Apostila de Harmonia Funcional 2 PDF

Harmonia 2
Por: Alan Gomes

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NOTA
Este mtodo foi planejado e desenvolvido para ser um diferencial no mercado, com
contedos bastante explicativos e completos, visando tanto o iniciante quanto o profissional da rea,
que necessita se aperfeioar, porm no encontra materiais adequados para este fim, em portugus.
Ao todo, sero trs volumes totalizando aproximadamente mil pginas e 700 exerccios (com
correes a serem publicadas posteriormente), alm de cerca de 500 msicas rigorosamente
selecionadas. Tudo isso para que o leitor consiga tirar o maior proveito possvel desta arte chamada
Harmonia.
No entanto, no destinado curiosos. Apesar da reviso de escalas, intervalos e
formao de acordes, no incio do mtodo, parto do pressuposto de que o leitor j saiba (e bem,
preferencialmente) teoria musical, alm de um certo domnio de seu instrumento para visualizao
prtica do contedo.
Lembre-se que h uma grande diferena entre entender e saber. Atingir o primeiro
fcil. Depende apenas de uma leitura superficial da matria e de, no mximo, resoluo de alguns
exerccios. E por experincia, tenho absoluta certeza de que muitos pararo por aqui e que, aps
concludo (total ou parcialmente) tal objetivo, este mtodo estar condenado ao canto escuro e
empoeirado da estante. Porm, somente com muita dedicao e persistncia, o leitor atingir o
domnio do contedo no seu mais alto grau de informao, adquirido principalmente pela prtica
contnua do mesmo. Resolva o mximo de exerccios que puder e, principalmente, aplique seus
conhecimentos no instrumento, sem medo de errar (lembre-se que s aprendemos os acordes certos
tocando os errados). Com isso, aos poucos, a nova linguagem ser internalizada, enriquecendo seu
vocabulrio e, por conseqncia, desenvolvendo substancialmente sua percepo harmnica. Afinal
de contas, s conseguimos ouvir o que somos capazes de fazer.
Enfim, tenho o prazer de disponibilizar aqui no s o caminho das pedras, mas uma
verdadeira excurso por este maravilhoso mundo da harmonia funcional. Todos a bordo!
Um grande abrao e bons estudos.
Alan G. Santos
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Alan Gomes Harmonia 2
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SOBRE O AUTOR
Alan Gomes arranjador, compositor, pianista e maestro, formado pela Universidade de

Braslia.
Formado tambm nos cursos tcnicos de piano erudito, rgo eletrnico, teclado,
harmonia, histria da msica, msica popular e folclrica, teoria e percepo musical, msica de
cmara e canto coral pelo Instituto de Msica do DF e Escola de Msica de Braslia. No piano
popular, estudou por vrios anos com Daniel Baker e Renato Vasconcellos.
Participou de diversos cursos tcnicos de especializao, incluindo os cursos de vero
da Escola de Msica de Braslia, onde estudou arranjo com Vittor Santos, regncia com o Maestro
Claude Villaret (Sua), harmonia com Ian Guest, piano popular com Cliff Korman (E.U.A.) e
Leandro Braga, e improvisao com Ademir Jr., entre outros, e os cursos de harmonia com Ian
Guest e improvisao com Nelson Faria, pela UnB.
Atuou durante 5 anos na Orquestra de rgos e Teclados de Braslia como regente
adjunto, solista e arranjador, 9 anos na Orquestra de Alunos dos Cursos de rgo e Teclado do
Instituto de Msica como regente titular, solista e arranjador, e 4 anos no Coro do Instituto de
Msica como regente adjunto, pianista co-repetidor, coralista e arranjador, participando de diversos
musicais da capital, como A bela a fera e O fantasma da pera (orquestra), Fame, Evita e
Cats (coro), entre outros. Tambm trabalhou com o Coral das Faculdades ICESP (regente adjunto
e co-repetidor), Coral da Associao Mdica de Braslia AMB (regente adjunto e co-repetidor),
Coral Vozes da Justia Ministrio da Justia (regente adjunto e co-repetidor) e Coral do Templo
da Boa Vontade (TBV regente adjunto e co-repetidor). Alm disso, foi arranjador e pianista de
musical independente Coqueiro que d coco e do espetculo Ary Barroso, 100 anos, professor
de teclado e rgo do Instituto de Msica do DF e do Centro de Artes Claude Debussy durante 5
anos, professor de teclado do Centro de Ensino Galois e tecladista de diversas bandas da cidade.
Atualmente desenvolve trabalhos com diversos grupos instrumentais de jazz e mpb,
professor de piano (erudito e popular), teclado e matrias tericas do Centro Musical Toque de
Classe (www.toquedeclasse.com.br) e da academia BSB Musical (www.bsbmusical.com.br), alm
de atuar como pianista e arranjador de diversos cantores da cidade, pianista para eventos em geral,
regente-coral, co-repetidor, e tecladista de diversas bandas cover e de msicas prprias.
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NDICE
17. CAMPOS HARMONICOS MENORES ........................................................................................... 007
17.1) Reviso das escalas diatnicas menores ............................................................................. 007

Exerccios ........................................................................................................................................ 009
17.2) Breve comentrio sobre tonalidade menor ........................................................................ 011

17.3) Campo harmnico da escala menor primitiva .................................................................. 011
17.4) Campo harmnico da escala menor meldica ................................................................... 013
17.5) Campo harmnico da escala menor harmnica ................................................................016
17.6) Quadro de acordes mais freqentes ................................................................................... 019
Exerccios ........................................................................................................................................ 023
18. REAS DOS CAMPOS HARMONICOS MENORES ....................................................................033
18.1) reas do campo harmnico da escala menor primitiva ................................................... 034

18.2) reas do campo harmnico da escala menor harmnica ................................................ 034
18.3) reas do campo harmnico da escala menor meldica ....................................................035
18.4) reas dos acordes mais freqentes .....................................................................................035
19. ACORDES SUBSTITUTOS DOS CAMPOS HARMNICOS MENOR E QUALIDADE

FUNCIONAL
................................................................................................................................................................ 036
Exerccios ........................................................................................................................................ 037
20. MODOS DAS ESCALAS MENORES ...............................................................................................041
20.1) Modos da escala menor primitiva ...................................................................................... 042

a) Elio ................................................................................................................................... 043
b) Lcrio ................................................................................................................................. 044
c) Jnico .................................................................................................................................. 045
d) Drico ................................................................................................................................. 046
e) Frgio .................................................................................................................................. 048
f) Ldio ................................................................................................................................... 050
g) Mixoldio ............................................................................................................................ 051
20.2) Modos da escala menor meldica ....................................................................................... 052

a) Menor meldico ..................................................................................................................053
b) Drico b9 ............................................................................................................................ 054
c) Ldio #5 .............................................................................................................................. 057
d) Ldio b7 .............................................................................................................................. 058
e) Mixoldio b13 ..................................................................................................................... 059
f) Lcrio 9M .......................................................................................................................... 060
g) Super Lcrio / Alterado ...................................................................................................... 061
20.3) Modos da escala menor harmnica .................................................................................... 064

a) Menor harmnico ............................................................................................................... 066
b) Lcrio 13M ........................................................................................................................ 066
c) Jnico #5 .............................................................................................................................067
d) Drico #11 .......................................................................................................................... 068
e) Mixoldio b9 b13 ................................................................................................................ 068
f) Ldio #9 .............................................................................................................................. 069
g) Diminuto da menor harmnica ........................................................................................... 070
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20.4) Breve comentrio sobre o estudo de escalas ...................................................................... 071
20.5) Quadros de resumo .............................................................................................................. 073

Exerccios ........................................................................................................................................ 076
21. PREPARAES PRIMRIAS E SECUNDRIAS EM TONALIDADE MENOR

................................................................................................................................................................ 083
21.1) Dominante primrio e secundrio ...................................................................................... 083

a) Dominante primrio ............................................................................................................083
b) Dominante secundrio ........................................................................................................ 085
Exerccios ........................................................................................................................................ 096
21.2) II cadencial primrio e secundrio .....................................................................................108

a) II cadencial primrio ...........................................................................................................108
b) II cadencial secundrio ....................................................................................................... 113
Exerccios ........................................................................................................................................ 127
21.3) SubV7 primrio e secundrio ............................................................................................. 140

a) SubV7 primrio .................................................................................................................. 140
b) SubV7 secundrio ............................................................................................................... 143
Exerccios ........................................................................................................................................ 151
21.4) II cadencial do SubV7 primrio e secundrio ................................................................... 164

a) II cadencial do SubV7 primrio ......................................................................................... 164
b) II cadencial do SubV7 secundrio ...................................................................................... 168
Exerccios ........................................................................................................................................ 179
21.5) Substituio por trtono para II cadencial ........................................................................ 194

Exerccios ........................................................................................................................................ 198
21.6) Acorde diminuto .................................................................................................................. 208

a) Preparao diminuta em tonalidade menor ........................................................................ 208
b) Classificao dos acordes diminutos .................................................................................. 215
b.1) Por movimento do baixo ............................................................................................. 215
b.1.1) Diminuto de passagem ................................................................................... 215
b.1.2) Diminuto de aproximao .............................................................................. 222
b.1.3) Diminuto auxiliar ........................................................................................... 228
b.1) Por funo .................................................................................................................. 232
b.2.1) Dominante ou preparatria ............................................................................ 232
b.2.2) Cromtica, no-dominante ou no-preparatria ............................................ 234
Exerccios ........................................................................................................................................ 241
22. ACORDES DE EMPRSTIMO MODAL ........................................................................................ 256
22.1) Tonalidade Maior ................................................................................................................ 257

Exerccios ........................................................................................................................................ 268
22.2) Tonalidade menor ................................................................................................................ 276

Exerccios ........................................................................................................................................ 281
22.3) Preparaes auxiliares ......................................................................................................... 287

a) Tonalidade Maior ............................................................................................................... 287
Exerccios ........................................................................................................................................ 307
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b) Tonalidade menor ............................................................................................................... 317
Exerccios ........................................................................................................................................ 331
23. ALTERAES EM ACORDES DOMINANTES ........................................................................... 342
23.1) Contextualizao histrica .................................................................................................. 342

9
23.2) X 7 .............................................................................................................................. 346
13
7 9
23.3) X .............................................................................................................................. 347
4 13
b9
23.4) X 7 ............................................................................................................................. 348
b13
7 b9
23.5) X ........................................................................................................................... 349
4 b13
9

23.6) X 7 #11 ............................................................................................................................. 351
13

23.7) X7(alt) ................................................................................................................................... 352
23.8) X7(#5) ou X7(b5) .................................................................................................................. 360
b9
23.9) X 7 .............................................................................................................................. 363
13
7 b9
23.10) X ........................................................................................................................... 375
4 13
9
23.11) X 7 ........................................................................................................................... 376
b13
7 9
23.12) X .......................................................................................................................... 377
4 b13
23.13) Tabelas de Resumo ............................................................................................................ 379
Exerccios ........................................................................................................................................ 381
24. DOMINANTES SEM FUNO DOMINANTE ..............................................................................401

Exerccios ........................................................................................................................................ 415
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17. CAMPOS HARMONICOS MENORES
17.1) Reviso das escalas diatnicas menores
Em Harmonia 1 foram vistas as seguintes definies a respeito das escalas diatnicas

menores:
Existem trs escalas menores distintas: primitiva, harmnica e meldica.
Para cada uma das escalas Maiores, existe uma menor equivalente com mesmas
notas e mesma armadura. A estas duas escalas, se do o nome de escalas relativas. Esta escala
menor denominada de escala diatnica menor primitiva (ou natural), genericamente chamada
apenas de escala menor. A tnica da escala relativa menor coincide com o VI grau da escala
relativa Maior (3m abaixo ou 6M acima) e a tnica da escala relativa Maior coincide com o III
grau da escala relativa menor (3m acima ou 6M abaixo). Sua formao dada por dois intervalos
de semitom (st.) entre os graus II e III, e entre V e VI, e por intervalos de tom (t.) entre os demais
graus, ou seja: T ST T T ST T T. Segue o exemplo em D menor (relativa de Mib
Maior):
Obs.1: a escala relativa de D Maior (escala modelo, base para o desenvolvimento terico) L
menor. No entanto, ao invs de usar esta escala como exemplo (como no captulo 1 de Harmonia 1),
usaremos a escala homnima menor (mesma tnica e tipo diferente), visto que, no estudo de
Harmonia, a relao entre escalas homnimas mais forte que entre relativas.
Obs.2: para transformar uma escala Maior em uma menor homnima, basta abaixar um semitom
nos graus III, VI e VII (graus modais). Com isso, a diferena entre estas duas escalas ser sempre de
menor trs acidentes. Ex.s: D Maior = 0 acidentes e Do menor = 3b. F# Maior = 6# e F#
menor = 3#. Sib Maior = 2b e Sib menor = 5b.
Obs.3: a escala menor primitiva tambm chamada genericamente de escala menor natural. Porm,
por definio, este nome s se aplica escala modelo de L menor, pois a nica composta apenas
por notas naturais. Desta forma, dou preferncia ao termo primitiva. A escala menor primitiva
tambm chamada de escala menor pura.
Comparando as escalas menores, vemos que os graus VI e VII so variveis, mveis,

e podem ser alterados em um semitom ascendentemente. A escala menor harmnica similar a
escala menor primitiva, porm com o VII grau elevado em um semitom, transformando-o numa
sensvel. Sua formao dada por trs intervalos de semitom (st.) entre os graus II e III, V e VI, e
VII e VIII, por intervalos de tom (t.) entre os graus I e II, III e IV, e IV e V, e por um intervalo de 2
aumentada (um tom e meio) entre o VI e VII graus (principal caracterstica desta escala,
responsvel por sua sonoridade rabe), ou seja: T ST T T ST T 1/2 ST.
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A escala menor meldica similar a escala menor primitiva, porm com o VI e VII
graus elevados em um semitom. Sua formao dada por dois intervalos de semitom (st.) entre os
graus II e III e entre VII e VIII, e por intervalo de tom (t.) entre os demais graus, ou seja: T ST T
T T T ST.
Obs.4: comparando as trs escalas menores, os cinco primeiros graus so fixos, ou seja, no mudam
segundo a qualidade da escala menor (primitiva, harmnica ou meldica), e so chamados de
pentacrdio menor.
Obs.5: as alteraes nos graus VI e VII (variveis), so grafadas sempre com acidentes ocorrentes
(e no na armadura).
Obs.6: a escala meldica, teoricamente estudada como tendo o VI e VII graus elevados na forma
ascendente e igual escala menor primitiva na forma descendente. Esta forma dada acima a
chamada escala meldica real (Bachiana ou Jazz menor), visando apenas estrutura que a
diferencia da escala primitiva. Para o estudo de harmonia, esta escala a que nos interessa, por
possui uma funo mais prtica.
Obs.7: os graus das escalas menores recebem os mesmos nomes da escala Maior, ou seja, I tnica;
II supertnica; III mediante; IV subdominante; V dominante; VI superdominante; VII
sensvel (quando a distncia do VII para o VIII grau for de semitom) ou subtnica (quando a
distncia do VII para o VIII grau for de tom).
Obs.8: a explicao para o uso de trs tipos de escala menor est no fato de que nenhuma possui
total equilbrio harmnico e meldico. A escala menor primitiva a mais estvel, porm falta-lhe a
sensvel.
Obs.9: a escala menor harmnica possui a alterao do VII grau e a meldica, do VI e do VII. A
escala que possui alterao apenas do VI grau a drica.
Obs.10: as escalas menores harmnica e meldica surgiram como resultado da tendncia de
aproximao com a escala Maior. A primeira pelo fato do aparecimento da nota sensvel, resultando
numa aproximao harmnica com a mesma, e a segunda pelo aparecimento da 6M, corrigindo o
intervalo melodicamente incmodo de 2A.
Obs.11: as escalas harmnica e meldica tambm so chamadas por alguns de artificiais pois
sempre possuem alterao em algum de seus graus. No existem escalas deste tipo com notas
naturais somente.
Escala Formao Identificao

menor primitiva T-ST-T-T-ST-T-T homnima a escala Maior localizada 3m acima
menor harmnica T-ST-T-T-ST-T1/2-ST menor primitiva com VII grau elevado em 1 st
menor meldica T-ST-T-T-T-T-ST menor primitiva com VI e VII graus elevados em 1 st
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e EXERCCIOS:
203) Em caderno pautado a parte, escreva as 15 escalas menores nas 3 formas (primitiva,
harmnica e meldica):
204) Responda as questes a seguir:
a) Qual o VI grau de Sol menor meldica? __________

b) Qual o VI grau de F menor harmnica? __________
c) Qual o VII grau de Mib menor meldica? __________
d) Qual o VII grau de Lb menor harmnica? __________
e) Qual o VI grau de D# menor primitiva? __________
f) Qual o VII grau de Sib menor primitiva? __________
g) Quais so as notas diferenciveis entre F menor primitiva e F menor
harmnica? ____________________
h) Quais so as notas diferenciveis entre Mi menor primitiva e Mi menor meldica?
_____________________
i) Quais so as notas diferenciveis entre Sol# menor harmnica e Sol# menor
meldica? _____________________
j) Qual a mediante de F# menor primitiva? __________
k) Qual a superdominante de Sol menor harmnica? __________
l) A escala menor meldica possui sensvel ou supertnica? ______________
m) A escala menor primitiva possui sensvel ou supertnica? ________________
n) Qual escala possui formao T ST T T T T ST?
_____________________
o) Qual escala possui formao T ST T T ST T T?
_____________________
p) Qual escala possui formao T ST T T ST T ST?
_____________________
q) Qual o intervalo existente entre o III e o VI graus da escala menor meldica?
______________
r) Qual o intervalo existente entre o II e o VII graus da escala menor harmnica?
______________
s) Qual o intervalo existente entre o IV e o VI graus da escala menor primitiva?
______________
t) Qual o intervalo existente entre o VI e o VII graus da escala menor meldica?
______________
u) Qual o intervalo existente entre o II e o VI graus da escala menor harmnica?
______________
v) Qual o intervalo existente entre o V e o VII graus da escala menor primitiva?
______________
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205) Para cada nota dada, d a (s) escala (s) respectiva (s) as suas possveis anlises:
Ex.: D I grau de D menor primitiva, harmnica e meldica

II grau de Sib menor primitiva, harmnica e meldica
III grau de L menor primitiva, harmnica e meldica
IV grau de Sol menor primitiva, harmnica e meldica
V grau de F menor primitiva, harmnica e meldica
VI grau de Mi menor primitiva e harmnica
VI grau de Mib menor meldica
VII grau de R menor primitiva
VII grau de Rb menor harmnica e meldica
a) Lb
b) F
c) D#
d) Si
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17.2) Breve comentrio sobre tonalidade menor
Como j dito, os cinco primeiros graus de uma escala menor so fixos, chamados de
pentacrdio menor, e os graus VI e VII so os graus variveis. Este dois graus, junto com o III
(chamado de invarivel, responsvel por diferenciar as escalas do tipo Maior e menor), so
chamados de graus modais pois possuem a responsabilidade de diferenciar o tipo (modo) de uma
escala (Maior ou menor).
Em musica tonal menor, raramente estes graus variveis (VI e VII) so encontrados com
apenas uma alterao, de forma isolada. Normalmente estas alteraes so intercambiveis,
podendo ser usadas tanto meldica quanto harmonicamente, e a gosto do compositor. Ou seja, em
tonalidade menor, as trs escalas (primitiva, harmnica e meldica) so intercambiveis e,
conseqentemente, os trs campos harmnicos formados por elas tambm o so.
Obs.: em msica modal, a escala menor primitiva (modo elio) pode ser encontrada isoladamente.
Neste caso, dita modal pois h a ausncia da sensvel. O mesmo ocorre com a escala drica. Por
possurem sensvel, as escalas menores harmnica e meldica so tonais.
Como possumos trs escalas menores, cada uma gerando sete acordes, conseqentemente
teremos trs campos harmnicos e um total de vinte e um acordes ttrades. Destes, apenas doze tem
uso prtico no vocabulrio harmnico menor, como veremos a seguir (alm de quatro trades com
6: I6, IV6, bIII6 e bIV6).
Muitos livros apenas indicam os acordes mais freqentes. No entanto, considero essencial
no s indic-los mas tambm mostrar a origem dos mesmos. Aproveito ainda para comentar
individualmente todos esses acordes, a fim de esclarecer pontos que julgo importantes.
17.3) Campo harmnico da escala menor primitiva
a formao do acorde em cada grau da escala menor primitiva.

Ttrades da escala de D menor primitiva:
Acordes Maiores: bIII7M/6, bVI7M/6

Acordes menores: Im7, IVm7/6, Vm7
Acorde dominante: bVII7
Acorde meio-diminuto: IIm7(b5)
Obs.1: este campo harmnico vlido para qualquer escala menor primitiva.
Obs.2: como j dito em Harmonia 1, os nmeros romanos na cifra analtica (I ao VII) correspondem
aos sete graus da escala Maior. Desta forma, sempre que estes graus diferirem em um semitom
ascendente ou descendentemente, deve-se acrescentar # ou b esquerda do nmero romano,
respectivamente, indicando tal alterao. No caso da escala de D menor primitiva, o III grau (mib),
por exemplo, possui um b sua esquerda (bIII) pelo fato de diferir em um semitom
descendentemente em relao ao III grau da escala de D Maior (mi). O mesmo ocorre com os
graus bVI e bVII. Daqui em diante, bN grau, leia-se n-simo grau abaixado.
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Obs.3: obviamente, o campo harmnico da escala menor primitiva coincide com o da escala relativa
Maior, porm em graus diferentes.
Obs.4: no sero vistos neste mtodo os campos harmnicos menores em trades, visto que possuem
menor relevncia dentro do propsito do estudo de harmonia e, ainda assim, podem ser deduzidos
dos campos harmnicos em ttrades.
Obs.5: no campo harmnico da escala menor primitiva, todos os graus so de uso freqente na
msica popular.
Comentrios:
Im7 da mesma forma que no campo harmnico Maior, os acordes formados pelos
graus I e IV do campo harmnico menor podem ser usados como trades com 6. Porm este acorde
Im7 da escala menor primitiva possui 6m (no caso, lb), e EV (similar a VIm7 da escala Maior).
O acorde Im6 utilizado vm da menor meldica, como veremos a seguir:
IIm7(b5) diferentemente do VIIm7(b5) da escala Maior, aqui possui funo

extremamente importante. o IIm7(b5) do II cadencial menor, estudado em Harmonia 1.
bIII7M/6 se equivale ao I7M/6 da escala Maior, porm no possui a mesma

importncia visto que aqui no acorde tnico. O uso da ND neste acorde no to freqente
quanto em I7M, tem funo de substituir a 7M quando a melodia estiver na fundamental e
raramente ambas (6 e 7M) so usadas em conjunto.
IVm7/6 diferentemente de Im7, este acorde possui a ND (no caso, r). Porm, como j
estudado em regras de cifragem em Harmonia 1, por ser um acorde Xm7, s aceita esta nota
como substituta da 7m e no como acrscimo, como ocorre em acordes com 7M. Desta forma, este
acorde pode ser usado como IVm7 ou como IVm6 (no com 6 e b7 conjuntamente). Diferentemente
do que ocorre com IIm7 na escala Maior, o uso da 6 aqui freqente.
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Vm7 pela ausncia da sensvel (a escala menor primitiva possui subtnica, visto que a
distncia do VII para o VIII graus de tom), esta escala gera um acorde menor no V grau (Vm7), ao
invs de dominante (V7), como ocorre nas escalas com sensvel. Desta forma, este acorde Vm7 no
possui funo tonal e sim modal, pois como no possui trtono, conseqentemente no h
expectativa de preparao. Alguns tericos o chamam de dominante menor.
Outra possibilidade de uso do Vm7 se d quando este assume funo de acorde de

emprstimo modal, matria a ser estudada posteriormente.
bVI7M/6 se equivale ao IV7M/6 da escala Maior. Para a ND deste acorde, valem as

mesmas observaes feitas em bIII7M/6.
bVII7 um acorde de estrutura dominante construdo sobre o bVII grau da escala e

sua resoluo se d no acorde bIII7M (ver preparaes primrias e secundrias em tonalidade
menor). Outra resoluo deste acorde se d no I grau. Neste caso, um dominante sem funo
preparatria pois no h expectativa de resoluo do trtono. denominado de dominante sem
funo de dominante (matria a ser estudada posteriormente).
Obs.6: maiores detalhes em modos das escalas menores.
17.4) Campo harmnico da escala menor meldica
a formao do acorde em cada grau da escala menor meldica.

Ttrades da escala de D menor meldica:
Acordes Maiores: bIII7M(#5)

Acordes menores: Im(7M)/6, IIm7
Acordes dominantes: IV7, V7
Acordes meio-diminutos: VIm7(b5), VIIm7(b5)
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Obs.1: este campo harmnico vlido para qualquer escala menor meldica.
Obs.2: o campo harmnico da escala menor meldica difere da primitiva em todos os graus.
Obs.3: depois da campo harmnico da escala menor primitiva, este o que possui maior
importncia dentro do vocabulrio menor.
Obs.4: estas alteraes dos graus VI e VII foram feitas por consideraes estritamente meldicas,
no harmnicas. Sob este ponto de vista, tais alteraes criam, em alguns acordes, uma NO ou T
insatisfatria, como em IIm7, V7, VIm7(b5) e VIIm7(b5). Sendo assim, estes no possuem uso
prtico, ou seja, geralmente no ocorrem no vocabulrio harmnico menor. Maiores detalhes sero
dados posteriormente no decorrer do mtodo.
Comentrios:
Im(7M)/6 deste grau que surge a alterao de 7 em acorde menor, dita em

Harmonia 1. Lembrando que o nico tipo de acorde que aceita esta alterao. A escala possui 6M
(no caso, l bequadro), que pode ser utilizada no acorde como substituta ou acrscimo da 7M
(assim como ocorrem nos acordes I7M e IV7M da escala Maior), ou seja, neste grau temos as
seguintes opes: Im(7M), Im6 ou Im6(7M).
Obs.5: similar ao que ocorre com I6 e IV6 em tonalidade Maior, Im6 e/ou IVm6 so muito
utilizados para criar variao harmnica quando Im7 e/ou IVm7 permanecem por vrios tempos ou
compassos.
Im7 IVm7
|| Cm7 | Cm7 | Fm7 | Fm7 |
Pode ser tocado como:
Im IVm
|| Cm7 Cm6 | Cm7 Cm6 | Fm7 Fm6 | Fm7 Fm6 |
IIm7 o acorde Xm7 gerado a partir do II grau da escala menor meldica no possui
uso prtico, ou seja, geralmente no ocorre no vocabulrio harmnico menor. Isso ocorre pelo fato
deste acorde possuir uma Tb9 como EV. Em Harmonia 1, vimos que um II cadencial resolvendo em
acorde menor, pode-se substituir o tradicional IIm7(b5) por IIm7. Porm a preferncia neste caso
pelo IIm7 da escala Maior, visto que possui T9. Como concluso, qualquer IIm7 de um II cadencial,
opta-se pelo acorde do II grau da escala Maior.
_____________________________________________________________________________ 14
__________________________________________________________________
bIII7M(#5) deste grau que surge a alterao de 5 em acorde Maior, dita em
Harmonia 1. s vezes chamado simplesmente de acorde aumentado ou ttrade aumentada. Como
ser visto posteriormente, este acorde no possui ND.
Esta alterao na 5 freqente principalmente quando preparada no acorde anterior, ou

seja, quando esta alterao pertence ao acorde anterior como uma NO e permanece como #5 neste
acorde. Ex.:
Note que a mesma observao vlida para Im(7M).
IV7 um acorde de estrutura dominante construdo sobre o IV grau da escala. A

resoluo deste acorde se d no I grau. Como j dito em relao ao bVII7 da escala menor
primitiva, neste caso, tambm um dominante sem funo preparatria pois no h expectativa de
resoluo do trtono, e denominado de dominante sem funo de dominante. Alguns tericos o
chamam de IV grau blues pelo fato deste acorde ser muito freqente em progresses deste estilo.
Tambm de uso freqente na MPB, latin-jazz e jazz-rock.
V7 este acorde dominante no possui uso prtico principalmente por causa de T9 (no
caso, l), disponibilizada pela escala (como visto em Harmonia 1, o dominante com 9M no
harmonicamente eficiente para resoluo em acorde menor). Veremos posteriormente que acorde
dominante com T9 e Tb13 raramente usado (seja qual for o acorde de resoluo). O dominante
com Ts inversas (Tb9 e T13) bastante usado e ser estudado em alteraes em acordes
dominantes. Dentro do vocabulrio harmnico menor, no caso do V7, prefervel o uso do acorde
do V grau da escala menor harmnica, a ser visto a seguir.
_____________________________________________________________________________ 15
__________________________________________________________________
VIm7(b5) tambm no possui uso prtico dentro do vocabulrio harmnico menor por
causa de sua estrutura meio-diminuta localizada no VI grau. Este tipo de acorde possui uma funo
harmnica mais estvel quando encontrado nos graus II e/ou VII.
VIIm7(b5) este acorde apenas uma extenso do V7. Como j visto, este ltimo no
possui uso prtico devido suas Ts. Ento, conseqentemente, o VIIm7(b5) tambm no ter.
17.5) Campo harmnico da escala menor harmnica
a formao do acorde em cada grau da escala menor harmnica.

Ttrades da escala de D menor harmnica:
Acordes Maiores: bIII7M(#5), bVI7M/6

Acordes menores: Im(7M), IVm7/6
Acorde dominante: V7
Acorde meio-diminuto: IIm7(b5)
Acorde diminuto: VII
Obs.1: este campo harmnico vlido para qualquer escala menor harmnica.
Obs.2: difere do campo harmnico da escala menor primitiva nos graus I, bIII, V e VII, e da escala
menor meldica nos graus restantes: II, IV e bVI. Note que as alteraes do VI e/ou VII graus
alteram as NOs em alguns acordes e as Ts em outros. Desta forma, estas semelhanas com os dois
campos harmnicos estudados anteriormente s so vlidas quando se compara a estrutura do
acorde, no as Ts. Maiores detalhe sero dados em modos das escalas menores.
Obs.3: deste campo harmnico, apenas os acordes V7 e VII tem uso prtico no vocabulrio
harmnico menor. A alterao do VII grau, transformando-lhe em sensvel, foi feita com o
_____________________________________________________________________________ 16
__________________________________________________________________
propsito harmnico de criar um acorde dominante no V grau, corrigindo esta deficincia tonal da
escala menor primitiva. No entanto, os acorde construdos a partir dos demais graus se apresentam
menos satisfatrios que seus equivalentes nos outros dois campos harmnicos j estudados.
Comentrios:
Im(7M) note que este acorde no possui ND. Desta forma, prefervel o acorde do I
grau da escala menor meldica ao invs deste.
IIm7(b5) como j estudado em Harmonia 1 em regras de cifragem, acordes meio-

diminutos no aceitam 6M, mas sim 6m usada conjuntamente com a 7m, que soa como T e
analisada como b13. Porm o acorde construdo sobre este grau possui T13 e por isso prefervel o
acorde do II grau da escala menor primitiva ao invs deste.
Obs.4: alguns msicos usam esta T13 melodicamente como conseqncia da aplicao da escala
menor harmnica sobre a progresso II-V em tonalidade menor.
bIII7M(#5) prefervel o acorde do bIII grau da escala menor meldica pelo fato de
possuir T#11 (neste h a EV de 11J).
IVm7/6 prefervel o acorde do IV grau da escala menor primitiva pelo fato de

possuir T11 (neste h #11, T harmonicamente usada apenas em acordes com 3M Maiores e
dominantes).
V7 como j dito, o principal acorde deste campo harmnico e responsvel pelo

carter tonal do vocabulrio harmnico menor. prefervel este acorde ao acorde do V grau da
_____________________________________________________________________________ 17
__________________________________________________________________
b9
escala menor meldica por causa de suas Ts. Este acorde o V 7 estudado em Harmonia 1.
b13
bVI7M/6 prefervel o acorde do bVI grau da escala menor primitiva pelo fato de
possuir T9 (neste h #9, T harmonicamente usada apenas em acordes dominantes).
VII - uma extenso do V7. Sua funo resolver um semitom ascendentemente no I

grau, como um diminuto de passagem ascendente.
_____________________________________________________________________________ 18
__________________________________________________________________
17.6) Quadro de acordes mais freqentes
Como j dito anteriormente, do total de vinte e um acordes ttrades gerados pelas trs
escalas menores, apenas doze tem uso prtico no vocabulrio harmnico menor, alm de quatro
trades com 6 (Im6, IVm6, bIII6 e bVI6).
Grau Anlise Origem Ex. em D menor
Im7 prim.
I Im6 mel.
Im(7M) mel.
II IIm7(b5) prim.
bIII7M prim.
III bIII6 prim.
bIII7M(#5) mel.
IVm7 prim.
IV IVm6 prim.
IV7 mel.
_____________________________________________________________________________ 19
__________________________________________________________________
Vm7 prim.
V7 harm.
bVI7M prim.
VI
bVI6 prim.
bVII7 prim.
VII
VII harm.
Obs.: como dito em Harmonia 1, em progresses cujo baixo dos acordes caminha em quarta
descendente (ou quinta ascendente), o nosso ouvido tonal aceita melhor, em comparao a qualquer
outro intervalo. Segue abaixo uma progresso contendo sete acordes diatnicos tonalidade menor,
dispostos em quarta descendente, muito comum na msica popular em geral (compare esta
progresso com a equivalente em tonalidade Maior, dada em campo harmnico Maior em
ttrades, em Harmonia 1):
Im7 IVm7 bVII7 bIII7M bVI7M IIm7(b5) V7 Im7

|| Cm7 | Fm7 | Bb7 | Eb7M | Ab7M | Dm7(b5) | G7 | Cm7 ||
Exemplos de msicas em tonalidade menor:
_____________________________________________________________________________ 20
__________________________________________________________________
(a) Quando o mesmo grau aparece sob duas ou mais estruturas seguidas diferentes, pode analis-
los apenas pelo grau e estrutura comum a ambos.
(b) Este si natural apenas uma nota cromtica de d tocada como nota de passagem (n.p.), e
no gera um choque perceptvel com o acorde de momento. (obviamente que isso depende de outros
fatores musicais, como o andamento. Em andamento lento se torna invivel).
(c) possvel usar Cm6 aqui como variao harmnica. Porm a utilizao de IVm6 antes de
bVII7 (no caso, F7) soa pobre pois ambos so semelhantes (IVm6 bVII7 sem fundamental e vice-
versa).
(d) Neste caso, bVII7 tem funo de resolver em Im7. Como j dito anteriormente, um
dominante sem funo de dominante.
(*) na verdade um dominante secundrio, porm ainda no estudado em tonalidade menor e, por
isso, no foi analisado.
_____________________________________________________________________________ 21
__________________________________________________________________
(*) Acordes ainda no estudados.

(**) O IVm por vezes encontrado com 7M.
(*) Como j dito, o nico caso em que se aceita b6 harmonicamente (em acorde Maior ou menor)
quando usado como nota de passagem entre a 5J e a 6M do acorde.
(**) Conforme falado anteriormente, alguns msicos utilizam T13 no acorde meio-diminuto como
conseqncia do uso da escala menor harmnica sobre a progresso II - V7, em tonalidade menor.
Neste caso, obviamente o IIm7(b5) construdo a partir do II grau da escala menor harmnica.
_____________________________________________________________________________ 22
__________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
206) Escreva o campo harmnico das escalas menores primitivas abaixo, acrescentando
cifra e a anlise:
a) Si
b) Sol
c) F
d) D#
e) Mib
207) Escreva o campo harmnico das escalas menores meldicas abaixo, acrescentando
cifra e a anlise (circule os acordes de uso prtico):
a) R
_____________________________________________________________________________ 23
__________________________________________________________________
b) F
c) Si
d) Sib
e) Sol#
208) Escreva o campo harmnico das escalas menores harmnicas abaixo, acrescentando
cifra e a anlise (circule os acordes de uso prtico):
a) L
b) Mi
c) F#
_____________________________________________________________________________ 24
__________________________________________________________________
d) Sib
e) R#
209) Ache os graus e as escalas menores onde so encontrados os seguintes acordes (circule
o (s) de uso prtico):
Ex.: Em7(b5) II grau de R menor primitiva

II grau de R menor harmnica
VI grau de Sol menor meldica
VII grau de F menor meldica
a) Cm7
b) D6
c) F7
d) Fm(7M)
e) Am7(b5)
f) G#
g) Bb7
_____________________________________________________________________________ 25
__________________________________________________________________
h) Eb7M(#5)
i) Am6
j) Gb7M
k) C#m7(b5)
l) C#7
210) De acordo com a anlise, identifique a (s) escala (s) de origem e se de uso prtico ou
no. Caso no seja, explique o motivo:
Ex.: bIII7M(#5) III grau da menor harmnica no possui uso prtico por causa da T11 como
EV. Melhor usar o III grau da menor meldica.
III grau da menor meldica de uso prtico.
a) Im7
b) Im6
c) Im(7M)
d) IIm7
_____________________________________________________________________________ 26
__________________________________________________________________
e) IIm7(b5)
f) bIII7M/6
g) IVm7/6
h) IV7
i) V7
j) Vm7
k) bVI7M/6
l) VIm7(b5)
m) bVII7
n) VIIm7(b5)
_____________________________________________________________________________ 27
__________________________________________________________________
o) VII
211) De acordo com a tonalidade dada, relacione os 16 acordes de uso prtico dentro do
vocabulrio harmnico menor, com cifra e anlise:
a) R menor
b) Sol menor
c) Mi menor
d) F menor
e) Si menor
f) Mib menor
g) D# menor
_____________________________________________________________________________ 28
__________________________________________________________________
212) Cifre os acordes a seguir e d a anlise, em tonalidade menor:
213) Analise as progresses a seguir:
a) || Gm7 | Am7(b5) D7 | Eb6 | Cm7 | D7 F# | Gm6 ||
b) || Bm7 | E7 Em7 | F#m7 F#m/E | D7M | C#m7(b5) F#7 | Bm(7M) ||
c) || Fm7 | Bbm7 Eb7 | Ab7M | Db7M | Gm7(b5) C7 | Fm6 ||
d) || F#m7 F#m/E | D7M | C#7 C#/B | A7M(#5) | Bm7 E7 | F#m7 ||
e) || C#m C#m(7M) | C#m7 C#m6 | F#m7 F#m6 | F#7 |
7
| B | E6 | G#7/D# | A7M/C# | C#m/B |
4
| D#m7(b5)/A | G#7 | C#m7 ||
_____________________________________________________________________________ 29
__________________________________________________________________
214) Escreva a cifra das progresses a seguir:
a) R menor
|| Im7 | IVm7 | bVII7 | bIII7M | bVI7M | IIm7(b5) V7 | Im7 ||
b) Si menor
7
|| Im7 | IV7 | Im7 | bIII6 | bVI6 | Vm7 | V V7 |
4
| VII | Im6 ||
c) Sol menor
|| Im7 Im/7 | IV7/3 IVm7/3 | V7 V/7 | bIII7M(#5) |
| bVI6 | bVII7 | Im6 ||
d) F menor
7
|| Im7 | IVm7/5 | IIm7(b5)/7 | V7/3 | Im/7 | bVII |
4
| bVII7 | bIII6 | IVm7 IVm/7 | IIm7(b5) V7 | Im(7M) ||
215) Analise as msicas a seguir:

a)
_____________________________________________________________________________ 30
__________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 31
__________________________________________________________________
216) Cifre e analise as msicas a seguir:
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 32
__________________________________________________________________
18. REAS DOS CAMPOS HARMONICOS MENORES
Como visto em Harmonia 1, os acordes diatnicos possuem uma funo especfica dentro da
progresso, que nos d sensaes de estabilidade ou instabilidade, produzindo movimento
harmnico. Da mesma forma que no campo harmnico Maior, os menores tambm so divididos
em trs reas: Tnica, Subdominante e Dominante, porm com algumas variaes.
Lembrando que:
Tnica (T): so acordes de funo estvel, que sugerem repouso, concluso.

Subdominante (S): so acordes de funo instvel, porm menos que os da rea
dominante, e, por vezes, denotados como acordes de funo semi-instvel, de meia-tenso ou meio-
suspensiva. So acordes passageiros, de preparao, que sugerem direcionamento para a rea
dominante.
Dominante (D): So acordes de funo instvel, que sugerem suspenso. Essa
propriedade se d pelo fato de possurem um trtono em sua formao (IV e VII graus da escala
subdominante e sensvel, respectivamente), que pede resoluo. Esta se d geralmente para o acorde
do I grau, mediante movimento das vozes do trtono, como estudado em Harmonia 1.
Similar ao que acontece no campo harmnico Maior, em cada rea existe uma nota
caracterstica (n.c.). Os acordes desta rea devem conter tal nota como NO, pois a mesma garante a
eles o som respectivo sua funo. Para o campo harmnico menor, estas notas caractersticas so
(Ex. em D menor):
Obs.: a diferena entre as n.c.s dos campos harmnicos Maiores e menores est apenas na rea S.
No Maior, a n.c. desta rea o IV grau (no caso, f).
H, ainda, uma ausncia especfica nos acorde de cada rea, que segue a mesma regra dada
para o campo harmnico Maior, ou seja:
T no contm a n.c. da rea S (bVI grau) como NO;

S no contm a n.c. da rea D (VII grau sensvel) como NO;
D no contm a n.c. da rea T (I grau) como NO.
Segue assim, a classificao das reas dos trs campos harmnicos menores:
_____________________________________________________________________________ 33
__________________________________________________________________
18.1) reas do campo harmnico da escala menor primitiva
Obs.1: note que na escala menor primitiva no existe rea dominante, j que a mesma desprovida
de sensvel (n.c. desta rea). Como conseqncia, o IV e o VII graus no formam um intervalo de
trtono entre si.
rea tnica (T): Im7 e bIII7M/6.
Obs.2: similar ao IIIm7 da escala Maior, o bIII7M/6 no contm a n.c. da rea tnica (I grau).
Porm, na prtica, este acorde soa como um Im7 na 1 inverso (Im7/3).
rea subdominante (S): IIm7(b5), IVm7/6, bVI7M/6 e bVII7.
Obs.3: obviamente, nesta rea S no h restrio quanto sensvel, j que a mesma no existe na
escala.
Obs.4: como j dito anteriormente, pela ausncia da sensvel, a escala menor primitiva gera um
acorde menor no V grau (Vm7), ao invs de dominante (V7). Desta forma, este acorde Vm7 no
possui funo tonal e sim modal. Tambm chamado de dominante menor.
18.2) reas do campo harmnico da escala menor harmnica
rea tnica (T): Im(7M) e bIII7M(#5).
Obs.1: bIII7M(#5) no contm a n.c. da rea tnica (I grau), porm, na prtica, este acorde soa
como um Im(7M) na 1 inverso (Im(7M)/3).
rea subdominante (S): IIm7(b5), IVm7/6 e bVI7M.
rea dominante (D): V7 e VII.
_____________________________________________________________________________ 34
__________________________________________________________________
18.3) reas do campo harmnico da escala menor meldica
Obs.1: note que na escala menor meldica no existe rea subdominante, j que a mesma
desprovida do bVI grau (n.c. desta rea).
rea tnica (T): Im(7M)/6, bIII7M(#5), IV7 e VIm7(b5).
Obs.2: alguns tericos chamam os acordes IV7 e VIm7(b5) de subdominantes maiores. Note que
IV7 Im6(11) e VIm7(b5) Im6.
rea dominante (D): V7 e VIIm7(b5).
Obs.3: similar ao Vm7 da escala menor primitiva, o IIm7 da escala menor meldica no possui
funo tonal e sim modal.
18.4) reas dos acordes mais freqentes
Segue a classificao quanto rea dos 16 acordes do vocabulrio harmnico menor.
Grau Anlise Origem rea

Im7 prim. T
I Im6 mel. T
Im(7M) mel. T
II IIm7(b5) prim. S
bIII7M prim. T
III bIII6 prim. T
bIII7M(#5) mel. T
IVm7 prim. S
IV IVm6 prim. S
IV7 mel. T
Vm7 prim. --
V
V7 harm. D
bVI7M prim. S
VI
bVI6 prim. S
bVII7 prim. S
VII
VII harm. D
_____________________________________________________________________________ 35
__________________________________________________________________
19. ACORDES SUBSTITUTOS DOS CAMPOS HARMNICOS MENOR E QUALIDADE
FUNCIONAL
Como j estudado em Harmonia 1, em cada rea existe um acorde principal que exerce domnio
sobre os demais de mesma funo. Estes acordes so os respectivos aos graus I, IV e V, chamados
de tonais, pois so responsveis pela definio da tonalidade de uma msica, e considerados como
sendo de funo forte.
Os demais acordes de mesma rea possuem funo mais branda (meio-forte ou fraca) e podem
ser utilizados como substitutos dos acordes tonais. Sendo assim, com base nos acordes mais
freqentes do vocabulrio harmnico menor, temos:
a) Tnica: os principais so Im7, Im(7M)/6, podendo ser substitudos pelo bIII7M/6,

bIII7M(#5) ou IV7.
b) Subdominante: os principais so IVm7 e IVm6, podendo ser substitudos pelo
IIm7(b5), bVI7M/6 ou bVII7.
c) Dominante: o principal V7, podendo ser substitudo pelo VII.
Podemos resumir da seguinte maneira:
Qualidade funcional dos acordes diatnicos menores

Graus de funo principal Graus substitutos
rea Funo Forte (F) Funo meio-Forte (mF) Funo fraca (f)
Tnica Im7 Im(7M)/6 --- bIII7M/6 bIII7M(#5) IV7
Subdominante IVm7/6 IIm7(b5) bVI7M/6 bVII7
Dominante V7 VII ---
Observaes Gerais (ex. em D menor):
Obs.1: uma progresso harmnica completa, ou autntica, segue a seguinte estrutura: S D T ou

T - S D T, podendo substituir e/ou acrescentar acordes dentro de uma determinada rea. Ex.:
Fm7 (S) G7 (D) Eb7M (T); Cm7 (T) Eb7M (T) Fm7 (S) Dm7(b5) (S) G7 (D) C7M
(T). Porm existem progresses incompletas em que h a ausncia de uma rea dentro da seqncia
tonal. Ex.: Eb7M(#5) (T) - G7 (D) Cm(7M) (T); Cm7 (T) Fm7 (S) Cm7 (T). Ser estudado
mais a respeito posteriormente.
Obs.2: todos os acordes substitutos (ttrades ou trades com 6) so parecidos uns com os outros e
possuem ao menos trs NOs em comum. Na rea tnica, Eb7M/6 = Cm7, Eb7M(#5) = Cm(7M) e
F7 = Cm6. Na rea subdominante, Dm7(b5) = Fm6, Ab7M/6 = Fm7 e Bb7 = Fm6(11). Na rea
dominante, B = G7(b9). Pode-se pensar ento que, desta forma, Eb7M(#5) (bIII7M(#5)) poderia
ser substituto do acorde do V grau. E na verdade . Porm considerado substituto fraco e de pouco
uso prtico (j que este acorde no possui o trtono do V em sua estrutura). O bVI7M no pode ser
considerado como substituto do Im7 (apesar de possurem trs NOs em comum) pelo fato de que o
bVI grau presente no primeiro acorde o inviabiliza como funo tnica.
Obs.3: dentre os acordes de funo forte da rea tnica e subdominante, os mais utilizados so Im7
e IVm7, respectivamente. A 7M do acorde Im(7M) no estritamente necessria e pode soar um
pouco dissonante e sofisticada em certos estilos (o mesmo ocorre com #5 em bIII7M(#5)). O
substituto mais comum para Im7 bIII7M e para IVm7, IIm7(b5), por possurem estrutura mais
estvel como funo tnica e subdominante, respectivamente.
_____________________________________________________________________________ 36
__________________________________________________________________
O quadro a seguir demonstra as observaes 2 e 3. Os acordes sublinhados so os substitutos
mais freqentes de seu respectivo grau tonal.
Forte IVm7/IVm6 Im7/Im(7M)/6 V7
meio-
IIm7(b5) VII
Forte
bVII7 bVI7M/6 bIII7M/6
fraco bIII7M(#5)
IV7
Obs.4: o nosso ouvido ocidental aceita mais facilmente uma progresso onde o baixo caminha em
5J descendente do que qualquer outro intervalo. Desta forma, prefervel V7 do que o VII, apesar
de ambos possurem o trtono tendendo resolver no I grau. Na progresso V7-Im7, o baixo caminha
em 5J descendente, e em VII-Im7, 2m ascendente. Por este mesmo motivo prefervel o uso do
acorde II ao IV, gerando assim, o II cadencial.
e EXERCCIOS:
217) Analise as progresses e classifique os acordes quanto rea e quanto qualidade

funcional:
IIm7(b5) V7 Im7
Ex.: || Dm7(b5) | G7 | Cm7 ||
S D T
mF F F
a) || Dm7 | F7M | Bb7M | Gm7 | A7 | Dm6 ||
b) || Am6 Am/G | F7M | E7 E/D | C7M(#5) | Bm7(b5) G# | Am(7M) ||
c) || Bm7 | C#m7(b5) F#7 | G6 | D6 | E7 | Em7 A7 | Bm7 ||
_____________________________________________________________________________ 37
__________________________________________________________________
d) || Fm Fm(7M) | Fm7 Fm6 | Bbm7 Bbm6 |
| Eb7 Eb/Db | Ab7M/C | Bb7 Bb/Ab | Gm7(b5) C7 |
| Fm7/C | Db7M Eb7 | Fm6 ||
218) Escreva o acorde de acordo com a rea tonal, analise, cifre e d a qualidade funcional:
a) Mi menor
|| T | S | D | T ||
b) Sol menor
|| T | T | S | D | T | S | T ||
c) D menor
|| T | S | S | T | S | S | D | T ||
d) F# menor
|| T | S | D | D | T | T | S | T | S | D |
| S | S | T ||
_____________________________________________________________________________ 38
__________________________________________________________________
219) Cifre a msica a seguir substituindo ou acrescentando acordes de mesma rea, com
base na harmonizao dada:
_____________________________________________________________________________ 39
__________________________________________________________________
220) Em caderno pautado a parte, cifre as seguintes msicas j analisadas anteriormente,

substituindo ou acrescentando acordes de mesma rea:
a) Exerccio 213 Autumn Leaves

b) Exerccio 213 Deixa
c) Exerccio 214 Summertime
d) Exerccio 214 Amigo
_____________________________________________________________________________ 40
__________________________________________________________________
20. MODOS DAS ESCALAS MENORES
Com dito em Harmonia 1, os modos possuem uma grande funcionalidade, descoberta a partir
de meados do sc. XX por msicos de jazz: modos como escala do acorde. So construdas pelas
junes das NOs e das Ts e possuem, geralmente, sete notas (desde que gerados a partir de uma
escala diatnica, Maior ou menor).
Existe ainda, a ND, que no nem NO nem T e serve como complemento ou alternativa de
NO, e as EVs, que so Ts ou ND e formam um intervalo de 9m (2m) com alguma NO. Lembrando
que as EVs, quando usadas verticalmente no acorde, comprometem a clareza e/ou identidade do
som do acorde.
Como podemos perceber em Harmonia 1, os modos so extremamente importantes para fins de
anlise, harmonizao, rearmonizao, arranjo, composio e improvisao, j que a harmonia
comandada pelo movimento meldico. Neste contexto, um conceito relativamente novo que
existem dois tipos de utilizao dos modos:
1) escala do acorde de origem o modo usado como escala do acorde do grau a partir
do qual construdo. o conceito mais tradicional no que diz respeito ao uso do modo como escala
do acorde e pelo qual ns nos baseamos para estudar os modos da escala Maior.
Ex.: II grau da escala Maior gera um acorde IIm7. Ento a escala do acorde ser o modo
construdo a partir deste grau, ou seja, Drico. Em D Maior, temos:
2) escala substituta pelo conceito tradicional, se dois acordes possuem a mesma

estrutura (ou tipo - Maior, menor, dominante, meio-diminuta ou diminuta), a formao da escala de
um pode ser emprestada para a do outro.
Ex.: ainda no campo harmnico Maior, os acordes de mesma estrutura so: IIm7, IIIm7 e VIm7
(ambos do tipo menor) e seus modos respectivos so: Drico, Frgio e Elio. Desta forma,
podemos, por exemplo, emprestar a estrutura da escala do IIm7 (drico) para o VIm7, criando
assim um modo drico construdo a partir do VI grau da escala Maior. Neste caso, h o
aparecimento de uma nota no diatnica (#VI) que corrige a EV de 6m do modo Elio, tornando a
escala do acorde menos diatnica, porm mais estvel. Em D Maior, temos:
_____________________________________________________________________________ 41
__________________________________________________________________
Obs.1: esta definio vlida para o conceito tradicional de escalas substitutas. Pelo
contemporneo, pode ocorrer tal substituio entre acordes com estruturas diferentes.
Obs.2: estas substituies so de grande utilidade quando se quer acrescentar maior interesse
harmnico e meldico, que se d pelo fato de que, quando usamos substituio, aparecem notas
no-diatnicas na escala (como no exemplo acima). Este nvel de consonncia ou dissonncia
desejado segue geralmente quatro fatores bsicos: cifra, anlise, notas meldicas e estilo musical.
Obs.3: ser falado mais a respeito posteriormente.
Desta forma, os modos da escala menor meldica assumem uma importncia fundamental. A
exceo do modo gerado a partir do V grau, todos os demais so usados ou como escala do acorde
de origem ou como escala substituta, e ainda em ambos os casos. Alguns modos desta escala sero
explicados aqui, porm detalhados posteriormente em alteraes em acordes dominantes.
Apesar de muitos modos no terem aplicabilidade prtica, especialmente os da menor
harmnica (a exceo do V), considero importante apresentar aqui todas as vinte e uma
possibilidades para que o aluno possa analisar, aplicar e julgar a funcionalidade de cada uma.
Lembrando que:
NOs = notas brancas;

ND = nota branca;
EVs = notas pretas entre parnteses. Toda EV no deve ser acrescentada ao acorde em sentido
vertical (harmnico). Em sentido horizontal (meldico), deve-se ter cautela para no comear,
terminar ou enfatizar este grau numa linha meldica (improviso ou composio). Pode ser usada
apenas como nota de passagem.
Obs.4: o nome evitado no um bom termo pois subentende que a nota no deve ser tocada em
hiptese alguma. Melhor seria nota a ser tocada com cautela, porm evitado o termo
universalmente conhecido.
AO = acorde origem acorde sobre o qual o modo construdo
20.1) Modos da escala menor primitiva
So os mesmos da escala Maior, estudados em Harmonia 1, porm em graus diferentes,

localizados uma 3m acima. Seguem os modos relativos da escala menor primitiva, exemplificados
em D:
_____________________________________________________________________________ 42
__________________________________________________________________
Grau Extenso Nome Formao

I d a d elio t st t t st t t
II r a r lcrio st t t st t t t
bIII mib a mib jnico t t st t t t st
IV f a f drico t st t t t st t
V sol a sol frgio st t t t st t t
bVI lb a lb ldio t t t st t t st
bVII sib a sib mixoldio t t st t t st t
Obs.1: obviamente, a anlise de cada modo, estudada em Harmonia 1, valida aqui tambm (com
alguns poucos ajustes de acordo com a nova funo tonal do acorde de origem), necessitando
apenas transpor uma 3m acima.
Obs.2: nestes modos derivados dos autnticos (jnico, drico, frgio, etc.), costuma-se analisar
tambm a N.C. (nota caracterstica), que diferencia o modo de sua escala diatnica homnima.
a) Elio
Grau da E.m.p.: I
Formao: t st t t st t t
Tipo do modo: menor
AO: Im7 (Cm7)
NC: no tem
NOs: 1 (d), b3 (mib), 5 (sol) e b7 (sib)
ND: no tem
Ts: T9 (r), T11 (f)
EV: b6 (lb)
Obs.1: no tem NC pois idntico a escala de D menor primitiva.

Obs.2: mesmo modo construdo sobre o VI grau da escala Maior (no caso, VI grau da escala de Mib
Maior).
Obs.3: diferentemente do que ocorre em tonalidade Maior, aqui possui uso freqente, j que
representa a escala do acorde tnico.
Obs.4: b6 choca com 5, sendo, portanto, EV.
Obs.5: T9 e T11 podem ser usadas sem problema, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
Lembrando que, quando usados harmonicamente, T9 substitui a fundamental na formao do
acorde, ficando esta no baixo, e T11 substitui 5.
_____________________________________________________________________________ 43
__________________________________________________________________
Obs.6: em todo acorde menor com T9, quando a melodia estiver em b3 formar um intervalo de
9m com esta T. Neste caso, se b3 no for nota de passagem, deve substituir T9 pela fundamental.
b) Lcrio
Grau da E.m.p.: II
Formao: st t t st t t t
Tipo do modo: menor
AO: IIm7(b5) (Dm7(b5))
NCs: Tb9 (mib), b5 (lb)
NOs: 1 (r), b3 (f), b5 (lb) e b7 (d)
ND: no tem
Ts: T11 (sol), Tb13 (sb)
EV: Tb9 (mib)
Obs.1: tambm chamado de escala meio-diminuta.

