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o TRABALHO DA CITAO
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r ti! 1979,ditions du S euil I
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t'@1996,da traduo brasileira,Editora UFMG
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'. 2007 - la reimpresso
original: La seconde main ou le travail de la ci(ation
Este livro ou parte dele no pode ser reproduzido por qualquer meio sem
autorizao escrita do Editor. f NOTA AO LEITOR
Compagnon, Antoine
C736t O trabalho da citao I Antoine Compagnon ; traduo de
Cleonice P. B. Mouro. - Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996.
1 7 6 p.
Editora UFMG
Av_ Antnio Carlos, 6627 - Ala direita da Biblioteca Central - Trreo
Campus Pampulha - 31270-901 - Be1o.Horizonte/MG
TeL(031)3499-4650 Fax (031) 3499-4768
www .editora.ufmg.br editora@ufmg.br
Primeiro, ningum pensa que as obras e os cantos
poderiam ser criados do nada. Eles esto sempre
ali, no presente imvel da memria. Quem se
interessaria por uma palavra nova, no transmitida?
O que importa no dizer, mas redizer e, nesse
rdito, dizer a cada vez, ainda, uma primeira vez.
Maurice Blanchot
CONVERSAO INFINITA SUMRIO
SOLICITAO 24
A LEITURA EM AO 27
Copiar como antigamente. 30
O HOMEM DA TESOURA
Gustave Flaubert UMA CANONIZAO METONMICA 33
BOUVARDE PCUCHET
ENXERTO 37
REESCRITA 41
O TRABALHO DA CITAO 44
A FORA DO TRABALHO 47
O SUJEITO DA CITAO 49
CULPA DE GUILLAUME 52
EMBREAGEM A FRiCO 56
MOBILIZAO 58
.
UM FATO DE lNGUA UNIVERSAL? 61
FORMA E FUNO 65
O SIMULACRO 69
MOSTRAR 75
"VOX": A POSSESSO 84
A PERIGRAFIA 1 04
O INTITULADO E O TITULAR 1 06
A BI(BLI)OGRAFIA 1 12
DIAGRAMA OU IMAGEM 1 15
NA FACHADA 1 18
1
O POSTO AVANADO 1 20
O FOSSO ASSEPTIZANTE 1 24
A VOCAO DA ESCRITA 1 35
I
POSSE, APROPRIAO, PROPRIEDDE 139
A CITAO ACABADA 1 50
FESTIVIDADES 1 56
ESPAOS DE ESCRITA 1 60
NOTAS
REFERNCIAS
1 67
1 73
1
"J
TESOURA E COLA
10
Recorte e colagem so o modelo do jogo infantil, uma
forma um pouco mais elaborada que a brincadeira com
o carretel, em cujil alternncia de presena e de ausncia
Freud via a origem do signo; uma forma primitiva do jogo
da porrinha - papel, tesoura, calhau - e mais poderosa se
nada, no fundo, resiste minha cola. Construo um mundo
minha imagem, um mundo onde me perteno, e um
mundo de papel.
Imagino que, quando bem velho - se eu ficar bem
velho -, reencontrarei o puro prazer do recorte: voltarei
infncia. Todas as manhs, receberei o jornal, que recortarei
linha por linha, em longas tiras de papel que colarei umas s
outras e enrolarei como uma fita de mquina de escrever.
Meu dia estar cheio: no lerei mais, no escreverei mais,
no saberei mais nem escrever nem ler, mas estarei ligado
ainda ao papel, tesoura e cola.
Recorte e colagem so as experincias fundamentais
com o papel, das quais a leitura e a escrita no so seno
formas derivadas, transitrias, efmeras. Entre a infncia
e a senilidade, que terei feito? Terei aprendido a ler e a
escrever. Leio e escrevo. No paro de' ler e escrever. E por
qu? No seria pela nica razo inconfessvel de que, no
momento, n9 posso me dedicar inteiramente ao jogo de
papel que satisfaria o meu desejo? A leitura e a escrita so
substitutos desse jogo. Sinto saudade dos livros antigos,
do tempo em que era preciso abri-los previamente com o
corta-papel: ''A dobra virgem do livro, alm disso, pronta
para um sacrifcio que fez sangrar o corte vermelho dos
tomos antigos; a introduo de uma arma, ou corta-papel,
para estabelecer a tomada de posse:'2 Gosto do segundo
tempo da escrita, quando recorto, junto e recomponho.
Antes ler, depois escrever: momentos de puro prazer
1 1
preservado. Ser que eu no preferiria recortar as pginas
e col-las num outro lugar, em desordem, misturando
de qualquer jeito? Ser que o sentido do que leio, do que
escrevo tem uma real importncia para mim? Ou no seria
antes uma outra coisa que procuro e que me , s vezes,
proporcionada por acaso, por estas atividades: a alegria
da bricolagem, o prazer nostlgico do jogo de criana?
por isso que se deve conservar a lembrana dessa prtica
original do papel, anterior linguagem, mas que o acesso
linguagem no suprime de todo, para seguir seu trao
sempre presente, na leitura, na escrita, no texto, cuja
definio menos restritiva (a que eu adoto) seria: o texto
a prtica do papel. Dois dentre os grandes escritores
deste sculo comprovariam essa definio: Joyce e Proust.
O primeiro apresentava a tesoura e a cola, scissors and
paste, como objetos emblemticos da escrita;3 o segundo,
pregando aqui e ali seus pedaos de papel, comparava de
bom grado seu trabalho ao do costureiro que constri um
vestido, mais do que ao do arquiteto ou do construtor de
catedrais. E no texto, como prtica complexa do papel, a
citao realiza, de maneira privilegiada, uma sobrevivncia
que satisfaz minha paixo pelo gesto arcaico do recortar
colar.
12
ABLAO
13
prendem e que afIxo no meu mostrurio, com certeza eu
as cito.
Quintiliano valia-se disso para explicar as vantagens da
leitura sobre a audio: ''A leitura livre e no obrigada a
acompanhar o orador. Pode-se voltar a cada instante sobre
os prprios passos, seja para examinar uma passagem mais
atentamente, seja para melhor memoriz-la:'4 Voltar sobre
os prprios passos, memorizar (repetere, para Quintiliano),
decompor o texto, alterar sua organizao. E Quintiliano,
para aproximar esse gesto necessrio da leitura a ser
apreendida, recorre a uma outra metfora, diferente da
cirrgica, mas ainda uma metfora corporal ou orgnica,
no mais a do texto como corpo a retalhar, mas a do leitor
como o agente da manducao que antecede toda digesto,
toda assimilao:
14
uma fotografia area) os campos .de uma investigao
ulteriQr e menos superficial (a fotografia area servir para
estabelecer um mapa geogrfico, para promover pesquisas
geolgicas ou geotrmicas). J um discurso imediatamente
metalingstico desconheceria, sem esperana de volta,
os fatos de linguagem mais tnues que a retrica antiga
- uma arte, isto , uma cincia e uma tcnica, mas tambm
uma prtica - deveria explicar. Somente uma anlise
fenomenolgica do nosso prprio exerccio da linguagem
descobre e retm esses fatos mais finos, apega-se a eles e
deseja interpret-los.
Algumas sries metafricas atravessaro, portanto,
essas pginas, sries dspares e s vezes divergentes: uma
cirrgica, outra financeira ou econmica, porque a citao
pe em circulao um objeto, e esse objeto tem um valor.
Uma outra metfora ainda, da costura, falar de corte, de
montagem, de alinhavo e de chuleio. E ainda todas estas:
topogrfica, estratgica, militar, teolgica, anatmica, que
no tm outra ambio seno a de fazer aflorar hipteses,
traar um itinerrio para uma srie de questes a se
aprofundar ao longo do trabalho. E os desvios lgico,
lingstico, histrico, psicolgico no sero, tambm,
menos metafricos que os outros.
Ora, o que so elas, essas metforas heursticas que, do
mesmo modo, no levaro a lugar nenhum (pelo menos
a paisagem ter sido descrita)? Evidentemente: citaes.
Todas seriam justificveis como tais por referncias aos
Essais (Ensaios), de Montaigne. Da mesma forma, toda
citao ainda - em si mesma ou por acrscimo? - uma
metfora. Toda definio da metfora conviria tambem
citao; a de Fontanier, por exemplo: 'presentar uma
idia sob o signo de uma outra idia mais surpreendente
15
ou mais conhecida, que, alis, no se liga primeira por
nenhum outro lao a no ser o de uma certa conformidade
ou analogia:'6
16
GRIFO
17
excelncia - a menos que ele no passe de um mito -,
esse volume, sempre o mesmo, do qual leio uma pgina
cada noite ao me deitar e junto ao qual eu durmo? Mas
todos os livros de que me cerco,so, em um grau menor,
not-me possessions, um corredor entre mim e o mundo,
uma zona protegida, um espao reservado. No me separo
deles de boa vontade, gostaria de t-los sempre comigo.
Quando passeio, levo muitos deles em meus bolsos ou
em minha bagagem. E tambm como um pretexto para
no emprest-los (a discrio, o pudor) que os sublinho,
que os rabisco ternamente. O grifo o menos contestvel
dos ex-libris.
Esse gesto reproduz um sublinhar anterior, aquele
grifo que a pena efetua sobre a pgina manuscrita, a
fim de assinalar para o tipgrafo aquilo que ele dever
colocar em itlico. O quirgrafo e o tipgrafo so dois
personagens distintos, duas razes sociais que acenam uma
para a outra atravs de um grifo interposto ou de qualquer
outra conveno. O escritor cochicha ao outro, em aparte:
''Aqui voc usar caracteres diferentes." E o grifo assume
a funo de um conector, de uma marca da enunciao
no enunciado, atravs da qual o autor d a entender a
algum leitor alguma coisa alm da significao e que lhe
irredutvel, alguma coisa que remete sua prpria leitura
de seu prprio texto, e mesmo sua prpria audio no
momento de uma leitura em voz alta. O grifo corresponde
a uma entoao, a um acento, a uma outra pontuao que
ultrapassa o cdigo comum. Da a exigncia de um sinal
especial que possa torn-la inteligvel.
Quando se publicam as notas de leitura de um autor
clebre - alis, por que public-las seno na hiptese de
que se trata de um primeiro estado de sua prpria escrita?
18
$4
19
ACOMODAO
20
que pague por isso, em vez de ser pago. Como fazer tal
demonstrao? Pelo levantamento estatstico de algumas
amostras do manuscrito: um captulo, uma pgina, uma
linha. ainda a tcnica do grifo, que, com certo treino,
aprende-sC\ a fazer rapidamente. Gide, descobrindo o
manuscrito de Em Busca do Tempo Perdido, que chegara
ao editor pelo correio, destacou dele uma frase e a utilizou
contra Proust.
"H algumas frases a destacar em seu manuscrito:'
A destacar, quer dizer, a citar, a recitar: elas suportam a
prova da citao. Essas frases so citaes que o leitor faz
no texto, so as paradas, as reticncias ou os obstculos de
sua leitura. Se esses tropeos forem demasiadamente raros
ou aesagradveis, o manuscrito ser julgado inaceitvel.
O texto contemporneo - e este o mais inegvel dos
seus sucessos - torna impraticvel tal modo de leitura:
pegar ou largar. Pois a frase que se sublinha quase sempre
a que se desejaria modificar ou suprimir - modific-la
por pouco que seja para apropriar-se dela -, mas o
texto contemporneo o que ele : nenhuma mudana
concebvel. iJ.llp ossvel cit-lo.
Ora, quais so as frases a serem destacadas em um
manuscrito? Seria divertido e muito plausvel que fossem
justamente suas citaes, confessadas ou encobertas, suas
aluses, que orientam o leitor para um autor sob cujo
signo se quer colocar o aprendiz. O leitor acomodar
se-ia em alguns lugares conhecidos e reconhecidos, em
nmero suficiente para incluir o manuscrito em uma
grande tipologia intuitiva das competncias de leitura: o
requisit de leituras prvias, necessrias para abordar um
livro-dado, seria o ndice desse livro, seu lugar na tipologia.
Pouco importa que o aprendiz no se reconhea no lugar
21
em que foi acomodado: entregando-se leitura, ele aceita
todas as citaes que lhe queiram impor, sejam elas
provenientes ou no de sua prpria leitura, de sua prpria
competncia. Alm do mais, uma competncia pode muito
bem depender da atmosfera da poca.
A nica liberdade que o texto oncede ao leitor a
da acomodao:' que ele acomode o texto e que nele se
acomode, sendo as duas coisas muitas vezes contraditrias.
O leitor dever encontrar o lugar de onde o texto lhe seja
legvel, aceitvel. No se pode exigir dele que esse lugar
lhe seja inteiramente desconhecido no momento em que
abre o livro: um livro que no me oferecesse nenhum
ponto de acomodao, que subvertesse todos os meus
hbitos de leitura, que no exigisse nenhuma competncia
especial, mas as ultrapassasse todas, esse livro ser-me-ia
completamente inacessvel e eu haveria de rejeit-lo.
A citao um elemento privilegiado da acomodao,
pois ela um lugar de reconhecimento, uma marca de
leitura. sem dvida a razo pela qual nenhum texto,
por mais subversivo que seja, renuncia a uma forma de
citao. A subverso desloca as competncias, confunde
sua tipologia, mas no as suprime em princpio, o que
significaria privar-se de toda leitura.
Dentre as numerosas definies em torno da citao,
proporemos esta: a citao um lugar de acomodao
previamente situado no texto.. Ela o integra em um
conjunto ou em uma rede de textos, em uma tipologia das
competncias requeridas para a leitura; ela reconhecida
e no compreendida, ou reconhecida antes de ser
compreendida. Nesse sentido, seu papel inicialmente
ftico, de acordo com a definio de Jakobson: "Estabelecer,
prolongar ou interromper a comunicao, [ ... ] verificar se o
22
circuito funciona:'9 Ela marca um encontro, 10 convida para
a leitura, socita, provoca como uma piscadela: sempre a
perspectiva do olho que se acomoda, do olho que se supe
na linha de fuga da perspectiva. Haver muito a dizer sobre
. a citao como olho, tal como a qualificam, entre outros,
Quintiliano e So Jernimo.
