, quem dita ali as normas de conduta e quem traduz os textos franceses para os

latino-americanos que no sabem esse idioma, assim como para o(s) leitor(es). Como

profissional da traduo, vive entre dois mundos, entre duas culturas. Da mesma forma,

Monique, aeromoa culta 191 sempre em vos, vivendo no entre continentes, pases e

cidades. Todas do grupo das mnades transitam por realidades distintas, superpondo uns

planos sobre outros, ao mesmo tempo em que estes planos e as linhas que por eles passam so

como linhas de fuga, que se expandem em novos e diferentes nveis.

Alm delas, em obras anteriores de Cortzar Rayuela, 62 / Modelo para armar,

Os Prmios, a ttulo de exemplo comum a presena de um grupo de amigos, ao redor do

qual se tece boa parte da narrativa. Na primeira tem-se o famoso Club de la Serpiente, onde

seus integrantes, de diferentes formaes, reuniam-se em torno da msica de jazz. No

189
CORTZAR, 1995, p.18. Susana e Ludmilla e Monique, essas mnades loucas, sempre mortas de fome.
(traduo nossa)
190
Ludmilla, polaca, reside e trabalha em Paris. Devido ao grupo de amigos, vivencia toda a problemtica da
Amrica Latina e passa a ser simpatizante e ativista da causa revolucionria da Joda.
191
Ela, em seu estudo formal, dedicou-se a investigar o Inca Garcilaso (1541-1616), escritor e historiador
peruano, filho de espanhol e uma ndia inca. De cultura esmerada, Garcilaso, depois de abandonar a carreira
militar, dedicou-se escrita e foi responsvel, alm de inmeras tradues para o espanhol de textos em idioma
italiano, por um levantamento historiogrfico do passado peruano e da Amrica Latina.
 133

segundo, h o Club Cluny, assim denominado pelo fato de os amigos se reunirem num bar

com este nome. No terceiro, o grupo de Buenos Aires que viaja junto em um cruzeiro. Em

Libro de Manuel, esse modelo se repete. A Joda um grupo formado tanto por sul-

americanos (de diversas nacionalidades, embora a maioria seja da Argentina) como por

europeus, simpatizantes com a causa da liberdade e da Amrica Latina. Nele, h integrantes

que aparecem e que depois somem sem deixar vestgios, mas com uma interao semelhante

dos grupos presentes em obras anteriores.

Outro aspecto que merece destaque que Cortzar, em Libro de Manuel, parece

retomar alguns aspectos presentes em sua obra Rayuela. Um dos elementos que chama a

ateno a figura do tringulo. No seu romance mais conhecido, encontra-se a triangulao

entre Traveller-Talita-Oliveira como tambm Horacio-Maga-Gekrepten, ou mesmo outros

como Oliveira-Maga-Roncamadour, Oliveira-Maga-Gregorovius, dentre outros. Na obra em

anlise, ela se d atravs dos personagens Andrs-Ludmilla-Francine como tambm Ludmilla-

Andrs-Marcos. Curiosamente, no uma estrutura fixa: sofre mudanas em algumas de suas

pontas, sendo que o seu vrtice superior parece sofrer uma rotao. Segundo a simbologia

dessa figura, o tringulo, normalmente, representa o ser humano: simboliza o elemento

masculino, quando h um vrtice apontando para cima, e o femenino, quando a ponta est

para baixo. So complementares, um tringulo o reflexo do outro. Andrs, argentino,

intelectual pequeno burgus instalado h anos em Paris, no esconde a nenhuma de suas

namoradas a existncia de um relacionamento com outra pessoa. Assim, Ludmilla sabe de

Francine e vice-versa. Elas so distintas uma da outra: a primeira polaca, atriz, loura,

intuitiva, a segunda francesa, dona de livraria, ruiva e, como ele, burguesa. Cabe- lhe, como

homem, deslocar-se entre as duas mulheres que, apesar de insatisfeitas, aceitam o fato.

Apenas evitam mencionar o nome uma da outra. A partir do momento em que Ludmilla

escolhe participar ativamente do movimento revolucionrio e com ele se compromete, passa a

 134

ser quem elege o seu parceiro: de uma postura passiva, comea a tomar suas prprias

decises, segundo os seus interesses pessoais. Opta por Marcos, deixando Andrs

desnorteado, sofrendo a ausncia provocada por essa ruptura afetiva e percebendo, mais do

que nunca, a necessidade de encontrar as respostas para a sua busca existencial.

Um outro simbolismo para o tringulo e para o nmero trs que ele representa a

unidade, a busca pela harmonia universal, uma sntese espiritual, j que rompe com o

dualismo. Nesse caso, ele remete ao equilbrio, obtido pela disposio interior para resolver os

conflitos existentes entre os elementos que compem os vrtices do tringulo. Uma vez

desfeita a ambigidade, a busca existencial cessa para cada um dos personagens que formam

uma triangulao. A resposta a unicidade, ou melhor, o centramento, representado pelo

crculo: o personagem trilha o prprio caminho e, ao seu redor, convergem as pessoas com

maior afinidade. o caso de Lud milla, de Andrs, de Francine e de Marcos.

Outro tringulo existente o composto pela famlia do menino a quem o livro de

capas azuis dedicado: Patrcio-Susana-Manuel, respectivamente pai, me e filho. Eles

simbolizam o tringulo complementar, uma vez que o vrtice pode estar constitudo por

qualquer um dos seus trs componentes, devido inexistncia de uma hierarquia entre eles.

So freqentes, nas obras de Cortzar, esses deslocamentos de aspectos entre um

livro, ou conto, e outro. Um dos elementos detectados anteriormente a parede elemento

espacial. Ela reaparece em Libro de Manuel. Presente em Histrias de Cronpios e Famas,

assemelhava-se a um elemento que, simultaneamente delimitava o mundo e o espao dos

cronpios e lhes dava segurana. Por outra parte, os famas no se importavam com esses

limites: para eles, diariamente, os tijolos deviam ser amolecidos, e muitos deles eram

constitudos de cristal. 192 O que os personagens, integrantes da Joda, esto fazendo em Libro

de Manuel, no momento em que so apresentados, , de certa maneira, correlato. Sentados,

192
CORTZAR, 1977. Aspectos presentes no conto Instrues do Manual de Instrues.
 135

voltados para uma parede de tijolos, olham fixamente para ela. Da mesma forma que a parede

bloqueia e tapa a viso, percebem a realidade disposta diante deles como uma tela em uma

sala de projeo. Segundo seu ponto de vista, os fatos no podem ser vencidos, a realidade

no pode ser transformada, sem o direcionamento da vontade. Os integrantes da Joda sabem

que esto encerrados dentro de um sistema que os limita. Por isso, sentem necessidade de

romp- lo. Os que no tm conscincia da realidade em que vivem esto inseridos no mundo

do simulacro.

Alguns temas so presena constante em todo o Libro de Manuel e, pela sua

recorrncia, incomodam o leitor que, como Andrs, durante a execuo de Prozession, se v

obrigado a voltar ao texto para buscar alguma familiaridade, conseguir sentido e lgica de

modo que possa compreend- lo.

Da mesma forma que os personagens, ao serem apresentados, esto sentados

diante de uma parede de tijolos, los vecinos del barrio en este momento asisten fascinados en

el cine de la otra cuadra a la sensacional proyeccin 193 de um filme. Como j foi visto, no

so apenas os recursos cinematogrficos que foram incorporados na escritura cortazariana: ali

est presente tambm o universo do cinema e o musical. A sala de projeo aparece no texto,

de forma recorrente, angustiando cada vez mais o personagem Andrs. Ele busca lembrar-se

de uma parte intermediria de um sonho, que sente que muito importante, possivelmente o

relato de uma mensagem, que ele ignora qual seja. 194

O universo onrico narrado de forma abrupta, em um ritmo alucinante, como o

de sua rememorao, mesclado entre pensamentos e aes. Sonhou que foi a um cinema:

193
CORTZAR, 1995, p.16. Os vizinhos do bairro neste momento assistem fascinados no cinema do outro
quarteiro sensacional projeo. (traduo nossa)
194
Andrs somente consegue se lembrar da parte inicial e final do seu sonho. Busca desesperadamente se
lembrar dos eventos que precedem o desenlace. Cr que, nesse momento, foi-lhe passada uma mensagem,
recebeu um conselho, incumbiram-no da realizao de algo, que lhe possibilitaria transformar-se enquanto
pessoa. Nesse aspecto, como os surrealistas, o sonho seria a possibilidade de se reencantar frente realidade na
qual vivia.
 136

el cine era una enorme sala, completamente insensata que he soado otras veces, te
he hablado de ella, creo, hay dos pantallas en ngulo recto, de manera que pods
sentar en diferentes sectores de la platea y elegir una de las pantallas porque los
sectores estn entrecruzados vaya a saber cmo, las butacas se alternan tambin en
ngulo recto o algo por estilo 195 .

Pode-se relacionar esta sala de cinema com a parede de tijolos. Observe-se que o

prprio personagem narra que esse lugar algo com que j sonhou anteriormente. Est

projetada para que o espectador possa escolher, entre duas alternativas, o que vai querer ver.

Recorde-se que os integrantes da Joda, no plano da realidade ficcional, haviam optado por

estar diante de uma parede de tijolos, enquanto as pessoas do mesmo bairro se divertiam

vendo um filme no cinema prximo: a vida feita de escolhas. Tem-se aqui, mais uma vez, a

repetio da mensagem de que h possibilidade de o homem selecionar o que quer ver e,

conseqentemente, o tipo de realidade com a qual se defrontar. No caso do sonho, estando

num mesmo ambiente (espao), as poltronas se direcionam para permitir a viso do que foi

escolhido individualmente por esse homem, sujeito consciente de sua posio no mundo.

Este, porm, no o caso de Andrs. Ele, que foi a essa sala de projeo com um

amigo ver um filme de mistrio dirigido por Fritz Lang cujo ttulo ele acredita que faz

alguma referncia noite 196 impedido de ver o trailer. A causa desse impedimento ele no

recorda: no est seguro de que algo se interps entre seus olhos e a tela. Antes de comear o

filme, j dentro do cinema, perde-se do amigo. A cena inicial da pelcula de um julgamento.

Surge, inexplicavelmente, nessa sala de projeo, um garom jovem, que o busca e o convida

a segui- lo. Negaceia, mas, diante de sua postura imperativa, obedece. conduzido por salas e

mais salas todas j anteriormente por ele sonhadas. Esse garom desculpa-se por suas

195
CORTZAR, 1995, p.101. O cinema era uma enorme sala, completamente sem sentido com que sonhei
outras vezes, j lhe falei dela, acho, h duas telas em ngulo reto, de maneira que se pode sentar em diferentes
setores da platia e escolher u ma das telas, porque os setores esto entrecruzados, sei l como, as poltronas se
alternam tambm em ngulo reto ou algo semelhante. (traduo nossa)
196
Acredita-se ser o filme While the city sleeps (No silncio de uma cidade), de 1956, cujo tema uma crtica ao
capitalismo e ambio humana, em que o jogo de aparncias apresentado atravs de um grupo de jornalistas
que, para alcanar um cargo de direo (poder) lanam mo de artifcios, ticos ou no. Discute-se tambm o
poder da comunicao mdia.
 137

maneiras: Tena que hacerlo, seor, hay un cubano que quiere hablarlo.197 convidado a

entrar sozinho em uma grande sala escura, onde h uma pessoa num sof.

Y ahora esper, esper, esto es lo increble porque s con toda nitidez que no he
olvidado ninguna escena de esta parte, sino que la escena se corta cuando me acerco
al hombre que me espera, y lo que sigue es el momento en que vuelvo a salir del
saln despus de haber hablado con el cubano. Un perfecto montaje de cine, te das
cuenta. Hay algo absolutamente seguro y es que he hablado con l, pero no hubo
escena () hubo un corte y en ese corte pas algo, y cuando salgo soy un hombre
que tiene una misin que cumplir, pero mientras lo estoy sabiendo y sobre todo
sintiendo, s que no tengo la menor idea de cul es esa misin.198

Devido a este corte, o personagem se aflige. No texto de Libro de Manuel, a

angstia por no se lembrar do que se passou durante o encontro repete-se outras seis vezes,

todas elas quando Andrs se encontra cindido entre o amor de Francine e Ludmilla ou quando

est entre os amigos da Joda, em situaes nas quais no comunga com suas idias. So

trechos intercalados. De modo abrupto se inserem, cortando o sucessivo da narrativa. Surgem

do mesmo modo inesperado que as nossas lembranas, acionadas por uma situao ou palavra

que ativa a memria, sem qualquer lgica aparente.

De aparte em aparte, o leitor se sente tambm ele angustiado. Transita,

ininterruptamente, entre as pginas do livro em que o sonho citado, relatado ou mesmo

relembrado. Cada repetio enriquecida por mais detalhes. O leitor vai e volta, interrompe a

leitura, busca restabelecer a trama textual a linha , numa seqncia que, racionalmente,

torne mais coerente a leitura e facilite a sua compreenso. Mas a narrativa segue num

emaranhado de referncias que, na busca por sentidos, provoca rupturas durante o ato de ler:

so inseridos eventos paralelos, as atividades da Joda se tornam mais srias e arriscadas, o

texto ganha velocidade.

