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AULAS VIOLÃO TETRADES BOOMM cp141177 PDF
AULAS VIOLÃO TETRADES BOOMM cp141177 PDF
CAMPINAS 2006
3
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FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP
Bibliotecrio: Liliane Forner CRB-8 / 6244
4
5
AGRADECIMENTOS
7
RESUMO
9
ABSTRACT
11
LISTA DE QUADROS
13
SUMRIO
Introduo............................................................................................................................19
Captulo 1 Ttrades
1. Ttrades.............................................................................................................................21
1.1 Cifragem......................................................................................................................25
1.2 Principais Ttrades na Guitarra...................................................................................35
Captulo 3 Rearmonizao
3. Rearmonizao..................................................................................................................95
3.1 Rearmonizao por Acrscimo de Extenses do Acorde............................................96
3.2 Adio de Acorde........................................................................................................99
3.2.1 Dominantes Secundrios....................................................................................99
3.2.2 Dominantes Substitutos....................................................................................102
3.2.3 Ciclo Harmnico..............................................................................................103
15
3.2.4 Aproximao Cromtica..................................................................................104
3.2.5 Acordes Diminutos..........................................................................................104
Concluso...........................................................................................................................133
Bibliografia........................................................................................................................135
17
INTRODUO
19
O segundo captulo traz a anlise das potencialidades harmnicas inerentes a
cada acorde de acordo com a sua posio e funo dentro da tonalidade. Este estudo tem o
objetivo de ampliar os recursos harmnicos dos acordes e abrir caminho para as primeiras
intervenes do instrumentista sobre uma determinada harmonia. So analisadas as
principais funes harmnicas, tanto no modo maior como no modo menor.
O captulo seguinte estuda os principais procedimentos de rearmonizao.
importante ressaltar que os procedimentos descritos neste captulo so tratados de forma
objetiva e de maneira a diminuir, ao mximo, o espao entre o texto e a prtica musical.
No captulo final da dissertao, feita uma anlise de determinadas peas
musicais, onde se pode observar a utilizao dos acordes apresentados anteriormente e os
diversos procedimentos de expanso harmnica.
20
1. TTRADES
Uma ttrade conseguida por meio da superposio de uma tera sobre uma
trade bsica qualquer. Dessa forma, o acorde passa a ser constitudo de quatro notas
separadas por intervalos de tera que so, respectivamente, a fundamental da ttrade, sua
tera, quinta e stima. De acordo com a classificao sofrida por cada intervalo constituinte
do acorde, uma ttrade pode se configurar de diferentes maneiras.
2
A substituio de acordes fundamental na prtica harmnica da guitarra eltrica para conseguir
sonoridades que abriguem um grande nmero de dissonncias. Isso devido limitao tcnica do
instrumento cuja potencialidade harmnica reduzida a formaes de acordes de no mximo seis
notas que normalmente no so as melhores opes de escolha porque possuem uma sonoridade
densa e de difcil execuo em progresses harmnicas que envolvam tais estruturas.
3
Principalmente no Jazz, muito comum a utilizao de acordes com duas notas, as quais, so
justamente as notas responsveis pela caracterizao do acorde e seu direcionamento harmnico.
So elas, respectivamente, a 3 (tera) e a 7 (stima) do acorde, conhecidas como notas guia da
harmonia ou em ingls guide tones.
21
Quadro 1: Possibilidades de Classificao das Notas Constituintes de Uma Ttrade.
Fundamental
Tera Maior Menor
3. Acorde Maior com Stima Maior e Quinta Diminuta: Formado por fundamental
3 maior 5 diminuta e 7 maior.
22
5. Acorde Maior com Stima Menor e Quinta Aumentada: Formado por
fundamental 3 maior 5 aumentada e 7 menor.
6. Acorde Maior com Stima Menor e Quinta Diminuta: Formado por fundamental
3 maior 5 diminuta e 7 menor.
10. Acorde Menor com Quinta Diminuta e Stima Diminuta5: Formado por
fundamental 3 menor 5 diminuta.
11. Acorde Menor com Quinta Diminuta e Stima Maior6: Formado por
fundamental 3 menor 5 diminuta e 7 Maior.
4
O acorde menor com stima menor e quinta diminuta tambm conhecido como acorde meio-
diminuto. Sua construo muito parecida com a do acorde diminuto, diferenciando-se apenas por
sua stima menor no acorde meio-diminuto e diminuta no acorde diminuto. Embora suas
estruturas de formao sejam muito parecidas, a utilizao destes dois acordes, assim como sua
funo dentro do contexto harmnico do sistema tonal, bastante diferenciada.
5
Acorde Diminuto ver Cifragem.
6
Acorde Diminuto com Stima Maior.
23
12. Acorde Menor com Stima Maior: Formado por Fundamental 3 Menor 5
Justa e 7 Maior.
13. Acorde Maior com Sexta Maior: Formado por fundamental 3 maior 5 justa
e 6 maior.
14. Acorde Menor com Sexta Maior: Formado por fundamental 3 menor 5
justa e 6 maior.
15. Acorde com Quarta e Stima7: Formado por fundamental 4 justa 5 justa e
7 menor.
7
O acorde de quarta e stima, conhecido por acorde sus (abreviao de suspensa) formado por
meio da substituio da 3 do acorde pela 4 - da sua nomenclatura. A origem deste acorde se
remete a um procedimento cadencial extremamente importante da harmonia tradicional conhecido
como cadncia I / V / I, onde o I grau da cadncia um acorde em 2 inverso cifrado de acordo
com os intervalos formados entre a nota do baixo e as demais notas do acorde baixo cifrado. O
acorde sus pode ser considerado uma espcie de atualizao deste acorde, visto que sua
aplicabilidade no contexto harmnico da msica popular de uma forma geral muito semelhante ao
usado na prtica da harmonia tradicional. Ambos fazem parte de um procedimento cadencial cujo
acorde intermedirio representado pelo acordo dominante (V grau da tonalidade) com resoluo
no acorde de Tnica (I grau da tonalidade). No caso do acorde sus, se respeitada as regras de
conduo de vozes entre os acordes, a 4 resolve-se por movimento descendente de semitom em
direo 3 do acorde do V grau. Consideraremos apenas a importncia histrica da origem deste
acorde, uma vez que, atualmente, o acorde sus utilizado de muitas outras formas, podendo estar
inserido em um contexto cadencial ou utilizado como um acorde independente, excluindo qualquer
necessidade de conduo de vozes, tendo como objetivo nico, a explorao de sua riqueza
harmnica.
24
1.1 CIFRAGEM
8
Acorde formado por fundamental 3 maior 5 justa.
9
Acorde formado por fundamental 3 menor 5 justa.
25
Cifragem de Acordes de 4 sons Ttrades:
Obs. Alm da cifragem convencional deste acorde, tambm comum encontrarmos a cifra
correspondente a um processo de enarmonizao do intervalo de quinta diminuta e quarta
aumentada (normalmente cifrado por meio de seu intervalo composto correspondente
11). As diferentes possibilidades de cifragem deste acorde representam duas maneiras de
entender seu processo de formao a primeira, por meio de uma perspectiva harmnica e,
a segunda, meldica. Se a cifra for considerada a representao fiel de um procedimento de
combinao de notas baseada numa estrutura lgica de construo de acordes pela
10
maj Cifragem americana de acordes com stima maior onde a palavra major, referente
stima do acorde, aparece abreviada ver tambm Cma7.
11
Este tipo de cifragem normalmente no se mostra a mais prudente, pois pode gerar confuses com
o modo de cifragem utilizada pelo acorde de stima menor e quinta aumentada que, dentre suas
possibilidades de representao possui a cifra C+7 (D com stima e quinta aumentada).
26
superposio de teras, a alterao dedicada 5 deste acorde se mostra fiel alterao
sofrida por esta nota no processo de construo do acorde.
