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MSICA POPULAR

E DIFERENAS REGIONAIS
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Susana Sardo VIII
VIII MSICA POPULAR E DIFERENAS REGIONAIS
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Le Portugal est un pays romantique, dun romanticisme
calme et contemplatif, qui vit du souvenir de ses gloires
passes, en feuilletant le livre de son histoire, pour se rap-
peler ses hros, ses conqutes, et se laisse caresser indo-
lemment par son soleil divin, au milieu dun paysage admi-
rable.
Sa musique, comme son peuple, est gnralement triste,
indolente, mlancolique et douce.
PEDRO BLANCO, 1912
Ascetas e serandeiros
Comum a mais ou menos todo o
territrio portugus, o serandeiro
era e ainda hoje, na sua verso fol-
clorizada, um personagem miste-
rioso que surge noite, ao sero,
du rante as actividades agrcolas
comu nitrias, escondido pelo man -
to e pelo silncio com que se en vol -
ve, deixando-se apenas enunciar
pelo ramo de cheiro que segura e
com o qual acaricia as faces das ra -
parigas solteiras. Envolto pelo mis-
trio, num compromisso entre o
medo e a seduo, o serandeiro
tam bm a encarnao de um mito:
um personagem que emana do na -
da, que no se deixa descobrir, que
se esconde num atrevimento que
apenas a noite autoriza e que, tam -
bm por isso, se torna imaculado. Imaculadas so tambm as raparigas que
se juntam nestas actividades nocturnas, vigiadas pelos homens mais velhos e
pelas mulheres-mes, enquanto ouvem e repetem um repertrio musical
desempenhado em grupo, com o qual aprendem a comunicar, a dialogar e a
partilhar uma linguagem comum. A msica que cantam, tal como o seran-
deiro, no se sabe de onde vem. Aparece do nada, no meio da noite, no
Representao de um serandeiro
na reconstituio de uma desfolhada em Ares,
Vale de Cambra, Setembro de 2005.
Fotografia de Nuno Dias
Susana Sardo
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meio do tempo. Pertence simultaneamente a todos e a ningum, e por isso a
tradio diz que pura, tambm ela imaculada, representante do ascetismo
de um povo que mais no do que a encarnao quase sagrada do passado,
a partir do qual o presente se constri. Nas verses folclorizadas, esta msica
e os comportamentos a ela associados, rompem com o presente e definem a
re presentao nostlgica do passado inevitavelmente melhor porque mais
puro. Para Lopes-Graa, e para a sua gerao, ela congrega o que o povo
tem de mais sagrado: a sua alma.
A metfora do asceta e do serandeiro serve, na introduo deste texto, para
contextualizar um dos problemas mais frequentes, quando se trata de abor-
dar a msica em Portugal e, em especial, a msica associada tradio emi-
nentemente oral. Tal como o serandeiro, a msica corporiza-se, pode teste-
munhar-se, embora no se saiba de onde vem, quem a comps, podendo
mesmo adquirir diferentes configuraes ou designaes em funo do
espao em que se desempenha, do territrio geogrfico, ou do contexto. Tal
como o asceta, esta msica, para o senso comum, adquire um carcter ima-
culado porque supostamente representa o que o povo tem de mais puro,
de genuno, de transcendental, e situa-se algures entre a criao terrena e a
divina, na representao de uma entidade annima, porque annimo
tambm o povo que a criou.
Esta realidade quase pica emerge cada vez que tentamos definir a msica
portuguesa ou que nos referimos a ela, procurando identificar as suas singu-
laridades no quadro das vizinhanas musicais com as quais convive. Nesta
tentativa de identificao, a prpria designao da msica mergulha em ml-
tiplos significados adjectivantes que ora lhe chamam msica popular, msica
folclrica, msica regional, ou ainda msica de matriz rural ou msica tradicio-
nal. Em todos os casos, estas designaes surgem por oposio categoria de
msica erudita, por um lado, e de msica urbana, por outro, procurando, em
pri meiro lugar, definir uma realidade nacional enquanto ocorrncia (a exis-
tncia de uma msica no erudita comum a todo o territrio), para, logo em
se guida, se referir s especificidades locais, ou regionais, que definem a uni-
dade pela sua diversidade. Trata-se, em qualquer dos casos, e aqui me refiro
a uma espcie de conscincia nacional, de um tipo de msica que parece
existir per se, independente de quem a faz, embora s alguns estejam autori-
zados a desempenh-la: queles cujo estatuto, na realidade nacional, se
encontra mais prximo desse ascetismo ancestral, seja porque so autoriza-
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dos representantes da tradio, seja porque a tentam salvar transportando-a
para o palco na sua verso musealizada.
Este texto procura reflectir essencialmente sobre essa outra msica, sobre o
modo como ela socialmente adquiriu significado e, ainda, sobre os processos
atravs dos quais Portugal projectou uma imagem multimusical, procurando
associar a diferentes regies especificidades estilsticas supostamente exclusi-
vas. Trata-se, portanto, de perceber at que ponto a construo de estereti-
pos associados msica popular
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contribuiu para a definio de uma iden-
tidade cultural portuguesa, cuja unidade se explica pela sua diversidade.
Mas, mais importante do que a definio desses esteretipos , em minha
opinio, perceber os processos histricos que esto na base da construo
desse imaginrio musical, que conduziram definio poltica de uma
msica popular portuguesa e sua consequente validao social.
Existe uma msica popular portuguesa?
Em 1993, Augusto Santos Silva e Vtor Oliveira Jorge organizaram a publica -
o das actas de uma mesa redonda que teve lugar na Casa das Artes da
Secretaria de Estado da Cultura, no Porto, em 27 de Abril de 1992. A publi-
ca o replicou o ttulo da prpria reunio: Existe uma cultura portuguesa?
Esta pergunta, e o prprio debate que gerou, e que contou com a colabora-
o de pensadores e tericos de vrios domnios das cincias e da filosofia,
serviu de inspirao ao ttulo de uma parte das minhas aulas de Etno musi -
cologia sobre, justamente, Msica Portuguesa, e tomo-o agora de emprs-
timo neste texto: existe uma msica portuguesa?
De facto, a pertinncia desta questo to vlida para a cultura como para a
msica. E ser igualmente vlida para um outro conceito, ou significante,
que atravessa os dois anteriores, o de cultura e o de msica, sempre que deles
falamos: a identidade. Na verdade, a reflexo sobre a percepo colectiva de
cultura, de identidade, ou de msica, ou mesmo sobre a sua eventual opera-
cionalidade cientfica, encaminha-nos para um conjunto quase caleidos-
cpico de significados, de conceitos e de domnios de anlise que os apro-
ximam. O facto de estes trs conceitos remeterem para processos
per formativos ser, talvez, uma das razes da sua enorme proximidade refle-
xiva e mesmo conceptual. Ou seja, sempre que falamos de msica, de cul-
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tura ou de identidade numa circunscrio local ou colectiva (msica por-
tuguesa, por exemplo), socorremo-nos frequentemente da histria, da etno-
grafia, da psicologia social, da poltica, para logo nos situarmos na anlise de
conceitos como o de tradio, memria, de habitus, de ecologia ou mesmo
de localizao. o carcter dinmico e, por consequncia, performativo que
estas realidades conceptuais encerram que tornam quase impossvel a sua
definio, a sua circunscrio e, por consequncia, a sua operacionalidade
analtica.
Evidentemente que, e adoptando a verso antropolgica do conceito de cul-
tura, a msica, e os comportamentos expressivos a ela associados, define-se
como um ingrediente central para o entendimento das culturas, sobretudo
pelo lugar que desempenha na identificao dos grupos que a apropriam e
que sobre ela detm autoridade. E esse o seu grande contributo para a rei-
terao da dimenso performativa da cultura e da prpria identidade.
Digamos que os dois conceitos de msica e de cultura se encontram umbili-
calmente associados, seja porque a verso artstica da msica a remete para o
domnio da cultura erudita o da pessoa culta , seja porque a sua verso
no erudita, e de transmisso exclusivamente oral, a situa no quadro da cul-
tura antropolgica, seja ainda porque a sua capacidade natural de associao
s modernas tecnologias a inscreve no panorama contemporneo da globa-
lizao e da cibercultura.
Por outro lado, a inevitvel discusso sobre identidade, que tem acompa-
nhado os estudos sobre msica, desde 1885 (Adler), e que foi retomado pela
moderna Etnomusicologia ps-1964 (Merriam, 1964), envolve, por um lado,
o estudo da identidade pessoal dos msicos e dos compositores, atravs da
anlise estilstica das suas obras, e, por outro, a identidade colectiva dos
grupos, atravs dos estudos etnogenealgicos dos mesmos, at aos anos 60
do sculo XX, e do papel da msica na identificao colectiva, a partir da
dcada de 1990.
Esta triangulao (cultura-identidade-msica) , pois, uma inevitabilidade ao
longo deste texto, e a assuno da sua evidncia ser certamente til para a
compreenso dos problemas que emanam da tentativa de definir a msica
portuguesa, em geral, e a msica popular portuguesa, em particular. Si tue -
mo-nos, ento, no patamar da msica popular.
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O conceito de msica popular tem sido ultimamente reconfigurado pelos
etnomusiclogos portugueses
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no sentido de o aproximar daquele mais uti-
lizado na categorizao internacional de msica. Na verdade, a designao
con tempornea de popular music, que hoje um dos mais importantes
domnios de estudo da Etnomusicologia e da Sociologia da Msica, refere-se
sobretudo msica cuja divulgao comercial utiliza os meios de comunica-
o de massa como intermedirio privilegiado, atingindo uma franja de mer-
cado significativa, sendo desempenhada por msicos profissionais.
Porm, e talvez aqui resida a dificuldade de circunscrever o seu mbito de
aplicao, o conceito de msica popular herdeiro de um processo histrico
que, ao longo dos anos, o foi adequando a novos paradigmas musicais, ao
mesmo tempo que criava novas designaes para o que anteriormente era
categorizado por popular. De facto, o termo msica popular pode adqui-
rir diferentes significados, dependendo do momento histrico em que
usado.
A sua utilizao mais comum prende-se com a associao a algo que popu-
lar, muitas vezes com conotaes menos lisonjeiras como a de gosto menos
refinado ou de elementaridade e vulgar. Mas pode tambm significar
algo que vem do povo ou que pertence ao povo e, aqui, o florescimento
das ideologias democrticas teve uma importncia central ao legitimar o
povo como figura transversal a uma sociedade supostamente no hierar-
quizada, autenticando assim o conceito de popular como algo de estetica-
mente vlido.
De acordo com Richard Middleton (2002), a provenincia popular da
msica esteve associada, no passado, ao campesinato, s classes menos ins-
trudas e, por consequncia, a uma espcie de repertrio musical nacional
e tradicional. Porm, durante o sculo XIX, a associao da expresso
popular cultura do campesinato foi progressivamente substituda pela
designao de folk, o que viria a transformar o folclore num instrumento
central dos movimentos nacionalistas. Na viragem do sculo XIX para o
sculo XX, o termo popular, na msica, ficou definitivamente associado
aos produtos da sala de espectculo no erudito e de entretenimento, e o
crescimento exponencial da indstria da msica viria, no final do sculo XX,
a consagrar o conceito de msica popular (popular music) como o que
melhor se adequa msica divulgada pelos meios de comunicao de massa,
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com intuitos comerciais, e que ter visto a sua forma embrionria na expe-
rincia de Tin Pan Alley
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, fundada em 1885, em Manhatan (Nova Iorque).
claro que todas estas fronteiras entre categorias ou classificaes so difu-
sas e difceis de desenhar, sobretudo quando se trata de msica. O prprio
Richard Middleton refere que:
Neat divisions between folk and popular, and popular and art, are impos-
sible to find and () arbitrary criteria [are used] to define the complement of
po pular. Art music, for example, is generally regarded as by nature complex,
difficult, demanding; popular music then has to be defined as simple, acces-
sible, facile. But many pieces commonly thought of as art (Handel's
Hallelujah Chorus, many Schubert songs, many Verdi arias) have qualities of sim-
plicity; conversely, it is by no means obvious that the Sex Pistols' records were
accessible, Frank Zappa's work simple or Billie Holiday's facile (Middleton,
1990, 4).
Importa, portanto, perceber que a designao de msica popular, que
uti lizada neste texto, refere-se a um repertrio musical que adoptou entre-
tanto novas classificaes a de folclore, primeiro, e a de tradicional
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, mais
re centemente , mas que foi efectivamente alvo dos primeiros estudos sobre
msica no erudita em Portugal. Por essa razo, foi tambm sobre ela que os
primeiros estudiosos portugueses procuraram criar uma sistematizao musi-
cal, invocando categorias e esteretipos que associavam determinados gne-
ros ou estilos de msica s diferentes regies do Pas, construindo, assim, um
repertrio de msica portuguesa. Como podemos, ento, definir msica
popular portuguesa?
Esta questo remete-nos para dois novos problemas: o da localizao da
msica, por um lado, e, por outro, o da identificao. A dificuldade de loca-
lizar a msica replica a prpria dificuldade de localizao da cultura. A este
res peito, Homi Bhabha dedica grande parte da sua reflexo terica que, em -
bora emanada no quadro da teoria do ps-colonialismo, oferece contributos
muito importantes para esta discusso. A propsito do conceito de nao e
de nacionalidade, inspirado pela proposta de Franz Fanon segundo a qual,
a conscincia nacional, que no confundvel com nacionalismo, a
nica coisa que nos d uma dimenso internacional (Fanon, 1967, 1952) ,
Bhabha descreve as mltiplas narrativas sobre o prprio significado de
nao, explora as suas ambivalncias e define a extrema dificuldade de tra-
duzir um conceito fechado de nao, seja por razes histricas, seja pelas
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prprias razes emergentes que decorrem dos novos movimentos sociais e
polticos da modernidade (Bhabha, 1990). A nao de hoje constituda
pelo eu e pelo seu oposto, profundamente recortada no interior de si pr-
pria e na sua relao com os espaos exteriores. Ento, que tipo de espao
cul tural uma nao com tantas transgresses nos seus limites e com uma
interioridade permanentemente descontnua e dividida?
Para Bhabha, a nao no mais o sinal da modernidade, na qual as dife-
ren as culturais so homogeneizadas numa viso horizontal da sociedade.
A nao revela, na sua representao ambivalente e vacilante, a etnografia da
sua prpria historicidade e abre a possibilidade de outras narrativas sobre as
pessoas e as suas diferenas.
O prprio Sad, quando prope que o conceito de nao seja agendado
numa hermenutica contempornea da mundialidade, aceita que isso s
pode ser feito atravs das fronteiras ambivalentes que articulam sinais da cul-
tura nacional como zonas de controlo ou de abandono, de recoleco ou de
esquecimento, de fora ou de dependncia, de exclusividade ou de partilha
(Sad, 1989). De facto, as fronteiras da nao so constantemente confron-
tadas com uma dupla temporalidade: o processo de identidade, construdo
por uma sedimentao histrica (o lado pedaggico), e a perda de identi-
dade no processo contnuo de identificao cultural (o lado performativo).
Os espaos in-between, definidos por Bhabha como os espaos preferenciais
para a definio identitria das culturas, constituem territrios intersticiais,
onde so negociadas as experincias intersubjectivas e colectivas de naciona-
li dade, os interesses comunais (da comunidade) e os valores culturais
(Bhabha, 1994). Na construo ou resgate da identidade, os compromissos
cul turais, sejam eles antagnicos ou afiliativos, so produzidos de um modo
performativo. Este processo joga com o conceito de tradio, numa relao
com o passado, na articulao entre quem pode ou no fazer parte do uni-
verso cultural, abrindo, por vezes, a possibilidade do outro fazer parte do
pro cesso de identificao. Numa perspectiva de modernidade, a relao
entre o passado/presente uma necessidade e no uma mera nostalgia
(Bhabha, 1994, 7).
Neste jogo de negociao, a msica adquire frequentemente um lugar de
destaque pois, independentemente do modo como foi herdada, ela com-
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porta mltiplas narrativas que nos permitem identificar a nossa msica,
por oposio msica dos outros. Permite-nos tambm gostar ou fruir a m -
sica dos outros, mesmo sem a perceber. E o que torna a msica especial
em especial para a identidade que ela define um espao sem fronteiras.
A msica , provavelmente, a forma cultural mais bem apetrechada para
cruzar todos os limites, sejam eles geogrficos, espaciais, temporais, geracio-
nais ou sociais, e para definir lugares (Frith, 1996). Mas esta viagem da
msica, que a sua prpria natureza obriga e promove, no constitui necessa-
riamente uma diluio da sua importncia na cultura. Pelo contrrio, ela
emer ge de cada vez que procuramos identificar a nossa singularidade cultu-
ral na relao com o outro, gerindo assim a nossa diferena, embora nem
sempre a possamos objectivar.
Quando ns, Portugueses, encontramos, por exemplo, os discos da fadista
Mariza colocados nas prateleiras das discotecas estrangeiras na categoria da
World Music
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, sentimos algum desconforto, no s porque isso nos remete
para um estatuto de pas perifrico, como nos incomoda o carcter extico
ao qual a nossa msica est conotada perante os outros. Seramos ns capazes
de colocar os discos da cantora Madona numa prateleira equivalente nas dis-
cotecas portuguesas? O que permite que cada um de ns olhe para a sua
msica e para a dos outros com diferentes percepes e diferentes modos de
identificao?
Mais do que a mera combinao de sons, a msica adquire um valor super-
lativo para a definio das culturas, pelas diferentes narrativas que incorpora
e sobre as quais se constri. Desde logo, a narrativa performativa que, se por
um lado lhe confere um estado dinmico permanente, incorpora tambm
um conjunto de esteretipos de identificao que as modernas tecnologias
de gravao e de reproduo de som e de imagem ajudaram a cristalizar.
Mas, e sobretudo, a narrativa social e a narrativa histrica. E na articula-
o dinmica deste trptico que a localizao da msica adquire significado,
sendo certo que essa localizao se encontra sobretudo num espao emocio-
nal, muito mais do que numa delimitao geogrfica. A msica portuguesa
, para os Portugueses, aquela que lhe permite descobrir a sua histria (pes-
soal e colectiva), que lhe oferece uma traduo social, porque remete para
grupos sociais ou contextos de pertena que conhece, conferindo-lhe assim
autoridade suficiente para a poder desempenhar pelo entendimento autori-
zado que faz sobre a sua performance.
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justamente a partir desta desconstruo que o problema da definio de
msica, de msica portuguesa e, por consequncia, de msica popular por-
tuguesa, se aproxima dos prprios conceitos de cultura ou de identidade.
Em todos os casos, a possibilidade de delimitao ou de localizao to
plstica quanto a identificao emocional que os indivduos estabelecem
com os paradigmas pessoais de nacionalidade. O sentimento de pertena,
por um lado, e de pertencer, por outro, central para o reconhecimento da
m sica como nossa e, por consequncia, tambm da cultura e da identi-
dade. Esta reflexo vlida para a identificao colectiva em relao
msica portuguesa e, tambm, para a identificao individual ou dos grupos
em relao aos ingredientes de diferenciao da msica que lhes pertence.
Digamos que, e em relao msica popular portuguesa, existe um enten-
dimento colectivo sobre uma espcie de lastro musical indicador de por-
tugalidade um repertrio nacional , que rapidamente se transforma em
universos cosmognicos mais pequenos que se adequam a uma identifica-
o de pertena regional
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. Tal como todas as tradies, tambm esta foi
inventada (Hobsbawm, Ranger, 1983) e construda, politicamente, atravs
dos processos que a seguir procurarei descrever.
