DIOGO CAVALCANTI VELASCO

O PODER DO LOCAL:
Sertes nordestinos no cinema brasileiro contemporneo

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Multimeios do Instituto
de Artes da Universidade Estadual de
Campinas, para obteno do Ttulo de
Mestre em Multimeios.

Orientador: Prof. Dr. Nuno Cesar Pereira

de Abreu

CAMPINAS
2010

III
IV
V
Dedico este trabalho ao exemplo de vida que me
orienta: minha Me.

VII
 Agradecimentos

Depois do esforo e energia despendidos nesta dissertao, nada mais justo do

que agradecer aos principais responsveis por ela. Sendo assim, agradeo:

Ao meu orientador Nuno Pereira Csar de Abreu que soube conduzir, habilmente,
um estudante a se formar como futuro pesquisador.
A dois outros inspiradores, Prof. Dr. Paulo de Arruda Menezes e Prof. Dr.
Wenceslao de Oliveira.
Aos professores que despertaram minha paixo pela pesquisa: Profa. Dra. Maria
Luiza Martins de Mendona, Prof. Dr. Pedro Plaza e Prof. Dr. Lizandro Nogueira
s pessoas mais importantes da minha vida: Lana, Libneo, Lucas, Andr,
Rodrigo, Nilva, Matheus, Zilda, tios e primos.
Aos amigos que fiz ao longo do mestrado, em especial Gabriela, Lacio, Knia,
Bernardo, Matheus, Mrcia e Snia, pelas eternas conversas produtivas. E aos
antigos amigos que me ajudaram sempre: Damyler, Evelyn, Monike, Srgio,
Camila, Mariela, Laura, Carime, Douglas e Cris.
Unicamp, Instituto de Artes, professores e funcionrios do programa de Ps-
graduao.
Ao suporte da FAPESP, necessrio e importante para uma dedicao verdadeira
de um pesquisador.

IX
A imagem universal, mas sempre particularizada.
Aumont (2002, p. 131)

XI
 RESUMO

VELASCO, Diogo Cavalcanti. O poder do local: sertes nordestinos no cinema brasileiro

contemporneo. 2010. 119 f. Dissertao (Mestrado em Multimeios) Instituto de Artes
da Universidade Estadual de Campinas. Campinas, 2010.

O Serto Nordestino sempre permeou o imaginrio do homem brasileiro por meio dos discursos
que a histria produziu. Vrios campos discursivos, como a poltica, a economia, as cincias
sociais e as artes, sedimentaram um universo simblico acerca desse espao. Logo, o cinema
tambm contribuiu nessa simbolizao, principalmente nos ciclos do Nordestern e do Cinema
Novo. Agora, nos anos 2000, ele volta a ter novas correntes de representao cinematogrfica.
Uma delas se encontra no grupo de produtores do Nordeste, que faz asseres sobre os seus
Sertes e os ressignifica de acordo com um mundo contemporneo globalizado, caracterstico de
sua poca. A presente pesquisa busca, por meio da metodologia analtica de Pierre Sorlin, mostrar
como isso acontece num grupo de quatro filmes: Cinema, Aspirinas e Urubus (Marcelo Gomes,
2005), rido Movie (Lrio Ferreira, 2006), Cu de Suely (Karim Ainouz, 2006) e Deserto Feliz
(Paulo Caldas, 2007).

Palavras-chave: Serto, Representao, rido Movie.

XIII
 ABSTRACT

VELASCO, Diogo Cavalcanti. The local power: sertes nordestinos in the contemporary
Brazilian Cinema. 2010. 119 f. Dissertation (Master Degree in Multimedia). State
University of Campinas. Campinas, 2010.

The Serto Nordestino has always been in Brazilian people imagination through the history
discourses that has been produced. Several fields of discourses, like politics, economy, social
sciences and arts, created a symbolic universe about this space. Therefore, the Movies also
contributed in this symbolization, mainly in the Nordestern and Cinema Novo cycles. Nowadays,
in the 2000s, there are new currents of cinematographic representation. One of them is the group
of Nordeste that wants to talk about their Sertes and gives them new meanings according to a
contemporary globalized world. This present dissertations searches, through the analytical
methodology of Pierre Sorlin, to show how this happens in a group of four films: Cinema,
Aspirinas e Urubus (Marcelo Gomes, 2005), rido Movie (Lrio Ferreira, 2006), Cu de Suely
(Karim Ainouz, 2006) e Deserto Feliz (Paulo Caldas, 2007).

Keywords: Serto, Representation, rido Movie.

XV
 SUMRIO

INTRODUO ........................................................................................................ 1

CAPTULO 1 - O Serto vai virar mar: oceano de imagens ridas na histria

do cinema brasileiro ................................................................................................ 7
1.1 O Serto vai virar mar de mimetismos, westerns e Virgulinos ........................ 20
1.2 O Serto vai virar mar de revoluo, utopia, maremoto social ............................ 23
1.3 O Serto virou mar Aquosidade, liquidez e dilvio de imagens ....................... 31

CAPTULO 2 - ridos Movies: o encontro metodolgico de Pierre Sorlin com

o cinema rido brasileiro contemporneo ............................................................. 39
2.1 rido moviement .................................................................................................. 40
2.2 O sistema de Produo ........................................................................................ 44
2.3 A aridez em anlise .............................................................................................. 45
2.3.1 Personagens e segmentao dos enredos .......................................................... 47
2.4 Zonas de consenso: o visvel na aridez e umidade do Serto nordestino
cinematogrfico ......................................................................................................... 51
2.5 A estrutura dos filmes: faturas sertanejas ............................................................ 66
2.6 Sistemas relacionais: relaes de conflito, sistemas de dominao ..................... 71

CAPTULO 3 - Sertes autctones ......................................................................... 75

3.1 Serto trnsito ...................................................................................................... 77
3.2 Serto muderno.................................................................................................. 82
3.3 Serto lquido ....................................................................................................... 86
3.4 Serto sujeito ....................................................................................................... 91
3.5 Serto esttico ...................................................................................................... 95

CONSIDERAES FINAIS................................................................................... 107

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.................................................................... 111

XVII
 INTRODUO

O Brasil um pas continental entremeado por espaos longnquos, de pouco

conhecimento de sua populao. Sabemos que conhecer no somente estar fisicamente nesses
espaos. H um amplo acesso de informao, compilada em discursos do verbo e da imagem, que
nos permite presenciar, mesmo que virtualmente, lugares distantes de ns. Como conseqncia
deles, se somos do Sul, imaginamos sobre o Norte. Se somos da cidade, imaginamos sobre a zona
rural. Se somos do litoral, imaginamos sobre o Serto.
essa forma de imaginao ltima do Mar (no sentido de metrpole) sobre um Serto,
que vamos trabalhar nesta pesquisa. O Mar que inventou e inventa o Serto. Por que meio? Pela
imagem cinematogrfica. Pelos Cinemas que produziram discursos e constituram uma histria
de referncias sobre esse espao. Os espectadores, enjaulados em suas esferas urbanas,
simbolizaram, para si e para um coletivo, um interior do Nordeste da seca, do lampio, do cordel,
do beato... Cristalizaram vises sobre um espao produzido na pintura, na literatura, na
fotografia, na academia e no cinema. Assim o conheceram.
Se a literatura fez inventar, o cinema e a fotografia explicitaram, discursaram em imagens.
Fizeram reter, emularam, impressionaram a pelcula do crebro. O enredo se esvaiu, j foi, mas a
memria imagtica insistiu em ficar. S modificamos essa memria com o prximo confronto,
com a nova ligao com o presente, nas duas acepes do termo (presena e tempo). Presente-
passado tambm o que pretendemos confrontar aqui: a Histria e sua renovao e
ressignificao.
A reteno sinnimo de formao de imaginrio, de produo para um imaginrio. O
espao tambm se constri pela ideologia das imagens, que transborda nas ideologias dos
homens. Intencionalmente ou no, a ligao para e pelo espectador se concretiza no cinema.
Entretanto, no se trata de arbitrariedades, mas de possibilidades.
Ento, recapitulando: Histria, ideologia e Serto. A partir do entrecruzamento dos trs,
indagamos: como se inventaram os smbolos do espao sertanejo nordestino e de que forma ele
modificado por meio de suas novas invenes por produtores autctones do Nordeste? Como eles
modificam o discurso e a histria sobre um local prximo a eles? E como, ideologicamente,

1
querem que isso se modifique? Como projetam novos discursos sobre locais-mundo para um
contexto contemporneo?
Os filmes Cinema, Aspirinas e Urubus (Marcelo Gomes, 2005), rido Movie (Lrio
Ferreira, 2006), Cu de Suely (Karim Ainouz, 2006) e Deserto Feliz (Paulo Caldas, 2007), em
conjunto, tocam essas questes e constituem nossos objetos da pesquisa. So resultados de um
eixo de produo deslocado. Cinema nordestino, exceto o filme de Karim1, que no mais se
concentra apenas no Rio de Janeiro e So Paulo. So ridos movies e cus de Suely que se alocam
no interior do Nordeste. Fazem asseres, direta ou indiretamente, sobre um Serto revisitado.
Espao intermitentemente pisado e repisado pela histria do cinema brasileiro e que volta a ser
tomado na retomada do cinema nacional. Novas formas de representao que se enquadram no
contexto atual vivenciado por seus diretores. o novo Serto globalizado.
nas misturas dos novos-velhos smbolos e discursos reproduzidos por esses filmes e as
asseres que fazem sobre o espao sertanejo e sua relao com o espao global, que sentimos a
necessidade de analis-los. Eles so responsveis, em parte, pela formao contempornea do
espectador sobre o Serto. Mas so tambm porta-vozes (assim como qualquer obra que se
expressa) de seu eixo sincrnico na histria, das questes que vo alm da perspectiva local,
principalmente em uma poca em que nada mais se localiza rigidamente, em que a negociao
entre o particular e o universal se faz to presente.
Para a busca disso nos filmes, utilizaremos a metodologia de Pierre Sorlin (1985),
historiador francs que vai entrecruzar cinema, histria e sociologia para compor um mtodo
analtico que, em uma srie flmica, nos d a ver elucubraes sobre a sociedade2, suas
problemticas e caractersticas, situadas no tempo e no espao. Segundo ele, desde que nascemos,
somos invadidos pelas imagens em seus vrios meios. Formamos um arcabouo histrico de
referncias por causa delas, o qual no somos capazes de mensurar. No imaginamos a
quantidade de signos transmitidos, traduzidos, reinterpretados, esquecidos, de programas de TV
ou cinema, para citar duas de suas fontes. Conjuno de imagens que so caractersticas de uma
vida moderna industrial. Sorlin (idem), dentro dessa impossibilidade de mensurao, enxerga no

1
Excluo, em parte, Karim, porque a produo de seu longa feita toda atravs da Vdeo Filmes, do Rio de Janeiro.
Entretanto, o diretor de Fortaleza e o filme O Cu de Suely fruto das suas memrias do Serto.
2
Essas elucubraes podem ser intencionadas pelos produtores ou no.

2
cinema um conjunto menos vasto, uma possibilidade de anlise, um comeo para a compreenso
das imagens e as suas implicaes na sociedade em sua durao 3 histrica.
Quando o homem comeou a frequentar cinemas, ele continuou a capitalizar um conjunto
de experincias particulares j estabelecidas na prtica fenomenolgica de uma exposio a
outros meios artsticos. Entretanto, os filmes, dentro das salas escuras do lugar-cinema4,
caracterizaram-se como rituais coletivos destas particularizaes. Todos so testemunhas das
experincias espectatoriais singulares.
Os signos, modelos e construes reproduzidas pelo cinema tornaram-se comuns aos
grupos que praticavam o fazer cinema e os que, na outra ponta, se deleitavam dele. Seriam o que
Sorlin (1985, p. 44) denomina de mentalidades: um conjunto de material conceitual, um
conjunto de palavras, de expresses, de referncias, de instrumentos intelectuais comuns aos
grupos, em relao uns com outros. Isso no quer dizer, como ele afirma, que representaes
peridicas representem o conjunto unvoco da mentalidade de uma nao, por exemplo, tal qual
queria Kracauer (1988), ao fazer a anlise dos filmes da Repblica de Weimar na Alemanha, que
representariam o povo alemo em sua ansiedade pelo projeto nazista subseqente. Mas, que, em
um determinado grupo, elas multiplicam-se, diversificam-se, encontram variaes, doravante se
reconheam por oposio, paralelismos etc.
Essas mentalidades, aqui representadas pelo conjunto de signos sonoros e imagticos
(audiovisuais), conseguem no cinema um meio de retraduo ideolgica. Ideologia que se
periodiza, mas que se encontra de forma dominante em determinada poca, em determinado
grupo, e que reproduz, difunde, uma srie de conflitos e conjecturas culturais, polticas e
econmicas atuantes numa formao social.
Ento, a produo de uma srie de filmes pode ser uma manifestao ideolgica particular
em uma determinada mentalidade historicizada, que se debate com um conjunto de ideologias
de vrios grupos, de vrias mentalidades. Estas, por sua vez, traduzem de diferentes formas as
questes ideolgicas, sejam elas paralelas, conflitantes ou concordantes. Como afirma Sorlin
(1985), so fragmentos de uma totalidade inconstituvel. As possibilidades dessas manifestaes

3
O termo durao se encontra entre aspas, pois Pierre Sorlin impossibilita a capacidade de mensurao de uma
influncia signica em uma histria totalitria do cinema, relativizando-a nos perodos e segmentos grupais de
espectadores e produtores.
4
Utilizamos a expresso lugar-cinema para designar a especificidade do dispositivo cinematogrfico (a sala escura,
em silncio, com uma projeo grande na tela ).

3
retraduzidas pelas mentalidades de determinada poca e grupo so a ponte pela qual podemos
encontrar uma ressonncia entre os produtos flmicos e os meios em que essas manifestaes
nascem. Estas, por sua vez, podem forjar o discurso de alguns grupos da sociedade. Como
exemplo disso, podemos estabelecer a relao entre a exposio dos espaos mais caractersticos
do cinema brasileiro em sua histria, a favela e o Serto, como lugares para situarem discursos
sobre a sociedade e a propagao disso para o pblico, que internalizou tal associao.
para vislumbrarmos possveis associaes entre o meio e os filmes-objetos da pesquisa,
que utilizaremos o mtodo de Sorlin. Ele afirma que necessrio iniciarmos a anlise pelo
levantamento de materiais flmicos: os elementos sonoros e os visuais. O instrumento para esse
fim a decupagem, sempre incompleta, uma vez que impossvel serem arrolados todos os
elementos, e deve ser contemplada com um objetivo, um guia do resultado pelo qual o
pesquisador quer chegar.
A decupagem relevante em seu incio por dois motivos. O primeiro, como descrio do
cdigo sgnico do filme. As obras criam cdigos prprios, estabelecem maneiras de mostrar seus
elementos de acordo com a inteno de construo, consciente ou inconsciente, dos produtores. O
segundo a decomposio do processo discursivo do filme, artstica e tecnicamente imbricadas.
So os elementos de construo que vo dar a forma do todo: planos, movimentos de cmeras, o
uso de artifcios fotogrficos, entre outros. Essa gama de apontamentos sobre o filme contribui
para a memorizao informativa, para conjuntos relacionais entre diferentes momentos da obra, e
permite a sistematizao do que grupos da sociedade do a ver e produzem em determinada
poca.
A escolha dos filmes no deve ser feita de maneira aleatria. De acordo com Sorlin
(1985), eles so manifestos ideolgicos que so intrinsecamente representativos de uma poca, ou
porque o alcance pblico imponente, ou porque o filme compreende questes estticas e
argumentos relevantes, em sua representatividade como produto artstico e socialmente debatido.
Se o conjunto for fechado em um corte especfico de tempo, os filmes devem ter uma coerncia
cronolgica e podem ser compostos por um quadro diverso de gneros produzidos.
Concluda a etapa da escolha e da decupagem, respectivamente, parte mais objetiva do
mtodo, devem ser recortados os assuntos mais relevantes e os secundrios nos filmes. Esse
levantamento importante devido ao que Sorlin (idem) denomina como zonas de silncio e
zonas de consenso, ou seja, quais so os tpicos e signos dos filmes que so mais visveis e

4
quais so ignorados. Isso contribui para a anlise do que permitido abordar em um meio social,
o que o pblico aceita, o que lhe imposto, ou o que ele rejeita.
A etapa anteriormente descrita concentrada no contedo do filme, a prxima se
concentra mais na estruturao das imagens e do enredo (discurso), sem perder de vista que a
relao entre contedo e forma parte constitutiva da fruio flmica, e estes no so separados
arbitrariamente. At aqui, a anlise, ento, concentra-se em duas principais necessidades, quais
sejam: a de apontar possibilidades do que pode ser visvel para a sociedade e a de
compreender a forma de construo discursiva que possibilita a observao de quais tipos de
convenes so utilizados para a composio das obras, como estas convenes so aceitas e de
quais outras elas divergem.
Depois dessa compreenso da estrutura e do contedo dos filmes, buscam-se os pontos de
fixao estabelecidos nas obras, em grupo, nessas duas instncias, o que se repete no quadro de
anlise, um estilema, os assuntos abordados etc. Eles so responsveis pela tentativa de guiar o
espectador para as suas possibilidades de construo de sentido de uma determinada poca ou de
um determinado grupo e pela criao de debates extra-flmicos que possam ser suscitados.
Finalmente, levantamos os sistemas relacionais que, de acordo com Sorlin (1985), so as relaes
sociais entre grupos e indivduos (hierarquias, valores, redes de intercmbio e de influncias)
dentro do filme. Em outras palavras, so maneiras de composio dos conflitos que estabelecem
papis sociais para os seus personagens, que se relacionam uns com os outros e com os seus
meios.
Esse procedimento de pesquisa inserido na dissertao, que composta de trs captulos.
No primeiro, O Serto vai virar mar Oceano de imagens ridas na histria do cinema
brasileiro, abordamos o processo de representao espacial pelo cinema e sua relao com o
conceito de espao. Apresentamos como o Serto nordestino foi alvo de uma inveno por meio
da dizibilidade e visibilidade ao longo da histria. Como podemos pensar esse espao dentro de
um cruzamento de discursos histricos, polticos e artsticos ao longo do sculo XX.
Eles partem, primeiramente, de uma construo da regio do Nordeste a partir de seu
interior e no da metrpole. O objetivo, como estratgia poltica, era obter subsdios para o seu
desenvolvimento. Parcialmente por esse motivo, os smbolos do Serto se sedimentaram ao redor
da seca, do sol escaldante, da decadncia dos engenhos, do coronel, do cangao, entre outros.
Todos eles elementos caracterizados como arcaicos para uma modernizao efetiva da regio. Por

5
outro lado, forjaram um pensamento dbio em torno desse Serto simblico, pois, justamente por
ser um espao que ainda no era contaminado pela cultura metropolitana, era tido como um
repositrio de tradies que diziam ser genuinamente nacional. O Serto virou espao relevante
para a construo da nao, importante para a formao de uma identidade nacional.
O cinema vai dar continuidade aos discursos cientficos, literrios e artsticos forjados na
regio. Vai reconstruir nas imagens esse conjunto de smbolos do Serto nordestino e dar
representatividade para tal espao na formao de uma cultura brasileira. Dentro da histria do
cinema nacional, tivemos vrios surtos que o abarcaram como locao de suas obras. Neste
captulo, vamos separ-las em trs fases: O surto regional do Recife, o ciclo do cangao e o
Serto cinemanovista. Essa primeira parte da dissertao tambm vai dar luz
contemporaneidade no cinema dito retomado. Isso por meio de uma contextualizao de como
esse processo pode dar nova forma nos discursos sobre o Serto.
No segundo captulo, ridos Movies: O Encontro Metodolgico de Pierre Sorlin com o
Cinema rido Brasileiro Contemporneo, antes da anlise dos filmes com base no mtodo de
Sorlin, situamos o leitor no que concerne ao contexto de produo dos filmes, principalmente
sobre o movimento rido Movie, no qual trs filmes so enquadrados. Depois, temos os passos
da anlise dos filmes: personagens e segmentao do enredo, zonas de consenso (o visvel),
estrutura flmica e seus sistemas relacionais.
O terceiro captulo compreende a interpretao da anlise. Ele tem denominao de
Sertes Autctones pela relao direta e afetiva dos produtores com o espao nordestino, pois
so procedentes da regio e vo buscar nela as suas locaes. Vamos mostrar nos filmes que o
Serto adquiriu novas formas de discursividade. Ele deixa de ser s simblico ou mtico, para
dialogar com tais concepes ou adquirir outras. Ademais, mostraremos que o espao no
apenas localizado, mas tem relao com o mundo contemporneo e suas questes.

6
 CAPTULO 1
O SERTO VAI VIRAR MAR: OCEANO DE IMAGENS RIDAS NA HISTRIA DO
CINEMA BRASILEIRO

Existe um limite espacial objetivo, material, em uma tela cinematogrfica. Um espao de

bordas limitado que projeta outro ilimitado, entrecruzando campo e extracampo flmico.5 Ali,
dentro de uma moldura retangular, temos a extrapolao do quadro-objeto, pois, diferentemente
da fotografia ou da pintura, temos o movimento6, que nos ajuda (espectadores) a compor um
espao a ser inventado pela cmera. Aumont (2004), em seus estudos sobre a diferena da
constituio espacial no cinema e na pintura, nos fala sobre essa relao entre o quadro e a
constante fuga do olhar do espectador para as bordas, a fim de buscar um espao cinemtico.

O quadro, por si s, centrfugo; ele leva a olhar para longe do centro, para
alm de suas bordas; ele pede, inelutavelmente, o fora-de-campo, a
ficcionalizao do no visto. Ao contrrio, o quadro pictrico centrpeto:
ele fecha a tela pintada sobre o espao de sua prpria matria e de sua prpria
composio, obriga o olhar do espectador a voltar sempre para o interior, a ver
menos uma cena ficcional do que uma pintura, uma tela pintada, pintura.
(AUMONT, 2004, p. 111)

Sendo assim, a cmera e o espectador inventam, ficcionalizam o espao, pois ambos

fazem parte do processo da iluso de uma composio total. por meio de metonmias,
fragmentos, construdos pelo aparato com seus movimentos, angulaes, escalas de planos, que
se tem a idia do todo e d possibilidades de inveno do todo pelo espectador. Nesse sentido,
Aumont (2002, p. 226) observa que

5
As bordas como um limite fsico, material, para a imagem cinematogrfica, so nomeadas por Aumont (2002, p.
144) de moldura. Em seu aspecto tangvel, uma moldura-objeto. J no intangvel, uma moldura-sensvel, ou o que
limita a capacidade de viso de um espao representado. O campo e o extracampo so categorias utilizadas pelo
autor para designar o que est dentro do quadro flmico e o que est fora. Para uma maior compreenso do processo
da percepo espacial construda pelo dispositivo, pela imagem e pelo espectador, ver os livros A imagem e O olho
interminvel, ambos de Aumont.
6
O movimento pode ser tanto das mudanas de ponto de vista da cmera (travelling e panormica), um dos aparatos
tcnicos da imagem, quanto o da mise-en-scne, o que colocado em cena e movimenta-se.

7
 foi o cinema que deu a forma mais visvel s relaes de enquadramento e do
campo. Foi tambm ele que levou a pensar que, se o campo um fragmento do
espao recortado por um olhar e organizado em funo de um ponto de vista,
ento no passa de um fragmento desse espao logo, que possvel, a partir
da imagem e do campo que ela representa, pensar o espao global do qual esse
campo foi retirado.

Logo, o espao, por meio da bidimensionalidade, inventado, tridimensionalmente, pelas

nossas mentes. Aceitamos essa iluso e montamos o espao fsico da obra. Dentro dele, existem
signos que so projetados e que o constituem. por meio deles que o espao deixa de ser
meramente fsico e adquire simbologia. De materialidade, ele vira cultura. O referente torna-se
constructo cultural para o espectador, uma vez que ele lida com essa inveno, transformando-a
em sua realidade7. Ela , ento, construda fora do campo do filme, de onde partiu como
substrato para ser explorada, significada, com base nas referncias culturais dotadas pelo
espectador. Trata-se de um conhecimento que pode ser de senso comum, escolar, artstico,
emprico, imagtico etc. Temos, com isso, um conjunto de referncias espectatoriais que se
problematiza na experincia da representificao do espectador com o espao diegtico. Quando
ele representado na tela, as experincias empricas, culturais e imaginrias anteriores acerca
deste so confrontadas com a sua nova presena, atualizando-o e reinventando-o. De acordo com
Menezes (2004, p. 84), tal fenmeno j acontece com a fotografia. Segundo ele, uma fotografia
surge, assim, sempre como a representificao de coisas e pessoas. Ela nos coloca de novo em
presena de.
Aqui, extrapolamos a idia de coisas e pessoas, singularmente, para ajunt-las ao espao.
Mais a frente, o discurso de Menezes (2004, p. 89) complementado para abordar o cinema. Para
este autor,

o cinema no fala diretamente do real, no uma reproduo mais que perfeita

deste real, e sim uma construo a partir dele e que dele se distingue. Mas, ao
mesmo tempo, ele necessita que a iluso da representificao esteja sempre
presente. a que se faz a mgica. O filme faz a interligao entre imaginrio e
memria atravs da construo de espaos da proposio de experincias
diferenciais de tempos.

7
O termo realidade se encontra entre aspas para demarcar que o real flmico e o espectatorial so diferentes. A
construo da realidade do espectador garantida por sua experincia fenomenolgica com o espao representado,
enquanto que o flmico a prpria representao, o campo diegtico.

8
 Assim, o cinema representifica tempos e espaos. Ateremo-nos aos ltimos, apesar de no
promovermos nenhuma ciso.
Abordamos o espao cinematogrfico, at ento, como o fim de um processo que envolve
a soma de uma projeo material, fsica, do referente e a construo de sentido de seus signos
feita pelo homem, no caso, o espectador em sua experincia de representificao. Por
conseguinte, temos algo que varivel, a recepo e o significado, e outro que no , a
composio da imagem. Como exemplo, podemos imaginar que uma cmera capta uma caveira
de um boi no solo rachado em um ambiente com sol a pino. Temos o espao fsico e os signos
que os compem. Essa composio a mesma para todos os espectadores, entretanto, se eles vo
remet-la ao Serto nordestino, por exemplo, ou a qualquer outro lugar, e se vo dar significado
caveira como smbolo de um espao miservel outra questo que vai depender de seus
conhecimentos prvios.
Essa fixidez e variabilidade so tambm utilizadas, de outra forma, na construo do
conceito de espao pela Geografia, fora do campo do seu processo de representao. Para Santos
(1999), o espao a dinmica existente entre as dualidades que o compe: o fixo e o fluxo, a
configurao territorial e as relaes sociais, o sistema de objetos e o sistema de aes8.
Interligadas entre si, essas dualidades equivalem ao sentido de espao como materialidade mais
vida, como interao, interdependncia entre objetos (tudo que externo ao homem, natureza ou
artificial) e as aes humanas que os modificam ao longo do tempo.
Ao juntar o processo de representao e sua composio com o conceito de espao de
Santos, podemos ampliar o que os signos no cinema representam. Eles mediam um sentido do
espao na interligao dos sistemas de objetos (os signos) com os sistemas de ao (pensamentos,
idias e aes). Entretanto, essa forma de construo de sentido na representao do espao no
cinema no esttica, pois ele prprio tem dinamismo. Ento, as formas como o imaginamos,
como o inventamos, tambm so dinmicas. Por isso, devemos levar em conta as trajetrias
histricas de um espao, conhecidas principalmente pelos discursos sobre ele. Massey (2008), ao
abordar as formas de imaginar o espao, enfatiza a importncia de sua multiplicidade de histrias,
a co-presena de trajetrias que o configuram. Para ela, o espao constitudo na inter-relao
das diferentes maneiras de imagin-lo, de histrias contadas at aqui. O cinema um dos
8
Essas dualidades do espao so abordadas por Milton Santos (1999). De um lado, o fixo, a configurao territorial e
o sistema de objetos so o lado material que possibilita a vida dos homens, que os modificam por meio do que
fluxo (mvel, atravessa o fixo), das relaes sociais e dos sistemas de aes.

9
dispositivos que conta essas histrias e as confronta com as do espectador. Logo, o cinema
representifica: 1 - os espaos em sua poro material, fsica; 2 - o imaginrio espacial de quem o
assiste; 3 - as mltiplas formas de discurso sobre ele.
De forma complementar, esse processo uma ferramenta de formao para os
espectadores, pela impresso de realidade que nele se encontra. Sabe-se que o espao
representificado no o real. Entretanto, existe uma ligao fsica, indicial, entre a representao
e o referente. Caracterstica que garantida pela captao mecnica realizada pela cmera, que
confirma que algo existiu naquele momento. Conforme afirma Pasolini (1982, p. 162), na
representao flmica do real, por mais que ele no o seja na tela, ele est no momento da
produo, no sentido de natureza. Ento, tudo o que filmado existe no momento da captao.
Como conseqncia, o jogo estabelecido entre a representao e o espao garantido pela
credibilidade. O enredo (fico) forma as demais construes de sentido.
Ento, quem assiste ao filme inventa ou reinventa a sua realidade (semelhante ou
diferente da inventada pelo produtor). Ela pode, por meio da constante repetio, tornar-se
coletiva em alguns aspectos e povoar as mentes de um grupo social. As variantes so
imprevisveis, mas algumas estruturas de significado podem levar a uma (re)inveno que se abra
para dimenses poltica, cultural e histrica do espao coletivamente. Estas so representativas
dos agenciamentos diversos das prticas culturais humanas na produo e reproduo de uma
dizibilidade e visibilidade sobre ele. No nosso caso, o cinema, na forma audiovisual, tambm diz
e faz v-lo.
Dessa maneira, levando em considerao o que foi exposto acima, pretendemos aqui
analisar as novas possibilidades de inveno de um dos espaos mais recorrentes no cinema
brasileiro desde o seu nascimento: o Serto Nordestino. Tentamos compreender de que forma os
filmes contemporneos Cinema, Aspirinas e Urubus (Marcelo Gomes, 2005), rido Movie
(Lrio Ferreira, 2006), O Cu de Suely (Karim Ainouz, 2006) e Deserto Feliz (Paulo Caldas,
2007) , contribuem para o agenciamento de novos sentidos na construo de um carter poltico,
cultural e histrico desse espao do Nordeste em nossa poca. De acordo com estes filmes,
indagamos como eles representificam ou fazem representificar novos Sertes no cinema
brasileiro contemporneo.
Os filmes a serem analisados esto contextualizados no cenrio mundial dos anos 2000.
Novamente, por meio de novas produes audiovisuais, somos colocados em contato com um

10
espao representado com forte discurso histrico, e que se modifica de acordo com os anseios de
uma nova poca. O Nordeste j foi inventado por inmeras vezes e de diversas formas
discursivas: na literatura, na msica, no cinema. Essa conjuno das artes, dos meios de
expresses do espao, tambm /foi responsvel por uma elegia de smbolos que perdurou
durante muito tempo de forma slida, esperando, assim como o Serto, pela chuva. A chuva,
enfim, bateu na terra seca para molhar beatos, coronis, cangaceiros, volantes e trouxe novas
formas de significao para o assolado espao dessa terra. Uma dessas formas a de dialogar, por
exemplo, de maneira ressignificada, com esses smbolos e discursos j cristalizados na histria.
Uma outra trazer questes emergentes de nossa poca. Assim, novas ideologias do Serto vo
se formando. Nesta nova representificao do espao sertanejo, narra-se um encontro com o
passado e o presente, na tentativa de trazer elementos culturais, sociais e polticos que condizem
com o seu momento de produo. Um passado de representaes que foi tambm construdo pela
histria do cinema brasileiro, desde que o cinematgrafo chegou ao Brasil.
O cinema brasileiro nasceu na capital federal, Rio de Janeiro, em 1896. A imagem da Baa
de Guanabara, de Afonso Segretto, trouxe o surgimento da representao espacial por um olhar
metropolitano e quase9 moderno. Um registro seminal que dispararia a constituio das novas
imagens do pas, de uma nova visibilidade nacional neo-republicana. Uma construo imagtica
do novo Brasil que surgia com um cinema definitivamente Nacional10.
Nessa poca, as imagens viriam a compor mais uma das formas de povoamento do
imaginrio da cultura metropolitana sobre os Brasis desconhecidos. Eram potencializadoras da
inveno destes. A falta de interlocuo entre espaos, dificultada por um baixo poder de
deslocamento humano, trazia ao espectador as imagens de interpretao do Norte pelo ponto de
vista do Sul. Como exemplo disso, em 1897 e 1898, fotografias foram expostas na capital sobre a
Campanha de Canudos no Serto baiano11:

Campanha de Canudos
46 Rua Gonalves Dias 46
Curiosidade! Assombro! Horror! Misria!
Tudo representado ao vivo em tamanho natural por projees eltricas hoje.
9
O Brasil nessa poca comeava a sua modernizao. Podemos at utilizar a expresso idias fora do lugar de
Schwarz (1988) para o cinema, pois ele caracterstico de uma civilizao moderna quando o vemos como um meio
de comunicao de massas. O Brasil vivia um momento ainda ps-escravocrata e dominado por uma oligarquia rural.
10
Enfatizo Nacional, pois o Brasil se desvencilhava definitivamente da colonizao de Portugal.
11
Cf. ARAJO, Vicente de Paula. A bela poca do cinema brasileiro. So Paulo: Perspectiva, 1976. p. 40.

11
 Cenas de toda a guerra de Canudos tiradas no campo de ao pelo fotgrafo expedicionrio
Flvio de Barros, por consenso do comandante em chefe das tropas.
Apresenta-se o verdadeiro e fiel retrato do fantico Conselheiro, fotografado por ordem do
General Artur Oscar, a priso do comandante das forcas fanticas na Serra do Cambaio e o
bravo 28 de infantaria em cerrado fogo de artilharia contra os inimigos, 400 jagunos
prisioneiros.
So apresentados 25 quadros.
As crianas nada pagam.
Entrada 1$000

O primeiro aspecto que atrai a ateno a chamada do anncio: Curiosidade! Assombro!