Cifragem: C7
A observao feita sobre a cifragem dos acordes maiores com stima maior e
quinta diminuta, aqui tambm se faz necessria. Desta vez, a enarmonia ocorre entre os
27
intervalos de quinta aumentada e sexta menor (o qual normalmente cifrado por meio de
seu intervalo composto correspondente 13, nos acordes que possuem stima menor). Ao
considerar a cifra a representao fiel de um procedimento de combinao de notas,
baseada numa estrutura lgica de construo de acordes pela superposio de teras, a
alterao dedicada 5 deste acorde se mostra fiel alterao sofrida por esta nota quando
na construo do acorde. Porm, a anlise da representao meldica deste acorde que se
faz por meio da escala encontrada sobre o V grau de uma tonalidade menor (representada
pela escala menor meldica) mostra que este acorde possui um intervalo de 5 justa e sua
alterao se d na 6 nota da escala que se encontra alterada meio tom abaixo se comparada
escala representativa do acorde maior com stima menor encontrada sobre o V grau de
uma escala maior (modo mixoldio). Ou seja, possvel representar este acorde pela
cifragem C7(b13), porm o seu uso mais comumente vinculado a situaes cadenciais do
tipo: C7(13) C7(b13) representando, assim, o movimento cromtico na conduo das
vozes do acorde.
Assim como nos acordes maiores com stima maior e quinta diminuta, nas cifragens
do acorde tipo - stima menor e quinta diminuta, tambm possvel encontrar a enarmonia
entre os intervalos de quinta diminuta e quarta aumentada. Mais uma vez, a dbia
possibilidade de interpretao deste acorde se verifica em sua representao grfica. De um
lado, temos a alterao em uma das notas constituintes do acorde, advindas de um processo
de formao baseada na superposio de teras. Por outro lado, se analisada a representao
meldica deste acorde, feita por meio da escala encontrada sobre o IV grau de uma
tonalidade menor (representada pela escala menor meldica) verifica-se que este mesmo
acorde possui um intervalo de 5 justa e sua alterao se d na 4 nota da escala que se
encontra modificada meio tom acima se comparada escala representativa do acorde maior
com stima menor encontrada sobre o V grau de uma escala maior (modo mixoldio).
Sendo assim, tambm so aceitas as seguintes possibilidades de cifragem deste acorde:
28
C7(#11) C7#11
12
mi Cifragem americana de acordes menores, onde a palavra minor (menor) aparece abreviada.
29
As cifragens que se utilizam desta possibilidade so:
Cm7(b6) Cmi(b6)
30
Acorde Menor com Quinta Diminuta e Stima Diminuta13
Cifragem: C - C7
13
A cifragem da ttrade diminuta, formada por fundamental, 3 menor, 5diminuta e stima
diminuta, a mesma da trade diminuta, constituda por fundamental, 3 menor e 5 diminuta. Para
diferenciar as duas possibilidades de configuraes do acorde diminuto, a cifragem americana
utiliza a grafia 7, a qual se l acorde diminuto com stima diminuta. Porm, esse tipo de cifragem
gera confuses quando confrontado com a estrutura do acorde meio-diminuto, pois essa cifragem
poder ser interpretada como sendo de um acorde diminuto com stima (a stima menor
representada somente pelo nmero 7, sem nenhuma complementao de classificao do intervalo).
Outra possibilidade de cifrarmos a trade diminuta utilizarmos a abreviao dim Cdim (trade
de D diminuto).
14
O acorde diminuto com stima maior formado a partir da alterao da stima diminuta um tom
acima. A stima maior neste acorde uma nota disponvel na estrutura de formao de um acorde
diminuto. Considerando a simetria existente na escala diminuta formada pela distribuio de
intervalos de tom /semitom o acorde diminuto construdo a partir da superposio simtrica de
teras menores a partir da fundamental da escala. Como esta escala no possui notas evitadas,
todas as notas que se encontram distncia de um tom acima das utilizadas na formao do acorde
so consideradas disponveis na criao de novas estruturas acordais sobre a ttrade diminuta.
31
Acorde Maior com Sexta Maior
Cifragem: C6
15
A apojatura uma nota estranha ao acorde cuja tenso resolvida por movimento de grau
conjunto descendente. No caso da quarta apojatura, esta nota resolvida na tera do acorde. Paul
Hindemith. Harmonia Tradicional. So Paulo, Ed. Vitale So Paulo 1949.
32
comum uma espcie de generalizao acerca da construo do acorde sus4,
principalmente no que diz respeito s formaes do tipo fundamental quarta quinta
stima e nona. A cifragem deste acorde normalmente feita por meio da abreviao da
palavra suspensa acrescentada letra bsica da cifra Csus. Devido a pouca informao
que este tipo de cifragem proporciona, este acorde pode ser interpretado de diversas
maneiras, sendo simplesmente uma trade com quarta (fundamental-quarta-quinta), uma
ttrade (fundamental-quarta-quinta e stima) ou, como muitas vezes se observa, a formao
do tipo fundamental quarta quinta stima e nona. Apesar de todas as possveis
configuraes deste acorde serem intercambiveis, a incluso de notas adicionais a ele
desencadeia um tipo de conduo de vozes especfica para cada situao. Sendo assim, a
melhor cifragem deste acorde aquela cujas notas adicionais estejam claramente
especificadas em sua cifra, onde o intrprete ainda tem a liberdade de acrescentar novas
alteraes, porm com um maior embasamento da concepo original da harmonia da pea.
33
Quadro 2: Nomenclatura e Cifragem da Principais Possibilidades de Ttrades
D diminuto 1 - b3 - b5 - bb7 C - C7
16
Nos acordes com 6, substitui-se a 7 pela 6 do acorde.
17
Nos acordes 7sus4, substitui-se a 3 pela 4 do acorde.
34
1.2 PRINCIPAIS TTRADES NA GUITARRA.
18
A palavra abertura se refere maneira como as notas individuais de um acorde esto
distribudas. Uma vez que se estabelea a posio do acorde (estado fundamental, 1, 2 ou 3
inverses) elegendo assim, sua nota mais grave, as demais notas podero estar dispostas de vrias
outras formas. O termo abertura ainda no to comumente empregado, sendo o seu correlato em
ingls voicings, mais freqentemente utilizado.
19
Acordes em posio fechada caracterizam-se pela proximidade de suas notas, impossibilitando a
insero de nenhuma outra nota do acorde entre suas vozes. Arnold Schoenberg, Harmonia. So
Paulo: Editora Unesp, 1999.
20
No jargo popular o termo ponta refere-se nota mais aguda do acorde.
35
se d em contextos de arranjos para guitarra solo ou em situaes especficas de arranjos da
pea de uma forma geral.
1 corda 7 do acorde
2 corda 5 do Acorde
3 corda 3 do Acorde
4 corda Fundamental
2 corda 7 do acorde
3 corda 5 do Acorde
4 corda 3 do Acorde
5 corda Fundamental
36
Construo no Brao da Guitarra - Cordas 1 a 4:
37
Construo no Brao da Guitarra - Cordas 2 a 5:
21
Shape Termo americano muito difundido, referente ao tipo de contorno ou desenho da mo
sobre o brao da guitarra na construo dos acordes.
38
maior importncia frente a uma tcnica muito utilizada na guitarra que consiste na
execuo de um determinado trecho musical mantendo o direcionamento da palheta sempre
no mesmo sentido - sweep picking22. Neste caso, como as notas dos acordes esto
distribudas em cordas adjacentes e sem grandes saltos intervalares, essas formaes so de
grande importncia em situaes de improvisao meldica.
Drop 2:
22
Sweep Picking Tcnica referente ao direcionamento da palheta na execuo de um trecho
musical, normalmente em andamentos rpidos. Consiste em manter a direo da palhetada sempre
no mesmo sentido. Dessa forma, a palheta praticamente desliza sobre as cordas da guitarra,
diminuindo o esforo realizado pela mo em movimentos alternados de palheta. Seu maior emprego
se d na execuo de arpejos em andamentos rpidos.
23
Harper Collins. Dicionrio Escolar. New York: HarperCollins Publisher, 2001.
39
se tornou quinta e, a stima, fundamental do acorde seguinte. Ao repetirmos o processo
obteremos o acorde em drop2 em estado fundamental e em seguida em 1 inverso
Acordes em
posio fechada
Acordes em
Drop2
24
Diz-se das notas extremas do acorde, ou seja, sua nota mais aguda e mais grave.
25
Acordes em 3 inverso em aberturas do tipo drop2 merecem extrema cautela na sua utilizao,
uma vez que, entre as vozes extremas do acorde, existe um intervalo de 9.