A descoberta do outro e o medo de no existir.
Etnomusicologia embrionria e os primeiros estudos
sobre msica em Portugal (1872-1913)
Os primeiros estudos sobre msica no erudita em Portugal emergem
sombra das novas prticas etnogrficas, herdeiras dos movimentos intelec-
tuais de final do sculo XIX que, em Portugal, ficaram marcadas pelas cle-
bres Conferncias do Casino de 1871 (Frana, 1973; Reis, 1990). O turbi-
lho ideolgico que este final de sculo oferecia na Europa, condicionado
pelo final do Romantismo nas artes e pelo emergir do Realismo, pelas gran-
des revolues ideolgicas de raiz socialista, pelas descobertas cientficas que
culminaram na grande Revoluo Industrial e consagraram as teorias evolu-
cionistas darwinianas, pela necessidade clara do conhecimento do outro e de
si prprio, expresso nas grandes Exposies Universais de Paris, promoveu
o desenvolvimento das cincias sociais e humanas, e com elas a Ant ro po lo -
gia, e tambm os estudos filolgicos, literrios, etnolgicos e musicais. Im -
bu do pelas modernas aplicaes da sistemtica, Guido Adler (1855-1941),
um musiclogo e advogado austraco que cruzou os seus conhecimentos em
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jurisprudncia com os da teoria da msica, props, em 1885, uma classifica-
o sistemtica para as Cincias Musicais (Mugglestone, 1981). No artigo
que publicou (Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft), e que
hoje uma espcie de documento simblico para a histria da institucio-
nalizao da Etnomusicologia, Adler divide as cincias musicais em dois
grandes domnios (o das cincias histricas e o das sistemticas) e define,
pela primeira vez, um ramo que designa por Musicologia, como o estudo
com parativo da msica no ocidental com fins etnogrficos. Esta disciplina,
que veio a adquirir a designao de musicologia comparada (vergleichende
Musikwissenschaft), desenvolveu-se fundamentalmente a partir da chamada
Escola de Berlim, fundada no Instituto de Psicologia de Berlim, onde o
psi clogo Carl Stumpf, em colaborao com os musiclogos Eric Von
Hornbostel e Otto Abraham, desenvolveu os primeiros estudos de musico-
logia comparativa, no decurso dos seus trabalhos sobre a psicologia e a ori -
gem da tonalidade lingustica
8
. As grandes questes, s quais estes primeiros
investigadores procuravam responder, prendiam-se, por um lado, com a
origem da msica e, por outro, com a procura de estruturas musicais (pa -
dres rtmicos, meldicos, frsicos, mtricos) que permitissem compreender
a evoluo da msica, a partir de culturas musicais no europeias e, de
acordo com a ideologia da poca, menos desenvolvidas, comparando-as
entre si e, sobretudo, com os modelos mais complexos da msica europeia.
Em Portugal, os primeiros estudos sobre a msica no erudita so produzi-
dos fora da academia e sem qualquer vnculo evidente s orientaes cient-
ficas mais modernas. Joo Leal refere, em relao antropologia portuguesa,
que ela nasceu sob o signo da identidade nacional (2000, 28) e que, at
dcada de 1950, quando Jorge Dias a inscreve nos corredores da moderna
antropologia internacional, ter guardado essa caracterstica. O mesmo se
pode dizer para os estudos sobre msica, que aqui designarei por etnomu-
sicologia embrionria, como Tiago de Oliveira Pinto sugere para o caso do
Brasil (Pinto, 2001).
Marcados por uma postura eminentemente romntica e por uma viso igual-
mente romantizada sobre o Pas, os primeiros estudos sobre msica apare-
cem sob a forma de transcries musicais, e remetem especialmente para um
Portugal rural, procurando formas arcaicas de msica e traduzindo-as para
um pblico mais erudito. O primeiro trabalho deste teor que se conhece
pu blicado por Adelino Antnio Neves e Melo (1846-1912), em 1872 (M si -
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cas e Canes Populares Coligidas da Tradio), num formato claramente ins-
pirado em colectneas provindas dos estudos sobre literatura oral e etnogra-
fia. Almeida Garrett, que tinha publicado o Can cio neiro e Romanceiro Geral,
entre 1843 (vol. 1) e 1851 (vols. 2 e 3), assim como Tefilo Braga e Jos Leite
de Vasconcelos, constituram mo delos importantes no s para Neves e Melo
como tambm para Csar das Neves (1841-1920) e Gualdino Campos (1847-
1919), que, em 1893, 1895 e 1898, publicaram os trs vo lu mes do Can -
cioneiro de Msicas Populares, inicialmente editado em fascculos quinzenais.
Enquanto o trabalho de Neves e Melo se centra na transcrio de textos e
me lodias de canes de Coimbra, Minho, Trs-os-Montes e Aores, a obra
de Csar das Neves e de Gualdino Campos inclui canes provenientes de
todo o territrio portugus, de regies rurais e urbanas, exemplos de canes
Capa da obra de Antnio Adelino Csar das Neves
Msicas e Canes Populares Coligidas da Tradio, publicado em 1872.
(Fonte: Biblioteca Nacional)
Susana Sardo
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das ento colnias portuguesas e, ainda, alguns exemplos de canes estran-
geiras entretanto popularizadas em Portugal
9
. Os autores apresentam j uma
espcie de classificao das diferentes transcries, que aparece de forma
sumria no subttulo da obra:
A metodologia utilizada por estes estudiosos, e por muitos outros que se lhes
seguiram at dcada de 1920, no inclua trabalho de campo. Na maior
parte das vezes, fazendo uso da sua situao social privilegiada, chamavam a
casa os trabalhadores rurais das suas propriedades, pedindo-lhes para cantar
para si. Outras vezes, solicitavam a colaborao de correspondentes em diver-
sas localidades do Pas, e mesmo nas ento colnias portuguesas, como foi o
caso de Csar das Neves, que lhes enviavam exemplares transcritos de
msica local. Como resultado final, estes trabalhos ofereciam a publicao
de um conjunto de transcries de textos e melodias na maioria dos casos
tra tava-se de canes acompanhadas de harmonizaes para piano ou
outros agrupamentos instrumentais
10
, da autoria dos transcritores.
As publicaes estavam, habitualmente, despidas de qualquer texto analtico
ou de contextualizao sobre os materiais que apresentavam. E, mesmo nos
casos em que estavam prefaciadas, o texto no reflectia sobre o contedo
musical da obra. Exemplos claros desta situao so os prefcios de Tefilo
Braga, Sousa Viterbo e Manuel Ramos, respectivamente, aos trs volumes de
Csar das Neves e Gualdino Campos.
Pormenor da folha de rosto do primeiro volume do Cancioneiro de Msicas Populares
de Csar das Neves e Gualdino Campos (1893), onde os autores apresentam
os critrios de classificao dos exemplos musicais transcritos.
(Fonte: Biblioteca Nacional, arquivo digital)
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Porm, o simples facto de o trabalho desenvolvido para estas publicaes,
assim como o seu resultado final, ser acompanhado e at apoiado por per-
sonalidades de elevado prestgio no quadro dos estudos de etnografia
11
,
revela a sua inscrio num movimento mais amplo de preocupao com as
tradies populares e, sobretudo, as de provenincia rural. Certamente que
esta proximidade propiciou tambm alguma permeabilidade de conheci-
mento e a adopo de alguns critrios de trabalho comuns, na procura de
aproximar esta pesquisa de um rigor cientfico mais exigente. A nota acres-
centada por Csar das Neves moda que classifica de choreogrphica,
Oh Que Salero! (vol. 1, 17), disso um excelente exemplo:
Quando percorremos a Beira e as provncias do Norte, em colheita de canes,
no tamos em algumas melodias um mixto de musica hespanhola, e nos estribi-
lhos a introduo de um ou de outro termo castelhano. Algum nos aconselhou
a que suprimssemos os extrangeirismos em uma publicao cuja physionomia
deveria ser essencialmente nacional. Resistimos indicao; no altermos nem
supprimimos nada do que vimos, ouvimos ou chegou ao nosso conhecimento.
Poderamos fazer como Garrett: emendar, completar ou compor trovas; mas pre-
ferimos seguir o critrio dos Srs. Dr. Theophilo Braga e Consiglieri Pedroso.
O Folk-lorista hespanhol Alvarez, nos Cantes flamencos, pronuncia-se do
mesmo modo. Quando se tracta de produces anonymas e collectivas dum
povo, diz o Sr. Consiglieri, a genuinidade o primeiro requisito a atender-se. Nas
poesias e musicas que ouvimos respeitamos por egual o erro e a cultura (Neves e
Campos, 1893, 17).
At dcada de 1920, desenvolveram-se em todo o territrio portugus al -
guns trabalhos de pesquisa que, de algum modo, replicavam os modelos das
duas obras oitocentistas: baseavam-se na recolha ou colheita de msica
uma metfora profundamente recorrente para distanciar o investigador do
terreno, transformando a msica em espcimes laboratoriais , procura-
vam a representao das canes populares, denunciavam maiores preo-
cupaes com o texto do que propriamente com a msica, e tinham como
objectivo no s o registo mas, e sobretudo, a divulgao de um repert-
rio que, por ser portugus e fazer parte da tradio, deveria ser difundido
e preservado.
A viso sobre a msica acompanha de algum modo a da etnografia dos anos
1870 e 1880, cujo objectivo seria o da reconstituio de uma verdadeira
ar queologia espiritual da nao, susceptvel de enraizar a sua identidade
na longussima durao da tradio (Leal, 2000, 55).
Susana Sardo
421
Todavia, a perspectiva subjacente produo sobre msica, incorpora uma
enorme ambivalncia que ir permanecer, de algum modo, at introduo
da moderna etnomusicologia em Portugal, em 1981
12
. Se, por um lado, a
tradio considerada fundamental para o entendimento da unidade da
nao e para o conhecimento da sua histria, o estudo sobre ela s adquire
significado atravs da sua exposio para um pblico mais erudito. Digamos
que a nao entendida, pelos estudiosos de ento, ou militantes da cultura,
como refere Joo Leal (Leal, 2006), como duas realidades sobrepostas:
aquela que detm a tradio iletrada, rural, ingnua mas pura e uma
outra, erudita, civilizada, urbana, cosmopolita, qual se destinam os traba-
lhos publicados. Evidentemente que com esta ltima que os investigado-
res se identificam e, embora reconheam a importncia dos materiais que
coligem, procuram traduzi-los para um outro pblico, conferindo-lhes assim
uma funcionalidade que , ao mesmo tempo, didctica, porque expe uma
realidade desconhecida, e edificante, porque ajuda manuteno de uma
tradio nacional, reforando, nos novos intrpretes, o seu grau de portuga-
lidade. Neste processo de traduo, a msica inevitavelmente alterada para
corresponder s expectativas do novo pblico e, por consequncia, eruditi-
zada. Assim, a maioria dos trabalhos produzidos nesta altura expe um resul-
tado final que combina a transcrio de um texto e de uma melodia o con-
tributo do povo qual se acrescenta uma harmonizao feita pelo
investigador e que se destina a ser interpretada ao piano.
A linguagem das harmonizaes, claramente preparadas para ornamentar os
seres sociais ou familiares, denota justamente essa tentativa de eruditizao
da msica, ao que acresce o facto de terem sido excludos todos os exemplos
de msica vocal polifnica, provavelmente por no se adequarem s funes
sociais a que o repertrio se propunha. O facto de todas as transcries do
Can cioneiro de Msicas Populares serem dedicadas a senhoras e meninas da
aris tocracia ou da burguesia portuguesa corrobora ainda esse argumento.
Este processo de recolha e de publicao atravs das harmonizaes comea,
no entanto, a gerar algum desconforto, sobretudo ao nvel das instituies
com responsabilidade musical. E aqui se destaca o Conselho de Arte Mu -
sical, fundado por Decreto de 24 de Outubro de 1901, no mbito da re for -
ma do Conservatrio Real de Lisboa, como entidade de superviso das acti-
vidades musicais daquela instituio, mas com responsabilidades que se
es tendiam para alm dela. O Conselho de Arte Musical era constitudo por
VIII MSICA POPULAR E DIFERENAS REGIONAIS
422
indivduos de elevado prestgio, quer socialmente quer no quadro da vida
musical portuguesa. Faziam parte do Conselho: Eduardo Schwalbach Lucci,
inspector do Conservatrio, Augusto Machado, Francisco de Freitas Gazul,
D. Fernando de Souza Coutinho (Marqus de Borba e 14. Conde do Re -
dondo), Ernesto Vieira, Jos da Costa Carneiro, Julio Neuparth, Alexandre
Rey Colao, Filippe Duarte e Antonio Arroio.
O conhecimento que alguns membros deste conselho detinham sobre
o desenvolvimento dos estudos de msica popular noutros pases da Europa
em especial, na Alemanha, Grcia, Inglaterra, Itlia e Espanha , aliado ao
seu empenhamento na prpria vida social e poltica portuguesa, foi deci-
sivo para que, logo na segunda reunio do Conselho de Arte Musical, reali-
zada em 13 de Janeiro de 1901, Jlio Neuparth tivesse apresentado a se -
guinte proposta:
As canes populares, o seu estudo e desenvolvimento so os mais poderosos au -
xi liares para a creao da musica nacional e caracteristica de um paiz. certo que
entre ns algumas tentativas se teem j feito no sentido de collecionar e at de
publicar as canes de maior voga, mas taes tentativas, ou porque lhes faltasse a
iniciativa, ou por pouca competencia artistica de quem as tenha posto em pratica
deixam bastante a desejar e esto longe de corresponder ao fim a que se pro-
pem. A creao do Conselho de Arte Musical abre novos horizontes a esse ideal
ar tistico de que depende talvez um porvir brilhante para a musica da nossa
patria. Recolher as canes mais caracteristicas, annotar-lhes a proveniencia, har-
monisal-as e trabalhal-as proficientemente, organisar um cancioneiro, por assim
dizer, official, e de accordo com as melhores tradices, publicar, divulgar final-
mente esse cancioneiro, tornando conhecido de todo o paiz a musica popular de
pe quenas regies, eis o que a minha proposta pretende alcanar.
Para isso e para remover a difficuldade que adviria especialmente no ponto de
vista de recolher as canes populares das suas proprias origens, peo a atteno
do Conselho para um plano que formulei.
Consiste esse plano em sollicitar de todos os mestres das bandas regimentaes a
sua collaborao neste trabalho de tanta utilidade para a arte portugueza:
Espalhados pelos principaes pontos do continente e ilhas dispondo de uma edu-
cao artistica que lhes permitte uma collaborao valiosa neste emprehendi-
mento, facilmente podero os mestres das bandas militares remetter-nos o texto
e musica das melhores canes dos arredores das localidades que habitam, e isto
com uma consciencia e uma auctoridade que sero garantia para o bom exito da
empreza. Ao passo que as canes nos sejam enviadas, o Conselho, ou parte
delle que se encarregue de as trabalhar e harmonisar convenientemente; consti-
Susana Sardo
423
tuindo-se um cancioneiro que poder ser publicado para gloria e proveito da
nossa Arte.
Em vista do que acabo de expr, proponho:
1. Que se officie a cada um dos mestres de musica das bandas regimentaes do
paiz, sollicitando-lhe a sua collaborao nesta obra, segundo o que acima fica
exposto.
2. Que de entre os membros que constituem o Conselho Musical se nomeie uma
commisso technica, de caracter permanente, que se encarregue de dar uma feic-
o artistica ao Cancioneiro tornando-o quanto possivel, digno de ser apreciado.
3. Que organizado o Cancioneiro promova a sua publicao, j juntando-o em
fasciculos Revista do Conservatorio, j publicando-o separadamente em condic-
es devidamente estudadas.
13
Esta proposta foi aprovada por unanimidade, tendo sido nomeada uma
comisso constituda por D. Fernando Sousa Coutinho, Antnio Arroio,
Au gusto Machado, Ernesto Vieira e Jlio Neuparth, que se encarregaram de
redigir uma circular posteriormente enviada aos directores das bandas regi-
mentais, que nesta altura eram 32, espalhadas pelo Pas (Pereira, 2008), mas
que no surtiu o efeito esperado
14
. A circular, tambm publicada no pri-
meiro n me ro da Revista do Conservatrio Real de Lisboa, em Maio de 1902,
constitui no s um repto pblico construo de um repositrio do
Folk-lore nacional (vide infra), como apresenta j critrios de classificao e
metodologias de pesquisa bem desenhadas, definindo, por um lado, uma
orientao ideolgica mas, por outro, uma tentativa de organizao cient-
fica, tentando inscrever este trabalho no quadro das orientaes internacio-
nais mais mo dernas. Dizia ento que:
Tendo o Conselho de Arte Musical deste Conservatrio resolvido proceder
colheita de canes populares portuguesas com o fim de organizar em bases
seguras o repositrio do nosso riqussimo Folk-lore (c.o.) musical, conta elle com
o subsdio de tantos quantos entre ns se occupam deste importantssimo
assumpto para levar a cabo a sua tarefa. Neste intento visa o Conselho a que a
sua verso do Folk-lore seja a mais fiel e completa possvel, dando o maior nu -
mero de variantes da mesma cano e a sua distribuio geographica, e conver-
tendo-se assim num valioso subsidio para o estudo do povo portugus e para o
desenvolvimento da arte culta. ()
Em todos os paizes, e porventura entre ns mais do que em qualquer outra
parte, a colheita das canes tem geralmente sido feita por forma que mais ou
VIII MSICA POPULAR E DIFERENAS REGIONAIS
424
menos a desnatura, quer quanto ao rythmo, movimento e desenho das melo-
dias, isto , sua estructura em geral, quer quanto sua harmonizao e expres-
so. Sustentada pelos especialistas, esta affirmao traduz-se geralmente pela
seguinte formula: as canes so modernizadas pelos colleccionadores, desna-
turando-lhe o carcter. Dentro, pois, do fim que o Conselho se prope, acha-se
principalmente, como critrio, o desejo de realizar a colheita das canes de
maneira que as suas verses dem, mera e exactamente, a melodia tal qual o
povo a canta, ou toca.
E seguem os critrios de procedimento para os trabalhos de recolha de acor -
do com a formula que segundo o Conselho o colector deve dirigir a colheita
das canes:
Esta dever ser feita com maior escrpulo, registando-se simplesmente as
melodias taes como ellas so apresentadas pelo povo, qualquer que seja a forma,
harmonizada ou no, mas sem a menor interveno pessoal da parte do collec-
cionador que as possa perturbar (c.o.); indicar-se-ho rigorosamente: o movimento
e as suas cambiantes, bem como as varias modificaes da expresso, mas
nada lhes deve ser acrescentado, que no venha directamente do povo (c.o.); evi-
dentemente se deseja tambm que as melodias no venham harmonizadas,
quando essa harmonia no tenha a procedencia popular. Convem ainda que
cada uma das canes venha acompanhada da designao da localidade em
que foi colhida e da poca ou festa em que o povo habitualmente a canta ou
toca, assim como dos instrumentos com que a acompanha, ou de outras
quaesquer indicaes que sirvam a completar a physionomia da verso com-
municada.()
A verso integral desta Circular do Conselho de Arte Musical est transcrita
por Antnio Arroio na introduo ao livro de Pedro Fernandes Toms,
Velhas Canes e Romances Populares Portugueses (1913). O texto de Arroio
constitui, ainda hoje, um documento riqussimo para compreender o am -
biente que se vivia em Portugal em torno das preocupaes sobre msica po -
pular, bem expresso no prprio ttulo: Sobre as canes populares portuguesas
e o modo de fazer a sua colheita. Arroio demonstra um conhecimento exem-
plar sobre a situao dos estudos de msica popular na Europa, citando
nomes de estudiosos e mesmo recenseando algumas obras publicadas, e ex -
prime uma orientao ideolgica de raiz claramente evolucionista e etnoge-
nealgica, como se denota na seguinte recomendao a notao deve
sempre corresponder verso mais antiga que seja possvel formular; porque
esta ser sempre a mais pura e geralmente mais caracterstica expresso do
estado dalma gerador () (Arroio, 1913, xvi).
