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CONTOS DE FADAS E PSICANLISE

Marilena Chau

(Do livro: Represso sexual: essa nossa (des)conhecida

Marilena Chau, Ed. Brasiliense, 1984, pg. 32-54)

(...) Poderamos considerar que numa sociedade como a nossa, que dessacralizou a realidade
e eliminou quase todos os ritos, os contos funcionam como espcie de "rito de passagem"
antecipado. Isto , no s auxiliam a criana a lidar com o presente, mas ainda a preparam
para o que est por vir, a futura separao de seu mundo familiar e a entrada no universo dos
adultos.
Do ponto de vista da represso sexual, os contos so interessantes porque so ambguos. Por
um lado, possuem um aspecto ldico e liberador ao deixarem vir tona desejos, fantasias,
manifestaes da sexualidade infantil, oferecendo criana recursos para lidar com eles no
imaginrio; por outro lado, possuem um aspecto pedaggico que refora os padres da
represso sexual vigente, uma vez que orientam a criana para desejos apresentados como
permitidos ou lcitos, narram as punies a que esto sujeitos os transgressores e prescrevem
o momento em que a sexualidade genital deve ser aceita, qual sua forma correta ou normal.
Reforam, dessa maneira, inmeros esteretipos da feminilidade e da masculinidade, ainda
que, se tomarmos os contos em conjunto, os embaralhem bastante.
Se a psicanlise estiver certa ao diferenciar fases da sexualidade infantil, podemos observar
que a represso atua nos contos seguindo essas fases: as crianas so punidas se muito
gulosas (fase oral), se perdulrias ou avarentas (fase anal), se muito curiosas (fase flica ou
genital). Em certo sentido, os contos operam com a diviso estabelecida por Freud, entre o
princpio do prazer (excesso de gula, de avareza ou desperdcio, de curiosidade) e o princpio
de realidade (aprender a protelar o prazer, a discriminar os afetos e condutas, a moderar os
impulsos).
Para facilitar a exposio, vamos dividir os contos em dois grandes "tipos": aqueles que
asseguram criana o retorno casa e ao amor dos familiares, depois de aventuras em que
se perdeu tanto por desobedincia quanto por necessidade, e aqueles que lhe asseguram ser
chegada a hora da partida, que isso bom, desejvel e definitivo.
Nos contos que designamos aqui como contos de retorno, a sexualidade aparece nas formas
indiretas ou disfaradas da genitalidade, que so apresentadas como ameaadoras, precisando
ser evitadas porque a criana ainda no est preparada para elas.
Isto no significa que a criana seja assexuada, pelo contrrio, mas que a sexualidade
permitida ainda oral ou anal. Em contrapartida, nos contos que aqui designamos como
contos de partida, a sexualidade genital ter prioridade sobre as outras, com as quais vem
misturada, e pode ser aceita depois que as personagens passarem por vrias provas que
atestem sua maturidade.
No Chapeuzinho Vermelho (que, na cano infantil, dito "Chapeuzinho cor de fogo", o fogo
sendo um dos smbolos e uma das metforas mais usados em nossa cultura para referir-se ao
sexo), o lobo mau, prepara-se para comer a menina ingnua que, muito novinha, o confunde
com a vov, precisando ser salva pelo caador que, com um fuzil (na cano: "com tiro
certo"), mata o animal agressor e a reconduz casa da mame.
H duas figuras masculinas antagnicas: o sedutor animalesco e perverso, que usa a boca
(tanto para seduzir como para comer) e o salvador humano e bom, que usa o fuzil (tanto para
caar quanto para salvar).
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H trs figuras femininas: a me (ausente) que previne a filha dos perigos da floresta; a vov
(velha e doente) que nada pode fazer, e a menina (incauta) que se surpreende com o tamanho
dos rgos do lobo e, fascinada, cai em sua goela.
A sexualidade do lobo aparece no s como animalesca e destrutiva, mas tambm
"infantilizada" ou oral, visto que pretende digerir a menina (o que poderia sugerir, de nossa
parte, uma pequena reflexo sobre a gria sexual brasileira no uso do verbo comer).
O comer tambm aparece num outro conto de retorno, Joo e Maria. A curiosidade de Joo,
depois acrescida pela gula diante da casa de confeitos, arrasta os irmozinhos para a
armadilha da bruxa (que , na simbologia e mitologia da Europa medieval uma das figuras
mais sexualizadas, possuda pelo demnio (o sexo), ou tendo feito um pacto com ele).
A astcia salva as crianas quando Joo exibe o rabinho mole e fino de um camundongo no
lugar do dedo grosso e duro (o pnis adulto), evitando a queda do menino no caldeiro
fervente (outro smbolo europeu para o sexo feminino, tanto a vagina quanto o tero).
H tempo para que o pai surja e os reconduza casa, depois de matar a bruxa. (A imagem do
caldeiro fervente tambm aparece em O Casamento de Dona Baratinha, o noivo nele caindo,
vtima da gula, no podendo consumar o casamento.)
Nos contos de partida, a adolescncia atravessada submetida a provaes e provas at ser
ultrapassada rumo ao amor e vida nova. Nesses contos, a adolescncia um perodo de
feitio, encantamento, sortilgio que tanto podem ser castigos merecidos quanto imerecidos,
mas que servem de refgio ou de proteo para a passagem da infncia idade adulta.
um perodo de espera: Gata Borralheira na cozinha, Branca de Neve semimorta no caixo de
vidro, Bela Adormecida em sono profundo, Pele-de-Burro sob o disfarce repelente. Heris e
heronas se escondem, se disfaram, adoecem, adormecem, so metamorfoseados (como os
prncipes nos Trs Cisnes, a princesa em A Moura Torta, o prncipe em A Bela e a Fera, etc.).