40
Quadro 4: Distribuio das Vozes Extremas dos Acordes em Drop2:
1 Inverso Quinta
2 Inverso Stima
3 Inverso Fundamental
26
A referncia feita ao estudo da conduo de vozes, que trata da maneira com que as notas
individuais de um acorde se dirigem para as notas de um outro acorde, colocada aqui dentro do
contexto em que a harmonia praticada na Msica Popular se encontra atualmente. Dessa forma,
determinadas regras de conduo de vozes praticadas no estudo da harmonia tradicional so aqui
excludas, dando lugar a novas possibilidades de condues meldicas assim como a explorao de
novos recursos harmnicos efetivados por meio do uso ao longo do tempo.
41
acompanhamento com outros instrumentos harmnicos de mesma funo na seo rtmica27
de um grupo musical.
Outra possibilidade de aplicao bastante eficaz deste tipo de configurao de
notas de um acorde, so nos chamados arranjos em bloco ou chord melody28, onde cada
nota da melodia harmonizada por um acorde diferente, fazendo com que a melodia seja
tocada em blocos sonoros, da a origem de sua nomenclatura. Arranjos em chord melody
normalmente so utilizados em formaes instrumentais de trio onde a guitarra , ao
mesmo tempo, solista e acompanhante.
27
Instrumentos responsveis pelo suporte harmnico e rtmico no grupo musical. Normalmente uma
seo rtmica formada por bateria, baixo, piano e/ou guitarra e percusso.
28
Termo em ingls para harmonia em bloco melodia com acorde. Howard Morgan. Concepts-
Arranging for Fingerstyle Guitar. Miami: CPP/Belwin, 1982.
42
corda, foi escolhida a nota Sol, todas localizadas na 3 casa do brao da guitarra em suas
respectivas cordas.
Est.
1 Inverso 2 Inverso 3 Inverso
Fundamental
1 corda 3 5 7 F
2 corda 7 F 3 5
3 corda 5 7 F 3
4 corda F 3 5 7
43
F maior com stima maior e quinta diminuta:
Na construo dos acordes maiores com stima menor e quinta diminuta, pode-se
observar a primeira possibilidade de estruturas simtricas na formao das ttrades. As
digitaes usadas para o acorde em estado fundamental e sua 2 inverso so exatamente as
44
mesmas. Logo, o acorde em 2 inverso pode assumir o papel de um novo acorde em estado
fundamental. Como estes acordes esto separados por um intervalo de quarta aumentada ou
quinta diminuta trtono - podemos concluir que, cada nota deste acorde tambm se
encontra distncia de um trtono de uma outra nota constituinte do acorde.
Uma vez que estes acordes se repetem a cada trs tons inteiros, e considerando
que eles se encontram na classe funcional de acordes dominantes por se tratarem de acordes
maiores com stima menor, a utilizao dos chamados acordes SubV7 (acordes substitutos
do V grau) se justifica em procedimentos de rearmonizao vide captulo sobre
rearmonizao.
45
F menor com stima:
F diminuto:
46
Verifica-se aqui a segunda simetria existente na formao das ttrades. O
acorde diminuto, conforme demonstrado, possui a mesma digitao a cada um tom e meio.
Isto possvel porque as notas constituintes deste acorde tambm esto eqidistantes de
teras menores. Portanto, uma vez que o acorde se repete a cada um tom e meio, s existem
trs possibilidades de acordes diminutos.
F = Ab ou G# = B = D
F# ou Gb = A = C = D# ou Eb
G = A# ou Bb = C# ou Db = E
47
F diminuto com stima maior:
48
F menor com sexta:
49
D com stima maior e quinta aumentada:
50
D maior com stima e quinta diminuta:
51
D diminuto:
52
D menor com sexta:
29
Devido tessitura grave desta regio, os acordes formados neste grupo de cordas so utilizados,
preferencialmente, em grupos musicais com uma instrumentao menor, ou em arranjos para
guitarra solo.
53
Sol com stima maior e quinta aumentada:
54
Sol maior com stima e quinta diminuta:
55
Sol diminuto:
56
Sol menor com sexta:
Drop 3
Acordes em
Posio fechada
Acordes em
Drop3
57
Acordes dispostos em inverses:
1 Inverso Stima
2 Inverso Fundamental
3 Inverso Tera
58
de acordes invertidos, assim como encadeamentos harmnicos com linhas meldicas
cromticas no baixo. Em diversos gneros da Msica Popular Brasileira como, por
exemplo, o Choro, o Samba e a Bossa Nova, h uma grande recorrncia na utilizao destes
acordes.
Uma vez que, necessrio um salto de corda para a construo de tais acordes
na guitarra, s haver duas possibilidades de combinao de cordas para esta formao. A
primeira, que vai da 6 corda at a 2 (saltando a 5 corda) e a que vai da 5 at a 1 corda
(saltando a 4 corda). Neste caso, so necessrias algumas observaes sobre esta opo.
Acordes formados com o grupo de cordas 1-5 geralmente tm uma dificuldade tcnica mais
acentuada por causa da diferente afinao entre a terceira e a segunda corda do instrumento,
como foi visto anteriormente. Uma outra questo se relaciona com propriedades
timbrsticas do instrumento. Como tais acordes possuem como principal caracterstica a
valorizao da nota do baixo, justo que esta nota tambm ganhe relevncia timbrstica.
Desta forma, a utilizao do grupo de cordas 2-6 mais recomendada, uma vez que a 6
corda mais grossa que a 5 corda, evidenciando a nota do baixo e proporcionando-lhe um
maior potencial meldico.
59
Construo no Brao da Guitarra - Cordas 2 a 6:
60
Sol maior com stima e quinta aumentada:
61
Sol menor com stima e quinta diminuta:
Sol diminuto:
62
Sol maior com sexta:
63
D maior com stima maior e quinta aumentada:
64
D maior com stima e quinta diminuta:
65
D diminuto:
66
D menor com sexta:
67
68
2. ASPECTOS FUNCIONAIS E POTENCIALIDADES HARMNICAS DAS
TTRADES NO CAMPO HARMNICO.
I II III IV V VI VII
69
Podemos observar que, uma vez construdo o Campo Harmnico sobre uma
escala qualquer, uma estrutura formal estabelecida e se repete a cada nova tonalidade.
Dessa forma, o Campo Harmnico fica estruturado da seguinte maneira:
30
A partir de 1950, iniciou-se nos Estados Unidos, uma prtica composicional cuja principal
caracterstica era justamente a elaborao de harmonias estticas. Eram comuns composies com
harmonias baseadas em dois ou trs acordes. Este tipo de composio se contraps s prticas
musicais do perodo anterior, o Bebop, onde as harmonias eram complexas e executadas em
andamentos muito rpidos. Este novo conceito musical teve como precursor o trompetista Miles
Davis. A criao desta nova concepo harmnica de nada interfere nos conceitos apresentados
sobre a necessidade de movimento harmnico para a emancipao da tonalidade, uma vez que,
como o prprio nome dado a este perodo nos mostra Modal Jazz, as relaes harmnicas
possuem um estreito vnculo com caractersticas modais de composio, distanciando-se das
apresentadas, inerentes ao Sistema Tonal.
70
progresses harmnicas31, ou seja, encadeamentos de acordes que, de acordo com o prprio
termo progridem ao longo da pea direcionando os caminhos harmnicos da composio.
Esse princpio de movimento harmnico , talvez, a principal caracterstica de todo Sistema
Tonal e ser fundamental para a compreenso de relaes harmnicas complexas baseadas
em procedimentos de rearmonizao que sero analisadas posteriormente.
31
Ver processo cadencial e conduo de uma sucesso de acordes. ZAMACOIS, J. Tratado de
Harmonia. op.cit. 1 volume p.128.
71
Funo Dominante: Acordes de preparao. Proporcionam tenso, geram
instabilidade. So responsveis pela necessidade de movimento harmnico entre os
acordes. So os graus V7 VIIm7(b5).
Funo Acordes
Tnica Imaj7 IIIm7 VIm7
Subdominante IIm7 IVmaj7
Dominante V7 VIIm7(b5)
72
Tnica. Na Msica Popular, de uma forma geral, podemos destacar a formada pelos
acordes do II grau, representando a funo Subdominante, V grau, como acorde
Dominante; e, representando a funo Tnica, o acorde do I grau do Campo Harmnico.
Popularmente chamada de cadncia II V I, essa progresso de acordes, alm de
representar as trs funes principais, ainda gera um movimento meldico dos baixos dos
acordes em intervalos de quartas ascendentes, considerado um movimento forte de
fundamentais32 na Harmonia Tradicional.
A cadncia II V I de grande importncia para o presente estudo, uma vez que
representa um importante recurso harmnico de preparao.
