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AS REPRESENTAÇÕES DO SAGRADO NA OBRA DO MÚSICO REGIONALISTA

GOIANO JOÃO CAETANO

Victor Creti Bruzadelli, Maria Amélia Garcia de Alencar


victor_creti@hotmail.com, ameliaalencar@cultura.com.br
Faculdade de História, FH

Palavras-chave: Música regionalista, religiosidade e natureza.

“A música baseia-se na harmonia entre o céu e a terra, na concordância do sombrio


e do luminoso” (Lü Bu We, Primavera e Outono)

A música é provavelmente uma presença constante entre todos os povos em todos


os tempos; por mais distintas que sejam as matrizes culturais, sempre teremos a
música como representação e/ou expressão da experiência cotidiana de um
determinado povo, em determinado espaço e tempo. Benjamin chama a atenção para
a ‘aura’ que a revestiu até a era da reprodutibilidade técnica (1955). Tame, trabalhando
com as culturas pré-cristãs, analisa a aura sagrada atribuída às manifestações
musicais naquelas culturas e como este fato se reproduzirá, ou não, no imaginário de
alguns músicos, sobrevivendo até a atualidade (1993).
Wisnik revela que a música, por não ser da ordem nem do tato nem da visão,
sentidos nos quais baseamos nossa realidade, é alçada à arte do espírito por
excelência, conservando “as próprias propriedades do espírito” (2007: p. 28). O som
seria, portanto, o elo comunicador entre os dois mundos: visível e invisível, terreno e
espiritual, entre outros. Na maioria das antigas civilizações, se reforça a idéia de que
“Sempre que estivermos no campo do audível da música, sua influência atuará
constantemente sobre nós” (TAME, 1993: p.13). Como se percebe, para estes povos,
a música – ou seja, o som organizado – tem influência direta nos humores dos seres
humanos e, conseqüentemente, na sociedade da qual ele faz parte.
Muitas das antigas civilizações (entre as orientais e ocidentais, passando pela
tradição hebraico-cristã) trazem, em seus mitos, ideários, preceitos religiosos e/ou
filosofias, alguma referência a um provável poder do som e de sua influência direta
sobre mundo material e espiritual. Nas ciências humanas, esse ideário persiste porque
sabemos do poder dinamogênico da música como aponta Gatto: “A realização da
poesia, sem a linguagem das palavras, implica um poder dinamogênico, rítmico,
pulsional, sedutor, capaz de empolgar o corpo e a mente. A música é poder” (2006: p.
5). Assim sendo, o estudo do documento-canção revela-se instrumento importante
para o desvendamento de sociabilidades e sensibilidades de outros tempos e espaços.
Porém, é necessário perceber que o fator sagrado tem cada vez mais se
transformado na atualidade – dentre outras conjecturas que podem ser feitas, é certo
que a expressão do misterioso cedeu espaço à razão, sem desaparecer por completo.
Após o desenvolvimento dos processos de gravação no fim do século XIX e sua
grande difusão durante o século XX, uma nova maneira de se relacionar com a música
se edifica. Ela, que antes era inapreensível, agora é gravada e fixada em uma mídia. A
partir daí, são atribuídos a ela novos papéis como o de produtor de fruição estética,
entretenimento através de espetáculos e da dança e, até mesmo, mercadoria. Neste
contexto, seu caráter divino tem se diluído; sua ‘aura’, como quer Benjamin, tem se
perdido. Chamaremos a esta nova relação que se estabelecerá entre o homem e a
música de ‘desencantamento da música’.
Contudo, num país de espaços-tempos diferenciados como o Brasil, o arcaico e o
moderno coexistem, mesclando-se e gerando novas formas de cultura, arte e
representações. Portanto, o relacionamento com a música, em terras tupiniquins,
preserva aspectos do sagrado, ao mesmo tempo em que a indústria fonográfica e toda
a estrutura de um mercado de canções promovem seu desencantamento. Todavia,
faz-se necessário ressaltar que existem lócus onde estes dois fatores se estabelecem
de forma mais arraigada: o arcaísmo do sertão (e sua respectiva sacralização da
música) e a modernidade urbana – e o conseqüente desencantamento. Desta forma, o
sertão terá lugar privilegiado quando se trata das representações do sagrado na
música.
A música caipira, um dos gêneros musicais produzidos nos sertões brasileiros, de
acordo com Martins (1974), está sempre associada a rituais religiosos, de trabalho ou
lazer, afinal ela permeia as festas religiosas, os velórios e vários outros momentos de
contato entre o mundo espiritual e o físico. Os instrumentos desses músicos também
são revestidos dessa ‘aura’ sagrada, tanto que se fazem muitas simpatias para
proteger a viola e seu ‘tocador’, por exemplo (CORREA, 2000: 46).
A importância desses gêneros musicais se expande ao percebermos que a
categoria sertão é essencial para se pensar a cultura brasileira. Ora tomado como