Obs.2: mesmo modo construdo sobre o VII grau da escala Maior (no caso, VII grau da escala de
Mib Maior).
Obs.3: assim como seu AO, este modo possui funo extremamente importante, ao contrrio do que
ocorre em tonalidade Maior, sendo aplicvel principalmente no IIm7(b5) do II cadencial menor.
Obs.4: dos modos gerados pela escala menor primitiva, o nico com duas NC
Obs.5: Tb9 choca com a fundamental tocada pelo baixo, e EV.
Obs.6: como j estudado em Harmonia 1, T11 e Tb13, em acordes meio-diminutos, podem ser
usadas melodicamente vontade mas harmonicamente, em geral, no so. Alguns msicos usam
T11 harmonicamente substituindo b3 (contrariando a regra). Note que, se a melodia estiver no b5,
chocar com este T11 na harmonia.
_____________________________________________________________________________ 44
__________________________________________________________________
c) Jnico
Grau da E.m.p.: bIII

Formao: t t st t t t st
Tipo do modo: Maior
AO: bIII7M/6 (Eb7M/6)
NC: no tem
NOs: 1 (mib), 3 (sol), 5 (sib) e 7M (r)
ND: 6 (d)
T: T9 (f)
EV: T11 (lb)
Obs.1: no tem NC pois idntica a escala de Mib Maior. Contrrio ao que ocorre na escala Maior,
aqui possui funo secundria, j que no representa mais a escala do acorde tnico. Este modo
usado em acordes Maiores sem alteraes de #5 e/ou #11.
Obs.2: mesmo modo construdo sobre o I grau da escala Maior.
Obs.3: tambm chamado de modo inico, derivado do ingls (ionian).
Obs.4: T11 choca com 3 e EV.
Obs.5: como em todo acorde com 7M, a fundamental tambm deve ser usada com cautela em
linhas meldicas, pois choca com 7M.
Obs.6: como j dito, o uso da ND neste acorde no to freqente quanto em I7M, tem funo de
substituir a 7M quando a melodia estiver na fundamental (no sendo nota de passagem) e raramente
ambas (6 e 7M) so usadas em conjunto.
Obs.7: T9 pode ser usada sem problemas, tanto harmonicamente (substituindo fundamental)
quanto melodicamente.
_____________________________________________________________________________ 45
__________________________________________________________________
d) Drico
Grau da E.m.p.: IV
Formao: t st t t t st t
Tipo do modo: menor
AO: IVm7/6 (Fm7/6)
NC: 6 (r)
NOs: 1 (f), b3 (lb), 5 (d) e b7 (mib)
ND: 6 (r)
Ts: T9 (sol), T11 (sib)
EV: 6 (r)
Obs.1: sua NC r (6), pois esta nota o diferencia da escala de f menor primitiva.
Obs.2: mesmo modo construdo sobre o II grau da escala Maior (no caso, II grau da escala de Mib
Maior).
Obs.3: no se usa 6 e b7 conjuntamente, como j estudado em Harmonia 1. Portanto, 6 EV em
acorde Xm7 e ND em Xm6. Usado melodicamente no gera choque com b7, porm ainda se tem o
problema do trtono e sua resoluo, visto em Harmonia 1. Seu uso harmnico (IVm6) freqente,
ao contrrio do que ocorre com IIm7 em tonalidade Maior. Se a melodia estiver em b7, no sendo
nota de passagem, no h como usar 6.
Obs.4: para T9, T11 e b3 seguem as mesmas observaes vistas anteriormente no modo elio.
Uma utilizao muito interessante deste modo se d em acordes dominantes suspensos

7 9
com T9 e T13 ( V ), como j visto em Harmonia 1. Porm, para esta aplicabilidade, costuma-
4 13
se pensar no modo drico construdo a partir do II grau da escala Maior, ao invs do IV grau da
menor primitiva. Note que aqui este modo usado como uma escala substituta, j que normalmente
se usa o modo mixoldio sobre este acorde. Segue abaixo sua anlise como escala substituta
7 9
(exemplo para F ):
4 13
_____________________________________________________________________________ 46
__________________________________________________________________
Origem: II grau da E.M.
Tipo do modo: suspenso
7 9 7 9
Aplicao: V ( F )
4 13 4 13
NOs: 1 (f), 4 (sib), 5 (d) e b7 (mib)
ND: no tm
Ts: T9 (sol), e T13 (r)
EV: T#9 (sol#)
7 9
F
4 13
Obs.5: note que agora o lb foi enarmonizado para sol#. Pelo fato desta escala ser usada em
acordes dominantes, que naturalmente possuem 3, este lb analisado como T#9, e no b3.
Obs.6: o modo drico , de certa forma, mais til para este tipo de acorde pois elimina a 3M do
7 9
modo mixoldio, EV em V .
4 13
Obs.7: este modo no possui ND pois, como j visto, em acordes dominantes no se usa 6, e sim,
13, sendo esta uma T.
Quando usados harmonicamente, T9 substitui a fundamental na formao do acorde, ficando esta
no baixo, e T13 substitui 5.
Obs.9: T#9 EV pelo fato de ser nota de repouso da 4J e usada apenas melodicamente, e com
cautela.
Obs.10: similar ao que acontece no mixoldio, quando a melodia estiver no b7, formar um
intervalo de 9m com T13. Neste caso, se b7 no for nota de passagem, deve substituir T13 por 5.
Obs.11: maiores detalhes sero dados em alteraes em acordes dominantes.
_____________________________________________________________________________ 47
__________________________________________________________________
e) Frgio
Grau da E.m.p.: V
Formao: st t t t st t t
Tipo do modo: menor
AO: Vm7 (Gm7)
NC: Tb9 (lb)
NOs: 1 (sol), b3 (sib), 5 (r) e b7 (f)
ND: no tem
T: T11 (d)
EVs: Tb9 (lb), b6 (mib)
Obs.1: mesmo modo construdo sobre o III grau da escala Maior (no caso, III grau da escala de Mib
Maior).
Obs.2: como j visto, a escala menor primitiva no possui sensvel, gerando um acorde menor no V
grau (Vm7), ao invs de dominante (V7) (como ocorre nas escalas com sensvel). Desta forma,
assim como seu AO, este modo (quando escala do acorde Vm7, mas no quando escala do IIIm7
em tonalidade Maior) geralmente aplicado apenas em contexto modal, no tonal, ou ainda quando
esta AO for um acorde de emprstimo modal, matria a ser estudado posteriormente.
Obs.3: sua NC lb (Tb9), pois esta nota o diferencia da escala de sol menor primitiva.
Obs.4: Tb9 choca com a fundamental e b6 choca com 5, sendo, portanto, EVs.
Obs.5: o nico grau da escala menor primitiva que no aceita 9 na formao do acorde. Desta
forma, tem-se a fundamental no seu lugar.
Obs.6: para T11, valem as mesmas observaes do modo drico e elio.
Obs.7: o modo frgio extremamente caracterstico na msica espanhola.
No exemplo acima, F/E uma trade de F Maior sobre o pedal mi, resolvendo em E
(trade de Mi Maior). Esta uma cadncia tpica da msica espanhola e o modo mi frgio o mais
indicado para F/E.
Uma utilizao muito interessante deste modo se d em acordes dominantes suspensos
7 b9
com Tb9 e Tb13 ( V ), tambm denominado de acorde Frgio, como j visto em Harmonia 1.
4 b13
Porm, para esta aplicabilidade, costuma-se pensar no modo frgio construdo a partir do III grau da
escala Maior, ao invs do V grau da menor primitiva. Semelhante ao que ocorre com o drico, neste
caso tambm usado como escala substituta, j que normalmente se usa o modo mixoldio b9 b13
sobre este acorde (ver modos da escala menor harmnica). Segue abaixo sua anlise como escala
_____________________________________________________________________________ 48
__________________________________________________________________
7 b9
substituta (exemplo para G ):
4 b13
Origem: III grau da E.M.

7 b9 7 b9
Aplicao: V ( G )
4 b13 4 b13
NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f)
ND: no tm
Ts: Tb9 (lb), e Tb13 (mib)
EV: T#9 (l#)
7 b9
G
4 b13
Obs.8: o sib foi enarmonizado para l# pelo mesmo motivo explicado no modo drico.
Obs.9: o modo frgio , de certa forma, mais til para este tipo de acorde pois elimina a 3M do
7 b9
mixoldio b9 b13, EV em V .
4 b13
Obs.10: similar ao modo drico (como escala substituta), no possui ND.
Obs.11: Tb9 pode ser usada sem problemas, tanto harmonicamente (substituindo fundamental)
quanto melodicamente.
Obs.12: T#9 EV pelo mesmo motivo visto no modo drico, como escala substituta.
Obs.13: Tb13 pode ser usado harmonicamente vontade substituindo 5 da formao do acorde.
Melodicamente, se o acorde possuir 5 em sua estrutura ao invs de Tb13, esta ltima deve ser usada
apenas como nota de passagem, visto que chocar com 5. Para qualquer outro caso no h
restries.
Obs.14: normalmente esta 9m choca com a fundamental tocada pelo baixo e EV. Porm, em
acordes dominantes, o nico caso aceitvel.
Obs.15: como j estudado em Harmonia 1, similar ao que ocorre com V7(b9), possvel indicar
7
esse acorde apenas como V (b9 ) , onde Tb13 est subentendida.
4
7 7
Obs.16: tambm pode ser cifrado como V frgio ou V frg .
4 4
_____________________________________________________________________________ 49
__________________________________________________________________
f) Ldio
Grau da E.m.p.: VI
Formao: t t t st t t st
Tipo do modo: Maior
AO: bIV7M/6 (Ab7M/6)
NC: T#11 (r)
NOs: 1 (lb), 3 (d), 5 (mib) e 7M (sol)
ND: 6 (f)
Ts: T9 (sib), T#11 (r)
EV: no tem
Obs.1: mesmo modo construdo sobre o IV grau da escala Maior (no caso, IV grau da escala de Mib
Maior).
Obs.2: um modo usado inclusive em outros acordes X7M, justamente por no ter EV.
Obs.3: sua NC r (#11), pois esta nota o diferencia da escala de Lb Maior.
Obs.4: para a fundamental, 6, 7M e T9, valem as mesmas observaes ditas no modo jnico.
Obs.5: T#11 corrige o choque da T11 no modo jnico.
Obs.6: harmonicamente, T#11 substitui 5 e no 3. Isso impede que acontea o problema do trtono e
sua resoluo contidos no acorde, como ocorre no uso da 6M em acordes Xm7. Ele conter o
trtono (lb e r), mas no a resoluo (mib). Quando a melodia estiver no 5 (no sendo nota de
passagem), no h como usar T#11 na estrutura do acorde pois isso geraria um choque de 9m.
Melodicamente, T#11 pode ser usado a vontade.
Obs.7: antes da era bebop, muitos msicos usavam apenas o modo jnico sobre qualquer acorde
maior, com a 4J como nota de passagem. Charlie Parker, Bud Powell, Thelonious Monk, e outros
pioneiros tardios do bebop, freqentemente elevavam esta quarta (#11), que, em princpio, era
chamada de b5, mas foi gradativamente dando espao para a #11 (#4) com a mudana de
pensamento vertical para a horizontal (escala ao invs de acorde). Esta nota foi muito controversa
por um tempo e alguns proclamavam at que o jazz estava morto com a harmonia moderna, que
comeava a ser vastamente explorada por msicos de jazz da dcada de 40.
_____________________________________________________________________________ 50
__________________________________________________________________
g) Mixoldio
Grau da E.m.p.: bVII

Formao: t t st t t st t
Tipo do modo: Maior
AO: bVII7 (Bb7)
NC: b7 (l)
NOs: 1 (sib), 3 (r), 5 (f) e b7 (lb)
ND: no tem
Ts: T9 (d), T13 (sol)
EV: 4 (mib)
Obs.1: mesmo modo construdo sobre o V grau da escala Maior (no caso, V grau da escala de Mib
Maior).
Obs.2: pelo fato de seu AO ser um dominante construdo a partir do bVII grau, este modo, na
tonalidade menor, no possui a mesma importncia do mixoldio construdo a partir do V grau da
escala Maior.
Obs.3: sua NC lb (b7), pois esta nota o diferencia da escala de Sib Maior.
7
Obs.4: o 4 EV pois choca com 3, que NO. Quando usado em bVII , o 4 NO e o 3 EV. Neste
4
ltimo caso, o modo mixoldio, s vezes, denominando de mixoldio com 4 (ou mixoldio
suspenso) e possui a 3M EV pelo fato de ser nota de repouso da 4J:
Obs.5: T9 e T13 podem ser usadas sem problemas, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
T9 substitui a fundamental da formao do acorde, ficando esta no baixo, e T13 substitui 5.
Obs.6: para b7, vale a mesma observao feita no modo drico (como escala substituta).
Obs.7: este modo tambm usado em bVII7 quando resolve no acorde do I grau (Im7, Im(7M)/6)
como dominante sem funo de dominante.
_____________________________________________________________________________ 51
__________________________________________________________________
20.2) Modos da escala menor meldica
Como j dito, as alteraes de VI e VII graus da escala menor meldica foram feitas por
consideraes estritamente meldicas, no harmnicas. Apesar disso, esta escala assume hoje uma
importncia fundamental no apenas por se assemelhar a escala Maior (objetivo pelo qual foram
feitas tais alteraes. Alterao do VII grau herda a sensvel da menor harmnica dando-lhe a
mesma estabilidade tonal; alterao de VI grau corrige o intervalo melodicamente incmodo de
2A da menor harmnica. Difere da escala Maior apenas no III grau abaixado em 1 semitom) mas
tambm pela representatividade exercida pelo seu campo harmnico e modos respectivos dentro do
mbito geral da msica, seja no contexto Maior ou menor. Esta escala possibilita um tipo de
harmonia bem mais extica do que a escala Maior e concebe grande parte do som da musica
popular moderna.
Obviamente tais alteraes afetam os acordes do campo harmnico, seja em suas NOs, seja
na Ts, em comparao aos acordes do campo harmnico da menor primitiva. Em alguns acordes,
tais alteraes geram uma NO ou T insatisfatria, prejudicando-os funcionalmente, como o caso
de IIm7, V7, VIm7(b5) e VIIm7(b5), no possuindo uso prtico dentro do vocabulrio harmnico
menor. Contudo, os modos gerados sobre estes graus, apesar de no serem usados como escalas de
seus acordes de origem, so freqentemente empregados como escalas substitutas, a exceo da
escala do V7, tanto em tonalidade Maior quanto menor. Estes trs modos sero estudados aqui,
porm detalhados posteriormente em alteraes de acordes dominantes.
Em resumo, a exceo do modo gerado a partir do V grau, todos os demais so usados ou
como escala do acorde de origem ou como escala substituta, e ainda em ambos os casos.
Como toda escala diatnica, as escalas menores meldica e harmnica tambm geram sete
modos. muito importante notar que tais modos possuem seus nomes associados aos modos
eclesisticos, porm com ajustes feitos de acordo com sua estrutura, a fim de facilitar a
compreenso e a comparao com modos equivalentes.
Seguem os modos relativos da escala menor meldica, exemplificados em D:
Infelizmente o nome destes modos ainda no est definitivamente estabelecido de forma

universal. H variaes no s entre pases ou regies, mas tambm dentro dos mesmos,
principalmente no Brasil. Contudo, absurdos a parte, existe uma receita de bolo geralmente
seguida:
1 - analisa-se o tipo do modo: Maior ou menor;
2 - relacione os modos diatnicos paralelos de mesmo tipo.
3 - procure no modo sinttico, as n.c.s referentes aos modos diatnicos paralelos relacionados e
selecione aquele que mais se adqua. A primeira parte do nome ser respectivo a este modo
selecionado;
4 - procure alteraes de NO ou T e acrescente-as a segunda parte do nome.
_____________________________________________________________________________ 52
__________________________________________________________________
Este procedimento ser exemplificado em todos os modos das escalas menores meldica e
harmnica.
Obs.1: por causa de suas criaes artificiais, os modos das escalas menor melodia e harmnica so
chamados de sintticos, hbridos, alterados, ou escalas mistas.

I d a d Menor meldico t st t t t t st
II r a r Drico b9 st t t t t st t
bIII mib a mib Ldio #5 t t t t st t st
IV f a f Ldio b7 t t t st t st t
V sol a sol Mixoldio b13 t t st t st t t
VI l a l Lcrio 9M t st t st t t t
VII si a si Super Lcrio / Alterado st t st t t t t
Obs.2: esta lista de tons e semitons apenas um referencial. O proveito maior advm de estudar as
escalas relacionando-as com outras que j esto dominadas. A correlao escala x som faz mais
sentido do que simplesmente a juno de notas por tons e semitons. Os resultados disto, na prtica,
so quase nulos visto que o raciocino baseia-se muito mais no condicionamento da memorizao
(decorar) do que na compreenso sonora da construo da escala.
Obs.3: os modos da escala menor meldica no geram muitas EV, como veremos a seguir.
Obs.4: no se costuma analisar NC em modos sintticos.
a) Menor meldico
Grau da E.m.m.: I
Formao: t st t t t t st
Tipo do modo: menor
AO: Im(7M) (Cm(7M))
NOs: 1 (d), b3 (mib), 5 (sol) e 7M (si)
ND: 6 (l)
Ts: T9 (r), T11 (f)
EV: no tm
Obs.1: tambm chamado de escala menor meldica ou escala (ou modo) menor-maior. O nome
mais comum (modo (ou escala) menor meldico (a)) dado por respeito nomeclatura tradicional.
O segundo bastante usado nos E.U.A (minor-major) e se refere ao seu AO que tambm possui este
nome.
Obs.2: outro nome menos freqente drico 7M. De acordo com o procedimento dado acima,
temos:
1 - este modo do tipo menor, visto que possui b3 na escala;
2 - os modos diatnicos paralelos do tipo menor so: drico (n.c. = 6), frgio (n.c. = b9),
elio (no tem n.c.) e lcrio (n.c.s = b9 e b5).
3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui a n.c. referente ao modo drico.
_____________________________________________________________________________ 53
__________________________________________________________________
4 - porm o modo drico possui b7 e este modo, 7M. Esta alterao acrescentada a
segunda parte do nome, ou seja, drico 7M. Os modos diatnicos paralelos elio e jnico s so
usado como referncia caso a escala no apresente nenhuma n.c. dos demais modos equivalentes.
Outros nomes (pouco freqentes) para este modo: drico #7 - este # significa que o VII grau do
modo drico (b7) foi elevado em um semitom, transformando-o em 7M (7M). Apesar de este
procedimento ser bastante usado para representar a alterao de um grau menor ou diminuto em
Maior ou Justo, respectivamente, confuso pois gera ambigidade com o intervalo aumentado.
Particularmente, neste caso, prefiro 7M ou 7M; drico 7 alguns autores preferem usar para este
procedimento.
Obs.3: este modo tambm usado como escala dos acordes Im6 e Im6(7M).
Obs.4: muitos msicos utilizam melodicamente esta escala como substituta no acorde Xm7, mesmo
com o choque gerado entre as 7s. Obviamente que esta 7M deve ser tratada com muito cuidado.
Outra forma mais amena de usar esta 7M como nota de passagem entre a 7m e a fundamental ou
vice-versa.
Obs.5: como em todo acorde com 7M, a fundamental deve ser usada com cautela em linhas
meldicas, pois choca com a mesma. Quando a melodia estiver na fundamental, no sendo nota de
passagem, recomenda-se substituir 7M por 6. Quando no, a preferncia da 7M, porm ambas
podem aparecer juntas.
Lembrando que, quando usados harmonicamente, T9 substitui a fundamental na formao do
acorde, ficando esta no baixo, e T11 substitui 5.
Obs.7: em todo acorde menor com T9, quando a melodia estiver em b3 formar um intervalo de
9m com esta T. Neste caso, se b3 no for nota de passagem, deve substituir T9 pela fundamental.
b) Drico b9
Grau da E.m.m.: II
Formao: st t t t t st t
Tipo do modo: menor
AO: IIm7 (Dm7)
NOs: 1 (r), b3 (f), 5 (l) e b7 (d)
ND: no tm
Ts: T11 (sol)
EV: Tb9 (mib) e 6 (si)
_____________________________________________________________________________ 54
__________________________________________________________________
Obs.1: de acordo com o procedimento, temos:
elio (no tem n.c.) e lcrio (n.c.s = b9 e b5).
3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui as n.c.s referentes aos modos
drico e frgio.
4 - o modo drico possui T9 e este modo, Tb9. O modo frgio possui b6 e este modo, 6.
Sendo assim, pode ser chamado de Drico b9 ou Frgio 6M. Porm o uso deste ltimo mais raro.
Obs.2: outros nomes para este modo: drico 9m muito utilizado; drico b2 (ou 2m) muito
utilizado, porm trata a 9 como 2; frgio #6 (6, 13M, #13 ou 13) pouco utilizado. Outros
nomes menos freqentes: 2 modo da menor meldica ou menor meldica 2M abaixo (2 ou T)
alguns autores consideram este modo como no detentor de nome especfico. Quando isso ocorre,
pode ser nomeado pela posio que ocupa na escala de origem ou inversamente, pela qualidade e
localizao da escala de origem; misto menor nome dado por alguns pesquisadores de msica
folclrica, fazendo referncia a sua mescla de drico com frgio (dentro da cultura musical
brasileira, este modo uma das escalas nordestinas, juntamente com o mixoldio, ldio, drico, etc.);
frgio da menor meldica.
Como j visto anteriormente, IIm7 no possui uso prtico no vocabulrio harmnico

menor e, conseqentemente, seu modo (como escala do acorde) tambm no. Porm, este modo
freqentemente usado como escala de acordes dominantes suspensos com Tb9 e T13. , desta
7 b9
forma, uma escala substituta j que, para acodes V , normalmente se usa o modo mixoldio b9
4 13
(5 modo da escala Maior harmnica. Os modos gerados a partir das escalas Maiores harmnica e
meldica geralmente no so apresentados nos livros de harmonia devido irrelevncia dos
mesmos, seja como escala do seu AO, seja como escala substituta) como escala deste acorde.
7 b9
D
4 13
7 b9
Segue abaixo sua anlise como escala substituta (exemplo para D ):
4 13
Origem: II grau da e.m.m.
7 b9 7 b9
Aplicao: V ( D )
4 13 4 13
NOs: 1 (r), 4 (sol), 5 (l) e b7 (d)
ND: no tm
Ts: Tb9 (mib), e T13 (si)
EV: T#9 (mi#)
_____________________________________________________________________________ 55
__________________________________________________________________
7 b9
D
4 13
Obs.3: note que agora o f foi enarmonizado para mi#. Pelo fato desta escala ser usada em
acordes dominantes, que naturalmente possuem 3, este f analisado como T#9, e no b3.
Obs.4: o modo drico b9 , de certa forma, mais til para este tipo de acorde pois elimina a 3M do
7 b9
modo mixoldio b9, EV em V .
4 13
Obs.5: este modo no possui ND pois, como j visto, em acordes dominantes no se usa 6, e sim,
13, sendo esta uma T.
Obs.6: Tb9 e T13 podem ser usadas sem problema, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
Quando usados harmonicamente, Tb9 substitui a fundamental na formao do acorde, ficando esta
no baixo, e T13 substitui 5. Similar ao que ocorre no modo frgio, T#9 EV pelo fato de ser nota de
repouso da 4J e pode ser usado apenas melodicamente, e com cautela.
Obs.7: normalmente b9 choca com a fundamental tocada pelo baixo e EV. Porm, em acordes
dominantes, o nico caso aceitvel.
Obs.8: similar ao que ocorre no mixoldio, quando a melodia estiver no b7, formar um intervalo de
9m com T13. Neste caso, se b7 no for nota de passagem, deve substituir T13 por 5.
7 7
Obs.9: recomenda-se no cifrar este acorde apenas como V (b9) ou como V (13) , visto que Tb9
4 4
7
subentende Tb13 e T13 subentende Tb9, apesar de que muitas vezes se usa V (b9) tanto para
4
acorde frgio como para este.
7 b9
Obs.10: por vezes este acorde cifrado como uma inverso aparente (ex. para D ):
4 13
Am7(b5)/D; Cm(7M)/D.
7 b9
D
4 13
Obs.11: acordes suspensos com Tb9 comearam a ser freqentemente usados a partir da dcada de
60 por msicos como John Coltrane, McCoy Tyner e Wayne Shorter.
_____________________________________________________________________________ 56
__________________________________________________________________
c) Ldio #5
Grau da E.m.m.: bIII

Formao: t t t t st t st
Tipo do modo: Maior
AO: bIII7M(#5) (Eb7M(#5))
NOs: 1 (mib), 3 (sol), #5 (si) e 7M (r)
ND: 6 (d)
Ts: T9 (f) e T#11 (l)
EV: 6 (d)

1 - este modo do tipo Maior, visto que possui 3 na escala;
2 - os modos diatnicos paralelos do tipo Maior so: jnico (no tem n.c.), ldio (n.c. = #11)
e mixoldio (n.c. = b7).
3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui a n.c. referente ao modo ldio.
4 - o modo ldio possui 5 e este modo, #5. Sendo assim, chamado de Ldio #5.
Obs.2: outros nomes freqentes para este modo: ldio 5A, ldio aumentado (ou escala ldia
aumentada). Alguns nomes menos freqentes: escala Maior (ou jnico) #11 #5 (ou 11A e 5A), 3
modo da menor meldica e menor meldica 3m abaixo (ou b3).
meldicas, pois choca com 7M. Se a melodia estiver na fundamental, no sendo nota de passagem,
recomenda-se tocar este acorde como trade visto que a ND choca com #5, NO em acorde Maior
(em dominante T), e EV.
Obs.4: T9 e T#11 podem ser usadas sem problemas, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
Quando usados harmonicamente, T9 substitui a fundamental na formao do acorde, e T#11
substitui #5.
Obs.5: diferentemente do que ocorre no modo ldio, quando o acorde possuir T#11 em sua estrutura,
pode-se usar melodicamente o #5 sem problemas.
_____________________________________________________________________________ 57
__________________________________________________________________
d) Ldio b7
Grau da E.m.m.: IV
Formao: t t t st t st t
Tipo do modo: Maior
AO: IV7 (F7)
NOs: 1 (f), 3 (l), 5 (d) e b7 (mib)
ND: no tm
Ts: T9 (sol), T#11 (si), T13 (r)
EV: no tm

3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui as n.c.s referentes aos modos ldio
e mixoldio.
4 - o modo ldio possui 7M e este modo, b7. O modo mixoldio possui 4 e este modo, #11.
Sendo assim, pode ser chamado de Ldio b7 ou Mixoldio #11. Porm o uso deste ltimo mais
raro.
Obs.2: outros nomes muito freqentes para este modo: ldio 7m, ldio dominante, ldio-mixoldio.
Outros nomes menos freqentes: 4 modo da menor meldica, menor meldica 4J abaixo (ou 4),
misto Maior nome dado por alguns pesquisadores de msica folclrica, fazendo referncia a sua
mescla de ldio com dominante; mixoldio 11A; mixoldio #4 (ou 4A), jnico b7 #11 (ou b7 #4,
7m e 11A, 7m e 4A).
Obs.3: como dito em Harmonia 1, este modo freqentemente usado como escala do acorde
SubV7. Em resumo, este modo alm de servir como escala do AO (IV7), pode usado como escala
substituta para qualquer acorde dominante sem alteraes de 9, 5 e 13 (no necessariamente com
funo de SubV7). um modo extremamente til para estes acordes dominantes pois corrige o
problema da 4J, EV no modo mixoldio.
Obs.4: T9, T#11 e T13 podem ser usadas tanto harmonicamente quanto melodicamente. Quando
usadas harmonicamente, T9 substitui a fundamental da formao do acorde, T#11 e T13 substituem
5.
Obs.5: para b7, vale a mesma observao feita para drico b9 (como escala substituta).
Obs.6: similar ao que ocorre no ldio, quando a melodia estiver no 5, no h como usar T#11 na
estrutura do acorde pois isso geraria um choque de 9m.
Obs.7: o modo ldio b7 tambm surgiu da alterao na 4J do modo mixoldio pelos pioneiros do
bebop em meados da dcada de 40. A princpio tambm fora chamada de b5 e depois,
gradativamente, substituda por #11, medida que evolua o pensamento horizontal dos msicos de
jazz.
_____________________________________________________________________________ 58
__________________________________________________________________
e) Mixoldio b13
Grau da E.m.m.: V
Formao: t t st t st t t
Tipo do modo: Maior
AO: V7 (G7)
NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f)
ND: no tm
Ts: T9 (l) e Tb13 (mib)
EV: 4 (d)

3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui a n.c. referente ao modo
mixoldio.
4 - o modo mixoldio possui T13 e este modo, Tb13. Sendo assim, chamado de Mixoldio
b13.
Obs.2: outros nomes muito freqentes para este modo: mixoldio 13m; 5 modo da menor
meldica; menor meldica 5J abaixo (ou 5). Mixoldio b6 (ou 6m) pouco freqente.
Obs.3: como j dito anteriormente, o acorde V7 construdo sobre o V grau da escala menor
meldica no possui uso prtico dentro do vocabulrio harmnico menor. Conseqentemente, sua
escala tambm no ter. o nico modo da escala menor meldica que no possui funcionalidade
nem como escala do AO, nem como escala substituta. Para o acorde V7 da tonalidade menor,
prefervel o uso do modo construdo sobre o V grau da escala menor harmnica (mixoldio b9 b13),
a ser estudado a seguir.
Obs.4: harmonicamente, T9 e Tb13 podem ser usados sem problemas, substituindo a fundamental e
5, respectivamente, na formao do acorde. Melodicamente, T9 pode ser usado sem problemas. Se
o acorde possuir 5 ao invs de Tb13, este ltimo poder ser usado melodicamente com cautela, visto
que chocar com a mesma.
9 7 9
Obs.5: em acordes V 7 , o 4 EV pois choca com 3, que NO. Em acordes V , o 4
b13 4 b13
7
NO e o 3 EV. Note que, para todos os acordes V h outra escala que substitui a sua de origem e
4
_____________________________________________________________________________ 59
__________________________________________________________________
7 9 7 9
corrige esta EV de 3M. No caso do V seria a escala elia. Porm, como V no
4 b13 4 b13
possui uma utilidade prtica no vocabulrio harmnico menor, tanto sua escala de origem
(mixoldia b13) quanto sua escala substituta (Elia) tambm no possuiro.
7
V Escala de origem Escala substituta
4
9
Mixoldia Drica
13
b9
Mixoldia b9 b13 Frigia
b13
b9
Mixoldia b9 Drica b9
13
9
Mixoldia b13 Elia
b13
f) Lcrio 9M
Grau da E.m.m.: VI
Formao: t st t st t t t
Tipo do modo: menor
AO: VIm7(b5) (Am7(b5))
NOs: 1 (l), b3 (d), b5 (mib) e b7 (sol)
ND: no tm
Ts: T9 (si), T11 (r) e Tb13 (f)
EV: no tm

elio (no tm n.c.) e lcrio (n.c.s = b9 e b5).
3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui uma nica n.c. referente ao modo
lcrio.
4 - o modo lcrio possui Tb9 e este modo, T9. Sendo assim, chamado de Lcrio 9M.
Obs.2: outros nomes encontrados para este modo: lcrio #9(9); lcrio #2 ( 2M ou 2). Alguns
nomes menos freqentes: meio-diminuto 9M ( 2M, 9 ou 2); 6 modo da menor meldica; menor
meldica 6M abaixo (ou 6); menor meldica 3m acima (ou 3).
Obs.3: como j visto anteriormente, VIm7(b5) no possui uso prtico no vocabulrio harmnico
menor por causa de sua estrutura meio-diminuta localizada no VI grau. Conseqentemente, este
modo (como escala do acorde) tambm no possuir. Porm, freqentemente usado como escala
_____________________________________________________________________________ 60
__________________________________________________________________
de outros acordes meio-diminutos (geralmente IIm7(b5) do II cadencial menor) substituindo o
modo lcrio e corrigindo, assim, a EV (Tb9) deste.
Obs.4: T9 pode ser usado meldica e harmonicamente sem problemas. T11 e Tb13, em acordes
meio-diminutos, podem ser usadas melodicamente, mas harmonicamente, em geral no so. Alguns
usam T11 harmonicamente, e substituindo b3 (contrariando a regra). Similar ao modo lcrio, se a
melodia estiver no b5, chocar com este T11 na harmonia.
Obs.5: este modo comeou a ser usado como substituto do lcrio a partir de meados da dcada de
50.
g) Super Lcrio / Alterado
Grau da E.m.m.: VII

Formao: st t st t t t t
Tipo do modo: menor
AO: VIIm7(b5) (Bm7(b5))
NOs: 1 (si), b3 (r), b5 (f) e b7 (l)
ND: no tm
Ts: Tb13 (sol)
EV: Tb9 (d) e Tb11 (mib)

3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui as n.c.s referentes ao modo lcrio.
4 - o modo lcrio possui T11 e este modo, Tb11. Sendo assim, pode ser chamado de Lcrio
b11 (11D). Porm esta nomeclatura raramente usada, sendo mais conhecido como Super Lcrio.
Como j visto anteriormente, VIIm7(b5) no possui uso prtico no vocabulrio

harmnico menor e, conseqentemente, seu modo (como escala do acorde) tambm no. Mesmo
que este AO tivesse algum uso prtico, a aplicao deste modo em acordes meio-diminutos quase
impraticvel, tendo em vista a quantidade de problemas que a escala possui Tb9 choca com a
fundamental e a estranha Tb11 choca com b3.
Esta Tb11, na verdade, ouvida como sendo uma 3M. Sendo assim, este modo
freqentemente usado como escala substituta para acordes dominantes (j que possui 3 e b7
(trtono) em sua estrutura). As demais notas so analisadas como sendo alteraes de 5 (b5 e #5) e
de 9 (b9 e #9). Segue abaixo sua anlise como escala substituta (exemplo para B7):
_____________________________________________________________________________ 61
__________________________________________________________________
Origem: VII grau da e.m.m.
Tipo do modo: Maior
Aplicao: V7(alt) (B7(alt))
NOs: 1 (si), 3 (r#) e b7 (l)
ND: no tm
Ts: Tb5 (f), T#5 (fx), Tb9 (d) e T#9 (dx)
EV: no tm
Obs.2: note que o r (b3) foi enarmonizado por dx (T#9) e sol (Tb13), por fax (T#5). A
enarmonizao destas notas opcional, podendo permanecer inalteradas para linearizar a leitura.
Porm a nota mib (Tb11) deve ser enarmonizada por r# (3) para que possamos visualizar a
3M e o trtono da escala.
Obs.3: o nome Super Lcrio usado quando se trata do modo construdo a partir do VII grau da
escala menor meldica, sobre o acorde VIIm7(b5). Neste caso, usado em acordes dominantes com
alteraes de 5 e de 9, prefervel no nome escala (ou modo) alterada (o). Porm muitos usam o
nome Super Lcrio tambm para denotar este segundo caso.
Obs.4: outros nomes para esta escala: diminuta tom-inteiro muito usado nos E.U.A. (diminushed
whole-tone) e refere-se ao fato desta escala comear como uma escala diminuta (dim-dom) e
terminar como uma escala de tons inteiros (estas escalas sero estudadas posteriormente em
alteraes em acordes dominantes); mixoldio alterado; escala Pomeroy homenagem da
Berklee School of Music ao trompetista Herb Pomeroy, professor da instituio por 41 anos; escala
Ravel por ser comum nas peas deste compositor.
Obs.5: a simbologia alt (= alterado) mais prtica, porm ainda pouco divulgada. As cifragens
mais comuns (porm no mais ou menos corretas) para o acorde alterado referem-se s
b5 #5 b5 #5
combinaes das alteraes de 5 e 9, ou seja: X 7 , X 7 , X 7 e X 7 . Outra
b9 #9 #9 b9
cifragem muito comum e mais simples para o acorde alterado X7(#9), visto que, dos acordes
dominantes com T#9 disponvel, este o nico no qual esta T cifrada. Alguns autores utilizam
ainda X7(b5) e X7(#5) para acorde alterado, porm gera muita confuso visto que estas cifragens,
em geral, subentendem outros acordes dominantes respectivos.
Obs.6: esta escala muito usada quando se quer gerar mais tenso no acorde dominante. Note que o
#5 b9
acorde X 7 semelhante a X 7 . O acorde alterado freqentemente usado como
b9 b13
substituto deste ltimo. Por este fato, freqentemente a cifra X7(b9) ou X7(b13) implica, alm do
mixoldio b9 b13, na escala alterada (desde que a melodia permita). A recproca, apesar de vlida,
empobreceria a progresso.
Obs.7: neste caso, todas as notas so boas, no havendo EVs.
Obs.8: como dito em Harmonia 1, as Ts so usadas em quantidade e combinaes variadas
conforme gosto do autor. Sendo assim, no acorde alterado, Tb5, T#5, Tb9 e T#9 podem ser usadas
vontade tanto harmonicamente quanto melodicamente, de acordo com o grau de dissonncia que se
_____________________________________________________________________________ 62
__________________________________________________________________
deseje. Quando usadas harmonicamente, Tb9 e T#9 substituem a fundamental da formao do
acorde e as alteraes de 5 no substituem nenhuma NO. Note que, na cifragem, no precisam
aparecer todas as alteraes, porm deve ficar claro que se trata de um acorde alterado.
#5 #5
B 7 ou B 7 ou
#9 #9
#5 b5
B 7
b9 ou B 7 ou
b5
B 7 ou #9

b 9
Obs.9: similar ao que ocorre com o modo drico b9, a 9m choca com a fundamental tocada pelo
baixo mas no EV.
Obs.10: alguns autores trabalham com a escala alterada enarmonizando Tb5 por T#11, e T#5 por
Tb13. Estes consideram o nome alterado pelo fato de ser um acorde que tm uma alterao em
todos os possveis graus alterveis de um dominante (5, 9, 11 e 13). Porm, eu prefiro a
corrente dos que aceitam este nome pelo fato de ser um acorde dominante que tm todas as
alteraes possveis de 5 e 9. Lembrando que Tb13 implica que a escala contm 5J, o que no o
caso.
Obs.11: existe muita confuso quando se trata de enarmonias. Uma grande questo quando usar
b5 ou #11 e #5 ou b13 em um acorde dominante?. Isso depende da escala utilizada e existem duas
variveis a serem levadas em conta neste assunto. A mais simples a seguinte: o uso ou no da 5J.
As Ts de b5 e #5 excluem o uso da 5J, ou seja, se a escala possui esta nota, ento a nota localizada
a um semitom de distncia ascendente ou descendentemente ser b13 ou #11, respectivamente.
Geralmente, Tb5 e T#5 aparecem conjuntamente na mesma escala e T#11 e Tb13 no. A segunda
varivel ser explicada em alteraes em acordes dominantes. O exemplo a seguir mostra uma
situao hipottica para trs escalas com tnica d:
Obs.12: outra forma de enxergar a escala alterada pensar na escala Maior com todos os graus
abaixados em 1 semitom (menos a fundamental):
_____________________________________________________________________________ 63
__________________________________________________________________
Fazendo enarmonias, temos:
Ou ento pelo caminho inverso, ou seja, pensar numa escala Maior localizada um
semitom abaixo e elevar apenas a fundamental em 1 semitom:
Fazendo enarmonias, temos:
20.3) Modos da escala menor harmnica
Como j dito, a alterao do VII grau da escala menor harmnica foi feita com o propsito
de transform-lo em sensvel, criando um acorde dominante no V grau, corrigindo esta deficincia
tonal da escala menor primitiva.
No entanto, certamente esta alterao afeta todos os demais acordes do campo harmnico,
seja em sua NO, seja na T, em comparao aos acordes do campo harmnico da menor primitiva.
No campo harmnico da menor harmnica esta alterao gera, em grande parte, acordes menos
satisfatrios que seus equivalentes gerados a partir dos outros dois campos harmnicos j estudados,
no possuindo assim, uso prtico dentro do vocabulrio harmnico menor. Quando se trata dos
acordes mais importantes deste campo harmnico, h muitas contradies. Alguns autores
consideram os acordes gerados sobre os graus I, II e V, outros acrescentam ainda o do VII grau e
ainda h os que admitem apenas o do V. Particularmente, considero apenas os acordes dos graus V
b9 b9
( V 7 ) e VII (VII) como sendo os mais importantes deste campo harmnico. O V 7
b13 b13
fato por ser um acorde do tipo dominante com Ts acusticamente satisfatrias para resoluo em
acorde menor, e o VII, similar ao que ocorre nos campos harmnicos Maior e menor meldico,
apenas uma extenso do V7. Sendo assim, se esse dominante possui funcionalidade prtica, sua
extenso tambm possuir.
Dos modos gerados a partir destes dois graus (V e VII), veremos a seguir que ambos
tambm possuem utilidade. Os demais modos, similar ao que ocorre com seus AO, so menos
satisfatrios que seus equivalentes gerados a partir das escalas menores primitiva e meldica, no
sendo portanto, utilizados como escala de seus AO nem como escalas substitutas.
_____________________________________________________________________________ 64
__________________________________________________________________
Como j dito, toda escala diatnica gera sete modos. Os modos da menor harmnica, assim
como os da escala menor meldica, so tambm nomeados com base nos eclesisticos, recebendo
ajustes de acordo com sua estrutura, a fim de facilitar a compreenso dos mesmos e a comparao
com modos equivalentes. O procedimento para esta nomeclatura idntico ao j mencionado nos
modos da menor meldica.
Obs.1: vimos anteriormente que alguns autores no consideram estes modos sintticos como
detentores de nome especfico e os nomeiam pela posio que ocupam na escala de origem (n-
simo modo da escala X ex.: 5 modo da menor harmnica modo construdo a partir do V
grau da escala menor harmnica) ou pela qualidade e localizao da escala de origem (escala X
localizao ex.: menor harmnica 5J abaixo (ou 5) modo construdo a partir da escala
menor harmnica localizada uma 5J abaixo de sua fundamental (ou da fundamental de seu AO)).
Obs.2: no caso dos modos da menor harmnica, em comparao com os da menor meldica, mais
comum a desconsiderao de nomes especficos para os mesmos. Na meldica, alguns autores
consideram alguns nomes e desconsideram outros, sendo que h poucas concordncias entre os
mesmos. Na harmnica, bastante freqente encontrar autores que no aceitam nenhum dos sete
nomes. No entanto, acho importante nome-los pelos motivos j citados.
Seguem os modos relativos da escala menor harmnica, exemplificados em D:
Obs.3: como j dito, o nome destes modos ainda no est definitivamente estabelecido de forma
universal. H variaes no s entre pases ou regies, mas tambm dentro dos mesmos,
principalmente no Brasil.

I d a d Menor harmnico t st t t st t1/2 st
II r a r Lcrio 13M st t t st t1/2 st t
bIII mib a mib Jnico #5 t t st t1/2 st t st
IV f a f Drico #11 t st t1/2 st t st t
V sol a sol Mixoldio b9 b13 st t1/2 st t st t t
bVI lb a lb Ldio #9 t1/2 st t st t t st
VII si a si Dim. da menor harm. st t st t t st t1/2
Obs.4: esta lista de tons e semitons, vale a mesma observao feita nos modos da menor meldica.
Obs.5: ao contrrio da escala menor meldica, os modos da harmnica geram muitas EVs. Obs.6:
no se costuma analisar NC em modos sintticos.
_____________________________________________________________________________ 65
__________________________________________________________________
a) Menor harmnico
Grau da E.m.h.: I
Formao: t st t t st t1/2 st
Tipo do modo: menor
AO: Im(7M) (Cm(7M))
NOs: 1 (d), b3 (mib), 5 (sol) e 7M (si)
ND: no tm
Ts: T9 (r) e T11 (f)
EV: b6 (lb)
Obs.1: tambm chamado de escala menor harmnica.

3 - desta forma, podemos verificar que este modo no possui nenhuma n.c..
4 - sendo assim, poderia ser chamado de elio 7M (#7 ou 7). Porm este nome raramente
usado.
Obs.3: para acordes Xm(7M), prefervel o uso do modo menor meldico, visto que possui a ND
de 6M e pode ser aplicado tambm quando a mesma estiver presente (Xm6).
Obs.4: neste modo, b6 choca com 5, sendo portanto, EV.
Quando usados harmonicamente, T9 substitui a fundamental na formao do acorde, ficando esta
no baixo, e T11 substitui 5.
Obs.6: em todo acorde menor com T9, quando a melodia estiver no b3 (no sendo nota de
passagem), formar um intervalo de 9m com T9. Neste caso, deve substitu-la pela fundamental.
meldicas, pois choca com 7M. Se a melodia estiver na fundamental, no sendo nota de passagem,
recomenda-se tocar o acorde como trade, j que no possui ND.
b) Lcrio 13M
Grau da E.m.h.: II
Formao: st t t st t1/2 st t
Tipo do modo: menor
AO: IIm7(b5) (Dm7(b5))
NOs: 1 (r), b3 (f), b5 (lb) e b7 (d)
ND: no tm
Ts: T11 (sol) e T13 (si)
EV: Tb9 (mib)
_____________________________________________________________________________ 66
__________________________________________________________________
Obs.1: tambm chamado de 2 modo da menor harmnica ou menor harmnica 2M abaixo (ou
2).
3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui as n.c.s referentes aos modos
frgio e lcrio.
4 - o modo frgio possui b6 e este modo, 6. O modo lcrio possui Tb13, e este modo, T13.
Sendo assim, pode ser chamado de frgio 6M (#6 ou 6) ou lcrio 13M (#13, 13, 6M, #6, 6).
Porm a primeira opo raramente usada. Outro nome pouco freqente drico menor, por se
localizar no II grau da escala (fazendo referncia ao drico da escala Maior).
Obs.3: para acordes meio-diminutos, prefervel o uso do modo lcrio ou lcrio 9M, visto que
estes dois modos possuem Tb13 ao invs de T13, T incomum em acordes com b3 (meio-diminuto e
diminuto). Apesar disso, em um II cadencial menos, alguns improvisadores usam este modo tanto
para o IIm7(b5) quanto para o V7.
Obs.4: Tb9 choca com a fundamental e , portanto, EV.
Obs.5: em acordes meio-diminutos, T11 pode ser usada melodicamente, mas harmonicamente, em
geral no . Alguns usam T11 harmonicamente, e substituindo b3 (contrariando a regra). Neste
caso, se a melodia estiver no b5, chocar com este T11 na harmonia.
c) Jnico #5
Grau da E.m.h.: bIII

Formao: t t st t1/2 st t st
Tipo do modo: Maior
AO: bIII7M(#5) (Eb7M(#5))
NOs: 1 (mib), 3 (sol), #5 (si) e 7M (r)
ND: 6 (d)
Ts: T9 (f)
EV: 6 (d) e T11 (lb)
Obs.1: tambm chamado de 3 modo da menor harmnica ou menor harmnica 3m abaixo (ou
b3).
3 - desta forma, podemos verificar que este modo no possui nenhuma n.c..
4 - sendo assim, pode ser chamado de Jnico (ou escala Maior) #5 (5A), jnico
aumentado.
Obs.3: para acordes X7M(#5), prefervel o uso do modo ldio #5, visto que possui T#11 ao invs
de T11.
Obs.4: T9 pode ser usada sem problemas, tanto harmnica quanto melodicamente.
_____________________________________________________________________________ 67
__________________________________________________________________
Obs.5: T11 EV pois forma um intervalo de 9m com 3.
Obs.6: para a fundamental e 7M, valem as mesmas observaes feitas para o modo menor
harmnico.
Obs.7: a ND choca com #5, NO em acorde Maior (em dominante T), e portanto, EV.
d) Drico #11
Grau da E.m.h.: IV
Formao: t st t1/2 st t st t
Tipo do modo: menor
AO: IVm7 (Fm7)
NOs: 1 (f), b3 (lb), 5 (d) e b7 (mib)
ND: 6 (r)
Ts: T9 (sol) e T#11 (si)
EV: 6 (r)
Obs.1: tambm chamado de 4 modo da menor harmnica ou menor harmnica 4J abaixo (ou 4).
3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui a n.c. referente ao modo drico.
4 - o modo drico possui T11 e este modo, T#11. Sendo assim, pode ser chamado de drico
#11 (11A).
Obs.3: para acordes Xm7 com T9 e ND, prefervel o uso do modo drico, visto que possui T11 ao
invs de T#11, comumente usada em acordes com 3M. Esta T pode ser usada melodicamente
vontade sobre acordes menores, porm, neste caso, prefervel a escala de blues menor, a ser
estudada posteriormente. Aqui, T#11 no usada harmonicamente.
Obs.4: para b3 e T9 valem as mesmas observaes feitas no modo menor harmnico.
Obs.5: 6 EV em acorde Xm7 e ND em Xm6.
e) Mixoldio b9 b13
Grau da E.m.h.: V
Formao: st t1/2 st t st t t
Tipo do modo: Maior
AO: V7 (G7)
NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f)
ND: no tm
Ts: Tb9 (lb) e Tb13 (mib)
EV: 4 (d)
_____________________________________________________________________________ 68
__________________________________________________________________
Obs.1: tambm chamado de 5 modo da menor harmnica ou menor harmnica 5J abaixo (ou 5).
3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui a n.c. referente ao modo
mixoldio.
4 - o modo mixoldio possui T9 e T13 e este modo, Tb9 e Tb13. Sendo assim, pode ser
chamado de Mixoldio b9 b13.
Obs.3: este modo possui funo extremamente importante, sendo usado principalmente sobre V7 de
acorde menor. Como j dito, prefervel este modo ao mixoldio b13 pelo fato deste possuir, alm
de Tb13, b9 (T mais satisfatria que T9 para resoluo em acorde menor).
b9 7 b9
Obs.4: em acordes V 7 , o 4 EV pois choca com 3, que NO. Em acordes V , o 4
b13 4 b13
NO e o 3 EV. Quando suspenso, outro modo recomendado o frgio, como j visto anteriormente.
Obs.5: harmonicamente, Tb9 e Tb13 podem ser usados, substituindo a fundamental e 5,
respectivamente, na formao do acorde. Melodicamente, Tb9 pode ser usado sem problemas. Se o
acorde possuir 5 ao invs de Tb13, este ltimo poder ser usado melodicamente com cautela, visto
que chocar com a mesma (similar ao mixoldio b13).
Obs.6: Tb9 apesar de chocar com a fundamental, quando usada em dominante, o nico caso
aceito.
f) Ldio #9
Grau da E.m.h.: bVI

Formao: t1/2 st t st t t st
Tipo do modo: Maior
AO: bVI7M (Ab7M)
NOs: 1 (lb), 3 (d), 5 (mib) e 7M (sol)
ND: 6 (f)
Ts: T#9 (si) e T#11 (r)
EV: no tm
Obs.1: tambm chamado de 6 modo da menor harmnica, menor harmnica 6m abaixo (ou b6)
ou menor harmnica 3M acima (3).
3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui a n.c. referente ao modo ldio.
4 - o modo ldio possui T9 e este modo, T#9. Sendo assim, pode ser chamado de Ldio #9.
Obs.3: para acordes X7M com T#11, prefervel o uso do modo ldio, visto que possui T9 ao invs
de T#9, comumente usada em acordes dominantes. Esta T soa estranha ao acorde Maior e
recomendvel us-la apenas como nota de passagem (neste caso prefervel a escala de blues
_____________________________________________________________________________ 69
__________________________________________________________________
Maior, a ser estudada posteriormente). Aqui, T#9 no usada harmonicamente.
Obs.4: T#11 pode ser usada sem problemas, tanto harmonicamente (substituindo 5 da formao do
acorde) quanto melodicamente.
Obs.5 quando a melodia estiver no 5 (no sendo nota de passagem), no h como usar T#11 na
estrutura do acorde pois isso geraria choque entre ambos.
Obs.6: para a fundamental, vale a mesma observao feita no modo jnico #5.
Obs.7: como j dito, o uso da ND neste acorde de VI grau menos freqente, tem funo de
substituir a 7M quando a melodia estiver na fundamental e raramente ambas (6 e 7M) so usadas
em conjunto.
g) Diminuto da menor harmnica
Grau da E.m.h.: VII

Formao: st t st t t st t1/2
Tipo do modo: menor
AO: VII (B)
NOs: 1 (si), b3 (r), b5 (f) e bb7 (lb)
ND: no tm
Ts: Tb13 (sol)
EV: Tb9 (d) e Tb11(mib)
Obs.1: tambm chamado de 7 modo da menor harmnica, menor harmnica 7M abaixo (ou 7)
ou menor harmnica 2m acima (b2, meio tom acima ou semitom acima).
Obs.2: Este modo muito usado em diminutos com funo dominante resolvendo em acorde
menor, visto que a escala contm a 3m do mesmo (no caso, o acorde de resoluo Cm e Tb11 de
B (mib) igual a b3 de Cm). Porm, para amenizar o salto de 2A entre os graus bbVII e VIII,
acrescentada uma T de passagem (T7M), transformando-a na escala menor primitiva meio tom
acima, j estudada em Harmonia 1, que nada mais que a escala menor natural localizada um
semitom acima de sua fundamental:
_____________________________________________________________________________ 70
__________________________________________________________________
Pensar na escala menor primitiva um semitom acima mais prtico do que pensar no
modo diminuto da menor harmnica com 7M acrescentada, apesar deste ltimo ser mais correto.
A mesma anlise feita em Harmonia 1 vlida aqui:
Obs.3: pelo fato do AO possuir b3, ento a nota mib analisada como Tb11, T bastante
incomum.
Obs.4: Tb9 e Tb11 chocam com a fundamental e com b3, respectivamente, e so EVs.
Obs.5: T11 e Tb13 podem ser usadas a vontade, tanto harmonicamente (substituindo b3 e b5,
respectivamente) quanto melodicamente. Se a melodia estiver em bb7, no sendo nota de passagem,
chocar com este Tb13 no acorde. O mesmo vlido para b5, que choca com T11 no acorde.
Obs.6: quando T7M est presente no acorde, a fundamental deve ser usada com cautela em linhas
meldicas.
20.4) Breve comentrio sobre o estudo de escalas
Na dcada de 40, antes da era Charlie Parker, se voc perguntasse a um msico de jazz: o
que eu devo tocar sobre um acorde Dm7?, a resposta seria a seguinte: voc pode tocar as notas r,
f, l e d. Algum tempo depois, um msico mais instrudo responderia: voc tambm pode tocar
as notas mi, sol e si.
A harmonia evolui muito da dcada de 40 pra c, principalmente no que se refere ao

conceito de notas. Nesta poca, o conceito vertical ainda prevalecia sobre o horizontal, ou seja,
acordes ao invs de escalas. Contudo, ns aprendemos a seqncia numrica como sendo 1, 2, 3, 4,
etc., sendo mais difcil pensarmos, por exemplo, em 1, 3, 5, 7, 9, 11 e 13 ao invs desta. Pelo
mesmo motivo, mais fcil lembrar de uma seqncia de notas em escala do que uma de teras
sobrepostas.
Esta a razo pela qual os msicos pensam mais em escalas do que em acordes, quando
improvisam, por exemplo. Para Dm7 simples pensar verticalmente, porm num acorde alterado,
por exemplo, complica bastante. Procure pensar em escalas como um conjunto de notas disponveis
a serem tocadas em um determinando acorde, e no simplesmente como uma seqncia de notas
separadas por tom e semitom (como podemos reparar no exemplo acima, acorde e escala (ou modo)
so na verdade, duas formas da mesma coisa). Para isso necessrio estud-las bastante, seja qual
for seu instrumento ou rea de atuao (regncia, composio, etc.). Lembre-se: na msica, o
conhecimento de escalas no tudo, mas elas so realmente importantes.
Outra forma de pensar em escalas relacion-las com o grau que ocupam na escala de
origem (por ex., modo f ldio b7 como sendo uma escala de D menor meldica comeando e
terminando no IV grau). pouco eficiente pois o tempo de raciocnio para sua execuo muito
_____________________________________________________________________________ 71
__________________________________________________________________
grande (o que inviabiliza uma improvisao, por exemplo) e baseia-se em decorar notas ao invs de
entender a estrutura da mesma. Um aluno que estuda escalas desta forma ter muita dificuldade
principalmente com escalas substitutas, visto que estas no so derivadas da tonalidade principal.
Segue um exemplo para a progresso IIm7(b5) V7 Im7 em D menor:
_____________________________________________________________________________ 72
__________________________________________________________________
Ex. prtico: tomemos novamente como exemplo, a msica tradicional Terezinha de
Jesus:
(a) Note que temos uma EV no tempo forte do compasso. Porm isso aceitvel quando esta nota
possui durao curta e resolve posteriormente na NO inferior, como nota de passagem. Obviamente
isto dependente de outros fatores musicais, como o andamento (em andamento lento, se torna
impraticvel).
(b) Este si bequadro apenas uma nota cromtica de d tocada como passagem (n.p.), e no
gera um choque perceptvel com o acorde de momento (tambm depende de outros fatores).
(c) Similar a b, mas usando a fundamental (que choca com a 7M do acorde).
Obs.: experimente usar outras variaes na msica acima, verificando se a melodia as aceita ou no.
20.5) Quadros de resumo
Tabela dos modos gerados pelos acordes mais freqentes no vocabulrio harmnico
menor:
Acorde Escala de origem Modo

Im7 Prim. Elio
Im(7M)/6 Mel. Menor meldico
IIm7(b5) Prim. Lcrio
bIII7M/6 Prim. Jnico
bIII7M(#5) Mel. Ldio #5
IVm7/6 Prim. Drico
IV7 Mel. Ldio b7
Vm7 Prim. Frgio
V7 Harm. Mixoldio b9 b13
bVI7M/6 Prim. Ldio
bVII7 Prim. Mixoldio
VII Harm. Menor prim. tom
_____________________________________________________________________________ 73
__________________________________________________________________
Tabelas dos acordes com suas respectivas escalas de uso prtico estudadas at o momento
(com anlise):
Tabela 1
Acorde Escala NOs Ts ND (6) EVs
Jnica 1, 3, 5, 7M 9 tm T11
X7M
Ldia 1, 3, 5, 7M 9, #11 tm no tm
X7M(#5) Ldia #5 1, 3, #5, 7M 9, #11 tm 6
Drica 1, b3, 5, b7 9, 11 tm 6
Xm7 Frgia 1, b3, 5, b7 11 no tm b6, Tb9
Elia 1, b3, 5, b7 9, 11 no tm b6
Xm(7M) Menor mel. 1, b3, 5, 7M 9, 11 tm no tm
Lcria 1, b3, b5, b7 11, b13 no tm Tb9
Xm7(b5)
Lcria 9M 1, b3, b5, b7 9, 11, b13 no tm no tm
depende da
diminuta 1, b3, b5, bb7 7M, 9, 11, b13 no tm
X E.A.R. (*)
Menor prim. tom 1, b3, b5, bb7 7M, b13 no tm Tb9, Tb11
Mixoldia 1, 3, 5, b7 9, 13 no tm 4
Mixoldia b9 b13 1, 3, 5, b7 b9, b13 no tm 4
X7 Ldia b7 1, 3, 5, b7 9, #11, 13 no tm no tm
Alterada 1, 3, b7 b5, #5, b9, #9 no tm no tm
Mixoldia b9 1, 3, 5, b7 b9, 13 no tm 4
Mixoldia 1, 4, 5, b7 9, 13 no tm 3
Drica 1, 4, 5, b7 9, #9, 13 no tm no tm
Mixoldia b9 b13 1, 4, 5, b7 b9, b13 no tm 3
X74
Frgia 1, 4, 5, b7 b9, #9, b13 no tm no tm
Mixoldia b9 1, 4, 5, b7 b9, 13 no tm 3
Drica b9 1, 4, 5, b7 b9, #9, 13 no tm no tm
(*) E.A.R. = escala do acorde de resoluo. Ver acorde diminuto em Harmonia 1 ou mais adiante.
Tabela 2:
Acorde de origem (A.O.)
Acorde Escala Aplicabilidade
Maior menor
Jnica I7M bIII7M N Geralmente usada apenas sobre os A.O.
X7M Alm dos A.O., usada em qualquer acorde
Ldia IV7M bVI7M M Maior mesmo que a alt. de 11 (T#11) no esteja
especificada na cifra
Alm do A.O., usada em qualquer acorde
X7M(#5) Ldia #5 --- bIII7M(#5) M
Maior com alt. de 5 (#5)
Alm dos A.O., usada em qualquer acorde
Drica IIm7 IVm7 N
menor
Xm7
Frgia IIIm7 Vm7 N Geralmente usada apenas sobre os A.O.
Elia VIm7 Im7 N Geralmente usada apenas sobre os A.O.
Alm do A.O., usada em qualquer acorde
Xm(7M) Menor mel. --- Im(7M)/6 M menor com alt. de 7 (T7M). s vezes usada
sobre Xm7
Lcria VIIm7(b5) IIm7(b5) N
meio-diminuto
No usada sobre seu A.O., mas como
Xm7(b5)
substituta do lcrio em qualquer acorde meio-
Lcria 9M --- VIm7(b5) M
diminuto (desde que no seja inverso
aparente).
_____________________________________________________________________________ 74
__________________________________________________________________
Usada em diminutos com funo dominante que

resolvem em acorde Maior ou dominante e em
Diminuta --- --- ---
diminutos com funo cromtica (ver acorde
X diminuto em Harmonia 1 ou mais adiante)
Usada em diminutos com funo dominante que
Men. prim. tom
--- VII H resolvem em acorde menor (o que inclui VII

quando resolve em Cm)
Mixoldia V7 bVII7 N
dom. sem alt.
Alm do A.O., usada em qualquer acorde dom.
Mixoldia b9 b13 --- V7 H
com alt. de 9 (Tb9) e 13 (Tb13)
Ldia b7 --- IV7 M
X7 com alt. de 11 (T#11), incluindo os SubV7
No usada sobre seu A.O., mas como
Alterada --- VIIm7(b5) M substituta do mixoldio b9 b13 e em dom. com
alt. de 5 (b5, #5) e 9 (b9, #9)
Mixoldia b9 V7 (H) --- ---
com alt. apenas de 9 (Tb9)
7 7 Alm dos A.O., usada em qualquer acorde
Mixoldia V bVII N
4 4 dom. sus. sem alt.
Neste caso, usada apenas como substituta do
Drica IIm7 IVm7 N
mixoldio
7 Alm do A.O., usada em qualquer acorde dom.
7 Mixoldia b9 b13 --- V H
4 sus. com alt. de 9 (Tb9) e 13 (Tb13)
X
4 Neste caso, usada apenas como substituta do
Frgia IIIm7 Vm7 N
mixoldio b9 b13
7 Alm do A.O., usada em qualquer acorde dom.
Mixoldia b9 V (H) --- ---
4 sus. com alt. apenas de 9 (Tb9)
Neste caso, usada apenas como substituta do
Drica b9 --- IIm7 M
mixoldio b9
N = natural, H = harmnica, M = meldica.
Obs.: este assunto (escalas substitutas) ser aprofundado posteriormente em um tpico parte. Por
enquanto, darei enfoque aos modos bsicos respectivos aos acordes mais freqentes do vocabulrio
harmnico menor, apresentados na primeira tabela.
_____________________________________________________________________________ 75
__________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
221) Em caderno pautado a parte, escreva os modos relativos s escalas menores primitivas
a seguir, com anlise, relacionando o A.O. (acorde de origem):
a) Mi
b) Sol
c) Si
d) D#
222) Em caderno pautado a parte, escreva os modos relativos s escalas menores meldicas
a seguir, com anlise, relacionando o A.O. (acorde de origem). Indique quais modos
so de uso prtico:
a) R
b) Sol
c) F
d) Sib
223) Em caderno pautado a parte, escreva os modos relativos s escalas menores

harmnicas a seguir, com anlise, relacionando o A.O. (acorde de origem). Indique
quais modos so de uso prtico:
a) Mi
b) Si
c) F#
d) Mib
224) Em caderno pautado a parte, para cada acorde dado, em tonalidade menor, relacione as
possveis escalas (de origem ou substituta) e os respectivos graus de origem, indique
qual (is) delas no possui (em) uso prtico (quando for o caso), justificando sua
resposta, e escreva a (s) outra (s), com anlise, em folha pautada a parte:
Ex.: V7
G7
A - Possveis escalas e respectivos graus de origem:
Sol mixoldio b9 b13 V grau da escala de D menor harmnica (escala de origem)

