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presenas
Tese apresentada
Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo
para obteno do ttulo de
Doutor em Artes
rea de Concentrao
Formao do Artista Teatral
Orientador
Professor Doutor Antnio Januzelli
so paulo
2011
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho,
por qualquer meio convencional ou eletrnico, para fins de estudo
e pesquisa, desde que citada a fonte.
alexandre pieroni calado
presenas
Aprovado em
Prof Dr Instituio
Julgamento Assinatura
Prof Dr Instituio
Julgamento Assinatura
Prof Dr Instituio
Julgamento Assinatura
Prof Dr Instituio
Julgamento Assinatura
Prof Dr Instituio
Julgamento Assinatura
agradecimentos
Bruna o carinho.
Sandra a parceria.
QUADRO
DE REFERNCIA
ESTRATGICO
NACIONAL UNIO EUROPEIA
POTENCIAL HUMANO PORTUGAL 2003.2010
PROGRAMA OPERACIONAL Fundo Social Europeu
resumo
The subject of the following lines is the theatre, the problem of the
theatre artists education to be more precise. I present a discussion
about the possibility of a certain notion of presence being able to
guide theatre teaching and learning within higher education in-
stitutions. To do this I use a composite methodology: I discuss
texts by Josette Fral, Hans-Thies Lehmann, Jacques Rancire,
Anatoli Vassiliev, Tim Etchells and Giorgio Agamben; I analyse
educational situations observed at the Departamento de Teatro of
the Escola Superior de Teatro e Cinema (IPL | Portugal), at the De-
partamento de Artes Cnicas from the Escola de Comunicaes e
Artes (USP | Brazil), at the Performing Arts Department from the
School of Film, Television & Performing Arts (LMU | England) and
at the Drama Department from the Exeter University (England),
considering with more detail the practice of Alexander Kelly and
Phillip Zarrilli, working in these two last institutions; and, I do an
exegesis of the practice as research project da beleza ou o sistema
nervoso dos peixes developed with the directors pedagogues Antnio
Januzelli (Brazil) and Carlos J. Pessoa (Portugal), presented at the
Teatro Taborda (Lisbon | Portugal) and Espao Viga (So Paulo |
Brazil). This methodology allows me to propose a curricular design
for a practice based module on theatre centred on three main areas
of problematization: psychophysical acting, devising and emanci-
pation of the theatre artist.
sumrio
1 | INTRODUO 1
Reviso 2
Referencial 9
Por dentro 15
2 | NO A PRESENA 21
Quartett 22
La chambre dIsabella 27
Estranhas presenas 33
Instructions for Forgetting 40
A Ilada - canto XXIII 43
Singularidade de uma ausncia 46
3 | FOLHA DE PRESENAS 65
Estudos de campo 67
Escolas superiores de teatro 70
Inferncias 82
Sobre formar atores 95
ANEXO I cd 1
Registos das sesses
Entrevistas
ANEXO II dvd 1
da beleza ou o sistema nervoso dos peixes | Espao Viga
lista de tabelas
1.1 | reviso
A rigor, no a presena mas presenas, presenas mltiplas e
singulares, pequenas presenas em sries, sries de presenas
em arranjos articulados em movimento, a vrias velocidades. O
problema no pequeno porque o termo presena designa a rela-
|
o de estar ou existir simultaneamente com, j se pode ver
a ordem de complicaes a que ele remete. O Dicionrio Houaiss
de Lngua Portuguesa (2003) indica quatro sentidos prprios e dois
figurados para o termo: fato de algo ou algum estar em certo
lugar; fato de algo ou algum existir em algum lugar; aparncia
geral de uma pessoa, figura; qualidade do que chama a ateno,
individualidade; participao numa atividade; influncia. Ento,
o termo presena serve simultaneamente para trs coisas no uso
comum: para localizar objetos ou pessoas num domnio determi-
nado (a presena dela na festa surpreendeu a todos); para descrever
o efeito que certo estado do mundo tem sobre o observador que
se coloca perante ele (que bela presena ele faz entre os colegas); e,
para sugerir o efeito de algo ou algum em determinado estado do
mundo (presena da cultura antiga na contemporaneidade). Por aqui
se comea a compreender como a ideia de presena se enreda em
inmeras dificuldades: parece estabelecer simplesmente a posio
de pessoas e objetos mas logo tambm se pode aplicar a ideias e
realidades abstratas; parece fundar-se numa distino entre sujeito
e objeto mas refere tambm certa correlao entre o que per-
cepcionado e o que percepciona; designa uma relao que tanto
espacial, quanto temporal. A complicao est bem manifesta na
diversidade de expresses comuns que apontam para estes usos
contraditrios: marcar presena, presena de esprito, na presena
do perigo, na presena dele, uma presena, a sua presena.
|
Mesmerist (2008), de Jane Goodall, um interessante livro que,
a partir de casos de estudo de artistas do teatro, da msica e da
dana, traa um panorama dos complexos predicados, termos e
imagens que a presena em cena convoca. Dado o carter contra-
ditrio do termo, no com surpresa que vemos a autora destacar
elementos que transitam entre o eletromagnetismo e a magia, a
qumica e o sobrenatural. Goodall considera exemplos to diver-
sos como Sarah Bernhardt, Maria Callas, Vaslav Nijinsky, David
Bowie e Josephine Baker, entre outros, investiga essa qualidade
de estranhas ressonncias, motivada em parte por um cepticismo
perante o orientalismo e o atavismo que esse tema tantas vezes
ressoa, no contexto da cultura ocidental contempornea (goodall
2008: 4). Presence in Play (2008), de Cormac Power, um inte-
ressante volume que argumenta a favor da centralidade do con-
ceito de presena para a reflexo no mbito dos estudos teatrais, a
partir de um conjunto diversificado de perspectivas que incluem a
semitica, a fenomenologia e a filosofia ps-estruturalista. Alm
de discutir o pensamento desenvolvido por Jacques Derrida e
Phillip Auslander sobre a presena no teatro, Power prope um
modelo tridico de entendimento da presena teatral assente nas
categorias ficcional, aurtica e literal. De forma sinttica, Power
associa a categoria de presena ficcional aos fenmenos teatrais
que concorrem para a construo conjunta de um mundo ficcio-
nal no momento da apresentao; remete a presena aurtica s
qualidades do ator que atraem a ateno do pblico; e, considera
como presena literal conjunto de elementos relacionados com a
partilha concreta por atores e espectadores de um mesmo espao
e tempo. Explorando estes trs planos de experincia da presena,
|
introduo
Power reverte o criticismo que a noo recebeu, em particular pela
filosofia ps-estruturalista da segunda metade do sculo passado,
para afirmar o potencial singular do teatro para colocar a presena
num jogo de apario e desapario (power 2008: 202).
Numa direo que algo distinta, How the World became a Stage:
presence, theatricality and modernity (2003), de William Egginton,
um trabalho de reflexo que estuda as transformaes nos espa-
os e prticas espetaculares dos teatros da Idade Mdia tardia ao
comeo da Modernidade, com nfase em Espanha e Frana, para
procurar compreender as caractersticas singulares deste ltimo
perodo. A partir do reconhecimento de que houve uma transfor-
mao na representao do mundo que implicou um trnsito de
um espao cheio, mgico e carregado de presena para um espao
vazio, transitrio e teatral, Egginton argumenta que a experincia
da modernidade pode melhor ser pensada em termos espaciais
que noutros relativos subjetividade (egginton 2003: 7). J no
campo dos estudos da dana, Of the Presence of the Body (2004),
editado por Andr Lepecki, rene nove artigos de especialistas
contemporneos dos estudos da dana, da performance e da cultu-
ra, centrados na problematizao dos termos corpo e presena ope-
rada pela dana contempornea europeia e norte-americana, em
particular. Tal como fizera no artigo um pouco anterior, Concept
and presence, no qual Lepcki fala da insistncia na presena
como denominador comum de certos coregrafos atuais (lepecki
2004: 180), em On the Presence od the Body o crtico portugus
radicado nos Estados Unidos da Amrica junta-se a autores como
Barbara Browning e Peggy Phelan para explorar como na dana
do nosso tempo os conceitos referidos de corpo e de presena so
|
sede de um debate singular, pleno de consequncias polticas e
para o prprio campo dos estudos da cena.
|
vivo, quanto de artes mediadas; 0 colquio Brler le planches,
crever lecran: la prsence de lacteur, realizado em 2000, orga-
nizado pelo Centre de Recherches et de Documentation des Arts
du Spectacle da Universit de Caen (Frana), do qual participaram
Beatrice Picon-Vallin e Jacques Lassale, entre outros, que se dedi-
cou especificamente reflexo sobre a presena do ator no teatro ou
no cinema, outros; e a conferncia Presence et Representation,
realizado em 2001, pelo Centre de Recherches sur les Conflits
dInterpretation da Universit de Nantes (Frana), que investigou
o potencial operatrio do conceito de presena em campos com
as artes visuais, a filosofia e a psicanlise. Assim, a passos largos
percorremos um horizonte diversificado que atesta bem como a
noo de presena apresenta um carter problemtico e relevante
no mbito da reflexo e da prtica das artes da cena, revelando um
potencial operatrio transdisciplinar que abre os estudos de teatro
participao nos debates contemporneos de diversas esferas do
pensamento e da cultura.
1.2 | referencial
Como atesta o Dicionrio de Teatro, de Patrice Pavis, a expresso
ter presena, no jargo teatral, corresponde capacidade do ator
cativar a ateno do pblico e constitui, segundo opinies corren-
tes, o bem supremo a possuir pelo artista da cena e a experienciar
pelo espectador (pavis 2001: 305). Destaca o semilogo francs
que a noo de presena parece estar associada a uma forma de
comunicao corporal direta e algo misteriosa que se estabeleceria
entre ator e espectador. Procurando contornar o problema de com-
preender o fenmeno nestes termos, Pavis sugere que a sensao
|
introduo
de presena que o espectador experimenta e associa qualidade do
jogo do ator se pode melhor entender como resultando da coliso
entre o evento social do jogo teatral e a fico. A considerao deste
cruzamento, onde ressaltam as ideias de deixis e de osteno, leva
Pavis a sustentar que a presena que o espectador atribui ao ator
na verdade decorrente do presente continuamente afirmado na
cena (pavis 2001: 305). Esta definio tentativa de Pavis exemplar
no modo como nos leva a pensar a noo de presena no encontro
dos trs termos ator, espectador e espetculo, circunscrevendo-se,
contudo, ao momento da apresentao cnica. Na medida em que
centra a sua definio nestes minutos, mesmo quando so horas,
Pavis assume uma posio crtica que privilegia a posio do es-
pectador, o que no sem custos para o pensamento sobre o ator.
1.2.1 | presenas
Centrar o pensamento sobre a presena do ator no teatro no mo-
mento do espetculo pernicioso, em particular quanto estamos
perante o problema da formao. Revertendo o ponto de vista para
o ator, a questo da presena sofre uma reconfigurao importan-
te, ainda que num primeiro momento os termos identificados por
Pavis mantenham a sua pertinncia: algum em cena faz certas
aes concretas que atualizam a composio que d forma ao es-
petculo, espetculo este que recebido pelo espectador que tem,
ento, o seu prprio papel na traduo da experincia. No entanto,
uma importante ressalva se impe se pretendemos entender o que
so essas aes concretas que o ator executa. Tomando como refe-
rncia a minha experincia pessoal, na qual a sensao de presena
em cena est associada a um estado em que estou to embrenhado
10 |
na atividade que nada mais parece importar, no apenas o choque
entre a fico e a realidade na cena que importa considerar: porque
essa experincia depende largamente do perodo de trabalho que
subjaz apresentao, bem como do modo como este se inscreve
num projeto artstico mais amplo.
|
11 introduo
rizado, da presena do ator no tempo. verdade que este particular
tem sido por vezes considerado ao refletir sobre a recepo, nome-
adamente por meio do questionamento da relevncia da formao
do espectador na fruio e apreciao do evento teatral, isto , no
modo como esta formao condiciona a compreenso dos signos,
cdigos e convenes implcitos em toda a experincia teatral. O
plano temporal da presena tambm surge nas discusses sobre a
formao de atores, na maior parte das vezes como sendo um plano
de rebatimento no qual, por meio de exerccios os mais diversos,
o ator conquista a capacidade de produzir essa presena em cena
que cativa o espectador. De qualquer modo, nestes casos, o tempo
considerado em funo da produo de presena no desempenho
cnico e menos ou quase nunca considerando a atividade artstica
do ator como um trabalho na esfera da vida cultural. Assim, estas
posies tendem a alienar o ator das suas liberdades e responsa-
bilidades fora dos momentos da cena, insistindo na sua funo de
executante, em detrimento das suas potencialidades criativas en-
quanto fazedor de teatro e agente interventivo na sociedade. Este
desfavor arte do ator particularmente problemtico quando se
tem em vista a concepo de experincias formativas.
12 |
que haja as condies necessrias a esta aprendizagem estabele-
cer um desenho curricular to claro quanto possvel, por um lado,
e, por outro, suficientemente flexvel para que o aluno participe
efetivamente na sua implementao.
14 |
1.3 | por dentro
Logo depois desta Introduo, a leitora e o leitor encontraro um
captulo intitulado No a Presena, elaborado a partir de uma
leitura de textos tericos sobre teatro, produzidos por filsofos,
estudiosos da cena e fazedores de teatro. Aqui discuto a existncia
de uma tendncia esttica na cena contempornea para a produo
de estranhas presenas, articulando o pensamento de Josete Fral,
Hans-Thies Lehmann e Jacques Rancire. Focando em seguida no
trabalho de Anatoli Vassiliev e de Tim Etchells, procuro mostrar
como no mbito desta tendncia esttica se afirma na cena uma
figura autoral, tal como entendida por Giorgio Agamben. Este
estudo contribui para consubstanciar a noo de presena tem-
poral a que aludi anteriormente. Ressalta da anlise empreendida
quanto a noo de presena surge associada a uma discusso tica
e poltica do teatro, em particular pelo vis da problematizao que
instaura dos modos mais difundidos de percepo teatral.
|
15 introduo
mostra que a noo de presena aparece explicitamente nos curri-
cula formais das situaes analisadas e que ocupa um lugar ainda
mais relevante nos curricula implementados pelos docentes, em
particular nos discursos pelos quais estes referem as intenes da
sua ao pedaggica. Este trabalho de recolha de curricula formais,
de observao de sesses de ensino-aprendizagem e de realizao
de entrevistas aos docentes lvaro Correia, Carlos J. Pessoa, Bruno
Bravo, Maria Thais Lima, Antnio Januzelli, Juliana Galdino,
Alexander Kelly, Phillip Zarrilli permite corroborar a pertinncia
da valorizao da noo de presena como conceito dinamizador
da formao teatral. Atendendo em particular ao desenho das
experincias educativas, destaco neste captulo aquelas dinamiza-
das por Kelly e Zarrilli, por se aproximarem mais da viso que
prefiguro. Alm da anlise dos materiais recolhidos, este captulo
oferece uma parcela dos dados editados sob a forma de um pe-
queno dossier, que permite conhecer um pouco melhor o modo
como a formao de atores configurada formalmente, como ela
pensada por aqueles que a empreendem, como ela levada a
cabo em sala. Os restantes dados recolhidos no trabalho de campo
so apresentados em anexo, revelando-se uma importante fonte
para aqueles que pretendam conhecer melhor como se processa a
atividade no terreno.
16 |
dos peixes, neste captulo analiso como estes pedagogos entretecem
a prtica formativa e o processo criativo, considerando em particu-
lar o papel que a noo de presena desempenha neste cruzamen-
to. Por outro lado, ao empreender uma exegese do processo de
trabalho e do objeto teatral, experimento um modo de valorizar a
formao em situao de criao por meio da reflexo crtica. Este
gesto ensaia, por um lado, o movimento que se deseja da parte dos
alunos de um curso superior artstico, ao mesmo tempo que con-
tribui para a elucidao dos meus processos pessoais de trabalho,
uma necessidade imperativa para quem pretende desempenhar a
atividade docente. Para permitir a apreciao do trabalho cnico
realizado, bem como da evoluo deste, apresento em anexo dois
registos do espetculo, um feito em So Paulo e outro em Lisboa.
Termino esta tese com uma sntese e uma discusso final, onde
procuro salientar as oportunidades de desenvolvimento da investi-
gao e as aprendizagens realizadas.
18 |
2 | no a presena
que talvez estejamos perante uma esttica da presena nos palcos
contemporneos, caro leitor, cara leitora. Mas uma presena mais
e mais estranha: no sabemos se ela se d no corpo do ator ou na
percepo do espectador, se, ainda, h um terceiro termo que entre
estes dois clame o seu reconhecimento, a sua presena de direito.
Uma esttica da presena carregada de implicaes polticas, num
mundo despolitizado, descrente de alternativas, marcado pela
espetacularizao massiva da cultura, uma esttica da estranha
presena na qual o espetculo um problema necessrio. Porque
talvez o espetculo mesmo a condio para essa ao politica se
exercer nesse espao de encontro aberto e permanentemente rein-
ventado pelas artes da cena.
2.1 | quartett
O pano sobe. E desce, vrias vezes durante o espetculo. Parece-se
com um espelho, o pano faz parte do discurso, um vu estendido
uma bruma. Estamos num grande salo de festas elegantes ou
ento num depsito esquecido vazio, e logo numa paisagem ao
amanhecer sombrio, num crepsculo que, suspenso no ciclorama,
se espalha por toda a sala. S se podem ver os vrtices das cadeiras
nas quais ningum se poder sentar, na contra-luz. Trata-se de
teatro no teatro, do impossivel teatro dos sexos, do encantatrio
teatro das palavras, da construo efmera de imagens e sombras,
no bem de teatro que se trata. Ou no drama. que no h
bem ao, acontecem coisas, no h tambm indivduos, so dois
colossos que se enfrentam, no, eles no dialogam, eles contra-
pem-se monlogos, mostram os dentes, a arte cnica das feras.
um quarteto para cinco atores, eles trocam de personagem entre
22 |
si, alis, dos trs que nunca falam h um moo bonito pendurado
de cabea para baixo, ela tambm faz poses mas sem afetao, s
tem um sapato calado, um senhor grisalho que dana, pattico
um sorriso, olha-me na plateia quando os assistentes atravessam
diligentes a cena, para recolher o pano, para subir o pano. Isabelle
Huppert (1953 - ) e Ariel Garcia Valds no so atores, so atores-
silhuetas, cabelos arquiteturais, vestido roxo, terno vermelho, so
figurinos animados; h uma chaise longue pantera negra que ela,
Madame de Merteuil, cavalga: cavalo-pantera-mulher. O peso para
frente, o brao anguloso de cada gesto recortado com rigor, vozes
cruzam-se, estala uma gargalhada, afinal, O que isso, nossa
alma? Um msculo ou uma mucosa? So Paulo, Setembro de
2009.
24 |
obscuro brilhar, a presena no se pode nunca dar inteiramente;
ela conserva sempre um carter alusivo, intencional e que desa-
parece logo no momento em que se torna reflexo da experincia
(lehmann 2002: 229). A presena produo, decorre de um
gesto artstico que se desenvolve no eixo teatro, na comunicao
elaborada sobre a relao palco-plateia, contudo, produo que se
consome a si mesma, desaparessena logo a sensao se apresenta
ao teatro da conscincia: presena como mergulho na experincia,
interrupo no respiro superfcie do pensamento, permanente
vai-e-vem do espectador ao espetculo e seus produtores prim-
rios. Dada esta sua natureza colaborativa, a presena nas artes ao
vivo toda ela se complica, escreve Lehmann:
|
25 no a presena
o terico alemo, volue entre une mtamorphose en object de
monstration inanime et la affirmation de soi comme personne
(lehmann 2002: 268), implica-se numa ao que serve menos
transformer une ralit qui lui est extrieure et communiquer
cette ralit grce son travail esthtique quelle aspire une au-
totransformation (lehmann 2002: 221) : ele, na cena atuando,
nest plus le reprsentant dun rle (actor) mais le performer qui
offre sa prsence sur la scne la contemplation (lehmann 2002:
217). Quartett mostra-nos um modo como os corpos humanos dos
atores, que parecem dificultar a realizao de um teatro abstrato,
podem contribuir para a criao de um teatro no antropocntrico:
tornados silhuetas presas em redes de foras enigmticas, corpos
que ostentam significaes incompreensveis, no sendo mais
intrpretes de personagens psicolgicas claramente identificveis,
os atores transformam-se em esculturas gestuais que participam
de acontecimentos. Mas no reconhecimento que o espectador faz
da natureza humana do material que se d contemplao no
placo h uma irremedivel implicao, h co-presena mutuamen-
te engendrada pelo olhar que se sabe, ainda, humano. Apario
evanescente, parecem pessoas que se eclipsam sobre as tbuas,
todas feitas de vazio, pessoas em desapario exemplar ao que no
podemos ficar indiferentes: presena sempre co-produzida.
26 |
pavor do seu destino que abre o esgar de Medusa, que no a viso
da morte empedrecida no prprio rosto desfigurado, Lehmann
sustenta que na origem desta esttica do pavor est a morte do
olhar, seu vazio, a sua cessao (lehmann 2007: 238)ii. A pre-
sena no teatro contemporneo, portanto, Lehmann diz que tem
que ser pensada como processo e que temos que nos contentar
com o entendimento de que ela acontece, sem que possamos ter
dela um conhecimento (lehmann 2007: 239): pois a sensao de
presena est associada falncia do pensamento. Terror, pavor e
sobressalto que Lehmann encontra no fundamento de uma polti-
ca de responsabilidade do espectador, convocado a implicar a sua
ateno e as suas faculdades mentais na construo de uma sntese
dos eventos em curso (lehmann 2007: 239): o espectador perante
o repto da presena a si mesmo. Concluso: presena perturbado-
ra, evanescente, oscilante, experimentada sempre tambm como
ausncia, como algo que j passou, eis o fulcro da possibilidade de
uma arte politica para Lehmann, arte esteticizada e pedra angular
do retorno da afirmao de Luckacs, para quem o que verdadei-
ramente social na arte a forma (lehmann 2003: 9): espectador
colocado no movimento entre a presena experincia no teatro
e a presena a si mesmo face cena. Talvez assim compreender
um pouco por que a especificidade do teatro no exatamente a
presena do espectador vivo, mas a presena do moribundo em
potencial. (heiner mller apud lehmann 2007: 240).
|
27 no a presena
tambm elas, so poucas para a coleo, ficamos a saber que
composta por mais de um milhar de peas, um arranjo etnogrfico
amador, um esplio desses outros que se espalham pelo mundo.
Jan Lauwers (1957 - ), uma mulher de uns cinquenta anos, invisu-
al, v que a histria da sua vida uma mentira, conta-nos a histria
dessa mentira, Lauwers todo o elenco que nos mente e desvela
a mentira de uma vida que no bem a sua. Eles cantam para ns,
espalham pontuadamente arabescos que ornam a sua apresenta-
o coloquial, olhos na plateia, uma narrativa na primeira pessoa
plural, lemos no programa, Lauwers fez o espetculo a partir dos
objetos que seu pai ento falecido lhe deixara como herana. Isabella
mora onde esto estes objetos, no vazio entre eles, ela procura a
sua histria verdadeira entre as prateleiras, nas estantes, sobre os
suportes onde certo olhar, romantizante, pousou estes pedaos da
frica negra e do Egito Antigo. Na reviso da sua vida, Isabella
atravessa a histria do sculo XX, da Primeira Guerra Mundial a
Ziggy Stardust (1972), de David Bowie, do colonialismo bomba
de Hiroshima, Lauwers est em cena e tambm fala um pouco,
algumas explicaes, comedido espectador frente aos espectador,
observa. H uma espcie de obscenidade, so pessoas ali nossa
frente a falar de si enquanto nos contam esta histria imaginada
com fragmentos de muitas histrias verdicas, afinal esta cena
um quarto para dentro do qual espreitamos. So Paulo, Outubro
de 2006.
28 |
sugere-o, Fral, como Lehmann, reconhece nas formas teatrais
dos nossos dias a influncia da arte da performance, dos estudos
culturais da performance tambm (feral 2008a : 29). La Chambre
de Isabella mostra-nos alguns dos elementos que caracterizam este
trnsito nos palcos:
|
29 no a presena
uma investigao da noo de presena, este texto iluminador
do pensamento de Fral, aqui surge uma descrio da relao da
performance art com a representao: Ds lors ne racontant rien
et nimitant personne, la performance chappe toute illusion,
tout reprsentation ; sans pass, ni futur, elle a lieu, transformant
la scne en vnement () (feral 1985 : 135); tambm, da relao
desta com o tempo: Il ny a ds lors ni pass, ni futur, mais un
prsent continu qui est celui de limmediatet des choses, celle
dune action en train de se faire. (feral 1985: 129). So estes os
termos, afinal, em que Fral descreve, anos depois, o teatro per-
formativo, so eles, repare-se, os eixos de uma ideia de presena.
Na conferncia Presena e Efeitos de Presena, realizada no
tusp (So Paulo) a vinte e seis de agosto de dois mil e nove, a
investigadora enfrenta mais diretamente ao problema. Perante a
dificuldade de circunscrever a noo de presena, Fral empreende
um movimento estratgico, apropria-se da designao efeito de
presena: utilizada no meio dos jogos digitais, efeito de presen-
a refere a sensao despoletada no espectador de que os objetos
virtuais esto no mesmo espao e tempo que ele: nesta posio,
presena mais uma experincia do observador em situao que
algo substancial prprio do objeto. Exemplos diversos servem,
depois, para Fral mostrar que este efeito discreto e intermitente,
que se d nas mudanas da relao do espectador com aquilo que
observa: espcie de atrito entre o eu e o mundo, algo sentido
com relevo, uma rugosidade, algo que acontece. Presena, alm
de intermitncia, pelo ngulo do efeito, revela uma componente
eminentemente carnal, sensao sempre do corpo, resistncia
mesmo, na vizinhana da disjuno dos sentidos, no campo de
30 |
foras entre percepo e representao, ora ausncia, ora experin-
cia que o espectador tm de si mesmo.
32 |
por meio do uso de violncia extrema ou do seu registo no contexto
do discurso artstico. Se o acontecimento cnico o advento no
palco de algo que tira o espectador da situao especular para o
mergulhar na performatividade da ao, interrompendo a recep-
o convencional da representao, despoletando uma sensao de
adeso e implicao na ao da parte do espectador, quanto sus-
pende este recurso a distncia crtica? A estudiosa pergunta-se se a
insero de elementos de violncia extrema, por vezes de natureza
documental, no mbito de trabalhos artsticos, no pode constituir
uma espcie de ultrapassagem dos problemas morais e ticos que
o testemunho coloca: podero os gestos artsticos que recorrem a
estes mecanismos de produo de presena promover uma atitude
estetizante da violncia, anloga quela promovida pela espetacu-
larizao que os meios de comunicao de massa levam a cabo em
situaes como o onze de setembro? Uma esttica da presena a
todo o custo.
|
33 no a presena
tuao destas ou daquelas. (ranciere 2005: 27-28). Constelao
de fatores, signo do que o momento considera arte, fundamento
de uma leitura da tradio ocidental, que aquilo que arte depen-
de, como tudo, do tempo: para Rancire, trs grandes regimes de
identificao do que tem sido chamado arte: o tico sob governo
das ideias de Plato, o potico sob regulao do pensamento de
Aristteles, e o esttico, no qual nos encontramos no presente,
talvez desde os idos do sculo XVIII. Um sumrio: no regime tico
apenas existem artes, pelo que a arte no se individualiza enquanto
tal; apenas se distinguem, aqui, as artes que so verdadeiras, pois
que imitam modelos ideais, as artes que so boas, porquanto ofe-
recem uma certa educao: no regime potico, tambm chamado
representativo, existe um princpio, a mimesis, que individualiza
as artes dos outros fazeres; o princpio mimtico que define a
tcnica adequada e permite a existncia de normas de incluso das
artes em disciplinas, de diviso em gneros, etc. (ranciere 2005:
28-31):
34 |
dada por Schelling da arte como identidade de um processo consciente
e de um processo inconsciente etc. Ela percorre igualmente as auto-
definies das artes prprias idade moderna: idia proustiana do livro
inteiramente calculado e absolutamente subtrado vontade; ideia
mallarmeana do poema do espectador-poeta, escrito sem aparelho de
escriba pelos passos da danarina iletrada; prtica surrealista da obra
expressando o inconsciente do artista com ilustraes fora de moda dos
catlogos ou folhetins do sculo precedente; ideia bressoniana do cinema
como pensamento do cineasta extrado dos corpos dos modelos que,
repetindo sem pensar as palavras e gestos que dita para eles, manifestam,
sem o seu conhecimento ou o deles, a verdade que lhes prpria etc.
(ranciere 2005: 33)
36 |
e de tipos de atividade que determina como um comum se presta
participao, e como uns e outros tomam parte nessa partilha
(ranciere 2005: 15). Em O espectador emancipado (2010), Rancire
desenvolve uma reflexo sobre os modos como o teatro se articula
hoje com as mais diversas prticas artsticas e de como pode a sua
interveno poltica ser pensada. No centro deste debate, o parado-
xo do espectador, assente na noo, enraizada pelo menos desde o
romantismo, de que o teatro est singularmente associado ideia
de comunidade viva como presena a si (ranciere 2010: 13); este
paradoxo do espectador nos discursos correntes sobre teatro de
que o teatro no existe sem ele e, ao mesmo tempo, ser um espec-
tador um mal, pois olhar o contrrio de conhecer, o contrrio
de atuar (ranciere 2010: 10); a abolio do espetculo, assim,
tantas vezes desejada pelos movimentos reformadores do teatro
afigura-se como o meio para restaurar essa referida assembleia ou
cerimnia comuns (ranciere 2010: 13-14). Rancire avana ques-
tionando a pressuposta essncia comunitria do teatro: (...) en un
teatro, ante una performance, como en un museo, una escuela o
una calle, jams hay otra cosa que individuos que trazan su proprio
camino en la selva de las cosas, de los actos y de los signos que se
les enfrentan y que los rodean (ranciere 2010: 23). Para ele, so
antes indivduos e ainda bem, so individuos os espectadores e
no h nada de inativo nesse olhar, posto que ele:
38 |
mais e mais marcado por intercmbios de competncias, lugares
e poderes: teatro sem palavras e dana falada, instalaes e aes
entre as obras visuais, poesia cantada, entre outras modalidades:
esta aproximao entre as artes que se observa na cena contempo-
rnea, por vezes ecoa a ideia de obra de arte total, outras vezes
louvada sob o signo do hibridismo inevitvel dos nossos tempos,
duas interpretaes que parece apenas enfatizam os efeitos das
performances, sem questionar os seus princpios. Talvez seja ne-
cessrio, pelo menos acredita Rancire, entender antes o teatro dos
nossos tempos como uma cena da igualdade, o teatro no mais que
as outras artes se mostrando capaz de intervir na vida em comum:
Frente al hiper-teatro que quiere transformar a representatin en
presencia y la pasividad en actividad, ella propone, a la inversa, re-
vocar el privilegio de vitalidad y de potencia comunitaria concedido
a la escena teatral para ponerla en pie de igualdad con la narracin
de una historia, la lectura de un libro o la mirada posada en una
imagen. (ranciere 2010: 27) Talvez no seja o teatro, afinal, mais
que o lugar de palavras, palavras, palavras, talvez o lugar de corpos
em movimento, tantas possibilidades h ainda, no tanto o lugar
de puras presenas, energticas ou lgicas, antes talvez o lugar de
individuos atores e de individuos espectadores investidos num
jogo de enunciao e decifrao desse objeto singular e efmero
que se constri em conjunto no momento do encontro: espetculo
jogado e de efeitos imprevisiveis, da sua estranha presena depen-
de, talvez, a possibilidade de um horizonte poltico para o teatro,
pois una comunidad emancipada es una comunidad de narrado-
res y de traductores (ranciere 2010: 28). Menos, ento, que uma
intensificao do que , via a performatividade do acontecimento
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39 no a presena
cnico, visando a surpresa e adeso afetiva dos espetadores, talvez
o horizonte poltico do teatro se possa achar na abertura de uma
arena na qual os prprios espectadores possam continuar a repre-
sentao.
