Afinal, o que foram as Artimanhas da

dcada de 70?: a Nuvem Cigana em

nossa histria cultural
Fernanda Teixeira de Medeiros

Em textos informativos sobre poesia marginal, as performances poti-

cas costumam ser citadas como prtica corrente nos 70, porm de forma
um tanto vaga e imprecisa 1 . Prova disso que por vezes comete-se o
equvoco de estender o nome de Artimanhas a essas performances de um
modo geral, ignorando a autoria, a especificidade, e a importncia da-
quelas. Isso um dos motivos que nos levam a crer que ainda seja til e
produtivo, hoje, reavaliar passagens da histria da poesia marginal, no
s guisa de prestao de esclarecimentos como tambm a fim de
incrementar a apreciao crtica de certos objetos estticos mal valorados
no calor da hora. No caso das Artimanhas, rev-las traz conseqncias
diretas para a literatura posto que a poesia, ou alguma poesia, nas dca-
das de 60 e 70, entendeu-se tambm como arte performtica e para a
histria dos anos 70 no Brasil, permitindo uma melhor compreenso do
papel da contracultura num contexto ditatorial.
As Artimanhas foram um tipo bastante peculiar de performance poti-
ca criado e apresentado entre os anos de 1975 e 1979 pelos componentes
de um grupo que se constituiu em 1972, no Rio de Janeiro, de formao
mista, a Nuvem Cigana. Os poetas integrantes da Nuvem so aqueles em
quem mais comumente se pensa quando se fala de poesia marginal: Cha-
cal, Charles, Ronaldo Santos, Bernardo Vilhena 2 da a grande
representatividade da Nuvem na literatura dos anos 70.

1
necessrio fazer justia a Cacaso, que comentou sobre a especificidade da performance e do
poema enunciado em seu artigo Tudo de minha terra (cf. Cacaso, No quero prosa, p. 40).
2
Alm dos poetas, o ncleo da Nuvem Cigana era composto por: Ronaldo Bastos (compositor,
poeta); Pedro Cascardo e Dionsio Oliveira (arquitetos); Lucia Lobo (engenheira) e um sem-
nmero de amigos, tambm de reas distintas. A dissoluo da Nuvem Cigana, apesar de no ter
uma data precisada por seus ex-integrantes, ocorre no incio da dcada de 80. Para informaes
histricas sobre o grupo, ver Pereira, Retrato de poca, e minha tese de doutorado (cf. bibliografia).
12 Fernanda Teixeira de Medeiros

Para discutir as Artimanhas em seu formato e seu sentido, dividirei o

presente artigo em trs segmentos: no primeiro, definirei o conceito de
performance de poesia no contexto dos anos 60 e 70 sendo para tanto
necessrio levar em conta uma histria que transcende as fronteiras na-
cionais ; em seguida, analisarei as prprias Artimanhas como performances
hiperblicas; e, finalmente, demonstrarei sua funcionalidade no papel de
vanguarda contracultural exercido pela Nuvem Cigana.

Situando a noo de performance

Para se falar de performance de poesia nos anos 70, indispensvel ter
em mente uma determinada histria, uma determinada lgica de produ-
o potica a produo independente , e o fato de que nesse modo de
produo as funes esttica e poltica operam em conjunto. Ao dar con-
ta desses diferentes aspectos, podemos melhor definir o que se entende
por esse tipo de evento.
Comecemos pela histria. Em 7 de outubro de 1955, na Six Gallery,
em So Francisco (EUA), aconteceu a primeira leitura pblica de poesia
em que se apresentaram autores do que j era uma gerao com um
nome, a beat generation: Philip Lamantia, Michael McClure, Allen
Ginsberg, Gary Snyder e Philip Whalen. O mestre de cerimnias foi o
poeta veterano Kenneth Rexroth. Pelos relatos de Ginsberg, McClure e
Kerouac, a deciso de se apresentar em pblico no foi uma deciso fcil:
havia a timidez, havia a dvida quanto ao fato de a poesia ser algo para
ser falado em voz alta. Mas uma vez encarada a tarefa, a poetry reading
acabou por se tornar parte do cenrio e do ethos contracultural inaugura-
do pelos autores beat. Um fato especialmente marcante naquela noite foi
a leitura que Ginsberg fez de seu recm-criado Howl (Uivo), o longo
poema que, mais do que qualquer outro texto, traduziu o esprito de um
momento que comeava a ansiar por mudanas, tornando-se simblico
de todo o processo reivindicatrio que ocorreria na dcada seguinte. So-
bre a performance de Ginsberg, McClure comenta: Ginsberg leu o poe-
ma at o fim, o que nos deixou perplexos, ou vibrando em perplexidade,
mas sabendo que l no fundo uma barreira tinha sido quebrada3.

3
Apud Campbell, This is the beat generation, p. 181. Minha traduo.
 Afinal, o que foram as Artimanhas da dcada de 70? 13

A partir daquela noite, leituras pblicas de poesia passaram a figurar

ao lado de estratgias de choque daqueles recm-conhecidos escritores
e tambm dos annimos que se propunham a desestabilizar a cultura nor-
te-americana da dcada de 504 . A contracultura apropriava-se da poe-
sia, encontrando-se ambas naquilo que tinham de prtica transgressora,
de marginalidade crtica das instituies e da linguagem.
No s nos EUA, mas tambm na Inglaterra, a partir da dcada de 60,
torna-se bastante intensa a presena da poesia nos circuitos alternativos e,
em seguida, no ambiente cultural de um modo geral: as performances se
multiplicam, assim como os livros e revistas mimeografados. Assistia-se, a
partir da influncia dos beats, a um revigoramento da produo potica
britnica a que o crtico ingls Eric Mottram (1924-1995) chamou de British
Poetry Revival. O Revival consistiu na emergncia de focos de produo
potica divergentes da tradio principal, com uma enxurrada de novas
linguagens vindo tona pela via da produo independente, todas apos-
tando na presena do poeta na cena pblica: desde uma poesia fortemente
marcada pela experincia beat at a poesia vanguardista concreta e sonora,
passando pela poesia de influncia poundiana. Os recitais aconteciam em
todo o pas em pubs, universidades e livrarias. Ocorreram tambm mega-
eventos como I International Poetry Incarnation, em junho de 1965, no Royal
Albert Hall, em Londres, no qual dezesseis poetas de nacionalidades dife-
rentes apresentaram-se lendo seus poemas, e cujo pblico foi estimado em
sete mil pessoas ao longo dos seis dias do evento.
O cenrio contracultural anglo-americano a partir de meados da d-
cada de 50 para nos atermos a um perodo bem recente, sem fazer alu-
so ancestralidade da poesia falada d origem, assim, ao modelo de
performance que se tem em mente aqui, oferecendo-nos uma rede de
acontecimentos poticos que necessrio conhecer para entender a fun-
o esttica, que nunca deixar de ser tambm poltica, da performance

