O teatro francs em Portugal no Sculo XIX: uma determinada assimetria

relacional

Graa Dos Santos

Palavras-chave: teatro, circulao, influncias e transferncias, Frana/Portugal

1 Uma natural supremacia

Na realidade, amar Portugal amar uma emanao do gnio da velha Frana, amar algo da
nossa ptria, sempre triunfante graas s suas cincias, letras e artes1. Essa constatao sem
complexos est inserida em uma conferncia intitulada o Portugal heroico, apresentada na
Sorbonne, em Paris, no ano de 1912. Essas palavras, de uma tal Madame Jane Dieulafoy,
podem soar estranhas atualmente, posto que a influncia lingustica e cultural em Portugal
totalmente anglo-sax. Esta atual tendncia portuguesa para o mundo anglfono, qual a
prpria Frana sucumbiu, muito comum no sculo XXI. Por pouco que no, a oscilao
ocorrida faria pensar em um efeito bumerangue. Com efeito, a evidente naturalidade da
conferencista do incio do sculo passado leva a pensar nos tempos em que o poder gauls,
armado da orgulhosa confiana na misso poltica, econmica e cultural de uma Frana
confiante em si prpria e nos seus valores2, aparentava ser algo recorrente. E esta
supremacia parecia perfeitamente natural em Lisboa, onde as mais marcantes influncias tm
origem na Frana. Os jornais, sejam eles conservadores ou republicanos, publicam crnicas
sobre a vida parisiense. Assim sendo, o vocabulrio em voga adota a verso francesa e
palavras como tailleur, capeline, toilette, toque, aigrette, entre outros numerosos exemplos,
florescem na imprensa nacional, e a importao de chapus de Paris, e a sua posterior chegada
em Lisboa, anunciada com forte apelo publicitrio.3 Os ttulos de alguns artigos da
Illustrao Portuguesa falam por si e rivalizam com Estrelas de Paris, Silhuetas

1
Daniel-Henri Pageaux, 1984, Imagens de Portugal na cultura Francesa, Lisboa, Instituto de Cultura e Lngua
Portuguesa, Blioteca breve, p. 49.
2
Claude Hagge, 2012, Contre la pense unique, Paris, Odile Jacob, p. 9. Embora esta citao se refira a uma
reflexo do autor da 2a dcada do sculo 21, ns a consideramos muito pertinente no contexto do incio do sculo
20.
3
Franois Castex, 1999, Mrio de S-Carneiro Lisboa 1890-Paris 1916, Lisboa, Centro Cultural Calouste
Gulbenkian Portugal, Prsences portugaises en France, p. 24. Esta obra, consagrada vida do poeta M. de
S-Carneiro (companheiro de Fernando Pessoa), que se suicidou em Paris no ano de 1916, insere-se em uma
interessante coleo dedicada aos profundos laos estabelecidos pelos artistas portugueses com a Frana e,
particularmente, com Paris. Cada volume, atravs da vida de um artista, igualmente uma sntese sobre uma
poca, com olhares cruzados entre os dois pases.

1
parisienses, Uma manh no Bois de Boulogne, Corridas de cavalos em Paris ou ainda
com As revistas dos teatros de Paris, As actrizes de Paris, modelos de elegncia, A moda
do teatro. Pois a vida teatral da capital francesa um tema de predileo e numerosos artigos
lhe so consagrados, tal como aquele de 1912 (sempre na Illustrao Portuguesa), sobre as
atrizes francesas, acompanhado dos respectivos retratos de: Yvonne de Bray, Arlette Dorgre,
Marie Leconte, Monna Delza, Lucienne Guet, Jeanne Provost, Brigitte Rgent, Gaby Boissy,
Mistinguet e Julie Bartet.4 E at mesmo no parisiense Comdia identifica-se esse trao
marcante que se desdobra na prpria reproduo, em Lisboa, da programao das salas
parisienses, cujas informaes so obtidas por Luiz Braga, no outono de Paris: Tal
aproximadamente a programao do Teatro D. Amlia em Lisboa, cujo perfil poderia ser
aquele de um dos melhores teatros de boulevard. M. Braga continua a ser um dedicado
propagador da arte francesa5.

2 A circulao dos corpos e das ideias

Entretanto, para melhor compreender a origem e os efeitos desta verdadeira admirao,

preciso retroceder cerca de um sculo, no perodo dos sobressaltos posteriores revoluo
liberal iniciada no Porto, em 1820. Esta ltima provocou episdios de guerras intestinas,
inclusive civis, acompanhadas de prises e exlios para aqueles cuja pluma ou a voz, uma vez
mais, no se harmonizavam com os sucessivos poderes. As oposies entre absolutismo e
liberalismo provocaram a emigrao em massa de intelectuais, principalmente em direo
Frana e Inglaterra. Joo Baptista da Silva Leito de Almeida Garrett (poeta, romancista,
dramaturgo e homem poltico, comumente chamado Almeida Garrett 1799-1854) participou
da primeira onda de emigrao, em 1823, aps a Vilafrancada (golpe de Estado que imps um
fim Constituio de 1822), e igualmente integrou a segunda, mais consequente, em 1828,
aps a proclamao de D. Miguel como rei absoluto.