Sol mixoldio b13 V grau da escala de D menor meldica (escala de origem)
Sol alterado VII grau da escala de Lb menor meldica (escala substituta)
B Relao das escalas sem uso prtico, com justificativa:
Sol mixoldio b13 no possui uso prtico por causa de T9 (no caso, l), T menos
satisfatria que Tb9 (lb) para resoluo em acorde menor.
_____________________________________________________________________________ 76
__________________________________________________________________
C Demais escalas, com anlise:
Im7
a) Dm7
Im6
b) Em6
Im(7M)
c) Bm(7M)
IIm7(b5)
d) Am7(b5)
bIII7M
e) A7M
bIII6
f) Eb6
bIII7M(#5)
g) Ab7M(#5)
IVm7
h) Em7
IVm6
i) Cm6
IV7
j) Bb7
V7
k) B7
V7
7
l) A
4
_____________________________________________________________________________ 77
__________________________________________________________________
Vm7
m) Bbm7
bVI7M
n) A7M
bVI6
o) D6
bVII7
p) B7
bVII7
7
q) A
4
225) Em um caderno pautado a parte, escreva todos os modos de uso prtico, com anlise,
A.O. e grau de origem, paralelos s notas dadas a seguir:
Obs: modos paralelos = de mesma tnica. Ex.: d elio, d lcrio, d mixo b9 b13, etc.
a) Sol
b) Mi
c) Si
226) Identifique os modos a seguir, o A.O. e o grau de origem, e analise-os:
_____________________________________________________________________________ 78
__________________________________________________________________
227) Para cada acorde das progresses a seguir, diga o (s) modo (s) apropriado (s) e liste as
Ts, EVs e ND (se houver):
a) || Gm7 | Cm7 | F7 | Bb7M | Eb7M | Am7(b5) D7 | Gm(7M) ||
7
b) || Em7 | Bm7 | Em7 Em/D | C6 | B B/A |
4
7
| G7M(#5) | A7 | Am6 D | Em6 ||
4
_____________________________________________________________________________ 79
__________________________________________________________________
228) Analise as msicas a seguir harmnica e melodicamente:
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 80
__________________________________________________________________
c)
229) Em caderno pautado a parte, analise melodicamente as msicas dadas no exerccio

213:
230) Em caderno pautado a parte, analise melodicamente os exemplos dados em campos

harmnicos menores (Manh de Carnaval, Luiza e Prece):
Obs.: desconsidere os acordes ainda no estudados.
231) Cifre as msicas a seguir observando a anlise harmnica e meldica:

a)
_____________________________________________________________________________ 81
__________________________________________________________________
b)
232) Em caderno pautado a parte, analise melodicamente as msicas harmonizadas no

exerccio 214:
233) Em caderno pautado a parte, analise melodicamente as musicas harmonizadas nos

exerccios 217 e 218:
_____________________________________________________________________________ 82
__________________________________________________________________
21. PREPARAES PRIMRIAS E SECUNDRIAS EM TONALIDADE MENOR
Da mesma forma como ocorre na tonalidade Maior, em menor, cada grau diatnico tambm
pode ser preparado pelo seu respectivo dominante, SubV7, II cadenciais ou diminuto. Farei aqui
uma reapresentao destas preparaes, ajustando-as de acordo com as particularidades especficas
desta tonalidade.
21.1) Dominante primrio e secundrio
a) Dominante primrio
o acorde formado sobre o V grau da escala menor harmnica. Como j dito

anteriormente, a escala menor primitiva no gera um acorde dominante sobre seu V grau e a escala
menor meldica gera um dominante com Ts menos satisfatrias.
Similar ao que ocorre com o dominante primrio em tonalidade Maior, a principal
caracterstica deste acorde est no fato de possuir um trtono em sua estrutura, formado pela 3M e
7m do acorde (VII e IV graus da escala da tonalidade, respectivamente), que gera uma tenso e
pede resoluo (repouso). Quando esta resoluo se d para o I grau da tonalidade (tonalidade
primria), dizemos que o dominante primrio. Como j visto anteriormente, este acorde tnico,
pode aparecer sob trs formas: Im7 (mais comum), Im6 e Im(7M).
Esta resoluo idntica a dos dominantes do IIm7, IIIm7 e VIm7 em tonalidade Maior,
visto em Harmonia 1. Observe que a 7m do V7 desce um tom para a 3m do Im7 e que a 3M desce
um semitom para a 7m do Im7.
Observa agora que, para resoluo em Im6, a 7m e a 3M do V7 descem um tom para a

3m e 6M, respectivamente. Note tambm o paralelismo descendente dos trtonos dos dois acordes
(lembre-se que todo acorde Im6 tambm possui um trtono em seu estrutura, como visto em
Harmina 1). Para resoluo em Im(7M), a 7m do V7 desce para a 3m do acorde tnico enquanto a
3M do V7 permanece como 7M.
_____________________________________________________________________________ 83
__________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo de V7 primrio em tonalidade
menor (ex.s para D menor):
Obs.1: como j dito, Im7 e Im(7M)/6 so derivados dos modos elio e menor meldico,
respectivamente, e ambos possuem T9 e T11 subentendidas.
Obs.2: o acorde dominante gerado a partir do V grau da escala menor harmnica possui Tb9 e Tb13
subentendidas.
Quanto cifra analtica, seguem as mesmas regras apresentadas em dominante

primrio da tonalidade Maior, em Harmonia 1:
Quando h a resoluo do acorde dominante, deve-se usar uma seta contnua por
cima das anlises, indicando resoluo por movimento do baixo 5J descendente (ou 4J
ascendente):
V7 Im7
|| G7 | Cm7 ||
Exceo: mesmo quando o V7 e/ou Im est (o) invertido (s), a anlise contm a seta
contnua:
V7 Im7
|| G7/B | Cm7 ||
V7 Im7
|| G7 | Cm7/G ||
V7 Im(7M)
|| G/F | Cm(7M)/Eb ||
Quando no h resoluo do acorde dominante, no se coloca a seta. Porm a

cifra analtica deve informar o grau de resoluo.
V7/I bVI7M
|| G7 | Ab7M ||
Obs.3: quando o dominante no resolve 5J abaixo, dizemos que houve uma resoluo deceptiva,
interrompida ou de engano. Quando o dominante resolve 5J abaixo, a resoluo dita perfeita. Se
o dominante e/ou a resoluo estiver (em) invertido (s), a resoluo dita imperfeita.
_____________________________________________________________________________ 84
__________________________________________________________________
Exceo:
V7/I IVm7
|| G7 | Fm7/C ||
O baixo resolve 5J abaixo, porm resoluo deceptiva.
Obs.4: alguns livros indicam a resoluo deceptiva colocando a anlise entre parnteses.
(V7) bIII7M(#5)
|| G7 | Eb7M(#5) ||
b) Dominantes secundrios
So os dominante dos demais graus diatnicos (tonalidades secundrias),

caracterizados, tambm, pelo movimento do baixo 5J descendente.
Vimos em Harmonia 1 que o acorde VIIm7(b5), em tonalidade Maior, no usado

como resoluo pelo fato de no possuir 5J e, conseqentemente, no oferecer a estabilidade
necessria para este fim. Em tonalidade menor, o mesmo ocorre com os acordes IIm7(b5) e VII.
Porm, pode-se abaixar suas fundamentais em um semitom, transformando-os em bII7M e bVII7,
respectivamente, tornando-os, assim, aptos a servirem como acordes de resoluo. O segundo j
estava incluso como um dos 16 acordes freqentes dentro do vocabulrio harmnico menor, mas o
primeiro novo e muito usado como substituto do IIm7(b5) (desde que a melodia permita).
_____________________________________________________________________________ 85
__________________________________________________________________
IIm7(b5) V7 Im7
|| Dm7(b5) G7 | Cm7 ||
V7 bII7M V7 Im7
|| Ab7 | Db7M G7 | Cm7 ||
Obs.1: veremos posteriormente que este bII7M denominado de acorde de emprstimo modal e
sua escala a ldia, ou seja:
Compare esta escala com a do IIm7(b5) e verifique que a nica nota diferente a
fundamental. Sendo assim, bII7M pode substituir IIm7(b5) desde que a melodia no esteja na
fundamental (no caso, r natural).
O mesmo vlido para VII e bVII7:
VII Im7
|| B | Cm7 ||
V7 bVII7 Im7
|| F7 | Bb7 | Cm7 ||
Note que, aqui, temos dois acordes com funo dupla, bVII7 e IV7, que tambm podem
ser analisados como V7 do bIII7M e V7 do bVII7, respectivamente. Em ambos os casos, as duas
formas de anlise esto corretas:
bVII7 bIII7M
|| Bb7 | Eb7M ||
ou
V7 bIII7M
|| Bb7 | Eb7M ||
_____________________________________________________________________________ 86
__________________________________________________________________
IV7 bVII7
|| F7 | Bb7 ||
ou
V7 bVII7
|| F7 | Bb7 ||
Obs.2: alguns livros preferem analisar estes acordes de dupla funo como diatnicos, porm com
seta contnua indicando V7 secundrio:
bVII7 bIII7M
|| Bb7 | Eb7M ||
Obs.3: Bb7, em ambos os casos (anlise como acorde diatnico ou como V7), possui o modo
mixoldio como e escala de origem e, conseqentemente, T9 e T13 subentendidas e 4 como EV. F7
como IV7 possui o modo ldio b7 como escala e, conseqentemente, T9, T#11 e Tb13
subentendidas. Como V7, F7 tambm possui o modo mixoldio como escala.
Exceo: quando possurem alguma alterao em relao escala de origem dos

acordes diatnicos (ldio b7 IV7; e mixoldio bVII7), no tero funo dupla e devem ser
analisados apenas como V7.
V7 bVII7
|| F7(b9) | Bb7 ||
V7 bVII7
|| F7(#5) | Bb7 ||
V7 bIII7M
|| Bb7(alt) | Eb7M ||
V7 bVII7
7 7
|| F | Bb ||
4 4
Obs.4: note que a 4J est fora da escala do acorde IV7 (ldio b7) e, portanto, no pode ser analisado
7
como tal. Note tambm que, mesmo contendo a 4J, Bb pode ser analisado de ambas as formas.
4
Seja qual for escolha de anlise, sua escala a mixoldia, que possui tal nota.
Similar ao que ocorre com os dominantes secundrios em tonalidade Maior, em menor,

tambm no so diatnicos a tonalidade principal (a exceo dos dois acordes dominantes com
funo dupla, IV7 e bVII7). Estes dominantes secundrios so gerados a partir do V grau da escala
do acorde de resoluo, ou seja, mixoldio (modo do V grau da escala Maior), se o acorde de
resoluo for Maior ou dominante, ou mixoldio b9 b13 (modo do V grau da escala menor
harmnica), se for menor.
_____________________________________________________________________________ 87
__________________________________________________________________
V7 bVI7M
a) || Eb7 | Ab7M ||
V7 V7
b) || D7 | G7 ||
Como os acordes de resoluo so, respectivamente, Maior (Ab7M) e dominante (G7),

ento Eb7 e D7 so dominantes gerados pelo V grau das escalas de Lb Maior e Sol Maior, ou seja,
Eb mixoldio e R mixoldio. Obviamente ento, ambos (Eb7 e D7) possuem T9 e T13
subentendidas.
Obs.5: Ab7M advm do bVI grau de D menor primitiva (modo ldio) e possui T9 e T#11
subentendidas. G7 advm do V grau de D menor harmnica (modo mixo b9 b13) e possui Tb9 e
Tb13 subentendidas.
Resoluo do trtono do V7 secundrio em acorde Maior (ex.s para bVI7M/6 em d

menor):
Esta resoluo idntica a do dominante primrio (V7 do I7M) e do secundrio do

IV7M, em tonalidade Maior, vistas em Harmonia 1. A 3M do V7 permanece como a 7M do
bVI7M e a 7m desce um semitom para a 3M do bVI7M. Quando resolve em bVI6, a 3M do V7
desce um tom para a 6M do bVI6 e a 7m desce um semitom para a 3M do bVI6.
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do V7 secundrio em acorde
Maior (ex.s para bVI7M/6 em d menor):
Resoluo do trtono do V7 secundrio em acorde dominante (ex.s para V7 em d

menor):
_____________________________________________________________________________ 88
__________________________________________________________________
Esta resoluo idntica a do dominante do V7 em tonalidade Maior, visto em
Harmonia 1. Observe que os trtonos so paralelos. A 7m do V7 secundrio desce um semitom para
a 3M do V7 diatnico e a 3M desce um semitom para a 7m.
Obs.6: o mesmo vlido para a resoluo em IV7 e bVII7.
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do V7 secundrio em acorde

dominante (ex.s para V7 em d menor):
V7 IVm7
c) || C7 | Fm7 ||
Como o acorde de resoluo menor (Fm7), ento C7 o dominante gerado pelo V

grau da escala de F menor harmnico, ou seja, D mixoldio b9 b13. Neste caso, ambas as Ts (Tb9
e Tb13) so subentendidas.
Obs.7: Fm7 advm do IV grau de D menor primitiva (modo drico) possui T9 e T11
subentendidas.
Obs.8: neste caso (Fm7 ou Fm6), a resoluo do trtono e o encadeamento de voicings so idnticos
aos do V7 primrio, em tonalidade menor, visto anteriormente. O mesmo vlido para o V7 do
Vm7.
bVII7 bIII7M V7 bIII7M

d) || Bb7 | Eb7M || Bb7 | Eb7M ||
Note que, em ambos os casos, Bb7 o dominante gerado pelo modo mixoldio pelo fato
de bVII7 na tonalidade menor ser equivalente ao V7 no Maior relativo, e possui T9 e T13
subentendidos.
Obs.9: neste caso, a resoluo do trtono e o encadeamento de voicings so idnticos aos do

dominante do bVI7M, visto anteriormente. O mesmo vlido para o novo acorde, bII7M. Note que
quando o acorde bIII7M possui #5, esta alterao no influencia na resoluo do trtono.
_____________________________________________________________________________ 89
__________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do V7 secundrio no acorde
bIII7M(#5) (ex.s para bIII7M(#5) em d menor):
IV7 bVII7 V7 bVII7 V7/bIII

e) || F7 | Bb7 || F7 | Bb7 || F7 | Bb7 ||
No primeiro caso, F7 advm do IV grau de D menor meldico (modo ldio b7) e,

portanto, possui 9, #11 e 13 como Ts subentendidas. Nos segundo e terceiro casos, F7 advm do V
grau de Sib Maior (modo mixoldio) e diferenciam-se do anterior por possurem a EV 4. Note que o
terceiro caso um dominante estendido.
Obs.10: neste caso, a resoluo do trtono idntica a do dominante do V7, visto anteriormente. O
mesmo vlido para o encadeamento de voicings.
Regra 1: o acorde de resoluo analisado em funo da tonalidade principal e o V7 secundrio, em

funo da tonalidade secundrio. Os dominantes diatnicos possuem funo dupla e podem ser
analisados em uma das duas formas.
Regra 2: V7 de um acorde Maior ou dominante, possui T9 e T13 subentendidas. V7 de um acorde
menor possui Tb9 e Tb13 subentendidas. Portanto no precisam ser grafadas.
Regra 3: acordes meio-diminutos e diminutos no podem ser preparados por dominantes pois no
possuem 5J como NO, sendo, portanto, instveis como acordes de resoluo. Na tonalidade menor,
estes acordes so IIm7(b5) e VII. Porm, pode-se abaixar a fundamental destes, transformando-os
em bII7M e bVII7, respectivamente, tornando-os viveis para resoluo dominante.
Obs.11: similar ao que ocorre em tonalidade Maior, em menor, todas as fundamentais dos V7
secundrios so diatnicas. Se considerarmos ainda o dominante do novo acorde, bII7M, e o
dominante primrio, notemos que estas fundamentais formaro a escala menor primitiva diatnica:
Obs.12: pelo exemplo anterior fica claro que, tirando o dominante primrio (G7) e os de funo
dupla (F7 e Bb7), os demais no so diatnicos. C7 no diatnico por causa da presena da nota
mi ; D7, por causa de f#; Eb7, por causa de rb; e Ab7, por causa de solb.
_____________________________________________________________________________ 90
__________________________________________________________________
Obs.13: como j dito em Harmonia 1, quando o acorde de resoluo for Maior ou dominante pode-
9 b9
se usar, alm do dominante elementar V 7 , o V 7 como fator surpresa. Lembrando que o

13 b13
9
inverso no vlido, visto que V 7 no produz Ts satisfatrias para resoluo em acorde
13
9 b9
menor, e que V 7 , alm de substituir V 7 , pode anteced-lo . Ou seja, temos:
13 b13
9
V 7 X7M ou X7
13
b9
V 7 Xm7
b13
Obs.14: lembre-se tambm que T9 e T13 em V7 de acorde Maior ou dominante e Tb9 e Tb13 em
b9
V7 de acorde menor so subentendidas e no precisam ser grafadas. Quando no ( V 7
b13
resolvendo em acorde Maior ou dominante), Tb9 e Tb13 no precisam ser grafadas juntas. Tb9
subentende Tb13 e vice-versa.
V7 bVI7M
|| Eb7(*) | Ab7M ||
(*) subentende-se T9 e T13.
V7 IVm7
|| C7(*) | Fm7 ||
(*) subentende-se Tb9 e Tb13.
V7 V7
|| D7(b9) ou D7(b13)(*) | G7 ||
(*) Ts no subentendidas.
Obs.15: apesar deste conceito de omisso de Ts subentendidas ser muito vlido por questes
estticas, cabe ressaltar que, quando a cifragem escrita para ser lida por pessoas de diferentes
nveis de instruo harmnica, por preveno, recomendvel graf-las, principalmente Ts de V7.
Obs.16: a aplicao de dominantes secundrios no deve ser encarada como uma modulao
(apesar de tambm ser usada para este fim) e sim, uma tonicizao. Ou seja, no representa uma
mudana de tom, mas um reforo (nfase) a um determinado grau da escala.
Obs.17: tudo falado a respeito da cifra analtica do V7 primrio vlido para os dominantes
secundrios.
_____________________________________________________________________________ 91
__________________________________________________________________
Exemplos de progresses contendo dominantes secundrios:
Im7 V7 bVI7M V7 Im (*)

1) || Cm7 | Eb7 Eb7(b9) | Ab7M | G7 | Cm7 Cm6 ||
(*) como j dito, quando o mesmo grau aparece sob duas ou mais estruturas seguidas diferentes,
podemos analis-los apenas pelo grau e estrutura comum a ambos.
Im7 V7 IV7(*) bVII7(*) bIII7M(#5)

2) || Cm7 | C7 | F7 | Bb7 | Eb7M(#5) |
V7 V7 Im(7M)
| D7 D7(b9) | G7(9) G7(**) | Cm(7M) ||
(*) F7 e/ou Bb7 podem ser analisados como V7:
Im7 V7 bVII7 bIII7M(#5)

|| Cm7 | C7 | F7 | Bb7 | Eb7M(#5) |
C7 dominante estendido.
Im7 V7 IV7 V7 bIII7M(#5)

|| Cm7 | C7 | F7 | Bb7 | Eb7M(#5) |
Im7 V7 bIII7M(#5)
|| Cm7 | C7 | F7 | Bb7 | Eb7M(#5) |
C7 e F7 so dominantes estendidos. Lembre-se que, a princpio, os dominantes

estendidos possui T9 e T13 subentendidas.
(**) neste acorde, Tb9 e Tb13 esto subentendidas por causa da resoluo em acorde menor.
Im IVm7 V7/V
3) || Cm Cm(7M) | Cm7 Cm6 | Fm7 Fm/Eb | D7 |
bIII7M V7 bII7M V7 Im7

| Eb7M(#5) Eb7M | Ab7 | Db7M(*) G7 | Cm7 ||
(*) lembre-se que bII7M substitui IIm7(b5) (no caso, Dm7(b5)). Experimente tocar este trecho
utilizando as duas opes e compare sonoramente a sutil diferena entre ambos.
_____________________________________________________________________________ 92
__________________________________________________________________
Im(7M)
4) || Cm(7M) | B7 B7(b9) | E7 E7(b9) | A7 A7(b9) |
V7 V7 Im7
| D7 D7(b9) | G7(9) G7 | Cm7 ||
Im7 V7/I V7 bVI6 V7 Vm7 V7

5) || Cm7 | G7/B | Bbm6 | Ab6 | D7/F# (*) | Gm7 G/F |
(Eb7)
Im7 V7 IVm7 VII Im7

| Cm7/Eb C7/E | Fm7 | B (**) | Cm7 ||
(*) obviamente, o dominante do V7 possui T9 e T13 subentendidas e o dominante do Vm7, Tb9 e

Tb13.
(**) similar ao exemplo 3, experimente tocar este trecho substituindo VII por bVII7 (no caso,
Bb7).
Im7 IV7 V7/I bVI7M V7

6) || Cm7 | F7(*) | G7 | Ab7M | Abm7 Abm7(b5) |
7
( Bb (b13) ) (Bb7)
4
bIII7M V7/bVI IVm7 V7/V Im7 V7 Im7

| Eb7M/G Eb7/G | Fm7 | D7/F# | Cm7/G | Abm6 | Cm7 ||
(G7)
(*) F7 tambm pode ser analisado como V7/bVII, com resoluo deceptiva.
Obs.18: recomenda-se analisar, primeiro, os acordes de resoluo, ou seja, os vinculados com a

tonalidade principal e finalmente, os dominantes secundrios, em vez de proceder em ordem
cronolgica.
_____________________________________________________________________________ 93
__________________________________________________________________
Ex. prtico: tomemos como exemplo, a msica tradicional Terezinha de Jesus:
Antecipando cada acorde diatnico secundrio pelo seu V7, teremos:
(a) Aqui a melodia permite o uso de qualquer alterao no V7 secundrio do bVI7M, como por
exemplo, Bb7(b13).
(b) Este C7 s pode ser um acorde dominante alterado pelo fato da melodia se encontrar em T#9
(lembre-se que o dominante alterado o nico acorde que possui esta alterao cifrada, que no
equivale a nenhuma outra (b5 #11 e #5 b13)). Sendo assim, no h a possibilidade de analis-lo
como IV7 visto que este acorde possui T9 e T13 e sua escala a mixoldia. Como a primeira nota
deste compasso a fundamental do acorde C7, podemos us-lo j no primeiro tempo, inclusive com
outras Ts (veja na prxima anlise de Terezinha de Jesus, a seguir).
_____________________________________________________________________________ 94
__________________________________________________________________
(c) F7 pode ser analisado tambm como V7 do bIII7M. Neste caso, o C7 seria um dominante
estendido e F7, secundrio.
(d) Note que temos uma EV no tempo forte do compasso. Como j dito anteriormente, isso
aceitvel quando esta nota possui durao curta e resolve posteriormente na NO inferior, como nota
de passagem. Alm disso, depende de outras variveis musicais, como o andamento.
(e) Bb7 tambm poderia ser usado no primeiro tempo do compasso. Neste caso, F7 analisado
como IV7 ou como dominante estendido.
(f) A7 um dominante alterado pelo mesmo motivo de C7 no quarto compasso. IIm7(b5)
(Am7(b5)) ou bII7M (Ab7M) pode ser usado em seu lugar (veja exemplo a seguir).
A mesma msica com utilizao de dominantes estendidos:
(a) Como todo dominante estendido, este C7 possui T9 e T13 subentendidas (alteraes devem ser
indicadas). Estas Ts soam mais interessantes aqui porque contrastam com as Ts do acorde alterado
posterior. Porm, pode-se usar C7(alt) desde o primeiro tempo do compasso.
(b) A presena da nota r (7M) impede a continuao da progresso de dominantes estendidos.
Obs.19: experimente usar outras variaes de V7 secundrios e estendidos na msica acima,

verificando se a melodia as aceita ou no.
_____________________________________________________________________________ 95
__________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
9 b9
234) Escreva o V7 elementar ( V 7 (X7M ou X7); V 7 (Xm7)) dos seguintes
13 b13
acordes de resoluo:
a) Bb7M
b) Em7/B
7
c) A
4
d) Fm(7M)
e) G7(alt)
f) Abm6
g) B7M(#5)
h) C#m/B
i) Eb6/G
j) D#7
k) F#7M(#5)
l) G#m(7M)
m) A#m6
235) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para os seguintes V7s elementares:
a) E7(9)
b) G7(13)
c) Bb(b13)
d) D7(9)/A
e) Eb7(b9)
f) F7(13)/A
g) Ab7(alt)
_____________________________________________________________________________ 96
__________________________________________________________________
h) D#7(b13)
i) C#7(b9)
236) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com V7 primrio e secundrios (com
anlise):
Ex: Mi menor
V7 Im7 Im(7M)/6 V7 bIII7M/6 bIII7M(#5) V7 IVm7/6 IV7

B7 Em7 Em(7M)/6 D7 G7M/6 G7M(#5) E7 Am7/6 A7
V7 V7 Vm7 V7 bVI7M/6 V7 bVII7

F#7 B7 Bm7 G7 C7M/6 A7 D7
a) R menor
b) Si menor
c) Sol menor
d) Mib menor
_____________________________________________________________________________ 97
__________________________________________________________________
e) F menor
f) F# menor
g) Sol# menor
h) Sib menor
237) Complete:
V7 Resoluo
A7(b13) (*) D7M/6 D7M(#5) D7 Dm7/6 Dm(7M)
A7(9) A7(b9) D7 (*)
F7(9)
E7M(#5)
Gm6
Bb7(13)
Ab7(alt)
C#7(b9)
C#m(7M)
D#7(b13)
Db6
(*) acordes dados nos exemplos
_____________________________________________________________________________ 98
__________________________________________________________________
238) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir (indique a resoluo
dos sons guia):
_____________________________________________________________________________ 99
__________________________________________________________________
239) Com base na progresso diatnica dada: 1) analise funcionalmente os acordes; 2)
anteceda cada acorde diatnico pelo seu V7; 3) usando a progresso original, substitua
ou adicione acordes de mesma funo; 4) os anteceda pelo seu V7. Analise todas as
progresses.
Ex.: || Cm7 | Fm7 | G7 | Cm(7M) ||
Im7 IVm7 V7 Im(7M)

1) || Cm7 | Fm7 | G7 | Cm(7M) |
T S D T
Im7 V7 IVm7 V7 V7 Im(7M)

2) || Cm7 C7 | Fm7 D7 | G7 | Cm(7M) |
Im7 IVm7 bVI7M V7/I bIII7M(#5)

3) || Cm7 | Fm7 Ab7M | G7 | Eb7M(#5) |
Im7 V7 IVm7 V7 bVI7M V7 V7/I V7 bIII7M(#5)

4) || Cm7 C7 | Fm7 Eb7 Ab7M D7 | G7 Bb7 | Eb7M(#5) |
a) || Dm6 | Em7(b5) | A7 | F7M(#5) | C7 | Dm7 ||
b) || Gm7 | Eb6 | Cm7 | Gm7/Bb | Am7(b5) F# | Gm7 ||
_____________________________________________________________________________ 100
__________________________________________________________________
c) || Bm7 | Em7 | A7 | D7M | G7M | C#m7(b5) F#7 | Bm(7M) ||
240) Pela anlise, escreva a cifra de acordo com a tonalidade pedida:
a) Sol menor; b) Si menor; c) F menor
Im7 V7 bIII7M V7 V7/I V7 bII7M Im6

a) || | | | | ||
Im7 V7/I bVI7M V7 bIII7M(#5) V7

b) || | | |
IVm7 V7 bVII7 V7 Im(7M)

| | | ||
Im7 V7/IV Im7 V7/V bIII7M V7/bVI IVm7 V7/I

c) || | | | |
V7 Vm7 V7 V7 Im7
| | | | | ||
a) || Dm7 C7 | F7M F7(b13) | Bb7M Bb7 |
| Eb7M | D7 D7(b9) | A7 | Dm6 ||
_____________________________________________________________________________ 101
__________________________________________________________________
7 7
b) || Em7 E7 | Am7 A | D B7/D# | C6/E D7(b13) |
4 4
| G7M(#5) | Am6 | B7(9) B7 | Em(7M) ||
c) || Bm6 | F#7/C# | Bm7/D B7(alt)/D# | E7 | C#7(9)/E# C#7/E# |
| F#m7 | G7M G(b13)/F | C7M/E | C#7/E# F#7(alt) | Bm7 ||
d) || C#m7 | B7 B(b13)/A | C#7/G# E7/G# | F#m6/A F#7/A# |
7
| B B7 | E6 D#7 | E/D | A6/C# C | C#m(7M) ||
4
e) || Fm7 | F7 | Bb7/F | Db7M/F | G/F | C7/E |
| Em6 Ebm6 | Dm6 Dbm6 | Fm7/C | C7 | Fm(7M) ||
242) Em caderno pautado a parte, para cada item do exerccio anterior, relacione uma
escala (de origem ou substituta) de cada acorde:
_____________________________________________________________________________ 102
__________________________________________________________________
a)
(*) acorde ainda no estudado. Ver acordes de emprstimo modal, posteriormente.
b)
_____________________________________________________________________________ 103
__________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 104
__________________________________________________________________
244) Em caderno pautado a parte, reescreva as msicas acima experimentando outras
combinaes de V7:
245) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico
pelo seu V7 (cifre e analise):
a)
_____________________________________________________________________________ 105
__________________________________________________________________
b)
246) Cifre e analise as msicas a seguir, utilizando o contedo visto at agora:

a)
_____________________________________________________________________________ 106
__________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 107
__________________________________________________________________
21.2) II cadencial primrio e secundrio
a) II cadencial primrio
Como j falado em Harmonia 1, um tipo de progresso muito freqente na msica tonal

a chamada completa ou autntica, formada pela seguinte estrutura funcional: S (subdominante)
D (dominante) T (tnica). A principal progresso completa formada pelos acordes construdos a
partir dos graus tonais IV, V e I, ou, em tonalidade menor, IVm7, V7 e Im7, chamados de acorde
tonais, pois definem a tonalidade da msica, com qualidade funcional forte. Ex.:
IVm7 V7 Im7
|| Fm7 | G7 | Cm7 ||
O IVm7 pode ser substitudo pelo IIm7(b5) a fim de criar maior diversidade sonora e
maior interesse na progresso, com dois movimentos de baixo em 5J descendente:
IIm7(b5) V7 Im7
|| Dm7(b5) | G7 | Cm7 ||
Lembrando que uma progresso (II V7) chamada de II cadencial, e que, quando se
d para o I grau da tonalidade (tonalidade primria), dizemos que este II cadencial primrio.
Exemplos de encadeamentos de voicings de um II cadencial primrio em tonalidade menor (usando
apenas os sons guia) (ex.s em D menor):
Obs.1: como dito em Harmonia 1, pelo fato de todas as notas do acorde meio-diminuto serem
importantes, necessrio acrescentar a 5D neste acorde, gerando assim uma quarta voz no
encadeamento de sons guia desta progresso. Na resoluo desta voz adicionada, a melhor opo
_____________________________________________________________________________ 108
__________________________________________________________________
a seguinte: a 5D permanece como 9m no V7 e resolve na 5J do acorde menor. Outra opo menos
aconselhvel descer a 5D do IIm7(b5) para a fundamental do V7 (dobrando o baixo) e
permanec-la como 5J do acorde menor.
Nas restantes, similar ao que ocorre com o II cadencial em tonalidade Maior, resolvendo
em acorde menor, a 7m do IIm7(b5) desce um semitom para a 3M do V7 e a 3m permanece como
a 7m do V7. Note tambm a alternncia entre 3 e 7 dos acordes da progresso.
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial primrio em tonalidade menor
(ex.s em d menor):
Obs.2: como j dito anteriormente e em Harmonia 1, das Ts aceitas no acorde meio-diminuto (T9,
T11 e Tb13), apenas T9 usada harmonicamente (substituindo fundamental) e, geralmente, no
cifrada.
Obs.3: A fundamental ou a T9 do IIm7(b5) pode ser encadeada como 5 ou como Tb13 do V7 (esta
ltima opo mais interessante).
Como dito em Harmonia 1, toda progresso II V7 I um desdobramento da

progresso V7 I, onde II V7 ocupa o tempo do V7 original:
V7 Im7
|| G7 | Cm7 ||
IIm7(b5) V7 Im7
|| Dm7(b5) G7 | Cm7 ||
_____________________________________________________________________________ 109
__________________________________________________________________
Quanto cifra analtica, seguem as mesmas regras apresentadas em II cadencial
primrio, em tonalidade Maior, em Harmonia 1:
O II cadencial primrio em tonalidade menor identificado por um colchete

contnuo ligando o IIm7(b5) ao V7, indicando movimento do baixo por 5J descendente.
IIm7(b5) V7 Im7
|| Dm7(b5) G7 | Cm7 ||
Exceo: mesmo quando o IIm7(b5) e/ou V7 est (o) invertido (s), a anlise contm o
colchete contnuo:
IIm7(b5) V7 Im7
|| Dm7(b5) G7/B | Cm7 ||
IIm7(b5) V7 Im(7M)
|| Dm7(b5)/Ab G7 | Cm(7M) ||
IIm7(b5) V7 Im6
|| Dm(b5)/C G7/B | Cm6 ||
Quando no h resoluo do II cadencial, apenas a anlise do dominante contm

o grau de resoluo.
IIm7(b5) V7/I bVI7M
|| Dm7(b5) G7 | Ab7M ||
IIm7(b5) V7/I IVm7
|| Dm7(b5) G7 | Fm7/C ||
7
Como dito em Harmonia 1, existe uma relao entre o acorde II e o V . Ambos so, na
4
7
verdade, o mesmo acorde com diferena apenas da fundamental e, por isso, freqentemente o V
4
7
usado como substituto do II. No caso do IIm7(b5), equivalente ao V (b9 ) , como mostrado a
4
seguir:
_____________________________________________________________________________ 110
__________________________________________________________________
7
Encadeamento de voicings para a progresso V - V7 Im7 usando apenas os sons
4
guia (ex.s em d menor):
Obviamente o mesmo encadeamento do II cadencial primrio, visto anteriormente,

7
com V substituindo IIm7(b5).
4
7
Obs.4: note, porm, que o IIm7(b5) possui funo subdominante e o V , dominante, devendo ser
4
analisado como tal.
Obs.5: por se tratar de um acorde dominante, a Tb9 no uma nota essencial para a definio do
7
acorde X e omitida do seu som guia, ficando apenas a 4 e a b7. A Tb9 foi usada no exemplo
4
acima apenas para efeito de comparao com o II cadencial.
Exemplos de encadeamento de voicings para dominantes suspensos (substituindo

IIm7(b5)) (ex.s em d menor):
_____________________________________________________________________________ 111
__________________________________________________________________
7
Obs.6: como j dito em Harmonia 1, G (b9) = Fm/G, Fm7/G, Dm7(b5)/G ou Fm6/G.
4
7
Obs.7: igualmente ao V7, V como preparao de um acorde menor, possui Tb9 e Tb13
4
subentendidas.
Obs.8: como visto anteriormente, existem duas escalas muito usadas para este acorde: mixoldia b9
b13 (3 EV) e frigia (T#9 EV):
7
Outros exemplos de progresses envolvendo IIm7(b5) e/ou V :
4
Im7 IIm7(b5) V7 Im7
7
1) || Cm7 | Dm7(b5) | G G7 | Cm7 ||
4
Im7 V7 Im(7M)
7
2) || Cm7 | G | Cm(7M) ||
4
Im(7M) IIm7(b5) V7 Im
7
3) || Cm(7M) | Dm7(b5) | G | Cm7 Cm6 ||
4
Obs.9: como j dito em Harmonia 1, logo aps um acorde meio-diminuto, no comum o uso de
V7 com T9 e T13.
_____________________________________________________________________________ 112
__________________________________________________________________
b) II cadencial secundrio
So os II cadencias dos demais graus diatnicos (tonalidades secundrias).
Como visto anteriormente, o acordes IIm7(b5) e VII no so preparados pelo fato de

no possurem estabilidade necessria para repouso de um acorde dominante. Porm, na prtica,
para o IIm7(b5), isso ocorre apenas quando este acorde se encontra de forma isolada, sem funo de
II cadencial. O exemplo abaixo demonstra este fato:
Im7 V7 IIm7(b5) bIII7M

|| Cm7 Cm/Bb | A7 | Dm7(b5) | Eb7M ||
Da mesma forma que ocorre com VIIm7(b5) em tonalidade Maior, que, quando assume
funo de II cadencial, freqentemente preparado, o mesmo acontece com IIm7(b5).
_____________________________________________________________________________ 113
__________________________________________________________________
Im7 V7 IIm7(b5) V7 Im7
|| Cm7 | Em7(b5) A7 | Dm7(b5) G7 | Cm7 ||
Obs.1: o acorde VII no preparado em nenhuma hiptese.
Em dominantes secundrios, vimos um novo acorde, acrescentado ao vocabulrio

harmnico menor: o bII7M. Vimos tambm que este acorde pode substituir IIm7(b5) e ser
preparado pelo seu V7 respectivo. Sendo assim, obviamente tambm pode ser preparado pelo II
cadencial:
Im7 bIII7M V7 bII7M

|| Cm7 | Eb7M | Ebm7 Ab7 | Db7M ||
Note que, aqui, temos dois II cadencias com funo dupla (ou dupla funo), Im7 IV7
e IVm7 - bVII7, que tambm podem ser analisados como II cadenciais do bVII7 e do bIII7M,
respectivamente. Em ambos os casos, as duas formas de anlise esto corretas:
IVm7 bVII7 bIII7M

|| Fm7 Bb7 | Eb7M ||
ou
V7 bIII7M
|| Fm7 Bb7 | Eb7M ||
Im7 IV7 bVII7

|| Cm7 F7 | Bb7 ||
ou
V7 bVII7
|| Cm7 F7 | Bb7 ||
Obs.2: alguns livros preferem analisar estes acordes de dupla funo como diatnicos, porm com
indicao de II cadencial:
IVm7 bVII7 bIII7M
|| Fm7 Bb7 | Eb7M ||
_____________________________________________________________________________ 114
__________________________________________________________________
Exceo: quando Im possuir 7M, alterao fora da escala de origem do IIm7 secundrio
(drico), ou um dos dois acordes possuir 6, EV no modo drico, no tero funo dupla e devem ser
analisados apenas como acordes diatnicos. Quando se tratarem de acordes meio-diminutos, devem
ser analisados apenas como II secundrio:
IVm6 bVII7 bIII7M

|| Fm6 Bb7 | Eb7M ||
Im(7M) IV7 bVII7

|| Cm(7M) F7 | Bb7 ||
Im6 V7 bVII7
|| Cm6 F7 | Bb7 ||
V7 bIII7M
|| Fm7(b5) Bb7 | Eb7M ||
Similar ao que ocorre com os II cadenciais secundrios em tonalidade Maior, em menor,

tambm no so diatnicos a tonalidade principal (a exceo dos dois II cadenciais com funo
dupla, vistos anteriormente). Estes II secundrios so gerados pelo modo construdo a partir do II
grau da escala do acorde de resoluo, ou seja, se o acorde de resoluo for Maior ou dominante, o
II secundrio o IIm7, gerado pelo modo drico da escala Maior deste acorde. Se o acorde de
resoluo for menor, o II secundrio IIm7(b5), gerado pelo modo lcrio da escala menor primitiva
deste acorde.
V7 bVI7M
a) || Bbm7 Eb7 | Ab7M ||
V7 V7
b) || Am7 D7 | G7 ||
Como os acordes de resoluo so, respectivamente, Maior (Ab7M) e dominante (G7),

ento os II secundrios so acordes menores gerados pelo modo construdo a partir do II grau das
escalas de Lb Maior e Sol Maior, respectivamente, ou seja, Sib drico e L drico. Obviamente
ento, ambos (Bbm7 e Am7) possuem T9 e T11 subentendidas.
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do II cadencial secundrio em
acorde Maior, usando apenas sons guia (ex.s para bVI7M/6 em d menor):
_____________________________________________________________________________ 115
__________________________________________________________________
Esta resoluo idntica a do II cadencial primrio e do secundrio do IV7M em
tonalidade Maior, vistas em Harmonia 1. A 7m do IIm7 desce um semitom para a 3M do V7
enquanto que a 3m permanece como a 7m. H tambm uma alternncia entre 3 e 7 dos acordes
da progresso.
Obs.3: o mesmo vlido para resoluo em bIII7M, bIII7M(#5) e bII7M.
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial secundrio resolvendo em

acorde Maior (ex.s em d menor):
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do II cadencial secundrio em

acorde dominante, usando apenas sons guia (ex.s para V7 em d menor):
_____________________________________________________________________________ 116
__________________________________________________________________
Esta resoluo idntica a do II cadencial do V7 em tonalidade Maior, vista em
Harmonia 1. A 7m do IIm7 desce um semitom para a 3M do V7 e a 3m permanece como a 7m.
Tambm possui uma alternncia entre 3 e 7 dos acordes da progresso.
Obs.4: o mesmo vlido para resoluo em IV7 e bVII7.
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial secundrio resolvendo em

acorde dominante (ex.s em d menor):
V7 IVm7
c) || Gm7(b5) C7 | Fm7 ||
Como os acordes de resoluo menor (Fm7), ento o II secundrio um acorde

IIm7(b5) gerado pelo modo construdo a partir do II grau das escalas de F menor natural, ou seja,
Sol lcrio, com T11 e Tb13 no usadas harmonicamente. Como j vimos, possvel usar uma T9
harmonicamente, T esta gerada pelo modo ldio 9M (VI modo da escala menor meldica).
Obs.5: neste caso (Fm7 ou Fm6), o encadeamento de voicings idntico ao do II cadencial primrio
em tonalidade menor, visto anteriormente. O mesmo vlido para o II cadencial do Vm7.
_____________________________________________________________________________ 117
__________________________________________________________________
Regra 1: o acorde de resoluo analisado em funo da tonalidade principal e o II e V7
secundrios, em funo da tonalidade secundria. Tanto os acordes Im7 e IVm7 quanto os
dominante diatnicos possuem funo dupla e podem ser analisados em uma das duas formas.
Regra 2: II secundrio de um acorde Maior ou dominante IIm7 (modo drico), e possui T9 e T11
subentendidas. II secundrio de um acorde menor IIm7(b5) (modo lcrio ou lcrio 9M), e possui
T9 (lcrio 9M), T11 e Tb13 (lcrio) subentendidas. Apenas T9 usada harmonicamente.
Regra 3: acordes meio-diminutos podem ser preparados por V7 ou II cadencial, desde que
pertenam a uma progresso II cadencial. Acordes diminutos no podem ser preparados por V7 ou
II cadencial.
Obs.6: como dito em Harmonia 1, pode-se usar IIm7 em II cadencial de acorde menor, criando um
fator surpresa e produzindo um efeito cromtico no voicing.
V7 IVm7
|| Gm7 | C7 | Fm7 ||
O inverso (IIm7(b5) antecedendo V7(13)), como j dito, no comum.
Obs.7: como j dito, os acordes Maiores e dominantes podem ser preparados por um V7(b13) como
fator surpresa. Sendo assim, por conseqncia, tm-se trs tipos de II cadenciais disponveis pra
resoluo nestes acordes: 1) IIm7 V7(13) X7M (X7); 2) IIm7 V7(b13) X7M (X7); 3)
IIm7(b5) V7(b13) X7M (X7). Em resumo, temos:
9
IIm7 V 7 X7M ou X7
13
b9
IIm7(b5) V 7 Xm7
b13
Obs.8: a tabela acima identifica os II cadenciais mais comuns e suas resolues, porm outras
variaes podem ser encontradas.
V7 IV7
|| Gm7 | C7(*) | F7 ||
(*) T9 e T13 subentendidas.
_____________________________________________________________________________ 118
__________________________________________________________________
V7 IV7
|| Gm7 | C7(b9)(*) | F7 ||
(*) Tb9 e Tb13 no subentendidas.
V7 IV7
|| Gm7(b5) | C7(*) | F7 ||
(*) Tb9 e Tb13 subentendidas.
V7 IVm7
|| Gm7(b5) | C7(*) | Fm7 ||
V7 IVm7
|| Gm7 | C7(*) | Fm7 ||
Obs.9: dvidas a respeito de subentendimento de Ts, consulte Harmonia 1.

Obs.10: o segundo e o quarto II cadenciais so chamados por mim de elementares, ou seja, II
cadencial elementar de X7M ou X7 IIm7 V7(9); II cadencial elementar de Xm7 IIm7(b5)
V7(b9). Qualquer variao no-elementar. No existe um termo tcnico especfico para denot-
los.
Como no II cadencial primrio, o secundrio tambm um desdobramento da
progresso V7 X, onde o II V7 ocupa o tempo do V7 original.
V7 Vm7
|| D7 | Gm7 ||
V7 Vm7
|| Am7(b5) D7 | Gm7 ||
V7 V7
|| D7 | G7 ||
V7 V7
|| Am7 D7 | G7 ||
V7 IIm7(b5) V7
|| Am7 D7 | Dm7(b5) G7 ||
_____________________________________________________________________________ 119
__________________________________________________________________
secundrio, em tonalidade Maior, em Harmonia 1:
O II cadencial secundrio identificado por um colchete contnuo ligando a cifra

do II secundrio com a cifra do V7, indicando movimento do baixo por 5J descendente. O II
secundrio no precisa de cifra analtica pois j est identificado pelo colchete e, por este fato, o
colchete liga as cifras e no as anlises. O II primrio tm anlise escrita porque diatnico a
tonalidade principal.
V7 IVm7
|| Gm7(b5) C7 | Fm7 ||
Exceo: mesmo quando o II e/ou V7 est (o) invertido (s), a cifra contm o colchete
contnuo:
V7 IVm7
|| Gm7(b5) C7/E | Fm7 |
V7 IVm7
|| Gm7(b5)/Db C7 | Fm7 |
V7 IVm7
|| Gm7(b5)/F C7/G | Fm7/Ab |
Quando no h resoluo do II cadencial, apenas a anlise do dominante contm

o grau de resoluo.
V7/IV bII7M
|| Gm7(b5) C7 | Db7M |
V7/IV bVII7
|| Gm7(b5) C7 | Bb7/F |
Exemplos de progresses contendo II cadenciais secundrios:
Im7 V7 IVm7 bVII7 bIII7M(#5)

1) || Cm7 | Gm7 C7 | Fm7(*) Bb7(*) | Eb7M(#5) |
V7 IIm7 V7 Im(7M)
7
| Am7 D7(b9) | Dm7 |
G (9) G7 (**) | Cm(7M) ||
4
(*) como j dito, tambm podem ser analisados como II cadencial do bIII.
(**) Tb9 e Tb13 subentendidas.
_____________________________________________________________________________ 120
__________________________________________________________________
2) || Cm7 F7(b9) (*) | Fm7 Bb7(b9) (*) | Bbm7 Eb7(b9) |
V7 bII7M IIm7(b5) V7 Im6
7
| Ebm7 Ab7(b9) | Db7M | Dm7(b5) G | Cm6 ||
4
(*) aqui, F7 e Bb7 no so acordes de funo dupla pelo fato de possurem alteraes em relao
escala de origem dos acordes diatnicos (ldio b7 IV7; e mixoldio bVII7), e so analisados
apenas como dominantes estendidos.
V7 IIm7(b5) V7 Im(7M)
3) || Fm7(b5) B7 | Em7(b5) A7 | Dm7(b5) G7 | Cm(7M)(*) F7(**) |
V7/bIII V7 V7 Im6
| Bb7(***) | Am7(b5) D7 | G7(alt) | Cm6 ||
(*) Cm(7M) no acorde de funo dupla pelo fato de possuir 7M, alterao fora da escala do
acorde IIm7 (drica). Sendo assim, analisado apenas como acorde diatnico (Im(7M)).
(**) F7 pode ser analisado tambm como IV7.
(***) Bb7 pode ser analisado tambm como bVII7.
Im7 V7 bVI6 V7
4) || Cm7 | Dbm6 Dbm7(b5) | Ab6/C | Am7(b5)/C D/C |
(Bbm7) (Eb7)
Vm7 V7/bVII IVm6 V7/bVI

| Gm7/Bb | Cm/Bb F7/A | Fm6/Ab | Bbm/Ab Eb7/G |
V7/IV bIII6 V7/bII V7

| Gm/F C7/E | Eb6 | Ebm7/Gb Ab7 | Gm6 A7 |
(Em7(b5))
IIm7 V7 Im7
| Dm7/A Abm6 | Cm7 ||

(G7)
_____________________________________________________________________________ 121
__________________________________________________________________
Como j visto, similar ao que ocorre com IIm7(b5), h uma equivalncia entre o acorde
7
IIm7 e o V (9) . Ambos so, na verdade, o mesmo acorde com diferena apenas de fundamental e,
4
por isso, freqentemente este ltimo usado como substituto do IIm7:
7
Encadeamento de voicings para a progresso V - V7 X7M usando apenas os sons
4
guia (ex.s para bIII7M em d menor):
Obviamente o mesmo encadeamento do II cadencial em acorde Maior, visto

7
anteriormente, com V substituindo IIm7.
4
7
Obs.11: note, porm, que o IIm7 possui funo subdominante e o V , dominante, devendo ser
4
analisado como tal.
Exemplos de encadeamento de voicings para dominantes suspensos (substituindo IIm7)

(ex.s para bIII em d menor):
_____________________________________________________________________________ 122
__________________________________________________________________
7
Obs.12: como j dito em Harmonia 1, G (9) = F/G, F7M/G, Dm7/G ou F6/G.
4
7
Obs.13: igualmente ao V7, V como preparao de um acorde Maior, possui T9 e T13
4
subentendidas.
Obs.14: como visto anteriormente, existem duas escalas muito usadas para este acorde: mixoldia (3
EV) e drica (T#9 EV):
7
Obs.15: quando V substitui IIm7, possui T9 e T13 subentendidas. Quando substitui IIm7(b5), Tb9
4
e Tb13. Ento:
7 9 9
V V 7 X7M ou X7
4 13 13
7 b9 b9
V V 7 Xm7
4 b13 b13
7
Como V pode anteceder ou no o V7, e ainda preceder o II, ento:
4
7 9 9
IIm7 V V 7 X7M ou X7
4 13 13
7 b9 b9
IIm7(b5) V V 7 Xm7
4 b13 b13
_____________________________________________________________________________ 123
__________________________________________________________________
7
Obs.16: a tabela anterior identifica as progresses com II cadencial e V mais comuns e suas
4
resolues, porm outras variaes podem ser encontradas.
7
Outros exemplos de progresses envolvendo IIm7, IIm7(b5), V e/ou V7:
4
Im7 V7 bVI7M
7 7
1) || Cm7 | Bbm7 | Eb Eb (b9) | Ab7M |
4 4
V7 V7 Im(7M)
7 7 7
| Am7 D (b9) | G (9) G | Cm(7M) ||
4 4 4
Im7 V7 bIII7M(#5)
7 7
2) || Cm7 | Gm7 C | Fm7(b5) Bb | Eb7M(#5) |
4 4
IIm7 V7 Im6
7
| Dm7 | G (9) G7 | Cm6 ||
4
Im7 V7
7 7 7
3) || Cm7 | Gm7 | C C7 | Fm7 | Bb (b9) Bb7 | Eb (b9) |
4 4 4
bVI6 V7 V7 Im7
7 7 7 7
| Ab6 | Ab Ab (b9) | D (b9) D7 | G | Cm7 ||
4 4 4 4
Obs.17: qualquer dvida em relao subentendimento de Ts, favor consultar tabela dada em II
cadencial secundrio, em tonalidade Maior, em Harmonia 1.
_____________________________________________________________________________ 124
__________________________________________________________________
Jesus:
(a) Este Cm7 pode ser analisado tambm como IVm7. Note que a melodia permite o uso do IV7
aqui e, neste caso, tambm pode ser analisado como um dominante estendido. No possvel usar
este II secundrio como IIm7(b5), por causa da 5J na melodia.
(b) Este dominante suspenso pelo fato da melodia acentuar a 4J sem resoluo.
(c) Neste caso em que a melodia se encontra na ND, no sendo nota de passagem, prefervel
analisar este acorde apenas como bIII6 ao invs de bIII7M, visto que o uso de 6 e 7M
conjuntamente, neste grau, raro. Note que a ND na melodia impede o uso de #5 harmonicamente.
O mesmo ocorre no ltimo compasso, onde a melodia na fundamental impede o uso de Im(7M).
(d) A melodia acentua a EV no tempo forte do compasso, porm com durao curta e resolvendo
posteriormente na NO inferior, como nota de passagem. O mesmo vale para o V7 do IVm7 no
mesmo compasso e para o bVI7M no compasso 6. No caso do Dm7(b5), mesmo assim, para se
obter um resultado sonoro melhor, poderamos usar ai um D7(b9) (V7 estendido). No possvel
usar este II secundrio como IIm7 por causa de b9, no pertencente ao modo drico.
(e) No possvel usar este II secundrio como IIm7(b5) por causa da melodia, que passa pela
nota f posteriormente, identificando o V7 secundrio com T9. No compasso 7, o II primrio
pode ser usado como IIm7, criando um cromatismo no encadeamento de voicings, como j visto
anteriormente. Como j visto em harmonizaes desta mesma msica, a melodia permite a
substituio deste II primrio por bII7M.
_____________________________________________________________________________ 125
__________________________________________________________________
A mesma msica com utilizao de II e V7 estendidos:
(a) Aqui, apesar da melodia no acorde de momento permitir tanto Em7 quanto Em7(b5), este
ltimo soa melhor visto que a nota sib (b5) aparece na anacruse. O mesmo ocorre no prximo
compasso, com o acorde Am7(b5). A melodia de momento tambm permite o uso de ambos, porm
a acentuao meldica em sib (b9), na anacruse deste compasso, faz soar melhor Am7(b5), visto
que esta T estranha a escala do acorde Am7 (l drica).
(b) Esta 4J usada com durao curta e em tempo fraco, mas no como nota de passagem. O
acorde de momento soa melhor como suspenso.
(c) Mesmas explicaes do exemplo anterior.
(d) A melodia aceita o uso de Gm7 e Gm7(b5). Porm o primeiro mais interessante pois cria
maior variedade de notas com o acorde posterior (C7 (alt)).
(e) Esta nota soa como T#9 e, por isso, o acorde alterado.
(f) No aceita Cm7(b5) visto que o prximo acorde (F7) possui T13.
Obs.18: experimente usar outras variaes de II cadenciais secundrios e estendidos na msica

acima, verificando se a melodia as aceita ou no.
_____________________________________________________________________________ 126
__________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
247) Escreva o II cadencial elementar (IIm7 V7 (X7M ou X7); IIm7(b5) V7 (Xm7)) dos
seguintes acordes de resoluo:
a) Am7
b) D7M/A
7
c) Bb
4
d) F6
e) Gm(7M)
f) E7M(#5)
g) Eb7(alt)
h) Ab7M
i) Bm(7M)
j) F#/E
k) C#m6
l) Db7M(#5)
m) Gb6
n) D#m7/A#
248) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo dos seguintes II cadenciais elementares:
a) Am7(b5) D7
b) Bm7 E7
c) Dm7 G7/B
d) Fm7(b5) Bb7
e) Ebm7 Ab7
f) Bbm7(b5) Eb7
g) C#m7(b5) F#7
_____________________________________________________________________________ 127
__________________________________________________________________
h) G#m7/B C#/B
i) D#m7(b5) G#7
249) Em caderno pautado a parte, escreva o campo harmnico das escalas pedidas com II cadencial
primrio e secundrio (com anlise):
a) R menor
b) Sol menor
c) F menor
d) Si menor
e) Mib menor
f) D# menor
250) Complete:
II V7 Resoluo
Em7(b5); Em7 A7(b9) Dm(7M) (*)
D7(b9)
Gm7(b5)
F7(13)
F#m7 E7(alt)
Bbm7(b5)
Ab7(9) Db7M(#5)
Bb7(alt)
F#7(13)
7
D#m7(b5) C#
4
G#m7 F#m(7M)
G#m6
(*) acorde dado no exemplo

dos sons guia):
_____________________________________________________________________________ 128
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 129
__________________________________________________________________
252) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo das seguintes progresses elementares:
7
a) Em7(b5) - A - A7
4
7
b) Gm7 - C
4
7
c) F - F7
4
7
d) Fm7 - Bb - Bb7
4
7
e) Bbm7(b5) - Eb
4
7
f) C #
4
253) Complete:
7
II V V7 Resoluo
4
7 7 Gm7 Gm(7M)/6 G7M/6
Am7 (*) D (9) ; D (b9) D7(b9) (*)
4 4 G7M(#5) G7
Gm7 C7(13)
7
B (b9) --- E6
4
7
--- F # (9) Bm(7M)
4
Fm7 --- Eb7M(#5)
Bbm7 Eb7(b9)
--- --- Bb7
C#m7(b5)
7
C # (9) ---
4
--- Ab7(b13)
D#m7(b5) C#m6
--- Bbm7
(*) acorde dado no exemplo.
_____________________________________________________________________________ 130
__________________________________________________________________
dos sons guia):
_____________________________________________________________________________ 131
__________________________________________________________________

anteceda cada acorde diatnico pelo seu V7; 3) usando a progresso original, substitua
ou adicione acordes de mesma funo; 4) os anteceda pelo seu V7. Analise todas as
progresses.
a) || Em7 | D7 | Am7 | B7 | Em7 ||
b) || Am7 | Bm7(b5) | E7 | C7M(#5) | Dm7 | Am7 ||
c) || Bm7 | Em7 | G7M | Bm7/F# | E7 | Bm(7M) ||
_____________________________________________________________________________ 132
__________________________________________________________________
d) || Fm7 | Db6 | C7 | Fm(7M) | Bbm6 | C7 | Fm6 ||
a) Sol menor; b) Si menor; c) D# menor; d) F menor
Im7 V7 IVm7 V7
a) || | | | |
bVI7M IIm7(b5) V7 Im6
| | | ||
Im7 V7 Vm7 V7
b) || | | | |
bIII7M(#5) V7 bII7M Im6

| | | | ||
Im7 V7 bVI6
c) || | | | | |
V7 bIII7M V7 IIm7 V7 Im7(7M)
| | | | | ||
Im7 V7/V bIII6 V7/bVI

d) || | | | |
_____________________________________________________________________________ 133
__________________________________________________________________
IVm7 V7/bVII IVm7 V7/I
| | | | |
V7 IIm7(b5) V7 Im6
| | | ||
a) || Em7 | Bm7 E7 | Am7 | Em Em(7M) | Em7 Em6 | Em7 A7 |
| D7 | Am7(b5) D7 | G6 | C#m7 F#7 | F#m7 B7 | Em6 ||
b) || Gm7 | Fm7 Bb7 | Eb7M | Bbm7 Eb7 | Ab7M | Abm7 Db7 |
| C#m7 F#7 | Bm7(b5) E7 | Am7(b5) D7(alt) | Gm(7M) ||
c) || Bm7 | Bm7(b5) E7 | A7 | G#m7 C#7 | F#m7 | F#m7(b5) |
7 7 b9 7
| B B7 | Em6 | D D7 | G6 | C#m7 F# | Bm7 ||
4 4 13 4
d) || Dm7 Dm/C | Bm7 Bm6 | Am7(b5) A | G7 | Em7/G |
7 7
| A (9) A7 | Dm7 | Gm7(b5)/Db | C C7 | F7M(#5) |
4 4
7 b9 7 7 7
| Cm7/G | F F (b13) | Bb6 | D (13) / A D /A |
4 13 4 4 4
7
| Gm7 Gm/F | Em7(b5) A | Dm6 ||
4
_____________________________________________________________________________ 134
__________________________________________________________________
7
e) || Fm7 | F (b9) F7 | Bb7/F | Dm7/F G/F | Ab7M/Eb |
4
| Cm7(b5)/Eb F/Eb | Gb7M/Db | Cm7 F7/C | Fm7(b5)/B Bb7 |
| Bbm7 Bbm/Ab | Gm7(b5) C7(alt) | Db7M/F | Gm(b5)/F | Fm7 ||
258) Em um caderno pautado a parte, para cada item do exerccio anterior, relacione uma escala
(de origem ou substituta) de cada acorde:

a)
_____________________________________________________________________________ 135
__________________________________________________________________
b)
(*) Acorde ainda no estudado. Ver acordes de emprstimo modal mais adiante.
_____________________________________________________________________________ 136
__________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 137
__________________________________________________________________
combinaes de V7:
pelo seu II cadencial (cifre e analise):
a)
_____________________________________________________________________________ 138
__________________________________________________________________
b)

a)
_____________________________________________________________________________ 139
__________________________________________________________________
b)
21.3) SubV7 primrio e secundrio
a) SubV7 primrio
Como j dito em Harmonia 1, SubV7, ou simplesmente, SubV, quer dizer substituto do