Em geral, as meninas adormecem ou viram animaizinhos frgeis (pomba, cora) e os meninos
adoecem, viram animais repugnantes (freqentemente, sapos, o sapo sendo um dos
companheiros simblicos principais das bruxas) ou viram pssaros (o pssaro sendo
considerado um smbolo para o rgo sexual masculino). A expresso, muito usada
antigamente, "esperar pelo prncipe encantado" ou "pela princesa encantada" no queria dizer
apenas a espera por algum muito bom e belo, mas tambm a necessidade de aguardar os
que esto enfeitiados porque ainda no chegou a hora do desencantamento.
Gata Borralheira vai ao baile (primeiros jogos amorosos, como a dana dos insetos), mas no
pode ficar at o fim (a relao sexual) sob pena de perder os encantamentos antes da hora.
Deve retornar casa, deixando o prncipe doente (de desejo), e com o par de sapatinhos
momentaneamente desfeito, ficando com um deles, que conserva escondido sob as roupas.
Borralheira e o prncipe devem aguardar que os emissrios do rei-pai a encontrem, calce os
sapatos, completando o par. Sapatos que so presente de uma mulher boa e poderosa (fada)
e que pertencem apenas herona, de nada adiantando os truques das filhas da madrasta
(cortar artelhos, calcanhar) para deles se apossarem. As filhas da madrasta querem sangrar
antes da hora e sobretudo querem sangrar com o que no lhes pertence, de direito (relao
sexual ilcita, repressivamente punida pelo conto).
Branca de Neve, cujo corpo no foi violentado pelo fiel servidor (no lhe arrancou o corao, a
virgindade, substituindo-o pelo de uma cora) ser vtima da gula e da seduo da madrasta-
bruxa, permanecendo imvel num caixo de cristal (seus rgos sexuais) com a ma
atravessada na garganta, sem poder engoli-la.
Alm da simbologia religiosa em torno da tentao pelo fruto proibido (o sexo), o vermelho
trazido pela bruxa liga-se tambm simbologia medieval onde as bruxas fabricam filtros de
amor usando esperma e sangue menstrual, bruxaria que indica no s a puberdade de Branca,
mas tambm a necessidade de expeli-la para poder reviver. Despertar por um descuido dos
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anes vigilantes - a casinha na floresta, os pequenos seres trabalhadores que penetram em

tneis escuros no fundo da terra (que na simbologia sexual imagem da me frtil), um
"Mestre", um a ter sono permanente, outro a espirrar, outro no podendo falar, no foram
proteo suficiente, a morte aparente tendo sido necessria para reter Branca. (Seria
interessante observar a necrofilia do belo prncipe, pois pretende levar a morta em sua
companhia.)
Bela Adormecida ser vtima da curiosidade que a faz tocar num objeto proibido - o fuso, onde
se fere (fluxo menstrual), mas sem ter culpa, visto que fora mantida na ignorncia da
maldio que sobre ela pesava. Sangrando antes da hora, adormece, devendo aguardar que
um prncipe valente, enfrentando e vencendo provas, graas espada mgica (tambm
smbolo do rgo viril), venha salv-la com um beijo. Em sua forma genital, o sexo aqui
aparece de duas maneiras: prematuro e ferida mortal, no fuso; oportuno e vivificante, na
espada.
De modo geral, heris e heronas so rfos de pais (os heris) ou de me (as heronas),
vtimas do cime de madrastas, padrastos ou irmos e irms mais velhos. Essa armao tem
uma finalidade.
Graas a ela, preservam-se as imagens de pais, mes e irmos bons (pai morto na guerra,
me morta no parto, irmos menores desamparados), enquanto a criana pode lidar
livremente com as imagens ms.
H um desdobramento de cada membro da famlia em duas personagens, o que permite
criana realizar na fantasia a elaborao de uma experincia cotidiana e real, isto , a da
diviso de uma mesma pessoa em "boa" e "m", e dos sentimentos de amor e dio que
tambm experimenta. Lutar contra padrastos, madrastas e seus filhos mais fcil do que lutar
com pai, me e irmos.
Freqentemente, os contos se estruturam de modo mais complexo. Em A Bela Adormecida,
por exemplo, h vrias figuras femininas superpostas: a me ausente; a fada m que maldiz a
criana; a fada boa que substitui a morte pelo sono e promete um salvador; a velha fiandeira,
desobediente, que conservou o fuso proibido; a menina curiosa e desprevenida que, andando
por lugares desconhecidos e subindo por uma escada (smbolo da relao sexual) se fere e
adormece, espera da espada e do beijo.
A fada m pune o rei que a excluiu de um festa dedicada fertilidade (o nascimento da
princesa), a punio consistindo em decretar a morte da menina quando esta apresentar os
sinais da fertilidade (maldio que simboliza o medo das meninas diante da menstruao e da
alterao de seus corpos).
A morte da menina decorre da curiosidade que a faz antecipar com um objeto errado
(masturbao) a sexualidade.
A fada boa est encarregada de contrabalanar o equvoco (e o descuido masculino, que no
suprimiu todos os fusos) colocando a menina na tranqilidade sonolenta da espera e
entregando a espada ao prncipe (que, portanto, recebe o objeto mgico de uma mulher, pois
todos nascem de mulheres). O beijo final contrabalana o medo que a espada poderia
provocar, pois instrumento de guerra e morte (o beijo simboliza, em muitas culturas, no s
amor e amizade, mas tambm um pacto ou uma aliana).
Na maioria dos contos, o pai indiretamente responsvel pela maldio ou pelas desventuras
da filha. Mas em A Bela e a Fera o pai diretamente responsvel ao arrancar de um jardim
que no lhe pertence, uma rosa branca, despertando a Fera. H no roubo da flor a
simbolizao do desejo e do medo inconsciente das meninas de serem raptadas ou
violentadas.
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A figura masculina se divide: h o pai-bom e o homem-fera, diviso que obriga Bela a viver
com o segundo para salvar o primeiro. Contudo, desejando rever o pai doente, Bela deixa que
Fera, abandonada, tambm adoea (de desejo).