40 |
na rua a fazer audies para um musical, o reflexo do sol nas guas
de um rio. Revejo tudo isto pelo enquadramento fechado sobre o
protagonista e a mesa onde est uma garrafa de vodka bom, estou
em casa frente ao cran de televiso, o comando do leitor de dvds
na mo, stop. So Paulo, Novembro de 2010.
42 |
rando entre si e com o diretor, na tica da vida da companhia, seu
posicionamento no contexto cultural. Processos cclicos, iterativos:
gerao e desenvolvimento de material, anlise e interpelao das
cenas, seleo e edio: It spirals. It overlays. (etchells 2008:
118). Projetos de escrita cnica que implicam os atores desde o
momento da eleio dos materiais de partida at composio
da montagem, passando pela apreciao das hipteses, das cenas
encontradas. Mas os prprios processos de criao esto sob inves-
tigao, no so dados conhecidos, h uma necessidade se colocar
em problemas (etchells 1999: 52), pois o sentido descobrir o
sentido no processo mesmo de construo (etchells 1999: 53):
emergncia. Trata-se de uma esttica que materializa uma tica,
um compromisso com a cultura contempornea, urbana: rever as
fitas do sculo XX: fazer um espetculo para algum que cresceu
numa casa com a televiso sempre ligada, um espetculo que tenha
as coisas da cidade onde mora (forced entertainment 1999).
Colagem de olhares, de criatividades diversas, esgar inquisitivo
sobre o quotidiano dos elementos da companhia (etchells 1999:
61), teatro pensado como criao de enquadramentos artsticos
para a vida (etchells 1999: 55). A presena do ator que atua a
do arteso que escreve a cena a do companheiro de viagem num
mundo que como quem diz um tempo de atividade.
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43 no a presena
talizados por Homero; mas este episdio no na cena cantado
ou recitado, ele posto em ao: um coro entra e sai de cena,
danando canta, rio imenso abrindo e fechando os quadros como
pginas se desfolham, num espao amplo branco vertical, despido
no fora uma ponte em madeira que desce esquerda. Onde est
o teatro? Nessa ponte que o nosso ancoradouro, sentada durante
as quatro horas imvel exceo de um esgar que abre certo ins-
tante, est uma velha atriz; a seu lado vir um cantor da Sibria
lembrar-nos a astcia do corredor de cavalos, na curva apertada.
No centro da arena de jogos, os atores, se forem atores, executam
complexas sequncias marciais ao mesmo tempo que enunciam o
texto de uma forma violenta e percurtida mas algo humano ou vital
sustenta esta movimentao annima de quimonos, de espadas e
de chicotes, a cujos ps tombam centenas de bonecos de criana.
Porto, Novembro de 2004.
44 |
65); nas palavras da atriz Valerie Dreville, a atriz coloca-se perante
o imperativo tico de, a cada momento, rinventer absolument,
comme si ctait moi qui, dans linstant, en respectant exactement
le programme prtabli, imaginais les postures, les gestes, les
intonations... (dreville; gotti 2006: 52): no Canto XXIII, foi o
que eu experimentei, h atores artesos pessoas dentro dos fatos
brancos, a lanar os versos hericos est um guerreiro da poesia
animado, as formas esto habitadas. que h sempre pelo menos
dois elementos presentes na composio, um dos quais permane-
ce escondido, como que ausente, dissimulado: e h contraponto,
paralelismo, divergncia, h polifonia na composio do ator, h
improviso fsico, uma cano, um nmero de cena, um truque,
uma armadilha (poliakov 2006: 133-134). No teatro de Vassiliev,
ele quem o diz, a presena do ator est no centro: Lauthenticit de
lexistence de lhomme sur scne, cest la syllabe de lart thtral,
son atome, sa particule indivisible. Ensuite, on peut partir de ces
syllabes constituues tout les mots que lon veut. Mais tout com-
mence rellement par l. (vassiliev apud poliakov 2006: 131).
46 |
diversos, Tim Etchells e Anatoli Vassiliev artistas muito distintos,
apesar de partilharem o problema da presena do ator fazedor de
teatro agente de cultura, de contribuirem para pensar esta estranha
presena. Para Vassiliev, o nosso tempo Cest tellement abject
quil vaut mieux nen rien savoir... (VASSILIEV, 1999: 99), ele
prefere estar junto da tradio artstica e filosfica, na companhia
de Poushkin e Molire, de Pirandello e Heiner Mller, Homero,
Plato, trabalhar a literatura como material de cena, faz-la estalar
no aqui e agora do palco, t-la vibrante no corpo do ator, animada.
Na rua Sretenka, em Moscovo, o teatro escola e estdio, h muita
luz branca, verticais de catedral, Vassiliev diz que seus colaborado-
res so companheiros de batalha, parceiros nos valores espirituais,
contudo, h hierarquias e papis bem definidos, a soberania do
diretor no teatro de atores: h o importante perodo de estudos,
conjunto, mas o sentido do trabalho estabelecido pelo encena-
dor, ele quem define a ideia que o espetculo faz concreta: o
ator tende para o anonimato na corporizao dos conceitos, uma
relao teatral com a palavra, mesmo dentro do jogo que o liberta,
no ironismo: o ator organicidade v. Na rua Union, em Sheffield,
Etchells prefere o quotidiano, a cidade, a televiso, articula-se
com prticas das artes visuais e performativas contemporneas:
a catedral, aqui, est em frente ao shopping, h mais bares na
vizinhana, h hoteis de madrugada onde esto os elementos da
companhia, a dramaturgia e a escrita de cena so digestes par-
ticipadas de comida rpida e baixa cultura produzindo mltiplas
vises do mundo. Neste teatro, o processo de criao questiona o
fazer teatral, h sempre mltiplos pontos de partida e quase nunca
um texto dramtico existe de incio, este vai-se fazendo presente
|
47 no a presena
pela prpria produo, ele um texto da cena antes de ser literatu-
ra. A presena do ator no palco, tambm, chega a convencer-nos
do seu amadorismo, parecem atores do grupo da escola, por vezes,
simples, na incerteza frgil da autenticidade fingida, da revelao
mascarada, banal vi.
48 |
se jogam vidas no palco: as palavras acutilantes dos amigos, gestos
que no peito nos cavam testemunhas, teatro aberto ao mundo, s
cidades que, sentados lado a lado habitamos aqum das tbuas,
que pressentimos atrs das cortinas, quando o pano cai, quando se
apagam as luzes. Anatoli Vassiliev e seus companheiros de armas,
Tim Etchells e seu assistente devolvem-nos o olhar inquieto com
que perscrutam as culturas que navegamos, esta guerra contnua
da qual todos somos vtimas colaterais, eles no digerem bem
este tempo, tm fome, no podem com as digestes apressadas
por toda a parte, partilham o seu quinho de fome conosco. No
um drama de noventa minutos em que o heroi chega no fim para
salvar a mocinha, no um episdio de cenas alternadas todas com
gosto a pipocas e refrigerante, o nosso lugar de espectador um
pouco desconfortvel, afinal, tempo de pensar porque samos
de casa para ir aos teatros, que lugar esse onde se sentam uns
no escuro para ver outros fazer coisas, afinal, o que fazemos no
palco entre pantomimas e esgares e a troco de qu. Canto XXIII e
Instructions so jogos, estrutura ldica, play on, as regras mesmo
inventadas, corpo a corpo com a cena, dana de presenas, o teatro
pintado de branco e ao alto, o teatro dentro dos televisores noite
na cidade, estes espetculos comearam antes de se abrir a porta,
estes continuam quando samos e vamos para casa ou nos encon-
tramos no bar com os amigos, so existncias jogadas em palco.
A histria se inscreve nos corpos e nas palavras, estamos cheios
de presenas ausentes, estes dois artistas sabem-no: conscincia
de que o passado no o que desaparece mas o que est inscrito
e afirma a sua ausncia no presente; uma conscincia assumida
como caminho para nos libertar e abrir terreno para jogos com
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49 no a presena
esse destino: espetculos tempo.
50 |
palco, ator que deixa o texto falar por si, atravessado pela cena,
investindo no teatro, sendo pensado pela sua histria: abrir-se e
lanar-se no corpo-a-corpo, permanecer no umbral. Quanto tempo
esta dana, esta implicao do bloco de carne vibrtil? Para o ator,
h os instantes da cena, com os espetadores e os companheiros,
com a linguagem encarnada dos gestos, das palavras, dos afetos;
mas tambm o tempo da composio, com os materiais, os com-
panheiros, o diretor e os colaboradores do processo de produo,
os horrios de trabalho e de cio, depois do cansao, antes de
acordar completamente, o intervalo; e esse corpo a corpo com os
produtores, o negcio, contratos, percentagens e direitos, tudo isso
conta muito no fim do ms, no acerto de contas; e essoutro com
os crticos e tericos, afinal, detentores dos termos e dos conceitos,
da linguagem com que se fala do trabalho, com que este se ins-
creve nas histrias, nas compreenses de todos os tipos: presena
dilatada no tempo, corpo presente do ator na atividade. De outro
modo, ele ser vtima destes diversos dispositivos de captura, a sua
presena capitalizada como qualquer outro bem de consumo se
no for essa dimenso de resistncia e ausncia necessria: ven-
trloquo, autmato, cara, objeto. a presena do ator como autor
ainda um desejo necessrio.
|
51 no a presena
notas
i Veja-se, por exemplo, a seguinte passagem sobre Robert Wilson: En-
tre os anos 1970 e 90, poucos artistas teatrais tero modificado tanto o
campo de recursos do teatro e influenciado tanto as possibilidades de
pens-lo quanto Robert Wilson. (...) A influncia subjacente ou patente
de sua esttica se infiltrou aos poucos em toda a parte, e pode-se dizer
que o teatro do final do sculo talvez deva mais a ele que a qualquer
outro realizador teatral. (lehmann 2007: 128-129) O peso destes dois
criadores teatrais na argumentao de Lehmann, alm de reconhecida
por Srgio de Carvalho na sua Apresentao da obra em questo, pode
ser atestada facilmente pela leitura do Index da traduo portuguesa do
Brasil: so eles os dois nomes mais frequentes no texto.
ii Hans-Thies Lehmann aproxima-se nestes termos de uma esttica do
sublime, tal como proposta por Jean-Franois Lyotard, segundo a qual
o terror da falncia da conscincia em apreender a experincia que est
no cerne do momento esttico (lyotard 1997: 95-111). Lehmann, com
efeito, utiliza a expresso teatro energtico logo no incio do livro que
tenho vindo a citar, numa assumida aluso ao texto Le dent, la paume
(1973), de Lyotard. Neste texto, o filsofo francs contrape os tratados de
teatro de Zeami s intenes de Bertold Brecht e de Antonin Artaud, afir-
mando que a tenso existente no primeiro entre um desaparecimento do
ator enquanto presena e a sua afirmao enquanto espao de fluxos e
de deslocamentos, pode ser considerada como uma via para ultrapassar
o niilismo inerente a toda a representao que ainda subsiste nos dois se-
gundos. Para Lyotard, Sous le nom de fleur, est recherch lintensifiation
nergtique du dispositif thtrale (lyotard 1973: 98), a qual pode ori-
entar uma eliminao das relaes sgnicas e do correlativo vazio, assim
eliminando tambm la domination du dramaturge+metteur en scne
+chorgraphe+dcorateur sur les prtendus signes, et aussi sur les pr-
tendus spectateurs (lyotard 1973: 103). A concluso do argumento de
Lyotard que este movimento em direo a um teatro energtico tende
a uma corrupo do limite entre teatro e exterior, e a trabalhar uma
intensificao daquilo que (lyotard 1973: 104), por esta via realizando
um trabalho poltico tanto no plano da percepo, quanto na constitu-
io de novos objetos estticos. Em primeiro lugar, cumpre questionar
se a fico no poder ser uma das coisas que existem, sem inteno; de
uma resposta necessariamente afirmativa a esta questo se podero tirar
52 |
elaes talvez inesperadas da posio de Lyotard. Em segundo lugar,
pertinente averiguar quais os termos da dinmica perceptiva implicada
na fruio de um tal teatro energtico: desvalido de qualquer elemento
sgnico e assujeitado ao atravessamento por fluxos libidinais, como se
constitui o agente e qual a natureza da sua ao? Ser que no estamos
perante uma espcie retorcida de platonismo que substitui a sentena
que nos limita s boas formas por aqueloutra que nos restringe ao bom
do sem forma? De forma mais concreta, possvel aproximar o discurso
da publicidade justamente de uma modalidade da retrica energtica
proposta por Lyotard, onde nenhum contedo significante realmente
subsiste mas apenas um diferencial energtico de apelo libidinal.
iii Este interessante artigo de Josette Fral aparece, em outra verso
que exclui uma comparao entre as prticas teatrais norte americanas
e francesas, na revista Sala Preta n. 8, com o ttulo Por uma potica
da performatividade : o teatro performativo. Os principais argumentos
aqui apresentados foram desenvolvidos durante o curso Teoria e Prtica
: alm das fronteiras, que Fral ofereceu no cac / usp, em 2009.
iv Sobre a concepo do ator no teatro performativo de Josette Fral
muito relevante considerar o artigo Performance et thtralit: le sujet
dmystifi (1985). Ainda que neste texto no aparea ainda a noo de
teatro performativo, a aproximao entre os dois gneros configura-se j
como horizonte. Alm disso, a discusso que Fral a empreende sobre o
performer indica um importante conjunto de elementos que so poste-
riormente desenvolvidos no mbito do teatro contemporneo: produtor
de deslocamentos, questionador da subjetividade e da identidade fixada,
promotor de implicao crtica, desertor da personagem, da narrativa, do
ponto de vista nico. Um pequeno inventrio dos predicados atribudos
ao performer pode ser inspirador e seguramente estabelecer com mel-
hor clareza os contornos que esta personagem assume na agonstica da
autora: recusa da iluso e da represso do corpo em favor da exposio de
um corpo parcelar e fragmentado; tendncia para a dissoluo do sujeito
na morte do corpo como unidade, para fazer reviver o corpo em suas
partes, cada uma assumindo o carter de totalidade; explorao da especi-
ficidade do espao e do tempo, geralmente lento, marcado pela repetio;
ausncia de sentido e produo de sentido, na medida do trabalho com
as articulaes nas quais emerge o sujeito, questionado enquanto algo
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53 no a presena
notas
constitudo e enquanto realidade social; negao da representao, de
uma personagem ou de si mesmo, em favor de uma posio de produo
e de deslocamento, lugar de passagem de fluxos energticos; no impli-
cao no desempenho e sustentao de um direito de olhar; apresen-
tao de si mesmo em cena como sujeito desejante e performante mas
annimo; catalizao e assumpo de um lugar que permite aparecer o
que tem que aparecer.
v Anatoli Vassiliev afirma-se um reconstrutor do sistema de Constan-
tin Stanislavski e diz ter escolhido Jerzy Grotowski como pai espiritual,
este ltimo tambm assumido continuador das investigaes do funda-
dor do Teatro de Arte de Moscovo. Assim sendo, no surpreendente
encontrar elementos similares na obra e pensamento dos trs artistas,
em particular, no que refere ao entendimento partilhado de uma certa
noo da presena em cena do ator. Vejamos, a ttulo de exemplo, a seg-
uinte passagem do texto do diretor polaco Dalla compagnia teatrale a
Larte come veicolo: Il punto non rinunciare a una parte della nostra
natura; tuto deve tenere il suo posto naturale: il corpo, il cuore, la testa,
qualcosa che sta sotto i nostri piedi, e qualcosa che sta sopra la testa.
Tutto come una linea verticale, e questa verticalit deve essere tesa fra
lorganicit e the awareness. Awareness, vuol dire la coscienza che non
legata al linguaggio (alla macchina per pensare), ma alla Presenza
(grotowski 1993: 132). Este tipo de atuao e de relao do ator com as
tarefas que a compem pode ser pensada em termos de atuao com-
plexa [complex acting], como sugere Michael Kirby, referindo-se direta-
mente a Grotowski (kirby 2002: 40-52). A descrio que Vassiliev faz
do conceito central da sua teoria de atuao ao cnica transversal
confirma a aplicabilidade da noo de Kirby: On appelle tude une lec-
ture du texte qui seffectue en terme de pratique thtrale, qui utilise en
tant quinstrument principal laction scnique transversale. Jai ajout
ladjectif scnique parce que je voudrais que lon tienne compte de la glo-
balit que jattribue au terme action transversale. Il sagit dune action
qui comporte trois aspects (action physique, action psychique et action
verbale) et qui, en mme temps, se ralise toujours et simultanment
sur deux niveaux : extrieur et intrieur, ou bien en surface et en pro-
fondeur. (vassiliev 2000 : 345) Grotowski levou a cabo um trabalho
de investigao, experimentao e criao teatral como encenador que
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passou por diversas fases com alteraes correlativas dos objetivos perse-
guidos e metodologias utilizadas: Parateatro ou Teatro de Participao
(1969-73), Teatro das Fontes (1976-82), Drama Objetivo (1983-86) e Arte
como veculo (1986- ) (wolford 2001: 117). Entre os textos produzi-
dos neste ltimo perodo encontra-se um pequeno artigo intitulado
Performer (1990), o qual ser utilizado aqui para delinear a noo de
que o homem de teatro polaco ento se servia para pensar o ator. Desde
logo, a afirmao com que o referido texto abre esclarecedora da orien-
tao, bem como da linha de continuidade, que Grotowski prosseguiu
nesta matria: Performer, with a capital letter, is a man of action. He is
not somebody who plays another. He is a doer, a priest, a warrior: he is
outside aesthetic genres (grotowski 2001: 376). Se ressalta imediata-
mente o aspecto de que o performer no algum que representa uma
personagem, esta afirmao concorre tambm para que se enquadre o
pensamento de Grotowski numa linha antropolgica, pelo que ele tran-
scende os limites da arte e se prolonga para outras esferas da atividade
humana. Os pontos que em seguida se destacam referem-se ao entend-
imento que o investigador polaco faz do performer enquanto algum
envolvido num processo de busca contnua e de transformao pessoal,
bem como algum que assume uma funo religiosa, num sentido lato,
na sociedade humana. Continua Grotowski no texto aqui em questo:
Performer is a state of being. A man of knowledge, we can speak of him
in reference to Castanedas novels, if we like romanticisms. I prefer to
think of Pierre de Combas. Or even of this Don Juan whom Nietzsche
described: a rebel face to whom knowledge stands as duty; even if others
dont curse him, he feels to be a changeling, an outsider. (grotowski
2001: 376) Grotowski entende, portanto, que o performer algum im-
plicado numa procura pelo conhecimento, um conhecimento que ad-
quire atravs da ao e no por meio de ideias ou teorias(grotowski
2001: 376). No entender do investigador polaco, este conhecimento que
o performer persegue da ordem das essncias, do que relativo ao ser;
est associado descoberta in actu da osmose entre corpo e essncia; e,
num processo de transmutao pessoal, passagem para um corpo de
essncia (grotowski 2001: 377). Como sugerem estes elementos, a
noo de performer por Grotowski perfilada inscreve-se num discurso
de tendncias mistico-religiosas onde confluem elementos de variadas
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55 no a presena
notas
provenincias. Segundo Grotowski, a questo fundamental que se coloca
ao performer descobrir qual o processo pessoal que ele encontra para
se aproximar do corpo de essncia (grotowski 2001: 377). O acaso e,
em particular, o perigo so dois aspectos que o pesquisador polaco con-
sidera facilitadores desta descoberta, na medida em que eles contribuem
para uma intensificao da pulsao de vida. Segundo Grotowski, nos
momentos de desafio que se d a ritmizao dos impulsos humanos que
promove a osmose entre corpo e essncia; apreendendo o seu proces-
so nestes momentos, o performer poder prosseguir o caminho para o
corpo de essncia. Ele dever ento trabalhar no seu processo, algo que
para Grotowski passa por: The question is to be passive in action and
active in seeing (reversing the habit). Passive: to be receptive. Active:
to be present. (...) Performer must develop not an organism-mass, an
organism of muscles, athletic, but an organism-channel through which
the energies circulate, the energies transform, the subtle is touched.
(grotowski 2001: 378) Segundo Grotowski, a aproximao ao corpo de
essncia, portanto, releva tambm de um trabalho de disponibilizao
corporal que permita o corpo ficar no-resistente, quase transparente
(grotowski 2001: 377). Nestes termos, o performer algum implicado
na busca por um conhecimento sobre si-mesmo, busca esta que, como
se mostrar em seguida, o investigador polaco entende poder identificar-
se com o prprio trabalho em cena. Grotowski entende que o processo
pessoal de aproximao ao corpo de essncia pode ser compreendido
como a aceitao do destino individual (grotowski 2001: 377). Assim,
depende da qualidade da sujeio do performer ao seu prprio destino,
mantendo-se fiel a si mesmo e com isso evitando fazer coisas que odeie,
conseguir trabalhar o seu processo. Nestes termos, trabalhando com es-
truturas precisas e rigorosas, a prpria atuao pode tornar-se processo
de aproximao ao corpo de essncia e configurar-se como algo da ordem
do ritual. Ritual is a time of great intensity; provoked intensity; life then
becomes rhythm. Performer knows how to link body impulses to the
song. (The stream of life should be articulated in forms.) The witnesses
then enter into states of intensity because, so to say, they feel presence.
And this thanks to Performer, who is a bridge between the witness and
this something. In this sense, Performer is pontifex, maker of bridges.
(grotowski 2001: 377) O nexo que se tem vindo a estabelecer entre o
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pensamento de Grotowski e as correntes mistico-religiosas surge nesta
ltima citao de modo inequvoco. A noo de peformer do investigador
polaco aproxima este da figura do xam que estabelece uma comuni-
cao entre mundos. Em congruncia com esta noo, o performer de-
ver dedicar-se a um processo de permanente busca e de transformao
pessoal de forma a entrar em contato com realidades profundas de si-
mesmo e a poder partilh-las, assim envolvendo os espectadores num
mesmo movimento. A ideia de organicidade cnica, note-se, indissociv-
el de um elevado grau de artificialidade construda, tem um valor diverso
no teatro de Tim Etchells e dos Forced Entertainment.
vi Tim Etchells assume-se como o diretor da companhia Forced Enter-
tainment, mas tambm como escritor e artista visual, por vezes elabo-
rando textos de critica de performance art e de dana contempornea.
Considerando estes interesses e dada a relao que a dana contem-
pornea mantm com as experincias interdisciplinares desenvolvidas
na dcada de setenta pelo movimento da Judson Church, no surpreende
que encontremos afinidades entre Etchells e artistas como Yvonne Rain-
er e Allan Kaprow, em particular no modo como se apresenta o ator em
cena. Consideremos a ttulo de exemplo a seguinte passagem de Rainer:
NO to spectacle no to virtuosity no to transformations and magic and
make-believe no to the glamour and transcendancy of the star image no
to the heroic no to the antiheroic no to trash imagery no to involvement
of performer or spectator no to style no to camp no to seduction of spec-
tator by the wiles of the performer no to eccentricity no to moving or
being moved. (rainer 1995: 166). Este tipo de desempenho pode ser
denominado de atuao simples, tal como a define Michael Kirby a
propsito, justamente, daquilo que observa em muitos dos happenings
da cena nova iorquina das dcadas de sessenta, setenta e oitenta. A apli-
cabilidade da noo ao modo de atuao explorado por Etchells e pelos
Forced Entertainment pode ser confirmada na seguinte passagem de um
texto escrito pelo artista ingls em jeito de manifesto do trabalho da com-
panhia: There was certainly a non-epic aspect to it all; as amateur suffer-
ing, human scale, banal, and rather non-heroic. Indeed, just as our suf-
ferings had an everydayness, they were also connected perhaps not so
much to the real as to pretending. (etchells 2009 : 211-212) perti-
nente para compreendermos um pouco melhor esta filiao fazer uma
|
57 no a presena
notas
pequena incurso pelo modo como Kirby delineia a atuao no happen-
ing, beneficiando de ter ele sido ator, encenador e autor de teatro, tendo
trabalhado com o Wooster Group, por exemplo. Partindo da afirmao
de que the Happening can help to explain much about current develop-
ments in acting (kirby 2002: 49), procura-se em seguida caracterizar o
desempenho do performer no Happening, considerando trs aspectos
particulares: a no centralidade do performer nesta forma teatral, o
carter no matricial e comparativamente livre do seu desempenho e a
diferena do seu jogo relativamente a outras formas cnicas. Kirby, na
Introduo ao seu livro Happenings (1965), d a entender que o perform-
er no ocupa no happening o lugar central que o teatro tradicional atribui
ao ator; o que se depreende da constatao de que certas unidades,
nesta forma de arte, contm apenas sons ou elementos fsicos e dispen-
sam a presena humana (kirby 1965: 14); o que se confirma, um pou-
co mais frente no texto, quando Kirby diz que: Thus in many Happen-
ings the acting tends to exist on the same level as the physical aspects of
the production. While allowing for his unique qualities, the performer
frequently is treated in the same fashion as a prop or a stage effect.
(kirby 1965: 19) O performer encontra-se, portanto, ao mesmo nvel
que os cenrios e os adereos, perdendo o lugar central que a maioria das
formas teatrais confere ao ator. Se, tal como foi referido na seco ante-
rior, o happening no valoriza o texto nem as categorias dramticas tradi-
cionais, tambm o performer no opera a com uma matriz dessa natu-
reza; o seu jogo , correlativamente, descrito como nonmatrixed
performing (kirby 1965: 16). Este tipo de desempenho no matricial,
ainda de acordo com Kirby, pode encontrar-se em diversos contextos
quotidianos distintos do teatro, como numa sala de aula, em eventos
desportivos ou em apresentaes pblicas; em suma, ele est presente
em situaes onde existe uma relao performer pblico fora de um
contexto dominado pelo ficcional. O que faz, ento, o performer no hap-
pening? Sem interpretar um tempo, um espao ou uma personagem
externos ao evento concreto que realiza, o performer no happening, de
acordo com Kirby, apenas executa uma tarefa genericamente simples e
pouco exigente. Uma vez que estas tarefas so programadas mas no
marcadas em detalhe como em outras formas de teatro, o performer
goza, aqui, de um grau de liberdade comparativamente maior. Contudo,
58 |
Kirby mantm que no adequado falar-se em improvisao a respeito
desta nova forma de teatro, j que a improvisao normalmente enten-
dida como algo que acontece apenas no momento. Kirby di-lo, no ape-
nas porque a obra no seu todo preparada antecipadamente, como tam-
bm porque a improvisao est, de modo geral, associada a prticas
teatrais muito diferentes do happening; para ele, h indeterminao mas
no improvisao. Considere-se um exemplo oferecido no texto, que tan-
to ajuda a esclarecer a liberdade inerente ao jogo do performer nesta
forma de teatro, como abre pistas para a continuao da discusso: If
the action is to sweep, it does not matter whether the performer begins
over there and sweeps around here or begins here and works over there.
Variations and differences simply do not matter within, of course, the
limits of the particular action and omitting additional action. The choices
are up to him, but he does not work to create anything. The creation was
done by the artist when he formulated the idea of the action. The per-
former merely embodies and makes concrete the idea. (kirby 1965: 17)
Se a tarefa escolhida varrer, os detalhes da execuo podem ficar por
determinar conquanto estes no se afastem da tarefa determinada; uma
vez que estes no so estabelecidos por um encenador e as escolhas so
do performer, a sua liberdade maior quando comparada com as formas
tradicionais de teatro. As frases finais da passagem citada permitem, por
outro lado, avanar a hiptese da morte por inanio do ator, uma
hiptese que parece corroborada por uma passagem posterior: As the
individual creativity and technical subtlety of human operation decreas-
es, the importance of the inanimate actor increases. () Performers
become things and things become performers. (kirby 1965: 19) Se o
performer, em cena, no cria, reage funcionalmente, est inanimado
como uma coisa entre adereos, cenrio e efeitos; e, se a criao feita no
momento da concepo do evento apenas; ento ser legtimo afirmar
que surgiu uma figura, hbrida de dramaturgo e encenador, sobre o cor-
po morto do ator. A hiptese da morte do ator necessariamente exces-
siva, ela resulta de uma movimentao que se cinge ao plano terico e de
uma extrapolao que se baseia na montagem de citaes. Pode objetar-
se, em primeiro lugar, que o prprio Kirby nota que peas como The
Burning Building ou The Courtyard, por ele analisadas no livro Happen-
ings, contm elementos matriciais, como o recurso a personagens (kirby
|
59 no a presena
notas
1965: 21); e, em segundo lugar, que imprescindvel considerar que
aquele que cria o evento muitas vezes tambm o realiza, como sucede,
por exemplo, com alguns trabalhos de Allan Kaprow nesta situao,
complicado pensar a morte do ator j que este o criador da obra; final-
mente, pode questionar-se o carter absoluto da noo de desempenho
no matricial. Kirby mantm que o performer no Happening nem desa-
parece na personagem, como pretenderia Stanislavsky, nem aparece ao
lado dela, comentando-a, como pretenderia Brecht; para ele, Now a new
category exists in drama () (kirby 1965: 17) mas necessrio, ainda
assim, pensar a existncia de um continuum entre o desempenho no
matricial e as formas mais tradicionais de jogo do ator, como o prprio
autor reconhece (kirby 1965: 16; kirby 2002: 40). Apenas semelhante
noo espectral permite abordar eventos como o circo e o rodeio, que
fazem alternar desempenhos no matriciais com outros fortemente
marcados por uma matriz de personagem (como o dos palhaos), ou
desempenhos como o de um stand-up comedian, que por alguns instantes
assume uma personagem no curso da sua apresentao. A noo de um
continuum entre non-acting (desempenho no matricial, tal como tem
vindo a ser designado) e acting (associada prtica tradicional do ator e
ideia de representao) desenvolvida por Kirby num artigo vrios anos
posterior edio do livro Happenings. Aqui se torna mais claro que, do
ponto de vista do trabalho do ator/performer, ele no representa quando
do[es] not do anything to reinforce the information or identification
(kirby 2002: 41) e que ele representa quando does something to simu-
late, represent, impersonate, and so forth (kirby 2002: 43) . Simulta-
neamente, pelo recurso que Kirby faz neste artigo a categorias interm-
dias (como Symbolized Matrix e Received Acting), fica evidente que
o impacte dos happenings sobre a atual prtica teatral se deve tanto a
uma alterao no jogo do ator (que no faz nada para reforar a infor-
mao ou a identificao), quanto a uma alterao no contexto em que
ele o realiza (que lhe impe, ou no, uma matriz ficcional). Em suma, ao
caracterizar a atuao do performer no happening salientaram-se trs
aspectos: que esta forma de teatro coloca o performer fora do lugar de
primeiro plano que detinha nas apresentaes teatrais tradicionais e o
encara antes como um elemento mais do evento entre outros; que nestas
apresentaes o performer se limita a realizar tarefas de um modo prxi-
60 |
mo ao do quotidiano, de uma forma que lhe d um grau comparativa-
mente maior de liberdade em relao s formas tradicionais de jogo; e,
finalmente, que o carter particular do seu desempenho a se deve tanto
ao que ele no faz, como ao contexto dramatrgico onde se inscreve. A
hiptese da morte do ator no um vaticnio mas uma ideia forte capaz
de traduzir o imenso impacto que o happening teve sobre o modo como
hoje se concebe o seu trabalho artstico. A esta noo de performer pode
dar-se a designao de formalista ou conceptual, dadas as caratersticas
acima mencionadas.
vii A noo proposta por Giorgio Agamben de autor a que me refiro
aparece no belssimo texto O autor como gesto (2007: 55-63). O senti-
do do texto e a sua pertinncia particular no mbito de um estudo artsti-
co empenhado em pensar a formao no contemporneo surge logo nas
primeiras linhas, por via da retomada da citao de Samuel Beckett que
Michel Foucault fez aquando da sua conferncia O que um autor?
perante os membros e convidados da Sociedade Francesa de Filosofia,
em fevereiro de 1969: O que importa quem fala, algum disse, o que
importa quem fala (foucault 2006: 267-268). Sublinha Agamben,
esta breve passagem afirma simultaneamente a irrelevncia e a necessi-
dade da identidade do autor (agamben 2007: 55), o que dar incio a um
movimento da parte do filsofo italiano em direo a uma considerao
positiva da figura do autor que surge apenas implcita na distino pro-
posta por Foucault entre o individuo-autor e a funo-autor e, talvez, um
pouco mais explcita na figura complementar do fundador de discur-
sividade, por ele avanada para referir aqueles que produziram alguma
coisa a mais [que obras e livros]: a possibilidade e a regra de formao de
outros textos (foucault 2006: 280). Com efeito, a posio de Foucault
na referida conferncia parece inserir-se numa das linhas mestras do seu
trabalho que a de investigar as condies e determinao do apareci-
mento da figura do sujeito na cultura ocidental, investigao esta na qual
a figura do autor parece como um tipo particularmente exemplar das
implicaes politico-econmicas e tambm existenciais que essa figura
carrega. Cerca de um ano antes da conferncia de Foucault, Roland Bar-
thes havia publicado A Morte do Autor (1968), onde afirma que a obra
e o sujeito da sua enunciao se constituem no mesmo momento, no
havendo portanto nenhum ser que preceda ou exceda o texto (barthes
|
61 no a presena
2004: 61). Movendo-se no campo da teoria da literatura, Barthes procura
assim estabelecer uma noo de sujeito que no se elabora nem a partir
de uma ideia de origem, nem de uma ideia de destino, propondo antes
que este seja considerado com base na ideia de performance: o sujei-
to entendido como aquele que enuncia e a sua natureza essencial-
mente vazia fora da enunciao que o define (barthes 2004: 60). Esta
posio avanada por Barthes articula-se intimamente com uma crtica
ideia de autor, que o prprio ttulo do texto deixa entrever. Com efeito,
o semilogo francs afirma que o autor uma personagem moderna,
produzida sem dvida por nossa sociedade na medida em que, ao sair
da Idade Mdia, com o empirismo ingls, o racionalismo francs e a f
pessoal da Reforma, ela descobriu o prestgio do indivduo ou, como se
diz mais nobremente, da pessoa humana. (barthes 2004: 58) essa
mesma ideia de um vazio ou de uma ausncia que aparece no texto de
Foucault, quando este afirma a propsito de Flaubert, Proust e Kafka:
atravs de todas as chicanas que ele estabelece entre ele e o que ele
escreve, o sujeito que escreve despista todos os signos de sua individu-
alidade particular; a marca do escritor no mais que a singularidade de
sua ausncia (foucault 2006: 269). Agamben, por seu turno, escre-
vendo em tempos saturados de processos massificados de subjetivao
e mesmo de acelerada dessubjetivao (agamben 2009: 48), lana-se
tarefa de procurar explicitar uma forma de pensar positivamente este
vazio autoral e o que pode ser a singularidade de uma ausncia.