V7 ou dominante substituto, ou seja, um acorde dominante que pode ser usado para substituir o
dominante primrio ou secundrio. Quando substitui o dominante primrio (resolvendo no I grau
tonalidade primria) chamado de SubV7 primrio, e quando substitui o dominante secundrio
(resolvendo nos demais graus diatnicos tonalidades secundrias), SubV7 secundrio. essa
substituio s possvel porque ambos (SubV7 e V7) possuem o mesmo trtono. A essa
substituio, d-se o nome de substituio por trtono.
Como vimos, o SubV7 se caracteriza pela resoluo contrria do seu trtono, em relao
resoluo do V7. Utilizarei, como exemplo, o mesmo trtono dado em Harmonia 1 si-f ou
f-si que pertence tanto ao acorde G7 quanto Db7.
Obs.1: note a enarmonizao da nota si para db, afim de torn-la diatnica ao acorde de Db7.
_____________________________________________________________________________ 140
__________________________________________________________________
Sendo assim, na resoluo do trtono do V7 primrio ou secundrio, a 7m do V7 desce
para a 3M ou 3m do acorde de resoluo, localizado 5J abaixo, e a 3M sobe para a fundamental.
Na resoluo do trtono do SubV7 primrio ou secundrio, a 7m sobe um semitom para a
fundamental do acorde de resoluo e a 3M desce para a 3M ou 3m. Ou seja:
1
G7 C7M C7 Cm7
trtono 2
Db7 (C#7) Gb7M (F#7M) Gb7 (F#7) Gbm7 (F#m7)

1
1 resoluo V7
2 resoluo SubV7
Regra: enquanto o V7 resolve 5J abaixo, o SubV7 resolve um semitom abaixo, em acorde Maior,
menor ou dominante.
Obs.2: o SubV7 se localiza sempre a um intervalo de 2m ascendente do acorde de resoluo ou a

um trtono do acordo dominante substitudo. Note que os acordes de resoluo tambm se localizam
a um intervalo de trtono.
Obs.3: para caracterizar visualmente o intervalo de 2m, costuma-se escrever o SubV7 e sua
resoluo com fundamentais cromticas diferentes. Desta forma prefervel escrever G7 F# e
Db7 C, ao invs de G7 Gb e C#7 C, respectivamente. Em alguns casos, essa soluo no a
mais adequada. Ex.: Cb7 Bb7 (melhor B7 Bb7).
Em D menor, temos a seguinte resoluo do V7 primrio:
V7 Im7
|| G7 | Cm7 ||
Fazendo a substituio por trtono, temos a seguinte resoluo do SubV7 primrio:
SubV7 Im7
|| Db7 | Cm7 ||
Obs.4: a escala do acorde SubV7, como j sabemos, a ldio b7 (IV modo da escala menor
meldica). Esta no a nica escala possvel para este acorde, porm a mais usual. Desta forma,
as tenses para um acorde SubV7 so: T9, T#11 e T13, usadas em combinaes variadas e a gosto
pessoal. Raramente se usa este acorde sem tenso.
Em acordes ttrades, assim como ocorre com a resoluo do trtono do V7, no SubV7
tambm no h resoluo completa:
_____________________________________________________________________________ 141
__________________________________________________________________
Observe que a resoluo idntica a do V7 primrio em tonalidade menor, visto
anteriormente. A 7m do SubV7 desce um semitom para a 7m do Im7 e que a 3M desce um
semitom para a 3m. Veja que si foi enarmonizado para db.
Exemplos de encadeamento de voicings para a resoluo de SubV7 primrio, em
tonalidade menor (ex.s em D menor):
Quanto cifra analtica, seguem as mesmas regras apresentadas em SubV7 primrio,

em tonalidade Maior, em Harmonia 1:
Quando h a resoluo do SubV7, deve-se usar uma seta tracejada por cima das
anlises. Esta seta indica resoluo por movimento do baixo um semitom (2m) descendente.
SubV7 Im7
|| Db7 | Cm7 ||
Exceo: mesmo quando o SubV7 e/ou Im7 est (o) invertido (s), a anlise contm a
seta tracejada.
SubV7 Im7
|| Db7/B | Cm7 ||
SubV7 Im7
|| Db7 | Cm7/Eb ||
SubV7 Im7
|| Db7/F | Cm7/G ||
Obs.5: geralmente no se usa o SubV7 invertido, pois o principal interesse na substituio do V7

trocar a resoluo do baixo 5J descendente pelo baixo cromtico. Outra funo da substituio do
V7 que o SubV7 acrescenta notas no-diatnicas progresso, dando-lhe riqueza harmnica.
Quando no h resoluo do SubV7, no se coloca a seta. Porm a anlise deve

informar o grau de resoluo.
SubV7/I bIII7M
|| Db7 | Eb7M ||
SubV7/I IVm7
|| Db7 | Fm7/C ||
_____________________________________________________________________________ 142
__________________________________________________________________
b) SubV7 secundrio
o acorde dominante que substitui o V7 secundrio dos demais graus diatnicos

(tonalidades secundrias), caracterizados, tambm, pelo movimento do baixo um semitom (2m)
descendente.
Como j visto anteriormente, tanto o IIm7(b5) quanto o VII no possuem estabilidade

necessria para resoluo de seus respectivos V7 secundrio. Sendo assim, conseqentemente no
possuiro tambm para seus SubV7.
Porm, foi dito tambm que possvel abaixar suas fundamentais em um semitom,
transformando-os em bII7M e bVII7 (sendo usados tambm como substitutos de IIm7(b5) e VII,
respectivamente), tornando-os, assim, aptos a servirem como acordes de resoluo.
IIm7(b5) V7 Im7
|| Dm7(b5) G7 | Cm7 ||
V7 bII7M V7 Im7
|| Ab7 | Db7M G7 | Cm7 ||
V7/V bII7M V7 Im7

|| D7 | Db7M G7 | Cm7 ||
Obs.1: neste caso, o SubV7 soa na verdade como um V7 secundrio resolvido deceptivamente e
analisado desta forma, juntamente com seta tracejada indicando movimento do baixo descendente
em um semitom. Sendo assim, sua escala de origem a mixoldia (no caso, r mixoldia), pois deve
estar relacionada ao acorde esperado (no caso, G7).
_____________________________________________________________________________ 143
__________________________________________________________________
VII Im7
|| B | Cm7 ||
V7 bVII7 Im7
|| F7 | Bb7 | Cm7 ||
SubV7 bVII7 Im7

|| B7 | Bb7 | Cm7 ||
Como visto em Harmonia 1, em SubV7 secundrios na tonalidade Maior, ao contrrio

do que ocorre com os V7 secundrios, os SubV7 secundrios no dependem da tonalidade
secundria. Todos so construdos com base no modo ldio b7, independente do acorde de resoluo
ser Maior, menor ou dominante, e possuem T9, T#11 e T13 subentendidas.
D7M
Eb7 Dm7
D7
No exemplo acima, em ambos os casos, o modo do acorde Eb7 o mib ldio b7. Esta
no a nica escala possvel, porm a mais freqente.
SubV7 bVI7M
a) || A7 | Ab7M ||
Modo usado para A7: l ldio b7.

Resoluo do trtono do SubV7 em acorde Maior (ex.s para bVI7M/6 em d menor):
Esta resoluo idntica a do SubV7 primrio (SubV7 do I7M) e do secundrio do

IV7M, em tonalidade Maior, vistas em Harmonia 1. A 3M do SubV7 desce um semitom para a
3M do bVI7M e a 7m desce permanece como a 7M. Quando para bVI6, a 3M do V7 desce um
semitom para a 3M do bVI6 e a 7m desce um tom para a 6M.
_____________________________________________________________________________ 144
__________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do SubV7 secundrio em acorde
Maior (ex.s para bVI7M/6 em d menor):
Obs.2: o mesmo (resoluo do trtono e encadeamento de voicings) vlido para o SubV7 do

bIII7M, bIII6 e bII7M.
SubV7 bIII7M(#5)
b) || E7 | Eb7M(#5) ||
Modo usado para E7: mi ldio b7.

Como j visto anteriormente, em V7 secundrio em tonalidade menor, a resoluo do
trtono do SubV7 em acorde Maior com 5A idntica a resoluo em acorde Maior com 5J, visto
que esta alterao no influencia na resoluo do trtono:
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do SubV7 secundrio em acorde
Maior com 5A (ex.s para bIII7M(#5) em d menor):
SubV7 V7
c) || Ab7 | G7 ||
Modo usado para Ab7: lb ldio b7.

Resoluo do trtono do SubV7 em acorde dominante:
Esta resoluo idntica a do SubV7 do V7 em tonalidade Maior, visto em Harmonia 1.

Pelo fato da resoluo do trtono de Ab7 ser idntica a do D7, conseqentemente os trtonos de Ab7
e G7 tambm sero paralelos. A 7m e a 3M do SubV7 secundrio descem um semitom para a 7m
e para 3M do V7, respectivamente.
_____________________________________________________________________________ 145
__________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo de SubV7 secundrio em acorde
dominante (ex.s para V7 em d menor):
Obs.3: o mesmo (resoluo do trtono e encadeamento de voicings) vlido para a resoluo em

IV7 e bVII7.
SubV7 IVm7
d) || Gb7 | Fm7 ||
Modo usado para Gb7: solb ldio b7.

Resoluo do trtono do SubV7 em acorde menor: neste caso, tanto para IVm7 quanto
para IVm6 e Vm7, a resoluo do trtono e o encadeamento de voicings so idnticos aos do
SubV7 primrio em tonalidade menor, visto anteriormente.
Obs.4: similar ao que ocorre em tonalidade Maior, em menor, a fundamental dos SubV7 so notas
no-diatnicas em relao escala menor primitiva. Se considerarmos o SubV7 do IIm7(b5) e
desconsiderarmos o do bII7M, obviamente que estas fundamentais formam uma escala menor
primitiva localizada um semitom acima da escala diatnica (com enarmonizaes):
b9
Obs.5: em Harmonia 1 vimos que o SubV7 se assemelha mais a um V7 de acorde menor ( V 7 ) que a
b13
9
um V7 de acorde Maior ou dominante ( V 7 ):
13
_____________________________________________________________________________ 146
__________________________________________________________________
Desta forma, ao substituir o V7 de um acorde menor, a possibilidade de conflito com a
melodia muito menor que na substituio de um V7 de acorde Maior ou dominante. Porm, a
substituio do V7 de Maior ou dominante traz um interesse muito maior harmonia, visto que o
seu SubV7 e seu V7 possuem muitas notas diferenciveis. Esta equivalncia do SubV7 com V7 de
acorde menor ser vista com mais detalhes posteriormente, em alteraes em acordes dominantes.
muito comum, ao invs de substituir o V7 pelo SubV7, preced-lo.
V7 SubV7 Im6
Ex.1: || G7 Db7 | Cm6 ||
V7 SubV7 V7
Ex.2: || D7 Ab7 | G7 ||
V7 SubV7 bIII7M(#5)
Ex.3: || Bb7 E7 | Eb7M(#5) ||
Obs.6: o contrrio, SubV7 antecedendo o V7, no muito comum.

Obs.7: pelo fato do SubV7 equivaler a um V7(b9), pode-se usar qualquer V7 antecedendo-o, seja
com T9 ou com Tb9. Ex:
V7 SubV7 IVm7
|| C7(9) Gb7 || Fm7 ||
Obs.8: como todo V7 pode ser desmembrado em II V7, ento:
IIm7(b5) V7 SubV7 Im6
Ex.4: || Dm7(b5) | G7 Db7 | Cm6 ||
V7 SubV7 V7
Ex.5: || Am7 | D7 Ab7 | G7 ||
V7 SubV7 bIII7M(#5)
Ex.6: || Fm7 | Bb7 E7 | Eb7M(#5) ||
Obs.9: como j dito em Harmonia 1, a aplicao de SubV7 secundrios no deve ser encarada como
uma modulao (apesar de tambm ser usada para este fim) e sim, uma tonicizao. Ou seja, no
representa uma mudana de tom, mas um reforo (nfase) a um determinado grau da escala.
Obs.10: tudo falado a respeito da cifra analtica do SubV7 primrio vlido para os SubV7
secundrios.
_____________________________________________________________________________ 147
__________________________________________________________________
Exemplos de progresses contendo SubV7 secundrios:
Im7 V7 SubV7 bIII7M(#5)

1) || Cm7 | Fm7(*) | Bb7 E7 | Eb7M(#5) Eb7(**) |
V7 SubV7 V7 SubV7 Im(7M)

7
| D D7 Ab7 | G7(9) Db7 | Cm(7M) ||
4
(*) tambm pode ser analisado como IVm7.
(**) um SubV7 estendido pois resolve em grau no-diatnico.
Im7 SubV7 IV7 SubV7 bVII7 SubV7 bIII7M

2) || Cm7 Gb7 | F7(*) B7 | Bb7(*) E7 | Eb7M |
7
| Dm7(b5) | G Db7 | Cm6 ||
4
(*) F7 e Bb7 podem ser analisados como V7 secundrios:
Im7 V7 SubV7 bIII7M

|| Cm7 Gb7 | F7 B7 | Bb7 E7 | Eb7M |
Im7 V7 SubV7 Vm7

3) || Cm7 Cm/Bb | Am7(b5) | D7 Ab7 | Gm7 Gm/F |
SubV7/bII IVm7 V7/V bII7M Im7

| E7 | Fm7 Fm/Eb | D7 Db7M | Cm7 ||
Im7 SubV7/IV
4) || Cm7 Cm/Bb | A7 Ab7 | G7 Gb7 | F#m7 B7 |
SubV7 IIm7 V7 SubV7 Im7
| Bbm7 Eb7 | Dm7 G7(9) | Db7 | Cm7 ||
_____________________________________________________________________________ 148
__________________________________________________________________
Im7 V7 SubV7 bVI6 V7/I

5) || Cm7 | Bbm7(b5) Eb7 A7 | Ab6 | G7 G/F |
bIII7M(#5) SubV7/bIII Im7 V7

| Eb7M(#5) (*) E7 | Cm7/Eb C7/E |
IVm6 V7/bVII SubV7/bVII Im7

7
| Fm6 | F (**) B7 | Cm7 ||
4
(*) como j dito anteriormente, muito comum o uso da alterao da 5 em bIII7M quando
precedido do V7.
(**) neste caso no h a possibilidade de analis-lo como IV7 por causa da presena da 4J, no
presente na escala deste acorde (ldio b7).

tonalidade principal e finalmente, os dominantes secundrios, em vez de proceder em ordem
cronolgica.

Jesus:
_____________________________________________________________________________ 149
__________________________________________________________________
Antecipando cada acorde diatnico secundrio pelo seu V7 ou SubV7, quando possvel,
teremos:
(a) No possvel utilizar o SubV7 do IV por causa da nota d na melodia, que soaria como 7M.
(b) No possvel utilizar o SubV7 do bIII tambm por causa da nota d na melodia, que soaria
como b9. A nota r soaria como #9 e, como j dito, uma nota aceitvel no SubV7, apesar de no
pertencer escala do acorde (assim como o #5, ambos equivalentes a T13 e T9 do V7,
respectivamente).
(c) Similar ao que foi dito em a, a nota mib soaria como 7M no SubV7 do bVI.
(d) possvel rearranjar este compasso harmonicamente de forma que tivssemos o SubV7 do I no
ltimo tempo. Porm, similar ao que foi dito em b, a nota l soaria como b9 neste SubV7.
A mesma msica com utilizao de SubV7 estendidos:
(a) A EV no tempo forte do compasso aceitvel quando esta nota possui durao curta e resolve
posteriormente na NO inferior, como nota de passagem, conforme j dito anteriormente, e depende
de outros fatores musicais, como o andamento.
Obs.11: experimente usar outras variaes de SubV7 secundrios e estendidos na msica acima,
verificando se a melodia as aceita ou no.
_____________________________________________________________________________ 150
__________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
263) Escreva o SubV7 dos seguintes acordes de resoluo:
a) B7
b) F#m7
c) C#7M
d) Em(7M)
7
e) D
4
f) G7M(#5)
g) F6
h) A#m6
i) Ab7(alt)
j) Ebm(7M)
k) D#7
l) Bb7M(#5)
264) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para os seguintes SubV7s:
a) Ab7
b) F7
c) D7
d) Gb7
e) C7
f) E7
g) A7
h) Eb7
i) B7
_____________________________________________________________________________ 151
__________________________________________________________________
265) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com SubV7 primrio e secundrios
(com anlise):
a) R menor
b) Si menor
c) Sol menor
d) Mib menor
e) F menor
f) F# menor
_____________________________________________________________________________ 152
__________________________________________________________________
g) Sol# menor
h) Sib menor

dos sons guia):
_____________________________________________________________________________ 153
__________________________________________________________________
267) Analise a progresso dada, substitua os V7 por SubV7 e vice-versa, e analise a nova
progresso:
a) || Dm7 D7 | Gm7 Gb7 | F7M B7 | Bb7M E7 | Eb7M A7 | Dm6 ||
7
b) || Bm7 Bm/A | Ab7 | G7 C7 | Bm(7M) | A Eb7/G |
4
| D7M(#5)/F# Ab/Gb | G6 G/F | F#/E | Bm6/D Bm6 ||
_____________________________________________________________________________ 154
__________________________________________________________________
c) || Fm7 | Bb7 Eb7 | D7 Db7 | G7 C7 | B7 E7 |
| A7 Ab7 | Db7 C7 | Fm(7M) ||
268) Complete (1 resoluo por V7; 2 resoluo por SubV7):
a) _______ 1 E7M/6 E7M(#5) E7 Em7 Em(7M)/6

2
_______ 1 _____________________________________
b) A7 1 _____________________________________
2
_______ 1 _____________________________________
c) _______ 1 _____________________________________
2
Bb7 1 _____________________________________
d) _______ 1 _____________________________________
2
_______ 1 F7M/6 F7M(#5) F7 Fm7 Fm(7M)/6
e) F#7 1 _____________________________________
2
_______ 1 _____________________________________
f) _______ 1 C#7M/6 C#7M(#5) C#7 C#m7 C#m(7M)/6

2
_______ 1 _____________________________________
_____________________________________________________________________________ 155
__________________________________________________________________
anteceda cada acorde diatnico pelo seu SubV7; 3) usando a progresso original,
substitua ou adicione acordes de mesma funo; 4) os anteceda pelo seu SubV7.
Analise todas as progresses.
a) || Dm7 | Em7(b5) A7 | F7M | C7 | Dm6 ||
b) || Bm6 | G7M | A7 | Bm(7M) | Em7 F#7 | D7M(#5) | A# | Bm6 ||
7
c) || Fm7 | Bbm6 | Eb | Ab6 | Db6 | Gm7(b5) C7 | Fm7 | Bbm7 | Fm7 ||
4
_____________________________________________________________________________ 156
__________________________________________________________________
a) R menor; b) D menor; c) Mi menor; d) F# menor
Im7 SubV7 bIII7M IIm7(b5) SubV7 V7 SubV7 Im6
a) || | | | | | ||
Im7 SubV7 bVI7M V7 V7/V bII7M

b) || | | | | |
V7 SubV7 IVm7 SubV7 bVII7 Im7

| | | | | ||
Im7 V7 SubV7 IVm6

c) || | | | | |
V7 SubV7 bVII7
| | | | | | |
V7 SubV7 IIm7 V7 SubV7 Im(7M)
| | | | | | ||
Im7 V7 SubV7 bIII7M(#5) V7/bVI SubV7/bVI

d) || | | | | | |
IVm6 V7/I SubV7/I bIII7M IIm7 V7 SubV7 Im6
| | | | | | ||
_____________________________________________________________________________ 157
__________________________________________________________________
a) || Am7 Ab7 | G7 F7 | E7 E/D | Db7 |
| C7M Eb7 | Dm7 | E7 Bb7 | Am6 ||
b) || Em7 Em/D | Db7 | C7M Bb7 | A7 Ab7 |
| G7M(#5) Gb7 | F7M | Em7 ||
7 7
c) || Bm7 | B F7 | Em6 | Bm7(b5) | E7 Bb7 | A |
4 4
7
| A7(alt) Eb7 | D6 | Am7 D | D7(b13) Ab7 | G6 |
4
7
| G#m7 C # (9) | G7 | F#m7 F#m/E | D#m7(b5) |
4
7
| G#7 D7 | C#7 | C#m7 G7 | F # (9) C7 | Bm(7M) ||
4
d) || Fm6 | F7/A B/A | Bbm6 | Bb7/D E/D | Eb7 |
| Ebm7 Ab7/Eb | D7 | Db7M | Db7 Db/B |
| Gm7(b5)/Bb C/Bb | Gb7/Bb | Fm7/Ab A/G |
| Ab7M(#5) | Abm/Gb Db7/F | G/F | Gb7M | Fm7 ||
_____________________________________________________________________________ 158
__________________________________________________________________
e) || C#m7 | Bm7 E7 | Bb7 | F#m6/A | G#m7 C#7 | G7 |
7
| D#m7(b5)/F# | G#7 D7 | E7M | D# A7 | C#m7/G# |
4
| G7 | Gb7 | F7 | E7 | Eb7 | Am7 D7 | G7 |
| C#m7 F#7 | B7 | Fm7(b5) Bb7 | E7 | D#m7(b5) G#7 | C#m7 ||
272) Em caderno pautado a parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de cada
acorde:
a)
_____________________________________________________________________________ 159
__________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 160
__________________________________________________________________
combinaes de V7:
pelo seu V7 (cifre e analise):
a)
_____________________________________________________________________________ 161
__________________________________________________________________
b)
a)
_____________________________________________________________________________ 162
__________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 163
__________________________________________________________________
21.4) II cadencial do SubV7 primrio e secundrio
a) II cadencial do SubV7 primrio
o II cadencial da tonalidade primria, onde o V7 substitudo pelo SubV7.
IIm7(b5) SubV7 Im7
|| Dm7(b5) Db7 | Cm7 ||
Podemos construir encadeamentos de voicings de um II cadencial do SubV7 primrio

da seguinte maneira (apenas usando sons guia) (ex.s em d menor):
Similar ao que ocorre com o II cadencial do SubV7 em tonalidade Maior, resolvendo

em acorde menor, a 7m do IIm7(b5) desce um semitom para a 7m do SubV7 e a 3m permanece
como a 3M do SubV7. Note que o encadeamento idntico ao do II cadencial primrio, visto
anteriormente, com a diferena da fundamental, e conseqentemente, da no alternncia entre 3 e
7 dos acordes da progresso. A permanncia da 5D, como ocorre no II cadencial, no a melhor
opo aqui. Esta permanncia foi usada no exemplo acima apenas para efeito comparativo com o II
cadencial, porm seria mais conveniente subir esta 5D para T13 ou descer para T#11.Essa
progresso tem por caracterstica, a produo de um cromatismo entre as fundamentais dos acordes.
_____________________________________________________________________________ 164
__________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial do SubV7 primrio em
tonalidade menor (ex.s em d menor):
Assim como na progresso IIm7(b5) V7 Im, a progresso IIm7(b5) SubV7 Im ,

na verdade, um desdobramento do SubV7 Im, onde o IIm7(b5) SubV7 ocupa o tempo do SubV7
original.
SubV7 Im7
|| Db7 | Cm7 ||
IIm7(b5) SubV7 Im7
|| Dm7(b5) Db7 | Cm7 ||
Quanto cifra analtica, seguem as mesmas regras apresentadas em II cadencial do

SubV7 primrio, em tonalidade Maior, em Harmonia 1:
O II cadencial primrio em tonalidade menor identificado por um colchete

tracejado ligando o IIm7(b5) com o SubV7, indicando movimento do baixo um semitom (2m)
descendente.
IIm7(b5) SubV7 Im7
|| Dm7(b5) Db7 | Cm7 ||
Exceo: mesmo quando o IIm7(b5) e/ou SubV7 est (o) invertido (s), a anlise
contm o colchete tracejado:
IIm7(b5) SubV7 Im7
|| Dm7(b5) Db/B | Cm7 ||
_____________________________________________________________________________ 165
__________________________________________________________________
IIm7(b5) SubV7 Im(7M)
|| Dm7(b5)/Ab Db7 | Cm(7M) ||
IIm7(b5) SubV7 Im6
|| Dm(b5)/C Db/B | Cm6 ||
Obs.1: como j dito em Harmonia 1, em geral no se inverte o SubV7.
Quando no h resoluo do II cadencial, apenas a anlise do SubV7 contm o

grau de resoluo.
IIm7(b5) SubV7/I bIII7M
|| Dm7(b5) Db7 | Eb7M ||
IIm7(b5) SubV7/I IVm7
|| Dm7(b5) Db7 | Fm7/C ||
7
Como j visto, o IIm7(b5) pode ser substitudo por V (b9) . Compare o encadeamento
4
7
dos voicings da progresso V - SubV7 Im com o da progresso IIm7(b5) SubV7 Im, usando
4
apenas os sons guia, como visto anteriormente (ex.s em d menor):
So tambm idnticos, com a mudana da fundamental.
7
Obs.2: note que, no exemplo acima, o IIm7(b5) possua funo subdominante mas o V um
4
acorde dominante e, neste caso, deve ser analisado como tal.
Obs.3: como j dito, por se tratar de um acorde dominante, a Tb9 no nota essencial para a
7
definio do acorde X e omitida do seu som guia, ficando apenas a 4 e a b7. Foi usado no
4
exemplo acima apenas para efeito de comparao.
_____________________________________________________________________________ 166
__________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para dominantes suspensos (substituindo
IIm7(b5)) e SubV7 (ex.s em d menor).
7
Outras possveis combinaes de IIm7(b5), V e/ou V7 e SubV7 primrio:
4
Im7 IIm7(b5) V7 SubV7 Im7
1) || Cm7 | Dm7(b5) | G7 Db7 | Cm7 ||
7
2) || Cm7 | Dm7(b5) | G Db7 | Cm7 ||
4
7
3) || Cm6 | Dm7(b5) G | G7 Db7 | Cm7 ||
4
Im7 V7 SubV7 Im(7M)

7
4) || Cm7 | G G7 | Db7 | Cm(7M) ||
4
Obs.4: note que nos exemplos acima, o Db7 um acorde interpolado, pois se encontra no meio de
um II cadencial primrio (ex.s 1, 2 e 3) e de um dominante primrio (ex. 4). Desta forma, nos ex.s
1, 2 e 3, o Dm7(b5) analisado como pertencente ao II cadencial primrio e no ao II cadencial do
SubV7 primrio.
_____________________________________________________________________________ 167
__________________________________________________________________
b) II cadencial do SubV7 secundrio
So os II cadenciais dos demais graus diatnicos (tonalidades secundrias), onde o V7

substitudo pelo SubV7.
Como visto em II cadencial secundrio, o acorde IIm7(b5), apesar de instvel, na

prtica, freqentemente preparado quando no se encontra de forma isolada, com funo de II
cadencial, semelhante ao que ocorre com o VIIm7(b5) em tonalidade Maior:
Im7 SubV7 IIm7(b5) SubV7 Im7
|| Cm7 | Em7(b5) Eb7 | Dm7(b5) Db7 | Cm7 ||
Obs.1: o acorde VII no preparado em nenhuma hiptese.
_____________________________________________________________________________ 168
__________________________________________________________________
Em II cadencial secundrio, vimos que o novo acorde, bII7M, pode ser preparado
pelo seu II cadencial respectivo. Sendo assim, substituindo o V7 pelo SubV7, temos:
Im7 bIII7M V7/V bII7M

|| Cm7 | Eb7M | Ebm7 D7 | Db7M ||
Obs.2: lembre-se que o SubV7 do bII7M soa como V7/V resolvido deceptivamente e deve ser
analisado desta forma, onde a seta tracejada indica apenas movimento do baixo um semitom
descendente.
Obs.3: similar ao que ocorre com os SubV7, os II secundrios tambm no so diatnicos a
tonalidade principal (a exceo dos dois acordes de com funo dupla, Im7 e IVm7, vistos
anteriormente em II cadencial secundrio), como j sabemos.
SubV7 bVI7M
a) || Bbm7 A7 | Ab7M ||
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do II cadencial do SubV7

secundrio em acorde Maior, usando apenas sons guia (ex.s para bVI7M/6 em d menor):
Observe que o encadeamento acima idnticos ao do II cadencial secundrio

resolvendo em acorde Maior, visto anteriormente, com a diferena da fundamental e,
conseqentemente, da no alternncia entre a 3 e 7 dos acordes da progresso. A 7m do IIm7
desce um semitom para a 7m do SubV7 e a 3m permanece como 3M.
Obs.4: o mesmo vlido para resoluo em bIII7M, bIII7M(#5) e bII7M.
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial do SubV7 secundrio

resolvendo em acorde Maior (ex.s em d menor):
_____________________________________________________________________________ 169
__________________________________________________________________
SubV7 V7
b) || Am7 Ab7 | G7 ||
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do II cadencial do SubV7

secundrio em acorde dominante, usando apenas sons guia (ex.s para V7 em d menor):
Observe que o encadeamento acima idnticos ao do II cadencial secundrio

resolvendo em acorde dominante, visto anteriormente, com a diferena da fundamental e,
conseqentemente, da no alternncia entre a 3 e 7 dos acordes da progresso. A 7m do IIm7
desce um semitom para a 7m do SubV7 e a 3m permanece como 3M.
Obs.5: o mesmo vlido para resoluo em IV7 e bVII7.
_____________________________________________________________________________ 170
__________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial do SubV7 secundrio
resolvendo em acorde dominante (ex.s em d menor):
SubV7 IVm7
c) || Gm7(b5) Gb7 | Fm7 ||
Obs.6: neste caso (Fm7 ou Fm6), o encadeamento de voicings idntico ao do II cadencial do

SubV7 primrio em tonalidade menor, visto anteriormente. O mesmo vlido para Vm7.
Como no II cadencial do SubV7 primrio, o secundrio tambm um desdobramento da

progresso SubV7 X, onde o II SubV7 ocupa o tempo do SubV7 original.
SubV7 Vm7
|| Ab7 | Gm7 ||
SubV7 Vm7
|| Am7(b5) Ab7 | Gm7 ||
_____________________________________________________________________________ 171
__________________________________________________________________
secundrio, em tonalidade Maior, em Harmonia 1:
O II cadencial do SubV7 secundrio identificado por um colchete tracejado

ligando a cifra do II secundrio com a cifra do SubV7, indicando movimento do baixo por semitom
(2m) descendente. Similar ao que ocorre no II cadencial secundrio, o II secundrio no precisa
de cifra analtica pois j est identificado pelo colchete e, por este fato, o colchete liga as cifras e
no as anlises. O II primrio possui anlise escrita porque diatnico a tonalidade principal.
SubV7 IVm6
|| Gm7(b5) Gb7 | Fm6 ||
IIm7(b5) SubV7 Im7
|| Dm7(b5) Db7 | Cm7 ||
Exceo: mesmo quando o II e/ou SubV7 est (o) invertido (s), a cifra contm o
colchete contnuo:
SubV7 VIm7
|| Gm7(b5) Gb/E | Fm7 |
SubV7 VIm7
|| Gm(b5)/F Gb7 | Fm7 |
SubV7 VIm7
|| Gm7(b5)/Bb Gb7/Bb | Fm7/Ab |
Obs.7: como j dito anteriormente, em geral no se inverte o SubV7.
Quando no h resoluo do II cadencial, apenas a anlise do SubV7 contm o

grau de resoluo.
SubV7/IV bVI7M
|| Gm7(b5) Gb7 | Ab7M |
SubV7/IV bVII7
|| Gm7(b5) Gb7 | Bb7/F |
Obs.8: note que, neste ltimo, o baixo desce um semitom mas o acorde o bVII7 invertido. Desta
forma, resoluo deceptiva.
_____________________________________________________________________________ 172
__________________________________________________________________
Exemplos de progresses contendo II cadenciais de SubV7 secundrios:
Im7 V7 SubV7 IVm6 SubV7

1) || Cm7 | C7 | Gm7(b5) Gb7 | Fm6 | Em7(b5) Eb7 |
IIm7(b5) SubV7 V7 SubV7 Im7
7
| Dm7(b5) Ab7 | G Db7 | Cm7 ||
4
Im7 SubV7 Im7

2) || Cm7 | Db/B | Cm/Bb | Bbm7 A7 | Am7 Ab7 |
IIm7 SubV7 Im6
| Gm7(*) Gb7 | Fm7(*) E7 | Ebm7 D7 | Dm7 Db7 | Cm6 ||
(*) Gm7 e Fm7 podem ser analisados tambm como Vm7 e IVm7, respectivamente.
Im7 SubV7/bVI SubV7/V

3) || Cm7 | Bbm7 A7 | Fm7/Ab | Am7 Ab7 | Cm7/G |
IIm7(b5) V7/I bIII7M(#5) SubV7
| Dm7(b5)/F G/F | Eb7M(#5) | E7 | Am7 Ab7 |
IIm7 V7 SubV7 Im(7M)
| Dm7 | G7(9) Db7 | Cm(7M) ||
Im7 V7 SubV7 IV7 SubV7 bVII7

4) || Cm7 | Gm7 C7(9) Gb7 | F7 | Cm7/G(*) F#m6 | Bb7/F |
(B7)
V7/V bII7M
| Ebm7 D7 | Db7M | Cm7 B7 | Fm7 E7 |
_____________________________________________________________________________ 173
__________________________________________________________________
SubV7 V7 Im7
| Bbm7 A7 | Am7 Ab7 | G7(9) G7(**) | Cm7 ||
(*) Cm7/G tambm pode ser analisado como Im7

(**) Tb9 e Tb13 subentendidas por causa da resoluo em acorde menor.

tonalidade principal e finalmente, os II cadenciais, em vez de proceder em ordem cronolgica.
7
Como j visto, o II pode ser substitudo por V . Compare o encadeamento dos voicings
4
7
da progresso V - SubV7 bVI7M/6 com o da progresso IIm7 SubV7 bVI7M/6, usando
4
apenas os sons guia, dado anteriormente:
So tambm idnticos, com a mudana da fundamental.
7
Obs.10: note que, no exemplo acima, o IIm7 possua funo subdominante mas o V um acorde
4
dominante e, neste caso, deve ser analisado como tal.
Exemplos de encadeamento de voicings para dominantes suspensos e SubV7 (ex.s em

d menor):
_____________________________________________________________________________ 174
__________________________________________________________________
7
Obs.11: o encadeamento de voicings para V - SubV7 Im7 ou Im(7M)/6 foi dado em II
4
cadencial do SubV7 primrio. O mesmo vlido para IVm7 e IVm6.
Obs.12: todas as observaes ditas a respeito de dominante suspenso em II cadencial secundrio
tambm so vlidas aqui.
7
Exemplo de progresses envolvendo IIm7, IIm7(b5), V , V7 e/ou SubV7 secundrios:
4
Im7 V7 SubV7 bVI6 V7 V7/V

7 7
1) || Cm7 | Eb A7 | Ab6 | Ab Ab7 | D7 |
4 4
bII7M IIm7(b5) V7 SubV7 Im7
7
| Db7M | Dm7(b5) | G Db7 | Cm7 ||
4
Im7
7 7
2) || Cm7 | C Gb7 | F (*) F7(b9) B7 |
4 4
V7 SubV7 bIII7M(#5) V7
7 7
| Bb (*) Bb7(b9) E7 | Eb7M(#5) | Am7 D |
4 4
SubV7 V7 SubV7 Im(7M)

7 7
| D (b9) D7 | Ab7 | G (9) Db7 | Cm(7M) ||
4 4
_____________________________________________________________________________ 175
__________________________________________________________________
7
(*) como j explicado, neste caso no h a opo de analisar F como IV7 visto que a escala deste
4
7
(ldia b7) no contem a suspenso e sim, T#11. O Bb pode ser analisado como dominante
4
estendido ou tambm como bVII7. A escala deste ltimo (mixoldia) contem a 4J.
Im V7 SubV7 bVII7
7
3) || Cm Cm(7M) | Cm7 F (b9) B7 | Bb7 (*) |
4
V7
7 7 7
| Am7 | D (9) Ab7 | Gm7 (**) | C C (b9) |
4 4 4
SubV7 IV7
7
| C7 Gb7 | F7 (***) | F#m7 B (b9) | B7 F7 (***) |
4
V7 SubV7 IIm7(b5) V7 SubV7 Im7
7 7
| Em7 | A (9) Eb7 | Dm7(b5) G | G7 Db7 | Cm7 ||
4 4
(*) Bb7 tambm pode ser analisado como SubV7 de Am7.

(**) Gm7 tambm pode ser analisado como Vm7.
(***) note que, no contexto harmnico, visvel que o primeiro F7 possui apenas funo de IV7 e o
segundo, SubV7.
Obs.13: qualquer dvida a respeito de tenses subentendidas, favor consultar Harmonia 1.
_____________________________________________________________________________ 176
__________________________________________________________________
Jesus j harmonizada com II cadenciais do SubV7:
(a) a nota d impede o uso do SubV7 do IV grau (Db7) pois soaria como 7M neste acorde.
(b) a nota mib impede o uso do SubV7 do prximo dominante estendido (D7) pois soaria como
b9 neste acorde. Lembre-se que, melodicamente, o SubV7 aceita, alm das notas que compem a
escala ldia b7, as Ts #9 e #5. Porm b9 no aceitvel.
(c) a nota l impede o uso do SubV7 do I (Ab7) pois soaria como b9 neste acorde.
Em Harmonia 1, foi dada uma tabela identificando os caminhos harmnicos mais

comuns, envolvendo IIm7, IIm7(b5), V7 e SubV7, vlida tanto para tonalidade Maior quanto
menor. Segue novamente a tabela:
7
IIm7 V (9) V7(9) X7M ou X7
4
SubV7
7
IIm7(b5) V (b9) V7(b9) Xm7
4
Obs.14: a progresso pode comear em qualquer ponto do grfico.
_____________________________________________________________________________ 177
__________________________________________________________________
Obs.15: desde quadro, podemos obter ainda as progresses mais comuns para preparao de X7M,
Xm7 ou X7 (ex.s para resoluo em C7M/6, Cm7 e C7):
|| G7(9) || G7(b9) || Dm7 G7(9) || Dm7 G7(b9) || Dm7(b5) G7(b9) ||
7 7 7 7
|| G (9) || G (b9) || G (9) G7(9) || G (9) G7(b9) ||
4 4 4 4
7 7
|| G (b9) G7(b9) || G (9) Db7 || Db7 || Dm7 Db7 || Dm7(b5) Db7 ||
4 4
Obs.16: lembre-se que dominantes com T9 s preparam Maior ou dominante.
Relao das escalas dos acordes vistos at o momento para tonalidade menor:
Acorde Escala Substituta

Im7 Elia Drica
Im(7M)/6 Menor mel. ---
bII7M Ldia ---
bIII7M/6 Jnica Ldia
bIII7M(#5) Ldia #5 ---
IVm7/6 Drica ---
IV7 Ldia b7 ---
Vm7 Frgia Drica
bVI7M/6 Ldia ---
bVII7 Mixoldia ---
9
V 7 Mixoldia Ldia b7
13
b9
V 7 Mixoldia b9 b13 Alterada
b13
b9
V 7 Mixoldia b9 ---
13
7 9
V Mixoldia Drica
4 13
7 b9
V
4 b13
Mixoldio b9 b13 Frgia
7 b9
V Mixoldia b9 Drica b9
4 13
SubV7 Ldia b7 ---
IIm7 Drica ---
IIm7(b5) Lcria Lcria 9M
_____________________________________________________________________________ 178
__________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
277) Escreva o II cadencial elementar do SubV7 elementar (IIm7 SubV7 (X7M; X7;
Xm7) e IIm7(b5) SubV7 (Xm7)) dos seguintes acordes de resoluo:
a) Gm7
b) D7M/A
7
c) Bb
4
d) A6
e) Fm(7M)
f) B7M(#5)
g) E7(alt)
h) Ab7M
i) Ebm(7M)
j) C#/B
k) F#m6
l) Gb7M(#5)
m) Db6
n) A#m6/C#
278) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para os seguintes II cadenciais elementares do
SubV7:
a) Am7 Ab7
b) Em7(b5) Eb7
c) Gm7(b5) Gb7
d) Fm/Eb E7
e) Abm7 G7
f) C#m7(b5) C7
_____________________________________________________________________________ 179
__________________________________________________________________
g) G#m7 G7
h) Bbm(b5)/Ab A/G
i) D#m7/F# D7/F#
279) Em caderno pautado a parte, escreva o campo harmnico das escalas pedidas com II
cadenciais do SubV7 primrio e secundrios (com anlise):
a) L menor
b) Mi menor
c) Si menor
d) Sol menor
e) F# menor
f) Sib menor
280) Complete:
II SubV7 Resoluo
Am7 Am7(b5) Ab7 G7M(#5) (*)
Dm7 (*) Db7 C7M/6 C7M(#5) C7 Cm7 Cm(7M)/6
Eb7
Bm7
Fm6
Bb6
F7
Ebm7(b5)
7
C#
4
C#m7
G#m(7M)
A7
G#m7(b5)
Eb7M(#5)
(*) acordes dados no exemplo.
_____________________________________________________________________________ 180
__________________________________________________________________
dos sons guia):
_____________________________________________________________________________ 181
__________________________________________________________________
282) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para as seguintes progresses elementares:
7
a) Bm7(b5) E Bb7
4
7
b) A (b9) Eb7
4
7
c) Am7 D D7 Ab7
4
7
d) G (9) G7 Db7
4
7
e) Fm7(b5) Bb (alt ) E7
4
7
f) Cm7 F B7
4
283) Complete:
7
II V V7 SubV7 Resoluo
4
D7
Em7(b5) --- D6
--- E7
7
--- C (13) Fm(7M)
4
7
B (b9) ---
4
Bbm7(b5)
--- F7(b9)
G7
7
D#m7 G # (13)
4
_____________________________________________________________________________ 182
__________________________________________________________________
dos sons guia):
_____________________________________________________________________________ 183
__________________________________________________________________
285) Analise as progresses a seguir, substitua os V7 por SubV7 e vice-versa, e analise a

nova progresso:
a) || Em7 | Bm7 E7 | Am7 | Em7 Eb7 | D7 | Dm7 Db7 |
| C7M | C#m7 F#7 | F#m7(b5) B7 | Em6 ||
_____________________________________________________________________________ 184
__________________________________________________________________
b) || Dm7 | Am/C D/C | G7/B | Bm7(b5) Bb7 | Dm7/A |
7
| Bb7 E7/G# | Eb7M/G | Em7/G | A (9) A7(alt) | Dm(7M) ||
4
7 7 7 7
c) || Bm7 | A# D# | G# C# | F#m7 B7 | Fm7 Bb7 |
4 4 4 4
| Em7 A7 | D#m7 G#7 | C#m7(b5) C7 | Bm7 ||

anteceda cada acorde diatnico pelo II cadencial do SubV7; 3) usando a progresso
original, substitua ou adicione acordes de mesma funo; 4) os anteceda pelo II
cadencial do SubV7. Analise todas as progresses.
a) || Am7 | G7 | Dm7 | E7 | Am6 ||
b) || Gm7 | Am7(b5) | D7 | Bb7M | Cm7 | Gm7 ||
_____________________________________________________________________________ 185
__________________________________________________________________
c) || C#m7 | D7M | B7 | C#m(7M) | F#m7 | G#7 | E7M(#5) | B# | C#m6 ||
a) R menor; b) Si menor; c) F menor
SubV7 bVII7 SubV7 bVI7M SubV7

a) || | | | | | |
| | | ||
Im7 SubV7 bVI6 V7/V bII7M V7

b) || | | | | | |
SubV7 IVm7 SubV7 bIII7M IIm7 SubV7 Im(7M)
| | | | | | ||
Im7 IIm7(b5) SubV7/I bIII7M(#5) V7/V SubV7/V
c) || | | | | |
bVII7 SubV7 bVII7

| | | | | |
_____________________________________________________________________________ 186
__________________________________________________________________
V7 IIm7(b5) SubV7 Im6
| | | | ||
a) || Bbm7 | Fm7(b5) E7 | Ebm7 | Bbm7 A7 | Ab7 | Ebm7 D7 |
| Db7M | Abm7 G7 | Gb7M | Gm7 Gb7 | F7 B7 | Bbm6 ||
b) || Ebm7 | Db7 | Cm7(b5) B7 | Bb7 |
| Abm7(b5) G7 | Gb7M(#5) | F#m7 B7(alt) |
| F#m7(b5) F7 | E7M | Eb7(b13) | Bbm7(b5) A7 |
| Ab7 | Gm7(b5) Gb7 | F7 | Fm7 E7 | Ebm(7M) ||
c) || C#m7 | Bm7 Bb7 | F#m7/A | A#m7 A7 | C#m7/G# |
| D#m7(b5)/F# D7/F# | E7M(#5) | F7 | Cm7(b5) B7 |
| A#m7(b5) A7 | D#m7 G#7(9) | D#m7(b5) D7 | C#m6 ||
d) || Cm7 | Bbm7 Bbm6 | A7 | Ab6 | Cm7/G F#m6 | Bb7/F |
_____________________________________________________________________________ 187
__________________________________________________________________
| Ebm7(b5) Eb | D7 | Db7 | C7 | Cm7 B7 | Bb7 |
| Bbm7 A7 | Ab7 | Abm7 G7 | F#7 | F#m7 F7 |
| Em7 Eb7 | Dm7(b5) Db7 | Cm6 ||
e) || Gm7 | Em7/G Eb7/G | Dm7/F | Am7(b5)/Eb Ab7/Eb |
| Gm7/D | Bm7/D | E/D Bb7/D | Am7(b5)/C |
| D/C Ab7/C | Bb7M(#5) | G7/B Db/B | Cm7 |
| A7/C# | Em(b5)/D Eb7 | D7 | Gm7 ||
7 7
f) || Dm7 | D ( 9) Ab7 | Gm7 | Dm7(b5) G | G7 Db7 |
4 4
7 7
| C | C7(alt) Gb7 | F6 | Cm7 | F B7 | Bb6 |
4 4
7 7 7
| Fm7 Bb | Bb7(b13) E7 | Eb7M | E E (b9) |
4 4 4
7
| Bb7 | A (9) A7(9) | Eb7 | Dm7 ||
4
289) Em um caderno pautado a parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de
cada acorde:
_____________________________________________________________________________ 188
__________________________________________________________________
a)
_____________________________________________________________________________ 189
__________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 190
__________________________________________________________________
combinaes de V7:
pelo seu II cadencial (cifre e analise):
a)
_____________________________________________________________________________ 191
__________________________________________________________________
b)

a)
_____________________________________________________________________________ 192
__________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 193
__________________________________________________________________
21.5) Substituio por trtono para II cadencial
Como j sabemos, qualquer V7 pode ser substitudo pelo acorde dominante encontrado a
uma distncia de trtono de sua fundamental, que resolve uma 2m abaixo. Este acorde chamado
de SubV7.
Porm, vimos em Harmonia 1, que o II primrio ou secundrio tambm pode ser
substitudo por um acorde encontrado a uma distncia de 4A ou 5D de sua fundamental, chamado
SubII. Todo acorde de resoluo funciona como tonalidade principal (I grau) ou secundria (demais
graus) e, para cada um deles, existe uma tonalidade paralela localizado a uma distncia de trtono da
sua fundamental. Estes dois acordes esto intrinsecamente ligados por dois acordes dominantes em
comum.
1
Bb7 Eb7M Eb7 Ebm7
E7 A7M A7 Am7
1
1 resoluo dominante
2 resoluo SubV7
Como j posto anteriormente, o Bb7 pode resolver em Eb como V7 e em A como SubV7.

O E7 resolve em A como V7 e em Eb como SubV7.
Este acorde substituto do II primrio ou secundrio sempre um acorde menor e coincide
com o IIm7 desta tonalidade paralela (no caso, A).
V7 bIII7M
original || Fm7 | Bb7 | Eb7M ||
SubV7 bIII7M
substituio || Bm7 | E7 | Eb7M ||
OU
V7 bIII7M
original || Bm7 | E7 | A7M ||
SubV7 bIII7M
substituio || Fm7 | Bb7 | A7M ||
_____________________________________________________________________________ 194
__________________________________________________________________
Note que o SubII no leva anlise. Possui apenas o colchete contnuo indicando a
progresso II-V7 e o movimento do baixo 5J descendente, como j visto.
Obs.1: esta nomeclatura (SubII) no universalmente reconhecida. O SubII e o SubV7 por vezes
so chamados de II e V7 paralelos, respectivamente, por pertencerem tonalidade paralela a
principal. O II cadencial formado pelo SubII e SubV7 chamado de II cadencial paralelo (II
cadencial da tonalidade paralela) e o II cadencial da tonalidade principal, II cadencial regular.
Estas substituies (SubV7 e/ou SubII) podem aparecer em diferentes aspectos: em

progresses dadas, rearmonizaes ou espontaneamente, sob forma de improviso. Cabe ressaltar
que, particularmente em rearmonizaes, estas substituies devem ser feitas com muito cuidado
para no causar choque com a melodia. Deve-se verificar se as notas meldicas usadas no II
cadencial regular podem ser usadas como notas meldicas do II cadencial paralelo. Geralmente esta
substituio soa muito bem quando a melodia contm notas no diatnicas. Use seu bom censo.
Quando o SubII substitui o IIm7, ambos so usados como modo drico. Podemos observar
ainda que, pela comparao dos dois modos, estes possuem apenas duas notas em comum: a 3m de
um equivale a 6M do outro:
Note que estas duas notas em comum so, na verdade, o trtono pertencente ao V7 e
SubV7.
Quando o SubII substitui o IIm7(b5), o primeiro usado como drico e o segundo, lcrio.
Comparando os dois modos, temos:
_____________________________________________________________________________ 195
__________________________________________________________________
Da mesma forma que no SubV7 substituindo V7(b9), quando se tm o SubII substituindo o
IIm7(b5), a possibilidade de conflito com a melodia menor, pois possuem mais notas em comum.
Assim com o SubV7, o II cadencial paralelo no precisa necessariamente substituir o II
cadencial regular, podendo tambm preced-lo, em todo ou em parte. Neste caso, a durao dada
para a progresso regular e dividida em pequenos fragmentos para acomodar a presena da
substituio. Ex.s:
V7 bIII7M
Original || Fm7 | Bb7 | Eb7M ||
V7 bIII7M
1) || Bm7 | Bb7(b9) | Eb7M ||
Obs.2: note o cromatismo entre a fundamental do SubII e do V7.

Obs.3: quando antecedido pelo SubII, o V7 deve conter Tb9 e Tb13 pelo fato destas Ts aparecerem
no SubV7.
V7 bIII7M
2) || Fm7 | Bm7 Bb7(b9) | Eb7M ||
V7 SubV7 bIII7M
3) || Fm7 Bb7 | Bm7 E7 | Eb7M ||
Regra: quando ambos so usados, o regular (IIm7 e/ou V7) e o paralelo (SubII e/ou SubV7), o
regular normalmente antecede o paralelo. Caso o II e/ou V7 regulares sejam usados depois do
paralelo, devem ser alterados, ou seja, IIm7(b5) e V7(b9).
IIm7(b5) V7 bIII7M
4) || Bm7 | Fm7(b5) Bb7(*) | Eb7M ||
IIm7(b5) V7 SubV7 bIII7M
5) || Bm7 Fm7(b5) | Bb7(*) E7 | Eb7M ||
(*) Bb7 com Tb9 e Tb13. Aqui, tais Ts so subentendidas por causa de Fm7(b5).
_____________________________________________________________________________ 196
__________________________________________________________________
Obs.4: assim como o SubV7 e o IIm7 soam melhor quando substituem V7(b9) e IIm7(b5),
respectivamente, o SubII, quando encontrado no mesmo compasso ou no lugar de um V7 regular,
soar melhor quando este V7 possuir Tb9 e Tb13.
b9
Mesmo assim, dentre as notas diferenciveis, a mais conflitante com o V 7 a 7m
b13
do SubII (no caso, solb). Esta 7m soa como uma 7M no acorde V7. Deve-se ter muito cuidado
com esta nota.
7 7
Obs.5: da mesma forma que em V , a 4J na melodia no permite a substituio por SubV7, V
4 4
ou V7 com melodia na fundamental ou na 5 do acorde tambm no permitiro o uso do SubII.
Im7 SubV7 bIII7M

1) || Cm7 | Bm7 E7 | Eb7M | Bbm7 Eb7 | Em7 A7 |
bVI7M IIm7(b5) V7 Im6
| Ab7M | Dm7(b5) | Abm7 G7 | Cm6 ||
_____________________________________________________________________________ 197
__________________________________________________________________
Im(7M) SubV7 IVm7

2) || Cm(7M) | Gm7(b5) | Dbm7 Gb7 | Fm7 |
V7 SubV7 Im7
| G7 | Abm7 Db7 | Cm7 ||
Im7 V7 SubV7 bVI7M

3) || Cm7 | Em7 Bbm7(b5) | Eb7 A7 | Ab7M | Bbm7 |
SubV7 IIm7(b5) SubV7 Im6
| Em7(b5) Eb7 | Dm7(b5) Abm7 | Db7 | Cm6 ||
e EXERCCIOS:
294) Escreva o II cadencial paralelo dos seguintes acordes de resoluo:
a) Ab7M
b) Ebm7
c) B7
d) E7M(#5)
e) Db7
f) Gm(7M)
g) D6
7
h) F
4
i) A#m6
_____________________________________________________________________________ 198
__________________________________________________________________
295) Escreva os acordes de resoluo para os seguintes II cadenciais paralelos:
a) Dm7 G7
b) Am7 E7
c) F#m7 B7
d) Bm7 E7
e) Ebm7 Ab7
f) Fm7 Bb7
g) Am7 D7
h) Abm7 Db7
296) Em caderno pautado a parte, escreva o campo harmnico das escalas pedidas com II
cadenciais paralelos (com anlise):
a) Mi menor
b) R menor
c) Sol menor
d) F menor
297) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir:
_____________________________________________________________________________ 199
__________________________________________________________________
298) Complete (1 resoluo por II cadencial regular; 2 resoluo por II cadencial

paralelo):
Ex. Am7 D7 1 G
2
Ebm7 Ab7 1 Db
a) _______ _______ 1 F
2
_______ _______ 1 _______
b) Em7 _______ 1 _______

2
_______ _______ 1 _______
c) _______ Db7 1 _______

2
_______ _______ 1 _______
d) _______ _______ 1 _______

2
_______ _______ 1 Eb
e) _______ _______ 1 _______

2
Cm7 _______ 1 _______
_____________________________________________________________________________ 200
__________________________________________________________________
299) Analise as progresses a seguir, substitua os II cadenciais regulares pelos II cadenciais
paralelos e vice-versa, e analise a nova progresso:
7
a) || Em7 | Bm7(b5) E7 | Am7 | Bbm7 Eb7 | D |
4
| Dm7 G7 | C7M | Gm7 C7 | B7 | F#m7(b5) B7 | Em6 ||
b) || Bm7 | Em7 A7 | D7M(#5) | Ebm7 Ab7 | G6 |
| Abm7 Db7 | C7M | Am7 D7 | C#m7 F#7 | Bm(7M) ||
a) Sib menor; b) D menor; c) R menor
Im7 SubV7 IV7 SubV7

a) || | | | |
bVII7 SubV7 bVI7M SubV7

| | | | |
_____________________________________________________________________________ 201
__________________________________________________________________
IIm7 V7 SubV7 Im7
| | | ||
Im7 V7 SubV7 V7 V7
b) || | | | | | |
IVm6 V7 bVII7 V7 SubV7

| | | | | | |
bIII7M V7 SubV7 bII7M

| | | | |
IIm7(b5) SubV7 Im7
| | ||
Im7 SubV7/bIII IVm7 V7/V Im7

c) || | | | | |
IIm7(b5) V7/I SubV7/I bIII7M(#5)

| | | |
SubV7
| | | | |
IIm7(b5) SubV7 Im(7M)
| | | ||
_____________________________________________________________________________ 202
__________________________________________________________________
a) || Bbm7 | Am7 D7 | Db7M | Bm7 E7 | Ebm7 | Dm7 G7 |
| Gb7M | Dbm7 Gb7 | F7 | Gm7 C7 | B7M | Bbm7 ||
b) || C#m7 | D7 C#7 | F#m6 | Em7 | A#m7 D#7 |
7
| G# | F#m7 | Cm7 B7 | E7M(#5) | Bm7 A#7 |
4
| E7 | D#m7(b5) Am7 | D7 | C#m(7M) ||
7
c) || Gm7 | Gm7(b5) Dbm7 | C7(alt) Gb7 | F | F#m7 |
4
| Cm7(b5) B7 | Bb6 | Dm7 G7(9) | Abm7 Db7 | Cm7 |
| Bbm7 Em7(b5) | A7 Eb7 | D7(9) | Ebm7 Ab7 | Gm6 ||
d) || Em7 | Cm7/Eb F/Eb | Em/D | Ebm/Db Ab7/C | G7M/B |
| Fm7/C Bb7 | Am7 | G#m7 C#7 | G7 | F#m7(b5) |
| Gm/F C7/E | B7/D# | Em7 ||
e) || Bm7 | F#m7 B7 | Cm7 F7 | G7M | Dm7 C#7 |
_____________________________________________________________________________ 203
__________________________________________________________________
| Bm7/F# | Fm7 Bm7(b5) | Bb7 | D7M/A | Abm7 Db7 |
| C7M | F#m7 B7 | Fm7 Bb7 | Em7 A7 |
| Ebm7 Ab7 | G7M A7 | Bm7 ||
302) Em caderno pautado a parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de
cada acorde:
a)
_____________________________________________________________________________ 204
__________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 205
__________________________________________________________________
combinaes de II cadencial paralelo.
pelo II cadencial paralelo (cifre e analise):
a)
_____________________________________________________________________________ 206
__________________________________________________________________
b)
306) Cifre e analise a msica a seguir, utilizando o contedo visto at agora:
_____________________________________________________________________________ 207
__________________________________________________________________
21.6) Acorde diminuto
Em Harmonia 1 foi dada toda a definio relativa aos acordes diminutos, que se segue em
resumo:
O acorde diminuto formado pela sobreposio de trs teras menores (3m),
relativas fundamental, 3m, 5D e 7D, dividindo a oitava em quatro partes iguais;
Pela simetria dos intervalos, suas inverses formam novos acordes diminutos
equivalentes, no sendo correto a cifragem da inverso (apesar de existirem);
Sendo assim, como temos doze notas diferentes numa oitava e cada acorde diminuto
igual a outros quatro, podemos dizer ento que existem apenas trs acordes diminutos diferentes
(no que diz respeito ao som e aos elementos constitutivos), sendo os outros nove apenas inverses
destes.
Esquadro diminuto
a) Preparao diminuta em tonalidade menor
Acorde diminuto dito de preparao quando substitui o acorde V7(b9), encontrado

uma 3M abaixo. Ambos so, na verdade, o mesmo acorde com diferena da fundamental:
O acorde diminuto possui dois trtonos em sua formao. Como este acorde se equivale
a mais outros trs, ento estes dois trtonos tambm estaro presentes nos mesmos:
_____________________________________________________________________________ 208
__________________________________________________________________
No acorde diminuto, como preparao, h a resoluo de um de seus trtonos,

geralmente do primeiro:
Obs.1: esta resoluo idntica a resoluo do trtono do acorde diminuto de preparao ascendente
em acorde menor vista em Harmonia 1.
Resoluo do trtono dos acordes diminutos equivalentes:
Obs.2: diferentemente do que ocorre em tonalidade Maior, em tonalidade menor o VII um acorde
diatnico, construdo sobre o VII grau da escala menor harmnica.
Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto preparatrio (Ex. para

VII em d menor):
_____________________________________________________________________________ 209
__________________________________________________________________
Por se equivaler ao V7 localizado 3M abaixo, ambos possuem o mesmo trtono com
mesma resoluo, com diferena apenas da fundamental:
Como j visto em Harmonia 1, existem duas escalas para o acorde diminuto,

dependendo do acorde de resoluo e de sua funo:
Escala diminuta (diminuta tom-semitom, dim-dim): usada quando o acorde

diminuto preparatrio resolve em acorde Maior ou dominante (visto que a escala contm a 3M do
acorde de resoluo (T11)) e quando o diminuto no possui funo dominante (ou seja, sua funo
cromtica, no preparatria). As Ts no diatnicas a escala do acorde de resoluo so consideradas
EVs, apesar de no chocarem com nenhuma NO, ficando a anlise da escala da seguinte forma:
Obs.3: no caso, como funo preparatria, o acorde de resoluo seria C7M ou C7. Para C7M, as Ts
d# e l# so EVs por no pertenceram escala de D Maior. Para C7, apenas a T9 seria EV.
Regra: as Ts de qualquer acorde diminuto (seja de funo dominante ou no) devem ser
diatnicas ao acorde de resoluo e se localizar um tom acima de uma NO.
Obs.4: esta escala possui as Ts de 9, 11, b13 e 7M.