A imaturidade de Bela, seu medo da Fera, seu desejo de permanecer junto ao pai s so
superados quando, pela piedade e pela seduo, retorna ao castelo da Fera, dedica-se a ela e,
ao faz-lo, quebra o encanto, surgindo o belo prncipe com quem viver. O conto se
desenvolve como processo de amadurecimento da herona e de constituio da imagem
masculina atravs de seus desejos. Do pai fera, da fera ao prncipe.
Em Pele-de-Burro, o desejo incestuoso do pai a mola do conto. A primeira tentativa da filha
para evitar o incesto fracassa: pede vestido feitos de Natureza (sol, mar e lua), mas a
Natureza no contrria ao incesto, o rei podendo perfeitamente conseguir os vestidos.
A princesa deve, ento, fugir. Mas seu disfarce indica os efeitos do desejo incestuoso do rei:
cobre-se numa pele de burro, animalizando-se. Num outro reino (que no o da Natureza), a
princesa ir aos bailes da corte, mas, como a Gata Borralheira, no pode ficar at o fim para
no correr o risco de ser descoberta. Porm, o prncipe apaixonado ficar doente e o remdio
vir no bolo feito pela princesa. Bolo que possui o mesmo sentido e o mesmo efeito que a
espada mgica, porm com a marca do feminino: no interior do bolo que se encontra o
remdio salvador, o anel.
Embora os contos reforcem esteretipos de feminilidade e masculinidade e preconceitos sobre
homem e mulher, so ambguos e ricos e por isso no so sexistas: a salvao pode ser
trazida tanto pelo heri quanto pela herona. As fadas, alis, possuem um objeto mgico
supremo, talism dos talisms: a vara de condo, sendo seres excepcionais porque renem
atributos femininos e masculinos, sonho e fantasia de todas as crianas (e no s delas,
evidentemente).
Em Os Trs Cisnes, a menina quem quebra o encantamento dos irmos, tudo dependendo de
sua fora de vontade (ficar em absoluto silncio durante sete anos) ou moderar o princpio de
prazer, e de sua coragem e destreza para acertar as setas, no momento exato, nos coraes
dos trs cisnes, matando-os para que vivam os irmos.
Ela portadora de um objeto viril - o arco e flecha -, sabendo us-lo. Sua destreza mpar:
deve usar, e usa, o arco tendo os olhos vendados (..... a venda nos olhos smbolo medieval
para a morte. Este conto, portanto, realiza uma verdadeira crtica da relao sexo-morte, pois
morte dos cisnes nascimento de sua virilidade, por obra de uma mulher. E o incesto, aqui,
bvio).
Alm de no serem sexistas e de contornarem o incesto, os contos no condenam o sexo com
animais: o amor e o afeto pelos animais que permitir desencant-los.
Alguns psicanalistas consideram que as primeiras manifestaes da sexualidade esto liadas
ao que denominam escolha de objeto e objeto parcial.
A me (ou quem faz o papel de me para a criana) seria o primeiro objeto escolhido e seus
seios seriam o primeiro objeto parcial.
Por outro lado, como a me no est permanentemente presente, acarinhando e alimentando
a criana, esta desenvolve fantasias sobre o objeto parcial: ausente ou faltando, torna-se um
mau objeto; presente e satisfatrio, torna-se um bom objeto.
A criana desenvolve tambm fantasias de agresso e de ternura com relao a esses objetos,
sobretudo a da perseguio, no caso do mau objeto. Assim, nos contos, frutas, plantas, flores
e alimentos venenosos ou ardilosos seriam objetos parciais maus ou persecutrios, mas
contrabalanados por bolos, filtros, poes, jias que trazem sade e quebram feitios, sendo
objetos parciais bons, com os quais a criana e os contos realizam a reparao do objeto
escolhido, amado e odiado.
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O objeto parcial persecutrio mais perfeito, porm, aquele que no devorado pela criana,
mas que ameaa devor-la. Nos contos: os drages, os lobos, os ogros, as tempestades, as
florestas sombrias, os castelos cheios de armadilhas. E para contrabalanar tamanha
perseguio e reparar o objeto amado, nos contos de retorno, adultos salvam as crianas da
perseguio e, nos contos de partida, a sexualidade amadurecida e vencedora das fantasias
persecutrias mais antigas aparece no prprio heri ou na herona cujos objetos mgicos
(oferecidos por um bom adulto) lhes permitem, sozinhos, vencer a perseguio. Nesse mesmo
contexto, compreende-se que a fada tenha a vara e a princesa dos Trs Cisnes, o arco.
colocado em mos femininas algo que poderia ser fonte de temor para as meninas.
So raros os casos, nos contos de retorno, em que a criana consegue voltar casa sozinha,
sem auxlio de algum adulto, mesmo porque a finalidade do conto mostrar o despreparo da
criana para sair pelo mundo.
A grande exceo o Pequeno Polegar, criana em tudo excepcional.
Como seu nome indica, Pequeno Polegar uma anomalia (e talvez por isso o entusiasmo das
crianas por ele), o tamanho compensado pela inteligncia fora do comum. As botas de sete
lguas, que com astcia consegue, alm de serem capacidade mgica para vencer o espao e
o tempo (a pouca idade), so tambm meio de assegurar criana que seus rgos sexuais
pequenos no exigem renncia dos desejos, mas imaginao para satisfaz-los. interessante
observar que, se nos Trs Cisnes a menina empunha o arco, aqui o menino entra num enorme
e protetor "recipiente': as botas. E se sai muito bem.
O Pequeno Polegar um dos contos onde melhor aparecem tanto o medo que a criana tem da
rejeio (ser morta pelos pais) quanto a necessidade de reparao, sito , de recompor a
bondade dos pais depois da fantasia de sua imensa maldade. Por isso mesmo as proezas
maiores so feitas.