Susana Sardo
425
A preocupao com o processo de transcrio musical extrema e, por essa
razo, Arroio mostra-se defensor do uso do fongrafo, enunciando algu-
mas aplicaes j conhecidas do aparelho como no caso do Arquivo de
Berlim , e esclarece sobre a sua prpria experincia, embora no conhea-
mos nenhum testemunho fsico das suas gravaes. Apesar das crticas ao
rigor desta nova tecnologia, Arroio denuncia o seu pensamento modernista,
acreditando que no futuro o estudo da msica popular iria lucrar muito
com o aperfeioamento deste aparelho. E estava certo, embora para o estudo
da msica popular em Portugal as tecnologias de gravao de som s viessem
a ser utilizadas pela primeira vez, e de uma forma exaustiva, por Kurt
Shindler, entre 1928 e 1931
15
, e, em 1939/40, por Armando Lea, o pri-
meiro portugus a fazer uso da gravao sonora no terreno, num trabalho
de dimenso nacional.
A importncia que o texto de Antnio Arroio veio a adquirir no desenvolvi-
mento dos estudos sobre msica popular e/ou folclrica em Portugal
16
foi
decisiva. Rapidamente, as metodologias de edio foram alteradas, assim
como os prprios processos de registo da informao sobre os materiais coli-
gidos no terreno passaram a dar ateno a outros pormenores. As harmoni-
zaes dos investigadores foram praticamente suprimidas e, quando exis-
tiam, faziam parte do exemplo testemunhado, assim como as informaes
sobre o contexto de recolha passou a ser mais exaustivo, remetendo, na
maioria dos casos, apenas para especificidades sobre o local e/ou o contexto
de recolha e, noutros, incluindo j o nome e alguns dados biogrficos sobre
os informantes. Exemplos claros so as prprias publicaes de Pedro Fer -
nan des Toms (1913, 1919, 1930), que abdica do uso da harmonizao das
transcries como tinha feito na obra Canes Populares da Beira (1896)
, e tam bm Edmundo Correia Lopes (1926), com a edio do Cancioneirinho
de Fozcoa um trabalho a todos os nveis invulgar e ao qual me refiro mais
frente , onde inscreve j dados sobre os informantes no terreno. Talvez
o caso mais emblemtico deste processo seja ainda o de Francisco Serrano
(1921) que, embora bastante econmico nas informaes que oferece sobre
cada exemplo musical transcrito, deixa claro, na introduo do seu livro
sobre o concelho de Mao (Santarm), a sua obedincia s recomendaes
de Antnio Arroio. Diz Serrano que: Na colheita que realisei procurei
seguir quanto possvel no s os conselhos que sobre o assumpto nos d o
ilustre critico de arte, Sr. Antnio Arroyo, mas tambm as indicaes forne-
cidas pela circular do Conselho de Arte Musical do Conservatrio de Lisboa
VIII MSICA POPULAR E DIFERENAS REGIONAIS
426
de 1902. Dividi as canes em trs grupos: Romanceiro; Varias canes;
e Canes Religiosas. Rejeitei tudo o que se me afigurou de provenincia
eru dita e moderna e s recolhi as canes reconhecidamente populares e an -
tigas. () o que posso certificar que [este trabalho] representa consciencio-
samente o que ouvi ao povo, no tendo posto nada de minha casa. Bem ou
mal apresentadas as canes, quanto notao e ao rythmo, parece-me toda-
via que elas so talqualmente as colhi na origem. (Op. cit., 9).
Mas o texto de Arroio de 1913 mostra tambm uma outra tendncia dos
novos trabalhos sobre msica popular que procuram agora oferecer uma
imagem menos global do Pas, tentando mapear as prticas musicais no sen-
tido de perceber a origem da msica nacional, mesmo dos lugares mais
pequeninos, como refere Neuparth, e, tambm, cruzando as componentes
musicais com outros factores de carcter naturalista, como as caractersticas
fsicas do territrio, a localizao geogrfica ou os meios de produo.
Antnio Arroio deixa muito clara esta proposta quando afirma que: Do ex -
tremo norte ao extremo sul do paiz h que explorar um vasto campo de folk-
-lore musical que, a meu ver, encerra muitos aspectos interessantes at hoje
geralmente desconhecidos. Basta pensar na estructura do solo portuguez, na
sua exposio e variedade climtica, para se dever suppor a existncia de
uma grande variedade de expresses estheticas, procedentes de pocas muito
di versas (Arroio, 1913, xxiv).
E nesse sentido que o estudo sobre msica popular se vai agora encami-
nhar na procura de especificidades locais, e, com elas, a tentativa de mostrar
que, para alm da existncia de um corpus transversal de msica popular o
folclore , Portugal define-se musicalmente pela riqueza das suas diferenas
regionais
17
.
A grande aventura de desvendar o lado escondido da msica, e de revelar o
que de portugus ela tem, conduz inevitavelmente os investigadores desta
viragem de sculo XIX/XX, para a procura das tradies que se crem ances-
trais, guardadas atravs de geraes nos territrios culturalmente menos
poludos e, por consequncia, longe das cidades, onde supostamente o con-
tacto com a modernidade as desvirtua e descaracteriza. Alberto Pimentel,
que em 1905 e 1906 publica dois trabalhos sobre as tradies musicais, res-
pectivamente, do Norte e do Sul de Portugal, deixa muito clara esta viso
ruralista sobre a verdadeira msica popular portuguesa:
Susana Sardo
427
Quando, batendo as azas, chega a Lisboa uma cano que derrama gorgeios, que
vive, palpita, e parece bailar no azul, podemos affirmar que ela chega do claro
rinco do Minho, como ave de arribao que emigra cantando. () um relance
de sol que passa e foge; que no chega a penetrar no repertrio alfacinha, onde
apenas o Fado se enthronisou com todo o seu cortejo de soluos e lgrimas.
O Povo de Lisboa no se affeioa s canes do norte, que se lhe afiguram vindas
de um paiz muito differente; e a Caninha Verde, quando danada no palco pelas
actrizes da capital, um producto extico, desnaturado, amortecido (Pimentel,
1905, 6-7).
E este apenas um dos mltiplos exemplos que encontramos listados na
vasta bibliografia que se produziu desde 1872 sobre o assunto. Na verdade, a
necessidade de encontrar as razes da msica portuguesa, no mais do
que a procura de patentear uma identidade, tambm ela portuguesa, com
base na crena segundo a qual a verdadeira tradio ter sido guardada
intacta nos lugares mais recnditos, distantes da moderna civilizao. Mas
essa distncia no se revela apenas pela sua condio geogrfica em relao a
Lisboa, em relao mundividncia urbana. Ela tambm uma distncia
hu mana. Na verdade, a msica popular ou o folclore, como tambm agora
designada , para estes primeiros etnomusiclogos, ao mesmo tempo, a
sua msica porque portuguesa e a msica do outro porque pertence
ao povo. E este compromisso entre o que meu, mas no totalmente, e o
que pertence ao outro, mas no exclusivamente, que se transforma numa
misso de gesto ambivalente e, por vezes, emocionalmente penosa.
O outro, neste caso, um outro de si. aquele que ao mesmo tempo o
guar dio da tradio, mas cuja distncia social e cultural em relao ao inves-
tigador torna difcil a identificao deste com o primeiro. Por outro lado, a
conscincia dessa tradio, desse lugar humano imaculado, onde a verda-
deira msica portuguesa guardada, constitui apenas uma preocupao do
investigador. ele que sente a sua identidade ameaada, que procura mos-
trar a sua diferena em relao ao resto do mundo, assumindo um problema
que , sobretudo, um problema da modernidade e, por essa razo, bem dis-
tante do lugar social e humano onde se situa a msica que o h-de ajudar a
perceber quem . Assumir a partilha dessa msica implica, portanto, identi-
ficar-se com o outro e isso constitui, socialmente, um problema insolvel.
O medo de no existir conduz, portanto, procura de solues que permi-
tam reconstruir essa identidade musical em nome de uma nao que se quer
una, apesar de diferente. As palavras do crtico de msica Manuel Ramos
exprimem bem esta necessidade de patentear uma identidade musical por-
VIII MSICA POPULAR E DIFERENAS REGIONAIS
428
tuguesa e so verdadeiramente premonitrias: quarenta e quatro anos de -
pois, o Estado Novo encarregar-se-ia de institucionalizar a sua vontade.
Parece comprehender-se hoje que a differenciao das raas uma condio de
progresso e que o regionalismo no incompativel com a solidariedade humana
e antes a promove efficazmente.
N'este movimento justo que no fiquemos um paiz cosmopolita, isto , neutro,
e procuremos dar nossa nacionalidade uma base organica pela tradio, que
no mais do que o temperamento da raa exemplificado na historia.
E no tocante musica necessario que faamos tudo, porque infelizmente est
quasi tudo por fazer.
A reforma neste ponto a creao creao do gosto, creao do ensino popu-
lar baseado sobre o canto choral e nacional, creao da musica portugueza mol-
dada sobre as canes do povo (Manuel Ramos, 1892, xi-xii).
A construo de um Portugal musical (1913-1933)
Entre 1913 e 1933, Portugal mergulhou num perodo de enorme instabili-
dade: primeiro, pela prpria convalescena ps-monarquia, depois pelo eclo-
dir da I Grande Guerra, pela enorme insegurana interna provocada pela su -
cesso de diferentes governos durante a Primeira Repblica e, finalmente,
pela instaurao das ditaduras militar (1926-1928) e nacional (1928-1933).
Logo aps o Golpe de 28 de Maio de 1926, que estabeleceu a ditadura mili-
tar, num acto de enorme cumplicidade com as cpulas da Igreja catlica,
Por tugal viu suspensa a Constituio de 1911, ficou sem Parlamento, consi-
derado pelos militares como o grande causador da instabilidade durante o
regime anterior, e sedimentou-se uma poltica repressora rigorosa, que colo-
cou em causa as liberdades individuais e os direitos dos Portugueses.
O caminho para a construo de uma identidade nacional ficou ferido de
morte, debaixo deste amontoado de episdios to dolorosos para os
Portugueses, e intensificaram-se os estudos de celebrao da Nao, que pro-
curavam agora mostrar no s o carcter ornamental da cultura, elencando
um conjunto de produtos coleccionados no terreno e exibindo-os como defi-
nidores da Nao e aqui se incluem, no caso da msica, as anteriores publi-
ca es de transcries musicais sem qualquer texto analtico , mas, sobre-
tudo, fundamentar e justificar cientificamente as leituras sobre esses
mes mos materiais de terreno, direccionando necessariamente a investigao
Susana Sardo
429
num sentido menos holstico. O grande objectivo continua a ser o de pro-
curar sedimentar uma identidade nacional e um conceito de msica portu-
guesa mas agora necessrio provar que ele existe, mostrando tambm
como se justifica e fundamenta essa existncia.
Assim, as coleces de transcries musicais, com ou sem harmonizaes,
despojadas de qualquer trabalho terico, e em nome de uma representao
nacional, comeam agora a dar lugar a estudos mais detalhados e reflexivos
que procuram evidenciar as diferenas regionais. Este o perodo em que
ganham voz alguns dos mais importantes protagonistas no estudo da msica
po pular e do folclore em Portugal, e tambm aquele em que assistimos ao
incio de um processo de silenciamento de outros, que s agora, com os tra-
balhos da moderna etnomusicologia portuguesa, comeam a emergir na his-
tria do pensamento sobre msica em Portugal
18
.
A dcada de 1920 particularmente importante pela edio dos primeiros
trabalhos de Armando Lea, Edmundo Correia Lopes e Gonalo Sampaio.
E o que h de comum nestes trs estudiosos justamente a nova viso que
ofe recem sobre a msica popular portuguesa, nuns casos atravs da sua
dimenso analtica, noutros, pelas preocupaes metodolgicas, noutros
ainda, pela fundamentao terica e de aproximao a uma abordagem
cientfica.
Gonalo Sampaio (1865-1937), profes-
sor catedrtico de Botnica na Uni ver -
sidade do Porto, desenvolveu um traba-
lho paralelo de investigao sobre a
m sica no Minho. A sua posio nacio-
nalista, aliada a uma slida formao
cientfica no domnio da botnica, le -
vou-o a tentar aplicar o mtodo cient-
fico, emanado das cincias naturais, ao
estudo da msica e, em particular, ao
estudo da msica minhota. O seu pri-
meiro trabalho de carcter musical pu -
blicado em 1923, na revista guia, rgo
do movimento cultural e literrio Re nas -
cena Portuguesa ao qual pertencia, e
Retrato de Gonalo Sampaio.
Gravura de Antnio Carneyro (1928).
(Fonte: Biblioteca Universitria Joo Paulo II/U.C.P.)
VIII MSICA POPULAR E DIFERENAS REGIONAIS
430
consiste numa transcrio de uma car ta/esclarecimento sobre as origens do
fado, dirigida a Leonardo Coimbra, Mi nis tro da Instruo Pblica de um
dos Governos da Primeira Repblica, fundador da Faculdade de Letras do
Porto e, na altura, director da guia. Digamos que este documento, que
ocupa apenas duas pginas da revista, constitui um extraordinrio exemplo
sobre a metodologia e a abordagem cientfica que Sampaio vai utilizar nos
seus trabalhos sobre msica, baseando-se na perspectiva comparativa da an-
lise musical e na sistemtica, ou seja, imbudo de um pensamento eminen-
temente evolucionista e positivista. Logo em 1926, em bora o artigo seja
datado pelo autor de 1925, publica, no primeiro n me ro da revista Gente
Minhota, o artigo Cantos Minhotos I. Toadilhas de aboiar. E deixa aqui
bem expressa a sua orientao e o seu olhar sobre a compreenso da msica
portuguesa, marcado fundamentalmente pela justificao das suas origens
remotas. A propsito de uma toadilha de aboiar, que recolheu em S. Gens
de Calvos (Povoa de Lanhoso) e que identifica como o canto primitivo, a
partir do qual todas as toadilhas de aboiar do distrito de Braga tero deri-
vado, refere que:
Eu bem sei que h pessoas possuidoras por vezes de uma aprecivel cultura lite-
rria mas por completo desprovidas de critrio cientfico para quem as mais
extraordinrias coincidncias no passam de simples acasos, esquecendo-se de
que o estudo das relaes de forma tem sido e continua a ser para a histria da
arte, para muitas cincias sociais e, mesmo, para as naturais, como a botnica, a
zoologia, um dos mais fecundos processos de investigao. Mas quanto a mim,
identificado por um trabalho de longos anos com os mtodos dos naturalistas
admito que, com maior probabilidade, se est em presena de uma melodia
arcaica talvez a de mais remota origem que se conserva em Portugal gerada
ainda nos tubos sonoros da velhssima sirinx e vinda at nossos dias em associa-
o com a prtica extremamente antiga, de labrar a terra (Sampaio, 1926, 2).
Defendendo a tese segundo a qual o desenho arcaico da cultura minhota
e, em especial dos cantos populares do distrito de Braga, se deve a uma
enorme proximidade com a cultura da antiga Grcia que, apesar do seu afas-
tamento fsico, ter permanecido na oralidade, Sampaio conclui o seu texto
de forma invulgarmente moderna, para a poca, denunciando com isso a
influncia que ter tido no seu pensamento a proximidade com a investiga-
o cientfica e com os meios intelectuais mais progressistas. Diz Gonalo
Sampaio que: Para aqueles que tratam da msica popular, exclusiva-
mente sob o ponto de vista do seu valor artstico, esta questo [a relao da
Susana Sardo
431
msica do Minho com a da antiga Grcia] pode no ter o menor interesse;
mas para os que, no despresando o lado esttico das canes do vulgo, se
entregam ao seu estudo encarando-as principalmente como expresses etno-
grficas, o problema tem, pelo contrrio, um atractivo e uma importncia
que no dado desconhecer (1926, 4).
Em 1929, num texto que ser postumamente publicado no Cancioneiro Mi -
nhoto (1940), Gonalo Sampaio expe o que considera ser uma classificao
sistemtica do cancioneiro do Minho, dividindo-o em quatro grupos, dos
quais exclui os cantos religiosos, assim como diversas toadas cuja classifi-
cao se no presta bem a ser feita por lotes (Sampaio, [1940], 1929, XIX).
Dispe ento a msica por: 1) Cantos dos velhos romances. 2) Cantos coreo-
gr ficos, onde inclui as danas de roda, acompanhadas exclusivamente por
vozes cantadas, e outros gneros que incluem acompanhamento instrumen-
tal como os viras e os fandangos, que considera de sabor arcaico. Tambm
a esta categoria Sampaio associa outros gneros coreogrficos que acredita
terem origem mais moderna (incio do sculo XIX), como a xula, a vareira, a
cana-verde e o malho. 3) Modas de romaria, cantadas quase sempre a duas
vozes e em rancho
19
, durante as romarias ou os trabalhos agrcolas. 4) Modas
de Terno ou de Lote, que define como belos coros arcaicos a quatro ou cinco
vozes cantados por um grupo de 4 a 6 mulheres, a que por vezes se junta
uma voz masculina ao grave ([1940], 1929, xxi).
O Cancioneiro Minhoto, incorpora para alm de alguns textos anteriormente
editados, um conjunto de transcri es cuja organizao obedece classifica-
o proposta pelo autor. Os exemplos musicais elencados incluem canes
re colhidas por Gonalo Sampaio e por outros colectores e colectoras, e so
profundamente dspares no que se refere s informaes que oferecem sobre
cada um, no referindo nunca os nomes das pessoas que os cantaram, em bo -
ra, com alguma frequncia, Sampaio se refira a eles sempre num tom de ano-
nimato (exemplo: Recolhida a 7/3/1933, na feira de Braga, onde cantavam
duas crianas pe dintes: um rapaz e uma rapariguinha [p. 167]). Tambm a
preo cupao com a autenticidade e a antiguidade dos exemplos notria em
mltiplas notas como esta: Colhida em 10-9-1925, mas era ainda mais
velha (p. 85). E fica claro que, para alm de quase sempre ser referido o
local de registo, a perspectiva subjacente localizao dos exemplos musicais
procura enquadr-los num universo mais amplo, definido pelas fronteiras do
pr prio Minho (por exemplo: Cantava-se ainda em 1897 na Pvoa de La -
nhoso [em Frades] etc...) (p. 32).
VIII MSICA POPULAR E DIFERENAS REGIONAIS
432
A contribuio de Gonalo Sampaio para a histria do pensamento sobre a
m sica popular em Portugal e para a construo de um imaginrio musical
minhoto, define um universo interessantssimo que dever ser estudado
com mais profundidade, semelhana do que est neste momento a acon-
tecer com os trabalhos de Armando Lea
20
.