23
SOLICITAO
25
texto a fim de conserv-lo como memria de uma paixo
(a da solicitao), esse objeto no passa de um resduo,
um dejeto, um logro, um fetiche e um simulacro que se
somam ao meu estoque de cores. Meu litterarum penus,
como diziam os antigos, ou meu "Fundo literrio': segundo
a expresso retomada por Mallarm, no seno uma
reunio de lutos excitados, de nostalgias solicitantes.
O que seria uma leitura da solicitao? Ela limitar-se-ia
ao namoro, deixaria de excitar, de retalhar o texto. Seria,
sem dvida, uma interpretao, assim como a nica leitura
concebvel da enunciao. A solicitao o correspondente,
em leitura, da enunciao: um acomodamento, uma
conciliao do enunciado. E as marcas da solicitao no
texto so as excitaes, os grifos e os desmembramentos:
sinais sempre aproximativos e insatisfatrios, mas
presunes de uma verdade que foi, instantaneamente, a da
minha leitura. por isso que eu resisto a emprestar meus
livros, pois eles trazem os traos indiscretos das minhas
excurses (e incurses) atravs deles, de minhas aventuras
cheias de desejo e de amor, datadas e localizadas, como se
o entregar-se leitura nas suas glosas excitadas proviesse
de exibicionismo acrescido de cegueira. A solicitao,
ainda da mesma forma que a enunciao, s tem valor (de
reconhecimento) no tempo da leitura, mas esse tempo, essa
durao , na maioria das vezes, mal conhecida. A leitura,
como a escrita, paralisa o tempo, fecha-o sobre si mesmo:
tal o axioma ilusrio que desconhece a solicitao.
26
A LEITU RA EM AO
27
de que um esforo sobre a significao prender-me-ia ao
texto que, pela solicitao, no me prendeu. A solicitao
faz parte do sentido, do valor que atribuo ao texto: ela um
componente autntico dele, produzido pelo ato de leitura.
'
E o livro ao qual me prendo somente pela significao
um castigo, ele me cai das mos.
A solicitao , pois, para a leitura, uma figura
iniciatria: sem ela, se ainda h leitura, em todo caso no
h prazer; sem ela, h uma leitura da significao e no
da paixo; uma leitura em que as operaes posteriores
realizar-se-o algumas vezes, mas supletivamente, pois
carecero de fundo: sero acomodaes, grifos e ablaes
'
maquinais e gratuitos.
Ao contrrio, o trabalho de leitura pode parar no
momento da solicitao, sem ir alm do el inicial. O
trabalho que se faz em seguida deve, com efeito, de
uma certa maneira, anul-la e resignar-se a perd-la.
Permanecer na solicitao recusar o luto, desejar o xtase
e suspender seu fim. A pura leitura da solicitao seria uma
leitura mstica, uma contemplao, uma gnose - lectio e
meditatio so sinnimos nas regras monsticas da idade
mdia -, uma leitura da paixo infinita, indefinida e
insensata, visto que o sentido dependeria da excitao que
sobrevive ao encantamento.
Aps a solicitao, os passos seguintes, acomodao,
grifo e ablao, renem-se em um bloco mais compacto:
a excitao, que ultrapassa a solicitao, que destaca o
sentido. Para dar continuidade metfora do amor, a
cristalizao que se ocupa do primeiro arrebatamento,
o que no quer dizer que seja menos imaginria: ela
decompe a imagem sedutora, mas para recomp-la
28
imediatamente, ajust-la, adequ-la, condens-la numa
representao ou num simulacro; ela se acomoda em um
detalhe da cena, limita esse detalhe e depois o apreende.
Apreendido ao vivo o fragmento, o membro do discurso
sutilizado, a excitao tem o poder de renovar ad libitum
seu aparecimento, quando o desejar, e o fragmento retorna
intacto, apesar das manipulas. Esse retorno, que pode
se repetir perpetuamente, sem diminuio de poder, como
um talism, justamente o que se entende em geral como
citao. Mas a citao j se processava na solicitao e
na excitao: ela est no princpio de toda leitura, pelo
menos daquela que, impotente, prende-se exclusivamente
significao. A citao tenta reproduzir na escrita uma
paixo da leitura, reencontrar a fulgurao instantnea da
solicitao, pois a leitura, solicitadora e excitante, que
produz a citao. A citao repete, faz com que a leitura
ressoe na escrita: que, na verdade, leitura e escrita so a
mesma coisa, a prtica do texto que prtica do papel. A
citao a forma original de todas as prticas do papel, o
recortar-colar, e um jogo de criana.
29
o HOMEM DA TESOURA
30
o processo de Fouquet; de Proust, o jantar em casa da
duquesa de Guermantes; "Le Matin de Paris" (Manh de
Paris), na Prisonniere (A Prisioneira)Y
31
haveria entre sua biblioteca e uma antologia, um manual
escolar? Ele se desembaraara do dejeto, criara a verdde
da leitura como excitao e dilacerao, apregoava essa
verdade bruta e a praticava nos livros. "O verdico': como
diz Cline. Pois isso no se diz, no se faz. Ler com um
lpis na mo, recopiar na caderneta de anotaes, isso
muito bom. Mas recortar e sobretudo jogar fora os restos,
lan-los ao lixo, que inconvenincia! Ora, no fundo,
substancialmente, a mesma coisa. O essencial da leitura
o que eu recorto, o que eu ex-cito; sua verdade o que me
compraz, o que me solicita. Mas como faz-los coincidir? A
citao a iluso de uma coincidncia entre a solicitao e
a excitao, iluso levada ao extremo pelo guarda-florestal,
sintoma da leitura como citao. Era preciso faz-lo calar,
pois.o homem da tesoura o nico verdadeiro leitor. Valry
confessava: "Leio com uma rapidez superficial, pronto a
agarrar minha presa:' verdade que logo acrescentava:
"Tento escrever de tal forma que, se eu me lesse, no
poderia ler como eu leio:' ls Sem dvida, ele tambm no
teria gostado que bancssemos o homem da tesoura nos
seus livros.
32
UMA CANONIZAO METONMICA
33
e o continente, o potencial e o atual. Encontraramos
muitos exemplos de um tal deslocamento que aliena o
sentido das prticas linguageiras.
A palavra, que na antiga retrica designava uma casa
vazia, um lugar (comum), apropria-se, na idade mdia, de
uma idia de contedo que para os gregos e os latinos s a
preenchia de maneira virtual. A tpica transforma-se em
tpica, em reservatrio de tipos. Suas formas vazias, topoi
koinoi, saturam-se de sentido, se ftxam e se convertem em
esteretipos: a mxima sententia e suas metamorfoses, o
que ns chamamos de lugar comum e que exatamente o
contrrio do que os antigos entendiam por essa expresso.
Ora, o que so os esteretipos e os clichs seno justamente
citaes?
Da mesma forma, o pargrafo era inicialmente, como a
etimologia o atesta, um sinal colocado ao lado, na margem,
que servia para separar os blocos, os cheios da escrita
(como a a linea). Entre os gregos, era o nico sinal de
pontuao; ele marcava o ftm de uma passagem importante
com um travesso na margem da linha em questo. A
primeira referncia ao pargrafo encontra-se na Retrica,
de Aristteles, a propsito do ritmo.16 Ora, o pargrafo
designa hoje o prprio bloco, contedo, intercalado entre
dois pargrafos, no sentido antigo da palavra.
O exergo, que espao fora da obra, o lugar para se
colocar ou no alguma coisa, uma epgrafe, por exemplo,
designa hoje em dia, segundo um barbarismo irrevogvel,
essa prpria coisa, com a conseqncia paradoxal de se
dizer que um texto "tem ou no um exergo", ainda que no
se compreenda como deixaria de haver um fora da obra.
Isso signiftcaria pretender - o que corresponde ao ideal do
livro cercado, fechado sobre si mesmo - que o texto no
34
tem lado de fora. Um grau de liberdade da escrita perde-se
na confuso entre o exergo e a epgrafe se seu territrio
exterior mais prximo j est sempre virtualmente
preenchido: o exergo torna-se uma rubrica obrigatria
do discurso, como se a sua ausncia soasse oco. Ora, uma
epgrafe uma citao - a citao por excelncia17 -,
um tapa-buraco ou um encaixe, como a "entrad' de uma
rfeio so legumes variados, os varia que no cabem
em nenhuma categoria taxonmica, motivo pelo qual so
apresentados imediatamente, para levantar a hipoteca.
O egressio ou o ekphrasis da antiga retrica assumia sua
mobilidade, sua estranheza, sua "atopi'.
A escrita tem horror ao vazio: o vazio o lugar do
morto, da falta; e no se pem mais epgrafes seno nos
monumentos funerrios. Mas a prtica da escrita oferece
esta imensa vantagem sobre as outras, sobre todas as outras,
inclusive a da cirurgia, a vantagem de bastar-lhe, para
conjurar o horror e preencher o vazio, modificar seu lxico.
O transporte metonmico, que afeta todo o vocabulrio
da arte de escrever e altera o sentido das palavras que
designavam o vazio, apresenta-se como uma evoluo
natural. Imaginemos em que resultaria tal evoluo num
outro domnio, se fossem suprimidas da lngua todas as
palavras que remetem falta. No haveria mais lugar para
a falta? No haveria mais um lugar de angstia? claro que
no: tais interdies no mudariam nada; a vertigem da
pgina branca, do pargrafo ou do exergo vazio subsiste
apesar de todos os artifcios de escrita que tentam enegrecer
a pgina, preencher os espaos a priori. Entre esses
artifcios, a citao aparece em primeiro lugar.
O amlgama, na citao, de duas manipulaes e
do objeto manipulado tem por efeito tornar natural
35
um procedimento inteiramente cultural. Ele subsume
as manipulaes sob o objeto, mascara-as atrs de si.
Em seu emprego habitual, a citao'no nem o ato da
extirpao, nem o do enxerto, mas somente a coisa, como
se as manipulaes no existissem, como se a citao no
supusesse uma passagem ao ato. Na medida em que se
ignora o ato, a pessoa do citador que ignorada, o sujeito
da citao como transportador, negociante, cirurgio ou
carniceiro. A coisa circula sozinha, viaja de texto para
texto sem sujar as mos: nela, o logos e o ergon se fundem,
escondem a energeia, a produo e o ato. A citao sempre
o verbo de um deus, ou uma dessas palavras aladas que,
movidas por uma energia de que dispem em si mesmas
desde Homero, vo e vm sem se manter no universo do
discurso, sem transporte nem transportador, sem recorte
nem colagem. Aceitar a citao como natural pretender
que ela caminhe por si mesma, como um automvel.
Ela um rgo mutilado, mas j seria um corpo limpo,
vivo e suficiente: o animalzinho unicelular a partir do qual
se explica toda a criao; tem um corao e membros,
um sujeito e um predicado. E para alimentar essa
representao que a citao exemplarmente uma frase:
a menor unidade de linguagem autnoma e fechada sobre
si mesma. A frase vive: podemos transplant-la; o que no
significa mat-la mas somente intim-la. Alis, e melhor
ainda, ela se movimenta sozinha, vagueia, e no posso
.
mais det-la.
Desaparece assim o sentido primeiro da citao, o
de uma movimentao provocada por contato: sentido
sempre atual, mas que, como ao guarda-florestal, vale a
pena ignorar ou reduzir ao silncio. A citao contato,
frico, corpo a corpo; ela o ato que pe a mo na massa
- na massa de papel.
36
ENXERTO
37
p
o produto final, e a prpria cicatriz (as as as) ser um
adorno a mais.
Mas o enxerto de uma citao seria uma operao muito
diferente do resto da escrita? "Confrontar, agrupar, unir
entre si elementos distintos, como por um obscuro apetite
de justaposio ou de combinao":18 tal , para Michel
Leiris, "uma necessidade difundid' em sua existnci, e
o princpio de sua escrita autobiogrfica como "puzzle de
fatos': Ele associa declaradamente esse mtodo ao jogo do
recorte e da colagem:
38
junt-los, de compreend-los (de tom-los juntos), isto , de
l los: no sempre assim? Reescrever, reproduzir um texto
a partir de suas iscas, organiz-las ou associ-las, fazer as
ligaes ou as transies que se impem entre os elementos
postos em presena um do outro: toda escrita c;olagem e
glosa, citao e comentrio. Efetivamente, as ligaes so
mais difceis no caso das citaes, pois necessrio no
alterar nada e inseri-las assim como elas so. Entretanto,
seria essa uma diferena? Antes, trata-se do ordinrio da
escrita. Alis, nada permite dizer que eu modificaria de
bom grado uma de minhas notas, mesmo no sendo ela
a citao de uma outra. Ao contrrio, eu faria tudo, at
suprimiria uma citao, para conservar como me agrada
uma ficha pessoal: sou muito apegado a ela.
El Hacedor, tal o ttulo de uma pequena narrativa
introdutria que d nome a uma obra de Borges. A
traduo por L'Auteur (O Autor) imprecisa.21 Roger
Caillois lembra, em uma observao, as opes que teve
de abandonar, embora elas fossem mais fiis etimologia:
fazedor, fabricante, fabricador, arteso, operrio. El
Hacedor, derivado de hacer, fazer, sinnimo do poiets
do grego. Le Bricoleur teria sido mais conveniente, teria
traduzido melhor o esprito da escrita, segundo Borges:
o autor um bricoleur mais do que um engenheiro, de
acordo com a oposio que traa Claude Lvi-Strauss em
La Pense Sa1Jvage (O Pensamento Selvagem). E Mallarm,
por sua vez, dizia: "Comparado ao engenheiro, eu me torno,
imediatamente, secundrio:'22 Bricoleur, o autor trabalha
com o que encontra, monta com alfinetes, ajusta; uma
costureirinha. Como Robinson perdido em sua ilha, ele
tenta tomar posse dela, reconstruindo-a com os despojos
de um naufrgio ou de uma cultura.