Obs.5: o uso de T em diminuto comum e bastante gratificante. Porm, neste acorde, todas as NOs
so importantes e, para no descaracteriz-lo, j que cada T substitui uma NO inferior mais
prxima, usa-se apenas uma T por vez (ou nenhuma) e esta, geralmente no cifrada.
Obs.6: como o acorde contm a 7D como NO, ento a 7M existente na escala T.
Obs.7: uma forma fcil de pensar na escala diminuta constru-la pelas NOs mais as Ts localizadas
sempre um tom acima de cada NO.
Obs.8: T11 e Tb13 podem ser usadas a vontade, tanto harmonicamente (substituindo b3 e b5,
respectivamente) quanto melodicamente. Se a melodia estiver em bb7, no sendo nota de passagem,
chocar com este Tb13 no acorde. O mesmo vlido para b5, que choca com T11 no acorde.
Obs.9: quando T7M est presente no acorde, a fundamental deve ser usada com cautela em linhas
meldicas.
_____________________________________________________________________________ 210
__________________________________________________________________
Escala menor primitiva meio tom (um semitom) acima: usada quando o
diminuto preparatrio resolve em acorde menor (visto que a escala contm a 3m do acorde de
resoluo (Tb11)):
Obs.10: a escala possui este nome por utilizar as mesmas notas da escala menor primitiva localizada
um semitom acima de sua fundamental.
Obs.11: Tb9 e Tb11 so EVs por chocarem com 1 e b3, respectivamente.
Obs.12: neste caso, o acorde de resoluo Cm7.
Obs.13: as mesmas observaes feitas anteriormente a respeito de Tb13 e T7M so vlidas tambm
aqui.
Obs.14: alguns msicos utilizam apenas escala diminuta para ambos os casos. uma forma mais
prtica de se pensar na escala do acorde diminuto, porm a considero menos satisfatria.
Como j sabemos, a escala diminuta tambm simtrica, podendo repetir-se em ciclos

definidos, devido simetria dos intervalos presentes em sua formao (t st t st t st t st quatro
repeties t e st). Desta forma, cada NO da escala pode ser usada como uma fundamental de uma
nova escala diminuta mantendo o som e sendo, portanto, equivalente:
_____________________________________________________________________________ 211
__________________________________________________________________
Obs.15: note que estas quatro escalas possuem as mesmas notas como Ts, mudando apenas a funo
das mesmas (ex.: d# T9 em B, T7M em D, Tb13 (rb) em F e T11 (rb) em Ab, e assim por
diante). Alm disso, as Ts destas escalas formam um segundo acorde diminuto (no caso, d# (rb),
mi, sol, l# (sib) = C# = E = G = A#). Ou seja, toda escala diminuta formada por dois acordes
diminutos: o primeiro sobre as NOs e o segundo sobre as Ts, localizadas um tom acima de cada
NO:
Assim como nos acordes diminutos, cada escala diminuta igual a outras quatro. Ento
podemos dizer que existem apenas trs escalas diminutas diferentes. As outras nove sero inverses
destas:
C = Eb (D#) = Gb (F#) = A
Db (C#) = E = G = Bb (A#)
D = F = Ab (G#) = B
Obs.16: as duas escalas de acordes diminutos (diminuta e menor primitiva meio tom acima) so as
primeiras estudada com oito notas (octatnicas - todas as escalas diatnicas e, conseqentemente,
seus respectivos modos, so compostos por 7 notas (escalas heptatnicas)).
Obs.17: como toda escala simtrica, a escala diminuta possui uma sensao de atonalidade devido
constncia do relacionamento intervalar entre as notas (ou os acordes) desta escala.
Obs.18: maiores informaes sobre a escala diminuta sero dadas posteriormente em alteraes em
acordes dominantes.
Cada acorde diminuto possui dois trtonos em sua formao. Sendo assim, como cada
trtono pode pertencer a dois acordes dominantes substitutos, ento um acorde diminuto equivale a
quatro acordes dominantes ou dois pares de dominantes substitutos distintos.
Note que os acordes dominantes se localizam um tom cima das NOs e cada fundamental
de um dominante corresponde a uma T do diminuto. Conseqentemente, as quatro fundamentais
formam um novo acorde diminuto.
Pelo fato destes trtonos tambm estarem presentes nos demais acordes diminutos
equivalentes, ento, como funo dominante, estes diminutos tambm podem substituir o V7
localizado uma 3M abaixo, ou seja:
_____________________________________________________________________________ 212
__________________________________________________________________
B G7 resolve em C ou Cm
D Bb7 resolve em Eb ou Ebm
F Db7 resolve em Gb ou Gbm
G# E7 resolve em A ou Am
Observe que em todos, a resoluo se d pelo primeiro trtono (mais comum).
Obs.19: quando o baixo de um acorde diminuto alcanar o acorde de resoluo por salto, inverso
disfarada e deve ser considerada a inteno original, pela qual a anlise refletida, ou seja, deve-se
achar a inverso que d a passagem linear no baixo e analis-lo como tal. Note que a inverso no
aparece na cifragem e que a resoluo se d pelo trtono do diminuto de inteno.
Desta forma, como os quatro acordes diminutos acima possuem os mesmos trtonos,
ento, qualquer um deles, alm de resolver por movimento do baixo 2m ascendente, tambm pode
ser usado para alcanar o acorde de resoluo dos demais diminutos equivalentes, como inverso
disfarada.
B C
D Eb (D#)
F Gb (F#)
G# A
Obs.20: a estrutura simtrica permite mudar de inverso vontade, dentro da durao de um nico
acorde diminuto. Ex.:
VII Im7
|| F Ab B | Cm7 ||
(B) (B)
Obs.21: til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente, e a anlise ser conforma
a inteno.
Obs.22: visto que a inteno dos trs acordes diminutos a mesma, no necessrio repetir a
anlise.
_____________________________________________________________________________ 213
__________________________________________________________________
As quatro notas de T, quando colocadas no baixo, formam, com as NOs do acorde
diminuto, dominantes com Tb9:
Obs.23: as notas superiores formam B, D, F ou Ab e os baixos so as Ts destes.
Uma forma de enriquecer o som diminuto consiste em formar trades Maiores ou

ttrades dominantes, em qualquer inverso, a partir de cada T, e usar o baixo encontrado 2m acima
(ou 7M abaixo) desta T. Isso produzir um acorde diminuto com T7M.
Obs.24: para uso desta tcnica de sofisticao, exige-se saber a funo do acorde diminuto e a
qualidade do acorde de resoluo para que esta T7M no seja EV.
Obs.25: estes acorde construdos acima do baixo so chamados de acordes de estrutura superior
(upper structures chords). Tais acordes sero estudados afundo posteriormente.
Obs.26: nas trades de estrutura superior acima, a T7M substitui a 7D, que a NO inferior a esta T.
Nas ttrades, a T7M foi acrescentada sem substituio de NO. Verifique que isso no vale para
outras combinaes. Ex.:
Tanto na trade quanto na ttrade, falta a 7D para completar o acorde diminuto. Na

trade, a Tb13 substitui b5. Na ttrade, Tb13 acrescida sem substituio da NO inferior.
Obs.27: as trs ltimas tcnicas de sofisticao do acorde diminuto podem ser aplicadas para
qualquer diminuto, no necessariamente com funo dominante. Apenas nesta ltima, como j
falado, depende apenas da anlise da funo do acorde diminuto e da qualidade do acorde de
resoluo para que T7M no seja EV.
_____________________________________________________________________________ 214
__________________________________________________________________
b) Classificao dos acordes diminutos
b.1) Por movimento do baixo
b.1.1) Diminuto de passagem
o acorde diminuto que liga dois acordes diatnicos vizinhos separados por
intervalo de um tom, suavizando a passagem do baixo por linha cromtica. Pode ser dividido em
ascendente e descendente.
Ascendente
Quando o acorde diminuto de passagem antecedido pelo acorde diatnico

inferior localizado um semitom abaixo e resolve no superior um semitom acima. Seguem os
diminutos de passagem ascendentes em tonalidade menor (Ex. em d menor):
A.D. inferior Diminuto Resoluo (A.D. superior)

bIII7M/6 bIII7M(#5) III IVm7/6 IV7
Eb7M/6 Eb7M(#5) E Fm7/6 F7
IVm7/6 IV7 #IV V7 Vm7
Fm7/6 F7 F# G7 Gm7
bVI7M/6 VI bVII7
Ab7M/6 A Bb7
bVII7 VII Im7 Im(7M)/6
Bb7 B Cm7 Cm(7M)/6
A.D. = acorde diatnico
Obs.1: note que o bIII7M/6, bIII7M(#5) e o bVI7M/6 no possuem diminuto de passagem

ascendente, visto que o acorde diatnico vizinho inferior encontra-se a uma distncia de um
semitom (deveria ser de tom para que o diminuto fizesse a passagem cromtica). Desta forma, o
diminuto de passagem ascendente, em tonalidade menor, usado somente antecedendo os graus I
(VII), IV (III), V (#IV) e bVII (VI).
Como j sabemos, o acorde diminuto de passagem ascendente preparatrio

e portanto, possui funo dominante. Sendo assim, substitui o V7 secundrio com Tb9, encontrado
uma 3M abaixo. Ambos possuem a mesma estrutura e resoluo do trtono, sendo, portanto,
equivalentes. Ou seja:
III V7/IV
E C7(b9)
#IV V7/V
F# D7(b9)
VI V7/bVII
A F7(b9)
VII V7/I
B G7(b9)
_____________________________________________________________________________ 215
__________________________________________________________________
Obs.2: desta forma, todo diminuto de passagem ascendente, resolvendo em acordes diatnicos no
estado fundamental, possui funo dominante e apenas o primeiro trtono do diminuto resolvido,
que equivale justamente ao trtono do V7 secundrio que substitui. Lembrando que, quando de
funo dominante, existem duas escalas para o acorde diminuto: diminuta (acordes de resoluo:
Maior (EVs = T9 e T7M) ou Dominante (EV = T9)) e a menor primitiva meio tom acima (acorde de
resoluo: menor (EVs = Tb9 e Tb11)). No caso de diminutos de passagem ascendentes em
tonalidade menor, temos:
Diminuto Resoluo Escala EVs

III IVm7/6 m.p. 1/2 t. Tb9 e Tb11
#IV V7 Dim No tem
#IV Vm7 m.p. 1/2 t. Tb9 e Tb11
VI bVII7 Dim T9
VII Im7 Im(7M)/6 m.p. 1/2 t. Tb9 e Tb11
Obs.3: note que o VI substitui o dominante secundrio V7/bVII e no o acorde diatnico IV7,
visto a presena da Tb9, no pertencente escala do mesmo.
Obs.4: diferentemente dos dominantes secundrios, cuja anlise vinculada as tonalidades
secundrias, nos acordes diminutos vinculada a tonalidade principal, mesmo que tenha funo
dominante.
Obs.5: por se equivaler a um V7 secundrio, o diminuto de passagem ascendente no precede
IIm7(b5), j que este no oferece estabilidade necessria para um acorde de resoluo.
Exemplos de resoluo do trtono para acorde diminuto ascendente em acorde

dominante (ex.s em d menor):
Obs.6: esta resoluo idntica a do diminuto do V7, em tonalidade Maior, visto em Harmonia 1.
Obs.7: a resoluo do trtono dos diminutos dos acordes diatnicos IVm7/6 e Vm7 idntica a do
diminuto do Im7/6 e Im7, respectivamente, j visto.
Obs.8: lembre-se de que a anlise obedece notao da escala cromtica, ou seja, quando a
fundamental do acorde de resoluo natural, usa-se # na anlise do diminuto de passagem
ascendente, e no b, visto que este implica em movimento cromtico descendente. Quando a
fundamental do acorde de resoluo alterada (com # ou b), prefervel usar diminuto natural,
por questes prticas de leitura (Ex. em f# menor):
IVm7 #IV V7
|| Bm7 | C | C#7 || (F# menor)
mais prtico usar C do que B#.
_____________________________________________________________________________ 216
__________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto de passagem
ascendente (ex.s em d menor):
Obs.9: uma caracterstica deste encadeamento que, do acorde diatnico inferior para o diminuto
de passagem, apenas algumas vozes se movimentam cromaticamente enquanto as outras
permanecem como notas em comum. Do diminuto para o acorde diatnico superior, todas as vozes
se movimentam (cromaticamente ou diatnicamente), salvo quando possurem notas em comum
(NO de um como T do outro, ou vice-versa).
Obs.10: por serem de funo dominante, tudo falado a respeito de diminutos preparatrios vlido
para diminutos de passagem ascendente resolvendo em acorde no estado fundamental.
Vimos em Harmonia 1 que o acorde anterior e/ou posterior ao acorde

diminuto pode (m) ser invertido (s) a fim de produzir uma passagem cromtica na linha do baixo.
Segue abaixo, alguns exemplos:
Im(7M) #I V7
|| Cm(7M) | C# | G7/D ||
Im7 III IVm7

|| Cm7/Eb | E | Fm7 ||
IVm6 #IV Im7

|| Fm6 | F# | Cm7/G ||
IVm7 VI Im7
|| Fm7/Ab | A | Cm/Bb ||
Im7 VII IV7

|| Cm/Bb | B | F7/C ||
Obs.11: em diminuto de passagem ascendente, quando o acorde diatnico posterior est invertido,
tm funo cromtica (no-dominante ou no-preparatria), pois no h resoluo de nenhum dos
dois trtonos e, conseqentemente, no h tambm equivalncia com o V7 do acorde de resoluo.
_____________________________________________________________________________ 217
__________________________________________________________________
Obs.12: neste caso em que o diminuto possui funo cromtica, a escala a ser usada sempre a
diminuta. Porm as EVs dependero da escala do acorde de resoluo:
IVm7 #IV Im7

|| Fm7 | F# | Cm7/G ||
No caso acima, apenas T11 (si) no pertence escala do acorde de resoluo

(D menor primitiva) e por isso EV.
Obs.13: em tonalidade menor, a nica exceo VI - Vm7/3, onde o VI equivale-se ao V7

secundrio do Vm7, havendo a resoluo do segundo trtono:
Obs.14: neste caso, VI possui funo dominante e o acorde de resoluo menor. Sendo assim,
apesar do baixo distinto, a progresso A - Gm7/Bb semelhante a F# - Gm7, onde ambos (A
(#IV) e F# (#II)) substituem V7 do Vm7 (D7). Ento a escala a ser usada a F# menor primitiva
um semitom acima, com Tb9 e Tb11 EVs por chocarem com a NO inferior:
Obs.15: o fato de o acorde diminuto de passagem ascendente possuir funo cromtica ou

dominante independe do estado do acorde anterior (estado fundamental ou invertido).
Obs.16: neste caso, o acorde diminuto de passagem ascendente no liga acordes diatnicos vizinhos
e sim, baixo diatnicos vizinhos separados por intervalo de tom.
Obs.17: note que #I no resolve em IIm7(b5), porm pode resolver em acorde diatnico invertido.
Ex.:
Im7 #I V7
|| Cm7 | C# | G7/D ||
_____________________________________________________________________________ 218
__________________________________________________________________
Descendente
Quando o acorde diminuto de passagem antecedido pelo acorde diatnico

superior localizado um semitom acima e resolve no inferior um semitom abaixo. Seguem os
diminutos de passagem descendentes em tonalidade menor (Ex. em d menor):
A.D. superior Diminuto Resoluo (A.D. inferior)

IIm7(b5) bII Im7 Im(7M)/6
Dm7(b5) Db Cm7 Cm(7M)/6
IVm7/6 IV7 III bIII7M/6 bIII7M(#5)
Fm7/6 F7 E Eb7M/6 Eb7M(#5)
V7 Vm7 bV IVm7/6 IV7
G7 Gm7 Gb Fm7/6 F7
bVII7 VI bVI7M/6
Bb7 A Ab7M/6
Im7 Im(7M)/6 VII bVII7
Cm7 Cm(7M)/6 B Bb7
Obs.1: note que o IIm7(b5), V7 e o Vm7 no possuem diminuto de passagem descendente, visto
que o acorde diatnico vizinho superior encontra-se a uma distncia de um semitom (deveria ser de
tom para que o diminuto fizesse a passagem cromtica).
Obs.2: note que a fundamental do acorde diminuto soa como Tb9 nos acordes IV7 e bVII7. Sendo
assim, quando este diminuto usado, raramente estes dominantes so analisados como tal pelo fato
desta T no pertencer a sua escala. Neste caso, prefervel permanecer a fundamental como Tb9 e o
acorde de resoluo analisado como V7 secundrio.
Em tonalidade menor no h nenhum acorde diminuto descendente usado

com maior freqncia, ao contrrio do bIII em tonalidade Maior. Na verdade o diminuto
descendente, na prtica, raramente encontrado em tonalidade menor. Porm, ser pouco usado no
significa ser pouco usvel, e por isso considero importante apresentar aqui a teoria dos mesmos.
Obs.3: os acordes diminutos de passagem descendentes, resolvendo em acorde diatnico no estado

fundamental, possuem funo cromtica, pois no h a resoluo de nenhum dos dois trtonos e,
portanto, no podem ser substitudos pelo V7 do acorde de resoluo. Em outras palavras, no
prepara o acorde de resoluo, apenas alcana-o por movimento do baixo cromtico.
Obs.4: pelo fato de possurem funo cromtica, a escala desses acordes diminutos acima a
diminuta, com Ts no diatnicas a escala do acorde de resoluo analisadas como EVs:
_____________________________________________________________________________ 219
__________________________________________________________________
IVm7 III bIII7M
a) || Fm7 | E | Eb7M ||
No caso, T9 e T11 so EVs pois no pertencem a escala do acorde Eb7M

(mib jnica).
Obs.5: a anlise obedece notao da escala cromtica, ou seja, quando a fundamental do acorde de
resoluo natural, prefervel usar b na anlise do diminuto de passagem descendente, e no
#, visto que o # implica em movimento cromtico ascendente. Quando a fundamental do acorde
de resoluo alterada (com # ou b), prefervel usar diminuto natural, por questes prticas
de leitura. Ex.:
V7 bV IVm7
|| G7 | Gb | Fm7 ||
IVm7 III bIII7M(#5)

|| Fm7 | E | Eb7M(#5) ||
mais prtico usar E do que Fb.
bVII7 VI bVI7M
|| Bb7 | A | Ab7M ||
mais prtico usar A do que Bbb.
Obs.6: tambm por questes prticas, ser usado III, VI e VII ao invs de bIV, bbVII e bI,
respectivamente, apesar destes ltimos serem mais corretos.
Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto de passagem

descendente (ex.s em d menor):
Obs.7: apesar de, teoricamente, desestruturar o acorde diminuto, s vezes prefervel enarmonizar
as vozes por questes prticas.
Obs.8: uma caracterstica deste encadeamento que, do acorde diatnico superior para o diminuto
de passagem, todas as vozes se movimentam (cromaticamente ou diatnicamente), salvo quando
possurem notas em comum (NO de um como T do outro, ou vice-versa). Do diminuto para o
acorde diatnico inferior, apenas algumas vozes se movimentam cromaticamente enquanto as outras
_____________________________________________________________________________ 220
__________________________________________________________________
permanecem como notas em comum. o inverso do encadeamento de voicings para diminuto de
passagem ascendente.
O acorde anterior e/ou o posterior pode ser invertido para produzir

cromatismo:
IVm7 III Im7
|| Fm7 | E | Cm7/Eb ||
bVII7 III bIII7M

|| Bb7/F | E | Eb7M ||
bVII7 III Im7

|| Bb7/F | E | Cm7/Eb ||
Quando o diminuto de passagem descendente resolve em um acorde

diatnico invertido, pode ter funo cromtica ou dominante, dependendo se h ou no resoluo do
trtono e, quando h, pode se dar pelo primeiro ou pelo segundo trtono. Esta resoluo a mesma
do V7 secundrio do acorde diatnico de resoluo. Ex. (verifique a resoluo do trtono):
Im7 VII Vm7

|| Cm7 | B | Gm7/Bb || - no h resol. de trtono.
Im7 VII Im7

|| Cm7 | B | Cm/Bb || - resol. do primeiro trtono.
Im7 VII bIII7M

|| Cm7 | B | Eb7M/Bb || - resol. do segundo trtono.
Para os exemplos acima, o primeiro acorde diminuto possui funo cromtica

e sua escala Sib diminuta. O segundo e o terceiro possuem funo dominante. O segundo substitui
G7(b9), e seu acorde de resoluo menor (Cm7). Por isso a escala a ser usada Si menor
primitiva meio tom acima. No terceiro, a escala tambm Si diminuta pelo fato do acorde de
resoluo ser Maior. Note que a progresso B - Eb7M/Bb semelhante D - Eb7M pois ambos
acordes diminutos substituem Bb7(b9). Porm, neste caso, como a escala a ser usada simtrica, R
diminuta e Si diminuta so, na verdade, idnticas.
Desta forma, em tonalidade menor, temos o seguinte resumo para diminutos

de passagem:
a) ascendente:
acorde de resoluo no E.F. = funo dominante.
bIII7M III IVm7

|| Eb7M | E | Fm7 || - f dominante resol. do 1 trtono escala: Mi m.p. t.
IVm7 #IV V7
|| Fm7 | F# | G7 || - f dominante resol. do 1 trtono escala: F# diminuta
_____________________________________________________________________________ 221
__________________________________________________________________
acorde de resoluo investida = funo cromtica.
Im7 #I V7
|| Cm7 | C# | G7/D || - f cromtica escala: D# diminuta
Obs.9: VI - Vm7/3, visto anteriormente com funo dominante exceo, de uso pouco freqente.
b) descendente: no h caso mais comum, como em tonalidade Maior (bIII).
acorde de resoluo no E.F. = funo cromtica.
bVII7 VI bVI7M
|| Bb7 | A | Ab7M || - f cromtica escala: L diminuta
acorde de resoluo invertida = funo dominante ou cromtica.
IVm7 III Im7

|| Fm7 | E | Cm7/Eb || - f cromtica escala: Mi diminuta
V7 bII bVI7M
|| G7/D | Db | Ab7M/C || - f dominante resol. do 1 trtono escala: Rb dim.
V7 bII IVm7
|| G7/D | Db | Fm7/C || - f dominante resol. 2 trtono escala: Mi m.p. t.
Obs.10: quando um dos acordes vizinhos invertido, o diminuto de passagem no liga acordes
diatnicos vizinhos e sim, baixo diatnicos vizinhos separados por intervalo de tom.
Obs.11: tanto o diminuto de passagem ascendente quanto o descendente, por estarem amarrados a
dois acordes diatnicos vizinhos, no podem aparecer como inverso disfarada.
b.1.2) Diminuto de aproximao
o acorde diminuto que resolve num acorde diatnico localizado um

semitom de distncia de sua fundamental. A nica diferena do diminuto de passagem para o de
aproximao que este ltimo no exerce funo de ligao entre dois acordes diatnicos vizinhos.
Ele alcana o acorde de chegada por semitom, porm vm antecedido por salto. Tambm pode ser
dividido em ascendente (quando resolve em acorde diatnico localizado um semitom acima) e
descendente (quando resolve em acorde diatnico localizado um semitom abaixo).
Ex.s de diminutos de aproximao ascendentes em d menor:
Im7 III IV7

|| Cm7 | E | F7 ||
Im7 V bVI6
|| Cm7 | G | Ab6 ||
IVm7 VII Im(7M)

|| Fm7 | B | Cm(7M) ||
_____________________________________________________________________________ 222
__________________________________________________________________
Ex.s de diminutos de aproximao descendentes em d menor:
bIII7M bV IVm6
|| Eb7M | Gb | Fm6 ||
bVI7M bIII IIm7(b5)

|| Ab7M | Eb | Dm7(b5) ||
Obs.1: note que:

Im7 III IVm7
|| Cm7/Eb | E | Fm7 ||
III diminuto de passagem (ascendente).
Im7 III IVm7

|| Cm7 | E | Fm7 ||
III diminuto de aproximao (ascendente).
Obs.2: como agora no h a obrigao de ligar dois acordes diatnicos separados por intervalo de
tom, qualquer grau diatnico pode ser precedido pelo seu respectivo acorde diminuto. Sendo assim,
pode-se ter diminuto ascendente do bIII7M/6 e bIII7M(#5), bVI7M/6, e o diminuto descendente do
IIm7(b5), V7 e Vm7.
Obs.3: s vezes aparece o diminuto de aproximao descendente do V7 (bVI) e o mesmo tambm
pode ser analisado como dominante:
V7 Im7
|| Ab | G7 | Cm7 ||
(G7(b9))
Obs.4: em diminuto de passagem ascendente no havia resoluo em acorde Maior. Esta resoluo
acontece da seguinte maneira:
Exemplos de resoluo do trtono para acorde diminuto ascendente em acorde

dominante (ex.s em d menor):
_____________________________________________________________________________ 223
__________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto ascendente em
acorde dominante (Ex. em d menor):
De resto, tudo falado a respeito de diminutos de passagem vale para os

diminutos de aproximao (obs.s 5 a 12 abaixo):
Obs.5: o diminuto de aproximao ascendente, resolvendo em acorde diatnico no estado

fundamental, o mais comum e de funo dominante, ou seja, possui a mesma estrutura e a mesma
resoluo do trtono do V7 localizado a uma distncia de 3M descendente, sendo, portanto,
equivalentes. Essa resoluo se d pelo primeiro trtono, como j visto em diminutos de passagem e
as suas escalas so: diminuta quando resolve em acorde Maior ou dominante; menor primitiva
meio tom acima quando resolve em menor.
Obs.6: por se equivaler a um V7, o diminuto de aproximao ascendente no pode resolver em
IIm7(b5), j que este no oferece estabilidade necessria para um acorde de resoluo. Esta a
nica restrio referente a resolues dos acordes diminutos de aproximao. Porem o #I pode
resolver em acorde diatnico invertido. Ex.:
#I V7
|| C# | G7/D ||
Obs.7: diminuto de aproximao ascendente, resolvendo em acorde diatnico invertido, possui
funo cromtica, pois no h a resoluo de nenhum dos dois trtonos e, portanto, no pode ser
substitudo pelo V7 do acorde de resoluo. Em outras palavras, no prepara o acorde de resoluo,
apenas alcana-o por movimento do baixo cromtico. Nestes casos, a escala a ser usada a
diminuta.
Obs.8: para diminuto de aproximao ascendente resolvendo em acorde invertido, h trs excees
onde o diminuto tem funo dominante: VI - Vm7/3 (como j visto em diminutos de passagem
ascendentes ex.: A - Gm7/Bb; A substitui D7. Escala: F# menor primitiva meio tom acima), II
- Im/3 (ex.: D - Cm7/Eb; D substitui G7. Escala: Si menor primitiva meio tom acima) e V -
IVm7/3 (ex.: G - Fm7/Ab; G substitui C7. Escala: Mi menor primitiva meio tom acima). Em
todos os casos a resoluo se d pelo segundo trtono.
Obs.9: assim como nos acordes diminutos de passagem descendentes, na prtica, os diminutos de
aproximao descendentes so de uso pouco freqente, diferentemente da tonalidade Maior, onde
bIII bastante usual.
Obs.10: desta forma, em tonalidade menor temos o seguinte resumo para diminutos de passagem:
a) ascendente:
acorde de resoluo no E.F. = funo dominante.
III IVm7
|| E | Fm7 || - f dominante resol. do 1 trtono escala: Mi m.p. t.
#IV V7
|| F# | G7 || - f dominante resol. do 1 trtono escala: F# diminuta
_____________________________________________________________________________ 224
__________________________________________________________________
acorde de resoluo invertida = funo cromtica.
#I V7
|| C# | G7/D || - f cromtica escala: D# diminuta
II - Im/3, V - IVm/3 e VI - Vm7/3, vistos anteriormente com funo

dominante so excees, de uso pouco freqente.
b) descendente: no h caso mais comum, como em tonalidade Maior (bIII).
acorde de resoluo no E.F. = funo cromtica.
VI bVI7M
|| A | Ab7M || - f cromtica escala: L diminuta
acorde de resoluo invertida = funo dominante ou cromtica.
III Im7
|| E | Cm7/Eb || - f cromtica escala: Mi diminuta
bII bVI7M
|| Db | Ab7M/C || - f dominante resol. do 1 trtono escala: Rb dim.
bII IVm7
|| Db | Fm7/C || - f dominante resol. 2 trtono escala: Mi m.p. t.
Obs.11: quando a fundamental do acorde de resoluo natural, prefervel usar # na anlise do

diminuto de aproximao ascendente e b na anlise do diminuto de aproximao descendente.
Quando a fundamental do acorde de resoluo alterada (com # ou b), prefervel usar
diminuto natural. Ex.s:
III IVm7
|| F | F#m7 || (D# menor)
mais prtico usar F do que E#.
III bIII7M
|| B | Bb7M || (Sol menor)
mais prtico usar B do que Cb.
Obs.12: o encadeamento de voicings para resoluo de diminuto de aproximao similar ao dos

diminutos de passagem j vistos anteriormente, omitindo o acorde cromtico anterior. Da mesma
forma que no diminuto de passagem, no encadeamento de voicings para diminuto de aproximao
ascendente, todas as vozes se movimentam (cromaticamente ou diatnicamente), salvo quando
possurem notas em comum (NO de um como T do outro, ou vice-versa). Para diminuto de
aproximao descendente, apenas algumas vozes se movimentam cromaticamente enquanto as
outras permanecem como notas em comum.
Quando o baixo de um acorde diminuto alcanar o acorde diatnico por salto,

inverso disfarada e deve ser considerada a inteno original, onde o baixo tenha movimento de
2m ascendente ou 2m descendente, pela qual a anlise refletida. Note que a inverso no aparece
_____________________________________________________________________________ 225
__________________________________________________________________
na cifragem e que, quando for de funo dominante, a resoluo se d pelo trtono do diminuto de
inteno.
Ou seja, todo acorde diminuto de aproximao, alm de resolver em um

acorde diatnico vizinho localizado 2m acima (como ascendente) ou abaixo (como descendente),
tambm resolve nos acordes diatnicos vizinhos de seus acorde diminutos equivalentes, como
inverso disfarada.
Ex. para diminutos de aproximao ascendentes:
B C
D Eb (D#)
F Gb (F#)
G# A
Ex. para diminutos de aproximao descendentes:

B A# (Bb)
D C# (Db)
F E
Ab G
_____________________________________________________________________________ 226
__________________________________________________________________
Obs.13: lembrando que o diminuto (de passagem ou de aproximao) no resolve em IIm7(b5) (no
estado fundamental ou invertido) como funo dominante.
Obs.14: a estrutura simtrica permite mudar de inverso vontade, dentro da durao de um nico
acorde diminuto. Ex.:
V bVI7M
|| Db Bb G | Ab7M ||
(G) (G)
til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente, e a anlise

ser conforme a inteno. Visto que a inteno dos trs acordes diminutos a mesma, no
necessrio repetir a anlise.
Obs.15: uma progresso muito interessante dada pela seqncia de diminutos descendentes. Ex.:
|| B | Bb | A | Ab ||
Como cada diminuto equivale a quatro acordes dominantes, temos as

seguintes interpretaes possveis desta progresso:
|| E7(b9) | A7(b9) | D7(b9) | G7(b9) ||
|| Bb7(b9) | Eb7(b9) | Ab7(b9) | Db7(b9) ||
|| G7(b9) | C7(b9) | F7(b9) | Bb7(b9) ||
|| C#7(b9) | F#7(b9) | B7(b9) | E7(b9) ||
No muito usual interpretar esta progresso de diminutos como uma

seqncia de SubV7 estendidos, visto que a escala deste acorde no aceita Tb9.
Obs.16: pode-se ter acorde diminuto do V7 ou II secundrio e sua anlise tambm vinculada a
tonalidade principal:
bIII V7 V7
|| Eb | D7(b9) | G7 ||
bVII V7 V7
|| Bb | Am7 D7 | G7 ||
No primeiro exemplo, mais comum o uso de Tb9 no dominante pelo fato

dela ser ouvida anteriormente como fundamental do acorde diminuto.
Obs.17: pode-se analisar este diminuto descendente do V7 ou II, primrio ou secundrio, tambm
como acorde dominante:
V7 Im7
|| Ab | G7 | Cm7 ||
(G7(b9))
_____________________________________________________________________________ 227
__________________________________________________________________
V7 V7
|| Eb | D7(b9) | G7 ||
(D7(b9))
V7 V7
|| Bb | Am7 D7 | G7 ||
(A7(b9))
Note que, pelo fato da fundamental do diminuto soar como Tb9 do acorde
dominante localizado um semitom abaixo, no comum preced-lo pelo SubV7 visto que esta T
no pertence escala do acorde de resoluo.
b.1.3) Diminuto auxiliar
Como dito em Harmonia 1, o diminuto auxiliar o acorde diminuto que

resolve no acorde diatnico de mesmo baixo. Ex.s em d menor:
bIII bIII6 IV IV7 V V7 bVI bVI6 bVII bVII7

|| Eb | Eb6 || F | F7 || G | G7 || Ab | Ab6 || Bb | Bb7 ||
O diminuto auxiliar usado para retardar a resoluo das vozes do acorde

diatnico. Ex.:
Im7 IVm7 bVII bVII7 bIII bIII6
|| Cm7 | Fm7 | Bb Bb7 | Eb Eb6 ||
Desta forma, resolve apenas em acordes Maiores e dominantes, j que tanto o

acorde diminuto quanto o acorde menor ou meio-diminuto possuem a mesma tera 3m, o que
descaracteriza o retardo (o meio-diminuto ainda possui a mesma quinta 5D).
Sendo assim, em tonalidade menor, os acordes diminutos auxiliares so: bIII,

IV, V, bVI e bVII; e suas resolues mais comuns so: bIII6, IV7, V7, bVI6 e bVII7,
respectivamente. Estas resolues ocorrem pelo fato da fundamental ser comumente usada como
elo de ligao entre ambos os acordes (diminuto e resoluo):
(*) neste caso, a nica opo a trade aumentada, visto que melodia impede o uso da 7M e a #5
impede o uso da 6.
_____________________________________________________________________________ 228
__________________________________________________________________
Em outros aspectos meldicos, o diminutos bIII e bVI tambm podem

resolver em bIII7M e bVI7M, respectivamente. Ex.s:
Assim como o acorde com 6, o diminuto auxiliar tambm usado para criar
movimento harmnico em situaes muito estticas neste sentido. Ex.:
bVI7M V7
|| Ab7M | Ab7M | Ab7M | G7 ||
Para dar maior movimento harmnico progresso anterior, pode-se

acrescentar um diminuto auxiliar no segundo compasso:
bVI7M bVI bVI7M V7

|| Ab7M | Ab | Ab7M | G7 ||
Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto auxiliar:
No encadeamento de voicings para diminuto auxiliar resolvendo em X6, a

fundamental e a 7D permanecem como notas em comum ao X6 e a 3m e 5D movimentam meio
tom acima em direo s notas diatnicas. Para resoluo em X7M, apenas o baixo permanece,
sendo que as demais vozes se movimentam ascendentemente (cromtica e diatnicamente). Para
resoluo no dominante, idem a resoluo no X7M, porm todas as demais notas se movimentam
meio tom acima (cromaticamente). Esses movimentos so vlidos salvo quando o acorde diatnico
e o diminuto possurem notas em comum (NO de um como T do outro, ou vice-versa):
_____________________________________________________________________________ 229
__________________________________________________________________
Obs.1: pode acontecer casos em que o diminuto auxiliar no resolve:
V Im7
|| G | Cm7/G ||
Obs.2: embora haja a permanncia do baixo, o diminuto auxiliar de funo cromtica (no-
dominante) pois no h a resoluo de nenhum dos dois trtonos e, portanto, no pode ser
substitudo pelo V7 do acorde de resoluo. Sendo assim, sua escala ser sempre a diminuta, com
Ts no diatnicas a escala do acorde a evitar:
IV IV7
|| F | F7 ||
T11, Tb13 e T7M so EVs pois no pertencem a escala de F ldia b7.
Obs.3: outra alternativa para retardar a chegada ao acorde diatnico seria usar um aumentado
auxiliar, podendo resolver ou no.
bIII7M(#5) bIII6
|| Eb7M(#5) | Eb6 ||
Obs.4: o diminuto auxiliar, similar aos demais diminutos, tambm pode ser encontrado como
inverso disfarada, alcanando o acorde diatnico por salto. Da mesma forma, deve ser
considerada a inteno original pela qual a anlise refletida.
_____________________________________________________________________________ 230
__________________________________________________________________
Obs.5: similar aos demais acordes diminutos, sua estrutura simtrica permite mudar de inverso
vontade, dentro da durao de um nico acorde diminuto. Ex.:
bV V7
|| Db Bb G | G7 ||
(G) (G)
til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente, e a anlise

ser conforma a inteno. Visto que a inteno dos trs acordes diminutos a mesma, no
necessrio repetir a anlise.
A ambigidade tonal do diminuto, no que diz respeito resoluo, lhe torna
um acorde inigualavelmente verstil. Um simples acorde diminuto pode resolver por movimento do
baixo um semitom acima de cada NO como ascendente, um semitom abaixo como descendente, e
ainda, na mesma fundamental, como auxiliar. Como cada acorde diminuto possui quatro NOs e,
para cada uma delas temos trs resolues possveis, isso nos d doze resolues diferentes para um
nico acorde diminuto, equivalentes aos doze sons da escala cromtica do sistema temperado
ocidental. Ou seja, teoricamente, um nico diminuto pode resolver em qualquer acorde, seja como
inverso disfarada ou no, desde que este seja de categoria Maior, menor ou dominante.
Verificao:
Escala cromtica: d d#(rb) r r#(mib) mi f f#(solb) sol
sol#(lb) l l#(sib) si.
Exemplo para C, D#(Eb), F#(Gb) ou A.
Fundamental dos acordes de resoluo

NOs
ascendente descendente auxiliar
d d#(rb) si d
r#(mib) mi r r#(mib)
f#(solb) sol f f#(solb)
l l#(sb) sol#(lb) l
Verifique este teorema para os outros dois acordes diminutos.
Obs.6: os acordes diminutos (ascendente, descendente ou auxiliar) so teis para criar movimento
harmnico, para modulao e tambm para harmonizao de notas fora da escala diatnica ou do
acorde em uso.
_____________________________________________________________________________ 231
__________________________________________________________________
b.2) Por funo
b.2.1) Dominante ou preparatria
Como j dito, o acorde diminuto possui funo dominante quando substitui o

V7 do acorde diatnico de resoluo. Ambos (diminuto e V7) possuem a mesma estrutura e mesma
resoluo do trtono, sendo, portanto, equivalentes. Dos dois trtonos pertencentes ao acorde
diminuto, geralmente a resoluo se d pelo primeiro, formado pela fundamental e 5D.
Para estes diminutos, se o acorde de resoluo for Maior ou dominantes, a
escala a ser usada a diminuta. Se for menor, a escala a menor primitiva meio tom acima. Isso
independe do estado do acorde (fundamental ou invertido).
Os diminutos com funo dominante so:
Diminuto de passagem ou aproximao ascendente resolvendo em acorde

diatnico no estado fundamental;
Estes diminutos de passagem e aproximao equivalem ao V7 encontrado

uma 3M abaixo de sua fundamental, e a resoluo se d pelo primeiro trtono, formado pela
fundamental e 5D do acorde diminuto.
Im7 V7 bIII7M V7 IVm7 V7 V7 V7 bVI7M V7 bVII7 V7 Im7

1) || Cm7 Bb7 | Eb7M C7 | Fm7 D7 | G7 Eb7 | Ab7M F7 | Bb7 G7 | Cm7 ||
Im7 V7 bIII7M V7 IVm7 V7

2) || Cm7 Bb7(b9) | Eb7M C7 | Fm7 D7(b9) |
V7 V7 bVI7M V7 bVII7 V7 Im7

| G7 Eb7(b9) | Ab7M F7(b9) | Bb7 G7 | Cm7 ||
Im7 V7 bIII7M V7 IVm7 V7

3) || Cm7 Bb7(b9)D | Eb7M C7/E | Fm7 D7(b9)/F# |
V7 V7 bVI7M V7 bVII7 V7 Im7

| G7 Eb7(b9)/G | Ab7M F7(b9)/A | Bb7 G7/B | Cm7 ||
Im7 II bIII7M III IVm7 IV V7 V bVI7M VI bVII7 VII Im7

4) || Cm7 D | Eb7M E | Fm7 F# | G7 G | Ab7M A | Bb7 B | Cm7 ||
_____________________________________________________________________________ 232
__________________________________________________________________
Diminuto de passagem ou aproximao descendente resolvendo em acorde

diatnico invertido.
Como j dito, em tonalidade menor no h nenhum acorde diminuto
descendente usado com maior freqncia, ao contrrio do bIII em tonalidade Maior. Sendo assim,
pode-se dizer que este diminuto assume funo cromtica ou dominante dependendo se h ou no a
resoluo do trtono e, quando h, pode se dar pelo primeiro ou pelo segundo trtono. Esta resoluo
a mesma do V7 secundrio do acorde diatnico de resoluo.
III Im(7M)
|| E | Cm(7M)/Eb || - no h resol. de trtono.
IVm7 III IVm7

|| Fm7 | E | Fm/Eb || - resol. do primeiro trtono.
V7 III bVI7M
|| G/F | E | Ab7M/Eb || - resol. do segundo trtono.
_____________________________________________________________________________ 233
__________________________________________________________________
Todos os casos de diminutos descendentes (seja resolvendo em acorde
invertido ou no) so de uso pouco freqente em tonalidade menor.
No segundo exemplo acima, E substitui C7 (similar ao que ocorre em E - F)
e a escala a ser usada Mi menor primitiva meio tom acima. No segundo exemplo, E substitui Eb7
(similar ao que ocorre em G - Ab7M/6) e a escala a ser usada Mi diminuta.
b.2.1) Cromtica, no-dominante ou no-preparatria
Como j dito, o acorde diminuto possui funo cromtica quando no

substitui o V7 do acorde diatnico de resoluo. Neste caso, no h resoluo de nenhum dos dois
trtonos do diminuto e a escala a ser usada sempre a diminuta, independente do estado do acorde
(fundamental ou invertido).
Os diminutos com funo cromtica so:
Diminuto de passagem ou aproximao descendente resolvendo em acorde

diatnico no estado fundamental;
bIII IIm7(b5)
|| Eb | Dm7(b5) ||
V7 bV IVm7
|| G7 | Gb | Fm7 ||
bIII7M VI bVI7M
|| Eb7M/Bb | A | Ab7M ||
Como j dito, no h caso mais freqente de diminutos descendentes, ao

contrrio do que ocorrem em tonalidade Maior, como o bIII.
Diminuto de passagem ou aproximao ascendente resolvendo em acorde

invertido;
Exceo regra para diminuto de passagem: bVI7M/6 - VI - Vm7/3
bVI7M VI Vm7
|| Ab7M | A | Gm7/Bb ||
Obs.1: o bVI7M/6 pode ser substitudo por acorde invertido, geralmente IVm7/3 (Fm7/Ab).
Obs.2: A substitui D7, similar ao que ocorre na progresso F# - Gm7. A escala a ser usada a F#
menor primitiva meio tom acima.
Excees regra para diminuto de aproximao: II - Im/3, V - IVm/3 e VI

- Vm7/3:
II Im(7M)
|| D | Cm(7M)/Eb ||
V IVm6
|| G | Fm6/Ab ||
VI Vm7
|| A | Gm7/Bb ||
_____________________________________________________________________________ 234
__________________________________________________________________
Obs.3: no primeiro caso, D substitui G7, similar ao que ocorre na progresso B - Cm. Sendo
assim, a escala a ser usada a Si menor primitiva meio tom acima. O mesmo vlido para os
demais casos.
Obs.4: no primeiro caso pode-se usar tambm Im7 ou I6. No segundo pode-se usar IVm7.
Em todos os casos, o acorde diminuto equivale ao V7 secundrio encontrado

uma 5J abaixo de sua fundamental e a resoluo se d pelo segundo trtono.
Todos os demais casos de diminuto de passagem ou aproximao ascendente,

resolvendo em acorde invertido, possuem funo cromtica.
#IV Im7
|| F# | Cm7/G ||
#VI V7
|| A# | G7/B ||
Im7 #I V7
|| Cm7 | C# | G7/D ||
IVm7 #I V7
|| Fm7/C | C# | G7/D ||
Diminuto auxiliar.
Embora haja a permanncia do baixo, todo acorde diminuto auxiliar, mesmo

resolvendo deceptivamente, de funo cromtica e sua escala sempre a diminuta.
bIII bIII6
|| Eb | Eb6 ||
IV IV7
|| F | F7 ||
V V7
|| G | G7 ||
bVI bVI6
|| Ab | Ab6 ||
bVII bVII7
|| Bb | Bb7 ||
_____________________________________________________________________________ 235
__________________________________________________________________
Os quadros a seguir mostram os possveis casos de resoluo diminuta em
tonalidade menor, bem como sua funo, escala e EVs.
Obs.5: o IIm7(b5) s pode ser usado quando no caracterizar funo dominante.

Obs.6: nos acordes de resoluo, as 7Ms podem ser substitudas por 6 ou vice-versa, menos em
bIII7M(#5).
Obs.7: terceira inverso em acorde com 7M no aconselhvel.
Resoluo Funo Res. Trtono Escala EV's

bVII7/3 Crom. --- diminuta T11 e Tb13
#I V7/5 Crom. --- diminuta T11 e Tb13
Vm7/5 Crom. --- diminuta T11 e Tb13
bIII7M Dom. 1 trtono diminuta T9 e T7M
bIII7M(#5) Dom. 1 trtono diminuta T9, Tb13 e T7M
Im7/3 Dom. 2 trtono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
II Im(7M)/3 Dom. 2 trtono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
bVI7M/5 Crom. --- diminuta T9 e T7M
IVm/7 Crom. --- diminuta T9 e T7M
IV/7 Crom. --- diminuta T9, Tb13 e T7M
IVm7 Dom. 1 trtono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
IV7 Dom. 1 trtono diminuta T9
III bVII7/5 Crom. --- diminuta T9 e T11
V/7 Crom. --- diminuta T9 e T11
Vm/7 Crom. --- diminuta T9 e T11
V7 Dom. 1 trtono diminuta no tm
ASCENDENTE
Vm7 Dom. 1 trtono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11

bIII7M/3 Crom. --- diminuta T11
#IV
bIII7M(#5)/3 Crom. --- diminuta T9
Im7/5 Crom. --- diminuta T11
Im(7M)/5 Crom. --- diminuta T9
bVI7M Dom. 1 trtono diminuta T9 e T7M
V IVm7/3 Dom. 2 trtono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
bVII/7 Crom. --- diminuta T9 e T7M
#V IV7/3 Crom. --- diminuta T9, T11 e Tb13
bVII7 Dom. 1 trtono diminuta T9
Vm7/3 Dom. 2 trtono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
VI
bIII7M/5 Crom. --- diminuta T9
Im/7 Crom. --- diminuta T9
V7/3 Crom. --- diminuta Tb13 e T7M
#VI
bIII7M(#5)/5 Crom. --- diminuta Tb13
Im7 Dom. 1 trtono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
Im(7M) Dom. 1 trtono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
bVI7M/3 Crom. --- diminuta T9 e T11
VII
IVm7/5 Crom. --- diminuta T9 e T11
IV7/5 Crom. --- diminuta T9, T11 e T7M
IIm(b5)/7 Crom. --- diminuta T9 e T11
_____________________________________________________________________________ 236
__________________________________________________________________

V7/3 Dom. 1 trtono diminuta no tm
I
bIII7M(#5)/5 Crom. diminuta Tb13
Im7 Crom. --- diminuta T11 e Tb13
Im(7M) Crom. --- diminuta T11
bII bVI7M/3 Dom. 1 trtono diminuta T11 e Tb13
IVm7/5 Dom. 2 trtono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
IV7/5 Dom. 2 trtono diminuta T11
IIm7(b5) Crom. --- diminuta Tb13
bVII7/3 Dom. 1 trtono diminuta Tb13
bIII
V7/5 Dom. 2 trtono diminuta no tm
Vm7/5 Dom. 2 trtono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
bIII7M Crom. --- diminuta T9 e T11
bIII7M(#5) Crom. --- diminuta T9
Im7/3 Crom. --- diminuta T9 e T11
III Im(7M)/3 Crom. --- diminuta T9
bVI7M/5 Dom. 2 trtono diminuta T9 e T11
IVm/7 Dom. 1 trtono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
DESCENDENTE
IV/7 Dom. 1 trtono diminuta T9

IVm7 Crom. --- diminuta T11
IV7 (*) Crom. --- diminuta T9
IIm7(b5)/3 Crom. --- diminuta T11
bV
bVII7/5 Dom. 2 trtono diminuta T11
V/7 Dom. 1 trtono diminuta no tm
Vm/7 Dom. 1 trtono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
V7 Crom. --- diminuta Tb13
Vm7 Crom. --- diminuta T11 e Tb13
bIII7M/3 Dom. 1 trtono diminuta T11 e Tb13
bVI
bIII7M(#5)/3 Dom. 1 trtono diminuta T9, T11 e Tb13
Im7/5 Dom. 2 trtono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
Im(7M)/5 Dom. 2 trtono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
bVI7M Crom. --- diminuta T9
IVm7/3 Crom. --- diminuta T9
VI
IIm7(b5)/5 Crom. --- diminuta T9
bVII/7 Dom. 1 trtono diminuta T9
bVII IV7/3 Crom. --- diminuta Tb13
bVII7 (*) Crom. --- diminuta T9 e T11
Vm7/3 Crom. --- diminuta T9 e T11
VII
bIII7M/5 Dom. 2 trtono diminuta T9 e T11
Im/7 Dom. 1 trtono men. prim 1/2 t. acima Tb9 e Tb11
(*) geralmente so usados com Tb9 e analisados como dominantes secundrios.
_____________________________________________________________________________ 237
__________________________________________________________________

bIII6 Crom. --- diminuta Tb13
bIII7M(#5) Crom. --- diminuta T11
Im7/3 Crom. --- diminuta Tb13
bIII Im(7M)/3 Crom. --- diminuta T11
bVI7M/5 Crom. --- diminuta Tb13
IVm/7 Crom. --- diminuta Tb13
IV/7 Crom. --- diminuta T11
IV7 Crom. --- diminuta T11, Tb13 e T7M
IIm7(b5)/3 Crom. --- diminuta Tb13 e T7M
IV bVII7/5 Crom. --- diminuta Tb13 e T7M
V/7 Crom. --- diminuta T7M
Vm/7 Crom. --- diminuta Tb13 e T7M
AUXILIAR
V7 Crom. --- diminuta T9 e T7M

bIII7M/3 Crom. --- diminuta T9 e T7M
V bIII7M(#5)/3 Crom. --- diminuta T7M
Im7/5 Crom. --- diminuta T9 e T7M
Im(7M)/5 Crom. --- diminuta T7M
bVI6 Crom. --- diminuta T11 e Tb13
IVm7/3 Crom. --- diminuta T11 e Tb13
bVI IV7/3 Crom. --- diminuta T9, T11 e Tb13
IIm7(b5)/5 Crom. --- diminuta T11 e Tb13
bVII/7 Crom. --- diminuta T11 e Tb13
V7 Crom. --- diminuta Tb13 e T7M
Vm7/3 Crom. --- diminuta Tb13 e T7M
bVII
bIII7M/5 Crom. --- diminuta Tb13 e T7M
Im/7 Crom. --- diminuta Tb13 e T7M
_____________________________________________________________________________ 238
__________________________________________________________________
Exemplos prticos:
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 239
__________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 240
__________________________________________________________________
d)
e EXERCCIOS:
307) Escreva a escala diminuta, com anlise, de:
Obs.: na anlise, no indicar as EVs, visto que estas dependem do acorde de resoluo.
a) L
b) Sol
_____________________________________________________________________________ 241
__________________________________________________________________
c) R
d) Mib
e) Lb
f) D#
308) Escreva a escala diminuta, com anlise, de:
Obs.: similar ao exerccio anterior, sem anlise de EVs.
a) Mib
b) Sib
_____________________________________________________________________________ 242
__________________________________________________________________
c) F
d) D
e) Sol
f) R
309) D uma anlise para as progresses, classifique os acordes diminutos quanto ao

movimento do baixo e escreva o nome de sua escala, relacionando as NOs, Ts e EVs:
a) || A7 Ab | G7M ||
b) || F | Em7 ||
c) || A7 | A# | B7 ||
d) || Ab | Ab7M(#5) ||
_____________________________________________________________________________ 243
__________________________________________________________________
7
e) || F7M D# | E ||
4
f) || G#m7(b5) G | F#m(7M) ||
g) || Db7M D | Ebm6 ||
h) || Bb | Am7(b5) ||
i) || F#7 F# | G6 ||
j) || Bbm7 Db | C7(alt) ||
k) || Bb | Bb6 ||
7
l) || Fm7 E | Eb ||
4
m) || C7M | E | Fm7 ||
310) Faa a correspondncia do dominante secundrio com o diminuto de preparao

ascendente:
V7(b9) X
D7 F#
F7
E7
Ab7
C#7
E
C#
F
D#
A#
Obs.: o diminuto de preparao mais comum o ascendente (e resolve em acorde no estado

fundamental). Pela escala cromtica, quando alterado, ser usado sempre a enarmonizao em #.
_____________________________________________________________________________ 244
__________________________________________________________________
311) Nas progresses a seguir, analise e substitua os acordes diminutos de preparao
ascendentes pelo dominante secundrio equivalente invertido:
a) || Gm7 B | Cm7 C# | D7 F# | Gm6 ||
b) || Bm7 | F#7 F# | G7M G# | A7 C# | D7M(#5) D# |
| Em7 Em/D | C#m7 F | F#7 | Bm(7M) ||
312) Escreva a resoluo do trtono dos diminutos de preparao a seguir:
313) D uma analise para as progresses a seguir, classifique os acordes diminutos quanto
ao movimento do baixo e escreva um exemplo de encadeamento de voicings (utilize T
em alguns diminutos lembre-se que esta T deve ser diatnica a escala do acorde de
resoluo. Caso contrrio EV e no deve ser utilizada):
_____________________________________________________________________________ 245
__________________________________________________________________
314) D uma anlise para as progresses, classifique os acordes diminutos quanto ao

movimento do baixo e escreva o nome de sua escala, relacionando as NOs, Ts e EVs:
a) || Am7 A# | E7/G ||
b) || F | Am(7M)/E
c) || C | Fm6/C ||
d) || F# | Eb7/G ||
e) || Em/D Db | Am7/C ||
_____________________________________________________________________________ 246
__________________________________________________________________
f) || Em7 Db | Am7/C ||
g) || Cm6 C | Bb7M(#5) ||
h) || F | Ab6 ||
i) || Bm6/F# D | Em7 ||
7
j) || D6 F# | E ||
4
k) || B | C#7(alt) ||
l) || Bm7 B | D7M(#5) ||
m) || Cm7/Eb Eb | Gm(7M) ||
7
n) || Em7(b5)/G F | A ||
4
o) || F Ab | F#7/A# ||
p) || Db | Ebm7/Bb ||
q) || F# | A6/E ||
r) || Fm7/C | F D B | Bbm7 ||
_____________________________________________________________________________ 247
__________________________________________________________________
315) Faa a correspondncia do dominante secundrio com o diminuto de preparao
descendente:
V7(b9) X
D7 Eb
A7
B7
Eb7
F#7
F
Db
Gb
A
Obs.: pela escala cromtica, quando alterado, o acorde diminuto ser usado sempre a
enarmonizao em b.
316) Escreva a resoluo do trtono dos diminutos de preparao a seguir:
317) D uma analise para as progresses a seguir, classifique os acordes diminutos quanto
ao movimento do baixo e escreva um exemplo de encadeamento de voicings (utilize T
(diatnica) em alguns diminutos):
_____________________________________________________________________________ 248
__________________________________________________________________
318) Escreva e analise um exemplo de progresso contendo (em qualquer tonalidade):
a) Diminuto de passagem ascendente.
b) Diminuto de aproximao descendente com funo cromtica.
_____________________________________________________________________________ 249
__________________________________________________________________
c) Diminuto auxiliar.
d) Diminuto de aproximao ascendente com acorde posterior invertido.
e) Diminuto de passagem descendente com funo cromtica e acorde anterior

invertido.
f) Diminuto auxiliar com inverso disfarada.
g) Diminuto de aproximao descendentes com funo dominante.
h) Diminuto de passagem ascendente com acordes anterior e posterior invertidos.
i) Diminuto de passagem ascendente com funo dominante e acorde anterior

invertido.
j) Diminuto de aproximao ascendente com funo cromtica e inverso

disfarada.
k) Diminuto de passagem descendente com funo dominante, acorde anterior

invertido e inverso disfarada.
_____________________________________________________________________________ 250
__________________________________________________________________
l) Diminuto de passagem ascendente com funo dominante e acorde posterior
invertido.
319) Faa a anlise completa dos acordes diminutos (marque com um X no quadro a seguir,
cada classificao):
7
a) || G7M G# | A ||
4
b) || Am7/E F | G7M(#5) ||
c) || Fm(7M) E | Ab7M/Eb ||
d) || Ebm7/Bb Bb | Bb7 ||
e) || F7/A F# | Cm7/G ||
f) || Bb6 D | F7/C ||
g) || D7 Bb | C6 ||
h) || B | Ebm(7M)/Bb ||
i) || A7 Ab | Bm6/D ||
j) || C#m7/G# G# | F#m7/A ||
k) || Ab F D | Db7 ||
Estado dos acordes

Mov. do baixo Funo
vizinhos
Inverso
Pass. Aprox. Ambos
Ant. Post. disfarada
Aux. Dom. Crom. no Est.
Asc. Desc. Asc. Desc. inv. inv.
Fund.
a
b
c
d
e
f
g
h
i
j
k
_____________________________________________________________________________ 251
__________________________________________________________________
a) || Am7 C# | Dm7 D# | E7 E/D | Db |
| C7M | Gm7 C7 | F F6 | F E7 | Am7 ||
b) || Dm7 Db | C7 | F F7M(#5) | F# | Gm6 A |
| Bb7M | A7 F | Em7(b5) C# | Dm(7M) ||
c) || Cm7 C/Bb | F7/A Ab | Cm7/G Eb | G7/D D | Cm7/Eb E |
| Fm6 F# | Cm7/G Bb | Am7 D7 | G G7 | Cm7 ||
d) || F#m7 F | A7M A# | G#m7(b5)/D B | C#7 | D# | Em7 A7 |
| D Bm7/D | E C# A# | Bm7 | D | C#7 | Fm(7M) ||
e) || Bbm7 B | F7/C C | Bbm6/Db D | Ebm7 Eb | E7 A7 |
| D7 G7 | Ebm7/Gb Bb | Ab7 | A Ab | G Gb | Bbm7 ||
321) Em caderno pautado a parte, para cada intem do exerccio anterior, relacione os
acordes diminutos e sua respectiva escala, com NOs, Ts e EVs:
_____________________________________________________________________________ 252
__________________________________________________________________
322) Analise as msicas a seguir e classifique os acordes diminutos:
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 253
__________________________________________________________________
c)
d)
_____________________________________________________________________________ 254
__________________________________________________________________
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 255
__________________________________________________________________
22. ACORDES DE EMPRSTIMO MODAL
Durante o sculo XIX, grande parte dos compositores comearam a explorar um novo recurso
de variedade harmnica, baseada nas possibilidades de relacionamentos tonais. Este recurso
consistia em, a partir de uma tonalidade principal (Maior ou menor), tomar emprestado acordes
diatnicos ao campo harmnico da tonalidade homnima (do grego, homos = nome; onoma =
nome), ou seja, de mesma tnica mas de tipo diferente (ex.: tonalidade principal: D Maior;
tonalidade homnima: d menor; ou vice-versa).
No estudo da harmonia tradicional, pelo fato de abandonarem momentaneamente a tonalidade
principal, tais acordes so tratados como um tipo de modulao (mudana de uma tonalidade para
outra ver modulao, mais adiante) passageira (com retorno a tonalidade principal). Porm, a
partir de meados do sculo XX, o uso extensivo desta prtica fez com que a msica a incorporasse
totalmente ao vocabulrio da tonalidade principal, e desta maneira que a harmonia funcional trata
tais acordes, conhecidos hoje como acordes de emprstimo modal (AEMs) ou acordes de
intercmbio modal (modal interchange chords).
Os AEMs so de extrema importncia nesta etapa do nosso estudo pois representam a fuso
das duas vertentes j vistas: harmonia em tonalidade Maior (Harmonia 1) e em menor (Harmonia
2).
O grande problema que se encontra ao estudar AEMs a quantidade de pensamentos
controversos sobre o assunto. Sem sombra de dvidas, dentro da harmonia, esta matria uma das
mais polmicas e, por este motivo, considero importante mencionar aqui algumas das principais
abordagens a respeito da mesma, enfatizando a minha, obviamente.
Teoricamente, num sentido mais amplo, podemos ter AEMs derivados do campo harmnico
de qualquer modo (escala) paralelo a tonalidade principal. Ex.: se a tonalidade principal D
Maior, temos disposio o campo harmnico de d drico, d frgio, d ldio, d mixoldio, d
elio e d lcrio.
Obs.1: aproveito para diferenciar aqui os conceitos de homnimo e paralelo, que muitas vezes so
postos como sinnimos. A distino est no fato de que, neste ltimo, no h a obrigatoriedade de
pertencerem a tipos diferentes (Maior-menor ou vice-versa). Sendo assim, d ldio e d drico, por
exemplo, so modos homnimos e tambm paralelos; d drico e d frgio so apenas paralelos.
Podemos dizer que todo modo (escala) homnimo paralelo, porm a recproca no vlida.
Obs.2: existem dois conceitos de escalas homnimas. O primeiro (tradicional) que trata de
tonalidades (ex.: a tonalidade homnima de D Maior d menor (primitiva, harmnica ou
meldica) ou vice-versa) e o segundo, que trata de modos ou escalas modais (ex.: modos
homnimos a tonalidade de D Maior: d drico, d frgio e d elio).
Entretanto, na prtica, so utilizados como emprstimo apenas alguns acordes de determinados

modos paralelos. No geral, ocorre o seguinte:
Estando em tonalidade Maior: 1 modo elio (escala menor primitiva); 2 modo

drico; e 3 modo frgio.
Estando em tonalidade menor: 1 modo jnico (escala Maior); 2 modo drico; e 3
modo frgio.
Obs.3: a utilizao de AEMs em tonalidade Maior mais freqente que em menor.