197
CORTZAR, 1995, p.102. Tinha que faz -lo, senhor, tem um cubano que quer falar com voc. (traduo
nossa)
198
CORTZAR, 1995, p.102-103. E agora, espere, espere que isto que incrvel, porque sei com toda a
nitidez que no esqueci nenhuma cena desta parte, porm a cena cortada quando me aproximo do homem que
me espera, e a seqncia seguinte o momento em que volto a sair do salo depois de ter falado com o cubano.
Uma perfe ita montagem cinematogrfica, voc percebe. H algo absolutamente verdadeiro e que eu falei com
ele, mas no houve cena (...) houve um corte e nesse corte aconteceu algo, e quando eu saio sou um homem que
tem uma misso a cumprir, mas enquanto estou sabendo disso e, sobretudo sentindo, sei tambm que no tenho a
menor idia de qual essa misso. (traduo nossa)
 138

A verdade s aparece quando Andr decide ir at o chal, nos arredores de Paris,

noite, exatamente quando a cidade dorme referncia ao nome do filme que passava durante

o seu sonho recorrente com o cubano , por ter chegado concluso de que deveria sair de

sua cmoda posio de observador e optar pela participao, simpatizando-se pela causa

revolucionria da Joda. Esta viagem ele a v como algo inicitico, [donde] no [le] queda ms

remdio que optar (...), en vos est el camino de la vida o de la muerte.199 No trajeto, elabora

uma poesia. O universo criativo se abre e se amalgama com o onrico, e, ao se dirigir a p

para a casa do cativeiro, sonho e realidade se fundem, at que Andrs se lembra:

reconstruy la secuencia, miro al hombre que me mira desde el silln hamacndose

despacito, veo mi sueo como sondolo por fin de veras y tan sencillo, tan idiota
tan claro, tan evidente, era tan perfectamente previsible que esta noche y aqu yo me
acordara de golpe que el sueo consista nada ms que en eso, en el cubano que me
miraba y me deca solamente una palabra: Despertate.200

O sonho confirma a sua escolha. necessrio sair do mundo da projeo, do simulacro e da

inatividade. Deve-se buscar encarar a realidade, voltar-se para si, descobrir-se, despertar, para

ampliar a sua conscincia do real e, assim, poder participar ativamente.

Segundo Dellepiane, 201 Breton, um dos precursores do surrealismo, dizia que os

sonhos, por iluminarem o interior do ser, tinham a capacidade de nos despertar para outras

questes vitais, relacionadas ao mundo em que vivemos, impelindo- nos a buscar, via ao, a

transformao social. Com o sonho, introduz-se a surrealidade202 , de uma forma dinmica, de

maneira que se alcana um outro nvel do real, aquele que se abre ao desconhecido. O

inconsciente, ao ser liberado, livra o esprito de freios e amarras que o travavam.

Assim, no sonho de Andrs, o cubano parece corresponder figura de Fidel Castro,

que o incita a engajar-se, atravs do despertar, a uma causa de libertao. Nesta anlise,

199
CORTZAR, 1995, p. 351. Algo inicitico [onde] no resta mais nada que optar (...), em voc est o
caminho da vida ou da morte. (traduo nossa).
200
CORTZAR, 1995, p.356. Reconstruiu a seqncia, vejo o homem que me olha da poltrona, balanando-se
devagarzinho, vejo meu sonho como o sonhando finalmente de verdade e to simples, to idiota e to claro, to
evidente, era to perfeitamente previsvel que esta noite e aqui eu me lembrasse de repente que o sonho consistia
nada mais do que nisso, no cubano que me olhava e me dizia somente uma palavra: Acorde. (traduo nossa)
201
DELLEPIANE, 1975, p. 25.
202
Terminologia tomada de Breton (surralit), referindo-se a uma dimenso alm da realidade.
 139

Andrs no somente convidado a uma participao poltica mais efetiva seu

posicionamento intelectual, assumindo para si a tarefa de ordenar as fichas de el que te dije,

transformando-as em livro , como tambm liberao de tudo o que o prende ao seu mundo

pequeno-burgus, a transitar de um intelectualismo restritivo e passivo para o discurso: abre-

se para novas realidades e experincias, chegando at a transgredir algumas das normas

estabelecidas.

O onrico tambm est presente em outra obsesso de Oscar, um personagem de

Libro de Manuel. Impressionado com uma reportagem que relata um motim seguido da fuga

de menores de um Instituto de La Plata, Argentina, decide envi- la a Marcos para fazer parte

do livro do menino Manuel. A notcia relatava que as meninas seduzidas pela possibilidade de

participar das festividades pr-carnavalescas que se anunciavam na cidade, decidem saltar o

muro da instituio, aproveitando um momento de queda de energia eltrica. A represso

fuga contou com interveno policial, violncia e com as internas denunciando a condio de

superlotao a que eram submetidas. Porm a imaginao de Oscar recria os fatos, que

passam a adquirir outros contornos, de aspectos onricos e surreais. Diante desse episdio,

Oscar, percebendo-se un poco neura porque la cosa se volva obsesiva, era idiota y hasta

peligroso, sobre todo la idea de dar el salto, de trepar a la tapia llena de vidrios y ganar el

camino de tierra, dejar el asilo, 203 visualiza mentalmente as meninas nuas e semi- nuas

possudas pela lua cheia, en un ro de luz que las lanzaba hacia lo otro, el lado opuesto, el

comienzo de algo que sera cualquier cosa, porque en eso no se pensaba.204 busca de Oscar

com relao ao salto so acrescentados mais detalhes, sempre contrapostos s aes

revolucionrias da Joda: ele no consegue separar o real de sua imaginao. Realidade e

sonho se mesclam quase todo o tempo.

203
CORTZAR, 1995, p. 129. Um pouco neura porque a coisa se tornava obsessiva, era idiota e at perigosa,
sobretudo a idia de dar o salto, de trepar o muro cheio de cacos de vidro e ganhar o caminho de terra, deixar
para trs o internato. (traduo nossa)
204
CORTZAR, 1995, p. 130-131.Num rio de luz que as lanava para o outro, o lado oposto, o comeo de algo
que seria qualquer coisa, porque nisso no se pensava. (traduo nossa)
 140

Soma-se a isso o fato de Monique ter vivenciado uma rebelio, duramente reprimida,

quando, aos quatorze anos, era interna de uma instituio educativa. 205 O relato desta

integrante da Joda acaba por dar uma maior verossimilhana ao recorte do jornal. Alm disso,

da mesma forma que em La Plata, a manifestao tambm ocorreu em um perodo em que a

lua estava cheia e acaba por estabelecer mais um vnculo com outra notcia jornalstica

entremeada ao texto de Libro de Manuel: a da fuga de guerrilheiras presas em Crdoba,206

Argentina. Ambos os fa tos reforam a repetio da obsesso de Oscar, que sente cada vez

mais que una liberacin, una fuga necesaria, chiquilinas de asilo o Alicia Quinteros,207

lumpen o abogadas escapando de la mufa del sistema, 208 era fundamental, ao lado de se

soltar das amarras sociais representadas pelas instituies.

Por isso anseia que sua companheira, Gladis, deixe a Aerolineas Argentina, onde

trabalha, salte o seu muro e abrace a causa na qual ele acredita a Joda por inteiro.

En fin, parecera que al final saltaste la tapia, mocosita dice Oscar (), entonces
ha saltado la tapia, como las muchachas bajo la luna llena, est realmente en la Joda
y eso, piensa Oscar es la tapia y la calle abierta aunque toda la polica de Pars y los
bomberos de La Plata corran detrs de Alicia Quinteros, detrs de Gladis que le est
tirando un puesto bien pagado y jubilable por la cara al capitn Pedernera. 209

Nos dois sonhos o de Andrs e o de Oscar h a busca da liberdade: no individual

no caso do primeiro e no institucional, no segundo. A intertextualidade tal que abarca,

principalmente, o mundo como um texto. Os recortes jornalsticos, que, por sua vez, recortam

uma realidade notcias j anteriormente recortadas pelo autor de Libro de Manuel, ao serem

selecionadas de um todo, que eram os jornais da poca, os quais, por sua vez, eram incapazes

205
Em funo de algumas colegas terem sido repreendidas por terem lido livros no recomendados pelas freiras,
responsveis pelo educandrio, houve um movimento de solidariedade entre as alunas. Diante da rebelio, houve
o uso de violncia fsica, castigos e vrias foram expulsas da instituio, dentre elas Monique.
206
CORTZAR, 1995, p. 184-185.
207
Guerrilheira, combatente do ERP (Ejercito Revolucionario del Pueblo), presa em janeiro de 1971.
208
CORTZAR, 1995, p. 186. Uma liberao, uma fuga necessria, meninas de internato ou Alicia Quinteros,
lmpen ou advogadas escapando da chateao do sistema. (traduo nossa).
209
CORTZAR, 1995, p.222. Enfim, pareceria que finalmente voc pulou o muro, menininha disse Oscar
(), ento saltou o muro, como as garotas sob a lua cheia, est realmente na Joda, e isso, pensa Oscar, o muro
e a rua aberta apesar de que toda a polcia de Paris e os bombeiros de La Plata corram atrs de Alicia Quinteros,
atrs de Gladis, que est jogando fora um emprego bem pago e aposentvel na cara do capito Pedernera.
(traduo nossa)
 141

de abarcar todos os fatos existentes dialogam como na busca da estereofonia de Andrs. So

tipologias textuais compondo um nico texto e, simultaneamente, dialogando com realidades

diversas. Um leitor atento, forosamente, ter sua leitura interrompida para compor o sentido

do texto, para encontrar os fios soltos entre o relato de um evento e sua interrupo para

outros fragmentos, para retomar a seqncia de um sonho ou separar os fatos da imaginao.

Alm disso, as referncias a eventos histricos acenam para a memria daqueles que viveram

o contexto daquela poca ou abrem o panorama de uma realidade desconhecida para aqueles

que no a vivenciaram. Tanto o reencontro de informaes ou a apresentao ao novo

provocam no leitor interrupes, no s em busca de sentido, como tambm na separao do

real do ficcional, na tentativa de descobrir pistas que o levem a um patamar de segurana,

provocado pela elaborao de sentido de leitura para si prprio.

Outra recorrncia intertextual a da figura feminina. Quase sempre a mulher quem

entroniza o homem no mundo novo, no universo do incerto, do inseguro, da instabilidade, das

descobertas e acasos. ela quem indica o caminho, porm cabe ao homem, enquanto sujeito,

tomar sua deciso. Assim foi a Maga, em Rayuela, assim Ludmilla, em Libro de Manuel.

Como estrangeira, de certa forma, ela uma pessoa que necessita constantes readequaes e

adaptaes ao contexto parisiense e latino. Vive indiferente s normas e obrigaes impostas,

numa dimenso onde o mutvel e o transitrio so constantes: atriz, desempenha mltiplos

papis no palco e na vida e ela quem apresenta a Andrs uma alternativa vida burguesa

que levava. Do mesmo modo, Susana: atravs de sua traduo que se abre o acesso dos

hispano-americanos s informaes divulgadas pela mass media, nos recortes que lhes caem

s mos. Tambm so as meninas em fuga que permitem a Oscar lutar pela liberao das

amarras (pessoais e sociais) representadas pelas instituies. E, mais uma vez, Susana quem
 142

permite aos manuis 210 lerem a realidade de uma poca, atravs do livro de recortes de jornais

de capa azul, livro este de caracterstica fortemente documental.

A obsesso de Oscar o salto de la tapia 211 constitui outro tema recorrente em

toda a obra cortazariana: o saltar. O salto uma condio para participar do jogo da

amarelinha Rayuela , princpio ldico norteador da leitura desta obra, na qual o leitor pode

ir saltando de um captulo a outro. Saltar, para as meninas do internato, para as prisioneiras

e tambm, por que no, para o leitor implica a possibilidade de se obter a liberdade. Exige

um deslocamento, uma participao ativa, a possibilidade de traar seu prprio caminho.

Como j foi dito anteriormente, a obra bibliogrfica de Cortzar contm vrios

elementos espaciais de passagem, como portas, janelas e pontes. Eles podem conduzir tanto o

personagem como o leitor a situaes de, tambm eles, fazerem a sua escolha, realizarem o

percurso ou vislumbrarem caminhos ainda no experimentados, com a possibilidade de

retornarem, modificados, ao ponto original.

O elemento porta simboliza a passagem entre dois mundos, o conhecido e o

desconhecido, a luz e as trevas. Segundo Chevalier e Gheerbrant, 212 a porta se abre sobre um

mistrio e, de modo ambivalente, tanto indica uma passagem que nos convida a atravess- la, a

ir mais alm, como tambm um lugar de chegada. O elemento janela possibilita a

contemplao do outro lado, sem que a travessia seja realizada. Permite fazer um recorte de

um fragmento do mundo a ser vislumbrado. O que a atravessa a viso, o olhar conduzido a

um universo que est prximo, mais alm de onde se est.

