II TEXTO EM FORMATO DE ARTIGO

Ttulo: O entre do cavalo marinho ao ator-brincador: virtualidade e memria na criao

do espetculo Z1

Resumo
Neste artigo proponho analisar o processo de pesquisa desenvolvido por mim junto ao
coletivo Z teatro entre 2009 e 2011, sobre os modos de brincar o cavalo marinho
praticados por mestre Zequinha (Bayeux PB). Nesse estudo, me vali das leituras de
Renato Ferracini (2006a e 2006b) acerca do corpo-em-arte e dos conceitos de
virtualidade e memria. Dessa trajetria resultou o espetculo Z, sob minha direo.
Palavras-chave: Memria. Corpo-em-arte. Cavalo Marinho.

Enquanto ator, frequentemente recorri memria como um dos alicerces para as

aes e eu intenes da personagem. Como diretor teatral, tambm me vali dela para
construo e articulao das diversas dramaturgias que compunham as propostas
estticas dos espetculos. Nesses percursos de fazeres e saberes objetivando criar poesia
no espao impossvel no perceber a produo das memrias que constroem meu
repertrio artstico. Todavia, o que essa memria a que recorri? Qual sua matria?
Onde a procurei a fim de evocar alguma seleo do vivido? O escritor pernambucano
Osman Lins em trecho de seu conto O Retbulo de Santa Joana Carolina joga outra
questo, caracterizando e alertando sobre o movimento em que trabalha a memria: E
que outro bem humano existe mais insidioso que as lembranas, com seu dplice
carter, trazendo-nos, ao mesmo tempo, a alegria da posse e a defraudao da perda,
sendo esta um reflexo daquela? (2003, p. 130). De que forma e grau possvel evocar
algo que tem esse duplo carter de se fazer corpo num instante e em outro, diluir-se,
como um vento forte que cessa de repente?
A personagem shakespeariana de Oflia, em seu momento de loucura pela morte
do pai, joga uma luz sobre esse processo ao recordar o poder das plantas e suas flores:
Este um rosmaninho, serve para lembrana (SHAKESPEARE, 2007, p. 108). O
rosmaninho uma flor usada para tratar a memria. Assim como essa flor citada por

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Utilizarei espetculo Z e coletivo Z teatro como pseudnimos para designar tanto o espetculo que
dirigi, como o grupo que participou desse processo. Fao isso a fim de evitar minha identificao e dessa
forma ferir a regra do edital para este artigo. Posteriormente, se necessrio, informaes sobre os nomes
reais e demais comprovaes podero ser fornecidas.

1
Oflia, utilizei processos de trabalho como a memria para a construo das propostas
estticas do espetculo Z do coletivo Z teatro.

1. Virtualidade e memria: perspectivas para criao

Renato Ferracini, a partir da teoria de Henri Bergson, chama a ateno para a

formao da memria como uma nuvem de virtuais pairantes que aguardam atualizao
em meu universo presente. A imagem do cone bergsoniano auxilia nesta compreenso
(FERRACINI, 2006a, p. 125):

QUADRO 1 Cone bergsoniano.

Cada par da circunferncia AB representa o passado geral que sempre ser

passvel de atualizao no ponto S atual do plano P presente. Esta ideia direciona o
pensamento e responde, em algum grau, a Stanislavski, quando trata da memria do
corpo, e a Grotowski, ao proclamar o corpo no como possuidor, mas constitudo ele
prprio de memria. Seguindo esse pensamento, o presente do corpo visto no
somente [...] como memria de lembranas reprimidas inconscientes, mas o corpo
enquanto territrio integrado da Memria e de sua eterna recriao enquanto atualizao
desses virtuais (FERRACINI, 2006a, p. 125-126).
Para elucidar essa ideia da nuvem de vituais pairantes apontada anteriormente,
recorro a Pierre Lvy (1996) ao abordar o conceito de virtualidade. Apresentando esta
como no sendo uma oposio ao real, ao contrrio, possui existncia real enquanto
virtual, entendendo-a como realidade em estado de potncia. De acordo com Deleuze
(2006), potncia uma capacidade de diferenciao em si mesmo. Algo que navega em
fluxos de ar que existem quase imperceptveis, esquecidos, embora passiveis de serem
evocados. Esses ventos ao se entrelaarem quebram em ondas, desacelerando e
condensando.