39
De modo ainda mais radical, Aragon pretende compor
seus livros no em torno de uma rede de fragmentos
ou de citaes, mas a partir de um nico vestgio, uma
nica frase, o incipit. Segundp declara em Je N'ai Jamais
Appris crire ou Les Incipit (Nunca Aprendi a Escrever
ou Os Incipit), ele nunca escreveu seus romances, mas
os leu; diante do desenvolvimento do texto, ele era to
ignorante quanto qualquer outro, e, nesse processo de
desdobramento sem marcas premeditadas, a primeira
frase, sobretudo, teve um papel decisivo e impulsionador.
Foi o que ocorreu com La Mise Mort (Condenado
Morte). "A frase inicial [ . . ], eu me lemQro de t-la lido,
.
40
REESCRITA
41
em seu horizonte: o texto ideal, utpico, aquele com que
sonhou Flaubert, seria uma citao. A utilizao de uma
citao como epgrafe substitui esse ideal, deformando-o.
E na impossibilidade de realizar o ideal, o livro se contenta
em ser a reescrita de uma citao inaugural que por si s
seria suficiente.
Se o modelo da citao, do texto, todo ele reescrito,
assusta, fascina ainda mais. Ele toca no limite em que a
escritura se perde em si mesma, na cpia. Reescrever, sim.
"Mas copiar", diz Aragon, "isso mal visto, observem que
todo mundo copia, mas h aqueles que so espertos, que
trocam os nomes, por exemplo, ou que do um jeito de se
apropriar de livros esgotados': 25 E Franoise, cheia de bom
senso, prevenia o narrador de Em Busca do Tempo Perdido,
recriminava-o por dar as dicas de seus artigos antes de
t-los escrito: "Todas essas pessoas a so copistas. Voc
precisa desconfiar mais:'26
A obra de Borges representa, sem dvida, a explorao
mais aguda do campo da reescrita, sua extenuao. Pois
se a escrita sempre uma reescrita, mecanismos sutis de
regulao, variveis segundo as pocas, trabalham para que
ela no seja simplesmente uma cpia, mas uma traduo,
uma citao. com esses mecanismos que Borges organiza
a violao. "Pierre Menard, Autor do Quijote': um dos
contos reunidos sob o ttulo de Fictions (Fices), realiza
o ideal do texto e pretende que ele se distinga da cpia.
Pierre Menard
42
coincidissem - palavra por palavra .e linha por linha - com
as de Miguel de Cervantes.27
43
o TRABALHO DA CITAO
44
Trabalho a citao como uma matria que existe dentro
de mim; e, ocupando-me, ela me trabalha; no que eu esteja
cheio de citaes ou seja atormentado por elas, mas elas
me perturbam e me provocam, deslocam uma fora, pelo
menos a do meu punho, colocam em jogo uma energia
- so as definies do trabalho em fsica ou do trabalho
fsico. Da citao, mascataria e tecelagem, sou a mo-de
obra. de toda a ambivalncia da citao, mascarada por
uma canonizao metonmica, que est carregada essa
noo de trabalho: a ambivalncia do genitivo, em que a
citao matria e sujeito, em que eu sou.ativo e passivo,
ocupado com e pela citao como uma mulher pronta para
dar luz. Os ingleses chamam alguns textos de working
papers; a expresso, infelizmente, no tem eqivalente em
francs, pois ela evidencia a cumplicidade do transitivo e
do intransitivo no trabalho - seria melhor dizer "na ao
de trabalhar': O working paper o trabalho em processo,
o texto se construindo (uma durao que o livro gostaria
de ignorar). o papel em trabalho; preciso imagin-lo
crescendo como uma massa.
Cline acentuava, freqentemente, o trabalho que seus
livros exigiani dele, trabalho imenso, prodigioso, doloroso,
que se fazia em horas, em dias e noites, em milhares de
pginas, trabalho cujo destino era ser negado pelo livro
feito, perder-se dentro dele.
45
A reescrita uma realizao, no somente no sentido
musical de uma traduo. O trabalho da citao, apesar
de sua ambivalncia ou por causa dela, uma produo
de texto, working paper. A leitura e a escrita, porque
dependem da citao e a fazem trabalhar, produzem texto,
no seu sentido mais material: volumes. A modalidade de
existncia da citao o trabalho. Ou ainda, se a citao
contingente e acidental, o trabalho da citao necessrio,
ele o prprio texto.
A citao trabalha o texto, o texto trabalha a citao.
Aqui surge o sentido, de que ainda no se tratou. Isso no
significa que o texto se distinga das outras prticas com
o papel que no teriam sentido: o jogo do recorte e da
colagem faz sentido, e no indiferente para o sentido que
eu coloque um vestido sobre uma silhueta masculina ou
feminina. Mas era preciso comear a falar da citao sem
se deter no sentido: o sentido vem por acrscimo, ele o
suplemento do trabalho; era preciso distingui-lo do ato
e da produo para no ignorar estes ltimos, para no
confundir o sentido da citao (do enunciado) com o ato
de citar (a enunciao). Porque a mola do trabalho no
uma paixo pelo sentido, mas pelo fenmeno, pelo working
ou o playing, pelo manejo da citao. A leitura (solicitao
e excitao) e a escrita (reescrita) no trabalham com o
sentido: so manobras e manipulaes, recortes e colagens.
E se, ao final da manobra, reconhece-se nela um sentido,
tanto melhor, ou tanto pior, mas j outro problema. "O
leitor no deve perceber o trabalho": a paixo, o desejo e
o prazer.
46
A FORA DO TRABALHO
47
assim ignora o fenmeno, a fora e o trabalho da citao,
o poder da linguagem - convm, segundo 11m programa
"ativo': avaliar a relao entre o fenmeno e o sentido; o
fenmeno como uma atividade real, e o sentido segundo
o concebe Deleuze: "Uma palavra quer dizer alguma coisa
na medida em que aquele que a diz quer alguma coisa
dizendo-a:'32 A questo "O que ele quer?" parece ser a
nica que convm citao: ela supe, na verdade, que
uma outra pessoa se apodere da palavra e a aplique a outra
coisa, porque deseja dizer alguma coisa diferente. O mesmo
objeto, a mesma palavra muda de sentido segundo a fora
que se apropria dela: ela tem tanto sentido quantas so as
foras suscetveis de se apoderar dela. O sentido da citao
seria, pois, a relao instantnea da coisa com a fora real
que a impulsiona.
Uma vez admitido o fenmeno que existe sob o sentido,
preciso, conseqentemente, sem dissociar nem ignorar
as foras que ambos pem em jogo, pesquisar o sentido do
fenmeno nas foras que o produzem como um trabalho.
Eis o objetivo de uma lingstica que se desejaria "ativ':
ora, outra abordagem da citao, que no faa referncia
s foras que a realizam, s foras arcaicas do recortar
colar, por exemplo, seria simplesmente insensata. O texto,
fenmeno ou trabalho da citao, o produto da fora pelo
deslocamento.
48
--- -
REDIZER. V
Repetir, rebater. Redizemos e repetimos aquilo que di
zemos vrias vezes. Mas parece-me que redizemos as
coisas porque necessrio rediz-Ias aos outros, e que
as repetimos por esquecimento ou porque necessrio
repeti-las para estarmos certos de conhec-las. Freqen
temente, sou obrigado a redizer-lhes as mesmas coisas,
e por isso que me repito nas obras que produzo para
vocs. Os rditos de que vocs necessitam fazem-me cair
em repeties.33
49
o jogo complicado e, entretanto, no se trata ainda da
citao. Segundo Condillac, parece que foras diferentes
trabalham no rdito e na repetio, Seria preciso, pois,
distinguir, na enunciao, um sujeito do rdito e um
sujeito da repetio. A enunciao ambgua; seu sentido
indeterminvel, pois ele no cessa de girar no campo das,
foras que so aptas a manobr-lo. Isso se deve incerteza
em que se encontra o leitor ou o ouvinte quanto posio
do sujeito da enunciao em relao ao enunciado. Mas no
seria tambm por que a noo de sujeito da enunciao
vasta demais, vaga demais? Seria bom reduzi-la, descobrir
a variedade das figuras e das personagens, ou melhor, a
das posturas de que ela se compe. Seria necessrio, pelo
menos, distinguir o sujeito do prefcio (o que rediz: "Eis
o que eu quis dizer"), o suj eito da publicao (aquele que
assina o texto e que se expe na vitrine), e o sujeito da
citao, irredutvel, inqualificvel; ele se anuncia em voz
alta: "Cito" e "Fim da citao".
Citando, fazendo com que um extratexto interfira na
escrita, introduzindo um parceiro simblico, tento escapar,
na medida do possvel, ao fantasma e ao imaginrio. O
sujeito da citao uma personagem equvoca que tem ao
mesmo tempo algo de Narciso e de Pilatos. um delator,
um vendido - aponta o dedo publicamente para outros
discursos e para outros sujeitos -, mas sua denncia, sua
convocao so tambm um chamado e uma solicitao:
um pedido de reconhecimento. De fato, o sujeito da
citao o je de Montaigne. Nem fenomenolgico,
nem autobiogrfico, nem metalingstico, ele designa o
repetidor ou o relator, o porta-voz sem f nem lei. De
nada adianta replicar-lhe: "Quem o diz o faz:' Isso j no
o impressiona h muito tempo; a denegao sua fora,
50
como se ele no cessasse de repetir a cada citao: "Os
autores desenvolvem livremente uma opinio com que
somente eles se comprometem:' De certa forma, no h
sujeito da citao seno em um regime democrtico da
escrita.
51
,
1
CULPA DE GUILLAU ME
52
sujeito preciso, tornam-se uma espcie de piscar de olhos,
de dissimulao ou de fenda pela qual o autor se deixa ver
como se no fosse enganado pelo enunciado que ele mesmo
reproduz, mas sem ter que dizer de onde o toma. As aspas
ainda sugerem: "No sou eu quem o diz:' Mas tambm
no dizem quem o diz ou o disse, um outro, um "diz-se':
a opinio, o prprio autor, talvez um leitor: o que algum
teria podido dizer. So pequenos diques contra as tolices
que instauram uma hesitao, um grau de liberdade no
texto, por onde o autor foge, e o leitor o segue, em busca
de paternidade.
O uso parece distinguir as aspas do itlico (o que
contrrio sua origem comum) quanto ao desvio que
significam na enunciao. Com as aspas marca-se o
que comum, aquilo a que o autor renuncia porque lhe
parece tolo demais. Com o itlico, marca-se o paradoxal,
o que est margem da opinio comum, uma insistncia
ou supervalorizao do autor, uma reivindicao da
enunciao. O itlico eqivaleria a "Eu sublinho" ou "Sou
eu mesmo quem o diz': Ele deve ser traduzido; nesse
tipo grfico que se imprimem tambm os emprstimos
de uma lngua estrangeira. Aqui, estrangeira lngua
materna minha prpria lngua. Escrevo em itlico meu
lxico ntimo, um dicionrio poliglota ou idioletal, minha
enciclopdia pessoal. Assim, estou mais presente no
itlico que em qualquer outro lugar: o itlico narcisista;
desejaria, sem dvida, que o leitor recortasse meu texto
seguindo seu traado. Em compensao, tento uma esquiva
com as aspas, peo ao leitor que me conceda o benefcio
da dvida. Digo-lhe: ''Apanhe isso como voc quiser, mas
com pinas, no sou eu que devo ser apanhado" ou "No
gostaria de o dizer, mas, de qualquer modo, no posso agir
53
(de outra form: Na enunciao, as diversas instncias do
! Sujeito se produzem e se organizam de maneira complexa.
O que as aspas e itlicos mudam nisso? Essas construes,
! essas precaues proteger-me-iam?
Roland Barthes recomendava a criao de uma cincia
dos graus de discurso, que ele chamava de bathmologi4 e
que teria por objeto os escalonamentos de linguagem, os
desnveis de sentido segundo as trapaas da enunciao:
as aspas, as aspas de aspas, ad libitum. Ao prazer: aspas e
itlicos so prazeres do texto, guloseimas ou lembranas.
Se h uma paixo na escrita e na leitura (a solicitao),
ela suprime os nveis da enunciao, aceita a tolice sem
remorsos e sem segundas intenes. Alis, aspas e itlicos
no pertencem ao primeiro impulso da escrita. Relendo
me, e para no me indignar comigo mesmo nem me rasgar
(como me censurar, isto , me anular?), adoto uma atitude
intermediria, superponho ao texto da solicitao uma
armao de re(de)nunciaes parciais, tento circunscrever
a enunciao e seus nveis em territrios ou em paradas
\
indicadoras: so, como numa partitura musical, as
indicaes de ritmo, os vetores de interpretao que o
compositor prope ao executante.
Mas a enunciao est disseminada em todo o texto.
Cada palavra inscreve-se em um nvel diferente, convoca
a presena de um sujeito indito; cada palavra deveria
ser enquadrada por um sinal prprio. A bathmologie
seria intil se se consagrasse aos poucos indicadores
reconhecidos. Quando a enunciao escapa, quando os
nveis se desorganizam, quando as foras que envolvem
as p alavras lutam abrtamente, ento se impe uma
interpretao. Certos textos reduzem os nveis e assumem
a integridade de sua enunciao; eles se apresentam sem
54
destaques, sem aspas nem itlicos. Seus sujeitos so
indiferenciados; seu polimorfismo no ordenado. Toda a
gradao da enunciao deve ser descoberta na leitura, na
solicitao. Ora, no sempre assim? No texto trapaceiro
cheio de aspas, comeo por tir-las todas, a fim de coloc
las onde tenho vontade. Toda leitura recusa ou desloca
aquela que se dissimula na escrita, e no so as aspas que
impedem esse gesto.