Obs.4: dentre estes campos harmnicos acima mencionados, os principais so o do modo elio, em
tonalidade Maior, e do modo jnico, em tonalidade menor. Isso ocorre pela aproximidade entre
tonalidades homnimas (dentro do conceito tradicional), j verificada desde o perodo Barroco, nas
_____________________________________________________________________________ 256
__________________________________________________________________
modulaes por tons vizinhos (lembre-se que tonalidades homnimas tambm so consideradas
tons vizinhos). Subordinado aos princpios lineares, pode-se dizer que estas tonalidades homnimas
esto distantemente relacionados, visto que h uma diferena de 3b na armadura de clave. Contudo,
h em ambos uma grande afinidade pelo fato de possurem os mesmos graus tonais. Lembre-se que,
no incio do livro de Harmonia 2, foi dito que no estudo de harmonia, a relao entre tonalidades
homnimas mais forte que entre relativas.
Obs.5: em relao ao conceito de AEM, listei abaixo outras abordagem distintas sobre o assunto:
AEMs so acorde derivados apenas do modo elio, na tonalidade Maior;

AEMs so acordes derivados apenas do modo elio, na tonalidade Maior; e do modo
jnico, na tonalidade menor;
AEMs so acordes derivados dos modos elio, drico e frgio, na tonalidade Maior;
AEMs so acordes derivados das escalas menores harmnica e meldica e dos modos
drico, frgio e elio, na tonalidade Maior;
AEMs so acordes derivados das escalas menores harmnica e meldica e dos modos
drico, frgio e elio, na tonalidade Maior; e das escalas menores harmnica e meldica e dos
modos jnico, drico e frgio, na tonalidade menor;
AEMs so acordes derivados de qualquer modo paralelo, na tonalidade Maior ou
menor;
AEMs no existem.
Obs.6: importante entender os AEMs como mais um recurso freqentemente usado em conjuno
com os V7, SubV7 e II secundrios, alm de outras harmonias no-diatnicas a tonalidade
principal.
22.1) Tonalidade Maior
Como j dito, a utilizao de AEMs mais freqente em tonalidade Maior que em menor.
Neste caso, na prtica, estes acordes so advindos de trs modos homnimos: drico, frgio e elio,
sendo este ltimo o principal.
Modo elio
Segue o campo harmnico do modo elio, j estudado:
Neste modo, todos os acordes podem ser utilizados como emprstimo modal, em
tonalidade Maior.
Obs.1: note que estes acordes incluem como NO, pelo menos um dos trs graus caractersticos da
tonalidade menor, responsveis por distingui-lo do homnimo Maior (tonalidade principal), ou seja,
bIII, bVI e bVII.
_____________________________________________________________________________ 257
__________________________________________________________________
Demais modos
Modo drico - neste modo, apenas o acorde bVII7M/6 usado como emprstimo modal,
em tonalidade Maior.
Segue o campo harmnico de D drico:
Modo frgio - neste modo, apenas o acorde bII7M/6 usado como emprstimo modal, em
tonalidade Maior.
Segue o campo harmnico de D frgio:
Obs.2: os AEMs so antecedidos por acordes diatnicos a tonalidade principal e geralmente

possuem a funo de retorno ao acorde tnico (I grau). Por este motivo, so muito usados em
terminaes harmnicas, dando sentido conclusivo msica ou sentena musical, ou como
retorno harmnico, preparando a volta ao acorde inicial.
Obs.3: ao contrrio do que alguns livros dizem, comum aparecer mais de dois AEMs seguidos
sem necessariamente implicar em modulao para a tonalidade paralela.
Obs.4: a escala a ser usada no AEM a mesma respectiva ao seu grau de origem. Ex.s: IIm7(b5) (II
grau do modo elio ou II grau da escala menor primitiva) modo lcrio; bII7M (II grau do modo
drico, ou seja, IV grau da escala Maior) modo ldio; etc.
Obs.5: no entanto, possvel fazer substituies e usar outros modos compatveis a estrutura do
acorde. Estas substituies visam deix-lo mais prximo a tonalidade principal, substituindo,
quando possvel, os graus bIII e/ou bVI (caractersticos da tonalidade menor homnima) por III ou
VI, respectivamente, da tonalidade principal Maior. Ex.:
a) bVII7
Este AEM derivado do bVII grau do modo elio ou do bVII grau da escala menor
primitiva e sua escala a mixoldia. Ex. para Bb7:
_____________________________________________________________________________ 258
__________________________________________________________________
Elevando o IV grau deste modo (respectivo ao grau bIII da tonalidade menor homnimo)
em 1 semitom, temos:
Note que o lb respectivo ao grau bVI da tonalidade menor homnima mas obviamente
no pode ser elevado visto que se trata da 7m do acorde.
b) bIII7M
Este AEM derivado do bIII grau do modo elio ou do bIII grau da escala menor primitiva
e sua escala a jnica. Ex. para Eb7M:
Elevando o IV grau deste modo (respectivo ao grau bVI da tonalidade menor homnima)
em 1 semitom, temos:
Note que o mib respectivo ao grau bIII da tonalidade menor homnima mas
obviamente no pode ser elevado visto que se trata da fundamental do acorde.
c) Vm7
Este AEM derivado do V grau do modo elio ou do V grau da escala menor primitiva e
sua escala a frgia. Ex. para Gm7:
Elevando os graus bII e bVI deste modo (respectivos aos grau bVI e bIII da tonalidade
menor homnima) em 1 semitom cada, temos:
_____________________________________________________________________________ 259
__________________________________________________________________
Obs.6: note que, nos acordes bII7M, VIm7 e bVI7M, as notas referentes aos graus bIII e bVI,
relativos a d menor homnimo, so NOs. possvel mexer um dos dois graus mas isso mudaria a
estrutura dos acordes para bII7M(#5) (ldio #5), IVm(7M) (menor meldica) e bVI7M(#5) (ldio
#5), respectivamente (verifique). Alguns msicos consideram estes acordes como AEMs
(especialmente o IVm(7M)), mas, na prtica, raramente so usados.
Sendo assim, pensando de maneira prtica em substituies de modos para AEMs, temos:
a) X7M modo ldio;

b) bVII7 modo ldio b7;
c) Xm7 modo drico;
d) IIm7(b5) modo lcrio 9M.
AEM modo de origem escala de origem escala substituta

Im7 elio elia drica
bII7M frgio ldia ---
IIm7(b5) elio lcria lcria 9M
bIII7M elio jnica ldia
IVm7/6 elio drica ---
Vm7 elio frgia drica
bVI7M elio ldia ---
bVII7 elio mixoldia ldia b7
bVII7M drico jnica ldia
Alguns exemplos comuns de progresses em tonalidade Maior envolvendo AEMs:
AEM
IV7M IVm7 I7M
1) || F7M | Fm7 | C7M ||
Dentre os AEMs, o IVm7/6 o mais popular, presente em estilos musicais variados (rock,
pop, balada, bossa, jazz, etc.) e, conseqentemente, em diferentes nveis de complexidade
harmnica.
Na progresso acima, o IVm7 usado para acrescentar notas de passagem cadncia
plagal (IV I), dando-lhe maior interesse harmnico:
_____________________________________________________________________________ 260
__________________________________________________________________
Obs.7: tambm comum usar o IVm7/6 entre acordes tnicos, como uma variao da cadncia
plagal, ou seja:
AEM
I7M IVm7 I7M
1.1) || C7M | Fm7 | C7M ||
Obs.8: pode-se encontrar tambm o acorde IVm(7M) como AEM. Isso se d pelo fato de que,
geralmente, pensa-se no acorde Xm6 como derivado do modo menor meldico, ao invs de drico.
Sendo assim, se aceita Xm6, conseqentemente aceitar Xm(7M). Mais raro, porm possvel, o
acorde Im(7M)/6.
Obs.9: a indicao AEM acima da cifra analtica tem por objetivo apenas ressaltar a origem do
acorde, no sendo, portanto, obrigatria.
IIm7(b5) V7 I7M
2) || Dm7(b5) | G7 | C7M ||
Como j vimos, o acorde II (primrio ou secundrio) usado de forma muito malevel em

sua estrutura. Sendo assim, apesar do IIm7(b5), como substituto do IIm7, ser um AEM, geralmente
no analisado desta maneira.
AEM AEM
bVI7M bII7M I7M
3) || Ab7M | Db7M | C7M ||
O bII7M freqentemente ocorre no mesmo ritmo harmnico e posio que o SubV7/I e

geralmente aparece acompanhado de outros AEMs advindos do modo elio.
AEM AEM
bVI7M bVII7M I7M
4) || Ab7M | Bb7M | C7M ||
AEM AEM AEM

bIII7M bVI7M bII7M I7M
5) || Eb7M | Ab7M | Db7M | C7M ||
Esta progresso muito conhecida entre os msicos de jazz pelo nome de cadncia (ou
progresso) Lady Bird por causa de um famoso standart de jazz de mesmo nome, composto por
Tadd Dameron (ver exemplo mais adiante). Este caminho em 5J descendentes de acordes Maiores
produz um efeito de indefinio tonal muito interessante.
AEM AEM
IVm7 bVII7 I7M
6) || Fm7 | Bb7 | C7M ||
Esta progresso acima chamada de back-door (porta dos fundos), nome este
provavelmente originado do fato do acorde tnico ser alcanado por um dominante localizado um
tom abaixo de sua fundamental. Trata-se de uma progresso formada pelos acordes IVm7 e bVII7,
_____________________________________________________________________________ 261
__________________________________________________________________
resolvendo no acorde tnico (que pode ser I ou Im, porm estaremos interessados aqui apenas no
primeiro caso).
Historicamente, comeou a ser usada apenas com o bVII7, freqentemente aparecendo
como um breve turnaround (ou seja, um ciclo com finalidade de retorno ao centro tonal no final de
uma seo e entre dois acordes tnicos, ou seja, I bVII7 I. Somente na era bebop, o IVm7 foi
adicionado ao bVII7, provendo uma funo aparente de II secundrio.
A progresso back-door usada em trs casos:
a) como substituto do II cadencial primrio (ou apenas do V7) a explicao para o

back-door funcionar como um substituto do II cadencial primrio est no fato de que o nosso
ouvido tonal acostumado com a resoluo deceptiva do acorde dominante um tom acima, devido
seu uso excessivo. Segue um exemplo de final de frase meldica, harmonizada por diversos
caminhos diferentes e com igual efeito:
Quando o back-door usado apenas como um substituto do V7, geralmente o II primrio

permanece, antecedendo a progresso:
AEM AEM
IIm7 IVm7 bVII7 I7M
6.1) || Dm7 | Fm7 | Bb7 | C7M ||
b) como um forma de retorno ao acorde tnico aps IV7M este o uso mais
comum da progresso back-door. O IVm7 possui funo de enfraquecer o IV7M e,
inconscientemente, ouvido como uma antecipao do acorde tnico:
AEM AEM
I7M V7 IV7M IVm7 bVII7 I7M
6.2) || C7M | Gm7 C7 | F7M | Fm7 Bb7 | C7M ||
c) como uma clula livre o caso menos freqente do back-door, onde a

progresso est desconectada dos acordes anterior e posterior.
Obs.10: a progresso back-door tambm pode ser usada em tonalidade menor. Porm os acordes so
diatnicos, e no AEMs:
IVm7 bVII7 Im7
6.3) || Fm7 | Bb7 | Cm7 ||
Neste caso, a progresso back-door usada em apenas dois casos: 1) como substituto do II
cadencial primrio (ou apenas do V7) mais freqente; 2) como uma clula livre. De resto, tudo
falado a respeito desta progresso em tonalidade Maior tambm vlido em tonalidade menor.
_____________________________________________________________________________ 262
__________________________________________________________________
AEM
IIm7 bII7M I7M
7) || Dm7 | Db7M | C7M ||
Progresses que misturam acordes da tonalidade Maior e AEMs, ambos de funo

subdominante, so chamados de mistas.
AEM AEM AEM AEM AEM

I7M IVm7 bVII7 bIII7M bVI7M bII7M V7 I7M
8) || C7M | Fm7 Bb7 | Eb7M Ab7M | Db7M G7 | C7M ||
Este um exemplo do uso de vrios AEMs seguidos. Nada mais que o ciclo de 5J do
campo harmnico menor primitivo (j visto), com adio do bII7M substituindo IIm7(b5).
Obs.11: experimente outras combinaes de AEMs.

Obs.12: uma opo interessante usar os AEMs invertidos, produzindo uma linha (ascendente ou
descendente) no baixo ou baixo pedal:
AEM
I V7/V IV bVI
1) || C | D/C | F/C | Ab/C ||
I7M V7 IV7M #IV

2) || C7M | Gm7 C7 | F7M | F# |
AEM AEM
I IVm6 bIII7M V7 I7M
| C/G | Fm6/Ab Eb7M/Bb | G7/B | C7M ||
AEM
I V7 IV IVm7 I V7 I
3) || C C/Bb | F/A Fm7/Ab | C/G G/F | C/E |
AEM AEM AEM

Im7 IVm7 V7 bII7M I6
| Cm7/Eb Fm/Eb | G7/D | Db7M | C6 ||
O exemplo 1 baixo pedal, o 2 baixo em linha ascendente e o 3, baixo em linha

descendente.
Alguns msicos no consideram os acordes bII7M (frgio) e bVII7M (drico) como sendo
AEMs. De acordo com a concepo destes msicos, somente os acordes advindo do modo elio
so de emprstimo modal. O bII7M e o bVII7M seriam, na verdade, acordes de sexta napolitana,
ou seja, apenas IIm7(b5) e VIIm7(b5) com a fundamental abaixada, derivados do II grau da escala
menor primitiva e do VII grau da escala Maior, respectivamente.
_____________________________________________________________________________ 263
__________________________________________________________________
O acorde de sexta napolitana ou simplesmente acorde napolitano (smbolo: N6) surgiu
no incio do perodo Barroco, mais especificamente na pera napolitana barroca. Tratava-se de uma
trade, derivada do acorde do II grau da escala menor primitiva (IIm(b5)) com fundamental
abaixada:
Este acorde napolitano, de carter fortemente subdominante, era usado geralmente na

primeira inverso e resolvendo quase sempre no V, em tonalidade Maior ou menor:
dito acorde de sexta pelo fato de, entre o baixo e a fundamental, existir um intervalo de
sexta:
Somente a partir do sc. XIX (Romantismo), o acorde napolitano foi usado no estado
fundamental, ganhando muito mais estabilidade e independncia, e expandiu-se para o conceito de
ttrade (bII7M). O II grau abaixado comeou a ser tratado no s como uma tendncia meldica
mas como uma fundamental harmnica, se firmando tonalmente, provavelmente ajudado pela
distncia de tritono entre a sua fundamental e a do V7. A segunda inverso deste acorde raramente
era usada.
Muitas vezes, em final de frase conclusivo ou suspensivo, o compositor usa uma nota
prolongada na melodia. Estes casos fornecem ao arranjador, um bom local para aplicao de AEMs
como recurso de sofisticao harmnica.
Note que, em tonalidade Maior, o graus I, IV e V so os nicos aceitos por todos os
AEMs:
_____________________________________________________________________________ 264
__________________________________________________________________
O II grau s no aceito por bII7M:
Obs.13: note que os graus I, II, IV e V so justamente os graus em comum entre a tonalidade Maior
e a menor primitiva.
Obs.14: o II e o V graus so muito usados em final de frase suspensivo, dando sensao de
continuidade meldica. O I grau, obviamente, o mais usado em final de frase conclusiva, criando
um efeito de finalizao. Tanto na tonalidade Maior quanto na menor, os graus I e V so os que
mais aceitam possibilidades de harmonizao.
Segue um exemplo para a msica Triste, de Tom Jobim:
_____________________________________________________________________________ 265
__________________________________________________________________
Experimente usar, nos dois ltimos compassos de cada frase, os exemplos de progresses
envolvendo AEMs dados anteriormente. Segue abaixo alguns exemplos:
Experimente usar tambm outras progresses de AEMs que voc julgar interessantes.
Ex.s:
Em Harmonia 1, usamos a msica The Camptown Races nos exemplos de sofisticaes

harmnicas, em tonalidade Maior. Tomemo-la novamente como exemplo de aplicao dos AEMs:
(*) em ambos os casos, os AEMs foram usados com base na escala ldia.
_____________________________________________________________________________ 266
__________________________________________________________________
Exemplos prticos:
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 267
__________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
324) Escreva os AEMs respectivos tonalidade dada:
a) L Maior
b) Mi Maior
c) R Maior
d) Sol Maior
e) Si Maior
f) F Maior
g) D# Maior
h) Mib Maior
325) Dado o acorde, relacione as tonalidades onde o mesmo assume funo de AEM, com
anlise, grau e modo de origem, e escala de origem (E.O.) e/ou substituta (E.S.):
Ex.: F7M
bII7M Mib Maior bII grau de mi frgio E.O. = ldia
bIII7M R Maior bIII grau de r menor primitivo E.O. = jnica E.S. = ldia
bVI7M L Maior bVI grau de l menor primitivo E.O. = ldia
bVII7M Sol Maior bVII grau de sol drico E.O. = jnica E.S. = ldia
a) Dm7
_____________________________________________________________________________ 268
__________________________________________________________________
b) C7M
c) Gm7(b5)
d) A7
e) Eb7M
f) E7
g) Bbm7
h) C#m7(b5)
i) Db7
j) Ebm7
k) B7M
_____________________________________________________________________________ 269
__________________________________________________________________
a) R Maior; b) Sol Maior; c) F Maior
AEM AEM AEM
I7M bII7M I7M V7/I bVII7M bIII7M IIm7(b5) SubV7
a) || | | | | |
AEM
I7M V7 IV7M IVm7 I7M

| | | | ||
AEM
I7M SubV7 V7 V7/I Vm7 V7

b) || | | | | |
AEM AEM AEM AEM AEM
IIm7 V7/I bVI7M bII7M Im7 IIm7(b5) IVm7 bVII7 I7M
| | | | | | ||
AEM
I7M V7 VIm7 bVI6 V7/I V7

c) || | | | | | |
AEM AEM AEM
IIIm7 bIII6 III IV7M IVm(7M) Im6 bIII

| | | | | |
AEM AEM AEM
IIm7 V7 I7M bIII7M bVI7M bII7M I6
| | | | ||
_____________________________________________________________________________ 270
__________________________________________________________________
7
a) || Bb7M | C C7 | Db7M Bb7/D | Eb7M |
4
| Ebm7 Ebm/Db | Cm7(b5) F7 | Gb7M Ab7M | Bb7M ||
b) || Eb7M | Bbm7 A7 | Ab7M | Abm7 Db7 | Gb7M |
| Gm7(b5) C7 | Fm7 E7M | Eb7M ||
c) || G7M | D7/F# | F7M | Em7 Em/D | C7M D/C |
| G7M/B Bb6 | Am7 D7 | G7M/D | Gm7/D | Cm6/Eb |
| D7(alt) | G7M G/F | C7M/E Cm7/Eb | D7 | G6 ||
d) || A7M G#7 | Am7 D7 | C#m7 F#m7 | Dm6/F G7 |
| E7/G# F7M/A | F#m7/A B/A | Bm/A E7/B | Am7/C Dm/C |
| C7M | Cm7 F7 | E7(alt) | A7M Dm(7M)/A | A7M ||
328) Em caderno pautado a parte, para cada item anterior, relacione os AEMs e suas
escalas (de origem e substituta):
_____________________________________________________________________________ 271
__________________________________________________________________
329) Escreva duas progresses contendo (tonalidade a escolha do professor):
a) Dois AEMs
b) Trs AEMs
c) Cinco AEMs
d) Progresso Back Door
e) Cadncia Lady Bird
f) Progresso Mista
g) AEMs invertidos
_____________________________________________________________________________ 272
__________________________________________________________________
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 273
__________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 274
__________________________________________________________________
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 275
__________________________________________________________________
22.2) Tonalidade menor
Neste caso, na prtica, os AEMs so advindos tambm de trs modos paralelos: jnico,
drico e frgio, sendo o primeiro, o principal.
Modo jnico
Segue o campo harmnico do modo jnico, j estudado:
Como j dito anteriormente, para o acorde da tonalidade homnima ser considerado de

emprstimo modal, deve conter como NO ao menos um dos graus caractersticos da tonalidade
homnima, responsveis por distingui-lo da tonalidade principal. Como o nico grau caracterstico
da tonalidade Maior o III, ento os acordes que o contm como NO so I7M/6, IIIm7, IV7M e
VIm7. Estes quatro acordes formam o vocabulrio de AEMs empregados em tonalidade menor.
Obs.1: note que o IV7M contm o III grau da tonalidade Maior como 7M. Porm, apesar de conter
a ND na escala, a substituio no possvel pois o III grau no estaria mais presente. Sendo assim,
o IV6 no entra como AEM em tonalidade menor.
Demais modos
Aqui, os mesmos AEMs usados em tonalidade Maior tambm so usados em tonalidade

menor, ou seja, bVII7M/6 advindo do modo drico, e bII7M/6 advindo do modo frgio.
Seguem os campos harmnicos de D drico e D frgio, respectivamente:
Obs.2: a escala a ser usada no AEM a mesma respectiva ao seu grau de origem. Note que, ao
contrrio da tonalidade Maior, aqui no possvel substituir a escala dos AEMs por outra que seja
mais eficiente, mais prxima a tonalidade principal e que conserve a estrutura bsica do acorde
(verifique).
_____________________________________________________________________________ 276
__________________________________________________________________
Sendo assim, em tonalidade menor, segue a tabela dos AEMs com suas respectivas
escalas:
AEM Modo de origem Escala
I7M Jnico Jnica
bII7M Frgio Ldia
IIIm7 Jnico Frgia
IV7M Jnico Ldia
VIm7 Jnico Elia
bVII7M Drico Jnica
Alguns exemplos comuns de progresses em tonalidade menor envolvendo AEMs:
AEM
Im7 IIm7(b5) V7 I7M V7
1) || Cm7 | Dm7(b5) | G7 | C7M | G7 ||
No exemplo acima, IIm7 poderia ser usado como substituto do IIm7(b5) mas no seria
AEM. O I7M usado aqui como um acorde interpolado.
AEM
bVI7M bII7M Im7
2) || Ab7M | Db7M | Cm7 ||
AEM
bVI7M bVII7M Im7
3) || Ab7M | Bb7M | Cm7 ||
Similar a tonalidade Maior, os exemplos 2 e 3 acima tambm funcionam muito bem aqui.
AEM AEM
IIIm7 VIm7 IIm7(b5) V7 Im7
4) || Em7 | Am7 | Dm7(b5) | G7 | Cm7 ||
AEM
IIm7(b5) bII7M Im7
5) || Dm7(b5) | Db7M | Cm7 ||
Similar ao que foi dito em tonalidade Maior, progresses que misturam acordes diatnicos
e AEMs, ambos de funo subdominante, so chamados de mistas.
Obs.3: experimente outras combinaes de AEMs.

Obs.4: como j dito, uma opo interessante usar os AEMs invertidos, produzindo uma linha
(ascendente ou descendente) no baixo ou baixo pedal. Ex. para baixo pedal:
AEM
bVI7M VIm7 IIm7(b5) V7 Im7
|| Ab7M/C | Am7/C | Dm(b5)/C | G7/B | Cm7 ||

_____________________________________________________________________________ 277
__________________________________________________________________
Como dito em tonalidade Maior, um bom recurso de sofisticao harmnica usar o AEM
em nota prolongada no final de frase conclusiva ou suspensiva.
Em tonalidade menor, dos graus em comum como a tonalidade Maior, o nico grau aceito
por todos os AEMs o V:
Os graus I e II somente no so aceitos por um AEM (IIIm7 e bII7M, respectivamente):
O IV grau somente aceito por bII7M e bVII7M. Lembre-se que, com a melodia no IV
grau, no possvel usar IV7M como AEM em tonalidade menor, visto que isso implicaria em
substituio da 7M pela ND e na conseqente perda do grau caracterstico da tonalidade Maior (III).
Segue um exemplo para a msica Manh de Carnaval, de Luiz Bonaf e Antnio Maria:
_____________________________________________________________________________ 278
__________________________________________________________________
Usando os exemplos de progresses com AEMs, dados anteriormente, temos:
Experimente usar tambm outras progresses de AEMs que voc julgar interessantes.
Em Harmonia 2, usamos a msica Terezinha de Jesus nos exemplos de sofisticaes

harmnicas, em tonalidade menor. Tomemos-a novamente como exemplo de aplicao dos AEMs:
_____________________________________________________________________________ 279
__________________________________________________________________
Exemplos prticos:
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 280
__________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
332) Escreva os AEMs respectivos tonalidade dada:
a) Sol menor
b) L menor
c) R menor
d) F menor
e) Si menor
f) F# menor
g) Sib menor
h) Mib menor
333) Dado o acorde, relacione as tonalidades onde o mesmo assume funo de AEM, com
anlise, grau e modo de origem, e escala de origem (E.O.) e/ou substituta (E.S.):
a) G7M
b) Bb7M
c) Em7
_____________________________________________________________________________ 281
__________________________________________________________________
d) F#m7
e) Eb7M
f) Bbm7
g) Ab6
h) D#m7
a) R menor; b) L menor; c) Si menor

AEM AEM
Im7 V7 IVm6 IIIm7 VIm7 bVI7M

a) || | | | | |
SubV7 IVm7 bVII7 Im7

| | | | ||
AEM AEM AEM

Im7 IVm7 bVII 7 bIII7M bII7M I7M I6 IV7M
b) || | | | | |
AEM
IVm7 V7/I bVI7M bVII6 Im6
| | | ||
AEM
Im7 SubV7 bVII7 SubV7 bIII7M(#5) V7/bVI IV7M

c) || | | | |
AEM
SubV7 V7 IIm7 bII7M Im(7M)

| | | | ||
_____________________________________________________________________________ 282
__________________________________________________________________
a) || Gm7 Gm/F | Em7 Em/D | C7M | Cm7 Cm/Bb |
| Am7(b5) D7 | Eb7M Ab7M | Gm6 ||
7
b) || Em7 | E Bb7 | Am6 | G#m7 | G7M | F#m7 B7 |
4
7
| E7M/B C7 | D7M | C#m7 | C6 D/C | G6/B | B B7 |
4
| Am7 | G7M | F#m7(b5) F7M | Em(7M) ||
c) || Fm7 | Em7 A7 | Bb7M | Bbm7 Eb7 | F7M | Dm7/F |
| Db7M/F | Gm(b5)/F C7/E | Fm/Eb D | Bbm6/Db |
7
| C C7 | Bbm7 Eb7 | Fm6 ||
4
d) || Bm7 | Am7 D7 | G7M | G#m7 G7 | F#7 F#/E |
| B6/D# Bm7/D | C#7 | D7M(#5) D# | Em7 F |
| Bm7/F# F#7 | G7M A6 | Bm7 ||
336) Em caderno pautado a parte, para cada item anterior, relacione os AEMs e suas
escalas (de origem e substituta):
_____________________________________________________________________________ 283
__________________________________________________________________
337) Escreva duas progresses contendo (tonalidade a escolha do professor):
a) Dois AEMs
b) Trs AEMs
c) Cinco AEMs
d) Progresso Back Door
e) Cadncia Lady Bird
f) Progresso Mista
g) AEMs invertidos
_____________________________________________________________________________ 284
__________________________________________________________________
338) Analise a msica a seguir:
a)
_____________________________________________________________________________ 285
__________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 286
__________________________________________________________________
22.3) Preparaes auxiliares
Os AEMs estveis (com 5J) podem servir como tonalidades secundrias e,

conseqentemente, ser preparados pelos seus V7, SubV7 ou II cadenciais respectivos.
a) Tonalidade Maior
Dominante auxiliar
o acorde V7 que prepara o AEM, caracterizado pelo movimento do baixo 5J

descendente:
Obs.1: no confundir com diminutos auxiliares estudados em acorde diminuto.
Como j sabemos, o acorde IIm7(b5) no usado como resoluo pelo fato de no

possuir 5J e, conseqentemente, no oferecer a estabilidade necessria para este fim. Ao abaixar
sua fundamental em meio tom, temos o bII7M, que freqentemente o substitui.
Obs.2: os AEMs so analisados em funo da tonalidade principal (similar ao que ocorre com os
acordes diatnicos, funcionando como tonalidades secundrias) e os V7 auxiliares, em funo da
tonalidade secundria (similar ao que ocorre com os V7 secundrios).
Obs.3: para a escala de origem dos V7 auxiliares, seguem as mesmas regras para V7 secundrios,
ou seja: acorde de resoluo Maior ou dominante - escala mixoldia; acorde menor escala
mixoldia b9 b13.
Da mesma forma que nos dominantes secundrios em tonalidade menor, o acorde

bVII7 possui funo dupla, podendo tanto ser analisado como V7 auxiliar do bIII7M/6 quanto como
AEM. Em ambos os casos, as duas formas de anlise esto corretas:
_____________________________________________________________________________ 287
__________________________________________________________________
AEM AEM
bVII7 bIII7M
1.1) || Bb7 | Eb7M ||
ou
AEM
V7 bIII7M
1.2) || Bb7 | Eb7M ||
AEM AEM
bVII7 bIII6
7
2.1) || Bb | Eb6 ||
4
ou
AEM
V7 bIII6
7
2.2) || Bb | Eb6 ||
4
7
Obs.4: note que, mesmo contendo a 4J, Bb pode ser analisado de ambas as formas. Seja qual for
4
a escolha de anlise, sua escala de origem a mixoldia, que possui tal NO.
Exceo: quando possuir alguma alterao no pertencente a sua escala de origem

(mixoldia) ou escala substituta (ldia b7), no ter funo dupla e deve ser analisado apenas como
V7:
AEM
V7 bIII7M
|| Bb7(b9) | Eb7M ||
Em relao a resoluo do trtono e encadeamento de voicings para os V7

auxiliares, seguem as mesmas regras apresentadas em dominantes secundrios, em tonalidade
menor. Para bII7M e bVII7M valem as mesma regras do bVI7M e bIII7M, respectivamente.
De resto, tudo falado a respeito de dominantes secundrios, em tonalidade menor,
tambm valido aqui.
_____________________________________________________________________________ 288
__________________________________________________________________
Exemplos de progresses, em tonalidade Maior, contendo V7 auxiliares:
AEM AEM
I7M V7 bVII7 V7 bIII7M

7 7
1) || C7M | F F7(b9) | Bb (*) Bb7(b9) | Eb7M |
4 4
V7 IV7M V7 I6
| C7/E | F7M G7 | C6 ||
7
(*) Bb tambm pode ser analisado como V7 auxiliar. Neste caso, F7 seria dominante estendido.
4
Note que Bb7(b9) s pode ser analisado como V7 auxiliar por causa de suas Ts.
AEM AEM AEM
I7M bII7M V7 bVI7M V7 IVm7 V7 I7M

2) || C7M | Db7M Eb/Db | Ab7M/C C/Bb | Fm7/Ab G7(b9) | C7M ||
AEM AEM
I7M IV7M V7 Im7 V7 bVII7M V7

3) || C7M | F7M/C G7/B | Cm7 C/Bb | F7/A | Bb7M A7 |
AEM
IIm7 V7 bII7M I6
| Dm7 Ab7(b9) | Db7M | C6 ||
Quando h resoluo deceptiva, o dominante analisado sempre com base no

acorde diatnico esperado, podendo ser V7 secundrio ou SubV7, dependendo do caso. Ex.:
AEM
I7M V7/IV bVII7M SubV7 IIm7 V7/I
|| C7M | C7(b9) (*) | Bb7M | Eb7 (**) | Dm7 | G7 |
AEM AEM
bVI7M SubV7/V bVII7 I7M
| Ab7M | Ab7 (***) | Bb7 (****) | C7M ||
(*) Pensa-se em C7 como dominante secundrio do acorde diatnico F7M (IV7M) resolvido
deceptivamente, mesmo que haja alterao de Ts, ao invs de dominante auxiliar do AEM Fm7.
Caso no houvesse alterao de Ts, estaria subentendido T9 e T13.
(**) Obviamente um SubV7 do II, e no um V7/bVI resolvido deceptivamente.
(***) Soa como SubV7/V, e no V7/bII.
(****) Quando no resolvido, este acorde costuma ser analisado como AEM, ao invs de V7/bIII
ou SubV7/VI (a no ser que possua alteraes em suas Ts. Ex.: Bb7(alt) no AEM).
_____________________________________________________________________________ 289
__________________________________________________________________
Tomemos novamente a msica The Camptown Races como exemplo de
sofisticao harmnica com V7 auxiliares em tonalidade Maior:
Exemplos prticos:
a)
(a) Eb7 tambm pode ser analisado como AEM (bVII7).
_____________________________________________________________________________ 290
__________________________________________________________________
b)
II cadencial auxiliar
o II cadencial que prepara os AEMs:
_____________________________________________________________________________ 291
__________________________________________________________________
Como j sabemos, apesar de ser um acorde instvel, na prtica, freqentemente
encontramos o IIm7(b5) sendo preparado pelo seu V7 ou II cadencial quando o mesmo assume
funo de II secundrio:
I7M V7 IIm7(b5) V7 I7M
|| C7M | Em7(b5) A7 | Dm7(b5) G7 | C7M ||
Obs.1: lembre-se que o acorde IIm7(b5), como substituto do IIm7, apesar de ser um AEM,
geralmente no analisado desta maneira pelos motivos j explicados.
Estes II auxiliares, assim como os secundrios, no recebem anlise pelo fato de

no serem diatnicos a tonalidade principal. Tambm so identificados por um colchete contnuo
ligando a cifra do II auxiliar com a cifra do V7, indicando movimento do baixo por 5J descendente.
A escala de origem destes II auxiliares tambm dada pela mesma regra dos II secundrios, ou seja,
gerada a partir do II grau da escala do acorde de resoluo, que funciona como tonalidade
secundria: acorde de resoluo Maior ou dominante Xm7 modo drico; acorde de resoluo
menor Xm7(b5) modo lcrio.
Nos dois casos de acordes com funo dupla, ambas as anlises esto corretas:
AEM AEM
IVm7 V7 bIII7M
1.1) || Fm7 Bb7 | Eb7M ||
ou
AEM
V7 bIII7M
1.2) || Fm7 Bb7 | Eb7M ||
AEM AEM
Im7 V7 bVII7
2.1) || Cm7 F7 | Bb7 ||
ou
AEM
V7 bVII7
2.2) || Cm7 F7 | Bb7 ||
_____________________________________________________________________________ 292
__________________________________________________________________
Exceo: o IVm7 freqentemente usado como IVm6. Neste caso, em que a ND
EV na escala de origem do II auxiliar (drica), no ter funo dupla e deve ser analisado apenas
como AEM. Quando se tratarem de acordes meio-diminutos, devem ser analisados apenas como II
auxiliares.
AEM
IVm6 V7 bIII7M
|| Fm6 Bb7 | Eb7M ||
V7 bIII7M
|| Fm7(b5) Bb7 | Eb7M ||
Em relao a resoluo do trtono e encadeamento de voicings para os II cadenciais

auxiliares, seguem as mesmas regras apresentadas em II cadencial secundrio, em tonalidade
menor. Para bII7M e bVII7M valem as mesma regras do bVI7M e bIII7M, respectivamente.
De resto, tudo falado a respeito de II cadenciais secundrios, em tonalidade menor,
tambm valido aqui.
Exemplos de progresses, em tonalidade Maior, contendo II cadenciais auxiliares:
AEM
I7M V7 bIII7M
1) || C7M | Cm7 (*) F7 | Fm7(b5) (**) Bb7 (***) | Eb7M |
AEM
V7 bII7M I7M
7 7
| Eb7 | Ebm7 | Ab Ab (b9) | Db7M | C7M ||
4 4
(*) Cm7 tambm pode ser analisado como AEM Im7.

(**) Por ser um acorde meio-diminuto, Fm7(b5) no pode ser analisado como AEM.
(***) Por causa do Fm7(b5), subentende-se que Bb7 contenha Tb9 e Tb13 e, por isso, tambm no
pode ser analisado como AEM.
AEM
I7M V7 IVm7
2) || C7M | Am7(b5)/C D/C | Gm7/Bb (*) C/Bb | Fm7/Ab |
AEM AEM
IIm7(b5) V7 Im7 V7 bVI7M I6

7
| Dm7(b5)/Ab G7 | Cm7 | Bbm7(b5) Eb | Ab7M | C6 ||
4
(*) Gm7 tambm pode ser analisado como AEM (Vm7).

_____________________________________________________________________________ 293
__________________________________________________________________
Quando h resoluo deceptiva do II cadencial, o II, assim como o acorde
dominante, analisado sempre com base no acorde diatnico esperado. Aqui, quando o dominante
for secundrio, o II tambm ser. Quando for SubV7, o II soar como SubII. Ex.:
AEM
I7M V7/IV bVII7M SubV7 IIm7 V7/I
|| C7M | Gm7 (*) C7 | Bb7M | Bbm7 (**) Eb7 | Dm7 G7 |
AEM
SubV7/V bVII7M I7M
| Ab7 | Bb7M | C7M ||
(*) Pelo fato do C7 ser dominante secundrio do acorde diatnico F7M (no Fm7), Gm7 ser II
secundrio.
(**) Obviamente Eb7 SubV7 do IIm7. Sendo assim, Bbm7 ser SubII.
Obs.2: apesar de menos freqente, o SubII pode ser um acorde meio-diminuto (escala lcria ou
lcria 9M) e o SubV7 pode conter outras Ts (Tb9, por exemplo. Neste caso, obviamente sua escala
no ser a ldia b7).

sofisticao harmnica com II cadenciais auxiliares em tonalidade Maior:
_____________________________________________________________________________ 294
__________________________________________________________________
Exemplos prticos:
a)
(a) No considerado progresso back-door pelo fato de no retornar ao acorde tnico. Tambm
podem ser analisados como AEMs (IVm7 e bVII7).
(b) Neste quarto tempo acontece uma antecipao da escala do acorde posterior (no caso, Eb7M),
prtica muito comum no jazz. Por isso estas duas notas estranhas a Em7.
(c) Note que, pelo fato de ser um acorde meio-diminuto, s h a possibilidade de Dm7(b5) ser
analisado como II auxiliar (caso fosse Dm7 tambm poderia ser AEM (Im7)).
_____________________________________________________________________________ 295
__________________________________________________________________
b)
(a) Progresso back-door, com retorno ao acorde tnico.

(b) Como j dito, esta cadncia foi popularizada nesta msica e, a partir de ento, ficou conhecida
como cadncia lady bird. formada por bIII7M, bVI7M e bII7M, com retorno ao acorde tnico.
_____________________________________________________________________________ 296
__________________________________________________________________
c)
(a) No pode ser analisado como AEM (bVII7) pelo fato de possui uma T no pertencente a sua
escala de origem ou substituta (Tb9). Sua anlise deve ser apenas como V7 auxiliar.
(b) A nota mi T#11 e faz parte da escala substituta deste acorde (ldia b7).
(c) Note que a melodia define as Ts deste V7 como Tb9 e T13. Este tipo de acorde dominante ser
tratado mais a frente em alteraes em acordes dominantes.
SubV7 auxiliar
o acorde dominante que substitui o V7 auxiliar, caracterizado pelo movimento do

baixo um semitom (2m) descendente.
Nos casos em que a fundamental do SubV7 auxiliar diatnica a tonalidade
principal, soa como V7 secundrio resolvido deceptivamente e analisado desta forma:
_____________________________________________________________________________ 297
__________________________________________________________________
Como o IIm7(b5) no possui estabilidade necessria para resoluo de seu V7

auxiliar, conseqentemente no possui tambm para seu SubV7.
No exemplo acima, em D Maior, a fundamental do acorde D7 diatnica a
tonalidade principal (o acorde no diatnico devido a sua 3M (f#)). A resoluo esperada o
acorde diatnico G7 (V7) e Db7M/6 (bII7M/6) soa como deceptiva. Sendo assim, a anlise do D7
deve informar a sua funo aparente (V7 secundrio) e o grau esperado de resoluo (V7/V),
seguido de seta tracejada, indicando a resoluo deceptiva por movimento do baixo um semitom
descendente.
Ainda no exemplo acima, Gb7 no possui fundamental diatnica e no prepara
nenhum acorde diatnico (VIIm7(b5) no estvel) e por isso sua funo realmente de SubV7,
sendo portanto, analisado como tal.
Obs.1: nos casos em que a fundamental diatnica, por ser um dominante secundrio, sua escala de
origem depende do acorde diatnico esperado, ou seja, acorde Maior ou dominante mixoldia;
menor mixoldia b9 b13.
Obs.2: nos casos em que o SubV7 auxiliar soar V7 secundrio, este fato deve ser indicado tambm
na cifra. Ex. em Sol Maior:
AEM
I7M V7/III bVII7M I7M

|| G7M | F#7 | F7M | G7M ||
No correto cifrar F#7 como Gb7, visto que sua resoluo esperada o acorde
diatnico Bm7 (IIIm7).
Em relao a resoluo do trtono e encadeamento de voicings para os SubV7
auxiliares, seguem as mesmas regras apresentadas em SubV7 secundrio, em tonalidade menor.
Para bII7M e bVII7M valem as mesma regras do bVI7M e bIII7M, respectivamente.
De resto, tudo falado a respeito de SubV7 secundrio, em tonalidade menor,
tambm valido aqui.
AEM AEM AEM
I7M V7/III bVII7 V7/II bVI7M V7/V bII7M I7M

1) || C7M B7 | Bb7 (*) A7 | Ab7M D7/F# | Db7M/F | C7M/E ||
(*) Bb7 tambm pode ser analisado como SubV7 estendido.
_____________________________________________________________________________ 298
__________________________________________________________________
AEM
I7M V7 V7/VI bIII7M

2) || C7M | Fm7 | Bb7 E7 | Eb7M Db7 |
AEM
V7 SubV7 IVm6 V7 I6
7
| C Gb7 | Fm6 G7(b9) (*) | C6 ||
4
(*) G7 contm Tb9 justamente pelo fato desta T ser ouvida no acorde anterior. Na verdade, Fm6
7
um G (b9) disfarado.
4
Como j dito em V7 auxiliar, quando h resoluo deceptiva do acorde dominante,
este analisado sempre com base no acorde diatnico esperado, podendo ser V7 secundrio ou
SubV7, dependendo do contexto. Aqui a regra para a anlise continua a mesma do SubV7 com
resoluo, ou seja, fundamental diatnica , na verdade, um V7 secundrio. Fundamental no
diatnica um SubV7. Ex.:
I7M V7/VI IV7M V7/I VIm7 V7/II

|| C7M E7 (*) | F7M G7 | Am7 A7 (*) |
AEM AEM
bVII7M bVII7 SubV7/IV V7 I7M
| Bb7M Bb/Ab (**) | Gb7 (***) G/F | C7M/E ||
(*) Ambos, E7 e A7, evidentemente soam como V7 secundrios, ao invs de SubV7/bIII e

SubV7/bVI, respectivamente, resolvidos deceptivamente.
(**) Como j dito, quando no h resoluo, este acorde analisado como AEM, ao invs de
V7/bIII ou SubV7/VI.
(***) Gb7 SubV7 do IV7M resolvido deceptivamente (e no IVm7).

sofisticao harmnica com SubV7 auxiliares em tonalidade Maior:
_____________________________________________________________________________ 299
__________________________________________________________________
Exemplo prtico:
II cadencial do SubV7 auxiliar
o II cadencial do AEM, onde o SubV7 substitui o V7 auxiliar.
_____________________________________________________________________________ 300
__________________________________________________________________
Apesar de ser um acorde instvel, na prtica, freqentemente encontramos o

IIm7(b5) sendo preparado pelo seu SubV7 quando o mesmo assume funo de II cadencial:
I7M SubV7 IIm7(b5) SubV7 I7M
|| C7M | Em7(b5) Eb7 | Dm7(b5) Db7 | C7M ||
Estes II auxiliares, assim como os secundrios, no recebem anlise pelo fato de

no serem diatnicos a tonalidade principal. So identificados por um colchete tracejado ligando a
cifra do II auxiliar com a cifra do SubV7, indicando resoluo do trtono por movimento do baixo
por 2m descendente. A escala de origem destes acordes gerada a partir do II grau da escala de
resoluo, ou seja: acorde de resoluo Maior ou dominante Xm7 modo drico; acorde de
resoluo menor Xm7(b5) modo lcrio.
AEM AEM
IVm7 V7/VI bIII7M

1.1) || Fm7 E7 | Eb7M ||
ou
AEM
V7/VI bIII7M
1.2) || Fm7 E7 | Eb7M ||
AEM AEM
Im7 V7/III bVII7

2.1) || Cm7 B7 | Bb7 ||
ou
AEM
V7/III bVII7
2.2) || Cm7 B7 | Bb7 ||
_____________________________________________________________________________ 301
__________________________________________________________________
Exceo: o IVm7 freqentemente usado como IVm6. Neste caso, em que a ND
EV na escala de origem do II auxiliar (drica), no ter funo dupla e deve ser analisado apenas
como AEM. Quando se tratarem de acordes meio-diminutos, devem ser analisados apenas como II
auxiliar.
AEM
IVm6 V7/VI bIII7M
|| Fm6 E7 | Eb7M ||
V7/VI bIII7M
|| Fm7(b5) E7 | Eb7M ||

auxiliares, seguem as mesmas regras apresentadas em II cadencial do SubV7 secundrio, em
tonalidade menor. Para bII7M e bVII7M valem as mesma regras do bVI7M e bIII7M,
respectivamente.
De resto, tudo falado a respeito de II cadencial do SubV7 secundrio, em tonalidade
menor, tambm valido aqui.
AEM AEM
I6 V7/III bVII7 V7/II bVI7M

1) || C6 | Cm7 (*) B7 | Bb7 | Bbm7 A7 | Ab7M |
AEM
V7/V bII7M I7M

| Ebm7/Gb D7/F# | Db7M/F C7M/E ||
(*) Cm7 tambm pode ser analisado como AEM Im7.
AEM
I7M V7/VI bIII7M V7

7
2) || C7M | Fm7 (*) E7 | Eb7M Db7 | C |
4
AEM
SubV7 IVm7 V7 I7M

| Gm7 Gb7 | Fm7 G7(b9) | C7M |
(*) Fm7 tambm pode ser analisado como AEM IVm7.
_____________________________________________________________________________ 302
__________________________________________________________________
Como j dito, quando h resoluo deceptiva do II cadencial, o II, assim como
ocorre com os acordes dominantes, tambm analisado sempre com base no acorde diatnico
esperado. Aqui acontece o inverso do que foi visto em II cadencial auxiliar, ou seja, quando o
dominante for V7, o II soar SubII. Quando for SubV7, o II soar secundrio. Ex.:
AEM AEM
I7M SubV7/IV bVII7M V7/VI bVI7M
|| C7M | Gm7 (b5) (*) Gb7 | Bb7M/F E7 | Ab7M/Eb |
V7/V V7/II V7 I6
| Ebm7 (**) D7 | Bbm7/Db (**) A7/C# | G7/D | C6 ||
(*) Aqui, como Gb7 SubV7, Gm7(b5) soa como II secundrio do IV7M (no IVm7).
(**) Ambos, Ebm7 e Bbm7 so, neste caso, SubII de seus respectivos acordes diatnicos.

sofisticao harmnica com II cadencial dos SubV7 auxiliares em Tonalidade Maior:
_____________________________________________________________________________ 303
__________________________________________________________________
Exemplo prtico:
(a) Cm7 tambm pode ser analisado como AEM (Im7).

(b) Note que aqui, o V7 precedeu o SubV7. uma progresso possvel porm pouco freqente,
apesar do V7 ser alterado (V7(13) precedendo SubV7 no usado).
_____________________________________________________________________________ 304
__________________________________________________________________
Substituio por trtono para II auxiliar
Como j sabemos, possvel fazer substituio por tritono no apenas para o V7

auxiliar (SubV7 auxiliar) mas tambm para o II auxiliar, chamado de SubII auxiliar. Este substituto
do II auxiliar ser geralmente um acorde menor, respectivo ao IIm7 da tonalidade paralela:
Ex.1:
AEM
I7M V7 bIII7M
Original || C7M | Fm7 | Bb7 | Eb7M ||
Fazendo substituio por trtono para o V7 auxiliar, temos:
AEM
I7M V7/VI bIII7M

|| C7M | Fm7 | E7 | Eb7M ||
Fazendo agora a substituio por trtono para o II auxiliar, temos:
AEM
I7M V7/VI bIII7M

|| C7M | Bm7 | E7 | Eb7M ||
Para AEMs em tonalidade Maior, tudo falado em substituio por tritono para II
cadencial, em tonalidade menor, tambm vlido aqui.
Exemplos de progresses, em tonalidade Maior, contendo SubII auxiliares:
AEM
I7M V7/VI bIII7M V7/V

1) || C7M | Bm7 E7 | Eb7M | Am7(b5) (*) D7 |
AEM
bII7M IIm7 V7 SubV7 I7M
| Db7M | Dm7 G7 | Abm7 Db7 | C7M ||
(*) apesar de menos freqente, o SubII pode aparecer como um acorde meio-diminuto, e como
conseqncia, o SubV7 ter Tb9 e Tb13.
AEM
I7M V7 SubV7 IVm7 V7

2) || C7M | C7 | Dbm7 Gb7 | Fm7 | Em7 | Bbm7(b5) (*) Eb7 |
_____________________________________________________________________________ 305
__________________________________________________________________
AEM
bVI7M V7 SubV7 V7 I7M

| Ab7M | Am7 Ebm7 | D7(b9) (*) Ab7 | G7 | C7M ||
(*) Como j dito em substituio por trtono para II cadencial, quando antecedido pelo SubII, o II
e/ou V7 regular (es) deve (m) ser alterado (s).

sofisticao harmnica com SubII auxiliar em tonalidade Maior:
Exemplo prtico:
_____________________________________________________________________________ 306
__________________________________________________________________
Preparao diminuta
Os AEMs em tonalidade Maior podem ser preparados por acordes diminutos de

passagem e de aproximao ascendentes, substituindo, como j sabemos, o V7(b9) auxiliar
localizado uma 3M abaixo de sua fundamental.
Ex.s em tonalidade Maior:
AEM AEM AEM

I7M VI bVII7M II bIII7M III IVm7 V7 I7M
1) || C7M | A | Bb7M D | Eb7M E | Fm7 G7 | C7M ||
AEM AEM
I7M V bVI7M I bII7M #IV V7 I6
2) || C7M Bb | Ab7M Gb | Db7M/F F# | G7 | C6 ||
(G) (C)
Obs.1: dentre as preparaes dos AEMs, a diminuta a menos freqente.