62 |
3 | folha de presenas
O estudo da formao de atores no ensino superior tem recebi-
do ateno reduzida, apesar do aumento do nmero de escolas
superiores e universidades a oferecer cursos, apesar da procura
crescente dos pretendentes a ator por uma formao de nvel su-
perior. Teatro e Educao continua a remeter para os no atores,
a criana ou o jovem, populaes especficas, os doentes ou os
reclusos, apenas de forma pontual aparece o ator na formao do
ator no ensino superior: preciso estudar para ensinar atuao
a no-atores mas no para ensinar profissionais. Entre as fontes
bibliogrficas encontramos artigos que apresentam as propostas
formativas de escolas determinadas de forma panormica ou
monografias acadmicas que estudam metodologias especficas,
tendo em vista a formao tcnica; em particular, so pontuais as
publicaes recentes sobre o ensino e a aprendizagem no dt - estc
ou no cac - eca 1. Nada mais necessrio que compreender um
pouco melhor como se estruturam os cursos e as disciplinas, o
66 |
que pensam e dizem os docentes implicados na formao de atores,
um pouco do que acontece em sala. Aqui apresento uma parte dos
materiais recolhidos em viagem, uma coleo de folhas de presena
em aulas de formao de atores: as grades curriculares, excertos de
entrevistas aos docentes e fragmentos dos dirios de observao.
A investigao foi realizada no Departamento de Teatro da Escola
Superior de Teatro e Cinema, do Instituto Politcnico de Lisboa (dt
- estc / ipl, Portugal), no Departamento de Artes Cnicas da Escola
de Comunicaes e Artes, da Universidade de So Paulo (cac - eca
/ usp, Brasil), no Performing Arts Department da Faculty of Arts,
Environment and Technology, da Leeds Metropolitan Univesity
(pa - faet / lmu, Inglaterra) e no Drama Department da Exeter
University (dd / eu, Inglaterra), entre Maro de 2006 e Novembro
de 2008. A observao foi uma estratgia seguida para conhecer
os amigos, as situaes no terreno, a observao como formao
do pedagogo, pois ver tambm um fazer e aqui ele permitiu re-
conhecer a relevncia que a noo de presena tem na formao de
atores no ensino superior atualmente 2.
|
67 folha de presenas
que havia tido no me davam a almejada clareza, pretendia conhe-
cer um pouco as prticas pedaggicas e artsticas do ator no Brasil
e no Reino Unido, voltar escola onde fizera a minha formao
em Lisboa com outro olhar e maturidade. Portanto, formar-me e
aprender a formar: espionagem e roubo.
68 |
responsveis, primeiro no cac-eca, depois no dt-estc, em seguida
no pad-lmu e no dd-eu, a possibilidade de colocar lado a lado as
propostas para encontrar materiais para um desenho pessoal.
Documentos oficiais porque neles se indica a estrutura curricular
dos cursos e das disciplinas, so declaraes de intenes, estes
documentos so a fachada das situaes educativas, aquilo que as
instituies mostram para fora, para quem olha dos Ministrios
ou da rua, pensando em entrar; a ateno dirigida para as disci-
plinas de Interpretao. Se os documentos oficiais contribuem
para delinear a forma dos desejos declarados, a observao das
situaes permite uma aproximao s prticas que tm lugar no
terreno. Observao quis dizer ficar de lado, sentado a olhar com
olhos de ver o que acontecia, tomar notas das propostas e reaes,
dos movimentos e das falas, da percepo das temperaturas e
velocidades; e fazer registos, ditos naturalistas por no privilegia-
rem quaisquer categorias, anotaes transcrevendo com o detalhe
possvel o que sucedia durante a sesso, sentado com o bloco de
notas, com o computador frente. As excees foram as discipli-
nas Interpretao I e Treino Intercultural do Performer, nas quais
participei das aulas, fiz junto, experimentei de dentro a observao
foi participativa, ainda que no me tenha implicado nos processos
de criao propostos. Acompanhar a ao dos docentes foi o tempo
e o lugar de uma grande aprendizagem, aluno novamente, um
olhar novo e ele mesmo transformando-se com a experincia, a
diferena no teor dos primeiros para os ltimos registos atesta-o
bem. Finalmente, as entrevistas, face a face, segundo um protoco-
lo semi-diretivo, conversa estruturada por questes previamente
elaboradas, em dois momentos do semestre realizadas, no incio
|
69 folha de presenas
e no fim de cada semestre, o gravador na mo: primeiro, questes
para um possivel perfil dos docentes, e para uma aproximao ao
modo como configuravam a sua ao pedaggica; depois, questes
sobre a avaliao das aprendizagens, e questes tericas abertas,
relativas a conceitos ento considerados relevantes para uma re-
flexo sobre a atuao teatral . Muito do apreendido, contudo, est
inscrito na pele, lembrado no corpo, amontoado em palavras que
a memria, nos seus movimentos imprevisiveis, faz por vezes vir
ao de cima, perante uma situao particular, uma questo pontual,
um gesto, um olhar.
70 |
nestas instituies entre teoria e prtica, entre formao e treina-
mento (hasan 2009: 6-7). Contudo, o ensino teatral estabeleceu
um lugar no ensino superior pblico na segunda metade do sculo
passado, no cedo demais para procurar ultrapassar as dicoto-
mias prevalentes entre pensamento crtico e habilidade tcnica,
elas constituem um obstculo preparao de artistas para a nossa
sociedade psindustrial, caracterizada pela profuso de tecnologias
digitais e de comunicao, pela relevncia crescente da criatividade
e por desafios ticos singulares.
|
71 folha de presenas
equiparados ao ensino mdio, os dias passados a experimentar o
trabalho em cena. Aqui, a nfase est no treinamento ecltico do
ator, sem descuidar uma formao terica, a histria do teatro, a
dramaturgia; estruturados em oficinas de criao, o centro gravita
na realizao de exerccios cnicos, normalmente apresentados ao
pblico. Na dcada de noventa, o teatro pediu licena e entrou no
ensino superior, enfrentando novos desafios e encarando novas
oportunidades: os cursos superiores tm um primeiro ciclo de
trs anos, os universitrios privilegiando os estudos teatrais, com
nfase na teoria, os politcnicos focados na prtica artstica e na
formao de formadores; diurnos, na maioria, ora valorizam a
aquisio e o desenvolvimento concetual em disciplinas tericas,
ora privilegiam o trabalho experiencial e a explorao de processos
de criao teatral. Ainda estudiosos para l e habilidosos para c.
72 |
na sequncia das reformas republicanas no ensino a ento Escola
de Arte de Representar teve reconhecida a autonomia adminis-
trativa e logo criou os cursos de Cenografia e Decorao Teatral,
e de Indumentria Prtica Teatral. Esta tradio, no a dos bigo-
des que hoje s h caras limpas ainda que todas masculinas no
ensino da Interpretao, foi mantida e desenvolvida nas reformas
posteriores, ela transparece nos habilitaes hoje ministradas
no Departamento de Teatro: Interpretao e Design de Cena,
Dramaturgia e Produo. Depois de, em 1985, passar a integrar o
Instituto Politcnico de Lisboa, tendo conquistado o estatuto supe-
rior inferior, a estc teve direito ao primeiro edifcio de raiz cons-
trudo para uma escola de ensino superior artstico em Portugal, o
que lhe permitiu, em 1998, a transferncia das suas atividades do
antigo edifcio do Convento dos Caetanos, em Lisboa, para umas
instalaes modernas, dotadas de espaos letivos adequados, de
estdios, de salas de espetculos e de visionamento, de biblioteca
e refeitrio que possibilitam as melhores condies de trabalho
para os alunos que a frequentam. Apesar do aumento considervel
das opes que os interessados em estudar teatro hoje encontram,
o dt - estc / ipl, com a sua vista altaneira sobre os verdejantes
jardins da cidade de Amadora, continua uma das instituies mais
procuradas.
|
73 folha de presenas
mao artstica no Brasil. J em meados do sculo, dcadas mais
tarde, o teatro brasileiro ressentia-se ainda da inexistncia de ar-
tistas e pessoal tcnico para a atuao nos palcos, na opinio do
ator, ensaiador e empresrio teatral Joo Caetano (1808-1863),
o que o levou a imaginar uma escola de arte dramtica para a
cidade do Rio de Janeiro. Se as escolas de teatro se disseminam
ao longo do sculo XX, com o Conservatrio Brasileiro de Teatro
oferecendo, desde 1939, um curso que, contudo, no expedia di-
ploma aos concludentes, o ensino superior de teatro apenas foi
regulamentado em 1965: ocorreu ento uma expressiva expanso
no ensino universitrio do teatro no pas (santana 2002: 248). A
regulamentao dos cursos previa um bacharelado em artes cni-
cas com quatro habilitaes: interpretao teatral; direo teatral;
cenografia (incluindo indumentria e iluminao); teoria do teatro
(para professores do ensino superior e pesquisadores, alm de dra-
maturgos, dramaturgistas e crticos teatrais): alm disso, fixava os
currculos mnimos dessas habilitaes (mercado 2006). Assim,
com a devida licena, o teatro implantou-se na universidade, onde
logo teve que se adaptar aos parmetros j estabelecidos por reas
como as tecnologias e as cincias humanas, figurino um pouco
apertado: os curriculos mnimos estabeleciam disciplinas aparen-
temente pouco relevantes, dificultavam a abertura de cursos pela
falta de docentes qualificados, tendiam a homogeneizar os cursos
e a inibir a experimentao pedaggica, fixavam especializaes na
graduao, no contemplando a formao de bacharis com um
perfil mais genrico e abrangente, que atenderia melhor realida-
de da profisso e prtica do teatro de grupo que hoje prevalece
em nossos palcos (mercado 2006). A Lei de Diretrizes e Bases
74 |
da Educao Nacional (1996) deu maior flexibilidade e autonomia
s universidades, eliminando os currculos mnimos e prevendo
apenas diretrizes de carter geral, o que permitiu a criao de novos
cursos e a reformulao curricular de muitos dos existentes. Os es-
tudos de teatro no Brasil experimentaram um salto qualitativo de
significado, animado pelo desenvolvimento dos cursos superiores
em geral, ao longo da dcada de oitenta ltima. Considerando o
desenvolvimento atual do programa reuni, ser de esperar que as
atuais vinte e seis instituies superiores que oferecem cursos na
rea do teatro venham ainda a aumentar em nmero nos prximos
anos, transformando de forma completa o panorama da rea face a
quarenta anos atrs.
VI
78 |
mento de drama no Reino Unido apresenta j os traos de algumas
da tenses que persistem ainda hoje no ensino superior das artes
cnicas, nomeadamente aquelas entre estudo crtico e capacitao
tcnica, entre desenvolvimento integral e especializao, entre
implicao racional e relao intuitiva. significativo, contudo,
salientar que em 2004, a lamda se juntou a outras instituies de
ensino vocacional e profissionalizante para formar o Conservatoire
for Dance and Drama, que oferece hoje cursos reconhecidos como
graduaes, assim como cursos de ps-graduao.
|
79 folha de presenas
tabela ii - atividades evento performativo
Jogo Objetos
31.03
Desenvolvimento do Jogo Objetos
Aquecimento
07.04 Exerccio de Escrita: autobiogrfico
Desenvolvimento do Exerccio de Escrita
Aquecimento
09.04
Direo de Atuao: persona
Pesquisa de Campo Biblioteca
14.04
Desenvolvimento da Pesquisa de Campo
Pesquisa de Campo Museu
16.04
Exerccio de Composio Cnica: sntese pesquisa
Direo de Atuao: persona
21.04
Exerccio de Escrita: estmulo terico
Jogo com Lanternas
23.04 Listas de Material Cnico
Exerccio de Composio Cnica: sntese listas
Direo de Encenao: tarefa do espetculo
28.04
Exerccio de Composio Cnica: sntese pesquisa terica
Direo de Encenao: comeo do espetculo
05.05
Desenvolvimento do Jogo com Lanternas
06.05 Listas de Material Cnico
Direo de Encenao: linha temporal do espetculo
12.05 Diviso de Tarefas
Ensaio Parte I
13.05 Exerccio de Encenao: perguntas ao material
Direo de Encenao: sobre o que o espetculo
14.05
Ensaio Partes I e II
15.05 Ensaio Parte III
19.05 Ensaio Corrido com Notas
tabela iii - atividades treino intercultural
Respirao Bsica
06.10 Treino Intensivo: Yoga, Taiji, Kalarippayattu
Exerccio com Imagem
07.10 Treino Intensivo
Treino Intensivo
08.10 Exerccio de Reduo
Improvisao Estruturada
Seminrio Psicofsico
16.10 Treino: Yoga, Taiji, Kalarippayattu
Improvisao Estruturada
Discusso Oficina Butoh
28.10
Treino
Treino
04.11 Colagem Textos
Ensaio Butoh
Seminrio Kathakali
05.11 Treino Auto-dirigido
Exerccio de Escrita
Treino
10.11 Ensaio Hamletmachine
Ensaio Fewer Emergencies
Treino
11.11
Ensaio Hamletmachine
Treino
13.11
Ensaio Fewer Emergencies
Treino
14.11
Ensaio Hamletmachine
Treino
Exerccio Ressoadores
19.11
Ensaio Butoh
Ensaio Fewer Emergencies
Reino Unido, possuindo j em 1927 um curso anual, em horrio
ps-laboral, o qual no atribua, contudo, ttulo de graduao. Ser
apenas em 1968 que abre o primeiro curso de graduao, ento
ministrado pelo Departamento de Ingls, conquistando o Drama
Department a sua autonomia apenas em 1989. Atualmente, o
programa procura desenvolver competncias prticas juntamente
com uma implicao crtica e imaginativa com os contextos socio-
culturais do teatro, dando particular ateno s prticas artsticas
contemporneas. O curso est organizado de forma a que os
mdulos nucleares obrigatrios sejam complementados por dis-
ciplinas opcionais, com vista a permitir que os alunos estruturem
as suas experincias em funo dos interesses pessoais. O departa-
mento possui seis estdios equipados com iluminao e som, dois
estdios de som, um estdio de video e multimedia, alm de dez
outras salas para aulas tericas, assim como oficinas de construo
de cenrios, figurinos e adereos.
3.3 | INFERNCIAS
O que se verifica do estudo dos elementos de estrutura do dt e do
cac so duas concepes distintas de desenho curricular, tanto no
que concerne s disciplinas oferecidas e possibilidade de opo dos
alunos, bem como no que refere ao perfil de sada. O estudo dos
elementos dinmicos dos curriculos mostra tambm distintas rea-
lidades, tanto entre quanto dentro das escolas: ambas apresentam
uma diversidade de vises da atividade do ator e de projetos peda-
ggicos. Como problema comum temos a dificuldade em articular
teoria e prtica nas disciplinas de Interpretao, uma ciso entre
pensadores reflexivos e fazedores competentes, que se constata em
82 |
particular tanto na definio dos meios e critrios, quanto nos dis-
cursos sobre a avaliao. A situao algo distinta nas disciplinas
estudadas no Reino Unido, onde estes problemas esto melhor
resolvidos.
|
83 folha de presenas
no primeiro semestre, articula-se com a Oficina Teatral, dirigida
por Joo Brites, a Oficina de Performance, e a Oficina de Criao,
nos quinto e sexto semestre, respectivamente, estabelecendo um
certo ciclo centrado no desafio de trabalhar colaborativamente em
projetos originais. Por outro lado, as Oficinas de Interpretao, do
segundo ao quarto semestre, concentram-se no desenvolvimento
tcnico e no estmulo explorao do jogo de ator, num dilogo
estreito com textos dramticos e distintas modalidades de teatro
da palavra: espera-se que os alunos expandam a conscincia que
tm de si, das suas vontades e desafios pessoais, ao mesmo tempo
que estabelecem laos com prticas artsticas e materiais de certa
tradio teatral. Este duplo movimento espelha bem um dinamis-
mo entre memria qual a escola est ligada e as modificaes
sociais que ocorrem sua volta e a atravessam: o curso procura,
ento, combinar um sentido de progresso visando a autonomia,
por meio do desenvolvimento tcnico e do enriquecimento das
experincias vividas, com um movimento circular de retorno, que
enfatiza um desejo de estimular o amadurecimento dos aspectos
singulares e criativos de cada aluno. Trata-se, portanto, de um de-
senho espiralar do curriculum que promove a auto-reflexividade
por parte do aluno, estimulada pela exigncia de elaborao de um
relatrio de curso no ltimo semestre da sua formao.
84 |
realizando os cenrios e figurinos, prestando apoio dramaturgico
e dinamizando o processo de produo da montagem teatral de
cada semestre: alm disso, os docentes das disciplinas prticas
(Movimento, Voz, Espao Acustico), em particular, mas tambm
os das tericas (Histria, Literatura, Teoria da Arte Teatral) so
presenas frequentes nas aulas de Interpretao. Contudo, per-
siste uma dificuldade em articular tanto os contedos quanto as
perspectivas tericas com as disciplinas de Interpretao, de que
sintomtica a prpria organizao das disciplinas de Interpretao
em funo de perodos ou gneros dramaturgicos e a correlativa
debilidade na definio dos resultados especficos de atuao espe-
rados em cada oficina. Tambm um olhar mais demorado sobre
as bibliografias indicadas para cada disciplina permite constatar
a absoluta ausncia de qualquer indicao especfica sobre teoria
da atuao. Tal como as entrevistas mostram, a avaliao um
problema para a quase totalidade dos docentes, que vm nesta um
problema burocrtico mais que uma oportunidade de clarificar as
aprendizagens observadas nos alunos. Se observei que h, durante
o processo de criao em oficina, um quase permanente processo
de observao e retorno da parte dos docentes, a falta de clareza
na definio dos critrios de avaliao, bem como a fragilidade das
metodologias utilizadas, associadas a uma avaliao centrada no
docente e na no negociao dos objetivos de aprendizagem de cada
aluno, tendem a diminuir os potenciais impactes positivos deste
momento do processo de ensino-aprendizagem. Aqui, a tradio
herdada da sua histria como conservatrio e escola profissional,
assente num ensino alicerado na lgica das oficinas de montagem
tende a mascarar a ausncia de contedos positivos a estruturar a
|
85 folha de presenas
ao pedaggica dos docentes. O estudo dos contedos das entre-
vistas, centrado na identificao da constelao de referncias de
cada docente permite constatar uma significativa diversidade dos
universos mas parece indicar dois aspectos comuns: por um lado,
uma forte presena de referncias nacionais, sugerindo, como
seria de esperar, o carter decisivo do contexto local e da histria
nacional na formao de referncias dos formadores; aparecem
aqui como denominadores comuns, por um lado, Joo Mota, ator,
diretor e pedagogo, com um decisivo papel na histria do dt, por
outro, Shakespeare, Bertold Brecht e Peter Brook, indicando um
possvel conjunto de valores estticos partilhados. Contudo, estas
pontuais referncias comuns no conduzem a uma viso homo-
gnea da atividade do ator, o que tende a representar a ampla
diversidade de prticas teatrais observadas na cena portuguesa.
Considerando estas oportunidades de melhoria das concepes e
prticas curriculares, pertinente indagarmos sobre qual o tipo de
criao que realmente se espera dos atores formados na escola: por
um lado, o trabalho com os textos no parece implicar uma noo
explicitamente elaborada de anlise ou composio da atuao; por
outro, os projetos autnomos de criao no parecem ter como
meta o desenvolvimento de projetos individuais e/ou coletivos
de criao continuados, a ser sustentados e desenvolvidos fora da
situao escolar.
86 |
de distncia, o que sugere que quela noo est associada uma
ideia de identificao. Contudo, nas dez sesses observadas, que
representam cerca de um tero das sesses realizadas na oficina,
a noo de presena no parece desempenhar um papel efetivo
na elaborao do trabalho pelos alunos com o docente. No segun-
do caso, a noo de presena aparece num texto elaborado pelo
professor para a folha de sala que foi distribuda aquando da
apresentao do primeiro exerccio cnico realizado pelos alunos.
Numa breve entrevista realizada por correio eletrnico ao docen-
te responsvel, quando questionado sobre o seu entendimento
da noo de presena, Pessoa respondeu que ela correspondia
presena cativante que Goethe dizia ser a capacidade de engana-
dar amavelmente. Um entendimento possvel desta resposta faz
corresponder, de novo, a noo de presena de identificao do
ator com a personagem. O estudo dos registos das sesses no
revela a utilizao do termo, nem mesmo a discusso do problema
da identificao durante as aulas observadas. Finalmente, a noo
de presena parece estar implcita no discurso do docente Bruno
Bravo, nomeadamente quando utiliza a expresso as pessoas es-
tarem ali vivas, estarem ali, para indicar um dos objetivos da sua
ao com os alunos de Interpretao. Aqui as sesses observadas
correspondem apenas a um quarto daquelas realizadas durante a
oficina mas os registos no revelam qualquer ocorrncia do termo
ou de discusses explcitas sobre o problema. A noo de presena,
ento, parece desempenhar um papel relevante no pensamento
sobre o trabalho do ator mas este papel carece de uma articulao
mais elaborada nas aes empreendidas.
|
87 folha de presenas
3.3.2 | interpretao e pesquisa
A estrutura da habilitao em Interpretao do cac inscreve-se
na lgica do curso que estabelece os dois anos iniciais como um
tronco comum, idntico para as diversas habilitaes. Dentro deste
desenho geral do curso, a habilitao em Interpretao estrutura-
se de forma mais ou menos linear, da Improvisao ao Projeto
de Interpretao Teatral, com uma certa nfase em disciplinas
tcnicas como a Mmica e a Maquiagem, bem como um relevante
nmero de disciplinas optativas, propondo-se como um curso do-
minantemente prtico, no qual as disciplinas ligadas diretamente
Interpretao ocupam um total de cerca de um tero da carga
horria total. Considerando os objetivos estabelecidos para as
disciplinas de Interpretao, bem como as bibliografias indicadas,
existe uma linha de formao passvel de enquadramento dentro
dos parmetros estticos estabelecidos pela genealogia Stanislavky
Grotowski Barba. Apesar das disciplinas de Interpretao es-
tarem organizadas em semestres, elas funcionam segundo uma
lgica anual, posto que durante este perodo os alunos trabalham
com o mesmo docente, assim como este o perodo de tempo
reservado preparao de montagens. Tambm entre os docentes
do cac a avaliao parece constituir uma dificuldade, aqui menos
centrada nos critrios de avaliao e mais na produo dos alunos
em que se baseia e nos mtodos utilizados para a sua efetivao.
Naturalmente, a apreciao das aprendizagens no campo das
atividades artsticas est pejada de dificuldades mas importan-
te lembrar que estratgias como a elaborao de ensaios escritos
ou vdeo, a realizao de entrevistas ou provas orais, bem como a
negociao dos objetivos de aprendizagem, ou ainda a realizao
88 |
de auto e hetero-avaliaes, incluindo avaliadores externos, so
metodologias que podem contribuir para tornar este momento do
processo de ensino aprendizagem menos um problema burocrti-
co e mais um momento especialmente oportuno para clarificao
de aprendizagens.
|
89 folha de presenas
realizao de improvisaes livres e a criao de cenas no aqui e
agora. Por motivos de calendrio, no se realizou o estudo desta
disciplina mas os contedos mencionados na ementa esto inti-
mamente relacionados com a prtica desenvolvida pelo docente
Antnio Januzelli, cujo trabalho analisado posteriormente em
detalhe. A noo de presena aparece tambm na ementa da
disciplina de Interpretao III como o primeiro objetivo, referi-
do como Treinamento da Presena Cnica e associado a um
Levantamento de Tcnicas. No foi possvel entrevistar a docen-
te habitualmente responsvel pela disciplina por esta se encontrar
no exterior, nem acompanhar as sesses dinamizadas por motivos
de calendrio, mas a sugesto de autores como Eugnio Barba,
Michael Tcheckov, Jerzy Grotowski e Constantin Stanislavski
parece sugerir que a noo de presena cnica aqui referida con-
cerne um estado particular do ator em situao de representao,
passvel de ser desenvolvido tecnicamente. Nas entrevistas, a noo
de presena aparece tanto no discurso da professora Maria Thais
Lima, como no do professor Antnio Januzelli. No primeiro caso,
a presena aparece como um critrio de avaliao, no tanto ligado
a uma qualidade da atuao mas mais para considerar a qualidade
de participao nas atividades, referindo a docente que h muita
gente que est de corpo presente mas de alma ausente. Parece
interessante destacar esta observao, porquanto ela, indireta-
mente, pode contribuir para uma clarificao dos contornos desta
noo persistente mas dificilmente apreensvel. no discurso de
Januzelli, por outro lado, que a noo de presena ganha o maior
protagonismo e se constitui verdadeiramente como um aspecto
decisivo na estruturao da ao pedaggica. Segundo o docente,
90 |
as atividades propostas buscam que o aluno aprimore a sua pre-
sena enquanto indivduo, considerada um patamar elementar
para a criao cnica. Aqui, a noo de presena surge articulada
a uma ideia de entrar dentro de si e de estar no seu corpo,
bem como s ideias de limpeza e quebra das mscaras muscu-
lares da personalidade, o que permitiria a criao de um campo
energtico magntico que atrai as energias que transitam por ali.
Presena, portanto, surge como uma qualidade de relao do ator
consigo mesmo e com os outros, promotora de uma capacidade de
ao no aqui e agora da situao, que atrairia a ateno dos especta-
dores. O trabalho que foi acompanhado nas sesses revela que este
objetivo buscado por diversas estratgias que visam desenvolver
uma relao de no representao do ator com os materiais da sua
composio, relao esta alicerada no jogo, na implicao pessoal
com os materiais e na participao consciente na elaborao da
composio cnica.
|
91 folha de presenas
torne um fazedor de teatro hbil e crtico, capaz de se inserir de
forma atuante no contexto cultural onde trabalha. Os vrios m-
dulos obrigatrios do curso, como PerformanceProject: Mapping
the Terrain e Books: Critical and Creative Strategies, bem como
os mdulos opcionais Performing the Self e Documentary
Theatre, parecem corroborar a inteno de dar aos alunos a
oportunidade de experimentar modalidades de fazer teatral com
significativa relevncia no mbito das prticas contemporneas,
ao mesmo tempo que estimulam uma atitude crtica que no se
pretende estranha aos processos criativos. A ementa da disciplina
Performance Event: Comissioned New Work reitera estes obje-
tivos gerais, especificando-os em objetivos que concorrem para o
desenvolvimento integral dos alunos.
92 |
dos alunos sobre o seu prprio trabalho vai no sentido de promover
uma conscincia de si enquanto fazedores de teatro que pode ser
entendida como outro plano da noo de presena. As atividades
desenvolvidas durante a disciplina centram-se no entanto nos pro-
blemas relacionados com a criao colaborativa de um espetculo e
menos com aqueles diretamente decorrentes da atuao em cena.
Correlativamente, pertinente notar que a nfase no trabalho de
escrita cnica concorreu para que relativamente pouco tempo fosse
consagrado aos ensaios, o que teve as suas implicaes no modo
como os desempenhos cnicos foram realizados pelos alunos.
|
93 folha de presenas
ser considerado analogamente a um trabalho escrito, o qual, contu-
do, no dispensado. O curso parece procurar um equilibrio entre
disciplinas focadas em textos e criadores de relevncia histrica,
e disciplinas com uma forte componente de trabalho experiencial
em sala, no qual se procura integrar a reflexo e a aquisio de
conceitos. A disciplina Intercultural Performer Trainning, uma
optativa do segundo ano frequentada tanto por alunos de gradua-
o como por alunos de ps-graduao, inscreve-se dentro deste
segundo grupo.