Armando Lea (1891-1977) foi
uma espcie de etnomusiclogo
oficial do Estado Novo e, por
essa razo, o seu papel ser mais
tarde referido neste texto de for -
ma detalhada. Porm, Lea, que
se dis tingue de Gonalo Sam -
paio, por ter de dicado msica a
sua principal actividade profissio-
nal, franqueia o seu lugar no m -
bi to das autoridades sobre o es -
tudo da msica em Portugal, em
1922, quando pu blica a colect-
nea Da Msica Por tu gue sa, uma
coleco de textos que iniciou em
1917 e que foi extremamente
bem acolhi da pelo meio inte-
lectual de ento e pela crtica jor-
nalstica. Nela, Lea denuncia
des de logo a sua posio, profun-
damente pu ris ta, opinativa e mi -
litante, quando se dirige aos artis-
tas portugueses dizendo: Poetas, Cantai a Terra Portugueza que ela, linda
como , devassada pelos vossos versos, ser como que uma aleluia de
Primavera! So os cantares de Portugal isentos de excentricidades tcnicas,
mas, Cano Portugueza nenhuma outra se eguala em SIMPLICIDADE E
LIRISMO! (Lea, 1922, 30).
Tornou claro e, com isso, ajudou a construir uma verdadeira escola de fol-
clo rismo, que o efectivo significado da msica popular portuguesa estava
escondido nas aldeias mais remotas, longe de qualquer influncia urbana ou
es trangeira, acreditando que cabia aos msicos de formao expurgar de
Armando Lea ao piano (c. 1920).
(Fonte: lbum de fotografias, esplio particular,
Tenente-Coronel Rui de Freitas Lopes.)
Susana Sardo
433
qualquer influncia externa os exemplos musicais que encontravam no ter-
reno. Para Lea, a urbanidade e o desenvolvimento eram de facto o maior
ini migo da verdadeira portugalidade na msica: A influncia da desorien-
tao musical das revistas, cafs-cantantes de cosmopolitismo musical; valsas
e marchas das modernas operetas extrangeiras; fonografos, compositores,
tudo isto contribue para a desnacionalisao dos nossos cantos (1922, 23).
Talvez por essa razo, j em 1918, Lea dedicou um dos seus textos ao fado,
no para o promover mas antes para lhe tecer crticas demolidoras, sobre-
tudo pelo estatuto que entretanto vinha adquirindo de cano nacional. A
propsito do que considera ser um equvoco, diz Armando Lea que entre
ns a adopo do fado um gravssimo erro sentimental (), chamando
mes mo a ateno para os remoques que isso poderia causar imagem de
Portugal no estrangeiro: Tem-se apresentado o fado no extrangeiro como
o nosso canto tpico, num desconhecimento completo do nosso Can cio nei -
ro. Assim, no para admirar que por essa Europa nos encarem como faias,
lamurientos ou misantropos. Isso no nos dignifica (1922, 37). O que na
verdade incomodava Lea no era apenas o facto de o fado ser um canto ur -
bano, mas, e sobretudo, a circunstncia de estar a adquirir um protagonismo
to elevado, quando afinal no representava, de acordo com o seu modo de
ver, o verdadeiro Povo portugus, a verdadeira nao naquilo que ela tem de
rural e de puro: Nos cantares do povo portugus, h filamentos de reli-
giosidade, lirismo, infantilidade, gaiatice, amor, apego natal e expanso. O
fado est pois, para Portugal, como Alfama para o nosso continente: um
bairro de uma das nossas cidades. Portugal no se espelha nas tortuosidades
de Alfama! (1922, 40).
Este olhar, extraordinariamente purista, ruralista e nacionalista, assente na
con vico, segundo a qual a verdadeira msica portuguesa se distingue de
todas as outras pelo povo que a faz, transformou Lea numa espcie de mis-
sionrio da msica popular portuguesa, sacralizando-a e, com ela, tambm
um passado remoto que importava descobrir e reconstruir sob pena de se
perder a verdadeira identidade nacional. A sua formao musical, aliada ao
conhecimento e experincia que tinha do terreno, conferia-lhe, entre os
seus pares, autoridade suficiente para ditar opinies e fazer escola. Por outro
lado, oferecia-lhe alguma segurana pessoal uma vez que tambm era com-
positor para avaliar o que considerava ser ou no autntico, distinguindo
de entre um lastro nacional de msica popular, comum a todo o territrio
VIII MSICA POPULAR E DIFERENAS REGIONAIS
434
nacional, as especificidades regionais que considerava resultarem apenas da
arquitectura rural em que tinham sido geradas. , e mais uma vez, a crena
no passado como matriz (Shils, 1992), a reificao da tradio, enquanto ga -
rante da identidade nacional e a lgica da sacralizao de uma entidade an-
nima, o povo, pura e ingnua, atravs da qual se pode construir uma arqueo-
logia musical, devolvendo nao a sua verdadeira identidade.
Tambm aqui, o medo de no existir impeliu o erudito a procurar o outro
de si, sem contudo se transformar nele, colocando-se ora numa posio
de igual para igual, ora numa posio de superioridade, fazendo oscilar esta
gradao hierrquica em funo da necessidade ou da circunstncia. No
limite, ao erudito que cabe o papel de decidir o que importante, no
para o outro, mas sobretudo para si, definindo limites (quantas vezes []
ao enume rar-se dezenas de melodias notadas, se conclui que s se aprovei-
tam seis, cinco ou at menos!), porque, em boa verdade, o problema de
iden tificao s se coloca quando se fala da sua prpria identidade pes-
soal (o povo concebe l que nos interessa o que ele canta?) (in Arte Musical,
181 e 183).
A importncia de Armando Lea para o pensamento portugus sobre a
msica popular, que ainda hoje perdura em muitos contextos e, em especial,
no das instituies folclricas, foi enorme. Sobretudo, porque Lea trans-
formou as suas convices numa verdadeira cruzada de missionao, profe-
rindo, desde 1919, um conjunto de conferncias por todo o Pas, utilizando
muitas vezes o harmnio (acordeo), o piano e, mais tarde, os agrupamen-
tos corais que ensaiou (Orfeo do Asilo de Nossa Senhora da Conceio e
Orfeo da Associao Protectora da Infncia), para exemplificar musical-
mente as suas opinies, tentando instruir o pblico sobre o resultado das
suas pesquisas e divulgando frmulas acabadas sobre msica popular portu-
guesa. Em Janeiro de 1932, assumiu o cargo de Director Artstico, na Rdio
Porto, dando incio emisso semanal do programa Hora de msica portu-
guesa, onde apresentou vrios grupos corais, com repertrio portugus, e
obras de compositores portugueses. Mais tarde, na sequncia do encerra-
men to da Rdio Porto, inaugurou, na seco do Porto do Rdio Clube Por -
tu gus, a rubrica semanal Do Minho ao Algarve, um programa com o mesmo
teor do anterior, sempre marcado pelas suas opinies e por uma postura pro-
fundamente didctica. O msico caminheiro, como mais tarde vir a auto-
designar-se, acabou por fazer a ponte entre a viso romntica do final do
Susana Sardo
435
sculo XIX e a postura ruralista do Estado Novo, qual essa imagem de uma
nao baseada na pureza e na genuinidade do seu povo tanto convinha.
E talvez esta importncia estratgica que Lea adquire no contexto poltico
em que se inscreve a sua produo, que pode justificar, em parte, o impacte
quase nulo de Edmundo Correia Lopes (1898-1948) que, em 1926, pu blicou
o Cancioneirinho de Fozcoa. Correia Lopes , em minha opinio, um perso-
nagem absolutamente singular. Tambm ele se guiu rigorosamente a pro-
posta de An t nio Arroio sobre os mtodos de recolha musical. Mas, mais
do que isso, fez claramente a ponte entre os es tudos mu sicais e os estudos
etnogrficos, circunscreveu o seu trabalho a um espao bastante limitado, no
interior do qual seleccionou os seus informantes, e conduziu-o numa pers-
Fotografia da folha de rosto do Cancioneirinho de Fozcoa
de Edmundo Correia Lopes (1926)
(Fonte: Biblioteca Universitria Joo Paulo II/U.C.P.)
VIII MSICA POPULAR E DIFERENAS REGIONAIS
436
pectiva absolutamente dialgica, o que, mesmo luz da moderna etnomusi-
cologia, constitui uma atitude de enorme modernidade.
Correia Lopes acompanhou a sua formao em piano
21
com os estudos de
etnografia lingustica, estes ltimos desenvolvidos no Brasil e na Guin,
ento colnia portuguesa. Entre 1927 e 1937, viveu no Brasil (Rio de Ja nei -
ro, So Paulo, Vitria e Bahia), onde, a par com a docncia de Latim e a
apre sentao em concertos como pianista, foi desenvolvendo estudos etno-
grficos sobre os territrios onde passava, com enfoque, naturalmente, na
lngua, embora tenha tambm publicado alguns trabalhos sobre prticas que
en volviam msica (Lopes, 1944). Em 1937, regressou a Portugal, dedicando-
-se sobretudo a escrever, como atesta a sua vasta produo, entre 1939 e
1947, sobre o Brasil e, em especial, sobre as relaes com frica, atravs da
anlise da etnografia. Defende a tese segundo a qual o samba ter resultado
de uma viagem musical entre a Guin e o Brasil, atravs dos caminhos da
escravatura, e procura, sempre que possvel, olhar para a etnografia como
um todo, in corporando a msica como um dos ingredientes indispensveis
para a compreenso da cultura: Intentei algumas vezes a colheita de voc-
bulos em pro fundidade em alguns pontos da investigao etnogrfica menos
acessveis aos meu companheiros, como por exemplo, a msica
22
(Ferreira,
1948, 1043).
O Cancioneirinho de Fozcoa revela um investigador muito diferente de todos
aqueles que, at aos anos de 1920, tinham produzido trabalhos sobre msica
e constitui, a todos os nveis, um trabalho terico de invulgar qualidade que
faz sentido estudar com mais detalhe, devolvendo a Edmundo Correia Lopes
o protagonismo que, em minha opinio, ele merece na histria sobre os estu-
dos de msica popular em Portugal. Reconhecendo igualmente, no passado. a
base para o estudo das tradies musicais, Correia Lopes reflecte sobre a natu-
reza fluida e mutvel da msica ( o povo tira das antigas melodias, melodias
novas) (1926, 21), e critica vivamente a crena segundo a qual possvel des-
cobrir uma verdadeira msica popular portuguesa, pois acredita que mesmo
tudo quanto seja hoje msica portuguesa de sabor po pular uma contrafac-
o (1926, 13). E este o princpio que vai orientar todo o seu olhar refle-
xivo sobre a msica, defendendo, mais do que o acantonamento portugus da
msica, a ideia de um iberismo musical certamente influenciado pelos estu-
dos do arabista espanhol Julin Ribera que, em 1922, publicou La Musica de
las Cantigas, uma obra sobre o legado islmico na cultura espanhola.
Susana Sardo
437
Edmundo Correia Lopes assume o mtodo comparativo como ferramenta
principal de trabalho laboratorial. Mas no verdadeiro trabalho de campo
que assenta toda a sua pesquisa, sendo rigoroso nas opes que faz, justifi-
cando-as e fundamentando-as e acreditando que s podemos perceber a cul-
tura e a msica se a vivenciarmos no terreno
23
. Tem o cuidado de descrever
a metodologia que usa e justificar as suas opes, agora j no ser com
d vida que lhes diga que vou comparar melodias, e vale a pena enunciar
as primeiras palavras da seco sobre o cancioneiro que bem ilustram a sua
posio como investigador:
Esta colecozinha fruto das verses colhidas de entre trs e sete pessoas de pro-
vada idoneidade, sempre as mesmas, ainda no sem que eu com grande pacin-
cia pusesse em apuro tudo aquilo que poderia ser ou parecer motivo de sugesto
para elas. Depois, sujeitando-me tambm ao veredictum delas, cantava-lhes o
que tinha escrito para ouvir a opinio de cada um. () A reviso em conjunto,
tendo por prova final o canto em conjunto quando eles no se escusavam, era
processo s vezes reiterado (1926, 95).
Esta atitude de grande humildade, que, por vezes pode ser confundida com
al guma insegurana, raramente opinativa e, pelo contrrio, profundamente
interrogativa e problematizante, est tambm expressa na preocupao que
tem de, sistematicamente, remeter para fontes credveis, atribuir autorias
intelectuais a outros estudiosos, e tambm nos agradecimentos que faz aos
seus in formantes no terreno, os quais coloca a par de Carolina Michalis de
Vas concelos, a quem dedica a obra, e de Julin Ribera, com quem tinha con-
tac tos pessoais. Diz Correia Lopes: Quanto aos fozcoenses, querem ficar no
anonimato. Faa-se-lhes a vontade e o meu corao saber guardar o que lhes
deve (1922, s/p). Ou seja, numa atitude invulgar, mesmo em relao a
mui tos trabalhos que se lhe seguiram durante a primeira metade do sculo
XX, o investigador abandona a posio de superioridade em relao aos seus
colaboradores no terreno e assume a sua importncia insubstituvel na pros-
secuo do seu trabalho.
As grandes interrogaes de Correia Lopes no eram certamente conve-
nientes ao pensamento dos seus contemporneos, sobre msica e sobre a
identidade da nao. Desde logo, pela dissoluo da tese regionalista (o
que chamam caracteres regionais no passam de variantes e as variantes no
oferecem nada de caracterstico) (1922, 38); depois, pelo reconhecimento
da msica como uma condio natural, independentemente da sua promo-
VIII MSICA POPULAR E DIFERENAS REGIONAIS
438
o ao conceito de arte (o cantor popular espectador, no actor das suas
vozes. [] Assim, um ciclo de msica popular representa um estado de gozo
esttico e no uma musicalidade) (Ibidem, 39), pela assumpo segundo a
qual o conceito de msica popular dbio (Mas que hei-de eu fazer, se
ainda no pude bem assentar no que popular e no que no?) (Ibidem, 99)
e, finalmente pela adopo de uma posio antifolclorizante, assumindo que
o significado da msica s se adquire no contexto da actividade humana que
a gera (a crtica tem o direito de parar regozijadamente a reconhecer
quanto feita de alma humana a alma das melodias [] Que significaria a
cano de Fozcoa fora do seu grupo, como este fora das cantigas de Portugal
e estas da sua grande famlia?) (Ibidem, 112-113).
E a famlia, aqui, era a famlia ibrica, que, por sua vez, teria ficado marcada
pela presena indelvel do maior inimigo da nacionalidade: os rabes.
Esta tese, e toda a sua construo, ter certamente contribudo para o silen-
ciamento de Edmundo Correia Lopes, durante o Estado Novo, ao que se
junta alguns erros de anlise musical que expe no seu trabalho e que Fer -
nando Lopes-Graa se encarregou de denunciar. Mas a surpresa que nos trs
a descoberta de um trabalho despojado de crenas quase mticas sobre o
valor imaculado da msica popular portuguesa, e marcado pela recorrncia
ao discurso interrogativo e problematizante, decorrente da prpria expe-
rincia de terreno, transforma Correia Lopes numa voz solitria pelo inc-
modo que causava no status quo vigente. Como ele prprio afirma: Quero
que seja o som patritico do meu cancioneirinho, at certo ponto, um esp-
rito alevantado de renncia (Ibidem, 112). Por razes que a prpria histria
se encarregou de nos mostrar, no ano seguinte, viajou para o Brasil.
Estas trs propostas ilustram, em minha opinio, as vozes mais marcantes
que chegaram at ns sobre o estudo da msica popular, entre 1913 quan -
do a publicao de Antnio Arroio prope uma abordagem metodolgica
mais cuidada para o estudo da msica e 1933. Gonalo Sampaio promove
o estudo da msica categoria de cincia, procura a origem da msica por-
tuguesa junto de uma cultura de reconhecida erudio, a grega, e definiu o
pa radigma do grande especialista regional. Armando Lea, incorporou o
papel do grande doutrinrio. Vai at ao povo e fala sobre uma msica nacio-
nal, atravs da linguagem qual, por natureza, a msica est conotada: a
emocional. Edmundo Correia Lopes no tinha certezas e at pressentiu
Susana Sardo
439
algum iberismo na msica portuguesa. Este era o discurso que menos con-
vinha construo de um Portugal musical. Foi, evidentemente, silenciado.
O Estado Novo e o quarto F.
O papel de Antnio Ferro e da poltica do esprito
na construo de uma comunidade emocional
Durante a ditadura salazarista em Portugal (1933-1974), o investimento no
quadro da reconstruo de uma identidade portuguesa, considerada ferida
pela ditadura militar desde 1926, foi designada pelo seu idelogo, Antnio
Ferro, como poltica do esprito
24
. frente do Secretariado de Propaganda
Nacional (SPN), desde Outubro de 1933, Ferro contava com a apoio de um
con junto de instituies e de organismos estatais, como o Ministrio Na cio -
nal de Educao, o Ministrio do Interior, o Secretariado Nacional de In for -
ma o, a Federao Nacional para a Alegria no Trabalho (FNAT) e a Junta
Central das Casas do Povo, que procuravam, nos diferentes estratos da socie-
dade portuguesa mas, sobretudo, naqueles menos instrudos, cultivar o or gu-
lho de ser portugus atravs da imagem de um Pas economicamen te pobre
mas espiritualmente rico. Alguns instrumentos de alienao poltica foram
ento promovidos, sobretudo atravs de um trptico que a opo sio demo-
crtica designou por o Pas dos trs efes: fado, futebol e Ftima.
A consagrao de um estilo de msica nacional, como o fado, associado re -
li giosidade fervorosa e piedosa que estimulava as peregrinaes ao Santurio
de Ftima, at ao investimento no futebol, tambm no quadro internacio-
nal, como modelo para os bons chefes de famlia, constituram os trs pila-
res de um processo lento mas eficaz de levar a bom termo a poltica do esp-
rito do regime ditatorial de raiz fascista.
O quarto f, o folclore, omitido deste trptico, provavelmente pelo seu estatuto
de subalternidade em relao ao protagonismo cosmopolita e internacional
dos outros trs, adquiriu porm uma importncia central como leitmotiv da
poltica de Ferro. Digamos que o folclore tinha um estatuto diferente dos
outros trs efes, estes mais centrados em instituies, em personalidades, em
heris, enquanto o folclore dava conta de um lastro impessoal, sem voz pr-
pria, sempre visvel apenas atravs de intermedirios. Mas este era, justamen -
te, o ingrediente que Ferro procurava: uma voz neutra e transversal, quase
VIII MSICA POPULAR E DIFERENAS REGIONAIS
440
invisvel, capaz de oferecer aos Portugueses um sentimento de comunho
nacional, de uma outra religiosidade na qual eles eram tambm protagonis-
tas, contribuindo para a sua construo e consolidao
25
.
O trabalho que tinha sido desenvolvido, at ao final dos anos de 1920, no
do mnio da fixao e restaurao de uma msica popular portuguesa, inau-
gurado por Neves e Melo em 1872, constituiu um trunfo j potencialmente
ga nho para a construo de uma Nao ao encontro da poltica do esp-
rito. As peas do puzzle estavam todas enunciadas: a ruralidade, a simplici-
dade, o lirismo, a devoo, a ingenuidade e o povo, como representante de
um fundo tnico nacional. Faltava apenas transform-los numa montra de
portugalidade.
O folclore parecia ser o que melhor desempenhava o papel de embaixador
de Portugal, dentro e fora do Pas, oferecendo uma imagem exuberante (atra-
vs do traje, da dana e da instrumentao), embora marcada por uma inten-
cional ruralidade como imagem de marca de uma cultura pura e no con-
taminada pelos malefcios da urbanidade.