Polegar substitui para si prprio e para os irmozinhos o pai e a me por pais ideais: as botas
acolhedoras e salvadoras do menino que no abandona os irmos, os protege contra os
perigos da floresta e contra o gigante, os traz de volta casa com fortuna, garantindo a
sobrevivncia da famlia. No h prncipes nem princesas, tudo depende da inteligncia e
imaginao da criana pobre e minscula.
H nos contos contnua interveno de bons adultos, mas que no intervm de modo casual ou
arbitrrio e sim de acordo com vrias regras, entre as quais se destaca a escolha dos mais
fracos (o caula, o rfo, a vtima) e dos que tm senso de justia, alm da coragem. O uso
dos talisms tambm est submetido as regras, os transgressores sendo punidos (perda da
potncia do objeto mgico, retorno do objeto contra o usurio) ou protelada a chegada meta
(a seqncia de provas recomeando ou tornando-se mais rdua).
Heris e heronas precisam demonstrar que so dignos do talism (seja por suas qualidades
anteriores recepo do objeto, seja pelo uso que dele faz, seja pela obedincia s regras de
seu emprego).
Em resumo: as condutas esto reguladas por normas e valores, a finalidade do conto sendo
persuadir a criana de que tais normas so boas e verdadeiras e que o sofrimento decorre
apenas de sua desobedincia. o compromisso do conto, situado entre o ldico e a represso.
Na maioria dos contos, o talism dom de um adulto para uma criana, mesmo que esta no
o saiba. H, porm, uma formidvel exceo: Joo e o P de Feijo.
Obtido numa sabida transao (que os adultos no entendem e castigam) o grozinho de
feijo, bom smen, plantado em boa terra, cresce durante uma nica noite. Gigantesco caule,
sobe, sobe, eleva-se at `s nuvens, rijo e duro, o menino podendo nele trepar. Como era
inevitvel, Joo penetra no castelo do gigante malvado (figura masculina ameaadora) que
possui um segredo precioso, uma galinha que bota ovos de ouro (imagem feminina da
fertilidade, guardada em segredo, fonte de riqueza: os que nascem). Dela se apodera Joo,
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fugindo pelo caule, perseguido pelo gigante e, para salvar-se, o menino corta o belo p de
feijo.
O conto procura lidar com um elemento repressivo complicado. Obtida a galinha chocadeira de
riquezas por um furto (justo, pois o gigante mau e a famlia, pobre), esse ato tem clara
significao incestuosa e pode ser um risco para a vida da famlia e do menino, pois o gigante
se pe a descer pela rvore, a mesma por onde o menino trepara. preciso cortar o p de
feijo depois que o essencial foi conseguido, isto , a fertilidade. O sexo cresce livremente -
como um elemento da natureza, um vegetal -, mas essa liberdade deve encontrar um limite e
ser freada, cortada. O menino que subiu o gigante mau que desce. E vem com fria
assassina.
Os contos de fadas, tais como os conhecemos, so resultado de muitas reelaboraes na
sociedade europia, fixados nos sculos XVIII e XIX, carregando as concepes desses sculos
sobre a sexualidade (e sobre outras coisas tambm).
Ora, interessante observar que, no sculo XIV, ao lado desses contos, surge, na Inglaterra,
um outro tipo de estria, em certos aspecto semelhante ao maravilhoso dos contos, mas com
uma diferena fundamental: o mundo adulto no apresentado com divises e ambigidades,
bom e mau, difcil e desejvel, mas como mau e indesejvel.
Estamos pensando em Peter Pan e em Alice - o menino que recusou crescer, ficando na Terra
do Nunca, e a menina cujo autor no desejou que ela crescesse, fazendo-a conhecer a luta
mortal e absurda com a Rainha do Baralho num tabuleiro de xadrez.
Muitos comentadores, de formao psicanaltica, afirmam que o medo de Peter Pan o faz
preferir a imaturidade sexual, o homossexualismo e a masturbao (o p de pirlimpimpim e o
vo), e que as "perverses" de Lewis Carrol (o autor de Alice) o fazia sentir atrao sexual
pelas meninas, no desejando que ficassem adultas.
No pretendemos refutar nem concordar com esse comentadores. Gostaramos apenas de
lembrar que essas estrias foram imaginadas num perodo conhecido como o da "moral
vitoriana", quando a Inglaterra, passando pela Segunda revoluo industrial, mantinha o
controle capitalista sobre o mundo.
A sociedade desse perodo narrada e descrita por inmeros autores como uma das
sociedades mais repressivas da sexualidade. Assim sendo, podamos considerar a recusa do
mundo adulto por Peter Pan e por Alice, em vez de "anormal", talvez muito saudvel e lcida.
A Terra do Nunca, apesar do Capito Ganho, perfeita, mas o Pas das Maravilhas feito de
ameaas e de frustraes.
Num romance da escritora inglesa Virgnia Woolf, Orlando (estria de um homem-mulher que
vive em dois perodos diferentes da histria da Inglaterra), a romancista descreve o momento
em que, adormecendo como rapaz no sculo XVII, a personagem desperta como mulher, em
pleno sculo XIX: v por toda parte casais com trajes cinza e negro, o cu tenebroso e
opressivo e a moa despertada sente uma dor inexplicvel no dedo anular esquerdo (isto ,
onde se coloca a aliana de casamento).
***
Muitos adultos ficam chocados com a violncia dos contos de fadas e se surpreendem com o
fato de que no a percebiam quando eram crianas, comprazendo-se nela. que a maioria das
crianas, alm de aceitar naturalmente o maravilhoso, espera com inabalvel certeza aquilo
que o conto promete e sempre cumpre: "e foram felizes para sempre". A gente se engana,
portanto, quando tenta "aucarar" os contos ou omitir as passagens "violentas".