Obs.2: teoricamente pode-se anteceder os AEM pelos outros diminutos (passagem e aproximao
descendentes e auxiliar), porm, na prtica, no so usados.
Obs.3: quanto a escala destes acordes diminutos, segue a mesma regra j apresentada: acorde de
resoluo Maior ou dominante: escala diminuta; acorde de resoluo menor escala menor
primitiva meio tom abaixo. Lembrando que as Ts devem ser diatnicas a escala de origem do
acorde de resoluo.
Para AEMs em tonalidade Maior, tudo falado em acorde diminuto, em

tonalidade menor, tambm vlido aqui.
e EXERCCIOS:
340) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos V7, com anlise:
a) R Maior
b) F Maior
c) Sib Maior
_____________________________________________________________________________ 307
__________________________________________________________________
341) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos II cadenciais do V7, com
anlise:
a) L Maior
b) Si Maior
c) F# Maior
342) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos SubV7, com anlise:
a) Mi Maior
b) Si Maior
c) D# Maior
343) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos II cadenciais do SubV7, com
anlise:
a) R Maior
b) Sol Maior
_____________________________________________________________________________ 308
__________________________________________________________________
c) Mib Maior
a) R Maior; b) L Maior; c) F Maior; d) Sol Maior
AEM AEM
I7M Im6 V7 bIII7M V7

a) || | | | | |
AEM AEM
bVI6 V7 Vm7 V7 IIm7(b5) SubV7 I6
| | | | |
IIIm7 SubV7 VIm7 SubV7 IIm7 V7 V7
| | | | | |
AEM AEM
bII7M I7M bVII7 I7M

| | | | ||
AEM AEM
I7M V7/III bVII7M V7/II bVI7M V7 V7/II

b) || | | | | |
AEM
V7 IIIm7 V7/VI bIII7M IIm7 V7/I
| | | | |
AEM
SubV7 IVm6 V7 I7M

| | | ||
_____________________________________________________________________________ 309
__________________________________________________________________
AEM
I7M V7 IV IV6 V7/III bVII7

c) || | | | |
AEM
V7 bII7M I7M IIIm7 VIm7

| | | | | |
AEM
V7 bVI bVI6 SubV7

| | | | |
AEM
Im6 SubV7 VIm7 IIm7 V7 I6
| | | | | ||
AEM AEM
I7M V7 IVm(7M) V7 bVII7 V7/VI

d) || | | | | |
AEM AEM
bIII7M III IV7M V7/I V7/V bII7M I7M

| | | | | |
AEM AEM
SubV7 Im7 V7 V7/I V7 bVI6

| | | | | | |
AEM
V7 bVII7M I7M
| | | ||
_____________________________________________________________________________ 310
__________________________________________________________________
a) || E7M | D#m7(b5) D7 | C#m7 | Dm7 G7 | C7M |
7
| Bm7 E7 | Am7 B7(b13) | E7M B ( 9) B7 | Em6 A7 |
4
| D7M D#7 | G#m7 | Am7(b5) D7 | G7M C7 | F7M | E7M ||
7
b) || A7M | Am7 Ab7 | G Db7 | C6 | Bm7 E7 |
4
| F#m7 Gb7 | F7M | Em7(b5) Eb7 | Dm6 | D#m7 G#7 |
| C#m7 C#7 | F#m7 C7 | Bm7 B7 Bb7M | A7M ||
c) || G7M G7/B | C C6 | Dbm7 Gb7 | F7M | F#m7 F7 |
| Bb Bb6 | Am7(b5) D7 | G6 F#7 | Bm7 Bb |
| Am7 Ebm7 | D7(9) Ab7 | Gm7 | Abm7 Db7 |
| Cm(7M) C# | D7 | G7M ||
d) || D7M | Bm7/D E/D | A7/C# | Cm7(b5) F7 | Bb6 |
7
| Am7 | D ( 9) D7 | Gm6 Gb7 | F7M F7 | Em7 A7 |
4
_____________________________________________________________________________ 311
__________________________________________________________________
7
| D7M/A A/G | F#m7 | F # (9) F#7 | Bm7 Bm/A |
4
| Abm7 | G7 Db7 | C7M C# | Dm7 | Eb7 | D6 ||
e) || B7M D#7 | E7M F#7 | G#m7 Ab7 | G7M | Gm7 C7 |
| D7M D/C | G7M/B F#7/A# | G#m7/B D#m7/A# |
| F#m7(b5)/A | B4/A B/A | Em6/G G7 | F#m7 F#m/E |
| D#m7(b5) G#7 | G#m7 G7 | C7M | B7M | A7 | B7M ||
f) || Eb7M | Am7(b5)/Eb D7 | Gm7/D Db7 | Cm7 Db(b13)/B |
| Gb6/Bb F#7/A# | B7M B7 | Db7M | Cm7 Cm/Bb |
7 7
| Ab7M | Gm7 C (9) | C (b9) C7(alt) | Fm7 |
4 4
7
| Bm7 E7 | Ebm7 | C#m7 | F# F#7(b9) | B7M |
4
| Bbm7 A7 | E7M/G# | F#m7 B7 | E7M | Eb7M Ab7 | Eb6 ||
_____________________________________________________________________________ 312
__________________________________________________________________
346) Escreva duas progresses contendo (inclua acordes invertidos quando julgar
interessante. Tonalidade a escolha do professor):
a) V7 auxiliar
b) II V7 auxiliar
c) SubV7 auxiliar
d) II SubV7 auxiliar
e) SubII
f) Todas as preparaes
_____________________________________________________________________________ 313
__________________________________________________________________
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 314
__________________________________________________________________
c)
d)
_____________________________________________________________________________ 315
__________________________________________________________________
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 316
__________________________________________________________________
b) Tonalidade menor
Dominante auxiliar
Em tonalidade menor, so eles:
No exemplo anterior, em d menor, F7 possui funo dupla, podendo tanto ser

analisado como V7 auxiliar do bVII7M/6 quanto como IV7 (acorde diatnico a tonalidade
principal). Em ambos os casos, as duas formas de anlise esto corretas.
AEM
IV7 bVII7M
|| F7 | Bb7M ||
ou
AEM
V7 bVII7M
|| F7 | Bb7M ||
Exceo: quando possuir alguma alterao no pertencente a sua escala de origem

(ldia b7), no ter funo dupla e deve ser analisado apenas como V7:
AEM
V7 bVII7M
|| F7(alt) | Bb7M ||
_____________________________________________________________________________ 317
__________________________________________________________________
Em relao a resoluo do trtono e encadeamento de voicings para os V7
auxiliares em tonalidade menor, seguem as mesmas regras apresentadas em dominantes
secundrios, em tonalidade Maior, em Harmonia 1. Para bII7M e bVII7M valem as mesma regras
do IV7M e I7M, respectivamente.
De resto, tudo falado a respeito de dominantes secundrios, em tonalidade Maior,
em Harmonia 1, tambm valido aqui.
Exemplos de progresses, em tonalidade menor, contendo V7 auxiliares:
AEM AEM
Im7 V7 IIIm7 V7 IV7M IVm7 bVII7 Im7

7
1) || Cm7 | B (9) B7 | Em7 C7/E | F7M | Fm7 Bb7 | Cm7 ||
4
AEM
Im7 V7 bVII7M V7
2) || Cm7 C/Bb | F7/A | Bb7M Bb/Ab |
AEM
bIII7M V7 bII7M Im6

7
| Eb7M/G Ab (b9) | Db7M | Cm6 ||
4
AEM AEM
Im7 V7 VIm7 bVI7M V7 I7M IVm6 V7 Im7

7
3) || Cm7 E7/B | Am7 | Ab7M G7(b9) | C7M/G | Fm6 G | Cm7 ||
4
AEM
Im7 SubV7/bIII IVm7 V7/IV bVII7M SubV7/V Im7
4) || Cm7 | E7 (*) E7/D | Fm7/C C7 (**) | Bb7M Ab7 (***) | Cm7/G ||
(*) E7 SubV7/bIII resolvido deceptivamente, e no V7/VI (Am7).

(**) C7 V7 secundrio do acorde diatnico Fm7 (IVm7) resolvido deceptivamente, e no V7
auxiliar do AEM F7M (IV7M).
(***) Ab7 soa como SubV7 do V, e no V7 auxiliar do Db7M (bII7M).
_____________________________________________________________________________ 318
__________________________________________________________________
Tomemos novamente a msica Terezinha de Jesus como exemplo de sofisticao
harmnica com V7 auxiliares em tonalidade menor:
Exemplo prtico:
(a) Note que este II cadencial no se relaciona com nenhum acorde diatnico nem como o II
cadencial posterior. Trata-se apenas do II cadencial primrio (no caso, IIm7 V7) transposto um
semitom abaixo. Quanto temos a mesma harmonia repetida em vrias alturas, conservando os
mesmos intervalos e estrutura dos acordes, damos o nome de marcha harmnica modulante.
Estudaremos tal matria em modulaes, posteriormente.
_____________________________________________________________________________ 319
__________________________________________________________________
II cadencial auxiliar
AEM
Vm7 V7 IV7M
1.1) || Gm7 C7 | F7M ||
ou
AEM
V7 IV7M
1.2) || Gm7 C7 | F7M ||
AEM
Im7 V7 bVII7M
2.1) || Cm7 F7 | Bb7M ||
ou
AEM
V7 bVII7M
2.2) || Cm7 F7 | Bb7M ||
_____________________________________________________________________________ 320
__________________________________________________________________
Exceo: quando Im possuir 7M, alterao fora da escala de origem do IIm7
secundrio (drico), ou possuir 6, EV no modo drico, no ter funo dupla e deve ser analisado
apenas como acorde diatnico. Quando se tratarem de acordes meio-diminutos, devem ser
analisados apenas como II auxiliares:
AEM
Im(7M) V7 bVII7M
|| Cm(7M) F7 | Bb7M ||
AEM
Im6 V7 bVII7M
|| Cm6 F7 | Bb7M ||
AEM
V7 IV7M
|| Gm7(b5) C7 | F7M ||

auxiliares, seguem as mesmas regras apresentadas em II cadencial secundrio, em tonalidade
Maior, em Harmonia 1. Para bII7M e bVII7M valem as mesma regras do IV7M e I7M,
respectivamente.
De resto, tudo falado a respeito de II cadenciais secundrios, em tonalidade Maior,
em Harmonia 1, tambm valido aqui.
Exemplos de progresses, em tonalidade menor, contendo II cadenciais auxiliares:
AEM AEM
Im7 V7 IV7M V7 bVII7M bIII7M

7
1) || Cm7 | Gm7(b5) (*) C7 | F7M | Cm7 (**) F | Bb7M Eb7M |
4
AEM
IIm7(b5) V7 I7M V7 Im7
7
| Dm7(b5) G7 | C7M/G | G (9) G7 | Cm7 ||
4
(*) Por ser um acorde meio-diminuto, Gm7(b5) no pode ser analisado como acorde diatnico
(somente II auxiliar).
(**) Cm7 pode tambm ser analisado como acorde diatnico (Im7).
_____________________________________________________________________________ 321
__________________________________________________________________
AEM
Im7 IVm7 V7 IIIm7 V7

2) || Cm7 Fm7 | F#m/E B7/D# | Em/D | Bm7(b5)/D E/D |
AEM
VIm7 bVI7M Im7

| Am7/C Ab7M/C | Cm7 ||
V7/bVII bIII7M SubV7 V7

3) || Cm7(b5) (*) F7 | Eb7M | Am7 Ab7 (**) | G7 |
AEM
SubV7/bVII bVI7M bII7M Im7
| C#m7 F#7 | Cm7 B7 (***) | Ab7M/C Db7M | Cm7 ||
(*) Note que Cm7(b5), por ser um acorde meio-diminuto, no pode ser analisado como acorde
diatnico. Pelo fato de preceder um acorde diminuto, F7 possui Tb9 e Tb13 e tambm no pode ser
analisado como acorde diatnico (IV7). Ento F7 V7 do Bb7 (e no Bb7M (bVII7M)), resolvido
deceptivamente, e Cm79b5) II secundrio.
(**) Obviamente Ab7 SubV7/V, e no V7 auxiliar do bII7M (Db7M) resolvido deceptivamente.
(***) B7 soa como SubV7 do Bb7 (bVII7) resolvido deceptivamente (e no V7 do Em7 (IIIm7)).
Obs.: como j dito, apesar de menos freqente, o SubII pode ser um acorde meio-diminuto (escala
lcria ou lcria 9M) e o SubV7 pode conter outras Ts (Tb9, por exemplo. Neste caso, obviamente
sua escala no ser a ldia b7).

harmnica com II cadenciais auxiliares em tonalidade menor:
_____________________________________________________________________________ 322
__________________________________________________________________
Exemplo prtico:
(a) Gm7 e C7 podem ser analisados como acordes diatnicos, ou seja, Im7 e IV7.
(b) Note que a escala do SubV7 no a ldia b7, j que a melodia acentua a Tb9 do acorde. Como
j dito, podem ser usadas outras escalas, porm, dentro do contexto prtico, so pouco freqentes.
SubV7 auxiliar
_____________________________________________________________________________ 323
__________________________________________________________________
Como j dito, nos casos em que a fundamental do SubV7 auxiliar diatnica a
tonalidade principal, soa como V7 secundrio resolvido deceptivamente, e deve ser cifrado e
analisado desta forma. Sendo assim, sua escala de origem depende do acorde diatnico esperado, ou
seja, acorde Maior ou dominante mixoldia; menor mixoldia b9 b13.
AEM
V7/bVII IIIm7
1.1) || F7 | Em7 ||
ou
AEM
IV7 IIIm7
1.2) || F7 | Em7 ||
AEM
V7/bIII VIm7
2.1) || Bb7 | Am7 ||
ou
AEM
bVII7 IVm7
2.2) || Bb7 | Am7 ||
Exceo: quando possurem alguma alterao no pertencente a escala de origem,

no tero funo dupla e no devem ser analisados como acordes diatnicos:
AEM
V7/bVII IIIm7
7
|| F | Em7 ||
4
AEM
V7/bIII VIm7
|| Bb7(alt) | Am7 ||
Em relao a resoluo do trtono e encadeamento de voicings para os SubV7

auxiliares, seguem as mesmas regras apresentadas em SubV7 secundrio, em tonalidade Maior,
em Harmonia 1. Para bII7M e bVII7M valem as mesma regras do IV7M e I7M, respectivamente.
De resto, tudo falado a respeito de SubV7 secundrio em tonalidade Maior, em
Harmonia 1, tambm valido aqui.
_____________________________________________________________________________ 324
__________________________________________________________________
Exemplos de progresses, em tonalidade menor, contendo SubV7 auxiliares:
AEM AEM
Im7 SubV7 bVII7M SubV7 VIm7

1) || Cm7 B7 | Bb7M Bb7 (*) | Am7 Am/G |
AEM AEM
SubV7 IIIm7 bIII7M V7/V bII7M Im7

| F7 (**) Em7 | Eb7M D7 | Db7M | Cm7 ||
(*) Pode tambm ser analisado como bVII7 (mas no como V7/bIII resolvido deceptivamente).
(**) Pode tambm ser analisado como IV7 (mas no como V7/bVII resolvido deceptivamente).
Similar ao que ocorre com bVII7, quando no resolvido, este acorde costuma ser analisado como
diatnico, ao invs de um V7 secundrio (a n ser que possua alteraes em suas Ts no pertencentes
a escala de origem. Ex.: F7(alt) no pode ser diatnico).
Im7 V7/V bIII7M SubV7/bIII IVm7 SubV7/IV V7 Im7

2) || Cm7 D7 (*) | Eb7M E7 (**) | Fm7 Gb7 (***) | G/F | Cm7/Eb ||
(*) D7 soa como V7/V resolvido deceptivamente, e no SubV7 auxiliar do bII7M.

(**) E7 soa como SubV7/bIII resolvido deceptivamente, e no V7 do AEM VIm7.
(***) Obviamente um SubV7 do IVm7 resolvido deceptivamente, e no SubV7 do AEM IV7M.

harmnica com SubV7 auxiliares em tonalidade menor:
_____________________________________________________________________________ 325
__________________________________________________________________
Exemplo prtico:
II cadencial do SubV7 auxiliar
_____________________________________________________________________________ 326
__________________________________________________________________
AEM
Vm7 SubV7 IV7M

1.1) || Gm7 Gb7 | F7M ||
ou
AEM
SubV7 IV7M
1.2) || Gm7 Gb7 | F7M ||
AEM
Im7 SubV7 bVII7M

2.1) || Cm7 B7 | Bb7M ||
ou
AEM
SubV7 bVII7M
2.2) || Cm7 B7 | Bb7M ||
Exceo: quando Im possuir 7M, alterao fora da escala de origem do IIm7

secundrio (drico), ou possuir 6, EV no modo drico, no ter funo dupla e deve ser analisado
apenas como acorde diatnico. Quando se tratarem de acordes meio-diminutos, devem ser
analisados apenas como II auxiliares:
AEM
Im(7M) SubV7 bVII7M

|| Cm(7M) B7 | Bb7M ||
AEM
Im6 SubV7 bVII7M

|| Cm6 B7 | Bb7M ||
AEM
SubV7 IV7M
|| Gm7(b5) Gb7 | F7M ||

auxiliares, seguem as mesmas regras apresentadas em II cadencial do SubV7 secundrio, em
tonalidade Maior, em Harmonia 1. Para bII7M e bVII7M valem as mesma regras do I7M ou IV7M.
_____________________________________________________________________________ 327
__________________________________________________________________
De resto, tudo falado a respeito de II cadencial do SubV7 secundrio, em tonalidade
Maior, em Harmonia 1, tambm valido aqui.
Exemplos de progresses, em tonalidade menor, contendo II cadencial dos SubV7
auxiliares:
AEM AEM
SubV7 bVII7M SubV7 VIm7

1) || Cm7 (*) B7 | Bb7M | Bm7(b5) Bb7 | Am7 Am/G |
AEM AEM
SubV7 IIIm7 bIII7M V7/V bII7M Im7

| F#m7(b5) F7 | Em7 | Eb7M | Ebm7 D7 | Db7M | Cm7 ||
(*) Cm7 tambm pode ser analisado como acorde diatnico (Im7).
Im7 SubV7/IV bVII7 V7/V

2) || Cm7 | Gm7(b5) (*) Gb7 | Bb7/F | Ebm7 (**) D7 |
bIII7M IVm7 V7 Im7

| Eb7M | Fm7 G7 | Cm7 ||
(*) Note que Gm7(b5) no pode ser analisado como diatnico pelo fato de ser um acorde meio-
diminuto. Como Gb7 soa SubV7, Gm7(b5) soa como II secundrio do acorde diatnico IVm7 (e
no IV7M).
(**) Como D7 soa V7/V, ento Ebm7 soa como SubII.

harmnica com II cadencial dos SubV7 auxiliares em tonalidade menor:
_____________________________________________________________________________ 328
__________________________________________________________________
Exemplo prtico:
Substituio por trtono para II auxiliar
Ex.2:
AEM
Im7 V7 VIm7
Original || Cm7 | Bm7(b5) | E7 | Am7 ||
Fazendo substituio por trtono para o V7 auxiliar, temos:
AEM
Im7 V7/bIII VIm7

|| Cm7 | Bm7(b5) | Bb7 | Am7 ||
Fazendo agora a substituio por trtono para o II auxiliar, temos:
AEM
Im7 V7/bIII VIm7

|| Cm7 | Fm7 | Bb7 | Am7 ||
Obs.: neste ultimo exemplo, Fm7 e Bb7 tambm podem ser analisados como acordes diatnicos, ou
seja, IVm7 e bVII7, respectivamente. Como j dito, quando o acorde de funo dupla, ambas as
anlises esto corretas, a no ser que o mesmo contenha NO ou Ts no pertencentes a sua escala de
origem ou escala substituta (dependendo do caso).
_____________________________________________________________________________ 329
__________________________________________________________________
Para AEMs em tonalidade menor, tudo falado em substituio por tritono para II
cadencial, em tonalidade Maior, em Harmonia 1, tambm vlido aqui.
Exemplos de progresses, em tonalidade menor, contendo SubII auxiliares:
AEM
Im7 V7 V7/bVII IIIm7 V7

1) || Cm7 | F#m7(b5) B7 | Cm7 F7 | Em7 | Fm7 E7 |
AEM
VIm7 bVI7M SubV7 IVm7 bVII7 Im7

| Am7 | Ab7M Gb7 | Fm7 Bb7 | Cm7 ||
AEM
Im7 V7 SubV7 IV7M V7

2) || Cm7 | C7 | Dbm7 Gb7 | F7M | Fm7 | Bm7 Bb7(b9) |
AEM
bIII7M V7/V bII7M Im7

| Eb7M | Ebm7(b5) | Am7 D7 | Db7M | Cm7 ||

harmnica com SubII auxiliar em tonalidade menor:
_____________________________________________________________________________ 330
__________________________________________________________________
Preparao diminuta
Os AEMs em tonalidade menor podem ser preparados por acordes diminutos de

passagem e de aproximao ascendentes, substituindo, como j sabemos, o V7(b9) auxiliar
localizado uma 3M abaixo de sua fundamental. Ex. em tonalidade menor:
AEM AEM
Im7 #II IIIm7 #V VIm7 bVI7M V7 Im7
|| Cm7 D# | Em7 G# | Am7 Ab7M | G7 | Cm7 ||
Obs.1: dentre as preparaes dos AEMs, a diminuta a menos freqente. Em tonalidade menor,
raramente aparece.
Obs.2: teoricamente pode-se anteceder os AEM pelos outros diminutos (passagem e aproximao
descendentes e auxiliar), porm, na prtica, no so usados.
Obs.3: quanto a escala destes acordes diminutos, segue a mesma regra j apresentada: acorde de
resoluo Maior ou dominante: escala diminuta; acorde de resoluo menor escala menor
primitiva meio tom abaixo. Lembrando que as Ts devem ser diatnicas a escala de origem do
acorde de resoluo.
Para AEMs em tonalidade menor, tudo falado em acorde diminuto , em

tonalidade Maior, em Harmonia 1, tambm vlido aqui.
e EXERCCIOS:
349) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos V7, com anlise:
a) R menor
b) Mib menor
c) F# menor
350) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos II cadenciais do V7, com
anlise:
a) Sol menor
_____________________________________________________________________________ 331
__________________________________________________________________
b) L menor
c) Mi menor
351) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos SubV7, com anlise:
a) F menor
b) Si menor
c) Mi menor
352) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos II cadenciais do SubV7, com
anlise:
a) Sib menor
b) Mib menor
c) D# menor
_____________________________________________________________________________ 332
__________________________________________________________________
a) Sib menor; b) D menor; c) Sol menor; d) F menor
Im7 V7 IVm7 V7/I V7

a) || | | | | |
AEM AEM
IIIm7 V7 VIm7 SubV7 bVI7M bVII7 Im6 V7

| | | | | |
AEM AEM
I7M V7 IV7M IVm7 bIII7M IIm7 V7 Im(7M)
| | | | | | ||
AEM
Im7 IIm7(b5) V7 Im7 V7/bIII VIm7 bVI7M
b) || | | | |
AEM AEM
SubV7 IV7M V7/bVII IIIm7 SubV7 bIII7M bVI7M

| | | | |
AEM
V7 Im6 SubV7 bVII7M

| | | | |
AEM
V7/V bII7M Im7

| | | ||
AEM
Im7 bIII IIm7(b5) V7/I bIII7M(#5) VII bVII7M bVII7
c) || | | | |
_____________________________________________________________________________ 333
__________________________________________________________________
AEM AEM
VIm7 SubV7 IIIm7 V7 bIII bIII6

| | | | |
AEM AEM
V7/V bII7M V7 IV7M IVm7

| | | | | |
AEM
SubV7 bVI6 IIm7(b5) V7 I6
| | | | | |
AEM
IIm7(b5) V7/I bVI7M V7 SubV7 bVII7M Im6
| | | | | | ||
Im7 III IVm7 V7 V V7/I III

d) || | | | |
AEM AEM
bIII6 SubV7 IIm7 V7 I7M V7 IIIm7
| | | | |
AEM
V7 VIm7 SubV7 bVI6

| | | | |
AEM
V7 V7/V bII7M Im(7M)

| | | ||
_____________________________________________________________________________ 334
__________________________________________________________________
a) || Ebm7 | Bbm7(b5) | Eb7 A7 | Abm7 Abm/Gb |
7
| Fm7 Bb (9) | Am7(b5) D7 | Gm7 Eb7/G | Ab7M A |
4
| Bb7(9) Bb7(alt) | Ebm7 Db7 | Gb7M | B7 | E7M |
7
| Fm7(b5) Bb7 | Eb7M | Dm7 | G (9) G7(b9) | Cm7 |
4
| B7M Ab7/C | Db7M | Ebm6 ||
7
b) || Bm7 A | G#m7 Ab7 | G7M | F#7 F#/E | Eb7 |
4
| D7M(#5) | C#7 C#m7(b5) | C7M | C7 | B6 |
| Bm7(b5) Bb7 | A7M A/G | F#m7 F7 | E6 B7/D# |
| Em7 C#7/E# | F#7 | G7M | Bm7 ||
c) || Gm7 B | Cm7 F7 | Bb Bb6 | A | D7 | Gm7(b5) |
| Abm7 Db7 | Cm7 F7 | Em7 Em/D | Dbm7 C7 | F6 |
| Ebm7 | D7 Ab7 | G7M | Gm7 C#m7(b5) | F#7 C7 |
_____________________________________________________________________________ 335
__________________________________________________________________
| Bm7 | Bb6 | Em7 A7 | Ab6 | Am7(b5) Ab7 | Gm(7M) ||
d) || Dm7 Dm/C | G7/B Gm7/Bb | A7 F#7/A# | Bm7 Bm/A |
| G#m7 C#7 | F#m7 F#m/E | Ebm7 Ab7 | G6 |
| Gm7 Gm/F | Em7(b5) A7/E | F7M(#5) | F#m7 |
| F7 B7 | Bb6 C7(alt) | Fm7 E7 | Eb7M |
7
| Em7(b5) A | Bbm7 Eb7 | Dm6 ||
4
e) || Cm7 D | Cm7/Eb Eb7(b13) | Ab7M/Eb | Am7(b5)/Eb |
7
| D D7 | G7(9)/D G7(b9)/D | F#m7/C# |
4
7
| B (13) / D # B7/D# | Em/D E/D | Am7/C Em7/B | A7/C# |
4
7
| Ab7M/C | C C7 | Fm6/C | Dm(b5)/C G7/B | C C6 |
4
| Cm7 B7 | Bb6 | Bb7 A7 | Ab7 G7 | F#m7 B7 |
7
| Bbm7 Eb7 | Dm7(b5) G | Db7 | Cm7 ||
4
_____________________________________________________________________________ 336
__________________________________________________________________
f) || Am7 G#7 | A/G | Dm6/F F7 | Am7/E | Eb7 |
| F7M G7 | C6 C#7 | Dm7 D7 | Am7 | G#m7 |
| G#m6 G7 | F#m7 | Em7(b5) E | D7M |
| Dm7(b5) G7(alt) | Db7 | C7M(#5) | F#m7 Cm7(b5) |
| F7 B7 | Bb6 | Am7 G7 | Am7 ||
a)
_____________________________________________________________________________ 337
__________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 338
__________________________________________________________________
c)
_____________________________________________________________________________ 339
__________________________________________________________________
a)
_____________________________________________________________________________ 340
__________________________________________________________________
b)
_____________________________________________________________________________ 341
__________________________________________________________________
23. ALTERAES EM ACORDES DOMINANTES
Vimos em Harmonia 1 o conceito de dissonncia e consonncia de intervalos. Como j dito,

intervalo consonante aquele cujas notas se completam, dando a impresso de repouso e
estabilidade, e intervalo dissonante, o contrrio, dando a impresso de tenso ou movimento.
Supe-se que estes conceitos possuam relao direta com a capacidade de percepo humana dos
sons harmnicos. Podemos dizer ento que os sons consonantes so dados pelos harmnicos mais
prximos do som gerador (mais perceptveis), e os sons dissonantes, pelos mais afastados (mais
dbeis). Sendo assim, natural que estes conceitos variem de acordo com o perodo musical em
referncia, dado que tudo depende da crescente capacidade do nosso ouvido em se familiarizar com
os harmnicos mais distantes. O que hoje distante, amanha pode ser prximo.
Dentro deste contexto, as regras de uso de consonncias e dissonncias, em geral, eram

utilizadas com mais ou menos rigor medida que esta familiarizao iria naturalmente ocorrendo.
As stimas, nonas, dcimas primeiras e dcimas terceiras (bem como as alteraes de quinta)
eram usadas principalmente como acontecimentos meldicos de passagem, segundo as regras que
os regiam, de acordo como o perodo musical em questo, e gradualmente foram sendo
incorporadas aos acordes.
conveniente, porm, que tais notas fossem primeiramente experimentadas no acorde do V
grau, visto que este, por natureza, possui carter instvel, de tenso. Conforme este acorde fosse
incorporando a nova nota, comeava-se a us-la nos demais acordes do campo harmnico.
Podemos dizer ento, que os princpios meldicos de conduo de vozes no somente
influenciaram rigorosamente, como muitas vezes determinaram o desenvolvimento da harmonia.
23.1) Contextualizao histrica
Na msica ocidental, a harmonia nasce na idade mdia atravs das primeiras msicas
polifnicas datadas do sculo IX, onde se tinha combinaes de apenas duas notas em intervalos de
quarta, quintas e oitavas paralelas e/ou oblquas, formados pela voz principal (cantocho) e a voz
organal. Devido sua forte posio na srie harmnica, esses eram os nicos intervalos
considerados consonantes na poca.
No incio do sculo XII, este rigoroso estilo de nota contra nota inteiramente abandonado
e substitudo por outro, onde a voz principal sustentava notas longas e a voz organal, mais alta,
desenvolvia-se livremente com notas de menor valor e em melismas. Tal estilo foi melhor
_____________________________________________________________________________ 342
__________________________________________________________________
desenvolvido posteriormente no organum a trs e quatro vozes de Protin, embora a escrita ainda se
restringisse basicamente a intervalos de oitava, quarta e quinta (e por vezes a tera, embora ainda
no considerada consonncia).
A partir da Ars Nova (estilo que imperou na Frana na primeira metade do sculo XIV),
especialmente com Guillaume de Machaut, comeou a se tornar crescente o sentido de organizao
harmnica no contraponto em torno de reas tonais bem definidas. As teras e sextas foram
consideradas consonncias (imperfeitas) e seu uso paralelo era cada vez mais freqente em
detrimento das quintas e oitavas.
Somente a partir do Renascimento (sculo XVI), a harmonia a trs sons tornou-se norma, e
a trade passou a ser a principal unidade da harmonia ocidental, estabelecendo as progresses de
acordes em posio fundamental e invertida, bem como as cadncias.
Quando as teras e sextas foram admitidas no apenas na prtica, mas tambm na teoria,
estabeleceu-se uma distino mais clara entre consonncia e dissonncia, e os mestres do
contraponto criaram novas regras para o controle da dissonncia. O mais importante manual de
ensino do contraponto no sculo XV era o Livro de Arte do Contraponto (1427), de Johannes
Tinctoris, que estabelecia regras extremamente rgidas para a introduo de dissonncias,
_____________________________________________________________________________ 343
__________________________________________________________________
restringindo-as apenas s notas de passagem (p) nos tempos fracos e aos retardos (r). Estas regras
vieram a ser ainda mais apuradas em tratados posteriores de autores italianos, sendo finalmente
sintetizadas na grande obra de Gioseffo Zarlino, Le Istitutioni harmoniche, de 1558.
Os compositores desta poca estavam cada vez mais conscientes do suporte harmnico
dado a trama vertical do contraponto (apesar da polifonia ainda predominar), e o tratamento dos
acordes dissonantes de forma menos rgida veio ampliar em muito o campo da expresso musical.
Neste sentido, um novo recurso expressivo eram as notas cromticas, cada vez mais exploradas
pelos compositores renascentistas, a exceo de Giovanni da Palestrina, que usava dissonncias de
forma muito discreta. A prtica contrapontstica de Palestrina veio a ser explicada e aperfeioada
por Zarlino.
Em 1605, Claudio Monteverdi estabeleceu a distino entre a prima pratica (msica
dominando o texto) e seconda pratica (texto dominante a msica). Pela primeira, entendia o estilo
de polifonia vocal codificada nos escritos de Zarlino, e pela segunda, o estilo dos compositores
modernos italianos (onde se inclua). Decorria-se desta distino estilstica, que no novo estilo as
antigas regras podiam ser modificadas e, em particular, que as dissonncias podiam ser mais
livremente utilizadas para adequar a msica expresso dos sentimentos do texto.
Enquanto a tessitura tpica do Renascimento era uma polifonia de vozes independentes, a
tessitura do Barroco foi um baixo firme (baixo contnuo) e uma voz aguda ornamentada, sendo a
coeso entre ambos assegurada por uma harmonia discreta. Este baixo contnuo constituiu, na
realidade, um desvio radical em relao a todos os mtodos anteriores de composio. O
contraponto, embora diferente do passado, ainda tratava-se de uma conjugao de diferentes linhas
meldicas encaixadas numa srie de acordes decorrentes do continuo ou pelas cifras que o
acompanhavam. Eram os primrdios de um contraponto dominando pela harmonia. Neste contexto,
o baixo contnuo cifrado teve uma grande importncia nesta evoluo, pois representou o caminho
pelo qual a msica transitou do contraponto para a homofonia, de uma estrutura linear e meldica
para uma estrutura cordal e harmnica.
_____________________________________________________________________________ 344
__________________________________________________________________
Os compositores passaram a considerar a dissonncia no como um intervalo entre duas
vozes, mas como notas individualizadas, que no encaixavam num determinando acorde. Sendo
assim, comearam a ser muito mais facilmente toleradas estruturas dissonantes que no as simples
notas de passagem por grau conjunto. A prtica de dissonncias no inicio do sc. XVII era
ornamental e experimental. Em meados do sc. chegou-se a um consenso quanto a certas formas de
controle de dissonncias. O papel da dissonncia na definio da direo tonal de uma pea tornou-
se muito evidente no final deste sculo.
O cromatismo seguiu uma evoluo anloga, ganhando especial destaque na composio
sobre textos que requeriam meios expressivos especialmente intensos. Mais tarde os compositores
vieram a integrar a dissonncia, tal como haviam feito com o cromatismo, num vocabulrio
controlado pelo sistema de tonalidade maior-menor com que nos familiarizou a msica dos sculos
seguintes.
Toda a harmonia se organizava em relao a um acorde perfeito sobre a nota fundamental,
apoiando-se em acordes perfeitos secundrios em relao a estes e modulaes temporrias. Toda
essa coerente teoria foi formulada no Tratado da Harmonia, de Rameau, publicado em 1722. Uma
das principais contribuies deste tratado foi definir os acordes de tnica, subdominante e
dominante como os pilares da tonalidade e relacionar os outros acordes a estes, assim formulando a
noo de harmonia funcional (bem como a teoria de acordes pivot ver modulao mais adiante).
No perodo clssico (1750 1810), paira-se um ideal de simplicidade e naturalidade,
contrastando com o barroco. No contexto, eram usadas harmonias simples e melodias ornamentadas
(principalmente em andamentos lentos). As ornamentaes estavam presentes (e muito) nas peas
clssicas, porm os compositores se esforavam para reduzi-las em propores razoveis. A
ornamentao agora desempenhava uma funo precisa, em vez de constituir num mero acessrio
de expresso. Alm disso, as progresses eram menos pesadas e o ritmo harmnico mais lento. O
baixo e a harmonia eram meros acompanhantes da melodia sempre evidenciada.
Liberdade de expresso dos sentimentos e emoes. Esse era o ideal dos msicos
Romnticos (sc. XIX), que tinham na harmonia o principal veculo de sua expressividade. Neste
sentido, a harmonia evolui consideravelmente. Os cromatismos e as dissonncias foram muito
usadas e praticamente eram obrigatrias nas peas deste perodo. Tais dissonncias, principalmente
stimas e nonas, eram usadas de forma surpreendente e s vezes sem resoluo. Foram criados
novos relacionamentos harmnicos com resolues deceptivas e cadncias obscuras. A textura era
densa e pesada, sempre em oposio ao perodo clssico.
_____________________________________________________________________________ 345
__________________________________________________________________
No sc. XX, numa tentativa de rao concreta ao estilo romntico, nascem novas
tendncias e tcnicas, rotuladas pelos ismos e dades (impressionismo, expressionismo,
serialismo, neoclassicismo, nacionalismo, politonalidade, atonalidade, etc.), sendo algumas destas
extremamente radicais. Porm alguns compositores ainda permaneciam enraizados no perodo
romntico (os chamados neo-romnticos), com uma linguagem mais simples, ao agrado do publico.
A harmonia (quando existia) era usada com a inteno de experimentaes. Dentro deste
contexto, destaca-se o impressionismo, tendo Debussy como principal representante. Em suas
composies, as dissonncias foram levadas ao extremo, com muitos cromatismos, acordes
paralelos e/ou cromticos, uso de acordes com stima, nona e dcima primeira separadamente ou
em secesso, acordes quartais, manchas sonoras (chamadas posteriormente de clusters), acordes
sem resoluo e uso da escala de tons inteiros.
Todas estas idias de Debussy (e algumas de Stravinsky) foram adotadas aos poucos pela
msica popular (em maior ou menor grau), especialmente pelo jazz norte-americano ps segunda
guerra, sendo Miles Davis e John Coltrane dois dos principais representantes. A partir da, tais
idias foram difundidas para toda a msica popular ocidental. No Brasil, um exemplo desta
influncia foi a bossa-nova, consolidada no final dos anos 50, que possua como principais
expoentes Tom Jobim, Joo Gilberto, Roberto Menescal, Carlos Lyra, entre outros.
9
23.2) X 7
13
Escala: Mixoldia
Resoluo esperada: Maior ou Dominante
Anlise:
Grau e escala de origem: V grau da Escala Maior

NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f)
Ts: T9 (l), T13 (mi)
EV: 4 (d)
Obs.1: tambm chamada de escala dominante.

Obs.2: o acorde pode ser cifrado apenas como X7(9) ou X7(13), visto que T9, em geral, subentende
T13 e vice-versa, como j sabemos.
_____________________________________________________________________________ 346
__________________________________________________________________
Obs.3: quando resolve tradicionalmente (quinta justa abaixo), est se d em acordes maiores ou
dominantes pelo fato de possuir T13 (3M do acorde de resoluo). Neste caso, no h necessidade
de cifrar as Ts visto que so subentendidas.
Obs.4: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala
menor primitiva, dado anteriormente, ou modos da escala Maior, em Harmonia 1.
7 9
23.3) X
4 13
Escala: Mixoldia
Anlise:
Grau e escala de origem: V grau da Escala Maior

NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f)
Ts: T9 (l), T13 (mi)
EV: 3 (si)
Obs.1: tambm chamada de mixoldia com 4 ou mixoldia suspensa.

9
Obs.2: diferencia-se de X 7 apenas por possuir a 4J como NO e a 3M como EV.
13
7 7
Obs.3: o acorde pode ser cifrado apenas como X (9) ou X (13) , visto que T9, em geral,
4 4
subentende T13 e vice-versa.
Obs.4: lembrando que todo dominante suspenso pode ser cifrado como X7sus ou X7sus4, e h
7
ainda a possibilidade da cifragem como inverso aparente (ex.s para G (9) ): G7sus(9); G7sus4(9);
4
F/G; F6/G; F7M/G; Dm7/G.
Obs.5: como j estudado, a 4J do acorde dominante suspenso tende a resolver na 3M, antecedendo
assim, o X7. Porm pode resolver tradicionalmente (5J abaixo) e de forma direta (sem X7). Neste
9
caso, esta resoluo se d em acordes maiores ou dominantes (como X 7 ) e no h necessidade
13
de cifrar as Ts visto que so subentendidas.
_____________________________________________________________________________ 347
__________________________________________________________________
Escala substituta: Drica
Anlise:
Grau e escala de origem: II grau da Escala Maior

NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f)
Ts: T9 (l), T13 (mi)
EV: T#9 (l#)
Obs.6: pelo fato dos acordes dominantes naturalmente possurem 3M, o III grau da escala drica
(como substituta da escala mixoldia em dominantes suspensos) analisado como T#9, e no b3.
Obs.7: a escala drica , de certa forma, mais til para este tipo de acorde pois elimina a 3M da
7 9
escala mixoldia, EV em X .
4 13
b9
23.4) X 7
b13
Escala: Mixoldia b9 b13

Resoluo esperada: menor
Anlise:
Grau e escala de origem: V grau da Escala menor harmnica

NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f)
Ts: Tb9 (lb), Tb13 (mib)
EV: 4 (d)
Obs.1: tambm chamada de 5 modo da menor harmnica, menor harmnica 5J abaixo (ou 5) ou
escala espanhola.
Obs.2: usada principalmente em acordes dominantes com Tb9 e Tb13 que resolvem 5J abaixo em
acorde menor (Tb13 = 3m do acorde de resoluo). Neste caso, no h necessidade de cifrar as Ts
visto que so subentendidas.
Obs.3: como fator surpresa, pode resolver em acorde Maior ou dominante dando mais interesse
progresso, visto que adiciona Ts no diatnicas a escala do acorde de resoluo. Neste caso,
_____________________________________________________________________________ 348
__________________________________________________________________
necessrio escrever as Ts, podendo ser cifrado apenas como X7(b9) ou X7(b13), j que Tb9, em
geral, subentende Tb13 e vice-versa, como sabemos.
menor harmnica, dado anteriormente.
7 b9
23.5) X
4 b13
Escala: Mixoldia b9 b13

Anlise:
Grau e escala de origem: V grau da Escala menor harmnica

NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f)
EV: 3 (si)
Obs.1: tambm chamada de mixoldia b9 b13 com 4, mixoldia b9 b13 suspensa ou acorde frgio.
b9
b13
caso, esta resoluo se d em acordes menores e no h necessidade de cifrar as Ts visto que so
subetendidas.
Obs.4: como fator surpresa, pode resolver em acorde Maior ou dominante dando mais interesse
progresso, visto que adiciona Ts no diatnicas a escala do acorde de resoluo. Neste caso,
7 7
necessrio escrever as Ts, podendo ser cifrado apenas como X (b9) ou X (b13) , j que Tb9, em
4 4
geral, subentende Tb13 e vice-versa, como sabemos.
b9
Obs.5: outas cifragens (ex.s para G7 ): G7sus(b9); G7sus4(b9); Fm/G; Fm6/G; Fm7/G;
b13
Dm7(b5)/G.
menor harmnica, dado anteriormente.
_____________________________________________________________________________ 349
__________________________________________________________________
Escala substituta: Frgia
Anlise:
Grau e escala de origem: III grau da Escala Maior

NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f)
EV: T#9 (l#)
Obs.6: geralmente se usa esta escala para acordes dominantes suspensos com Tb9 e Tb13 e, por este
fato, tambm chamado de acorde frgio.
Obs.7: pelo fato dos acordes dominantes naturalmente possurem 3M, o III grau da escala frgia
(como substituta da mixoldia b9 b13 em dominantes suspensos) analisado como T#9, e no b3.
Obs.8: a escala frgia , de certa forma, mais til para este tipo de acorde pois elimina a 3M da
7 b9
escala mixoldia b9 b13, EV em X .
4 b13
7 7
Obs.9: tambm pode ser cifrado como V frgio ou V frg .
4 4
Um exemplo de aplicao desta escala sobre acordes dominantes suspensos pode ser
encontrado no incio da msica Crescent, de John Coltrane:
Note a presena das Ts b9 (lb), #9 (sib) e b13 (mib), caracterizando a escala frigia.
_____________________________________________________________________________ 350
__________________________________________________________________
9

23.6) X 7 #11
13

Escala: Ldia b7
Resoluo esperada: Maior ou dominante (V7); Maior, menor ou dominante (SubV7)
Anlise:
Grau e escala de origem: IV grau da Escala menor meldica

Formao: t t t st t st t
NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f)
Ts: T9 (l), T#11 (d#), T13 (mi)
EV: no tm
Obs.1: tambm chamada de ldia dominante (termo muito frequente nos EUA lydian dominant),
ldia stima menor (7m) e ldia-mixoldia. Lembrando que este nome ldio dado pela
semelhana com o modo ldio (n.c. = T#11), com alterao da stima (b7 n.c. do modo
mixoldio).
Obs.2: esta escala pode ser usada em qualquer acorde dominante (com ou sem resoluo; mais
comum em dominantes sem resoluo e em SubV7) desde que este no tenha nenhuma alterao de
9 e/ou 13 (#11 incompatvel com alteraes de 5). Em geral, pode-se usar a escala ldia b7 como
substituta da mixoldia pelo fato da T#11 corrigir o problema da 4J, EV nesta ltima.
Obs.3: usada especialmente em acordes SubV7, resolvendo um semitom abaixo de sua
fundamental, em acordes Maiores, menores ou dominantes pela resoluo contrria do trtono,
como j sabemos (lembrando que, neste caso, este acorde raramente usado sem tenso). Com
muito mesnos freqncia, usada tambm em acordes dominantes resolvendo 5J abaixo. Neste
caso, a resoluo esperada Maior ou dominante pelo fato de possuir T13 (3M do acorde de
resoluo).
Obs.4: como SubV7, no necessrio cifrar as Ts visto que so implcitas. No V7 e em qualquer
outro caso de acorde dominante, podemos cifrar o acorde apenas como V7(#11). Pelo fato da escala
ser usada como substituta da mixoldia, aplicvel sobre acordes X7(9) ou X7(13), desde que o
contexto musical permita, obviamente.
Obs.5: como j dito, o modo ldio b7 surgiu da alterao na 4J do modo mixoldio pelos pioneiros
do bebop em meados da dcada de 40. A princpio tambm fora chamada de b5 e depois,
gradativamente, substituda por #11, a medida que evolua o pensamento horizontal dos msicos de
jazz. O primeiro msico a denomin-la como escala ldia dominante foi George Russell,
instrumentista, compositor e professor da New England Conservatory, em Boston.
menor meldica, dado anteriormente.
_____________________________________________________________________________ 351
__________________________________________________________________
23.7) X7(alt)
Escala: Alterada
Anlise:
Grau e escala de origem: VII grau da Escala menor meldica

NOs: 1 (sol), 3 (si), e b7 (f)
Ts: Tb5 (rb), T#5 (r#), Tb9 (lb) e T#9 (l#)
EV: no tm
Obs.1: tambm chamada Super Lcrio (este nome usado preferivelmente para denotar a escala
(modo) construda a partir do VII grau da escala menor meldica, sobre o acorde VII(b5)) ,
diminuta tom-inteiro (nome frequente nos E.U.A. (diminushed whole-tone) e refere-se ao fato desta
escala comear como uma escala diminuta (dim-dom) e terminar como uma escala de tons inteiro)),
mixoldio alterado, escala Pomeroy (homenagem da Berklee School of Music ao trompetista Herb
Pomeroy, profesor da instituio por 41 anos) e escala Ravel (por ser comum nas peas deste
compositor).
Obs.2: alguns autores trabalham com a escala alterada enarmonizando Tb5 por T#11, e T#5 por
Tb13. Estes consideram o nome alterado pelo fato de ser um acorde que tm uma alterao em
todos os possveis graus alterveis de um dominante (5, 9, 11 e 13). Porm, prefiro a corrente
dos que aceitam este nome pelo fato de ser um acorde dominante que tm todas as alteraes
possveis de 5 e 9. Lembrando que Tb13 implica que a escala contm 5J, o que no o caso.
Obs.3: a escala alterada e a diminuta semitom-tom (ver mais adiante) so as mais usadas para
acordes dominantes alterados. Ambas possuem Tb9 e T#9 (s vezes chamadas de notas alteradas,
notas de alta tenso ou notas de embelezamento) e so empregadas como escalas substitutas do
mixoldio habitual, especialmente quando o V7 resolve tradicionalmente, 5J abaixo. No caso da
escala alterada, usada como substituta do mixoldio b9 b13 (devido sua equivalncia com a
mesma) resolvendo em acorde menor (devido a presena de #5 3m do acorde de resoluo). Esta
substituio soa mais interessante no somente por causa da eliminao da 4J (EV) mas
principalmente pelo acrscimo de T#9 e Tb5:
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__________________________________________________________________
Note que T#9 se assemelha ao VII grau da escala do acorde de resoluo (no caso, l# =
sib, VII grau de D drico (Cm7)). Porm, ao se tocar T#9 conjuntamente com 3, gera-se um nvel
de tenso bastante satisfatrio. Tb5 soa bem pelo fato de no ser diatnica a escala do acorde de
resoluo.
Obs.4: como fator surpresa, o acorde alterado pode resolver tambm em Maior ou dominante
(substituindo o mixoldio), dando grande interesse progresso visto que todas as suas Ts no so
diatnicas a escala do acorde de resoluo.
Obs.5: note que o trtono (base da estrutura do acorde dominante) permanece intacto no acorde
alterado. As demais notas so alteraes de 5 (Tb5 e T#5) e 9 (Tb9 e T#9) usadas em quantidade e
combinaes variadas conforme gosto do autor. Sendo assim, podem ser usadas vontade, tanto
harmonicamente quanto melodicamente, de acordo com o grau de dissonncia que se deseje.
Obs.6: a simbologia alt (= alterado) mais prtica, porm ainda pouco divulgada. As cifragens
mais comuns (porm no mais ou menos corretas) para o acorde alterado referem-se s
b5 #5 b5 #5
combinaes das alteraes de 5 e 9, ou seja: X 7 , X 7 , X 7 e X 7 . Uma outra
b9 #9 #9 b9
cifragem muito comum e mais simples para o acorde alterado X7(#9), visto que, dos acordes
dominantes com T#9 disponvel, este o nico no qual esta T cifrada. Alguns autores utilizam
ainda X7(b5), X7(#5) para acorde alterado, porm gera muita confuso visto que estas cifragens,
em geral, subentendem outro acorde dominante respectivo.
Obs.7: pelo fato de substituir o mixolidio b9 b13, frequentemente a cifra V7(b9) ou V7(b13)
implica, alm do mixoldio b9 b13, na escala alterada (1 - desde que a melodia permita; 2 - a
recproca, apesar de vlida, empobreceria a progresso). Sendo assim, quando resolve em acorde
menor, no h necessidade de especificar as Ts, podendo simplesmente cifr-lo como V7.
possvel, no entanto, cifr-lo como V7(alt) (ou pelas suas variaes dadas acima) especificando
explicitamente o tipo do acorde. Quando resolve em Maior ou dominante, deve ser cifrado pelo fato
das Ts no serem subentendidas (V7(b9), V7(b13), V7(alt) ou variaes).
Obs.8: possvel aplicar esta escala sobre o acorde SubV7, substituindo a tradicional ldia b7,
especialmente quando a melodia se encontra na T#5 ou na T#9.
Obs.9: ao explicar o modo alterado em modos da escala menor meldica, anteriormente, foi dito
que existe uma grande questo na cifragem que quando usar b5 ou #11 e #5 ou b13?. Foi dito
tambm que isso depende da escala em uso e que existem duas variveis a serem levadas em conta:
A 5J:
a) Tb5 e T#5 eliminam a 5J;

b) T#11 ou Tb13 substitituem a 5J da formao do acorde mas no eliminam.
Sendo assim, se a escala possuir 5J e existir uma nota localizada a um semitom de

distncia ascendente ou descendentemente, ser analisada como Tb13 ou T#11, respectivamente
(exemplo para uma escala hipottica de tnica d):
_____________________________________________________________________________ 353
__________________________________________________________________
A compatibilidade de Ts:
a) Tb5 e T#5 subentendem T9;

b) T#11 subentende T9 e T13;
c) Tb13 subentende Tb9;
d) Tb5 elimina T13 ou Tb13, e vice-versa;
e) T#5 elimina T13, e vice-versa (T#5 e Tb13 so enarmnicos);
f) T#11 e Tb13 so incompatveis entre si;
g) Tb5 e T#5 so compatveis, geralmente aparecem conjuntamente na mesma escala e
so alternativas;
h) T#11 e T#5 so incompatveis entre si (T#11 e Tb5 so enarmnicos);
i) Tb5/T#5 so incompatveis com 4.
Sendo assim:
V7(#11) a escala possui 5, T9 e T13;

V7(b5) a escala possui T#5 e T9 e no possui 4, 5, T13 ou Tb13;
V7(b13) a escala possui 5, Tb9 e 4 (no possui T#11);
V7(#5) a escala possui Tb5 e T9 e no possui 4, 5, T13 ou Tb13;
b5 b5
V 7 V 7
b13 #5
#5 b5
V 7 V 7
#11 #5
#11 b5
V 7 V 7
b13 #5
#5
V 7 no existe
13
b5 #11
V 7 V 7 V 7(#11)
13 13
Para maiores detalhes, veja as tabelas dadas posteriormente.
Obs.10: melodicamente, as Ts do acorde alterado pedem resoluo, em geral, um semitom acima ou

abaixo em uma NO do acorde de resoluo:
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__________________________________________________________________
Numa composio ou improvisao, no importa quantas tenses voc pode criar, mas sim
como voc as resolve. Mais tenses do maiores oportunidades de resoluo.
Obs.11: como j explicado, h outras formas (algumas muito pouco prticas) de se pensar numa
escala alterada: 1) escala Maior com todos os graus abaixados em um semitom (menos a
fundamental); 2) escala Maior com a fundamental elevada em um semitom; 3) escala lcria com IV
grau abaixado em um semitom; 4) escala frigia com IV e V graus abaixados em um semitom; etc.
Seguem abaixo alguns exemplos de aplicao desta escala:
No trecho acima, no terceiro compasso, as notas rb e lb sugerem tanto a escala d

alterada, quanto a d mixoldia b9 b13. No entanto, pelo fato desta ltima possuir 5, a nota solb
define pela alterada analisada como Tb5.
No sexto compasso, T#9 e Tb9 sugerem ambas as escalas f alterada e f diminuta st-t.
Porm, neste caso, so dois os fatores que contribuem para a definio da escala alterada: a
diminuta st-t possui T13 (em F#7, r Tb13 ou T#5) e o o acorde de resoluo deve ser Maior
(fator este responsvel tambm pela definio da escala alterada em E7, no stimo compasso). Note
que, no oitavo compasso, a nota mib (Tb9) sugere trs acordes V7: D7(b9) mixoldia b9 b13;
b9
D7(alt) alterada; ou D 7 - diminuta st-t.
13
SubV7 X
|| Db7 | C ||
Como sabemos, a escala para o SubV7 a Ldia b7, o que nos d as Ts 9, #11 e 13
disponveis neste acorde. No h uma explicao terica consistente para este fato, sendo baseado
_____________________________________________________________________________ 355
__________________________________________________________________
apenas numa situao que ocorre com maior freqncia. Sendo assim, no exemplo dado acima, a
escala usada para o acorde Db7 a rb lidia b7:
Seguem exemplos de encadeamento de voicings para resoluo de SubV7 em acordes

menor, Maior e dominante (fundamental D):
Podemos fazer a substituio por trtono no acorde SubV7 mudando apenas sua
fundamental, obtendo assim, o V7 respectivo:
Sendo assim, pode-se notar que o SubV7 e o V7(alt) so perfeitamente compatveis, nota
por nota, com mesmo trtono, voicing e resoluo, ou seja, so apenas dois nomes diferentes para o
mesmo grupo de notas. Obviamente, ao verticaliz-las dentro de uma oitava, obteremos a mesma
escala mas com notas e tnicas diferentes:
_____________________________________________________________________________ 356
__________________________________________________________________
Isso possvel somente porque ambas so derivadas da mesma escala, porm de graus
diferentes (numa escala menor meldica, o modo construdo sobre o IV grau o ldio b7, e sobre o
VII grau o alterado). No exemplo acima, Rb ldio b7 e Sol alterado so derivados do IV grau e do
VII grau, respectivamente, da escala de Lb menor meldica. Desta forma, o baixo o responsvel
por definir a cifragem:
G7(alt)/Db = Db7(#11)
Db7(#11)/G = G7(alt)
Obs.13: no caso de acorde invertido, a cifragem depender de qual das duas notas est presente no
voicing ou de qual nota ser considerada como fundamental:
Obs.14: prefervel, por questes estticas de leitura, grafar o acorde e/ou as notas meldicas de
acordo com a escala de momento:
Obs.15: experimente fazer a substituio por trtono mudando apenas o baixo, sem mecher no
voicing do acorde, como nos exemplos acima, e verifique o efeito produzido. Antes de usar esta
substituio na prtica, principalmente quando a melodia est presente, extremamente importante
ter o conhecimento prvio do resultado sonoro. Observe a equivalncia entre as notas do V7(alt) e
do SubV7:
V7(alt) SubV7
3 b7
b7 3
1 #11
b5 1
#5 9
b9 5
#9 13
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__________________________________________________________________
Como dito anteriormente, ambas as escalas, ldia b7 e alterada, so derivadas de uma
mesma escala menor meldica, que por sua vez gera o acorde Xm(7M)/6. No exemplo dado, Rb
ldio b7 e Sol alterado so derivados de Lb menor meldico, que gera o acorde Abm(7M)/6:
Em Harmonia 1 estudamos as cifragens aparentes acordes que, funcionalmente, dentro

do contexto harmnico, representam um outro acorde disfarado, geralmente dominante. Vimos
tambm que o Xm6 o caso mais comum de cifra aparente (desde que no esteja situado no I ou no
IV grau, em tonalidade menor) e se equivale a dois acordes dominantes substitutos, um localizado
b9
um semitom abaixo de sua fundamental ( V 7 ou V7(alt)), e outro um 5J abaixo (dom(b9) ou
b13
dom(#11) ). Isso s possvel porque ambos possuem o mesmo trtono em sua formao.
b9
Xm6 V 7 (ou V7(alt)) um semitom abaixo;
b13
Xm6 dom(9) (ou dom(#11)) uma 5J abaixo;
b9
V 7 (ou V7(alt)) e dom(9) (ou dom(#11)) se localizam a uma distncia de
b13
trtiono e, em geral, so substitutos um do outro.
Sendo assim, no exemplo dado, Abm6 possui o mesmo trtono de G7(alt) e Db7(#11) e,
por isso, so equivalentes:
O som das trs cifras muito similar e s diferem pela nota do baixo. Desta forma, Abm6
pode ser analisado como V7 ou SubV7, dependendo do baixo imaginrio que lhe atribudo:
V7 X
|| Abm6 | C ||
(G7(b9))
OU
SubV7 X
|| Abm6 | C ||
(Db7(9))
_____________________________________________________________________________ 358
__________________________________________________________________
Obs.16: quando disfara um dominante localizado 5J abaixo, no necessariamente este possui
funo de SubV7. Pode ser um V7, dependendo do acorde de resoluo:
V7 X
|| Abm6 | Gb ||
(Db7(9))
Porm, neste caso, no h a possibilidade de analisar Abm6 como SubV7 (disfarando

G7(b9)), visto que Tb9 no pertence a escala ldia b7 (por isso descrevi acima o dominante com
b9
Tb9 e Tb13 como V 7 ou V7(alt) (visto que os mesmos s assumem funo de V7), e o
b13
dominante com T9 genericamente como dom(9) ou dom(#11) (visto que podem assumir as duas
funes V7 ou SubV7).
Obs.17: pelo fato de V7(alt) substituir V7(b9) ou V7(b13), e dom(#11) substituir dom(9), ambas as
cifragens so aceitas, desde que a linha meldica permita.
Obs.18: o acorde Xm6, que neste caso dominante disfarado, deve ser analisado pela inteno do
acorde: V7 ou SubV7, e no pelo lugar que ocupa no tom. Ou seja, a anlise bVIm6 incorreta.
Obs.19: como j visto, Xm6 no usado em tonalidade Maior. Desta forma, seu aparecimento
indicao de dominante disfarado. Em tonalidade menor, pode ocorrer nos graus I e IV (assim
como acontece com X6 em tonalidade Maior) e, neste caso, acorde diatnico e no dominante
disfaado.
Obs.20: como sabemos, til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente.
Como exemplos de uso alternativo de V7(alt), SubV7 e Xm6, tomemos os mesmos dados
anteriormente:
Obs.21: lembre-se que no necessrio grafar a T#11 no SubV7. Nos casos acima, esta T foi escrita
apenas por uma questo didtica.
Obs.22: experimente tocar estes trechos utilizando todas as possveis combinaes e oua a
sonoridade de cada uma.
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__________________________________________________________________
23.8) X7(#5) ou X7(b5)
Escala: Tons Inteiros

Resoluo esperada: Maior ou dominante
Anlise:
Grau e escala de origem: no possui relao com escalas diatnicas

Formao: t t t t t t
NOs: 1 (sol), 3 (si), e b7 (f)
Ts: Tb5 (rb), T#5 (r#), T9 (l)
EV: no tm
Obs.1: a escala de tons inteiros possui apenas seis notas (por isso chamada frequentemente de
escala hexafnica hexa = seis; fnica = sons) separadas por intervalo de tom. Esta escala e a
diminuta (octatnica) foram as nicas estudadas at o momento que no possuem sete notas.
Obs.2: outros nomes para a escala de tons inteiros ou hexafnica: escala Debussy, whole tone ou de
tons.
Obs.3: pode-se pensar na escala de tons inteiros como uma combinao de dois tetracordes, inferior
e superior, das escalas Ldia b7 e Alterada, respectivamente:
Como podemos notar, a escala de tons inteiros divide a oitava em duas partes iguais:
Isso ocorre devido a sua simetria intervalar presente em sua formao (seis intervalos
consecutivos de tom), assim como acontece com as escalas diminutas (tom-semitom e semitom-
tom). Sendo assim, como temos 12 notas diferentes numa oitava e cada escala de tons inteiros
possui seis, podemos dizer ento que existem apenas duas escalas de tons inteiros (no que diz
respeito ao som e aos elementos constitutivos). As outras nove sero derivadas destas, ou seja, com
base numa das duas escalas, cada grau pode ser usado como fundamental de uma nova escala de
tons inteiros mantendo a mesma estrutura e funo, e sendo, portanto, equivalentes:
_____________________________________________________________________________ 360
__________________________________________________________________
Obs.3: o mesmo ocorre com as outras seis escalas de tons inteiros: Lb, Sib, D, R, Mi e F#,
cobrindo-se assim as 12 possibilidades.
Obs.4: alm da escala de tons inteiros, escala diminuta tom-semitom e diminuta semitom-tom, ainda
existem outras escala simtricas, como a cromtica (12 semitons consecutivos) e a aumentada (3
sequencias de tom e meio semitom), por exemplo.
Obs.5: muitos autores analisam Tb5 e T#5 como T#11 e Tb13, respectivamente. Porm, devido a
coerncia terica (veja as explicaes sobre o assunto dadas anteriormente em dominante alterado),
prefiro analis-las sem enarmonizaes. No entanto, por questes prticas de leitura, pode-se grafar
(mas no analisar) a enarmonia, afim de evitar alteraes como dobrado sustenido, dobrado bemol,
db, si#, etc. (no exemplo anterior procurei abdicar ao mximo deste recurso apenas por puro
formalismo terico).
Obs.6: esta escala aplicvel sobre acordes dominantes com alteraes de quinta (Tb5 e T#5) e T9,
especialmente quando resolve tradicionalmente, 5J abaixo. A resoluo esperada Maior ou
dominante devido a presena de T9.
b5 #5
Obs.7: este acorde dominante pode ser cifrado como V 7 ou V 7 . Porm, pelo fato de Tb5
9 9
ou T#5 implicar T9, como j dito, podemos cifra-lo apenas como V7(b5) ou V7(#5). Lembre-se que
Tb5 e T#5 so compatveis e quase sempre alternativas, ou seja, em acorde dominante, basta apenas
uma das duas alteraes para que a outra esteja subentendida. Cifragens alternativas: V7(tons) ou
V7(whole tones).
_____________________________________________________________________________ 361
__________________________________________________________________
especialmente quando a melodia se encontra na T#5 (esta a nica nota que as diferencia).
O campo harmnico da escala de tons inteiros gera trades aumentadas (acorde simtrico,
assim como as ttrades diminutas geradas pela escala diminuta) ou dominantes com T#5 (Ex. para
Sol tons inteiros):
As Ts da escala de tons inteiros, quando aplicadas no voicing, geram um som muito

peculiar e extremamente enriquecedor para a progresso harmnica:
Por ser uma escala simtrica, todas as notas da escala de tons inteiros so intervambiveis
entre os acordes equivalentes do campo harmnico (como acontece tambm com a escala diminuta).
Sendo assim, no exemplo dado, toda nota aplicvel em G7(#5) ir funcionar tambm em A7(#5),
B7(#5), etc., e no importe como as rearranjemos dentro do voicing, nunca haver, entre quaisquer
notas, intervalos de segunda menor, tera menor, quarta justa, quinta justa, sexta maior ou stima
maior, dado que os mesmos implicam no uso de semitom. Por este fato, no h EVs nem qualquer
outro tipo de restrio ao uso das notas desta escala.
Aparentemente esta liberdade de uso nos parece ser muito positiva, mas o fato de s
ocorrerem metade dos intervalos usados na escala Maior, menor meldica ou escala diminuta, por
exemplo, torna a harmonia de tons inteiros, de certa forma, tediosa. Provavelmente por isso o uso
desta escala no seja to habitual, sendo em geral aplicada por msicos populares improvisadores
mais por uma questo de gosto pessoal do que por uma requisio harmnica especfica, e por
perodos curtos.
Como toda escala simtrica, a escala de tons inteiros possui uma sensao de atonalidade
pois, devido a constncia do relacionamento intervalar entre suas notas, faltam-lhe as relaes
harmnicas e meldicas fundamentais da tonalidade Maior-menor (subdominante, dominante, etc.).
Esta caracterstica de suspenso tonal peculiar aos msicos do sculo XX. Na msica
erudita, vrios compositores fizeram uso extensivo da escala de tons inteiros como fonte de
materiais meldicos e harmnicos, como Igor Stravinsky, Olivier Messaien, Maurice Ravel, Bla
_____________________________________________________________________________ 362
__________________________________________________________________
Bartk e, claro, Claude Debussy. Na msica popular, apesar da escala de tons inteiros ter sido
usada j nos anos 30, com Duke Ellington e Hames Johnson, por exemplo, s foi amplamente
difundida alguns anos mais tarde, aps a Segunda Grande Guerra, devido principalmente a John
Coltrane.
Um exemplo de aplicao desta escala pode ser encontrado na primeira parte da msica
Body and Soul:
b9
23.9) X 7
13
Escala: Mixoldia b9
Anlise:
Grau e escala de origem: V grau da escala Maior harmnica

Formao: st t1/2 st t t st t
NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f)
Ts: Tb9 (lb), e T13 (mi)
EV: 4 (d)
Obs.1: na prtica, esta escala no possui uso prtico dentro do vocabulrio harmnico nem como
escala do AO, nem como escala substituta. Porm, no ser usada no significa que ela no seja
usvel e, por isso, considero importante apresent-la aqui para que o aluno possa analisar, aplicar e
julgar por si mesmo a sua funcionalidade.
Obs.2: tambm chamada de Mixoldia 9m, 5 modo da maior harmnica ou maior harmnica 5J
abaixo (ou 5).
Obs.3: frequentemente este acorde cifrado apenas como V7(b9) ou V7(13). Porm, aconcelvel
_____________________________________________________________________________ 363
__________________________________________________________________
b9
a cifragem completa ( V 7 ) pelo fato de Tb9 subentender Tb13 e T13 subentender T9.
13
Obs.4: a resoluo esperada Maior ou dominante visto que a escala possui T13 (3M do acorde de
resoluo).
Segue anlise das notas da escala, ainda no estudada:
A 4 EV pois choca com 3, que NO.