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 O virtual se ope ao atual. Entendendo este um processo de atualizao do
virtual que ganha corpo no momento presente. Vista dessa maneira, permito-me
entender a virtualidade como uma acelerao, uma velocidade que problematiza e
encobre o passado numa nuvem de incertezas e probabilidades. Em contraponto, a
atualizao responde ao virtual condensando-o a fim de constituir no certezas, mas
snteses no ponto S presente sobre o plano P atual, as quais so diretamente
dependentes, entre outros fatores, da memria e, por conseguinte, de seu processo de
aquisio que guarda singularidades de indivduo para indivduo. E assim a atualizao
caminha de

um problema a uma soluo. A virtualizao passa de uma soluo dada a

um (outro) problema. Ela transforma a atualidade inicial em caso particular
de uma problemtica mais geral, sobre a qual passa ser colocada a nfase
ontolgica (LVY, 1996, p. 18).

Diferente do que o senso comum possa cogitar, passado e presente constituem

um paradoxo. Enquanto o presente coloca-se em eterno devir, ou seja, sempre est em
contnuo processo de formao, o passado o mosaico de selees da memria. Ele
persiste na forma de virtuais, de problemas que aguardam atualizao.

[...] o presente no ; ele seria sobretudo puro devir, sempre fora de si. Ele
no , mas age. Seu elemento prprio no o ser, mas o ativo ou o til. Do
passado, ao contrario, preciso dizer que ele deixou de agir ou de ser-til.
Mas ele no deixou de ser. Intil e inativo, impassvel, ele , no sentido
pleno da palavra: ele se confunde com o ser em si (DELEUZE, 2006, p. 42).

A lembrana seria este elemento deflagrador que, ao mesmo tempo lana o

presente na constituio da memria e reivindica o passado na atualidade. Rememorar
um vetor de algo que nos toma de assalto, pulsao que, pressionando o corpo do eterno
devir presente, lanando-o ao passado da memria que se atualiza, ou seja, novamente
incorpora o vivido de forma intensiva no momento presente: O presente do corpo um
tempo virtual situado em algum ponto de meu passado imediato e de meu futuro
imediato, e esse futuro imediato carregar toda a minha memria passada, refazendo-se
a cada instante (FERRACINI, 2006a, p.121).
No negando a nuvem de virtuais que compe o processo de formao da
memria, prefiro, e isto uma escolha, adicionar a terra. Estas imagens so metforas,
figuras poticas to caras produo cnica. A terra base, formao, constituio
matricial que sustenta. Paradoxo aparente, sinto que para poder voar preciso ter ps

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enraizados no cho, transferncia de energia que se esquece desprendendo-se no ar. A
terra a metfora da experincia concreta sendo atualizada no momento presente.