Enquanto na Europa, em geral, o romantismo nasceu sob uma reao contrarrevolucionria,

em Portugal ele concomitante revoluo liberal; os grandes escritores romnticos,
Alexandre Herculano e Almeida Garrett, em particular, so emigrados que se tornam os

4
Ibidem, p. 27.
5
Citado por Franois Castex, Op cit, p. 23.

2
intrpretes dos ideais revolucionrios, e consideram a revoluo literria como parte
integrante da revoluo social. Os temas, os gneros literrios, as ideias, so importados do
exterior e impostos de cima para baixo, de fora para dentro. Notemos, por outro lado, a
predominncia da influncia francesa sobre o romantismo portugus, com a ideologia
revolucionria francesa, incorporada pelos protagonistas do romantismo durante a sua
emigrao6. Portanto, o sculo est inscrito sob a insgnia da circulao dos corpos e das
ideias; aos movimentos destas ltimas, evocados por A. J. Saraiva, acrescenta-se o vaivm
dos exilados. A estes deslocamentos fsicos, devemos associar, no mbito do teatro que aqui
nos interessa, aquele importantssimo das companhias estrangeiras que regularmente
visitavam Portugal. Estas trupes, essencialmente vindas da Frana, da Itlia e, em menor
escala, da Espanha, apresentavam-se em Lisboa e no Porto7. Mais que simples intrpretes,
os atores dessas companhias eram verdadeiros intermedirios culturais, graas aos quais
penetram em Portugal as novas tendncias do teatro europeu, os novos nomes, assim como as
novas tcnicas8.

Ao chegar a Lisboa com o Sr. e Sra. Rolland, com o Sr. Charlet e com o Sr. Paul, ator do
Teatro do Gymnase, no final de dezembro de 1834, mile Doux certamente no gozava da
notoriedade de Sarah Bernhardt ou de Coquelin para citar apenas dois dentre os destaques
do cenrio parisiense que visitaram Lisboa, inclusive bem depois dele. Todavia, veremos que
a sua passagem exercer, sobre o cenrio portugus, uma influncia bem maior
comparativamente quela dos seus dois coirmos de renome. Anunciado na imprensa como
estando acompanhado por cerca de trinta atores de diferentes gneros e munido de alguns
utenslios necessrios iluminao9, mile Doux dirigia uma companhia que, imagem de
dezenas de outras na Frana, to somente sobrevivia de turns nas provncias ou
eventualmente no estrangeiro. Mas este artista, sem aparentar ser excepcional, teve o mrito
de estar no lugar correto, na hora certa. Com efeito, a guerra civil entre liberais e absolutistas
recm chegara ao fim, sucedida pela restaurao da monarquia constitucional e pela ascenso

6
Antnio Jos Saraiva, 1979, Origens do romantismo em Portugal, in Histria da literatura portuguesa,
Livraria Bertrand, Lisboa, p. 128.
7
Luiz Francisco Rebello, 2008, lempreinte du thtre franais au Portugal au cours du XIX sicle, in YON
Jean-Claude (sob a direo de), Le thtre franais ltranger au XIXe sicle. Histoire culturelle dune
suprmatie, Paris, Nouveau Monde Editions, p. 342-349.
8
Bernard Martocq, 1983, Du Thtre libre au Teatro livre : lexprience de Manuel Laranjeira, in Actes du
colloque Les rapports culturels et littraires entre le Portugal et la France, Fundao Calouste Gulbenkian
Centre Cultural Portugus, Paris, p. 503. B. Martocq sublinha a influncia estrangeira exercida sobre a
encenao, as tcnicas cnicas, mas se questiona acerca da real influncia que estas turns puderam exercer no
curto prazo sobre os dramaturgos portugueses cujo trao mais notrio, na virada do sculo, a confuso
esttica, p. 505.
9
O National, 30 de dezembro de 1834.

3
ao trono da rainha D. Maria II. Em 1835, a Lisboa liberada pelos soldados emigrados de D.
Pedro, manifestava outras preferncias e comeava a demonstrar uma curiosidade por modos
de vida cosmopolitas10. A revoluo de setembro de 1836, com ainda maior nfase, coloca na
ordem do dia a necessidade de reforma e torna apropriada uma reflexo global e coerente
sobre a esfera cultural11.