55
EMBREAGEM A FRi CO
56
segunda fita mobiliza, por sua vez, uma outra, e assim por
diante, at pr em movimento todos os livros, que, por
meio da frico, repetem o primeiro. Mas como foi lanado
o primeiro livro, a partir de que energia ele se comunica
com todos os outros? Esse o mistrio nas letras, a que a
escritura de Deus trouxe algumas vezes uma resposta.
A frico uma espcie da citao, e a mquina de
escrever (no somente a de Borges), uma embreagem a
frico em eterno movimento.
57
MOBILIZAO
58
competncia do leitor, estimula a mquina da leitura, que
deve produzir um trabalho, j que, numa citao, se fazem
presentes dois textos cuja relao no de equivalncia
nem de redundncia. Mas esse trabalho depende de um
fenmeno imanente ao sentido conduzindo a leitura,
porque h um desvio, ativao de sentido: um furo, uma
diferena de potencial, um curto-circuito. O fenmeno
a diferena, o sentido a sua resoluo.
Mas todo esse jogo (a ativao e a paralisao, a fuga
e o enxerto), esse ir e vir, tem pouco a ver com o sentido
(prprio) da citao: uma citao desprovida de sentido
ou, melhor, de significao, teria quase o mesmo efeito de
arrebatamento ou de mobilizao. Na ativao de sentido
produzida no texto pela citao, no o sentido da citao
que age e reage, mas a citao em si mesma, o fenmeno.
Existe um poder da citao independente do sentido, pois
se a citao abre um potencial sem dvida semntico, ou
linguageiro, ela abre, antes, um potencial: ela manobra da .
linguagem pela linguagem, une o gesto palavra e, como
gesto, ultrapassa o sentido.
Os gregos distinguiam dynamis, a fora em potencial,
e ergon, a fora em ao. Scrates chamava de dynamis
o entusiasmo, a inspirao divina do rapsodo lon:37 o
deus o incitava. Assim tambm a citao: uma dynamis,
cujo texto o ergon, o trabalho ou a ao, a passagem ao
ato. Alis, por ser uma dynamis que, s vezes, a citao
confunde o logos com o ergon, o dizer com o fazer. Seu
princpio transcende os dois.
Que a substncia da citao, para alm dos acidentes
do sentido e do fenmeno, uma dynamis, um poder,
a etimologia o confirma. Citare, em latim, pr em
59
movimento, fazer passar do repouso ao. O sentido
do verbo ordena-se assim: inicialmente, fazer vir a si,
chamar (da a concepo jurdica de intimao), depois,
excitar, provocar, enfim, no vocabulrio militar, liberar
uma meno. Em todo caso, uma fora est em jogo, a que
coloca em movimento. No vocabulrio da corrida, diz-se
que o torero "cita" o touro: provoca seu ataque distncia,
atia-o agitando um embuste diante de seus olhos. Esse
, certamente, o emprego que permanece mais fiel ao
sentido primeiro e essencial da citao. Toda citao no
discurso procede ainda desse princpio e conserva seu peso
etimolgico: um embuste e uma fora motriz, seu sentido
est no acidente ou no choque. Analisando-a como um fato
de linguagem, preciso contar com sua fora e zelar para
no neutraliz-la, pois essa fora fenomenal, esse poder
mobilizador, a citao tal como em si mesma, antes de
ser para alguma coisa.
60
U M FATO DE LNGUA UNIVERSAL?
61
Ela duvidosa, entretanto; s se acredita no testemunho
de Botzarro utilizado como epgrafe.39 Mas no preciso
procurar na narrativa de uma viagem ao pas das maravilhas
aquilo que poderia perturbar nossa feliz conscincia da
perenidade dos fatos de discrso.
No h, nem em grego, nem em latim, nenhuma
palavra que possua o sentido exato da citao (como
prtica discursiva especfica) tal como o entendemos no
francs e como o traduzimos, sem rodeios, para o ingls
ou para o alemo. Sem inferir da ausncia da palavra a
ausncia da prtica, o que faltava na antigidade era, em
todo caso, uma categoria que permitisse pensar, enunciar
tal prtica como unificada de maneira institucional. A
cito, entidade discursiva, noo qual certas prticas
do discurso se submetem, no teve seno um aparecimento
tardio na histria da lngua, pelo menos na do Ocidente,
marcada pelo pensamento grego.
Essa constatao conduz a uma srie de questes
- por que, quando, como a citao tornou-se uma prtica
institucional? - mas as coloca obliquamente. Com efeito,
como abordar o estudo de um fato de linguagem que, sendo
talvez universal, mantm prticas sociais fragmentadas,
variveis e particulares ou por elas mantido?
Desde ento, falar da citao atravs das eras (da vida,
do mundo), inclu-la como objeto de estudo entre as
prticas de linguagem consideradas de carter universal
- carter que, embora possa ser o seu, no verificado
estar em uma posio a que se contrape qualquer
pesquisa histrica que mal tenha comeado. A proposio:
"Na antigidade no h citao': cujo pretexto a ausncia
da palavra, no tem nada de uma constatao inocente e
62
indiscutvel; ela cede, mais uma vez, opinio segundo a
qual cada poca teria uma itao ou sua negao, podendo
mesmo no haver nem uma, nem outra. Denuncia-se esse
raciocnio que projeta em um outro horizonte, geogrfico
ou histrico, uma categoria atual, e que avalia uma outra
(alhures e passada) base do mesmo (aqui e agora).
Mas no menos comum reproduzi-lo quando se trata
particularmente das prticas de linguagem que, pelo fato
de serem institudas, so todas datadas e localizadas. O
aparelho formal que se constri para apreend-las d
a iluso de que se escapa do particular para atingir o
universal. Mas a unidade modelo que ele descobre fictcia,
pois repousa nas categorias precrias e contingentes que
so as nossas hoje; por conseguinte, ela no chegaria a
adquirir o valor de um modelo terico.
Talvez, por essas razes, seja preciso convencer-se da
impossibilidade de uma cincia do discurso, seno da
lngua: no h no discurso, enquanto oposto lngua,
nada de necessrio nem de universal. A maior ambio
que se poderia ter em relao abordagem dos fatos do
discurso seria elaborar no uma teoria, mas uma arte, na
antiga acepo da palavra, a ars dos latinos, que traduz a
techn dos gregos, uma cincia da praxe. Construir uma
arte da enunciao e no uma teoria do enunciado era o
projeto dos antigos retricos que, no entanto, da idade
mdia at a idade clssica, foi sendo abandonado pouco a
pouco.40 A unidade da retrica da inventio at a actio e a
memria, dispersou-se em uma nova diviso do mtodo:
no sculo XVI, a retrica propriamente dita, com Omer
Talon, por exemplo, no conserva mais como objeto seno
a elocutio (oratio), enquanto a inventio e a dispositio (ratio)
ligam-se dialtica. Da retrica como arte, retomaram-se
63
os procedimentos particulares de uso da palavra, listados
nos vademecum, catlogos de truques e espertezas, nos
inumerveis manuais do sculo XVII sobre "a eloqncia
do plpito e do foro': sobre as conversas na corte ao alcance
de todos e tambm das moas. Hoje, desenvolveu-se um
vasto terreno de preparao para o exerccio do discurso;
nas empresas, nas administraes, os seminrios de
comunicao, a dinmica de grupo, a expresso oral e
outros sucedneos se integram facilmente formao
permanente ou dela constituem o essencial, embora sejam
considerados com desprezo pelos que pretendem estudar a
cincia do discurso. A herana da antiga retrica encontra
se dividida entre a anlise do discurso, segundo o modelo
da lingstica estrutural, e as tcnicas da comunicao
submetidas a uma performance social. A arte do discurso
toma duas direes predominantes que, longe de se
completarem, se ignoram ou se desprezam: uma, militante,
julga a outra, a especulativa, parasitria; esta responde
primeira chamando-a serva do poder, julgando-a muito
distante da verdade cientfica cujo monoplio reivindica
para si mesma. Pode-se desejar deslocar essas direes
do discurso, a fim de reconsider-lo relativamente arte
- praxis mais que poisis, segundo a insistncia aristotlica
- numa abordagem ativa que tomasse o ato do discurso
como um ato, que fizesse dele um ato.
Mas a questo continua: como tratar um ato discursivo
caracterizado pela solidariedade entre uma estrutura
mental e um fato de linguagem, talvez universais, e uma
prtica institucional, seguramente condicional nas suas
modalidades diversas?
64
FORMA E FUNO
65
histrica e ideolgica inserida em uma certa configurao
social. No se trata nem de desconhecer, nem de excluir
a existncia possvel de outras modalidades da repetio
em outros sistemas culturais:. a ladainha ou a prece, por
exemplo. Mas a precauo metodolgica indispensvel:
sem ela, as pequenas diferenas - a citao nunca seno
uma pequena diferena - desapareceriam sob o engano
de um retorno eterno do idntico, a citao sobrevivendo
a si mesma desde a origem do discurso.
Evitei at aqui falar de funes da citao no discurso:
as diversas tentativas de definio da citao e a pequena
tipologia proposta para seus valores de repetio baseiam
se em critrios formais e no funcionais. Tynianov chamava
de ''juno construtiva de um elemento da obra como
sistema sua possibilidade de entrar em correlao com os
outros elementos do mesmo sistema e, portanto, com o
sistema inteiro':42 A funo de uma citao garante a relao
da citao, t em S2 com um outro elemento de S2 ou com
S2 em seu conjunto, ao passo que a forma de uma citao
apresenta-se como uma relao entre os dois sistemas
onde t figura: SI e S2 . Podemos descrever todas as formas
possveis, catalogar todas elas, elaborar um modelo que
as determine: esse o objetivo de um estudo formal; mas
as funes, estas so essencialmente variveis segundo.os
sistemas, estabelecem-se em um regime de discurso que
decide seu destino: so prticas efmeras e empricas para
as quais no h catlogo exaustivo possvel.
Veja-se o verbete "citao" do Petit Robert: "Passagem
citada de um autor, de um personagem clebre (geralmente
para ilustrar ou apoiar o que se enuncia)." Logo em
seguida definio formal, ele sugere, certamente entre
parnteses, como que para se eximir de responsabilidade,
66
uma avaliao funcional que, embora no pretenda a
completude - tomada como geral, no como universal
-, privilegia duas funes, certamente as que predominam
hoje: o ornamento e a autoridade, em detrimento de todas
as outras. Ora, esse desejo de preciso no necessrio,
sem dvida nem mesmo legtimo, em um dicionrio de
lngua do qual no esperamos seno uma definio formal.
Caberia a uma enciclopdia enumerar as funes da citao
e estudar, na histria, a relao evolutiva entre a funo e
o elemento formal, sua interao.
O elemento formal da citao pode satisfazer a um vasto
inventrio de funes. Eis algumas que Stefan Morawski
julga fundamentais:43 funo de erudio, invocao de
autoridade, funo de amplificao, funo ornamental.
Mas o que fazer, na prtica, com um tal repertrio que
no nem exaustivo nem homogneo? As duas primeiras
funes, de fato, so externas ou intertextuais, as duas
outras, internas ou textuais; ou, nos termos da antiga
retrica, as duas primeiras funes nascem da inventio, as
duas ltimas, da elocutio. A importncia de um catlogo
de funes restrita: como passar do catlogo para uma
classificao?
Em compensao, se se descarta deliberadamente o
estudo funcional, e se se adota uma definio formal da
citao como ato de discurso (um enunciado repetido e
uma enunciao repetente), como mecanismo simples
e positivo que liga dois textos ou dois sistemas, tem-se
disposio o ndice de seus valores de repetio, que
so os interpretantes das relaes elementares e binrias
entre os dois sistemas. Ento, uma funo da citao
um interpretante da relao multipolar SI (AI, TI) - S2
(A2, T2 ), um baricentro dos valores simples de repetio,
67
cada uma tendo seu coeficiente prprio; e as grandes
funes histricas da citao que so tradicionalmente
listadas coincidem com o domnio destes ou daqueles
valores simples de repetio sobre outros: uma funo
uma hierarquia especfica dos valores de repetio, todos
simultaneamente existentes. A funo um valor em que
uma poca investiu; uma intensidade ou uma combinao
particular, historicamente condensada de valores prprios;
uma instituio cuj a conseqncia que toda citao,
em um certo universo de discurso em que sua funo
suspensa, v seu suplemento, suas possibilidades de sentido
limitadas, talvez abolidas, como se ela no pudesse ter ao
mesmo tempo seno uma e apenas uma nica funo. A
funo o que estabiliza a dinmica da citao e a reconduz
ao equilbrio.
68
o SIMULACRO
69
da verdade, a semelhana ou a fidelidade ao modelo
se perverte: a cpia da cpia uma cpia degradada.
Em outras palavras, no h, entre a cpia e a cpia da
cpia, uma diferena de natureza, mas apenas de grau,
uma diferena mensurvel pelo grau de afastamento da
verdade.
Plato dar em O Sofista, uma descrio diferente do
funcionamento da mimsis. Ela apresentada a como a
arte de produzir - em particular no discurso: o caso
do sofista - "absolutamente todas as coisas': logo, de
produzir imagens (eidolon). "Do homem que, atravs de
uma arte nica, se cr capaz'de produzir tudo, sabemos, em
suma, que ele no fabricar seno imitaes e homnimos
das realidades:'46 E essa tcnica se encontra na pintura e
na linguagem. Mas Plato distingue logo dois tipos de
imagens e divide a mimtica em duas: por um lado, a arte de
produzir cpias (eikon), as "boas" imagens que respeitam
as propores, que so dotadas de semelhana com a idia;
por outro, a arte de produzir simulacros (phantasma), as
ms imagens que simulam a cpia, que fabricam iluso,
que so desprovidas de semelhana com a idia porque
so produzidas sem passar pela idia.