As experincias que, entretanto, tinham sido iniciadas na dcada de 1910,
sobretudo no Alto Minho, na organizao de grupos de representao do fol-
clore, constituam embries de enorme conve-
nincia estratgica, sobretudo quando in ter -
medirios, como o professor primrio Abel
Viana (1896-1964), que desenvolveu uma in -
ten sa actividade como etngrafo e arquelogo,
se encarregavam de difundir a iniciativa, pro-
curando transform-la numa realidade nacional.
No fcil datar o aparecimento do primeiro
agrupamento folclrico formalmente organi-
zado. Sabemos, no entanto, pelos prprios tes-
temunhos de Abel Viana, que, at 1909, as
lavradeiras em ranchos adrede preparados
no faziam parte integrante das Festas da Se -
nhora da Agonia onde, em 1919, o mesmo
Abel Viana apresentou um grupo de Areosa,
por ele or ganizado, a pedido de Rudolfo Viei -
Fotografia de Virglio Pereira
(c. 1960)
lbum de fotografias,
esplio particular,
Verglio Armando Pereira.
Susana Sardo
441
tas Costa, para participar no Certame regional de danas e descantes popu-
lares (Viana, 1941, 1997, 128). Por esta altura, Abel Viana j conhe cia e
colaborava com o Rancho de Carre o, em actividade desde pelo menos
1917, mas apenas formalizado em 1924-25, e frequentemente referido na lite-
ratura como o primeiro rancho folclrico formado em Portugal (Dos anos
de 1917 ao supra referido 1933, foi hbito encarregarem-me de arranjar tais
e tais grupos, e de dirigir essas demonstraes [embaixadas populares] de cos-
tumeiras tradicionais, quase que exclusivamente por ocasio das Festas da
Agonia. De 1926 em diante [], alm das Festas da Cidade, iniciou-se a pr-
tica de mimosear com demonstraes folclricas os visitantes merecedores
de recepo festiva, e tambm a boa norma de enviar a Braga, ao Porto, a
Lisboa, a Vigo e a outros pontos, os ranchos populares representativos das
aldeias vianenses (Viana, 1959; in Carvalho, 1997, 226).
Sem querer adiantar-me em projeces divinatrias, possvel perceber,
sobretudo atravs dos textos de Abel Viana, editados em 1997 por Joo
Soeiro de Carvalho, que, pelo menos no Alto Minho, a representao de
dan as tradicionais trajadas a rigor, seria uma prtica comum, sobretudo
entre as mulheres, e em ocasies festivas onde ela se proporcionava. Muito
pro vavelmente, este modelo ter estado na origem da construo de uma
imagem de grupo de danas e cantares mais tarde designado por Rancho
Folclrico , como elemento alegrico e representativo da tradio regional
e local. A criao das Casas do Povo, em 1933, na linha da poltica corpora-
tivista do Governo, conduziu, em grande medida, proliferao dos agru-
pamentos de folclore formalmente organizados. A sua funo estava inicial-
mente vinculada ao apoio de actividades de lazer, como o desporto, e tinha
por objectivo elevar o nvel moral dos trabalhadores e das classes mais
modestas. Progressivamente, foi acolhendo os diversos grupos folclricos
que se formavam com o seu apoio, alguns dos quais mantm, ainda hoje, no
nome, a associao Casa do Povo onde se formaram.
Esta progresso foi, no entanto, relativamente lenta, pois, em 1953, Abel
Viana publicava, no Mensrio das Casas do Povo, um texto intitulado Ran -
chos Regionais: sua importncia e necessidade, apelando formao de
mais agrupamentos, embora procedendo com cuidado e escrpulo (Viana,
1953; in Carvalho, 1997, 147). Dizia Viana: Por iniciativa de vria ordem,
tem-se intensificado, durante os ltimos anos, a organizao de ranchos re -
pre sentativos de costumes populares locais, ranchos a que, em cmodo
VIII MSICA POPULAR E DIFERENAS REGIONAIS
442
arrumo de ideias, se deliberou classificar de folclricos. to importante
seu papel de mantenedores (sic) e divulgadores das nossas mais velhas usan-
as nacionais, que todos os j existentes so ainda poucos, convindo criarem-
se muito mais (Ibidem, 147).
Mas outras circunstncias promoveram a criao de grupos formalmente
organizados, pelo prprio apelo que faziam sua presena. Aqui se incluem
as paradas agrcolas hoje designados por cortejos etnogrficos que, sobre-
tudo no Norte do Pas, acompanhavam o dia principal das festas anuais
(Viana do Castelo comemorou, em 2008, o centenrio da sua primeira
Parada Agrcola), os dois cortejos da Exposio Colonial, realizada no Porto
em 1934 (Medeiros, 2003), o cortejo do Ano X da Revoluo Nacional, em
Braga (1936), o Concurso da Aldeia mais Portuguesa de Portugal (1938) e o
cortejo do Mundo Portugus, por ocasio da grande Comemorao dos
Centenrios (1940).
A msica popular tinha, definitivamente, integrado o conceito de folclore, e
este no era mais conceptualizado como sinnimo do primeiro, mas antes
como um aglomerado de narrativas, elas prprias polissmicas, que reme-
tiam para a representao performativa, para um imaginrio histrico e para
uma realidade social (Erlmann, 1998).
A msica popular transformou-se num objecto de adorno, acompanhada
pela dana e pelo traje, incorporando um duplo significado: para os ele-
mentos dos grupos e para os seus mentores, ela representava uma identidade
re gional e local; para as instituies, ela representava a Nao. E aqui que
se inicia o processo que Salwa Castelo-Branco e Jorge de Freitas Branco de -
signam por folclorizao, ou seja, a transformao da msica popular e de
outras prticas performativas em folclore, luz do entendimento que o Es -
tado Novo sobre ele fazia. Este conceito de folclore definia-se tambm pelo
da representao, aqui entendida no seu duplo significado: o teatral, de -
sem penhado no palco, e o simblico, a representao da tradio. En ten di -
do desta forma, fica claro que a folclorizao de facto um processo poltico
e ideolgico que despoja o folclore do seu significado primeiro, tradu-
zindo-o, quase exclusivamente, num espectculo musealizado, em favor de
um programa propagandstico.
Progressivamente, a msica foi sendo secundarizada, no seio dos grupos, em
funo de uma melhor ateno ao traje e s coreografias que, uma vez no
Susana Sardo
443
palco, traduziam melhor as diferenas e dotavam o espectculo de ingre-
dientes mais apelativos. As instituies encarregaram-se igualmente de regu-
lar estes aspectos e so mltiplos os testemunhos de Antnio Ferro e de
Francisco Lage, responsvel pela seco de etnografia do SPN/SNI, sobre
aces de regulao dos grupos no que toca veracidade e autenticidade
do repertrio que apresentam. Vera Marques Alves, no seu artigo sobre o
papel do SNI na regulao dos ranchos folclricos, apresenta sobre isso tes-
te munhos preciosos para os quais remeto (Alves, 2003). Mas fica claro, tam -
bm pela leitura do seu texto, que os grupos folclricos eram para o SPN/
/SNI, simultaneamente, um trunfo e uma preocupao. Se, por um lado,
eram excelentes aliados na misso de representao da Nao, sobretudo
fora do Pas, por outro, a origem rural dos seus elementos condio para a
validao do prprio grupo criava algum desconforto aos dirigentes po lti-
cos, quando confrontados com hbitos pouco consentneos com as nor mas
de educao das elites. Por essa razo, no resisto a tomar de emprstimo o
texto da Vera Marques Alves, a seguinte citao de uma carta do Director da
Casa de Portugal em Londres, dirigida ao SNI, sobre o comportamento do
Rancho do Douro Litoral, na sua deslocao ao Pais de Gales:
O grupo do Douro Litoral, que acidentalmente vi na estao de caminho de
ferro de Paddington (Londres), esperando ligao para Llangollen, apresentava
um aspecto deplorvel. Os homens desgrenhados com a barba por fazer, com
fatos-macacos de ganga sujos e remendados e bons de palha Jockey, e as rapa-
rigas tambm de aspecto porco, com os cabelos meio oxigenados e muito mal
vestidas. Na sua maioria sentados no cho da gare, rodeados de garrafes velhos,
tintos de vinho, e de outros embrulhos sujos sem graa, os componentes do
grupo ofereciam um aspecto vergonhoso
26
.
O parecer de Francisco Lage sobre este incidente, transcrito no mesmo do-
cumento, significativo sobre o olhar que as prprias instituies detinham
sobre estes aliados aparentemente distantes: as pessoas podem vestir
modestamente mas cuidando cada uma de si de modo a revelar que tem h -
bitos civilizados e no se conduzindo como se fossem a caminho de qualquer
arraial de aldeola portuguesa (Ibidem).
Este , e mais uma vez, o discurso que define o povo como o outro, no sen-
tido do distante em relao s elites, embora portugus. A sua importncia
na representao da portugalidade passava tambm pela sua hetero-regula-
o e pela assuno de um estatuto prximo da colonialidade, quase pater-
VIII MSICA POPULAR E DIFERENAS REGIONAIS
444
nalista, to bem expressa no Brevirio da Ptria para os Portugueses Ausentes,
editado pelo SNI, em 1946. O povo era utilizado e aproveitado pelo poder
mas nunca confundido com ele. Era um mal necessrio, e a sua regulao
im plicava uma clara atitude cosmtica que ir culminar, uma vez mais, na
eru ditizao do folclore, aproximando-o assim do paradigma social dos seus
mentores. O prprio Ferro se encarrega de confirmar este desejo, quando
diz: Pudssemos ns trazer para a vida corrente, para a decorao dos
nossos lares, filtrada pela viso dos artistas, as linhas, as formas, as cores da
arte popular portuguesa e teramos dado um grande passo na revoluo do
gosto em Portugal. Quando nos dedicamos, portanto, com tanto entu-
siasmo, [a esta causa] no pela aspirao infantil de brincar com bonecos
ou pela aspirao legtima de desenvolver os nossos estudos etnogrficos. ,
antes, porque a nossa arte rstica a grande fonte do bom gosto nacional
(Novidades, 3 de Julho de 1940, apud Alves, 2007).
E este princpio que subjaz formao do Verde Gaio, a primeira compa-
nhia de dan a teatral portuguesa, que eru ditizou todos os componentes per-
formativos representados no folclore (msica, dana e traje), fundada em
1940 para as Comemoraes dos Centenrios. Mas tam bm, e aqui retomo
a circunscrio msica e cano popular, introduo da cano popu-
O Grupo de bailado Verde Gaio em actuao no Teatro Nacional de S. Carlos, em 1943.
Bailado Imagens da Terra e do Mar, coreografia de Francis Graa, msica de Frederico de Freitas,
cenografia de Paulo Ferreira. (Fonte: Museu do Teatro)
Susana Sardo
445
lar: 1) no repertrio obrigatrio da disciplina de Canto Coral no ensino
liceal, tcnico e particular, reorganizado por Carneiro Pacheco, em 1936
(Artiaga, 2003); 2) nos cancioneiros da Mocidade Portuguesa, organizados
por Mario de Sampayo Ribeiro e Hermnio do Nascimento, onde a msica,
mais do que uma funo esttica, desempenhava o papel de preservar uma
espcie de reservatrio moral (Silva, 2003, 263).
Digamos que estamos perante um processo de globalizao escala nacio-
nal, da msica popular, no intuito de colocar a Nao a cantar a uma s voz,
e de construo de um Portugal musical. A escolha da msica popular para
este efeito est, mais uma vez, na assumpo de que nela que se guardam os
valores mais altos da Nao, no que ela tem de genuno e de imaculado.
Assim, podemos dizer que, no domnio da msica popular, o Estado Novo
construiu uma espcie de hierarquia tirnica de aproveitamento da msica
popular, fazendo a apologia do povo, enquanto origem inspiradora, mas rele-
gando-o agora para um plano de interesse absolutamente secundrio, cuja
validade dependia exclusivamente do contributo que ele poderia dar para o
cumprimento dos objectivos polticos. Uma vez cumpridos os objectivos, ele,
o povo, permaneceria oculto, relegado para a conveniente condio de ano-
nimato. O folclore (o quarto f), representado pelos agrupamentos folclri-
cos, vulgo ranchos, constitua o garante de representao da voz do povo,
interpretando as suas canes tal e qual ele as canta. Numa aproximao
ao universo artstico, encontramos os intrpretes da msica popular na sua
verso eruditizada (grupos corais e orfees). Finalmente, e no topo da hie-
rarquia, os personagens de autoridade, garantes da qualidade e da validao
de ambos os repertrios, porque os alimentavam com a sua produo cria-
tiva ou de investigao. Aqui se incluem, claro est, os compositores, os
arranjadores e os colectores de msica, cujo estatuto, pelo seu reconhecido
grau de erudio, constitua uma espcie de segundo poder.
Armando Lea confirma o seu protagonismo neste processo, transformando-
-se numa espcie de etnomusiclogo oficial ao servio do SPN/SNI. Para
as comemoraes de 1940, Lea foi incumbido pela Comisso Executiva dos
Centenrios, de proceder gravao das mais genunas msicas e canes
populares existentes em todas as provncias do continente portugus (Lea,
1940), o que fez durante 110 dias, coadjuvado pelos Servios Tcnicos da
Emissora Nacional. A este propsito, Lea refere no seu relatrio o enorme
VIII MSICA POPULAR E DIFERENAS REGIONAIS
446
paradoxo que o reconhecimento da Rdio, um dos mais activos factores
do abastardamento da msica popular pela inevitvel insistncia na vulgari-
zao de obras musicais estrangeiras, cantigas de revista, fados, etc.), como
meio mais eficaz para a preservao da msica popular. Deste trabalho resul-
tou a gravao de 497 modas () ficando apuradas 421 canes num total
de 168 discos que se encontram, ainda hoje, guarda da Rdio Difuso
Por tuguesa. Na verdade, estas gravaes nunca foram transformadas em
disco, ao contrrio das que viria a fazer para a editora Rdio Triunfo, entre
1959 e 1961, e das quais resultou a publicao de 85 discos, num total de
463 exemplos musicais (Lopes, 1980, 31).
No relatrio que apresentou Comisso, e que intitulou de Cancioneiro
Msico-Popular, Lea apresentou uma classificao da msica baseada em
critrios estritamente musicais, dividindo as manifestaes musicais em:
Mo nodias, Modas Coreogrficas e Corais. E preencheu todo o seu relatrio
com a apresentao de uma classificao genrica, nem sempre coerente
entre si, do que, em seu entender, caracterizava a msica das diferentes pro-
vncias. Do seu discurso ressaltam um conjunto de esteretipos que cruza-
vam o carcter emocional da msica com a ocorrncia de gneros musicais,
alguns dos quais ainda perduram no imaginrio portugus. Interessava-lhe,
fundamentalmente, o que predominava em cada provncia, e o seu discurso
pouco difere daquele que aplicou em 1922: buclico e contemplativo, selec-
tivo em relao ao que considerava ser ou no vlido, e profundamente
purista (Lea, 1940). Em 1946, quando publicar o Musica Popular Po r tu gue -
sa, todo este discurso ser mantido e o trabalho extensivo que fez em Por tu -
gal continental, o primeiro do gnero, ser agora exposto tambm sob a for -
ma de transcries musicais que lhe serviro para uma anlise comparativa.
Mas se Lea foi o primeiro investigador a produzir trabalho extensivo em
Por tugal, Verglio Pereira (1900-1965) e Rebelo Bonito (1896-1969) desen-
volveriam em parceria o primeiro trabalho exaustivo, em 1947 (edio de
1950), no concelho de Cinfes, ao servio da Junta de Provncia do Douro
Litoral, a que se seguiu, em 1948, um trabalho semelhante em Resende (edi -
o de 1957). Verglio Pereira, j sem a companhia de Bonito, ir desenvol-
ver o mesmo tipo de trabalho em Arouca, entre 1953 e 1955 (edio de
1959), e em Santo Tirso, em 1958 (indito). Destes trabalhos resultaram
vrias horas de gravao em fita, parcialmente depositadas no Museu N a cio -
nal de Etnologia, em Lisboa (Pestana, 2008), e a edio de trs cancioneiros
que marcam, de facto, o incio de uma nova era nos trabalhos de pesquisa
Susana Sardo
447
em msica. Singulares a todos os nveis, os trabalhos de Pereira e Bonito de -
mons tram uma metodologia de recolha inovadora, no invasiva, colabora-
tiva no terreno, uma anlise no opinativa nem doutrinria e, sobretudo,
um enorme respeito para com os colaboradores a quem devolvem sistemati-
ca mente o protagonismo no desempenho das canes, designando-os pelos
nomes e apresentando, embora de forma econmica, alguns dados biogrfi-
cos a seu respeito. tambm a primeira vez que o trabalho de pesquisa sobre
msica articula a investigao exaustiva de terreno, desempenhada por Pe -
reira, com a investigao laboratorial, a cargo de Rebelo Bonito. Certamente
que a influncia do antroplogo Jorge Dias, tambm ele a colaborar com a
Junta de Provncia do Douro Litoral, entre 1947 e 1953, ter sido central na
promoo desta nova abordagem.
Entre 1961 e 1963, Verglio Pereira volta ao terreno, desta vez ao servio da
Comisso de Etno-Musicologia da Fundao Calouste Gulbenkian, gra-
vando 1727 faixas, cujas cpias esto igualmente depositadas no Museu
Nacional de Etnologia, em Lisboa. Mas no deixa de ser surpreendente que
as gravaes de Pereira tenham ficado esquecidas, num processo que Rosrio
Pestana designa por silenciamento, muito provavelmente porque desvenda-
vam universos pouco convenientes para a ideologia vigente (vide Pestana,
2008)
27
, como por exemplo o papel central da mulher no desempenho dos
cantos polifnicos locais (os cantaraos, os cantarus e os ternos). Para Pereira
e Bonito, a msica que estudam j no folclore, mas antes um universo
per formativo no normativo, inquestionavelmente propcio mudana e
circulao. O registo do mesmo exemplo musical, de sempenhado por dife-
rentes pessoas, e que Verglio Pereira respeitou ao lon go de todo o seu traba -
lho, sobretudo nas gravaes que fez para a Comisso de Etno-Musicologia
da Fundao Calouste Gulbenkian, entre 1961 e 1963, revela a clara conscin -
cia de que a performance musical depende de um universo eminentemente
pessoal. Esta mensagem de fluidez, e de imponderabilidade, em relao
msica de transmisso exclusivamente oral, questionava a possibilidade de
construir um mapa musical portugus, como fez Lea, mas no deixou de
regular o trabalho de Verglio Pereira, quando, em 1961, aceitou participar
no projecto da Fundao Calouste Gulbenkian para a construo de um
Atlas da Msica Popular Portuguesa.
A nica expresso publicada deste projecto de autoria de Ernesto Veiga de
Oliviera e resulta de um trabalho extensivo de recenseamento de instrumen -
VIII MSICA POPULAR E DIFERENAS REGIONAIS
448
tos populares portugueses. Veiga de Oliveira, colega de trabalho de Jorge
Dias, Margot Dias e Fernando Galhano, publica, em 1964, a obra Ins tru -
mentos Musicais Populares Portugueses. A importncia deste trabalho enor -
me. Desde logo, porque Ernesto Veiga de Oliveira baseia a sua pesquisa num
pensamento terico, suportado nas premissas de Bruno Nettl e de Jaap
Kunst, remetendo sistematicamente para a necessidade de consolidar a etno-
-mu sicologia em Portugal (ento, assim ortografada, embora j em 1959
Kunst lhe tivesse retirado o hfen) e baseando a organizao do livro na clas-
si ficao sistemtica dos instrumentos musicais de Hornbostel-Sachs. Esta
obra reeditada em 1982, ainda com a coordenao do autor, mas acres-
centada de uma forte componente de transcries musicais e anlise da per-
formance, na tentativa de acompanhar o recenseamento e a descrio dos
ins trumentos de indicaes sobre modos de desempenho instrumental.