4
Robert Lee comenta na introduo sua coletnea de ensaios sobre escritores beat, The beat
generation writers: A vida, para valer a pena, tinha de ser vivida existencialmente no limite;
confrontao, ttica de obscenidade quando necessrio, uma poltica no-ideolgica de marginalidade
ou comunidade, sexo e maconha virtualmente disposio, infinitas leituras de poesia, love-ins,
happenings, mudanas na moda e no jeito de falar, esses seriam os meios de ataque e transformao.
(p. 2, grifo meu, minha traduo).
14 Fernanda Teixeira de Medeiros

e de todo o processo de produo independente ou seja, o poeta tor-

nando-se editor, vendendor e falador da prpria poesia. O que essa por-
o da histria de poesias alternativas nos sugere, e a se inclui alguma
poesia marginal brasileira, que nos 60 e 70 a poesia assumiu um modo de
existncia performtico, querendo-se mais do que escrita e livro, almejan-
do o carter de acontecimento. Isso, ao contrrio do que alguns pensam,
no a torna menos literria, apenas amplia a noo mesma de literatu-
ra, exercendo, em ltima anlise, uma funo heurstica: foi s a partir
dos anos 60 do sculo XX, graas a essa adoo da poesia como instru-
mento de militncia contracultural por meio de sua encarnao em voz e
corpo, que alguns projetos poticos anteriores de vulto, como os dos mo-
dernistas Ezra Pound, William Carlos Williams e Basil Bunting puderam
ser melhor recebidos pelo pblico em geral e pela prpria academia
para no mencionar o caso de um William Blake, considerado maldito
at esse momento e s ento resgatado e valorizado criticamente.
Um mnimo cenrio histrico j vai nos ajudando a definir o prprio termo
performance que pode ser intercambiado, nesse universo especfico, com os
termos poetry reading, reading, recital de poesia, leitura pblica de poesia ,
bem como seu sentido: trata-se to-somente do prprio poeta lendo ou di-
zendo seus poemas em pblico, com ou sem a utilizao de aparatos cnicos,
teatrais ou musicais5 . A presena do poeta ele mesmo e no de atores ou
outros quaisquer dizendo os poemas determinante nesse fenmeno por
pelo menos dois motivos: primeiro, porque estamos falando de produo in-
dependente, e nesse caso apresentar a poesia de viva voz quase uma neces-
sidade, fazendo parte do processo de publicao6 como um todo que deixa
de se referir aqui apenas ao meio escrito para incluir os atos de criar, editar,
dizer e vender a prpria poesia. Em segundo lugar, o evento da transmisso
oral aproximando diretamente poeta e ouvintes cria, segundo diferentes
comentadores7 , uma situao muito especfica a influenciar todo o ciclo

5
A vantagem do termo performance , primeiramente, que ele existe em diferentes lnguas. Em
segundo lugar, temos o fato de ele ser um termo guarda-chuva, abrangendo desde os eventos mais
simples o poeta lendo ou dizendo seus poemas aos mais aparatados.
6
Sobre a noo original de publicao, cf. McLuhan, The Gutenberg galaxy, p. 85.
7
Por exemplo Mottram, Declaring a behavior; Schoffield, Poem 73 and all that jazz; e Zumthor,
Performance, rception, lecture, A letra e a voz e Introduo poesia oral.
 Afinal, o que foram as Artimanhas da dcada de 70? 15

potico: a oralizao ainda momento de composio do poema e a audin-

cia passa a ser um termmetro imediato da recepo da obra, acarretando
uma dinmica de co-autoria entre poeta e ouvintes.
Ao lado da presena do prprio poeta como leitor ou falador de seus
poemas, um segundo elemento definidor da performance de poesia tal
qual a tratamos aqui o fato de ela no excluir o livro de poemas, pelo
contrrio, de operar em conjunto com ele. Como j ficou sugerido no
pargrafo anterior, o conceito de publicao se expande nesse contexto
alternativo, ocorrendo uma irmanao entre o meio oral e o meio escrito.
No entanto, a presena da poesia transmitida oralmente no deixa de ser
sintoma de um choque entre culturas. Como afirma Paul Zumthor, a his-
tria da poesia oral dialoga com uma tenso, presente em todas as socie-
dades, entre a cultura hegemnica e culturas subalternas8 . Ainda que
no se trate de poesia essencialmente oral aqui, aconselhvel dispensar
ateno afirmao de Zumthor. Do minuto em que a poesia opta tam-
bm pela transmisso oral, ela tangencia essa tenso entre hegemonia e
subalternidade de que fala o terico, provocando perturbaes interes-
santes em nossas percepes construdas: por exemplo, somos obrigados a
deixar de associar a poesia falada ao banal, ao inculto, ao popular to-
mado pejorativamente, pois os fenmenos dos 60 e 70 nos levam a consta-
tar que qualquer poema pode ser vocalizado, do mais discursivo ao mais
experimental, do mais lrico ao mais construtivista. Somos levados, em
ltima instncia, a uma reviso da histria potica desde o incio do s-
culo XX, que trouxe com as vanguardas estticas diversas experincias
poticas inclusivas da voz, como a poesia sonora, alguma poesia dadasta
e surrealista. Somos levados a nos perguntar, enfim, sobre uma espcie de
recalque sofrido pela voz potica ao longo dos tempos.
Diante dos aspectos apresentados, no nos difcil entrever que a
performance de poesia praticada nos ambientes alternativos da cultura
desde meados dos anos 50 aos 70 participa de todo o clima de
questionamento e transformao que caracterizou aquelas dcadas, ou
seja, fica claro que a performance de poesia em que estamos pensando
tem um carter inerentemente poltico: o poeta enfrentando o mercado,

8
Zumthor, Introduo poesia oral, p. 23.
16 Fernanda Teixeira de Medeiros

a poesia tornando-se acontecimento pblico, gerando comunidades em

torno a esse acontecimento e no raro sintonizando-se com grandes cau-
sas, como os protestos contra a guerra do Vietn. O ressurgimento da
natureza oral do poema parece ser correlato de um estado em que estti-
ca e poltica excitam-se mutuamente.
A prpria voz a melhor metfora desse estado ou dessa poltica. Se-
gundo Paul Zumthor, a voz no concerne ao campo da posse mas ao do
trnsito, diz respeito no a um eu mas a um ns: o eu encarnado que fala
imediatamente se funde ao ns graas ao meio areo por onde circula a
voz. Isso tem diversas implicaes: graas a esse regime oral no da
posse mas do trnsito que se pode pensar no processo de co-autoria
entre poeta e ouvintes mencionado acima. tambm em funo dele que
se pode pensar na criao de uma comunidade em torno poesia pois,
como esclarece Zumthor, diferentemente da escrita, a oralidade s fun-
ciona no meio de um grupo scio-cultural limitado9. Finalmente, essa
voz que no exclui a escrita, que a complementa e a renova a cada
enunciao de poema, produz uma permanente provocao cognitiva em
ns, obrigados que ficamos a rever nosso preconceito literrio10 e a agu-
ar nossos sentidos e isso tambm poltica.
Levando em conta as caractersticas gerais do evento da performance
potica no contexto contracultural apontadas acima a presena do poe-
ta, o regime de co-autoria, a continuidade com o livro, o carter poltico
resultante poderemos no s enxergar com mais propriedade o que foram
as Artimanhas como, ao lograr faz-lo, renovar nosso olhar para a poesia dos
anos 70 no Brasil, buscando seu literrio onde ele realmente opere em
sua mxima produtividade e essa produtividade estar, em muitos casos,
na marca da voz subentendida nos textos. Tal marca no precisa estar tex-
tualmente impressa, mas deve, necessariamente, passar a integrar nossa ima-
ginao crtica difcil tarefa e precioso ensinamento de Zumthor11.