2
referência espacial, ora como referência mítica, o sertão se estabeleceu como um
lócus privilegiado para se compreender as identidades brasileiras através dos tempos.
Marcado pela baixa densidade populacional e, em alguns lugares, pela aridez da
vegetação e do clima, o sertão assinala a fronteira entre dois mundos, o ‘atrasado’ e o
‘civilizado’. Mancha imprecisa que recobre o interior do Brasil, melhor seria a
referência a ‘sertões’, no plural. Pode-se afirmar que, relativo ao espaço geográfico ou
ao imaginário social, sertão é sempre plural (ALENCAR, 2004).
Para este trabalho amparamo-nos na proposta de Pimentel, para o qual existem
duas categorias para se entender o sertão, principalmente nas Ciências Sociais. A
primeira, já encontrada em escritos do início da colonização, é a mais difundida e o vê
como um lugar distante de centros urbanos, espaço não-civilizado, onde há um vácuo
de moral e inteligência, categoria denominada “sertão-coisa”. A segunda não o vê com
algo concreto ou palpável, aqui ele é uma “idéia ou um conjunto de idéias sobre que se
fala de fora, mas como se o dono da fala se expressasse de dentro”, este é o “sertão-
idéia”. Nessa última perspectiva, o sertão “assume uma diversidade que não possuía
antes” (2006: p. 11-12). Ainda na última acepção, ele pode ser considerado um
conjunto de símbolos, de costumes, de modos de falar, entre outros. É a partir do
sertão-idéia que se estruturará nosso corpo teórico.
Se o sertão é essencial para se entender a identidade nacional (nem que seja para
destacar o que deve ser esquecido no processo de construção identitária moderna),
essa concepção se reforça quando se observa a arte produzida no Brasil, no nosso
caso a música. Desde o início do século XX, os gêneros ligados ao sertão permeiam o
cancioneiro brasileiro. Ora em evidência, ora relegados aos seus ambientes de
produção, esses gêneros nunca deixaram de existir e dialogar com outros que
compõem o conjunto de músicas no Brasil. Quando se fala de canção sertaneja,
muitos são os estilos que nos ocorrem. Dentre eles, destacamos três.
O primeiro é aquele mais ligado às tradições dos cantos de trabalho do universo
rural e das festas religiosas, originário do interior do estado de São Paulo. Essa é a
conhecida música caipira que, mesmo quando gravada (a partir dos anos 1920), busca
fazê-lo mantendo uma certa “autenticidade”, ou seja, uma “raiz”. Outro, que se
diferencia radicalmente deste, é o chamado sertanejo romântico. Tem sua origem nas
inovações feitas pela dupla Léo Canhoto e Robertinho, na década de 1970, e se
encaixa na produção de bens culturais e de consumo da indústria fonográfica.
Segundo Vicente, “até pelo menos o final dos anos 1970, a música sertaneja

3
[romântica] foi praticamente ignorada pelas gravadoras internacionais aqui instaladas”,
sendo comercializada de forma efetiva somente na década de 1990 (2008: 114). Ainda
nessa década, “Musicalmente, o segmento passará por significativas mudanças,
sofisticando-se e abandonando ritmos como a guarânia e o bolero, com seus arranjos
de metais característicos, em benefício da música romântica de andamento lento, da
influência da música country e de arranjos instrumentais mais sofisticados, com
predominância das cordas” (Op. Cit.: 115). A partir de então, as gravadoras tornar-se-
iam responsáveis por forjar um público cativo que aprecia este universo musical no
mundo urbano. Portanto, a chamada música sertaneja romântica traz muito pouco de
referência ao sertão, sendo mais uma construção mercadológica (ULHÔA, 1993).
O terceiro estilo, a música regionalista, apesar de também tensionar-se entre a
inovação e a preservação de uma “tradição”, diferencia-se de forma radical do
sertanejo romântico. Ela se utiliza das formas musicais da MPB, do universo simbólico
sertanejo, das formas de escrita consagradas pelos festivais da canção e de um modo
muito peculiar de se relacionar com o mundo, dando origem a uma música ao mesmo
tempo cosmopolita e “tradicional”. Esse gênero também surge no início da década de
1970 com composições como as de Renato Teixeira. Romaria, em gravação de Elis
Regina, estabeleceu-se como cânone do gênero.
A expansão da música sertaneja romântica (e mais recentemente da música
country), a atualidade do que chamamos música regionalista e as constantes
regravações e reinterpretações de gêneros caipiras apontam para uma ruralidade
ressignificada, numa sociedade em que a transição do rural para o urbano é ainda
muito recente e até mesmo inconclusa (ALENCAR, 2004).
Nossa pesquisa se detém na música regionalista produzida no estado de Goiás,
particularmente suas representações sacralizadas da natureza. De um modo geral, os
compositores regionalistas têm experiências de vida, sobretudo na infância, em
cidades do interior de Goiás e também experiências na cidade (a maioria ia à capital
para fazer curso superior), como fica patente nas entrevistas1. Essa tensão entre
mundo rural e urbano, que se processa na vida desses cancionistas 2, se reafirma no
conjunto de suas obras. Para este trabalho escolhemos a obra do cantor e compositor