Horror! Misria!. Ele congrega duas idias influentes na poca: a falta de conhecimento do
Norte pelo Sul brasileiro; colada a essa falta, temos tambm, uma curiosidade pelo Serto, antes
dito apenas por veculos da oralidade e da escrita, e a outra idia a reproduo de um elemento
caracterstico da dizibilidade acerca do Serto nordestino: a misria. O segundo aspecto a
utilizao das fotografias como estratgia poltica do Sul ao tratar a Guerra de Canudos como
obstculo da sociedade para a civilizao (Horror!). A comprovao de tal teor poltico pode
ser evidenciada em julho de 1897 em um anncio da Gazeta de Notcias: Realiza-se, hoje,
conforme j noticiamos, na Inana, o benefcio das vivas e rfos dos bravos que sucumbiram em
Canudos, em defesa da Repblica [...] (ARAJO, 1976, p. 59). O terceiro aspecto o
verdadeiro e fiel retrato do fantico Conselheiro, cone nordestino, que depois seria
reproduzido em diferentes formas no cinema nacional. Por ltimo, a dimenso da liberdade da
censura, o que no impediria o pblico infantil de ver a sesso, contribuiria para uma formao
imagtica do Norte12 j tendenciosa.
A composio imagtica destes retratos um exemplo de como o imaginrio coletivo da
metrpole j dava, precocemente, indcios da formao de esteretipos dos elementos de
composio espacial do, at ento, Norte, com suas caractersticas principais de reproduo: a
misria e o fanatismo (banditismo e beatismo). De acordo com Albuquerque Jnior (1999, p. 20),
essa estratgia de estereotipizao vai ser utilizada inmeras vezes na inveno do Nordeste.
Para confirmar isso, o cinema, j em 1900, projetava uma das primeiras vistas de um
imaginrio sobre o Nordeste, mesmo que no em seu espao, que pontua outra caracterstica

12
No nos referenciamos a regio Nordeste logo de imediato, pois, quando o cinema chegava ao Brasil, ainda no
havia sido institucionalizada a diviso das regies. Sendo assim, tendo apenas um Norte e um Sul, adotei tal
separao nebulosa, para dar nfase no desconhecimento dos seus habitantes.

12
recorrente do Serto nordestino representado: a seca. O anncio de vistas nacionais que, de
acordo com Arajo (1976, p. 126), eram as mais aplaudidas e tinham pblico, assim escrito:

Foram ontem, em sesso especial dedicada imprensa, inaugurada mais de

cem vistas, no cinematgrafo do Salo Paris no Rio.
Com a sala completamente cheia, s 7 horas da noite deu-se o comeo
exibio, sendo algumas das vistas aplaudidas pela sua nitidez, o que acontece
especialmente com as nacionais. Algumas so de fato muito recentes, e entre
essas notam-se as seguintes: Piquenique na Ilha do Governador, O Bando
Precatrio para Seca do Cear, A Passagem do enterro do Dr. Ferrera de
Arajo no largo do Machado, As Festas da Penha, O Palcio do Catete [...].

A seca do Nordeste vai continuar sendo referencial imagtico nas expedies do baiano
Luiz Thomaz Reis, quando este registrou suas expedies em conjunto com o sertanista Cndido
Mariano da Silva Rondon. Um dos encargos era vistoriar as obras contra a seca do Nordeste a
partir de 1918. O objetivo, segundo Souza (1981), era utilizar as imagens e os filmes como forma
de conhecimento da realidade. Entretanto,

a mediocridade do mundo cinematogrfico brasileiro impediu, contudo, que

seus filmes tivessem o reconhecimento que mereciam. Os documentrios de
viagem que atingiram, com algum sucesso, os circuitos exibidores,
continuavam repisando a exaltao ao bero esplndido: O Brasil Pitoresco,
O Brasil Maravilhoso, O Brasil Grandioso. (SOUZA, 1981, p. 33)

A idia de Brasil pitoresco e grandioso do Serto brasileiro em geral, e, por isso, tambm
do Serto nordestino, ainda representativa na formao de um espao slido13 para o Sul14.
Um grupo de imagens alimentava a populao sulista na idia de que o Nordeste representativo
das secas, da misria, do banditismo e do fanatismo religioso. Da, a complementaridade do
cinema ao forjar este espao simblico.
Diante de uma construo estereotipada do Serto pelo Sul, a imagem autctone, nascida
no prprio espao, teria a possibilidade de contribuir para essa desmistificao. Entretanto, o
cinema no Brasil no se importava, em seus primrdios, em contribuir com a construo de uma
13
Slido se encontra entre aspas por ser uma aluso ao conceito de Bauman (2000) em seu livro Modernidade
Lquida, para a definio de smbolos sedimentados, fortemente enraizados.
14
A maneira como utilizamos a palavra Sul no equivalente ao seu significado habitual de regio do pas (Santa
Catarina, Paran e Rio Grande do Sul). Apenas promovemos a idia de embate, contraposio, elegendo o lugar da
urbanizao, industrializao e das decises federais em contraste com um Norte, com a idia de desconhecimento
do mesmo.

13
imagem regional ou nacional. Nem mesmo o Estado via na projeo imagtica a potencialidade
da imagem para a construo de um Estado-Nao. Nacional era ter uma pelcula que fosse
emulada dentro do territrio brasileiro, independente do objeto ou produo flmica. Nascia como
negcio, conseqncia da era da mercantilizao, do entretenimento da vida moderna e se
reproduzia como espetculo de variedades, principalmente no eixo principal da nascente
Repblica, Rio de Janeiro e So Paulo. Dentro da histria do cinema brasileiro, a pulverizao da
fatura cinematogrfica aconteceu depois do arrefecimento da Bela poca (1908-1912), com os
surtos regionais, perodo denominado por Souza (1981) de Fase Artesanal do cinema brasileiro.
Artesanal, pois se ensaiava uma produo organizada por meio de pioneiros do cinema.
Ainda eram tentativas de se formar um cinema de entretenimento, com produo
semelhante americana o j modelo de linguagem hollywoodiana15 que representavam
aspectos regionais apenas como pano de fundo, ambincia, para um enredo folhetinesco. Um dos
ciclos mais profcuos dessa poca surgiu no Nordeste, precisamente em Recife. Sobre ele, Filho
(2006, p. 18) comenta:

Uma diferena, porm, se coloca, no sculo XIX, os temas a serem perseguidos

pela literatura nacional estavam ideologicamente delimitados por um
sentimento de identidade nacional e cultural a exemplo da valorizao da
temtica indgena, da exaltao da natureza ptria, da observao e da descrio
crtica de uma sociedade que ainda trazia traos coloniais no chamado Ciclo
do Recife (e essa realidade tambm pode ser estendida aos outros ciclos da
poca), as temticas exploradas tentavam reproduzir o que vinha se fazendo na
j ento meca do cinema mundial: Hollywood. Se a moldura era local como
Aitar da Praia, que tinha a praia da Piedade como cenrio, ou A Filha do
Advogado, que transcorre no Recife e revela, nas cenas externas, o ento
cotidiano de uma das principais cidades da periferia do capitalismo os temas
tratados pouco ou quase nada diziam ou revelavam do Brasil ou, numa
exigncia mais provinciana, da regio. Se existia alguma ideologia nacionalista
nesse grupo de pioneiros da indstria cinematogrfica, no Brasil, era a de
provar, com todas as deficincias tcnicas e humanas que esto explcitas
nessas treze pelculas, que ns, brasileiros, tambm podamos realizar estrias
folhetinescas to boas e estimulantes quanto as que eram realizadas pela
ento indstria cultural americana do cinema.

15
A linguagem clssica narrativa foi normatizada por Griffith nos anos 1910. Ela j havia sido compreendida pelos
espectadores e utilizada por vrios produtores. Entretanto, a teoria do cinema d estatuto de pioneiro para o diretor.

14
 Por que o cinema, ento, no queria ser vinculado construo de uma nao ou da
regio, da prpria inveno do Nordeste, como acontecia com a literatura16? Por que o papel de
questionamento sobre identidade, nao ou regio seria realizado e reafirmado pela literatura
mais do que pelo cinema? Essas questes se tornam relevantes para pensarmos na gnese da
regio Nordeste, nas construes dos signos ali institudos e na sua implicao com a nao,
que buscava uma construo legtima perante os brasileiros e que, posteriormente, o cinema
ajudaria a reproduzir ou a questionaria.
O modelo de nao (Estado) construdo no pas era ocidental, capitalista e buscava a
vinculao da economia e da poltica aos territrios. A partir da independncia da Repblica e a
quebra da ligao com Portugal, era necessria a congregao dos espaos nacionais, de maneira
simblica, para a unio e formao efetiva de um Estado-Nao, que pretendia participar do jogo
econmico e poltico mundial. Para tal objetivo, estratgias discursivas e no discursivas eram
colocadas em prtica para que estimulassem o conhecimento dos distintos espaos nacionais, de
modo a cri-los como representantes da formao de uma comunidade imaginada17,
contribuindo para a ideologia de um Estado que almejava a centralizao do poder. Entretanto, a
regio Nordestina (considerada at ento Norte), afastada economicamente e, de certa forma,
independente do espao nacional a ser construdo, vai se firmar, de acordo com Albuquerque
Jnior (1999), em um discurso regionalista na segunda metade do sculo XIX, contra essa
centralizao de poder do Centro-Sul imperial. Por oposio, este regionalismo incipiente no
buscava a integrao territorial, mas a formao de um espao distinto do nacional, buscando, em
atos mais radicais, at a separao do pas.
Foi s no comeo do sculo XX, com a emergncia de um novo regionalismo, que a
fragmentao foi vista como estratgia poltica ineficiente. Como exemplo disso, num vis
econmico, Celso Furtado (1959, p. 23) afirma que a decadncia da economia aucareira no
Nordeste enfraqueceu a possibilidade da transio da regio para uma industrializao por dois
motivos: uma hinterlndia dominada por um solo que no favorecia a agricultura e que tinha uma
populao, esfomeada pela seca, que crescia exponencialmente, e o modelo poltico da
fragmentao que os senhores de engenho queriam manter no Nordeste. A economia nordestina

16
A literatura como um campo maior, de textos acadmicos e romances.
17
Comunidades imaginadas uma categoria criada por Anderson (1998), para mostrar a disparidade existente
entre a realidade de uma comunidade e a imaginao que ela quer de si. Para isso, ela inventa tradies e aniquila
outras que no contribuem para a formao da imagem desejada.

15
ficou estagnada por mais de 250 anos, e s teve o quadro modificado a partir da estratgia de
vinculao ao mercado em rpido crescimento do Centro-Sul. Isto por via da criao de uma
regio, que se dizia nica, como fora poltica.
Ento, contrrio radicalizao, buscou-se a integrao e a formao de uma Regio.
Forjou-se a Regio Nordeste, tendo como modelo a prpria formao nacional no sentido de
excluir o diverso e formar, criar, dicursivamente, smbolos, imagens, caractersticas da regio que
traduzissem um espao comum. Desse modo, a escolha de elementos como o cangao, o
messianismo, o coronelismo, para temas definidores do Nordeste, se faz em meio a uma
multiplicidade de outros fatos, que, no entanto, no so iluminados como matrias capazes de dar
uma cara a essa regio (ALBUQUERQUE JNIOR, 1999, p. 49).
A inveno de tradies, assim como a prpria formao da regio, tinha como objetivo a
continuao de uma estratgia poltica de conseguir subsdios econmicos do Centro-Sul para o
estmulo da economia local. Desde 1877, com a seca do Nordeste, todo o discurso de oposio do
Norte pelo Sul era relacionado decadncia vinculada aos acasos da subordinao dos produtores
ao meio em que se produzia, ou seja, ao clima nordestino, ao solo improdutivo etc. A prtica
discursiva do Nordeste vai ser forjada por uma gama de smbolos que so caractersticos dessa
relao determinista. O coronelismo, o messianismo, o cangao, a seca, so fatos que eram
determinados, ento, pelo meio e clima da regio18. O objetivo era a criao de mecanismos de
compensao e chamar maior ateno do centro decisrio do pas.
Esta integrao promovida no comeo do sculo XX inventa o Nordeste. A regio vai ser
assim chamada, a partir de 1919, para designar uma rea de atuao da Inspetoria Federal de
Obras Contra as Secas (IFOCS). Uma inveno que benfica, em primeira instncia, para um
direcionamento poltico menos fragmentado, em busca de melhores resultados. nesta poca,
inclusive, que os discursos das cincias sociais e das artes em torno deste espao vo deixar de

18
Um dos grandes destaques dessa linha de discurso e forjador de smbolos para o Serto foi Euclides da Cunha
(1985) e seu livro Os Sertes, em que, em meio campanha de Canudos, faz um estudo determinista da posio
dual entre o paulista e o sertanejo. Ele vai discorrer sobre esta dicotomia colocando o habitante do Serto como um
brasileiro descolonizado, livre dos condicionamentos metropolitanos do citadino. Uma de suas contradies vai se
tornar clebre, litoral X Serto, na sua frase O Serto vai virar mar. Esta frase tem como inteno futura do autor a
necessidade de levar os colonizados habitantes do Centro-Sul para a Serto, no sentido de resgatar a cultura popular e
a populao que ali vivem. Outra forma de determinismo a vista por Josu de Castro, em 1948, quando publica um
livro chamado Geografia da Fome no qual vai atribuir fome a condio de Beatos e Cangaceiros. Por causa dela,
eles usam uma fora desproporcional para lutarem contra as suas realidades. Ela tambm seria a causa do misticismo
do povo do Serto, pelas prticas de jejum.

16
relacionar a formao e as caractersticas sociais a um determinismo do meio, raa e clima, para
lig-las s prticas culturais. As mudanas com relao ao regionalismo naturalista esto
vinculadas s mudanas de percepo, entre o olhar e o espao, trazidas pela modernidade.
Na arte, isto vai ser conduzido pelas vanguardas modernistas, que buscavam reelaborar o
fato regional sem desconsider-lo. Apesar de ser visto como uma estratgia poltica de levar o
mar ao Serto pela via moderna paulistana, o movimento reconfigurou o regionalismo, antes
impregnado pelo exotismo e o pitoresco, com um projeto antifolclrico. Numa direo oposta,
esto as principais referncias para uma viso sociolgica da regio: o livro Nordeste de Gilberto
Freyre (1937) e o seu Manifesto Regionalista apresentado no Congresso Regionalista do Recife,
em 1926. Estes trabalhos tinham como principal premissa salvar o esprito nordestino. De
acordo com Albuquerque Jnior, Gilberto Freyre vai inventar tradies.

Vai se operar nestes discursos com um arquivo de clichs e esteretipos de

decodificao fcil e imediata, de preconceitos populares e aristocrticos, alm
de conhecimentos produzidos pelos estudos da regio. Usar-se- sobretudo o
recurso memria individual ou coletiva, como aquela que emite a
tranqilidade de uma realidade sem rupturas, de um discurso que opera por
analogias, assegurando a sobrevivncia de um passado que se v condenado
pela histria. (ALBUQUERQUE JNIOR, 1999, p. 76)

Freyre vai homogeneizar o Nordeste com sua viso memorialista dos antigos engenhos,
das relaes inter-humanas e prticas culturais desses lcus. Mas, mais do que isto, vai destacar a
necessidade poltica de chamar a ateno para o estudo de uma nordestinidade em favor de um
regionalismo:

Homens, todos esses, com o sentido de regionalidade acima do de

pernambucanidade to intenso ou absorvente num Mrio Sette ou num Mrio
Melo do de paraibanidade to vivo em Jos Amrico de Almeida ou do de
alagoanidade to intenso em Otvio Brando de cada um; e esse sentido por
assim dizer eterno em sua forma o modo regional e no apenas provincial de
ser algum de sua terra manifestado numa realidade ou expresso numa
substncia talvez mais histrica que geogrfica e certamente mais social do
que poltico. Realidade que a expresso Nordeste define sem que a pesquisa
cientfica a tenha explorado at hoje. [...]. (FREYRE, 1926 apud SILVEIRA,
1984, p. 23)

Freyre aposta em uma inveno tradicionalista do Nordeste que vai se seguir por outros
em vrios momentos da histria, tentando fazer com que a cultura da regio no se perca, seja por

17
estratgia poltica, seja por um discurso sociolgico. Um espao que busca se defender da
descaracterizao da poltica externa de integrao da nao. E isso ganha fora a partir da viso
sociolgica do Nordeste promovida por Freyre19, que usava o discurso de oposio colonizao
cultural para continuar a discursar sobre a regio e sua ligao com a memria.
Enquanto existia esse furor por quem, na regio, vai ser titular das tradies inventadas, a
imagem em movimento, produzida por tal espao, deixou de existir depois de um surto de dez
anos e treze obras (ciclo dos anos 20), a qual no contribuiu para essa inveno, a no ser por
resqucios de ambientao dos filmes. Os temas que foram sedimentados, posteriormente, pelo
cinema, s tinham uma reproduo concisa a partir da literatura regionalista do Nordeste de 1930.
Nas consideraes de Albuquerque Jnior (1999, p. 117), trata-se de

um serto que o Nordeste, espao mtico j presente na construo cultural

popular, no cordel e em romancistas do sculo XIX, como Franklin Tvora e
Jos de Alencar, sistematizado definitivamente por Euclides da Cunha e, agora,
agenciado para representar uma regio.

A literatura de trinta vai procurar redescobrir as vrias realidades do Nordeste. Embebida

pela sociologia apregoada na poca pela escola Freyreana, os temas regionais a serem levantados
visam a composio de uma regio que se coloca em um movimento contrrio modernizao,
ou que v nela o fracasso de um Nordeste essencial. Nos romances de Jos Lins do Rego, Jos
Amrico e Raquel de Queiroz, a identidade regional vai se firmando pela continuao na
reproduo dos smbolos pregnantes do Serto: a decadncia da economia e sociedade aucareira,
as narrativas orais, o cordel, a viso negativa da cidade como destruio de um espao
tradicional, o beatismo, o cangao, o coronel e seus jagunos e, de forma relevante, a seca e a
epopia retirante. Mais importante do que sedimentar tais temas, foi dar aluso a uma identidade
regional. Assim, as dicotomias Deus e o Diabo, tradicional e moderno, mar e serto, inferno de
misria, fome, seca, e profecia da salvao atravessam a constituio desta identidade regional
(ALBUQUERQUE JNIOR, 1999, p. 120).
Dar identificao ao Nordeste era partir do Serto, e no da metrpole. A oposio
possvel colonizao cultural provocada pela modernidade vai ser motivo, posteriormente, para
classificar o Serto como um dos focos representativos de onde vive o verdadeiro brasileiro, de

19
Gilberto Freyre tem como principal referncia terica Franz Boas que, em seus estudos, apela para o conhecimento
das distintas culturas ainda no ocidentalizadas, no etnocentrizadas.

18
onde provm uma cultura essencialmente nacional. Por enquanto, o Serto se estabiliza como um
espao dbio, entre o memorialismo tradicionalista, que v nele o melhor lugar para se viver e o
xodo, a fuga da seca (o pior lugar para se viver). por meio do regionalismo de trinta que a
reproduo desse Serto dbio e dos esteretipos integrantes deste espao vai ser
institucionalizada e vai corroborar, por meio de sua estratgia homogeneizante, um discurso
poltico sobre o Nordeste.
Enquanto a literatura tradicionalista via no Serto um local a ser preservado, a no ser
esquecido, mas que, com olhos no passado, no modifica o presente, a no ser pela necessidade
da preservao, outra gerao de trinta vai abrir os olhos para o futuro. O ponto em comum entre
essas duas geraes vai ser a negao da modernidade, uma pelo passado e outra pelo futuro.
Entretanto, esta segunda gerao, em conjuno com outros meios artsticos, vai olhar para todos
os smbolos do Serto como propulsores para a revolta contra a misria, contra a fome, e buscar o
que Albuquerque Jnior (Idem) denomina como uma reterritorializao revolucionria.

Os romances de Graciliano Ramos e Jorge Amado, da dcada de trinta, a poesia

de Joo Cabral de Melo Neto, a pintura de carter social na dcada de quarenta,
e o Cinema Novo, do final dos anos cinqenta e incio dos anos sessenta,
tomaro o Nordeste como exemplo privilegiado da misria, da fome, do atraso,
do subdesenvolvimento, da alienao do pas. (ALBUQUERQUE, 1999, p.
191)

tambm na dcada de 1930 que Djacir Menezes vai publicar o livro O Outro Nordeste
para falar de uma contraface Freyreana. Enquanto o Nordeste de Freyre era o da oligarquia rural,
regado pelas relaes servis dos escravos nos engenhos, Menezes (1937) vai se preocupar com as
secas, as caatingas e os currais. Nesse sentido, este autor, segundo a viso de Silveira (1984, p.
26), geograficamente, aborda

a relao homem-meio, distinguindo a rea etnogrfica da caatinga das reas

etnogrficas do litoral mido e da costa praieira. Sociologicamente, prefigura as
interpretaes do banditismo e do cangao, tidas e havidas como de origem
recente na historiografia brasileira, ao correlacionar os movimentos sociais e
polticos dessa natureza bem como aqueles surgidos no imprio (Cabanada,
Sabinada, etc...) com a falta de uma conscincia de classe. [...] Finalmente,
aponta para a articulao espacial deste Nordeste sertanejo pecurio/algodoeiro
ao Nordeste litorneo-aucareiro, aos centros do sul do pas e aos centros
externos (ingleses) atravs do mercado.

19
 As duas geraes literrias, memorialista ou revolucionria, mais a preocupao com um
estudo do Outro Nordeste, assim como todo o contexto de inveno da regio, tornaram-se
relevantes para o cinema, que nesse momento se encontrava adormecido na produo de imagens
sobre o Serto. Elas foram fontes de smbolos, histrias e temas para produes inmeras a partir
dos anos 50.20

1.1 O Serto vai virar mar de mimetismos, westerns e Virgulinos

Conforme Marcelo Vieira (2001, p. 22) afirma, o ciclo do cangao um marco na

histria do cinema brasileiro. Ele teria comeado com filmes que abordavam a figura do
cangaceiro nos anos 1920 e 193021, mas foi a partir do filme O Cangaceiro, de Lima Barreto
(1953), que o cinema brasileiro ganhou destaque aqui e fora do Brasil, onde conseguiu o primeiro
prmio internacional do pas22. As imagens do suposto Serto nordestino, visto que a locao
do filme foi no interior de So Paulo, foram pulverizadas. Serto verde, aquoso, mas que, apesar
disso, reproduzia um lugar primitivo, reduzido a uma guerra de vendeta, de luta contra uma
legislao civilizatria. Os cangaceiros, para o Centro-Sul, seriam os viles da construo de uma
nao civilizada, moderna, corroborando a idia de que o Norte do Brasil representava uma
ameaa para a integrao do pas.
A partir de ento, e, principalmente por causa da boa bilheteria do filme de Lima Barreto,
os cangaceiros viraram fonte de renda e se reproduziram por mais de dez anos no que foi
conhecido como o gnero do Nordestern no cinema nacional. Segundo Bernardet (1978), com
O Cangaceiro que se delineia as principais caractersticas dos outros filmes do ciclo que se
formou.

20
relevante ressaltar que existem muitas outras prticas culturais que influenciaram na inveno do Nordeste e,
principalmente, na da sua hinterlndia mais notvel: o Serto. Nos anos 1940, o baio se torna a msica representante
do interior nordestino para o resto do Brasil, principalmente na voz de Luiz Gonzaga. Alm disso, no teatro, temos a
contribuio de Ariano Suassuna, na dcada de 1950, com o grande manancial de temas nordestinos utilizados em
suas peas.
21
Marcelo Vieira (2001) fala de Filho sem me (dson Chagas), Lampio, Fera do Nordeste (Guilherme Gaudio) e
as imagens realizadas por Benjamim Abraho em 1936 (filmagens encenadas de lampio e seu bando) que, inclusive,
sero retomadas em dois filmes: no documentrio Memrias do cangao (Paulo Gil Soares, 1965) e Baile perfumado
(Paulo Caldas e Lrio Ferreira, 1997).
22
Ganhou o prmio de melhor filme de aventura e meno honrosa pela cano Mulher Rendeira no Festival de
Cannes.

20
 Numa viso romantizada da histria, o cangaceiro em geral filho de
campons, que, para vingar uma ofensa praticada por um proprietrio de terra
ou pela polcia, se torna bandido: passa a viver de violncia, agregam-se a ele
outros que, por motivos similares, no podem continuar a aceitar as condies
de vida que so as do campons nordestino. (BERNARDET, 1978, p. 59)

O termo Nordestern, cunhado por Salvyano Cavalcanti de Paiva, traduz em seu nome o
gnero com o qual se assemelha, o Western americano. Falar dessa aproximao condensar, nos
dois, a forma como o espao deixa de ter papel de ambientao para tambm se apresentar como
personagem no imaginrio do espectador. O Western tem como caractersticas principais a
representao de um espao onde a lei ainda no foi institucionalizada. O xerife, representante da
fora federal, no apresenta poder de mando, o lugar extenso e rido, sem a riqueza de outras
partes do pas industrializado, as pessoas so embrutecidas, entre outras caractersticas. Para a
passagem disso para o Serto nordestino, as analogias so fceis de serem feitas. A luta das
volantes contra o poder de mando do grupo de Lampio clara perante a necessidade de impor
um modelo civilizatrio ao Norte brasileiro. O lugar pobre e necessita da extirpao deste tipo
de rebeldia rida, justificada como conseqncia das circunstncias locais. Nessa relao com o
Western, at o papel da mulher como a que desperta sentimentos no heri possvel de ser
evidenciado.
Sendo assim, como num Western nordestino, O Cangaceiro se situa na proposta de como
se pensar, imageticamente, as fronteiras no Brasil. E pensar nelas como parte integrante de um
todo peculiar nacional. Entretanto, como afirma Ismail Xavier (2007), em sua anlise do filme, O
Cangaceiro seria um misto de condenao moral e homenagem. A construo imagtica-
discursiva desse smbolo da cultura nordestina apresentada como um produto da histria sem
volta, posto em uma poca imprecisa, mas que j acabou. Ao mesmo tempo, existe um aspecto
saudosista no filme, de homenagem, de exposio da cultura local sertaneja.

Declarado arcaico, o cangaceiro recebe um reconhecimento post-mortem. Tal

como o ndio, ele redimido e homenageado como fator de nacionalidade no
momento em que a tarefa do extermnio tornou sua presena menos efetiva e
mais simblica. Diante dele, a atitude do filme assumir um tom de elegia. As
imagens iniciais j nos instalam nesse terreno, trazendo a evocao sentimental
de sua vida em campo aberto, de sua caminhada pelo serto. (XAVIER, 2007,
p. 52)

21
 Contudo, Lima Barreto deixa clara sua posio de que o cangaceiro deve ser tomado
como smbolo cultural local. Na luta dos protagonistas Teodoro e Galdino, o filme se coloca a
favor do primeiro, que possui uma ligao genuna com a terra, enquanto o outro representa a
anomalia. Nas cenas finais do filme, Teodoro, o heri da trama, que se funde terra, e no
Galdino.
A grande preocupao a se pensar nesse deslocamento realizado pela construo da
imagem do cangaceiro como descolado da histria, como algo posto para a memria local,
estanque, que ela caracteriza o local como arcaico e primitivo, diminuindo seus habitantes, e a
cultura sertaneja, que esto espera da modernizao. Tudo o que circunda o cangaceiro compe
o seu espao. Manter uma poca diegtica imprecisa universalizar o lugar que construdo pelo
cinema. O Serto como um espao que ainda no foi despregado de Euclides da Cunha e sua
concepo determinista23. O cangaceiro um determinado do espao em que habita. Seu
marginalismo, sua revolta anrquica pelos maus tratos com o campons nordestino, posto em
cena na conjuno de aventuras que se seguem na narrativa. Ele emanao do Serto e dele
nmade. Suas andanas descobrem o espao sertanejo.
As produes do ciclo do cangao, posteriores a O Cangaceiro, vo continuar
reproduzindo esse sentido determinista e de varredura do espao. O banditismo social virou um
tipo de espetculo a ser mercantilizado pelo cinema brasileiro. Sua condio de marginal que no
toca nas implicaes sociais, visto que um banditismo que defende sua honra, garantiu
identificao com o pblico, por isso o grande nmero de filmes. Tirando as obras que tinham um
foco mais experimental realizado no Cinema Novo, que tentavam desmistificar essa figura do
cangaceiro, como em Deus e o Diabo na Terra do Sol, a linha de produo flmica formou uma
mquina de imaginrio do espao sertanejo nordestino. Cristalizados no gnero de aventura, esses
filmes repisavam o espao do Serto como local hostil onde se configurava a luta pela honra com
as prprias mos. Citando brevemente alguns dos filmes, temos O primo do cangaceiro (Mrio
Brasini,1955), A morte comanda o cangao (Carlos Coimbra, 1960), Lampio, rei do cangao
(Carlos Coimbra, 1963), Trs cabras de Lampio (Aurlio Teixeira, 1962), Nordeste Sangrento
(Wilson Silva, 1962), Entre o amor e o cangao (Aurlio Teixeira, 1965), Quel do Paje
(Anselmo Duarte 1969), entre outros.

23
Euclides da Cunha tinha a concepo de que o nordestino era um homem forte por causa do ambiente seco do
Serto.

22
1.2 O Serto vai virar mar de revoluo, utopia, maremoto social

Nos anos 1960, o Serto vira mar, de gente, de cinema. por l que se rivalizam
cangaceiros e volantes, que retirantes vagueiam pelo deserto ruminando a fome, coronis
exploram seus trabalhadores, cantadores cegos caminham cordelizando uma estria. O espao do
Serto profere a mise-en-scne da revolta social, enraza a cultura nordestina, amplia o olhar
sobre o local que recrudesce politicamente, vira metonmia de um Brasil danado por suas
condies sociais. Um mar de cineastas vai provocar mar alta no deserto rido sertanejo.
Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Roberto Santos, Ruy Guerra, Linduarte Noronha,
entre outros, vo fazer do Serto nordestino personagem da histria cinematogrfica em um de
seus momentos mais profcuos, o do Cinema Novo.
nessa dcada que o bordo do espectador vai se formar: Por que mostrar sempre a
misria? O Brasil no apenas isso (fala de um espectador de Aruanda, documentrio de
Linduarte Noronha que se passa no deserto nordestino)24. Por um tempo, o cinema do Brasil
decidiu fazer isso, mostrar a misria, assumir sua misria. E claro que, como este cinema era
nacional, a experincia de ver a pauperizao dos homens num espao que lhe comum, pois
brasileiro, machuca o espectador. Como bem afirma Bernardet (1978, p. 32), os olhos dos
espectadores para o tratamento da realidade nacional bem diferente dos mesmos que se voltam
para o cinema estrangeiro, importado. No mero entretenimento. uma mquina de moer
sentimentos mais profundos, pois , de forma agradvel ou no, uma m conscincia do seu papel
como habitante do pas.
Segundo esse autor, essa a revolta do espectador comum, burgus, que foi e vai ao
cinema e no aceita essa misria diegtica. Ainda sobre o mesmo filme, Aruanda, Bernardet
(1978) comenta a resposta de trabalhadores da construo civil, em sua maioria nordestinos, que
tiveram um acolhimento melhor da fita:

Espectadores se levantaram, entusiasmados, para dizer que era preciso mostrar

essa fita a todo mundo, aos que participavam das atividades do sindicato, e aos
outros tambm. O entusiasmo foi exclusivamente motivado pelas sequncias da
cermica, por apresentarem tcnicas que no so desenvolvidas no Sul. O que a
fita pretendia dizer no fora comunicado. (BERNARDET, idem, p. 39)

24
Cf. BERNADET, Jean Claude. Brasil em tempo de cinema. So Paulo: Paz e Terra,1978, p. 39.

23
 Isto condensa o pensamento de Bernardet acerca do Cinema Novo: os cinemanovistas
faziam cinema para a cura da sua conscincia, filmes realizados por uma classe mdia de
esquerda para essa mesma classe, e no para o povo. Entretanto, o entendimento dos espectadores
no passa pelo questionamento da misria (visto que participavam empiricamente dela sem plena
conscincia), mas por sua representificao com o espao, com a atualizao de suas
experincias do que j era natural para eles. Apenas demarcaram sua diferena com o Sul, as
diferentes tcnicas de cermica no desenvolvidas pelo sul. E, se a cultura foi concebida como
prtica humana, foi tambm pelo cinema, que o enraizamento dessa cultura nordestina foi se
firmar, e o acolhimento de seus espectadores se tornou eficaz. Em parte, o Cinema Novo tambm
queria isso, mostrar a cultura dos brasileiros, suas formas de vida. Parte do filme foi absorvida, o
seu Serto tinha voz, mesmo que seus espectadores-alvos no se revoltassem contra a misria da
tela.
Questionada ou no a experincia do pblico referente a esse cinema, ou mensagem
poltica qual vo se apregoar as fitas cinemanovistas, verdadeiro afirmar que a
representificao do espao sertanejo estava a para ser feita. A agitao cultural estabelecida
pelos nacionalistas do cinema brasileiro pr-cinema novo, principalmente Nelson Pereira dos
Santos e Alex Viany, tinha como principal prerrogativa mostrar o povo na tela, seu modo de
vida, sua cultura, o seu espao. Nos congressos de cinema realizados no Brasil na dcada de
1950, a discusso que se fazia pela busca por um cinema brasileiro poderia desenvolver uma
temtica nacional, voltada para a projeo, na tela, da realidade brasileira. Nelson Pereira dos
Santos (1949 citado por GALVO e BERNARDET, 1983, p. 180) afirmava que

o contedo fator preponderante para a aceitao do filme pelo pblico. As

bilheterias dizem que o pblico brasileiro em primeiro lugar aprecia as histrias
dos filmes brasileiros, pois ele fixa na tela sua vida, seus costumes. Se a
produo cinematogrfica seguir essa orientao nacionalista, ela
simultaneamente satisfar os desejos do pblico e conquistar a totalidade do
mercado.

Uma das resolues dos congressos de cinema era clara: Reafirmao da utilizao de
temas e histrias nacionais na elaborao dos filmes brasileiros (CATANI e SOUZA, 1983, p.
28). Como cinematografia brasileira, dava-se nfase para o que promovesse possibilidades de
formao da identidade nacional. Entretanto, o Cinema Novo foi alm, no queria apenas mostrar

24
a cultura popular, queria projet-la e provocar a reflexividade do espectador. Era necessrio
compromet-lo com o subdesenvolvimento do seu pas. Deixava-se o repertrio folclrico,
compilao da cultura prosaica, para o questionamento desta em seus sentidos humanistas, da
prxis humana. Influenciados por uma postura de esquerda tpica do nacionalismo da classe
mdia da poca, os cineastas queriam provocar um maremoto social. Que o povo se rebelasse,
que criasse revolta. Era o cinema como expresso cultural, mas tambm de mudana, de
desalienao popular.