Muitos se surpreendem com o fato de as crianas no s desejarem ouvir inmeras vezes os
mesmos contos (numa repetio que deixa os adultos extenuados), mas tambm no
admitirem qualquer mudana no enredo, por menor que seja (cobram do adulto que "encurta"
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a estria, omite ou esquece algum detalhe, altera alguma ao). Essa relao quase manaca e
obsessiva da criana com a narrativa essencial.
A montagem do enredo, a configurao das personagens, os detalhes constituem um mundo
cuja estabilidade repousa no fato de poder ser repetido sem alterao, contrariamente ao
cotidiano da criana que, por mais rotineiro, feito de mudanas. Alm disso, os contos,
operando com metamorfoses, desaparecimentos e reaparecimentos, morte incompleta dos
bons e morte definitiva dos maus, funcionam em consonncia com as fantasias da criana,
particularmente o modo como estrutura o desaparecimento e o reaparecimento das pessoas
mais prximas, que ama e de quem depende. Inmeras crianas inventam jogos de esconder
e achar objetos, pois sabem onde esto.
A vantagem do conto sobre a realidade, neste aspecto, consiste no fato de que enquanto,
nesta ltima, a criana jamais ter certeza do retorno dos desaparecidos ou do sumio
definitivo daqueles que teme ou odeia, no conto tudo isto lhe assegurado, a presena e a
ausncia ficando apenas na dependncia dela prpria e, para tanto, exige a narrao e a
repetio.
Qual de ns no experimentou as emoes de brincar de "pique" ou "pegador"? Encontrar
vencer uma prova diante do desaparecimento. Mas, aspecto relevante, o medo de ser
encontrado tambm importante porque nos torna visveis no que desejaramos ocultar. E,
por isso, no ser encontrado tambm define o vencedor. No sugestivo que as crianas
menores adorem esse jogo, s que, esconder-se para elas, fechar os olhos? Acreditam que o
que no esto vendo as esconde. Maravilhosa fantasia. Maravilhosa onipotncia (como Ado,
entre as rvores, imaginando que Deus no o v porque no visto por ele).
Freqentemente os adultos temem o prazer manifestado pela criana diante da "violncia" da
narrativas. Em geral, o adulto teme, inconscientemente, ser identificado com os "maus", sem
perceber que essa identificao sempre contrabalanada pela identificao com os "bons" e,
sobretudo, que ela saudvel para ele e para a criana que pode, pela fantasia, fazer
discriminaes que lhe seriam difceis ou quase impossveis sem o material imaginrio.
No raro vermos crianas que se sentindo ou se imaginando pouco amadas e temerosas do
dio que experimentam por alguns adultos tenderem a duas atitudes muito compreensveis.
Algumas "torcem" pelas bruxas, pelos ogros e drages, identificando-se com eles e dando
vazo agressividade que, doutro modo, poderia ser punida se manifestada. Outras, se
enchem de pavor, pois os "bons" lhes parecem muito longnquos e inalcanveis, enquanto os
"maus" lhes parecem muito prximos e poderosos. Em certo sentido, pode-se dizer que no o
prazer e sim o pavor sentido por algumas crianas que poderia ser considerado como uma
espcie de aviso ou de alerta de uma sexualidade com sofrimentos e dificuldades.
O prazer pelos contos no vai sem discriminao. A criana discrimina os valores ali lanados e
os organiza para si prpria. Em contrapartida, como observou Bettelheim, a maioria das
crianas no aprecia fbulas. Qual a criana que no sente ofendido o seu senso de justia na
fbula de A Cigarra e a Formiga? Feitas por adultos para adultos, a fbula desagrada a criana
porque esta no moralista. A tica infantil no passa pelos cdigos estreitos dos aplogos
nem pelo cultivo da frustrao, prprio das fbulas - a raposa sem as uvas, o corvo sem o
queijo, o co sem a carne. Se a criana tolera a exigncia de moderao dos impulsos, no
tolera v-los permanentemente frustrados. patologia repressiva da fbula, ela ope uma
outra economia do prazer.
Como Emlia, sempre sem-cerimnia, que fabula a fbula, conta outro conto e muda a moral
da estria, para escndalo de Dona Benta.
***
Visitando Pele-de-Burro - Ao dar luz uma menina, a rainha morre deixando vivo e triste o
rei que, desde ento, apenas cuida da princesa.
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Chegando esta aos quinze anos, sua semelhana com a me to grande que o pai por ela se
apaixona, desejando casar-se com ela. Aterrorizada, a menina procura refgio junto aia que
a criara. Dando tratos bola, finalmente a aia julga ter encontrado um estratagema para
impedir o casamento. Instrui a menina para que faa ao pai um pedido impossvel de ser
satisfeito, mas condio para aceit-lo como marido. Deve pedir-lhe um vestido feito de sol.
Ouvido o pedido, o rei convoca todos os teceles e tecels do reino e ordena que o vestido
seja feito. Em trs dias, est pronto. A aia repete o conselho, mas agora o vestido deve ser de
lua. Feito. Novo pedido, mas de um vestido de mar. Tambm feito. Furioso com a recusa o rei
declara que se casar com a princesa, de toda maneira, caso contrrio mandar mat-la.
Apiedada, a aia obtm uma pele de burro, nela envolve a menina e a leva para fora do reino,
deixando-a entregue prpria sorte.
Assim disfarada, Pele-de-Burro chega ao reino vizinho onde consegue trabalho como
cozinheira do palcio e, por causa de seus aspecto, do-lhe como morada o chiqueiro. Todas
as noites, antes de dormir, Pele-de-Burrro usa seus vestidos e chora seu triste destino.
O filho do rei chega idade do casamento. O pai convida todas as damas solteiras do reino e
dos reinos vizinhos para trs bailes, quando o prncipe dever escolher a esposa. Usando seus
vestidos de sol, lua e mar, Pele-de-Burro comparece aos bailes e, desde a primeira noite, a
preferida do prncipe que somente com ela dana.
Ela no revela o nome, onde vive , quem .