32
Arnold Schoenberg, em seu Tratado de Harmonia, define os movimentos de fundamentais em
trs categorias. Movimentos Crescentes de Fundamentais quartas ascendentes e teras
descendentes, os quais no possuem nenhuma restrio sua utilizao, Movimentos Decrescentes
de Fundamentais quartas descendentes e teras ascendentes, utilizados em sucesses que resultem
em movimento crescente e Movimentos Fortssimos de Fundamentais, os quais, segundo
Schoenberg, devem ser utilizados com parcimnia.
73
I grau Cmaj7
T 2m / 9m 3m 4J / 11J 5J 6M/13M 7m
74
Sobre os acordes do III grau, encontraremos tambm a nota f (IV grau da escala)
como uma tenso evitada nestes acordes. Pelo fato de pertencer funo Tnica, podemos
considerar as observaes feitas anteriormente para justificar a ausncia desta nota sobre
acordes que ocupam esta posio no Campo Harmnico. Neste caso, porm, a nota f a 2
ou 9 menor do acorde.
VI grau Am7
T 2M / 9M 3m 4J / 11J 5J 6m /13m 7m
2/9 Maior R
I Cmaj7 4/11 Justa F
6/13 Maior L
4/11 Justa L
III Em7 2/9 Menor F
6/13 Maior D
2/9 Maior Si
VI Am7 6/13 Menor F
4/11 Justa R
75
Acordes de Funo Subdominante: II e IV.
II grau Dm7
76
IV grau Fmaj7
2/9 Maior R
II Dm7 6/13 Maior Si
4/11 - Sol
4/11 Justa L
IV Fmaj7 2/9 Menor F
6/13 Maior D
77
Acordes de Funo Dominante
V grau G7
Aos acordes formados sobre o V grau do Campo Harmnico, ser evitado o uso
do intervalo de 4/11 Justa. Como, este acorde o responsvel pela preparao ao acorde
do I grau, de funo tnica, e assim promovendo a resoluo da sensvel si (3 do acorde
G7), na nota d, ao confrontarmos estas duas notas no mesmo acorde, provocaremos uma
perda na fora de resoluo da nota si, e consequentemente do acorde Dominante, o que
enfraquecer o movimento harmnico V-I. O emprego da nota d no acorde de G7 tambm
provoca o aparecimento de um intervalo de 2 menor entre as notas si-d (3 e 4
respectivamente). A utilizao desta nota sobre estes acordes no sofrer nenhuma restrio
quando o acorde dominante (G7) estiver configurado na forma de acorde Sus4. Neste caso,
a 3 do acorde omitida em detrimento incluso de sua 4/11, resultando, assim, em um
acorde de G7sus4 do qual as principais caractersticas de formao e encadeamento foram
analisadas anteriormente.
33
Acorde menor com stima menor e quinta diminuta.
34
Em um Campo Harmnico Maior, no existe uma funo especfica para acordes do VII grau.
Neste caso ele analisado como uma extenso do prprio acorde dominante situado sobre o V grau,
78
G7 a respeito das restries feitas sobre a utilizao da nota d em Bm7(b5), neste caso
2/9 menor do acorde.
2/9 Maior l
V G7 4/11 Justa d
6/13 Maior - mi
4/11 Justa mi
VII Bm7(b5) 2/9 menor - d
6/13 Maior - sol
porm sem fundamental. Ao sobrepormos o acorde de Bm7(b5) sobre a nota sol, obteremos como
resultado o acorde de G7/9 onde as notas si, r, f e l so, respectivamente, 3, 5 7 e 9 de G.
79
considerao algumas possveis restries quanto substituio de determinadas notas da
ttrade inicial. Nos acordes maiores, devemos preservar a tera do acorde. Nos menores, se
este fizer parte de uma cadncia (portanto desempenhando funo de II grau cadencial) a
nota a ser mantida deve ser a sua stima. Caso seja acorde menor de resoluo, a restrio
se faz substituio da tera do acorde. J nos acordes dominantes h a preocupao em se
manter a stima e a tera do acorde. Outras configuraes que no se valem das restries
descritas acima tambm sero possveis. Porm, nestes casos, deve-se dobrar o cuidado
com a conduo das vozes entre os acordes, e garantir que o contexto musical e/ou a
instrumentao usada proporcionem a estabilidade funcional dos acordes.
80
Superposio de teras sobre as notas de uma escala menor harmnica.
Ex. Am
I II III IV V VI VII
35
Para o presente estudo, sero desconsideradas as alteraes efetuadas na forma descendente desta
escala. J que a pesquisa se limita somatria das possveis configuraes de acordes advindos das
trs formas principais da escala menor, os acordes originados da forma descendente desta escala j
esto representados pela escala menor natural.
81
Estrutura Formal do Campo Harmnico Menor (natural, harmnico e meldico)
Im7 VII7
36
IIm7(b5) bIIImaj7 IVm7 Vm7 bVImaj7
Im(maj7) #VII
IIm7 bIIImaj7(#5) IV7 V7 #VIm7(b5)37
Im6 #VIIm7(b5)
36
Na cifragem analtica dos acordes no modo menor, comum a utilizao do bemol antes dos
graus que se encontram meio tom abaixo em relao a escala maior. Esta simbologia no significa
que o acorde necessariamente seja um acorde bemolizado, mas faz uma referncia ao intervalo
existente entre a fundamental e o respectivo grau. (bIII 3 menor a partir da tnica / bVI 6
menor a partir da tnica).
37
Neste caso o sustenido antes do VI e VII graus simboliza a alterao ascendente sofrida pela
escala menor meldica e menor harmnica respectivamente, e no necessariamente ao emprego de
um acorde sustenido.
82
F#m7(b5) D7/9
38
No modo Maior o VI grau pertence a funo Tnica.
83
o trtono resolvido por movimento contrrio das vozes (se respeitada a conduo
meldica), com a sensvel caminhando para a fundamental do acorde (sol # - l) e a stima
para sua 3 (r d). Assim, sero considerados acordes Dominantes, somente os acordes
construdos sobre o V grau das escalas menores - harmnica e meldica. Novamente
originado da escala menor natural, o acorde construdo sobre o VII grau desta escala,
embora se tratando de um acorde maior com stima menor, tambm ser excludo da
funo de acorde dominante no modo menor. As razes se assemelham s descritas
anteriormente uma vez que este acorde tambm no possui a sensvel da tonalidade em sua
formao. Tomando como exemplo a tonalidade de L menor, o acorde G7 no possui a
nota sol # . Uma outra razo pela qual desconsideraremos este acorde da funo dominante
que, embora este acorde se apresente como um dominante em sua estrutura formal
acorde maior com stima menor, o trtono deste acorde direciona sua resoluo ao acorde
encontrado sobre o III grau do Campo Menor, equivalente ao I grau do Campo Harmnico
Relativo Maior. Embora este acorde tambm faa parte da funo tnica no Campo Menor,
ao promovermos o movimento entre o acorde VII7 III corre-se o risco de mudar o foco
tonal, porque este movimento potencializa a resoluo no acorde do III grau graas ao
acorde dominante que o antecede. Desta forma o movimento VII7-III pode ser interpretado
como uma seqncia V7 I da tonalidade relativa maior.
G7 Cmaj7 G7 Cmaj7
bVII III V7 I Tonalidade relativa maior
Outro acorde que merece ateno o encontrado sobre o VII grau da escala menor
meldica. Este acorde tem em sua formao uma tera menor, quinta diminuta e stima
menor, caracterizando-se como um acorde meio diminuto. Como foi visto anteriormente no
item Campo Harmnico Maior, a cadncia II-V-I um dos principais encadeamentos de
acordes de um Campo Harmnico por se mostrar um eficaz recurso gerador de movimento
harmnico. Como no Campo Maior, o II grau representado por um acorde menor com
84
stima menor, esta cadncia configura-se da seguinte maneira: IIm7 (segundo grau menor
com stima menor), V7 (quinto grau maior com stima menor) e Imaj7 (primeiro grau
maior com stima maior), valendo-se ainda das possveis extenses que cada acorde possui,
mostradas anteriormente. Quando nos remetemos a uma tonalidade no modo menor, a
cadncia II-V-I tem igual significncia na sua utilizao. Porm, existem certas
observaes que dizem respeito maneira como esta cadncia se apresenta configurada.