, ainda hoje, uma obra de referncia, no quadro da organologia portu-
guesa. A coleco de instrumentos musicais, que resultou do trabalho de ter-
reno realizado por Ernesto Veiga de Oliveira e pelos seus colaboradores,
encontra-se depositada no Museu Nacional de Etnologia.
O mesmo tipo de trabalho extensivo realizaria Michel Giacometti (1929-
-1990), em parceria com Fernando Lopes-Graa (1906-1992), entre 1960,
ano em que fundou os Arquivos Sonoros Portugueses, e 1971, tendo publi-
cado, sob a chancela dos Arquivos Sonoros, a Antologia da Msica Regional
Por tu guesa (1960-1971).
O Francs de barbas, como era carinhosamente conhecido Giacometti
pelos seus informantes, veio para Portugal em 1959, influenciado pela lei-
tura da obra de Kurt Schindler sobre Trs-os-Montes, na qual Portugal era
des crito como um pas de tradies seculares onde se podiam ainda teste-
munhar formas arcaicas de msica. Esta perspectiva interessou Giacometti,
e enquadrava-se na linha purista e quase evolucionista do seu pensamento.
Em Portugal, juntou-se a Fernando Lopes-Graa, replicando assim o modelo
de Verglio Pereira e Rebelo Bonito e aliando o trabalho de terreno, a cargo
de Giacometti, com o trabalho de anlise laboratorial, da responsabilidade
de Lopes-Graa. Ambos desenvolveram um trabalho extensivo de carcter
na cional e, depois de Abril de 1974, enquadrados que estavam pelo am bien -
te revolucionrio com o qual se identificavam, desempenharam um papel
verdadeiramente doutrinrio, em profunda harmonia com o terreno e com
mltiplos aliados de proximidade ideolgica.
Susana Sardo
449
O papel que foi conferido a Giacometti, de ajudar a converter a antiga
FNAT (Federao Nacional para a Alegria no Trabalho) no novo INATEL
(Ins tituto Nacional para Aproveitamento dos Tempos Livres dos Tra ba lha -
dores), em 3 de Abril de 1975, ofereceu-lhe um apoio institucional poderoso
que viria a ser transformado, mais uma vez, em trabalho de pesquisa em
favor da etnografia e da msica. Assim, logo em 1975, Giacometti investiu
no aproveitamento do recm-criado Servio Cvico Estudantil, um ano pro-
batrio para os estudantes candidatos Universidade, e criou o Plano de
Tra balho e Cultura, atravs do qual vrias equipas de estudantes desenvol-
veriam campanhas a que chamou investigao etno-sociolgica, e que
tinham como objectivo fazer um levantamento, em todo o Pas, das diversas
ex presses etnogrficas (histria, cultura material, msica, literatura oral,
etc.). Este plano funcionou apenas durante o ano de 1975 e estava inicial-
mente enquadrado num projecto mais vasto de implantao de um Centro
de Documentao Ope r ria e Camponesa, e de um Museu do Trabalho, que
nunca se concretizou. Os resultados deste trabalho esto, hoje, depositados
no Museu do Trabalho Michel Giacometti, fundado em 1995 em Setbal, e
no Centro de Tradies Populares Portuguesas da Universidade de Lisboa
(Oliveira, 2003).
Giacometti acompanhou todo o seu trabalho de coleco etnogrfica, e em
especial de msica, com uma actividade de divulgao, quer atravs da edi -
o discogrfica em Portugal e no estrangeiro, quer atravs da produo de
programas radiofnicos, quer ainda da produo da srie Povo que Canta,
em pa rceria com o realizador Alfredo Tropa, e que se traduziu em 37 filmes
produzidos e divulgados pela Rdio Televiso Portuguesa. A sua passagem
pelo terreno deixou marcas fortssimas, que ainda hoje perduram na mem-
ria das pessoas que com ele privaram, em especial no Alentejo e em Pero -
guarda, que considerava a sua terra de adopo e onde est sepultado
(Branco, 2003). A sua tentativa de mapear as prticas musicais em Portugal
e de criar iti nerrios de autenticidade, ainda hoje constitui uma espcie de
guia para muitos agentes musicais e para a memria colectiva, sendo a sua
produo discogrfica frequentemente consultada como fonte de inspirao,
para os grupos de msica popular urbana, e de reciclagem, para os agrupa-
mentos fol clricos que povoam o pas.
A dupla Giacometti/Lopes-Gra a ocupa um lugar muito importante no pen-
samento sobre a msica popular em Por tugal, no apenas pelos trabalhos que
VIII MSICA POPULAR E DIFERENAS REGIONAIS
450
produziram em conjunto, mas tambm por que a circunstncia que os pro-
piciou resulta de um interes se que Lopes-Gra a j vinha demonstrando
sobre o pro blema. A edio, em 1953, da obra A Cano Popular Portuguesa,
a todos os nveis notvel, embora o seu contedo possa ser francamente
questionado. Mas Lopes-Graa, cujo interesse pela msica tradicional por-
tuguesa passava tambm pela utilizao dessa inspirao para a sua prpria
obra, ter sido o compositor portugus do sculo XX que mais se preocupou
com a criao de uma esttica composicional portuguesa, marcada pelo
aproveitamento mais ou menos explcito das melodias e dos estilos de
msica tradicional. Em certo sentido, podemos dizer que Lopes-Graa foi
tambm um cantor de Abril, pelo modo como as suas obras corais,
embora emanadas num universo que designava por msica sria, se popu-
larizaram durante os anos revolucionrios.
Para Lopes-Graa era na cano que a msica portuguesa guardava a sua sin-
gularidade e riqueza, embora, como ele prprio refere, no possusse a per-
feio formal, a elaborao larga, o classicismo da cano francesa, da cano
inglesa, da cano alem, nem mesmo porventura da cano espanhola. Apro -
xima-se, pelo seu primitivismo, da cano daqueles outros povos europeus ou
sio-europeus que permaneceram, durante sculos, culturalmente e so cial-
mente mais atrasados (conceito este j de si bastante discutvel, certo)
como os Russos, os Hngaros ou os Gregos. Isso no invalida o seu in teresse
Cumplicidades de Michel Giacometti com Fernando Lopes-Graa numa
viagem de trabalho, cerca de 1965.
(Fonte: Museu da Msica Portuguesa Casa Verdades de Faria)
Susana Sardo
451
folclrico () [pois] no deixa de apresentar as suas virtudes sob o pon to de
vista do carcter e da expresso: o que perde em organizao e crista lizao
ganha em fora sugestiva e em possibilidades de enriquecimento e re nova-
mento do vocabulrio musical culto, como abundantemente o provaram um
Chopin, um Mussorgsky ou um Bela Bartok (Lopes-Graa, 1953, 1973, 42).
Todo o discurso de Lopes-Graa sobre a cano portuguesa sofrido. Prova-
-o o modo como permanentemente vacila entre o que reconhece ser uma
po breza artstica da msica, muito marcado pelo seu olhar de msico eru-
dito e de compositor, e a sua componente expressiva que lhe confere traos
de portugalidade, onde tambm se reconhece. Reconciliava-se com esta
ambivalncia, defendendo a cano popular portuguesa, dizendo que a
amamos e porque a amamos, defendemo-la j como artista: cumpre-nos
tambm defend-la como portugus (Ibidem, 51).
Mas Lopes-Graa era tambm um purista, acreditava na existncia de um fol-
clore autntico, ao qual se opunha o que designava por contrafaco folcl-
rica e props duas hipteses de classificao para a cano portuguesa, divi-
dindo-as em: 1) mondicas e polifnicas, ou 2) tonais, modais e cromticas.
O fado, em definitivo, no tinha sequer direito a um lugar nesta constelao.
As dcadas de 1950 e 1960, to marcadas pela reflexo de Lopes-Graa sobre
a cano popular, so tambm as da reabilitao do fado e da sua confirma-
o como cano nacional. No me referi ao fado, anteriormente, porque
luz dos diferentes olhares sobre msica popular portuguesa que aqui regis-
tei, o fado constitua o principal inimigo da portugalidade. E este o dis-
curso vlido para os etngrafos, para os etnomusiclogos, e para os repre-
sentantes do poder que, frequentemente, se referiam ao fado como uma
espcie de vmito do povo, como Lopes-Graa lhe viria a chamar. Certo
que, pelo menos ao nvel do poder central, haveria alguma conivncia com a
ma nuteno do fado no universo musical portugus, ou no seria permitido,
num regime censrio como era o do Estado Novo, a sua incluso nas pro-
gramaes da Rdio ou o seu desempenho nos populares teatros de revista.
H muito que o fado vinha sendo promovido e utilizado pelos sectores arts-
ticos mais vanguardistas. Desde logo, a escolha do fado como tema do pri-
meiro filme so no ro portugus, A Severa, bem sei que en quadrado por um
lastro omnipresente de quadros folclricos ao qual no faltavam as ima gens
de um Portugal rural emanado, logo nas primeiras imagens, das lezrias ri ba-
VIII MSICA POPULAR E DIFERENAS REGIONAIS
452
tejanas. O filme de Leito de Barros, produzido em 1931, ba seava-se numa
novela de Jlio Dantas, igualmente inspiradora de uma pea de teatro,
estreada em 1901, no Teatro D. Amlia, hoje Teatro Municipal de S. Luiz.
O fado viria a estar quase sempre presente na produo filmogrfica portu-
guesa, durante a poca de ouro dos anos 30 e 40, produzindo sucessos de
au dincia que alimentavam depois a indstria discogrfica, a rdio e tam -
bm o comrcio editorial de partituras. Como refere Rui Vieira Nery, na sua
His tria do Fado: Tanto no que respeita ao Teatro como no que toca ao
Cine ma, os fados de maior sucesso cantados nos palcos ou no ecr, so em
geral editados depois em partitura para piano solo ou canto e piano () para
irem assim alimentar a prtica musical domstica que j tnhamos visto estar
ligada ao fado desde pelo menos 1870 (Nery, 2004, 218).
Portanto, apesar do discurso do poder reverter em favor do folclore, por opo-
sio ao fado, este mantm o seu percurso paralelo, num processo de tole-
Capa da partitura do Novo Fado da Severa,
do fonofilme A Severa (1931).
(Fonte: Museu do Fado e da Guitarra Portuguesa)
Susana Sardo
453
rncia velada, e comea a adquirir um protagonismo mais evidente e quase
institucional, a partir dos anos 1950, apesar de j se ouvirem na rdio, desde
os anos 30, as vozes de Maria Teresa de Noronha e de Amlia Rodrigues. Em
1951, criada a Grande Noite do Fado, uma iniciativa da Caixa de Pre vi dn -
cia dos Profissionais da Imprensa de Lisboa, que acabar por projectar mui -
tos cantores, promovendo assim o fadista como profissional da msica.
A deslocao que o fado vai progressivamente fazendo das tabernas e casas
de fado para as grandes salas de espectculo nacionais e internacionais, tor -
na quase obrigatria a aceitao pelo Estado Novo deste gnero da msica
popular que, apesar de urbana, se ir transformar numa espcie de cone de
portugalidade. Mas esta aceitao tem um custo: o fado perder a sua faceta
irreverente e de crtica poltica e social, para se refugiar em temticas bucli-
cas, saudosistas e passadistas, algumas das quais se enquadram perfeitamente
na mensagem poltica que o Estado Novo pretende consolidar.
O fado Uma Casa Portuguesa, interpretado por Amlia Rodrigues, reflecte,
em meu entender, o melhor exemplo do que procurava ser a poltica do
esprito. Nele podemos encontrar, atravs da metfora da casa portuguesa,
igualmente celebrizada na arquitectura, por Raul Lino, a representao ic-
nica de todos os ingredientes formativos do Estado Novo para a criao de
uma conscincia colectiva de portugalidade, sedeada nas classes mais baixas
e numericamente esmagadoras, para as quais a humildade, o sentimento de
partilha, a alegria da pobreza, a existncia de um lar ainda que pobre,
deveria representar motivo de orgulho e sinnimo de bom portugus.
Numa casa portuguesa fica bem
po e vinho sobre a mesa.
Quando porta humildemente bate algum,
senta-se mesa co'a gente.
Fica bem essa franqueza, fica bem,
e o povo nunca a desmente.
A alegria da pobreza
est nesta grande riqueza
de dar, e ficar contente.
Quatro paredes caiadas,
um cheirinho a alecrim,
um cacho de uvas doiradas,
duas rosas num jardim,
VIII MSICA POPULAR E DIFERENAS REGIONAIS
454
um So Jos de azulejo
mais o sol de Primavera,
uma promessa de beijos
dois braos minha espera...
uma casa portuguesa, com certeza!
, com certeza, uma casa portuguesa!
No conforto pobrezinho do meu lar,
h fartura de carinho.
A cortina da janela o luar,
mais o sol que bate nela...
Basta pouco, poucochinho pralegrar
uma existncia singela...
s amor, po e vinho
e um caldo verde, verdinho
a fumegar na tigela.
(Reinaldo Ferreira-Vasco Matos Sequeira/Artur Fonseca) 1953 Columbia
Capa da partitura do Fado Uma Casa Portuguesa (1953).
(Fonte: Museu do Fado e da Guitarra Portuguesa)
Susana Sardo
455
Apesar de questionada pelas elites intelectuais, afectas oposio poltica,
Amlia Rodrigues, e por conseguinte o prprio fado, acaba por protagoni-
zar, a partir de 1962, uma viragem no modo de conceber este gnero, que
passa pela adopo de novos modelos musicais e literrios. Acolhida pelo re -
gime, Amlia talvez a fadista que melhores condies rene para produzir
esta viragem, abrindo o fado a novas composies musicais e poesia eru-
dita, atravs da parceria com dois poetas portugueses: David Mouro-Fer -
reira e Luis Macedo. A colaborao com o msico de provenincia francesa,
Alain Oulman, transforma esta nova aventura num equilbrio duradouro,
uma vez que poesia, msica e interpretao so praticamente produzidos em
estreita colaborao entre os trs protagonistas (artistas). A proximidade ao
registo erudito, que o fado ento adquire est na base de um clebre epis-
dio que relata a expresso de um dos guitarristas de Amlia, na entrada para
um ensaio, quando diz: Vamos ento ensaiar as peras? Na introduo
reedio do disco O Busto (2002), quase exclusivamente dedicado aos novos
fados, musicados por Oulman e com textos de Luis de Macedo e David
Mouro-Ferreira, David Ferreira (filho) remata dizendo: 1962 ... O fado, j
se sabe, nunca mais voltou a ser o que era.
Este processo criativo que Amlia, porque Amlia, est de algum modo au -
to rizada a fazer, , todavia, vedado a outros registos de representao nacio-
Amlia Rodrigues em Paris, dcada de 1960,
ladeada pelos guitarristas Castro Mota e Domingos Camarinha
(Fonte: Museu do Fado e da Guitarra Portuguesa)
VIII MSICA POPULAR E DIFERENAS REGIONAIS
456
nal, designadamente ao folclore. Este deve ser o mais puro e genuno pos-
svel, mais prximo do povo e, portanto, garante do anonimato de autor.
Porque o povo, porque o povo, uma espcie de entidade colectiva miste-
riosa, representante de uma portugalidade rstica e, por consequncia,
muito longe de qualquer forma de arte criativa.
Portugal bipolar e a retrica da invisibilidade
A assuno, pelo Estado Novo, da existncia de dois universos musicais para-
lel os, no quadro da msica popular o do folclore e o do fado mas incon-
fun dveis, transformou Portugal numa espcie de pas bipolar, localizado ora
Mapa de Portugal incluso na obra Portugal: Brevirio da Ptria
para os Portugueses Ausentes (p. 437), coordenado por Antnio
Ferro, em 1946. Este mapa oferece uma representao icnica
do pas, uma espcie de atlas identitrio, a partir da associao
ao traje tradicional.
(Fonte: Biblioteca Universitria Joo Paulo II/U.C.P.)
Susana Sardo
457
na interioridade rural e annima, ora na cosmopolita Lisboa pela mo dos
fa distas que lhe do voz. Atravs desta polarizao, a msica adquiriu tam -
bm um duplo poder: o de unificar, atravs do folclore, gerando uma espcie
de comunidade emocional (Gordon, 1989) em torno das representaes
regionais e nacionais, que traduziam um passado comum e uma identidade
supostamente colectiva; e o de catalisar, gerando intrpretes quase diviniza-
dos, em tornos dos quais era possvel construir nveis de identificao pes-
soal, replicando modelos e adop tando comportamentos congregadores.
Na verdade, o poder da msica no domnio evocativo e do imaginrio atri-
bui-lhe um papel importantssimo e primordial na demarcao e na trans-
formao das identidades individuais e colectivas. o seu carcter hiper-
cono tativo, que lhe permite fazer associaes do foro cognitivo, cultural,
emocional e abstracto, que a torna muito mais eficaz na construo da iden-
tidade, do que propriamente outras formas de expresso (Hesmondhalgh,
2000). Mas a fruio musical , por natureza, um processo de identificao
que pressupe uma resposta esttica e, implicitamente, um acordo tico
(Frith, 1996), isto , nenhuma identificao poder adquirir significado sem
a cumplicidade de todos os actores em jogo. E foi neste processo dialgico,
de enorme conivncia, que o Estado Novo, apoiado pelo mpeto de cons-
truo de um Portugal musical que os Republicanos tinham ajudado a cons-
truir, instrumentalizou a msica e, com ela, consolidou um estado bipolar,
embora assente na ideia de uma identidade colectiva.
Todavia, as identidades constituem-se no interior das representaes, rein-
ventam tradies e a grande finalidade da sua defesa mais a de alcanar
objectivos invocando as razes do que propriamente um retorno s razes.
Por consequncia, e tambm porque decorrem das autonarrativas (do eu)
cuja natureza , por inerncia, bastante ficcionada, as identidades cons-
troem-se no seio dos imaginrios pessoais e colectivos, universos simblicos
e parcialmente fantasiosos (Hall, 1996). E este o paradigma que encontra-
mos ao longo de toda a histria de construo de um repertrio de msica
popular em Portugal, iniciado em 1872, por Neves e Melo, e consolidado,
nos anos de 1960, por Michel Giacometti e Lopes-Graa. A reproduo do
modelo de alteridade sucede-se, de uma ou de outra forma, ao longo de 100
anos de estudos sobre msica, invocando o povo sempre que se trata de defi-
nir o verdadeiro repositrio da msica portuguesa, e silenciando-o quando
se trata de incorporar o seu repertrio no patrimnio pessoal do investiga-
VIII MSICA POPULAR E DIFERENAS REGIONAIS
458
dor ou dos seus pares sociais. A suposta importncia cientfica que os estu-
dos sobre msica adquirem, assim como a importncia poltica que o Estado
Novo lhes confere, resulta sobretudo na construo de um discurso sobre o
exotismo da msica portuguesa, que rapidamente se transfere para o plano
erudito, quando se trata de criar um repertrio universal, escala nacional,
para que o Pas possa cantar a uma s voz.
O discurso sobre a msica popular portuguesa, emanado no seio da aliana
entre o poder poltico e o cientfico, constri-se, portanto, com base em nar-
rativas implcitas de alteridade, disfaradas pela enunciao do deslumbra-
mento e pela atitude paternalista que emerge de cada vez que o outro, onde
curiosamente o eu se define, invade o territrio pessoal do seu construtor.