1
Entrevistas feitas pela Profª Drª Maria Amélia Garcia de Alencar, em 2002, para sua Tese de
doutoramento pela Universidade de Brasília (UnB). Todas as entrevistas citadas neste texto fazem parte
desta pesquisa.
2
“O compositor traz sempre um projeto geral de dicção que será aprimorado ou modificado pelo cantor
e, normalmente, modalizado e explicitado pelo arranjador. Todos são, nesse sentido, cancionistas”
(TATIT, 2002: 11).

4
João Caetano como ponto de partida. Sua escolha se justifica pelo grande
reconhecimento desse junto ao público e à crítica. Além disso, o conjunto de suas
músicas é uma ótima amostragem das canções regionalistas produzidas no estado,
porque, apesar do sucesso que tem alcançado fora de Goiás – gravando músicas até
para trilhas de novelas de circulação nacional, tendo, inclusive, um disco produzido
pelo famoso músico Ivan Lins –, Caetano mantém ainda alguns dos aspectos
composicionais característicos de sua região de origem.
Para chegar a Goiás e seus compositores, o regionalismo musical se expandiu a
partir do Sudeste e aqui encontrou terreno fecundo, já que, mesmo com o processo de
urbanização e modernização imposto pela Marcha para o Oeste, a “tradição” goiana
está muito ligada ao campo. Segundo Marshall Berman, viver na modernidade é viver
num ambiente que nos promete uma transformação que “ameaça destruir tudo o que
temos, tudo o que sabemos, tudo que somos” (1986: 15). Ou seja, é cair num turbilhão
de descaracterização do que se toma como a “cultura nacional e regional”. Este novo
ambiente causa um verdadeiro espanto nos recém chegados à urbanização,
produzindo um “banzo peculiar”, uma vontade de dar um passo atrás, de voltar às
suas origens: o campo. Tal sentimento é expresso nas canções destes músicos, como
demonstra a canção Doçura (1982). A letra da canção remete a um conjunto de
símbolos e elementos do sertão, como o araçá, a moda de viola, entre outros. O
sentimento de saudade é reforçado pela interpretação vocal de João Caetano e Ivan
Lins, intérpretes da música, que cantam alguns dos versos de forma a aproximar a
letra de suspiros.
Doçura Catiras, moda de viola
(João Caetano/ Ivan Lins/ Vitor Martins) Zóio cheio d’água
Tô pra endoidecer
Oh! Doçura! Oh! Loucura
Fruta escondida Quando a gente canta,
Quero uma mordida do araçá Cria na garganta sabiás
Oh! Ventura! Oh! Fartura
Travesseiro e cama de algodão e paina Tô sentindo o cheiro
Vou sonhar Do feijão tropeiro
Quero meu cateretê Oh! Goiás
A música regionalista ainda inclui um diálogo com as formas eruditas de música,
muitas vezes adquiridas através da educação formal – como fica claro no caso das
composições do maestro e músico regionalista José Eduardo de Morais. As
diferenciações entre a música caipira de “raiz” e a regionalista se dão no âmbito das
práticas de seus cancionistas. As primeiras são composições simples, ligadas à vida
cotidiana do homem do campo, como afirmamos acima, enquanto o regionalismo se
origina nas camadas médias urbanas letradas – assim como seu público. A diferença