94 |
energia e visam uma tomada de conscincia e uma capacitao
da parte dos alunos de modalidades de utilizao de estados de
disponibilidade e percepo que se podem associar presena na
ao, entendida como um estado de implicao e de no dualida-
de corpo-mente. Este trabalho, por outro lado, no realizado
revelia de um conjunto de atividades que procuram estimular a
tomada de conscincia da parte do aluno sobre a natureza dos seus
prprios processos, assim como de uma posio critica informada
sobre a natureza mesmo dos procedimentos e prticas utilizados
na disciplina. Acrescentaria ainda que, no processo particular que
acompanhei, Zarrilli procurou incluir o investimento criativo dos
alunos no seio do prprio processo de criao do espetculo com
que culmina a disciplina. justo, portanto, afirmar que a noo de
presena ocupa um lugar nodal no contexto da disciplina, mesmo
que, como alis Zarrilli afirmou numa conversa informal, esta
noo fique melhor inarticulada.
|
95 folha de presenas
Bravo, do dt - estc; e nas disciplinas Improvisao II, Interpretao
I e Interpretao IV, ento ministradas pelos docentes Maria Thais
Lima, Antnio Januzelli e Juliana Galdino, no cac - eca. As dis-
ciplinas Performance Event e Intercultural Performer Trainning,
orientadas respectivamente pelos professores Alexander Kelly e
Phillip Zarrilli, foram escolhidas em funo dos meus interesses
pessoais e da pertinncia que estas poderiam ter para a investi-
gao. O objetivo do estudo de campo era inicialmente aferir da
resposta que as instituies portuguesa e brasileira estavam a dar
afirmao da noo de performer no mbito das prticas e discur-
sos teatrais contemporneos. Contudo, antes de iniciar o trabalho
no Reino Unido, o objetivo do estudo redirecionou-se para o modo
como as prticas pedaggicas articulavam a relao entre conheci-
mentos conceptuais, tcitos e crticos, por um lado, e como as pr-
ticas artstico-pedaggicas de cada docente se relacionavam com
determinadas configuraes da ideia de subjetividade. Foi aps o
trabalho de campo realizado que o problema da presena ganhou a
centralidade que assume nesta tese.
96 |
Criao no qual a amostra corresponde a um quarto das sesses
(Interpretao I: 35h; Interpretao III: 40h; Interpretao V: 30h).
A primeira disciplina que observei foi Interpretao I, no cac -
eca, no tendo registos escritos significativos da experincia, em
parte por ter participado ativamente das sesses; por outro lado,
consegui junto de uma aluna anotaes que transmitem de forma
singular as percepes de um estudante das atividades desenvol-
vidas na disciplina. As observaes realizadas posteriormente no
departamento permitiram a elaborao de anotaes num caderno,
que posteriormente transcrevi para o computador, constituindo os
primeiros registos que efetuei. No trabalho de campo realizado em
Lisboa, optei por realizar os registos diretamente no computador,
o que, intensificado pela experincia j adquirida, permitiu a ela-
borao de registos com bastante maior detalhe. Estas experin-
cias implicaram um desenvolvimento perceptivo e de habilidade
na realizao dos registos que se verificou muito significativo
aquando da realizao do trabalho de campo no Reino Unido, onde
efetuei observao participativa e no participativa de todas as ses-
ses das disciplinas Intercultural Performer Training, no Drama
Department da Exeter University (98h), e Devised New Work, no
Performing Arts Department da Leeds Metropolitan University
(96h), conseguindo elaborar registos relevantes das experincias.
(1.1) Como foi o seu despertar artstico para o teatro? (1.2) Como
tem sido a sua formao artstica no teatro? (1.3) Quais considera
as suas principais influncias artsticas?
(6.1) O que entende por teatralidade? (6.2) O que entende por jogo
do actor? (6.3) Qual a relao do actor com a representao? (6.4)
O que entende por um artista de teatro? (6.5) O que entende por
performer? (6.6) Qual a relao entre teatro e performance?
tabela v - questionrio pad | dd
Drama Department
100 |
departamento de teatro
escola superior de teatro e cinema
bibliografia
IBSEN, Henrik, A Dama do Mar (a verso escolhida ser editada
em Outubro de 2006 pela Cotovia)
WILDE, scar, Salom, trad. Armindo Rodrigues. Lisboa: Relgio
Dgua, 2001.
CHADWICK, Charles, O Simbolismo, trad. Maria Leonor de castro
H. Telles. Lisboa: Lysia, 1971
CRUZ, Duarte Ivo, O Simbolismo no Teatro Portugus: 1890-1990.
Lisboa: Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, 1991
REBELO, Lus Francisco, O Teatro Simbolista e Modernista. Lisboa:
Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, Lisboa, 1979
DORRA, Henri, Symbolist Art Theories: a critical anthology. Berkeley:
University of Califrnia Press, 1994
BERTHOLD, Margot, Histria Mundial do Teatro, traduo de
Maria Paula Zurawski, J. Guinsburg, Srgio Coelho, Clvis Garcia.
S. Paulo: Editora Perspectiva, 2001
|
105 folhas de presena
ementa
PAVIS, Patrice, Dicionrio de Teatro, traduo de J. Guinsburg e
Maria Lcia Pereira. S. Paulo:Editora Perspectiva, 1996
VASQUES, Eugnia, O Que Teatro. Lisboa: Quimera, 2003
critrios de avaliao
1. Assiduidade e Participao
2. Aquisio de conhecimentos
3. Evoluo
4. Reflexo escrita
106 |
interpretao i
As sesses de trabalho sero divididas pelas seguintes fases:
folhas de presena
entrevista
programa Tem muito a ver com princpios ticos relacionados
com a profisso, no sentido de disciplina, em termos de trabalho,
o medo que eles tm. Este ano, por exemplo, so dezassete alunos;
muito difcil conseguires gerir dezassete alunos mesmo tendo
mais tempo. Eles tm que perceber que tm que aproveitar todo o
tempo com o professor. uma questo de disciplina e de disponi-
bilidade interior que tm que ter, no ? Se calhar, uma coisa em
que eu tenho que insistir mais, no sentido de que estamos a criar
profissionais, podem ser criadores e artistas e no ser s atores,
quer dizer, os atores tambm so criadores, mas em termos profis-
sionais, eles tm que estar preparados para trabalhar com qualquer
encenador: deviam estar preparados tanto para um encenador que
marca tudo e no os deixa fazer nada, como para outro que faz
espectculos a partir das improvisaes e daquilo que eles derem.
Eles tm que estar preparados para as duas coisas, e perceber que
no existem dogmas, tm que estar abertos para para o que lhes
possa aparecer e estar disponveis para isso. Eu sinto muitas vezes
que estou a trabalhar a partir de uma tica da profisso.
108 |
lvaro correia
profisso onde h pessoas que tm muita qualidade e depois, por
circunstncias da vida, no continuam, e h outras que no tm
tanto, mas que insistiram, trabalharam, tiveram oportunidades,
e de repente so. Eu tenho que os tratar minimamente a todos
da mesma maneira. Posso dizer: Dessa maneira podes no ser,
ou Da maneira como te comportas... Agora muito complicado
virar-me para um aluno e dizer: Tu no vais ser ator.
|
109 folhas de presena
eles se relacionam com os outros, como que eles vo evolundo
individualmentre e sempre na relao com os outros. Vejo muito
caso a caso, no consigo ser esquemtico porque, em termos do
trabalho artstico, os problemas so todos diferentes de pessoa para
pessoa, e muito complicado, as dificuldades de um se calhar no
so iguais s dificuldades do outro, as pessoas so diferentes e no
h uma grelha que de repente eu ponha em cima de uma pessoa e
que seja concreto, no , como na matemtica, ou erras ou no, ou
acertas ou no, no ? Aqui no pode ser isso, no posso ter uma
grelha cientfica, de pontos, quer dizer, muito varivel consoante
a pessoa.
110 |
interpretao iii
objectivos Em Interpretao III - Teatro do Barroco preten-
de-se que os alunos se confrontem com um conjunto de textos
cujo sedimento cultural patrimnio comum da prtica teatral do
Ocidente.
|
111 folhas de presena
ementa
1. Anlise dramatrgica dos textos a trabalhar, tendo em
considerao o seu enquadramento histrico e cnico.
2. Trabalho de elocuo sobre o material proposto, par-
tindo das noes de ritmo e musicalidade inerentes
riqueza da linguagem do autor.
3. Trabalho de improvisao na procura da criao de
um universo dramatrgico e de uma gramtica comum
ao grupo.
4. Trabalho de aprofundamento tcnico e artstico, a partir
das noes de rigor, eficcia cnica e comunicao.
bibliografia
calderon de la barca, Pedro, O Prncipe Constante.
calderon de la barca, Pedro, O Grande Teatro do Mundo, tradu-
o e notas de Jos Bento. Lisboa: Cotovia, 1996.
abel, Lionel, Metateatro: uma viso nova da forma dramtica, tradu-
o de Brbara Heliodora. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1963.
calabrese, Omar, A Idade Neobarroca. Lisboa: Edies 70, 1999.
berthold, Margot, Histria Mundial do Teatro, traduo de Maria
Paula Zurawski, J. Guinsburg, Srgio Coelho, Clvis Garcia. S.
Paulo: Editora Perspectiva, 2001.
pavis, Patrice, Dicionrio de Teatro, traduo de J. Guinsburg e
Maria Lcia Pereira. S. Paulo: Editora Perspectiva, 1996.
112 |
interpretao iii
materiais de apoio Ser fornecido aos alunos um conjunto de
materiais de apoio composto por textos de natureza literria diver-
sa, filmes, registo udio, etc..
critrios de avaliao
1. Assiduidade e Participao
2. Aquisio de conhecimentos
3. Evoluo
4. Reflexo escrita
|
113 folhas de presena
mtodo de ensino e aprendizagem As aulas so encaradas como
espao de procura e aprofundamento de saberes e como lugar de
experimentao. As sesses de trabalho sero divididas pelas se-
guintes fases:
116 |
carlos j. pessoa
esta experincia que tivemos ser introduzida no plano curricular,
todos os responsveis com quem falei acharam muito vantajoso
porque os alunos cresceram muito, tiveram mais rendimento e
maior autonomizao, sobretudo, que aquilo que nos interessa
aqui sobre o ponto de vista pedaggico analisar. Portanto, a j
comeo a responder pergunta, a questo da autonomizao: da
capacidade do aluno em termos tcnicos ou artsticos conseguir
no s responder quilo que lhe pedem, como ter uma capacida-
de de interveno naquilo que lhe pedido. Pondo isto de outra
maneira, ns distribumos papis, personagens, ao aluno, e no
fim de contas o que que cada aluno faz com o personagem.
Isto so sinais que o professor interpreta, o professor no um
cientista, estas coisas no so mensurveis, a avaliao sempre
subjetiva, tambm um aspecto que fundamental considerar;
agora a avaliao baseia-se nesta soma de observaes que tu vais
fazendo sobre os alunos. importante dizer tambm aos alunos e
ter presente: a avaliao que fazes num determinado momento,
no um julgamento categrico sobre a pessoa e para a vida.
muito tte-a-tte, cada caso um caso... e extremamente delicado.
H critrios tcnicos, quem tem boa dico, boa projeo, quem
se mexe bem no espao, quem tem uma boa relao com os ob-
jetos, quem sentido rtmico, a questo da expressividade. Depois
quem consegue criar uma diferena do ponto de vista artstico, ou
seja, com essas competncias - e com isto tem que se distinguir
tcnica e arte, tcnica a sustentao, arte a expresso -, aquilo
que a gente v personalizado, com uma marca estilstica prpria:
artisticamente, quem consegue criar maior novidade, maior
|
117 folhas de presena
entrevista
impacto comunicacional dentro dessa dinmica artstico-tcnica.
Por outro lado, para mim so igualmente importantes, alm do
aspecto artstico-tcnico, os aspectos da participao e da forma de
estar. No apenas a participao no sentido da assiduidade mas a
forma como cada aluno se integra na dinmica do grupo, contribui
e interveniente nessa dinmica. Acho isso um aspecto crucial do
teatro, aquilo a que os velhos do teatro chamavam uma pessoa
que tem boa energia ou que tem m energia, imagens que tm
um pouco a ver com essa capacidade de interaco dentro de um
colectivo. Critrios artstico-tcnicos, portanto, os critrios ligados
assiduidade, qualidade da participao, basicamente so estes
quatro critrios, anda volta disto. Quer dizer, h outro, o critrio
da consistncia: mais do que a progresso, no teatro progride-se e
regride-se, anda-se para a frente, depois anda-se para trs, mais
a consistncia, mais a forma como a gente lida com as crises
do que propriamente no ter crises; importante ter crises,
mais a essa capacidade de ao longo do tempo ser capaz de gerir
as prprias crises, os momentos bons, os momentos menos bons,
portanto, diria a consistncia. Isto so os itens pessoais, como
que eu pessoalmente giro isto, so estes cinco itens. Agora, eu no
gosto desta avaliao muito pormenorizada de zero a vinte... qual
a diferena entre um treze e um quatorze? Qual a diferena
entre um doze e um treze? Qual a diferena entre um quinze e
um dezasseis? Tudo isto me parece bastante artificial. Eu crio um
intervalo de quatro nmeros, que no fim de contas corresponde
a um nvel. Neste caso uma boa turma, portanto eu penso que
se justifica dar entre quatorze e dezassete, portanto, esses quatro
118 |
carlos j. pessoa
nmeros constituem quatro patamares de desenvolvimento. So
bons, so todos bons, agora h um patamar mais fraco, outro um
bocadinho superior, o outro um bocadinho ainda superior e o
outro um bocadinho superior. H o patamar de excelente, h
o patamar muito bom, o patamar bom e o patamar suficien-
te, percebes? So esses os patamares com os quais eu me sinto
vontade, com os quais eu tenho vindo sempre a trabalhar atravs
destes anos e atravs dos quais tambm tento mitigar essa questo
psicolgica que muito complicada de reao s notas. Eu gostava
de diluir esse impacto, porque esse impacto muito enganador,
falacioso, percebes. De fato escamoteia o essencial disto: a pr-
tica artstica no uma prtica concorrencial, no uma prtica
de competio, uma prtica de afirmao de um discurso, que
completamente diferente. No se o meu discurso melhor
do que o teu, a questo aqui a especificidade de cada discurso.
No possvel comparar. Eu costumo dar aqueles exemplos com
queijo: o queijo da serra no comparvel com o queijo flamengo
e no quer dizer que um seja pior do que o outro, concorrem em
mercados completamente diferentes. E no caso da arte cada um
um mercado diferente. Tem que ser entendido assim, por isso
este tipo de avaliao, e os alunos no tm essa noo, por muito
que a gente lhes diga. Por questes sociais, porque esto sempre
a ouvir falar, concorrncia, competitividade, sei o qu, no sei
que mais, eles julgam que esto em conflito uns com os outros.
No verdade, no verdade. Muitas vezes os alunos levam aquilo
a peito, muito a mal, embora normalmente digam ah, no me
interessa nada as notas!, mas interessa-lhes, e portanto ns tenta-
|
119 folhas de presena
mos mitigar isto, porque, no fim de contas, seria mais justo e mais
equilibrado, a meu ver, ou passa ou no passa. Depois havia
comentrios qualitativos. um assunto inacabado, um assunto
que para mim um dos assuntos mais problemticos.
120 |
interpretao v
objectivos Interpretao V uma Oficina de Criao que marca
o final de um ciclo na formao dos alunos do Departamento de
Teatro da Escola Superior de Teatro e Cinema. Assim, deve con-
stituir-se enquanto espao de desenvolvimento e consolidao das
competncias adquiridas, mas tambm, como momento de experi-
mentao de novos entendimentos da prtica artstica, partindo
sempre de dois conceitos fundamentais: a criao e o espectculo.
|
121 folhas de presena
ementa
na resoluo de questes tcnicas relacionadas com as especifici-
dades de cada opo (Dramaturgia, Produo, Actores, Design de
Cena).
122 |
interpretao v
critrio de avaliao
1. Assiduidade e Participao
2. Aquisio de conhecimentos
3. Evoluo
4. Reflexo escrita
folhas de presena
entrevista
programa Isto tem vrios degraus: a concentrao que temos que
ter em no procurar coisas que ainda no altura de procurar.
Nesta altura dos ensaios s vezes tenho o impulso de: faz-se isto,
assim, assim e assim, ts a ver? Portanto, tentar no ceder a esse
impulso e o objetivo nesta fase que eu quero passar no haver
ningum por trs daquele texto, ou seja, no pr inflexes a mais,
nem inflexes a menos, no deixar que a frase, pelo que significa,
leve a uma ideia de personagem ou de estados emocionais; no,
est simplesmente a dizer aquilo. E dentro disto procurar arritmias.
interessante quando se apanha isto, a carga que j em si traz c
para fora e, portanto, o objetivo nesta fase uma espcie de cargas
em bruto. S ento comea o que a tenso de cada cena, ainda
no pensando completamente na construo do personagem. Por
exemplo, a cena da mulher no banco do jardim, ainda tento v-
la no seu conjunto, do pensar no banco de jardim, do pensar no
espao, que tenso que aquela cena pode ter. Mesmo com as
outras mais polifnicas o objetivo um bocado irmos procurando
tenses, arritmias, ligaes, o que que rudo aqui, o que que
imperceptvel, o que no pode estar imperceptvel, no fundo
quase procurar uma clareza. A partir da entramos numa segunda
camada, que procurar dentro da tenso da natureza quem que
est dentro da cena e as pequenas tenses l dentro. E esperar que
na interpretao, o ator construa, naturalmente, um sub-texto, que
a coisa seja viva. Imagina isto no sentido de um msico ao teclado,
perante uma partitura: pode optar por esta msica triste e comear
a ensai-la logo assim, ou primeiro bater nas teclas, ver as arrit-
mias e ver o que isso envolve. No fundo, como que partindo do
124 |
bruno bravo
artifcio se consegue chegar a qualquer coisa que seja prximo de
quem est a ver, a qualquer coisa que seja viva, as pessoas estarem
vivas ali, estarem ali. Esta coisa que me estimula muito no teatro
a aproximao e o distanciamento, explorar esta coisa de como
que eu, no palco, me distancio, e ento o espectador est a ver-me e
eu estou noutra zona completamente diferente, e de repente volto
a estar aqui, portanto, esta comunicao constante. apanhar uma
coisa que seja imprescindvel, que tem muito a ver com a verdade,
com vida, mesmo se o que se est a ver abstracto, no sei o que
, apanhar! Isso que o grande mistrio do teatro, como se diz:
como que aquilo passa, p? o grande mistrio, por exemplo,
do Beckett: como que uma coisa que partida to artificial, to
de composio, como que aquilo passa, como que aquilo chega.
E tem muito a ver com msica, com o feeling: vs um gajo que est
a tocar a msica, d as notas certas e no sei qu, mas no tem fee-
ling... o que o feeling, no sei, uma vida ali dentro. Eu acho que
isso a eterna busca de qualquer encenador ou qualquer ator.
|
125 folhas de presena
entrevista
o dia, porque j sei que no vale a pena, porque acontecem sempre
coisas diferentes. Dentro desta coisa de tomar decises, preciso a
altura certa; agora no a altura certa para se fechar cenas porque
nem sequer esto l, mas a altura certa para se fechar a msica.
Portanto, esta relao com o tempo s vezes difcil. Agora, viro
as sugestes da cenografia e do que se vai projectar: como que
vamos lidar com isso? essa constante integrao. E h que no
ter medo, h que lanar e ver, porque quando a coisa est l... O
Harold Pinter que diz que quer procurar a verdade; uma verdade
artstica uma verdade muito ligada mentira, no , mas encon-
trar a verdade. Eu acho que isso perceptvel, percebe-se, ah, est
c! o qu?, no sei, ep, mas est c!
126 |
bruno bravo
pectculo; penso que em dois casos que a evoluo do espectculo
foi importante para nota. A avaliao num curso artstico uma
coisa extremamente complexa e eu acho que est mal pensada,
impossvel avaliar-se um aluno de zero a vinte. Cada aluno um
aluno, com especificidades diferentes, a avaliao deveria passar
para uma avaliao mais qualitativa e no tanto quantitativa, e,
seria o ideal, que cada aluno tivesse uma nota, a acompanhar essa
avaliao, para ter uma noo mais ou menos do que, portanto, das
suas fragilidades, das suas foras. Este foi um exerccio que tinha
uma base coletiva, assim como uma presena individual muito
forte de cada um, a minha opo para avaliar foi igual, dei dezasse-
te a todos, porque de fato correu muito bem, a nvel de coeso de
grupo, em resposta linguagem que se estava a trabalhar, preen-
cheram parmetros essenciais da assiduidade e participao... mas
sempre um campo que para mim tem muitas dvidas, ts a ver?
Falta uma discusso a fundo sobre isto.
|
127 folhas de presena
departamento artes cnicas
escola de comunicao e artes
universidade de so paulo
ementa
programa
mtodo de avaliao
critrios de avaliao
bibliografia
azevedo, Murillo Nunes de. Introduo ao Tantra.So Paulo,D.
Pensamento, 1985.
chacra, Sandra. Natureza e Sentido da Improvisao Teatral.So
Paulo, Ed.Perspectiva, 1983.
henrrigel, Eugen. A Arte Cavalheiresca do Arquivo Zen. So
Paulo, Ed. Pensamento, s/d.
hodgson, J. e richards, E. Improvisacin. Madri, Ed.
Fundamentos, 1982.
130 |
maria thais lima
programa Bom, a Improvisao, poderia ser definida de muitas
maneiras, voc tem todo um campo a de estudos, vrios modos
de operar esse procedimento de trabalho. Apesar de ter meios
que eu escolho para trabalhar nas turmas de Improvisao I e
Improvisao II, eu tambm organizo e manipulo esses meios
em funo do actor. Apesar de um currculo estabelecido que voc
cumpre existir, ele vai ser ultrapassado em muito pouco tempo.
Esse o quarto ano que eu estou dando curso, e o curso cada ano
est se configurando de um jeito. Eu sabia que os alunos iam tirar
ps-graduao mas no tinha a percepo de um curso que no pri-
meiro ano de Improvisao se destina no s a atores mas quele
que pretende ser diretor, ao que pretende ser terico. Ou seja, a
Improvisao tem que ser descodificada para todo o mundo ter
um modo de pensar e outras formas de expresso. Um cengra-
fo, como que ele vai entender a Improvisao? Porque que
importante ele passar para o processo de Improvisao? Ento, a
minha preocupao com o curso muito mais no sentido de que
aquilo que eu estou gerando como material possa tambm ser arti-
culado e analisado e lido por quem est realizando, a leitura sobre
o que faz e no s a experincia de fazer. Eu fao uma eleio,
desde que entrei aqui, onde eu trabalharia com dois meios bem
objetivos: a palavra e o silncio; ou seja, a mscara e a ao silen-
ciosa e o trabalho da palavra, improvisao baseada na palavra. So
instrumentos bem objetivos, bem especficos, procedimentos bem
claros. A Improvisao me permite a experimentao e a leitura
ps- experincia de um modo de trabalhar a composio da cena.
Porqu? Exatamente porque eu estou trabalhando com um grupo
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131 folhas de presena
entrevista
que tem uma diversidade como leitor, ator, diretores, que o nosso
objeto comum a cena, digamos a experincia de estar em cena
mas tambm aquilo em que a cena resulta, isso o que pode ser
quantificado, tanto para o cengrafo como para o ator. Ento, tra-
balhar sobre a ideia de composio criar um campo comum para
essas diversidades. Se eu trabalho s sobre a experincia do im-
provisar, ou seja, sobre modelos improvisacionais que esto mais
ligados ao jogo, sem me preocupar com a estrutura da composio,
eu estou afastando a possibilidade de uma leitura diferenciada.
132 |
maria thais lima
Teatro e vida so duas coisas absolutamente distintas: a dialogar
que a gente transita nelas mas a gente deve saber como a gente
quer distingui-las, pelo menosn? Cada sujeito define a sua
forma de distinguir entre o que ser e o ser artista, entre o que
ele e a linguagem que ele constri. A escolha do sujeito.
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133 folhas de presena
entrevista
sibilidades. H uma dificuldade artstica, porque voc tem uma
formao como artista, voc tem um olhar como artista, isso no
pode estar descolado mas tambm no pode ser a coisa, tem que
haver limite. Ou seja, s h dificuldades, eu no vejo facilidade
nenhuma. Eu no posso adormecer nesta posio talvez seja
por isso que eu gosto tanto dela, porque ela impossvel. Eu vou
dormir s trs da manh, s sete da manh eu estou j estou de
p porque s oito eu entro na sala de aula com vinte e dois, vinte e
quatro jovens, e para mim isso de uma responsabilidade imensa,
no por eles, por mim. Eu no posso adormecer, no uma solu-
o. Metodolgicas, h uma desfasagem s vezes em relao ao
que o aluno est fazendo, h uma dificuldade de leitura, depende
da pessoa, complicado.
134 |
maria thais lima
uma coisa que eu no gosto de chorar misrias. Eu acho que
as condies materiais elas facilitam mas no definem o trabalho
pedaggico, o que define o humano.
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135 folhas de presena
entrevista
faltas; mas eu no reprovo um aluno que no veio a uma aula, ou
duas aulas, ou trs aulas, ou quatro aulas, ou cinco aulas, mas que
teve uma participao efectiva dentro do trabalho, a integrao
dos aspectos que permitem que essa experincia possa ser de facto
exercida. Se ele est presente; h aulas em que ele pode no estar,
mas esteve presente. E muita gente est ausente, apesar de ter
ido s aulasest de corpo presente e de alma ausente. O que
norteia o trabalho pedaggico a possibilidade de dar experincia
e principalmente de essa experincia ser uma experincia transfor-
madora que abra algumas janelas para que esse aluno possa se
lanar. O que norteia de facto a minha observao at que ponto
esse sujeito foi de facto atingido... no, a palavra no atingido
[pausa] s vezes, voc v um aluno que entra no primeiro dia de
trabalho e no ltimo dia ele est igual, ele se manifesta da mesma
maneira, o olhar que ele tem sobre o ele faz e sobre os outros con-
tinua mais ou menos o mesmo, enfim, a percepo que ele tem do
que a linguagem tambm no mudou, o que ele leu no alterou
o que ele pensa... Tem um espao a de mudana e apropriao,
so dois conceitos bsicos. Tambm uma coisa mais abstrata,
aparentemente mas no que como ele toma para si a respon-
sabilidade. Eu vou mapeando isso, ao final eu olho e integro isso
numa nota. Tambm a nota ela no diz respeito s ao indivduo,
ela tambm diz respeito a um conjunto de valores que o colectivo
formou. s vezes, por exemplo, eu lembro que, no ano passado, eu
dei uma nota muito alta, entre aspas, para uma aluna e que todo o
mundo ficou surpreso. Ela era participativa, no sentido da frequn-
cia mas muito pouco experiente, se manifestava muito pouco. Era
136 |
maria thais lima
algum que aprendia com os olhos e muito pouco com a sua fala,
ela estava sempre presente e muito disponvel para o trabalho com
todo o mundo, mas no se manifestava, especialmente atravs da
palavra. De um certo modo, era uma nota bastante distintiva, era
um indicativo objectivo daquilo que eu tinha tentado dizer para
ela vrias vezes durante o curso, ou mesmo para a turma, de que
aquela forma de participao, ela tem um valor em si e era a aber-
tura de uma grande janela. Essa aluna mudou muito, no segundo
semestre mudou elafoi absurdo, e eu tenho a certeza que foi a
nota. Ela compreendeu esse sinal, como compreendeu muitos
outros que eu tinha dado antes. Ento, a nota s vezes uma estra-
tgia, na medida em que eu tenho que dar, e eu adoro quando no
tenho que dar nota mas ela no s um conceito, ela no s um
critrio, ela apresenta uma estratgia, de estmulo, sinal.
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137 folha de presenas
ementa
objetivos Iniciar o alno nas tcnicas de interpretao atravs de
exerccios prticos. Desenvolver no aluno uma metodologia bsica
de aproximao da personagem. Estudo do mtodo Stanislavski,
suas variaes e adaptaes.
programa
1 - Noes gerais sobre a Arte de Intepretaco.
(a) A verdade na vida e no palco.
(b) Procedimentos em oficinas de trabalhos: o ator
dentro da equipe e o relacionamento desta com o pro-
fessor diretor.
2 - Os objetivos da personagem e os objetivos do ator.
(a) Lgica da ao - ao contnua.
(b) Ao exterior- roteiro das aes fsicas.
(c) Ao interior.
(d) A relao entre a ao interior e a exterior.
138 |
interpretao i
bibliografia
GUINSBURG, Jac. Stanislavski e o Teatro de Arte de Moscou, So
Paulo: Ed. Perspectiva, 1985.
HETHMON, Robert. El Mtodo Del Actors Studio. Caracas:
Ed.Fundamentos, 1972. KUSNET, Eugnio. Ator e Mtodo.
Rio de Janeiro: Serivio Nacional de Teatro, 1975.
_______________ Introduo ao Mtodo da Ao Inconsciente.
So Paulo: Fundao Armando Alvares Penteado, 1971.
STANISLAVSKI, Constantin (1863/1963). Edio Comemorativa
Moscou: Ed. du Progrs, 1963.
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139 folhas de presena
entrevista
programa No gosto de chamar de aulas, mas de encontros: en-
contros entre eu e os alunos para nos perguntarmos sobre teatro,
ator, arte, vida... Como no existe teatro nem ator sem vida, a pri-
meira questo se perguntar sobre a nossa existncia. Ator, para
mim, uma funo. a funo de alguns dos homens que escolhe-
ram esse oficio. Todos somos actores, todos estamos atuando na
vida. Joseph Chaikin, ator e diretor americano, diz que o homem
s aprende atravs de exerccios. A partir dai desenvolvemos um
grfico: H------------A: o caminho que leva o homem a tornar-se
ator. Esse caminho feito de exerccios. Percebemos ao longo do
tempo de nossas experincias que os exerccios a serem propos-
tos no seriam exerccios diretos para o ator, j que atuar uma
funo de transfigurao do homem. Quais os exerccios que este
homem est necessitando vivenciar como sujeito, at aproximar-
se da capacidade de transfigurar-se? Os exerccios so propostos
ento para o sujeito e para o grupo. Vivenciando-os, eles estaro
facilitando a sua aproximao da funo atoral. O que propomos
numa primeira instncia o indivduo desenvolver a conscincia
de si atravs do contato laboratorial com o outro, confrontando-se
com ele e consigo mesmo: prticas que o ajudam expandir a sua
acuidade de uma capacidade expressiva e de comunicao direta,
sem subterfugios, potencializando as atividades dos cinco sentidos.
Costumamos dizer que, ao ativar os cinco sentidos, ele possibilita
a abertura para a manifestao mais ampla do sexto sentido, que
o motor da capacidade intuitiva humana. Potencializando os
cinco sentidos, expandindo os canais de contato ativo com o outro,
reativando sua matriz energtica e criando suportes para a susten-
140 |
antnio januzelli
tao e modulao desta, aos poucos estar penetrando em niveis
de frequncia mais refinada, que o ajudam na percepo de um
estado sutil, no aqui agora, onde sua energia comea a fluir centra-
da, sem bloqueios e em movimentos ondulatrios. Nesse quadro
conjugam-se os exerccios da chegada, do aquecer e do desaquecer,
as atividades do brincar, do improvisar e da dramaturgizao, alm
da vivncia de exerccios especficos para aprimorar a sua presena
enquanto individuo no palco, e no mundo. Um indivduo perma-
nentemente presente dentro do seu corpo, passo necessrio para
as transfiguraes e transmutaes do homem ator, roando o
continente das transubstanciaes. Vemos as prticas do ator de
teatro como um recurso para o homem contemporneo revitali-
zar-se. Desenvolvemos um conceito de ator: ator, o homem que
exercita o deslocar-se de si para tornar-se outro, outros. um exer-
ccio de expor-se publicamente, que vai alm do mero representar.
Concentrar-se = co-centrar-se = penetrar novamente dentro de si,
como estgio para tornar-se um ser de compaixo, aquele que al-
cana sentir em si, sem reticncias, a paixo do outro, a paixo que
permeia a humanidade. A preparao desse homem-ator, leva-o
consolidar um campo energtico magntico que suga, no sentido
mais generoso possvel, a comunho dessas outras energias que
por ali circundam.