Em Libro de Manuel, a janela mais marcante a da porta de uma sacada do Hotel

Terrass hotel ao qual Andrs leva Francine, para dela se despedir:

210
Representando todos aqueles que no tiveram acesso realidade retratada no livro ou que por ele
vislumbraram a atuao da biopoltica, atravs dos diversos mecanismos.
211
Salto do muro traduo nossa.
212
CHEVALIER; GHEERBRANT, 1989.
 143

la llev a la ventana; tal vez lloraba, la senta resistirse, no comprender por qu de un

manotn haba corrido la cortina y estaba abriendo la puerta del balcn ()
desnudos salimos al balcn, la forc a ir hasta la barandilla, bajo la luz morada del
cielo de Montmartre, vio las cruces y las lpidas, la geometra coagulada de tumbas.
Grit, creo, le tap otra vez la boca, la sent como deshacindose entre mis brazos, la
sostuve sobre la barandilla colgada sobre el cementerio, bebiendo cada cruz y cada
hierro forjado, toda la estpida perpetuacin de la miseria original. 213

Tal passagem dialoga com a Divina Comdia, de Dante Alighieri, autor citado

algumas pginas antes, quando esses mesmos personagens, em uma espcie de peregrinao

etlica noturna, num bar, ltima parada antes de se dirigirem para o citado hotel, falam sobre o

sonho cujo final Andrs ainda desconhece: ahora que fijate bien (...), cuantas cosas empiezan

para nosotros en un cine o en un mnibus, las cosas que le ocurran a Dante en un claustro de

convento o a orillas del Arno han cambiado de localizacin, las epifanas pasan de otra

manera.214 Este trecho antecipa e complementa o sentido do que vir: o momento em que se

resgata a mensagem do sonho, instante que possibilitar a tomada de deciso de Andrs. Uma

das mensagens deste trecho indica que a revelao acontece quando menos se espera.

noite no hotel, dialoga com a descida aos infernos da Divina Comdia. A

passagem pela porta, a viso, a partir de um local mais elevado terra , voltada para o reino

dos mortos, ainda no suficiente para a tomada de conscincia.

No s si entonces comprend, no creo, debi ser despus de otras cosas (), la

noche era larga y haba tanto tiempo para asistir a la muerte de un pequeo burgus
o a su confirmacin, para saber si el descenso llevaba al otro lado de la mancha
negra, o la envolva en complacencia y en nostalgia () pero algo en m haba visto
del otro lado.215

213
CORTZAR 1995, p.292. Levei-a at a janela; talvez chorasse, eu a senti resistir, no compreender por que
de um s golpe eu tinha aberto a cortina e estava abrindo a porta da sacada () nus samos at a sacada,
obriguei-a a ir at a varanda, debaixo da lu z roxa do cu de Montmartre, viu as cruzes e as lpides, a geometria
coagulada das tumbas. Gritou, acho, tapei-lhe outra vez a boca, senti-a como se desmanchando entre meus
braos, sustentei-a sobre a varanda pendurada sobre o cemitrio, bebendo cada cruz e cada ferro forjado, toda a
estpida perpetuao da mis ria original. (traduo nossa)
214
CORTZAR, 1995, p. 279.Agora., observa, (...), quantas coisas comeam para ns num cinema ou dentro
de um nibus, as coisas que aconteciam com Dante em um claustro de convento ou s margens do Arno
mudaram de lugar, as epifanias acontecem de outra maneira. (traduo nossa).
215
CORTZAR, 1995, p.292-293. No sei se ento compreendi, no creio,deve de ter sido depois de outras
coisas (), a noite era longa e havia muito tempo para assistir morte de um pequeno burgus ou sua
confirmao, para saber se a descida conduzia ao outro lado da mancha negra, ou a envolvia com complacncia e
em nostalgia (...), mas algo em mim havia visto o outro lado. (traduo nossa)
 144

Despidos de marcas culturais, ali esto homem e mulher com a sua

individualidade, diante do novo, diante do choque e do horror frente realidade da finitude.

um momento crucial na travessia: momento de deslocar entre os dois mundos, precedido pela

viso do outro lado. Somente aps vislumbrar este horror que Andrs violenta Francine,

experimentando a prpria morte e preparando-se, neste rito inicitico, para sua prpria

transformao e passagem pela porta. 216

Como na Divina Comdia, a entrada aos infernos se faz passeando pelo mundo dos

mortos: o purgatrio poderia ser o Montmartre, vislumbrado da sacada do hotel, onde Andrs

desempenha o papel de Virgilio, levando a horrorizada Francine at essa viagem. Ao passar

pelo umbral da porta do quarto, Francine se torna Beatriz, aquela que lhe apresenta o Paraso.

Tanto o homem da Divina Comdia como Andrs so guiados por uma pessoa que j amaram

e que agora j no tem mais a mesma importncia em sua vida. Todo esse paralelo com a

Divina Comdia trabalha com sobreposies. Da mesma maneira que ocorrem dentro do

mesmo livro, ou entre dois livros, elas acontecem com uma obra clssica como a de Dante.

Em todos esses casos, a linha do tempo seja no interior do livro, dentro da obra do mesmo

autor ou da histria literria como um todo saltada maneira do salto do tigre217 das

Teses de Benjamin. A proximidade de Cortzar com o pensamento e com os procedimentos

benjaminianos Benjamin pratica em sua escrita o que defende em sua teoria , no entanto,

no reside apenas no rompimento da linearidade, mas se confirma na j mencionada

superposio das camadas finas e translcidas218 que Benjamin, numa referncia a Valry,

apresenta como caracterstica da narrativa tradicional: as subseqentes narrativas se

sobrepem e se complementam.

216
Os surrealistas viam no amor louco uma das possibilidades de se reencantar com o mundo. Por ele haveria o
acesso ao mundo da magia, uma dimenso nova, transformada e transformadora.
217
BENJAMIN, 1985, p. 230.
218
BENJAMIN, 1985, p. 206.
 145

Retornando aluso a Dante, no texto, o leitor, ao avanar as pginas, que adquirem

um ritmo alucinante, na medida em que se aproxima do trmino do livro e, ironicamente,

o momento em que esse mesmo leitor obrigado a retroceder na leitura, buscando refazer

sentidos no labirinto textual, (re)encontrar a referncia anterior que o unir quilo que agora

l, num emaranhado de fatos, dispostos como um novelo composto por diversas linhas soltas

tambm percorre um caminho tortuoso em busca de respostas e dados que lhe permitam

compreender a narrativa. no meio de um turbilho de informaes, num ponto em que o

ritmo vertiginoso, que se depara com a cena em que Andrs se lembra do sonho e ento

pode fazer a sua escolha. Tal lembrana ocorre exatamente quando ele viaja em um veculo

elemento tambm de passagem: um metr. O uso de meios usuais de transporte foi um trem

que levou o casal at o hotel e foi em um metr que o sonho de Andrs foi desvelado

refora a idia de que no cotidiano que se encontra a chave, a possibilidade da revelao

para todos aqueles sabem ver e tenham coragem de arriscar a cruzar a ponte outro elemento

presente na literatura cortazariana.

Segundo Chevalier e Gheerbrant, 219 a ponte permite passar de uma margem a outra,

de um mundo sensvel ao supra-sensvel. As viagens iniciatrias das sociedades secretas

chinesas culminavam com a passagem de pontes, e as tradies do Isl descrevem a sua

travessia como a possibilidade do acesso ao paraso, passando por cima do inferno.

Por isso, no encontro de despedida dos dois, Francine aceita o fato de que a tu

manera, con tus ritos, con tu luz en el suelo, con tu vaso en la mano, 220 ela participe desse

momento em que Andrs pressente o estreitamento de seu caminho, percebe que se aproxima

a hora una vez que la mancha negra est ah, cada vez llego hasta el umbral de esa pieza y

dejo de ver y de saber, entro en la mancha negra y vuelvo a salir cambiado pero sin saber por

219
CHEVALIER; GHEERBRANT, 1989.
220
CORTZAR, 1995, p. 291. A sua maneira, com seus ritos, com sua luz no cho, com seu copo na mo.
(traduo nossa).
 146

qu ni para qu.221 Ele, inexoravelmente, tem a obrigao de escolher, de dar ele mesmo o

primeiro passo. Tanto o personagem de Dante como Andrs lutam para alcanar a justia

nessa terra e acreditam que o mundo poder ser melhor.

Esses elementos permitem a disperso, o sair em direo diferente esperada. Como

o leitor, que se depara com uma encruzilhada e, diante dela, v-se frente necessidade de

tomar decises. O corte na seqencialidade conduz a trajetrias diversas na busca pela

construo de sentidos.

Assim, o leitor converge com personagens da literatura cortazariana: da mesma

forma que eles, cabe- lhe buscar sentidos, perseguindo-os nas referncias texuais e

extratextuais. Nas obras de Cortzar, os personagens perseguidores, envolvidos numa busca

incessante inicados com Johnny Carter, personagem principal do conto El Perseguidor, do

livro Las Armas secretas, de 1959 so facilmente encontrados. o caso do Horacio-

Traveler, em Rayuela, de Andrs, em Libro de Manuel, cuja busca um processo individual,

percebido por Francine (esa otra bsqueda en la que yo no cuento, lo s hace tanto y ya no

me importa demasiado, pero lo s hace tanto, Andrs), 222 representado por uma mancha

negra que ressurge obsessivamente. Smbolo da indeciso, da viso turva ou mesmo da no-

viso, ela impede que os fatos reais sejam vislumbrados, uma vez que oculta e distorce a

realidade. A sua presena promove o fcil desvio para no ter de com ela se defrontar e ter de

atravess-la enfrent- la. Apenas se desfaz (djenme entrar ahora que est clarito, ahora que

no hay mancha ne gra, porque es as, justo ahora y aqu.), 223 no momento da revelao da

frase do sonho. Momento este que coincide com o clarear o fim da noite e incio do

amanhecer.

221
CORTZAR, 1995, p. 291.Uma vez que a mancha negra a est, cada vez chego at o umbral desse cmodo
e deixo de ver e de saber, entro na mancha negra e volto a sair mudado, mas sem saber por qu nem para qu.
(traduo nossa).
222
CORTZAR, 1995, p. 290. Essa outra busca na qual eu no conto, eu sei algum tempo e j no me importa
tanto, mas eu sei j faz algum tempo, Andrs. (traduo nossa).
223
CORTZAR, 1995, p. 355. Deixe -me entrar agora que est bem claro, agora que no existe mancha negra,
porque assim, justo agora e aqui. (traduo nossa).
 147

Um elemento por si s simblico a noite. Em Libro de Manuel, ela apresenta,

explicitamente, aspectos de intertextualidade, no s fazendo referncias a obras literrias

como cinematogrficas. durante a noite que Andrs sonha, que ele viaja at os infernos, que

ele se dirige ao chal para se encontrar com Ludmilla e os da Joda. Nesse momento, quando

ele assume um posicionamento poltico (distinto do partidrio), menciona a San Juan de la

Cruz: en fin, tomemos a la izquierda aunque sea de noche, mi querido Juan de la Cruz, dulce

poeta de mis dulces horas de sof, vamos noms aunque sea de noche y..., 224 numa aluso ao

poema Cancin del Alma (Noche Oscura), em que a noite escura e ditosa serviu para guiar o

eu- lrico oh noche amable que juntaste amado com amada, amada en amado

transformada. 225 Nesse caso, Andrs, caminhando para esse encontro, expressa, de forma

potica, o valor da f em algo, ainda que no seja demonstrvel. Este o amor de Deus para

San Juan de la Cruz, esta a ainda imprecisa noo de uma luta sem Deus que ser potico-

literria para Andrs.

Um outro aspecto que leva um leitor cortazariano a interromper a leitura e relacion-

la com textos anteriores deste autor a presena do elemento formiga. Esta simples palavra

conduz o leitor a se deslocar, pela memria, at a sua presena em outros contos e novela.226

Aqueles no afeitos s obras de Cortzar realizam um corte na narrativa, devido estranheza

deste elemento. Interrompem a seqncia de sua leitura, associam a trechos anteriores,

buscam compreender por que as formigas aparecem no texto, com essa denominao. que

em Libro de Manuel as formigas so personagens. Existem como nome prprio, el Hormign

(o Formigo) e constituem toda uma categoria social hormigachos, hormiguchos,

224
CORTZAR, 1995. p. 352. Enfim, tomemos a esquerda ainda que seja de noite, meu querido Juan de la
Cruz, doce poeta das minhas doces horas de sof, vamos l, ainda que seja de noite. (traduo nossa).
225
HORTA, VIANNA, RIVERA, 2000. p. 178. (Oh, noite amvel, que juntaste amado com amada, amada em
amado transformada. (traduo nossa).
226
So encontradas, dentre outras, nos contos Circe (Bestiario), Instrucciones para matar hormigas en Roma
(Historias de cronopios y de famas), Todos los fuegos el fuego (Todos los fuegos el fuego), No, no y no (ltimo
round), publicados respectivamente em 1951, 1962, 1966, 1969, assim como em Rayuela, obra de 1963.
 148

hormigudos y los hormigcratas.227 So os funcionrios do sistema, responsveis pela

manuteno da ordem pr-estabelecida pelo poder e pela garantia do status quo. Aplicados,

no questionam as solicitaes que recebem e obedecem fielmente aqueles que de fato do as

ordens e manipulam os seus fantoches que ocupam cargos de poder.228 Se o Hormign,

semejante en los ojos y en la cara a Zeus, que dispone el rayo, a Ares en la estatura, y en la

amplitud del pecho a Ronald Reagan, 229 cuida do VIP e da VIPA, porque sabe que essa a

sua parte na estrutura.