9
Id., p. 42.
10
A expresso de Zumthor, prejuge littraire.
11
Em A letra e a voz, Zumthor nos alerta: At hoje, pesquisas e reflexes sobre a oralidade das
canes de gesta (tomo esse exemplo) tm tido por efeito abalar um pouco as seguranas, amenizar
o alcance de vrios termos e difundir pequeno nmero de dvidas comuns. Elas no nos trouxeram
nenhuma certeza. Mas, justamente, a questo no a certeza. nosso modo de percepo e, mais
 Afinal, o que foram as Artimanhas da dcada de 70? 17

Artimanha, performance hiperblica

um poeta no se faz com versos12
(Chacal)

o que pesa ter que criar

no a palavra
mas a estrutura onde ela ressoe
no o versinho lindo
mas o jeitinho dele ser lido por voc
no o panfleto
mas o jeito de distribuir13

A Artimanha tambm tem sua micro-histria, que se funde com a his-

tria, pincelada acima, das performances anglo-americanas. O ponto de
interseo e de inspirao encontra-se justamente em Londres, mais pre-
cisamente em um evento internacional de poesia no Queen Elizabeth
Hall, em 1973 um dos muitos que, como j mencionei, ocorreram na-
quela cidade nos anos 60 e 70. Na platia de aproximadamente mil pes-
soas, um dos ouvintes presentes era um jovem carioca, poeta de
mimegrafo, Chacal:

Em Londres, em 73, eu fui ver um festival de poesia mundial. Na poca eu s ia ver

show de rock, os grandes conjuntos pop, a msica era muito mais forte. A poesia eu fui
ver por curiosidade e tambm porque na poca eu j havia escrito dois livros. Mas de
repente eu estava l vendo aqueles poetas todos circunspectos, da Cortina de Ferro, da
frica, lendo poemas para uma platia imensa, com aquela postura muito tradicional,
de poeta acadmico. A anunciam o Ginsberg e ele entra com um macaco Lee, uma
muleta, uma perna engessada, aquela cara desgrenhada, senta-se mesa e comea a falar
as poesias dele, at que num dado momento ele tira uma sanfoninha de lado, comea a

12
Um poeta no se faz com versos uma frase de Torquato Neto. Segundo Chacal, essa frase
tornou-se um refro dos marginais.
13
Chacal, Nariz aniz, s/p.
18 Fernanda Teixeira de Medeiros

marcar a mtrica e o ritmo com a sanfona e falar aquele blues E eu pensei que se um
dia eu falasse poesia, seria com aquela dico14.

Chacal chegara a Londres com ajuda da venda dos mil exemplares de

seu segundo livro, O preo da passagem, rodado em mimegrafo em 1972.
A passagem mencionada no ttulo o bilhete areo que o levaria capi-
tal inglesa e, inadvertidamente, situao reveladora que ele narra aci-
ma. A presena de Chacal naquela platia representa, assim, o elo entre
o que vir a ser a performance de poesia da Nuvem Cigana, grupo que
Chacal passar a integrar no retorno de Londres, e tantas experincias
ocorrendo fora do pas na mesma poca, quando poetas esto tomando
para si a responsabilidade total de produo e publicao de sua obra.
Entre a viso de Ginsberg por Chacal e o primeiro apronto da Nu-
vem (1975) que depois se vai constituir na Artimanha , houve um fato
importante, espcie de erro com contribuio milionria, relatado por
Chacal no depoimento que me concedeu15: o estopim para esse primeiro
apronto foi uma noite de autgrafos totalmente fracassada em
Florianpolis. Os poetas da Nuvem Cigana tinham ido quela cidade
lanar seus livros e, ao contrrio da recepo calorosa que esperavam
ter imaginavam-se famosos, segundo Chacal , o que aconteceu foi
nada: ningum compareceu ao tal lanamento. Depois de um porre,
voltaram todos para o Rio, com o rabo entre as pernas e uma penca de
livros encalhados.
Constatando a inadequao da noite de autgrafos, os poetas deci-
diram que era preciso inventar alguma outra coisa, que acabou surgindo
de um improviso, em meio a uma feira de artes que o dono da livraria
Muro convidou-os a organizar, em novembro de 1975. A livraria Muro era
um point de poesia alternativa na poca, onde os poetas costumavam
deixar os livros em consignao. Ouamos Chacal sobre essa feira de
artes e sobre o que aconteceu nela:

14
Apud Moreira, As alternativas da cultura, p. 31.
15
Entrevistei Chacal em 8/3/2002. Os trechos de depoimento a serem citados provm todos dessa
entrevista.
 Afinal, o que foram as Artimanhas da dcada de 70? 19

O Rui [dono da livraria Muro] nos convidou pra falar , quer dizer, ele nos convidou pra
organizar uma feira de artes nesses trs dias na Livraria Muro. Isso foi em 1975. E ns
falamos, bom, que que vai ter? Ns somos poetas, tem de ter alguma coisa com a poesia.
Varal de poesia sempre me trouxe arrepios porque eu acho que a poesia fica ali tentando
aparecer, as pessoas passam, eu no sei, eu tenho uma certa bronca de varal de poesia,
sabe? A pensamos, vai ter com certeza algum cantando alguma msica, vai ter um
udio-visual, vai ter algum danando, mas poesia, ns que ramos poetas, no sabamos
como fazer. Vamos levar os livros, montar uma banca e tal, mas varal no (risos). E a
que foi gozado porque a gente tinha um desejo de falar os poemas mas no sabia como falar,
vencer a timidez, vencer aquele estigma da caretice da poesia falada e tal E foi muito
gozado porque logo a primeira atrao foi um udio-visual do Cacique de Ramos, um
trabalho do Carlos Vergara com fotos do bloco e o som era a bateria do Cacique, e o
Bernardo operando isso. E a quando comeou ns j estvamos de Alert Limo, que
era a bebida oficial das Artimanhas, uma batida de limo incrementada, eu j tinha
tomado umas trs ou quatro Quando eu ouvi aquilo, eu acho que eu nem tinha visto
ainda o udio-visual, eu ouvi batendo aquela coisa da bateria, uma coisa meio de transe
mesmo, e a eu falei pro Bernardo, Bernardo, eu vou entrar, eu vou entrar. E era
assim, as pessoas sentadas no cho ou em p no escurinho da galeria, no meio da galeria,
o projetor de slides e tal, era uma coisa bem rstica, e eu falei Bernardo, eu vou entrar,
vou entrar e de imediato entrei e falei o papo de ndio, o poema Veio uns mi di saia
preta/cheiu di caixinha e p branco/ que eles disserum que chamava aucri que
tinha tudo a ver com a coisa do Cacique, mas que veio assim, tudo assim meio aleatrio.
E ato contnuo comeou a aparecer aquela coisa do rastilho, ali eu comecei a perceber a
coisa do rastilho que j tinha acontecido com o mimegrafo, foi s o primeiro maluco fazer
aquilo que veio uma bola de neve, todo mundo fazendo livro em mimegrafo. E ali a poesia
falada tambm foi a mesma coisa. Eu falei o papo de ndio e daqui a pouco veio um com
um turbante, vem outro e fala, todos do pessoal da Nuvem, que nem eram os poetas
mesmo, mas todos os poetas falaram tambm. gozado isso, porque as Artimanhas
depois no Parque Lage e no MAM, era quase tudo falado, entrava de vez em quando
uma percusso e tal, mas s no final que entrava a bateria do Charme da Simpatia e a
virava carnaval. Mas o forte no era a msica, era a poesia falada mesmo, uns decora-
vam, outros liam, e tal (grifos meus).