5
entre os dois estilos ocorre ainda na interpretação vocal: a música regionalista, na
tradição da MPB, é cantada normalmente em solo, enquanto a caipira e o sertanejo
romântico são entoados por duplas. Há também uma maior quantidade de ritmos nas
gravações regionalistas e uma ampliação dos instrumentos musicais – algumas
gravações comportam até contrabaixo elétrico, teclado, bateria e outros instrumentos
modernos, tudo sob a “batuta” da MPB. Nesse sentido, os músicos regionalistas
podem ser vistos como mediadores culturais, porque tem a capacidade de colocar “em
contato mundos culturais bem diversos ou, pelo menos, de transitar por vários
mundos, deixando suas marcas em cada um deles, nem que fosse a marca de torná-
los expostos ao que vem ‘de fora’.” (VIANNA, 2007: p. 52)
No que diz respeito à espiritualidade, os compositores regionalistas se relacionam
com a música de forma muito peculiar, já que também recebem grande influência da
religiosidade sertaneja. Excetuando-se o compositor e produtor musical José Eduardo
Morais, todos os entrevistados revelaram ter tido contato com a música feita em festas
religiosas do interior do estado. Outros revelaram uma aproximação ainda mais íntima
com a religiosidade católica, como o letrista Hamilton Carneiro, que foi seminarista, e o
cantor e compositor Fernando Perillo, que foi coroinha. Nars F. Chaul, letrista, lembra-
se bastante das festas religiosas em Corumbaíba, no interior goiano, e ao se referir às
Folias de Reis, diz:
Então isso, isso parte muito fortemente do meu, da minha formação visionária de
criança, né? Era uma coisa extremamente natural, ela não tinha um simbolismo
diferenciado de nada por aquilo ser uma coisa cotidiana para eles, anual ou em datas
consagradas, efetivadas. Então eu cresci muito nesse contexto. Isso muda muito
quando vou estudar, fazer o 2º grau em Brasília (Goiânia, realizada em: 04/07/2009).
Esse trecho da entrevista é revelador em variados aspectos: primeiramente, e mais
importante, é que Chaul vê muito da sua gênese como artista e ser espiritual, bem
como a dos códigos que utilizará em seus escritos, no período em que participava das
festas religiosas em Corumbaíba. Outra questão perceptível é o choque que há entre
essa visão de mundo e a que ele percebe na cidade grande, tanto é assim que essa
relação “muda muito” quando ele vai estudar em Brasília.
Quase todos esses cancionistas tiveram contato com o catolicismo popular do
sertão goiano, como supracitado. Essa religiosidade terá papel central na formação
dos referidos músicos e sua compreensão será de essencial importância para o
desvendamento do universo composicional dos mesmos.
Chauí caracterizou as religiões populares como ‘extra-oficiais’, isto é fora do controle
eclesial, praticadas por leigos, em oposição a [sic] religiosidade clerical. Conceito
esse bastante discutível pelas dificuldades de se encontrar um conjunto de rituais

6
que se caracterize pela presença exclusiva de uma só camada populacional. A
polissemia acompanha, portanto, o termo popular (GAETA, 2000: 14).
Ou seja, a religiosidade popular, ainda que traga em si muitos aspectos populares,
permite a participação de elementos e de indivíduos de outros grupos sociais,
caracterizando-se pelo dialogismo bakhtiniano (BRAIT, 2005). João Caetano, na
canção Ajutório, de 1982, percebe a tensão entre o catolicismo praticado no mundo
rural e o institucional, e a conseqüente coexistência dos dois no estado de Goiás. O
compositor diferencia, num canto e num ritmo alegre das festas religiosas do interior,
os dois catolicismos que habitam o sertão dos Guayazes. O imediatismo e o
utilitarismo dos milagres do catolicismo rústico também são representados nesta
canção, porém tudo isso sob a tutela da Igreja institucionalizada que cobra a doação
de dízimos dos fiéis participantes da festa. Como demonstra a letra da música:
Ajutório Sermão de padre
(João Caetano/Otávio Daher) Briga de mulher
Leilão de frango
Minha gente, todo mundo em fila E casamento aos montes pra fazer
Que a coleta vai passar Mas a coleta passa
Vocês sabem, qualquer tanto vale E quem quiser a graça
Pr’esse santo abençoar Faça um ajutório
A festa é grande Pra valer
Tem milagre até
Em Goiás, este catolicismo rústico representado na canção tem seu princípio ainda
nos setecentos, pois os religiosos paulistas “Ao fundarem associações ou agremiações
religiosas, adaptaram-nas, em conformidade com a realidade cultural que aí
encontraram, incorporando aspectos de origem indígena e africana” (MORAES, 2008:
49) através de processos transculturais3.
Segundo o historiador Eduardo Hoornaert, o século XIX pode ser considerado o
século das “Santas Missões no sertão”, caracterizado pela presença de diversos
grupos religiosos católicos nos sertões brasileiros, ajudando a gestar uma religiosidade
bastante peculiar na região (1991: 50). Nesse período, o fascínio que os missionários
católicos terão com a música era evidente, sendo ela utilizada como uma das
principais táticas de conversão dos ‘gentios’. “Os missionários usavam de forma
impressionante a arte para seduzir a alma sensível dos indígenas e conseguir um
consenso mais emocional. [...] Sobretudo a música exercia um poder grande sobre as
3
A transculturação pode ser definida com um “processo [cultural] no qual sempre se dá algo em troca do
que se recebe; é um ‘toma y daca’, como dizem os castelhanos. É um processo no qual ambas as
partes da equação resultam modificadas. Um processo no qual emerge uma nova realidade, composta e
complexa, uma realidade que não é uma aglomeração mecânica de caracteres, nem um mosaico, mas
um fenômeno novo, original e independente” (MALINOWSKI apud VIANNA, 2007: 171). Entretanto,
Vianna ainda nos alerta da necessidade de “tornar bem explícita a idéia de que o transcultural não é a
combinação de elementos que antes eram puros; esses elementos (as duas partes da equação de
Malinowski), já são produtos transculturais, e nunca – na história cultural do mundo – pode ser
encontrado um elemento que já não tenha passado por algum processo transcultural.” (2007: 172).