Essa diviso da arte que fabrica imagens em duas
classes, a arte da cpia e a arte do simulacro, no aparece
em A Repblica. Tal como acaba de ser enunciada, poder
se-ia pensar que ela estabelece uma nova maneira de
distinguir entre a cama do marceneiro e a do pintor, sendo
esta uma m imagem, um simulacro-fantasma, e aquela
uma boa imagem, uma cpia-cone. Essa concluso seria
falsa. Retomando, no fim d'O Sofista, a especificao das
artes de produo, Plato as divide, inicialmente, em dois
tipos: a produo divina e a produo humana; depois,
70
divide ainda cada um desses dois tipos em dois: a produo
das realidades e a produo de imagens. Do lado divino,
as realidades produzidas correspondem criao, e as
imagens so as sombras, os reflexos, os sonhos. Do outro
lado, o homem "atravs da arte do pedreiro [ . . . ] cria a casa
real e, atravs da do pintor, uma outra casa, espcie de
sonho apresentado pela mo do homem de olhos abertos':47
A produo humana se compe, pois, de realidades e
de imagens, estas ltimas se dividindo, por sua vez, em
cpias e simulacros. preciso tirar da duas concluses.
Por um lado, que os objetos manufaturados no so mais
apresentados como cpias, mas como realidades, o que est
de acordo com o fato, retomado por Aristteles, de Plato,
no final de sua vida, no acreditar mais que houvesse idias
s quais os objetos manufaturados correspondessem. De
outro lado, encontra-se o que decorrente da constatao
precedente: os objetos pintados no so mais apresentados
como cpias de cpias, mas como imagens opostas s
realidades. Assim se explica a produo de imagens de um
modo mais preciso e satisfatrio do que em A Repblica.
Realmente, por que o quadro seria cpia da cpia; por que
o pintor imitaria a cama do arteso e no a idia de cama?
A resposta era a seguinte: o pintor imita o objeto do arteso
e no a forma nica, porque representa a aparncia e no
a realidade, usando, por exemplo, da perspectiva. No h
seno um ponto de vista quanto forma ou idia; ora,
o pintor representa segundo uma variedade de pontos de
vista: no , pois, a idia em si mesma que ele imita, mas
apenas a sua cpia. A cadeia de produo idia-cpia-cpia
da cpia substituda, em O Sofista, por uma arborescncia:
h uma diferena de natureza entre o objeto manufaturado
(a realidade) e o objeto pintado (a imagem); h uma outra
71
diferena de natureza entre as imagens, entre as cpias,
e os simulacros. Como afirma Gilles Deleuze, no o
afastamento da realidade que perverte a semelhana do
simulacro com a idia e sua fidelidade ao modelo, mas
sua natureza, sua essncia por assim dizer, dado que o
simulacro no cpia de absolutamente nada, cpia do
no-ser.
72
que uma ligao descendente, uma diferena de natureza,
anloga que Plato, em O Sofista, estabelece entre o
simulacro e a cpia. No mesmo nvel de especificao
das artes de produo, o discurso indireto seria a "bo'
imagem, a cpia-cone, e o discurso direto, a "m" imagem,
o simulacro-fantasma. Eles seriam duas subespcies da
produo de imagens ou da mimsis, em contradio com
o que diz Plato no livro III d'A Repblica, onde s se refere
ao discurso direto, mas conforme a Potica, de Aristteles.
Em outros termos, enquanto que em A Repblica a mimsis
parecia sempre ser banida, em O Sofista ela s condenvel
na medida em que produz uma m imagem. Todavia,
quando Plato aceita uma boa imagem, ele se preserva de
dar algum exemplo, de colocar seja o que for em um lugar
positivo, assim como em A Repblica ele no tinha nada
para colocar no lugar reservado narrativa pura e simples:
em ambos os casos, s lhe interessa o termo negativo
onde encurralar o poeta ou o sofista. "Quanto ao resto':
diz ele, "permitamo-nos essa preguia, negligenciemo-lo,
deixando a outros o cuidado de traz-lo de volta unidade
e de lhe atribuir um nome conveniente': 50 Somos ns,
conseqentemente, que preenchemos o enquadramento
da boa imagem, da cpia, com o discurso indireto.
Em resumo, a repetio (o discurso direto ou a citao)
seria condenvel menos por realar a mimsis que por ser
um simulacro, imagem m: ela animada pela malcia,
geradora de no-ser e indutora de falsidade; assemelha-se
aos procedimentos sofistas que usam e abusam do poder
mgico do logos para produzir a iluso e a trapaa, o
discurso sem denotao.
Mas isso supe que haja algum sobre quem se possa
exercer esse poder. Algum a quem dar a iluso de que
73
aquilo que ele v ou ouve (verdade): no h simulacro em
si sem o outro, o interlocutor, pois que ele existe em funo
deste, como observou Xavier Audouard.51 O Scrates de
Plato um simulacro para seu parceiro, assim como o
dilogo e a citao para o leitor. preciso insistir: o
outro, o usurio e o enganado, que faz o simulacro, que
responsvel por ele. S h simulacro consentido, o que
no restringe o seu poder, mas determina os caminhos de
sua aplicao.
74
MOSTRAR
75
Atravs de uma reflexo sobre a pintura e a escultura,
Simonide teria assim chegado compreenso de sua
prpria atividade, ao mesmo tempo como um ofcio e
como uma arte de iluso. Fazendo-se pagar pelos seus
poemas, concebendo a poesia como um engano e um
artifcio, Simonide foi o precursor dos retricos e dos
sofistas. Ora, essas duas inovaes capitais inferem-se de
uma afirmao sua: ''A fala a imagem [eikon] das aes:'55
Eikon: esse o termo que Plato retomar para enunciar
sua concepo da mimsis e sua teoria das idias. Tal a
extrema importncia da ruptura consumada por Simonide,
importncia h muito tempo avaliada, como o atesta a
lenda que envolve o personagem: Simonide no teria sido
somente o primeiro a praticar a poesia por dinheiro, mas
teria ainda inventado a arte da memria, a mnemotcnica,
assim como aperfeioado a escrita.56
Simonide marca uma ruptura cultural decisiva e atua
no pensamento de Plato. Para simplificar grosso modo:
antes de Simonide, o paradigma do discurso era oral,
acstico; com Simonide, torna-se grfico, visual. O olho
substitui a orelha, a viso substitui a audio como rgo
e como sentido privilegiado da percepo do discurso.
A escrita isolada da fala. Da, sem dvida, atribuir-se a
Simonide um melhoramento da escrita: ele teria inventado
lett:as, permitindo uma melhor notao escrita, ou seja,
teria desenhado um alfabeto fontico melhor. Ora, uma
tal representao da linguagem separa a voz da escrita,
privilegia a viso em relao audio. Da, tambm, o mito
de Theuth, no Pedro, que considera como iluses a escrita
e a memria artificial, os dois domnios em que Simonide
teria igualmente aplicado sua concepo de linguagem
como imagem da realidade. Enfim, a compreenso que
76
tem Simonide do trabalho potico rompe com a tradio
da inspirao, essencialmente oral, cujo eco se encontra
no Ion de Plato.
Ora, em um universo arcaico, onde o modelo do
discurso oral, inspirado, a repetio como tal no
concebvel sem um fim eficaz ou mgico. Assim se
explicaria a prudncia do indgena obtida por Botzarro:
"No se pode servir de cada palavra seno uma s vez:'
Cada palavra viva, ativa, poderosa; uma fora natural
presente em sua unidade efmera. Ela no sobrevive
sua enunciao extempornea e nica, no repetvel. A
roda de preces57 multiplica o encanto sem reproduzi-lo,
sem repetir o processo de sua produo.58 Inversamente,
quando o modelo do discurso torna-se visual, grfico,
secular e tcnico, na potica de Simonide e na retrica
dos sofistas, inaugura-se a possibilidade da repetio do
j dito. Seu poder se modifica: no mais a influncia
mgica ou a eficcia imediata da fala inspirada, o poder
leigo da mimsis, da citao que repete, produz e reproduz
o discurso do outro.
Scrates e Plato lutam contra a escrita, contra a
memria, contra a mimsis e a retrica; tentam revalorizar
a fala em relao escrita, desvalorizar a viso. Mas eles
combatem na retaguarda. A prova que o prprio Plato no
tem outro recurso seno exprimir-se em categorias visuais.
Em O Sofista, a arte sofista qualificada de enganadora,
produtora de simulacros, a exemplo da esquiagrafia, a
decorao do teatro em perspectiva que, de longe, d a
iluso da realidade.59 Plato diz sobre o sofista: "Seguro de
sua tcnica de pintor, ele poder, exibindo de longe seus
desenhos aos mais inocentes dentre os rapazes, dar-lhes
a iluso de poder criar a realidade verdadeira de tudo o
77
que quiser:'60 Assim, o olho que a fala sofista engana, ou,
se ela engana o ouvido e a alma, porque estes so olhos:
o simulacro no discurso viso enganadora, e por isso
freqentemente comparado a wn olho. A repetio do j
dito d a ver, ela uma imagem indecomponvel e isso o
que faz dela um simulacro.
78
UMA "BOA" CITAO?
79
Uma boa citao seria uma citao em que o discurso,
emisso oral, no interviria e alojar-se-ia no pensamento.
Seria uma citao de pensamento.
Ora, haveria uma boa citao,. repetio de pensamento
e no de discurso? Ela manteria com a idia, com o sentido,
uma relao de analogia, seria uma cpia, e sua pretenso
verdade seria legtima.
Parece que a hiptese de uma tal citao no aceitvel:
toda citao simulacro, todo simulacro engano. A
citao sempre questo de discurso, de enunciao; no
h citao que engaje apenas o enunciado, que se libere
dos sujeitos da enunciao e que no tenha inteno de
persuadir. Isto se verifica pela maneira como Plato, em
Gorgias, refuta o valor dialtico da citao na sua forma
tpica, o testemunho jurdico:
80
o CORPO MARAVI LHOSO DO DISCURSO
81
banal da citao, pedra preciosa incrustada no discurso e
brilhando com todos os seus reflexos? Ou, como uma luz,
ela tambm pode ser um olho?
Lumen, o trao luminoso , na lngua da retrica, s
ornamento, s figura. Mas nem toda figura um olho:
somente a sententia, pois ela no apenas ilumina, como
pontua o discurso, desvenda o orador. Lumen e oculus,
porque simulacrum e acies: somente um olho p ode
enganar outro olho, somente um daro, uma ponta, uma
pupila, um olhar penetrante. O todo da citao se faz no
olhar. um rasgo, uma fresta por onde investigar, onde
encontrar, sustentar o olhar daquele que fala e, talvez,
fazer-lhe baixar os olhos. Lumen, o brilho do olho, a luz
do olhar , ao mesmo tempo, a fora e a fragilidade do
discurso, seu componente histrico, aquele cujo reflexo
depende do ponto de vista. Basta se deslocar, um nada,
um pequenino ngulo, para que a seduo se torne letra
morta, para que a luminosidade se embace. Basta olhar,
escutar contra a luz.
Da um novo problema e muito importante: as
sententiae, de brilho to fugaz, resistem leitura? Seria
preciso elimin-las da fala que no viva voz, quer dizer,
da escrita? Quintiliano levanta a objeo: "Para mim': diz
ele, "considero que falar bem e escrever bem so uma nica
e mema coisa, e que a orao escrita o monumento da
orao falad:66 Isso resulta em desativar os foguetes e os
fogos de artifcio que se esgotam em sua fulgurao.
Multiplicar as sententiae, cobrir seu discurso de olhos,
de perspectivas diversas e divergentes se defender contra
o olhar do outro, mas tambm expor-se: fazer de seu
discurso um monstro, Argos, que vigia todas as sadas.
82
Sed neque oculus esse toto corpore velim, ne caetera membra
officium suum perdant. 67 No preciso que o discurso
seja coberto de olhos; isso levaria ao risco de ter os outros
membros de seu corpo mutilados: o corpo maravilhoso do
discurso deve seguir os cnones da anatomia humana, fiel
s propores do corpo do orador.
83
"YOX": A POSSESSO
84
privilgio da elocutio em detrimento da inventio, quando,
por exemplo, ela recupera a gnm com o nome de
sententia, acompanha-se, sobretudo em Quintiliano, de
uma incessante desvalorizao de verba, em particular na
oposio que desqualifica as figurae verborum
' em relao
s figurae rerum.
difcil avaliar o alcance da astuciosa distino entre
citao de pensamento e citao de discurso, que teria
funcionado para os antigos - isomorfo, por exemplo, da
oposio entre anamnsis e mimsis em Plato - porque
ela escapa s nossas categorias. Entretanto, parece que a
mesma distino encontra-se no que os gregos chamavam
o tpico: o que de fato seu lugar comum? O termo
ambguo para ns, hoje, repleto de histria.69 Ele no o era
para Aristteles. O lugar comum no era um esteretipo,
um trecho preparado, uma logografia, uma citao, como
se tornou na idade mdia nas coletneas de exempla
destinadas homilia, mas uma categoria que reunia os
meios da argumentao comuns a todos os gneros. Na
Retrica, de Aristteles, esses lugares so trs, nem mais
nem menos. Eles tratam "do possvel e do impossvel, da
questo de saber se uma coisa foi ou no foi, ser ou no
ser, e tambm da grandeza e da pequenez dos fatos".7o
Assim, prximos da citao que seriam mais tarde, os
lugares no so citaes de discurso, mas citaes de
pensamentos, de compartimentos lgicos diante dos
quais fazer desfilar a causa, a fim de resgatar o que lhe
prprio.