As formigas so, segundo Chevalier e Gheerbrant, 230 smbolo da atividade

industriosa, da previdncia, da vida organizada em sociedade. Para os budistas tibetanos, elas

simbolizam a vida laboriosa e o apego excessivo aos bens deste mundo. Tambm representam

o servidor aplicado e infatigvel. Em Libro de Manuel, so joguetes na mo dos poderosos:

foram enviados a trabalho para a Europa, no para manterem a integridade de pessoas como o

VIP e seu grupo e, sim, para que a estrutura de poder pudesse estender ainda mais os seus

tentculos e refor- los alm de suas fronteiras territoriais: esta teia de controle,

globalizada, escapa das dimenses do estado. No visvel, est por trs de diversas aes no

mundo. No se contenta com o controle ideolgico e sociopoltico: busca tambm o controle

sobre o corpo fsico das pessoas, alm de silenciar os movimentos divergentes e minoritrios

que adquirem visibilidade, atuando dentro da denominada microfsica do poder, analisada por

Foucault, em obra homnima (1996).

Por isso que o Hormign, juntamente com o comissrio Pillaudin, entreolham-se,

irnicos, quando da invaso ao chal. A arma usada por Marcos, com suas impresses

digitais, que havia cado no cho, foi recolhida e, apesar da confiana do VIP em seu salvador

227
CORTZAR, 1995, p. 360.
228
Em Libro de Manuel, o personagem VIP apenas representa o poder, cercado numa estrutura totalmente
montada por e para aqueles cujos interesses ele, como uma marionete, verdadeiramente representa.
229
CORTZAR, 1995. p. 360-361. Semelhante nos olhos e na cara a Zeus, que dispe o raio, a Ares na
estatura, e na amplitude do peito a Ronald Reagan. (traduo nossa)
230
CHEVALIER; GHEERBRANT, 1989.
 149

ele, agora libertado, no era mais interessante aos olhos daqueles que lhe deram guarida e o

iludiram quanto a sua importncia 231 , era apenas uma pea a mais, descartvel como vrias

outras, quando no mais atendessem aos interesses daqueles que a controlam. Esta arma

poderia ser usada para elimin-lo, uma vez que all se quedarn contentos.232

Esta suspeita reforada pelos prximos recortes interpolados. O seu contedo

denuncia a fora daqueles que violam a liberdade e instauram regimes e foras opressoras: so

depoimentos de torturados delatando o que sofreram e de soldados que, ao relatar as suas

aes, confessam que ignoravam as razes que os levaram a proceder com tal brutalidade e

declaram que foram iludidos na maior parte do tempo em que lutaram.

Dentro da sociedade pautada pela disciplina e pelo controle, esses recortes

provocavam pequenas rupturas pelas fissuras por eles detectadas na estrutura. As inocentes

atividades da Joda como a de dar gritos em um cinema durante a projeo de um filme, ou

mesmo as de comer de p em um restaurante elegante de Paris, tinham como objetivo

principal perturbar a ordem normal da vida, alterar o estabelecido, abrir a possibilidade do

surgimento do diferente, do novo, do criativo, do inusitado.

Foucault, na obra j citada de 1996, propunha a necessidade de se questionar o poder

atravs de um conjunto de estratgias, materializadas em prticas, tcnicas e disciplinas

diversas e dispersas. A pequena organizao Joda assim o fez, buscando enfrent- lo no

cotidiano, no mbito de suas diversas relaes pessoais e institucionais. Pela falta de

prudncia, o grupo foi lanado destruio. Os mais cautelosos se salvaram, e os que

conseguiram viver a dimenso mais prxima possvel da detectada para o homem novo,

retomaram a vida, dentro de uma dimenso tica. Os demais seguiram o curso, sem cuidar de

si, homens comuns, normais, massa uniforme.

231
Uma vez que o VIP no mais importante para a trama urdida por aqueles que detm o poder, at mesmo a
maneira como era identificado se altera. Passa ento a ser chamado pelo seu nome prprio, Don Gualberto, e no
mais pelo status social que o distinguia e o identificava.
232
CORTZAR, 1995, p. 366. Ali ficaro contentes. (traduo nossa)
 150

Da mesma forma que a interrupo abrupta da narrativa se d com a insero de

recortes, inviabilizando a seqencialidade, estes permitem, durante a leitura, a fuso da fico

e da realidade, alm da unio de temporalidades distintas. Os depoimentos que ali esto,

infelizmente, so perenes. A violncia e o uso de inocentes nas frentes de batalha com a

funo de, com o uso da fora, garantir a paz ainda hoje permanecem, ao lado da ut ilizao de

ideologias para justific- la.

Nesse ponto da obra, instaura-se mais um encontro entre duas camadas temporais,

numa clara aluso a Benjamin, com a presena superposta de elementos que cortam a

linearidade da leitura. Os recortes realmente provocam fissuras no real: o da poca de

Cortzar, o do contexto histrico ao qual pertence o leitor, como tambm o do leitor, em seu

ato de leitura. A interrupo abrupta do texto com a insero de dois documentos, numa

seqncia de doze pginas, documentos estes dispostos, na pgina, em duas colunas, exige do

leitor uma posio diante do impasse: a definio e escolha de por qual dos depoimentos

iniciar a leitura. Ou se os desconsiderar, eliminando este captulo, para retomar o contato

com os personagens da fico cortazariana. De qualquer modo, todo depoimento prioriza a

palavra, e, com ela, pra-se a fim de apreender o que que se tem de dizer. A verdade, mesmo

a individual, paralisa, suspende o tempo, eterniza o momento. esta uma das funes desses

dois recortes, aps a seqncia de eventos no chal. A represso e a violncia utilizadas para

conter a ao revolucionria praticada pela Joda ganham maior fora diante de um

depoimento retirado de um jornal, uma vez que, alm de respaldar a fico, os fatos

desmascaram a incongruncia entre objetivos e aes, entre a idia e a prtica, para quem tem

os olhos fechados para a realidade. As doze pginas denunciam a nossa aquiescncia passiva a

esse estado de coisas. Diante destas pginas que revelam as formas pelas quais a biopoltica se

manifesta, o leitor, paradoxalmente, conclamado a uma ao: aps um estranhamento e a

 151

descoberta de um texto inusitado, percebe-se como em um plat, cabendo- lhe optar por qual

dos rizomas ir seguir o seu caminho de conhecimento do texto. 233

Neste sentido, o ficcional joga com a realidade do leitor. Invade o seu espao,

implicando-o, tornando-o cmplice em sua no-submisso a esse poder e, atravs de pequenas

insurreies cotidianas, incita-o a construir o texto. Pode-se perceber como mais um jogo

presente na potica cortazariana a existncia de uma porosidade na obra, que permite que os

personagens de um livro se desloquem para outro. Andrs tem a mesma busca de Horacio de

Rayuela e Ludmilla apesar de o livro apenas esboar as suas caractersticas de personalidade

possui muitos dos aspectos do personagem Maga, de Rayuela, como pode ser percebido,

quando o narrador comenta que a el que te dije le gusta Ludmilla por esa manera loca de ver

cualquier cosa, y a lo mejor por eso de entrada Ludmilla parece tener como un derecho a

violar toda cronologa.234 O leitor de Cortzar quem reconhece tais semelhanas. Como os

personagens no tm um rosto bem definido, sendo apresentados a partir de suas aes e

tambm por pontos de vista de outros integrantes da fico, cabe unicamente quele que l a

responsabilidade de recolher suas caractersticas ou mesmo rastre- las pelo texto.

Desde este ponto de vista, pode-se ver o crculo de amigos que compem a Joda de

forma ldica: como uma brincadeira de roda o prprio nome Joda235 j diz onde cada um

alterna o seu papel, sem proeminncia de ningum. a viso do fragmento e da unidade:

dentro de uma dimenso dialgica, todos se encontram no mesmo nvel de igualdade, esperam

a sua hora de jogar, em constante movimento. O centro est vazio. No h uma autoridade. E

o crculo gira, deslocam-se as posies, alternam-se os papis. O resultado coletivo, fruto de

uma combinao de experincias.

233
Nesse momento, so vrias as alternativas: ignorar as pginas, ler parcialmente os dois ou apenas um dos dois
textos, l-los fragmentariamente, retornar a estas pginas depois de seguir a narrativa relacionada aos destinos
dos integrantes da Joda, por exemplo.
234
CORTZAR, 1995, p. 15. El que te dije gosta de Ludmilla devido a sua maneira louca de ver qualquer
coisa, e talvez por isso o fato de que Ludmilla parece possuir o direito de violar toda a cronologia. (traduo
nossa)
235
Como j dissemos antes, na Argentina, joda significa farra, brincadeira, diverso, troa.
 152

Assim, a interao de vrios personagens cria no leitor uma iluso de que so eles os

donos de sua prpria palavra. Alguns afirmam a fala do outro: so personagens

complementares. Ou seja, el que te dije fala por Andrs, da mesma forma que Andrs fala por

el que te dije. O narrador fala por outrem. necessrio distanciamento para se perceber este

jogo, possibilitado pela presena cons tante de fissuras na narrativa.

Se Cortzar assim j os constituiu em Rayuela, ele repete a frmula em Libro de

Manuel. Segundo o esquema de Barrenechea (1996), ao analisar estruturalmente o primeiro

romance, pode-se dizer que tambm se encontram, em Libro de Manuel, personagens

multiplicados, fragmentados, numa diversificao caleidoscpica, ao mesmo tempo simtricos

e com aspectos opostos bem delimitados. H os que so complementares desdoblamiento

en opuestos que recompondran la unidad perdida236 , como Andrs y Ludmilla, Ludmilla-

Francine, e os personagens deformantes (no sentido de proporcionarem uma leitura

humorstica dos heris): no caso, Lonstein- Andrs. Isso sem falar nos desdobramentos de

Andrs em narrador e personagem, e mesmo de el que te dije, nessas mesmas funes. Alm

disso, o personagem Andrs se subdivide no mundo do sonho: soy simultneamente el film y

el espectador del film,, 237 ele que est em um cinema com duas telas numa atitude especular.

O duplo na literatura cortazariana busca ampliar perspectivas, estilhaar os pontos de

vista para diferentes ngulos, de modo a propiciar melhor apreenso dos episdios e da

realidade. Resulta num trabalho incessante de fragmentao e unificao, extrapolando a

limitada viso binria e dicotmica. Em Libro de Manuel, at o livro se desdobra, ao mesmo

tempo em que mantm sua unidade nas mos e mente do leitor, quando, escrileitor, consegue

reunir os diversos fragmentos que recolhe durante a leitura to interpolada de referncias, to

auto-referentes, to repleta de citaes, de aluses a diferentes textos e, principalmente, ao

texto scio-cultural.

236
CORTZAR, 1995, p. 565. Desdobramento em opostos que recomporiam a unidade perdida. (traduo
nossa)
237
CORTZAR, 1995, p. 103. Sou simultaneamente o filme e o espectador do filme. (traduo nossa)
 153

Se a msica um elemento fundamental em Cortzar, em Libro de Manuel no s o

jazz se faz ouvir. Nesta obra experimental, no faltaram aluses s inovaes. a msica

conceitual de Stockhausen que Andrs busca compreender, escutando-a incessantemente.

Stockhausen a quem primeiro Umberto Eco alude, em seu texto A Potica da Obra Aberta,238

ao ilustrar esse conceito. Tambm est presente o conceitual Pierre Boulez239 maestro,

compositor, crtico musical, que conseguia fazer a juno entre msica e literatura e que,

juntamente com Stockhausen, realizou experincias de serialismo integral, tambm citado por

Eco no texto j aludido 240 , a msica aleatria de Xerakis , 241 as canes de Joni Mitchell

em uma poca pr-jazz desta cantora e compositora, que trabalhava com uma mescla de

ritmos folks e rock and roll.