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141 folhas de presena
entrevista
A diversidade de habilitaes da graduao: direo, interpretao,
cenografia, teoria, pedagogia (Alexandre, por favor verifique para
mim os termos corretos dessas duas ltimas), cria uma dificulda-
de, na disciplina Interpretao, de aprofundar a experincia atoral
nos dois primeiros anos do curso.
142 |
antnio januzelli
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143 folha de presenas
ementa
programa
1 - Treinamento especfico.
a Improvisao com e sem utilizao de objetos.
b Criao de cenas individuais a partir de estmulos.
c Treinamento de trabalho de criao em grupo .
d Exerccios sobre os diversos gneros de teatro .
2 - Relao entre o palco e a platia.
(a) Anlise de pea teatral .
(b) Desenvolvimento dos papis.
(c) Tcnicas de diviso de cenas.
c.1-Ao. 3.2-Motivao . c.3- Objetivos . c.4 - Significaes.
c.5-Composio c.6-Situao no espao cnico.
c.7-nfases.
144 |
interpretao iv
bibliografia
barba, E. Ms all de las islas flotantes. Mxico, gaceta, 1986.
carvalho, E. Histria e formao do ator. Sp: tica, l989.
chekhov, M. Para o ator. Sp:martins fontes, 1986.
grotowski, J. Em busca de um teatro pobre. Rj : Civ. Bras., 1971.
kusnet, E. Ator e mtodo. Rj: snt, 1975.
roubine, J-J., A arte do ator. Rj: zahar, 1987.
stanislavski, C, A preparao do ator. Rj:civ.Bras., 1964.
__________, A construo da personagem. Rj: Civ.Bras., 1970.
__________, A criao de um papel. Rj : Civ. Bras. 1972.
|
145 folhas de presena
entrevista
ator Eu trouxe para c a ideia de que voc escreve o seu texto, voc
comea a trabalhar na sua dramaturgia, voc se auto-dirige, voc
escolhe o seu figurino, voc escolhe as reas da cena, voc escolhe
tudo. Eu acho que o actor que no consegue ter isso em mente est
fadado a ser escravo da encenao. Nunca vai ser criador, pode
ser at um bom actor, mas nunca vai ser criador. O actor que no
trabalha com todos os elementos do discurso teatral, que no est
dialogando com a contemporaneidade, com a surrealidade, com
a sua verdade, com a sua essncia, no est buscando nada, no
tem crtica, no tem autocrtica, um cara que est a passeio pelo
teatro. Essa ideia de agregar tudo deixando na mo do ator a direo
e o texto, ajuda a que eles comecem a relacionar tudo o que eles
fizeram. Eu acho que sem isso o ator no existe. A melhor coisa
ter um panorama de tudo.
146 |
juliana galdino
geografia expressiva Como voc faz da sua experincia de vida,
da sua viso de mundo, um objecto artstico? Tem a ver com o
processo de individuao, o cara se ouvir, o seu tempo, uma ge-
ografia expressiva.
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147 folhas de presena
jogo Teatro sempre jogo. Ser no ser. A gente entra no as-
pecto da complementaridade, que , simultaneamente, voc pode
ser todos, a gente no est fadado a ser uma coisa ou outra, no
tem um decrscimo.
dezembro 2006
148 |
treino intercultural
drama department
exeter university
ementa
objetivos
4. Seminrios e discusses;
152 |
treino intercultural
resultados especficos de aprendizagem
3. claridade da ao fsica;
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153 folhas de presena
ementa
resultados pessoais de aprendizagem
programa e contedos
154 |
treino intercultural
o movimento com vista explorao da relao psicofsica de cada
um com a ao. O treino conduz os alunos por trs disciplinas
inter-relacionadas: taiqiquan (estilo Wu), yoga e kalarippayattu.
Seminrios semanais so consagrados leitura e discusso de
aproximaes psicofsicas atuao, relao das artes marciais
com a performance, compreenso de corpo, mente e sua relao,
ao papel da emoo e da percepo [awareness] na atuao, s per-
spectivas interculturais sobre a sia.
mtodos de avaliao
critrios de avaliao
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155 folhas de presena
ementa
completude e grau de plenitude [fulness] na realizao da partitura
performativa, i.e., o grau at ao qual aplicou as ferramentas do
treino psicofsico ao projeto performativo, (3) grau de consistncia
na qualidade do trabalho na performance.
bibliografia indicativa
BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola, 1991, A Dicitonary of Theatre
Antropology, London.
BARBA, Eugenio, 1995, The Paper Canoe, London.
BLAU, Herbert, 1982, Take Up the Bodies, Urbana.
CHAIKIN, Loseph, 1972, The Presence of the Actor, NY:
Atheneum.
CHEKHOV, Michael, 1991, On the Technique of Acting, NY:
Harper.
EMIGH, John, 1996, Masked Performances, Philadelphia: Uni.
Pennsylvania Press.
156 |
treino intercultural
GROTOWSKI, Jerzy, 1968, Towards a Poor Theatre, NY.
HODGE, Alison, 1999, 20th Century Actor Training, London:
Routledge.
HUSTON, Hollis, 1992, The Actors Instrument: Body, Theory,
Stage, Ann Arbor.
NELSON, Randy (ed), 1989, Martial Arts Reader: Classic Writings
on Philosophy and Technique, Westock: Overlook Press.
RICHARDS, Thomas, 1995, At Work with Grotowski on Physical
Actions, London: Routledge.
SCHECHNER, Richard, 1985, Performer Training Interculturally
in Between Theatre and Anthropology, Philadelphia: Uni. Penn
Press, pp. 213-260.
WATSON, Ian, 2001, Performer Training: Developments Across
Cultures, Amsterdam: Harwood Academic Publishers.
ZARRILLI, Phillip, 2008, Psychophisical Acting: an Intercultural
Approach after Stanislavski, London: Routledge.
_________, 2002, Acting (Re)Considered, London: Routledge.
_________, 2000, When the Body Becomes All Eyes, Oxford: Oxford
University Press.
_________ (ed), 1993, Asian Martial Arts in Actor Training,
Madison.
|
157 folhas de presena
entrevista
programa O primeiro objetivo providenciar tempo suficiente
para conduzir os estudantes por um processo prtico, atravs de
exerccios estruturados, para que eles sejam capazes de comear a
ter a sensao dos princpios por trs do treino. Uma preocupao
paralela articular suficientemente e com clareza estes princpios
subjacentes, atravs de metforas ou imagens, para que os alunos
possam comear a experienciar a relao entre as possibilidades
implcitas nos exerccios e o potencial de aplicao destes prtica
cnica. O terceiro objetivo seria de providenciar experincia sufi-
ciente de estruturas performativas, para eles terem ento que apli-
car o que est implcito ou explcito no treino atuao cnica. O
melhor dos mundos seria ter ainda mais tempo para que houvesse
a possibilidade de um engajamento ainda maior. O que frequen-
temente acontece que as pessoas apenas se apercebem depois
quanto efectivamente se trabalhou, talvez no no momento mas
talvez mais tarde, na reflexo, o que est bem: o que importante
para mim que um certo tipo de aprendizagem profunda tenha
lugar. Isto sobre os objetivos, agora os valores e as atitudes so
algo implcito a maior parte do tempo, pois eu no estou interes-
sado em impor as coisas que eu valorizo. H muitas coisas que
esto implcitas neste trabalho e que tm potencial para tremendas
descobertas mas eu penso que melhor deix-las inarticuladas.
No final do meu ltimo livro h uma espcie de posfcio, no
qual menciono que por vezes me perguntam se este trabalho me
transformou. Sabes, eu normalmente no respondo com o cls-
sico: Este trabalho transformou-me porque blablabla. Qualquer
tipo de trabalho profundo que se faa assiduamente ao longo do
158 |
phillip zarrilli
tempo, qualquer prtica, te transforma ou tem o potencial para
te transformar, algumas vezes para melhor, outras para pior. Eu
espero que este tipo de pedagogia deixe algumas coisas em aberto
para o indivduo descobrir dentro do processo porque essa a sua
prpria aprendizagem. Eu mencionei algumas vezes que h neste
processo uma abertura enquanto processo de investigao pessoal,
cada um aprende coisas ligeiramente diferentes, talvez esta seja
uma diferena para mim enquanto ocidental ou a fazer isto no
ocidente, o que constitui um interesse para mim, na medida em
que valorizo o indivduo e a diferena e no estou interessado em
que todos sejam iguais. Eu enfatiso que no se trata de virtuosismo
mas do que cada um pode aprender no processo. Estes valores so
muito importantes e guiam o modo como eu ensino. [principios
subjacentes] Uma das coisas que no treino ocidental de atuao,
baseado em Stanislavski, geralmente no mencionada, explorada
ou compreendida aquilo que geralmente traduzido por ener-
gia ou conexo energtica. Em qualquer boa atuao vai haver
um tipo de presena energtica mas com este tipo de trabalho h
um processo explcito em que esta questo tocada. De novo, isto
no algo que se possa ensinar a algum, estes so princpios que
apenas podem ser aprendidos quando se experienciam, numa re-
lao com um processo de treino qualquer. Este tipo de energia
interna, a circulao de pranavayu, qi, como uma realidade mate-
rial moldvel e utilizvel aquilo que se utiliza em qualquer ao e
qualquer tipo de ao expressiva em cena; este talvez o princpio
subjacente fundamental. Outro principio a relao com o im-
pulso, a implicao de uma imagem com o impulso e a energia.
|
159 folhas de presena
Talvez um outro tipo de principio seja a conscincia dinmica de
que fala no treino, muito relevante quando estamos a trabalhar
com textos que no so baseados em personagens e que so muito
sobre tenso e escuta no momento. Esta percepo aberta algo
que os atores tendem a adquirir com a prtica mas eu procuro
oferecer algumas ferramentas para cada um poder aprender a no
deixar colapsar a energia nas palavras que est a dizer, com as re-
peties nos ensaios, implicando-se no momento.
avaliao impossvel, um absurdo. Eu gostaria que fosse
apenas aprovado ou reprovado. H alguns anos, nos EUA,
algumas escolas experimentais no utilizavam notas, as pessoas
apenas passavam ou reprovavam, e os professores escreviam co-
mentrios. Este o tipo de avaliao que devia ter lugar porque no
se pode dar um valor numrico a este tipo de trabalho. um absur-
do, detesto. A maior parte da avaliao que fao durante as aulas,
quando dou retorno aos alunos, a que a verdadeira avaliao
tem lugar. Tem que ver com o seguinte: ser que esta pessoa est
a receber o retorno e a process-lo de algum modo? Quando tenho
oportunidade de fazer este trabalho especfico, importa saber se
o aluno faz progressos, se capaz de ser articulado em relao ao
seu problema. Porque estas questes no se resolvem num ensaio,
em dois, em dez, num semestre: com sorte, o problema bsico
resolve-se num perodo breve mas as coisas a que uma pessoa
est habituada no sero resolvidas rapidamente. por isso que
tambm interessante trabalhar com os alunos por perodos mais
longos de tempo, por vezes, na universidade, eles voltam.
160 |
phillip zarrilli
[ts1, 06.10]
Amplo espao aberto com talvez 18m X 25m, piso de madeira, pa-
redes brancas com cortinas mveis e uma das paredes inteira de
janelas envidraadas a dar para um jardim exterior. Vinte alunos
regulares, a maioria do curso de graduao mas alguns do pro-
grama de psgraduao, assim como alguns antigos alunos que
frequentam as prticas.
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161 folha de presenas
sesso
3. palmas das mos para cima, levantar braos com inspirao,
palmas para baixo, descer com expirao.
exerccios de yoga
exerccios de taiji
162 |
phillip zarrilli
[ts1, 07.10]
respirao bsica
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163 folha de presenas
sesso
frases soltas de zarrilli
[ts1, 08.10]
164 |
phillip zarrilli
e de objetivar a intensificao associada concentrao da expres-
so de determinada inteno. [17.00, 17.30]
respirao bsica
[ts1, 16.10]
166 |
phillip zarrilli
[ts1, 28.10]
168 |
phillip zarrilli
olhos bem abertos balanando... Vamos tentar. Entrar [Drop in]!
[os alunos experimentam durante algum tempo, PZ d instrues
como: O sorriso dentro da boca, Soltem os ombros, Os ps
largura dos ombros, entre outras]. Sair [Step out]! Vamos traba-
lhar em pares: um faz e outro observa; viram o tipo de correes
que eu fiz, ajudem o vosso parceiro a libertar-se de tudo o que
desnecessrio. [os alunos experimentam] Pausa! Congelar [freeze]!
OK, saiam [de situao] quando eu disser pausa ou congelar,
mantenham-se imveis e sustentem a energia, certo? Dem algum
retorno e troquem. Pronto, vamos! [o outro grupo de alunos ex-
perimenta, divertido] OK, pausa! E saiam! Vocs vo odiar-me no
final de tudo isto mas eu espero que vocs fiquem exaustos com
isto: se estiverem a fazer isto por quarenta e cinco minutos, ficaro
realmente exaustos. Ento, dentro dos limites da vossa segurana,
eu espero que fiquem exaustos porque vocs esto a implicar o
vosso corpo todo e a vossa ateno e a vossa imaginao. Algumas
vezes eu vou-vos pedir que trabalhem em pares e isso vai ajudar
muito aqueles que esto interessados em dirigir porque, para mim,
dirigir tem muito que ver com preparar [coaching] atores, isto ,
com ajud-los a seguir em frente. [os alunos continuam com a
primeira imagem todos juntos, depois PZ move-se para o meio
deles e atira ao ar pedaos de papel dizendo que dinheiro e que
os bebs podem apanh-lo, um Aleluia toca no sistema de som;
depois, PZ pede aos alunos que passem para a segunda imagem
e muda a msica para um adaggio e pede a um aluno que leia um
fragmento de texto ao microfone] [17.20, 18.00]
|
169 folha de presenas
sesso
frases soltas de zarrilli
[ts1, 05.11]
170 |
phillip zarrilli
mente. Por exemplo, coloquem as vossas coisas de lado, sentem-
se com as pernas cruzadas e vamos fazer um exerccio de olhos.
[sentamo-nos e fazemos um exerccio de movimento de olhos, em
diferentes diree, com distintos padres e vrios tempos] (...)
H uma citao famosa: Onde a mo est, o olho est; onde o
olho est, a mente est; onde a mente est, bhava est; onde est
bhava, est rasa. (...) O ator um veculo para o que o pblico
vai sentir. (...) Num espectculo duracional como o kathakali, o
pblico poder no estar atento em certos momentos; se h uma
introduo danada por estudantes, os connoiseurs podem no se
interessar: algo como inateno selectiva. Tambm, se um ator est
a atuar uma sequncia na qual ele usa um banquinho para apoiar
o p, ao terminar de us-lo, ele pode sair da personagem para o
colocar de lado e depois voltar de novo. [em seguida vemos um
video sobre o treino e os espectculos de kathakali] [13.30, 14.40]
172 |
phillip zarrilli
memrias da me perdida] Mais um para terminar. [Martha conta
episdios jogando entre eu e ela] OK, bom. Faam um crculo.
Podem apanhar a vossa lista de Eu gosto de? Vamos comear
com Sim Sim e quero que leiam as primeiras quatro respostas.
[os alunos lem] Quatro Eu no gosto de. [os alunos lem] Se
puderem agora ler o sabor da traio ... [os alunos lem] Bom,
vamos parar aqui esta noite. Vamos respirar e, peo-vos, coloquem
as vossas autobiografias e respostas num documento digital, pode-
mos trabalhar com isso em breve. O que quero que troquem as
vossas biografias com algum para que sejam lidas. OK, vamo-nos
levantar e fazer a respirao. [18.45, 20.32]
[ts1, 10.11]
174 |
phillip zarrilli
os braos volta umas das outras? [para os homens] Podem colo-
car os braos por trs das costas? Quando eu apontar para vocs,
podem dizer Eu era Hamlet todos juntos? E quando apontar
para vocs, vocs diro Eu era Oflia. [PZ aponta para os rapa-
zes] Mais convico. Sim, mais alto. Plano mas com convico.
OK. [ vai para perto das moas] Vocs dizem quando eu vos tocar.
um concurso! Um concurso! [o mesmo junto aos rapazes] Vamos
comear. Ainda no sei se todos vo participar disto mas eu gosto
da ideia de mltiplos. Antes de irem embora hoje, vou-vos dar a
todos uma cpia desta nova verso, dar-vos-ei uma tarefa enquan-
to eu vou arranjar as cpias. Vamos tentar mais uma coisa. [para
as moas] Faam isto do concurso, tentem s no falar todas ao
mesmo tempo. [elas fazem o jogo, depois os rapazes] Bom, vamos
fazer um crculo com cadeiras, as moas sentam-se, os rapazes
vem para aqui e ficam lado a lado. Simon: Ns vamos correr?
PZ: Andar. Lentamente. Vocs no vm as Oflias e as moas
podem seguir-los enquanto estiverem no vosso campo visual, no
se virem. [moos comeam] Vocs podem conversar utilizando as
falas e separar-se do grupo de forma que alguem pode estar aqui
sozinho a falar com algum que est ali. [eles experimentam] Bom.
Agora as moas. [elas experimentam] Bom. Agora vocs podem
levantar-se, subir para os bancos e andar mas no saiam de dentro
do crculo. [elas experimentam] () Se algum gritar, todos olham
para essa pessoa. Estamos a trabalhar do mesmo modo que com
as improvisaes estruturadas: fixamos uma estrutura e descobri-
mos quais so as regras. Trabalhar assim muito sobre escutar e
prestar ateno ao que acontece no momento. () Bom! Vamos
|
175 folha de presenas
sesso
manter isto. Gostaria que agora voltassem aos grupos de quarto,
com os textos que comemos hoje. Eu vou fazer as cpias, vocs
tero trinta minutos e depois vamos ver o que fizeram. Vou pedir
aos alunos do mfa que esto interessados em dirigir para comear
com esse trabalho, peo-vos que sejam precisos no vosso retorno.
Est claro? Volto dentro de alguns minutos. [18.38, 19.48]
[ts1, 11.11]
176 |
phillip zarrilli
e passem ao prximo: a introduo do tradutor e dois ensaios do
Heiner Mller. A pea foi escrita nos anos setenta e era bastante
incomum para a poca, talvez menos hoje. pea bastante no
representacional, alegrica, de algum modo. Walter Benjamin
diz que as alegorias tratam do tempo e da totalidade e no de
smbolos; Hamletmachine no trabalha com smbolos, de facto,
ele tenta destruir os smbolos. As coisas acontecem numa sequn-
cia de momentos no necessariamente associados e no h um
climax ou algo parecido. Ele escreveu quando estava a fazer uma
traduo do Hamlet e, quando acabou, disse que era a pea mais
americana que tinha escrito e que poderia ser pensada como um
panfleto sobre a perda de inocncia no mundo contemporneo.
(...) Seria dificil simplesmente montar o texto mas ns teremos
uma tarefa ainda mais dificil porque vamos apresent-la dentro de
um evento real. Uma coisa com a qual nos temos que preocupar
em encontrar o tempo prprio da pea dentro desse evento. (...)
Algum j assistiu a alguma montagem? [dois alunos sim] Uma
das montagens mais famosas uma que o Robert Wilson fez na
Universidade de Nova Iorque com alunos, nos anos oitenta. J ti-
veram uma oportunidade de reler o Hamlet? muito importante e
ser uma grande ajuda. [18.08, 18.19]
|
177 folha de presenas
sesso
faam a abertura do taiji juntos, escolham um ponto de foco em
baixo e assumam qualquer posio [eles comeam]; escutem, antes
de continuar: querem falar mas no podem; sintam os ps; deixem
o vosso desejo de falar crescer; sintam a saliva na boca; sintam o
impulso para falar no dan tian, abram a bca, pausa; fechem a bca
e continuem; algumas vezes, deixem o impulso para falar chegar
at bca e parem-no; podem colocar a vossa mo sobre a bca,
morder o pulso, colocar a camiseta na bca, o que for necessrio;
pausa e sair. [PZ d algum retorno, nomeadamente que no tm
que mudar o foco a cada respirao e que podem reduzir alguns
gestos; repetem a improvisao] Bom. Sugiro que encontrem uma
sala para poderem trabalhar juntos e que o Simon vos dirija no
resto da sequncia do butoh-fu [os rapazes saem, as moas entram]
[18.20, 18.35].
178 |
phillip zarrilli
repetem a improvisao, PZ instroi-as durante a improvisao]
Bom. Sugiro que trabalhem com a Liz agora no butoh-fu, eu vou
ver o que os rapazes esto a fazer, est bem? [PZ sai, as alunas
trabalham sozinhas; os rapazes e PZ voltam] [18.35, 19.41]
[ts1, 13.11]
|
179 folha de presenas
sesso
treino para estarem disponveis todos os dias. Do meu ponto de
vista, o teatro tem muito que ver com estar disponivel para o que
acontece com o parceiro no palco. [13.30, 15.30]
180 |
phillip zarrilli
vinte alunos a trabalhar em simultneo, eles mantm-se focados
nos parceiros; quando param, muitos riem] Esto a gostar de ser
observados? Isto s para plantar uma semente. Muitos de vocs
j esto a fazer isto quando trabalham com os textos do Crimp mas
s para vos lembrar desta ateno. [15.40, 16.10]
[ts1, 14.11]
182 |
phillip zarrilli
estrutura bsica para isto. Podemos acrescentar algumas coisas a
isto e acho que vocs devero ser quatro mesa e apenas duas
vozes. Depois vamos fazer algumas vezes mas agora deixem-me
ver se os vossos professores de dana j chegaram. [16.30, 17.23]
aula de dana PZ: Sei que querem danar pela noite adentro, essa
noite chegar. Vamos agradecer aos nossos professores. [palmas]
Vamos fazer uma pausa de um minuto. [17.23, 18.28]
respirao bsica PZ: OK, obrigado! Vamos para por aqui, le-
vantar e respirar. Arrumem tudo. [respiramos] Obrigado pela vossa
ateno esta noite. Bom trabalho. Vemo-nos amanh.
[ts1, 19.11]
184 |
phillip zarrilli
sobre-dramatizar, coisas que no esto conectadas dentro, apon-
tem isso; tambm podem ser positivas, assinalando alguma coisa
muito boa. [elas comeam] Pausa. Eu sei que dificil, mas qual a
imagem aqui? Liz: Nuvens de algodo puxando para baixo. PZ:
OK. Se precisarem sair porque a imagem no est a funcionar
para vocs, no h problema, desde que a vossa parceira saiba para
vos poder ajudar a encontrar algo. Mas no tentem engarnar-se a
si mesmas fazendo qualquer coisa na esperana de que ningum
note. Bom, bom. Eu sei que isto um trabalho muito duro. Penso
que foi muito mais claro de fora. Tem algo que ver com tomar
aquele tempo. A flor, por exemplo, precisamos sentir que a relao
se est a desenvolver, ento fica interessante. Parceiras, podem dar
retorno agora. [alguns minutos] Vo terminando para podermos
trocar. [trocam] Pausa sair. Juntem-se e deem retorno. () Espero
que isto tenha sido til. Se precisarem tomar notas, faam-no no
final do ensaio desta noite. Muito melhor! [17.25, 18.35]
estmulo flmico PZ: OK, sera que toda a gente pode chegar
aqui um momento... [PZ mostra um fragmento vdeo, o tema
Were in the money, do filme Gold Diggers (1933)] Aqui est um
estmulo. [18.35, 19.10]
186 |
evento performativo
performing arts department
190 |
evento performativo
para a encenao e a cenografia, realize exerccios de observao,
encontre msica e som, descubra adereos/objetos, contribua para
a documentao do trabalho e que participe plenamente na criao
conjunta e no processo de ensaio. Ao aluno poder ser pedido que
dirija e que seja dirigido pelos seus colegas. Espera-se que o aluno
assuma responsabilidade pela autoria coletiva do projeto como um
todo. Ao aluno ser pedido que ajude a estabelecer um ambiente
de grupo que encorage a contribuio de ideias por todos os par-
ticipantes. Cada processo de criao nico e frequentemente
definifo pelos colaboradores tanto quanto pela pessoa que conduz
o projeto. Como fazedores [practitioners] parte do trabalho dos
alunos ser partilhar os seus prprios conhecimentos [expertises]
e desafiar-se a si mesmos e permancer abertos a novas maneiras
de pensar e fazer. As sesses prticas sero uma combinao de
oficinas dirigidas pelo tutor, exerccios de investigao prtica,
tarefas de devising em grupo, ensaios e ensaios tcnicos segundo
as necessidades do projeto. O projeto na sua globalidade envolver
pesquisa, experimentao, apresentao e discusso. As primeiras
quatro semanas sero de investigao e desenvolvimento, as duas
seguintes sero de devising, depois haver uma semana de ensaios
e uma semana com ensaios e apresentaes.
|
191 folhas de presena
ementa
resultados da aprendizagem
1. Demonstrar a capacidade de trabalhar sob a direo de um lder
de projeto na criao de um evento performativo;
2. Formular estratgias de ensaio para re/produzir material para
uma performance, na sua totalidade ou na sua parcialidade, con-
soante os critrios de avaliao;
3. Adquirir e refinar as competncias necessrias para funcionar
num elevado nvel de proficincia como um efectivo fazedor de
performance dentro do contexto especfico do projeto;
4. Demonstrar a capacidade de ser auto-reflexivo sobre as toma-
das de deciso e o trabalho/ao resultante que culmina dessas
decises;
5. Articular e comunicar ideias efectivamente tanto oralmente
como por escrito.
mtodo de avaliao
Avaliao continua do processo (30%) realizao das sesses dirias
de pesquisa e devising, resposta s tarefas, aes de pesquisa,
ensaios, sesses de trabalho, contribuio para as discusses de
grupo.
192 |
evento performativo
Documentao Escrita (30%) trabalho escrito crtico (3,500
palavras).
critrios de avaliao
Avaliao Continua do Processo frequncia, pontualidade, pron-
tido, compromisso, concentrao, realizao com sucesso das
tarefas e do pensamento do processo, tanto dentro quanto fora das
aulas; a qualidade da implicao individual com as ideias - con-
ceitos - prticas desenvolvidas no mdulo, tal como demonstradas
nas respostas verbais e fsicas; a qualidade do retorno dentro do
processo de devising, a contribuio para as discusses de grupo
e a facilitao da contribuio dos outros; a capacidade de assumir
direes do e de trabalhar efetivamente com o tutor liderando o
projeto; utilidade das contribuies individuais para o grupo e o
projeto como um todo.
|
193 folhas de presena
ementa
qual se escreve, testemunho de pesquisa adequada, demonstrao
de pensamento critico, ateno dada estrutura e apresentao.
bibliografia
CHILDS, N.; WALWIN, J. (eds), 2000, A Split Second of Paradise:
Live Art, Performance and Installation, London: Rivers Oram.
ETCHELLS, T., 1999, Certain Fragments, London: Routledge.
GOVAN, E. et al, 2007, Making Performance, London:
Routledge.
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and the Marking of Time, London: Black Dog Publishing.
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Routledge.
VIOLA, B., 1995, Reasons for Knocking at an Empty House, Londo:
Thames & Hudson.
websites
Penkiln Burn / Bill Drummond: www.penkiln-burn.com
Dave Gorman: www.davegorman.com
Stans Caf Blog: stanscafe.blogspot.com
194 |
alexander kelly
programa Os objetivos do mdulo, suponho, passam por ser
uma transio entre o curso e o mundo exterior ou fazerem o seu
trabalho. Este mdulo decorre sem nenhum outro em simultneo
para que, em teoria, possam comprometer toda a sua ateno e
energia. Eles esto concentrados em fazer um trabalho e isso de-
veria ser a transio ou para o mestrado ou para fazerem o prprio
trabalho. Suponho que se espera que faam um trabalho grande
porque a probabilidade que, quando saiam da universidade, no
se envolvam logo num espectculo grande. Tem a durao equiva-
lente a quatro, quatro semanas e meia a tempo inteiro, que algo
similar ao mnimo que uma companhia profissional pode esperar
para fazer um trabalho. O projeto dirigido por um tutor-artista,
segundo uma lgica de este um modo de fazer, em vez de
este o modo de fazer. De qualquer modo, um processo do
princpio ao fim, para que tenham uma sensao de completude e
para verem como uma pessoa trabalha. como dizer: Vocs agora
vo fazer desta maneira e se detestarem, pelo menos, esperano-
samente, compreendero por que que no gostaram. Tudo
mais ou menos determinado desde no incio: eles so informados
da estrutura do mdulo. Ento, grosso modo, as primeiras duas
semanas de pesquisa e desenvolvimento, as duas seguintes de de-
vising, depois uma semana de montagem e outra de ensaio. Alm
disso, estabeleo as coisas com as quais estamos comprometidos:
fazer o espectculo neste espao, trs noite e um tarde, para um
pblico sentado, tudo isto assumido como parte das regras, como
se se tratasse de uma encomenda. Este ano tambm nos compro-
metemos com um ttulo porque eu j sabia qual seria o tema,
|
195 folhas de presena
entrevista
ento j tinha um nome. Mas dentro disto, bastante livre. Para
alguns deles, os exerccios que fazemos nas primeiras semanas
no tm nenhum sentido mas depois vm que aquilo efectivamen-
te produz o espectculo. Depois, durante o processo, h exerccios
em que eu dirijo e outros em que digo: meia hora, uma hora, duas
horas, vo-se embora e faam qualquer coisa que cumpra estas
regras; e, frequentemente, guardamos algumas dessas coisas e
eu digo: partiturem ou escrevam, faam o que precisarem para
serem capazes de fazer isso de novo dentro de duas semanas e,
esperanosamente, eles esto conscientes de que quando fazemos
isso estamos a marcar algumas coisas como possveis. Em seguida,
cerca da quarta semana, ordenamos o que temos e gostamos, talvez
no esteja tudo no mesmo espectculo, tudo o que encontrmos
que foi interessante, que foi bom, que foi til, pelo que estamos
progressivamente com o espectculo final em mente. Este ano o
mdulo passou de tempo parcial para tempo integral, o que deveria
marcar uma transio para eles. Tambm as leituras que lhes so
indicadas neste mdulo so maioritariamente de artistas a falar
das suas prticas, em vez de crticos a falar sobre artistas, ou ento
so entrevistas, para eles estarem a ouvir artistas a falar sobre o seu
trabalho, para que a teoria esteja muito articulada com a prtica.
Este mdulo espera que os alunos pensem criticamente, escrevam
criticamente e falem criticamente e que analisem a prpria prtica.
A prtica dirigida por mim mas esperanosamente aberta o
suficiente, pelo que estaro a escrever sobre o meu processo mas,
dependendo de quanta responsabilidade eles assumem no proces-
so, estaro a escrever sobre os seus prprios processos tambm. As
196 |
alexander kelly
leituras so exemplos de artistas a falar sobre a prtica criativa mas
no necessariamente utilizando anlises tericas, mantendo uma
espcie de voz de artista ao mesmo tempo que analtica; procurar
entender o que fizeram, depois de terem feito o espectculo.
|
197 folha de presenas
sesso
[14 queen square, 31.03]
A sala de trabalho tem talvez 15m X 20m, metade das paredes so
pretas e a outra metade brancas; cadeiras dobrveis, equipamento
de som, luz e vdeo. Encontro-me com Alexander Kelly no interva-
lo do almoo, ele pedira-me para no aparecer na primeira sesso
para poder ter o primeiro encontro com os alunos num ambiente
mais confortvel. Segundo Alexander Kelly, so cerca de vinte e
trs alunos, na maioria oriundos de cursos tcnicos, frequentando
este top-up em prtica performativa contempornea com vista
obteno de um ttulo superior. Combinmos que eu estaria pre-
sente nas sesses como observador, eventualmente participando
das discusses e contribuindo com as minhas ideias, num papel
prximo ao do dramaturgo e que, dependendo do evoluir da situa-
o, eu poderia implicar-me numa participao mais prtica: Kelly
citou Tim Etchells: Nada est seguro na sala.