2. Mimeses corprea: um referencial metodolgico

nesse ponto de confluncia da virtualidade da memria e do processo de

atualizao desta na experincia, que se deu a criao do espetculo Z, dirigido por mim
junto ao coletivo Z teatro. Este processo se desenvolveu por meio da livre adaptao do
texto Hamlet de William Shakespeare, focado em fragmentos que procuravam retratar a
trajetria da memria da personagem Oflia at o enlouquecimento. Esse coletivo
teatral era constitudo por sete atores de formao acadmica. Atuou entre 2008 e 2011
com objetivo realizar pesquisas na busca de construir uma potica cnica a partir das
prticas de brincadeiras tradicionais nordestinas, enfocando corpo, msica e a confeco
de rabecas.
Para este espetculo realizamos vivncias com o grupo de Cavalo Marinho do
Mestre Zequinha localizado na cidade de Bayeux PB. O objetivo era observar os
modos de brincar realizado pelo mestre. O cavalo marinho uma dana dramtica
tradicional encontrado em sociedades rurais e urbanas dos estados de Pernambuco e
Paraba durante o ciclo natalino (ANDRADE, 1981). Essa dana tem variaes e
singularidades de acordo com cada localidade e grupo que a desenvolve. Embora haja
diferenas rtmicas notveis o paraibano ser mais compassado em ambos existe uma
postura corporal formada de joelhos pouco flexionados e leve tenso abdominal. Essa
base baixa sustenta e d mobilidade ao brincador, permitindo a execuo dos trups e
jogos coreogrficos, como a danas dos arcos.
A releitura da tcnica de mimeses corprea trabalhada pelo LUME Teatro
contribuiu como referencial metodolgico nesta pesquisa. Durante a pesquisa
observamos as fisicidades e corporeidades da brincadeira tradicional do Cavalo
Marinho, especificamente, nas maneiras com as quais mestre Zequinha brincava. As
localizo nos trups (passos de dana), aboios, jogos coreogrficos, toadas (canes) e
loas (versos) desse brinquedo tradicional. Referente aos termos funcionais trabalhados
na tcnica de mimeses corprea, entendo que:

A fisicidade o aspecto puramente fsico e mecnico de uma ao fsica; a

espacialidade fsica deste corpo, ou seja, se ele gordo ou magro, alto ou
baixo, carrancudo ou caqutico. A fisicidade de uma ao para ns a forma

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 dada ao corpo, o puro itinerrio de uma ao. J a corporeidade, alm da
fisicidade, a forma do corpo habitada pela pessoa. Assim, a corporeidade
envolve tambm as qualidades de vibrao que emanam deste corpo, as cores
que ele, por meio de suas aes fsicas, irradia (BURNIER, 2001, p. 184
grifos meus).

Os passos da dana, coreografias, posturas das figuras (personagens do Cavalo

Marinho), as forma de cantar as toadas e os aboios so os elementos sobre os quais
observo fisicidades e corporeidades desta brincadeira popular. Entendemos que esse
fazer da mimeses corprea est entre o

[...] treinamento e a montagem. Ela j no em si treinamento, mas, ao

mesmo tempo, por ainda no existir, deve ser treinada. Ela se encontra sobre
a ponte que liga o treinamento montagem: precisa de um treinamento que a
anteceda, mas ainda no a tcnica de representao. Embora, com relao
ao treinamento, seja mais prxima da representao, existe um momento no
qual ela deve estar prxima de si mesma; um momento identificvel com o
treino quando o ator se trabalha (BURNIER, 2001, p. 182).

3. Relaes entre a brincadeira do cavalo marinho e a potica cnica

No processo de pesquisa realizou-se uma investigao criativa que se deu com o

contnuo convvio e prtica como o Mestre Zequinha. Ao longo do processo de vivncia
os atores-pesquisadores foram aprendendo e incorporando algumas das prticas do
cavalo marinho para realizao de sua performance teatral.
Didaticamente, essa apropriao divide-se em duas etapas. A primeira
caracterizava-se na observao ativa de mestre Zequinha, objetivando tentar aprender
seus modos de brincar o cavalo marinho. Para tanto, organizei aulas semanais de trs
horas de durao com Mestre. Comecei a perceber que essa prtica de aula ensina de
modo frio e racional as caractersticas da brincadeira, ou seja, quando se faz aula de
cavalo marinho se aprende tcnicas de cavalo marinho, no a brincar cavalo marinho.
Pois o brincar envolve outros nvel de experincia, que no as vividas na sala de aula.
Questo bvia, mas que demorou meses para ser percebida.
Dessa forma, pedi a mestre Zequinha para participarmos de uma apresentao do
seu grupo de cavalo marinho, fato esse que, para nossa sorte e prazer, se repetiu
algumas vezes. O calor do acontecimento da brincadeira proporcionou, alm de
aprofundamentos e descobertas nos modos como mestre Zequinha brincava, tambm os
novas compreenses de como recriar isso no corpo. Nesse sentido, tentamos aprender
essas formas de brincar o cavalo marinho, inclusive em suas formas de improvisao.