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pessoas, conforme relataram muitos missionários”4 (Op. Cit.: 58, grifo nosso). Tal
constatação reforça a nossa compreensão de que a música terá papel central nesta
religiosidade peculiar que irá se edificar nos sertões brasileiros ao longo dos séculos,
sendo o cerne de sua estruturação junto a grupos étnicos distintos.
Esta religiosidade, no início deste século, em Goiás, é muito bem caracterizada por
Araújo, o que justifica a longa citação:
Rezas, benzeduras e cumprimento de promessas revelavam uma prática religiosa
sincrética. Era a junção da pajelança indígena, dos cultos afros, do catolicismo
lusitano e das experiências que surgiam no cotidiano – como a tentativa de eliminar o
infortúnio ou de dar sentido às situações inexplicáveis de acordo com o instrumental
religioso que os habitantes desse lugar dispunham – que se manifestava nesse
catolicismo interiorano, diferenciado do catolicismo das regiões litorâneas, mais
próximas do olhar controlador do clero.
A prática religiosa vivenciada nessa região constituiu-se, ao longo do tempo, sob as
condições socioeconômicas e geográficas presentes em Goiás tais como: ausência
clerical, distâncias e rarefação demográfica, defasagem cultural com graves
conseqüências na criação e manutenção de dioceses, na formação e distribuição do
clero e nas manifestações da religiosidade popular. A carência de atendimento
contínuo por parte do clero abria espaço para a formação de lideranças leigas cujos
resultados culminavam numa espécie de religiosidade autônoma.
[...] Em termos gerais, essa religiosidade basicamente definida como católica,
exprimia utilitarismo, ausência de intelectualismo, imediatismo, podendo ser
caracterizada dentro do conceito de religiosidade mágica (2008: 110).
Esse catolicismo rural foi, ao longo do tempo, se diferenciando de forma bastante
demarcada do catolicismo institucional, dificultando sua compreensão por parte de
uma elite branca e letrada dos centros urbanos, como aponta Montes (1998: 116), já
que muitos dos códigos religiosos de suas práticas advêm de outras matrizes culturais.
O catolicismo barroco que serviu de matriz à formação das religiosidades populares
no Brasil, com seu etos festivo, sem nunca separar o público do privado, o sagrado
do profano, não obstante a violência para a qual serviu de instrumento de
legitimação, na ordem social escravocrata, ou a constante perseguição a que
submeteu a feitiçaria dos negros, fora, apesar de tudo, capaz de permitir a
incorporação, em um universo comum de sentido, de muitas crenças e práticas
rituais outras, afro-ameríndias, teimosamente sobreviventes nas formas de devoção
desse catolicismo negro que dá lugar aos batuques e candombes ou se expressa
nas congadas e moçambiques do Rosário e são Benedito. Este seria também o
espaço em que, penosamente, fragmentos de cosmologias africanas seriam
preservados e ressignificados, para mais tarde reorganizar-se (MONTES, 1998: 136-
137, grifo do autor).
No mesmo sentido, encontramos a interpretação de Hoornaert, que acredita que o
“principal mérito do cristianismo moreno no Brasil consiste em [...] resistir a um tipo de
evangelização que na realidade significa uma morte cultural” (1991: 73). Ou seja,
ambos os autores compreendem a existência do catolicismo popular nos sertões do
Brasil como resistência cultural, ainda que transcultural, já que através da
incorporação de elementos das distintas cosmologias indígenas e africanas, esses

4
É necessário ratificar que a música foi utilizada anteriormente a este século como instrumento de
catequização dos índios, ainda no período jesuítico. A sua utilização por parte dos missionários no XIX,
é, portanto, a retomada de uma prática já existente entre os religiosos do XVI.