Podemos depreender do relato acima uma espcie de mito fundador

para aquilo que vir a ser chamado de Artimanha, cujos traos fazem lem-
brar uma experincia ritual: a presena do grupo, no escurinho; o ritmo
20 Fernanda Teixeira de Medeiros

o batuque do Cacique de Ramos ; o transe as doses de Alert limo; o

sacrifcio emblematizado no texto inaugural que Chacal enuncia:

papo de ndio

veiu uns mi de saia preta

cheiu di caixinha e p branco
qui eles disserum qui chamava aucri
a eles falarum e ns fechamu a cara
depois eles arrepetirum e ns fechamu o corpo
a eles insistirum e ns comemu eles16.

interessante que o primeiro poema dito em pblico seja um poema

canibalstico, em que ordem e poder so sacrificados num s golpe. A
lngua falada engole a ortografia; o ndio engole o branco de saia preta
que quer empurrar-lhe o p venenoso. O rito antropofgico se renova, o
bispo Sardinha novamente deglutido, e a poesia sai falando ritmada. A
partir do papo de ndio, conforme relata Chacal, deflagra-se o efeito
explosivo do rastilho e o dizer poesia consuma-se como os improvisos em
dilogo numa jam session. Como se no bastasse, ao final da cerimnia,
os participantes da Nuvem Cigana e demais presentes saem em desfile
com o bloco Charme da Simpatia na contramo da Visconde de Piraj
at o Leblon17. A polcia prende alguns, que logo so liberados. A carne
se fez verbo e nasceu a primeira Artimanha da Nuvem Cigana: rapazia-
da, batuque, lcool, poesia, beats e ndios, carnaval e polcia.
Charles, que no se lembra dos dados histricos tanto quanto Chacal,
d o seguinte testemunho sobre o surgimento das Artimanhas:

Eu sempre gostei de ler [em voz alta], eu lia assim pras pessoas e tal, sempre gostei de ler,
mas essa coisa talvez aquele negcio dos americanos, dos beats, talvez algum tenha
vindo com isso, no me lembro especificamente como que foi, s sei que depois que

16
Chacal, Muito prazer, p. 53.
17
O bloco carnavalesco Charme da Simpatia foi fundado no fim dos anos 60 em Bzios, e muitos dos
seus integrantes vieram a participar da Nuvem Cigana.
 Afinal, o que foram as Artimanhas da dcada de 70? 21

a gente fez a primeira vez, que eu tambm no me lembro quando foi, a o negcio
despertou. Foi legal Porque todo mundo ficava meio tmido, na verdade tinha uma
certa insegurana se era bom, se voc ia conseguir fazer na frente das pessoas, ningum
ator, ningum nunca tinha falado pra pblico18

Nos depoimentos de Chacal e Charles tambm vemos as principais

preocupaes dos poetas: como tirar a poesia do livro e do varal, como
dizer poesia em pblico se no se ator, como vencer a timidez e a inse-
gurana. Ronaldo Santos comenta as diferentes reaes dos poetas si-
tuao de falar em pblico, mostrando o quo dramtica esta podia ser:

Inclusive, pra mim, eu tinha muita dificuldade; pra mim, subir no palco e ler um poema
era um sofrimento, voc no pode imaginar, era um negcio horroroso, eu era muito
tmido, tinha que beber bastante, tinha um ritual todo, fazia preparao, tinha que estar
sozinho num lugar, falando pra no esquecer, era uma aflio19.

O que ocorria que os poetas estavam comeando a fazer algo para o

qual no tinham um modelo, pelo menos um modelo diretamente
identificvel. O modelo no estava na literatura, j que a literatura ela
mesma no oferecia uma resposta pergunta como dizer poesia em p-
blico?. Estaria, possivelmente, em outras artes que se faziam performticas
desde a dcada de 60, como a msica, especialmente a dos tropicalistas e
o rock, e as artes plsticas, principalmente as experincias do grupo
neoconcreto, do qual se destacam Hlio Oiticica e Lygia Clark.
A dico do cantor de MPB e rock inspira o poeta, j se havendo
transformado em atitude e comportamento, j se constituindo em
performance, como se via em Caetano, Gil, Mick Jagger. Em Caetano
Veloso enquanto superastro, escrito em 1972, Silviano Santiago sinaliza
os elementos que devero informar a recepo do espectador ao cantor
no palco, revelando a complexidade da cano encenada: O corpo to

18
Trecho da entrevista com Charles em 9/1/2002. Os demais trechos no tero referncia por se
referirem a essa mesma entrevista.
19
Trecho da entrevista com Ronaldo Santos em 21/1/2002. As demais citaes no apresentaro
referncia por se referirem a essa mesma entrevista.
22 Fernanda Teixeira de Medeiros

importante quanto a voz; a roupa to importante quanto a letra; o mo-

vimento to importante quanto a msica20.
O mesmo pressuposto da obra enquanto acontecimento est inscrito
nos Parangols, que Oiticica comea a produzir em 1964, e nos Bichos de
Lygia Clark, apresentados em 1960. Silviano assevera, no mesmo artigo, o
sentido dessa arte que se quer performtica no campo da produo visual:

A integrao arte-vida, arte-cidade, arte-corpo, alarga as possibilidades do objeto arts-

tico, pois o prprio corpo se oferece como criao, o corpo do artista ou o corpo dos
outros, dos participantes (no mais simples espectadores). () Nesse sentido, seria
necessrio no s se referir s experincias do teatro de agresso, comandadas por Jos
Celso Martinez, como tambm s proposies coletivas de Gerchman e Vergara, como
ainda s luvas, por exemplo, de Lygia Clark, ou os parangols com que Hlio Oiticica
enfeita nossos corpos. Todos esses espetculos, todos esses novos objetos, requerem uma
comunho estreita entre o corpo e a matria, entre os corpos, as epidermes, se entregan-
do ento artista e espectador a uma experincia que ultrapassa os limites prescritos pela
passividade com que se olham quadros num museu ou numa galeria21.

no sentido de amarrar as informaes trazidas por essas outras artes

conjugando artista e receptor por vnculos performticos que a viso de
Ginsberg por Chacal foi to informativa, sintetizando a associao entre
o poeta e o cantor de rock, o poeta e o artista performtico. A figura que
dizia seus textos de macaco Lee, cabelos desgrenhados e se fazia acom-
panhar por uma sanfoninha e pela marcao com a batida do p, inte-
grando risadas e blues sua enunciao dos poemas, certamente remo-
delava as noes convencionais de poeta e poesia, comprovando que esta
tambm se punha a experimentar a possibilidade da arte inclusiva do
corpo, oferecendo-se como acontecimento.
O contedo poltico das performances, inerente no s ao trao
acontecimental da arte como ao prprio processo de produo inde-
pendente, se vai tornando mais claro para os poetas da Nuvem medida
que as Artimanhas vo acontecendo. Aps o apronto na Livraria Muro,