Se, de modo geral, as coisas nossas foram entendidas na poca do mudo, com
seus prolongamentos atuais, como um olhar para a majestosa natureza ou a vida
interiorana, a partir dos anos 50, com os filmes de Nelson Pereira dos Santos e
outros, e mais radicalmente com o Cinema Novo, voltar-se para o Brasil no
quer mais dizer descrever costumes locais, mas sim ter da sociedade brasileira
uma viso crtica, analisar suas contradies numa perspectiva sociolgica.
Filmes como Vidas Secas, Os fuzis e Deus e o Diabo na terra do Sol (1963-
1964) no procuram mostrar como vive o nosso sertanejo, o nosso caboclo.
Mas cada filme, atravs do assunto particular que focaliza, procura fornecer
uma anlise globalizante da sociedade brasileira, ou do Terceiro Mundo.
(BERNARDET, 1978, p. 75)

Esse tratamento de uma realidade brasileira, tentativa de sociologizao cinematogrfica,

consegue, no espao do Serto, sua concretizao inicial. A classe mdia intelectual orgnica do
cinema vai eleger o Serto Nordestino como espao metonmico para se falar das condies
sociais do pas. a conjuno da misria e cultura popular das mais representativas do espao
nacional que ganha projeo nos primeiros filmes do Cinema Novo. um espao de
representificao do espectador, que tem a possibilidade de deixar o olhar descritivo, mimtico,
para o olhar crtico, para a ressignificao.
A relevncia de tal espao se torna completa com o passo a mais dado em conjunto com a
tematizao nacional pelo Cinema Novo, a construo de uma linguagem nacional. No era o
bastante para a gerao cinemanovista refletir, nas duas acepes do termo, o
subdesenvolvimento do pas apenas pelo contedo, mas tambm pela forma. A tcnica tambm
deveria ser nacional. E a conjuno desses dois fatores vai ser objetificada no documentrio
Aruanda, de Linduarte Noronha. O espao a ser filmado: o Serto Nordestino.
Aruanda foi um documentrio produzido por um paraibano, portanto reprodutor autctone
do espao, em janeiro-fevereiro de 1960. Ele foi rodado em 40 dias na Serra do Talhado. O curta-

25
metragem tem a estrutura de um flashback, inicialmente, para narrar a instalao de um grupo de
negros ex-escravos no interior do Paraba. O local semi-rido passa a ser locao dos costumes de
tais habitantes, do seu modo de produo.

O filme foi realizado com recursos tcnicos precrios, ressaltando a intensidade solar do
Serto e a crueza das imagens. Por conseguinte, estaria a a demonstrao de um documentarismo
terceiro-mundista, que refletisse em sua tcnica sua condio de pas, aliada ao tema abordado. O
filme foi exibido na I Conveno Nacional da Crtica Cinematogrfica (1960) e aclamado como o
compilador do que deveria ser o cinema brasileiro de orientao nacionalista. Maurice Capovilla,
nesta mesma conveno, retratava, tendo como base este documentrio e Arraial do Cabo, o que
o setor nacionalista pretendia, atravs de trs pontos, como futura temtica e forma de produo
nacional:

1) Um novo tipo de produo, sem escrpulos tcnicos. 2) O homem como

tema, isto , a tentativa de encontrar o homem brasileiro, o homem da rua, o
homem da praia e do serto, a busca deste homem, de sua maneira de falar, de
andar, de se vestir, de existir, seu trabalho, sua estrutura mental etc. 3) Uma
nova linguagem, que se esboava naqueles filmes (os documentrios).
(CAPOVILLA, 1960 citado por GALVO e BERNARDET, 1983, p. 196)

Assume-se o precrio para dar cara a um cinema subdesenvolvido e que pudesse melhor
retratar esse interior do Brasil, composto de seus Sertes e seus habitantes. A harmonia estava
estabelecida entre linguagem, locao, modo de vida e expresso cultural. Essa maneira pela
qual se busca um cinema que representa em si o subdesenvolvimento do pas, em seus processos
e posicionamento poltico, ser elaborada de uma forma mais radical pelo manifesto escrito por
Glauber Rocha, Esttica da Fome, em 1965.
Como afirma Ferno Ramos (1990, p. 320), foram nesses primeiros anos da dcada de
sessenta que o sol causticante do espao sertanejo virou personagem do novo cinema. A
conjuno entre o interior distante e a terra desrtica e ensolarada torna-se locao para a
narrao de histrias de um povo de uma cultura prpria, apesar da vida danada. At a famosa
busca pela cor local ou luz local caracterstica da poca, vai ser consagrada com a iluminao
forte do meio dia do Serto, com a marcao forte dos contrastes dos filmes em preto e branco,
com as sombras chapadas nos rostos dos habitantes e a recusa da utilizao de filtros.

26
 O Serto se enche de fico e realidade. Ramos (1990, p. 348), em sua classificao das
trindades flmicas para historicizar a escola cinemanovista, vai dar relevncia, em sua primeira
trindade, aos filmes ficcionais alocados em tal espao. O Nordeste seco e distante, do povo
nordestino e sua condio de explorado vai dar vazo s angstias dos cineastas da classe mdia
nacionalista por meio de trs filmes principais: Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha,
1963), Os Fuzis (Ruy Guerra, 1963) e Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963). So trs
filmes de representao incontestvel na histria do cinema brasileiro. deles grande quantidade
de prmios no exterior, grandes polmicas, demarcaes de linhas esttico-polticas maduras e de
transfigurao espacial (Serto como metonmia para se falar de um Brasil).
Deus e o Diabo na Terra do Sol foi realizado no interior da Bahia, em Monte Santo,
Canudos, no deserto de Cocorob e Feira de Santana. Suas cenas internas foram rodadas em
Salvador. Ele narra a histria do vaqueiro Manuel e de sua mulher Rosa que, aps a exploso
violenta de Manuel provocar a morte de Morais, seu patro, vagueiam pelo Serto em busca de
um novo sistema a se filiar (um misto de fuga e encontro), de um lado Deus, o fanatismo
religioso, e o Diabo, a violncia (ou vice-versa). O filme realiza uma compilao dos elementos
simblicos do Serto na tentativa de desmistific-los e ressignific-los para uma sntese abstrata
maior correlata Nao. Esto presentes o Coronel, o Cangaceiro, o Vaqueiro, o Beato, o Cantor
de Cordel, a Caatinga, a Seca. Uma mistura, que primeira vista, seria o conjunto que impregna
o imaginrio do espectador comum na sua construo do espao sertanejo nordestino. Mas, vai
ser por meio da desfamiliarizao de tais smbolos, que Glauber vai narrar sua histria. Todos
esses fragmentos esto em funo da construo de um todo: o homem. Falar do homem por um
espao simblico j reconhecido pela populao brasileira.
De que maneira essa utilizao espacial e cultural sertaneja vai ser profcua para a
mensagem esttico-poltica de Glauber? No incio do filme, o Serto j aparece como
personagem. So planos gerais que amplificam o espao, pela sua homogeneidade, para a
indicao da presena do sol escaldante, da misria, da fome e da morte. J nesse comeo, a
conjuno udio-visual se coloca em harmonia, no projeto flmico, com a utilizao da pea
cano do serto de Villa-Lobos para a mostrao25 do lugar. A interpretao espacial do
compositor realizada pela msica se funde com outra, em mesmo tom, imagtica. a dimenso
no ilustrativa da trilha sonora que vai dar importncia flmica para o espao, que j se constitui

25
Usamos esse termo no sentido de nfase na exposio de imagens de algo, sem pensar no que elas narram.

27
no dispositivo imagtico, de forma crua, sem filtros, em consonncia com a luz local. Como
bem afirma Xavier (2007, p. 95), essa modulao introduz, emblematicamente, o drama da seca
no serto. Esta evocao udio-visual vai pontuar o espao natural-social onde os personagens
vo transitar e os obstculos que ele apresenta. Ela se dar novamente com a ressignificao do
elemento cultural do cordel, presente como aspecto enunciativo da histria no decorrer do filme.
Na maioria dos versos do cantador, a nfase do espao reiterada. O Serto citado
recorrentemente, como se fosse necessrio atualizar no espectador a presena imponente do
espao onde a histria acontece.
Dentro desse espao seco, inspito, esto presentes todas as tentaes alienantes que
conduzem sua populao para sua nica forma de vida, a sobrevivncia. A subjugao
explorao do coronel pelos seus empregados (o Manuel-vaqueiro), a integrao ao grupo de
fanticos religiosos liderados por um profeta da salvao (o Manuel-beato) e a aceitao da
revolta pela violncia do cangao (o Manuel-cangaceiro) so as trs condies, e tambm as trs
fases da histria do filme, que devem ser contestadas e compreendidas para a construo de um
espao pelo homem, mensagem poltica principal do filme. Isso resumido em versos de cordel
destacados por Xavier (2007, p. 89):

T contada a minha histria

Verdade, Imaginao
Espero que o Sinh
Tenha tirado uma lio:
Que assim mal dividido
Esse mundo anda errado
Que a terra do homem
No de Deus nem do Diabo!

Alm de o verso deixar clara a postura poltica do filme, ele tambm evidencia que a
construo flmica dentro do espao sertanejo extrapola para os outros espaos nacionais, para a
busca humana universal. A terra, nesse caso singularizada, representa o Serto e suas relaes de
poder enraizadas. Condies que, se superadas, forjam as condies justas de sobrevivncia do
homem, nesse caso o nordestino. Entretanto, como espao alegrico que o Serto pode ser
ampliado, para uma possvel revolta social contra o sistema de explorao vigente.
No mesmo perodo da produo de Deus e o Diabo na Terra do Sol, tambm foi
produzido Vidas Secas. Nelson Pereira dos Santos j tinha o desejo de filmar a obra de Graciliano

28
Ramos, mas sua primeira tentativa, fracassada pelo florescimento da caatinga, resultou em outro
filme, Mandacaru vermelho, o que adiou, por alguns anos, a realizao de um dos clssicos do
cinema brasileiro moderno. O filme, realizado na cidade de Palmeira dos ndios, no interior de
Alagoas, narra a histria de trnsito dos retirantes Fabiano e sua famlia pelo Serto desrtico
nordestino. O espao sertanejo, assim como em Deus e o Diabo na Terra do Sol, tambm se
impe como personagem, pois a sua condio natural que decide a vida dos seus habitantes:

A estrutura do filme no condicionada pela ao dos personagens, mas sim

pela natureza: a seca e a chuva que vo decidir o incio, o meio e o fim do
filme. Expulsa pela seca de seu lugar de origem, a famlia caminha pelo serto
procura de trabalho e de meios de subsistncia. Graas chegada da estao
chuvosa, ficar uma temporada numa fazenda; com a volta da seca, continuar
sua andana. Fabianos e os seus vivem num mundo onde no agem, mas so
agidos. (BERNARDET, 1978, p. 83)

Essa condio determinista do meio, quase euclidiana26, faz com que Fabiano e sua
famlia sejam representados como misto de homem e animal (o que j acontecera no livro de
Graciliano Ramos), que s no so reduzidos aos ltimos pela compilao de seus desejos de
viver em condies humanas melhores, de se tornarem efetivamente homens. Alm dessa
condio de seres humanos emanados do espao onde habitam, a conjuno dos personagens
smbolos do Serto, o cangaceiro, o coronel, entre outros, a responsvel pela exposio
diegtica das relaes de poder do filme, encerrando as possibilidades de Fabiano conseguir
melhorar suas condies de vida e sua alienao quanto as suas possibilidades de luta.
Conforme escreve Bernardet (Ibid, p. 88), por meio dessa trajetria de tom realista do
filme, permeado pelos longos planos e pelo silncio, que vai constituir um Serto tambm
alegrico, com alto grau de abstrao, para evocar as condies de vida do homem miservel
brasileiro. A explorao do homem pelo homem ressaltada nessa trajetria de luta da famlia
contra a natureza e os habitantes detentores do poder, o que extrapola as condies espaciais
locais.
A luz local, denominada como a luz brasileira, representativa do Serto nordestino,
tambm vai ser explorada em Vidas Secas como foi em Deus e o Diabo na Terra do Sol. Sua
utilizao vai ao encontro da perspectiva da poca da no utilizao de tcnica elaborada,

26
Euclidiana um termo que usamos para dar aluso concepo sociolgica determinista de Euclides da Cunha.

29
caracterstica do movimento cinemanovista, alm da influncia neorealista de produo em
locaes fora do estdio, contra a utilizada na maioria dos filmes de Hollywood da era clssica.
Estes dois elementos ressaltam a vontade dos dois diretores de ressaltarem a importncia da
condio natural apresentada em seus filmes manifestos. O espao fora de quatro paredes garante
a condio de nomadismo dos personagens das duas histrias e da luta contra o que
representativo da cultura nordestina simblica e de sua natureza indigesta. Tambm apresentam,
similarmente, a vontade de provocar o espectador (o povo para quem era destinado os filmes)
para a conscientizao de sua explorao e uma possvel ao de revolta contra isso. Esta
condio vai se repetir com outro filme, Os fuzis, de Ruy Guerra, filmado em Milagres, no
interior da Bahia. Ele apresenta a temtica da revolta que no se sucede, assim como em Vidas
Secas e Deus e o Diabo na Terra do Sol, tendo como foco principal a incitao da revolta popular
por um caminhoneiro, que morto, ao final, por um grupo de soldados. Outros filmes que vo
abordar o mesmo espao nordestino com o objetivo de conscientizao popular, dentro de suas
variantes, vo ser Memrias do Cangao, Santo Guerreiro Contra o Drago da Maldade, entre
outros.
Portanto, o cinema novo deu seguimento literatura, pintura, msica e ao teatro, j de
outros tempos, ao representar o espao do Serto nordestino nas telas brasileiras. Diferentemente
do ciclo do cangao, que o explorou e iria continuar explorando comercialmente at o final dos
anos 1970, fazendo do Serto uma franquia do cinema Western americano, os cinemanovistas
promoveram uma amplitude poltica, identitria e cultural para o espao sertanejo. Se a literatura,
grande fonte das histrias do movimento cinematogrfico da dcada de 1960 na retratao do
Serto, j tinha cunho poltico no comeo da inveno do Nordeste como regio, com o cinema,
essa dimenso foi atualizada, foi transfigurada imageticamente. Sua insero no projeto esttico-
ideolgico do Cinema Novo contribuiu para a presena da regio num cenrio nacional que
ansiava por alicerces culturais, mesmo que como emblemas do terceiro mundo. Mostrar o Serto
nordestino era a forma de nos descolonizarmos culturalmente. Para Albuquerque Jnior (1999, p.
279) 27,

27
Aqui, Albuquerque Jnior no deixa claro, mas s podemos concordar com ele se estiver falando da
transformao da realidade buscada por meio da desmistificao da cultura popular e no da mera atualizao.

30
 o que se busca, no Nordeste, alm das razes primitivas de nossa nacionalidade
e o nosso povo, , mais do que isto, o nosso inconsciente de revolta com a
dominao, com a opresso e a colonizao. Busca-se resgatar as foras
messinicas e rebeldes que ficaram adormecidas na histria, para fundamentar
um processo novo de transformao da realidade.

O cinema nacional, como ser visto mais adiante, at hoje utiliza o espao do Serto no s
como subsdio de narrativas que pretendem discutir os problemas sociais no Brasil, mas como
formas de encontro e homenagem ao Cinema Novo, que se tornou referncia recorrente de
cineastas brasileiros contemporneos. Obviamente, a representao da imagem do Serto
confirmou, em imagem-movimento, a mostrao da cultura regional nordestina como
tipicamente nacional, mas revelou-a de uma forma cruel e questionadora, gerando o estigma de
que falar do Serto falar de misria (bordo que afasta o pblico comum do cinema de Serto
at hoje).

1.3 O Serto virou mar: aquosidade, liquidez e dilvio de imagens

Como promessa e profecia, o Serto virou mar. Serto-Mar que toca a baa de outros
continentes, tornou-se internacional definitivamente. Internacional-popular, como diria Ortiz
(1988). Foi inserido na dinmica da globalizao contempornea, ou seja, se desterritorializou e
foi reterritorializado. Faz parte, em parte, da nao, da regio e do mundo. Seus smbolos, to
densamente slidos, construdos com muito labor, foram liquefeitos, tomaram forma de seus
recipientes contemporneos. O Serto ficou lquido. Dilvio que inundou sua gente, suas idias,
suas coisas e suas imagens, colocando-as em constante movimento, em encaixe e desencaixe. A
cada movimento, uma nova acomodao, se aproximando ora do slido, ora do lquido28.
Nessa contnua evaporao e condensao, o cinema nacional reencontrou o Serto em sua
contemporaneidade.
Um cinema contemporneo da retomada. Por conseguinte, no renascimento. Um
espao j integrado na histria do cinema nacional tambm volta, apenas, a ser retomado: o
Serto nordestino. Como afirma Ismail Xavier (2000, p. 109), sua representao em dias atuais

28
Utilizo os termos slido e lquido entre aspas porque so categorias utilizadas por Bauman no livro
Modernidade lquida (2000), para demarcar uma mudana histrica trazida pela modernidade contempornea. Tudo
que era slido antes, que tinha formas estabelecidas, rigores e padres, agora se liquefaz, tenta tomar corpo, ganhar
forma, encontrar mltiplos discursos de acordo com a poca e o espao onde so difundidos.

31
uma forma de rememorar a tradio cinematogrfica, fazer uma ponte com seu registro histrico.
Mas, um Serto repassado, retomado e ressignificado, em que presente e passado interligados
provocam novos discursos, novos rumos para se abordar o espao, inseridos no momento de
globalizao intensa no qual nos encontramos.

Os anos 90 tm feito valer a presena da tradio, de um cinema brasileiro que,

enfim, mostra ter uma histria, no sendo mais possvel a idia de um recomeo
absoluto. Somos incitados pelo prprio cinema a fazer cotejos, trabalhar o dado
novo em relao ao passado. (XAVIER, 2000, p. 105)

Que passado esse? Seria o modelo mimtico, prprio do ciclo do cangao, eternizado
por sua trajetria aventuresca western? Seria o alegrico, principal esttica do cinema novo e sua
ambio poltica metonmica? Ambos e nenhum.
Ao longo dos tempos, o cinema e outros modos de produo de imagens do Serto o
constituram como memria. So as lembranas deste espao simblico que o transformou, de
certa forma, em um lugar. O no-lugar, longnquo e esquecido, virou lugar. Encheu-se de
referncias, de imaginrios, de invenes. Hoje, na confuso de suas representaes, precisa ser
constantemente atualizado, reinventado, pois poderamos estar beira da transformao do lugar
em no-lugar. Como diz Ortiz (1994), com a globalizao, vivemos uma poca de
desenraizamento geral. Somos compelidos para movimentos de simbolizao que se esvaem de
um projeto modernista de criao de uma cultura enraizada, estvel, que contribuiria para uma
localizao no mundo. Vagamos num vazio que lida com uma nova proposta de sociedade global,
que tem, como uma de suas caractersticas, o desenraizamento de culturas sedimentadas. Para
preencher tal vazio, torna-se necessrio o constante reencontro com o local, suas novas
representaes, seu dilogo com a memria.
O Serto j foi mundializado com a profuso de suas imagens. Sua memria se constituiu
no processo de formao de esteretipos sobre ele. Contemporaneamente, no Serto
mundializado, esse sistema de smbolos que o representa faz parte do que Ortiz (1988) chama de
cultura popular internacional. Somos lembrados por esse espao e os signos que o constituem.
Os personagens, imagens, situaes, veiculadas pela publicidade, histrias em quadrinhos,
televiso, cinema, constituem substrato dessa memria (ORTIZ, 1994, p. 121). O risco dessa
estereotipificao, movimento de repetio do encontro com o passado, pode gerar uma ideologia
dominante do espao. Ideologia que produzida e reproduzida dentro e fora do pas. O cinema da

32
retomada, em suas produes comerciais, tem, como uma de suas tendncias, a reproduo deste
estereotipismo. O Serto com as suas caractersticas da memria nos so lembrados de sua forma
mais marcante dentro da histria, com sua seca, misria, seus sertanejos fortes, vivos, religiosos
fervorosos. No por simples coincidncia que filmes como Central do Brasil (Walter Salles,
1998) ou Eu Tu Eles (Andrucha Waddington, 2000), foram divulgados e conseguiram espao nos
mercados internacionais. Esta sua maneira tradicionalista de representao. Reproduo de uma
inveno j inventada pela histria.
Entretanto, justamente, na contraface de um movimento globalizante que reproduz
esteretipos, que grupos subordinados se inventam a partir do que lhe produzido por meio da
cultura metropolitana dominante. Hall (2003) afirma que essa inveno ocorre pela
transculturao, caracterstica que justape representaes de modos de cultura em uma rede de
acesso mais difusa. A tradio e a traduo so combinadas de diversas formas. Novamente,
temos uma memria, um passado, que se traduz de acordo com nossa poca e que se choca em
seus modos reificados e questionadores, subalternos. Segundo Hall (Idem, p. 76), preciso
negociar: [...] todos negociam culturalmente de algum ponto do aspecto da differance, onde as
disjunes de tempo, gerao, espacializao e disseminao se recusam a ser nitidamente
alinhadas.
Logo, a diversidade das obras produzidas no novo ciclo do cinema nacional garante a
retomada histrica, mas no possibilita a cpia, visto que parte de uma nova configurao para se
trabalhar o espao. Interpenetram-se os tempos que traduzem na tela uma nova preocupao, o
jogo entre o local e suas dimenses paralelas, o nacional e o global. Na era globalizante, o
cinema, como meio artstico e de comunicao, traz luz sua conjuntura, por mais particular e
familiar que o objeto nos parea: nossa relao com o mundo mudou. Antes, ela era local-local,
agora ela local-global. Assim, a individualidade de cada lugar , sua maneira, o mundo. Um
elemento para a totalidade, sem perder a diferena no todo (IANNI, 1985, p. 252).
O Serto como uma partcula do mundo. O Serto-mundo. J se dizia antigamente que
no existe nada mais universal do que falar sobre o local. Frase, inclusive, pisada pelos
nacionalistas do Cinema Novo. Hoje, isso vigora de forma mais plena. O Serto, como entidade
espacial abstrata, desterritorializada em sua diversidade representativa, se conforma com o
mundo. partcula e mundo ao mesmo tempo. Reflete o seu conjunto de caractersticas locais e
globais, ou locais-globais.

33
 Ianni (1992) afirma que o local, o regional e o nacional tambm so globais. Que eles se
determinam mutuamente, num projeto de contnuas mudanas em suas representaes. O Serto e
seus simulacros determinam o mundo, mas o mundo tambm os determina. Esto interligados.
De acordo com o que Ortiz (1994) defende, essa interligao produz uma cohabitao das
manifestaes culturais diversas e se alimenta delas. Entretanto,

as localidades esto perdendo a capacidade de gerar e negociar sentidos e se

tornam cada vez mais dependentes das aes que do e interpretam sentidos,
aes que elas no controlam. [...] Os centros de produo de significado e
valor so hoje extraterritoriais e emancipados de restries locais (BAUMAN,
1998, p. 8)

Mesmo no restringido localmente, o cinema contemporneo faz aparecer esse mundo

sertanejo diferente, Serto-diferena que faz parte do mundo. Diferena do que somos, de nossas
identidades que vagueiam em outras identidades, que se remodelam continuamente. A poca da
dissoluo dos elementos para a formao de uma cultura nacional nica, ligada a um Estado-
Nao soberano, foi deixada no passado. Os elementos formadores das razes culturais ditas
brasileiras no Serto-que-nunca-iria-virar-mar, visto que no se contaminava pela metrpole, j
foram empesteados. So desconstrues, snteses, reverncias, tudo junto num lugar s, na
diversidade, caracterstica do multiculturalismo global. O Serto fazendo parte deste
multiculturalismo mundial.
ao encontro disto que Ismail Xavier (2000, p. 48) vai caracterizar o cinema brasileiro da
retomada como o conjunto de seu produto diverso. Como ele bem comenta, a diversidade uma
coisa que sempre existiu na histria do cinema brasileiro, mas agora ela caracterstica principal,
a protagonista deste recomeo de produo. De forma mais geral, Bauman (2000, p. 10) tambm
comenta sobre o diverso contemporneo: a pluralidade sempre existiu, o que muda so as
formas de lidar com essa pluralidade. Sendo assim, o Serto, em sua representao pelo cinema
brasileiro diverso contemporneo, tambm se tornou plural e diferentemente abordado.
Contudo, nesta pluralidade, o cinema tambm nacional, da nao, e no s do mundo.
A representao cinematogrfica, enraizada em suas culturas e espaos locais nas diversas formas
em que se encontram, tambm localizada, apesar de no ser desvinculada do pertencimento
global. assim que Stuart Hall (1997, p. 59) vai caracterizar esse sistema globalizante da
diferena como uma com-formao. O que existe, ento, uma negociao, ora o

34
recrudescimento do local, do nacional, ora manifestao do universal, global. No cinema,
inclusive, a juno desses dois processos pode ser evidenciada dentro de um mesmo filme, como
fragmentao de um todo, aspectos tanto do particularismo, como do universalismo. Enfim, esse
processo de transformao do estranho, como denomina Bauman (2000, p. 4) para o diferente, o
marginal, o local, deixa de ser elemento pitoresco, extico e medonho, regulamentado assim pelo
Estado-Nao, para se tornar componente do processo de diferenciao maior. O mundo deixa de
ser heterfobo, para se tornar heteroflico, sem perder, contudo, seu jogo de relaes de poder. O
espao do Serto nordestino, antpoda da regio metropolitana do Centro-Sul, foi sempre
encarado como esse espao marginal estranho no territrio brasileiro, que hoje se torna diferente,
englobando esse encontro mundial com a heterofilia.
Esse processo parte do movimento contemporneo homogeneizante e heterogeneizante
simultneo comentado por Ianni (1985, p. 177). A globalizao nos une enquanto nos separa, nos
integra e desintegra. Alguns de ns somos fixados na localidade, enquanto outros se tornam
plenamente globais. Assim tambm se manifestam os espaos. Enquanto ele se sedimenta em sua
perspectiva simblica histrica na sua forma memorialista de abordagem, ele questionado e
confrontado por meio das novas formas de representao. Ressurgem nacionalismos e
provincianismos, relocalizando-os, colocando-os em novos recipientes. Conforme Hall (2003, p.
46) observa,

a alternativa no apegar-se aos modelos fechados, unitrios e homogneos de

pertencimento cultural, mas abarcar os processos mais amplos - de
semelhana e diferena - que esto transformando a cultura no mundo inteiro.
Esse o caminho da dispora, que a trajetria de um povo moderno e de
uma cultura moderna.

Esse processo parte constitutiva da produo cinematogrfica que aborda o Serto.

Encontramos, nestes filmes ou em suas sries flmicas, caractersticas dos processos universais da
globalizao, como o esvaziamento poltico do espao e das pessoas como programa coletivo, a
trajetria singular e subjetiva (responsabilidade do indivduo na formao de suas identidades), o
multiculturalismo e o contato entre diferentes culturas, a migrao, o trnsito, o movimento, os
recomeos, entre outros. E tambm percebemos o seu oposto, processos de particularizao e
resistncia de um localismo novo, como a discusso e exposio das tradies culturais
localizadas, a acumulao de novos signos, os laos entre as comunidades (mesmo que de forma

35
mais enfraquecida), a representificao de espaos particulares pela imagem, a fragmentao.
Sem uma separao precisa entre esses dois processos, isso faz com que o espao sertanejo seja
remodelado pelo cinema contemporneo.
desta nova forma, com-formando esses elementos dos dois processos, que o cinema
brasileiro ainda aborda o nacional e o local que, dentro do jogo globalizante, ainda garante o
processo de heterogeneizao do mundo atual. O espao se apresenta de duas maneiras que
caracterizam suas manifestaes representativas na mundializao. A primeira, com a
desterritorializao, que deixa o espao vazio, abstrato, deslocalizado. A segunda, observa como
o espao uma categoria social e construdo tambm por meio das convenes culturais
humanas. Logo, ele tem de ser localizado.
No despropositadamente que o recomeo do cinema brasileiro tem como marca inicial
o filme Carlota Joaquina (Carla Camurati, 1995) com apelo de localizao nacional
significativo. Segundo Brennan (1997, p. 58 apud FEATHERSTONE, 1990), o processo de perda
da relevncia dos vnculos da Nao para os seus indivduos pode se tornar corrente devido
desvinculao desta com o territrio (o mesmo se d para regio e espaos localizados), mas o
sentimento de pertena construdo historicamente por ela, ainda parte orgnica dos mesmos.
Seus habitantes entram no jogo globalizante de integrao e fragmentao.
dessa forma que a temtica da identidade nacional e regional volta a ser um filo para
ser abordado no cinema da retomada. Segundo Ismail Xavier (2000, p. 107), ela tratada de duas
formas, uma como mercadoria e outra como problema. A forma mercadolgica de se tratar os
temas nacionais so as que visam tratar da identidade de uma maneira mais homogeneizante e
pendendo para os signos que fazem potencializar o sentimento de pertena dos brasileiros. A
outra maneira, que a v como um problema, vem questionar ou refletir sobre essa identidade,
colocando os novos problemas da atual conjuntura como parte integrante do filme. Em ambas, o
espao do Serto evidenciado como local privilegiado, sejam em retomadas histricas ou com
uma perspectiva mais contempornea.
Nestes dois caminhos, ento, podemos fazer um paralelo entre filmes que pretenderam
abordar o espao do Serto como um fator problemtico, questionando a sua simbolizao
histrica, dando novas abordagens e introduzindo neles problemticas contemporneas, e aqueles
que continuaram reiterando tal espao como um pregnante da identidade nacional do brasileiro,

36
engrandecendo o folclorismo, apelando para a sua fora como localizador do sentimento de
pertena, colocando-o na indstria cultural.
Desde que a retomada se tornou um marco para a cinematografia nacional, foram
produzidos mais de quinze filmes alocados no Serto nordestino. Dentro da primeira linha, que
trata o espao como um local de memria para o pas, esto filmes como Central do Brasil, Abril
Despedaado (Walter Salles, 1998), O auto da Compadecida, Lisbela e o Prisioneiro (Guel
Arraes, 2000 e 2003), Eu tu eles (Andrucha Waddington, 2000), O caminho das Nuvens (Vicente
Amorim, 2003), O homem que desafiou o diabo (Moacyr Ges, 2007) e A Mquina (Joo Falco,
2006). Na outra, temos Narradores de Jav (Eliana Caff, 2003), Baile Perfumado (Lrio
Ferreira, 1997), Baixio das Bestas (Cludio Assis, 2007) e os filmes que sero aqui analisados:
Cinemas Aspirinas e Urubus (Marcelo Gomes, 2005), rido Movie (Lrio Ferreira, 2005),
Deserto Feliz (Paulo Caldas, 2007) e O Cu de Suely (Karim ainouz, 2006). Alm destes filmes
de fico, tambm foram produzidos trs documentrios que so vinculados ltima linha: 2000
Nordestes (Vicente Amorim e David Frana Mendes, 2000), Serto de Memrias (Jos Arajo,
1997) e O Fim e o Princpio (Eduardo Coutinho, 2005).
No se trata de fazer uma generalizao estanque destes dois movimentos do cinema
brasileiro sertanejo. claro que, em alguns deles, possvel encontrar o saudosismo nordestino e
a implicao contempornea com o espao. Apenas fizemos uma segmentao que mostra a
tendncia geral dos filmes com relao a formas de abordagem do Serto.
Bentes (2007), em seu texto intitulado Sertes e favelas no cinema brasileiro
contemporneo: esttica e cosmtica da fome, vai dar nova tica ao problema dessas retomadas
dos espaos caros ao cinema brasileiro. Ela levanta a questo tica de mostrao de uma pobreza,
da misria, de uma forma folclrica (caracterstica de uma memria simblica da representao
sertaneja), e uma questo esttica, os discursos utilizados nessas novas representaes. A sua
concluso a de que a misria cada vez mais consumida como um elemento de tipicidade ou
natureza diante da qual no h nada a fazer (BENTES, 2007, p. 4). A autora reitera que

passamos da esttica cosmtica da fome, da idia na cabea e da cmera

na mo (um corpo-a-corpo com o real) ao steadycam, a cmera que surfa sobre
a realidade, signo de um discurso que valoriza o belo e a qualidade da
imagem, ou ainda, o domnio da tcnica e da narrativa clssicas. Um cinema
internacional popular ou globalizado cuja frmula seria um tema local,
histrico ou tradicional, e uma esttica internacional. O serto torna-se ento

37
 palco e museu a ser resgatado na linha de um cinema histrico espetacular ou
folclore mundo pronto para ser consumido pela audincia. (BENTES, loc.
cit.)

A crtica de Bentes foi muitas vezes apontada como radical, visto que generaliza e
simplifica a forma atual de representao dos espaos da misria. Nossa hiptese a de que, tanto
esta cosmtica da fome, como outros movimentos de estetizao do espao sertanejo nordestino,
condizem com uma disputa de ideologia caracterstica de um novo perodo histrico. Novos
embates ideolgicos produzem novas estticas, novas formas de representao que no visam
apenas cosmetizar e idealizar o espao sertanejo, mas se o fazem, esto de acordo com projetos
ideolgicos-estticos sincrnicos poca em que so produzidos.
Os filmes que sero analisados no tratam o Serto como um espao a ser s tipificado e
espetacularizado. Surgem questionamentos contemporneos acerca do espao e uma pulso no
comedida de se questionar a histria e a contemporaneidade que o tipificam. Veremos de que
modo isto realizado nos prximos captulos.