Mas h uma oposio antiga que legitima, de maneira
mais apropriada ainda, a hiptese de uma distino entre
uma repeti tio verbo rum e uma repetitio sententiarum,
tanto ela lhe parece homloga. o que faz a Rhetorica ad
85
Herennium quando divide a memria em uma memoria
verborum e uma memoria rerum.71 Trata-se da memria
artificial e de seu exerccio, segundo o princpio, mais uma
vez, de um tpico. A fim de memorizar um discurso, convm
que o orador represente uma arquitetura estruturada em
lugares (Zoei) onde ele dispe imagens lformae, notae ou,
notadamente, simulacra). Ccero, segundo uma analogia
que evoca o Pedro, de Plato, comenta da seguinte forma
o mtodo no captulo sobre a memria, De Oratore:
86
Ou seja, menos econmico reter as palavras do que
as idias de um discurso, pois isto demanda muito mais
lugares e imagens. Assim se explica a reserva de Ccero
quanto memoria verborum: Quintiliano no ver nisso
mais que um exerccio pedaggico destinado a reforar a
outra memria, a das coisas. Memoria verborum e figurae
verborum so jogos de crianas. Seu valor menor que o
da memoria rerum e das figurae rerum ou sententiarum.
Quanto repetitio, sua qualidade atm-se aos mesmos
argumentos.
A citao de pensamento, a repetitio sententiarum, ,
evidentemente, a boa sententia: fica prxima das coisas,
toca o sentido e os sentidos, sobrevive sua enunciao,
pois antes de tudo conceituaI. Em face dela, h uma
figura desagradvel, a da repetio cansativa, a das
palavras: ela se chama vox e a nica que coincide com
o nosso emprego atual da citao: segundo este, no cabe
reproduzir o pensamento, mas redizer as palavras que uma
vez j expressaram a coisa. A sententia, em suma, fornece o
significado, enquanto a vox faz ressoar o significante. No
indiferente que a repetitio verborum se chame VOX:75 o
som (musical), a fala, a lngua, a dico. Em nenhum de
seus empregos, a palavra interfere no nvel do pensamento.
Ccero designa, por vezes, sob esse termo, certos aspectos
da actio. A actio a quarta parte da retrica, hypocrisis em
grego, a ltima antes da memria, e comporta, ela mesma,
segundo Ccero, dois registros, vox e motus, a dico e o
gesto do orador quando, tal como um ator, ele encena o
discurso. Pela dico, o orador representa, desempenha
o papel do discurso e do pensamento, das palavras e
das coisas. Como escreve Roland Barthes, a vox uma
teatralizao, "ela remete a uma dramaturgia da fala (quer
'
dizer, a_uma histeria e a um ritual)':76
87
Se se considera que a retrica, da inventio actio,
um trajeto que vai das coisas s palavras, do pensamento
ao enunciado e enunciao, do sentido aos sentidos, a
sententia percorreu todo o circuito; a inventio e a elocutio
autenticaram-na antes que a actio lhe desse a marca do
produto final. Ela passou sucessivamente por todos os
estgios da produo do discurso como tcnica realizada;
por isso que ela tem uma consistncia, no um artifcio.
A vox, ao contrrio, como se ela se unisse ao discurso no
ltimo momento, e, sem ter conhecido o lento trabalho, o
longo amadurecimento que o fez nascer do nada, pouco
a pouco tomasse corpo em propores harmoniosas.
preciso pensar a vox como uma improvisao, como uma
passagem ao ato, um arrebatamento peloflumen verborum:
ela um ornamento, um simulacro, a mscara da comdia
com a qual se fantasia o orador, quando, como condenava
Plato, "ele torna sua elocuo o mais semelhante possvel
da personagem cujo discurso ele anunci:77 Com a vox, o
orador d a voz, ele se doa, empresta seu corpo, seu rgo
a uma ressonncia. Fazendo assim, ele possui seu pblico.
Mas a vox tambm o possui: quando ele fala, ela fala atravs
de sua boca, como um vampiro, como um demnio, como
um deus.
O orador que vocaliza perde o controle de si mesmo e
do discurso, ele inspirado por um poder que o transcende
(o do j-dito); possudo como o profeta, o adivinho ou o
poeta da Grcia arcaica. Plato dizia dos poetas lricos: "Um
apega-se a uma musa, outro a uma outra, ,e ns chamamos
isso ser possudo, porque alguma coisa como uma
possesso, visto que o poeta pertence musa:'78 O rapsodo,
por sua vez, aquele que amplifica e interpreta os versos do
poeta, um possudo do poeta. A fala mgico-religiosa no
88
a de um homem, pois ela lhe ditada sem que ele possa
escolher entre falar em seu nome ou em nome de um outro.
Essa alternativa supe uma mediao da relao entre o
sujeito falante e sua fala (mediante as noes de autor ou
de ssinatura, por exemplo) ausente do pensamento mtico
em que o locutor permanece annimo.
Tambm a vox, essa repetio denegrida, a irm
bastarda da sententia, aparece como uma sobrevivncia, na
retrica, da fala inspirada: a causa instrumental a mesma
(o corpo mstico do orador); a causa principal deslocou-se
do sagrado para o profano. A citao uma musa leiga,
uma posses,so profana.
89
UMA REGULAO I NTERNA DO DISCURSO
90
a existncia terica desse valor, Aristteles explicaVa todos os
outros, indiciais ou icnicos que, na prtica, acompanham-na
necessariamente: o smbolo, como. no dispensa uma
enunciao, tem efeitos inevitveis de pathos e de thos.
Por isso mesmo ele no somente um modelo abstrato,
sem existncia na prtica do discurso. Ao contrrio, o
smbolo puro, idealidade da citao - a idealidade no
tem nada de abstrao -, funda e autoriza seus outros
valores. Se a citao oferece essa legitimidade simblica,
est garantido que ela no inteiramente simulacro, lugar
de um reconhecimento imaginrio: tudo permitido se a
gnm ou a sententia , antes de tudo, tambm ou ainda
smbolo.
Na Institution Oratoire, Quintiliano tenta reconduzir
um dispositivo anlogo para o controle da repetio no
-
discurso. A validade da sententia no depende mais de
sua referncia, de sua articulao com a gnm como
smbolo puro, mas o critrio de separao entre boa (isto
, admissvel) e m sententia torna-se mais ou menos
o mesmo. As sententia so boas se elas se dirigem s
coisas, rem contineant,79 e no s palavras. Que ela seja
auctoritas ou ornatus, a boa sententia no uma frmula
ftxa que se repetiria palavra por palavra, de discurso em
discurso. por isso que na categoria da sententia como
na da gnm encontram-se poucas citaes explcitas ou
referentes a um autor, mas muitos provrbios, chistes (o
que seria, sem dvida, a melhor traduo de sententia),
quer dizer, pensamentos que no se estancam num
enunciado contingente e todavia controlador. Na ausncia
de fetichismo do discurso e das palavras como objetos de
uma circulao econmica, o valor da citao que prevalece
em Quintiliano ainda essencialment simblico.
91
Este tipo de homologao da repetio no discurso,
atravs de seu alicerce racional ou simblico, representa
por assim dizer um controle interno: um princpio de
coerncia do discurso, de conformidade entre a coisa
e a palavra, entre o pensamento e sua expresso. Ele se
ope a dois outros tipos de controle da repetio, entre os
quais ele recolhido na cronologia: controles de alguma
forma externos, em que a regulao se faz por meio de
uma instncia externa, extra ou transtextual. Por um lado,
a represso que Plato, sem sucesso, pretendeu impor
mimsis, proibindo sua autoridade, numa tentativa
de acertar contas, para sempre, com a repetio. Por
outro, um sistema em que a repetio valorizada, no
mais porque satisfaz ao smbolo como a sua imanncia
ou a sua idealidade, mas porque ela se submete a . uma
transcendncia, porque reconhece sua dvida existencial
com relao a uma tradio ou a um ideal do texto: ser o
discurso da teologia. Entre o platonismo, que procurava
se desembaraar da palavra arcaica e mgico-religiosa,
e o cristianismo, marcado pelo retorno, colorido de
neoplatonismo, da crena numa palavra eficaz, quer dizer,
entre duas concepes metafsicas da linguagem como
transcendente ao real, a antiga retrica foi o tempo de uma
codificao do discurso na sua imanncia, na sua coerncia
interna. A linguagem sendo incapaz de dizer ou de revelar
a verdade, a antiga retrica teve uma ambio limitada.
Ela foi uma simbologia da conformidade do texto consigo
mesmo ou de sua receptibilidade prpria.
possvel citar vrias causas histricas para a necessidade
de.Um controle interno do discurso na antigidade, atravs
de uma idealidade (oposto ao controle externo atravs de
um ideal). Esta, inicialmente, trivial: quando um orador
92
toma a palavra, quando repete uma . gnm ou uma
sententia, ele no dispe de textos e de referncias que lhe
permitiriam faz-lo palavra por palavra, e seus ouvintes
menos ainda. Mais tarde, Aulu-Gelle reClamar das poucas
obras que ele possui ou que encontra em bibliotecas, e
organizar um fichrio de suas leituras para remediar a
falta de livros. A fraca difuso do texto e seu carter oral
comandrun a regra de sua autonomia suficiente em relao
ao j dito. A tica e a lgica que ordenam, regularizam a
repetio das palavras do outro no discurso, percebem
essa exigncia:' o texto novo T2 deve ser bastante destacado,
independente do texto anterior que ele cita, TI, e de seu
autor, AI. O valor (o princpio) simblico da repetio
exigido; a fim de que ela postule, contenha, in praesentia,
a lei ou a razo segundo a qual ela se mantm.
Uma segunda explicao, complementar a menos que
seja conseqente, dessa tica do texto, caracterizada pela
exigncia de sua autonomia, empresta concepo antiga
da propriedade literria uma concepo menos rgida, sem
noo do direito de autor, nem jurdico nem mesmo moral.
A imitao, desde Aristteles, na Grcia e em Roma, mais
uma relao entre obras que uma imitao da natureza.80
Oratio publicata res libera est, diz o adgio que governa os
comportamentos da escrita. A coisa dita, escrita, publicada,
chega logo ao domnio pblico: uma coisa, res, e no
uma palavra, verbum, de autor. Todo mundo pode imit
la sem que seja preciso homenagear um sujeito, pagar-lhe
tributo. Horcio, na Art Potique, definiu assim o trabalho
do poeta:
93
percurso banal e ao alcance de todos; se voc no teimar
em reconstituir, tradutor fiel demais, palavra por palavra;
se voc no se lanar, pela imitao, num quadro estreito
de onde a timidez ou a economia da obra lhe impediro
de sair.sl
94
prova de controle das repeties que ele opera. A validade
de um discurso a de suas repeties. Ento, preservar a
repetio como o fez Aristteles , certamente, elaborar as
tcnicas positivas de seu emprego e os mecanismos de sua
sobrevivncia, mas primeiro e sobretudo reconhecer que
ela forma, com o dispositivo que a executa, um subsistema
da retrica que funciona como sua instncia de regulao,
de regulao interna, isto , sem a interveno de um
princpio transcendente ao discurso como critrio de sua
homologao.
95
A .REGULAO CLSSICA DA ESCRITA
OU O TEXTO CO MO HOMEOSTASE
96
concepo medieval do homem, do escritor como simples
elemento de uma srie ou de uma linhagem, e anuncia o
sujeito da idade clssica. Abelardo se lamentava mais da
censura exercida sobre seus escritos que da mutilao, da
diminutio de seu corpo; no hesitava em aproximar os
dois tormentos:
97
de discursos anlogos, contra a moda da citao. Entre
Abelardo e Pascal, entre Toms de Aquino e Port-Royal,
entre os gneros comentrio e crtica no sentido estrito,
houve muito espao para outras formas transitrias de
escrita, das quais os Essais serIam penas uma, mas talvez
a mais audaciosa e temvel. Se a conteno dessas formas
no se verificou mais cedo, a partir da ampliao do
corpus, porque seus efeitos s se tornaram insustentveis
e incontrolveis quando de sua propagao macia pela
imprensa. Petrarca j havia lanado um movimento de
retorno aos antigos e, fazendo-se autor e comentarista
rigoroso, exigia a exatido da citao. Mas foi somente
a imprensa, porque contribuiu para dissipar a noo de
texto primeiro a copiar e a recopiar - Ramus e Montaigne
questionavam-na mesmo antes de uma maior divulgao do
livro - e porque iniciou, segundo seu modelo, uma grande
mobilizao textual, foi ela que suscitou a necessidade de
um novo princpio da regulao do discurso, interno a seu
processo de iniciao. verdade que Montaigne imaginou,
por um momento, que a imprensa se substituiria Igreja e
Universidade, para exercer um poder externo de controle:
"Queira Deus, desejava [mas pode-se acreditar nele?] , que
esta sentena fosse afixada porta das butiques de nossos
Editores, para proibir a entrada de tantos versificadores,
verum/Nil securius est maio Poeta".83 Mas no foi assim, a
represso no veio dos editores.
O que exige que a escrita se submeta a um controle, e
que um novo sistema substitua aquele que se enfraqueceu
ou se tornou obsoleto? Todo controle no uma forma de
censura? Talvez no, e a regulao inaugurada pela idade
clssica mais sutil que a precedente porque exerce uma
censura prvia. Ao texto primeiro e tradio, enquanto
98
estatutos de instncia de controle externo do discurso
- eles agiam pela denncia, pela represso, pela excluso
da heterodoxia -, ela substitui uma regulao integrada
semelhante a uma autocensura, ou melhor, e sem outras
conotaes, a uma autogesto pelo sujeito preexistente.