Tb9 e T13 podem ser usados a vontade tanto harmonica quanto melodicamente,
substituindo a fundamental e a 5 do voicing, respectivamente.
Quando a melodia estiver no b7 (no sendo nota de passagem), chocar com T13 no
voicing. Neste caso, deve substituir T13 por 5 (similar ao que ocorre no modo
mixoldio).
Na prtica, quando ocorre este acorde, a escala usada a diminuta semitom-tom, como
visto a seguir:
Escala: Diminuta Semitom-Tom

Anlise:
Grau e escala de origem: no possui relao com escalas diatnicas

Formao: st t st t st t st t
NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f)
Ts: Tb9 (lb), T#9 (l#), T#11(d#) e T13 (mi)
EV: no tm
Obs.5: tambm chamada de dim-dom (diminuta da dominante. Lembre-se que a escala diminuta
tom-semitom tambm chamada de dim-dim (diminuta da diminuta)), diminuta (termo
genericamente aplicado para ambas as escalas diminutas simtricas (dim-sim)), octatnica,
dominante, dominante diminuta e diminuta invertida.
Obs.6: similar a escala diminuta t-st, esta tambm possui oito notas (octatnica), porm agora
separadas por intervalos alternados de semitom e tom.
Obs.7: tanto na escala de tons inteiros quanto na diminuta st-t, podemos pens-las como
combinaes de dois tetracordes superiores e inferiores disponveis nas escalas Alterada e Ldia b7,
os quais acomodam acordes dominantes em que a nona alterada e a quinta no, ou vice-versa.
Porm, enquanto na escala de tons inteiros a formao dada pelos tetracordes inferior e superior
das escalas Ldia b7 e Alterada, respectivamente, na diminuta st-t este pensamento inverso:
_____________________________________________________________________________ 364
__________________________________________________________________
Escala diminuta st-t derivada da substituio por trtono:
Obs.8: a escala alterada e a diminuta semitom-tom so as mais usadas para acordes dominantes
alterados. Ambas possuem Tb9 e T#9 (s vezes chamadas de notas alteradas, notas de alta tenso
ou notas de embelezamento) e so empregadas como escalas substitutas do mixoldio habitual,
especialmente quando o V7 resolve tradicionalmente, 5J abaixo. No caso da escala diminuta st-t,
usada como substituta do mixoldio b9 (devido sua equivalncia com a mesma) resolvendo em
acorde Maior ou dominante (devido a presena de T13 3M do acorde de resoluo). Esta
substituio soa mais interessante no somente por causa da substituio da 4J (EV) mas tambm
pelo acrscimo de T#9 (Tb9, T#9 e T#11 no so diatnicas a escala do acorde de resoluo):
Obs.9: frequentemente este acorde cifrado apenas como V7(b9) ou V7(13). Porm, aconcelvel
b9
a cifragem completa ( V 7 ) pelo fato de Tb9 subentender Tb13 e T13 subentender T9. A
13
cifragem V7(#9) tambm confusa pois, em geral, subentende escala alterada.
Obs.10: as nicas escalas dominantes que possuem T#11 so Ldia b7 e Diminuta st-t. Porm,
enquanto na Ldia b7 a cifragem desta T extremamente til para a identificao do acorde (desde
que este no possua funo de SubV7, como visto anteriormente), na Diminuta st-t opcional, j
estando subentendida.
Obs.11: compare as trs escalas usadas em dominantes alterados:
Alterada: possui 5s e 9s alteradas;
Tons Inteiros: possui 5s alteradas e 9M;
Diminuta st-t: possui 9s alteradas e 5J.
_____________________________________________________________________________ 365
__________________________________________________________________
Obs.12: quando a melodia estiver em 3, 5 ou b7 (no sendo nota de passagem), chocar com T#9,
T#11 ou T13, respectivamente, no voicing. Nestes casos, necessita-se substituir T#9 por Tb9 ou 1, e
T#11 ou T13 por 5.
As Ts da escala diminuta st-t, quando aplicadas no voicing, geram um som muito peculiar
e extremamente enriquecedor para a progresso harmnica. Exemplos de encadeamento de voicings
b9
para V 7 , resolvendo em acorde Maior ou dominante (Ex.s para G7):
13
Seguem abaixo, alguns exemplos de aplicao desta escala:
No exemplo acima, a nota r no pertence a escala l diminuta st-t, porm apenas uma
antecipao do acorde posterior.
_____________________________________________________________________________ 366
__________________________________________________________________
Como j estudado, um acorde diminuto, como funo dominante, substitui o V7(b9)

encontrado uma 3M abaixo de sua fundamental, e ambos possuem a mesma estrutura, trtono e
resoluo, sendo, portanto, equivalentes:
Obs.13: como sabemos, a nica diferena entre ambos a fundamental do V7(b9).
Comparao da resoluo do trtono para VII e V7:
Comparao dos encadeamentos de voicings para VII e V7:
Dentro das condies de equivalncia entre diminutos preparatrios e dominantes, dadas

b9
acima, podemos dizer ento que o V 7 pode ser substituido por um acorde diminuto encontrado
13
3M acima de sua fundamental, e ambos possuem o mesmo trtono e resoluo: acorde Maior ou
dominante. Comparando as escalas destes dois acordes, possvel verificar que ambas so
idnticas, nota por nota, diferenciando-se apenas pela fundamental:
_____________________________________________________________________________ 367
__________________________________________________________________
Obs.14: no exemplo acima, o acorde de resoluo C devido a presena de sua 3M em ambas as

escalas (Mi T11 em Si diminuto t-st e T13 em Sol diminuto st-t).
Obs.15: lembre-se que, quando o diminuto de preparao resolve em acorde menor, sua escala a
menor primitiva meio tom acima. Neste caso, esta equivalncia no vlida.
b9
Como exemplos de uso alternativo de V 7 e X, tomemos os mesmos dados
13
anteriormente:
_____________________________________________________________________________ 368
__________________________________________________________________
Pelo fato da diminuta t-st ser simtrica e possuir as mesmas notas que a diminuta st-t,
pode-se concluir que esta ultima tambm seja, podendo repetir-se em ciclos definidos, em virtude
da simetria dos intervalos presentes em sua formao:
Obs.16: diferentemente do que ocorre com a escala diminuta t-st, estas quatro escalas equivalentes
no possuem as mesmas notas como Ts,que formam um acorde meio-diminuto localizado a uma
3m da fundamental (em Sol diminuto st-t, as Ts formam o acorde Bbm7(b5)), ou um acorde menor
com sexta localizado a um trtono da fundamental (Dbm6).
Obs.17: indntico a escala diminuta t-st, pelo fato de cada diminuta st-t ser igual a outras quatro,
ento pode-se dizer que existem apenas trs escalas diminutas st-t diferentes (no que diz respeito ao
som e aos elementos constitutivos). As outras nove sero inverses destas:
b9 b9 b9 b9 b9 b9
C 7 = Eb7 ( D#7 ) = Gb7 ( F #7 ) = A7
13 13 13 13 13 13
b9 b9 b9 b9 b9 b9
Db7 ( C #7 ) = E 7 = G 7 = Bb7 ( A#7 )
13 13 13 13 13 13
b9 b9 b9 b9 b9
D7 = F 7 = Ab7 ( G #7 ) = B7
13 13 13 13 13
Existem assim, duas escalas diminutas simtricas (dim-sim): uma construda por quatro
seqncias de tom-semitom (diminuta t-st) e aplicada em acordes diminutos; e outra construda por
quatro seqncias de semitom-tom (diminuta st-t) e aplicada em acordes dominantes com Tb9 e
T13. Ambas as resolues ocorrem em acorde Maior ou dominante.
_____________________________________________________________________________ 369
__________________________________________________________________
Obs.18: observe que sempre existem doze escalas assimtricas diferentes, uma para cada nota da
escala cromtica. Em se tratando de escalas simtricas, esta quantidade sempre menor que doze.
Ex.s:
Escala Maior primitiva assimtrica 12 escalas diferentes;
Escala menor meldica assimtrica 12 escalas diferentes;
Escala alterada assimtrica 12 escalas diferentes;
Escala de tons inteiros simtrica 2 escalas diferentes;
Escalas dim-dom simtricas 3 escalas diferentes;
Escala cromtica simtrica 1 escala diferente.
Obs.19: como toda escala simtrica, a escala diminuta st-t tambm possui uma sensao de
atonalidade devido a constncia do relacionamento intervalar entre as notas (ou entre os acordes)
desta escala. Tambm foi amplamente usada por compositores e instrumentistas modernos, seja na
msica popular ou na erudita.
especialmente quando a melodia se encontra em T#9.
Obs.21: esta escala foi amplamente explorada pelo saxofonista Michael Brecker, um dos mais
importantes msicos de jazz da era ps-Coltrane, falecido em 13 de janeiro de 2007.
Voltemos novamente a escala de Si diminuta t-st, vista acima. Sabemos que ela gera dois
grupos de quatro acordes diminutos: um formado sobre as NOs (B, D, F e Ab) e outro sobre as
Ts (C#, E, G e Bb), localizadas sempre um tom acima de cada NO:
Ao colocarmos as Ts no baixo, estas formaro, juntamente com as NOs, acordes V7(b9):
A nica diferena entre estes quatro acordes a fundamental.

Sendo assim, uma nica escala dim-sim pode ser aplicada sobre dois grupos de quatro
acordes equivalentes: 1) quatro diminutos separados por 3m (dim t-st) localizados a um semitom de
distncia acima (ou um tom abaixo) dos quatro dominantes do segundo grupo; 2) quatro dominantes
com Tb9 e T13 tambm separados por 3m (dim st-t) e localizados a um tom de distncia acima (ou
um semitom abaixo) dos quatro diminutos do primeiro grupo.
_____________________________________________________________________________ 370
__________________________________________________________________
Obs.22: o elemento chave das escalas dim-sim o fato de que tudo se repete em intervalo de tera
menor.
Obs.23: importante notar que, pelo fato de suas fundamentais constiturem um acorde diminuto,
estes dominantes possuem suas mesmas propriedades simtricas. Sendo assim, alm de estarem
separados um do outro por intervalos de 3m, formam dois trtonos e, consequentemente, dois pares
de dominantes substitutos:
Pelo fato de no possuir EVs, tudo na escala dim-sim intercambivel nestes oito acordes,
seja dento ou entre os dois grupos, meldica ou harmonicamente. No exemplo abaixo, temos o
mesmo voicing e o mesmo trecho meldico aplicado nos oito acordes equivalentes dados acima:
_____________________________________________________________________________ 371
__________________________________________________________________
Obs.24: em Db7, mesmo no contendo Tb9 e T13 no voicing, a escala diminuta st-t fica
subentendida como nica opo: T#9 implica Tb9; 5 exclui a escala alterada.
Obs.25: note que Bb7 est sem 3 e E7 est sem 7. Este problema poderia ser resolvido
simplesmente com a substituio do mi pelo r, transformando o voicing num acorde diminuto
tradicional. No entanto, pelo fato das escalas simtricas possurem, por si s, uma sensao de
atonalidade, flutuante, e com caractersticas muito particulares, nos acordes gerados a partir destas,
nos interessa muito mais o efeito sonoro do que a estrutura do acorde propriamente dita. Sendo
assim, dentro de um mesmo acorde, pode-se mudar o voicing a vontade utilizando, claro, as notas
da escala simtrica respectiva, produzindo um timo resultado. No exemplo abaixo, temos o mesmo
b9
voicing de G 7 , visto anteriormente, com trs transposies ascendentes em 3m:
13
Experimente aplicar esta idia nos outros sete acordes equivalentes.
J sabemos que a escala diminuta st-t gera acordes diminutos e dominantes construdos em
ciclos de 3 menores. Porm a imensa versatilidade desta escala nos permite ainda construir vrios
outros acordes dentro do mesmo ciclo:
_____________________________________________________________________________ 372
__________________________________________________________________
Obs.26: obviamente este mesmo resultado obtido ao extrairmos acordes das outras trs escalas
diminutas st-t equivalentes: Sib, Rb (D#) e Mi.
Obs.27: note que a nica categoria de acordes trades no presente a aumentada visto que #5 no
pertence a escala. A nica categoria ttrade no presente a Maior, visto que 7M tambm no
pertence a escala. A ausncia destas notas inviabiliza as duas variaes de acordes ttrades:
aumentada (X7M(#5)) e menor com 7M (Xm(7M)). Esto presentes ainda as duas possibilidades de
acordes com 6: Maior com 6 (X6) e menor com 6 (Xm6).
Para o msico compositor ou improvisador, imprecindvel conhecer todas estas

possibilidade de acordes pois eles oferecem uma tima ferramenta para construo de frases com a
escala diminuta st-t:
Sabemos que possvel substituir qualquer acorde V7 por qualquer outro, desde que a
b9
melodia permita e o acorde de resoluo seja compatvel. No caso do V 7 , necessrio que a
13
melodia esteja dentro da escala diminuta st-t e que o acorde de resoluo seja Maior ou dominante:
_____________________________________________________________________________ 373
__________________________________________________________________
Pela concepo inversa (melodia sobre acorde), qualquer escala dominante pode substituir
qualquer outra tambm dominante desde que o voicing permita e o acorde de resoluo seja
compatvel:
Claro que estas substituies dependem de outros fatores, como estilo, andamento, etc.
Tanto pela concepo meldica quanto harmnica, possvel notar que quanto menor a quantidade
de Ts presentes, maior a possibilidade de alteraes no acorde dominante.
_____________________________________________________________________________ 374
__________________________________________________________________
7 b9
23.10) X
4 13
Escala: Mixoldia b9
Anlise:
Grau e escala de origem: V grau da escala Maior harmnica

Formao: st t1/2 st t t st t
NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f)
Ts: Tb9 (lb), e T13 (mi)
EV: 3 (si)
Obs.1: tambm chamada de mixoldia b9 (9m) com 4 ou mixoldia b9 (9m) suspensa.

b9
13
b9
Obs.3: similar ao que ocorre com X 7 , recomendvel no cifrar este acorde apenas como
13
7 7
X (b9) ou como X (13) pelo fato de Tb9 subentender Tb13 e T13 subentender T9, apesar de
4 4
7
que muitas vezes se usa X (b9) tanto para o acorde frgio como para este.
4
b9 b9 b9
Obs.4: outas cifragens (ex.s para G 7 ): G 7 sus ; G7 sus4 ; Fm/G; Fm6/G; Fm(7M)/G;
13 13 13
Dm7(b5)/G.
b9
caso, esta resoluo se d em acordes maiores ou dominantes (como ocorre com X 7 ).
13
Escala substituta: Drica b9
Anlise:
Grau e escala de origem: II grau da Escala menor meldica

NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f)
Ts: Tb9 (lb) e T13 (mi)
EV: T#9 (l#)
_____________________________________________________________________________ 375
__________________________________________________________________
Obs.5: pelo fato dos acordes dominantes naturalmente possurem 3M, o III grau da escala drica b9
(como substituta da escala mixoldia b9 em dominantes suspensos) analisado como T#9, e no b3.
Obs.6: a escala drica b9 , de certa forma, mais til para este tipo de acorde pois elimina a 3M da
7 b9
escala mixoldia b9, EV em X .
4 13
9
23.11) X 7
b13
Escala: Mixoldia b13

Anlise:
Grau e escala de origem: V grau da Escala menor meldica

NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f)
EV: 4 (d)
Obs.1: outros nomes para esta escala: mixoldia 13m; 5 modo da menor meldica; menor meldica
5J abaixo (ou 5), mixoldia b6 (ou 6m).
Obs.2: a resoluo esperada menor pelo fato de possuir Tb13 (3m do acorde de resoluo).
9
Obs.3: como j dito, o acorde X 7 raramente usado e, por conseqncia, a mixoldia b13
b13
no possui uso prtico, seja como escala do acorde de origem, seja como escala substituta. Isso
ocorre devido a T9, pouco satisfatria para resoluo em acorde menor.
Obs.4: alguns msicos utilizam este acorde como V7 secundrio do IIm7, em tonalidade Maior,
pelo fato de suas Ts serem diatnicas a escala do acorde de resoluo (drica):
_____________________________________________________________________________ 376
__________________________________________________________________
V7 IIm7 V7 I7M
9
|| G7 | Cm7 F7 | Bb7M ||
b13
b9
Apesar disso, ainda assim prefervel o acorde V 7 para este caso.
b13
Obs.4: recomendvel no cifrar este acorde apenas como X7(9) ou X7(b13) pelo fato de T9
subentender T13 e Tb13 subentender Tb9.
7 9
23.12) X
4 b13
Escala: Mixoldia b13

Anlise:
Grau e escala de origem: V grau da Escala menor meldica

NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f)
EV: 3 (si)
Obs.1: tambm chamada de mixoldia b13 (13m, b6, 6m) com 4 ou mixoldia b13 (13m, b6, 6m)
suspensa.
_____________________________________________________________________________ 377
__________________________________________________________________
9 7 9
Obs.2: similar ao que ocorre com X 7 , X tambm possui pouco uso prtico pelo
b13 4 b13
mesmo motivo, dado anteriormente.
9
b13
9
Obs.4: similar ao que ocorre com X 7 , recomendvel no cifrar este acorde apenas como
b13
7 7
X (9) ou como X (b13) pelo fato de T9 subentender T13 e Tb13 subentender Tb9.
4 4
9 9 9
Obs.5: outas cifragens (ex.s para G7 ): G7sus ; G7sus4 ; F/G; F6/G; F7/G;
b13 b13 b13
Dm7/G.
9
caso, esta resoluo se d em acordes menores (como ocorre com X 7 ).
b13
menor meldica.
Escala substituta: Elia

Anlise:
Grau e escala de origem: VI grau da Escala Maior

Formao: t st t t st t t
NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f)
EV: T#9 (l#)
Obs.8: pelo fato dos acordes dominantes naturalmente possurem 3M, o III grau da escala elia
(como substituta da escala mixoldia b13 em dominantes suspensos) analisado como T#9, e no
b3.
Obs.9: a escala elia , de certa forma, mais til para este tipo de acorde pois elimina a 3M da
7 9
escala mixoldia b13, EV em X .
4 b13
_____________________________________________________________________________ 378
__________________________________________________________________
23.12) Tabelas de Resumo
Tabela 1 substituio direta de escalas para acordes dominantes
Escala Possui uso

X7
Escala substituta prtico?
9 Mixoldia Sim

13 Ldia b7 Sim
b9 Mixoldia b9 b13 Sim

b13 Alterada Sim
b9 Mixoldia b9 No

13 Diminuta st-t Sim
9 Mixoldia b13 No

b13 --- ---
Tabela 2 acordes dominantes de uso prtico e sua respectiva escala
Cifragem Grau/escala Resoluo

X7 Escala Formao
Prtica de Origem Esperada
9 X7(9) ou Maior ou
Mixoldia V da E.M. t t st t t st t
13 X7(13) dom.
b9 X7(b9) ou
Mixoldia b9 b13 V da E.m.h. st t1/2 st t st t t menor
b13 X7(b13)
9 Maior ou
dom. (V7);
#11 X7(#11) Ldia b7 IV da E.m.m. t t t st t st t
Maior, dom. ou
13
menor (SubV7)
#5 b5
, ,
#9 b9 X7(alt) ou
Alterada VII da E.m.m. st t st t t t t menor
#5 b5 X7(#9)
,
b9 #9
#5 b5 X7(#5),
, Maior ou
X7(b5), Tons inteiros no tem tttttt
9 9 dom.
X7(tons)
b9 b9 Maior ou
X 7 Diminuta st-t no tem st t st t st t st t
13 13 dom.
_____________________________________________________________________________ 379
__________________________________________________________________
Tabela 3 Anlise dos acordes/escalas dominantes de uso prtico
NO Ts
Cifragem
(4) 5 b5 #5 b9 9 #9 #11 b13 13
X7(9) x x x x
X7(b9) x x x x
X7(#11) x x x x
X7(alt) x x x x
X7(#5) x x x
b9
x x x x
13
Todos possuem Fund., 3M e 7m como NOs; (n) nota evitada EV
Tabela 4 substituio de escalas para acordes dominantes suspensos
7 Cifragem Escala Possui uso Grau e escala

X Formao
4 Prtica Escala substituta prtico? de Origem
9 7 7 Mixoldia Sim V da E.M.p. t t st t t st t
X (9) ou X (13)
13 4 4 Drica Sim II da E.M.p. t st t t t st t
7 7 Mixoldia b9 b13 Sim V da E.m.h. st t1/2 st t st t t
X (b9) , X (b13) ,
b9 4 4

b13 7 7 Frgia Sim III da E.M.p. st t t t st t t
X frig . ou X frgio
4 4
b9 7 b9 Mixoldia b9 Sim V da E.M.h. st t1/2 st t t st t
X
13 4 13 Drica b9 Sim II da E.m.m. st t t t t st t
9 7 9 Mixoldia b13 No V da E.m.m. t t st t st t t
X
b13 4 b13 Elia No I da E.m.p. t st t t st t t
Tabela 5 Anlise dos acordes/escalas dominantes suspensos de uso prtico
Escala NO Ts
Cifragem
Escala substituta (3) b5 #5 b9 9 (#9) #11 b13 13
7 Mixoldia x x x
X (9)
4 Drica x x x
7 Mixoldia b9 b13 x x x
X (b9)
4 Frgia x x x
7 b9 Mixoldia b9 x x x
X
4 13 Drica b9 x x x
Todos possuem Fund., 3M, 5J e 7m como NOs; (n) nota evitada- EV
_____________________________________________________________________________ 380
__________________________________________________________________
Tabela 6 Compatibilidade entre notas do acorde dominante
Compatveis Semi-compatveis Incompatveis

4 5 #11 5 4 3
b5 #5 b13 5 b5 5
b9 #9 13 5 #5 5
#11 3 b5 4
#11 5 #5 4
#11 13 b9 5
b13 4 #9 5
b13 5 #11 4
13 5 #11 #5
#11 b13
b13 b5
b13 b5
13 b5
13 #5
Tabela 7 cifragem de Tb5/T#11 e T#5/Tb13 em acordes dominantes
T Aplicabilidade Escala
com 9 Tons Inteiros
V7
b5 com b9 Alterada
SubV7 no ---
com 9 e 13 Ldia b7
V7
#11 com b9 e 13 Diminuta st-t
SubV7 sempre Ldia b7
com 9 Tons Inteiros
V7
#5 com b9 Alterada
SubV7 s vezes Tons Inteiros
V7 com b9 Mixoldia b9 b13
b13
SubV7 no ---
_____________________________________________________________________________ 381
__________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
357) Escreva as escalas a seguir, com anlise:
a) D Tons Inteiros
b) F Tons Inteiros
c) Mib Tons Inteiros
d) L Tons Inteiros
e) D Diminuta st-t
_____________________________________________________________________________ 382
__________________________________________________________________
f) F Diminuta st-t
g) Sib Diminuta st-t
h) F# Diminuta st-t
i) Lb Mixoldio
j) Si Mixoldio b9 b13
k) Rb Ldio b7
_____________________________________________________________________________ 383
__________________________________________________________________
l) Mi Alterado
358) Identifique as escalas a seguir:
a)
b)
c)
d)
e)
f)
_____________________________________________________________________________ 384
__________________________________________________________________
g)
h)
i)
j)
k)
l)
m)
n)
_____________________________________________________________________________ 385
__________________________________________________________________
359) Para cada acorde a seguir, escreva sua escala (no incluir escala(s) substituta(s)), o
grau a escala de origem (se houver), e o(s) acorde(s) de resoluo esperado(s):
Ex.: A7(#11)
Escala: Ldia b7
Grau e escala de origem: IV grau de Mi menor meldico
Acorde(s) de resoluo esperado(s): D7M, D7 (V7); Ab7M, Abm7, Ab7 (SubV7).
a) E7(b13)
b) D7(#5)
c) F7(alt)
b9
d) B 7
13
e) A7(9)
f) C7(#11)
b9
g) F #7
13
h) Gb7(13)
_____________________________________________________________________________ 386
__________________________________________________________________
i) Bb7(b5)
j) Eb7(b9)
k) G#7(#11)
l) D#7(#9)
b9
m) Ab7
13
n) C#7(tons)
360) Dado o acorde de resoluo, escreva os possveis dominantes esperados (no inclua os
dominantes por substituio) e suas respectivas escalas:
Ex.: F7M
C7(9) d mixoldia
C7(#11) d ldia b7
Gb7(#11) solb ldia b7
C7(#5) d tons inteiros
b9
C 7 - d diminuta st-t
13
a) Em7
_____________________________________________________________________________ 387
__________________________________________________________________
b) A7
c) Bb7M(#5)
d) Db7(#11)
e) Bm(7M)
f) F#m6
361) Escreva o(s) acorde(s) dominante(s) e sua(s) respectiva(s) escala(s) que contenha (m)
(no incluir substitutos):
a) A nota mi como 5: ________________________________________________

b) A nota mib como 4: _______________________________________________
c) A nota si como T#11: ______________________________________________
d) A nota db como Tb5: _____________________________________________
e) A nota d como T9: _______________________________________________
f) A nota mib como Tb9: _____________________________________________
g) A nota fx como T#9: ______________________________________________
h) A nota f como T13: _______________________________________________
i) A nota r como Tb13: ______________________________________________
j) A nota dx como T#5: _____________________________________________
k) T#11 e Tb9: _______________________________________________________
l) T13 e 4: __________________________________________________________
m) T9 e Tb5: _________________________________________________________
n) Tb9 e 5: __________________________________________________________
o) T#9 e 5: __________________________________________________________
p) T9 e T#11: ________________________________________________________
q) Tb5 e 4: __________________________________________________________
r) T13 e Tb5: ________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 388
__________________________________________________________________
362) Nas tabelas abaixo, marque com um X as notas em comum pelo grau da escala, e
com um O as notas em comum por enarmonia:
Ex.:
Mixoldia b9 b13
Nos Ts
(4) 5 b5 #5 b9 9 #9 #11 b13 13
Mixoldia X X
Ldia b7 X
Alterada X O
Tons Inteiros O
Diminuta st-t X X
a)
Mixoldia
Nos Ts
-4 5 b5 #5 b9 9 #9 #11 b13 13
Mixoldia b9 b13
Ldia b7
Alterada
Tons Inteiros
Diminuta st-t
b)
Ldia b7
Nos Ts
-4 5 b5 #5 b9 9 #9 #11 b13 13
Mixoldia
Mixoldia b9 b13
Alterada
Tons Inteiros
Diminuta st-t
c)
Alterada
Nos Ts
-4 5 b5 #5 b9 9 #9 #11 b13 13
Mixoldia
Mixoldia b9 b13
Ldia b7
Tons Inteiros
Diminuta st-t
_____________________________________________________________________________ 389
__________________________________________________________________
d)
Tons Inteiros
Nos Ts
-4 5 b5 #5 b9 9 #9 #11 b13 13
Mixoldia
Mixoldia b9 b13
Ldia b7
Alterada
Diminuta st-t
e)
Diminuta st-t
Nos Ts
-4 5 b5 #5 b9 9 #9 #11 b13 13
Mixoldia
Mixoldia b9 b13
Ldia b7
Alterada
Tons Inteiros
363) Dadas as progresses a seguir, relacione as possveis escalas para os acordes

dominantes (inclua as escalas substitutas):
Ex.: | C7 | F7M |
D Mixoldia (escala tradicional)

D Ldia b7 (substituta direta)
D Tons Inteiros
D Diminuta st-t
D Mixoldia b9 b13
D Alterada
Ex.: | C7 | Fm7 |
D Mixoldia b9 b13 (escala tradicional)

D Alterada (substituta direta)
7
Ex.: | C | F7M |
4
D Mixoldia (escala tradicional)
D Drica (substituta direta)
D Mixoldia b9
D Drica b9
D Mixoldia b9 b13
D Frgia
_____________________________________________________________________________ 390
__________________________________________________________________
7
Ex.: | C | Fm7 |
4
D Mixoldia b9 b13 (escala tradicional)

D Frgia (substituta direta)
a) | A7 | D7M |
b) | F7 | Bb7 | Ebm7 |
7
c) | Eb | Ab6 |
4
7
d) | B | Em6 |
4
7
e) | D | D7 | Gm7 |
4
f) | Ab7(b9) | Db7M(#5) |
g) | F7(13) | F7 | Bbm(7M) |
_____________________________________________________________________________ 391
__________________________________________________________________
7
h) | E (9) | Bb7 | Am6 |
4
7
i) | C (b9) | C7 | F7M(#11) |
4
j) | Gb7(#5) | Gb7(#9) | Db6 |
364) Escreva um encadeamento de voicings para as progresses a seguir:
_____________________________________________________________________________ 392
__________________________________________________________________
365) Em um caderno pautado a parte, prove que os acordes a seguir so perfeitamente

compatveis, comparando suas escalas, acordes de resoluo e/ou encadeamento de
voicings:
a) B7(alt); F7(#11); Cm6
b) B7(#11); F7(alt); F#m6
c) C7(#5); D7(#5); E7(#5); F#7(#5); Ab7(#5); Bb7(#5)
b9 b9 b9 b9
d) D7 ; F 7 ; Ab7 ; B 7 ; F#; A; C; D#
13 13 13 13
_____________________________________________________________________________ 393
__________________________________________________________________
b9
e) D7 ; F#
13
b9
f) F 7 ; A
13
b9
g) Ab7 ; C
13
b9
h) B 7 ; D#
13
366) Nos trechos a seguir, liste todos os possveis acordes dominantes para o primeiro
compasso (use dominantes e dominantes suspensos; um ou dois acordes no compasso),
levando em conta as notas meldicas e o acorde de resoluo:
a)
b)
c)
d)
_____________________________________________________________________________ 394
__________________________________________________________________
e)
f)
g)
h)
i)
j)
_____________________________________________________________________________ 395
__________________________________________________________________
k)
l)
m)
n)
367) Nos encadeamentos de voicings a seguir, liste todas as possveis escalas para o(s)
acorde(s) dominante(s), levando em conta as notas harmnicas e o acorde de resoluo:
_____________________________________________________________________________ 396
__________________________________________________________________
368) Faa a anlise das msicas a seguir e escreva a escala usada em cada acorde
dominante. Verifique ainda a possibilidade de substituio dos mesmos, levando em
conta as notas meldicas e os acordes de resoluo:
a)
_____________________________________________________________________________ 397
__________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 398
__________________________________________________________________
d)
369) Cifre as msicas a seguir utilizando a maior quantidade possvel de acordes

dominantes:
a)
_____________________________________________________________________________ 399
__________________________________________________________________
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 400
__________________________________________________________________
24. DOMINANTES SEM FUNO DOMINANTE
Os dominantes sem funo dominante, como o prprio nome diz, so acordes de estrutura
dominante mas que no possuem funo preparatria, ou seja, no h perspectiva de resoluo do
seu trtono. Pode-se dizer que sua funo , na realidade, de enriquecer e sofisticar
considervelmente o vocabulrio harmnico.
Em alteraes em acordes dominantes, vimos que uma mesma escala diminuta simtrica
(dim-sim) gera dois grupos de quatro acordes equivalentes: 1) quatro diminutos separados por 3m
(escala dim t-st) localizados a um semitom de distncia acima (ou um tom abaixo) dos quatro
dominantes do segundo grupo; 2) quatro dominantes com Tb9 e T13 tambm separados por 3m
(escala dim st-t) e localizados a um tom de distncia acima (ou um semitom abaixo) dos quatro
diminutos do primeiro grupo.
Ou seja, uma mesma escala diminuta st-t pode ser aplicada sobre quatro acordes dominantes,
que, pelo fato de suas fundamentais constiturem um acorde diminuto, alm de estarem separados
por intervalo de 3m, formam dois trtonos e, conseqentemente, dois pares de dominantes
substitutos:
Os dominantes substitutos de cada par podem resolver em outros dois acordes dominantes, seja
como V7 ou como SubV7. Estes, por sua vez, tambm esto separados por intervalo de trtono e,
consequentemente, formam um novo par de dominantes substitutos:
1 resoluo V7
2 resoluo SubV7
_____________________________________________________________________________ 401
__________________________________________________________________
1 par:
1
F#7 B7
trtono 2 trtono (1 novo par)
C7 F7
1
2 par:
1
A7 D7
Eb7 Ab7
1
F#7 (a)
B7 (c) Ab7 (d)
A7 (b) Eb7(b)
D7 (d) F7 (c)
C7 (a)
Resolvendo os dois pares de dominantes substitutos resultantes, obteremos mais outros dois
novos pares:
1 par:
1
B7 E7
F7 Bb7
1
2 par:
1
D7 G7
Ab7 Db7
1
B7 (c)
E7 (e) Db7 (f)
D7 (d) Ab7 (d)
G7 (f) Bb7 (e)
F7 (c)
_____________________________________________________________________________ 402
__________________________________________________________________
Ao executarmos novamente o mesmo procedimento a fim de gerarmos outros dois novos pares
de dominantes substitutos, retornaremos aos dois primeiros, fechando o ciclo:
1 par:
1
E7 A7
Bb7 Eb7
1
2 par:
1
G7 C7
Db7 Gb7
1
E7 (e)
A7 (b) Gb7 (a)
G7 (f) Db7 (f)
C7 (a) Eb7 (b)
Bb7 (e)
Grfico de resumo:
F#7
B7
E7 Db7
A7 D7 Ab7 Eb7
G7 Bb7
F7
C7
Sendo assim, pode-se afirmar que uma escala diminuta simtrica gera quatro acordes
dominantes equivalentes, e estes esto interligados por outros oito dominantes procedentes. Isso
significa dizer que, em um determinado tom, ao associarmos um dos quatro dominantes
equivalentes ao primeiro grau (I7), teremos disponveis, por conseqncia, mais oito acordes
dominantes. No exemplo dado temos:
Anlise dos oito acordes procedentes

Tom I7
Db7 D7 E7 F7 G7 Ab7 Bb7 B7
Tom de D C7 SubV7 II7 III7 IV7 V7 bVI7 bVII7 VII7
Tom de F# F#7 V7 bVI7 bVII7 VII7 SubV7 II7 III7 IV7
Tom de L A7 III7 IV7 V7 bVI7 bVII7 VII7 SubV7 II7
Tom de Mib Eb7 bVII7 VII7 SubV7 II7 III7 IV7 V7 bVI7
_____________________________________________________________________________ 403
__________________________________________________________________
Sendo assim, a exceo do V7 e do SubV7, nos demais, apesar da estrutura dominante, quando
seguidos pelo acorde do I grau, no ocorre a resoluo do trtono e, por isso, no possuem funo de
preparao. So os chamados dominantes sem funo dominante.
So sete acordes de estrutura dominante sem funo dominante: o I7 e mais outros seis
dominantes procedentes restantes:
I7 - II7 - III7 - IV7 - bVI7 - bVII7 - VII7
I7 ocorre em tonalidade Maior e em harmonia de blues Maior;

II7, III7 e VII7 ocorrem em tonalidade Maior;
IV7 ocorre em tonalidade Maior, menor e harmonia de blues Maior;
bVI7 e bVII7 ocorrem em tonalidade Maior e menor.
No tom de D, dado acima, teremos:
Obs.1: note que estes dominantes so analisados pelo grau que ocupam no tom, e no como V7 ou
SubV7. Alem disso, no possuiro seta (contnua ou tracejada), visto que no h resoluo do
trtono.
Obs.2: j estudamos dois destes dominantes sem funo dominante: 1) IV7 encontrado em
tonalidade menor como acorde diatnico (IV grau da escala menor meldica); 2) bVII7
encontrado em tonalidade menor como acorde diatnico (bVII grau da escala menor primitiva), e
em Maior como AEM.
Obs.3: muitas vezes estes acordes dominantes no s precedem o acorde do I grau como tambm
so antecedidos pelo mesmo:
I7M VII7 I7M Im7 IV7 Im7

|| C7M | B7 | C7M || Cm7 | F7 | Cm7 ||
Obs.4: o III7 pouco usado e, por isso, geralmente no abordado nos livros de harmonia
funcional. Outro dominante pouco freqente o bVI7, em tonalidade Maior e menor.
Obs.5: os dominantes IV7 e bVII7, em tonalidade Maior e menor, e o I7, em harmonia de blues
Maior, so, sem dvida, os mais freqntes.
_____________________________________________________________________________ 404
__________________________________________________________________
Obs.6: em harmonia de blues Maior, o I7 nunca ser precedido pelo acorde do I grau (I7M/6). Em
tonalidade Maior, o I7 pode ocorrer mas seu uso no freqente.
Quanto a escala destes acordes, geralmente ser a mixoldia ou a ldia b7. A opo de uma ou
outra depender apenas no IV grau da escala (4 ou T#11), que deve ser diatnico tonalidade de
resoluo:
Ex. em D
IV grau
Dom. Ocorrncia Escala IV grau
diatnico Dom. Escala
diatnico
Tonal. Maior
I7 Harmonia de 4 Mixoldia C7 F D Mixoldia
blues Maior
II7 Tonal. Maior 4 Mixoldia D7 Sol R mixoldia
III7 Tonal. Maior 4 Mixoldia E7 L Mi mixoldia
Tonal. Maior T#11 Ldia b7 F7 Si F ldia b7
IV7 Tonal. menor
Harmonia de 4 Mixoldia F7 Sib F mixoldia
blues Maior
Tonal. Maior
bVI7 T#11 Ldia b7 Ab7 R Lb ldia b7
Tonal. menor
Tonal. Maior T#11 Ldia b7 Bb7 Mi Sib ldia b7
bVII7
Tonal. menor 4 Mixoldia Bb7 Mib Sib mixoldia
VII Tonal. Maior 4 Mixoldia B7 Mi Si mixoldia
Obs.7: a harmonia de blues Maior uma progresso formada basicamente por acordes I, IV e V,
todos dominantes, a qual pode-se aplicar infinitas variaes. Nestes acordes, alm da escala
mixoldia, podemos aplicar as escalas de blues apropriadas. Existe ainda a harmonia de blues
menor, cuja progresso bsica formada pelos mesmos graus da blues Maior (I, IV e V), mas com
o I e o IV menores (Im7 e IVm7) e o V dominante (V7). Tudo isso ser estudado mais a fundo no
terceiro volume deste mtodo.
Obs.8: na harmonia de blues Maior, o IV7 precedido por I7 e sua escala a mixoldia pelo fato da
4J coincidir com a 7m do I7 (Em D, sib a 4J de F7 (IV7) e tambm a 7m de C7(I7)).
Obs.9: o I7 tambm ocorre em musica modal - modo mixoldio muito frequente na msica do
nordeste brasileiro, que por vezes construda, em todo ou em partes, sob uma harmonia de blues
Maior. Tal assunto tambm ser abordado posteriormente no terceiro volume deste mtodo.
Exemplos de msicas contendo dominantes sem funo dominante, em tonalidade Maior:
_____________________________________________________________________________ 405
__________________________________________________________________
Obs.10: F7 resolve em E7 como SubV7 e deve ser analisado desta forma. Neste caso, a anlise
bVII7 incorreta.
Obs.11: o exemplo anterior demonstra a aplicao do I7 em harmonia de blues Maior. Note que a
funo do I7, mesmo resolvendo o trtono no IV7, de repouso e no de preparao e, por isso, no
possui seta contnua.
_____________________________________________________________________________ 406
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 407
__________________________________________________________________
Exemplos de msicas contendo dominantes sem funo dominante, em tonalidade menor:
_____________________________________________________________________________ 408
__________________________________________________________________
A escolha da escala (mixoldia ou ldia b7) com base no IV grau diatnico ao acorde de
resoluo no deve ser encarada como uma regra, mas sim como um fato que ocorre com maior
freqncia. O trecho da msica a seguir um bom exemplo de negao deste fato:
_____________________________________________________________________________ 409
__________________________________________________________________
Neste exemplo anterior, note que a escala do VII7 a alterada. A T9 apenas uma nota
cromtica (n.c.) com funo de ligar T#9 a Tb9. Observe as msicas Meditao e Indigo Blue,
analisadas anteriormente, e verifique que a escala dos dominantes sem funo dominante presentes
nestes exemplos tambm difere da mixoldia ou ldia b7.
Voltemos novamente ao comeo das explicaes sobre dominantes sem funo dominante,
quando achamos quatro pares de dominantes substitutos obtidos por dois pares iniciais, como dado
na tabela, vista anteriormente:
Anlise dos oito acordes procedentes

Tom I7
Db7 D7 E7 F7 G7 Ab7 Bb7 B7
Tom de D C7 SubV7 II7 III7 IV7 V7 bVI7 bVII7 VII7
Tom de F# F#7 V7 bVI7 bVII7 VII7 SubV7 II7 III7 IV7
Tom de L A7 III7 IV7 V7 bVI7 bVII7 VII7 SubV7 II7
Tom de Mib Eb7 bVII7 VII7 SubV7 II7 III7 IV7 V7 bVI7
Os quatro pares, como j dito, so: 1) II7 e bVI7; 2) III7 e bVII7; 3) IV7 e VII7; e 4) V7 e
SubV7. Como sabemos, se so substitutos, podemos usar um ou outro como nos convenha (e desde
que a melodia permita, claro), mantendo o mesmo trtono. No tom de D, temos:
Alm disso, os acordes II7, IV7, bVI7 e VII7 so quatro dominantes equivalentes, separados
por intervalos de 3m. Podemos dizer ento que estes dominantes so gerados por uma escala
diminuta t-st, onde suas fundamentais so as Ts localizadas a um tom de distncia ascendente das
NOs, que formam um segundo grupo de acordes diminutos. No caso do tom de D, temos:
Sendo assim, os dois tritonos obtidos pelos dois pares de dominantes substitutos, D7(II7) - Ab7
(bVI7) e F7(IV7) B7(VII7), formam os acordes diminutos C(I), Eb(bIII), F#(#IV) e A(VI),
ou seja, estes quatro acordes diminutos so equivalentes aos quatro dominantes e podem ser
substituidos como nos convenha, mantendo o tritono:
_____________________________________________________________________________ 410
__________________________________________________________________
Obs.12: note que estes diminutos so formados pelas fundamentais dos quatro acordes dominantes
equivalentes iniciais (F#7, A7, C7 e Eb7) extrados de uma escala diminuta simtrica dada como
exemplo no incio desta matria.
O mesmo vlido para o segundo grupo de dominantes equivalentes E7(III7), G7(V7),

Bb7(bVII7) e Db7(SubV7), cujo os dois trtonos formam os acordes diminutos D(II), F(IV),
Ab(bVI) e B(VII):
Obs.13: note agora que estes diminutos so formados pelas fundamentais dos dominantes
equivalentes (D7, F7, Ab7 e B7) do primeiro grupo, dados anteriormente.
Eliminando o V7 e o SubV7, que possuem resoluo do trtono, temos a seguinte estrutura:
Dominantes Substitutos Diminutos Substitutos

II7 bVI7
I bIII #IV VI
IV7 VII7
bVII7 III7 II IV bVI VII
No tom de D, temos:
Obs.14: em harmonia de blues, estas substituies (seja por dominante, seja por diminuto) no soam
bem. A nica substituio aceita neste caso a de dominantes preparatrios, ou seja, de V7 por
SubV7 ou vice-versa.
_____________________________________________________________________________ 411
__________________________________________________________________
Note que, pelo fato dos dominantes sem funo dominante geralmente serem precedidos pelo
acorde do I grau, a substituio dos dominantes II7, IV7, bVI7 e VII7 por acordes diminutos
equivalentes resulta em um diminuto auxiliar:
I7M II7 I7M I7M IV7 I7M I7M bVI7 I7M I7M VII7 I7M
|| C7M D7 | C7M || C7M F7 | C7M || C7M Ab7 | C7M || C7M B7 | C7M ||
Qualquer um destes acordes domiantes pode ser substituido pelos diminutos C, Eb, F# ou A,
produzindo, como resultado, uma das seguintes progresses:
I7M I I7M I7M I I7M I7M I I7M I7M I I7M

|| C7M C | C7M || C7M Eb | C7M || C7M F#7 | C7M || C7M A | C7M ||
(C) (C) (C)
Sendo assim, as substituies de IV7 e bVI7 por diminutos equivalentes no funcionam em

tonalidade menor, visto que os diminutos auxiliares devem resolver sempre em acordes Maiores
ou dominantes, como j estudado. Desta forma, a substituio dada no exemplo a seguir no
vlida:
Im7 IV7 Im7
|| Cm7 F7 | Cm7 ||
Im7 I Im7
|| Cm7 C | Cm7 ||
A substituio de bVII7 (em tonalidade Maior ou menor) e de III7 (em Maior) pelos diminutos
equivalentes resultam sempre no VII como diminuto preparatrio de passagem ascendente,
equivalente ao V7(b9):
I7M bVII7 I7M Im7 bVII7 Im7 I7M III7 I7M

|| C7M Bb7 | C7M || Cm7 Bb7 | Cm7 || C7M E7 | C7M ||
Exemplos de possveis substituies:
I7M VII I7M Im7 VII Im7 I7M VII I7M

|| C7M B | C7M || Cm7 D | Cm7 || C7M F | C7M ||
(B) (B)
Obs.15: em tonalidade menor s possvel fazer uma substituio: bVII7 por VII (ou por II, IV
ou bVI, como VII disfarado), visto que os trs possveis dominantes sem funo preparatria
(IV7, bVI7 e bVII7) no formam pares de dominantes substitutos, e os diminutos equivalentes de
IV7 e bVI7 resultam em diminuto auxiliar.
_____________________________________________________________________________ 412
__________________________________________________________________
Exemplos prticos:
Obs.16: em cada exemplo a seguir, a primeira opo o acorde original.
Em alguns casos, o dominante sem funo dominante no vm precedido pelo acorde do I grau.
Porm, ao substiturmos o dominante sem funo dominante por um diminuto equivalente, este
ainda assume uma das classificaes tradicionais do diminuto, que continuar dependendo do
acorde posterior. No exemplo a seguir, temos o mesmo dominante primeiramente seguido de um V7
secundrio (compasso 2) e depois seguindo do I6 (compasso 8). No primeiro caso, a substituio
gera um diminuto de passagem descendente (bIII - V7/V), e no segundo, um auxiliar (I - I6):
_____________________________________________________________________________ 413
__________________________________________________________________
Resumo da substituio de dominantes sem funo dominante, por ocorrncia:
Ocorrncia Dominantes Substitutos

II7 bVI7
Tonalidade Maior IV7 VII7
bVII7 III7
Tonalidade menor e
---
blues Maior
Resumo da substituio de dominantes sem funo dominante por acordes diminutos e

classificao:
a) dominante sem funo dominante precedido do acorde do I grau
Classifiao do
Dominantes Ocorrncia Diminutos Substitutos
diminuto
II7 IV7 bVI7 VII7 Tonalidade Maior I bIII #IV VI Auxiliar (I)
Tonalidade menor ou
IV7 --- ---
blues Maior
bVI7 Tonalidade menor --- ---
Tonalidade Maior ou
I7 --- ---
blues Maior
Tonalidade Maior e
bVII7 Passagem ascendente
menor II IV bVI VII
(VII)
III7 Tonalidade Maior
b) dominante sem funo dominante no precedido do acorde do I grau: a classificao do

diminuto depender do acorde posterior.
_____________________________________________________________________________ 414
__________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
370) Para cada acorde a seguir, escreva todas as possveis anlises como dominantes sem
funo dominante, com a respectiva escala:
Ex.: E7
I7 em Mi Maior Mi mixoldio bVI7 em Lb Maior Mi mixoldio

II7 em R Maior Mi mixoldio bVI7 em Lb menor Mi mixoldio
III7 em D Maior Mi mixoldio bVII7 em F# Maior Mi ldio b7
IV7 em SibMaior Mi ldio b7 bVII7 em F# menor Mi mixoldio
IV7 em Sib menor Mi mixoldio VII7 em F Maior Mi mixoldio
a) A7
b) D7
c) Bb7
d) F7
e) Eb7
_____________________________________________________________________________ 415
__________________________________________________________________
f) Ab7
g) B7
h) Gb7
i) Db7
371) Dada a tonalidade, escreva os possveis acordes dominantes sem funo dominante
associados e sua respectiva escala:
a) Sol Maior
b) Sib Maior
c) R menor
d) L Maior
_____________________________________________________________________________ 416
__________________________________________________________________
e) Si menor
f) F menor
g) Mib Maior
h) Sol# menor
i) F# Maior
372) Dada a anlise, escreva o dominante respectivo s tonalidades pedidas e sua respectiva
escala:
a) I7
F Maior: ____________________________________
Si Maior: ____________________________________
Mib Maior: ____________________________________
F# Maior: ____________________________________
b) II7
Sol Maior: ____________________________________
Sib Maior: ____________________________________
Mi Maior: ____________________________________
Solb Maior: ____________________________________
c) III7
F Maior: ____________________________________
L Maior: ____________________________________
Sib Maior: ____________________________________
D# Maior: ____________________________________
_____________________________________________________________________________ 417
__________________________________________________________________
d) IV7
R Maior: ____________________________________
Sib Maior: ____________________________________
F Maior: ____________________________________
Mi menor: ____________________________________
F# menor: ____________________________________
D# menor: ____________________________________
e) bVI7
Mi Maior: ____________________________________
Lb Maior: ____________________________________
F# Maior: ____________________________________
F menor: ____________________________________
Si menor: ____________________________________
Sol# menor: ____________________________________
f) bVII7
L Maior: ____________________________________
Mib Maior: ____________________________________
Solb Maior: ____________________________________
F menor: ____________________________________
D# menor: ____________________________________
Sib menor: ____________________________________
g) VII7
F Maior: ____________________________________
Sib Maior: ____________________________________
Sol Maior: ____________________________________
D# Maior: ____________________________________
a) || D7M | G7 | D7M | C#m7(b5) F#7 | Bm7 Bm/A |
| G7M | C7 | D7M | E7 | D6 ||
b) || Bb7M B | Cm7 D7 | Bb7M Ab7 | Gm7 Gb7 |
| F7 | Bb6 | A7 | Bb6 ||
_____________________________________________________________________________ 418
__________________________________________________________________
c) || A7M | G7 | F7 | A7M | Ab7 | Dbm7 Gb7 |
| Fm7 Bb7 | A6 | D7 | A7M ||
d) || Eb7M | Eb7 | Eb7M | F/Eb | Bb7/D | Eb7/Db |
| Ab7M/C | Abm7/Cb | Eb7M/Bb | G7/B | Eb7M/Bb F7/A |
| Bb/Ab | Eb7M/G | Ab7 | Eb7M | C7 | Eb6 ||
e) || E7 | E7 | E7 | E7 | A7 | A7 | E7 | E7 |
| B7 | A7 | E7 | B7 ||
f) || Gm7 | Dm7(b5) G7 | Cm7 F7 | Gm6 |
| F#m7 B7 | Bb7M(#5) | C7 | Gm7 ||
g) || Fm7 | Bb7 Eb7 | Ab7M | Gm7 Db7 | C7 |
| Fm(7M) Fm7 | Eb7 | Db7 | Eb7 | Fm7 ||
_____________________________________________________________________________ 419
__________________________________________________________________
374) Para cada tonalidade dada, escreva uma progresso contendo dominantes sem funo
dominante:
a) Sol Maior
b) Sib Maior
c) L Maior
d) Mi Maior
e) R menor
f) Si menor
g) F# menor
375) Em caderno pautado a parte, reescreva as progresses dos exerccios 373 e 374
substituindo os dominantes sem funo dominante por acordes equivalentes (quando
possvel):
_____________________________________________________________________________ 420
__________________________________________________________________
a)
b)
_____________________________________________________________________________ 421
__________________________________________________________________
c)
d)
_____________________________________________________________________________ 422
__________________________________________________________________
e)
f)
_____________________________________________________________________________ 423
__________________________________________________________________
377) Cifre as msicas a seguir utilizando dominantes sem funo dominante, e analise:
a)
b)
c)
_____________________________________________________________________________ 424

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Harmonia 2

Por: Alan Gomes

Um grande abrao e bons estudos.

Alan Gomes arranjador, compositor, pianista e maestro, formado pela Universidade de

17. CAMPOS HARMONICOS MENORES ........................................................................................... 007

17.1) Reviso das escalas diatnicas menores ............................................................................. 007

17.2) Breve comentrio sobre tonalidade menor ........................................................................ 011

18. REAS DOS CAMPOS HARMONICOS MENORES ....................................................................033

18.1) reas do campo harmnico da escala menor primitiva ................................................... 034

19. ACORDES SUBSTITUTOS DOS CAMPOS HARMNICOS MENOR E QUALIDADE

20. MODOS DAS ESCALAS MENORES ...............................................................................................041

20.1) Modos da escala menor primitiva ...................................................................................... 042

20.2) Modos da escala menor meldica ....................................................................................... 052

20.3) Modos da escala menor harmnica .................................................................................... 064

20.5) Quadros de resumo .............................................................................................................. 073

21. PREPARAES PRIMRIAS E SECUNDRIAS EM TONALIDADE MENOR

21.1) Dominante primrio e secundrio ...................................................................................... 083

21.2) II cadencial primrio e secundrio .....................................................................................108

21.3) SubV7 primrio e secundrio ............................................................................................. 140

21.4) II cadencial do SubV7 primrio e secundrio ................................................................... 164

21.5) Substituio por trtono para II cadencial ........................................................................ 194

21.6) Acorde diminuto .................................................................................................................. 208

22. ACORDES DE EMPRSTIMO MODAL ........................................................................................ 256

22.1) Tonalidade Maior ................................................................................................................ 257

22.2) Tonalidade menor ................................................................................................................ 276

22.3) Preparaes auxiliares ......................................................................................................... 287

23. ALTERAES EM ACORDES DOMINANTES ........................................................................... 342

23.1) Contextualizao histrica .................................................................................................. 342

24. DOMINANTES SEM FUNO DOMINANTE ..............................................................................401

17.1) Reviso das escalas diatnicas menores

Em Harmonia 1 foram vistas as seguintes definies a respeito das escalas diatnicas

Comparando as escalas menores, vemos que os graus VI e VII so variveis, mveis,

Escala Formao Identificao

204) Responda as questes a seguir:

a) Qual o VI grau de Sol menor meldica? __________

Ex.: D I grau de D menor primitiva, harmnica e meldica

17.3) Campo harmnico da escala menor primitiva

a formao do acorde em cada grau da escala menor primitiva.

Acordes Maiores: bIII7M/6, bVI7M/6

IIm7(b5) diferentemente do VIIm7(b5) da escala Maior, aqui possui funo

bIII7M/6 se equivale ao I7M/6 da escala Maior, porm no possui a mesma

Outra possibilidade de uso do Vm7 se d quando este assume funo de acorde de

bVI7M/6 se equivale ao IV7M/6 da escala Maior. Para a ND deste acorde, valem as

bVII7 um acorde de estrutura dominante construdo sobre o bVII grau da escala e

Obs.6: maiores detalhes em modos das escalas menores.

17.4) Campo harmnico da escala menor meldica

a formao do acorde em cada grau da escala menor meldica.

Acordes Maiores: bIII7M(#5)

Im(7M)/6 deste grau que surge a alterao de 7 em acorde menor, dita em

Pode ser tocado como:

Esta alterao na 5 freqente principalmente quando preparada no acorde anterior, ou

Note que a mesma observao vlida para Im(7M).

IV7 um acorde de estrutura dominante construdo sobre o IV grau da escala. A

Obs.6: maiores detalhes em modos das escalas menores.

17.5) Campo harmnico da escala menor harmnica

a formao do acorde em cada grau da escala menor harmnica.

Acordes Maiores: bIII7M(#5), bVI7M/6

IIm7(b5) como j estudado em Harmonia 1 em regras de cifragem, acordes meio-

IVm7/6 prefervel o acorde do IV grau da escala menor primitiva pelo fato de

V7 como j dito, o principal acorde deste campo harmnico e responsvel pelo

VII - uma extenso do V7. Sua funo resolver um semitom ascendentemente no I

Obs.5: maiores detalhes em modos das escalas menores.

Grau Anlise Origem Ex. em D menor