38
 CAPTULO 2
RIDOS MOVIES: O ENCONTRO METODOLGICO DE PIERRE SORLIN COM O
CINEMA RIDO BRASILEIRO CONTEMPORNEO

As anlises de objetos que permitem o entrecruzamento entre arte e cincia so sempre

um desafio, por corrermos o risco de reduzir os objetos a um campo ou outro da experincia
humana. No o que pretendemos aqui. Uma aplicao metodolgica, por mais cientfica que
possa ser, possibilita uma variedade de sensaes e interpretaes em seus meandros,
potencializando o encontro entre o campo sensorial e o racional. O apontamento de construes
de sentidos, em uma anlise flmica, no apenas vontade objetiva de pesquisa, de planificao,
mas tambm fruto de pulses afetivas e sensoriais, possibilitadas pelas constantes
representificaes do pesquisador com seus objetos.
Consideradas tais observaes, o que faremos neste captulo analisar, descrever e
pontuar de forma livre, mas com base na metodologia de Sorlin (1985), o que nas relaes forma-
contedo dos filmes-objetos podem suscitar interpretaes com relao aos novos agenciamentos
de sentido sobre o Serto. relevante, para isso, termos como lembrana a trajetria discursiva
desse espao abordada no captulo anterior. Com isso, atendemos ao que Sorlin (idem) aconselha
sobre a necessidade do objetivo, do tema especfico, na anlise flmica. Logo, a preocupao aqui
mostrar um conjunto de representaes construdas pelos filmes que constituem o papel de
significar e ressignifar o espao do Serto nordestino. Lembramos ao leitor que o conceito de
espao a que nos referimos na pesquisa tem como base Santos (1999) 29. por esse caminho que
abordaremos os filmes Cinema, Aspirinas e Urubus (Marcelo Gomes, 2005), rido Movie (Lrio
Ferreira, 2006), O Cu de Suely (Karim Ainouz, 2006) e Deserto Feliz (Paulo Caldas, 2007).
A composio do quadro de anlise no foi aleatria e corresponde s diretrizes dadas
pela metodologia. So filmes relevantes e conhecidos no campo cinematogrfico brasileiro
contemporneo, inseridos em um movimento artstico denominado rido Movie, com
exceo do filme de Karim Anouz. Eles ganharam espao nos mais variados festivais do pas por
meio de suas premiaes e debates. Entretanto, antes da anlise em si, importante tambm, por

29
Cf. p. 17, no primeiro captulo.

39
indicaes metodolgicas, fazer o levantamento do contexto geral em que os filmes foram
produzidos.

2.1 rido Moviement

A retomada do cinema brasileiro a partir dos anos 1990 teve como caracterstica
importante, como j foi dito, a sua diversidade. Ser diverso no qualificao para quantidade de
filmes, quesito tambm evidenciado nesse perodo, mas para a sua variedade potente. So filmes
ou conjuntos flmicos diferentes, produzidos em lugares diferentes, apesar da maior concentrao
no eixo Rio-So Paulo, e com temticas e pesquisas estticas tambm diferentes. Entretanto, na
necessidade humana de promover encontros no caleidoscpio de produes nacionais
contemporneas, principalmente tendo como escopo o campo analtico, v-se nele uma das
formas de se recitar visualmente sobre um espao, o Serto nordestino. Encontro temtico.
Existem Sertes dentro de Sertes, certo, mesmo que cinematogrficos. Mas, em suas novas
formas contemporneas, o Serto deixou de ser Serto para virar outra coisa?
No deixou de ser rido, por exemplo. Em uma das linhas de produes sobre esse
espao, encontramos uma srie flmica denominada de rido Movie, iniciada com Baile
Perfumado (Lrio Ferreira, 1997). So filmes pernambucanos realizados depois de um hiato de
mais de 20 anos sem um longa metragem produzido no Estado. Em pesquisa recente, Saldanha
(2009) faz uma compilao e analisa as obras produzidas em Pernambuco com tal rtulo. Alm
de Baile Perfumado, esto entre eles O Rap do Pequeno Prncipe Contra as Almas Sebosas e
Deserto Feliz (Paulo Caldas, 2000 e 2008), Amarelo Manga e Baixio das Bestas (Claudio Assis,
2003 e 2007) e Cinema, Aspirinas e Urubus (Marcelo Gomes, 2005). So filmes que se localizam
entre o urbano e o Serto, revitalizando discursos ridos sobre esses locais. Nesse sentido, Paulo
Caldas, em entrevista concedida Gabriela Saldanha (2008, p.5 ), reitera que rido Movie

foi uma expresso criada pelo Amin Stepple, um cineasta e roteirista, com um
cunho muito engraado, muito interessante, miditico mesmo. De provocar a
mdia para que isso nos ajudasse na divulgao dos filmes. Ento vamos criar
esse negcio, quanto ao manguebeat a gente no tem nada a ver com aquela
coisa do mangue, a gente o rido Movie, que uma coisa mais seca, uma

40
 linguagem no s do serto, mas a dureza, a pedra, a coisa rida mesmo, o sol, a
coisa forte.30

O discurso dos filmes no s sertanejo, mas o principalmente, pois na maioria dos

filmes abordados como ridos movies o Serto do nordeste que prevalece. De que forma?
Revisitado por diretores do novo Serto miditico. Da mistura da pedra, do sol, com o
manguebeat. Apesar de Stepple ter uma indiferena com o mangue, foi no mesmo bojo que o
cinema dessa gerao de cineastas surgiu. A msica e o cinema se conectaram em uma
efervescncia cultural contnua. To contnua, que a morte de Chico Science em 1997, que
enfraquece, em parte, seu movimento musical, coincide com a projeo de um filme forte que
marca o incio do movimento do rido Movie, Baile Perfumado. Como afirma Saldanha
(2009), msica e cinema se retroalimentaram. O peso disso vem na insero do manguebeat na
trilha sonora de alguns filmes. Se Chico Science promoveu a modernizao musical nordestina,
assim tambm aconteceu com os filmes em busca de um Serto moderno, sem a memria do
pitoresco que sempre existiu. Quanto a essa questo, Marcelo Gomes, ao ser entrevistado por
Saldanha (2008, p.2), aponta as seguintes consideraes:

Acredito que antes havia mais aquela viso exotizada do Nordeste e do cinema.
Hoje no mais, ou nem tanto. Vejo na crtica do Sudeste uma postura mais
condescendente e na crtica nordestina uma viso mais resistente, mas est se
tornando mais homogneo. 31

Ento, o Serto modernizado, menos exotizado, foi Braslia ganhar um festival. Baile
Perfumado levou o Serto s telas como nunca foi mostrado ao Sudeste: um Serto verde. O
filme, enredo baseado na histria da captao de imagens de Lampio realizadas por Ibrahim
Abrao, subverteu a imagem do inconsciente coletivo sobre o cangao, principalmente sobre o
local em que se encontrava. Alm disso, a sua repercusso resultou na legitimao de que um
novo conjunto de cineastas se formava em Pernambuco. Foi a unio de alguns produtores de
curtas da gerao dos anos 1980 da regio que possibilitou a fatura do filme e que,
posteriormente, lanou ao campo audiovisual profissionais de cinema que trabalham em conjunto

30
Cf. SALDANHA, Gabriela. Entrevista realizada com Paulo Caldas em 22 de setembro de 2008. Campinas:
Universidade Estadual de Campinas, 2008. No publicado.
31
Cf. SALDANHA , Gabriela. Entrevista realizada com Marcelo Gomes, em 9 de setembro de 2008. Campinas:
Universidade Estadual de Campinas, 2008. No publicado.

41
at hoje. Conjunto que demarcou um campo poltico de expresso, com propostas de cinema que,
em seus meandros, dialogam entre si.
O encontro dos diretores Paulo Caldas, Lrio Ferreira, Marcelo Gomes, Cludio Assis e
Hilton Lacerda em Baile Perfumado aconteceu a partir de reunies que realizavam no cineclube
Jurando Vingar, fundado em 1987 e nomeado com uma obra de Ary Severo, cineasta
pernambucano do ciclo regional dos anos 1920. Todos j eram responsveis por diversos curtas e
encontravam ali um espao para conversar sobre um possvel cinema pernambucano, sobre uma
esttica a ser pesquisada. A concentrao dos esforos para a realizao de Baile Perfumado
garantiu a coeso de um grupo que j vinha trocando parcerias durante um tempo. Saldanha
(2009) evidencia isso quando faz uma compilao dos curtas j produzidos pelos diretores:

Cludio Assis: nascimento em 19/12/1959, Caruaru-PE.

1986 Padre Henrique: Um Assassinato Poltico (curta-metragem/co-direo)
1993 Soneto do Desmantelo Blues (curta-metragem/direo)
1993 Samydarsh: Os Artistas de Rua (curta-metragem/co-direo)
1995 Punk Rock Hardcore (curta-metragem/co-direo)
1995 Maracatu, Maracatus (curta-metragem/assistente de direo, produo executiva)
1996 Curta o Cinema (curta-metragem/direo)
1997 Baile Perfumado (longa-metragem/diretor de produo)

Lrio Ferreira: nascimento em 01/03/1965, Recife-PE.

1988/1992 O Crime da Imagem (curta-metragem/direo)
1994 Ch (curta-metragem/roteiro)
1995 Thats a Lero-Lero (curta-metragem/direo, roteiro)
1997 Baile Perfumado (longa-metragem/direo, roteiro)

Paulo Caldas: nascimento em 18/05/1964, Joo Pessoa-PB.

1983 Morte no Capibaribe (curta-metragem/direo)
1985 Nem Tudo So Flores (curta-metragem/direo)
1986 O Bandido da Stima Luz (curta-metragem/direo)
1987/1994 Ch (curta-metragem/direo)
1992 pera Clera (curta-metragem/diretor)
1997 Baile Perfumado (longa-metragem/direo, roteiro)

Marcelo Gomes: nascimento em 28/10/1963, Recife-PE.

1992 A Perna Cabeluda (curta-metragem/co-direo)
1993 Samydarsh: Os Artistas de Rua (curta-metragem/co-direo)
1995 Punk Rock Hardcore (curta-metragem/co-direo)
1995 Maracatu, Maracatus (curta-metragem/direo, roteiro, pesquisa)

42
1997 Baile Perfumado (longa-metragem/assistente de direo)32

Todos se converteram na proposta de modernizao do passado, de uma revisitao da

tradio. O produto da convergncia veio com Baile Perfumado.
Essa nova gerao de cineastas pernambucanos, com a sua proposta de cinema, procurava
contestar o movimento armorial, liderado principalmente por Ariano Suassuna, que buscava a
adaptao de textos clssicos na tradio cultural nordestina, no permitindo a insero de
elementos modernos. O rido Movie transformou-se em um cinema identitrio e cosmopolita, em
consonncia com as questes universais mais difundidas contemporaneamente. A partir de 1997,
podemos notar na cinematografia rida as contradies e paralelismos entre o particular e o
universal, regionalismo e cosmopolitismo, local e global.
Ainda no se sabe ao certo se esse rtulo garante uma mesma perspectiva
cinematogrfica, visto que o nome rido Movie creditado pelo conjunto de produtores, mas no
endossado como movimento. Saldanha (2009) v o conjunto flmico produzido por eles como
produto de uma mesma gerao de cineastas. Movimento legitimado ou no, temos nas obras
uma necessidade ideolgica de se falar sobre o local, seja Recife ou o Serto. Sendo assim,
cabvel aqui enfatizar alguns encontros e desencontros pensando analiticamente alguns filmes
dessa gerao.
Como nica exceo dessa gerao, Karim Ainouz outro produtor que iremos abordar
com O Cu de Suely. Diretor nascido em Fortaleza, sua trajetria flmica se inscreve a partir de
vdeos e curta-metragens, como O Preso, sobre um lavrador no Nordeste, Seams, documentrio
sobre suas tias e o machismo no Brasil e Paixo Nacional, uma trilogia sobre a relao do
colonialismo e o desejo no mundo contemporneo. Seu primeiro longa Madame Sat (2002),
filme que foi selecionado para ser exibido no Festival de Cannes. Posteriormente, o diretor se
encontra com Marcelo Gomes na colaborao com o roteiro de Cinema, Aspririnas e Urubus. A
parceria do cearense com o pernambucano se estendeu e produziu, recentemente, em 2009, o
filme Viajo porque preciso, volto porque te amo. Um filme tambm alocado no Serto nordestino
e que vem ao encontro das questes sobre o local que trazemos nesta pesquisa.

32
Os curtas que esto em negrito indicam as alianas entre produtores na fatura de produtos audiovisuais. Essa lista
pode ser encontrada na dissertao de Saldanha (2009, p. 21).

43
2.2 O Sistema de Produo

O cinema pernambucano se encontra na lista de plos de produo cultural no Brasil a

partir da retomada do cinema brasileiro. considerado um centro de realizao caracterstico do
cinema perifrico, chamado tambm de fora do eixo, ou seja, est preso aos mecanismos de
interveno de um Estado, concorre contra uma concentrao avassaladora de ttulos estrangeiros
e representa-se como tentativa de resistncia ao mecanismo de desidentificao local ocorrido
efusivamente com a globalizao.
Em termos gerais, os filmes dos pernambucanos Marcelo Gomes, Lrio Ferreira e Paulo
Caldas so realizados a partir das leis de incentivo cultura estaduais e nacionais. Alm disso,
exceto rido Movie, so obras de co-produo com a Alemanha, o que justifica a presena dos
personagens alemes Mark e Johan e as referncias a tal pas. Para complementar, o filme do
cearense Karim Ainouz33 tambm se beneficia de um tratado de co-produo Brasil-Alemanha.
Assim, de forma bastante sucinta, vejamos como cada produo dos filmes foi viabilizada:
Deserto Feliz Foi produzido pela produtora pernambucana Camar Filmes em conjunto
com a alem Noirfilm. Contou com os seguintes patrocnios: BNDES, Petrobrs, Leis do
Audiovisual e de Incentivo Cultura, alm da Funcultura do Governo do Estado de Pernambuco.
Os apoios so da Hubert Hals Fund Rotterdam, Quanta, MPF: Filmforderung Daden-
Wurttemberg, Link Digital e as prefeituras de Recife, Olinda e Petrolina.
rido Movie Produo da produtora Cinema Digital Brasil, com co-produo da
Comboco Filmes, MXW Color, Estdios Mega e Quanta. Foi patrocinado pelo Governo de
Pernambuco (Funcultura) e finalizado pela Lei de Incentivo Cultura (Ancine). Patrocnio
cultural do BNDES, Banco do Nordeste, Europa Filmes, Prefeitura de Recife e Telemar. Apoio
da Kodak Brasileira.
Cinema, Aspirinas e Urubus Produzido pela produtora pernambucana REC Produtores
Associados e Dezenove Som e Imagens, patrocinado pelas leis de incentivo do governo de
Pernambuco (Funcultura), CELPE (energia), Lei do Audiovisual, Lei de Incentivo Cultura,
EMTU, suporte financeiro da The Global Film Initiative, Hubert Bals Funds, FINEP, BNDES,

33
Karim no conta com o apoio do seu estado para a realizao do filme O Cu de Suely, est situado no plo de
produo central (Rio So Paulo).

44
Brasiltelecom e Petrobrs. Sob o tratado de co-produo Brasil-Alemanha. Finalizado e
distribudo pela Ancine.
O Cu de Suely Produo da Videofilmes, Celluloid Dreams e Shotgun Pictures, sob o
tratado Brasil-Alemanha de co-produo. Protocolo de co-produo Luso Brasileiro e Ministrio
da Cultura. Tambm teve suporte com a premiao do Festival de Cannes conseguido com
Madame Sat e a DAAD (Artists in Berlin Programme).

2.3 A aridez em anlise

Um conjunto de filmes de um perodo, de acordo com Sorlin (1985), permite o

conhecimento sobre o que se quer mostrar a uma sociedade. Ele afirma que o enredo, a histria,
no o filme, mas serve de pretexto para a fatura do mesmo, para se falar sobre algo
representativo poca. Teramos esse tipo de encontros nos filmes que se pretende analisar? Para
isso, necessrio recordar seus argumentos:
rido Movie: Jonas um filho do Serto. Quando criana, sua me saiu da cidade de
Rocha, no Serto de Pernambuco, levando-o para a metrpole. Recife vira sua cidade at a sua
ida para uma cidade maior, So Paulo, onde adquire a profisso de jornalista como homem do
tempo. Homem do seu tempo, moderno, contemporneo, citadino. Em Rocha, sua cidade natal, a
modernidade e a tradio se juntam nesse novo tempo. A disputa por terras paralela ao trfico
de drogas. A tradio familiar vai ao encontro do esfacelamento do beatismo. Em meio a esse
contexto do tempo extrado de Jonas, seu pai assassinado e ele obrigado a ir ao seu enterro.
Na estrada conhece Soledad, uma vdeodocumentarista que est indo para Rocha fazer um
documentrio sobre um antigo beato do lugar, Meu Velho. Seus amigos de Recife tambm o
seguem, destinados, verdadeiramente, aos grandes cultivos de maconha da regio. Quando Jonas
chega ao local, se confronta com ele. Suas vivncias e encontros promovem uma pedagogia do
lugar, aprendendo sobre a tradio de Rocha e os novos/velhos problemas que ela enfrenta. Jonas
intimado a seguir a trajetria tradicional da vendeta, ou seja, matar o assassino de seu pai.
Soledad se aliena no templo de Meu Velho. Os amigos de Jonas, Joo, Vera e Bob, so quase
mortos pelos jagunos das plantaes de maconha. No se sabe no desfecho, ao certo, se Jonas
concretiza o assassinato.

45
 Cinema, Aspirina e Urubus: Em meados de 1940, o alemo Johan vem ao Brasil com o
intuito de fugir da segunda guerra mundial, prestes a eclodir. Viaja em territrio brasileiro como
representante de vendas da empresa Bayer, tendo como produto a Aspirina. Um dos locais
endereados a Johan o Serto nordestino. Lugar rstico, rido, com lgica prpria. Como um
espao desconhecido, necessita de um acompanhante em suas rotas comerciais, que terminam na
cidade de Triunfo. Ento, contrata Ranulpho, um retirante sertanejo que tem planos de ir para o
Rio de Janeiro. O encontro dos dois permite a troca de conhecimentos e experincias, que
possibilita uma aprendizagem de Johan sobre o local. Ao chegar a Triunfo, Johan vende todo seu
lote de medicamentos a um coronel-empresrio da cidade, Claudionor. A agravao dos
acontecimentos da segunda guerra mundial leva o pas a declarar guerra contra a Alemanha e
perseguir os alemes que se encontram em territrio nacional. Assim, o destino de Johan e
Ranulpho fadado separao. Johan segue para a Amaznia e Ranulpho para o Rio de Janeiro.
O Cu de Suely: Suely uma retirante de retorno a sua cidade natal, no interior do Cear,
Iguatu. Ao contrrio de uma ida para So Paulo em busca de dinheiro, ela vai por um motivo
passional e se defronta com as dificuldades de uma metrpole. Seus planos de retorno do errado
quando seu namorado, pai do seu filho, decide no retornar cidade e desaparece em So Paulo.
Ela retorna a sua famlia e a um antigo amor. Entretanto, confrontar os costumes de Iguatu, sua
vida antiga, a dificuldade de sobrevivncia, fazem com que ela se rife para mudar para o lugar
mais longe da cidade. Ela remexe a cidade com a sua proposta, questiona os valores, e consegue,
ao final, ser uma reretirante, mudando-se para Porto Alegre.
Deserto Feliz: Jssica uma residente dos arredores de Petrolina, na zona da uva do vale
do Rio So Francisco. Em sua vida comum, ela se encaminha diariamente para a escola e volta
para a zona rural onde vive. Porm, sua vida rotineira complementada pelos recorrentes abusos
sexuais de seu padrasto. Cansada disso, muda-se para uma metrpole, Recife, e vira prostituta.
Torna-se testemunha e participante do turismo sexual que atrai os estrangeiros e movimenta os
bares e as praias da cidade. Apesar de j estar inserida neste contexto, no perde a sua essncia
idealista e sonhadora de tempos do Serto. Em um de seus programas, conhece Mark, um
estrangeiro alemo por quem se apaixona e que a leva para a Alemanha. Enquanto isso, seu
padrasto e um amigo, Mo de Via, so presos por trfico de animais. Jssica, liberta de seu mau
feitor, comea a se questionar sobre o espao onde possvel encontrar sua felicidade e decidir
qual deles o seu deserto feliz.

46
2.3.1 Personagens e segmentao dos enredos

Como parte do mtodo, faremos a descrio das caractersticas dos personagens e a

segmentao do enredo para futuras interpretaes. importante lembrar que o nome dado aos
segmentos so arbitrrios e, assim como Sorlin (1985) afirma, devem ser estruturados de acordo
com cada pesquisador e seu foco na pesquisa:

rido Movie

Jonas: Homem do tempo da cidade de So Paulo. Ao saber da morte do pai, figura que mal
conhecera, pois sua me o tirou da cidade de Rocha aos 5 anos, se sente na obrigao de ir ao
enterro. Com seus hbitos citadinos, no compreende as regras do Serto nordestino, mas
tambm diz no se achar estranho no local. Parece ser individualista e no tem uma relao
prxima com sua me.

Soledad: Videodocumentarista que pretende ir a Rocha procura por seu objeto: os embates da
gua. Soledad uma figura da cidade. Ao encontrar com Jonas, comea a se envolver com ele e
sua histria.

Bob, Falco e Verinha: So amigos de Jonas. Vo para o serto com a inteno de lhe dar
conforto por causa da morte do pai. Entretanto, seguem sua viagem com o intuito de achar uma
plantao de maconha no serto. Verinha j foi namorada de Jonas e anseia encontr-lo.

Z Eltrico, Ueja e Jurandir: So remanescentes indgenas e se ressentem por no serem tratados

como antigos donos da terra. Jurandir o mais impulsivo dos trs e, para honrar a sua famlia, d
um tiro em Lzaro para no deixar que Ueja se envolva mais com ele. Ueja uma moa bonita,
uma mulher fcil da regio, que se encanta com a possibilidade de conhecer um artista como
Jonas. Z Eltrico dono de um posto-bar chamado OPOSTO. Ele mecnico e responsvel pela
diverso da cidade. uma pessoa centrada, espiritualizada, que busca proteger a sua etnia.
Filsofo do Serto, um dos tutores de Jonas sobre o conhecimento do local.

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Marcinho, Salustiano e Dona Carmo: So membros da famlia de Jonas. Dona Carmo a av,
Salustiano, o irmo, e Marcinho, um membro postio da famlia. Todos pretendem manter a
tradio de poder da regio. Marcinho representa a fora. quem comanda o grupo dos capangas
da CG, como so chamados. Salustiano, manco, a inteligncia, devido s suas limitaes
fsicas. Ele um futuro poltico da regio. Dona Carmo a matriarca, religiosa e responsvel pela
manuteno da famlia, tenta fazer com que Jonas realize o ato de assassinar quem matou seu
filho e pai dele, Seu Lzaro.

Meu Velho: o beato da regio. Tenta catequizar seus seguidores com um discurso de que quem
o seguir vai para Jpiter beber a gua mimosa de IO, uma das luas do planeta. Entretanto, sua
gua mineral, considerada santa, provida por caminhes-pipas mandados pela famlia de Jonas.
Ele entrevistado por Soledad, que quer conseguir o discurso mitolgico da gua dito por dele.

1. O assassinato do coronel
2. Jonas encontra seu Serto
3. Companheiros de Jonas: Soledad, Bob, Falco e Verinha
4. O enterro
5. As coisas por aqui parecem que no mudam
6. Lisergia e Beatismo
7. Ser ou no ser da raa
8. O assassinato do ndio
9. Excesso de informao e pouca gua

Cinema, Aspirina e Urubus

Johan: Cidado alemo que foge da segunda guerra para vir ao Brasil como representante da
empresa Bayer. Sua obrigao percorrer o Serto nordestino para vender aspirinas, para isso
conta com os seus pequenos filmes publicitrios. interessado pelos novos lugares que atravessa,
mas no se implica com o local, apenas lhe interessa o Serto por ser algo diferente do que j viu.
generoso, d carona aos que precisam, mas no se importa em vender um produto
desnecessrio para uma populao miservel.

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Ranulpho: Nordestino, da cidade de Bonana, sonha em ir para o Rio de Janeiro e desfazer a idia
de que todo retirante carrega uma peixeira no cinto e come calango. Torna-se o elo do alemo
Johan com o espao, seus habitantes e sua cultura. cido em seus comentrios, ignorante e
arrogante, pois se sente superior aos demais sertanejos.

1. Descobrindo o Serto
2. Ranulpho segue viagem
3. Cinema e Aspirinas
4. Caronas
5. Sou retirante
6. Triunfo
7. Retirante da guerra
8. Cada um com o seu Serto

Deserto Feliz

Jssica: Uma adolescente pobre de 15 anos. Filha e enteada, vive encurralada em uma rotina
desesperanosa entre ir para a escola, ser abusada pelo padrasto e escutar suas msicas de rdio.
Possui uma ligao forte com sua me Maria. Reservada, prefere o silncio e o olhar melanclico
como modo de expresso.

Maria: Me de Jssica. Trabalha em uma loja do centro comercial da cidade de Petrolina. uma
me preocupada, que percebe que h algo de errado na vida de sua filha, mas se mantm em
reserva. Ocupa o papel tradicional da mulher dentro de casa. ela quem cozinha, lava e arruma a
casa.

Biu: Padrasto de Jssica. Possui trs trabalhos: operrio da fbrica de vinhos, traficante de
animais silvestres e criador de animais em seu stio. o patriarca. Silencioso, quase no profere
uma palavra, caracterizado como o vilo da histria.

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Mo de Via: Amigo de Biu. Traficante de animais silvestres. Acredita fielmente em suas
perspectivas como traficante, por achar que se defende dos estrangeiros, principalmente, de
japoneses e americanos.

Mark: Alemo. Metonmia do estrangeiro que vem ao Nordeste usufruir do turismo sexual.

Pamela: A prostituta mais experiente. Garota de programa desde que foi expulsa de casa. Foi uma
vez para a Alemanha com um cliente, mas no deu certo. O seu maior medo chegar aos 35 anos
e no conseguir pagar suas contas.

1. Aprisionamento do tatu
2. Trabalho, estudo e rotina familiar
3. O abuso sexual
4. Lazer entre famlia
5. Libertao de Jssica
6. Turismo sexual
7. O encontro com Mark
8. A partida para a Alemanha
9. A rotina alem
10. A procura por seu Deserto Feliz

O Cu de Suely

Hermila: Mulher de 21 anos que retorna para a sua cidade natal, Iguatu, depois de ter fugido com
o seu grande amor para So Paulo. Pobre, me de Mateus, menino de 1 ano, volta para a casa de
sua av e tia. Mulher forte, que busca a sobrevivncia. No tem problemas em ser a amiga da
prostituta da cidade. Tem o cabelo sarar com mechas loiras, o que a caracteriza como uma
mulher vaidosa e que tem traos de modernidade em relao populao local.

Maria: Tia de Hermila. o esteretipo da mulher-macho do Serto nordestino. Seu sonho levar
Georgina Jssica para a praia para v-la de biquni. Trabalha como mototaxista e vive com a me,

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a qual no quer largar por nada nessa vida. o elo de ligao entre Hermila e a av, ajudando a
sobrinha a conseguir seu feito.

Georgina Jssica: a tpica prostituta do posto das estradas de rodagem do interior do Nordeste.
Amiga de Hermila, conivente com suas decises. J tentou fugir da cidade de Iguatu aos 14
anos, mas voltou. Apesar da vida pobre que leva, alegre e bomia.

Av: Matrona da famlia, trabalha em um restaurante de quilo. Por ser conservadora, no apia a
neta no seu projeto de se rifar e liga para o que os seus vizinhos falam sobre ela e sua famlia.
Apesar disso, sentimental, principalmente por deixar Hermila voltar a viver debaixo do seu teto.
Dura, mas carinhosa.

Joo: Mototaxista da cidade, sempre ansiou pelo amor de Hermila e esperava a sua volta. Apesar
de conservador, corre atrs de Hermila, mesmo sabendo que ela se rifa.

1. O amor de Hermila
2. Seja bem vindo a Iguatu
3. Espera por Mateus
4. O Serto de Hermila
5. ir para o lugar mais longe daqui
6. A rifa
7. O repdio da cidade e da famlia
8. Noite no paraso
9. Aqui comea a saudade de Iguatu

2.4 Zonas de consenso: o visvel na aridez e umidade do Serto nordestino cinematogrfico

rido movie, um filme seco, rido. J na disposio do ttulo do filme, com uma tipologia
de cor laranja e de traos que lembram a terra dura, lanados sobre a textura das guas de Recife,
imprime-se o visvel do filme: gua e terra. O Serto vai virar mar? A gua, o mar da metrpole
vai se jogar em terras sertanejas?

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 A msica dos crditos iniciais, com os versos Quando comearam as chuvas e o mar se
formou / H muito tempo que as guas baixaram / H muito tempo que o mar secou / H muito
tempo que t de cara, leva a falta de gua para o mar seco do Serto. Certamente, um filme
sobre o Serto nordestino sempre se preocupa com a sua condio de aridez. Mas, rido Movie
problematiza e tensiona essa condio em suas possibilidades de umidade e de seca. A gua
tratada no seu sentido fsico e simblico. Ser que a metrpole (o mar) j invadiu o espao
sertanejo?
O filme de Lrio Ferreira coloca liquidez no que constantemente representou o espao
sertanejo simblico do Nordeste, trajetria j iniciada em Baile Perfumado, sua obra anterior.
Amplia, acrescenta, inventa novas questes possveis sobre o Serto. gua e Rocha (cidade
natal de Jonas e para onde se desloca para o enterro do pai). a confuso entre o slido e o
lquido, o que estvel, sedimento, e o que se vulnerabiliza, corre, infiltra a terra. O que procura
forma, se ressignifica e o senso comum sedimentado, terrificado. Terra e gua que se misturam
em um tempo. Um tempo que se confunde entre o atual, o antigo, o interior, o institucional, o
tradicional, o espacial. A gua, a terra e o tempo.
Em seu primeiro ato, a cmera foca no copo dgua de Jonas (guas de So Paulo) e se
esquece dele, j que no o focaliza. Jonas o homem do tempo de um jornal televisivo, que
observa a trajetria fsica das guas condensadas no pas. Inicialmente, nem a forma de seu rosto
nos mostrada, o que importa o que ele d de informao: o tempo metereolgico. Ele informa:
... parece que as coisas no mudam muito. A sexta-feira ser de muita chuva na regio Sul e
Sudeste do Brasil. A grande massa de ar seco que vem causando grande perodo de estiagem no
Nordeste continua estacionada nessa regio. Ele delimita o local da seca e da chuva no pas. E j
demarca, fisicamente, o que a aridez nordestina. As imagens da cidade de So Paulo
corroboram a diferena entre a cidade e o Serto nordestino. Na primeira, temos o rio Tiet
focalizado, abundncia de gua suja e poluda. Na segunda, ao final do filme, vemos dois jovens
que cruzam a Avenida Consolao na chuva.
Paralelo a isso, em Rocha, no interior de Pernambuco, Renato e seus Blue Caps animam
um bar-boate, com sua msica datada, longe do contemporneo manguebeat, que permeia o
filme. Ueja, a remanescente indgena, dana com Seu Lzaro, o coronel da cidade. O encontro
entre ndio e branco resulta no assassinato de Lzaro, realizado por Jurandir, irmo de Ueja:
defendo a honra da minha famlia. , parece ser um lugar que parou no tempo (frase repetida

52
vrias vezes ao longo do filme). Lugar que no parou no tempo de Jonas, mas no tempo de
Rocha. A msica antiga e a luta pela honra com as prprias mos. A vendeta anunciada. O Serto
que ainda no mar.
Jonas viaja para Recife a fim de ir para o enterro do pai, Seu Lzaro, em Rocha. O taxista
comenta: Recife est no meio dgua e no tem gua. Metrpole que est na gua, na falta dela,
na sua distribuio heterognea, nas suas implicaes polticas. As indicaes do estar na gua e
na falta dela sero recorrentes. A cmera sempre focaliza signos aqferos na cidade: o mar azul
de Recife, o letreiro Casa de banhos no bar onde Jonas encontra os amigos, o aqurio na casa
da me de Jonas. Todavia, contrape tais signos com outros que representam a falta dela: a
torneira na Casa de Banhos que no sai gua, o discurso do taxista, a no possibilidade de Bob,
amigo de Jonas, tomar banho.
A gua ou a falta dela tambm est na viagem ao Serto de Jonas, nos seus encontros com
os amigos Bob, Verinha e Falco, no contato com o grupo de remanescentes indgenas Ueja, Z
Eltrico, na imposio de sua famlia rocha de Rocha e na relao com a documentarista
Soledad. At mesmo no entre-lugar, no caminho para a sua cidade natal, dentro de um nibus,
Jonas escuta um missionrio que narra a trajetria de Jesus que surge das guas e que anuncia o
sinal dos tempos.
Soledad uma documentarista que est seguindo para a mesma cidade de Jonas procura
de seu objeto flmico: a gua. Ela diz: estou desenvolvendo a partir de um lugar especfico, no
caso, o vale do Rocha, uma leitura sobre as conseqncias e os embates criados pela gua ou a
falta dgua nas sociedades. E dentro desse universo sertanejo, eu pude identificar vrios pontos
dessas nuanas. Por exemplo, em Rocha, eu vou encontrar o discurso mtico e poltico da gua.
De que maneira distribuda a pouca gua da regio, seu uso poltico, sua ocupao. O filme
no chega a mostrar Soledad buscando o lado poltico da gua, ela vai a Rocha para encontrar
Meu Velho, um beato, que usa a gua como remdio para o corpo e esprito, e que diz pertencer
potica das guas. Ela prope carona para Jonas e, no meio do caminho, entrevista um
sertanejo que, de modo artesanal e mstico, procura gua com uma forquilha. Ele diz: ... gua
aqui t difcil mesmo, a gente s tem que contar com a sorte e com Deus. Os dois sempre tm que
vir junto viu? E a sorte, que uma beno divina, se manifesta na prpria natureza. ela que a
cara de Deus aqui na terra. Bem, como eu estava dizendo, a eu pego a minha forquilha e ando
por essas terras todas. Gente importante, gente pobre, at poltico. Ela, assim como Jonas,

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descobre, empiricamente, o Serto. A forquilha, a tradio de como se buscar gua no interior do
Nordeste.
Os signos aqferos continuam. Em uma traseira de caminho e, posteriormente, em uma
faixa na cidade, encontramos a seguinte frase: Onde a gua chega, a gua faz o resto. Bob fala:
Bocas secas, Graciliano Ramos. Cidade de bocas secas. Ao final, uma exposio na cidade
mostra uma quantidade abundante de elementos ligados ao mundo lquido e tem como principal
discurso: excesso de informao, falta dgua. Na durao histrico-poltico do Serto, do
homem, muita informao, pouca ao, muita aridez.
Em Rocha, a gua bate na terra. A disputa da gua, onde ela no existe, a disputa de
terras. o espao do slido e tudo que nele no consegue se liquefazer. o encontro entre o
embate tradicional da honra, entre os ndios e os que os extirparam. Luta de terras. O assassinato
de um coronel, pai de Jonas, apenas mera implicao para fazer ressurgir a dominao do
homem branco que expulsou os ndios de sua terra. O cdigo de honra encobre esse debate
poltico da terra. De um lado, a famlia tradicional, arcaica, de Jonas. Do outro, os representantes
indgenas do Serto: Z Eltrico, Ueja e Jurandir. Jonas se encontra no olho do furaco, descobre
as implicaes polticas de sua raa, a sua culpa gentica. Encontra-se com os dois lados, mas no
tem potncia para resolver a comunho da famlia Rocha e seu discurso de dominao: fora e
inteligncia, Marcinho e Salustiano, respectivamente. A dominao contempornea. Jonas escuta
de Z Eltrico: O povo que habitava essa regio, sabia usar bem ela. O povo tinha respeito por
essa terra e era respeitado por ela. Os verdadeiros donos dessa terra, os ndios. E os ndios foram
se misturando, se dividindo. De donos viraram empregados. As mulheres viraram putas. Primeiro
a gente perdeu as terras e logo depois o respeito, e junto comeamos a perder os dentes [...]; e
indagado por sua av paterna: E as terras, isso no um problema seu?. Ele, provindo de uma
terra a qual no h mais disputa por elas, de guas, que no faltam, no consegue, como o
provrbio, fazer a gua mole em pedra dura bater at furar. Ele reproduz, engolido por sua
impotncia contempornea de homem fora desse tempo.
O tempo de Jonas, o tempo de Rocha, o tempo histrico e o tempo-clima so
entrecruzamentos de dimenses temporais que esto presentes no filme. Jonas, em seu
movimento, modifica o seu tempo interior, contradiz a sua formulao constante sobre a previso
do tempo, onde trabalha. O tempo vai se tornando imprevisvel. Ao final de sua jornada,
compreende que o nico tempo capaz de ser observado por ele o natural, o fsico, o

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meteorolgico. A repetio de estiagens que Jonas prev na TV para o Serto nordestino no
corresponde construo da previso do tempo histrico humano. Homem que se constri no
tempo e com ele. Jonas se depara com esse tempo. Aquele que regulado por si s e que no
consegue fazer intervenes. O tempo de Rocha no seu tempo, mas como ele diz: no me
sinto estranho. No se sente porque o tempo raciolgico est presente em suas veias, o que
extirpou e modificou o espao, as guas e as terras.
O relgio de Lzaro o signo do tempo de Rocha. tomado por Ueja, aps o seu
assassinato, e passa mo de Jurandir. Mas, ao final, com a morte do ltimo, ele volta s mos da
famlia Rocha, que controla o tempo das terras e das guas no Serto. Confirma o tempo cclico
de dominao. Jonas aprende que existe um tempo maior que ele, um tempo tradicional que tem
fora, e no se abala com o tempo-clima que costumava prever. Entretanto, aprende sobre ele. O
filme, enquanto se situa na cidade de Rocha, faz o entrecruzamento entre o tempo tradicional e o
moderno. O tempo subjetivo, contemporneo, de Jonas, acha resqucios no Serto: as plantaes
indgenas de maconha, as armas, a bebida, a corrupo poltica. Entra em combate com o tempo
de rocha: a tradio, o cdigo de honra, a impreciso, a injustia. Embate que no se resolve, mas
que se ressignifica por meio dos desdobramentos do passado e do presente. A msica do
comeo, manguebeat, contempornea, recifense, se confronta com o rock antigo bailesco,
Rocheano.
A seca, o calor, a terra e o Serto nordestino constituem sua prescrio simblica
incorruptvel at ento. As imagens ressignificam o Serto em novos signos, em novos smbolos.
A problemtica do homem sertanejo, do migrante, do espao, adquire novos elementos. No
espao diegtico existem drogas, prostituio, mdia, solido.
As drogas, a maconha e o ch de ervas de Z Eltrico esto em cena. A maconha
focalizada no filme a partir de suas imensas plantaes cuidadas pelos indgenas e seus usurios
metropolitanos. Meio de subsistncia que tem como consumidor alvo os boyzinhos da cidade.
Vera, Falco e Bob (apelido com referncia a Bob Marley) viajam, com o pretexto de confortar
Jonas, para procurar o manancial da erva. De Bob, recebemos at uma aula de como preparar um
baseado: Existem vrias maneiras de se apertar um baseado. Eu prefiro o jeito clssico. Voc
destrincha a belota assim ...e ela tem que t bem sequinha. E, de preferncia, o fumo tem que
ter a procedncia do cabrob... que o famoso coc de cabra. Isso aqui o veneno do rato de
gabiru. Voc pega a Leda, n? Joga tudo aqui dentro. E a vc vai tratando, trata bem tratadinho.