A 25 de Abril de 1974, a Revoluo dos Cravos ps fim ao regime ditato-
rial e deu incio a um processo de reconstruo do Pas, que progressiva-
mente foi aprendendo a viver em democracia. A msica adquiriu um papel
central em todo o processo: foi a senha da Revoluo. Construiu-se um re -
pertrio comum revolucionrio e mobilizador de massas que era entoado
em grupo em momentos importantes de reunio popular e, ainda, atravs
de uma espcie de cancioneiro itinerrio, foi possvel transcrever a histria
recente do pas, cantando agora o que a ditadura proibira. Os cantores de
Abril, so os grandes responsveis pela divulgao do passado recente portu-
gus e dos ideais do futuro que, para grande parte dos Portugueses de ento,
constitua uma realidade relativamente desconhecida.
Paralelamente, todo o universo musical que de algum modo representava a
memria do passado ditatorial foi objecto de profunda mudana. O fado e
o folclore foram claramente entendidos como instrumentos do Estado
Novo, na construo da imagem de um Pas orgulhosamente s, de uma
identidade nacional fortemente marcada pela ruralidade e pelo fatalismo,
pela submisso da mulher embora fatal , e pela reificao do passado tra-
di cionalista como iluso para o subdesenvolvimento tecnolgico.
Trinta e quatro anos depois de 1974, e passados que so os momentos sem pre
instveis de reconstruo ps-ditatorial, a anlise do estatuto do fado e do fol-
clore na vida musical portuguesa, surpreendentemente, mostra poucas dife-
renas em relao ao passado. Apesar de no existirem discursos institucio-
nais explcitos, nem directivas ou normativas polticas para a definio do
Susana Sardo
459
estatuto destes dois universos musicais, um facto que o folclore tem hoje
uma vitalidade inaudita, tendo o nmero de agrupamentos folclricos tripli-
cado durante a dcada de 1980, perfazendo hoje um total de cerca de 2000
ranchos. Saltaram, entretanto, as fronteiras da ruralidade e so hoje um fen-
meno igualmente ur bano. O repertrio cristali zou-se e assi s te-se hoje a uma
tentativa de revitalizao da perfor mance, adequando os materiais musicais e
coreogrficos re produo de qua dros rurais encenados, para os quais o final
do s culo XIX constitui uma espcie de universo mtico de enunciao.
O fado, por seu lado, continuou o seu caminho criativo, muito ajudado pela
ex ploso da indstria do turismo. Mantm-se nas casas de fado e nas taber-
nas (embora estas sejam em menor nmero do que no passado), e conhece
hoje um dos momentos mais altos da sua histria com o aparecimento de
novas abordagens ao fado (fado sinfnico, fado ladino, fado lrico), a sua
imensa internacionalizao atravs da inscrio nos corredores da World
Music, e a candidatura, iniciada em 2004, a Patrimnio Imaterial e In tan -
gvel da Humanidade. Ou seja, o folclore/msica popular permanece em
Portugal como a msica do Outro, apesar de c dentro (folclore do Minho,
Mulheres costureiras no evento Aldeia com Tradies,
uma reconstituio do quotidiano de uma aldeia oitocentista, organizada
por cinco grupos folclricos do concelho de Santa Maria da Feira.
Lobo, Outubro de 2005. Fotografia de Helena Lourosa.
VIII MSICA POPULAR E DIFERENAS REGIONAIS
460
do Alentejo, etc.), enquanto o fado se associa cada vez mais ao nome e ao es -
trelato dos seus intrpretes, na busca incessante de uma nova Amlia.
O que me preocupa, no final deste texto, construdo sobre um misto de pra -
zer, surpresa e algum desespero, a constatao de que o Portugal contem-
porneo, no qual habito, no est longe deste Portugal bipolar que o Estado
Novo construiu. Pelo contrrio, a estratgia salazarista, que Jos Gil desig-
nou por retrica da invisibilidade, expresso que agora tomo de emprs-
timo, parece ter tido uma eficcia de longo prazo, cuja validade est longe
de se esgotar. Salazar reconstruiu a nao, refere Gil, sua verdadeira ima -
gem, projectando para um colectivo o seu prprio exemplo pessoal de discri -
o, abnegao, sacrifcio, espiritualidade e religiosidade. Oferecendo-se
como exemplo, Salazar no precisava de legislar, pois a sua atitude propiciava
a criao de uma espcie de estado anestsico que conduzia identificao
dos indivduos consigo prprio e, destes, com o prprio Estado. Cada por-
tugus era assim uma emanao terrestre da Nao porque, no limite, o
Estado era tambm uma pessoa, uma pessoa de bem. Diz-nos Jos Gil, e
aqui baseia a sua tese da invisibilidade, que Salazar transfere os valores da
mo ral crist para o plano cvico e poltico, retirando-lhes todo o carcter reli-
gioso. Substitui a transcendncia divina pela transcendncia do princpio na -
cional, mas conserva o prprio princpio da transcendncia (Gil, 1995, 54).
E aqui retomo a metfora do asceta, com que iniciei este texto. Na verdade,
a msica popular a msica do povo parece encaixar na perfeio neste
uni verso cosmognico em torno da invisibilidade. O que de humano a
msica tem no se arrecada, no se guarda em caixas nem em arquivos, e a
sua existncia depende exclusivamente da vontade de quem a canta, de
quem a faz. Ao contrrio de muitos outros comportamentos expressivos, ela
re presenta tanto um comportamento solitrio como colectivo, e a sua lon-
gevidade depende da vontade dos prprios intrpretes, os seus verdadeiros
guardies. Esta condio de finitude, de mortalidade, oferece msica po -
pular esse lugar transcendente, incorpreo, que a sacraliza em nome da
representao imaculada de um colectivo, em nome de um povo, em nome
de uma tradio.
O povo corpo vivo. A tradio a sua alma. Assim termina Luis Chaves
o seu texto inscrito, em 1946, no Brevirio da Ptria para os Portugueses Au -
sen tes. Ainda hoje, Setembro de 2008, a expresso folclore alma do povo
Susana Sardo
461
me oferece dezenas de milhares de entradas, numa busca rpida, nos recur-
sos da moderna Web. E esta a condio da msica popular ou no estaria
in cludo nesta obra, que celebra o Ano Europeu do Dilogo Intercultural
pela Unio Europeia, um texto cujo ttulo mais no faz do que replicar o
legado do Estado Novo na msica popular portuguesa.
Notas
1
As autorias resultam sempre de jogos de seduo em que nos envolvemos, negociando com
os outros diferentes olhares sobre os mesmos mundos. Neste texto, e sempre que possvel, pro-
curei indicar a fonte de informao na qual sustento as minhas ideias. Mas nem sempre pos-
svel destacar desta forma to convencional esses emprstimos de saber. Por isso, gostaria de
agradecer aos colegas que, informalmente, me ajudaram a construir este texto. Paula Soares,
pela interessante discusso sobre a retrica da invisibilidade (e da reiterao), Cris tina Brito
da Cruz, por ter revisto os dados biogrficos sobre Artur Santos e ter disponi bilizado a lista
fonogrfica do mesmo, e ao Joaquim Carmelo Rosa, pela generosa contribuio para a seco
sobre o Conselho de Arte Musical. Agradeo, finalmente, Rosrio Pes ta na, pela forma como
disponibilizou grande parte da informao sobre Armando Lea e Ve r glio Pereira, incluindo
a discografia do Lea, pelo modo atento como leu e comentou as verses preliminares deste
artigo, e por me ter apresentado o Edmundo Correia Lopes, a cuja memria dedico este texto.
A Rosrio e o Jorge Castro Ribeiro, sempre disponvel para ler, comentar e interrogar algu-
mas das minhas certezas, partilham comigo a autoria deste traba lho.
2
A designao de msica popular, para o ttulo deste artigo, constitui uma opo dos edito-
res da obra pelo que, e em respeito por essa opo alheia, utilizarei esta designao ao longo
do texto para me referir msica no erudita de transmisso exclusivamente oral, que foi
objecto de estudo e de registo por parte de etngrafos, eruditos locais e militantes culturais,
at dcada de 70 do sculo XX. Porm, e como atrs foi dito, este mesmo universo musical
pode ser, noutros contextos, designado por outras expresses, sendo a mais consensual, no
meio acadmico, a de msica tradicional ou de msica de matriz rural.
3
Digo etnomusiclogos portugueses e no de lngua portuguesa, uma vez que este pro-
blema se coloca fundamentalmente em Portugal, justamente por causa de uma herana pas-
sada que associou o mesmo tipo de msica a mltiplas designaes. No caso do Brasil, por
exemplo, a msica popular brasileira, que consensualmente veiculada pela sigla MPB, de -
fi ne um universo relativamente bem circunscrito e mais prximo do de popular music.
4
Tin Pan Alley foi o mais importante centro de publicao musical, entre 1885 e 1920, si -
tuado em Manhatan (Nova Iorque), na 28th Street, entre a 5. Avenida e a Broadway. Tratava-
-se de uma enorme concentrao de editores musicais que publicavam sobretudo partituras,
que eram depois disseminadas por todo o pas, respondendo a um mercado em crescimento
de msica popular. Os editores seleccionavam um conjunto de canes, compostas para os
espectculos de music hall e publicavam transcries e redues com acompanhamento ao
piano ou instrumentos de corda. Muitas destas canes constituem, ainda hoje, uma espcie
de repertrio central da tradio musical americana como Good Old Summertime (1902),
Give My Regards To Broadway (1904), Shine on Harvest Moon (1908), Down by the Old Mill
VIII MSICA POPULAR E DIFERENAS REGIONAIS
462
Stream (1910) e Let Me Call You Sweetheart (1910). O nome deste espao comercial resulta,
de acordo com o imaginrio local, do som cacofnico produzido pelas demonstraes ao
piano, que eram feitas nas montras das lojas a concentradas, com o intuito de publicitar os
produtos (Hitchcock, 2001).
5
Esta mesma substituio est expressa no nome do mais importante organismo internacio-
nal de regulao cientfica da Etnomusicologia. Fundado em 1947, sob a designao de In -
ternational Folk Music Council, alterou o seu nome, em 1981, para International Council for
Traditional Music.
6
O conceito de World Music foi cunhado na Europa em 1987. Surge no contexto de merca -
do em que a procura de sons diferentes e no ocidentais crescia cada vez mais e definia um
processo comercial, no qual o som de outros povos (no classificvel no Ocidente) era ven-
dido no Ocidente e, em especial, Inglaterra. O seu primeiro press release diz o seguinte:
Trying to reach a definition of WORLD MUSIC provoked much lengthy discussion and finally it
was agreed that it means practically any music that isnt at the present catered for by its own cat-
egory, e.g.: Reggae, jazz, blues, folk. Perhaps the common factor unifying all these WORLD MUSIC
label is the passionate commitment of all the individuals to the music itself (First World Music
press release) (Frith, 2000, 306)
7
Estes processos so por vezes mais visveis em contextos diaspricos e migrantes. Atrevo-me a
utilizar aqui dois exemplos, apresentados por Kimberley da Costa Holton e por Helosa Duarte
Valente, no I Congresso Internacional sobre o Fado, que decorreu em Lisboa, em 2008, numa
organizao conjunta entre o Centro de Estudos dos Povos e Culturas de Ex presso Portuguesa
(CEPCEP) e o Instituto de Etnomusicologia (INET/MD). Os dois traba lhos retratam a pre-
sena do fado, respectivamente em Newark (EUA) e Santos (Brasil), junto das comunidades
portuguesas a residentes. Provenientes de regies de Portugal, s quais a asso ciao do fado,
enquanto gnero performativo, no evidente (regio lagunar da ria de Avei ro), sendo, por
outro lado, clara a sua associao Lisboa urbana, uma vez em espao de acolhimento
migrante este gnero musical deixa de pertencer a Lisboa para pertencer a Portugal. Existe, por-
tanto, uma conscincia de msica nacional, que valida os seus cantores, emigrantes, como
representantes legtimos dessa msica no espao de acolhimento. Porm, uma vez em Portugal,
a sua representao desautorizada, visto que a remisso do fado como cano de Lisboa des-
credibiliza a sua interpretao fora desse territrio de pertena e de origem.
8
A propsito da fundao e da histria da Etnomusicologia existe uma vasta bibliografia, da
qual me permito destacar a obra coordenada por Bruno Nettl e Philip Bohlman (1991).
9
O artigo publicado em 1988, por Salwa Castelo-Branco e Manuela Toscano, no Yearbook
for Traditional Music, constitui uma excelente sntese sobre grande parte da documentao
pu blicada em Portugal, no mbito da msica tradicional (Castelo-Branco e Toscano, 1988).
10
Embora esta situao no esteja ainda devidamente estudada, parte deste repertrio come-
ava a ser utilizado pelos agrupamentos que hoje designamos por Bandas Filarmnicas, devi-
damente orquestrado, que, justamente nesta viragem do sculo, comeavam a adoptar re per-
trio secular, acompanhando assim uma alterao de rotina nas suas actividades, que at
aqui se circunscreviam ao acompanhamento das prticas religiosas (missas, procisses e fune-
rais) (Helena Lourosa, Entre o Popular e o Erudito. Estudo etnomusicolgico da Banda de M -
sica de Santiago de Riba-Ul e do seu papel na formao das Bandas Filarmnicas em Portugal,
Tese de doutoramento em curso na Universidade de Aveiro)
Susana Sardo
463
11
Aqui se inclui, para alm do j citado prefcio de Tefilo Braga ao Cancioneiro de Msicas
Po pulares, as introdues de Jos Leite de Vasconcelos (1896) e de Antnio Arroio (1913) a
dois trabalhos de Pedro Fernandes Toms.
12
A Etnomusicologia, enquanto disciplina acadmica, foi introduzida em Portugal apenas
em 1981, com a fundao do Departamento de Cincias Musicais na Faculdade de Cincias
So ciais e Humanas, da Universidade Nova de Lisboa. A sua consolidao deve-se funda-
mentalmente ao papel de Salwa El-Shawan Castelo-Branco, que, desde essa altura, tem de -
senvolvido um intenso trabalho de internacionalizao da Etnomusicologia portuguesa con-
sagrada, desde 1995, pela fundao do Instituto de Etnomusicologia (INET-MD), uma
unidade de investigao que, em 2008, adquiriu uma dimenso interinstitucional, articulan -
do a sua aco com as Universidade de Aveiro e a Universidade Tcnica de Lisboa, atravs da
Faculdade de Motricidade Humana. O INET-MD sede do Comit Nacional do Inter na -
tional Council for Traditional Music.
13
Esta transcrio foi originalmente realizada pelo meu colega Joaquim Carmelo Rosa, a
quem agradeo a sua cedncia e a generosa colaborao neste trabalho.
14
Em 1909, a Real Academia de Belas Artes de Espanha fez distribuir uma circular com o
mesmo teor, mas oferecia prmios no valor de 2000 pesetas para os melhores trabalhos. De
acordo com Antnio Arroio, no texto de introduo ao livro de Pedro Fernandes Toms
(1913), esta ter sido uma das causas do fracasso da proposta portuguesa: a ausncia de
incentivos financeiros (Op. cit., pp. xxii)
15
Este trabalho esteve na base de uma edio pstuma, publicada em 1941.
16
Desde a circular de 1902, do Conselho de Arte Musical, que a designao de folclore (folk-
lore) comeava a ser utilizada indiscriminadamente como sinnimo de popular.
17
Aqui se incluem os trabalhos de Lea (1922, 1940, 1940a, 1946), Armando Crtes-Ro dri -
gues (1927), e Gervsio Lima (1931, 1932) sobre os Aores; Padre Firmino Martins sobre
Vinhais (1928, 1938); Carlos Santos sobre a Madeira (1937, 1942); Gonalo Sampaio sobre
o Minho (1923, 1925, 1931, 1933, 1940); Jaime Lopes Dias sobre a Beira (1926-1971); Padre
An tnio Marvo sobre o Alentejo (1955, 1963, 1966, 1970, 1980); Francisco Serrano sobre
Mao (1921); Verglio Pereira sobre o Douro Litoral (1950, 1957, 1959); Edmundo Correia
Lopes sobre Foz Ca (1926).
18
A este propsito importa referir o trabalho pioneiro de Rosrio Pestana, cuja tese de dou-
toramento se constri em torno desta poltica de silenciamento que o Estado Novo desen-
volveu, no caso dos trabalhos produzidos no mbito da Junta Provincial do Douro Litoral
(Pestana, 2008).
19
Rancho um termo muito utilizado na regio norte do Pas para designar um conjunto de
pessoas que, no passado, trabalhavam para uma casa agrcola. Rapidamente, esta designao
foi adaptada a outros significantes, como por exemplo na gastronomia usado para designar
uma iguaria onde se incorpora muitos ingredientes diferentes (carne de porco, gro de bico,
couve, cenoura, batata, carnes de fumeiro, etc.), dando origem a um prato farto e destinado
a muita gente ou ainda, a sua aplicao refeio oferecida nos quartis militares. A asso-
ciao desta palavra a uma entidade colectiva ter dado origem sua utilizao para designar
os grupos folclricos, transferindo assim a sua utilizao coloquial para um contexto for-
malmente organizado e, por vezes, institucional (Sardo, 1988).
VIII MSICA POPULAR E DIFERENAS REGIONAIS
464
20
Por iniciativa da Cmara Municipal de Matosinhos, est em fase final, neste momento,
um trabalho pioneiro de pesquisa sobre a obra de Armando Lea, sob a coordenao de
Salwa Castelo-Branco e Rosrio Pestana, incluindo tambm a anlise dos mltiplos exem-
plos musicais que gravou em todo o Pas. Edio prevista para 2009.
21
Infelizmente, no tenho dados que me permitam justificar com rigor a formao musical
escolar de Edmundo Correira Lopes. Baseio-me, portanto, nas informaes dispersas sobre
os concertos que deu em Portugal, o primeiro dos quais em 1926, no Porto, e, sobretudo no
Brasil (Amadeu Cunha, notas biogrficas em Ferreira 1948)
22
Relatrio enviado ao presidente do Centro de Estudos da Guin Portuguesa, Dr. Fer -
nando Cruz Ferreira, em 2 de Abril de 1948, e por ele editado num artigo de homenagem a
Edmundo Correia Lopes (Ferreira, 1948).
23
Em 1948, depois de um curto trabalho sobre msica, feito em Barroso, a pedido de An t -
nio Ferro, Edmundo Correia Lopes segue para a Guin numa misso sobre etnografia lin-
gustica, encomendada pelo Comandante Sarmento Rodrigues, data Governador da
Guin. Os seus relatrios de campo, iniciados em Maro de 1948, so bem elucidativos
sobre o lugar cimeiro em que colocava a experincia de terreno como premissa fundamental
para a investigao. Ironicamente, morre em Bubaque, uma das ilhas do Arquiplago dos
Bijags, em plena actividade de campo, de sncope cardaca, a 7 de Junho de 1948.
24
Este perodo da histrica da msica popular portuguesa , certamente, o que mais foi estu-
dado e documentado pela moderna etnomusicologia, e tambm por outros domnios das
cincias sociais e humanas. Por essa razo, importa ter em conta os excelentes trabalhos j
publicados de Daniel Melo (2001), de Salwa Castelo-Branco e Jorge de Freitas Branco
(2003), que inclui a primeira anlise sistemtica sobre o fenmeno dos Ranchos Folclricos
em Portugal, para alm de 42 artigos sobre os processos de folclorizao, e de Vera Marques
Alves (2007), assim como as teses de doutoramento de Manuel Deniz Silva (2005) e de Ro -
srio Pestana (2008).