Ao fim do terceiro baile, retorna ao chiqueiro e cozinha. O prncipe adoece e mdicos vindos
de toda parte no conseguem cur-lo porque desconhecem seu mal.
Pele-de-Burro faz um bolo colocando seu anel de princesa na massa. Leva ao prncipe que, na
primeira dentada, morde o anel, retira-o da boca e o reconhece. Indaga quem o colocou ali.
Pele-de-Burro trazida e diante de todos retira a pele, aparecendo no vestido de sol. Curado
imediatamente, o prncipe se levanta, pede-a em casamento, aceito e logo se iniciam os
festejos. E os dois foram felizes para sempre.
Neste conto, a me morta no substituda pela madrasta perversa, mas pela boa aia que
criou, aconselhou e protegeu a menina contra o desejo incestuoso do pai. Este, diferentemente
de outros contos, no um pobre velho infeliz, mas um fogoso senhor. A no ser por essas
diferenas, no restante o conto parece seguir o padro dos demais: os quinze anos da princesa
e os riscos da advindos, a fuga, o esconderijo na pele de burro, na cozinha e no chiqueiro, os
bailes e o casamento com o prncipe, depois de salv-lo. No entanto, a trama bem
complicada.
A bondade da aia ambgua e suspeita. Inicialmente procura esconder a menina,
conservando-a no quarto, longe, portanto, do desejo paterno. Depois, sugere os vestidos que,
alm de serem feitos com elementos naturais (a Natureza no probe o incesto) e no
poderem proteger a menina, ainda a transformam em sedutora, exacerbando o desejo
paterno, culminando na ameaa de morte (ameaa que alguns estudiosos chamam de
"julgamento do Rei Lear", para lembra o rei da tragdia de Shakespeare que repudia a filha
Cordlia porque no julga suficiente seu amor filial). Finalmente, a aia quem coloca a menina
no interior da pele de burro repelente e a conduz para longe da casa (numa expulso benigna,
mas expulso de todo modo).
Aparentemente, as personagens se distribuem duas a duas: rei-princesa, princesa-aia. Na
realidade, a relao ternria, pois entre o pai e a filha se coloca a aia-me. Morta no parto,
reaparece como ama-de-criao.
A figura da aia comanda toda a primeira parte do conto, numa atitude vingadora contra o rei e
a filha. Nessa primeira parte, a menina est sob a ameaa de dois amores: o do pai e o da aia,
mas se a ameaa do primeiro percebida por ela, a da segunda fica imperceptvel sob o
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disfarce da proteo. A personagem complexa, portanto, a da aia e no a do rei. Este, tudo

mostra; aquela, tudo oculta. Relegada s partes servis do castelo, nele reina.
A situao, porm, mais complexa. A aia-me, falsa protetora, tambm est a servio de
uma outra fantasia. Aparentemente, o desejo incestuoso parte do pai. Na verdade, parte da
filha, a aia estando a servio do ocultamente desse desejo, colocada, como nas peas teatrais,
na qualidade de comparsa e cmplice.
O amor da menina pelo pai no pode aparecer porque sua apario exigiria o dio pela me.
Ora, visto que o que a faz amada pelo pai sua total semelhana com a me, ela no s j
conseguiu ocupar o lugar materno, mas ainda colocar a me no lugar subalterno de uma
servial. Lugar, que a seguir, ela prpria ocupar, ao tornar-se cozinheira, desalojando a me
de todos os lugares. H uma luta surda e inteiramente dissimulada na relao princesa-aia.
O disfarce da pele de burro significativo. No significa apenas a animalizao da menina por
obra do pai e da me. Significa mais alguma coisa. Em vrias religies existem rituais
propiciatrios dedicados purificao e fertilidade. Na Grcia, por exemplo, existe o rito
dionisaco de morte do bode para expiao das culpas, renascimento e fertilizao da terra.
Nesse ritual, os participantes se cobrem com peles de bode, danam, tm relaes sexuais e
bebem vinho, encenando a histria do deus Dioniso, morto por amor de sua me e
ressuscitado pelo sacrifcio por ela feito. Coberta na pele de burro, a menina realiza um rito
semelhante, ao qual se acrescenta a morada no chiqueiro.
Diferentemente de Branca de Neve e de Bela Adormecida, sua espera ou passagem no se
realiza pelo sono, mas semelhana de Borralheira, vive na sujeira e na impureza e,
semelhana de Bela, vive com animais.
Essa impureza tem vrios sentidos. , por um lado, a menstruao, encarada na maioria das
culturas como impureza que isola as mulheres, fazendo-as intocveis. So os desejos
proibidos, a masturbao (vestir os vestidos antes de dormir), a fase anal, por outro lado. Mas
no s isso.
Analisando o significado das cinzas e do borralho, na borralheira, Bruno Bettlheim lembra que
na antiga Roma as Vestais (meninas da mais alta estirpe romana que deveriam permanecer
virgens at os trinta anos), estavam encarregadas de uma das mais altas, nobres e
importantes funes: a conservao do fogo sagrado, protetor de Roma. Ora, Pele-de-Burrro
vive no chiqueiro, mas cozinheira no palcio, vivendo ao p do fogo. Esse lugar no s a
transforma de recebedor de alimento (criana) em doadora dele (me), mas tambm lhe d
uma nova figura: trabalha com o trigo (o bolo) e este smbolo de virgindade (a Virgem, do
Zodaco, carrega um ramo de trigo) e de fertilidade. Articulam-se, assim, vida, morte, pele de
animal para purificao, virgindade e fertilidade.
Quanto aos bailes, j vimos seu sentido principal nos contos. Vestida de natureza, a princesa
dana e seduz.
Quanto ao bolo, tambm l mencionamos seu sentido.
Resta o anel. Alm de smbolo evidente da aliana matrimonial, o anel assume sentido para a
sexualidade da personagem masculina. Antes de enfi-lo no dedo, o prncipe o coloca na boca.