Embora tambm haja a possibilidade de representarmos o II grau da cadncia por um
acorde menor com stima menor, encontrado no II grau da escala menor meldica, o acorde
que melhor cumpre essa funo o situado sobre o II grau da escala menor harmnica, ou
seja, um acorde meio-diminuto (trade diminuta com stima menor). Podemos justificar a
escolha deste acorde como o principal representante do II grau de uma cadncia II-V-I no
Modo Menor se analisarmos a semelhana existente com a mesma cadncia na tonalidade
homnima39. Ao tomar como exemplo a tonalidade de L menor ao nos depararmos com
uma cadncia II-V-I, na qual o acorde Bm7 representa o acorde do II grau, nos
aproximamos demasiadamente da mesma situao harmnica de sua tonalidade homnima
L maior. Podemos concluir que, durante os dois primeiros acordes da cadncia,
representados por Bm7 e E7, respectivamente II e V graus, estende-se um trecho harmnico
ambguo s tonalidades de L menor e L maior, onde somente a resoluo na tnica
indicar o modo em questo. Assim, para que se estabelea, j na cadncia, a marca da
tonalidade, o uso do acorde meio-diminuto se mostra mais eficaz, pois este acorde s pode
ser encontrado como II grau em uma escala menor. importante ressaltar que a preferncia
que se faz ao acorde meio-diminuto como representante do II grau no modo menor no
exclui a possibilidade de utilizarmos um acorde menor com stima menor (IIm7) na funo
de II grau. Com uma nova anlise do acorde do VII grau da escala menor meldica,
conclumos que, este acorde no possui funo de acorde dominante enquanto acorde meio-
diminuto por estar prioritariamente vinculado funo de II grau de uma cadncia no Modo
Menor. Para que este acorde assuma a funo de acorde dominante, devemos entend-lo
como uma possvel extenso do acorde Dominante Principal, situado no V grau da
39
Tonalidades homnimas so aquelas que possuem a mesma tnica em diferentes modos. Ex. D
Maior / D menor.
85
tonalidade. Ao analisarmos a estrutura formal deste acorde, poderemos observar que, ao se
considerar a fundamental do acorde como a tera do acorde dominante, obteremos como
resultado um acorde dominante com nona. No Campo Harmnico de L menor, o acorde
G#m7(b5) VII grau da escala menor meldica formado pelas notas sol #, si, r e f #,
respectivamente, tera, quinta, stima e nona maior do acorde E7, dominante principal da
tonalidade. Mesmo atribuindo ao acorde meio-diminuto o papel de extenso harmnica
possvel ao acorde dominante, nos deparamos com uma situao semelhante descrita
anteriormente que pode afetar a estabilidade da tonalidade. Ao acrescentarmos uma nona
maior ao acorde E7, tambm criamos uma situao de igualdade com sua tonalidade
homnima, pois a nona maior uma extenso possvel deste acorde na escala maior. Mais
uma vez, a melhor soluo encontrada para garantir a emancipao da tonalidade frente
sua homnima, e assim potencializarmos o processo de preparao e resoluo criado pela
cadncia, ao acrescentarmos uma nona ao acorde dominante, deveremos nos remeter
escala menor harmnica, onde encontraremos o intervalo de nona menor (nota f natural)
como extenso possvel ao acorde vide potencialidades harmnicas dos graus do Campo
Harmnico Menor. Porm, no excluiremos o uso do acorde meio-diminuto no papel de
extenso do acorde dominante, desde que este seja sucedido por um outro acorde que,
tambm na condio de acorde dominante, possua em sua estrutura a nona menor criando,
assim, uma conduo meldica cromtica entre nona maior nona menor se resolvendo
na quinta do acorde.
Em suma, consideraremos como acordes de funo dominante do Campo
Harmnico Menor somente os acordes encontrados sobre o V grau das escalas menor
harmnica e menor meldica, assim como o acorde do VII grau da escala menor harmnica
em L menor E7 e G#, respectivamente.
86
Quadro 12: Distribuio dos Acordes do Campo Harmnico Menor
de acordo com sua classe funcional
Funo Acordes
Tnica Im7 Im(maj7) Im6
Subdominante IIm7 IIm7(b5) IVm7 IV7 bVImaj7
Dominante V7 #VII
Obs. As anlises somente sero feitas sobre os acordes escolhidos como representantes da
funo, ou seja, acordes que, embora pertenam ao Campo, porm destitudos de sua
funo, no se valero das anlises.
( )
T 9M 3m 4J/11J 5J 6m 6M 7m 7M
87
A escala acima representa as trs formas possveis de escalas menores usadas
na formao dos acordes do Campo Harmnico Menor (natural, harmnica e meldica).
Escrita dessa maneira torna-se mais fcil a visualizao total das extenses possveis para
cada acorde. importante lembrar que as notas alteradas f# - 6 maior e sol# - 7 maior
representam as escalas menor meldica e menor harmnica, respectivamente.
Como foi estipulado anteriormente, as notas pretas representam a ttrade bsica,
as notas brancas representam as possveis extenses do acorde e, as notas escritas entre
parnteses, as extenses evitadas.
A nica restrio feita ao acorde do I grau se relaciona ao emprego da 6 menor.
Advinda da escala menor natural, ao acrescentarmos esta nota ao acorde, poderemos
configurar o acorde de L menor das seguintes maneiras:
1 Am7(b6) l d mi f sol.
Ao observarmos este acorde, nota-se que, ao dispormos as notas de uma outra maneira, f
l d mi sol, encontraremos um acorde de Fmaj7/9. Ou seja, o acrscimo da nota f
natural ao acorde pode provocar uma mudana em sua funo, assim como aconteceu em
acordes estudados anteriormente no item Campo Harmnico Maior.
2 Am(maj7/b6): l d mi f sol#.
Neste caso, empregamos ao acorde a stima maior, que tambm pertence ao acorde do I
grau visto que esta nota faz parte da escala menor harmnica. Ao montarmos este acorde no
instrumento, podemos observar que sua sonoridade aproxima-se muito de um acorde de
Fm, uma vez que, podemos encontrar a trade de Fm neste acorde se considerarmos a
possvel enarmonia da nota sol# para lb (f-lb-do). Na tonalidade de L menor, o acorde
de Fm no possui uma relao direta com a tonalidade por no fazer parte do Campo
Harmnico. Porm, se observarmos sua tonalidade relativa D maior encontraremos
neste acorde um importante recurso cadencial de resoluo o IV menor. No modo maior o
uso do IV grau com tera menor amplamente empregado em cadncias finais sobre a
tnica. Normalmente este acorde vem precedido pelo IV grau maior. Assim, a cadncia se
estrutura em IV IVm I. Desta forma, evitaremos tambm a nota f natural sobre o
acorde de Am(maj7), posto que corremos o risco de mudarmos a funo deste acorde para
um acorde de preparao da tonalidade relativa.
88
III grau Cmaj7, Cmaj7(#5)
89
acorde menor com stima menor e quinta diminuta m7(b5). Ao representarmos
melodicamente este acorde, tomando como exemplo o acorde F#m7(b5) VI grau de Am
obteremos as notas f# - sol# - l si d r mi. Ou seja, ao excluirmos as notas do
acorde (f# - l d mi), as notas restantes representaro suas extenses harmnicas, que
so, respectivamente, a 2/9 maior, 4/11 justa, 6/13 menor, onde todas so consideradas
disponveis ao acorde. Assim, ao acrescentarmos a 2/9 maior a acordes do II grau, os
inserimos no mbito harmnico de acordes presentes no VI grau da escala. Inclusive, no
que diz respeito improvisao meldica sobre estes acordes, nota-se a predominncia do
uso da 9 maior.
Alm da 2/9 menor, tambm ser considerada uma nota evitada o intervalo de
6/13 maior. Ao utilizarmos o intervalo de 6/13 maior nos acordes Bm7 e Bm7(b5),
provocaremos o surgimento do intervalo de 4 aumentada com a 3 do acorde (notas r-
sol#). Este intervalo de trtono o principal representante dos acordes de funo dominante
e tambm responsvel pela sensao de expectativa gerada por acordes desta funo.
Dessa forma, para preservar as caractersticas de cada funo, o uso da 6/13 nestes
acordes se restringir ao intervalo gerado pela escala menor natural, ou seja, 6/13 menor.
Mais uma vez, observamos uma similaridade de relaes harmnicas com o acorde do VI
grau o qual, como foi visto anteriormente, possui em sua extenso o intervalo de 6/13
menor.