25
Daniel Melo refere-se gnese deste processo durante os anos que precederam o Estado
Novo, e que levou construo do que designa por Estado cultural (Melo, 2003).
26
Ofcio 243-3. sec., de 24 de Fevereiro de 1956, apud Alves, 2003, 195.
27
No ser possvel, certamente, elencar neste trabalho o papel de muitos outros investiga-
dores, que contriburam de forma singular para o conhecimento que hoje detemos sobre as
prticas musicais em Portugal, durante o sculo XX. Todavia, no quero deixar de referir o
protagonismo de Artur Santos (1914-1987), professor de Composio no Conservatrio Na -
cional (Lisboa), que desenvolveu um trabalho de qualidade internacional sobre a msica da
Beira Baixa e Beira Alta, e das Ilhas Terceira, de S. Miguel e Santa Maria (Aores), para alm
de estudos inditos noutras regies de Portugal Continental, na Madeira e em Angola. Iro -
nicamente, e talvez porque a sua metodologia e abordagem fossem demasiado contempor-
neas para a poca, e pouco convenientes para os objectivos do Estado Novo, os seus traba-
lhos foram apenas conhecidos fora de portas. A qualidade dos discos, editados pela BBC,
pela Junta Geral de Angra do Herosmo e pelo Instituto Cultural de Ponta Delgada, foi re -
conhecida pelo International Folk Music Council, a instituio que, na altura, regulava a
Etnomusicologia. A este propsito, veja-se a tese de mestrado de Cristina Brito da Cruz
(Cruz, 2001)
Susana Sardo
465
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Susana Sardo
471
Discografia
ARMANDO LEA(edies discogrficas para a Rdio Triunfo, entre 1959 e 1961):
Rancho Folclrico de Crcio-Miranda do Douro (s.d.), Adeus Adeus Miranda;
Matilde; Senhor Mio; A Verde. ALV-RT [EP].
Rancho Tpico Cancioneiro de gueda (s.d.), Ai, Que Se Arromba o Pipo; Ti
Tiri-Titi; Malho; Ai, Que Riso. ALV-RT [EP].
Ronda de Vila Ch (s.d.), la-Ula; So Loureno; Laranjinha; Laurindinha, Padeira.
ALV-RT [EP].
Grupo Folclrico de Alte (s.d.), Ao Passar do Ribeirinho; Rapazes DAldeia;
Corridinho de Alte; Ladro Ande Ligeirinho. ALV-RT [EP].
Rancho das Rendilheiras da Praa-Vila do Conde (s.d.), Bailarico Folio; Fogueiras de
Portugal; Vila do Conde, Formosa; Vira Livre. ALV-RT [EP].
Grupo Folclrico de Alte (s.d.), Baile Mandado; Pratos da Cantareira; Minha Me
No Me Leve. ALV-RT [EP].
Grupo Tpico o Cancioneiro de gueda (s.d.), Cana Verde Mandada; Vira da Ma -
cieira; Pp, Tiro-Liro; Cana Verde, Dobrada. ALV-RT [EP].
Rancho Folclrico do Vale de Santarm (s.d.), Chora Videira; Farrapeira; Rei na -
dio; Vira da Desgarrada. ALV-RT [EP].
Rancho Folclrico Rosas do Lena-Rebolaria-Batalha (s.d.), Dana da Regio da Ba -
ta lha; Pombinhos da Catrina; Vira da Nossa Terra; Dana dos Pastores. ALV-RT
[EP].
Rancho Folclrico de Torredeita-Viseu (s.d.), Enleio; Carandeiras da Rua; Hei-de
Pedir Virgem; O Ladro do Negro Melro. ALV-RT [EP].
Rancho Folclrico de Riachos (s.d.), Fado Corrido; Fado da Charneca; Bailarico;
Verde Gaio da Lezria. ALV-RT [EP].
Rancho da Regio de Leiria (s.d.), Farrapeira; Vira para Todos; Senhora Tereza;
Catapum-F-F; Tiro Liro; Verde Gaio. ALV-RT [EP].
Grupo Oflia das Cachenas (s.d.), Gota de Afife; Farrapeira; Vira da Serra de Arga;
Rosinha de Afife. ALV-RT [EP].
Rancho Folclrico Flores de Paos-Paos de Ferreira (s.d.), Haja Alegria; Amores
Amores; O Leno Desta Menina; Titoliro. ALV-RT [EP].
Ceifeiros da Casa do Povo de Cuba (s.d.), Henriqueta; L Vai o Combio; Deus
Menino (Natal). ALV-RT [EP].
Coral do Seminrio de vora (s.d.), Jos Embala o Menino; Nana Nana; Vilancete;
Natal de Elvas; Natal da Madeira; Vinde Todos; R R. ALV-RT [EP].
Orquestra Tpica Albicastrense (s.d.), L Vem a Aurora; Saudades da Beira; No Sei
com Quem Casar; Marcha de Castelo Branco. ALV-RT [EP].
Rancho Regional de Manhouce (s.d.), Larai-Lai; Cachopas, Olar; Adelaidinha;
Tareio; Patrocnia. ALV-RT [EP].
Rancho Folclrico Rosas do Lena-Rebolaria-Batalha (s.d.), Laranjinha; Verde Gaio;
Bailarote; Reinadio. ALV-RT [EP].
VIII MSICA POPULAR E DIFERENAS REGIONAIS
472
Grupo Folclrico Poveiro (s.d.), Limo Verde; Ora Biba a Pandega; Santo Andr das
Almas; Barquinha Feiticeira; Sara Sareta; , , Sim Sim. ALV-RT [EP].
Rancho Regional Flores de Paos de Ferreira (s.d.), Magano; Sou Chaleira; Prima,
Rica Prima; Luizinha. ALV-RT [EP].
Grupo Folclrico de Cantos e Cramis de Pias-Cinfes (s.d.), Malho de Cinfes;
Passe Passe; La Riba Naquela Serra; Assubi ao Penedinho. ALV-RT [EP].
Rancho Folclrico da Casa do Povo de Almeirim (s.d.), Manjerico Revira a Folha;
Vira das Fazendas; Fadinho Rodopiado; Erva Cidreira. ALV-RT [EP].
Grupo Mirands de Duas Igrejas (s.d.), Mira-me Miguel; Mirandu; Lhao da
Carmelita; Chora Videira. ALV-RT [EP].
Grupo Coral Etnogrfico da Casa do Povo da Serpa (s.d.), Modas Corais do Baixo
Alentejo: Aurora Tem um Menino; Pavo; No Quero que Vs Monda; Barco
Vela. ALV-RT [EP].
Grupo Coral dos Ceifeiros da Casa do Povo de Entradas-Castro Verde (s.d.), Modas
Corais do Baixo Alentejo: Cidade de Beja Tem; Vai Remando, Vai Remando;
Estando Eu Porta; Uma Noite To Serena; Acorda Maria Acorda. ALV-RT [EP].
Grupo Coral dos Ceifeiros da Casa do Povo de Entradas-Castro Verde (s.d.), Modas
Corais do Baixo Alentejo: Entradas do Alentejo; s Vezes L no Meu Monte; Sou
Soldado Vou Para a Guerra; Muito Bem Parece. ALV-RT [EP].
Grupo Coral Etnogrfico da Casa do Povo da Serpa (s.d.), Modas Corais do Baixo
Alentejo: Serpa do Alentejo; Moda da Azeitona; Mulatinhas; Salsa Verde. ALV-RT
[EP].
Grupo Coral Etnogrfico da Casa do Povo da Serpa (s.d.), Modas Corais do Baixo
Alentejo: Serpa que s Minha Terra; Lrio Roxo; No Tarde nem Cedo; Santo
Antoninho da Serpa. ALV-RT [EP].
Grupo Coral Etnogrfico da Casa do Povo da Serpa (s.d.), Modas Corais do Baixo
Alentejo: Tenho Barco Tenho Remos; Olha a Noiva se vai Linda; Menina
Florentina; Ai Que Praias. ALV-RT [EP].
Orquestra Tpica Albicastrense (s.d.), Namoro o Meu Z; Maria da Conceio;
Espanhola; Milho Verde. ALV-RT [EP].
Ceifeiros da Casa do Povo de Cuba; Grupo Folclrico de S. Tiago de Custoias;
Rancho Regional de Santa Eufmia (s.d.), Natal Portugus. ALV-RT [EP].
Rancho Regional S. Pedro de Nabais (s.d.), Meu Amor; Furta e Torna a Furtar;
Vais ou No Vais; Malho. ALV-RT [EP].
Grupo Folclrico de Pereira do Campo-Coimbra (s.d.), O Vira do Pereira; Farrapeira;
Loureiro; Malho. ALV-RT [EP].
Grupo Coral os Vindimadores da Vidigueira-Baixo Alentejo (s.d.), Os Passarinhos;
Erva Cidreira; O Estravagante; Deus Menino. ALV-RT [EP].
Rancho da Regio de Leiria (s.d.), Palmito; Pulgas; Rico-Chico; Quem me Dera; Z
que Fumas; iai. ALV-RT [EP].
Rancho Regional de Gulpilhares (s.d.), Pastorinha de Gulpilhares; A Seranda;
Senhora Ana; Canoa. ALV-RT [EP].
Susana Sardo
473
Rancho Folclrico de Riachos (s.d.), Pinheiro Ramudo. ALV-RT [EP].
Ceifieros da Casa do Povo de Cuba (s.d.), Pirolito, Ol; Chapu Redondinho; Linda
Rama; Caracol. ALV-RT [EP].
Rancho Folclrico dos Pescadores do Tejo (s.d.), Pombo Rolador; Cor To Bela;
Agora Que Me Bambeio; Verde Gaio. ALV-RT [EP].
Rancho Regional de Carreo-Viana do Castelo (s.d.), Preto; Verde Gaio; Vamos Dar
a Meia Volta; Velho. ALV-RT [EP].
Grupo Folclrico de Cantos e Cramis de Pias-Cinfes (s.d.), Quadrilha de Cinfes;
Agora que me eu Maneio; Se Passares pelo Adro; O Anel que tu me deste; Hei-de
Usar Vestido Branco. ALV-RT [EP].
Grupo Folclrico de Silvares; Estrela Abrantes e Raul Simes (s.d.), Que Diacho;
Farrapeira; Estalado; Vira. ALV-RT [EP].
Grupo Folclrico de Santiago de Custias (s.d.), Ramaldeira; Dali-Dum; Malho; O
Coxo. ALV-RT [EP].
Rancho Regional de Santiago de Custoias; Grupo Regional de Moreira da Maia
(s.d.), Ramaldeira; Dali-Dum; S para Ti; Carrega esquerda. ALV-RT [EP].
Rancho Regional de Paredes (s.d.), Regadinho; Verdegar de S. Joo; Vira de Dois;
Galega. ALV-RT [EP].
Grupo Folclrico da Casa do Povo da Camacha-Ilha da Madeira (s.d.), Romarias da
Madeira; Rapsdia Regional; Dueto em Despique; Cano das Ceifas. ALV-RT [EP].
Grupo de Sargaceiros da Casa do Povo da Aplia (s.d.), Rusga da Aplia; Malho;
Vira da Aplia; Cana Verde. ALV-RT [EP].
Grupo Folclrico de Santiago de Custias (s.d.), Rusga; Vira de Roda; Tirana;
Coradinhas. ALV-RT [EP].
Grupo Folclrico Poveiro (s.d.), S. Joo Poveiro; O Mar Enrola na Areia; Torradinhas;
Vira de Oito. ALV-RT [EP].
Rancho Folclrico da Casa do Povo de Cano (s.d.), Saia do Cano; Saia de Sousel;
Saia do Feliz; Vira da Desgarrada. ALV-RT [EP].
Rancho Folclrico da Casa do Povo de Cano (s.d.), Saias de Cabeo; Acabamento;
Saias do Filipe; Saias da Casa Branca. ALV-RT [EP].
Rancho Folclrico de Alenquer (s.d.), Sariquit; Luizinha; , Ai, Linda...; Verde
Gaio das Carreirinhas. ALV-RT [EP].
Rancho Regional das Aves (s.d.), Se Eu Fosse Rato; Marrafas; Limo Verde; Trupa.
ALV-RT [EP].
Rusga de Gulpilhares; Grupo Folclrico de Santa Cruz do Bispo (s.d.), Senhor da
Pedra; Chula; Malho; Senhor da Serra. ALV-RT [EP].
Rancho Cantarinhas de Barro-Achada-Sobreiro-Mafra (s.d.), Senhora do Arquiteto;
Enleio; Vira da Murgeira; Morenita. ALV-RT [EP].
Rancho Folclrico de Crcio-Miranda do Douro (s.d.), Tenho de Ir e Bou; Helena; O
Vinte e Cinco; Carmelita. ALV-RT [EP].
Fazendeiros de Montemor-o-Novo (s.d.), Tira o Cravo; Cegonho; Saiote; Teu Peito
Tem Rendilhas. ALV-RT [EP].
VIII MSICA POPULAR E DIFERENAS REGIONAIS
474
Rusga de Gulpilhares; Rancho do Douro Litoral (s.d.), Tirana; Malho; Rabela;
Caninha Verde. ALV-RT [EP].
Grupo Folclrico de Santa Marta de Portuzelo (s.d.), Todos Me Querem; Vira de
Santa Marta; Senhor da Serra; Chula de Santa Marta. ALV-RT [EP].
Grupo Folclrico de S. Tiago de Custoias (s.d.), Vai Vai; Raspadinha; de Ruz Truz
Truz; Senhora Ana. ALV-RT [EP].
Rancho Tpico de Alqueido (s.d.), Vamos Bailar; Malho; Cuco; O Meu Amor
Gaiteiro. ALV-RT [EP].
Grupo de Sargaceiros da Casa do Povo da Aplia (s.d.), Vareira do Mar; Olvia;
Regadinho; Luizinha. ALV-RT [EP].
Rancho Regional de Paredes (s.d.), Velho; Cana Verde; Rosa Arredonda a Saia;
Vareira Velha. ALV-RT [EP].
Rancho Folclrico de Alenquer (s.d.), Verde Gaio de Alenquer; Morena; Vira das
Vindimas; Um Ar Que Lhe D. ALV-RT [EP].
Rancho Cantarinhas de Barro-Achada-Sobreiro-Mafra (s.d.), Verde Gaio; Feliz
Candeia; Vira de Trs Pulos; Bailarico Saloio; Fandango. ALV-RT [EP].
Rancho Folclrico do Bairro de Santarm (s.d.), Vira de Santarm; Fadinho das
Fontanhas; Vira do Granho; Loureiro, Verde Loureiro. ALV-RT [EP].
Rancho Folclrico Rosas do Lena-Rebolaria-Batalha (s.d.), Vira que Vira; Oliveira Cho -
ra, Chora; Fadinho dos Camponeses; Vira dos Sapateiros; Farrapeira. ALV-RT [EP].
Rancho Tpico de Pombal (s.d.), Vira-lhe a Gaita; Verde Gaio; Ferrim Fim Fim; Pio.
ALV-RT [EP].
Rancho dos Sargaceiros de Aplia (s.d.), Xula; Bate Certo; Garrafinha; Laurindinha.
ALV-RT [EP].
Grupo Folclrico de Paredes de Coura (s.d.), Xula de Coura; Palmirinha; Cana
Verde; Loureiro; Fandango. ALV-RT [EP].
Xula de Barqueiros; Festada de Guimares (s.d.), Xula Rabela; Senhor Arrais do
Barco; Vareira Xula; Velho. ALV-RT [EP].
Grupo Zs P'reiras de S. Simo-Amarante (s.d.), Xula; Rusga; Laurinda; Oliveira da
Serra. ALV-RT [EP].
Rancho Tpico de Santa Maria da Reguenga (s.d.), Xulita; Cana Verde; Cozinho;
So Sais, Amor. ALV-RT [EP].
Grupo Folclrico de Barcelinhos (s.d.), Z Que Fumas; Lima de Gios; Tau-Tau Biri-
Biri; Vareira. ALV-RT [EP].
Rancho Regional de Manhouce (s.d.), Z Vai Lavar os Ps; Maadeiras; Olha a
Barca; Meu Amor; As Folhas do Castanheiro. ALV-RT [EP].
Rancho Folclrico Flores de Paos-Paos de Ferreira (s.d.), Primavera; Deixa-te Estar;
Ai Mariquinhas; Dana a Videira. ALV-RT [EP].
ARTUR SANTOS (discografia entre 1956 e 1965)
O Folclore Musical nas Ilhas dos Aores. Antologia Sonora: Ilha Terceira 1-18. JGAH.
Dis cos 1-14: (LP 9
7/8
'', 25cm, 78 rpm) F100.000 - 100.005H, F 100.008 -
Susana Sardo
475
100.012 H, F 100.0014 - 100.016 H; Discos 15-17: (LP 11
3/4
'', 30cm, 78 rpm) F
100.017 - 100.019 G; Disco 18: (LP 9
7/8
'', 25cm, 78 rpm) F100.020 H.
LP/JGAH 1956 1-18].
O Folclore Musical nas Ilhas dos Aores. Antologia Sonora: Ilha de S. Miguel 1-10.
ICPD. (LP 9
7/8
'', 25cm, 78 rpm) F 100.021 - 100.030 H. [LP/ICPD 1956 1-10.]
Folk Music of Portugal. Londres: BBC. (LP 33
1/3
rpm) LP 23757-23766. [LP/BBC
1956 1-10].
Msica Popular da Ilha Terceira N. 1. Separata da Antologia Sonora: O Folclore
Musical nas Ilhas dos Aores. JGAH. (LP 7", 18cm, 45 rpm) ASF 031.
[LP/JGAH 1957a].
Cantares do Povo de S. Miguel. Separata da Antologia Sonora: O Folclore Musical nas
Ilhas dos Aores. ICPD. (LP 7", 18cm, 45 rpm) ASF 032. [LP/ICPD 1957].
Msica Popular da Ilha Terceira N. 2. Separata da Antologia Sonora: O Folclore
Musical nas Ilhas dos Aores. JGAH. (LP 7", 18cm, 45 rpm) ASF 033.
[LP/JGAH 1957b].
O Folclore Musical nas Ilhas dos Aores. Antologia Sonora: Ilha de Santa Maria 1-12.
ICPD. (LP 7'', 45 rpm) [LP] ASF 034-045 [LP/ICPD 1963 1-12].
O Folclore Musical nas Ilhas dos Aores. Antologia Sonora: Ilha de S. Miguel 1-7 (2.
campanha). Ponta Delgada: ICPD. (LP 10'', 25cm, 33
1/3
rpm) [LP] ASF 046-
052 [LP/ICPD 1965 1-7].
MICHEL GIACOMETTI (discografia publicada entre 1959 e 1981):
GIACOMETTI, Michel, Chants et Danses du Portugal. Trs-os-Montes, Paris, Le Chant
du Monde, 1959.
GIACOMETTI, Michel-LOPES-GRAA, Fernando, Trs-os Montes, Lisboa, Arquivos
Sonoros Portugueses/Valentim de Carvalho, 1960.
________, Algarve, Lisboa, Arquivos Sonoros Portugueses/Valentim de Carvalho,
1961.
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________, Oito Cantos Transmontanos. Francisco Domingues, Lisboa, Arquivos
Sonoros Portugueses, 1961.
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Folkways Record/Ethnical Folkways Library, 1962.
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