Kelly diz-me que tem uma ideia para o espectculo que ir criar com
os alumos mas que pretende mant-la em segredo para que eles se
sintam mais livres para trazer as suas prprias contribuies.
198 |
alexander kelly
pessoal e duas histrias sobre ele, uma verdadeira do passado e
outro sobre o futuro, dentro de cinquenta anos; depois pedi-lhes
que juntassem alguns fatos genricos e simples sobre o objeto e
que encontrassem uma maneira pela qual o grupo pudesse apre-
sentar esses materiais e uma ordem: o passado primeiro, depois
o presente e o futuro em seguida, como eles quisessem. Depois
desenhamos uma linha temporal e cada um tinha que dizer: Eu
nasci em... e ocupar o lugar correspondente na linha.
|
199 folha de presenas
sesso
ria da universidade, do qual alguns espetculos so obrigatrios].
200 |
alexander kelly
ideias. Variao: o grupo seguinte de p; outro grupo levanta o
brao quando algum concorda com o que foi dito; o ltimo grupo,
as pessoas avanam para perto de quem falou quando concordam
com o que foi dito. [10.17, 12.03]
202 |
alexander kelly
de recolher estrias? AK: Bom, parte do processo de devising
fazer alguma coisa que parece interessante e depois continuar a
faz-la apesar de estar um pouco aborrecido com isso. Para esta
tarde, eu sugiro que comecem por contar uma estria para que eles
no estejam sob presso para comear. Alguma questo? Ento,
encontramo-nos aqui s 15.50. [os alunos esto tensos, telefonam
a familiars, etc. mas acabam por continuar]
204 |
alexander kelly
sinto que cada vez que conto uma estria, eu no consigo evitar
de me sentir uma personagem. AK: Sim, tu atuas [perform] a
estria: muito brechtiano!
|
205 folha de presenas
sesso
os outros sentem-se na plateia. OK, apagar as luzes! Acender lan-
ternas. [AK pede aos alunos que apontem as lanternas todos para
um aluno, para o tecto, para objetos, faz perguntas; experimentam,
11.00] Vamos trocar de equipes. Espalhem-se todos e iluminem
apenas os ps; agora, cada um ilumina o rosto de outro de forma
a que apenas uma lanterna ilumine cada pessoa. Vamos arranjar
nove mesas e nove pessoas com os seus objetos e o texto sobre esse
objeto [os alunos preparam o espao]. Deixem o objeto em cima da
mesa, dem um passo para trs, peguem no vosso texto: quando
lerem, iluminem o texto, todos os outros iluminam o objeto.
[10.45, 11.45]
206 |
alexander kelly
em pequenos grupos de quarto e escolham algum para falar pelo
grupo; o objetivo que vocs arrumem as vossas ideias num es-
pectculo; meia hora para preparar. Algumas orientaes: cada um
apresenta a sua ideia sobre como o espectculo ser e os outros
elementos do grupo podero fazer perguntas encorajadoras que
ajudem a desenvolver a ideia.
|
207 folha de presenas
sesso
nossa prxima tarefa descobrir o que que o espectculo ; por
exemplo, em Presumption [um espectculo do grupo Third Angel
do qual AK director artstico], a tarefa principal que existem
dois performers e quando eles querem fazer uma cena tm que ir
buscar o mobilirio para isso. Eu tenho uma espcie de ideia que
poderia incluir as vossas sugestes num formato e vamos trabalhar
sobre ela praticamente toda a segunda feira; porque ns s temos
mais oito dias de trabalho.
208 |
alexander kelly
ressante se a cada membro do pblico pedissemos uma histria,
vocs entram, o ltimo espectador entra, o Peter senta-se mesa,
monta a lanterna, a Becky levanta-se e vai at ao interruptor, o Peter
acende a lanterna e aponta-a para a Becky, ela apaga as luzes e o
espectculo comea. Depois eu no sei se tudo vai sando e no final
o espao est cheio de objetos, ou se no final o espao est limpo de
novo, como se tivesse sido a lanterna a fazer tudo. Tenho uma lista
de coisas que acho que deveriam estar no espectculo, talvez vocs
tenham alguma coisa a acrescentar a isto.
|
209 folha de presenas
sesso
[14 queen square, 06.05]
210 |
alexander kelly
repetir; vai ser improvisado mas com certeza vai haver algum
responsvel por acabar.
212 |
alexander kelly
de sugestes? AK: Sim, por razes prticas, vamos neste sentido.
[os alunos sugerem que as moas das pranchetas no deveriam
estar todo o tempo em cena, notam que o objeto da Tara no foi
suficientemente iluminado, sugerem cortes de texto, etc., AK con-
corda com a maioria e diz ter solues] Penso que no podemos
ignorar as mesas: durante a primeira parte do espectculo ns no
viremos para este lado das mesas e levamos o pblico a pensar
que teremos um espectculo que apenas se passa desse lado das
mesas; quando a Mo apanha a garrafa as coisas tornam-se mais
livres e quebramos a regra. (...) Penso que precisamos de passar de
novo e re-marcar e provavelmente vai encolher para vinte minu-
tos. [14.15, 15.15]
214 |
alexander kelly
OK, meio dia, vamos passar tudo. Becky: Podemos fazer um
intervalo? AK: Cinco minutos de intervalo. Ao meio dia e cinco
comeamos uma passagem.(...) Preparem-se. Lembrem-se do que
eu disse: o espectculo sobre vender estes objetos para ns! Ento
a vossa apresentao deve passar alm da mesa! John: Podemos
experimentar diferentes vozes? AK: Sim, podem experimentar
novas coisas dentro da estrutura: novas falas, novos movimentos,
aprecio isso. (...) Foi at aqui que chegmos? Tem quase cinquenta
minutos. Mas no se preocupem, tudo ficar muito mais rpido.
Parabns! Hora do almoo, agora. [10.43, 13.04]
ensaio parte iii AK: Penso que fiz a terceira parte do espectculo
[AK reposiciona alguns papis na folha grande do roteiro] Hoje o
que vamos fazer esta ltima parte do espectculo, depois passa-
mo-la e depois vamos ver os monlogos. Eu no sou coregrafo,
por isso penso que a Molly pode fazer a coreografia dos ps; depois
da cano da Cathleen, quatro pessoas fazem a dana das lanternas
nas pernas e isso leva a Mo a parar. Penso que hoje no vamos
fazer uma passagem de tudo, qualquer benefcio que da adviesse
perder-se-ia com a paragem do fim de semana, faremos um corri-
do como deve ser na segunda feira. [AK explica a sua ideia para o
resto do espectculo, Cathleen fixa novos pedaos de papel no ro-
teiro] Nesta parte podemos ter mais coisas a acontecer ao mesmo
temo e depois a Tara termina porque o seu objeto aquele com
mais valor pessoal. Vamos experimentar a partir do ponto onde
deixmos ontem? Ser que todos podem fazer aquilo que acham
|
215 folha de presenas
sesso
que precisam para passarmos a ltima parte? [preparam-se e co-
meam a montar] () Eu gostaria de delegar a responsabilidade
de dicidir quem faz o qu nesta seco a vocs porque eu gostei
do que aconteceu na quarta feira e porque me interessa alguma
improvisao durante o espectculo. Eu vou repassar as camadas
uma ltima vez. () [uma passagem] Luzes acesas! Toda a gente
sentada. Tal como previsto, isto durou meia hora; quando fizermos
esta tarde, ter quinze minutos. [pausa para almoo] AK: Quando
estiverem prontos, sentem-se nas cadeiras dos atores. Certo! Est
toda a gente pronta? OK, vamos passar esta parte de novo. No se
preocupem demasiado com as camadas, pensem s que o espao
dever estar mais e mais movimentado a partir deste momento
at ao monlogo da Tara; a regra que as velas, os copos de gua
e o andar pelo espao entram a qualquer momento, sintam o mo-
mento. (...) Poderemos estar a experimentar diferentes finais at
estreia, estejam preparados. Apagar as luzes! [10.05, 15.09]
216 |
alexander kelly
crebro.
218 |
4 | produo de presenas
Nas prximas pginas apresento e discuto dois trabalhos que
podem ser pensados como estudos de presena no teatro e na for-
mao em teatro.
222 |
mentos. Situao diversa a em que a pesquisa terica realizada
atravs da prtica, quando o processo criativo desenvolvido e ana-
lisado com vista determinar como pode ele estar a contribuir para
novas percepes e conhecimentos relacionados com a prpria
prtica. No mundo anglo-saxnico, a designao prtica como
pesquisa (practice as research) est disseminada para referir parti-
cularmente esta ltima modalidade de articulao entre a teoria e
a prtica artsticas, legitimando modalidades de investigao que
consideram existir uma srie de dimenses nas artes espetaculares,
em particular, das quais no possvel dar conta fora do contexto
concreto da ao em cena. O professor da Universidade de Bristol
Baz Kershaw d a seguinte definio:
|
223 produo de presenas
de problematizao, a prtica artstica como investigao e como
pedagogia levanta questes muito concretas relacionadas com a
documentao, a avaliao e a disseminao dos resultados. No
mbito institucional, a escrita ainda um modo de investigao e
de produo que tende a ser considerado como o modelo de refe-
rncia, em particular nas cincias humanas e nas artes. escrita
est associado um espectro de mtodos que inclui na maior parte
das vezes a reviso de literatura primria e secundria, a sua dis-
224 |
cusso e reelaborao ainda na forma textual, incluindo, por vezes,
tambm mtodos como a observao de campo, a realizao de
entrevistas, a produo e anlise de memorandos, outros apropria-
dos tambm das cincias do homem e da natureza. Contudo, nas
prticas e investigaes criativas distintos objetos mostram maior
importncia que os textos, as qualidades ultrapassam largamente
os instrumentos de medida existentes, o projeto revela-se menos
relevante que o percurso, este tantas vezes idiossincrtico e de
mbito local, sendo que a reflexo, por vezes, no pode ser feita
noutro modo de simbolizao que o das prprias linguagens arts-
ticas. Assim, pertinente uma considerao das metodologias de
pesquisa em artes e em educao artstica devedoras do esprito
que alimenta a prtica como pesquisa por quanto estas procuram
transpor o hiato persistente entre prticas e teorias na formao
superior em teatro, apesar da crescente ateno que esta questo
tem recebido no contexto dos debates contemporneos sobre
o ensino das artes do espetculo (besson 2003: 344-345). Com
efeito, tem sido reconhecida a estas metodologias a possibilidade
de intensificar o nexo entre a elaborao conceitual e a prtica ar-
tstica, em particular em campos de dificuldade, tal como destaca
a professora e investigadora em artes da Universidade de Western
Sydney Hazel Smith:
226 |
As such, studio based research provides an heuristic model for
innovative pedagogies at all levels of university learning one that
provides a rationale for the integration of theory and practice as a basis
for research training at undergraduate level both within and beyond
creative arts disciplines. (barrett et al 2010: 5).
|
227 produo de presenas
4.2 | da beleza ou
o sistema nervoso dos
peixes
O ltimo momento de criao de um processo em que trabalhei
com o diretor Antnio Januzelli, de So Paulo, e que contou com
a colaborao de Carlos J. Pessoa, de Lisboa. Desenvolvemos uma
dramaturgia com materiais de Georg Bchner, estruturada pela
novela Lenz, qual colmos fragmentos de cartas, passagens de
textos filosficos e trechos de monlogos das peas A Morte de
Danton e Woyzeck, seguindo um critrio de associao e desvio.
Elabormos um dirio de anotaes que se parece com o contar da
histria dos vinte dias da estadia do poeta Jackob M. R. Lenz, nos
Vosges da Alscia, no Inverno de 1778. No percurso pela montanha
entrelamos depoimentos sobre a potncia elementar da natureza,
sobre a superao da perda, sobre a fugacidade e a beleza da vida,
num esquema que no alheio ao do rapsodo. Contudo, as vozes
cruzam-se sem uma sempre clara distino entre personagens,
narrador e autor, materializando a noo de que todos somos ml-
tiplos e desafiando o espectador a confrontar-se com algo prximo
da experincia interior de um pensamento em deriva. Trabalhei
em espaos amplos como uma sala de paredes brancas para aulas
de dana ou um depsito improvisado na biblioteca da Faculdade
de Letras de Lisboa e em espaos muito pequenos como o poro do
Espao Viga, em So Paulo; de todos, o espao do Teatro Taborda
o que mais intensas ressonncias tem com a proposta. Norteou-
nos a procura do encontro e a criao de condies para que quem
vem ao teatro testemunhe e frua de forma ativa este nosso pequeno
e generoso gesto. Este percurso levou-me a zonas de intensidade e
228 |
fez-me experimentar estados corporais fora do estritamente quo-
tidiano, conduziu-me por uma explorao de territrios vocais e
de estratgias enunciativas inabituais. Foi ainda um mapeamento
e uma reescrita desse territrio movedio e de penumbra que o
imaginrio, o qual espreita e apenas se deixa intuir nos gestos e
nas palavras.
4.2.1 | context0
A um porco. Estamos a uns dois, trs metros dele, o porco est
sozinho, encurralado entre ns e as duas paredes do canto. No
estamos num teatro, um pequeno armazm ou algo assim. um
porco homem, terno um pouco usado, cales, est sem camisa. A
resistncia da lmpada entorna uma luz mbar tpida, ns sabe-
mos, ele vai morrer. Quando chegmos, ele j estava aqui, vamos
segui-lo sada pelas escadas, vamos tocar-nos algures nestes
cinquenta minutos. Que teatro este? Homem porco, punhos li-
geiramente fechados, sua, roja-se, confessa-me. Quase nada aqui,
um balde, um porta encostada a um canto, um pedao informe de
barro suspenso, por um fio. No sabemos, quando comeou a vida
e terminou o teatro. A meu lado, os espectadores acompanham
atentos o fluxo das palavras, o movimento contnuo e lento, cada
olhar. Neste espetculo centrado no ator, tambm um homem s,
frgil consciente das suas ltimas horas, na ruminao dos aspec-
tos elementares da condio existencial, eu no sabia na poca, ele
230 |
estreou no Poro do Espao Viga.
|
231 da beleza ou o sistema nervoso dos peixes
breza de elementos cnicos, dando protagonismo ao trabalho do
ator com a palavra e o movimento no espao.
232 |
importante foi o do espetculo O Prncipe Constante, de Calderon
de la Barca, dirigido por Jerzy Grotowski, com Ryszard Cieslak,
que talvez possa ser considerado, em certo sentido, um precursor
dos espetculos anteriormente mencionados. Com todas as debili-
dades do registo vdeo a que tive acesso, foi muito impressionante
constatar a intensidade do trabalho psicofsico dos atores, pulsan-
tes dentro de partituras gestuais e vocais rigorosas, trabalhando
dentro de um concerto ritmico mesmerizante e atingindo estados
de quase diafanizao, em particular nos momentos de paroxismo.
No plano do movimento do ator, destaco o filme Le Guerriers de la
beaut (2002), de Pierre Coulibeuf e Jan Fabre, pelo modo como o
movimento trabalhado de uma forma violenta e crua, no mbito
de uma fantasmagoria labirintica, repleta de personagens fantsti-
cas e remisses a uma idade mdia mtica atravessadas por ironia e
pardia. Foi ainda relevante ter assistido ao vdeo documental The
Making of a Monologue: Robert Wilsons Hamlet (1995), dirigido
por Marion Kessel, pelo que este material d a conhecer de forma
sinttica um dos processos criativos de Wilson, em particular a sua
forma de articular espao, imagem, gesto e texto segundo critrios
dominantemente plsticos e musicais. Por outro lado, creio que
talvez dois espetculos que podem estabelecer um referencial para
estudar o objeto da beleza ou o sistema nervoso dos peixes sejam O
Porco (sesc Ipiranga / Brasil, 2006) de Antonio Andres Lapea,
dirigido por Antnio Januzelli com Henrique Schafer, e A Morte
de Danton na Garagem (Teatro Taborda / Lisboa, 2007), de Carlos
J. Pessoa, a partir de Georg Bchner, com Diogo Bento e Miguel
Mendes, entre outros.
|
233 da beleza ou o sistema nervoso dos peixes
4.2.2 | estratgias
Experimentei processos dramaturgicos bastante diferentes com
cada diretor: o progressivo estabelecimento do roteiro ao longo de
improvisaes com Antnio Januzelli e o pragmtico delinear do
guio na mesa com Carlos J. Pessoa levaram-me por percursos
distintos construo do texto. Tambm as opes de economia
da cena foram distintas, com o diretor brasileiro a enfatizar a aus-
teridade de materiais plsticos e o diretor portugus a construir
momentos a partir de imagens e objetos. As diferenas na direo
observaram-se tambm na relao dos encenadores com o trabalho
do ator em cena: enquanto Antnio Januzelli acompanhou intensa-
mente os ensaios e os diferentes momentos do processo, instilando
a sua viso na atuao, Carlos Pessoa foi mais parcimonioso na sua
presena, preferindo dar espao para que o meu trabalho se de-
senvolvesse com autonomia. Perante a necessidade de estabelecer
vizinhanas, diria que a direo de Antnio Januzelli se aproxima
da via negativa de Jerzy Grotowski e que a de Carlos J. Pessoa algo
prxima da estratgia construtivista imagem-movimento-texto de
Bob Wilson. Coincidentemente, ambos se interessaram pelo acaso
e os materiais encontrados, tanto um como o outro enfatizaram a
relao entre arte e vida, os dois quiseram ver respeitada a minha
singularidade. Com ambos, tive a oportunidade de conversar, de
discutir e de refletir sobre modos e o sentido de fazer teatro nos
nossos dias, aprendi e diverti-me muito; tive a sorte de partilhar
momentos de grande cumplicidade com duas pessoas para quem
fazer teatro uma arte de ser.
234 |
colocou-se de modo premente, dentro da viso de que a cena te-
atral uma conveno que s existe quando h algum que atua
e algum que observa essa atuao e o observador s permanece
nessa funo quando existe uma atrao naquilo que o ator executa
em cena, centrada no ator - im que, estabelecendo um campo
magntico, polariza a ateno do homem espectador. (januzelli
2007: entrevista em anexo). Com ele, a investigao sobre a atua-
o psicofsica foi desenvolvida de forma continua e aprofundada,
com um trabalho minucioso nos diferentes planos das partituras
de ao. A esta nfase na importncia da intensidade da presena
em cena, com Januzelli desenvolvi a dramaturgia utilizando tanto
materiais textuais escolhidos por mim, como materiais pessoais
desenvolvidos a partir de improvisaes. Assume, portanto, uma
postura que procura valorizar a implicao do ator na elaborao
da dramaturgia, fazendo do processo de trabalho uma experincia
existencial. O ator atual, iniciado em laboratrios dramticos, pela
elasticidade que adquire tanto na capacidade expressiva quanto
criativa torna-se investigador da sua linguagem (januzelli 1996:
86). Em certo sentido, Januzelli articula a presena em cena do
ator com a implicao deste no processo de composio e com a
integrao da atuao na prticas existenciais da pessoa, num pro-
cesso que passa por um sacrificio das mscaras do ator.
236 |
4.2.3 | processos
O processo de criao do monlogo da beleza ou o sistema nervoso
dos peixes envolveu quatro ciclos de criao, governados por um
movimento de vai-e-vem entre Lisboa e So Paulo. O primeiro ciclo
desenvolveu-se em duas fases de trabalho com Antnio Januzelli,
a primeira entre vinte e sete de outubro e trs de dezembro de
dois mil e seis, a segunda entre um de agosto e seis de dezembro
de dois mil e sete, data ltima esta em que realizei uma primeira
apresentao pblica do trabalho no cac / usp, intitulada ou o siste-
ma nervoso dos peixes.
|
237 da beleza ou o sistema nervoso dos peixes
corriam pelo tempo de uma ou mais horas, partindo de estruturas
preparadas por mim autonomamente, aqui retrabalhadas segundo
diretrizes mais especficas ligadas qualidade do movimento e da
ressonncia interior, muitas vezes explorando a repetio cclica e
continua da partitura estabelecida.
238 |
subjetividade em devir: programa para insero de fissuras em estratos:
experincias de intensificao dos fluxos atorais: o medo que nada
acontea. algumas noes a escala do silncio ao grito a carne e
o sutil os centros motor, emocional e mental consciencializao
de si fluxo sem bloqueios contacto com o outro desejo choque,
excesso, crise mapa mundi contedo, pessoalidade, atualidade e
teatralidade
240 |
compartilhados de criao, tanto pela sua simplicidade, quanto
pela importncia que atribuem elaborao criativa de partituras
de ao, insistindo no fato de que estas podem ser elaboradas das
mais diversas formas. Esta ferramenta permitiu um processo de
escrita dramaturgica assente num retroativo processo de inventa-
riado, composio baseada em partituras visuais e verbais, experi-
mentao cnica e avaliao das experincias.
242 |
Figura 1 | capela
apresentao A apresentao pblica do trabalho em progresso,
realizada numa sala estdio do cac - eca, pontuou o final do pri-
meiro ciclo de criao. Como o fragmento transcrito acima sugere,
ela marcou um momento de reflexo ainda no curso da ao, tendo
sido particularmente importante pelo contato que permitiu com
os espectadores em duas discusses que sucederam abertura do
processo. Nestas, elementos como a semelhana com o espetculo
O Porco, a relao intensiva com os materiais, assim como a legi-
bilidade da narrativa do ponto de vista da recepo, contribuiram
para nutrir confiana no trabalho e estimularam o seu desenvolvi-
mento posterior.
244 |
primeiros ensaios foi estabelecida a quase totalidade do texto, defi-
nimos o espao de apresentao como sendo uma pequena capela
em desuso, sob o Teatro Taborda, e Pessoa delineou a movimen-
tao de base no espao, distribuindo as unidade dramaturgicas
por diferentes zonas do local. Foi tambm logo no segundo en-
contro que Pessoa sugeriu um conjunto de objetos, mobilirio e
iluminao, estabelecendo os contornos gerais da atmosfera, bem
como uma imagem que desejava ver testada, derivada do desenho
O Homem Vitrviano, de Leonardo Da Vinci. Tratou-se, portanto,
de um gesto onde a interveno do diretor se assumiu com clareza
como aferidor dos contornos dramatrgicos e plsticos da cena, a
partir da minha proposta inicial tanto do texto, quanto do espao.
246 |
Figura 2 | poro
protagonismo, associado este a um esquema de representao. O
desafio, segundo o diretor, seria encontrar o justo equilibrio entre
estes momentos, o que poderia ser feito via a definio de sinais
abertos, de certa evoluo do trabalho por si mesmo e de algum
descanso da minha parte. Tambm do ponto de vista da percepo
do posicionamento esttico do diretor estas conversas foram muito
significativas, na medida em que confrontei o diretor com o meu
sentimento de diviso entre uma fora mais conceptual ou formal
e outra mais concreta ou expressiva, e ele me retorquiu que pre-
feria Marcel Duchamp a Pablo Picasso, porquanto era o primeiro
mais discreto e consistente. Esta ateno consagrada discusso
do fazer artstico pode ser relacionada com a importncia consa-
grada por Pessoa ao desenvolvimento por parte dos alunos de um
discurso pessoal sobre o seu trabalho (pessoa 2007: entrevista em
anexo).
248 |
17.07.2008, Espao Viga: passagem dos materiais na sequncia
Januzelli Pessoa; coloca-se a questo das necessrias adaptaes ao
espao: interessante aproveitar a escada existente, o interruptor, as
portas do poro; onde colocar o pblico?
|
249 da beleza ou o sistema nervoso dos peixes
oportunidades dadas as suas caractersticas particulares. Assim,
por exemplo, o final foi transportado para o pequeno ptio interior
do espao, sendo a deslocao para o canavial de Lisboa transposta
para uma subida ao telhado do teatro; surgiu tambm uma corrida
pelo espao situado sobre o poro onde os espectadores permane-
ciam, a qual apenas seria percebida auditivamente. Finalmente,
houve tambm uma reconfigurao no uso de objetos, tendo sido
abandonada por razes tcnicas a iluminao com recurso ao
aquecedor eltrico.
250 |
fig 3 | agosto 2008
fig 4 | maro 2008
realizado novos ajustamentos, em particular na dramaturgia e
na movimentao no espao. O aspecto mais significativo deste
pequeno ciclo foi a transposio do texto para o tempo presente,
em particular das seces narrativas, o que a meu ver reforou o
carter performativo da narrativa. Com efeito, ao transpor para o
presente as aes descritas, temos a experincia de ver essas vises
produzidas no prprio momento da enunciao, tornando-se as
palavras agentes de concretizao de um mundo ficcional que
pouco a pouco ganha forma. Os registos vdeo em anexo foram
realizados um no Espao Viga e outro na capela do Teatro Taborda,
em sesses especiais para o efeito, elas permitem observar tanto as
especificidades de cada espao, como as modificaes a que aqui
fao referncia.
|
255 da beleza ou o sistema nervoso dos peixes
2.2.4 | objeto ele
um corpo Pode dizer-se que h movimento do corpo do ator. Vem
vestido com uma roupa comum, calas jeans pretas, camisa de
moletom alaranjada, tnis, ele traz uma roupa quotidiana que no
deixa ver claramente onde comea a cena e acaba a vida mas h algo
atltico. Ele um corpo fibrilante, no qual sentimos vibrar uma
pulsao sob a quietude econmica dos gestos, no confinamento
do espao, na errncia do texto. Algo se move dentro do corpo dele,
sob a pele uma agitao de nuvens atrs dos olhos, o sopro do
vento nas razes dos cabelos, o corpo aparece sobre um plano de
fundo de paisagens, quedas de gua, o corpo dele atravessado por
imagens, por mulheres, por crianas, espaos que se desdobram e
justapem, mirade de associaes que no ganham o proscnio,
subcorpo do corpo, quase-corpo modulado como nas cenas na-
tureza e presbitrio. H um monlogo interior a correr, ns
parece que o ouvimos, um outro discorrer em estranhos conglo-
merados de sensaes do momento com memrias heterogne-
as e substituies, uma estranha relao de foras que aumenta
a diferena de potencial entre o que ele vive e o que ns vemos.
Do prlogo cena final, ele contido, o gesto e o movimento
reduzidos quase a posies do corpo e direes assumidas com o
olhar, uma espcie de transparncia agitada que d primeiro plano
inquietao apenas vislumbrada e palavra: um trabalho da pa-
lavra, um corpo a corpo com a palavra. Alis, um estar permanente
estrangeiro lngua, ora de Portugal, ora do Brasil, at encontrar
um no saber onde que aconteceu s depois do espetculo. Ele
d-nos a ouvir uma fala escura, pausada e contnua, que tende para
o mnimo de entoao, ele dirige as rplicas diretamente para ns,
256 |
espectadores, como em pregao, outras vezes no, brinca com
as direes no espao como na cena natureza, o breu da sala um
espao de escuta. Abre silncios, ele, entre as palavras, rumina, fala
baixinho sem se perceber, ainda no prlogo: a palavra emerge da
superao da incapacidade de falar. Mas nele h um algo anterior
palavra que se quer fazer ouvir, que grita gutural a sua revolta
na cena no quintal, que explode numa solitria agonstica em
oberlin e lenz: e j no tanto a palavra, o ritmo, o som,
as massas de ar agitadas por um movimento que vem de dentro
dele. A proximidade ntima a que estamos, espectadores a poucos
metros, favorece esta espcie de transparncia do corpo que se d
ao encontro, que vai e vem em pequenos movimentos pelo espao,
se senta entre ns, nos toca com o olhar, nos d o seu calor. Mas
por vezes o corpo mostra-se opaco, matria, menos que humano,
carne e ossos: um primeiro gesto, fugaz e premonitrio, injustifi-
cado cambr no casebre; depois, uma srie de cabeadas contra
a parede a literalizar um comportamento que mais tarde Oberlin
descrever - o ator sabe que as dvidas sobre a natureza da reali-
dade se podem iluminar com uma boa cabeada contra a parede,
ao despertar, antes de chegar no quintal; logo em seguida, uma
sequncia de pequenos pulos e de quedas, brincadeira de crianas,
metonmia dos inmeros saltos no vazio de Lenz; tambm uma
pedra que estava no sapato e s agora, oberlin e lenz, vemos
que estava na origem de um ligeiro coxear; ainda, na sequncia
de uma corrida por fora do espao, apenas o som dos passos a
percorrer a sala, o regresso ofegante para o eplogo, Oberlin no
aguenta mais esta presena; por ltimo, talvez, o movimento rota-
cional com a viga podre auspiciando uma soluo pantesta para a
|
257 da beleza ou o sistema nervoso dos peixes
perda de deus, o casamento do cu e da terra. Nestes momentos
o corpo d-se-nos como opacidade, num estado bruto, num con-
fronto com a solidez fsica do mundo onde se inscreve que no
sem repercusses, vida em atrito com a matria e com a ideia.
Neste ltimo exemplo, trata-se de um ideograma atuado que gera
uma diafanizao da pessoa, lanada para o domnio metafsico;
nos anteriores, da reduo do corpo a um objeto atravessado por
diferenas de potencial tnico. Tratamos sempre com corpos no
teatro, mais ou menos aqui e ali distribudos no espao, na luz,
qual o corpo, uma procisso de corpos, so sempre muitos
tipos de corpos. Aqui, a cabea no est mais no mesmo lugar,
cambaleia com uma pedra no sapato, a boca um sorvedor e uma
fonte, a pele um tecido filosfico, os ouvidos que nos permitem
ver; estamos presente a doena que sempre coloca em perigo o or-
ganismo, perante as funes inoperantes, catatonia; tudo canal,
descarga e acumulao, vasos comunicantes cujos nomes importa
reencontrar: espao intensivo. Um corpo que esse campo de ima-
nncia do desejo, onde este se constitui como acoplamento, como
conexo, menos que falta de algo exterior, um 0 infinito que no
tem nada de negativo e que apenas matriz e matria informa-
da. , assim, o ovo mesmo que temos, onde os rgos perdem a
sua localizao exata, uma espcie de mar onde se pode colocar a
questo de saber se possvel uma mesma substncia para todos
os atributos, continuum foras. Talvez seja adequado falar aqui de
uma esttica da compaixo, a literalidade da prova fsica e dolorosa
em cena, rompendo os limites sempre emergentes da fico, ques-
tiona a capacidade de empatia da parte dos espectadores, talvez
esta uma condio para qualquer juzo tico.
258 |
espaos O espao varivel, no sabemos bem onde comea ou
acaba, o ator vem da rua, leva-nos por um percurso at uma capela
abandonada e deixa-nos, no final, a contemplar entre ns a cidade,
as colinas; o ator vem da rua, leva-nos por um percurso at um
poro esvaziado e deixa-nos no pequeno ptio, a olhar as estrelas
sobre os telhados. Vamos sempre at um espao pequeno. No um
teatro, h sempre uma clarabia para a noite urbana, um respira-
dor para a vizinhana, vozes, motoretas, uma msica distante, fa-
zemos um percurso no percurso que tantas vezes fazemos quando
vamos a um espetculo. Aqui a movimentao pelo espao acom-
panha a viagem da personagem central da narrativa, tambm ela
num confronto com as runas de uma certa concepo do divino:
as vigas de madeira apodrecida tombadas no cho, velhos pregos
enferrujados nas paredes, apenas azulejos quebrados, o altar vazio;
uma cave abandonada, as paredes bolorentas de onde a tinta cai,
lmpada amarelada a espalhar uma luz plida, frio. Tambm ele
Lenz em fuga da cidade, sem conseguir mais fugir. Dentro, em
meio ao cheiro mido e terroso, no h mais lugar que para doze
pessoas, partilhando a mesma luz com ele, o ator. De So Paulo a
Lisboa, o espao se faz menos vazio, aparecem objetos, muda a luz,
l faz mais frio e h mantas e um aquecedor. O ator, por seu lado,
joga com o espao, ele ataca em vrias frentes at quase esgotar as
possibilidades de fuga, ele defende-se numa esquina, protege-se
num canto mais afastado em oberlin e lenz, aproveita as portas
para se dar a ver num enquadramento definido na pregao no
altar, explora as passagens, as salas contguas antes do eplogo,
abre o espao, toda uma geometria dos pequenos movimentos
que instalam aquela turbulncia que concorre para complicar a
|
259 da beleza ou o sistema nervoso dos peixes
aferio exata das distncias. Entre a capela e o poro, ele equilibra
o volume da voz ao espao de ressonncia, contrai e distende os
passos, os gestos, corre e pra nas escadas, escorrega na gravilha,
sobe para o guarda-corpo, ele senta-se entre os espectadores ou
deita-se a seus ps, dificil falar do centro do palco. O espao
liso, a fico acontece no aqui e agora, h algo neste local que nos
remete ao espao que nos envolve, o dispositivo que nos proposto
e que o espao materializa, gera uma situao estranha em que o
pblico tanto confidente quanto testemunha quanto adversrio.