55
Tira as sementes porque semente s serve pra dar dor de cabea e amargar tudo aqui . A vem o
fator importante que o fator acochativo, tem que acochar bem acochadinho, porque seno o
fumo no reage combusto. E nada de ficar fazendo finrio, n, nego? Porque finrio pra
esses frangos l do sul. Porque fumar pra dar onda, e pra dar onda tem que ser morra n,
brother? A voc obstrui uma das pontas e deixa a outra ponta livre que para um momento
muito importante que o momento da pilao. Soca tudo l direitinho, ranca esse pedao,
carbura-se.... A Rocha lisrgica dos trs culminada na contemplao de quando encontram as
plantaes. Danam no meio delas, encontram-se no paraso. A lisergia moderna se contrape
tradicional, ao ch de ervas de Z Eltrico. Um ndio que, em sua maneira artesanal, se utiliza da
erva para ver alm, e que induz Jonas sua viso.
Essas drogas ilcitas so complementadas pela abundncia de bebidas no filme. O debate
da gua, em seu estado puro, problematizado, mas o lquido da cevada o resqucio da vida
metropolitana que se estende ao Serto. Uma outra forma lquida que, apesar de saciar a sede,
corrobora outras possibilidades de debate. Como faltar gua se no falta o lquido da cevada?
A prostituio no propriamente declarada no filme. Entretanto, como metonmia do
problema levantado, temos Ueja, que a remanescente indgena e que Z Eltrico generaliza
com: Nossas mulheres viraram putas. J no comeo do filme, quando a cmera focaliza a
indgena danando no baile, temos olhadas de julgamento para ela. Ela, que se envolve com o
coronel da cidade, na ambio de um agrado, de um relgio de ouro.
A mdia outro elemento da modernidade que chega ao Serto contemporneo. s vezes,
parece ser de modo antiquado, com a cobertura da seleo que parece ser dos anos 1970, ou da
dificuldade de entedimento da populao, que questiona: esse jogo a ao vivo ou indireto?!,
em outras, solidificando a importncia da penetrao da televiso em lugares que so longe das
metrpoles. Jonas no pensava na possibilidade de sua famlia v-lo todos os dias pela TV.
Por fim, a solido permeia o filme como um trao da contemporaneidade. Jonas s e
mora s em uma cidade que o compele para o individualismo. Alm disso, a sua trajetria, apesar
de permeada por outros, garante uma formao do local que tem que ser realizada por ele mesmo.
Ademais, a trilha sonora do filme coloca a solido como um mote em algumas de suas canes.
Podemos ver nos versos de duas msicas a preocupao com o tema:

56
 1. Haja o que houver, vai chegar a solido.
Enchendo em lgrimas e o tempo passando
So grandes cavernas e subterrneos
Nebulosas so buracos negros encontrados no espao
Na caverna s se chega de jipe
estalagnite estalctite
2. Muita solido
Quando eu for sair e desabafar o meu corao
Enquanto a cidade dorme

Alm dos versos, temos a presena sgnica do nome da documentarista, Soledad, que
significa solido.
Enfim, o filme forma um caleidoscpio cinemtico. Um cinema rido, mas tambm
lquido e abundante de novas questes. Nos anos 1940, em meio guerra, a falta dgua tambm
era um elemento a ser reclamado, mas em seu estado mais slido possvel, no campo do
tradicional, do antimoderno. No comeo do progresso do Serto, a terra era slida, no existia
nem gua, nem planejamentos de irrigao. Os urubus se alastravam pela seca, perseguindo seus
restos da fome. Os animais morriam, os sertanejos sobreviviam no interior de seu tempo, em seu
lugar, sem a lgica do mundo das cidades. A modernidade sertaneja ainda era seca como sua
terra, escassa de mares metropolitanos. No entanto, importa-se a modernizao. Ela chega com
Johan, alemo que vende aspirinas no Serto em Cinema, Aspirinas e Urubus.
Plano 1: O diafragma vai se fechando para fugir da luz. De to forte, a luz do Serto
estoura, esbranquia o quadro. Na profundidade de campo estendida, vemos Johan pelo
retrovisor do carro, em primeiro plano, que rasga a paisagem rida. O contraste marcado
impregna um Serto monocolor visto aos olhos do estrangeiro. Plano 2: De costas, ainda em
primeiro plano, Johan observa a infindvel seca, sua vegetao rala, escassa do verde. A cmera
se move para acompanhar sua caminhada at uma ponte de um rio que no existe mais, sugado
pelo sol escaldante que o faz suar a testa. Plano 3: Vemos novamente o alemo, dessa vez
pegando um pedao de rocha do solo rido. Olha em volta, coloca-se em contato com o espao, e
volta para o seu carro, de onde vai observ-lo ao longo do filme.
Assim como em rido Movie, um estrangeiro se surpreende com o alter-espao, o alter-
tempo: O que o senhor acha de to interessante num lugar to miservel como esse?. Questiona
Ranulpho. Envolvido por esse tempo-espao to estranho a ele, Johan embarca em uma trajetria
para entend-lo, entra em contato com uma cultura na qual se sente desfamiliarizado. Logo no

57
comeo, no plano 20, ele j se v em um de seus primeiros desconcertos com um habitante local.
Ao pedir informaes para chegar a Triunfo, um habitante responde no saber a localizao. O
alemo insiste: vai pra l ou pra c?. O sertanejo continua: vou ficar por aqui mesmo. Johan
tambm vai viajar por esse aqui mesmo, perder sua lgica de ir pra l ou pra c.
No h mudanas no Serto de Marcelo Gomes, sempre a mesma coisa. o Lugar onde
a construo identitria se perde, j que ser um alemo no parece confrontar a identidade
sertaneja, mas aglutin-la. Nas duas vezes em que abordado para falar sobre sua origem, ele
responde de maneira estereotipada se afirmando alemo, o terrvel. Surpreende-se com a
resposta-pergunta dos que buscam, na verdade, outra informao que no sua nacionalidade.
Jovelina pergunta seu signo e Ranulpho o questiona sobre o lugar de onde vem no Brasil.
Na busca da ressignificao de sua identidade, Johan vai aprender sobre o Serto, por
meio do espao que lhe mostrado na viagem e dos relatos das pessoas com que se relaciona. O
visvel, o sentido e o narrado: esta relao do estrangeiro com o local, que permeia as
experincias do filme, uma de suas linhas dramticas. Um conflito que entrecruza rido Movie
e Cinema, Aspirinas e Urubus. Enquanto em rido Movie a aprendizagem sobre o Serto
ministrada pela documentarista, pela famlia de Jonas e por Z Eltrico, em Cinema, Aspirinas e
Urubus, principalmente Ranulpho quem far esse papel. Ranulpho um personagem de
extrema relevncia no filme, pois ele se apresenta como um estrangeiro de seu prprio lugar. Sua
pulso de ir cidade do Rio de Janeiro, de no pertencer ao lugar, permite que ele fabule sobre
o espao e os sertanejos que nele habitam. A todo tempo, seus comentrios so formas
pejorativas de se falar sobre o local. Mas, mesmo em sua negatividade, percebemos o vnculo
afetivo com o espao em que habita.
Ele nos apresenta seu Serto como um lugar onde at a guerra no chega, lugar que
no presta assim, demora a acabar, lugar onde vive esse povo atrasado, entre outras
asseres que faz. Quando Johan, no plano 131, pergunta a Ranulpho se esse povo de que tanto
fala no o povo do qual ele faz parte, ele responde: mais ou menos. estrangeiro que no
se acha to estranho ao local, assim como Jonas. Estrangeiro que, mesmo se sentindo mais ou
menos integrado, responde s pulses de migrao da dcada de 1940, quer a cidade do Rio de
Janeiro em suas mos (projeo de uma imagem cinematogrfica), como o faz no plano 189.
metonmia do retirante nordestino que vai cidade grande atrs de uma melhora de vida. Em uma
das cenas mais representativas do filme, Ranulpho chega a fazer um depoimento, olhando para o

58
espectador, de sua suposta experincia como retirante: Nasci numa cidade com o nome de
Bonana. Uma casa, uma cruz no meio, uma viva alma, um sol de lasc. Um dia eu olhei para o
lado, olhei para o outro e disse: hoje. Arribei. Penei, mas cheguei capital. Quando a fome
bateu, eu voltei. Nordestino s serve de mangao. Mais um Paraba. verdade que voc bota
peixeira debaixo das calas que nem cangaceiro? C come calango ? A eu baixava a cabea.
Agora no, agora vai ser diferente. Eu vou chegar e falar assim: Calango? Como o c da sua me
filho da puta. Vou pegar a carteira de trabalho e mostrar na cara dele assim . Depois escrever
uma carta para a minha me. Ela vai abrir e ler para todos os moradores de Bonana ouvir..
Ao final do filme, descobrimos que, na verdade, Ranulpho nunca foi ao Rio de Janeiro.
Sua fabulao, apesar de tambm querer concretiz-la, a traduo de transmisses orais dos
acontecimentos com os migrantes nordestinos. Porm, o que torna essa cena relevante no filme
a possibilidade de inferirmos que Ranulpho um estrangeiro por ser portador de uma verdade
que se quer falar o diretor. Ele no do povo, ele apenas o representa e carrega em si o relato de
uma histria dos sertanejos.
Sendo assim, Cinema, Aspirinas e Urubus, no s com Ranulpho, parece fazer uma
reviso histrica do Serto nos anos 1940, do que o slido representou, do incio de sua
trajetria de liquidez. No entanto, incorpora tambm uma trajetria lquida para si, rodeada de
encontros, da migrao, elementos da contemporaneidade espelhadas na relao de Ranulfo e
Johan.
Como em muitos filmes da retomada cinematogrfica brasileira, o filme aborda o
encontro entre duas diferentes culturas. Um alemo e um sertanejo nordestino, que refletem a
convergncia da diversidade cultural contempornea. Um experimenta o outro. Cada um
invadido pelo outro, aglutinam-se. Johan um enlatado, se alimenta de comida enlatada.
Ranulpho a experimenta, mas intercede a favor de seu hbito alimentar. Incita o alemo: eu
queria fazer um pedido pro moo. Se d pra parar num lugar que tem comida feita. O alemo
come bode, se sente mal, mas digere. Digere o sertanejo e o Serto.
No decorrer do filme, so vrias as passagens que traduzem o contato emprico do
estrangeiro no espao: a picada de marimbondo, inseto desconhecido por ele, a cura de sua picada
de cobra por meio de medicao artesanal e mandingas, as cachaas que toma e as mulheres com
que faz amor (Pazinha e Jovelina). So experincias do aglutinamento cultural de Johan.
Entretanto, a cena que mais representa essa fagocitose do sertanejo a troca de identidades

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realizada no fim do filme, quando Johan se encaminha para a estao de trem. No plano 260,
Johan e Ranulpho saem de roupas trocadas. O moderno vira arcaico e vice-versa. Ambos se
ressignificam nas representaes sgnicas de suas roupas. O corpo do alemo se recobre do
sertanejo e vice-versa. O nordestino migrante que iria de trem para virar soldado da borracha o
que agora tem um caminho para seguir at o Rio de Janeiro. O alemo transeunte da
modernidade, agora vai se esconder na Amaznia, num lugar mais inspito do que o prprio
Serto nordestino.
Esse fim demarca a passagem dos dois pelo espao sertanejo. Alm disso, assim como a
trajetria de Jonas, Ranulfo e Johan tambm no se permitem intervir no espao. Completam sua
trajetria fazendo elocubraes sobre o mesmo, mas no intervm sobre ele. A terra, a seca, o
sertanejo, seja ele lquido ou slido, modificado ou no, so representados apenas por meio de
suas trajetrias pessoais.
Foi um carro que passou no meio desse deserto, como afirma Johan a Jovelina. Esse
lugar atrasado, longe da lgica capital, comeou a trilhar seu destino de insero dentro dele.
Quando Johan fala para Ranulpho que vende aspirinas, ele responde: Se esse remdio curar a
fome do povo, o senhor vai ficar rico. No cura, talvez a piore, mas encontra em Triunfo a
construo de um novo Serto: Triunfo ser a nova capital do Serto, diz Claudionor
(empresrio-coronel da regio). O espao sertanejo se insere, de forma incipiente, na lgica
capitalista. Moderniza-se. Ranulpho, ainda arcaico, fala a Claudionor: Isso o Serto: misria,
coronel e piada de corno. Ele responde que no coronel, empresrio, que se fosse coronel,
mandava um capanga peg-lo, mas como no , pode fazer isso ele mesmo.
O Triunfo, ento, o progresso? Ou uma idia ainda fora do lugar, idia imposta para um
lugar? Como modernizar um espao que ainda convive com suas representaes arcaicas de
vivncia? Espao que vive com poucas informaes sobre o que era fora dele. Apenas os rdios
difundiam ondas de metropolitanismos. Inmeras so as cenas da presena desse meio de
comunicao. Entretanto, Jovelina pergunta com empolgao: O senhor tem rdio?. Ainda era
uma comunicao rara no local. Mas o estrangeiro o possui, carrega consigo a rdio que canta a
msica:

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 Terra da boa esperana, esperana que encerra
No corao do Brasil num punhado de terra
No corao de quem vem, no corao de quem vai
Terra da boa esperana meu ltimo trem
Parto levando saudades, saudades deixando
Manchas cadas na serra l perto de Deus
minha serra eis a hora do adeus vou me embora
Deixo a luz do olhar no teu luar adeus

Brasil de boa esperana, da esperana nacionalista de modernizao do governo de

Getlio Vargas. O moderno era a integrao nacional, que visava levar aos espaos inspitos suas
benesses. Enfim, com Cinema, Aspirinas e Urubus, a imagem vincula um espao brasileiro
com o seu incio de modernidade.
Mas, se existe um comeo para a introduo da lgica econmica no espao sertanejo no
filme de Marcelo Gomes, ela se concretiza no destino de Hermila, em O Cu de Suely. O
movimento, o espao (Serto) de passagem de Jonas e Johan, o lugar de retorno de Suely.
Um retorno a uma cidade, Iguatu, que caracterizada por seu movimento, por sua beira de
estrada. A estrada de passagem. A mescla entre o parado e o que se movimenta, entre a pipa presa
aos fios eltricos e as luzes dos faris das motos. Assim, do comeo do progresso em Cinema,
Aspirinas e Urubus, passou-se pela problematizao da insero dos problemas globais em rido
Movie, chegamos ao Serto urbanizado (longe do simblico) do filme de Karim Ainouz. Em
Iguatu, vemos mototaxistas (Joo e Maria so personagens que possuem essa profisso)
transitando de um lado para o outro, um centro comercial, um trem, nibus e caminhes passando
pela estrada a todo tempo. uma cidade longe dos moldes simblicos de um Serto sem gua,
sem venda e compra de produtos e composta de uma populao religiosa. Ao contrrio, a Iguatu
de Hermila regada em bebida, com prostitutas de posto, lugares de dana e motis. Contudo,
mesmo de forma liberal, em seus dois sentidos, o conservadorismo parte da cidade. Exemplo
disso a forma como Hermila tratada quando espalham que sua rifa est sendo vendida. Uma
vendedora de loja e um vendedor do mercado chegam a expulsar Hermila dos estabelecimentos.
Alm disso, sua av teme pelo que os vizinhos vo falar na rua e a expulsa de casa. Uma mistura
entre a modernidade econmica que se estabelece na cidade e as prticas culturais que ela ainda
cultua. Traos de uma comunidade.
No entanto, no comunitrio que Iguatu anseia por modernidade e adquire seus traos.
Uma cidade com tantos aspectos metropolitanos, alimentados por uma cultura que conforma o

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regional e o global de forma canibal, expulsa a migrante contempornea, a reretirante, que possui
em si a propulso por movimento. O superego de Hermila aniquilado pela vontade do ego de
sair do local. No se contenta com esse jogo entre a aridez de um sertanejo que busca por um
falso moralismo tradicional e um comeo de abertura econmica e cultural (pautada unicamente
na cultura de massa mais ostensiva). Ela j uma desadaptada, em busca do mosaico de suas
novas identidades a se formar. relevante pensar que a rifa de Hermila, que tanto faz sucesso na
cidade, a representao dessa dialtica entre o moderno e o tradicional. Desejam Hermila
porque ela um resqucio de uma j metropolitana, mas a expulsam pelo mesmo motivo.
Quando Hermila abandonou a cidade por amor, migrou para So Paulo. A memria de
Hermila quanto ao fato salientada pela passagem aquarelizada do comeo, sustentada por uma
msica Kitsch de uma cantora nordestina chamada Diana, que corrobora o motivo de sua fuga.
Quando retorna, vemos a primeira comparao de uma cidade do Serto nordestino com um
centro metropolitano como So Paulo. Fala a tia Maria: tudo em So Paulo caro. Ela
responde: Tudo l complicado. A tia continua: Esse cabelinho moda l, ?. Em rido
Movie, a me de Jonas j reclamava: O que que So Paulo faz com as pessoas. So Paulo a
personagem de vrias trajetrias pessoais de idas e voltas, trnsito que s se inicia e no termina,
modifica as personagens que, em suas representificaes, a comparam com suas cidades natais.
Hermila diz ao marido sobre o filho: Ele est chorando mais por causa do calor [...] no
acostuma nada, eu no acostumo. No se acostuma, nem com o calor, nem com a cidade, quer
comprar a passagem para o lugar mais longe de Iguatu. O lugar no pertence mais a Hermila. O
cu azul acalorado a encolhe. preciso se rifar para fugir novamente. Rifa o seu paraso por
dinheiro, a sua condio moral na cidade. Hermila afirma: Quero ser puta no, no quero ser
porra nenhuma. Hermila no nada na cidade, uma transeunte, porra nenhuma.
Mas ela no se explora sexualmente, quem explorada sua amiga: Georgina Jssica,
prostituta de posto que se torna a cidad local no domesticada que pode aceit-la fora do mbito
privado familiar. Georgina tambm j tentou fugir para So Paulo. A necessidade de se tornar
marginal em Iguatu no a compromete, garante at o carinho e gosto de Maria, a tia lsbica de
Hermila. Assim como rido Movie, com Ueja, Cinema, Aspirinas e Urubus, com a casa de
prostituio em Triunfo, O Cu de Suely d referncia a esse mundo de prostitutas. Meninas que
ganham pouco e vivem mal faladas na cidade.

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 Ao garantir a noite do vencedor da rifa, Hermila vai para alm de So Paulo, por recusa.
Recusa ao que Iguatu e So Paulo j lhe proporcionaram. Conclui sua trajetria sozinha, deixa o
filho com a av (o filho que lembra So Paulo) e o seu antigo-presente amor (Joo). O cu de
Suely (Hermila) est sempre a ser conquistado, assim como o triunfo de Johan e Ranulfo. A
repulsa ao lugar confirmada pelos trs filmes. O movimento de Jonas, de retorno, se confirma
com a volta ao lugar de origem do filme. Ranulfo e Johan continuam sua trajetria, o primeiro
para o Rio de Janeiro, para a confirmao de seu estatuto de migrante, o segundo para a
Amaznia, fugindo da guerra, continuando a sua fuga. Suely, em seu retorno a Iguatu, j
realizava a fuga da vida massacrante de So Paulo com os sertanejos nordestinos. Mas no existe
mais a adaptao, volta a fugir. O lugar de todos eles parece no se completar nem fora nem
dentro do Serto. Mas existe completude? Eles constroem a idealizao do lugar, o ideal-tipo de
onde querem viver. Fogem de suas experincias que creditam ao espao do Serto. Querem
reconstruir seu espao interior, formar, enfim sua real identidade. Ser isso que os diretores
querem construir, uma nova fuga do serto moderno, uma nova pulso migrante, movimento
que no se completa?
Nessa nova fase da retirncia (retirante + errncia), Jssica vai parar na Alemanha em
Deserto Feliz. o movimento global Serto-Europa evidente, que vai inclusive questionar qual
dos Desertos representa a felicidade subjetiva para a personagem. O olhar melanclico de Jssica,
que s enxerga sadas, o ponto chave do filme. Ela est sempre olhando para as frestas das
portas, o que ilumina o espao interior escuro de sua casa no Serto. Por trs momentos (no plano
1, no 116 e no ltimo), a cena inicial, na qual vemos Jssica em primeiro plano, com seu olhar
angustiado e cheio de melancolia, e Mark, o alemo por quem se apaixonou, deitado na cama ao
fundo, faz repetir a dvida de Jssica. Durante todo o filme, ela quer achar sua Terra
Prometida, para parafrasear a msica de estilo brega que escuta em seus momentos de euforia. A
msica aparece justamente nos momentos em que Jssica realiza uma mudana. Assim cantam os
seus versos:

Estamos perdidos
Num barco deriva
Almas gmeas de uma vida
Esperando de uma vez a nossa terra prometida

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 Ela espera a sua terra prometida. Dentro de um quarto, Jssica tenta decorar a msica e,
logo depois, dana com sua me em uma confraternizao em famlia. Estes dois momentos
marcam a despedida de Deserto Feliz, a sua libertao. Em outro momento, canta a msica em
cima de sua cama, em Recife, simbolizando a paixo entre ela e Mark, o que vai provocar um
novo movimento em sua vida, a ida para a Alemanha. Qual ser a sua terra prometida? No final
do filme, sua terra parece continuar uma promessa. O indcio de um novo movimento, acredita-se
ser o de volta, evidenciado quando Mark, que completa a cena do incio, se levanta da cama e
sai do quarto. Ao ficar sozinha no quadro, que comea a ser desfocado, totalizando um blur, ela
tambm se retira, compondo um final que permanece aberto para a personagem e para o
espectador. Um novo movimento iniciado. Talvez, o movimento de volta ao Serto.
Serto que o espao do comeo do longa metragem. Jssica mora na zona rural prxima
a Petrolina. Vive com sua me em um pedao de terra que no se assemelha ao espao seco e
quente que os outros filmes tpicos do Serto nordestino se preocupam em reproduzir. A seca, a
falta de gua, tambm um esteretipo quebrado a partir de onde vive a personagem, perto do rio
So Franciso, que se encontra na cheia e que irriga as plantaes de uva da regio. O verde, que
s verde quando se tem gua, o ndice da abundncia, que completada com um dos planos
iniciais, quando Jssica toma um longo banho, evidenciado pela fresta do basculante do banheiro
da casa. Tudo nos leva a crer: aqui um Serto nordestino onde existe gua. Onde a gua chega,
a gua faz o resto.
Sua rotina casa-escola situa Jssica num entre-lugar. Ela vive entre a cidade e o Serto,
pois sua vida se estabelece em Petrolina, assim como o cotidiano de sua me, que trabalha em
uma loja em um centro de comrcio e seu padrasto, operrio de uma fbrica de vinhos. Mas, o
movimento de ida e volta se faz e refaz ao longo dos dias, e todos sempre voltam ao Deserto
Feliz. Espao do silncio, lugar onde no existe conversa, prevalece o trao monossilbico, mas
onde a msica e a dana da cidade chegam e os traos da lgica capital tambm. Mas ainda
onde se caa tatu e se come a carne de bode. No plano 6, vemos Maria cortando a carne de bode
para faz-la de comer. O animal representa uma das maneiras rsticas de se viver na zona rural
do Serto. A nfima criao de animais que Biu sustenta garante a carne famlia.
Na hora da refeio, comem em silncio, mas Jssica no toca a comida e diz: No d
mais... No entendemos o porqu, o filme no se preocupa em mostrar o motivo inicialmente,
nem sua me o entende. Ela questiona: Qual o problema de cuscuz com bode?. Entretanto,

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descobrimos que o problema no a comida. Dentro da rotina de Jssica de cuscuz com bode,
seu padrasto abusa dela sexualmente. No d mais, mainha. No existe mais esse Deserto to
Feliz ao lado de sua me. Um dos signos mais interessantes do filme, o tatu, representa
claramente a personagem. O tatu, ao comeo, caado e mantido dentro de uma lata de metal
para no sair. Da mesma maneira, Jssica est no lato. No plano 7, Biu d leite para alimentar o
animal. A cmera, num movimento rpido, focaliza Jssica, que est quase em oposio ao seu
padastro. O leite o sustento do tatu, assim como Biu representa tambm o sustento de Jssica.
Porm, no campo da metfora do ato sexual que a simbologia se completa. Assim como Biu d
o leite ao tatu, Jssica tambm realiza o mesmo ao ser abusada por ele.
Jssica o tatu e o confronto com esse tatu, que, em sua relao animalesca, no adquire
um movimento de fuga como ela. Quando o tatu est preso na lata, ela bate na mesma com um
galho, observa se ele procura fugir com a contingncia de um barulho estranho. Mas, ele est
preso por todos os lados. Ela no. Logo aps, ela se senta numa rvore frondosa, com o mesmo
olhar melanclico de sempre, embrenhada entre razes que so, na verdade, a sua prpria
estrutura rizomtica. Como fazer para fugir de suas razes? Ela est e no est presa nelas.
Quando o tatu vira refeio, assim como ela j havia virado, uma libertao acontece, tanto para
ela quanto para o tatu. Ela decide sair, ento, da lata.
Jssica comea o seu movimento. Suely conhece Georgina no posto, Ueja mora no
posto-bar de Z Eltrico, Jssica se transforma no posto, vira puta, precisa sobreviver e vai para
Recife. No plano 59, a transformao de Jssica demarcada. Ela tira a roupa do uniforme, tira a
liga do cabelo e atravessa um posto at a chegada de uma estrada (a cmera deixa de
acompanh-la). Ela passa a rua, muda de vida. Foge da infelicidade que poderia causar ao acabar
com o silncio, ao romper com o seu lao materno. Em sua mudana para a cidade, se insere no
turismo sexual. Junto com ela, esto Dayane e Pmela. Ela entra no mecanismo de responder aos
desejos de estrangeiros vindos ao Brasil, para corroborar o esteretipo do sexo fcil. No plano 82,
vemos as trs meninas que se aprontam para mais uma noite de trabalho, sempre com o ideal de
que conseguir um gringo garantia de dinheiro e possvel retirada do universo das prostitutas. O
filme nesse ponto estabelece um paralelo interessante entre as personagens das meninas e a do
Mo de Via. Enquanto as garotas de programa anseiam pelo estrangeiro, Mo de Via os detesta
e faz um discurso que parece ser deslocado da trajetria do filme. Ele odeia o estrangeiro. Em
suas falas: Detesto americano. No gosto nem de quem gosta de americano. Voc gosta? Esses

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homens vem pra c no sei faz quantos anos e eles pegam a porra toda da gente. A gente num faz
porra nenhuma, rapaz... se liga mano? Por isso que eu cobro 20000 dlares cada par de ararinha...
ficar comendo cheese burguer azedo como esses miserveis? Chapu de otrio marreta
mermo e Japons uma peste, faz uva sem caroo, manga sem figo, no vai fazer um
revirador, vai no. Para o ano, comea a porra velho. Se liga em movimento, procura tirar
vantagem deles, ou, ao menos, denegri-los.
Denegrir o estrangeiro aqui utilizado a partir de uma subverso do sentido, pois, na
verdade, o trfico de animais, que uma atividade ilegal exercida por Mo de Veia, serve de
motivao para atingir o estrangeiro. Verdadeiramente, so as mulheres os animais produtos de
trfico. A prpria forma da relao animal-homem estabelecida pelo filme concretiza a idia de
trfico. O filme mostra uma relao do homem com o animal muito intensa, principalmente no
universo de Jssica, no seu Serto. A caa do tatu, o alimentar das cabras, a busca por animais
para o exterior e, por fim, a relao de Jssica com os animais fora do pas, na Alemanha. Isto
animaliza as personagens. O trfico de animais exporta nossas ararinhas para o exterior, assim
como nossas meninas.
Deserto Feliz faz o caminho inverso dos outros filmes. Primariamente, no existe retorno,
existe tentativa de construo de um lugar subjetivo, de um lugar de identidade, que se torna,
posteriormente, interior. Enquanto os outros filmes ficam no Serto e no se importam em
mostrar o caminho de volta dos personagens para a cidade, o caminho de ida que mostrado
pelo filme de Caldas. E no um caminho simples, tortuoso e termina na Europa, na Alemanha.
Ideal conquistado por Jssica? nica entre a trajetria de nordestinos retirantes que se realiza
realmente fora do Serto? O lugar de passagem se concretiza assim como nos outros filmes, pois
no vemos a sua volta, apenas nos do a sugesto. Mas seu lugar idealizado desconstrudo e o
filme nos d um otimismo do lugar de origem nesse espao globalizado. O lugar de Jssica ao
lado da me, onde concretiza suas necessidades afetivas. Seu deserto feliz sua me, mesmo que
no Deserto.