3 O teatro em seu papel de formao das mentalidades

O ministro Manuel da Silva Passos assina, ento, um decreto, encarregando o escritor

Almeida Garrett de elaborar sem perda de tempo um plano para a fundao e a organizao
de um teatro nacional [], o qual, sendo uma escola de bom gosto, contribua para a
civilizao e o aperfeioamento moral da nao portuguesa12. A edificao do Teatro
Nacional D. Maria II, em 1846, foi acompanhada pela criao do Conservatrio, duplo
movimento complementado pela vontade de se lanar uma verdadeira dramaturgia nacional13.
Em Portugal nunca chegou a haver teatro ; o que se chama teatro nacional, nunca ; [...] O
teatro um grande meio de civilizao, mas no prospera onde a no h. No tm procura os
seus produtos enquanto o gosto no forma os hbitos e com eles a necessidade14, diz ele, na
introduo do seu Um auto de Gil Vicente, obra inaugural do drama romntico, em Portugal.
Essas palavras revelam uma concepo do teatro na qualidade de uma arte da qual no se
pode dissociar os trs elementos fundamentais: um espao apropriado para se receber atores
devidamente formados; um repertrio nacional renovado; um pblico, cujo gosto se deve
elevar. Trata-se de um verdadeiro impulso poltico que concede ao teatro um posto em seu
papel na formao das mentalidades, afirmando-o como uma ferramenta de educao do povo
sem deixar de evocar os ideais das Luzes e de 1789, os quais no chegariam seno mais
tardiamente.

Jos-Augusto Frana, 1999, O romantismo em Portugal, Livros horizonte, 3a edio, 178.

10
11
Luiz Francisco Rebello, 1988, Garrett e a reforma do teatro, in Conservatrio nacional 150 anos de ensino
do teatro, Centro de documentao e investigao teatral, ESTC, p. 38.
12
Decreto de 28 de setembro de 1836, Dirio do Governo, 29 de setembro de 1836.
13
Aps ter lanado um concurso de peas a fim de renovar o repertrio da dramaturgia nacional, Almeida Garrett
decide dar o exemplo, oferecendo companhia do Teatro nacional normal um texto escrito para a ocasio: Um
auto de Gil Vicente, considerado como a primeira pedra do teatro romntico portugus.
J. B. de Almeida Garrett, 1991, Introduo, in Um auto de Gil Vicente, Lisboa, edies Europa Amrica (1a
14

edio, 1841).

4
Foi exatamente isso que Almeida Garrett reafirmou, ainda em 1842, no prefcio de outra das
pedras fundamentais na edificao de um novo repertrio para o teatro portugus, Frei Lus de
Sousa: Os leitores e os espectadores de hoje, querem pasto mais forte, menos condimentado e
mais substancial; povo, quer verdade . dai-lhe a verdade do passado no romance e no
drama histrico, no drama e na novela da actualidade, oferecei-lhe o espelho em que se mire
a si e a seu tempo, a sociedade que lhe est por cima, abaixo, ao seu nvel e o povo h de
aplaudir, porque entende: preciso entender para apreciar e gostar. Eu sempre cri nisso; a
minha f no era to clara e explcita como hoje , mas sempre foi to implcita. Quis pr a
teoria prova experimental e lancei no teatro o Auto de Gil Vicente. J escrevi algures e
sinceramente vos repito aqui, que no tomei o meu drama que o povo tanto aplaudiu, foi a
ideia, o pensamento do drama nacional 15.

Foi aps ter assistido aos espetculos nas prestigiosas salas das capitais europeias que Garrett
descobriu, ao retornar a Portugal, a pauprrima situao do teatro. Alguns anos mais tarde, a
imprensa traou um triste quadro da realidade dos palcos lisboetas de ento: [] o teatro
nacional estava acantoado nos barraces do Bairro Alto e do Beco da Comdia,
vergonhosamente sumido no Pateo do Patriarcha, nos pardieiros do Salitre e da Rua dos
Condes; tendo por atores borrachos sem conscincia, que declamavam por melopa e que no
compreendiam o que era um carater; o repertrio conduzia com o mais, reles tradues de
maus dramas franceses, apimentados com obscenidades 16. Lembremos que, at o incio do
sculo XVIII, o palco era interditado s mulheres e que os papis femininos eram encenados
por homens; por outro lado, os atores eram originrios das baixas camadas sociais e
pouqussimo educados, sendo esses inferiores nas respectivas classes. Comeando por dar os
primeiros passos em teatros de romaria, uma vez bem acolhidos, julgavam-se aptos para
seguir aquela arte, sem qualquer preparao especfica17. Habituados a declamarem em
verso, quando havia textos em prosa, a sua prosdia era insuportvel. Para completar esse
triste quadro,nos seu esconderijo ponto era mais do que uma boia de salavao, era verdadeira
uma banda sonora , nico recurso para um texto que eles no ou quase nunca decoravam,
salvo raras excees. Dado este estado de coisas, o ritmo dos espetculos padecia. Havia
longas e silenciosas interrupes correspondentes s falhas de memria dos protagonistas, que

Almeida Garrett, Prefcio a Frei Lus de Sousa, Vol. VI., Lisboa 1904, (1a edio, 1842).
15
16
Revista theatral n 44, 15 de outubro de 1896.
17
Ana Isabel P. Teixeira de Vasconcelos, 2003, O teatro em Lisboa no tempo de Almeida Garrett, IPM, MNT,
Lisboa, p. 121.