IV grau Dm7, D7
90
4/11 aumentada somente ser empregado no acorde D7 com a inteno de se preservar a
estrutura do acorde, uma vez que, ao acrescentarmos o intervalo de 4 aumentada a este
acorde, pode-se facilmente transform-lo em um acorde meio-diminuto se entendermos esta
4 aumentada como uma 5 diminuta enarmonizada. No caso da extenso 4/11 Justa, no
sofrer nenhuma restrio ao acorde Dm7, porm, somente ser utilizada no acorde D7
quando este vier configurado na forma de acorde 7sus4, onde a 3 do acorde substituda
pela 4/11.
V grau E7
91
intervalo de 9 Maior a este acorde, originada da escala menor meldica. Ao
acrescentarmos este intervalo ao acorde dominante do modo menor, estabelecemos um
momento de ambigidade entre as tonalidades maior e menor, pois, no tom de L maior, o
acorde E7 tambm representa o acorde dominante, e a nota f# (9 Maior) uma extenso
disponvel a este acorde. Assim, com o intuito de assegurar o modo em questo, somente
utilizaremos o intervalo de 9 maior ao acorde quando ele vier seguido por um outro acorde
de mesma funo no qual a 9 menor esteja presente. Isso cria, inclusive, uma melhor
conduo de vozes para a resoluo deste acorde que normalmente se d em um acorde de
funo tnica.
Alm de todas as outras possveis extenses aceitveis a este acorde, ainda
podemos considerar mais uma nota a este conjunto. A nota sol, encontrada na escala menor
natural, a 3 menor do acorde Em7, que no considerado um representante da funo
dominante vide item Funo Dominante. Porm, ao enarmonizarmos esta nota para f
dobrado sustenido, encontraremos a 9 aumentada do acorde E7, uma extenso possvel a
este acorde visto que, por se tratar de um acorde dominante, pode abrigar um nmero maior
de dissonncias em sua formao.
#VII - G#
92
intervalos de 3 menor devido simetria deste acorde, gerando um maior interesse
harmnico.
93
94
3. REARMONIZAO
95
seja, o acorde maior engloba as relaes com uma tonalidade maior, assim como o acorde
menor, com a tonalidade menor.
Em suma, para compreendermos os diferentes mecanismos do processo de
rearmonizao. O estudo ter como base a perspectiva harmnica na qual as relaes entre
os acordes so regidas pelo conceito de Preparao Resoluo em Acorde Maior e
Preparao Resoluo em Acorde Menor.
96
Quadro 13: Extenses Disponveis aos Acordes do Campo Harmnico Maior.
Quadro 14: Extenses Disponveis aos Acordes dos Campos Harmnicos Menores
(Natural, Meldico e Harmnico).
IVm7* IV7** 2/9 Maior 4/11 Justa* - 4/11 Aumentada** - 6/13 Maior
97
Como se pode observar, ao tomarmos o acorde formado por quatro notas como
a unidade bsica estrutural do acorde, para que uma extenso seja acrescida, faz-se
necessrio a substituio de uma nota da estrutura bsica em detrimento a extenso
escolhida. Procuraremos, sempre que possvel, preservar os intervalos responsveis por
definir a funo do acorde, ou seja, a 3 e 7 (guide tones), e consideraremos a fundamental
e a 5 quando est no estiver alterada - como as notas de menor importncia no processo
de substituio. importante ressaltar que, o estudo aqui proposto, se d em contextos onde
a guitarra eltrica faz parte da seo rtmica de um grupo musical, atuando em conjunto
com outros instrumentos que podem suprir a ausncia de determinadas notas aos acordes.
Embora outras possibilidades possam ser aceitas, elegemos para o presente
estudo as seguintes possibilidades de substituio de notas.
98
Em7 encontraremos o acorde de Cmaj7/9 (com a fundamental omitida) e, em Am7,
encontraremos C6 (com a 7 omitida).
40
SCHOENBERG, Arnold. Tratado de Armona. Real Musical. Madrid. 1974. p.199
99
Quadro 15: Dominantes Secundrios no Modo Maior
Ex. D Maior
Dominante Secundrio
Grau do Campo Acorde
Respectivo
II Dm7 A7
III Em7 B7
IV Fmaj7 C7
V G7 D7
VI Am7 E7
100
Quadro 16: Dominantes Secundrios no Modo Menor
Ex. Am
Dominante Secundrio
Grau do Campo Acorde
Respectivo
II Bm7/Bm7(b5) F#7
bIII Cmaj7/Cmaj7(#5) G7
IV Dm7/D7 A7
V E7 B7
bVI Fmaj7 C7
101
denominao de II V secundrios, pois so analisados de acordo com o acorde da
resoluo. importante lembrar que, caso o acorde da resoluo seja um acorde maior, a
preparao obedece as caractersticas do modo maior, ou seja, o II grau se configurar um
acorde menor com stima menor. No caso de resoluo em acorde menor, ser mais bem
representado por um acorde menor com stima menor e quinta diminuta.
Ex. D Maior
Cadncia original:
I Cmaj7 I % I Dm7 II
Dominante Secundrio:
I Cmaj7 I A7 I Dm7 II
II - V Secundrio:
I Cmaj7 I Em7(b5) A7 I Dm7 II
102
meldica cromtica no baixo (Dm7 Db7 Cmaj7) e a possibilidade de encararmos este
acorde, tambm, como uma extenso do prprio dominante, onde a fundamental do acorde
SubV7, sua 3, 5 e 7 representariam, respectivamente, a 4 aumentada ou 5 diminuta, 7,
9 menor e 3 maior (enarmonizada) do acorde dominante. A partir da, disporamos de um
acorde dominante configurado em V7(b5/b9).
C
G F
D Bb
A Eb
E Ab
B Db/C#
Gb/F#
103
O uso de preparaes baseadas num ciclo de acordes, expande de forma
significativa as possibilidades de insero de novos acordes progresso original.
importante ressaltar que, o uso de tais acordes, embora em termos de relaes harmnicas
seja possvel, ir restringir ao contexto musical especfico, onde vrios fatores incidiro
sobre sua maior ou menor aplicabilidade. Podemos destacar como principais fatores a
acomodao meldica da pea sobre a nova harmonia, o gnero musical executado, a
instrumentao do conjunto instrumental etc.
I Dbmaj7 I Cmaj7 II
I Bmaj7 I Cmaj7 II
I B6 I C6 II
I Abm7 I Gm7 II
104
este acorde tido como um importante auxiliar na tcnica de rearmonizao. Em primeiro
lugar, analisaremos o acorde diminuto, como foi visto no item Classes Funcionais do
Campo Harmnico Menor, ou seja, como uma extenso do acorde dominante, sem
fundamental e com 9 menor. Partindo da tonalidade de L menor, o acorde G# (sol#-si-r-
f), VII grau do Campo, interpretado como E7/b9 sem fundamental. Como este acorde
simtrico a cada tom e meio, podemos considerar que os acordes G#, B, D e F so
intercambiveis no processo de preparao e todos eles substituem o acorde E7.
importante lembrar que, para cada situao em que o acorde se apresenta, inaugura-se uma
nova possibilidade de conduo de vozes entre o acordes de preparao e resoluo.
Algumas destas possibilidades sero analisadas e comentadas no captulo seguinte.
Como se pode observar, os acordes diminutos so formados a partir das notas
do arpejo do acorde dominante principal E7, partindo-se da 3 do acorde. Assim, podemos
pressupor que o raciocnio inverso tambm possvel, ou seja, se um mesmo acorde
dominante gera quatro acordes diminutos (a partir da 3, 5 7 e b9), ao tomarmos um
mesmo diminuto e o posicionar a cada momento em uma diferente nota do acorde,
aumentaremos significativamente a potencialidade de preparao deste acorde. Por
exemplo o acorde G#. Se considerarmos que a nota sol# a 3 do dominante
correspondente, chegaremos no acorde E7. Como o acorde encontrado sobre o V grau de
um Campo Maior tem a mesma configurao no Campo Menor (E7=V7 de L Maior /
E7=V7 de L Menor), conclumos que um mesmo acorde dominante pode se resolver tanto
no modo maior como no modo menor. Desta maneira, o acorde G#, enquanto substituto de
E7, tem sua resoluo tanto em A com em Am. Todavia, se imaginarmos que o acorde foi
formado a partir da 5 de um dominante, este representar o acorde de C#7, e sua resoluo
se dar nos acordes de F# ou F#m. Podemos ainda interpretar este acorde partindo da 7 do
dominante, no caso o acorde de Bb7 (a nota sol# foi enarmonizada para lb) e sua resoluo
ser nos acordes Eb ou Ebm. Finalmente, posicionando-o sobre a 9 menor, chegaremos em
G7 (enarmonizando sol# para lb) que o dominante dos acordes C ou Cm. Em suma,
conclumos que um mesmo acorde diminuto possui oito diferentes possibilidades de
resoluo, as quais, como se pode observar, sempre esto meio tom acima de uma das notas
constituintes do acorde. Assim, podemos considerar que cada nota do acorde diminuto pode
105
ser encarada como sensvel do acorde de resoluo de um acorde maior ou menor (sol# - l,
si d, r mib, f solb).