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 do presente que parte o apelo ao qual a lembrana responde, e dos elementos
sensrio-motores da ao presente que a lembrana retira o calor que lhe confere vida
(BERGSON apud FERRACINI, 2006a, p.125).
Nesse tipo de prtica, no calor da brincadeira, visualizei o que j escutei em falas
de mestre Zequinha e de outros brincadores afirmando que no cavalo marinho existem
muitos segredos que se aprendem, porm no se ensinam. Portanto, s so assimilveis
no calor do contexto vivencial da apresentao de rua, da msica ao vivo e dos
improvisos, diferentes dos encontrados no frio espao da aula em ambiente seguro,
confortvel e de msica mecnica. Todavia, nessas vivncias frias e quentes dos atores,
que vieram de fora e tentam entender a brincadeira do cavalo marinho no corpo,
acredito ser esse dilogo entre as duas prticas, a aula e a brincadeira, que resulta numa
construo mais profunda e significativa. Nesse prtica visualizo o fazer do sujeito da
experincia, como proclamado Jorge Larrosa Bonda, definindo-o

[...] no por sua atividade, mas por sua passividade, por sua receptividade,
por sua disponibilidade, por sua abertura. Trata-se, porm, de uma
passividade anterior oposio entre ativo e passivo, de uma passividade
feira de paixo, de padecimento, de pacincia, de ateno, como uma
receptividade primeira, como uma disponibilidade fundamental, como uma
abertura essencial (2002, p. 24).

A segunda etapa dessa releitura metodolgica configura-se como a composio

do Corpo-em-Arte: tendo j adquirido no corpo, num grau que consideramos bsico
para a criao, aquelas formas como mestre Zequinha brincava, com as fisicidades e
corporeidades tpicas do cavalo marinho, procuramos recri-las por meio de
improvisaes. Essa dana tradicional ento reorganizada de forma a estimular a
descoberta de aes e estados corpreos vetoriais a ela, que sero posteriormente
codificados na busca da construo de outro corpo-em-arte:

O corpo em criao, em dana, em arte, ao mesmo tempo, restaura e resiste

ao Homem. Resiste se entendermos esse Homem como o sujeito centrado em
uma individualidade e em uma identidade que o realiza e que, por isso
mesmo, exclui o outro e a diferena [...]. Restaura e recria se entendermos
esse Homem como um Si-Outro. Penso que esse corpo em criao gera esse
espao para poder puxar esse Si-Outro pela mo, mas ele puxa no o Homem
sujeito e centrado em uma individualidade e uma identidade, mas cria uma
fenda de entrada de luz e diz ao outro: venha, nessa fenda iluminada
possvel criar, possvel jogar e brincar, possvel se relacionar. Criar essas
fendas de luz, mesmo to nfimas, significa buscar uma postura positiva de
vida, um dizer sim ao mundo. Dizer sim ao corpo-em-arte em resistncia
e, ao mesmo tempo, dizer no ao corpo inativo, estratificado, disciplinado,
passivo, buscando colocar esse corpo engessado em movimento criativo, em

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 linhas de fuga e campos de intensividade. Dizer sim troca-em-arte,
incluso, diferena, possibilidade de se relacionar com o outro, em
resistncia doxa, opinio, frieza, cristalizao dessas mesmas relaes,
ou seja, resistir ao Homem individual e centrado em uma identidade fixa que
expurga, atravs dessa identidade, o outro (2006b, p.14).