5
compensavam, ento, a ausncia de texto com uma gesticulao incoerente. A essa falta de
respeito do palco, respondia em reflexo aquele da plateia, onde o pblico tinha um
comportamento um tanto quanto dissipado.

A esse quadro corresponde igualmente o pauprrimo estado da prpria instalao teatral.

Nesse aspecto, a descrio j mencionada do Teatro da Rua dos Condes ainda detalhada: O
Condes assentava sobre antigos poos que transbordavam no inverno. A sala ressumava
humidade pelas paredes. Sem a menor elegncia, resumia-se anum longo corredor triste que
s mais tarde haveria de ser encurtado. S tinha a vantagem de possuir fceis sadas. O
aspetos exteriro era de um pardieiro18. Foi nesse teatro que mile Doux levou o repertrio
romntico francs ao conhecimento do pblico lisboeta, de 4 de janeiro de 1835 ao ms de
abril de 1837. Ele substituiu a luz de velas pela iluminao a leo19; ao repertrio feito de
tradues do francs de m qualidade, de peas de segundo escalo ou de tragdias
acadmicas, ocas e enfticas, com as quais o pblico lisboeta devia se contentar, o ator
francs contrapunha, em substituio, autores como Victor Hugo, Alexandre Dumas ou
Scribe, pela primeira vez apresentados em Portugal, assim como alguns clssicos, dentre os
quais Tartuffe, de Molire. Todas essas peas eram encenadas em verso original, e o pblico
lisboeta assistia aos espetculos em lngua francesa.

4 mile Doux, a escola francesa de 1830

Garrett descobre a companhia de mile Doux e aprecia a atuao dos atores franceses, menos
clssica e esforando-se para se assemelhar vida real, assim como admira a sua influncia
imediata sobre a atuao dos atores portugueses que, tomando o exemplo da trupe parisiense,
se haviam lanado em uma apresentao de La duchesse de la Vaubalire, no Teatro da Rua
dos Condes, e dos Incendiaires, no Salitre. Ele decide, ento, atribuir aos atores Paul e
Manuel Baptista Lisboa as aulas de declamao do Conservatrio que acabara de criar20; esta
colaborao franco-portuguesa na formao em arte dramtica reflete bem a comunicao que
acontece poca entre as duas culturas ou, para sermos mais honestos, a influncia da Frana
exercida sobre Portugal. Foi nessa altura que os primeiros rudimentos de caracterizao

18
Gustavo de Matos Sequeira, Histria do Teatro Nacional D. Maria II, Lisboa, 1955, vol. 1, p. 15.
19
Jos-Augusto Frana, Op. cit., p. 178.
20
O Conservatrio era constitudo por uma escola de msica, criada j em 1835 e dirigida pelo msico portugus
Domingos Bontempo, por uma escola de dana e de ginstica especial, bem como por uma escola dramtica ou
de declamao.

6
foram conhecidos, e se estabeleceram as primeiras normas de ensaios regulares e de
propriedade no vesturio e nas decoraes de cena, precisa Gustavo de Matos Sequeira21, o
que deixa entrever o estado do teatro portugus poca! O Sr. Paul, em sua exposio oficial
de 27 de dezembro de 1836, prope-se a mudar a situao e afirma desejar melhorar a arte
dramtica em Portugal e dotar a Nao com um teatro com que se ensorberbecesse 22.

A trupe francesa finalmente voltou Frana. Instalado em Lisboa, mile Doux lana, no
Teatro da Rua dos Condes, um curso de declamao que obteve grande sucesso junto aos
atores portugueses.23Almeida Garrett decide, ento, encarregar Doux de formar a primeira
companhia do Teatro Nacional, ento nomeado Teatro Normal, e instalada no Condes24.
Assim sendo, o artista francs tornar-se-ia o mestre de uma nova gerao de atores em
Portugal, os quais viriam a ser as estrelas do teatro romntico. Ele retoma grande parte do
repertrio encenado em francs com a companhia de M. Paul, desta vez traduzido e
representado por atores portugueses. Seguiram o seu estilo, adotaram os seus tiques,
repetiram os seus processos com enormes defeitos de pronncia que a falta de cultural
literria acentuava. Era a escola francesa de 1830 traduzida em portugus,ativa durante 20
anos25. Ele participaria da criao de uma das estrelas da poca, Emlia das Neves (1820-
1883), por ele recrutada em 1838. Um conjunto de notveis atores pode ser somado a esta
vedete: Epifnio (1813-1857), ele prprio futuro diretor teatral, Teodirico (1818-1882), Tasso
(1820-1870), Joo Anastcio Rosa (1812-1884), Sargedas (1813-1866), Carlota Talassi
(1811-1891), entre outros

Porm, Emlia das Neves que seria a estrela no firmamento teatral de Doux. Foi com ela que
ele criou Um auto de Gil Vicente ou a corte de El-Rei D. Manuel I (ttulo completo dado
criao), considerada como a pedra fundamental do teatro romntico portugus. Atuando no
papel de Beatriz, segundo distribuio de papis feita por mile Doux, a atriz d, ento, os
seus primeiros passos nos tablados (Carlota Talassi representava Paula), em 15 de agosto de