Alm dos contextos descritos acima, o diminuto tambm pode atuar como um
acorde de ligao entre dois acordes consecutivos de um Campo Harmnico. Esta ponte
pode se caracterizar por um movimento ascendente ou descendente de fundamentais. Ao
encadearmos os acordes Cmaj7 e Dm7, I e II graus, respectivamente, podemos interpol-los
com o acorde diminuto das seguintes maneiras:
41
AEBERSOLD, J. Jazz Aids, handbook. New Albany: Aebersold Publications, 1982.
106
Ao analisar a simetria do acorde F#, constatamos que os acordes de A, C e Eb possuem
a mesma estrutura. A ateno, neste caso, se volta ao acorde C que pode ser considerado
como um acorde de preparao para o prprio C. Uma outra maneira de interpretarmos a
cadncia C - C seria considerarmos o acorde de C como uma possvel configurao do
acorde B7 com a fundamental elevada meio tom acima (C - d mib solb - sibb / B7 si
- r# - f# - l). Dessa forma, o movimento baseado no princpio da aproximao
cromtica apresentada anteriormente.
107
108
4. ESTUDO ANALTICO DA APLICAO DAS TTRADES NO REPERTRIO
109
Exemplo 1 Blues em F.
42
O termo comping se refere a um tipo de acompanhamento onde se estabelece uma relao mais
ntima entre seo rtmica e solistas. O msico acompanhante tem por objetivo estimular o solista,
ritmicamente e harmonicamente. Originalmente, se tratava de uma forma de acompanhamento em
que os acordes eram colocados nos espaos deixados pela melodia, estabelecendo-se assim, um
dilogo entre solista e seo rtmica (comp = complemento). A tcnica do comping envolve um
grande conhecimento de aberturas de acordes, desenvoltura rtmica e a necessidade de estar sempre
atento ao solista para que se possa criar um dilogo entre as idias apresentadas por ambos no
discurso musical. LEVINE, Mark. The Jazz Piano Book. Petaluma, CA: Sher Music Co., 1989.
AEBERSOLD, Jamey. Rhythm Section Work-Out. New Albany : Jamey Aebersold, 1984, Vol. 30.
43
Termo usado pra nos referirmos estrutura formal da composio.
44
AEBERSOLD, Jamey. Guitar Comping. New Albany, IN: Aebersold Publications, 1986.
110
Progresso Harmnica Tradicional do Blues:
II: F7 I % I % I % I
I Bb7 I % I F7 I % I
I C7 I Bb7 I F7 I C7 :II
111
Compasso 1:
Compasso2:
112
Neste compasso, observa-se um tipo de rearmonizao muito comum no blues,
caracterizada pelo uso do acorde do IV grau j no segundo compasso. Aqui, Galbraith fez
uso de duas ttrades diferentes para substituir o acorde Bb7. No primeiro caso, utilizou a
ttrade de Dm7b5 (r-f-lb-d), resultando em um acorde de Bb7/9 sem fundamental. Em
seguida, explorou a sonoridade da ttrade Abmaj7b5 (lb-d-mibb-sol) que gera uma
abertura de Bb7/9/13, sem fundamental. Vale notar que ao encadear estas duas ttrades, foi
possvel um acrscimo gradativo das extenses do acorde. Primeiro com a 9 e em seguida
a 13.
Compasso 4:
45
Por se tratar de um I grau blues, o acorde F7, apesar de se configurar em um acorde maior com
stima menor, no possui funo dominante.
113
em 2 inverso nota l (sibb enarmonizada) no baixo. O uso desta ttrade sobre F7 resulta
em um acorde de F7/9/13. Porm, para que o grau de dissonncia fosse ainda maior,
Galbraith substituiu a 9 maior (sol) pela 9 aumentada. No mesmo compasso, empregou
ainda a ttrade Am7b5 em estado fundamental, originando um acorde de F7/9. O
encadeamento destes dois acordes valorizou a linha meldica das notas agudas das ttrades.
Compasso 5:
Compasso 6:
114
grau por meio da ttrade de B em 3 inverso, nota sol# no baixo. O uso do #IV um
recurso de preparao originrio do Blues o qual predispe a volta ao I grau da tonalidade.
Este recurso pode ser observado em outras composies que no se caracterizam na forma
Blues. O uso deste acorde em 3 inverso valoriza a conduo meldica da linha do baixo
dos acordes a qual se d por movimento cromtico ascendente j que, no compasso
seguinte, Galbraith volta ao I grau com uma ttrade de Am7b5 em estado fundamental.
Compasso 7 e 8:
Compassos 9 e 10:
115
estrutural, o uso deste acorde sobre o II grau facilmente observado. Neste caso a
conduo meldica entre o II e V7 graus garante a presena deste acorde sem tera, pois o
prximo acorde traz no baixo a nota sib, 7 de C7 (V7) e 3 menor de Gm7. A ttrade usada
neste caso foi a de Bbma7(b5) em estado fundamental na posio fechada, o que resulta em
um acorde de C7/9/13. Em seguida, Galbraith ainda utiliza duas aberturas de acordes sus
antes da resoluo em F. No primeiro, para originar o acorde C9sus4, valeu-se da ttrade de
Bbm7(#5) em 3 inverso em drop3. No segundo acorde, tambm C9sus4, foi utilizada a a
mesma ttrade de Bbmj7(#5) s que agora em posio drop2. A cadncia termina na ttrade
de Dm7 em estado fundamental drop2, dando origem a um acorde de F6.
Compassos 11 e 12:
116
Consideraes sobre a anlise.
46
Rhythm Changes O termo faz referencia composio I Got Rhythm do compositor
americano George Gershwin, onde o termo Changes, significa a seqncia harmnica da pea, os
acordes da composio. Da a expresso Changes de I Got Rhythm Seqncia Harmnica de I
Got Rhythm.
47
Perodo da Histria do Jazz iniciado na dcada de 40.
BERENDT, Joachin E. O Jazz do Rag ao Rock. So Paulo. Editora Perspectiva, 1987.
117
entre as dcadas de 40 e 50, e que foi chamada de Contrafact48 pelo msico americano e
pedagogo do jazz David Baker. O Rhythm Changes considerado o segundo principal
contrafact na Msica Popular, ficando atrs somente do Blues.
Assim como o Blues, o Rhythm Changes tambm passvel de inmeras
reestruturaes harmnicas que podem ser encontradas em diferentes gneros de
composio da Msica Popular.
A seguinte transcrio tambm faz parte da srie de transcries do guitarrista
Barry Galbraith, encontradas em seu livro Guitar Comping.
48
BAKER, David. How to Learn Tunes. New Albany, IN. Jamey Aebersol Jazz, Inc, 1997.
118
Transcrio do comping tocado por Barry Galbraith:
13
17
21
25
29
119
Compasso 1:
Compasso 2:
Compassos 3 e 4:
120
da, o guitarrista escolhe novas ttrades para harmonizar a mesma seqncia VI7 IIm7
V7 I. Para o dominante secundrio do II grau, usou a ttrade de G7(#5) em 3 inverso
posio drop2. Sua resoluo se deu mais uma vez na ttrade de Cm7 em estado
fundamental posio drop2, e em seguida, representou o acorde dominante com a ttrade
de F7 em 3 inverso, substituindo a 5 pela 13.