H intertexualidade tambm entre o texto musical presente no ltimo ato da pera

Lohengrin de Wagner 242 e Verlaine, Martnez, Daro, numa seqncia de aluses intertextuais

patentes em diversos desdobramentos. Libro de Manuel dialoga com este momento da pera,

ao se referir cena em que o cisne se revela como o herdeiro do trono, considerado morto por

todos, ao mesmo tempo em que estabelece outro dilogo com outro cisne, este do soneto do

poema de Enrique Gonzlez Martnez, poeta mexicano, Turcele al cuello al cisne de

engaoso plumaje, 243 considerado um manifesto contra Ruben Daro, num canto dedicado

sabedoria da coruja. O cisne j havia sido usado por Verlaine e era figura muito presente nas

poesias parnasianas e simbolistas, chegando a representar a poesia. Os modernistas, ento,

238
ECO, 1976, p. 37.
239
CORTZAR, 1995, p. 247.
240
Eco apresenta tanto uma obra de Stockhausen como de Boulez como obras abertas, uma vez que no
consistem numa mensagem acabada e definida, numa forma univocamente organizada, mas sim numa
possibilidade de vrias organizaes confiadas iniciativa do intrprete, apresentando-se, portanto, no como
obras concludas, que pedem para ser revividas e compreendidas numa direo estrutural dada, mas como obras
abertas, que sero finalizadas pelo intrprete no momento em que as fruir esteticamente. (ECO, 1976, p. 39).
241
Iannis Xerakis um msico que realizou investigaes em msica instrumental, eletro-acstica e de
computador. Trabalhou com a msica estocstica, baseada no clculo das probabilidades. pioneiro da msica
multimdia.
242
CORTZAR, 1995, p. 65.
243
Torce-lhe o pescoo do cisne de plumagem enganosa. (traduo nossa)
 154

utilizaram-se desse animal como alvo de suas crticas, ao propor a necessidade de uma busca

pela renovao, da revelao de uma nova forma de ver a realidade, de desvel- la.

H momentos de intertexualidade, em que se dialoga com a pera como

manifestao artstica: Puccini, com Turandot e seus personagens. O texto de Libro de

Manuel, inclusive, utiliza a expresso intermezzo pucciniano244 para introduzir um aparte

no texto corrido iniciar um outro fragmento. Nas aluses msica clssica, Chopin e

Mozart no foram esquecidos.

Numa obra que se volta para temas latino-americanos, o dilogo com o tango surge

com muita vitalidade. Este ritmo, oriundo das camadas sociais inferiores, faz parte da cultura

de cada personagem argentino da obra. Andrs e seus conterrneos o trazem quase como se

fosse uma tatuagem no corpo. Portanto, quando os da Joda se renem, frases de tango so

incorporadas fala, levando o leitor afeito a esse estilo musical ao seu rpido reconhecimento.

o caso de And contale a Serrucho, saliva, 245 onde saliva significa mentiroso, no dialeto

argentino (lunfardo) e contale a Serrucho parte da letra de um tango. 246 Quando Fernando,

o chileno, participa pela primeira vez da leitura dos recortes traduzidos por Susana, Patricio

alude a um trecho de um tango de Gardel, ao dizer que era possvel ver, pelo seu rosto, que

estava com mate lleno de infelices ilusiones, 247 expresso encontrada em Mano a mano,

em que se diz Hoy tens el mate lleno de infelices ilusiones, / te engropieron los otarios, las

amigas, el gavin. 248

No h preconceito quanto intertextualidade presente na obra: ela abarca todo tipo

de texto. No momento da viagem de Andrs ao chal, sua mente vagueia e elabora uma poesia

244
CORTZAR, 1995, p. 163.
245
CORTZAR, 1995, p. 40. Anda, conta a Serrucho, mentiroso. (traduo nossa)
246
(...) pero vos, no te das cuenta, que has perdido la vergenza / anda a contarle a Serrucho esa cinta de
convoy. tango Radiografa, letra de Reinaldo Yiso e msica de Enrique Alessio.
247
CORTZAR, 1995, p. 43. Cabea cheia de infelizes iluses. (traduo nossa)
248
O trecho do tango Mano a Mano (Mo a mo) diz: Hoje voc tem a cabea cheia de infelizes iluses, te
enganaram os otrios, as amigas, os homens sedutores. (traduo nossa)
 155

que oscila entre a alta literatura San Juan de la Cruz com o aunque sea de noche249 , e

a baixa como o velho tango da infncia, El taita del arrabal250 : relumbraron los bufosos,

y el pobre Taita se cay, vaya a saber si alguien se acuerda del tango que me haca llorar de

chico.251 A noite do poeta espanhol, indicando uma alma atormentada, o desaparecimento

dos limites anteriores com a conseqente abertura para o mundo onde o sensvel e o absoluto

impera, onde se d a unio verdadeira, a realizao do desejo de ser um ser completo. A noite

do tango, apontando para um triste final, premonitrio.

No trajeto, volta memria de Andrs a msica que ouvia, quando criana, em

Banfield mesmo lugar onde Cortzar passou a sua infncia , sua av cantarolar: caracol,

caracol, saca los cuernos al sol252 : um momento em que estranha o fato de ser argentino,

en esta noche e se refere a msicos que o marcaram (bandoneonistas, violinistas, como Fal

e Pichuco), ao compositor Delfino e seu tango Griseta, do qual lembra uma estrofe que

aborda a mezcla rara de Museta y Mim.253 Porm suas referncias como morador de Paris

no so relegadas. Ali tambm h aluses a Maurice Fanon, ao jazz de Jelly Roll Morton,

assim como um elogio ao multifacetado Cordero entre outras coisas, autor, compositor,

pianista, escritor, diretor, amigo de Gardel cantor que fez muito sucesso na capital francesa.

Como o Libro de Manuel, o poema de Andrs composto por um mosaico de citaes. o

fragmento contendo o todo, ao mesmo tempo em que o todo contm o fragmento:

caracterstica da escritura cortazariana.

249
Ainda que seja de noite. (traduo nossa)
250
El taita del arraba um tango composto por Jos Padilla (msica) e letra de Manuel Romero e Luis Bayn
Herrera. O trecho em questo : Relucieron los bufosos y el pobre Taita cay. / Y as, una noche oscura, / tuvo
un triste final / aquel a quien le llamaban / el Taita del Arrabal.(Reluziram os revlveres e o pobre Valento
caiu. E assim, uma noite escura, teve um triste final aquele a quem chamavam o Valento do Arrabalde.
(traduo nossa)
251
CORTZAR, 1995, p. 353. Brilharam os revlveres, e o pobre Valento caiu, quem sabe se algum se
lembra do tango que me fazia chorar quando era menino. (traduo nossa)
252
Cano infantil, cujo trecho traduzido corresponderia a caracol, caracol, coloque as suas anteninhas no sol.
(traduo nossa)
253
CORTZAR, 1995, p. 354. No caso da estrofe do tango, ela pode ser traduzida como mistura rara de Museta
e Mimi. (traduo nossa)
 156

Cortzar, dotado de uma vasta cultura, transita entre literatura, poltica, artes

plsticas, cinema, msica, boxe, futebol, dentre outros ambientes. Percebe que o homem sofre

influncias diversas e que o mundo que o cerca, como um texto, tambm deve ser lido. A cada

um convoca a fazer a sua leitura pessoal. Apresenta os fatos, cria ambientes, introduz

personagens e situaes, sempre contando com o leitor. Sem ele, tudo no passaria de uma

erudio infrtil, um esnobismo, um autoritarismo do escritor e do narrador para com seus

personagens e o foco narrativo. A cada elemento intertextual, a compreenso do texto

cortazariano adquire nveis diferenciados, conforme a identificao do contedo aludido pelo

leitor. Suas interrupes provocam a ampliao do entendimento, devido a sua elaborao, ao

transitar entre trechos do livro ou mesmo da prpria obra do autor. So links que so

estabelecidos entre trechos, palavras e texto(s). Cada pessoa livre para escolher o seu trajeto

e percorr- lo, segundo a sua leitura pessoal. Na medida em que introduz diversos elementos,

so abertas fissuras na leitura tradicional e linear. No mais possvel seguir em frente,

importante s vezes, obrigatrio parar, retroceder, seguir o seu trajeto nesse labirinto,

rompendo as pginas do texto.

Se se pensar em cada interferncia como linhas, seria construda uma figura

entrecortada por diversos percursos, at mesmo transpassada por eles. Ora so referncias a

textos seus anteriormente escritos, representados por linhas horizontais; ora so advindas de

textos de outros autores, citaes e aluses a eles, representados por linhas verticais.

Transversalmente e diagonalmente esto as referncias extraliterrias: a msica, o cinema, os

esportes, os jogos. O leitor se encontra no meio dessa profuso de linhas, pressionado a ser

essa pessoa capaz de reconhec- las, para seguir o seu rumo na narrativa. Nesse momento, ele

se encontra em um plat, aluso a Deleuze e Guattari, ou seja, um espao no qual tem de se

orientar e diante do qual est forado a escolher qual dos caminhos rizomticos tomar. Dessa

forma, ele mesmo um dos elementos em Libro de Manuel: leitor de um livro que se encontra
 157

dentro de um livro. Ele , ao mesmo tempo, leitor e manuel, ou seja, uma pessoa para a qual o

livro se destina e pode, pela sua funo de manual, ensin- lo a ter uma leitura mais acurada da

realidade, tomando como ponto de partida os relatos de uma poca, oriundo de fontes da mass

media (jornais, revistas), analisados sob pontos de vistas distintos. O leitor, diante disso,

possui, simultaneamente, um duplo papel: pelo fato de compor, ele mesmo, o seu texto

literrio, usando seus referenciais e criatividade, atua de modo mais ativo, assemelhando-se a

um jogador e, como um leitor, segue a narrativa e tambm interage como um dos elementos

do texto, como uma pea fundamental para que se proceda a jogada. Esta duplicidade est

marcada pelo fato de que, mais do que ser um simples leitor, ele um escrileitor. Ao mesmo

tempo em que l, ele um criador da fico.

3.4 Elementos grfico-visuais

Cortzar utiliza-se, em Libro de Manuel, da integrao entre texto e imagem.

Diferentemente de um uso suplementar, em que as imagens so acrescentadas posteriormente

escrita de um livro para fins de ilustrao, a influncia das artes visuais como o cinema, a

televiso, os quadrinhos, por exemplo, estimulou o autor a v- las numa relao de

identificao ou complementaridade entre imagem e escritura. Tais experincias para ele

comearam com os chamados livros-almanaques, como La vuelta al da en ochenta mundos

(1967) e ltimo Round (1969).

No livro em anlise, as imagens tipogrficas recortes de jornal, anncios

publicitrios, grficos, frases soltas, cartas, telex, etc. so apresentadas, de certa forma,

como imagens coladas dentro do texto. Elas funcionam como objetos, tensionando a escritura

e nela interferindo duplamente. que, enquanto Cortzar escrevia o livro, havia a

 158

simultaneidade na leitura dos jornais realizada por ele (autor) em sua vida pessoal e o

contedo que escrevia no Libro de Manuel: as notcias entravam no texto e eram os

personagens que as comentavam, num processo de deslocamento do papel de autor-narrador.

Por outro lado, h a simultaneidade da nossa leitura dos recortes e a leitura destes mesmos

textos pelos personagens da obra que ns lemos.

Alm dos jornais e recortes, h tambm a utilizao de recursos grficos e

estilsticos. Em determinados momentos, as letras se alteram, tornando-se maiores, escritas

em letras maisculas; em outros, so diminutas e esto inseridas em linhas descontnuas,

paralelas ao texto corrido, porm com um teor prprio, diferente daquele que estaria sendo

lido, de maneira tradicional, naquelas letras que seguem o padro adotado por quase todo o

livro. H pginas com pedaos de textos, como o contedo circunscrito ao dimetro de uma

lupa deixada sobre uma pgina de um texto qualquer. So variaes experimentais, uso de

itlicos como forma de dar destaque, espaamento de pargrafos diversos.

H situaes de simultaneidade, como no caso do j citado trecho em que

Ludmilla e Ludmilla e Andrs esto em casa, ele na cama, ela j desperta

(...) Ludmilla envuelta en mi bata segn su mala costumbre habitual, los dos
fumando y tomando jugo de fruta y mirndonos y Marcos, claro, y la Joda, todo eso.
De manera que. Perfecto. S, Andrs, le dije, pero no quiero que. () Me mir
cariosamente, desnudo, medio dormido () 254

em que a alternncia se faz apenas a travs da pontuao. No h pargrafos separando as

falas dos personagens. Ou entre o pensamento de Oscar e a narrao dos fatos, simultaneidade

manifestada pelo recurso de insero de pequenas frases, em letras diminutas sobrescritas ao

texto que compe a narrao. O leitor, a princpio, impacta-se com tal disposio grfica.

254
CORTZAR, 1995, p.236. Fazia calor e eu estava nu na cama, Ludmilla coberta com o meu robe segundo o
seu mau costume habitual, os dois fumando e tomando suco de frutas e nos olhando e Marcos, claro, e a Joda,
tudo isso. De modo que. Perfecto. Sim, Andrs, disse-lhe, mas no quero que (...). Me olhou cariosamente, nu,
meio dormido, to distante. (traduo nossa)
 159

Seguindo a leitura do texto escrito de maneira tradicional, o sentido aparece. Porm essas

frases soltas, inseridas em letras diminutas acima das que se l linearmente, levam- no a crer

que compem o pensamento obsessivo de Oscar, o que pode ser confirmado somente quando

se prossegue na leitura desse trecho. 255 Tais frases soltas causam um estranhamento visual no

leitor, que se v diante da necessidade de fazer uma opo de como proceder leitura. Afinal,

ele no consegue seguir o texto linha a linha, incomodado com a existncia de um outro texto,

descontnuo, de enfoque diferenciado, paralelo ao que est lendo. As frases em letras

pequenas geram angstia no leitor, levando-o a compartilhar o mesmo sentimento vivenciado

pelo personagem Oscar, na narrativa.