21
Gustavo de Matos Sequeira, Op. cit., p. 33.
22
Idem, p. 32.
23
Jlio Csar Machado, 1875, Os teatros de Lisboa, Livraria editora de Mattos Moreira e Ca, Lisboa, p. 143.
24
Trata-se da primeira companhia nacional portuguesa, que estreou em 7 de janeiro de 1837, no Condes, com
um melodrama de Victor Ducange, cujo ttulo, em portugus, era H 16 anos ou os incendirios. Consultar Luiz
Francisco Rebello, 1980, O teatro romntico (1838-1869), Biblioteca breve, ICLP, Lisboa, p. 41.
25
Jos-Augusto Frana, Op. cit., p. 179.

7
1838, no Teatro da rua dos Condes. Como j assinalmos, citando o prprio Garrett, o texto
foi acolhido com entusiasmo pelo pblico. A parceria Doux/Neves estaria, uma vez mais,
marcada pela estreia, por ocasio da inaugurao do Teatro Dom Fernando, em 1949, com
Adrienne Lecouvreur de Scribe, em que Emlia, interpretando o personagem principal, seria
muito apreciada e comparada atriz francesa, Rachel26. Entretanto, desde 1840 e aps ter
deixado o Condes, mile Doux dirigira o Teatro do Salitre (1843-1847) e o Teatro do Ginsio
(1848).

5 Os excessos do modelo francs

Almeida Garrett fundara o seu projeto de reforma do teatro portugus em trs pontos
fundamentais: a formao dos atores, a formao dos autores e a construo de um teatro. O
autor romntico lusitano atribura especial cuidado implantao da escola de declamao do
Conservatrio, relativamente qual ele especificara que fosse dividida em declamao
especial, trgica e cmica, declamao aplicada cena lrica, e em declamao oratria e se
compusesse de trs disciplinas: recta pronncia, rudimentos histricos, cronologia, histria
universal e da ptria, e declamao propiramente dita27. Aquele a quem seria atribuda a
alcunha de rectapronncia ,precisamente, desse modo, esperava corrigir o gosto e o
comportamento do pblico, a fim que ele no fosse unicamente atrado por sucessivas
recitaes declamatrias com pano de fundo baseado em compls interminveis e cenrios
grosseiros, tudo isso muito amide extrado de dramas franceses de m qualidade e com
duvidosas tradues.

O francs mile Doux no era recomendado pela sua recta pronncia em portugus e
reprovou-se aos seus mais famosos discpulos pelas suas confuses articulatrias, tal o caso
de Emlia das Neves, que apresentava propenso para confundir o i e o e (fato corriqueiro
em Portugal, no caso de linguagens menos instrudas), ou Epifnio, para quem o vulco tinha
larvas e no lavas28. Mas estas crticas, das quais a imprensa lisboeta tirava proveito, no
atenuavam a tarefa realizada por Doux. Ele, de quem se dizia ser um comediante medocre e
atuante em papis de segunda ordem, era reconhecido pela sua capacidade como formador e

26
Ana Isabel P. Teixeira de Vasconcelos, 2003, Op. Cit., p. 128, uma carta dos admiradores de Emlia das Neves
mencionam artigos que apresentam a comediante portuguesa como uma rival de Rachel.
27
Gustavo de Matos Sequeira, Op. cit., p. 41.
28
Ibidem., p. 44.

8
diretor de atores, inclusive, foi-lhe outorgado o ttulo de mestre na matria29.
Aproximadamente um sculo mais tarde, ele ainda seria apresentado como um dos artesos da
reforma teatral do sculo XIX, em Portugal30. De modo geral, aps as suas aulas, a arte cnica
portuguesa tornar-se-ia menos artificial, mais cuidadosa e mais justa; em cenrios mais
sbrios e crveis, os atores conheciam o seu papel e seguiam uma direo geral at ento
improvvel.