20
Santiago, Caetano Veloso enquanto superastro, p. 151.
21
Id., p. 153.
 Afinal, o que foram as Artimanhas da dcada de 70? 23

a primeira Artimanha oficial ocorreu no MAM, em janeiro de 1976, por

ocasio do lanamento do I Almanaque Biotnico Vitalidade, uma das prin-
cipais realizaes da Nuvem Cigana22. Agora j havia um roteiro para a
performance e um diretor convidado especialmente para a ocasio. Espa-
lharam-se anncios em cartazes pela cidade, e um pblico muito grande
compareceu. Ao final do evento, uma fileira de policiais com seus ces
aguardava os manifestantes, tornando o clima, segundo conta Pedro
Cascardo, aterrorizante. A soluo foi a sada triunfal do grupo, mais uma
vez com o carnaval do Charme, que furou o bloqueio dos guardas e des-
filou at a Cinelndia. Ainda que a inteno de fazer poltica no fosse
explcita, a prpria resposta oficial confirmava a conotao poltica da
Artimanha. Charles comenta a propsito do episdio da sada do MAM:

A gente conversava sobre poltica, mas no foi uma coisa calculada. Nada foi muito
pensado assim, foi uma coisa natural, que foi crescendo e nascendo e foi partindo
mesmo Mas quando lanou o Almanaque a teve uma coisa que aconteceu que foi
mais violenta nesse sentido. Porque quando a gente saiu de l tinha uma fileira de
cachorros, polcia com cachorros, ento deu pra sentir que o negcio estava incomo-
dando. Depois apreenderam o Almanaque, a a gente se tocou que o negcio estava
chutando canela, ali comeou a incomodar mesmo. Mas a gente no pensou especifica-
mente. Foi uma coisa que foi acontecendo, que foi indo e que vai incomodar vai, vamos
embora, vamos fazer, a gente est aqui para fazer baguna, ento vamos fazer baguna e
vamos nessa.

Logo aps esse evento no MAM, j nomeado ento Artimanha, Chacal

escreve um artigo-poema-verbete para a revista Malasartes, com o ttulo
de Artimanha: ardil, artifcio, astcia, a definio do Aurlio de arti-
manha. Como epgrafe do texto, cita um poema de Torquato Neto23 .
Sendo o registro de batismo da Artimanha, vejamos o que diz o artigo
quase na ntegra:

22
A Nuvem Cigana lanou duas importantes revistas de poesia e artes, denominadas Almanaque
Biotnico Vitalidade, em 1976 e 1977. Podemos tomar esses almanaques como os manifestos escritos do
grupo, sua declarao de intenes.
23
O poema de Torquato Neto: POETA / MAEDAS / ARTES / MANHAS / DARM / ASDHO /
JEDHA / MANH
24 Fernanda Teixeira de Medeiros

Artimanha se faz na rua, precisamente no meio dela.

Artimanha nasceu para dar nome ao que no era poesia, msica, teatro, cinema,
apenasmente. Era tudo e mais e mais que tudo tudo aquilo. QUAL o nome da
criana mustaf ou salom, homem ou mulher, cocana ou rap qual o nome, qual
o nome, qual o nome? Nenhum outro seno Artimanhas.
()

Artimanha se faz com artifcio e Artimanha

artefato plstico
pernas palcos e vedetes
chicletes chacretes
folia
Artimanha comcio na cinelndia na central
perigosssimo
o incio do fim de tudo
o nada incrementado
um bolo confeitado
enfeitiado

Artimanha denncia discurso infmia,

o produto de um povo que no soube at agora o que interferir
o que votar o que liberdade o que democracia o que o que

Artimanha sabe que sem malandragem no possvel

sabe que preciso ocupar espao
sabe que preciso gastar munio
sabe que torquatro oito como biscoito torto
ai meus dentes

no aceite imitaes, exija ARTIMANHAS24 .

24
Chacal, Artimanha, p. 32.
 Afinal, o que foram as Artimanhas da dcada de 70? 25

O texto de Chacal circunscreve com bastante preciso o evento da

Artimanha: o espao onde ela ocorre, a razo para a escolha do seu nome
que diz respeito fundamentalmente forma ardilosa de ocupar esse
espao , e sua funo. Parafraseando Chacal, o que temos, ento, a
tomada transgressora (da a artimanha) do espao pblico vigiado uma
artimanha ocorre no meio da rua, segundo o poeta por meio de uma
festa (pernas palcos e vedetes / chicletes chacretes / folia) que sempre
poltica ( comcio na cinelndia e na central, denncia discurso,
produto de um povo que no soube at agora o que interferir o que
votar o que liberdade o que democracia).
Os mesmos elementos selecionados por Chacal reproduzem-se, por via
de outra imagem, na explicao de Ronaldo Santos para o sentido da
Artimanha. Ronaldo comenta em seu depoimento sobre a fantasia dos
poetas e que eu chamo aqui de utopia de aliar, em suas performances,
a poesia guerrilha e ao rock and roll:

Eu acho que a gente no fundo tinha essa fantasia, de que a gente era um grupo de rock.
Isso tinha l no inconsciente, em algum lugar, eu acho que no fundo o desejo era esse
(). Porque eu acho que ali tinha isso, a gente foi pop star por quinze minutos pra meia
dzia de pessoas. Tinha essa coisa, a Nuvem Cigana, os quatro malucos, falavam
aquelas coisas e tal, tinha drogas, acho que a inspirao foi essa. E obviamente tinha
Ginsberg, tinha os americanos todos, era leitura obrigatria nossa, antologia da gerao
beat, Mayakovsky... No fundo era meio Mayakovsky, meio Mick Jagger. () Por outro
lado, tinha a fantasia de uma guerrilha, de uma ao relmpago, a Artimanha era isso:
voc chega, mobiliza as pessoas, antes que d pra acontecer j acabou tudo, quase um
assalto... Ento, tinha a fantasia de ser pop star, alm da de ser um agente poltico,
cumprindo uma ao ali.

Vejamos como essas expectativas de sentido por parte dos poetas con-
cretizavam-se numa Artimanha real, composta de poesia, outras artes e
festa de carnaval.
O eixo central do evento era ocupado pela falao de poemas, distribu-
dos em sets temticos. Os poemas selecionados para apresentao os
best-saids, segundo Chacal obedeciam ao seguinte critrio: ter sonori-
dade e relevncia para aqueles que os escutavam. O critrio da sonoridade
evidenciava a conscincia dos poetas de seu material de trabalho, a poesia
26 Fernanda Teixeira de Medeiros

falada. O contedo considerado relevante abrangia uma gama bastante

especfica de temas: a cidade em que viviam, o pas em que viviam, as
instituies com que se confrontavam e a prpria linguagem. Esses temas
geravam os sets da performance, que podiam variar mas em geral constitu-
am-se de um set potico (metapoemas), de um set poltico (com os poe-
mas-crnica, os poemas-manifesto) e de um set de poemas ditos de cor
(momento de exaltao do significante, da pura sonoridade da lngua). O
que muito interessante notar, examinando o repertrio de uma Artimanha,
como a poesia ela mesma, e a poesia falada especificamente, celebrada
em textos metapoticos, apresentando-se como a linguagem eleita daquela
comunidade. Anti-pedaggica, anti-panfletria, a palavra potica oral em
sua plasticidade que traduz o modo eleito de interferncia poltica.
A recitao de poemas articulava-se com outras manifestaes artsti-
cas teatro, msica, udio-visual , trazidas pelos convidados dos poe-
tas 25 , e encerrava-se, via de regra, com o samba do bloco Charme da
Simpatia, como relata Messeder Pereira:

Uma presena importante e freqente em quase todas as Artimanhas a do Charme da

Simpatia. Desta forma, comum que estes acontecimentos terminem num verdadeiro
carnaval, o que est em perfeito acordo com o clima de festa e brincadeira que tanto
marca as Artimanhas. Acredito, portanto, que estas Artimanhas, no apenas por seu
carter coletivo mas especialmente pelos valores que acionam, sejam um dos pontos
mais expressivos do universo que caracteriza a Nuvem Cigana. So, fundamentalmen-
te, uma manifestao da vitalidade que tanto marca o grupo e que ele prprio aponta
como sendo sua mensagem central26.