A sensao de incmodo tambm est presente na cena em que Francine nega a

prtica do sexo anal. O momento de recusa est intercalado pelos pensamentos existenciais e

subjetivos de Andrs. Valendo-se de uma disposio grfica diferente da usual, Cortzar

utilizou parnteses para a voz narrativa de Andrs. Este momento adquire um ritmo acelerado,

como a captar os rpidos dcimos de segundo em que ocorreram no apenas os pensamentos

do personagem, como suas alegaes. Discorre, como num monlogo interior, preocupado

que est consigo mesmo. Francine balbucia. Seus argumentos esto centrados nas normas

sociais, dispostos incompletamente. Ela no chega realmente a justificar a sua negativa.256

Apenas negaceia, hesitante, temerosa, sem dar maiores explicaes.

Uma vez que a experimentao e o aspecto ldico esto presentes em Libro de

Manuel, fundamental a cooperao do leitor durante a sua leitura. Os cortes e os rpidos

deslocamentos entre as vozes narrativas exigem reposicionamentos e confirmaes de trechos

anteriores aos que se lem. o caso da seqncia, em um mesmo captulo, em que Andrs e

Ludmila conversam sobre o comprometimento cada vez maior da parte dela para com a Joda.

Quem narra este episdio Andrs. De um momento para outro, a voz narrativa passa para

255
CORTZAR, 1995, p. 125-131.
256
CORTZAR, 1995, p. 310.
 160

uma terceira pessoa, descrevendo a mesma seqncia e valendo-se do dilogo para expressar

a conversa travada entre os dois. Porm este dilogo entre a atriz e seu namorado

interrompido, ironicamente, atravs de um espaamento e uso de letras em itlico, a modo de

didasclia Interrupcin por causa de fuerza mayor 257 , e seguem-se as dificuldades e a

impacincia de el que te dije, diante da sua no-apreenso de toda a realidade, todas narradas

em terceira pessoa. Tal interrupo corta, literalmente, a seqencialidade, insere uma quebra

do contexto do dilogo, para expressar as angstias de um dos personagens-narrador.

Este no um caso isolado. Para romper a linearidade do texto, h insero de

elementos grficos que dialogam com a narrativa. Por exemplo, visando a uma organizao

mental, um esquema intitulado ORGANIGRAMA VIPRICO-FRMICO, 258 todo em

maisculas, seguido do prprio organograma, acrescido com comentrios e esquema

numrico, acrescentado ao texto. Aps outro espaamento, h no vo uso do itlico a modo de

ttulo para o Intermezzo pucciniano, em que o texto segue em terceira pessoa, porm relatando

o que se passava entre Oscar e Gladis, ou seja, outro ncleo dos personagens, em um contexto

distinto ao que anteriormente era narrado. So cortes abruptos, como os cinematogrficos j

citados, que se valem de recursos vrios, de modo a romper a linearidade a que estamos

acostumados como leitores, ao realizar um percurso linha a linha. So intervenes grficas

que delimitam fragmentos, cortando a narratividade usual de livros onde h uma

seqencialidade maior. O corte no apenas temtico, mas se apresenta de maneira fsica,

atravs de recursos como apartes, subttulos, palavras centralizadas ou em maisculas. Gera

uma pausa no ritmo da leitura, como uma tomada de ar, uma parada para que o leitor se

certifique se est acompanhando o que l.

Grard Genette, segundo Anselmo Peres Als, em Texto literrio, texto cultural,

intertextualidade (2006), ao enfocar as interaes semiticas, emprega uma nomenclatura

257
CORTZAR, 1995, p. 162.
258
CORTZAR, 1995, p. 162. ORGANOGRAMA VIPRICO-FRMICO. (traduo nossa)
 161

diferente da utilizada por Kristeva. Para Genette a paratextualidade um tipo de relao

transtextual em que h um intercmbio do texto literrio propriamente dito com partes

acessrias259 ou paratextos: prefcios, posfcios, notas de rodap, epgrafes, ilustraes.

Cortzar, como se pode perceber pelo que j foi citado, valeu-se destes recursos de diferentes

formas. De modo irnico, quando, no incio do livro, 260 os personagens que integram a Joda

so apresentados, ele o faz de modo similar aos crditos cinematogrficos. Simplesmente lista

os seus nomes, no canto esquerdo da pgina, ao lado do texto em que h uma descrio deles,

sentados diante de uma parede de tijolos. H uma outra lista em Libro de Manuel: em certo

momento, so arroladas em mais de uma pgina do livro, siglas de diversas instituies,261

ordenadas por critrios que so apresentados como semnticos, dispostas, tambm elas,

esquerda, ao lado do texto, que ininterruptamente segue com uma ou outra meno s

organizaes listadas. O leitor se v com dois estmulos textuais ao mesmo tempo, tendo de

escolher qual dos dois textos direcionar o seu olhar e a sua leitura. Alm disso, cabe a ele

escolher qual o trajeto que realizar: se seguir a(s) listagem(ns) para depois ler o texto, se a

leitura da(s) lista(s) ser(o) realizada(s) quase que paralelamente do texto, se a(s)

desprezar, ou se ser um momento posterior ao da leitura do texto corrido. Esta nova fissura

no texto outro momento de estranheza, gerando pausa, provocando no leitor a necessidade

de ele mesmo tomar decises.

O rompimento na leitura tambm se d, quando, ao evento que se narra, ocorrem

apartes realizados por um dos narradores do texto, ou mesmo por personagens presentes a esta

cena. Esses comentrios so apresentados de modo intercalado ao fluir do texto, por parte

daqueles que dele participam e escutam a narrativa. Para identific- los, recua-se a frase alguns

centmetros da margem do texto, alinhando-a direita, inclusive com o uso do travesso.262

259
ALS, 2006, p. 17.
260
CORTZAR, 1995, p. 16.
261
CORTZAR, 1995, p. 336-339.
262
CORTZAR, 1995, p. 13.
 162

Alguns momentos so observaes crticas de um dos narradores-personagens a respeito do

que est registrado no texto que ele, no momento em que ocupa o papel de leitor, dele se

apropria e, como autor, julga-se no direito de express- las, para garantir maior

verossimilhana ao momento nesses casos h o deslocamento das frases em relao ao

pargrafo padro seguido pelo texto e apartes. 263

Para que a interrupo da linearidade ocorra de modo explcito, muitas vezes h a

existncia de um espaamento entre as linhas, de modo que a ruptura entre os eventos seja

radical, com a utilizao dos j citados recuos de linhas e do itlico. Alguns deles recebem

subttulos como o j citado Interrupcin por causa de fuerza mayor,264 ou a modo de rubrica

teatral Enter Ludmilla , 265 numa mostra de que, apesar do corte narrativo, o texto dialoga

com outras artes, no caso, aquela a que a citada personagem se dedica. Outro recurso utilizado

para antecipar uma longa digresso longsteniana o uso de letras maisculas precedendo o

trecho, inclusive valendo-se da presena de mescla de idiomas:

El que te dije saba clarito que a partir de ese minuto tendra a

LONSTEIN ON MASTURBATION266

Outro emprego de maiscula, em Libro de Manuel, refere-se ao realce, no corpo do

267
texto, de falas como a de Brigitte Bardot smbolo sexual da poca ou a do cdigo usado

por Gladis. 268 O leitor no compreende, a princpio, a razo do destaque. Uma das leituras

possveis se refere ao poder de seduo da primeira, uma vez que sua atrao entorpece e

aliena da realidade circundante todos aqueles que a vem Libro de Manuel est escrito

desde um ponto de vista masculino , e, no caso da segunda, mescla lingstica BESITOS

263
CORTZAR, 1995, p. 44.
264
CORTZAR, 1995, p. 162. Interrupo devido a motivos de fora maior. (traduo nossa.)
265
CORTZAR, 1995, p. 69. Entra Ludmilla. (traduo nossa.) Nesse trecho o autor utiliza palavra no idioma
ingls.
266
CORTZAR, 1995, p.206-207. El que te dije sabia claramente que a partir desse minuto teria / LONSTEIN
MASTURBANDO. (traduo nossa.) Tambm nesse trecho h o uso de vocbulo em ingls.
267
CORTZAR, 1995, p.60.
268
CORTZAR, 1995, p. 130.
 163

COCA presente no cdigo, de maneira que a causa, importante para todos os persona gens,

ultrapassa as fronteiras e, de certa maneira, globaliza-se, uma vez que os latinos-americanos

esto conscientes da influncia e dominao de um nico pas, que, como uma grande

empresa multinacional, lana seu poder de modo tentacular. So possibilidades, concluses

que o leitor, ao se indagar sobre as razes da mudana abrupta no tipo da fonte empregada no

livro, pode vir a ter, dentre outras possveis.

Assim como h palavras escritas em letras diminutas, entre uma linha e outra, para

retratar o pensamento obsessivo de Oscar, h tambm passagens em que as letras so

aumentadas. H pginas que contm linhas compostas por enormes letras, 269 como se uma

lupa tivesse sido deixada sobre o papel: so frases entrecortadas, mas, pelas palavras que se

consegue apreender, percebe-se que se referem obsesso de Oscar, como se elas gritassem,

dentro de sua atormentada cabea. O leitor, simultaneamente, obrigado a se deparar com

essa realidade que grita ao seu redor. Ele forado a l- la, quase que a ouvi- la. Esta pgina

acaba por interromper a sua leitura seqencial. No uma ilustrao, algo decorativo, que

ocupa uma pgina em branco, compondo a paginao. Ela est ali por alguma razo. Desejoso

de obter o entendimento das frases, o leitor pode retornar aos trechos em que a obsesso de

Oscar recorrente e buscar recuperar o contedo que ali se encontra aumentado ou apenas

tentar, por si s, vencer o desafio de decifr- lo, com as letras que se apresentam diante de si,

sem voltar ao texto. Ou pode, simplesmente, parar a sua leitura, para verificar a realidade que

o cerca, como uma pausa possvel.

Recursos grficos no faltam, tanto no poema de Lonstein 270 como no de Andrs.271

No primeiro, repleto de referncias intertextuais, h o emprego de letras maisculas, de uma

formatao diferenciada quanto ao recuo de linhas e pargrafos e de palavras estrangeiras. No

segundo, as referncias musicais, em itlico, correspondem a msicas que fizeram parte da

269
CORTZAR, 1995, p. 186 e p. 196.
270
CORTZAR, 1995, p. 83-87.
271
CORTZAR, 1995, p. 353.
 164

infncia do personagem. H, como numa das proposies da poesia concreta embora elas

no correspondam a este movimento, apenas apresentam algumas caractersticas a busca

pela visualidade do poema, que deveria ser lido e visto ao mesmo tempo. Como um objeto

visual, os elementos tipogrficos integram o poema e, simultaneamente, o leitor se v lanado

a outros contextos presentes nas palavras que se repetem. O poema possibilita a congregao,

num mesmo espao e tempo, de diferentes temporalidades e espacialidades, presentes no texto

potico e no texto/contexto de vida do leitor, que teve de abandonar a linearidade, diante da

presena de tantos elementos inseridos na pgina que tem diante de suas mos.

Em Libro de Manuel, h esquemas, desenhos, listagens, dentre outros elementos,

que dialogam com o texto. Ao mesmo tempo em que interrompem a leitura seqencial,

proporcionam o vaguear do olhar para fragmentos ou linhas que os antecedem ou os ladeiam.

As experincias grfico- visuais atuam na busca pela concretizao da simultaneidade, como,

por exemplo, entre o narrador de Libro de Manuel, que recolhe, junto com os muitos dos

personagens, vrios fragmentos dispersos. Em determinados momentos, h a convergncia do

leitor da obra com personagens ficcionais tambm leitores. A mesma marcao est presente

nas pginas que ambos lem. Ou seja, estes momentos so ocasies em que se d mais uma

coincidncia espao-temporal, fruto das fissuras presentes na linearidade textual.

3.5 Caractersticas hipertextuais

O processo de construo textual de Cortzar formado por diferentes fragmentos,

aparentemente desordenados, se se tomar por base os parmetros da leitura linear, tradicional.

Porm, da mesma maneira que Rayuela representa um esboo de literatura de caracterstica

 165

hipertextual, num suporte que no eletrnico, Libro de Manuel tambm segue nesta linha

experimental.

A partir dos princpios de hipertexto apresentados por Lvy (2002), 272 pode-se

afirmar que a narrativa de Libro de Manuel constitui um hipertexto avant la lettre. que,

como ele um texto aberto, constantemente escrilido. O leitor necessita construir

sentidos, seguindo os links que aparecem na narrativa, o que refora ainda mais as

caractersticas no- lineares de Libro de Manuel.