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povos possibilitaram a subsistência de suas visões de mundo e seus rituais, numa
outra matriz cultural e religiosa.
Ao longo do tempo, esse catolicismo peculiar – já bastante diferenciado do
eclesiástico – vai contaminando a vertente institucional e se consolidando no
imaginário popular goiano e na relação que a população terá com o sagrado. Assim,
sobreviverá às investidas do catolicismo ultramontano5. Tanto é assim que “Em Goiás,
vários padres foram Imperadores do Divino, atores de teatro, compositores e
possivelmente incentivadores dessas práticas populares” (SILVA, 2008: 155). Para
Araújo,
Em virtude do contexto sociocultural, político e geográfico, pode-se afirmar também
que a religiosidade goiana não participava das teorizações intelectuais
representantes do pensamento católico, visto que sua prática se originava a partir da
experiência leiga que a difundia e reproduzia (2008: 113).
Ainda no intuito de caracterizar tal religiosidade, podemos classificá-la como
santorial revelando um colorido politéico pela presença de numerosos santos de
devoção regional, familiar e pessoal, tendo, como pano de fundo, a crença cristã
institucionalizada no ‘deus único e verdadeiro’. Enfim, era uma religiosidade prática e
utilitária, que buscava um relacionamento direto e pessoal entre o devoto e o santo
(Op. Cit.: 116).
Essa relação mais próxima entre o devoto e o santo de devoção traz uma
“informalidade, distante dos rituais formalizados e rígidos da religião oficial, mas por
ela legitimado, tinha sua expressão máxima nas festas religiosas que o catolicismo
interiorano empreendia” (Op. Cit.:117). Nesse tipo de religiosidade, é importante que
se revele a relação estabelecida entre a divindade e a natureza. “Ao não conceber a
diferenciação entre o mundo profano do ‘ser’ e o sagrado ‘deve ser’, esses indivíduos
perpetuam uma imagem de mundo essencialmente colada aos acontecimentos
naturais” (ARAÚJO, 2008: 115), ou seja, a natureza é divinizada como algo criado por
Deus, adquirindo, muitas das vezes, características da própria divindade.
Essa cosmologia religiosa guarda em si, ainda, aspectos definidores da conduta
moral: cuidar da natureza e do espaço sertanejo seria cuidar do próprio legado divino,
isso graças aos processos de hibridização entre o catolicismo institucional e as
crenças indígenas e africanas. Para algumas tribos, por exemplo, a “terra é sagrada,
ela merece o respeito que se deve ao sagrado. A famosa distinção entre profano e
sagrado se dilui diante de uma sensibilidade religiosa muito afinada, pois o sagrado
penetra em tudo, nas plantas, nos animais, na natureza em geral” (HOORNAERT,
1991: 77, grifo nosso). De acordo com esta visão, temos a música Vida (Na terra, nos
mares), de 1989.
5
“Doutrina ou sistema dos que são favoráveis ao poder absoluto do papa, quer espiritual, quer
temporal” (SILVA, 2008: 157).

9
Vida (Nas Terras, Nos Mares) Que move todos os passos das revoluções
(João Caetano/ Otávio Daher) Eu sou a chuva esperada
Que salva a colheita
Eu sou de todos lugares Sou a queimada
Vivo na terra, nos mares Que mata as pragas do chão
O derradeiro suspiro que te descansar Sou o melhor dos lugares
Sou o barulho das ruas Seja nas terras, nos mares
A solidão das prisões Eu sou a vida que bate
Sou o primeiro suspiro que te despertar No teu coração
Eu sou a esperança
A canção relata essa compreensão na qual o sagrado penetra em tudo no sertão
goiano. Tendo como eu lírico a própria divindade, a canção comenta a ubiqüidade de
Deus, um deus cristão e católico, ainda que traga em si muitos elementos advindos de
outras matrizes culturais, tal qual a indígena, como se pode perceber. É importante
ressaltar o verso em que o eu lírico afirma “Eu sou a chuva esperada/ Que salva a
colheita/ Sou a queimada/ Que mata as pragas do chão”. Nele, a natureza se
transforma em providência divina, auxiliando o homem sertanejo a lidar com as
intempéries impostas pelo cerrado goiano, onde a subsistência através da agricultura é
sempre dificultada devido às características desse bioma. A voz doce e suave de Kika
Tristão, fazendo vocalizações durante todo o percurso da canção, reforça o tom divinal
da música que é ratificado pela interpretação delicada de João Caetano e pela
instrumentação minimalista, contando apenas com baixo, piano, teclado e bateria
eletrônica.
Quando transportado para as cidades, já no processo de urbanização brasileira do
século XX, o catolicismo popular se transformaria radicalmente, como quer o sociólogo
chileno Parker que
entendeu que na medida em que o mundo aparecia como obra do homem, iria se
perdendo o caráter de criação e, nesse caso, o próprio homem assumiria o lugar do
criador. Para ele o mundo urbanizado iria rompendo com seu caráter de mistério,
ocorrendo uma ruptura com o transcendental, secularizando-se (apud GAETA, 2000:
17).
Contudo, isso não ocorre de fato – como se pode perceber com a canção acima – já
que
Ressemantizando ou reinventando suas práticas religiosas os fiéis buscam também
redefinir o sentido de seu cotidiano a partir das novas condições sócio culturais. Há
uma re-significação existencial. Ao mesmo tempo em que os valores urbanos vão se
introjetando a religiosidade tradicional vai se transformando, sem configurar em
rupturas.
Nas cidades, as antigas tradições se reatualizam, num processo de recriação de
laços comunitários dentro de um mundo urbano onde os cenários simbólicos
recriados devem ser entendidos como produtores de significados, criadores de
espaços sociais com valores culturais específicos. Entendemos que não se trata,
portanto, de um retorno do sagrado, pois ele nunca desapareceu e sim uma
redefinição do campo religioso. Nesse caso, a urbanização em vez de acelerar o
processo de perda de sentido religioso o reformula e revitaliza, orientando-o para
fora dos padrões convencionais e racionais. Elementos culturais que pareciam
arcaicos são reatualizados dentro de um sistema cognitivo próprio. Apesar da força