O traado cuja culminncia o carnaval que aliava todos os parti-

cipantes, artistas e pblico mais do que significativo do projeto de
sentido da Artimanha: festa e poltica; guerrilha e rock and roll. A presen-
a do carnaval como concluso da performance sublinha e refora a cele-
brao da comunidade que percorre todo o evento e que , na verdade,
seu prprio motivo temtico.

25
Tal forma hbrida poderia nos fazer pensar nos happenings, mas as semelhanas entre os dois
eventos so apenas superficiais. Cf. Sontag, Happenings, an art of radical juxtaposition.
26
Pereira, Retrato de poca, p. 282.
 Afinal, o que foram as Artimanhas da dcada de 70? 27

Podemos dizer que a Artimanha realiza, em todos os seus nveis, essa

celebrao da comunidade. A comunidade se faz visvel antes mesmo de
os poetas entrarem em cena. Os cenrios de papel celofane, crepom e
jornal , como os descreveu Chacal, que nos fazem pensar no monumen-
to de papel crepom e prata de que fala Caetano em Tropiclia (1967),
so o primeiro sinal da assinatura coletiva. Montar um cenrio de Arti-
manha era operao que podia durar muitas horas e envolvia o grupo da
Nuvem Cigana como um todo. Ao invs de um espao lembrando o dia-
a-dia mecanizado, temos, na Artimanha, um ambiente artesanalmente
descotidianizado, uma atmosfera de espetculo, e a que se encena
aquilo que deveria ser da ordem da rotina o direito de se estar junto,
expressar-se livremente, e, sobretudo, de fazer da linguagem material de
criao. Ironicamente, aquilo que deveria ser banal eleva-se ao estatuto
de ritual, no tempo finito da festa. Tambm em comunidade que a
Artimanha se realiza: os diversos poetas e seus convidados apresentando-
se, escolhendo como arma a palavra falada sempre menos universal
que a palavra escrita para cantar aquilo que diz respeito a quem est ali
presente. Finalmente, sob o signo da comunidade estabelecida com os
espectadores que a Artimanha se encerra, por meio do carnaval do Charme,
e essa comunidade partilha algo da sensao de clandestinidade que
representava reunir-se naquele momento.
com base nessas caractersticas que entendo a Artimanha como
performance hiperblica, guardando os aspectos que caracterizam a poetry
reading dos anos 60 e 70 a presena do prprio poeta, o poema falado
operando em consonncia com o livro, o carter poltico do evento ,
mas explorando-os com radicalidade e potencializando sua produo
de sentido2.

27
s Artimanhas na Livraria Muro (novembro de 1975) e no MAM (janeiro de 1976), seguiram-se
outras, das quais as principais so: em 1976, os lanamentos, no Parque Lage, de Perptuo Socorro
(Charles), A Pipa (Xico Chaves) e 26 poetas hoje (Heloisa Buarque de Hollanda, org.), respectiva-
mente. Em 1977, na livraria Muro, o lanamento do Calendrio de 1977 produzido pela Nuvem
Cigana e o lanamento de Quamprius (Chacal), no parque Lage. Tambm em 77, no Teatro
Municipal de So Paulo, ocorreu uma Artimanha durante a Feira de Poesia e Arte. Alm dessas, o
lanamento conjunto no Planetrio, em 1979, dos livros 14 bis (Ronaldo Santos), Atualidades Atln-
ticas (Bernardo Vilhena) e Corao de cavalo (Charles).
28 Fernanda Teixeira de Medeiros

Repensando o lugar da Nuvem Cigana a partir

das Artimanhas
Entendendo o que foram as Artimanhas, situando-as historicamente,
examinando seus repertrios, podemos avaliar com mais justeza o papel
da Nuvem Cigana ao longo da dcada de 70. O grupo, fundado pelo
compositor Ronaldo Bastos em 1972, foi basicamente um conglomerado
de amigos unidos em torno a diversos fazeres editorial28, performtico,
futebolstico29 e carnavalesco dos quais a poesia tornou-se o principal,
o carro-chefe. No esprito de um caos bastante bem organizado, a rapa-
ziada encontrava-se semanalmente na casa de Pedro Cascardo, Lucia e
Dionsio, em Santa Tereza30, para programar e produzir suas atividades.
Sobre os fazeres da Nuvem, pode-se afirmar que configuravam uma
ao ao mesmo tempo afirmativa e reativa. Esse aspecto afirmativo-reativo
formatava-se na contracultura juventude, drogas, poesia, estilo de vida
alternativo, nfase na experincia comunitria e na utopia encarnada
que a contracultura representava em nosso pas: fazer face ao regime. Tal-
vez por isso os integrantes da Nuvem no se identifiquem com o rtulo de
desbundados, no que estou de acordo com eles. Ronaldo Santos esclarece:

Eu nunca consegui ser completamente desbundado. Eu fui mais maluco do que

desbundado, porque o desbundado tinha uma desistncia. Eu acho que a gente no era
desbundado, acho que a gente at gostava dos desbundados, curtia os desbundados, se
misturava com eles, s vezes ficava meio desbundado, mas essencialmente no era. Ns

28
At 1979, foram os seguintes os livros editados pela Nuvem Cigana: Cano de Bzios (Ronaldo
Bastos, 1972), Creme de Lua (Charles, 1975), America (Chacal, 1975), Vau e talvegue (Ronaldo
Santos, 1975), Hotel de Deus (Guilherme Mandaro, 1976), Rapto da Vida (Bernardo Vilhena, 1976)
, Perptuo Socorro (Charles, 1976), Quamprius (Chacal, 1977), Corao de cavalo (Charles, 1979), 14
bis (Ronaldo Santos, 1979), Atualidades Atlntidas (Bernardo Vilhena, 1979).
29
As peladas no Clube Condomnio (Jardim Botnico) aconteceram desde o final dos anos 60 e
foram, segundo Pedro Cascardo, a alternativa encontrada por um grupo de amigos para se reunir j
que, depois de 1968, como diz ele, juntar mais de dois j era formao de quadrilha. Assim como
ocorria com o bloco Charme da Simpatia, muitos dos peladeiros vieram tambm a participar da
Nuvem Cigana.
30
Muitas dessas reunies esto registradas em livro de ata (um caderno espiral) guardado por Pedro
Cascardo.
 Afinal, o que foram as Artimanhas da dcada de 70? 29

ramos pessoas produtivas, estvamos rodando livro, viajando, me lembro de vrios

lugares do Brasil que a gente foi pra ler poema.