Compreende-se a escrita hipertextual como um tipo de texto que permite a

construo de trajetos de leitura por parte de cada leitor, com variadas formas de acesso e

consulta. O suporte livro impede a hipertextualidade no sentido total e abrangente, por no ser

possvel o acesso ser realizado a partir de pontos quaisquer, aleatrios, escolhidos pelo leitor.

Percebe-se, portanto, a presena de caractersticas hipertextuais na obra em anlise, muitas

delas j comentadas no decorrer deste captulo.

Se o hipertexto possui conexes mltiplas, que permitem, durante a leitura, a

construo de sentidos vrios, isso significa que o texto extrapola a dimensionalidade do texto

tradicional, possibilitando uma pluralidade de percursos narrativos. Em Libro de Manuel,

determinadas palavras podem constituir, elas mesmas, um dos vrios ns de conexo da rede.

o caso da mancha negra, das palavras noite, ponte, jogo, dentre outras anteriormente

citadas. A cada (re)surgimento, elas acionam, no leitor, uma marca, a modo de alerta, de que

elas j foram empregadas anteriormente. O novo contexto se relaciona ao anterior, no qual

havia aparecido, e o leitor, no seu processo de escrileitura, pode retornar (s) pgina(s) em

que elas se encontravam ou contar com sua memria, para poder construir o sentido.

Assim que se pode verificar que a palavra sonho j estava presente no prlogo.

Onde se l ese hombre suea algo que yo so273 , se se enlaar ou fizer um link com as

272
LVY, 2002, p. 26.
273
CORTZAR, 1995, p. 7. Esse homem sonha algo que eu j sonhei. (traduo nossa)
 166

diversas recorrncias do sonho de Andrs e o contexto em que este sonho surge, se se

relacionar a mensagem do sonho com a atitude deste personagem argentino, tem-se um dos

ns desta rede. Sem falar no sonho obsessivo de Oscar em relao ao salto. So alguns dos

vrios exemplos de caractersticas hipertextuais.

Nas referncias extratextuais, compete ao leitor fazer o percurso em busca do sentido

e da compreenso, atravs da associao com outros textos e todo o seu contexto, de modo a

se fazer compreensvel e assim poder seguir a narrativa de forma inteligvel. o que ocorre,

quando se comenta sobre a pera de Wagner a que os personagens assistiram:

Ah, en la pera dije yo, que no estaba dispuesto a maravillarme de

cualquier cosa.
Justo en el momento en que sale el cisne, no s si la viste explic Marcos.
Una de Wagner.
No hay derecho dijo Lonstein torcrsele el cuello al cisne cuando
todava tenemos Pato Donald, para rato, ustedes se confunden de ave, che.274

Em um mesmo trecho, vrias referncias: pera, crtica da poesia, defesa das idias

modernistas, indstria cultural personificada pelo Pato Donald.

A msica traduz o literrio em outro plano, numa dimenso temporal. Ela conta com

variaes, no sentido musical do termo, que rompem com a linearidade, continuamente. Alm

disso, durante uma temporada de pera ou uma turn, por exemplo, pode-se assistir

interpretao de um mesmo repertrio todos os dias. A linearidade se rompe, uma vez que

esse texto musical repetido sucessivamente, de modo varivel so outras as circunstncias,

outro o momento , porm sem nunca deixar de ser reconhecvel. Nesse sentido que

Andrs reflete sobre o piano da msica Prozession de Stockhausen: hace de puente entre

pasado y futuro.275 Como o n que integra uma rede hipertextual no caso o reconhecimento

do som do piano

274
CORTZAR, 1995, p.65. Ah, na pera disse eu, que no estava disposto a maravilhar-me por qualquer
coisa. / Justo no momento em que sai o cisne, no sei se voc a assistiu explicou Marcos. Uma de Walgner.
/ No certo disse Lonstein torcer o pescoo do cisne quando ainda temos Pato Donald, por um tempo
vocs se confundem de ave, che. (traduo nossa)
275
CORTZAR, 1995, p. 26. Faz de ponte entre o passado e o futuro. (traduo nossa.)
 167

en un complejo sonoro donde todo descubrimiento asoman como fotos antiguas su

color y su timbre, del piano puede nacer la serie menos pianstica de notas o de
acordes pero el instrumento est ah reconocible, el piano de la otra msica, una
vieja humanidad, una Atlntida del sonido en pleno joven nuevo mundo.276

Portanto, o tempo linear se dissolve, no h s passado e nem s presente. distinto de estar

recordando un pasado cada vez ms presente por razones de esclerosis, de tiempo

reversible.277

Num mesmo instante, passado e presente se tangenciam, e o seu reconhecimento

um momento em que h uma exploso, h a epifania. O prazer se instaura. Este o mesmo

prazer do leitor, ao acessar os ns que o remetem a outros textos, a um outro tempo e outro

espao, num mesmo presente, no aqui e agora. Somente pela disperso se faz a unidade, pela

recomposio dos fragmentos, onde o todo contm as partes e estas contm o todo.

A cena da pera aludida Lohengrin de Wagner, onde o cisne se revela como o

falecido herdeiro do trono. Este cisne, no texto de Cortzar, dialoga com o cisne do soneto de

Enrique Gonzlez Martinez, 278 um poema- manifesto modernista que busca romper com as

estruturas vigentes at ento, representadas pela figura deste animal. Neste caso, o pescoo

torcido do cisne expressa a busca da renovao literria. O elemento de humor dado pelo

Pato Donald, smbolo do poderio norte-americano, que usa dos recursos advindos da

reprodutibilidade tcnica para divulgar e reafirmar sua cultura e ideologia. So vrias as

referncias, porm as possibilidades de entrada no texto so limitadas, conduzidas pela leitura

de um nico enredo, repleto de eventos simultneos, diversos, complementares e

contemporneos narrativa.

276
CORTZAR, 1995, p.26. Num complexo sonoro onde tudo descobrimento aparecem como fotos antigas
sua cor e seu timbre, do piano pode nascer uma srie menos pianstica de notas ou de acordes, mas o instrumento
est reconhecvel a, o piano da outra msica, uma velha humanidade, uma Atlntida do som em pleno jovem
mundo novo. (traduo nossa)
277
CORTZAR, 1995, p.23-24. Recordando um passado cada vez mais presente por razes de esclerose, de
tempo reversvel. (traduo nossa)
278
Poeta mexicano autor de Turcele al cuello al cisne de engaoso plumaje, contra Ruben Daro e a poesia
parnasiana e simbolista que usavam este animal para express-la.
 168

Os desdobramentos dos personagens e a recorrncia de determinados elementos

tambm so aspectos onde h hipertextualidade. Os eleme ntos duplos nos lanam a retroceder

ou avanar na leitura, inclusive a buscar, em outros livros do prprio Cortzar, referncias que

nos confirmam as semelhanas entre as estruturas ou personagens por ele criados. o caso do

personagem Andrs, participante de obras escritas anteriormente, apesar de publicadas aps a

sua morte. tambm o dos j citados grupos de amigos amigos Joda, em Libro de Manuel,

o Club de la Serpiente, em Rayuela, o grupo de argentinos, num cruzeiro de Los Premios, e os

amigos que passeiam por Buenos Aires, em El Examen.

Vrias so as palavras que se abrem a outras entradas, que adquirem novos

significados nesse trnsito incessante, que se metamorfoseiam constantemente, deslocando

toda a possibilidade de um nico pensamento. Trata-se da busca pela viso

pluriespectromutndica de Lonstein. Nesse sentido que a el que te dije le gustara

disponer la simultaneidad, 279 mas no somente ele: esta uma preocupao da literatura

cortazariana.

Muitas vezes, ao ler um determinado trecho, o leitor tem a sensao de que a cena ou

lhe familiar ou ele j leu algo parecido, pginas anteriores. Retome-se o trecho em que

Andrs se aproxima do Hotel Terrass. O leitor atento pode reler ou se lembrar do fragmento

em que este personagem narrador, estando junto a Ludmilla, premedita, mentalmente, a sua

ida com Francine a esse hotel, muitos captulos antes, e expressa, atravs do uso do discurso

indireto livre, que yo creo que Ludmilla estaba todava hablndome cuando pens en el Hotel

Terrass, en los balcones sobre las tumbas.280 Este pensamento, envolto em sonho, antecipa o

que vir. Ento, numa leitura hipertextual, este trecho, somado ao outro que relata a

personagem neste hotel, adquire uma maior importncia pela sua recorrncia.

279
CORTZAR, 1995, p.15. El que te dije gostaria de dispor da simultaneidade. (traduo nossa)
280
CORTZAR, 1995, p.236. Eu acho que Ludmilla ainda estava conversando comigo quando eu pensei no
Hotel Terrass, nas varandas sobre os t mulos. (traduo nossa)
 169

Alm disso, importante ressaltar que o dilogo existente no hipertexto difere

daquele que ocorre na intertextualidade. No primeiro, h efetivo deslocamento entre as obras

e/ou referncias que so trazidas, melhor dizendo, presentificadas, no momento em que so

citadas, enquanto que, no segundo caso, a relao entre os textos apenas intuda. No s o

conhecimento entre obras e textos que os une e, sim, o contedo presente em um e outro texto

que se comunicam, no instante da leitura, e se complementam. Desta forma, so estabelecidos

os ns links entre obras distantes, o leitor levado para um local distinto daquele em que

se encontra durante a sua leitura, so traadas linhas que perpassam o texto e,

conseqentemente, rompem a tradicional leitura linha a linha.

A insero dos paratextos tambm um elemento hipertextual, em Libro de Manuel.

Faz parte, inclusive, do experimentalismo e do lado ldico de Cortzar. Seguir o processo de

leitura, portanto, torna-se complicado, uma vez que cada leitor estabelece o seu prprio

percurso, presentificando aspectos diferenciados e, com eles, estabelecendo um emaranhado

de conexes, difceis de serem acompanhadas e impossveis de serem estabelecidas. Afinal,

cada palavra se dobra em outra e, a partir da, desdobra-se, como dobradia que se abre numa

srie de conexes, tal como o pensamento do ser humano, possibilitado pela leitura de uma

nica palavra, ou uma expresso, ou a apresentao de um contexto. Esta facilidade de

navegao ocorre a partir de uma pgina escrita, que possibilita fissuras tanto temporais como

espaciais no instante da leitura do leitor ele, sentado, com o livro diante de si, levado para

um outro tempo e outro espao, o da obra que l assim como a insero de espacialidades e

temporalidades diversas, sejam elas as que o texto contm, sejam aquelas com as quais

dialoga e que presentifica. So ns de uma rede, intrincada, complexa e sempre em expanso.

Neste sentido, as distncias e as delimitaes entre escritor e leitor se desfazem. Para

a elaborao de sentidos deste tipo de texto, em que a linearidade implodida em muitos

momentos, aquele que l obrigado a estabelecer o sentido do texto com o qual se depara.
 170

Colocar ento a sua leitura de mundo ao lado dos elementos apresentados pelo texto. Um

leitor contemporneo de Libro de Manuel, por exemplo, far uma leitura diferenciada daquele

que no vivenciou o perodo focalizado na obra e, se o mesmo leitor voltar a travar contato

com este livro, anos depois, percorrer, certamente, novos caminhos. Todos os que lem a

obra traam seu prprio trajeto, escrevendo a sua prpria histria, posto que todos so

escrileitores. Mesmo o leitor fazendo a leitura linha a linha de Libro de Manuel, exigido,

dele, assumir uma postura mais participativa frente ao texto, no tocante elaborao de

sentidos, pois, ludicamente, Cortzar joga com quem o l, num livro onde os personagens se

deslocam entre papis de narradores e personagens. Uma vez descentrada(s) a(s) voz(es)

narrativa(s), tal efeito tambm recai sobre o leitor. Conclamado a assumir um maior

protagonismo, cabe- lhe adotar o papel para o qual convidado, de modo a estabelecer

sentidos.

O formato hipertextual solicita uma maior ateno aos fragmentos, aos diversos

elementos dispersos pelas vrias linhas que compem um texto, mas exige uma leitura

oscilante todo o tempo, atravs de avanos e retrocessos. So estes mesmos fragmentos que

compem o todo, que o texto da obra que se l, enriquecido pela historicidade do leitor.

So as caractersticas hipertextua is presentes em Libro de Manuel que deixam a

sensao de incompletude, aps o trmino da leitura. As possibilidades de trajetos e a

necessidade de o leitor estar implicado no texto fazem com que ele acredite que h algo mais

a apreender e a desvendar. Este o desejo de Cortzar: provocar o leitor, torn- lo cmplice,

fazer convergir o desejo e a ao transgressores dos personagens, atravs de uma postura mais

ativa por parte do leitor. Ele tambm um criador: libera o livro de uma funo esttica, ao

co-participar de um texto experimental. Ao terminar de ler a ltima pgina de Libro de

Manuel, ele tem a sensao de vertigem, pois h uma certa circularidade presente, o fim

coincidindo com captulos iniciais e a presena de uma dentre vrias dvidas quanto ao
 171

legado para o menino Manuel e at mesmo quanto sua existncia. Apesar de to corporizada

no texto, esta criana se transmuta em cada leitor, e o livro, herana de registros de uma

poca deixada pelos integrantes da Joda, acaba por se constituir na obra que est nas mos

desse leitor. A coincidncia entre os fragmentos o leva a estabelecer outros nexos, desta vez

com a sua realidade, aps o trmino do texto literrio.