Compassos 5 e 6:
Compassos 7 e 8:
121
tambm foi substitudo por seu SubV749 Ab7(b5) em estado fundamental posio
drop3. Logo aps a resoluo no acorde do VI grau, tambm caracterizado em dominante
secundrio pela ttrade G7(#5) em estado fundamental drop3, nota-se o mesmo raciocnio
sobre o acorde do II grau. Aqui, o II grau tambm aparece estruturado na funo dominante
e substitudo por seu respectivo SubV7 secundrio Gb7(b5). Para finalizar esta cadncia
caracterizada pelo uso recorrente de acordes SubV7, o Dominante Principal F7 - tambm
trocado por seu SubV7, o qual aparece estruturado em um acorde de B7/9 em posio
fundamental, sugerindo um movimento de fundamentais cromtico na resoluo no acorde
de Bbmaj7.
Compassos 9 e 10:
Compassos 11 e 12 :
49
SubV7 neste caso, o acorde SubV7 assume a funo de Dominante Substituto Secundrio, por
se relacionar, no ao dominante principal da tonalidade, mas a um acorde dominante secundrio.
122
A principal observao nestes compassos a continuao do uso da ttrade
diminuta com stima maior (segundo acorde do compasso 11), agora proporcionando ao
acorde dominante novas possibilidades de extenses. A ttrade escolhida a de B(maj7)
que ao sobrepor-se tnica G, gera o acorde de G7/#9. Aps a resoluo no acorde de Cm7
em estado fundamental drop3, o acorde de F7 substitudo pela ttrade de Dbmaj7(b5)
em 2 inverso posio drop2, gerando o acorde de F7/9/13.
Compassos 13 e 14:
50
IV grau menor A principal funo do acorde IV menor servir de ponte em situaes em que a
harmonia se transfere para a regio da subdominante e em seguida retorna para o centro tonal
principal. Alm do IV menor, outros acordes desempenham esta mesma funo. O IIm7(b5) e o
bVII7. Tomando como exemplo a tonalidade de D maior, sobre o IV grau obtm-se as notas f-
lb-d tnica, 3 e 5 respectivamente de Fm. Sobre o II grau, as notas, r f lb d tnica,
3, 5 e 7 de Dm7(b5). E, sobre o bVII grau, tem-se as notas sib r f lb tnica, 3, 5 e 7 e
Bb7. Ao contrapormos as notas em todas as situaes, observa-se que as dissoncias encontradas
so possveis extenses aos acordes desta funo. Ou seja, o conjunto das notas f, lb, sib, d, r
gera os acordes de Fm6/11 Dm7(b5)b13 Bb7/9.
123
V7, entretanto optou em tocar apenas as notas guias dos acordes (notas solb e rb, 3 e 7
respectivamente). Como na cadncia anterior, ao abaixar a notar rb (7 menor de Eb) meio
tom abaixo nota d, o intervalo formado pelas notas solb e d pode ser entendido como 7
menor e 3 maior do acorde de Ab7, ou 3 menor e 6 maior de Ebm6. Em ambos os casos,
a funo dos acordes similar. O acorde de Ebm6 pode ser entendido como uma possvel
extenso do acorde de Ab7, onde mib a 5 de lb, solb a 7 menor, sib a nona, e d a 3
maior.
Compassos 15 e 16:
Compassos 17 e 18:
124
A partir do compasso 17 inicia-se a parte B da composio cuja estrutura
harmnica se tornou uma das principais particularidades da forma Rhythm Changes.
Baseia-se em um ciclo de acordes dominantes separados por intervalos de quarta justa
ascendente, iniciado sobre o III7 da tonalidade e encerrado sobre o Dominante Principal.
Neste trecho, Barry Galbraith utiliza o conceito de que todo acorde dominante pode ser
precedido por seu respectivo II grau cadncial, e introduz diferentes aberturas de acorde
para harmonizar cada um dos acordes do ciclo. No primeiro caso, precede o acorde D7 com
o acorde Am7, e utiliza as ttrades de A7sus4 em estado fundamental drop2, resultando
no acorde Am7/11 e Cmaj7 em 2 inverso, tambm em drop2, resultando no acorde de
Am9. Ainda utiliza uma passagem cromtica por meio do acorde Dbmaj7 em 2 inverso
drop2 para conectar estes dois acordes. A ttrade usada sobre D7 foi a de F#m7(b5) em
estado fundamental drop2, introduzindo a 9 maior ao acorde (D7/9).
Compassos 19 e 20:
Nestes dois compassos a harmonia est sobre o acorde de G7. Assim como nos
compassos anteriores, Galbraith precede o acorde dominante por seu respectivo II grau
cadencial Dm7. No compasso 19 so usadas duas ttrades para harmoniz-lo. A primeira
uma ttrade de Fmaj7, onde o guitarrista substituiu a 3, nota l, pela 9, nota sol. Vale
lembrar que este acorde est sobreposto tnica r. Dessa forma, ao substituir a nota l pela
nota sol, o guitarrista adiciona a 11 ao acorde, em detrimento de sua 5. Alm disso, a
ttrade de Fmaj7 acrescenta ao acorde de Dm7, sua 9 maior. Em seguida, usa a ttrade de
Dm7 em estado fundamental drop2. Para o acorde de G7, as ttrades usadas foram as de
G7 em estado fundamental drop3, substituindo a 5 pela 13 maior, e em seguida, a
ttrade de Bm7(b5), gerando um acorde de G7/9.
125
Cabe aqui uma importante observao quanto conduo meldica dos acordes
nos quatro primeiros compassos da parte B. A partir do acorde Am7/11, inicia-se uma linha
meldica descendente em graus conjuntos na voz aguda dos acordes. (r-do-si-l-sol-f-mi-
r). Essa relao meldica entre os acordes foi de grande importncia para que todas as
rearmonizaes promovidas pelo guitarrista no comprometessem a harmonia original da
composio.
Compassos 21 e 22:
Compassos 23 e 24:
126
Compassos 25 e 26:
Compassos 27 e 28:
Compassos 29 a 32:
127
Aps a pausa no compasso 29 que estaria sobre a regio da subdominante, o
acorde de Bb atingindo por meio de uma cadncia IIm7 V7, representada pelas ttrades
de Cm7 em 2 inverso sobre o II grau e G sobre o V7. Sobre o I grau tocada a ttrade de
Gm7 em estado fundamental, resultando no acorde de Bb6.
Exemplo 3
128
importante representante do movimento bossa-novista na dcada de 50, ao lado de Tom
Jobim, Joo Gilberto, Carlos Lyra, Roberto Menescal, Nara Leo, entre outros.
Compassos 1 e 2:
129
Compassos 5 e 6:
Compassos 7 e 8:
Compassos 9 e 10:
130
A cadncia dos compassos anteriores resolvida sobre o acorde de Cm7,
usando-se a ttrade de Ebmaj7 sem 3 com 9 maior. Esta sobreposio gera o acorde de
Cm7/11. Logo em seguida, o acorde G7 (dominante secundrio do II grau) novamente
apresentado com 9 aumentada pela ttrade de Bmaj7(b5) em 2 inverso drop2.
Compassos 11 e 12:
Exemplo 4
131
Ao posicionar esta ttrade em diferentes posies ao longo do brao do
instrumento, Baden Powell consegue criar uma linha meldica na voz aguda dos acordes,
fazendo uso sempre da mesma abertura de acorde. importante notar que a distribuio das
notas na ttrade 7sus4 em 2 inverso drop2 bastante peculiar. Suas notas so
separadas por intervalos de 4 justa. Ou seja, durante a introduo do arranjo, o violonista
privilegia a sonoridade da harmonia quartal51.
51
Harmonia Quartal Caracteriza-se pela presena de acordes, cujas notas estejam dispostas em
intervalos de quarta. Acordes em drop2 possuem cinco possibilidades de aberturas. Tomando como
exemplo a fundamental d:
1 Quartas Justas em todas as vozes: C F Bb Eb = F7sus4 em 2 inverso;
2 Um trtono entre as vozes: C F# - B E = Cmaj7(b5) em estado fundamental;
3 - Um trtono entre as vozes: C F B E = Fmaj7(#11) em 2 inverso;
4 - Um trtono entre as vozes: C F Bb E = Fm(maj7)11 em 2 inverso;
5 Dois trtonos entre as vozes: C F# - B E# = D13(#9) em 3 inverso.
A sonoridade criada por estas estruturas de acorde pode ser escutada em temas de jazz da dcada de
50, como, por exemplo, So What Miles Davis (Kind of Blue 1959, Columbia) e Impressions
John Coltrane (Impressions 1963, Impulse).
132
CONCLUSO
133
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Livros Grtis
( http://www.livrosgratis.com.br )