Adotando um modus operandi marcado sobretudo pela informalidade,

por um ir fazendo, no havia por parte dos integrantes um compromis-
so com o novo sinal, a meu ver, de modstia deles. No entanto, o novo
se produziu em meio aos fazeres da Nuvem, e creio que a forma mais
adequada para pensar a atuao do grupo em sua desobedincia criativa,
em seu fazer afirmativo-reativo, seja enquanto uma vanguarda, uma van-
guarda contracultural.
Peter Brger, em seu Theory of the avant-garde, concebe o papel das
vanguardas histricas e o autor est se referindo ao dadasmo e ao
surrealismo, considerando o primeiro a manifestao mais radical , como
de crtica instituio arte. A instituio arte define-se em duas esferas,
uma esfera material o aparato de produo, distribuio e recepo das
obras , e uma esfera ideolgica a viso de arte dominante em um dado
momento. Brger enfatiza que essas esferas funcionam na base de um
acordo e uma de suas preocupaes apontar o quanto a recepo das
obras determinada pela viso de arte reinante, que, no caso da socieda-
de burguesa, corresponde a conceber a arte como domnio autnomo em
relao prxis da vida31.
Os meios de crtica instituio arte em suas duas esferas no se
resumem criao de inovaes estilsticas, ou seja, no se restringem ao
contedo das obras:

Os movimentos vanguardistas europeus podem ser definidos como um ataque ao esta-

tuto da arte na sociedade burguesa. O que negado no uma forma de arte passada
(um estilo) mas a arte enquanto instituio desassociada da prxis da vida. Quando os
vanguardistas exigem que a arte se torne prtica novamente, eles no esto esto
querendo dizer que os contedos das obras devam ser socialmente significativos. A
questo no colocada a propsito dos contedos de obras individuais. Antes, relaci-
ona-se ao modo como a arte funciona na sociedade, um processo que to determinante
do efeito que exercem as obras quanto o seu contedo particular32.

31
Burger, Theory of the avant-garde, p. 22.
32
Id., p. 49. Minha traduo.
30 Fernanda Teixeira de Medeiros

Com base na discusso de Brger, torna-se mais palpvel o carter

vanguardista da Nuvem Cigana. Por meio de sua ao, o grupo perfazia
uma crtica instituio arte em suas duas esferas. Ao tornar-se um cen-
tro independente gerador de obras, dos meios de distribuio dessas obras
e de sugestes de sua recepo, a Nuvem Cigana instalava um circuito
paralelo de veiculao artstico-cultural, auto-gerido, funcionando com
regras prprias; e propunha, conseqentemente, um novo nexo entre pro-
duo e recepo. Aderia, assim, ao projeto vanguardista de resgate da
funo social da arte por meio de seu modo de existncia performtico,
extensivo a todo o espectro de sua ao: produo editorial, Artimanhas,
desfiles carnavalescos.
No podemos ignorar que a contracultura chegando ao Brasil em tempos
ditatoriais torna-se para ns um fenmeno muito especfico, com maior
carter transgressor do que numa sociedade democrtica. Penso aqui na
definio de Michel Foucault de transgresso, em seu Prface la
transgression. Nesse texto, em homenagem a Georges Bataille, uma das
contribuies de Foucault consiste em diferenciar a transgresso da pura
negao, e a imagem que encontra para expressar o conceito a de um
raio cortando a noite escura. Vejamos:

A transgresso, ento, no se relaciona com o limite como o preto com o branco, o

proibido com o permitido, o exterior com o interior, o espao aberto com o espao
fechado de um prdio. Antes, essa relao [da transgresso com o limite] toma a forma
de uma espiral que no se extingue com uma infrao qualquer. Algo talvez como o raio
na noite que, do fundo do tempo, confere uma existncia densa e negra a essa noite,
ilumina-a desde dentro, do topo ao fundo, e no entanto deve escurido a vivaz clareza
de sua manifestao, sua singularidade pungente e majestosa, perdendo-se em seguida
nesse espao que marca com sua soberania e calando-se, tendo dado um nome
obscuridade33.

Se a insero na contracultura foi uma espcie de escudo protetor,

j que os ditos desbundados eram mais inofensivos que perigosos para
o regime, ela no permitiu a alienao, pois no havia exterioridade

33
Foucault, Prface la trangression, p. 237. Minha traduo (com apoio da traduo inglesa).
 Afinal, o que foram as Artimanhas da dcada de 70? 31

possvel ao sistema ditatorial, e nesse sentido a imagem de Foucault ga-

nha aguda pertinncia: no se trata de uma relao dentro/fora, legal/
ilegal, branco/preto. Por fora dos fatos, no estar de acordo significava
necessariamente transgredir, e transgredir era viver no dentro afirman-
do uma diferena. Ronaldo Santos traduz de forma bastante precisa em
seu depoimento a relao entre vida e transgresso nos anos 70: nos anos
70, diz ele, no se enquadrar no sistema j configurava um flagrante.
A contracultura num regime ditatorial concorre especialmente a ocupar
esse lugar desenhado por Foucault de afirmao da diferena, superando
o estabelecimento de quaisquer relaes dicotmicas. Quando no se
pode estar fora, cria-se a diferena desde dentro, e o resultado , no
mnimo, tomando as palavras de Foucault, dar um nome obscuridade.
A Nuvem Cigana foi um dos lugares em que se deu nome obscuridade.
Entre o engajamento do CPC e sua coleo de poesia Violo de Rua e a
Nuvem Cigana, distantes entre si uma dcada, um enorme abismo separa
as concepes de interferncia poltica por meio da poesia34.
Talvez quem melhor tenha caracterizado esse modo no-panfletrio,
contracultural de fazer poltica tenha sido Silviano Santiago, em seu texto
Poder e alegria a literatura brasileira ps-64 reflexes (1988). Nesse
ensaio, o crtico mineiro afirma que o que caracteriza a literatura brasileira
ps-64 que ela deixa de apresentar como tema principal e dominante a
explorao do homem pelo homem35, retirando sua substncia da desco-
berta assustada e indignada da violncia do poder36. Sobre essa confronta-
o da literatura com o poder, Silviano afirma tacitamente:

34
Os CPCs - Centros Populares de Cultura da UNE, criados em 1962, fomentavam diversas
manifestaes artsticas e culturais (poesia, teatro, msica, cinema, conferncias) e inspiraram a
criao da srie de livros de poesia intitulada Violo de Rua Poemas para a liberdade (Coleo
Cadernos do Povo Brasileiro, Ed. Civilizao Brasileira), sob a orientao de Moacyr Flix. Foram
publicados trs volumes da srie (os dois primeiros em 1962 e o terceiro em 1963), que acabou sendo
proibida pela censura por ser considerada subversiva. O principal alvo de ataque da poesia partici-
pante dos anos 60 era o movimento concretista, considerado alienado da realidade brasileira pelos
poetas que se queriam engajados. O tom a orientar essa poesia grandiloqente e messinico, e o
poeta ocupa um lugar absolutamente idealizado.
35
Santiago, Poder e alegria, p. 11.
36
Id., p. 16.
32 Fernanda Teixeira de Medeiros

Uma coisa ficou patente: nos vinte anos que seguem a 64 os donos do poder resolveram
pr as mangas de fora de vez, assumindo como rosto algo o poder conservador que
sempre foi dado como transparente pelos trpicos.
Sabia-se que o poder existia l fora, mas como falar dele aqui dentro se dele se partici-
pava sem participar, se dele no se tinham o rosto e as mos? A partir de 64, a literatura
mostrou que os donos do poder no Brasil tm olhos e ouvidos reais, boca e nariz como
qualquer um, mos injustas e, sobretudo, inteligncia para se manter indefinidamente
assentados na direo do pas. Agora, ou do poder conservador no se participa ou
inocente no se 37.