Cabe a ele se controlar, a fim de controlar seu discurso, de
saber conter sua lngua, a fim de dominar um discurso. Pois
a fmalidade do controle justamente a de definir e fazer
respeitar um critrio de receptibilidade do texto, segundo
o qual apreci-lo, julgar se convm ou no acrescent-lo
ao conjunto j existente. Na idade mdia o critrio era
a sua conformidade com o texto primeiro mantido pela
tradio, era a sua incluso no texto primeiro que o
continha como uma causa lgica. Quando esse critrio
se arruina, devido ao enfraquecimento das noes de
texto primeiro e de tradio, no h outro recurso seno
codificar mais severamente ainda (proibir ou subjugar)
a escrita e a utilizao do j dito, o ponto cego sobre o
qual recaiu e recai ainda a arbitragem, ou instituir um
novo modelo de relao entre o sujeito e o objeto, entre o
autor e o livro, modelo que, integrando de algum modo
as condies de receptibilidade do texto, fornecesse por si
mesmo o princpio de sua regulao, como um homeostato.
Malebranche no acreditava muito na primeira soluo:
"H crimes': diz ele, "que os homens no punem [ .. ] Assim,
.
99
mesmo muito desejvel, a fim de que se possa livrar-se do
erro, que haja mais liberdade na repblica das letras que em
outras, onde a novidade sempre muito perigosa, pois seria
confirmar nossos erros, se quisssemos tirar a liberdade das
pessoas estudiosas e condenar sem discernimento todas as
novidades.84
1 00
se escrevia malgrado o texto primeiro e a tradio, que
ameaavam sempre indisp-lo ou invalid-lo. O princpio
de regulao interna, ao contrrio, leva a identificar a
prpria mquina com seu dispositivo de controle no
porque ele faa sua especificidade histrica, mas porque
detm uma eficcia positiva, porque tem um rendimento
prprio. O princpio de controle o motor nessa questo;
uma dinmica que conduz o texto.
Enquanto a escrita medieval, que fosse lectio ou quastio,
remetia os desvios, as diferenas, as contradies ao texto
primeiro - procurava reduzi-los interpretando-os - e se
curvava a um modelo de repetio e de identidade na sua
relao com o texto, o autor da idade clssica /sensvel ao
controle das diferenas. Na escrita, como o dizia Espinosa
a respeito da religio, cada um dono de si mesmo e no
depende de ningum. "Pede-se': escreve Michel Foucault,
"que o autor responda pela unidade do texto que se pe
sob seu nome':85 O autor se substitui auctoritas como
garantia da escrita; ele cmplice do texto, coincide com
ele e responde por ele como por todas as suas aes, e no
somente perante Deus. Seu nome na capa testemunha
o engajamento de sua pessoa, nico fator comum e
nico referente, em ltima instncia, da variedade das
enunciaes pelas quais ele se reconhece responsvel.
Responsabilidade a pegar ou largar. Peg-la assumir a
postura de sujeito, com os riscos que isso comporta, se
autorizar por si mesmo para a escrita, e no por obedincia
a algum ideal do texto. Como diz ainda Foucault: "O
indivduo que se pe a escrever um texto em cujo horizonte
ronda uma obra possvel assume por conta prpria a funo
de autor:'86 Larg-la calar-se irremediavelmente. A escrita
s possvel quando um sujeito, livre, a sustenta, ela e suas
1 01
conseqncias. Um livro s traz conseqncias porque se
refere a um sujeito que o fabricou.
Retomando num quadro os traos distintivos dos
trs modelos da escrita - medieval (o comentrio),
transitrio (os Essais), clssico (a crtica) -, a partir dos
dois parmetros interligados que os determinam - o lugar
do sujeito e o valor da citao - assim como do tipo de
regulao que esses parmetros instituem, obtm-se o
seguinte:
Mo e o
da escrita Comentrio Os Essais Crtica
Valor ndice: Emblema: cone:
da citao Auctoritas alegao
SI-T2 e/ou
emprstimo -7 "citao"
SI-S2 SI-Az
Lugar do sujeito Ausncia Presena/ausncia Presena
codificada jogo de codificada
esconde-esconde
Princpio de Externo Nulo Interno
regulao
1 02
acontecimentos fortuitos e dispersos, sem construo
nem elaborao secundria, fragilmente sustentados por
alinhavos: primeiros esboos ou suplementos que pem
o sujeito fora de si e o texto fora dos eixos. Enquadr-lo,
imobiliz-lo, isso Jogo se fez, e por muito tempo.
1 03
A PERIGRAFIA
1 04
porque primeiramente nos arredores do texto que
se trama sua receptibilidade. Ele qualificado por sua
compacidade, por seu fechamento sobre si mesmo, isto
, tambm por sua autonomia. Sua aparncia essencial.
Tal como vitrinas de exposio, testemunhos ou amostras,
seus transbordamentos valorizam-no: notas, ndices,
bibliografia, mas tambm prefcio, prlogo, introduo,
concluso, apndices, anexos. So as rubricas de uma
dispositio nova que permitem julgar o volume sem o
ter lido, sem ter entrado nele. Se elas esto presentes, se
respeitam as convenes, no preciso prolongar o exame,
o texto seguramente receptvel.
A perigrafia uma zona intermediria entre o fora do
texto e o texto. preciso passar por ela para se chegar ao
texto. Ela escapa, ainda que pouco, imanncia do texto,
no que lhe seja transcendente (no uma perigrafia
suplementar) , mas segue-o, situa-o no intertexto,'
testemunha o controle que o autor exerce sobre ele.
uma cenografia que coloca o texto em perspectiva, cujo
centro o autor.
Assim como imobilizou o emblema errante no cone,
ainda a idade clssica que codificou a perigrafia, a partir
de elementos dspares, inventados . ou encontrados pela
imprensa. O texto rodeado de sua perigrafia se ope ao
texto mvel da tipografia com o qual reveza, amortecendo
o andamento. Ele alinha os desvios. Exibe em sua franja
seus ttulos para reconhecimento. Sua funo capital, como
a das citaes icnicas, qualificar em relao biblioteca e
ao j dito. Aparelho institudo, a perigrafia anda junto com
as citaes, e seus componentes so, ainda, cones.
1 05
o INTITU LADO E O TITULAR
1 06
perifrico; visto que aponta o texto em desenvolvimento,
em processo.
Foi em Roma que um ttulo ligou-se definitivamente
obra, sem que isso presumisse uma originalidade nem
do ttulo, nem da obra. O ttulo romano particulariza a
obra sem individualizar o autor, ele um elemento de
classificao. Dois problemas lhe so inerentes: o de sua
produo, uma assinatura, e o de sua reproduo, uma
citao. Historicamente, o segundo se coloca em primeiro
lugar: a esse problema que responde o ttulo romano,
cujo papel se limita denotao do texto. Uma maneira
de formao mais sistemtica que o incipit se imps,
segundo duas modalidades funcionais, dedicatria ou
analtica: Cato ou De senectute. Isso significa que o ttulo
no pensado na sua unicidade e que ele se multiplica em
tantas perfrases denotativas quantas so as funes que
deve cumprir.
Os dilogos de Plato, tais como foram batizados pela
tradio, possuem dois ttulos, ou um ttulo e um subttulo:
Gorgias ou Sur la Rhtorique, Rfutatif(Gorgias ou Sobre a
Retrica, Refutatrio). Todos os dois denotam o texto, mas
com sentidos diferentes, o segundo significando seu objeto.
Um ttulo, quando solitrio, suporta estes dois aspectos,
denotao e sentido, Bedeutung und Sinn ele um nome
prprio puro, cuja denotao um objeto determinado, o
texto ou o livro.
A ambivalncia do ttulo - ele denota e tem um sentido
- corresponde s duas ordens de questes que ele coloca:
uma que concerne tcnica de sua reproduo, outra
lgica de sua produo, as duas sendo ligadas, inconcebveis
uma sem a outra, como o sentido e a denotao. Por no
1 07
as ter resolvido, os cnones medievais esto cheios de
erros. Acontece freqentemente de um mesmo texto ser
listado vrias vezes na bibliografia de um autor, sob ttulos
diferentes: Gorgias ou Sur la Rhtorique, Rfutatif.
O ponto tcnico relativo insero do ttulo no texto
que o cita, mas revela logo uma opo lgica. Em latim,
o ttulo se declinava, o que confirma o primado de seu
valor funcional. Aulu-Gelle, diz-se, foi um dos primeiros
a objetiv-Io, recorrendo a inseres que lhe permitiam
justap-lo a seu prprio discurso sem o decompor: Cicero
in libro, quem ou eumque... conscripsit ou conscripsit, dicit...
Ccero no mais o autor de Cato ou De senectute, mas
do mesmo objeto denotado por esses dois signos, do texto
assim intitulado. Trata-se de uma modificao de porte,
que antecipa a tipografia. Ela considera o ttulo uma
categoria ou uma entidade discursiva prpria, que no se
identifica inteiramente com o texto, uma inscrio em
acrscimo, um intitulado relativamente autnomo, que
convm tratar como um objeto, uma espcie de fetiche, que
no tem mais nada a ver com o incipit. E o prprio ttulo
da obra de Aulu-Gelle, que no tem a menor relao com
seu objeto, ilustra a mesma diferena na concepo.
Essa transformao relaciona-se, sem dvida, com o
desenvolvimento da cpia, cujas oficinas atingiram, nos
primeiros sculos do cristianismo, dimenses industriais.
A imprensa renovar, de maneira ainda mais aguda, a
mesma interrogao sobre a natureza do ttulo e do livro.
Ela coloca de uma s vez em circulao uma multido
de. exemplares idnticos (o que nunca foi o caso dos
manuscritos) do mesmo texto. Alm disso, ela torna
obsoleto o modelo de um processo linear e contnuo na
produo dos manuscritos, um originando o outro e assim
1 08
por diante. As cpias unem-se em uma corrente, mas os
volumes impressos se dispersaro imediatamente, como
uma rvore cortada da raiz, da origem, do manuscrito,
cujos traos eles no conservam mais. Qual ento o
livro, o objeto nico que o ttulo denotaria? Seria um
exemplar, no importa qual, o conjunto dos exemplares,
ou outra coisa da qual eles todos participariam pela sua
identidade, e apesar de sua disseminao? O referente do
ttulo funcional, "intitulante", era o texto original, no incio
da cadeia das cpias. Mas se a cadeia se quebra, qual ser
o referente do ttulo?
Montaigne se questionava sobre isso, e a variedade
de seus ttulos testemunha suas hesitaes. Os ttulos de
seus captulos so dspares, exceto no livro III, seguindo
maneira antiga ("De .. :' ou "Sobre .. :') ou com o auxlio
de sentenas ("Que filosofar aprender a morrer", I, 20);
eles so ou simblicos (analticos, neutros e impessoais), .
portanto inadequados matria, ou, sem dvida,
emblemticos (artificiais, arbitrrios, mas fundamentados).
O ttulo do livro de Montaigne lhe totalmente pessoal e
no depende de nenhum gnero, de nenhuma tradio, ele
designa um mtodo e no um objeto.
que a tipografia rejeita o intitulado simblico
(analtico) ou indiciaI (dedicatria, epnimo). Quando
o livro por natureza mltiplo, serial, sua identidade ou
sua individualidade se desloca e se reduz: ela se cristaliza
em sua perigrafia. O nome do autor e o ttulo so o
denominador comum de todos os exemplares idnticos
espalhados pelo mundo. O referente do ttulo no mais
o objeto que, como leitor, eu detenho, pois esse objeto na
sua materialidade no mais pensvel como transformao
de uma genealogia ou de uma linhagem que eu poderia
1 09
percorrer recuando at sua origem; o referente aquilo
onde se subsumem todos os objetos semelhantes; no a
idia do texto nem um modelo ou uma origem mtica,
mas sua enunciao, representada pela perigrafia, pelo
autor. O autor o denotatum da perigrafia, do ttulo e da
citao, na medida em que estes tm valor prioritrio de
signos icnicos. Muitos ttulos, alis, so citaes. O ttulo
intitula menos o texto que titula o autor: Aristteles autor
titulado do Organon, como se fornecedor da corte.
Tal era a lebre que levantava Ramus, contestando que
Aristteles tenha sido o autor de seus livros titulados,
como Georges IV perguntava se Scott era o autor de
Waverley, isto , se um nico homem escreveu Waverley
e se Scott era esse homem.87 Mas o importante aqui
menos saber se "Scott" e "o autor de Waverley" tm o
mesmo denotatum com sentidos diferentes (ou Aristteles
e seus livros titulados), que admitir (logicamente) e aceitar
(moralmente) - recrimina-se Montaigne por no t-lo
feito - que Waverley denote doravante Scott, e Essais,
Montaigne. No seno, na medida em que reconhecido,
que o ttulo denota o autor, que Ramus e Georges IV podem
colocar seus enigmas, e Proust utilizar-se da perfrase
denotativa de forma to natural e trivial:
1 10
o ttulo intitulante e o ttulo titulador distinguem-se,
pois, pelo seu referente: o texto para aquele, o autor para
este, e desde a idade clssica. por isso que a congruncia
entre o ttulo e a matria, que atormentava Montaigne,
no tem mais uma tal importncia. O nome do autor e o
ttulo, na capa do livro, procuram antes situar este ltimo
no espa' social da leitura, coloc-lo corretamente numa
tipologia dos leitores, porque meu primeiro contato com
um livro passa por esses dois signos. Eles so tambm, por
isso, o lugar privilegiado de um investimento fantasmtico:
sonhar em escrever livros (ou com livros a escrever)
inicialmente sonhar com ttulos. Eu me suportaria, me
amaria, me veria bem como "o autor de .. :: nesse cone
que circularia com meu rosto? Donde ainda, se se passa
ao ato - mas isso no necessrio -, a proliferao das
rubricas que satisfazem pequenos prazeres narcsicos.