2.5 A estrutura dos filmes: faturas sertanejas

rido Movie um filme multifacetado. A cmera est em Rocha, em Recife, em So

Paulo, no carro de Bob, Verinha e Falco, no Land Rover de Soledad, no bar de Z Eltrico. Na

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verdade, ela busca os encontros e desencontros do protagonista Jonas com os demais personagens
ao seu redor. So diferentes ncleos que se entrelaam em alguns pontos da narrativa, mas que
possuem trajetrias diferentes: Jonas vai ao enterro do pai, Soledad vai filmar um documentrio e
Bob, Verinha e Falco vo s plantaes de maconha (apesar de usarem o pretexto de irem para
Rocha a fim de dar suporte ao amigo). As histrias no se interpenetram, mas se cruzam em
alguns pontos no decorrer do filme. Enquanto a cmera segue Jonas, sua famlia e os
remanescentes indgenas, no conflito entre eles, uma outra segue seus trs amigos e uma terceira
cmera segue Soledad, na busca de seu encontro com Meu Velho. Logo, a estrutura do enredo de
rido Movie usa o paralelismo como processo de construo da narrativa.
Levando em considerao a estruturao de enredo do filme, vemos a necessidade de dar
forte nfase na trama (ao contrrio dos outros trs filmes). A trama principal e as secundrias (a
vendeta, a busca pelo paraso de maconha de Bob, Verinha e Falco, e o encontro de Soledad
com Meu Velho) conduzem a narrativa, mas a primeira que apresenta maior marcao nas
causalidades e efeitos resultantes no filme.
O dispositivo utilizado numa mescla entre um registro documental, com a forte
movimentao de cmera na mo, e a cmera de movimentos mais experimentais, continuando
uma linha esttica j previamente utilizada em Baile Perfumado. O diretor utiliza os processos de
captao numa mistura de desvelamento do local com outras de fabular sobre ele. Uma narrao
promovida pelo dispositivo que varia entre momentos de respiros e outros de ao.
Entre a fabulao e a mostrao, a cmera no se pretende transparente. Vrios recursos
estilsticos mostram a inteno do diretor de se postar com uma atitude autoral e vontade esttica.
Isso notado, por exemplo, na utilizao da pouca profundidade de campo, como no comeo,
quando a imagem de Jonas ofuscada, nos movimentos experimentais que usa ao mostrar o bar
de Z Eltrico ou a dana de Bob, Verinha e Falco no bar e no meio das plantaes de maconha.
A msica tambm um ponto de conduo da narrativa. Alm de pontuar o filme, ela
corrobora a esttica pop de Lrio Ferreira. O manguebeat usado no decorrer da obra tem, em suas
letras, temticas abordadas no prprio filme. Msica e cinema, como j dito, parecem se
retroalimentar.
Cinema, Aspirina e Urubus comea da mesma forma que termina, com um personagem
dentro do caminho de Johan: o alemo no incio e o retirante Ranulpho ao final. A cmera, no
prlogo do filme, fecha, paulatinamente, o seu diafragma para revelar o Serto. Ao contrrio do

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trmino, quando a cmera vai abrindo o diafragma na mesma durao de movimento da primeira
cena, a fim de esbranquiar a tela com a luz forte do ambiente. Esta estrutura cclica, que abre e
termina a obra, pode sugerir um fechamento para o enredo do filme. Porm, justamente o
contrrio que o diretor pretende. o comeo de uma nova fase dos personagens, de novos
acontecimentos. Logo, uma estrutura aberta que leva o espectador a fabular sobre os destinos de
Johan e Ranulpho.
Seu enredo construdo por meio de episdios (narrativa episdica) que vo levar a cabo
as experincias dos protagonistas. No existem conflitos claros no interior do filme, a no ser a
fuga do alemo da guerra e a vontade de Ranulpho de migrar para a cidade do Rio de Janeiro.
Ranulpho possui um conflito interno, enquanto Johan tem um externo. Mas, o filme tenta colocar
maior foco nos acontecimentos dentro da experincia do encontro entre sertanejo e estrangeiro.
Ao final, ambos esto modificados, o que nos leva a crer que o filme comporta em si, assim como
as demais obras, uma estrutura narrativa de um Road Movie. Este tipo de enredo leva a uma
modificao no interior das personagens ao viajarem por lugares desconhecidos. justamente o
que acontece aqui.
A cmera anseia em ficar perto dos personagens (assim como em Deserto Feliz e O Cu
de Suely). A utilizao dos planos gerais apresentada apenas para mostrar o ambiente do Serto,
aqui, tambm um personagem, e quando quer retratizar os habitantes e os costumes do local.
Logo, forma-se um paradoxo entre a revelao do espao versus revelao dos personagens
(dentro e fora do caminho). Intencionalmente, para intensificar tal paradoxo, Marcelo Gomes
desvincula o espao e os personagens em vrios planos (isso tambm acontece em rido Movie),
deixando o dilogo transcorrer enquanto a cmera flutua sob o Serto.
O modo documental sustentado, em sua maioria, por uma cmera na mo, o que nos
aproxima de um estilo de olhar realista. O diretor tenta sociologizar as cenas por meio desse
estilo de filmagem e na utilizao de no atores, habitantes locais, que do maior veracidade ao
filme. Seus personagens so crveis e do verossimilhana ao ambiente.
Na tentativa de reverenciar uma luz que se tornou dita brasileira no Cinema Novo, o
Serto aparece, em grande parte das cenas, com uma luz estourada e de meio dia. Podemos
perceber que, nas cenas externas, so primordialmente captadas as cenas a partir da luz do final
de tarde e comeo da manh (fortograficamente diferente do que era proposto no Cinema Novo).
No entanto, como os dois personagens esto sempre no carro, o diretor no tenta fazer uma

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compensao de luz devido diferena entre a luz interna e a externa. Ele escolhe estourar a
externa, fazendo impregnar o calor forte do Serto. Essa inteno fotogrfica de um certa
reverncia da cor local do Serto Nordestino no encontra ressonncia nos demais filmes.
O Cu de Suely tem como comeo de narrativa a enunciao da protagonista, que conta,
no presente, que se apaixonou e correspondida. Na primeira percepo, somos levados a crer
que o enredo do filme seria a ida de Hermila para So Paulo, se tivssemos apenas como base de
compreenso a voz off de Hermila. Entretanto, a imagem nos remete ao passado por dois
motivos: a idia de imagens filmadas em super-8, que j nos traz uma forma de registro antiga, e
a deformao imagtica, no sentido de pressupor lembranas de Hermila. O borrado (blur) nos d
uma idia de disperso da memria da mesma, com o corte para o rosto de Hermila. Logo depois,
no interior de um nibus, somos transportados para a narrao do retorno da protagonista sua
cidade natal, Iguatu. Verismo que foge estrutura onrica de antes.
Sem o seu prlogo, o filme comea em um nibus e termina com ele (estrutura de enredo
que tambm se repete nesta obra de Karim Anouz). O nibus vai a Iguatu e volta. Apesar de
parecer uma estrutura flmica que se fecha, o movimento final de Hermila, simbolizando a sua
ida para Porto Alegre, nos conduz a imaginar qual ser o destino da personagem, como sua vida
vai ser levada a partir de ento, estabelecendo uma ligao mais prxima com a imaginao do
espectador aps assistir ao filme.
Proximidade a caracterstica marcante no estilo do diretor Karim Anouz. A todo tempo,
a cmera no se afasta da protagonista Hermila, do seu corpo. Sempre tentando conduzir o
espectador personagem. A protagonista invade o dispositivo ou invadido por ele. Sua
presena marcada pelos longos primeiros planos e closes. Karim faz um filme de corpos, revela
sensaes. Algumas tomadas permitem longos planos, dilatam o tempo para que possamos sentir
a personagem. Essas sensaes so buscadas a partir de uma esttica que no construda de
forma convencional, com uma linguagem j acostumada pelo espectador, como o campo e
contracampo, mas por meio do registro, da intensificao. Forma de sensao que busca uma
ao no-narrativa, pois no um filme de relato, de enredo, mas de tempo, momentos da
personagem. Somos acompanhados por ela. As imagens vo nos mostrando os acontecimentos
sem uma trama, mas por meio de um discurso do cotidiano.
Deserto feliz um filme contado em trs fases diferentes, o Serto (arredores de
Petrolina), a cidade (Recife) e o pas (Alemanha), sempre a partir do ponto de vista da

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personagem principal Jssica. Apesar de termos conscincia dessa separao e dos
acontecimentos do filme, o diretor procura silenciar os fatos em um primeiro momento, retirando
o estatuto da palavra como um indicador narrativo, para deixar a imagem falar por si s. Por
exemplo, sabemos que algo acontece de errado na famlia de Jssica no comeo do filme, mas
s pela cena do estupro que podemos compreender a motivao de Jssica de sair do local. Em
nenhum momento, Jssica anuncia que deixar Deserto Feliz, apenas pela ao que nos
defrontamos com o fato. Esse um jogo que o diretor estabelece ao longo do filme, o silncio
caracterstico dos personagens tambm opera no modo como o filme realizado. H pouca
comunicao entre eles e para o espectador, oferecendo, assim, uma narrao fragmentada, cheia
de elipses.
O filme abre com a sua cena final, dando um carter explicativo para o espectador,
narrado em flashback sem anunci-lo. Embora seja algo que ainda no podemos compreender,
como, afinal, a protagonista est naquela situao? A cmera passa pela cena mais uma vez, mas,
quando termina, no temos a sensao de um filme com enredo fechado. Temos a indicao de
uma possvel volta da protagonista, mas no podemos estabelecer isso como certeza. Podemos,
ento, caracteriz-lo como um filme, assim como os outros, de final aberto. O que tambm
mostra a vontade do autor de estabelecer uma ligao com o espectador, deixando com que ele
termine a histria.
Os planos so, em sua maioria, longos, tendo como objetivo a extrapolao temporal da
ao, principalmente para aumentar a intensidade dramtica do acontecimento. Sendo assim, a
cena do estupro, que dura cinco minutos, extrapolada para que possamos ter uma aproximao
afetiva com Jssica e uma repulsa intensa por Biu (o bem e o mau). Outra cena que serve de
exemplo para isso a exasperao de Maria, me de Jssica, ao saber que a filha foi embora. A
cena nos d um alvio catrtico que intensificado pelo efeito da longa durao.
Como nos outros filmes, no existe uma busca por tomadas de cmera ditas
convencionais. O campo e contracampo so desencorajados pelo diretor, por exemplo. Vemos
dilogos em planos gerais ou de conjunto, que posteriormente, como preocupao em dar nfase
nas sensaes dos personagens, delongam os primeiros planos. Isto utilizado inmeras vezes.
Como exemplo, temos o plano conjunto visto pela fresta do basculante que focaliza o rosto e o
olhar melanclico de Jssica, para depois um primeiro plano da mesma.

70
 A conduo do sentimento do espectador ao longo do filme pontuada musicalmente. A
msica utilizada no filme melanclica, acompanhando o olhar de Jssica em seus momentos
introspectivos e festivos, quando a mesma se pe em tal estado. Em um momento de festa, por
exemplo, quando comem o tatu caado, a msica de estilo brega to apreciada pela protagonista
introduzida no filme.
Algumas experimentaes so utilizadas no decorrer do filme. Cenas com a lente grande
angular, que amplia o espao, so evidenciadas de forma recorrente. Na casa de Jssica, no
apartamento em Recife, nos corredores do edifcio Hollyday, at mesmo nas cenas externas desse
edifcio. Alm disso, temos as cenas com um corte seco, mas com o mesmo movimento dos
personagens. Exemplo disso so os travellings executados para mostrar a ida ao trabalho de Biu
na moto, cortada diretamente para a sua conduo de uma colheitadeira. H a semelhana dos
outros filmes na vontade do autor de fazer a cmera se tornar presente, mostrando ao espectador
que existe um sujeito que registra a cena.
Entretanto, a cmera de carter documental, em seus momentos no experimentais, tenta
dar a impresso de torn-la transparente e participar de forma dinmica na vida de Jssica. Em
sua maioria, o registro da ao que compe a maneira de se filmar, e que permite uma maior
impresso de realidade dos acontecimentos.

2.6 Sistemas relacionais: relaes de conflito, sistemas de dominao

Em rido Movie, Jonas o filho de Estela e Lzaro. Estela, depois de fugir para a capital,
nunca mais quis ver a famlia do pai de Jonas. Lzaro se configurava como o coronel de Rocha
at sua morte. Estela uma das coronis da cidade, gosta de mandar e desmandar na empresa:
Aqui o nico lugar que gosto de ser chamada de dona.
Jonas o homem do tempo em So Paulo. Possui boa condio financeira, no possui
vnculos slidos com famlia alguma, nem com a me, at que seu pai morre.
Os amigos de Jonas so representados por Verinha, Falco e Bob. Verinha tem interesse
em Jonas e foi uma ex-namorada antiga dele. Ela prenuncia um conflito com Soledad que no se
desenvolve e no se torna parte importante no filme. As relaes entre Jonas e eles so paralelas
ao seu encontro com os ndios na plantao de maconha (aldeia em que mandam e da qual
expulsam Bob, Falco e Verinha).

71
 As relaes de hierarquia so estveis em Rocha. Dona Carmo a matriarca tradicional da
famlia e responsvel pela manuteno da tradio. A famlia corrompida, ento, por Jonas,
pelo estrangeiro, que no aceita o jogo de vendeta que ela lhe oferece. Seus dois filhos (um deles
adotado), Salustiano e Marcinho, no aceitam essa invaso do estrangeiro na disputa pelas terras
e concretizam o plano de assassinar Jurandir, por debaixo dos panos, para a reproduo da
tradio e aceitao de Dona Carmo.
Soledad e Jonas possuem trajetras particulares e se encontram afetivamente, mas no
possuem conflitos. So duas pessoas ss (a solido bem evidenciada no filme) que se
identificam.
Meu Velho um falso profeta que corrompe a tradio do messianismo quando se
aproveita das relaes polticas com Salustiano e Marcinho para conseguir sua gua sagrada.
O maior dos conflitos, alm da relao de Jonas com a famlia, o lugar de dominados
representado pelos trs ndios (Z Eltrico, Ueja e Jurandir). Z Eltrico o porta-voz desse
conflito na disputa de terras. Ueja se relaciona com seu Lzaro, estrato da dominao-dominado,
que morto, e que recebe seu castigo por no ter mantido as coisas como so. Ao final, a
configurao continua do mesmo modo, h apenas uma desconstruo destas relaes.
J em Cinema, Aspirinas e Urubus, a ligao principal que existe no filme construda
pela relao entre Ranulpho e Johan. Johan contrata Ranulpho para ser seu empregado. No incio,
parece que quem est preso relao Ranulpho, mas, no final, Johan.
H a relao de interesse entre os habitantes, os sertanejos e o estrangeiro, que no se
importam com a procedncia deste da Alemanha. Entretanto, a relao entre eles de curiosidade
e de dominao, pois Johan vende aspirinas e pretende ganhar dinheiro em cima da ignorncia.
Alm desta relao do capital reproduzida por Johan, h outra na cidade de Triunfo, com o
empresrio-coronel que diz ser o capitalista da regio. Dominao que corrompida pela
traio de sua mulher com Ranulpho, esperteza do sertanejo.
Tambm existe uma relao de dominao de Ranulpho em relao ao restante dos
sertanejos, como se fosse o imigrante que voltou e tem uma viso distanciada do seu ex-mundo.
Em O Cu de Suely, a protagonista neta e sobrinha em Iguatu. Apesar de sua av tentar
reproduzir valores tradicionais para ela, ela no os aceita. Ela rompe com a integrao familiar
quando foge para So Paulo no primeiro momento (extra-flmico) e rompe novamente quando se
rifa para poder ir embora. De maneira macro, Suely pertence a uma classe baixa, sabe de sua

72
necessidade de sobrevivncia. Mas no a quer nem em Iguatu nem em So Paulo. A dominao
diegtica reproduzida pelo espao, que comprime Suely e a extirpa de seu ilusrio Cu. Sua tia
lsbica e possui queda por Georgina. Entretanto, um conflito que no se concretiza no filme e
permanece na naturalidade.
Em Deserto Feliz, o cotidiano de uma famlia narrado em seu incio. A me, Jssica e o
padrasto compem uma famlia que, apesar de no ser de pai, me e filha, representa a tradio.
Maria a mulher de casa moderna, que trabalha, mas, quando volta ao lar, se reduz aos seus
afazeres domsticos, como lavar roupa e fazer a comida. Biu, o padrasto, representa o poder e o
patriarca da famlia, a quem se d o direito de ser servido, principalmente na forma sexual, se
esbanjando com a me e a enteada. Entretanto, o poder do homem contra a idia ilusria de poder
da me corrompido por Jssica, pelo mesmo caminho em que violada: o sexo. Ela sai do
campo de dominao da famlia para participar de um campo de dominao da cidade. uma
menina provinda de uma famlia tipicamente pobre do Serto, que no garante o sustento com os
trabalhos dos pais e tem que comer cuscuz com bode todos os dias (existe uma certa relativizao
no poder aquisitivo da famlia, j que a mesma parece ter casa prpria, criao de animais e uma
moto). Cercada, ento, pela situao precria de sua famlia, tem que conseguir se sustentar por
uma das nicas vias possveis, o seu corpo (ela representa uma forma comum de trabalho para
as meninas que fogem de suas famlias na zona rural do Nordeste).
Na cidade, se envolve com trs meninas, que possuem histrias tambm de fuga, e que
necessitam de uma locadora, Dora, para conseguir morar num lugar que no necessite de fiador.
Dora exerce o poder que tem, estipulando o valor do aluguel. Jssica se submete a uma situao
em que a dominao no existe na relao afetiva entre ela e um alemo, mas percebe sua
condio de migrante, em um mundo que, apesar de globalizado, ainda constitudo por
paradigmas culturais que se sobrepem aos seres humanos, ao seu destino e s suas escolhas.
Alm de o filme se pautar nas questes da revelao do turismo sexual existente no
Nordeste, tambm mostra como a dominao econmica, exercida nos lugares pobres do Serto
nordestino, favorece a prtica ilegal do trfico de animais. No filme, Mo de Via e Biu
apresentam o mecanismo artesanal desse trfico, sendo punidos ao final, e aprisionados por causa
da atividade ilcita.

73
 CAPTULO 3
SERTES AUTCTONES

O cinema brasileiro produziu os seus Sertes nordestinos ao longo de sua histria: um

Serto ora cangao, ora beato. s vezes, invadido por foras-da-lei, outras, salvo por eles. Mas,
sempre seco, miservel, assolado, de sol ardente. Sempre houve/h a falta de gua, a falta de
terras e a luta por elas: vendeta. Duas famlias se matam pela honra, tradio. Se um mata de c, o
outro mata de l. Porm, ambos vo fazer uma reza antes. O Serto de Deus, de Padre Ccero,
de So Sebastio, de So Jesus da Lapa, da f, da cruz que se carrega para pagar uma promessa.
da cruz que cruza a regio (re)inventada do Nordeste.
Ol mulher rendeira, ol mulher rendar, tu me ensina a fazer renda, que eu te ensino a
namorar34. Serto da renda, da msica, do baio, do cordel: Manuel e Rosa viviam no serto /
trabalhando a terra com as prprias mo / At que um dia, pelo sim, pelo no / entrou na vida
deles o Santo Sebastio / Trazia bondade nos olhos / Jesus Cristo no corao35. Serto da
cultura, do celeiro cultural de uma nao, da constituio projetiva do homem forte brasileiro.
O espao sertanejo foi construdo na memria e no esquecimento; na inveno de uma
regio; na poltica, na arte e na indstria. Ora vtima, ora revoluo, hermtico ou entretenimento,
o Serto j foi comrcio, j foi filo, blockbuster. O Nordestern trouxe o gnero dos filmes de
aventura para a bilheteria brasileira, ganhou-se dinheiro. Por outro lado, j foi poltico de
esquerda, da arte social, alegrica, da esttica da fome. Nelson Pereira dos Santos, Glauber
Rocha, Ruy Guerra, entre outros, celebraram a misria do Serto, fizeram cinema, promoveram
uma esttica sertaneja, cada um a seu modo. No entanto, filmaram com um objetivo, entrecruzar
poltica e arte.
Nesse decurso do tempo, inventou-se um Serto cinemtico. Em conjunto com outras
artes, esteretipos regionais foram tambm criados pelo cinema. Virou Serto simblico:
Lampio, volantes, mandacaru, Padre Ccero, seca, misria, fome, capataz, cordel, renda,

34
Trecho de msica de O Cangaceiro.
35
Trecho de cordel do filme Deus e o Diabo na Terra do Sol.

75
romarias, baio, vendeta, matadores. Gnero de aventuras e filmes autorais se cruzaram.
Filmaram, cantaram e contaram o Serto.
Mas, filma-se, canta-se e conta-se ainda. Somos imersos, a cada novo filme lanado, nos
smbolos reproduzidos pela cinematografia brasileira sobre tal espao. Ademais, pressupe-se
que os filmes faam um dilogo no s com a histria desse meio de expresso, mas com a
histria de uma sociedade, na sua formao ideolgica discursiva, s vezes unvoca, outras no,
compilada em contrastes, oposies e paralelismos. O Cinema Novo no queria apenas
representar um espao, queria us-lo como ponte para um posicionamento poltico. O Nordestern
no foi uma mera aplicao de um gnero para o cinema nacional, mas tambm, principalmente
no seu comeo, respondia a anseios sobre uma forma de traar uma linha industrial-
desenvolvimentista na arte cinematogrfica.
Ento, se a cada ciclo de difuso cinematogrfica desse espao so representados no s
os smbolos referentes a ele, mas referentes poca da sociedade em que so produzidos, de que
forma se d esse processo em um contexto contemporneo? Se possvel ver, por meio das obras
flmicas de uma poca, o que um ou mais produtores esto dispostos a tornar visvel, o que
podemos abstrair de uma srie flmica acerca de um tema, no caso, a representao do Serto
nordestino? O que, com filmes que representam um espao local, possvel inferir, de uma forma
mais geral, sobre o Brasil e o mundo atual? Ser que as problemticas de hoje so absorvidas
pelas obras de alguns autores, que as tornam uma forma de se mostrar possibilidades de vises da
regio, do pas e do mundo?
Depois de uma anlise, por meio da metodologia de Pierre Sorlin, dos filmes aqui
abordados, Cinema, Aspirinas e Urubus (Marcelo Gomes, 2005), rido Movie (Lrio Ferreira,
2006), Cu de Suely (Karim Ainouz, 2006) e Deserto Feliz (Paulo Caldas, 2007), responderemos
a algumas dessas perguntas. Aps o levantamento do sistema de produo de cada filme, suas
zonas de consenso (principais assuntos e signos abordados pelos filmes), faturas e sistemas
relacionais, vamos compreender, por meio do que foi coletado, as possibilidades de como o
Serto visto pelos olhares dos produtores e de que forma eles se convergem num discurso
ideolgico acerca desse espao. Sendo assim, duas linhas de observao so aqui exploradas
depois dos dados empricos coletados: o que visvel, posto em cena, e a maneira como isso nos
colocado, a esttica utilizada.

76
 Como os procedimentos de pesquisa aqui utilizados nos possibilitaram arrolar alguns
elementos recorrentes dos filmes que nos fazem pensar sobre as questes supracitadas, vamos
interpret-los no que eles se equivalem e no que se diferenciam. A forma de abordagem do Serto
nordestino utilizado em cada filme continua a constituir diferentes pontos de vista. Entretanto,
uma srie flmica pode acumular pontos de fixao, pontos de equivalncia, o que nos leva a v-
la como um objeto cientfico possvel de ser observado. Desta forma, destrincharemos alguns
deles dentro de cinco Sertes (subtpicos do captulo 3): trnsito, muderno, lquido, sujeito e
esttico.

3.1 Serto trnsito

Ganhar mundo, viajar sem destino, partir mundo afora. essa idia de fluxo, de
deslocamento, de travessia e mobilidade que permeia. O Cu de Suely, de
Karim Ainouz (2006) assim. O filme soma-se a certa vertente contempornea
do cinema brasileiro, e mesmo latino-americano, com nfase na narrativa na
viagem, explorada com maior ou menor intensidade na estrada, no entre-
cidades e no trnsito de personagens, rompendo fronteiras de identidades
diversas nacionalidade, gnero, cultura, etc [...]. As localidades do serto
contemporneo tm se dado pelo olhar de baixo, na experincia andarilha,
viajante, subjetivada na caminhada, no trnsito de personagens, que percorrem
a cidade e a geografia descampada do entre-lugar do serto, mapeando
subjetividades lquidas, como em Baile Perfumado, Cinema Aspirinas e
Urubus, O Caminho das Nuvens e O Cu de Suely. (BRANDO, 2008, p. 91-
93)

O trnsito caracteriza um movimento no espao. Transitar movimentar-se de uma

origem para um destino ou, apenas ziguezaguear, errar. Para isso, as formas de locomoo so
diversas: a p, de carro, nibus, trem, avio, at atravs da mente, em seus devaneios e fantasias,
ou mesmo virtuais, como o cinema o faz (iluso de movimento por fotografias imveis).
No Serto nordestino cinemtico, as maneiras de se locomover eram restritas: ou
caminhava-se, ou andava-se a cavalo. Um ou outro carro cruzava a seca. Era assim que
cangaceiros e volantes deflagravam-se, vaqueiros perambulavam, beatos faziam suas romarias.
No existiam maneiras de se transitar com um alto poder de deslocamento. No Serto de fim de
mundo, havia pouco contato com a civilizao: a impossibilidade do movimento mantinha o
Serto com sua lgica prpria.

77
 Cinema, Aspirina e Urubus invade o Serto e essa lgica, com um carro e seu cinema.
Ambos em movimento, querendo dar movimento a quem no se importa com ele. Um carro, que
traz modernidade ao espao sertanejo arcaico, efetiva o movimento como trao de uma sociedade
que se globaliza. Anuncia um espao a ser modificado e movimentado por Johan e seus
companheiros modernizadores nos anos 1940. Quando o alemo chega a uma cidade nos
intermdios de seu caminho para Triunfo, as crianas se atropelam perante o carro, espantados
com o automvel. Ranulpho chega a espantar os meninos, estarrecidos com a mquina, alegando
que eles poderiam estrag-lo. Logo, essa surpresa, esse alvoroo, garante a existncia do lugar
remoto, da novidade (carro) que no mais novidade em outros lugares. As cenas dos caroneiros
complementam a idia de que o automvel era um meio de transporte escasso para a regio. O
Serto, ainda, era de pouco movimento.
Da dcada de 1940 para os anos 2000, ele se encheu de mobilidade. Hermila, em O Cu
de Suely, chega de nibus a Iguatu. Uma cidade de beira de estrada, permeada por motos, carros e
uma linha de trem, lugar de passagem. Hermila caminha, mas, para chegar casa da me de
Matheus, vai de moto txi. No fica em terra firme, quer voar como borboleta. Em uma das cenas
mais caractersticas do filme, Hermila est na beira de uma estrada, vestida com uma blusa
estampada com uma borboleta, alando vo. Voa na moto de Joo. Movimenta-se at pousar no
lugar mais longe de Iguatu, Porto Alegre. preciso tornar a partir, continuar o fluxo como
forma de se revalorizar e se reconfigurar, buscar um sentido na perspectiva de sujeito
contemporneo, esquizo e esquivo na experincia nmade; esparramada na movncia que resiste
sobrevida (BRANDO, 2008, p. 92). Hermila, ento, despudorada de sua vivncia rida, pega
outro nibus, meio de locomoo que atravessa o pas de uma ponta a outra e concretiza a
movncia diagonal da protagonista.
De um meio a vrios, Jonas pulsa movimento em rido Movie. Em sua ida para Rocha,
ele utiliza o avio, o nibus e o carro em seu trajeto. Seus amigos Bob, Verinha e Falco rasgam
o Serto de carro. Soledad tambm o utiliza como meio de locomoo: jipe moderno, trao nas
quatro. A prpria cidade de Rocha est permeada do ziguezague das motos, eroso hostil dos
capangas de Marcinho, conhecidos como o grupo da CG (marca de moto). Ao invs de a
perseguio por Jurandir dar-se por meio de cavalos, so as motocicletas que relincham no Serto
contemporneo.

78
 Motos, carros e nibus que correm como o rio So Francisco em Petrolina, Pernambuco.
Jssica e sua me perambulam da zona rural cidade de transporte coletivo. Biu, o padrasto, faz
o vai e vem de moto para o seu trabalho e casa. Jssica liberta-se do Serto em um caminho.
Entretanto, o seu movimento outro, amplo. Ela parte do Serto para a Alemanha. Dos
arredores de Petrolina, para a capital Recife e, ao final, Berlim. Mas, em seus devaneios, tambm
viaja para o Serto, ao lado de sua me e de suas referncias, para o seu Deserto Feliz.

Ao chegar Alemanha, Jssica est o tempo todo tentando encontrar nos

cdigos culturais do serto o seu conforto: seja alimentando os bodes que
encontrou presos em um beco em uma das ruas de Berlim; seja comendo manga
do Vale do Rio So Francisco; ou insistindo em falar portugus com os
brasileiros e por isso sendo advertida pelo seu namorado alemo Mark que diz
que ela est se fechando em um gueto. (FECHINE e MANSUR, 2008, p. 5)

Se Jssica no vai ao deserto, o deserto vai at Jssica, seu Serto virtual.

A errncia transita em todos os filmes. Johan vem da Alemanha para o Serto e parte para
a Amaznia. Ranulpho sai do Serto para o Rio de Janeiro. Hermila morava em Iguatu, vai para
So Paulo, volta para Iguatu e termina sua trajetria em Porto Alegre. Jonas parte de So Paulo,
vai para Recife e segue para Rocha, depois volta novamente para So Paulo. Bob, Verinha e
Falco partem da cidade de Recife para Rocha e voltam para Recife. Soledad faz o mesmo
caminho de Jonas. Jssica sai dos arredores de Petrolina, vai para Recife e voa para a Alemanha,
depois se questiona acerca do seu deserto. Talvez, volte para o seu Serto. De remoto e de difcil
acesso, passamos possibilidade de trnsito constante no e para o Serto. Todos os filmes nos
mostram um Serto transitvel, na hora de ir, de vir, de ficar l. O caminho de Johan conseguiu
concretizar a promessa da diluio das barreiras intransponveis. E, em tempos modernos, o ir e o
vir se tornaram fato. Segundo Anouz (2006) 36, as distncias so menores, e quando se viaja pelo
serto, v-se que tem muita gente que j morou em So Paulo, vo e voltam, como se no
tivessem mais casa, como se no pudessem mais ter.
No entanto, resultado de uma discrepncia regional, vemos em todas as obras que ainda
existe um trnsito restrito no Serto nordestino, defasado em relao s outras regies mais
desenvolvidas do pas. No so carros, motos, nem nibus modernos. As pessoas chegam com
atraso. Nunca se sabe o horrio real de chegadas e partidas. Materialmente, h uma diferena em
36
Cf. ANOUZ, Karim. Omelete entrevista: Karim Anouz, diretor de O Cu de Suely. Disponvel em:
<www.omelete.com.br>. Acesso em: 22 jan. 2010.

79
relao aos meios de transporte da metrpole. Porm, os filmes nos mostram a existncia de
maiores possibilidades de deslocamento comparado ao que j foi mostrado no cinema
anteriormente. No entanto, demarcam, atravs disto, a diferena do interior do Nordeste para o
resto do pas. Resto que destino dos transeuntes nmades do Serto.
interessante notar que o vetor de movimento vai sempre de uma metrpole para uma
cidade interiorana ou vice-versa. No se estabelece o trajeto Serto-Serto, apenas com Johan,
que parte para o Estado do Amazonas para tornar-se annimo. Essa reretirncia diegtica parece
querer intensificar os contrastes entre cidades e Sertes. Entretanto, no se constri uma imagem
oposta ao inventarem sobre o Serto, que tambm visto como um lugar complicado de se viver.
So locais conhecidos, igualmente mal ditos, malditos destinos para se deslocar.
Tanto deslocamento nos filmes, em suas formas mais diferentes de locomoo, leva-nos a
inferir que o movimento, como categoria, uma caracterstica importante a ser expressa pela
sociedade contempornea: o movimento, o deslocamento, o trnsito, a migrao. Serto
transitrio? Se deslocar para qu? O conjunto das migraes momentneas ou no, nos filmes
apresentados, carrega em si uma mudana de paradigma na sociedade contempornea.
Diferentemente de movimentos que s eram ocasionados em busca de uma melhoria de vida na
cidade grande, como o que visto em Cinema, Aspirinas e Urubus com Ranulpho, agora, eles
deixaram de ser preponderantemente de causas econmicos.

No se quer dizer que a tradio migratria desapareceu, at porque a rigidez da

estrutura social brasileira ainda impe, para muitos, a migrao, como uma das
poucas alternativas para se melhorar de vida ou ascender socialmente.
Entretanto, a ampliao das telecomunicaes, hoje mais abrangente do que
antes, assim como as redes de interao social, tm tido um efeito fundamental
divulgando que as grandes virtudes das grandes cidades desapareceram, diante
da violncia urbana, do desemprego, das dificuldades de acesso aos servios
pblicos bsicos e moradia. As externalidades positivas das grandes
cidades, das regies metropolitanas em particular, que tanto atraam os
migrantes, segundo as teorias econmicas, foram superadas pelas
externalidades negativas, comprometendo a esperana do migrante de
traduzir em realidade a sua iluso de melhorar de vida. (BRITO, 2009, p. 16)

Se os deslocamentos migratrios deixam de ser somente pelo cunho econmico, pela

iluso de melhoria na qualidade de vida, de conforto e de possibilidades materiais, estes so feitos
agora na necessidade do ser humano de se mover, em sua ambio poltica pelo movimento, no
projeto do direito universal global do ir e vir. Bauman (1998), nas suas metforas para discorrer

80
sobre a mobilidade nas sociedades contemporneas, nmades, fala dessa necessidade. Ele
caracteriza a diviso da humanidade entre turistas e vagabundos. Por turistas, compreende
aqueles que resistem a qualquer forma de fixao e fazem isso porque assim o preferem, mutao
constante. Buscam suas fantasias, seus sonhos, suas necessidades de consumo. Os vagabundos
seriam os que se movem pela necessidade de sobrevivncia material, pelos empregos que
necessitam etc. Nos meandros desses tipos ideais, Ranulpho e Johan so vagabundos. Jssica,
Jonas, e Hermila/Suely so turistas. Esta ltima, como exemplo, se arrisca no deslocamento e vai
atrs do seu conceito de felicidade. Enxerga o Serto como mera passagem, restrito, um meio de
conseguir o que se quer em seu devir. Liberta-se do enforcamento do horizonte do cu de Iguatu,
estagnado e sufocante, na esperana de achar o seu prprio.