Ento no bem o corpo do ator e os dos espectadores apartados
em territrios bem definidos, uns luz e outros na obscuridade,
so antes olhos que se olham, respiraes que trocam o ar entre si,
cheiros misturados sobre um s cho que recebe os diversos ps,
a partilha de uma vizinhana; no aquele ali que se apresenta,
um ns que aqui estamos.
260 |
estilhaada, reescrita, enxertada de fragmentos outros de Georg
Bchner: pequenos monlogos, histrias soltas, falas trazidas de
peas das cartas pessoais. Sem que fizesse parte do projeto inicial,
a composio dramaturgica acabou por constituir uma gesto que
leva a primeiro plano a cosmoviso de Bchner, no que ela tem de
pantesta, por um lado, no que ela preconiza como esttica da com-
paixo, por outro. Nasceu uma rapsdia do cruzamento de elemen-
tos narrativos e mimticos, reflexes ensasticas, excertos bblicos,
alternam as personagens e os pontos de vista, o narrador varia a
sua posio, ora exterior ao, ora Lenz, ora Oberlin contando o
suceder dos eventos, em acordo com a ideia de que no h uma
clara distino entre quem fala num discurso prximo da loucura.
Graficamente, o texto mantm a diviso clara dos fragmentos, nas
apresentaes, no entanto, o ator procura uma zona de indistino
entre as personagens, entre estas e o narrador, o que concorre para
criar uma tenso entre as mltiplas posies de enunciao que a
rapsdia permite, sem a procurar resolver: quem que fala afinal?
Acentuando este efeito de turbulncia, toda a narrativa foi vertida
para o presente, assim intensificando o carter performativo do ato
de contar: ele sai e no saiu, ele levanta-se e no se levantou, sobre
para o carro com gestos de sentido agradecimento. Ento, quem
fala agora, o ator, a personagem que personagem? Ou, afinal, h
um narrador mas a sua presena confunde-se com a da persona-
gem, alis, mltipla, colagem de excertos que se entretecem e se
amalgamam num bloco de vozes cinzento coberto de cinzas. H
uma narrativa, pelo menos o que resta dela, h uma figura, pelo
menos impresses e traos, h dilogos ainda que sempre se trate
de um monlogo; mas no h tenso a concorrer para um desen-
|
261 da beleza ou o sistema nervoso dos peixes
lace, no h um heri com que se identificar, uma dialtica para
compreender. H, sim, paisagens, o mar montanhoso, a neblina
sempre a espalhar-se pelos caminhos, umidade, neve abraando de
alvura os arvoredos, os penhascos, os telhados de ponta cabea, h
longas frases que parece no ter lugar nos palcos cnicos cada vez
com mais problemas em lidar com a literatura. Mas justamente
do seio desta arte das palavras do pensamento que, dirio feito
novela, novela feito rapsdia, que se abre e torna presente um
campo de ficcionalizao no qual os espectadores podem fazer as
suas incurses, uma espcie de deserto que pouco quer significar,
receptivo produo do desejo de cada um.
262 |
apenas ouvir o texto, eu preferiria ficar em casa, em vez de ter que
estar ao relento, em Janeiro, por nenhuma razo aparente, como
um garoto da escola de castigo. Claro que Lenz sobre desintegra-
o. Claro que sobre fragmentao, salincias, com violentas tor-
es de escala e tom. Claro que est pejado de absurdo e de terror.
Mas ainda assim uma novela. Exceto quando vemos a produo
de Alexandre Calado, quando se parece mais com uma sucesso
de incidentes no relacionados. O ator parece passar por cima das
distintas vozes sem estabelecer quem quem. Para muitos, ser
recompensador ver Alexandre Calado em Lisboa. Bom, ele est
bem: com uma barba messinica e os seus jeans pretos justos,
a sua graa fsica e um vontade com o texto. Mas ele no segue
muito uma trajetria. As coisas ou esto demasiado diludas numa
monotonia ou demasiado salientes como com as quedas e os
gritos. E se nos furtada qualquer distino entre as personagens,
ento eu no percebo nada. Lamento, no fui seduzido, no senti
empatia, no quero ter nada que ver com esse teatro. Entretanto,
numa co-produo com um diretor de So Paulo e outro de Lisboa,
Alexandre Calado apresentou um da beleza ou o sistema nervoso
dos peixes essencial. O ataque feroz novela de Georg Bchner
dirigido por Antnio Januzelli e Carlos J. Pessoa um triunfo da
colagem narrativa, com uma implacvel austeridade de meios e
uma apropriao fsica, ainda que sbria, das palavras do poeta.
uma prova de que as relocalizaes no so necessariamente
distrativas. At uma pequena capela abandonada, numa colina si-
tuada no bairro histrico de Alfama, somos convidados para uma
caminhada. Sob a noite de inverno, escutamos um cachorro latir
distncia, uma voz espordica e uma motoreta mais barulhenta a
|
263 da beleza ou o sistema nervoso dos peixes
passar. Quando entramos no velho espao vazio, sobre os bancos
de madeira h um dzia de lugares, um aquecedor eltrico espa-
lha a sua luz alaranjada. Ele comea compos mentis, ainda que um
pouco nervoso, e gradualmente revela-se: difcil ver um ator nos
nossos dias expondo-se daquela maneira, um grande risco mas
quando as coisas acontecem, muito forte. As palavras parecem
uma necessidade, como se no houvesse alternativa a no ser falar
em vez de ficar calado. As imagens mais ricas do texto justapem-se
umas s outras num caudal morno e cheio. E o movimento nunca
meramente decorativo, faz-nos pensar que alguns atores apenas
utilizam metade dos seus corpos. Em resumo, uma experincia
genuna ligada com algumas das coisas mais elementares.
[prlogo]
[natureza]
[casebre]
[presbitrio]
[no quintal]
[oberlin e lenz]
[eplogo]
[pregao]
[beleza]
280 |
fig 5 | absence - prologue for a solo piece
4.4 | trs minutos
No final do mesmo ano, realizei o vdeo Standing Still Without
Standing Still (359), desta feita em resposta ao trabalho de campo
realizado no DD - EU (Reino Unido), que havia terminado com
uma performance duracional de trinta e seis horas. Neste vdeo de
um nico plano, pode ver-se o meu rosto e uma parte do tronco,
enquanto produzo variaes do estado tnico, ao mesmo tempo
que procuro manter a imobilidade. O vdeo aproveita dezoito se-
gundos da tomada e inverte-os para gerar os trinta e seis segundos,
podendo correr em ciclos continuos num leitor de dvd. Estes dois
trabalhos investem numa reflexo sobre a relao entre presena
teatral e tecnologia audiovisual, a questo de fundo que dinamiza
o projeto agora em questo.
282 |
fig 6 | standing still without standing still (359)
4.5 | cabea de medusa
A problematizao da noo de presena pelo uso de tecnologias
audiovisuais uma das caractersticas do teatro contemporneo,
no fcil indicar um nmero reduzido e significativo de experi-
ncias teatrais mas gostaria de apontar duas criaes estimulantes.
I am here (2003), do coregrafo portugus Joo Fiadeiro, inspirada
no trabalho da artista plstica Helena Almeida, o qual explora dife-
rentes recursos plsticos e audiovisuais para jogar com a fragmen-
tao da percepo sensorial dos espectadores, como na cena em
que Fiadeiro dana completamente s escuras e o som produzido
pelo movimento, captado em palco, distribudo por vrias caixas
de som situadas sobre e ao redor da plateia, criando a estranha sen-
sao de que o movimento invisivel envolve os espectadores. Este
trabalho faz uso de uma relao entre meios audiovisuais e ao
ao vivo como modo de instabilizar o lugar da recepo, revelando
de modos diversos a natureza problemtica da presena produzida
entre o espao cnico e o auditrio.
284 |
das, construindo um discurso visual explicitamente referenciado
literatura. A atuao do performer permanece oculta e apenas se
d a perceber auditivamente, exceto quando o ator vem agradecer
os aplausos e compreendemos que a atuao foi realmente ao vivo.
Alm do modo como articulam dispositivos tecnolgicos simples
com o jogo cnico, ambos exploram uma relao de contedo in-
tensa com a forma proposta.
4.5.1 | em Processo
Ao longo dos ciclos de criao houve uma agudizao da tenso
entre atuao ao vivo e mediao. Um gesto que aproxima o ator
de um manipulador de efeitos: disc jockey do teatro, hbrido ator
contra-regra e tcnico de cena. A produo de efeitos de presena,
por meio da dinamizao de acontecimentos cnicos que deses-
tabilizam os modos de percepo e as expectativas mais conven-
cionais perante o evento teatral investigada. O trabalho ainda se
encontra numa fase de desenvolvimento, prefigurando-se como
uma oportunidade para investigar questes relativas s cultura
digital contempornea.
286 |
fig 7 | cabea de medusa
ontem. duas moas numa pedra, penteia-lhe pra trs o cabelo,
dourado o cabelo a cair, o rosto plido, to jovem, tanto
cuidado. gostar de ter uma cabea de medusa: em pedra este
grupo, chamar todo o mundo, veja. Duas moas numa pedra.
Duas moas, levanta-se e a outra, o grupo destrudo. descen-
de entre as pedras, outro grupo novo. quadros harmonias
excelsos formam-se dissolvem-se. permanece apenas infinita a
beleza, uma noutra forma sempre, desdobrando-se continua.
no sempre conseguir captar rpido e em museus e em notas
em peas: no conseguir chamar novos e velhos, levar novos
e velhos a comentar, novos e velhos a entusiasmar-se.
5 | presen 3000
Ei-nos, leitora amiga, caro leitor, prestes a chegar ao final da nossa
viagem. No presente captulo reno elementos de um curriculum
para uma oficina de formao de atores no ensino superior, es-
truturada em torno do problema das presenas. Trata-se de uma
proposta que decorre dos meus interesses mas procuro aqui arti-
cular conhecimentos, prticas e valores que observei, experimentei
e discuti com os principais criadores teatrais pedagogos referidos
nesta tese: Anatoli Vassiliev, Antnio Januzelli, Alexander Kelly,
Carlos J. Pessoa, Phillip Zarrilli e Tim Etchells: um monstro de sete
cabeas, chamo-o PRESEN 3000. Para facilitar a empresa, penso
esta proposta em termos anlogos Oficina Comum do dt - estc /
ipl: admito uma durao de doze semanas e trs sesses semanais
de quatro horas cada (total de 124h em sala). A Oficina Comum
uma disciplina do primeiro semestre do primeiro ano, frequentada
pelos alunos das diversas habilitaes oferecidas no curso de teatro.
A Oficina Comum : PRESEN 3000 entendida como uma disci-
plina preliminar ao trabalho dentro das subsequente Oficinas de
Interpretao e articula-se diretamente com as Oficinas de Criao,
existentes no terceiro ano do plano do curso. Considerando ainda
o desenho geral do curso do dt - estc, as propostas aqui delinea-
das articulam-se tambm com uma investigao sobre a cultura
clssica greco-latina. Tendo presente que a Oficina Comum do dt
- estc lecionada por um grupo de professores, o foco da presen-
te proposta est na atuao, composio de partituras de atuao
(ainda que num sentido amplo que inclui elementos de encenao
e de dramaturgia) e reflexo crtica sobre a atuao. Finalmente,
tendo em conta o presente mbito, no irei detalhar os exerccios
propostos, indicando antes os princpios subjacentes.
292 |
5.1 | lisso
A primavera demora, Lisboa do outro lado do rio, o Frum Romeu
Correia acolhe a estreia da dcima quinta produo do Novo Ncleo
Teatro, grupo universitrio fundado em 1995. Toca a campainha,
a voz de Maria nas caixas de som recebe a Aluna, a aluna so trs
e h um aluno, ela entra, o uniforme desarranjado, desalinhado o
cabelo para a lio, o Professor recebe-a, so dois e h uma profes-
sora, ele recebe-a com perguntas inquisitivas, sentam-se frente a
frente, claro, h vrias frentes, comeam os exerccios. Um esp-
cie de solfejo, de ditado musical, primeiro, dois pequenos coros se
entrelaam e recompem, figuras geomtricas buscam configurar-
se no palco vazio, verde das gravatas, laranja das cadeiras, olhares
traando linhas de fuga nos cantos da plateia, luzes contra-picadas.
Depois, as provas individuais, um frente a frente com os espetado-
res, ardilosas exposies, pequenas histrias onde se indistinguem
as aventuras das mais improvveis figuras csmicas e as biografias
destes jovens atores e atrizes, as luzes acendem-se enchendo a
sala. Algo no acontece (black out). Uma tela de cinema entra em
cena e desaparece sob a marcao lmnica, recortes interpostos de
filmes de Alfred Hitchcock, ele olha para trs, ela vira-se perscru-
tadora, sobressaltados num maravilhoso preto e branco, campo e
contra-campo remontados, eminncia de qu? Coleo de colees
de facas. Msica serena. Depois, entre as penumbras, reentram os
corpos docentes, sem mais trela para levar os afortunados alunos
a um destino soalheiro, ao som da guitarra eltrica que chia acom-
panhando o rumor do sistema de ventilao, defasados, parecem
nervosos; reentram, pelas coxias, iluminados pela luz fria das suas
pastas, os corpos discentes macaqueando as suas ltimas linhas,
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293 presen 3000
talvez as suas nicas, pequeno estertor contra a parede da sala. Os
olhares no encontram um ponto fixo onde repousar. A aritmti-
ca conduz filologia, a filologia ao desastre. Almada, fevereiro de
2005.
294 |
mental, ainda assim, organizador, foi programa de investigao no
processo da Lisso: o fazer do ator em cena pensado luz da noo
de presena, trs modos de presena, trs territrios de composio
no espetculo. Pesquisa no fazer pela coliso do material terico
com o material dramtico, absurdo, A Lio de Eugene Ionesco
(1998) tambm joga com trs termos, reescrevemos, uma colagem
de textos, uma colagem de modos de jogo cnico, reescrevemos o
ator escreve em cena. (I) Matemtica: dois por sete, coros, divide
por trs o Professor, entre quatro a Aluna, tipificao e recorte de
figuras, uma economia de olhares angulosamente dirigidos ao
longo de diagonais, ngulos retos desmontando a proxemis realis-
ta dos dilogos, geometria dos movimentos e das disposies no
espao, o plano do Ele, modo representativo, frio, nervoso, metro-
nmico. (II) Filologia, essa grande arte das origens, monlogo do
Professor se fez monlogo de todos, quase, transposio para um
pequeno inventrio de eus: de histrias de amor entre slicas e
carbonatos, entre primeiros anfbios e ciclstomos, viagens lua,
desencontros acadmicos dada a velocidade relativa das vacas: os
atores escolheram e reescreveram velhas e Novas Cosmicmicas,
de Italo Calvino (1993; 1995), na primeira pessoa, apresentaes
individuais entrecruzadas, um crculo frente ao pblico, o centro
do palco, olhos nos olhos com o espectador, quente, ns quere-
mos que vocs nos vejam, que acompanhem a narrativa interior:
comunicao potico-cientifica, o plano do Tu. (III) O Desastre
no se d, ele est na eminncia de acontecer, Professor e Aluna
numa estranha dependncia, distncia, dois coros, de novo, agora
apartados, primeiro um, o outro depois, Professor-Pozzo, no pode
mais, Aluna-Lucky tem o seu momento, um segundo para falar,
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295 presen 3000
Samuel Beckett no iria aprovar o abuso, a improvisao, fora de
contexto continuamos Espera de Godot (2001), uns no palco, nas
coxias os outros, estranhos coros, nenhuma direo priviligiada,
simultneos, um passo para a crise: gesto de reparao esquecido
o pblico, responsabilidade do Eu, talvez expresso. Sempre de-
sejada, a implicao pessoal, presena de cada um na cena, traba-
lhmos sob a influncia do diretor-pedagogo Rogrio de Carvalho,
com quem ento montava o espetculo Os Europeus (2010), escrito
por Howard Barker, na escola amarela da Amadora. Pois encarei
as trs modalidades cnicas do ator como planos de composio
de partituras organizados segundo diferentes principios, todos,
contudo, se elaborando em conjunto com uma ideia de que ao ator
cumpre tambm a composio de um plano interior de associa-
es, imagens e dinmicas que iro sustentar o que se desenvolve
sobre as tbuas, presena difratada em jogos com a plateia, jogo de
refazer a conveno, presena sempre diferente.
296 |
Sempre essa questo da participao, onde est afinal o espao de
ter o ator colaborador, capitalizar a sua participao crtica, ter a
mais valia da sua resistncia, do seu no saber, do seu inquirir pr-
prio, a sua errncia como valor inalienvel. Aqui o reconhecimento
devido, inspirador docente e criador teatral com quem trabalhei
no mesmo perodo na Escola Superior de Teatro e Cinema, Joo
Brites, a sua oficina de criao, chamar-lhe-ia oficina de presen-
a?, sob o signo do jogo, foi um desafio afirmao de discursos
pessoais, a uma tomada de conscincia do ator enquanto artista e
cidado. Sob estes auspcios, talvez coubesse o gesto de abrir um
espao naquela comunidade, alunos e professores, futuros e con-
sagrados engenheiros tcnicos especialistas aplicados, um espao
de perguntas de respostas difcil, de problematizao sem formu-
lrio auxiliar, de atrito nas rotinas padronizadas e insuspeitas. No
se trata apenas da presena em cena mas tambm no processo e
na comunidade; criao enquanto formao tambm presena
a si do que informa as debilidades de cada um, as suas foras:
uma presena no tempo sobre a qual cada um se dobra e reflete.
A proposta que segue inscreve-se num interesse que j ento se
configurava.
5.2 | desconhecimento
J se sabe, os conhecimentos requerem, os artsticos em particular,
atualizao e reconstruo no campo prprio das experincias sub-
jetivas, a aprendizagem artstica pode apenas fazer-se pelo apren-
diz, por isso as estratgias ativas, o esprito de projeto, a ofcina de
criao. Na aprendizagem em oficina, o professor tem que estar o
mais implicado possvel para poder com a sua tocar a chama do
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297 presen 3000
aluno, e, ao mesmo tempo, o mais ausente possvel, para que a sua
chama no consuma todo o carburante em sala. possvel enfren-
tar este paradoxo assumindo uma zona de desconhecimento, que
existe em toda a aventura do pensamento, a articulao da qual
constitui um problema de fundo que professor e alunos enfren-
tam conjuntamente e cada um a partir da sua posio. Pensar a
formao em situao, ao de criao formativa, pesquisa artstica
pedaggica: trata-se, portanto, de uma oficina onde se faz junto,
compresena problemtica, enfrentamento de olhares, resolvido
porque se abre um campo, terceiro termo, cuja delimitao com-
pete aos que nele se lanam, de cada lado, professores e alunos.
298 |
H uma idade em que se ensina o que se sabe; mas vem em seguida
uma outra em que se ensina o que no se sabe: isso se chama pesquisar.
Vem talvez agora a idade de uma outra experincia, a de desaprender,
de deixar trabalhar o remanejamento imprevisvel que o esquecimento
impe sedimentao dos saberes, das culturas, das crenas que
atravessamos. Essa experincia tem, creio eu, um nome ilustre e fora de
moda, que ousarei tomar aqui sem complexo, na prpria encruzilhada
da sua etimologia: Sapientia: nenhum poder, um pouco de saber, um
pouco de sabedoria, e o mximo de sabor possvel. (barthes 2007:
45)
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299 presen 3000
zilhada do teatro e as artes do corpo orientais. Mais perto, Joo
Brites (1947 - ), do teatro O Bando (Portugal), Renato Ferracini,
do grupo Lume (Brasil) fazem os seus percursos a bssola com
oriente magntico em mo. H histrias das teorias da atuao
nos ocidentes, h genealogias de dilogos e mal-entendidos entre
aqui e l, podemos investig-las o corpomente caminhando pelas
formas seminais. Um olhar interculturas, experiencial, integracio-
nista que rev o academicismo do conhecimento, o ocidentalismo
dos referenciais, a sobre especializao das disciplinas: as diretri-
zes modernistas em educao (fernandes 2000: 99-103).
Estou com Januzelli que defende que o ator trabalha com o corpo
subtil, com Vassiliev para quem a material primeiro do teatro a
anima viva, com Zarrilli para quem a atuao em cena pode ser
a atualizao de possibilidades, that psychophysiological process
by means of which a (theatrical) world is made available at the
moment of its appearance/experience for both the actors and au-
dience (zarrilli 2009: 44): jogo de presenas. Mesmo quando
se trata de um enganar amigavelmente como diz Pessoa, de um
levar a cena uma das prprias personas como refere Kelly, de
um jogo de vida e de morte com as suas mscaras como entende
Etchells. Psicofsico, psicossomtico, psicomotor, importante
chegar a termos, por um termo no dualismo insustentvel: o ator
soube sempre viver o paradoxo . Phillip Zarrilli teoriza o jogo,
o corpo a corpos do ator; ele sabe, a mente um movimento,
salto emergente das sensaes do vivo em seu estar no ambiente
(zarrilli 2009: 46-48): paradoxo corpomente. Yuasa Yasuo, fi-
lsofo japons contemporneo, sugere que haja diversos corpos
no corpo dos homens, mltiplos corpos-sensaes: sensoriomotor
300 |
fig 8 | o oficio da luz
externo, kinesttico, autonmico, quasi-corpo (zarrilli 2008:
217-218). Jogador, ento, o ator em cena atualiza mundos no seu
ir e vir entre corpos, segue o itinerrio desenhado da partitura em
camadas, deixa a mente aparecer, modula o corpomente. Talvez,
como escreve Zarrilli, atuar seja encontrar formas incorporadas de
prana (snscrito), de qi (chins) (zarrilli 2009: 19), um ofcio da
luz. Mas estaremos sempre a falar da qualidade da relao do ator
com aquilo que faz, o modo como posiciona a conscincia na ao:
ao fsica sempre quis dizer psicofsica. Talvez possamos pensar
estes como termos para a psique, lembrar Aristteles mais prximo
do ocidente, a anima, velho barbudo para quem est certa a teoria
daqueles que consideram ser impossvel a alma existir para alm
do corpo (aristoteles 2001: 56-57). Tarefa complexa, adaptada,
original, a atuao como um jogo corpomental no qual o prprio
corpomente aberto, torcido, intensificado.
5.3.1 | sopro
Haver uma prtica de massagem, yoga, taiji quan, xingyi quan;
haver elementos do treino desenvolvido por Tadashi Suzuki e por
Theodoros Therzopoulos; haver rasaboxes de Richard Schechner.
Pois se h uma inteno de experimentar manobras como o rela-
xamento ativo, a respirao consciente, a articulao de imagens
mentais, comuns atuao teatral e ao desempenho marcial, me-
ditativo e medicinal, estas prticas constituem um programa de
trabalho sobre si-mesmo: a circulao da luz interior. Januzelli fala
em ativar os trs centros motor, afetivo e racional, Zarrilli procura
a modulao da energia no dinamismo entre corpo, respirao e
imaginao, Vassiliev rebate o jogo do ator no plano da ao trans-
302 |
versal: atuao complexa; gosto da ideia de praxis do sopro, poesia
gasosa, o sabor do hlito. H todo um trabalho de percepo a fazer,
sempre h, bem como a procura de um estado de prontido tantas
vezes referido: disponibilidade, capacidade de resposta, uma certa
animalidade humana. importante enfatizar o no fechamento
das tcnicas propostas sobre si mesmas, sublinhando antes a par-
tilha de princpios comuns e relacionveis mas talvez haja aspectos
preponderantes: corpo leve, voz sustentada, imaginao ativa: tudo
religado na respirao. Apesar dos componentes tcnicos dos di-
ferentes treinamentos, eles partilham em comum um sentido de
sensibilizao que ultrapassa o domnio de determinadas mano-
bras. E tambm o problema que estas disciplinas colocam de ter
que o aluno resolver como vai assumir o fazer artstico um lugar
no seu modo de vida: qual a relao que o aluno estabelece a cada
dia com as prticas, confronto e conhecimento de si-mesmo, saber
que a inveno de si-mesmo possvel.
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303 presen 3000
a respirao do pblico, sentir os estados atmosfricos, imvel em
movimento conjunto. A cena um lugar especial, uma zona de
turbulncia cheia de imprevisibilidades, nunca se pode perder o
gosto por falhar e falhar melhor; e pouco a pouco aprender a atacar
e a defender, a aderir e a soltar, quando em linha reta, quando
curva. Encontrar entre o cu e a terra todos os movimentos, todos
os ritmos, danar as trevas, deixar-se danar, reinventar as lnguas,
esculpir a toda a hora blocos de imagens interiores feitas de sensa-
es, atualizar as memrias, concretizar os desejos. Haver ento
um trabalho de transposio dessa tenso entre interior e exterior,
desse trabalho com a pulsao, dessa justeza na ao fora dos de-
senhos estabelecidos: os alunos devero ter o espao que lhes per-
mita encontrar o seu vocabulrio de atuao, fazer a traduo para
si das propostas, ao mesmo tempo que se contri um universo de
referncia partilhado. Trata-se de reinventar o si-cnico.
304 |
ofuscantes, melodias encantatrias, h esse enorme espelho que
nos devolve o olhar do lado de l da plateia e que importa conhecer.
Oferecer um contexto diversificado de problemas de atuao, inter-
pelar os alunos a criar desempenhos adequados a mltiplos uni-
versos estticos, fazer passar a experincia por distintos crivos, o
desafio de originar respostas, originar atuaes em pblico mesmo
quando so os companheiros, os amigos que ocupam esse lugar.
Onde a mo vai, o olhar vai; onde o olhar vai, a mente vai; onde a
mente vai, a luz aparece; onde h luz, faz-se teatro. Fazer, ento,
vrias vezes, fazer junto, estabelecer objetos de jogo, esgotar o
fazer para que nada mais haja a fazer e se faam as coisas por si, se
deixe acontecer, ser atuado.
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305 presen 3000
setenta, encontrando processos compartilhados de construir o
objeto teatral, experimentando alternativas de funcionamento das
companhias (oddey 1994: 8), absorvendo estratgias de mltiplos
campos culturais, a sociologia, a antropologia, a performance art,
a arte comunitria, entre outros (govan 2007: 4). H uma im-
portante relao com as transformaes das academias por onde
o teatro foi entrando, com desenvolvimento dos treinamentos de
ator e o aparecimento do performer, o ator mais e mais implicado
no estudo e construo dos seus papis (oddey 1994: 10): o ator
assumindo a responsabilidade pelo seu fazer, na cena, no estdio,
na cidade. Hoje, talvez um pouco despolitizado, interessado mais
na visualidade, fisicalidade e interdisciplinaridade (oddey 1994:
19); menos e menos radical, este teatro de presenas implicadas
na compartilha dos processos de composio conquistou um lugar
proeminente nos festivais, nos circuitos internacionais, nas acade-
mias (govan 2007: 3-4): assume-se ainda como um desafio tico e
artstico que refora a dimenso cognitiva do fazer teatral.
306 |
recursos
partitura
ao
valorao
308 |
compartilhados de criao sabe-se politcnico, dana com diversos
dispositivos do fazer teatral, analisa, avalia e sintetiza como a(u)tor
de cena.
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309 presen 3000
so, ningum pode fazer a roda andar para os outros, cada um o
seu vapor lanado na roda, transpirando. At que haver um mo-
mento em que encheremos de listas a oficina: j os recursos se
transformaram em partituras, estas mesmas em novos recursos a
experimentar, recursos de recursos, sero ainda recursos as listas
de partituras desenvolvidas, experimentadas e valorizadas, o que
importa talvez, que recurso algo que se volta a usar.
5.4.2 | desenvolvimentos
E nessa curva, nesse giro est toda a diferena, est a deciso, a es-
colha, o desenho, a partitura que indica os pontos por onde passa
a ao, o caminho, as instrues: haver partituras de atuao
compondo as partituras da cena. Se passamos do desejo ao h
reflexo e no artesanato, tambm importante mas no bem um
fazer, mais um ser feito, tem o seu tempo depois da partitura
elaborada em conjunto para levar adiante a ao compartilhada no
tempo, o que no quer dizer que todos tenham o mesmo ponto de
vista: aqui se imbrica a cena e o texto para Pessoa, com Kelly se
passa do jogo ao material cnico, nos colocamos como Etchells em
problemas. Para mim, o que importa fazer um plano, negociar as
rendies, atacar juntos, um processo de produzir processos, ciclos
de produo encadeados: o jogo tornado improvisao, a improvi-
sao tornada sequncia de ao, as aes cenas. Mesmo quando
se trata de um texto dramtico ou do que dele restar, abrir a cena
e ver as suas inflexes, as dinmicas, a pontuao, encontrar as
inflexes. Talvez as partituras se fechem pouco a pouco dentro de
cada ciclo da roda, primeiro em mdulos mais ou menos indepen-
dentes, depois as partes reunidas num prottipo, para testes: talvez
310 |
sempre permaneam aberturas para o vapor escapar e a presso
poder atingir o mximo. Mas desenvolver com toda a generosida-
de, batalho de polcias bons, bailarinos das estrelas, h de querer
dizer tirar do envolvimento, criar regras para as poder quebrar, ver
at onde as coisas podem ir, l onde o jogo fica perigoso que a
cena gosta de estar.
5.4.3 | trilhos
Far-se- ento a anlise, construtiva, rigorosa. Separar outra vez: o
que se gostou, o que foi interessante, o que til: algo como a tripla
operao. Interpelar o material, que espcie de partitura esta, que
lugar este, que corpos so estes, querer saber ao que veio este
material e ouvir com ateno: a composio emerge, evolui, revela-
se. Kelly faz perguntas inquietantes, Etchells interroga duramente,
Pessoa transpe para imagens iluminadoras: eu procuro ver o que
fica de p. Haver muitas tarefas de escrita, reescritas, talvez se
achem perspectivas e linhas e se comece dilatar todo um plano
conosco dentro, mesmo com contrastes e atritos, justaposies,
adensamentos em torno dos ncleos. E haver o que no deixa
descendncia, sobras, desperdcio, preciso no ter medo dos
resduos, reduzir, reutilizar, fazer uma recolha seletiva: a oficina
enche-se agora de listas das listas, inventrios de esquemas e de
mapas, planos de partituras, os cadernos de esboos passados
a pente fino, tudo levado temperatura de fuso. Haver ento
uma espcie de longa tabela peridica mas no sabemos se de
uma questo de peso atmico que se trata, se de velocidades de
arranjo molecular: haver uma linha de tempo mesmo quando a
durao for indeterminada, quando for uma durao esburacada,
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311 presen 3000
cheia de pequenas agitaes quase imperceptveis. Separar para
juntar melhor: trata-se de encontrar as linhas mais e mais precisas,
as clareiras e os ns, de achar as correntes de ar, o escoamento
porque os gases se movimentam em camadas, formam caudais
de nuvens, h tendncias no turbilhonamento: so blocos de ima-
gens, sries de procedimentos acopladas, colagem de momentos
em retalhos: haver tesoura e cola, fita adesiva bastante, pedaos de
papel, estranhos nomes cifrados, cdigos secretos, talvez mesmo
um campo sombreado cuja presena apenas pressentimos junto
com os gestos, com as palavras, com os afetos, as ideias. Talvez o
butoh-fu com suas imagens poderosas, talvez a lista de instrues
para o happening, se calhar os cantos da rapsdia, por que no, de-
senvolvimento-climax-resoluo ou apenas um destes. importan-
te ouvir o material para poder tomar uma posio, negociar outra
vez, decidir, no sei se ser bem a perspectiva ou vrias destas,
esculpir um tempo, instalar uma pulsao, montar a mquina de
reverberar.