Porm, a escola de mile Doux (ou seja, aquela da Comdia francesa de 1830) tambm tinha
os seus excessos; e o que era novo entre 1836 e 1841 se tornara gasto, por vezes caindo no
exagero, a exemplo do repertrio essencialmente constitudo por chorosos melodramas
franceses encarregados de levar s lgrimas a viva e o rfo, com tradues de estilo
inferior. Assim era descrita Emlia das Neves, com os seus gritos, reaes intempestivas,
soluos, delrios, com as lgrimas que escaladam e abrem sulcos no rosto; ao ponto de
apertar com nsia o peito como que a sufocar o sangue da ferida gotejante31. Os lampejos
dos melodramas da poca, nos quais o ator devia empregar todos os seus meios para passar da
atrocidade ferocidade, quase esgotaram as capacidades de Joo Anastcio Rosa, a quem
Doux tinha por hbito atribuir os papis de tirano. Rosa, dedicado pintura e escultura,
esteve particualmente sensvel aos progressos trazidos pelo francs em matria de maquiagem
de teatro, que, graas a ele, tornou-se mais precisa e natural. Muito influenciado por Doux, ele
se entregava completamente aos seus personagens, tanto no tocante postura fsica quanto em
relao s entonaes vocais. O meu pai foi to obrigado a gritar nos melodramas em voga,
que acabou adquirindo uma doena na laringe, cujo tratamento ele fez na cidade francesa de
Cauterets, conta um dos seus dois filhos, igualmente atores32. Esta estada foi proveitosa para
o comediante que, em seguida, reduziu o seu fervor cnico e acabou obtendo, do governo
portugus, o privilgio de fazer um estgio na Comdia Francesa, to mitificada em Lisboa.
Rosa chegou a interpretar na prpria Comdia, perante os associados, um excerto vertido para
o francs de Um auto de Gil Vicente, para o qual o ator Samson lhe deu a rplica33.

29
Jlio Csar Machado, Op. cit., p. 147.
30
Antnio Pinheiro, Esttica e Plstica teatral, 1925, Vol. I, Galhardo e Costa Lda., Lisboa, p. 315 : Na
reforma do teatro portugus, o nome de mile Doux h de perdurar para sempre.
31
Jlio Csar Machado, Op. cit., p. 80.
32
Augusto Rosa, 1915, Recordaes da scena e fora da scena, Livraria Ferreira, Lisboa, p. 62. Trata-se das
memrias de um dos filhos de Joo Anastcio Rosa que evoca amplamente a carreira do seu pai.
33
Ibidem., p. 64. segue uma troca de correspondncias entre os dois homens, da qual Augusto Rosa publica
alguns exemplares.

9
6De ensaiador mise en scne

O ator Epifnio, posteriormente a Doux, props-se a substituir a antiga declamao teatral

pela escola francesa de 1830; aquela mesma descrita como uma declamao enftica e
chorosa, incluindo soluos, gritos e lgrimas34. Assinala-se a harmonia e a naturalidade dos
seus espetculos e diz-se que ele foi o primeiro ensaiador portugus de verdadeiro valor35.
Foi com Epifnio que teria surgido, pela primeira vez, em um cartaz de lngua portuguesa, a
noo de mise en scne (em lngua francesa). O termo no era traduzido (o que indica
perfeitamente a importncia do modelo francs) e aponta a evoluo ocorrida: de ensaiador
(o que d enfoque aos ensaios, mas sem nomear o seu resultado final: a representao a que
assiste o espectador), chega-se mise en scne, com uma nova concepo do espetculo para
o qual se emprega, igualmente e desde ento, a noo de ensemble [N.T.: conjunto] (sempre
em francs), a fim de se qualificar o espetculo apresentado ao pblico e ressaltando-se,
assim, a busca de harmonia final e coerncia.36

Foi a primeira vez em Lisboa que nos cartazes se leu esta inovao francesa da frase mise-
en-scne. [...] Advertia-se disto como de um facto novo: e era efectivamente um facto novo
sem precedente na nossa terra, porque os ensaiadores antigos nunca se deram ao incmodo
de atender disposio de figuras, colocao dos grupos, gesticulao dos actores. No
fcil supor, quem hoje v os teatros portugueses no estado de regularidade a que o tempo e
os esforos dos artistas tm alcanado, como corriam dantes por c as coisas teatrais! [...] O
cenrio era uma traquinada to ridcula e econmica que, numa pea em que a cena figurava
um moinho ao fundo, o actor, que era muito mais alto que a porta, trouxe ao entrar, o moinho
em cima dos ombros!37. Comenta Jlio Csar Machado, em 1874, ao se referir evoluo do
espetculo teatral, para a qual viria a contribuir Epifnio, infeliz e fatalmente atingido pela
epidemia de febre amarela que assolou Lisboa em 1857.

Mas foi a companhia Rosas e Brazo que, a partir de 1893, ofereceria ao teatro portugus um
novo conceito de espetculo teatral: com uma distribuio prestigiosa, produzindo espetculos

34
Jlio Csar Machado, Op. cit., p.91. p. 62.
35
Sousa Bastos, Dicionrio, p. 167, notcia Epifnio.
36
Consultar as notcias in Sousa Bastos, pp. 36 e 37.
37
Machado, Op. Cit., p. 63.