 172

CONCLUSO

A leitura seqencial encontra, no suporte livro, um meio mais fcil de realizao. A

existncia de pginas, uma atrs da outra, da apresentao inicial sobre a obra que se tem

diante de si, a diviso em captulos, dentre outros elementos, favorece um tipo de leitura linha

a linha. Cortzar aproveita o fato de o gnero romance absorver diferentes tipologias textuais,

para inserir uma variedade de recursos que cortam a seqencialidade narrativa. Introduz

elementos hipertextuais, adiciona paratextos que fragmentam a narratividade, conduz a leitura

de recortes que interferem no texto e com ele dialogam. O romance, gnero crtico e auto-

crtico por excelncia, possibilita renovaes e, ao calcar-se na experincia, volta-se para um

ponto de vista do presente, ou seja, do contemporneo, a um tempo e mundo ainda no

acabado. Desta forma, o leitor, que no se encontra passivo na leitura, devido

carnavalizao existente, no s participa da construo da narrativa, como tambm

escrileitor (leitor, autor) inserido no presente da obra que l.

David Arrigucci, em O Escorpio Encalacrado, destaca a porosidade e construo

labirntica como caractersticas cortazarianas. Perseguindo a inovao, improvisando sempre,

realiza uma busca espiralada e muitas vezes especular em toda a obra. Dentro desta tica, so

dispostos trajetos possveis de leitura, permitindo ao leitor percorrer alternativas variadas na

construo de sentidos. Dispondo a literatura como um jogo, o elemento ldico se impe de

modo profundamente srio. A estratgia de cortar a seqencialidade se faz presente desde o

incio, quando Cortzar, em Libro de Manuel, busca diluir o seu papel na narrativa e o faz

subdividindo-se em vrios personagens que funcionam como seus alter egos: Andrs, el que

te dije, Susana e o Cortzar ficcional. O primeiro recupera os fragmentos, dispe-nos segundo

a sua vontade, argentino, intelectual vivendo em Paris, amante da msica, dos livros e do

cinema. El que te dije o narrador onisciente, que busca no ser percebido, que se oculta,
 173

admite falhas no registro do real- factual e assume a ficcionalizao. Susana, como Cortzar,

tradutora, quem coordena o livro de recortes, quem decodifica e l as informaes para

serem discutidas pelo grupo. A presena do Cortzar ficcional no prlogo, busca dar mais

realidade fico, na medida em que ficcionaliza o real. Alm disso, rompe com a estrutura

triangular, imagem recorrente neste livro.

Escrito de maneira experimental, inovador, Libro de Manuel incorpora caractersticas

do hipertexto. Num texto aberto, em que o leitor pode deslocar-se como os prprios

personagens, ele se torna cada vez mais autnomo e responsvel pela produo de sentidos,

uma vez que aceita participar do jogo da leitura. Cabe- lhe assumir uma postura ativa, pois,

muitas vezes, deve armar as peas que se encontram dispostas na narrativa. Sua leitura visa a

entrar e percorrer os possveis trajetos existentes no labirinto, fluir, ser ousada para encarar

um espao complexo e desconhecido, mas que obedece a uma configurao existente, como a

de um jogo, cheio de pontes, passagens e figuras geom tricas. Flexvel, o leitor deve

constantemente se reorganizar, deslocando-se como os personagens do texto, no seu papel de

escrileitor.

Deparou-se com a temtica poltica, como uma das preocupaes nesta obra em que

Cortzar usou do experimentalismo ldico. Mais uma vez, instaura-se um jogo duplo: ao

mesmo tempo em que se enfoca um assunto srio, factual, de forma crtica, voltado

transformao de perspectivas diante da realidade por parte do leitor, h a presena do humor,

da vitalidade, da luta cotidiana pela busca por uma liberao total de amarras que atrelam o

homem estrutura social de poder. Ao se apresentar, de um modo bem humorado, o

movimento revolucionrio, desconstri-se a viso rgida, estereotipada que se cobra das

pessoas que o integram, o que, de certa maneira, impede que se visualizem os seus adeptos,

assumindo as atividades mais banais e comuns do cotidiano, como se vivessem apenas em

funo de uma ideologia. Ao mesmo tempo o texto revolucionrio, no sentido da palavra: de

 174

forma ldica, ele se volta para si mesmo, rotatrio, criando uma circularidade que estilhaa a

linearidade.

Cortzar lana mo de recursos que subvertem a ordem esperada, que cortam a

expectativa daquele que l, exigindo- lhe uma participao ativa na elaborao de sentido.

Pulveriza a seqencialidade, ao fragmentar a narrativa a modo das fichas de el que te dije.

Adota a collage 281 e insere um livro dentro de outro, de modo a trabalhar a simultaneidade e a

convergncia. Nesse aspecto, cabe ao leitor atuar como um cineasta, ou seja, pelo processo de

montagem, deve dispor os diferentes fragmentos em busca de continuidade, coeso, de modo

a ser possvel encontrar sentidos. Diante de uma maneira de ordenamento, dentre vrias outras

possibilidades, esse escrileitor persegue uma unidade, respeitando, porm, os diversos

fragmentos que interrompem a leitura seqencial, seja pela presena de elementos de humor

ldico, seja pela utilizao de recursos grfico- visuais ou pelas constantes referncias

intertextuais, ou mesmo hipertext uais, dentre outros.

Cortzar fora o leitor a realizar uma leitura aos saltos ou de forma labirntica, em

uma atitude ativa, juntando os diversos fragmentos, percorrendo muitas vezes o mesmo

trajeto, buscando encontrar outras possveis sadas para estes rudos que impedem a

apreenso de sentidos. As relaes cognitivas que ele obrigado a fazer se do, inclusive, no

mbito espao-temporal, uma vez que a insero dos recortes, alm de dialogar com o texto

ficcional e destac- lo no espao da folha, lana uma ponte entre o contexto histrico de

confeco do livro e aquele no qual se encontra o leitor. So momentos distintos, que geram

reflexes e ganham um valor na contemporaneidade da leitura do material documental-

narrativo. Os recortes, ao colocarem uma dvida sobre a distino entre real e ficcional,

realam a existncia da instabilidade das relaes entre estas duas instncias. Assim, somente

281
Collage, diferentemente do processo de montagem, faz questo de manter a diferena existente entre os
diversos elementos que a compem, despreocupando-se com o aspecto de formar uma unidade, objetivo
pretendido pelo segundo. Nesse sentido, em um texto, refere -se justaposio de materiais em um contexto
diverso daquele de sua origem, evidenciando a fragmentao.
 175

atravs de uma leitura hipertextual que se processa esta apreenso ampliada de seus vrios

sentidos.

Como j foi dito, a etimologia da palavra ler vem do latim legere, que nos remete a

recolher, a colher gros de um cereal, a coletar, colecionar. desta forma que se deve

proceder leitura de Libro de Manuel. Cortzar apresenta em sua obra elementos

aparentemente marginais e sem valor, circunstncias e palavras consideradas menores, que

ganham valor pela sua recorrncia e, num segundo momento, devido leitura atenta, dobram-

se e desdobram-se, tornam-se pontes, abrem a travessia, fazem a ligao entre fatos e espao-

tempo diversos daquele em que se encontra o campons, nos momentos anteriores aos de sua

colheita: o preparo da terra, a seleo dos gros, o plantio, o cuidado para germin- lo. A

leitura possibilita a colheita de sentidos e o fluir para outros momentos diversos, anteriores ou

mesmo posteriores ao do encontro com aquelas palavras. Os ns (links) aos quais o leitor se

liga, as conexes com as quais se estabelecem contatos so infinitos e variveis.

As repeties as quais se forado a enfrentar no processo de coleta e de elaborao

de sentidos no se apresentam como um incmodo para o leitor cmplice. Como as variaes

de uma msica, elas vo num crescendo, adquirindo modulaes, desfazendo o desprazer que

o reencontro de um mesmo fragmento poderia provocar, ao aglutinar em si novos elementos

que se abrem a uma infinidade de rizomas, a partir de sua nova insero. As possibilidades

labirnticas se ampliam e, com elas, o encanto pelas descobertas possveis. importante

ressaltar que o espao hipertextual transcende uma espacialidade esperada e pr-determinada.

A leitura de Libro de Manuel envolve, dialeticamente, a questo do prazer-desprazer.

Ao mesmo tempo em que se depara com obstculos que impedem uma leitura mais gil e

fluida a existncia de barreiras que dificultam a velocidade e o ritmo, no passar das pginas,

como a existncia do fogo consumindo a lenha, a dificuldade na decodificao e

entendimento de determinados elementos, gerando frustraes , uma espcie de prazer surge

 176

devido, exatamente, aos elementos que provocam um outro tipo de leitura. Aos saltos e

labirinticamente, num ir e vir entrecortados por fragmentos que retomam referncias

anteriormente apresentadas, submetida a palavras que reaparecem constantemente cada vez

com um sentido no vo e ampliado, a leitura exige que sejam estabelecidos dilogos entre os

recortes e textos, entre o factual e o ficcional, que sejam percorridos trajetos diversos. Do

mesmo modo que um detetive, o leitor instado a atuar de modo ativo: assumir a escrileitura.

O leitor, cmplice, sente o prazer da descoberta, adota uma leitura atenta e, ao no conseguir

percorrer os links, frustra-se. Essa trama narrativa um exemplo da aplicao dos princpios

de hipertexto segundo Pierre Lvy.

Neste sentido, Cortzar inova, ou melhor, revoluciona. O ideal de transformao,

buscado pela Joda, faz-se tambm atravs do texto que est sendo lido, que subverte a

linearidade qual se est acostumado. Do mesmo modo que Foucault apontava, em A

Microfsica do Poder (1996), a existncia de pequenas aes no cotidiano, para gerar fissuras

no poder, Cortzar estilhaa a narrativa convencional, atravs da insero de palavras e

situaes links e da incorporao de elementos que possibilitam alternativas entrada na

leitura de uma pgina.

Os recortes e collages possuem a mesma importncia que o texto corrido e

estabelecem relaes intersemiticas, rompendo com um certo tipo de literatura at ento

praticado, inovando o paradigma anteriormente adotado. Observa-se que, alm da

incorporao da linguagem de outras artes, todas elas relacionadas visualidade-espacialidade

(cinema, msica, quadrinhos) e que proporcionam ao texto estar em consonncia com outro

tipo de linguagem que, cada dia mais, adquire importncia para as novas geraes, h o

dilogo com a tradio literria.

Para melhor expressar-se, Cortzar optou por um romance distinto dos

convencionais, com elementos hipertextuais, inserindo e dialogando com recursos grficos,

 177

humor e aspectos ldicos. Durante todo o processo de leitura, esto dispostas vrias

alternativas para a escrileitura, seja nos momentos de destruio-construo de rotas,

sentidos, trajetos e nexos, seja na relao de mise en abme entre o(s) livro(s) de Manuel. A

simultaneidade instaurada com a convergncia de tempos e espaos, principalmente atravs

das pontes que, constantemente, so lanadas para o leitor, para que ele cruze o caminho.

Cortzar se props a criar essa convergncia entre a fico e a realidade, entre o esttico-

literrio e o poltico, entre o fantstico e o documental, alm de voltar-se para a liberao do

mais solar do ser humano, ou seja, a mais completa possvel.

Libro de Manuel compromete o leitor desde o incio, incitando-o a transitar por esse

percurso onde a busca, o experimentalismo, o elemento ldico-ertico o levam a realizar

saltos, perseguindo e elaborando sentidos, em um labirinto narrativo. Ao ler as ltimas linhas

do livro, este leitor envolto por uma sensao de incompletude, percebe que sozinho tem

de continuar a busca e que, como parte ativa do processo, deve, cotidianamente, realizar

escolhas dentre as vrias que a realidade lhe apresenta. Mais do que decodificar o texto, sua

leitura exige ler o que no est escrito, ver o que o cerca, manter aceso o seu interesse e sua

preocupao com o mundo no qual est inserido. Tal como na colheita, a escolha de gros

(leitura) permitir o provimento de alimentos para o seu esprito.

Cortzar escreve um hipertexto avant la lettre: uma obra aberta, dirigida a um

leitor ativo que, como ele, gosta de jogar e participa efetivamente do jogo. Ao propor as

regras, ele falseia a linearidade das pginas atravs da adoo de elementos vrios que

entrecortam a narratividade, conduzindo leitura labirntica e aos saltos, estabelecendo links

diversos no ficcional, dialogando, inclusive, com o mundo real. Inova, ao revolucionar o seu

texto, girando-o sobre si mesmo, em direo aos formatos que, com o suporte eletrnico,

tornaram-se comuns ao leitor atual, numa busca contnua por alcanar no uma viso nica,

mas, no dizeres de Lonstein, uma viso pluriespectromutndica.

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