Durante o filme, um constante paradoxo permeia a trama. Algo num sentido

dialtico com um movimento preso, cerceado, parece querer mostrar uma luta
constante entre aquilo que busca/j foi feito ou tem por funo movimentar-se e
o que restringe, fecha, impossibilita o mvel. Algumas das principais alegorias,
como o trem, a rvore solitria e esttica e as pipas presas nos fios de rede
eltrica compem, nesse sentido, perfeitos significados. [...] Essa mesma
contradio a que tambm move Hermila. Cheia de esperanas e vontade de
ser feliz, se sente presa e fechada pela pequena perspectiva e a impossibilidade
de se viver feliz em uma cidade de passagem em que tudo passa e ela
permanece. Passa o trem (que representa o incmodo para Hermila pela sua
funo de movimento, de no estar parado), passam as motos e os caminhes,
passam os dias e ela permanece, apenas cada vez mais oprimida, cerceada pela
esttica, por no estar em movimento. (SILVA e SANTOS, 2008, p. 4)

Cada um dos personagens possui diferentes motivaes para serem tirados da estase.
Entretanto, o que relevante o movimento no ser visto como empecilho. Ele vira soluo e se
constitui nas resolues solitrias, de desejos de mobilidades singulares: o enterro do pai, a
libertao dos abusos sexuais e a concretizao da paixo pelo estrangeiro, a fuga da guerra e da
perseguio aos alemes, a falta de perspectiva na cidade grande e o desencaixe no retorno.
Todos os conflitos se resolvem na movimentao pessoal, xodo particular. Fugas e retornos que
se concretizam na vontade de errncia e em sua fcil execuo, por mais que ela no seja to
facilitada como em grandes centros urbanos.
Sendo assim, pelos vrios motivos, os personagens dos filmes no se fixam no lugar. O
Serto ambiente de passagem, lugar para se transitar. Todos experienciam o espao, ou o
reexperienciam, e partem para os seus diversos destinos: Johan para a Amaznia, Ranulpho para

81
o Rio de Janeiro, Suely para Porto Alegre, Jssica para no se sabe onde e Jonas para So Paulo.
Entre os reretirantes Jonas e Suely, que esto de retorno s suas cidades natais, o espao continua
esttico, seguindo a mesma lgica de quando o deixaram. Ranulpho e Jssica fogem dele,
caminham para uma nova lgica de vida. Johan passa pelo Serto. Enfim, h um entre-lugar nas
suas trajetrias: Serto-trnsito. Movimentam-se para dentro e para fora, Serto de meio e no de
fim.
Todavia, no prprio transitar que os Road Movies movimentam a dialtica do registro da
cmera: trnsito dos personagens e imobilidade do espao que o aparato registra. O Serto-
trnsito transitado pela cmera, espao-revelao para os personagens e os espectadores
vagarem. No trnsito, h o desvelamento do espao, afinal, existe um interesse em mostr-lo. A
no fixao dos personagens complementada pela vontade da cmera de se fixar no espao e no
tempo flmico. Questiona-se, inclusive, o real motivo desta necessidade. Tais filmes de viagem
tocam outros movimentos que no os diegticos de Johans, Hermila, entre outros. Vo ao
encontro da coligao local-global do mundo contemporneo, do desenraizamento constante de
seus habitantes, no jogo entre recrudescimentos e apagamentos e seu uso metonmico para se
falar de outras questes.

Os deslocamentos dos personagens nesses filmes podem representar ainda uma

necessidade de internacionalizao do local. Os filmes usam o passado para
falar do presente, ou ainda situaes micro csmicas do presente para evocar
estruturas macro csmicas, falar dos valores arcaicos do serto nordestino
inseridos na condio de modernidade tecnolgica global. (FECHINE e
MANSUR, 2008, p. 6)

Do espao histrico imaginado e simblico (passado), o registro-trnsito de um Serto

muderno movimenta novas negociaes do local no mundo.

3.2 Serto muderno

Iguatu um lugar em que existe um curto circuito de significados. Ao lado de

uma feira que vende farinha de mandioca, tapioca e carne de bode, est uma
loja de R$ 1,99 com flores de plstico e vrios objetos que no so daquele
lugar e que provavelmente foram fabricados na China. (SILVA e SANTOS,
2008, p. 4)

82
 O Serto flmico adquiriu traos de cidade. Se antes o contato estabelecido entre os dois
espaos era restrito, agora ele se torna uma mistura e um confronto. Com isso, temos nos filmes
uma mescla de um embate entre tradio e modernidade e a coexistncia dos seus costumes de
vida. Tanto um quanto o outro, deglutindo-se, promovem novas configuraes espaciais e
fragmenta o Serto. Temos a confuso da miscelnea de um espao que ainda permeado pelos
resqucios de uma tradio local, mas que foi invadido, paulatinamente, pela conjuntura moderna.
Lrio Ferreira (2007 citado por GONALVES, 2007, p. 2) prope tal enfrentamento em rido
Movie, o que consiste em abordar temas regionais do Estado de origem e, ao mesmo tempo,
salientar os traos sociais hbridos e contraditrios dessa cultura, sobretudo decorrentes da
questo da modernidade que emerge numa sociedade marcadamente tradicional.
Brando (2008, p. 95) fala sobre essa caracterstica representativa de O Cu de Suely,
atestando que no filme de Anouz, o serto j no se revela mtico como no cinema de outrora,
mas uma pequena clula na rede de conexes e fluxo de mercado globalizado. Suely e o ex-
namorado Mateus pretendiam montar um negcio de pirataria de DVDs na feira local.
Um conjunto de filmes diz que o Serto, enfim, foi desmitificado. Seu espao ainda
apresenta smbolos de sua representao histrica, mas, pelo menos na srie flmica analisada,
tenta ser contemporneo, metropolizado. Conforme afirma Lusvarghi (2008, p. 3), os filmes
introduzem na cinematografia nacional o Nordeste globalizado, at quando focam o serto. Os
filmes carregam em si o projeto internacional da invaso capitalista nos mais remotos lugares do
planeta. Iguatu, Rocha e Petrolina, em O Cu de Suely, rido Movie e Deserto Feliz,
respectivamente, so cidades j integradas nesta lgica, com uma rede comercial sustentvel,
empregos parecidos com os citadinos, uma trama de transportes urbanos que garante mais
mobilidade, entre outras caractersticas. Lugares onde se caa tatu e se come bode, mas onde,
tambm, se possuem motos para a conduo ao trabalho na cidade. Lugares onde o
conservadorismo provoca rumores entre vizinhos, mas onde se compram geladeiras, TVs, DVDs,
se escutam msicas e se embebedam ao som das msicas de massa, como o Technobrega, que
representa, significativamente, a forma clara da hibridizao no Serto. Comunidades que se
abrem a um consumo adaptado a suas condies locais. Logo, so desterritorializadas e
reterritorializadas.
Os filmes trazem esse mundo de contradies e paralelismos entre arcasmo e tradio. A
maioria dos personagens so estrangeiros desse lugar que se modernizou. At Ranulpho,

83
deslocado no tempo, estrangeiro em seu prprio espao, asserindo-se sobre ele com
comentrios de autoridade contempornea. Suely e Jonas, vindos de So Paulo, e Jssica, em
Recife e na Alemanha, confrontam-se com esse aglutinamento da modernizao contempornea,
lenta, gradual, mas contnua, difusa, discrepante, mas existente. Entretanto, relevante que no
confronto no se obriguem a se estabelecer no espao, mesmo que, proporcionalmente, este
apresente menores diferenas de onde vieram. Nesse hibridismo, ficam na dvida, Jonas e
Hermila, que se deslocam para as metrpoles modernas e Jssica que se questiona sobre ela. So
estrangeiros que carregam em si seus alter espaos e se confundem em uma alteridade que no
conseguem sustentar. Seus destinos consistem em carregar em seu prprio corpo esta
hibridizao. Eles so a alegoria dos dois espaos que se cruzam e que no se sustentam nem em
um lugar nem em outro, visto que se diluem em uma rapidez cada vez maior.
com Cinema, Aspirinas e Urubus que este tema tratado de forma mais enftica, em
um registro seminal. Ele introduz a problemtica da modernizao do Serto, transforma a tela
em construo histrica para os outros filmes. Abre as comportas e a complexifica ao colocar
uma modernizao que trazida pelo outro, importado. Em meio guerra, um estrangeiro se
mune para capitalizar o interior nordestino. Nesse sentido, para Macedo (2009, p. 12),

o estrangeiro tem uma importncia significativa nesse filme, assim como em

outros filmes da Retomada e ps-Retomada, como ressalta Rodrigues (2007). O
gringo surge na narrativa como contraponto da identidade nacional. Ele
signo da modernidade, e por isso tem certo status, contrastando com a cultura
popular, autntica. Assim, o diretor explora a dicotomia entre a pobreza e o
primitivismo do serto nordestino e a modernidade presente no caminho de
Johann, nos equipamentos cinematogrficos e no poder da aspirina.

por meio do encontro entre Johan e os sertanejos, que a contraposio entre periferia e
centro se recoloca. Dessa forma, a modernidade do outro, trazida forosamente para um
ambiente arcaico. Ademais, a forma como o filme aborda a comercializao das aspirinas rompe
com a maneira simblica de se pensar um Serto que era mostrado, alhures, com uma lgica
prpria impenetrvel. No h nada mais penetrante do que a utilizao da imagem, da
publicidade, para chamar a ateno de um novo mercado de consumidores de aspirinas. Johan
introduz uma revolucionria forma de comercializao no Serto. Com o cinema, nico meio de
comunicao de massa da poca que colocava a imagem em movimento, o mecanismo de

84
persuaso era garantido. O resultado a compra de um medicamento vendido como resoluo
para todos os males, incitando desejos ainda desconhecidos pelos habitantes do Serto.
A cada sesso de publicidade cinematogrfica, Johan utilizava um microfilme sobre a
cidade de So Paulo, que assim dizia:

A cidade de So Paulo se apresenta aos olhos de forasteiro ainda pouco informado, como
produto inequvoco de extraordinrias virtudes humanas.
Nelas se encontram, primeira vista, os exemplos de disciplina, de pertincia, de energia, e de
habilitao.
E que caracterizam a vida dos povos chamados a cumprir no mundo uma extraordinria misso
civilizatria.

Logo aps, projeta um anncio das aspirinas:

Acabou o carnaval.
J no resta mais em nosso esprito, se no a doce lembrana do passado.
So as conseqncias dos prazeres do homem.
Da fadiga, das danas e do abuso de bebidas alcolicas.
Causando, assim, todos os males.
E se, ao menos, tem remdio pronto e imediato, na hora da dor no perca a cabea, tome
aspirina.
Mostre que tem cabea

Mais tarde, com Jovelina, Johan mostra outra propaganda:

O que felicidade?
Um sentimento do fundo.
Uma alegria sem fim.
A qualquer hora esses momentos podem perder a sua magia.
Com as novas cpsulas de aspirinas, esses momentos de felicidade podem ser
duradouros e, s vezes, para sempre.

O micro filme e as propagandas encantam os habitantes do lugar. Enquanto assistem,

vemos rostos extasiados, risos, divertimento. Algo parecido com o fascnio dos primeiros
espectadores dos filmes de Lumire, que fugiam da imagem de um trem que vinha em suas
direes. Por serem analfabetos, os discursos so compreendidos de forma simples pelos
sertanejos, por causa da oralidade e da imagem. Ele introduz, por meio de uma comunicao
visual, o que seria a metrpole, reiterando e criando a vontade do xodo de possveis retirantes. O

85
carnaval, os prdios, as construes, no fazem parte do cotidiano de um sertanejo, mas busca-o
como um novo mercado consumidor e mo de obra nos anos 1940. O filme coloca o cinema
como um formador ideolgico, caracterstica da indstria cultural, alm de demonstrar o apelo
imagtico como motivo de interesse. Possveis compradores de produtos por causa da projeo
mais do que o que se projeta. Afinal, no se identificam com nada que assistem, esto extasiados
com a tecnologia. A imagem, por conseguinte, traz um aparato ideolgico para o sertanejo. Para
alm do dispositivo, as narrativas se confrontam com o modo de vida da populao local, sua
lgica. Faz, ento, Jovelina dizer aps assistir ao filme: A gente comea a pensar na vida da
gente. A publicidade, ento, nascida na Frana do sculo XIX, chegava ao Serto nos anos 1940.
Ao final de seu trajeto, nada se mostra mais evidente do que o nome da cidade de Triunfo.
O coronel, que se intitula empresrio, metonmia da fixao dos processos modernizantes do
Serto. Um representante do poder tradicional que compra todo o lote de aspirinas para revender
na cidade, a seu modo, a seu preo. a reterritorializao da modernidade. Enfim, seu comeo
profetizado e consentido no espao.
Incio que se encontra ampliado, nos anos 2000, para as outras cidades alm de Triunfo. O
complexo Iguatu-Petrolina-Rocha representativo para as demais cidades do interior do Nordeste
contemporneo. Contudo, mesmo com uma forma mais contempornea de mostrar o Serto, h
uma preocupao de mostrar que uma tradio de comunidades do lugar no deixa de ser
contraponto para esta modernizao nos filmes. Em rido Movie, por exemplo, se reproduz a luta
de poder, como no Nordestern, com as prprias mos, o que garante uma localidade ainda com
resqucios tradicionais. Entretanto, a liquidez moderna choveu nessas cidades, que desfazem seus
smbolos solidificados e seguem o fluxo de um tempo global da ressignificao de tudo. Serto
lquido e ressignificado.

3.3 Serto lquido

O cinema j fez o Serto ser rido em seus elementos, rido no sentido de escasso, seco,
mas tambm no sentido de ser o mesmo, perene, sem florescimento. Para Oliveira (2005, p. 1),
talvez a prpria construo da imagem do Nordeste no cinema precisasse ser momentaneamente
esquecida. Justo ela, a mola propulsora de toda uma gerao de filmes que tinha nessa regio do
pas uma reserva esttica e moral quase infinita. Acreditamos por muito tempo que ele poderia

86
ser representado de uma mesma forma. Talvez por isso precisasse ser esquecido, para florescer
como o mandacaru. Novos filmes a partir dos anos 90 retomam o Serto como personagem e
cenrio para os seus enredos. Parece-nos que a chuva chegou. No s em seu sentido mido,
verdejante, mas no sentido de que toca em vrios Sertes, vrias formas de representao.
Mistura-se terra, histria, ressignifica e fragmenta a aridez. Adquire novos elementos, mistura
presente e passado, desfigura o senso comum e nos mostra um novo-velho Serto. Enfim, o
imaginrio simblico representativo do espao sertanejo na histria do cinema brasileiro se
confronta com as suas novas formas de representao.
Logo, claro o ponto de equivalncia nos filmes aqui analisados: a diversidade dos
Sertes nordestinos reunidos na vontade dos diretores de represent-la. Plasticamente, o Serto
deixou de ser um para ser vrios, seco, verde, cidade. de Pernambuco, do Cear, da
Paraba. O cinema deixou o Serto nico para trat-lo de forma plural. Mesmo que continue a ser
Serto, no mais necessrio que ele seja visto da mesma forma pelo espectador. So elementos
novos e smbolos antigos que se encontram ressignificados, no fazem homenagem ao espao e
aos seus smbolos, como em O Cangaceiro. Nem sustentam uma coleo de cenas folclricas,
pois querem, ao contrrio, desmistificar tal folclorismo e inseri-lo na contemporaneidade.
Assim, Cinema, Aspirinas e Urubus e rido Movie ressignificam o seco. A gua
escassa, o rio terra, as vacas so magras, a vegetao rala. No entanto, a seca deixa de ser um
elemento meramente fsico, observvel, para ser discutido. Para Johan, ela um elemento extico
e interessante a ser observado. um lugar melhor de se viver do que na guerra, onde bombas
caem do cu, como ele diz. Ele prefere que nem a chuva caia e que se possa dormir ao relento
em cima de seu caminho, observando o cu estrelado. J em rido Movie, a seca no o rido,
mas a pouca gua existente que serve como problematizao. A forma como ela distribuda, a
sua utilizao, os mtodos tradicionais em sua busca e, principalmente, a vontade do filme de
colocar em primeiro plano a frase vrias vezes recorrente no filme: Onde a gua chega, a gua
faz o resto37. A gua, ento, toca em vrios pontos, o meteorolgico, o poltico, o tradicional, o
religioso. A aridez se torna terra e a luta por ela. Rocha quebrada, multifacetada entre brancos e
ndios.

37
Cf. STEPPLE, Amim. rido Movie: uma marca sem futuro. Revista Continente, n. 11, set. 2001. Esta frase foi
utilizada por Agamenom Magalhes, que usava tal bordo para fazer poltica.

87
 rido Movie coloca o Serto-cidade na tela, mas Iguatu, em O Cu de Suely, que mostra
de forma enftica que o interior do Nordeste cheio de pequenas cidades consumidoras, cidades
capitalizadas, de costumes que beiram o metropolitano, de venda e compra de produtos. Lugares
na beira de estrada, com postos de parada. A cidade se torna maior no Serto mostrado por
Deserto Feliz. Jssica vive nos arredores de uma das grandes cidades do interior nordestino,
Petrolina. Entretanto, no a questo da cidade que torna o Serto na tela um espao interessante,
mas por mostr-la como um espao verde, de vegetao abundante, com plantaes de uvas e o
rio So Francisco com gua abundante que banha a cidade. Se antes s se via a seca, hoje, com a
modernizao, possvel mostr-lo a partir tambm do que o Serto produz.
Nessa diversidade de Sertes paisagens, os filmes diversificam os elementos que os
simbolizam. Explicitamos alguns deles j problematizados anteriormente, como o espao que
hoje garante um movimento, que modernizado e que dialoga com a tradio. Vejamos alguns
outros pontos abordados nos filmes que podem dar configurao a esse novo Serto cinemtico.
Em rido Movie temos uma gama de novos aspectos. A partir deles, podemos fazer
comunicao com os demais filmes. Primeiramente, um locus de vendeta, assim como j foi
utilizado em filmes antigos, porm a disputa no se realiza entre duas famlias, mas entre duas
etnias. A famlia de Jonas, discpulos do coronelismo de Seu Lzaro, mantm a tradio de poder
da cidade, eles so donos da terra que hoje produz algodo. Z Eltrico, Jurandir e Ueja so os
remanescentes indgenas da regio. Eles no possuem terra, a no ser o posto de nome Oposto.
Na verdade, j uma vendeta perdida no sentido de que no existem terras para serem
disputadas. Afinal, os ndios j foram dominados pelos brancos, reduzidos a um nmero nfimo, e
viraram servos. So seus bobos da corte: Z Eltrico com seu bar e Ueja com o seu corpo. A luta
entre as raas se vincula honra. Logicamente que, devido dominao dos ndios pelos brancos,
se torna bvia a morte de Jurandir ao final do filme. Mas, o que torna interessante essa vendeta
o ineditismo temtico. O ndio no era um representante nos smbolos imaginrios do Serto
construdo historicamente. Mesmo que ele tenha aparecido no filme O Cangaceiro, numa cena
surreal, em que ndio e branco trocam presentes, como uma forma generosa do escambo, no
creditamos aos ndios participao no espao sertanejo construdo cinematograficamente. E se,
em O Cangaceiro, as etnias parecem ter uma convivncia harmnica no Serto, em rido Movie
h a clara demarcao de que os remanescentes da raa indgena se ressentem do que se

88
transformaram, em restos dos brancos: De dono viraram empregados. As mulheres viraram
putas. (frase de Z Eltrico).
dessa luta pela honra que so abertos dois novos temas a serem abordados pelo filme: as
drogas e a prostituio. Onde a gua chega, ela realmente faz o resto. E se por meio da irrigao
se tornou possvel o novo cultivo das terras do Serto, tambm se tornaram viveis as plantaes
de maconha e o trfico. rido Movie nos leva a crer que isto institucionalmente aceito pelos
habitantes do local e que, mesmo de forma inconclusiva diegeticamente, o Serto j se tornou um
lugar vigiado pela polcia. Tanto na cena de ida dos amigos de Jonas para Rocha, quanto na cena
da volta deles para Recife, a polcia nas estradas fiscaliza o local e quem nele transita. Nas duas
vezes, so abordados e liberados, mesmo que possuam drogas. No sabemos ao certo se a polcia
conivente com a situao ou se a repreende. O que nos parece que o filme a coloca como uma
tentativa neutra de vigilncia, visto que as plantaes so cultivadas num lugar prximo de onde
os policiais se situam.
Alm da maneira nova de abordar o Serto como uma rota de trfico, problemtica atual,
o filme coloca as terras que cultivam a erva em poder dos ndios. So eles os capangas
responsveis pela segurana das plantaes. Na cena em que Bob, Verinha e Falco, aps se
extasiarem com a quantidade de maconha plantada, voltam para o carro, h um cercamento. Os
amigos apanham e so roubados. Toda essa forma de encarar o problema parece delimitar uma
estratgia de sobrevivncia dos remanescentes indgenas na regio. A maneira ilcita se torna uma
das nicas vias de sobreviver no local j totalmente permeado pela dominao tradicional dos
brancos.
As plantaes no so colocadas em pauta nos outros filmes, mas em O Cu de Suely,
Hermila e Georgina tambm consomem a droga. So usurias do Serto. Existe uma vontade de
colocar tal elemento como hbito representativo no mais s das grandes cidades, mas tambm
das pequenas cidades do interior. Esse meio ilcito de sobrevivncia parece no ser pautado nica
e exclusivamente no trfico de drogas. Em Deserto Feliz, Mo da Via e Biu so responsveis
pelo trfico de animais silvestres. O primeiro diz, inclusive, que utiliza isso como compensao
contra o estrangeiro, que acaba ganhando mais dinheiro depois do rano de se julgar
subdesenvolvido. Tal ao punida com a priso dos dois ao final do filme, como forma de
resoluo moralizante da problemtica abordada pelo filme.

89
 Com isso, o espao do Serto parece estar sendo codificado como um lugar que ainda no
completamente dominado pelo Estado. As brechas ilcitas de sobrevivncia parecem garantir ao
espao uma rota ainda de fuga da civilizao. Tanto o trfico de animais quanto o de drogas so
problemticas em evidncia, atualmente, aprofundadas pelos movimentos globalizantes
contemporneos e incorporadas aos novos filmes do Serto. O mais interessante que traficar
significa tambm levar de um lugar a outro, significa movimento.
O Serto parece no ter como nica estratgia ilcita de sobrevivncia as drogas e os
animais, mas as mulheres tambm. O Nordeste visto como um dos principais lugares com o
turismo sexual exacerbado. A mulher trafica seu corpo como modo de se enquadrar no sistema e
viver. Porm, mais do que prostituio e trfico de mulheres, o sexo, enquanto ponto importante
na construo do enredo, constitui um ponto de equivalncia em trs filmes: rido Movie,
Deserto Feliz e O Cu de Suely. Ueja a responsvel pela vendeta no primeiro filme. Ela a
coautora da morte do Seu Lzaro. por meio da rifa do seu corpo que Hermila/Suely vislumbra
sair de Iguatu. Na obstinao feminina empoderada de Hermila/Suely, abre-se mo de um
novo relacionamento amoroso, renuncia-se maternidade e capitaliza-se o prprio corpo pelo
desejo insistente de partir do lugar nenhum, deixar para trs a aridez da vida em Iguatu
(BRANDO, 2008, p. 96). E depois do abuso sexual de seu padrasto, que Jssica decide virar
prostituta e ir embora do Serto. Todas elas, por meio de seus corpos, vem uma forma de
alcanar seus objetivos. Em Deserto Feliz, mesmo que com uma abordagem romntica com
relao ao problema do turismo sexual, por meio dele que a protagonista sai do Serto para a
capital Recife e que, aps se envolver com um alemo, muda-se para o exterior.
Em Cinema, Aspirinas e Urubus, a prostituio tambm aparece em cena, j era parte do
lugar desde os anos 1940. Mas, pauta-se como diverso e uma viso no problemtica de uma
casa de programas que diverte seus moradores pelo sexo. Depois da venda do estoque de
aspirinas ao coronel/empresrio do lugar, l que vo se embebedar e comemorar a transao.
Enfim, como afirma Marcelo Gomes (2008 apud SALDANHA, 2008), os diretores no
esto tentados a seguir os cones de alguns movimentos do cinema. O que interessa para eles
uma nova forma de dar a ver o espao, ou conforme disserta Silveira (2008, p. 1) sobre Lrio
Ferreira, em rido Movie, a sua viso deforma o real numa tentativa de (des)construo dos
discursos engendrados ao longo do tempo pela tradio cultural e pelas formas de representao
do espao e da subjetividade sertaneja. Temos, assim, mais um novo elemento, uma

90
subjetividade sertaneja. Na era da proclamao do sujeito, o Serto subjectum. No se lida mais
s com tipos e esteretipos, procura-se um sertanejo humanizado, parte do mundo, Serto-
humano38. O Serto que virou mar, ou, mais radicalmente, que virou IO (Destino da seita de Meu
Velho), de acordo com rido Movie, agora Serto Sujeito.

3.4 Serto sujeito

importante destacar que o nomadismo, nessa perspectiva, no se resume

limitadamente a uma prtica econmica. Acima disso, mais forte, h um desejo
de evaso que envolve outros fatores como a troca de lugar, de hbitos, de
pessoas (outros) em um sentido simblico. a liberdade da experincia que
est em jogo. A experincia de ser. (SILVA e SANTOS, 2008, p. 7)

O serto de Marcelo Gomes, ao contrrio do de Glauber Rocha, no territrio

de conflitos, dentro do qual se prope uma configurao de lutas sociais e de
mobilizao do povo enquanto luta coletiva, mas um espao de passagem, no
qual os nicos conflitos so individuais [...]. Eles no querem justia. Esto
apenas preocupados em resolver seus prprios percursos, mesmo no estando
indiferentes ao contorno. Os seres no entorno so, no significam (ALPENDRE
e EDUARDO, 2006, p. 26)

Havia um tempo em que fazer cinema no Serto era se comprometer com um espao
coletivo, seja ele de imagens, de smbolos, de representaes ligadas a agenciamentos de sentidos
polticos etc. Aqui, o serto no evoca a cumplicidade de um olhar coletivo, historicamente
alegrico, mas fragmentado na trajetria individual. (BRANDO, 2008, p. 97). Buscava-se
firmar uma reproduo de uma condio de sertanejo, um modo de vida, uma marca de um ser
genuinamente nacional, representante de um imaginrio brasileiro. Na verdade, foi-se a poca em
que se acreditava numa constituio do geral, em categorias generalizantes, na construo de uma
representao nica de um espao. Isso tanto por meio da literatura, da msica, do cinema. O
Cinema Novo, por exemplo, tentava se comprometer com esse Serto coletivo. Seus filmes eram
uma tentativa de us-lo como um lugar para se falar de um Brasil subdesenvolvido, pois o prprio
Serto era assim. Mais do que isso, era fazer filmes com propsitos coletivistas, de modificao,
com prolongamentos para mudar o pas. Existia um programa poltico de alegorizar um espao

38
interessante ressaltar que em rido Movie vemos um interesse mais explcito no dilogo com os smbolos
histricos do Serto por meio de uma trama de tipos. No restante, a busca pela no trama quer humanizar o sertanejo,
no estereotip-lo, quer esquecer de alguns smbolos mais prementes do espao: no h meno de beatos,
cangaceiros e cordel, por exemplo.

91
que deveria ser transformado pelo homem, pelos personagens, pelos Manuis e Rosas, por
Fabianos e pelos espectadores. Celebrava-se uma misria que era inaceitvel e edificava-se no
cinema sua misso de acabar com ela.
Hoje, o cinema do Serto no s coletivo. Talvez seja s uma mistura, pois no h mais
a vontade de celebrar um s tipo de sertanejo, mas vrios deles. Na tentativa atual de
desconstruo dos smbolos mais prementes do Serto, os produtores autctones singularizaram
as suas representaes, mas coletivizaram essa vontade. na dialtica singular/coletivo que cada
diretor busca um Serto para si. Coletivo na desconstruo, mas singular na proposta de cada uma
das obras. No existe mais, por exemplo, um projeto de modificao espacial, s a tentativa de
modificao de sua imagem, do simulacro que foi construdo39.
O Serto virou sujeito tambm, um sujeito no mundo. Esta pode ser sua representao
coletiva vista luz de nossa poca. Em um tempo de discusso sobre as questes de busca da
identidade, de quebra com paradigmas sedimentados anteriormente, o cinema enquadrou o Serto
sua contemporaneidade. A pluralidade e a diversidade das maneiras como abordado configura
um Serto que tambm est fragmentado, que no tem mais identidade. No existe mais tal
espao para se falar de uma metonmia s do Brasil, mas do mundo. Um mundo que se
desconstri a partir de uma globalizao acelerada, que negocia foras entre o local e o global,
entretanto que ainda no conseguiu constituir uma forma para ser visto ou dito. Temos, na
verdade, uma pluralidade de formas.
Os filmes aqui analisados so algumas destas maneiras de representao contempornea
do Serto nordestino: verde e irrigado, de Paulo Caldas; seco e indgena, de Lrio Ferreira;
citadino e nmade, de Karim Anouz; e estrangeiro e modernizante, de Marcelo Gomes. So
maneiras que, em sua coletividade, agregam caractersticas entre si para falar dessa poca da
singularizao. Esses diretores no modificam o lugar, mas anseiam pela modificao dos
sujeitos que penetram nele.
Hermila/Suely, Jonas, Soledad, Johan, Ranulpho e Jssica esto errantes no mundo.
Buscam a construo de suas identidades, ou so desfamiliarizados destas, segundo as quais
acreditavam estar constitudas. Nas idas e vindas ao Serto, manifestam seus questionamentos de

39
Existe uma preocupao de exibir o espao como um local dspare, economicamente, das metrpoles (assim como
a tradio cinemanovista). A maioria dos personagens so de classe mdia baixa: Suely, Georgina, Zezita, Joo,
Ranulpho, Jssica, Maria, Biu, Z Eltrico, Ueja e Jurandir. Entretanto, existe pouca discusso sobre a misria,
apenas uma exposio da mesma.

92
pertena a um mundo que os faz apenas girar. Confrontam-se com suas experincias passadas
para constituies futuras do que so. No pertencem ao lugar, mas tambm no esto fora dele.
No querem modific-lo porque ele agora que os modifica, pois no mais ele o nico
referencial que possuem. Anseiam em entender, no conjunto de suas experincias, qual a real
individualidade em suas trajetrias. Por mais que modifiquem, ocasionalmente, o Serto, por
meio do que trazem como bagagem identitria, ou por suas aes em tal espao, no se
comprometem com ele coletivamente, lutam unicamente por sua sobrevivncia ao seguirem uma
trajetria migratria, que tem por fim os interesses individuais.
O que existe em comum em todos os filmes que seus personagens constituem, como dito
acima, uma trajetria individual, singular, em sua relao com o espao. Seu confronto com ele
particular. No representam o cidado nordestino, so agora cidados do mundo, compelidos s
questes trazidas por ele. Hermila, por exemplo, no se compromete com o seu papel de
desestabilizadora do conservadorismo de Iguatu. Vai at as ltimas conseqncias para o seu
movimento migratrio. No quis ficar em So Paulo, no se sente parte de sua cidade natal, vai
tentar fazer parte de Porto Alegre. A nica coisa que sabe que quer continuar a perseguir seu
destino de busca de si.
As identidades vo sendo perdidas nos locais para poderem ser reconstrudas em outros.
Uma reconstruo que vai sendo combinada entre passado e presente espaciais. Johan acha
extico tudo o que v no Serto, sua identidade alem parece ser o que menos importa para os
habitantes da regio. Mesmo num momento de guerra, o que parece ser travado a guerra
consigo mesmo, com a configurao territorial e com quem a transita. O extico pra ele
entender uma nova lgica prpria do espao que trava outras guerras, a de sobrevivncia em um
lugar rido. O seu olhar estrangeiro, que v a singularidade de um espao miservel, no se
compromete com suas aes de concretizar o projeto capitalista, que mundial. Importa-se mais
em fugir do que em se comprometer com o que realmente est fazendo, quando vende aspirinas e
modifica a estrutura econmica das localidades, exemplo da cena em que vende todo o estoque
ao empresrio/coronel de Triunfo. A sua existncia mais importante do que a do lugar com
suas caractersticas prprias. Movimentos como o dele fazem modificar habitantes do local, como
Ranulfo. Sua fuga no da guerra, mas de sua condio intrnseca de sertanejo. O xodo para a
cidade, caracterstica de seu tempo, fabular ao indivduo. Sua forma de olhar o Serto
estrangeira de seu prprio povo. Sua postura como representante do espao justamente a de no

93
ser representado por ele, pois quer concretizar o seu destino de fugir dali, de buscar condies
melhores de vida. Por onde passa, Ranulfo no intervm como metonmia de seu povo, apenas
tece comentrios. No se junta sua gente, mas tambm no deixa de querer modificar a imagem
do que ser sertanejo. Johan e Ranulpho so dois seres humanos, acima dos tipos, acima de suas
origens, como diz Marcelo Gomes (2006 apud ALPENDRE e EDUARDO, 2006). Os laos de
afeto que importam, com a superao das diferenas culturais. O estrangeiro no mais
estrangeiro, s diferente, como o sertanejo tambm o .
O olhar estrangeiro, que no se confunde com o local, tambm realizado por Jonas e
Soledad. No moram no local, mas aprendem sobre ele. Um com o seu destino de filho de um
coronel, a outra com a sua vontade de discursar sobre um local que no seu. Jonas, ao se ver
entranhado em uma constituio espacial diferente da sua, mas que tambm culpado de uma
condio, mesmo que de maneira indireta, no se envolve. arrebentado por todos os lados como
um dos representantes responsveis pela continuao de uma luta entre duas etnias. No quer se
comprometer na reproduo tradicional de poder de sua famlia. Quer ir ao enterro do pai e se
retirar. Entretanto, so as conseqncias de seus atos que tambm desestabilizam o espao e o
que dito sobre este. Jonas continua a ser responsvel por manter a estrutura de poder da cidade.
Ele mata Jurandir mesmo que no tenha apertado o gatilho, se compromete politicamente com o
lugar ainda que no o queira. Mas, enfim, quer seguir sua vida como homem do tempo. J
Soledad aprende sobre o seu objeto do documentrio, mas no investiga a fundo sobre as novas
formas de beatismo do Serto. Sua alienao se reproduz com a sua apresentao na cidade de
So Paulo, levando a cabo a seita de Meu Velho. Z Eltrico se v impotente, no se aliena, mas
tambm no age. No quer transformar a estrutura social da cidade, apenas lamenta.
Jssica no agenta mais a carne de bode, mas no se compromete com o seu lugar
privado, onde o silncio e a truculncia se reproduzem. Talvez no tenha conscincia, pois faz
parte dele. Abusada pelo padrasto, liberta-se, vai atrs de seu destino, vai em busca de uma
identidade num percurso do Serto Alemanha. Deixa para trs a conscincia do trfico de
animais ali estabelecido. No se importa, foge por circunstncias prprias. Seus questionamentos
se isolam unicamente na condio de errante no mundo e na sua ligao maternal. A sua
representao tambm se faz como indivduo que se internacionaliza, que encontra novas
culturas, e que carrega em si as marcas dos diferentes espaos percorridos.