10
bem cuidados e homogneos. Abandona-se uma concepo romntica de teatro, em que um
grande papel servia uma estrela que eclipsava aqueles que lhe davam a rplica. A isso se
somavam cenrios renovados a cada criao, contrariamente aos outros teatros que
destacavam incansavelmente os mesmos panos de fundo, acompanhadas de alguns elementos
cnicos, e os mesmos figurinos. Foi o incio de um teatro moderno, concebido em equipe e
que prefigura o nascimento da mise en scne e a noo de trupe. Esse novo estilo de teatro
continua inspirado no modelo francs do qual se chegava ao ponto de comprar as verses de
espetculos da Comdia Francesa, a exemplo de Ltrangre, de Alexandre Dumas, o filho,
que marcou os primrdios da Companhia.38

7 Uma influncia controversa

O papel social e civilizador conferido ao teatro pelo romantismo transformou essa arte em um
verdadeiro desafio poltico. A vida teatral adquiria um posto importante nas preocupaes dos
lisboetas, e cerca de trinta jornais lhe foram consagrados a partir do final dos anos 30.
Considerando que o teatro era paralelo eloquncia, no nos admiraremos de v-lo
comparado desde 1836 prpria imprensa39. Essa imprensa no pouparia mile Doux; ao
seu estilo francs do Teatro da rua dos Condes, pretendia-se contrapor um estilo nacional no
Salitre. No entanto, o pblico preferia o Condes, e a alta sociedade da capital apreciava nele
se exibir. O teatro ficava lotado; os espectadores riam ou choravam. Nos seus camarotes, as
damas encharcavam os seus lenos com lgrimas, mas todos saiam satisfeitos e voltavam
no dia seguinte40.

Dois cls foram assim criados, com os seus respectivos jornais. O Desenjoativo theatral
perseguia o artista francs com especial dedicao, reprovando-o pelo seu desrespeito da
recta pronncia e questionando as suas competncias como formador dos atores
portugueses41. Por meio da imprensa, exibia-se, na realidade, uma campanha nacionalista, at
mesmo chauvinista, que pretendia expurgar os palcos portugueses das influncias
estrangeiras, especialmente as francesas. Ttulos como O Pirata, O Raio theatral, O Espelho
do palco, A Revista theatral ou O Ramalhete encontravam-se em guerra declarada, tirando

38
Vtor Pavo dos Santos, A companhia Rosas e Brazo 1880-1898, 1979.
39
Jos-Augusto Frana, Op. cit., p. 179.
40
Revista Theatral, n 28, 15-02-1896, p. 64.
41
Revista Theatral, n 29, 1o-03-1896, p. 87.

11
proveito de rumores e das ms-lnguas. mile Doux, aps ter dirigido vrios teatros em
Lisboa, sem dvida cansado por tamanha acidez, acabou finalmente deixando a capital
portuguesa e partiu para o Brasil, onde morreria em 1876.

Contudo, a influncia perdurou, como prova o vocabulrio da arte dramtica portuguesa nas
primeiras dcadas do sculo XX, continuamente repleto de palavras francesas, tais como:
Causerie [N.T.: conversa], claque [N.T.: grupo de espectadores aliciados ou combinados para
aplaudir ou vaiar], clou [N.T.: destaque, de um espetculo], compre [N.T.: figurante],
fauteuil [N.T.: poltrona], foyer [N.T.: salo, nos teatros, onde os espectadores aguardam o
incio de uma apresentao], lever du rideau [N.T.: abertura da cortina], matine [N.T.:
matin], mise en scne [N.T.: direo ou ainda disposio de cenrios no palco, em uma
produo teatral], reprise [N.T.: nova apresentao], tourne [N.T.: turn], troupe [N.T.:
trupe], vaudeville [N.T.: comdia ligeira e divertida], e a lista est longe de ser exaustiva.42
Essa realidade corroborada pelas turns de comediantes franceses muito aplaudidos em
Lisboa: Le Bargy, os irmos Coquelin, Mounet Sully, Rjane ou ainda Antoine. Movimento
que complementado pelas estadas dos atores portugueses em Paris. Sempre adorei Paris, o
lugar onde mais aprendi em prol da minha profisso, tendo visto passar diante dos meus olhos
este desfile de clebres artistas43, confirma Eduardo Brazo, citando uma longa lista de
exemplos de cujas companhias mencionamos anteriormente. As mais altas esferas do poder,
elas prprias, cultivam, espontaneamente, este gosto pelo teatro parisiense: em 7 de abril de
1912, o dirio A Capital anunciava que O ator Le Bargy e o Visconde S. Luiz de Braga
encontravam-se nesta noite no palcio presidencial, a convite do Chefe de Estado. O Sr.
Manuel de Arriaga conversou longamente com este ilustre ator sobre o teatro e arte
franceses.44

8 Separar-se da assimetria relacional, embora conservando orientaes do modelo

Pois, em que pese a controvrsia, malgrado a crtica, por vezes justificada, de uma submisso
moda francesa e beirando o ridculo ou o pedantismo, a influncia igualmente correspondeu
vontade de se pretender perpetuar uma ideia generosa do teatro, segundo a qual ele seria
portador de um projeto, sob a forma de misso educativa e regeneradora. Estes ideais, os

42
Castex, Op. Cit., p. 23.
43
Ibidem., p. 24.
44
Ibidem.

12
quais, na Frana, fariam eclodir os movimentos ligados ao teatro e educao populares, no
viriam a florescer em Portugal e se configurariam em fogo de palha, eliminados, em sua base,
pelas contingncias polticas. Sublinhamos esta vontade lanada por Almeida Garrett, que
conferiu ao teatro portugus novos ares. Quando funda o Teatro Livre, em 1902, Arajo
Pereira (1871-1945) retoma a tocha, impulsionado por ideais republicanos, e pretende abrir, a
novos horizontes, um cenrio nacional ainda voltado para o romantismo. Ele, considerado
como o primeiro encenador45 (fato que igualmente leva Portugal a passar da mise en
scne encenao), em muito inspirou-se no Teatro Livre de Andr Antoine (1858-1943),
este ltimo, ele prprio, hoje considerado como o inventor da moderna mise en scne.