10
de seu impacto as transformações urbanas interagem com tradições culturais
diversas, dando margens à [sic] sincretismos, combinações, recriações e hibridagens
(Op. Cit.: 17-18).
No mesmo sentido, vão as afirmações de Eliade, que aponta para a permanência de
“situações religiosas” arcaicas no universo mental do homem religioso, integrando ao
“cristianismo uma grande parte de sua herança religiosa pré-cristã, de uma Antigüidade
imemorial”. Essa herança inclui o sentimento de santidade da Natureza, da qual o
homem faz parte, como elemento da criação (1992: 134). É preciso, portanto, enfatizar
que a religiosidade que se estrutura nesse processo de trânsito entre campo e cidade
não é nem uma religião rural, nem urbana. É algo transcultural, como aponta Vianna
(2007), distinta das duas anteriores, indo muito além de um aglomerado de caracteres
advindos das duas antigas formas de religiosidade. Dessa forma, a religiosidade
expressa no conjunto de canções regionalistas goianas é algo novo, único e
independente, distinto das religiões anteriores. A obra de João Caetano, assim, é um
indício de uma religiosidade transcultural. As canções Tá na Terra, Colheita e Um Rio,
podem ser vistas como exemplo de tal expressão, sobretudo no que tange à
sacralização da natureza. Tá na Terra, 1982, expressa a relação direta entre a vida do
homem no sertão e a própria natureza, nesse caso a terra. Tal relação já pode ser
percebida na música Vida (Nas Terras, Nos Mares), supracitada.
Tá na terra Cortando os pés rente ao chão
(João Caetano/ Otávio Daher) Na madrugada que for
Não há família ou mulher
Tá na terra o cheiro de suor Traz esse almoço, oh! Menino
Tá na terra o dia de colher Vamos comer
Bem plantado, não dá nem pra ver Vamos vender essa fome
O arrozal foi se espalhando, Vamos colher
Cheio de esperanças Vamos ganhar desse sol
Verde dobrado no vento, amarelou Vamos perder, vamos ver
Noutra quinzena, outra lua Sempre se paga o que tem
Dá pra colher Sempre se paga pra ver
Pegando os cachos na mão

A introdução da canção é marcada por um barulho semelhante ao de águas e um


som que parece ser originário das matas, dando uma tônica mística à canção, que é
reforçada pelo coro fazendo vocalizações. O misticismo da canção é quebrado pela
voz do compositor e pela conseqüente aceleração no andamento, evidenciando a
integração entre divindade (o místico), homem e natureza tão propalada por João
Caetano e os demais regionalistas, de acordo com esta religiosidade híbrida que se
constrói no trânsito entre sertão e cidade. A unidade é ainda reforçada nos primeiros
versos da canção, já que o verso “Tá na terra o cheiro de suor” integra o homem à
terra, sua fonte de alimento, ou seja, a própria fonte de vida do sertanejo. Num

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processo de aliteração – aqui entendida como “aproximações sonoras que, quando
bem sucedidas no plano da expressão (significante) desimpedem o caminho para as
associações no plano do conteúdo (significado)” (TATIT, 2002: 268) – as palavras
comer, vender (essa fome) e colher, se aproximam semanticamente, reforçando a
idéia da natureza como fonte de subsistência do homem no campo, exposta acima.
Outro fator interessante é a utilização da prosopopéia para se referir a alguns
elementos naturais, tais como o arrozal que se torna capaz de sentir esperanças.
Na canção Colheita, 1989, a terra é novamente vista como fonte de subsistência do
homem do campo. Entretanto, aqui, o sertão idílico representado no fonograma acima
é contraposto, na primeira estrofe, a um sertão mais próximo às interpretações que
foram feitas ao longo dos séculos, ou seja, mais afeito ao que Pimentel denominou de
“sertão-coisa” (2006: 11).
Colheita Que virou teu ganha pão
(João Caetano/ Otávio Daher)
Mas foi bonito ver o campo responder
A pressa da colheita Ao grito surdo da semente pra nascer
Te doeu nas pernas E o sol não castigou,
Te marcou o corpo todo de suor A chuva não falhou
E te doeu nas mãos Meu Deus do céu,
E te doeu no chão A nossa reza te agradou
Está rasgado,
Essa diferenciação entre as interpretações que se fazem do sertão encontradas
entre a primeira e a segunda estrofe é também feita na parte propriamente musical da
canção e na interpretação vocal. A voz de João Caetano, na primeira parte, apresenta-
se de forma mais embargada, concordando com um ritmo também tristonho que é
quebrado pela introdução da segunda estrofe. Enquanto a primeira estrofe enuncia a
dificuldade de sobrevivência no cerrado, marcado pela pressa de colher frente ao
período de seca e a temperatura escaldante imposta pelo sol, entre outros, a segunda
estrofe exprime a alegria e a beleza da vitória do homem frente às intempéries
impostas pelo clima do sertão goiano. Nessa segunda parte, a voz e o ritmo também
se tornam mais alegres e festivos, em acordo com a letra.
Ainda na segunda estrofe, a imagem de Deus é invocada porque, através dos
pedidos feitos por meio de orações, tornou-se possível que a plantação gerasse frutos.
Aqui, a divindade auxiliou para que o sol não fosse forte em demasia e que nem a
chuva fosse escassa, possibilitando a colheita que se transformaria em “ganha pão” do
sertanejo. Dessa maneira, a religiosidade expressa na canção se aproxima, de forma
bastante contundente, da religiosidade popular exposta anteriormente, já que a relação
com a divindade é estabelecida através de uma necessidade imediata do homem.