Em suma, explicita Silviano, a partir de 1964 o poder se mostra encar-

nado com rosto, olhos, ouvidos, boca, nariz e mos e para fazer face a
esse poder encarnado no produzem mais efeito as estratgias de
caricaturizao ou as grandes narrativas dicotmicas como a do otimismo
versus pessimismo. O que lograr resultado ser uma forma anloga de
encarnao da literatura na vida: A opo dramtica , de maneira ge-
ral, pelos temas que, no particular e no cotidiano, na cor da pele, no
corpo e na sexualidade, representariam uma alavanca que pudesse ba-
lanar a slida e indestrutvel planificao do Estado militarizado ()38.
O nico exemplo de obra artstica apresentado por Silviano para ilus-
trar essa tomada de conscincia da literatura brasileira ps-64 sobre o
rosto do poder uma cano: Alegria Alegria, de Caetano Veloso (1966).
Diz Silviano:

Se falta literatura ps-64, como dissemos acima, o otimismo social que edifica, no se
pense que o melhor da produo literria dos ltimos anos tenha cado, rastejado,
vivido e se alimentado de sombrio pessimismo, interiorizando uma pura negatividade
diante dos desmandos polticos da ditadura. () Catando palavras no cotidiano (ou:
catando feijo, como diria Joo Cabral de Melo Neto), digamos que na cena ps-64
nem o sorriso nem a fossa, nem o sambinha bossa-nova nem o samba-cano de Dolores
Duran. Na cena, a boca de Caetano Veloso, na Tropiclia: Alegria! Alegria!39

37
Id., pp. 17-8.
38
Id., p. 16.
39
Id., p.21.
 Afinal, o que foram as Artimanhas da dcada de 70? 33

Ainda que Silviano no fornea outros exemplos alm de Alegria

Alegria, os traos gerais descritos em seu texto sobre a literatura ps-64
permitem-nos incluir as criaes da Nuvem Cigana no conjunto de obras
que tentaram lidar com o poder encarnado, que se geraram a partir da
constatao da violncia do poder. Se a literatura decide abrir mo de
diretivas para passar a afirmar a pura existncia, como faz Caetano em
sua cano, penso que estejamos em terreno afim com aquele que supus
ser ocupado pelo projeto da Nuvem Cigana. Ao optar por um modo de
existncia performtico e fazer-se representar em suas Artimanhas, a Nu-
vem Cigana tambm encarna e faz encarnar a poesia, no regime mais que
corporificado olhos, boca e nariz, como quer Silviano da
temporalidade da festa e do carnaval.
Alegria Alegria exemplifica o que Silviano v de bom na cena liter-
ria brasileira ps-64. Sobre essa mesma cano, Augusto de Campos afir-
ma, considerando-a msica-manifesto:

Furando a mar redundante de violas e marias, a letra de Alegria, Alegria traz o

imprevisto da realidade urbana, mltipla e fragmentria, captada isomorficamente,
atravs de uma linguagem nova, tambm fragmentria, onde predominam substanti-
vos-estilhaos da imploso informativamoderna: crimes, espaonaves, guerrilhas,
cardinales, caras de presidentes, beijos, dentes, pernas, bandeiras, bomba ou Brigitte
Bardot. o mundo das bancas de revista, o mundo de tanta notcia, isto , o mundo
da comunicao rpida, do mosaico informativo de que fala Marshall McLuhan. ()
Alegria, Alegria () se encharca de presente, se envolve diretamente no dia-a-dia da
comunicao moderna, urbana, do Brasil e do mundo40.

Assim como a cano de Caetano se encharca de presente, captan-

do isomorficamente a realidade, a performance torna-se a figura isomrfica
dos fazeres mltiplos da Nuvem Cigana. Eu vou, por que no? / Por que
no? Por que no? no deixa de ser um mote da Nuvem, que se orientou
justamente por um fazer ininterrupto, botando na rua o bloco da Artima-
nha, repondo sua linguagem potica no espao entre a simbiose com a

40
Campos, O balano da bossa, p. 156.
34 Fernanda Teixeira de Medeiros

vida e as referncias literrias41, encontrando na palavra falada seu meio

de estar com os ps no cho e a cabea fora dele.
O que um exame das Artimanhas e da Nuvem Cigana nos vai mos-
trando, ento, que somos encorajados a pensar que desde o concretismo
apresenta-se-nos uma srie de linguagens artstico-literrias inovadoras,
no cannicas, constituindo um conjunto em que se tm a vanguarda
concreta, a experincia neoconcreta, o tropicalismo e a vanguarda
contracultural da Nuvem Cigana. A Nuvem o extremo final desse com-
plexo, um projeto artstico-vivencial centrado na poesia bebendo as in-
fluncias cruzadas de seus antecessores; em oposio, mas ao mesmo tem-
po em continuidade, com a vanguarda concreta dos anos 50/6042. Nesse
trajetoacompanhamos diferentes verses da utopia da arte definida em
relao ao momento histrico do pas: da utopia otimista da moderniza-
o utopia encarnada da transgresso.
Por outro lado, o contato com outras histrias literrias, como a norte-
americana e a inglesa nos anos 50, 60 e 70, tambm nos anima a essa
reviso de nossa narrativa dos fatos a ocorrer na poesia brasileira nos 70,
fornecendo-nos contextos em que a literatura no se sentiu ameaada
pelo vozerio dos poetas ou pela juventude de alguns deles, antes, pelo
contrrio, beneficiou-se disso para acrescentar poesia seu carter acre-
dito eu, inerente de linguagem em acontecimento.

41
A expresso de Chacal.
42
A aproximao entre o concretismo e a poesia marginal da Nuvem Cigana, ainda que intermediada
pelo tropicalismo, pode soar quase como uma heresia, j que nos habituamos a adotar, sem nem
sempre diz-lo, como um de nossos principais critrios de apreciao de poemas, o grau de erudio
dos poetas. Os concretos so absolutamente bem informados; os marginais seriam os totalmente
desinformados. Assim rezou a cartilha dos anos 70, e Cacaso, o principal crtico-narrador da poesia
marginal, foi um dos que contriburam para acirrar a oposio, como quando escreveu o poema :
Havia / os irmos Concretos / H. e A. consangneos / e por afinidade D.P., / um trio bem informado:
/ dado a palavra dado / E foi assim que a poesia / deu lugar tautologia.
 Afinal, o que foram as Artimanhas da dcada de 70? 35

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Recebido em maro de 2004.

Aprovado em junho de 2004.

Fernanda Teixeira de Medeiros Afinal, o que foram as Artimanhas da dcada de 70?: a Nuvem
Cigana em nossa histria cultural. Estudos de Literatura Brasileira Contempornea, n 23. Braslia,
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