94
 Por fim, preciso acrescentar que todos os personagens-sujeitos desse Serto, em sua
maioria, lutam para sobreviver a um problema que tambm pertence ao ambiente em que vivem,
que maior do que eles, a pobreza. Hermila/Suely, Jssica e as pessoas ao redor delas, exceto
Jonas e sua turma da cidade, no so miserveis, como os filmes de antigamente mostravam pelos
Fabianos e Manuis, mas no possuem situao de renda favorvel e, por isso, lutam pela
sobrevivncia, mas de maneira singular40. Uma situao de misria que menor do que a j
retratada, mas que no tem posicionamento poltico para transform-la, apenas por meio das
trajetrias singulares.

3.5 Serto esttico

Os filmes abordados no se encontram ou se diferenciam apenas em suas temticas, frutos

dos enredos, argumentos e problemticas que os diretores pretendem ou no suscitar. O visvel
tambm o como se tornar visvel: a esttica utilizada, a estrutura do enredo, o sistema de
produo. Obviamente, no existem lugares separados para forma e contedo de uma obra, j que
so indissociveis, ligados, pois formas tambm promovem contedos e vice-versa. Contudo,
podemos, pelo menos, apontar alguns elementos de construo dos filmes que convergem ou
divergem entre si e que nos ajudam a entender a maneira pela qual se pensaram novas
representaes dos espaos sertanejos, de suas narrativas e personagens, dentro de um grupo de
diretores que dialogam entre si.
O Cinema Novo, por exemplo, conseguiu aliar uma esttica cinematogrfica a tramas e
narrativas (contedo) com o intuito de manifestar opinies visuais, ditas autorais, sobre um pas
subdesenvolvido. A falta de escrpulos tcnicos se juntou a enredos humanistas em locaes
consideradas correspondentes a essa aliana. Espaos miserveis (o Serto se configura como um
destes espaos juntamente com a favela) que remoam a fome do terceiro mundo e suas ambies
de revolta diante desta situao. Obviamente, no existiu um monobloco cinemanovista. A
Esttica da Fome nunca foi somente a glauberiana. Entretanto, os projetos esttico-ideolgicos de
uma esquerda nacionalista, que lutava por uma libertao do cinema brasileiro e de um povo
oprimido, so confirmadamente evidenciados nas obras do conjunto de seus produtores. Logo,

40
Cinema, Aspirinas e Urubus no tocado nesse ponto porque ele faz correspondncia a uma misria diegtica dos
anos 1940 no Serto.

95
um pensamento sobre como se fazer cinema e os assuntos abordados aliaram-se ao redor de um
grupo. Ser que o mesmo ocorre com os filmes analisados previamente? Este conjunto de obras
de produtores do Nordeste equivale a um pensar cinematogrfico, em um projeto esttico-
ideolgico? Vejamos se nos encontros estilsticos, estticos, produtivos, existem elementos
correlatos s pulses ideolgicas j levantadas nos tpicos anteriores.
possvel afirmar, de comeo, que encontramos um ponto comum central em suas formas
flmicas: diversificar, em imagem, os Sertes, pluraliz-los. Plastific-los com diferentes
smbolos, estticas e que no s o que j foi pisado pela histria. Dar perspectivas figurativas
contemporneas ao local, ora Serto pop, ps-moderno, ora Serto-sensao, temporal.
Sertes que se convergem numa estrutura de enredo dos quatro filmes, que promove uma
narrativa cclica, relativizando-os, pois terminam no ponto onde comearam. No
necessariamente da mesma forma, mas sempre com uma ligao fim-incio. A mesma cena de
Johan no caminho repetida com Ranulpho, mas de maneira inversa, pois Ranulpho pega o
caminho de volta do alemo. Alm disso, o plano de Johan iniciado com um fade in, enquanto o
de Ranulpho termina o filme com um fade out, ambos marcados pelo esbranquiamento da
imagem. Em rido Movie, a ligao espacial-personagem, Jonas volta mesma cidade de onde
saiu para ir ao Serto, So Paulo. Hermila/Suely tem um comeo de narrativa no interior de um
nibus, quando sai de So Paulo para Iguatu, e a finaliza com outro comeo de jornada tambm
com o nibus, desta vez indo para Porto Alegre. J em Deserto Feliz, a cena inicial em que
Jssica se encontra sentada a beira da cama ao lado de Mark, na Alemanha, a mesma da final,
apenas acrescentando um pequeno prolongamento com a sada dos dois personagens do plano.
Esta circularidade poderia equivaler formao de uma estrutura fechada das narrativas.
Entretanto, parece-nos que o que eles fazem o contrrio. Johan comea fugindo da guerra,
termina da mesma forma. Ranulpho continua com o trajeto de ir para o Rio de Janeiro. Jonas se
mantm em So Paulo e, apesar do desfecho da morte de Jurandir, no sabemos ao certo se foi
ele quem cometeu o crime. Jssica inicia um movimento de que no sabemos o resultado. E, por
fim, Hermila/Suely comea e termina o filme viajando. No se sabe, ao certo, os reais destinos
dos personagens, suas prximas experincias. Em Deserto Feliz e rido Movie, temos, inclusive,
uma omisso do que realmente aconteceu ou vai acontecer. No sabemos para onde Jssica vai e
nem se Jonas matou Jurandir. Muito menos, compreendemos o ltimo dilogo do filme de Lrio
Ferreira:

96
 Soledad: O que que ele est fazendo?
Jonas: No sei, mas quando ele acabar a gente vai ficar sabendo.

A cmera no nos mostra nem quem ELE e nem o que est fazendo. Em todas estas
omisses, o que podemos fazer sugerir, imaginar. E, por conseguinte, como o restante deles,
continuar o filme.
Tais estruturas cclicas, que agora podemos dizer abertas, nos permitem inferir duas
possveis intenes flmicas: a primeira a vontade de uma participao maior do espectador no
filme. Ora, mesmo num filme corriqueiro de Happy End, quem assiste pode inventariar, enumerar
os prximos passos narrativos posteriores ao final do enredo. Se o casal realmente vai ter filhos,
ou se o heri vai continuar vencendo suas batalhas. No entanto, uma estrutura narrativa que
enfatiza a abertura, sugerindo novos acontecimentos, ou escondendo a resoluo de alguns deles,
favorece o imaginrio do espectador, que, como Avellar (1996) afirma, pode se tornar autor,
participante do filme. Ao final de cada uma dessas obras, o espectador sai com a sensao de que
a trajetria dos heris no terminou com o desfecho dado, o que provoca uma sensao de
movimento, que , a nosso ver, a segunda inteno dos filmes. A estrutura aberta permite
corroborar com um dos traos mais pertinentes levantados pelo contedo dos filmes. So filmes
de movimento, que declaram o movimento, que o colocam dentro de um Serto. Corroboram uma
ideologia cultural contempornea de estabelecer deslocamentos como um dos impulsos inerentes
ao ser humano globalizado. Movimentos que descobrem novos espaos, encontros e novas
experincias que colocam os personagens em constante devir, assim como o espectador.
Devir, movncia interna, que encontra a imobilidade sertaneja. A estrutura dos filmes
tambm permite a interpretao de que h uma necessidade de as histrias, a no ser em Deserto
Feliz41, serem fixadas fisicamente no Serto, permitindo representificaes dos personagens,
incitando, assim, estas representificaces nos espectadores. Os acontecimentos principais, os
focos narrativos diegticos, encerram-se na configurao territorial. Aqui, sim, temos um
fechamento. A experincia dos heris se d, por causa do ou no espao sertanejo. As trajetrias

41
No caso de Deserto Feliz, o serto deixa de existir, fisicamente, quando Jssica se muda para Recife, mas a
ligao constante com um Serto imaginado, nostlgico, que se contrasta com os novos lugares por onde passa,
recorrente.

97
so: chegada acontecimentos sada do local. No se prolonga o enredo fora dele no tempo
do filme. O assassinato de Lzaro e a morte de Jurandir, o corpo rifado de Suely e a venda de
Aspirinas, os contatos de Johan e Ranulpho, os abusos de Jssica se fixam no local. O que
concorda, tambm, com o projeto ideolgico dos diretores de realizarem certa reaprendizagem
espacial: querem falar sobre o Serto. As trajetrias dos personagens se prolongam depois do que
mostrado na tela, entretanto, o que escolhem como foco, na errncia destes, como enxertos de
pedaos de vida, se resume aos novos aprendizados no contato com o local. Contato que muda a
vida dos trs personagens principais: Johan, Jonas e Hermila, mas que converge com o
movimento de colocar tambm o espectador novamente em presena de. A nova faculdade dos
estudos espaciais sertanejos parece possuir sempre dois grupos de estudantes: o dentro e o fora do
campo, sendo o de fora provocado pelo de dentro.
O Serto aprendido e apreendido num gnero que vai perpassar todos os filmes: o Road
Movie. Em sua concepo clssica, os filmes de viagens so feitos com enredos que se passam
fora do local de origem dos protagonistas, incitando experincias contingenciais que vo se
acumulando ao longo de seus deslocamentos. Alguns dos exemplos mais clebres deste gnero
cinematogrfico so os filmes americanos Thelma e Louise (Ridley Scott, 1991) e Easy rider
(Dennis Hopper, 1969). Apesar de ser uma segmentao de obras em que a ao de se deslocar,
fisicamente, uma de suas principais premissas, a relevncia se d na transformao ntima dos
personagens ocasionadas com o trnsito, com o devir. O movimento de fora que transforma o de
dentro: Jonas, Soledad, Jssica, Hermila/Suely, Johan e Ranulpho so coagidos a um contingente
de acontecimentos que os modificam em seus trajetos, no so iguais ao que eram no comeo.
Deslocamentos fsicos se do em reas desconhecidas pelos personagens. Em uma viagem
de vero, mudamos de ambiente e, na maioria das vezes, no conseguimos nos ater aos nossos
roteiros, pois estamos condicionados a esse novo lugar. Assim tambm parece ocorrer com os
protagonistas dos filmes. Obviamente, no so, como em nossas viagens, escolhas deliberadas de
onde vamos ou o roteiro que decidimos seguir. Mas, independentemente das circunstncias que
os impelem ao movimento (a morte do pai, o fracasso da vida de So Paulo, a busca por uma vida
melhor, a fuga de um padrasto impiedoso, o transtorno de uma guerra, o xtase de achar uma
plantao de maconha), a mudana de um espao para o outro pode trazer conhecimento sobre
este novo cenrio, que tambm ganha estatuto de protagonista, e do qual provm um roteiro
carregado de indeterminaes.

98
 No caso dos filmes aqui analisados, alguns dos personagens j conheceram a poro de
Serto que lhes foi cabida, como o caso de Jonas e Hermila/Suely. Entretanto, os espaos
adquiriram novas configuraes depois de suas partidas, compuseram-se de novas trajetrias
histricas. Alm disso, eles tambm se modificaram, esto contaminados por vivncias
anteriores, e trazem resqucios dessa mudana, como o caso do sentido simblico do cabelo de
Hermila: isto moda em So Paulo ?. O espao adquire um movimento histrico que se
confronta com os movimentos dos personagens e que, talvez intencionalmente, promova a
movimentao do espectador.
Fechine e Mansur (2008), em um artigo intitulado O Road movie nas rotas de fuga do
rido movie de Pernambuco, utilizam uma citao do livro Transnational cinema in a global
North: nordic cinema in transition, de Nestingen e Elkington (2005), que condensa caractersticas
desse gnero cinematogrfico que podem ser relacionadas aos filmes aqui discutidos. Inclusive,
as autoras vo tratar de trs dos quatro filmes desta pesquisa, Deserto Feliz, rido Movie e
Cinema, Aspirina e Urubus. A citao assim diz:

So, the Road movie might be identified by it semantics: images of the car, shots
of dialogue in the cars interior, contrasts between rural and urban spaces,
sweeping panoramas with fast planning shots, locating shooting. Syntatically,
the genre might also be defined as a series of conflicts between fixity and
mobility, belonging and marginality, attachment and emancipation
(NESTIGEN e ELKINGTON, 2005 apud FECHINE e MANSUR, 2008, p. 2) 42

Para a maior explicitao de tais caractersticas temos: 1) Tomadas de transportes: as

cenas no interior e no exterior do caminho de Johan, do carro de Verinha, Bob e Falco, da moto
de Biu, do nibus em que se encontra Hermila/Suely, das motos em Iguatu etc. 2) Tomadas de
reas urbanas em contraste com as rurais: as cenas de Recife e do caminho para Rocha, do
entorno e da cidade de Iguatu, da rea de Petrolina, sua regio rural e a ida para Recife e o Serto
da Paraba. 3) Conflitos de fixao e mobilidade: o anseio de Hermila/Suely e Jssica de deixar
ou ficar no Serto, a culpa gentica de Jonas em confronto com as condies locais encontradas,
a busca para sair do lugar de Ranulpho e a necessidade de se esconder dos antinazistas de Johan.

42
Portanto, o Road movie pode ser identificado por sua semntica: imagens do carro, planos de dilogos no interior
do automvel, contrastes entre urbanos e rurais, panoramas com rpidos planos panormicos em movimento,
filmagem locais. Sintaticamente, o gnero tambm poderia ser definido como uma srie de conflitos
entre fixidez e mobilidade, pertencer e marginalidade, fixao e emancipao. (Traduao de FECHINE e MANSUR,
2008, p. 2).

99
 Todos esses elementos que trazem o Serto como local de passagem, de viagem, a ser
aprendido e apreendido pelos personagens nos conduzem inteno poltica dos diretores de
fazer asseres, consciente ou inconscientemente, sobre o espao:

Os Road movies no so novidades no cinema nacional e esto refazendo um

mapeamento histrico, econmico, popular e cultural da regio do nordeste.
Esse nordeste onde o passado se faz cada vez mais presente, um serto moderno
com arcaicas feies [...]. Os deslocamentos desses personagens so necessrios
para a compreenso do Nordeste contemporneo, assim como o homem que
habita essa regio. (FECHINE e MANSUR, 2008, p. 6)

Alm disso, o gnero Road Movie vem ao encontro de uma das temticas principais da
sociedade contempornea globalizada: a busca incessante da identidade dos seres em
deslocamento, outro encontro entre estrutura formal e ideologia.

Contudo, o mapa temtico (passado/presente, arcaico/moderno) e geogrfico

(local/global) traados por esses deslocamentos demonstra a inteno dos
personagens, passageiros dessa viagem, em se conhecer, em procurar o seu
lugar. O fundamental empreender o percurso de busca da identidade indo ao
encontro da alteridade. esse sentimento que est na essncia desses
personagens que habitam essa regio. O re-mapeamento geogrfico e humano
de Pernambuco e do Nordeste, atravs dos Road movies, fundamental para
compreendermos o seu processo de representao. (FECHINE e MANSUR,
loc. cit.)

Deslocamento de identidades, de espaos que os identificam ou desfamiliarizam, e que os

condensam novamente depois de suas viagens. Todavia, apesar de generalizarmos os filmes neste
gnero nico, no da mesma forma que os diretores os constroem. Cada um apresenta, de
acordo com seu estilo, esse remapeamento espacial, buscando diferentes tipos de impresses.
Tentam imprimir sua autoria na obra.
O cinema brasileiro, depois da retomada, tornou-se diverso. Sua diversidade tem uma
justificativa contempornea de pluralizao, mas tambm carrega outra de carter mais
determinante: o seu sistema de produo. Grande parte dos filmes brasileiros atuais so
produzidos e distribudos conforme leis de incentivo cultura, principalmente, a Lei do
Audiovisual. Esta a forma que o governo encontrou de garantir respaldo a uma nfima produo
nacional, j que essa mesma no consegue se manter por meios privados. Entretanto, no se sabe,
ao certo, se isto uma estratgia poltica de beneficiamento de uma estrutura cinematogrfica

100
industrial estrangeira, que no possui barreiras protecionistas bem sedimentadas no pas, ou se
para amenizar os constantes ataques contra a fcil entrada de tudo o que produzem.
No entanto, o que podemos salientar que duas so as conseqncias que isso acarreta
para o cinema nacional. Sem formular juzos de valor, pois no pretendemos estender muito
sobre isso aqui, podemos pontu-las em: 1 o recrudescimento de enredos que valorizem um
retrospecto da cultura histrica cinematogrfica ou nacional (o governo incentiva esse tipo de
prtica) e 2 a produo de filmes ditos autorais.
O primeiro aspecto carrega em si o jogo de negociao entre os espaos locais e os
globais na sociedade contempornea e sua heterofilia. Por mais que categorias sociais, como a
Nao, no sejam mais vinculadas aos territrios, nem possuam a obrigao de manterem uma
cultura nica, a abstrao de um pas chamado Brasil se compe de seus inmeros espaos. Antes
eles eram aferidos como representantes de uma cultura nacional, agora so representantes de uma
cultura global, do multiculturalismo mundial, de sua diversidade. Ento, os espaos se
compreendem na dialtica local/global que faz com que uma cultura, em nosso caso, sertaneja,
seja sempre lembrada e volte a ser esquecida, seja questionada e, posteriormente, estereotipada.
Alm disso, so eles (principalmente o Serto e a favela) que, em uma histria da cinematografia
nacional, sempre foram focos de enredos e se tornaram focos de projees internacionais pelas
constantes investidas estticas. Logo, possvel uma ponte recorrente entre o passado e o
presente, no s nas locaes, mas tambm nas novas formas estilsticas de se abordar tal espao.
Parece-nos que se formou, na histria flmica nacional, algo como uma implicao de uma
esttica e um espao, ora isso reverenciado, ora ressignificado, promovendo novas implicaes.
Assim foi com os filmes aqui analisados.
O segundo aspecto tambm tem a ver com essa tradio do cinema nacional. A produo
cinematogrfica, em dias atuais, favorece a desvinculao da figura do produtor, como a
imaginada em grandes estdios, no processo de fatura flmica. Nosso produtor o governo.
Muito se questiona se esse mecanismo no contribui com a interveno das empresas no processo
de captao da renda cedida ao projeto. Mas, apesar desses fantasmas neoliberais, acreditamos
que no h tantas cesses a serem feitas aos empresrios, visto que se apresenta um roteiro inicial
para a captao, que depois pode ser modificado de acordo com o desejo do idealizador. Com
isso, a autoria favorecida.

101
 A idia da autoria surgiu na crtica francesa dos anos 1950, com a finalidade de dar
estatuto autoral figura do diretor, supervalorizando-o como um sujeito que se expressa ao longo
de suas obras. Os jovens crticos da revista Cahiers du Cinema, empenhados na estruturao de
um padro nos filmes dos cineastas, tentavam traar matrizes obcecantes que comporiam as
estticas e temticas recorrentes usadas pelo diretor. Ele s se tornava maduro quando a matriz
era alcanada. Entretanto, essa maneira de planificao expressiva foi criticada como uma forma
de engessamento do processo de criao flmica, no permitindo a evidncia de uma possvel
evoluo criativa que se reinventa a cada obra, singularizando e fadando o autor a um possvel
destino de expresso. Sendo assim, no era necessrio assistir aos prximos filmes de um diretor,
j que se tinha a previso de composio de sua obra.
Outra crtica institucionalizao da posio maior do diretor como principal autor dos
filmes foi a excluso de todos os outros papis participantes na produo. Roteiristas, fotgrafos,
montadores, eram apenas peas de manobra para a composio de uma s manifestao, de um s
estilo ou pensamento do diretor. Ademais, essa posio do diretor como o detentor de uma
verdade expressiva cartesiana (se penso, logo expresso-me), foi duramente atacada. A excluso
do papel da sociedade na formao esttica e ideolgica do autor, ao longo de sua experincia de
vida, colocava o indivduo criador como uma tbua rasa, em que se inscreve uma nova forma de
processos expressivos que se desvincularia de uma histria social.
No Brasil, a conceitualizao de autoria teve um vis alternativo. Glauber Rocha pensou
na figura do diretor-autor como o responsvel pelo maior nmero de aspectos de uma produo.
Ele controlaria as principais instituies criativas dentro de um processo flmico. O autor deveria
escrever, produzir e dirigir. Alm disso, ele s considerava processo autoral aquele em que o
autor tinha a arte como uma instituio poltica.
Contudo, a figura autoral no cinema nordestino contemporneo se vincula a uma postura
ampla da centralizao do autor que se expressa no estilo pessoal, que d uma marca subjetiva
obra. Isto se explica pela independncia no sistema de produo que no exige o
comprometimento com a retribuio do capital investido pelo governo, tirando a responsabilidade
de lucros em bilheteria. A maioria dos cineastas se v, ento, como um real AUTOR de seus

102
filmes, chegando perto de um enquadramento na conceituao francesa, devido a essa lgica de
produo que no restringe o que se cria e na procura, logo, de um estilo para si43.
A autoria deveria, ento, mostrar uma disparidade esttica entre um diretor e outro.
Porm, nos quatro filmes, ou em alguns deles, possvel encontrar congruncias. Possuem suas
marcas de sujeito nos filmes, mas, em conjunto, apontam dilogos.
Primeiramente, a narrativa dos filmes acompanhada de uma cmera que ora quer se
mostrar, ora se esconder. Como afirma Xavier (2005), na introduo do seu livro Discurso
Cinematogrfico, na histria do cinema temos o movimento pendular entre a opacidade e a
transparncia (janela). Opacidade revela ao espectador que existe um dispositivo que registra os
acontecimentos, enquanto a transparncia faz o contrrio, d continuidade ao mundo percebido,
observado por uma janela (tela). Essa distino implica na maneira como o espectador vai receber
o filme, com a quebra ou no da iluso. Uma vez que os filmes analisados possuem momentos de
opacidade, no mais possvel ao espectador estabelecer a transparncia por completo44. Uma
possvel interpretao para isso a vontade de enunciao dos produtores, que, por meio de
instantes de rompimento com o tratado ilusionista, lembram da existncia de algo por trs, de
uma criao, construo da imagem.
Os momentos opacos podem ser evidenciados nas cenas que apresentam o bar do Z
Eltrico, quando Jonas e Soledad param em seu posto para arrumar o carro, as grandes angulares
utilizadas em Deserto Feliz, que tentam ampliar espaos privados, as primeiras tomadas de
Hermila, em seu resgate onrico de como conheceu Matheus e, por fim, na cmera na mo de
Cinema, Aspirinas e Urubus. Esta ltima, uma caracterstica que se encontra impregnada na
esttica de todos os filmes. E ela que nos leva segunda equivalncia entre eles: o registro
documental.
Principalmente nos dias de hoje, a tentativa de dar maior credibilidade e verossimilhana
aos fatos flmicos se d pelo mecanismo de uma cmera urgente, que salta sobre o objeto. Essa
forma de registro do documentrio, transportada fico, mostra e esconde a cmera ao mesmo
tempo. Pois, se registramos urgentemente, damos mais importncia ao referente do que a uma

43
relevante afirmar que os autores nordestinos tambm trazem consigo um pouco das caractersticas autorais
glauberiana, pois propem uma politizao da arte no sentido de modificar as vises exotizadas no espao e as
vincularem s caractersticas prprias do mundo globalizado contemporneo.
44
A quebra de iluso tambm pode ser mostrada com os meios alternativos de narrao por imagens de um enredo.
J se sabe que somos acostumados a algumas estruturas clssicas de linguagem cinematogrfica, como o campo e
contracampo, as elipses temporais e de contigidade de um espao a outro, entre outros.

103
autoreferncia de linguagem. Entretanto, ao colocarmos a cmera na mo, estamos sujeitos aos
seus desenquadramentos, sua instabilidade, o que a denuncia. Mais do que isso, a trepidao e
os movimentos irregulares so complementados por outros emprstimos dos filmes por
caractersticas de uma esttica do documentrio, como a utilizao de no-atores, a naturalizao
dos dilogos etc., o que pode contribuir para um processo de indexao do espectador com
relao ao filme, transformando-o mais em documentrio do que em fico. Sendo assim, em
modulao gradativa, todos pretendem utilizar esse modo de registro, em maior ou menor grau. O
nico que se distancia mais rido Movie, que parece dar mais imposio a um cinema focado
na trama, mas que no deixa de ter seus momentos documentais, principalmente ao desvelar o
espao.
Isso nos leva a um terceiro ponto importante a se falar. A trama, to evidenciada em rido
Movie, no parece ter tanta importncia nos outros filmes. claro que conflitos externos que
conduzem um entrelaamento de acontecimentos ocorrem em todos eles. No entanto, eles se
tornaram menos evidentes nos outros filmes. Os conflitos dos personagens so muito mais
focados em seus interiores do que nos exteriores. E no existe trama em si, mas uma mostrao
de sensaes que os conduzem aos prximos acontecimentos. A desidentificao de Hermila com
o espao, a ruptura familiar de Jssica, a troca de experincias de Ranulpho e Johan, so
registrados sem uma causalidade. Aquilo acontecido no se transforma no prximo passo
discursivo. Apesar de causalidades serem sempre presentes em uma narrao, elas no a
demarcam, tudo acontece naturalmente, de forma naturalizada.
A cmera tambm tenta sensibilizar, por meio de uma sociologizao das imagens, um
quarto aspecto. Tambm de forma gradativa, os habitantes do Serto e sua configurao territorial
so mostrados na tentativa de torn-los verossmeis. Aqui, podemos ter certa equivalncia ao
conceito de autoria glauberiana de uma politizao esttica, mesmo que em menor escala do que
ele pretendia. O mais representativo disso o filme Cinema, Aspirinas e Urubus, que d enfoque
no retrato da populao nordestina. Nas cenas da estao de trem e nas cidades do interior do
Serto da Paraba, a cmera se prende populao, mostrando-a em registros que,
intencionalmente, parecem-nos mostrar fotografias. Fotografam-se os habitantes e suas
expresses. Outro exemplo o que ocorre em algumas passagens dos filmes, principalmente
caras aos filmes rido Movie e Cinema, Aspirinas e Urubus, em que a cmera se desvincula do
dilogo, para revelar a rea. Tanto o caminho de Johan quando o jipe de Soledad, onde os

104
dilogos esto sendo estabelecidos, so desfocados da imagem para mostrar o que existe em volta
deles.
O documento tambm suscita outra caracterstica importante nos filmes, o que deflagra
principalmente a vontade de autoria de seus diretores: a falta de uso de procedimentos narrativos
clssicos discursivos (torn-los opacos em suas construes). No existe uma preocupao com
mecanismos estticos, como o campo e o contracampo. O foco nos personagens acontece de
forma difusa e com uma estrutura temporal caracterstica de cada filme. Na maioria dos filmes,
existe uma dilatao temporal, quase anti-narrativa, que tenta evidenciar sensaes,
principalmente em Cinema, Aspirinas e Urubus, Deserto Feliz e O Cu de Suely.
A equivalncia dos filmes tambm se d na interpretao. O grupo de atores que neles
trabalham se repetem, tornando a sensao de um dilogo real entre produtores. Joo Miguel est
em Cinema, Aspirina e Urubus, O Cu de Suely e Deserto Feliz. Hermila Guedes tambm atua
nos trs filmes. Zezita Barbosa trabalha em O Cu de Suely e Cinema, Aspirinas e Urubus. E o
mesmo ator alemo, Peter Ketnath, que aparece nos filmes de Marcelo Gomes e Paulo Caldas45.
A utilizao de no-atores tambm marca representativa dos filmes.
Por fim, o modo como utilizam a msica em seus filmes busca dar consonncia entre ao
e trilha sonora, no somente na pontuao das emoes dos personagens, mas tambm na
equivalncia entre as msicas e o enredo. Alm disso, os diretores utilizaram canes
caractersticas do local, desde o Technobrega utilizado em O Cu de Suely, at o ps-manguebeat
nos filmes rido Movie e Deserto Feliz. Isso vai ao encontro de uma retroalimentao entre
msica e cinema.

45
Esse dilogo tambm evidenciado em duas outras caracterticas: na co-produo com a Alemanha (apenas rido
Movie no utiliza tal mecanismo de produo) e na composio de cargos tcnicos: Vnia Debs, por exemplo,
montadora de dois filmes (rido Movie e Deserto Feliz), Karim Anouz tambm roteirista do filme de Marcelo
Gomes. O ltimo tambm participa do roteiro de Deserto Feliz.

105
 CONSIDERAES FINAIS

O cinema brasileiro contemporneo continua a colocar o Serto nordestino como locao

privilegiada para os seus enredos, suas pesquisas estticas etc. Sempre existiu, atemporalmente,
uma afetividade inquisitria pelo local. Pois ele compndio de uma cultura celebrvel e posta
em primeiro plano pela histria (principalmente na construo da Nao brasileira), ao mesmo
tempo em que representa a regio miservel e esquecida do subdesenvolvimento, tanto pelas suas
molstias climticas quanto pela poltica do pas. Parece existir uma obrigao de sempre coloc-
lo em evidncia, oscilando entre uma memria e um esquecimento, s vezes, idealizando-o e
outras, enquadrando-o em sua poca.
Logo, com a retomada do cinema brasileiro, mais um ciclo colocou o Serto em
evidncia. Manifestao afetiva e inquisio que se encontram revisitadas, produzindo vrias
obras. Tivemos exemplos de memrias simblicas, ideais, como Central do Brasil, outras
questionadoras, como rido Movie. Foi nesta mirade de filmes que escolhi analisar os filmes que
o tocam por meio de um diferencial, a proximidade. A relao dos diretores com o local visvel
em seus filmes. Querem reinventar tal espao, enquadr-lo a suas vises contemporneas, ao
mundo em que vivem. So produtores do Nordeste que, mesmo que no tenham vivido nas
cidadelas sertanejas, celebram-no de forma distinta, com o peso poltico de pertencerem a tal
regio.
Mas no s o vinculam regio, tambm querem situ-lo como espao do mundo
globalizado. Representam os Sertes, como locais inseridos no movimento de fragmentao do
mundo, de seus vrios espaos e culturas que o coabitam. No apenas como mais um lugar, mas
como um entre tantos que convivem com as contradies, com suas desigualdades,
heterogeneidades e disparidades. Como um Serto de embates com sua histria, com sua
construo discursiva, com a tradio e modernidade, com as problemticas que isto faz surgir.
Na anlise dos quatro filmes (Cinema, Aspirinas e Urubus, rido Movie, O Cu de Suely
e Deserto Feliz) foi justamente a vontade dos diretores de insero deste espao em um
imaginrio popular-internacional, que no seja o simblico, que quisemos retratar. Uma
contramo da memria-smbolo da seca, desabitao, cangao etc., que o desvincula de um

107
contexto puramente local. Na verdade, os filmes autctones parecem ligar suas narrativas ao
lugar ao mesmo tempo em que o desconstri. por meio de um Serto plural que ele enquadra a
representao em uma vontade de discursos contempornea, flexibiliza as convenes j
institudas. Assim, fazem recrudescer um lugar que ao mesmo tempo tambm desaparece.
Nos filmes, so Sertes secos, verdes, habitados etc., que o fragmentam. So vrias as
formas de foco sob um espao antes representativo do igual. Mas, no meio deste caleidoscpio,
foi possvel inferir vrios pontos de equivalncia. A prpria vontade de diversific-lo uma
delas. Outras so a insero de novos smbolos, ou a ressignificao de velhos, a temtica
constante da sua modernizao, retirando seu aspecto atemporal, a construo de um local de
passagem, de trnsito constante de seus habitantes e estrangeiros, a nova aprendizagem sertaneja,
por meio dos que invadem o Serto desconhecido, os encontros, entre outros. So vrias as
caractersticas em comum que explicitam uma ideologia dos produtores de enquadrar seus
Sertes a um contexto mais urgente, longe de puras alegorias e homenagens. O dilogo entre eles,
longe de suas obras, existente, consoante aos entrecruzamentos de temticas, equipes tcnicas e
atores. Entretanto, dentro deles, que o dilogo se reverbera e produz um dos cinemas mais
importantes produzidos nessa nova etapa do cinema nacional.
Novamente, descentralizou-se a produo cinematogrfica, antes apenas conquistada nos
ciclos regionais. Novas atitudes em relao ao espao foram produzidas em decorrncia desta
descentralizao. A diferena do ciclo de 1920 em Recife para agora a trajetria discursiva de
uma regio solidificada, vista, e que, se antes obliterada na representao pela ahistoricidade do
ciclo, agora se faz presente e reveladora. Os desejos de cruzamento do passado e do presente se
tornaram choques possveis para, em confronto com uma histria discursiva, produzirem novas
formas de representao. Quem ganha com isso o espectador que, em sua maioria, s o conhece
por meio das imagens, mas que agora amplia o seu conhecimento e o imagina em novo curso na
histria de seu tempo.
Esta pesquisa de um conjunto de filmes deixa abertas questes, assim como as estruturas
narrativas desses filmes o fizeram. O ciclo do Serto ainda produz filmes que voltam ao lugar,
como O Homem que engarrafava nuvens (Lrio Ferreira, 2009) e Viajo Porque Preciso, Volto
porque te amo (Marcelo Gomes e Karim Ainouz, 2009). Ainda podemos nos perguntar por
quanto tempo este desejo dos produtores vai continuar, quais novas inquisies vo ser trazidas,
ou que pesquisa esttica vo se vincular. No se sabe ao certo, por exemplo, quais so os

108
desdobramentos ocasionados por tais produes, visto que tal ciclo inaugurou uma vontade de
produo continuada. A nova gerao pernambucana um exemplo que faz surgir novos
produtores, principalmente com a abertura de cursos de cinema na regio (Fortaleza e Recife).
Ademais, essa dissertao abre campos de estudos amplos que devem ser mais
explorados, como: a interligao entre espao, histria e discurso, o encontro da sociologia com o
cinema, campos contguos ainda to pouco explorados, entre outros. preciso buscar o porqu da
recorrncia do uso dessa locao. Mais do que analisar o Serto na tela, preciso entend-lo
como um lugar de historias no cinema, algo maior do que circunscrever esse olhar em suas
fronteiras imagticas.

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SERTO de memrias, O. Direo: Jos Arajo. Produo: Jos Arajo e Michelle Yasmine
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VIDAS secas. Direo: Nelson Pereira dos Santos. Produo: Luis Carlos Barreto, Herbert
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120