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Por fim, a canção Um Rio, 1989, traz novamente a concepção de que a natureza é
a fonte da subsistência humana, entretanto, o principal elemento originário de vida não
é a terra e sim a água. Tal concepção também pode ser percebida na canção acima
quando se afirma a necessidade de chuvas para nutrir a plantação.
Um Rio E me espero o tempo que eu quiser,
(João Caetano/ Otávio Daher) Pra desovar os peixes que eu tiver
Pra me estreitar
Minhas águas vão lavar Pra desaguar
Suas terras, suas mãos Ah! Eu adoro o mar,
E vou matar a sede do seu gado Ah! Eu abraço o mar
E vou correr em frente até chegar Ele que sabe me esperar
Vou passar em muitas plantações E deixa eu me espalhar sem fim
E se chover, vou transbordar Ah! Eu adoro o mar,
Quanto tempo eu percorri Ah! Eu adoço o mar
Outras terras, outras mãos Ele que sabe me abraçar
E fui atrás do mar, do oceano E deixa eu descansar assim
Nesta canção, a água que corre nos rios e vai desaguar no mar é a responsável por
alimentar tanto o gado quanto as plantações. Sua importância é, portanto, ampliada
devido a atividade agropecuária ser a principal força econômica de Goiás, mesmo
após a Marcha para o Oeste e a crescente urbanização do estado. Se a água permite
estas atividades econômicas e de subsistência e se os sertanejos têm sua visão de
mundo colada aos acontecimentos naturais, a água é vista como a própria fonte da
vida, como a própria divindade. Tal fator justifica a utilização da prosopopéia para
representar a natureza.
Como se pode perceber, a obra de João Caetano é uma ótima amostragem das
canções regionalistas produzidas em Goiás. Essas canções constituem e expressam
um projeto identitário – e é por isso que elas também o realimentam. Ao mesmo tempo
em que buscam demonstrar e fortalecer o que seria o homem nascido em Goiás,
também servem “como forma de fortalecimento dos laços afetivos com o Estado”
(DIAS; RONSINI, 2008: 2). São ainda Dias e Ronsini que nos chamam a atenção para
que “Conforme Trotta, a música se desenvolve de formas distintas em todos os grupos
sociais, de acordo com seus rituais simbólicos e seu conjunto de saberes e crenças.
Isso significa que ela entra em contato com esses códigos culturais, valores sociais e
sentimentos compartilhados que fornecem elementos para a construção de
identidades sociais e laços afetivos” (2008: 4).
Como se percebe, as músicas regionalistas trazem, em muitos casos, referências
diretas ao universo religioso. Essa religião, entretanto, se distingue do catolicismo
urbano, quase sempre institucionalizado e bastante teorizado pelos teólogos da Igreja
Católica, ao mesmo tempo em que se distingue do catolicismo rural, já que essa,
quando transportada para os centros urbanos, se funde e produz um fenômeno

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distinto. Esse fenômeno transcultural possibilitará desvendar melhor as identidades
híbridas do homem em transição entre campo e cidade, além de auxiliar no
desvendamento de sociabilidades e sensibilidades de outros tempos e espaços.
A natureza, como lócus do homem do campo e paisagem transformada
radicalmente pela modernização e pela urbanização do mundo, se tornará pedra
fundamental para se entender as transformações nas identidades e visões de mundo.
Ela poderá ser alçada à categoria principal no que tange às mudanças impostas pelo
deslocamento do homem do campo. Quando cantado, o mundo do sertão (e sua
natureza) é reencantado pelas musas da poesia e da música; o sertão é tornado mito,
sucedâneo do paraíso perdido. Afinal, os mitos da natureza nunca desapareceram,
permanecem à nossa volta como um antídoto aos venenos da sociedade industrial e
urbana (SCHAMMA: 1996).

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