312 |
podem mais, algum lhes diz uma palavra reveladora, tropeam
num gesto essencial, as camadas acumulam-se e com isto algo se
transforma por compresso e temperatura, petrleo, diamante.
Nesta hora necessrio deixar acontecer ativamente, no abando-
nar as coisas acreditando no milagre mas uma inateno seletiva,
dormir sempre com um olho aberto e a pistola debaixo da almofa-
da. Tambm quando se juntam todos os ingredientes, os diversos
elementos conjuram entre si para instalar um novo dinamismo,
aquilo que mais que a soma das partes, os acoplamentos fazem-
se e refazem-se a velocidades inesperadas, a oficina enche-se de
eletricidade, acasos preciosos. importante dormir bem, dar-se
morte, aceitar e confiar que o trabalho est, por agora, feito, que
o trabalho por fazer nos espera logo mais, que esse continuar in-
satisfeito parte do que nos leva a querer sujar as mos, encher
os pulmes, fazer circular a roda, agora estamos mais e mais no
domnio do ofcio da luz. Por vezes chamam-se companheiros
para assistir, amigos que no esto ligados ao processo, talvez
alguns desconhecidos apanhados na rua distrados e disponveis,
para ouvir uma voz mais inocente, uma testemunha despreparada,
ver pelos olhos de algum de fora. O estilo um bocado como o
vinho, toma o seu tempo a amadurecer, em local protegido e
temperatura ideal.
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313 presen 3000
talvez esta questo seja particularmente necessria na escola. A
suspeio no recente, atravessou o sculo XX, no vale a pena re-
petir os nomes, face ao ensino nos conservatrios e academias que
preparava os atores para a representao dos papis de repertrio e
para o trabalho em companhias institucionalizadas, ela aparece as-
sociada, no sem paradoxo, noo de treinamento (feral 2004:
168-171). So companhias e teatros-escola com programas estticos
prprios fora das prticas estabelecidas que se perguntam sobre o
problema tico do fazer, afirmando a noo de treinamento como
estratgia promissora de um desenvolvimento integral dos atores:
no apenas profissionalizao mas, alm da aquisio de conhe-
cimentos prticos e tericos, a fabricao de uma tica pessoal. A
noo de treinamento aparece tanto no domnio das artes e ofcios,
quanto no domnio militar, desportivo e religioso, de algum modo
imbudo do sentido etimolgico de algo que se carrega porquan-
to est associado realizao ao domnio de exerccios e procedi-
mentos, eis onde surge o perigo da instruo. Porque enquanto
desenvolvimento contnuo, articulado tanto formao, quanto
preparao dos espetculos, como reciclagem ao longo da vida,
o treinamento pode menos ser instruo que prtica, ele carece
sempre de uma resposta individual, no est nunca apartado de
um projeto esttico.
314 |
ver
comparar
aplicar
316 |
ros. Condio primeira a alimentao da fornalha da vontade nas
situaes educativas, da potncia da vontade de encontrar, de se
formar, de fazer. Canalizar as vontades do aluno para a aventura
do esprito a empreender junto e depois, a cada dia, sempre essa
pergunta a ser realizada: o que que vais trabalhar hoje, em ltima
instncia, toda a aprendizagem da responsabilidade do aluno.
De tudo o que o aluno disser ou fizer, por seu turno, o professor
dever ser capaz de verificar a materialidade no objeto teatral da
composio realizada, digamos, na partitura e na atuao desta,
no desafio da escrita cnica, no projeto que configura, no como
fala do seu trabalho. H uma vontade que rege e uma inteligncia
que obedece. Chamemos de ateno o ato que faz agir essa inte-
ligncia sob a coero absoluta de uma vontade (ranciere 2010:
46). Principal atividade do docente, portanto, verificar a ateno
investida pelo aluno no direcionamento da vontade prpria, pois
que o desafio , antes de tudo, o de revelar uma inteligncia a si
mesma.
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317 presen 3000
que fez, determinando o objeto, atuao, partitura, discurso, cin-
gindo-se a ele mas sem nunca deixar de a ele se referir, professor e
aluno eximem-se do embrutecimento imposto por aquele que sabe
o que o outro no sabe: que a tripla operao sobre as atividades
desenvolvidas estabelece a particularidade da criao em situao
aprendizagem. A proposta de Rancire para um ensino universal
que nos ajuda a imaginar uma zona de trabalho til na formao
artstica: O aluno deve ver tudo por ele mesmo, comparar inces-
santemente e sempre responder trplice questo: o que vs? o
que pensas disso? o que fazes com isso? E, assim, at ao infinito
(ranciere 2010: 44). Visando uma aprendizagem profunda e
complicadora que, alm de promover o desenvolvimento de uma
linguagem capaz de designar as experincias vividas e de identificar
referncias capazes de situar estas experincias, o aluno seja capaz
de estabelecer os seus problemas, as suas articulaes, de formu-
lar hipteses operativas por si mesmo. Por isso haver observao
das atuaes, comparao com o que se conhece, identificao de
oportunidades em discusses de grupo; haver registos pessoais,
associaes livres, reflexes em dirios de trabalho.
318 |
seno na solido da sua conscincia; ela se retira quando explode o
conflito entre duas conscincias. O povo se aliena em seus chefes
como o chefe se aliena em seu povo, o aluno se aliena em seu pro-
fessor como o professor no aluno. Resta ao homem razovel sub-
meter-se loucura cidad, esforando-se por no perder a razo.
(ranciere 2010: 129) Ele se submeter, na qualidade de cidado,
ao que a desrazo dos governantes exige, evitando apenas adotar
as razes que ela proclama. Mas ele no abdica da sua razo, ele
apenas a reconduz ao seu princpio primeiro. A vontade razovel,
como vimos, antes de qualquer coisa a arte de se vencer a si pr-
prio. A razo se conservar fiel, controlando seu prprio sacrficio.
O homem razovel virtuoso. Ele aliena parcialmente sua razo
ao comando da desrazo, para manter esse foco de racionalidade
que a capacidade de se vencer a si prprio. (ranciere 2010: 131)
A razo esse controle sobre si prprio que permite ao ser que
fala realizar em qualquer domnio uma obra de artista (ranciere
2010: 134). Por isso, o aluno da escola superior dever dominar a
linguagem superior, saber escrever como na escola se escrever,
falar como na escola se falar, pois assim ele tomar parte da escola
para si. Nem sempre o pior est assegurado, j que na ordem social
sempre possvel aos indivduos ser razoveis: podemos reconhe-
cer o milagre dos momentos de reconhecimento recproco de von-
tades razoveis (ranciere 2010: 137). Uma sociedade, um povo,
um Estado, sero sempre desrazoveis. Mas pode-se multiplicar
o nmero de homens que faro uso, na condio de individuos,
da razo e dominaro, na condio de cidados, a arte de desa-
razoar o mais razoavelmente possvel. (ranciere 2010: 140) O
artista aluno poder enfrentar os compromissos necessrios com
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319 presen 3000
os colegas, os professores e o programa da instituio sem perder
de vista o seu horizonte pessoal escrevendo o seu projeto, a sua
crtica, a sua teoria, preservando um espao inalienvel na sua
razo. De onde a importncia dos trabalhos escritos, das provas
orais, da autoavaliao.
320 |
presen 3000
objetivos A Oficina Comum: PRESEN 3000 tem como finalidade
oferecer aos alunos situaes de aprendizagem que contribuam
para desenvolver e adquirir competncias ao nivel da atuao em
cena, da composio de partituras de atuao e da articulao de
discursos crticos sobre a sua atividade artstica. Assim, no final da
disciplina espera-se que o aluno mostre:
programa
1) Prticas psicofsicas codificadas (massagem, yoga, taiji quan e
xingyi quan; treino vocal suzuki e therzopoulos; rasaboxes);
2) Improvisao teatral (livre, estruturada, exploratria);
3) Investigao em atuao (documental, campo, existencial);
4) Observao, anlise e discusso da atuao;
5) Composio de partituras (butoh-fu, happening, rapsdia, cena
trgica);
6) Atuao em cena (exerccios, trabalho final);
ementa
7) Reflexo escrita criativa.
resultados esperados
1) Mostrar conhecimentos incorporados de atuao (percepo;
prontido; adaptao; originalidade; ao fsica, verbal e psquica);
2) Utilizar procedimentos de composio da atuao;
3) Iniciar, sustentar e completar trabalho criativo, individualmente,
em grupo e sob orientao do professor;
4) Revelar conscincia do processo criativo pessoal;
5) Fundamentar as opes com base em teorias de atuao
selecionadas;
6) Articular e comunicar ideias, oralmente e por escrito.
critrios de avaliao
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327 presen 3000
seco por aquilo que, afinal de contas, me parece a coisa mais cheia
para ti, para mim: o amor. | Fecha as tuas pernas. | Compra um
magnfico ramo de flores. | Compra um pombo morto no mer-
cado, daqueles com penas. Em tua casa despe-te.Corta as asas ao
pombo e prende-as s tuas tmporas. Vai para o banheiro. A luz
deve ser escura. Permanece assim, debruado sobre a banheira,
cheia de gua usada. Tenta olhar de vis para o espelho preso
parede. | De manh, coloca uma pequena pedra no sapato. | Passa
um dia tranquilo. De noite, antes de dormir, coloca as roupas no
frigorfico. | Com aquilo que encontrares, torna-te completamente
cinzento. | Chupa um osso velhssimo. | No teu quarto, desloca
tudo o que a est (algum pode imaginar assim o alm). | Mete-te
em forma de bola e esquece algum com a fora do pensamento. |
Dorme at ao limite do suportvel. | No, no biografia. | Balana
os ombros. | Ator, se tens um filho, f-lo chorar. Se no tens, faz
chorar a tua me. | Faz-te bombardear de luz. | Brinca com uma
bola de plstico velha. Assim no. Coloca quatro nozes na boca.
| Despreza a linguagem. | Com a ponta do dedo, remexe no teu
excremento e desenha um pequeno mais na testa; em seguida,
vai at o espelho. | O erotismo aborrecido. A genitalidade no;
observa a sua operao desarmante. Nos ces, nas alcachofras, nas
mijadelas campestres, nas crianas. | Ator, suja a cena. Como o
cavalo a cocheira. Como o porco a pocilga. Como a criana a cama.
| Rouba, se puderes, todas as flores de um pequeno cemitrio rural.
| Dorme com os sapatos. Apanha um comboio ao acaso. Dorme. |
Se s um homem, enche os bolsos de cabelos de mulheres anni-
mas. Se s uma mulher, faz passar o suti por debaixo do brao.
| Enche as gavetas da cmoda de ureia. | Brinca uma tarde com
328 |
uma criana maravilhosa. Deixa-te cair de costas sobre os arbus-
tos fofos. Mais e mais vezes. | Nascondere, smussare e diminuire
ogni aspetto eclatante di s. Confonder-si. E stare zitti. E subire.
questo il brivido. El brivido della morte? | Acha um cachorro morto
na estrada, leva-o para casa e faz-te amigo dele. | Roda uma colher
ferrugenta na boca. | Torna-te amigo de um velho deficiente. Lava-
lhe as costas com uma esponja tpida. | Fecha a cabea dentro de
um guarda-chuva. | Repito: total desconfiana na arte e nos artistas.
| Queima uma boa poltrona.
|
329 presen 3000
das pessoas - talvez uma carta. | Um texto para algum encontrar
na rua no meio das folhas secas e dos sacos de plstico velhos. |
Um texto escrito em condensao. | Um texto escrito, aprendido e
executado para passar um teste de polgrafo. | Uma srie de textos
escritos sobre uma amante. Em caneta, em baton, em tinta perma-
nente, em sangue, e semen. | Um texto invisivel. | O mesmo texto
escrito todos os dias do ano, em lugares diferentes, em diferentes
locais. | O texto escrito no cho de uma velha fbrica. | Um texto
escrito s trs da manh no meio de uma guerra. | Um texto escrito
na rea de alimentao de um grande centro comercial europeu. |
Um texto que coloque questes de propriedade. | Um texto partido.
| Um texto desacreditado. | Uma srie de textos numa linguagem
que no funciona.
330 |
durar vinte minutos 21 | Ver as estrelas em baixo 30 60 | Ver
uma paisagem como uma tela esticada 20 30 | Lembrar onde
se esteve de manh (ilimitado) | Beber enquanto se urina 1 2 |
Sonhar com todos os lugares do mundo 10 15 | Visualizar uma
pilha de rgos humanos 30 40 | Imaginar que se est no alto 15
30 | Lembrar um aroma ou um sabor (alguns segundos) | Contar
at mil 10 15 | Tentar medir a existncia (ilimitado) | Correr num
cemitrio 60 | Fazer de idiota 30 40 anos | Observar uma mulher
janela (uns segundos) | Inventar vidas para si prprio (uns minu-
tos) | Fazer de animal 10 | Olhar as pessoas atravs de um carro
em movimento 20 | Resistir ao cansao (vrias horas) | Tentar no
pensar 10 | Contemplar um pssaro morto a um palmo de distn-
cia (uns minutos) | Enfiar as mos em mel 20-30 | Experimentar
roupas 20 30 | Caligrafar 1h | Estar consciente de estar a falar
(uns minutos) | Olhar o pblico no cinema 90 | Encontrar-se com
velhos amigos 3h 4h | Tornar-se msica 20 4h | Folhear livros
numa livraria 2h 3h | Passear numa floresta imaginria 2h - 3h |
Procurar o carinho infinitesimal (ilimitado) | Dizer a um estranho
que lindo 1 | Rir de uma ideia (ilimitado) | Controlar uma emoo
(ilimitado) | Vaguear noite 4h 6h | Praticar faz-de-conta em todo
o lado (ilimitado).
|
331 presen 3000
a experincia da criao mais que o olhar crtico exterior.
332 |
A quotidianidade do uso da fala acompanhado por um interesse
pelas falhas no uso da voz, pelo gramelot e pela descontinuidade
entre o corpo e a voz (etchells 1999: 108). Os atores apresentam
geralmente uma atitude algo distanciada face ao texto, prxima da
citao, efeito muitas vezes amplificado pelo uso de microfones
que tendem a desnaturalizar a situao presencial do teatro e a
contribuir para a composio de uma justaposio de vozes sem
uma aparente origem subjetiva nica. Estas estratgias tendem a
reforar a dimenso de acontecimento do prprio ato enunciativo,
sublinhando o carter performativo dos atos de fala, menos que a
sua dimenso informativa no quadro da construo de um mundo
ficcional.
334 |
entonao carrega consigo uma ideologia (vassiliev 1999: 131),
muita informao de uma lngua est na melodia (vassiliev 1999:
205). Identificando a existncia de trs tipos principais de entona-
o (afirmativa, exclamativa e narrativa), o autor consagrou a sua
ateno sobre o primeiro destes tipos que entende ser o caracte-
rstico da tragdia antiga, da comdia clssica, da mitologia e da
religio (vassiliev 1999: 133). Procurando superar os clichs da
entonao teatral, o autor desenvolveu uma pesquisa e uma pe-
dagogia centradas nos textos de Plato e de Homero, trabalhando
com o primeiro o aspecto da composio, da articulao de ideias,
e com o segundo a sequncia minimal, a palavra: Sur les textes de
Platon, jtudie lart de piloter le contenu. Sur Homre, je travaille
lart de piloter la forme: le verbe lui-mme. (vassiliev 1999: 109)
Dedicou-se arte de pilotar a palavra (vassiliev 1999: 133), para
a qual se vale de parmetros como registo (intervalo onde existe o
som), tom (variao dentro do mesmo registo), ataque (movimento
da palavra como objeto fsico) e raio (admitindo que a palavra faz
um cone ao se difundir, o fechamento do ngulo do cone tende
para uma linha) (vassiliev 1999: 133-134). Um trabalho que leva
em conta a ideia de que a lang russe est ainsi, brutale, surtout si
son props nest pas le bandinage amoureux mais des sujets cer-
tainement essentiels lautre vie (vassiliev 1999: 15) e procura
uma tcnica forte, brutal, violenta (vassiliev 1999: 169).
336 |
No plano da gerao e desenvolvimento de materiais que ocupa
as primeiras semanas ou meses do processo, a noo de jogo
levada ao limite da tenso entre algo sem consequncias e algo que
realmente est a acontecer, quando a dependncia da tenacidade
dos atores se revela mais importante. Durante esta fase, os atores
ficam pontualmente de fora a assistir ao trabalho dos outros, o que
lhes permite manter um sentido de conjunto e crtico face orien-
tao que o processo est a assumir (etchells 1999: 57),
good cop, bad cop Num momento posterior, os registos vdeo das
improvisaes so visualizados em conjunto pelos atores, diretor e
pontualmente outros colaboradores, sendo ento os materiais cria-
dos sujeitos a uma discusso e interrogao profunda (etchells
1999: 52). A equipa realiza colaborativamente nesta fase uma sele-
o das coisas que gostou, comparando com trabalhos anteriores,
procurando desvelar sentidos imanentes e identificar aqueles ma-
teriais que gostaria de desenvolver (etchells 1999: 53). Etchells
sustenta que nesta fase de crtica, apesar da atitude severa que ele
entende deve ser mantida perante o material, h que encontrar
uma certa leveza e privilegiar o pragmatismo de encontrar o que
funciona (etchells 1999: 53). Depois desta fase, a companhia re-
gressa cena para mais improvisaes e explorao, repetindo este
ciclo praticamente at s ltimas semanas do processo quando as
coisas comeam a ser mais e mais estruturadas.
|
337 presen 3000
so uma espcie de mquinas de reverberao (etchells 1999:
54). Tendo estas noes como horizonte, o material produzido
e selecionado nas fases anteriores inventariado em listas pela
equipa de acordo com certas caractersticas intrnsecas: possveis
finais, possveis ligaes, possveis finais, coisas para desenvolver,
etc. (forced entertainment 1999). Comeam ento a elaborar
um mapa temporal e a experimentar quais as melhores sequncias
e combinaes de cenas, qual a melhor forma de ordenar os ma-
teriais criados. Uma das estratgias utilizadas por Etchells a de
se colocar a questo de determinar como seria o espetculo se ele
fosse estrear no dia seguinte (forced entertainment 1999).
338 |
150). Ante o que sentiu ser a crise deste sistema, o autor foi levado
a desenvolver o seu sistema fundado na tradio, que defende ser
mais antiga, do jogo (vassiliev 1999: 150) e que encontrou em
Plato e Molire (vassiliev 1999: 58). A primeira caracterstica do
sistema ldico que nele tudo determinado pelo acontecimento
principal e no pelo acontecimento original (vassiliev 1999: 20-
22). Esta caracterstica central concorre para o desaparecimento da
dimenso narrativa e para uma valorizao do aspecto conceptual
(vassiliev 1999: 97), O primeiro aspecto do jogo, portanto, que
ele se estabelece com o acontecimento principal, o que o autor en-
quadra num procedimento que denomina por ironismo: Cela
semble paradoxal, mais le mouvement suppose toujours une n-
gation de lvnement principal. Cest cela, le jeu: ce que jappelle
lironisme. (...) Mais! La rencontre avec ce que nous est toujours
inattendue, fortuite cest le moment le plus fort des rgles de jeu.
Quest-ce qui nie? Nom pas notre logique, mais le sentiment mme
du jeu, lironisme. (vassiliev 1999: 71-72) A centralidade do
acontecimento principal desloca os sistemas ldicos para a esfera
das ideias (tal como sugere a eleio de Plato como referncia
esttica neste domnio por Vassiliev (vassiliev 1999: 71) e para a
ordem dos valores, da verdade.
340 |
seulement dans les circonstances de la pice, mais quil lui soit
donn la possibilit dtre en jeu avec elles. (vassiliev 1999:
47) Vassiliev fala em jogo minimal (jeu minimal) do ator com a
personagem e com a situao, e em jogo mximo (jeu maximal)
do ator com a ideia personificada e observa que o ator tende para
o anonimato (vassiliev 1999: 167), caminhando, no na direo
do seu subconsciente mas na de algo que est fora dele (vassiliev
1999: 166), na direo das verdades primeiras (vassiliev 1999:
52). Contudo, Vassiliev entende que se na individualidade do ator
a imagem do conceito no opera emocionalmente, ele no poder
jogar: Ce jeu requiert des potes. (vassiliev 1999: 57) A perspec-
tiva constri-se, ento, ao nvel do jogo com situaes da consci-
ncia, sendo mais adequado falar de un concentr dmotions
dont lacteur ressent lattraction, [que] linfluence devant lui que
de uma personagem com a qual o ator se confunde (vassiliev
1999: 50).
342 |
um espao que acentuao da responsabilidade dos que assistem
por aquilo que presenciam. Assim, os espetadores tendem a as-
sumir o papel de testemunhas mais que de simples espetadores,
ao mesmo tempo que so questionados os dispositivos simblicos
e cognitivos do nosso tempo. Alm da exposio pessoal, ainda
que em situao ldica, da parte dos atores, h uma concorrente
exposio dos espetadores que vem perturbada a sua posio de
conforto no teatro de entretenimento, sendo lanados em situa-
es cuja prpria configurao alvo de experimentao a cada
espetculo.
|
343 presen 3000
mas tambm o Evangelho) e, por outro lado, sua leitura da vida
contempornea: Cest tellement abject quil vaut mieux nen rien
savoir... (vassiliev 1999: 99) Pode entender-se este duplo aspecto
do carter de Vassiliev luz da oposio entre cultura e civiliza-
o, identificada por Nicolai Berdiev como uma tenso essencial
russa (berdiaev 2005: 265-280). H na proposta de Vassiliev um
pendor religioso muito forte: jai compris que ma vie tait comme
un ordre de mission que mavait envoy le Seigneur (vassiliev
1999: 179); Jai compris que le seul chemin qui me restait ( moi,
lhomme imparfait, mais le parfait pcheur), cetait le chemin qui
conduit Dieu. (vassiliev 1999: 200) Observar que o autor de-
fende uma vida monstica para si e os seus atores (vassiliev 1999:
126) ou que prefere os rituais como referncia artstica (vassiliev
1999: 91) permanecer num entendimento algo superficial do seu
credo; importante antes entender que ele est associado investi-
gao dos profundos problemas morais e ticos com que o homem
se depara (vassiliev 1999: 129). Pourquoi ai-je dit que le thtre
ne devait pas figurer ni reprsenter la vie? Il doit lui tre analogue;
il doit tre cr par lacteur et le metteur en scne comme sil avait
t cr par Dieu lui mme. Il ne doit pas parler de la vie des gens,
mais celle des ides. Jai compris que ctait le plus important
aujourdhui. Lhomme est dans un tel labyrinthe personnel quil
est las, lass (vassiliev 1999: 109)
344 |
6 | disusso final
6.1 | sntese
No primeiro captulo mostrei como uma presena estranha a si
mesmo parece impor-se na cena contempornea: drama que no
mais drama ou se diz ps-dramtico, nos termos de Hans-Thies
Lehmann, teatro que j performance ou se diz performativo, nas
palavras de Josette Fral, opacidade e exposio dos signos teatrais,
segundo Jacques Rancire. Este movimento pode ser inserido num
outro maior que aproxima as diferentes artes entre si, questiona os
critrios prprios de cada disciplina e tende para uma identificao
do fazer artstico com uma forma particular da vida, ainda segundo
Rancire. Mostrei tambm como o trabalho de Anatoli Vassiliev e
Tim Etchells convida a uma considerao do plano temporal da
presena do artista cnico, porquanto eles implicam os atores no
apenas na execuo cnica mas tambm no processo de criao e
numa reflexo mais ampla sobre o sentido mesmo do fazer teatral.
Assim, torna-se mais e mais pertinente considerar a noo de autor
como singularidade de uma ausncia que se compromete no corpo
a corpo com os dispositvos, tal como o define Giorgio Agamben.
348 |
e a necessidade de uma resposta pessoal aos problemas ticos
que a profisso enfrenta como sendo valores implicitos da sua
ao pedaggica. A costatao destes fatos refora o sentido geral
da proposta apresentada nesta tese. Alm disso, este estudo per-
mitiu mostrar que h um grande consenso cerca da inutilidade
da avaliao quantitativa das aprendizagens artsticas, sendo pra-
ticamente unnime o sentimento de necessidade de desenvolver
ferramentas qualitativas para tornar este momento do processo
pedaggico efetivo.
|
349
um movimento na minha trajetria no sentido da investigao das
possibilidades da tecnologia numrica audiovisual em contribuir
para a problematizao artstica da experincia da presena.
6.2 | oportunidades
O presente trabalho mostrou que h um enorme interesse e um
significativo volume de estudos em torno da noo de presena,
no apenas no campo das artes cnicas, como tambm naquele
das artes digitais. Alm disso, foi referido que a problemtica da
presena tem sido objeto de amplo debate filosfico, em particular
aquele instaurado entre as escolas devedoras do descontrutivismo
e aquelas continuadoras da fenomenologia. O teatro, no passado
considerado uma das artes mais filosficas, poder seguramente
trazer para uma linguagem e um campo de experincia esta que-
350 |
rela cheia de ressonncias existenciais e polticas. Haveria ainda
campo para considerar como a noo de presena afeta os estudos
cientficos, no sendo dificil de vislumbrar conexes possveis entre
o sentimento de presena e a neurologia, os processos criativos
e a biologia evolucionista, a emancipao e a imunologia. Assim
sendo, um estudo da presena a partir da posio das artes cnicas
pode estimular importantes debates interdisciplinares, to neces-
srios quanto mais as nossas sociedades da comunicao tendem
a assumir configuraes complexas. Tambm foram apenas in-
diciadas as possibilidades de dilogo entre as diversas disciplinas
artsticas que a noo de presena pode permitir: dana, teatro,
artes digitais e visuais, msica, literatura, para apontar apenas al-
gumas, todas podem ser pensadas utilizando a noo de presena.
Dentro do prprio campo do teatro, a noo de presena parece
ser particularmente pertinente para pensar o trabalho do ator mas
faz sentido pensar em presena distncia do dramaturgo cujas
palavras so sopradas para cena, como na mo do diretor ou no
olhar do crtico.
6.3 | autoavaliao
dificil ter uma viso da floresta quando se est ainda dentro
dela. Contudo, possvel reconhecer quanto esta investigao foi
transformadora, tanto no plano cognitivo, quanto no plano dos
procedimentos; talvez ainda mais, no plano afetivo. Os trabalhos
empreendidos implicaram um esclarecimento de noes tericas e
352 |
de metodologias que ampliaram a minha viso, tanto da investiga-
o em artes, quanto do prprio fazer artstico. Importa notar que
as transformaes enquanto criador so muito dificeis de apreen-
der, posto que se inscrevem, pela convivncia e a experincia, em
mltiplas regies do ser, ganhando a luz do dia em momentos
os mais inesperados. De qualquer modo, os processos de criao
em que me tenho implicado recentemente, sugerem que distintas
camadas se encontram em fermentao, auspiciando movimentos
at agora inesperados para mim. Alm disso, como investigador
em formao, este trabalho contribuiu para uma clarificao das
minhas reas de interesses, ao mesmo tempo que me abriu ca-
minhos para a possibilidade de articular investigao e criao
em artes. Tambm me levou ao encontro com realidades diversas
daquela que conhecia, cinco anos atrs, ainda a frequentar o curso
superior de teatro em Lisboa. Quando relembro o processo de
Lisso, que dirigi alguns meses antes de iniciar o meu percurso no
Departamento de Artes Cnicas, no apenas encontro uma linha
de continuidade como tambm posso aferir mudanas relevantes.
dificil fazer justia s experincias significativas por que passei
nos ltimos cinco anos mas se me perguntassem o que faria se
pudesse voltar atrs no tempo, diria que repetiria tudo de novo.
|
353
7 | Referncias utilizadas
7.1 | bibliografia
ABREU, L. A., 2003, Processo Colaborativo: relato e reflexes
sobre uma experincia de criao. In: Cadernos ELTI, Ano I,
Nmero 0, Maro, Santo Andr.
356 |
BARBA, Eugenio, [1991] 1991, Alm das Ilhas Flutuantes, trad. Luis
Otvio Burnier, So Paulo Campinas, Editora HUCITEC.
|
357
BERDIEV, Nikolai, 2005, Vontade de vida e vontade de cultura
in: CAVALIERE, Arlete et al. (org.), Tiologia do simbolismo nas cul-
turas russa e ocidental, So Paulo: Associao Editorial Humanitas,
pp. 265-280.
358 |
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix, 1997, O que a filosofia?,
So Paulo: Editora 34, 2 ed.
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359
LEntretemps ditions.
360 |
GESCHEIDER, George, 1997, Psychophysics: the fundamentals,
London / New York: Routledge, 3rd ed..
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361
HELDER, Herberto, 2006 [2004], Ou o poema contnuo, So Paulo:
A Girafa Editora.
362 |
LEHMANN, H. T., 2002 [1999], Le Thtre Postdramatique, Paris
: LArche.
|
363
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e corpos em rede na cena de Enrique Diaz, Dissertao de Mestrado,
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo.
364 |
RAINER, Yvonne, 1995, Some retrospective Notes on a Dance for
10 People and 12 Mattresses Caled Parts of Some Sextes, Perpormed
at the Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut, and Judson
Memorial Church, New York, in March 1965 in SANDFORD,
Mariellen, 1995, Happenings and Other Acts, London / New York:
Routledge, pp. 160-167.
|
365
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Departamento de Artes Cnicas/ Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo, 12/06/2008.
366 |
WOLFORD, Lisa, 2001, Ambivalent Positionings: Grotowskis
Art as vehicle and the paradox of categorization in WATSON, Ian
(ed.), 2001, Performer Training, Amsterdam: Harwood Academic
Publishers, pp.117-132.
7.2 | espetculos
Ilada Canto XXIII, 27/11/2004, Teatro Carlos Alberto (Porto/
Portugal), criao coletiva a partir de Homero, direo e cenografia
Anatoli Vassiliev, canes do coro Vladimyr Martinov, com ele-
mentos da Escola de Arte Dramtica, estreia 24/02/2004, Escola
de Arte Dramtica (Moscovo/Russia).
|
367
direo, cenografia e desenho de luz Robert Wilson, msica origi-
nal Michael Galasso, com Isabelle Huppert, Ariel Gargia Valds,
Rachel Eberhart, Michel Beaujard e Benot Marchal.
368 |
de Georg Bchner, com Diogo Bento e Miguel Mendes, entre
outros, Teatro Taborda.
7.3 | videografia
ENTERTAINMENT, Forced, 2001, Instructions for Forgetting, texto
e atuao Tim Etchells, video Hugo Glendinning, design Richard
Lowdon, registado no Theatre Knstlerhaus (Vienna/Austria),
97.
|
369
FRAL, Josette, Prsence et effets de prsence, 26/08/2009,
So Paulo / Brasil : TUSP Maria Antnia, conferncia.
370 |