Sua doena a infantilidade. Sua cura, transferir o anel da boca para o dedo, e reconhec-lo
como um objeto doado por Pele-de-Burro, no podendo devor-lo
Os vestidos tambm so significativos, alm do sentido geral de elementos da natureza. Em
inmeras mitologias, esses elementos so deuses e costumam formar uma trilogia ou trindade
indissolvel: sol-dia-luz-fogo-sexo; lua-noite-treva-mistrio-sexo; mar-gua-abismo-sexo.
Fora vital, fora mgica e fora concebedora.
O nmero trs, cujo significado preciso desconhecemos neste conto, considerado em muitas
culturas o nmero perfeito ou nmero da harmonia e da sntese dos contrrios.
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Possui poderes mgicos (repetir trs vezes uma expresso ou um gesto). Na filosofia
pitagrica, foram a figura perfeita e sagrada do tringulo constitudo pelos dez primeiros
nmeros.
Na Cabala, trs so as luzes mais altas do infinito, formando o "teto dos tetos" e trs so as
letras do nome de Deus quando esta passa de "nada" a "Eu". Trs so as Pessoas da
Santssima Trindade. Trs vezes Pedro negou Cristo. Trs so as essncias ou hierarquias
celestes (na primeira: tronos, serafins e querubins; na segunda: poderes, senhorias e
potncias; na terceira: anjos, arcanjos e potestades). Trs so as partes da alma. Trs as
virtudes cardeais (f, esperana e caridade).
Trs vestidos, trs bailes. Em Branca de Neve, trs vezes a madrasta vai casa dos anes (na
primeira, com o cinto de fitas, na segunda, com o pente, na terceira, com a ma). Trs so as
filhas em A Bela e a Fera e na Gata Borralheira, como trs so as irms no trs Cisnes e nas
Trs Plumas.
Trs vezes, na cano, "Terezinha foi ao cho" e "acudiram trs cavalheiros/Todos trs chapu
na mo/o primeiro foi seu pai/o segundo, seu irmo/o terceiro foi aquele a quem ela deu a
mo".
***
A referncia que fizemos aos contos de fadas foi muito sumria, deixando de lado aspectos
importantes como, por exemplo, outros significados das prprias fadas e demais figuras
maravilhosas, ou outros sentidos da relao entre a bondade e a maldade, para a criana, e a
diviso dos bons e maus nos contos.
Tambm no analisamos os vrios significados dos animais e das plantas (oriundos de
mitologias e simbologias de vrias pocas), dos elementos naturais como gua, fogo, ar e
terra (sobre os quais o filsofo Gaston Bachelard escreveu, considerando-os arqutipos do
inconsciente universal), das poes e filtros preparados por fadas e bruxas (sobre os quais os
historiadores muito tm pesquisado), das palavras mgicas (que aprecem em outros
contextos, como no filme de Fellini, Oito e Meio, onde, ao pronunciar as palavras "Asa Nisa
Masa", o menino traz e expulsa fantasmas e realiza desejos).
No analisamos os objetos mgicos, embora tenhamos feito breve referncias s espadas, aos
bolos, s botas, aos sapatinhos (mas nada dissemos sobre o espelho, em Branca de Neve e A
Bela e a Fera, o espelho aparecendo no pensamento ocidental em idias como "os olhos so
espelho da alma", ou como feitio perigoso, maneira de Narciso que se apaixonou por sua
prpria imagem, propiciando o surgimento do conceito de narcisismo ou de fase do espelho, na
psicanlise).
Apesar dessas lacunas, gostaramos de sugerir aqui que os contos trabalham em dois nveis:
um imaginrio (a estria propriamente dita) e um simblico (a construo implcita do enredo,
o lugar e a hora de cada peripcia, os objetos, as cores, os nmeros, as palavras).
Gostaramos tambm de lembrar que os smbolos no esto no lugar de outra coisa no so
substitutos, mas so a prpria coisa presentificada por meio de outras. O smbolo realiza ou
traz a coisa por intermdio de outra.
Tambm no nos detivemos nas posies sociais e polticas das personagens - reis, rainhas,
prncipes, princesas, servos, camponeses. Nem no fato de alguns serem estrangeiros ou
deformados (no curioso, por exemplo, que haja uma Moura que torta?). Nem nos
demoramos na estrutura da famlia encontrada nos contos. Numa palavra, as dimenses
histricas, ideolgicas e polticas foram silenciadas.
Sobretudo no fizemos qualquer meno alma dos contos, isto , que so obras literrias.
Nada dissemos de sua construo artstica, de suas origens, transformaes e reelaboraes
no decorrer do tempo (situaes medievais tratadas com recursos do romantismo, por
exemplo), do modo como participam de vrias fontes diferentes de pensamento (como a
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Cabala, presente na escolha dos nmeros, privilegiando o 2, o 3, o 7 e o 10; na escolha das

horas, particularmente a meia-noite; na escolha de vegetais, cores, metforas), do significado
da ordem de apario e desapario de personagens ou da seqncia dos eventos (uma
anlise de tipo estrutural poderia mostrar, por exemplo, porque a seqncia sempre a
mesma).
Essa ausncia da considerao artstica grave sobretudo quando consideramos dois fatos
culturais: a pasteurizao dos contos de fadas por Disney e o surgimento de um literatura
infantil "realista".
Na disneylndia (exceo feita para duas obras-primas de Disney: Fantasia e Branca de Neve e
os Sete Anes), opera-se uma curiosa inverso. Em lugar de encontrarmos, como nos contos
narrados, a criana lidando consigo mesma ao lidar com a diviso dos bons e dos maus,
encontramos adultos fabricando a "boa criana" com quem possam conviver sem medo. O
desenho s ldico se for "bondoso" (a contraprova sendo o horror de um filme como
Pinquio).