Desde 1885, o crtico e romancista Jlio Loureno Pinto, autor de uma Esthtique naturaliste,
defendera as teorias de Zola e tentara recuperar o atraso da sua aplicao, tanto na
dramaturgia quanto nos palcos portugueses. Apesar das turns de atores estrangeiros46, dentre
os quais alguns comediantes portugueses mais ousados haviam seguido os passos e
interpretado peas de Zola (Thrse Raquin, 1880; lAssomoir, 1882), de Brieux (La robe
rouge, 1898), de Ibsen (Une maison de poupe, 1899; Un ennemi du peuple e Le canard
sauvage, 1890), os cdigos do romantismo permaneciam permeveis. A escala de Antoine e
da sua trupe em Lisboa, no ano de 1903, momento em que ele estava a ponto de partir em
direo Amrica do Sul para uma turn de 3 semanas, permitiu a um pblico escolhido a
dedo (o Rei e a Rainha assistiram aos espetculos) conhecer as mais renomadas peas do
Teatro-Livre parisiense47.

O Teatro Livre, constitudo em cooperativa, inicia a sua atividade cnica em 8 de maro de

1904, no Teatro do Prncipe Real, habitualmente voltado para um repertrio constitudo de
melodramas, vaudeviles, operetas e teatro de revista. O repertrio inspira-se na trupe de
Antoine, embora revele jovens autores nacionais. A efmera existncia do Teatro Moderno
(julho de 1905) no atenua a fora dos propsitos dos artistas que o sustentaram: De h muito
tempo que em Lisboa se sentia a falta de uma companhia dramtica que diligenciasse representar
peas educativas, sob o ponto de vista moral e social , escritas por autores novos, portugueses []

45
Rebello, 2008, Op. Cit., p. 189.
46
Atores tais como Novelli, Eleonora Duse, Rjane, Zacconi
47
Lenqute de Georges Henriot, La fille Elisa de Jean Ajalbert, segundo o romance de Edmond de Goncourt,
Boubouroche de Courteline, Au tlphone de Andr de Lorde e de Charles Fole, La nouvelle idole de Curel,
Blanchette de Brieux e Poil de carotte de Jules Renard.

13
que por no serem consagrados nem conhecidos noutras salas de espectculos pblicos no tm
vistos aprediados os seus trabalhos [...]. Tambm se reconhecia de h muito a necessidade de
transformar o teatro cheio de ficelles, de preconceitos absurdos e de velhos prejuzos, na verdadeira
arte , isto , no teatro moderno, como elemento de educao moral e social que bem precisa se
48
torna .

Como nos tempos de Garrett, dcadas antes, o que se pretende preservar do modelo francs
a ideia de um teatro que teria a misso de educar, igualmente associada inteno de se criar
um repertrio portugus. Segundo Luiz Francisco Rebello, o Teatro Livre revelou um ator
(Luciano de Castro) e um autor (Manuel Laranjeira), o Teatro Moderno permitiu o
conhecimento do diretor Arajo Pereira, que se afirmaria, mais tarde, com o seu Teatro
Juvnia, a partir de 1926. Praticamente todos aqueles que participaram desses dois teatros
estiveram ligados ao movimento que deps a Monarquia, em 1910, ou professaram ideias
republicanas. Separamo-nos da assimetria relacional em relao Frana, mediante a
afirmao da identidade de uma dramaturgia nacional, conquanto se preservassem algumas
orientaes do modelo. O el poltico deveras concomitante com aquele do teatro e ainda
so os ideais das Luzes que so relembrados: O dramaturgo moderno cumpre-lhe obrigar a
reflectir, provocar a discusso, da qual necessariamente h de nascer a luz que iluminar o caminho
que a humanidade tem de percorrer.49 Aps a Primeira Repblica (1910-1926), 48 anos de
ditatura ainda viriam contrariar este caminho cuja busca seria, invariavelmente, objeto de
obstinados artistas e intelectuais.

48
Luiz Francisco Rebello, 2007, Le Thtre Libre du Portugal, Baron Philippe, (sob a direo de), Le Thtre
Libre dAntoine et les thtres de recherche trangers, LHarmattan, Paris, p. 190.
49
Bento de Faria, 1912, Theatro livre, in Almanach theatral para 1913, Lisboa, Livraria Portugueza.

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