Dentro do contexto, a primeira etapa foi onde buscamos a aquisio de memria

na forma de incorporaes e pulses que se tornaram virtualidades (passos, loas,
msicas, aboios, coreografias do Cavalo Marinho) aprendidas nas experincias
proporcionadas por mestre Zequinha. Enquanto na segunda etapa, atualizamos esse
virtual atravs dos exerccios e improvisaes que resignificaram e recriaram esse
aprendizado.
Nesse segundo momento, o uso de exerccios pautado na prtica da
improvisao conferiu maior velocidade na modelagem desses saberes aprendido no
corpo, ao mesmo tempo em que ajudava a criar um repertrio de sequncias de ao
possveis de serem utilizadas na criao do espetculo. Jogando-o para o furaco do
cone bergsoniano a fim de provocar sua vetorizao e condens-lo no ponto S. esse o
movimento de criao do corpo-em-arte utilizado na montagem do espetculo Z. Esta
segunda etapa se dividiu em dois momentos: primeiramente, cada ator organizava
livremente uma sequncia a partir do Cavalo Marinho e, em seguida, explorava formas
de como modelar essa sequncia junto ao texto adaptado. Num segundo momento, o
ator tendo por base o texto criava livremente sequncia de aes e brincadeiras do
cavalo marinho. O catalizador desses dois processos era o improviso com o Cavalo
Marinho e, por meio da repetio, encontrar a ressignificao de suas matrizes estticas,
originando aes que podem ser codificadas e trabalhadas junto ao texto cnico.
Um exemplo disso a cena em que o personagem Laertes se despede de sua
irm Oflia para fazer uma viagem de barco. Aqui uma sequncia de aes baseadas no
passo do cavalo marinho foi usada para representar o movimento da viagem martima.
Aes como essa, junto a livre adaptao do texto shakespeariano, compem o corpo-
em-arte de cada ator no espetculo Z.

4. Consideraes finais

O que considero importante nesse processo de construo potica a juno das

prticas aprendidas na experincia de brincar o cavalo marinho e como isso
potencializou as formas de criao cnica. O estado de improvisao, alcanado por

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meio da experimentao e repetio de exerccios com os elementos do cavalo marinho,
explorou as nuances das fisicidades e corporeidades proporcionadas por essa
brincadeira.
Assim, chegou-se a construo de um corpo-em-arte, conferindo ao corpo
qualidades de jogo, um corpo que brinca, que se abre para o estado da brincadeira, um
espao que potencializa a troca que se opera no fazer da cena.
Se o corpo possui virtuais e atuais reais (FERRACINI, 2006a, p.124) e o
presente carrega toda a dimenso da memria condensada no plano de realidade atual,
possvel ativar uma memria por meio do corpo.
No que se refere a brincadeira do Cavalo Marinho e ao espetculo aqui
analisado, toda vez que um de seus atores/brincadores, realizam um passo, cantam uma
toada ou dizem uma loa, reativam esse passado virtual no presente do corpo de forma a
atualiz-lo. esse constante lembrar da memria, isto , recordar esse modo de fazer,
que modela o corpo de seu praticante, oferecendo a ele potencialidades necessrias seu
brincar.
Para finalizar, gostaria de falar sobre a primeira vez em que ouvi a palavra
brincante. Foi da boca de meu pai para designar pessoa no sria, malandra e
preguiosa. Hoje opto por utilizar o termo brincador, galante e folgazo por uma
questo poltica e lgica, pois os prprios sujeitos tradicionais, como mestre Zequinha,
se denominam dessa forma e no como brincantes.
caracterstica dos usos da memria a inscrio no corpo de seu praticante, de
maneira a model-lo no intuito de perpetuar sua existncia, seja de forma latente ou
sensvel, inscrita e escrevendo o corpo-memria. Assim, percebendo esse potencial
que penso a prtica de tradies, a exemplo do cavalo marinho, que so incorporadas e
singularizadas pelos anos de prtica do brincadores. Assim, elas podem servir como um
ambiente de formao de saberes e fazeres no corpo-memria do ator-brincador.
Aprende-se brincando, experenciando e construindo memrias. Essas prticas
so vetores que entrelaam a brincadeira e o fazer cnico do artista. Todas essas
experincias so lanadas no turbilho do cone bergsoniano, ressignificando-se e
recriando-se a cada atualizao. na procura dessas intensidades que nos lanamos na
montagem do espetculo Z. Como tambm o fao agora, neste escrito, na busca destas,
lembranas, pequenas flores, rosmaninhos que compem e mostram os caminhos
percorridos nessa criao.

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Referncias bibliogrficas

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