Para melhor avaliarmos essa perda, podemos relembrar A Bela e a Fera, no filme de Jean
Cocteau. Alm da ambigidade na relao entre pai e filha e na rivalidade das irms pelo amor
paterno, Cocteau d especial ateno figura de Fera: na cena do desencantamento
descobrimos que um mesmo ator faz dois papis; num deles, um adolescente enamorado de
Bela que, voltada para o pai, sequer o percebe; noutro, a Fera.
O desencantamento a reunificao das figuras que sempre foram uma s, estando
duplicadas apenas por causa do medo de Bela. Medo magistralmente tratado na cena do
espelho, onde se revezam as imagens de Bela, do pai, da Fera e do apaixonado. Na relao
sexual, com que termina o filme, Bela e o Prncipe, enlaados, as roupas agitadas pelo vento,
suavemente elevam-se nos ares, sumindo por entre as nuvens.
Por sua vez, a chamada literatura infantil realista, alm de privar a criana do acesso ao
imaginrio maravilhoso, fundamental para sua constituio, procura criar a "criana til", que
compreende o mundo "tal como " (com o detalhe de que "tal como " para o adulto que
escreveu a estria), aceita a diviso social dos papis como diviso sexual correta, faz do
trabalho e do sucesso valores centrais. A fantasia considerada perigosa ou intil.
Essa literatura, pretensamente realista, substitui a criana sabida, inventiva, crdula e astuta,
amedrontada e valente, pela criana tonta e "bem-intencionada".
Talvez fosse bom relembrarmos a obra de Monteiro Lobato que no reprimiu "perverses"
(Narizinho e o Prncipe Escamado, Emlia e Rabic), escrevendo na certeza de que a criana
inteligente, sabida e crtica.
Afinal, no realizou a mais extraordinria proeza quando, trazendo ao Stio do Pica-Pau
Amarelo as personagens dos contos de fadas, deu-lhes a oportunidade de convocar os autores
dos contos e julg-los, Emlia propondo recontar doutro jeito as estrias? Pena que a televiso
tambm tenha pasteurizado Lobato.
Enfim, no mencionamos o maravilhoso elaborado no folclore brasileiro. Por que ser que o
canto da Uiara seduz e mata os homens? O Saci-Perer preto, perneta, usa barrete vermelho
e pita um pito de barro? O Curupira tem os ps virados para trs? No conto do Sete Estrelo os
filhos abandonados viram estrelas, brilhando no cu? No conto A Figueira, a madrasta enterra
as enteadas, cujos cabelos se transformam em rvore e cujo canto triste permite a um homem
descobri-las e salv-las? Mas no custar ao jovem leitor partir em busca desse imaginrio, se
quiser.
Ns lhe recomendamos vivamente que, se o fizer, aceite a companhia do Macunama de Mrio
de Andrade.
***
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Quando iniciamos este tpico, dissemos que no concordvamos inteiramente com as

interpretaes de Bruno Bettelheim e demos alguns motivos de nossa discordncia. Em
particular, dizamos, a excessiva centralizao das anlises em torno das relaes familiares.
Para que nossa afirmao no parea descabida, sobretudo aps a pequena visita que fizemos
a Pele-de-Burro, gostaramos de transcrever aqui um outro conto de fada que se volta, de
maneira extraordinariamente bela, para o fundo mais fundo, l onde mergulha a busca do
maravilhoso.

Conta a lenda que dormia Longe o Infante, esforado,

Uma Princesa encantada Sem saber que intuito tem,
A quem s despertaria Rompe o caminho fadado.
Um Infante, que viria Ele dela ignorado.
De alm do muro da estrada. Ela para ele ningum.
Ele tinha que, tentado, Mas cada um cumpre o Destino.
Vencer o mal e o bem, Ela dormindo encantada
Antes que, j libertado, Ele buscando-a sem tino
Deixasse o caminho errado Pelo processo divino
Por o que Princesa vem. Que faz existir a estrada.
A princesa Adormecida, E, se bem que seja obscuro
Se espera, dormindo espera, Tudo pela estrada fora,
Sonha em mote a sua vida, E falso, ele vem seguro,
E orna-lhe a fronte esquecida, E, vencendo estrada e muro,
Verde, uma grinalda de hera. Chega onde em sono ela mora.
E, inda tonto do que houvera,
cabea, em maresia,
Ergue a mo, e encontra hera,
E v que ele mesmo era
A Princesa que dormia.

Este poema encontra-se no Cancioneiro do poeta Fernando Pessoa e se chama Eros e Psique.

Num livro dedicado ao estudo da obra de Fernando Pessoa, intitulado Fernando Pessoa -
Aqum do Eu, Alm do Outro, a escritora Leyla Perrone Moiss interpreta a figura desse poeta
cuja obra se desdobra em quatro, cada qual com um nome de poeta diferente, cada qual por
ele atribuda a uma pessoa diferente. Na busca-recusa da identidade (aqum do eu, alm do
outro), a escritora nos lembra que, em latim, persona a mscara usada pelos atores no
teatro, e que, em francs, personne quer dizer: ningum.
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***
Eis a verso repressiva de Eros e Psique: dois seres enclausurados num cubculo e em suas
vestes, sem corpo e sem rosto, enlaados pelas convenes. Encontro sem contato (as bocas
no se beijam, beijam trapos) e sem intimidade, pois, no cubculo fechado e sob os panos que
cobrem seus corpos e rostos, se descobre a presena da sociedade inteira, vigiando e
controlando o pobre par.
Ser Freud o primeiro a captar que Eros e Psique no so dois entes separados perpetuamente
buscando um ao outro, mas que so um s e mesmo ser: Eros (o desejo) habita Psique (a
alma). Como no poema de Fernando Pessoa, em que o prncipe destemido busca a princesa
encantada para descobrir que ele era ela. Desejo de indiviso e de fuso perptua
(impossvel), o lao que enlaa em terno e fundo abrao, a sexualidade humana,
perpetuamente reprimida.