Valry falava dos autores sem livros, os de todas as obras
primas desconhecidas: seriam os sonhadores de ttulos,
aqueles cujos livros no vo mais longe. Mas se o ttulo
o que titula, eles no teriam outro autor que no fosse o
ttulo. E precisa mais?
1 11
r
!
!
A BI (BLI)OGRAFIA
1 12
acrescenta novas outras: elas so necessrias para a nos
reconhecermos, constituem a nossa competncia de leitor).
A bibliografia que me faz sentir em territrio conhecido a
promessa de um reencontro, e entro por completo no livro,
como em minha casa, a fim de confirmar a intuio de
uma intimidade. Leitor ingnuo, avalio meu lugar no texto,
o conforto e o prazer que ele me reserva, pela afinidade
que experimento com sua paisagem anunciada. Se ela no
esboa a minha, sei que o livro me ser inacessvel ou que
me exigiria esforo demais, abandono-o, sem me aventurar
em terra incgnita. Mais que qualquer exrdio ou captatio
benevolentiae, a bibliografia me prende quando encontro
meu lugar junto ao autor: temos as mesmas leituras,
pertencemos ao mesmo mundo.
Ora, o que uma bibliografia seno o modelo de
uma autobiografia, um scrap-book, uma coletnea de
lembranas, um bilhete de trem, tquetes de museu,
programas de espetculo, cartes de convite, flores secas:
inventrio dos cones do autor. No quero mais nada: suas
glosas sobre si mesmo e sobre o mundo me entediam.
E como se confecciona uma bibliografia? Ela o
catlogo dos textos lidos pelo autor enquanto o projeto
atual de escrita o condz, logo, necessariamente limitada e
incompleta. At onde ir na recenso de suas leituras? Deve
se acrescentar os jornais, os romances policiais? Como
distinguir aquilo que foi til, aquilo que surgiu ao acaso? E
por que no os filmes? E as conversas? E as velhas leituras, as
da infncia, que me fazem ainda sonhar? Uma bibliografia
verdica, sincera e exaustiva to impossvel quanto uma
confisso verdadeira. H na bibliografia um problema
patente que leva o autor a precaues quando a qualifica
de "sumri: como se se desculpasse da falta de alguma
113
coisa. Seria necessrio interromp-la, como confisso
de seus pecados, pela invocao de uma circunstncia
atenuante para o esquecimento, e esquece-se aquilo que
se quer. por isso que o mais simples, para resolver o
problema, e oferecer, mesmo assim, um repertrio ao leitor
potencial, seduzi-lo com uma "lista de obras citadas"; e
nisso que consiste, muitas vezes, a bibliografia, declarada
ou no como tal. Ento, tudo se torna simples: citaes
e bibliografia se remetem mutuamente: as primeiras
atestam que a outra foi realmente percorrida; e a segunda
mostra que, afinal, foi composta como um inventrio da
primeira.
1 14
DIAGRAMA OU IMAGEM
1 15
f-
1 1 6
frmula de polidez lembrando que h convivncia entre
ns; ou, mais seriamente, a reivindicao de uma filiao e
um pedido de reconhecimento: "Sou feito sua imagem:'
Estes volumes que recolhem toda uma srie de artigos,
"Reunidos em homenagem a AI", produzem tambm
imagens. Aqui, a relao AI-A2 pode ser distendida (no
exigido que A2 trate exclusivamente de AI, que no
mais um exemplum ou uma auctoritas a ser elogiada);
convm, entretanto, que a relao seja postulada como
tal, ainda que na forma de um epitfio, que testemunha
uma fidelidade.
Imagem e diagrama se diferenciam segundo o modelo
da relao que exibem entre o representamen e o objeto,
partilha de uma propriedade ou similitude de uma
relao. Parece que o par formado por eles isomorfo
ao da analogia e da homologia. Os relata da imagem so
anlogos ou proporcionais, imitativos; logo, a imagem
d a iluso de uma relao genrica ou genealgica,
natural, ela aspira a uma naturalidade secundria do signo
(uma segunda natureza), como o emblema. Os relata do
diagrama so, ao contrrio, homlogos, ou similares,
homotticos; a homologia no funda uma filiao ou uma
legitimidade inata, mas o reconhecimento contratual de
uma similaridade factual e adquirida.
1 1 7
NA FACHADA
1 18
suporta-o e a ele se submete: "Isto sou eu, isto meu': diz
de algum modo o frontispcio.
Toda citao, de maneira anloga, tambm uma
imagem: um instantneo, um ponto de vista sobre o sujeito
da enunciao, uma cpia ao natural. uma viso do autor
e um detalhe de sua biografia. A constelao das citaes
compe um quadro que eqivale ao frontispcio.
A imagem, seu nome o indica, mais imaginria (mais
complacente, mais narcisista, mais alienada) e o diagrama,
mais simblico (mais institudo, mais sedutor, mais
interrogador). Se se quisesse organizar os quatro grandes
valores de repetio da citao, do mais imaginrio ao mais
simblico, sua ordem seria esta: a imagem, o diagrama,
o ndice e, finalmente, o smbolo (colocando-se parte
o emblema, inteiramente imaginrio). Ento, a imagem,
a fotografia mas tambm a epgrafe ou o ttulo, todo o
frontispcio seria, na leitura, insubstituvel. Ela inteira,
uma nica pea a pegar ou largar - preciso aceit-la
como tal, ou rejeit-la toda -, ao passo que o diagrama, a
bibliografia ou o ndice permitiriam mais liberdade, mais
jogo e mais autonomia. No necessrio que o diagrama
seja objeto de uma crena ou de um amor louco, porque
ele busca mais deleitar que se deleitar.
1 19
o POSTO AVANADO
1 20
cartas. Sozinha no meio da pgina, a epgrafe representa o
livro - apresenta-se como seu senso ou seu contrasenso -,
infere-o, resume-o. Mas, antes de tudo, ela um grito, uma
palavra inicial, um limpar de garganta antes de comear
realmente a falar, um preldio ou uma confisso de f: eis
aqui a nica proposio que manterei como premissa, no
preciso de mais nada para me lanar. Base sobre a qual
repousa o livro, a epgrafe uma extremidade, uma rampa,
um trampolim, no extremo oposto do primeiro texto,
plataforma sobre a qual o comentrio ergue seus pilares.
To decisiva, to solene, to exorbitante sua tarefa
que a epgrafe torna-se, muitas vezes, objeto de uma
deturpao que a parodia ou deixa ambguo o caminho
para sua compreenso, para se avaliar sua distncia
em relao ao texto, ou melhor, sua enunciao. No
mesmo nvel da enunciao (debruada sobre o texto),
no "primeiro degrau': a epgrafe seria sempre ingnua,
impudica, verdadeira demais, simplesmente tola, porque
a tolice se instala sempre na identificao entre os sujeitos
da enunciao e os do enunciado. Ter medo da tolice,
de passar por tolo, temer estar compro missado com
uma palavra nica; preciso se defender, graduando as
instncias da enunciao: "No me faa dizer o que eu no
disse': ou seja, "o que eu no quis dizer': A fim de evitar uma
eventual identificao entre ele mesmo e a epgrafe, o autor
renega-a, demitindo-a de seu posto: ela no se cola mais
prpria pele, flutua, parece deslocada, inconveniente.
Mas todo esse jogo no faz mais que confirmar sua funo
principal, a de tatuagem.
Flaubert fez preceder o Dictionnaire des Ides Reues
(Dicionrio dos Lugares-Comuns) de duas citaes:
121
Vox populi, vox Dei.
Sabedoria das naes.
Pode-se apostar que toda idia pblica, toda conveno
dada uma tolice, porque foi conveniente ao maior
nmero.
Chamfoit, Maximes (Mximas).
1 22
Vox populi = Vox Dei = Sabedoria = Tolice
1 23
o FOSSO ASSEPTIZANTE
1 24
encobertos), elas tm tambm um papel esttico: livram
o texto de suas sobrecargas. Pequeno corpo compacto, em
caixa baixa, lanam fossa comum os autores mortos e os
vivos que elas executam ao cit-los. O texto se enraza num
ossurio, e o desinfeta com epitfios.
A evocao da nota e a nota de p de pgina bastam
para estabelecer vrios nveis de linguagem, ou melhor,
constatam a necessria hierarquia entre os sujeitos da
enunciao, tornando-a manifesta, tangvel, material: o
texto excede suas notas (o que significa que as domina);
em relao a estas, o texto uma metalinguagem, ou,
etimologicamente, um eplogo. Se, de um lado, a citao e
-sua referncia so logicamente eqivalentes, substituveis,
pois (elas tm a mesma denotao, quando no o mesmo
sentido), por outro, o simples fato de imprimir as duas e
ainda mais em lugares e dimenses diferentes, no corpo
ou no p de pgina, em carter grande ou pequeno,
perverte a lgica (a prpria citao seria denotada por suas,
referncias) e engaja uma moral. Onde quer que aparea
uma citao, substitu-la por suas referncias no alteraria
em nada o valor de verdade do texto que a contm. No
h nenhum motivo lgico para se inserir num texto a
palavra de uma citao, mais que suas referncias, nem para
relegar estas ltimas ao p de pgina. A situao inversa
no seria nem mais nem menos insensata. Assim tambm,
da equivalncia entre a citao e sua referncia, deduz-se
que um texto pode muito bem, de um ponto de vista
i estritamente lgico, claro, deixar de oferecer referncias
de suas citaes, referncias que no acrescentam nada, ao
contrrio, quanto verdade do enunciado.
Ora, a nota de p de pgina, tautolgica, logicamente
redundante e suprflua, uma tal exigncia do discurso,
1 25
n
1 26
atua sobre o sentido e sobre a verdade, tanto do enunciado
quanto da enunciao. Donde o elogio que faz Montaigne
da maquiagem.
A nota pertence perigrafia duplamente: o desfile das
notas une a epgrafe bibliografia, cada nota particular
concerne ao autor na sua totalidade, na sua integridade.
A prpria perigrafia, cada citao acompanhada de sua
referncia, prova um controle da escrita: a nota, a perigrafia
designam o autor na sua autenticidade, o que faz dele um
autor, agente da regulao, regulador da escrita. O prprio
autor , em ltima instncia, o denotatum da citao, da
nota e da perigrafia. E - necessrio datar? - foi no
sculo XVII que a palavra "not' surgiu para substituir
"esclid' ou "apostil: uma adio ou uma observao
feita na margem. A nota no supe, no permite nenhum
retorno, nenhum remorso, nenhuma repetio: com ela,
tudo est dito. Ela probe o recurso: o selo ou o carimbo
que garante a autenticidade do texto, seu acabamento;
a assinatura do autor que controla o ttulo - o seu, o do
livro.
1 27
o COMEO DO LIVRO E O FIM DA ESCRITA
1 28
atento e dcil). A captatio benevolentiae agia entre dois
agentes (dois lugares estruturais em relao ao discurso); ela
distribua os papis antes que os sujeitos desaparecessem.
As epstolas dedicatrias da idade mdia e do incio da
imprensa tinham funo anloga: definiam uma situao
(afetiva, institucional) de escrita e de leitura.
Nada de semelhante hoje em dia. No quer dizer que
no se deva mais esperar benevolncia, mas o modo
de incit-la mudou. Descartes fixa a forma e o valor
(clssicos, durveis, do prefcio, a que Hegel contestava,
depois de Voltaire que afirmava: "O seu livro deve falar
por si mesmo, se ele chegar a ser lido pela multido:'91
Diferentemente da captatio benevolentiae ou da epstola
dedicatria, que asseguravam uma ligao imediata
entre dois agentes, sem interferir no discurso posterior,
o prefcio cartesiano supe a existncia do texto. O texto
intervm a priori nas relaes que tm como cena o prprio
texto, antecipando-as. Numa carta ao abade Picot, tradutor
dos Principes de la Philosophie (Princpios da Filosofia),
em francs, Descartes julga - porque o ttulo da obra lhe
parece suscetvel de desencorajar os leitores - que "seria
bom ajuntar-lhe um prefcio que declarasse aos leitores o
assunto do livro, o projeto que teve o autor ao escrev-lo e
que utilidade se pode esperar dele".92 Cabe ao abade Picot,
tradutor, intrprete, acrescentar esses esclarecimentos,
"embora, escreve Descartes, fosse eu que devesse escrever
esse prefcio, porque devo saber essas coisas mais que
ningum':93 Mas ele pretende indicar, em sua carta, apenas
alguns pontos que seriam pertinentes num prefcio. "Deixo
a seu critrio apresentar ao pblico a parte que julgar
conveniente:'94 Ora, a prpria carta, e toda ela, que ser
publicada frente dos Principes de la Philosophie: "Carta
1 29
do autor ao tradutor do livro e que pode servir de prefcio:'
Por uma srie de razes, essa carta o modelo do gnero
introdutrio e, ao mesmo tempo, certido de nascimento
do prefcio moderno:95
- Entre o ttulo e o texto, o prefcio se define pela
relao que estabelece entre o ttulo "desencorajador" e o
"assunto do livro': mais atraente, espera-se. O prefcio no
, seno secundariamente, uma relao entre o autor e o
texto (o "projeto") ou entre o leitor e o texto (a "utilidade'),
jamais entre o leitor e o autor, separados pelo livro que
j est ali. como se o prefcio atenuasse esse divrcio
irremedivel, confirmando, ao mesmo tempo, a excluso
dos sujeitos prescrita pelo volume impresso. Que a primeira
funo do prefcio seja unir dois objetos (o ttulo e o texto),
e no mais dois sujeitos (duas posies diante de um
objeto virtual), isso se deve evidentemente objetivao
do volume e do ttulo, que evoluiu com a imprensa, e
representao dos sujeitos na perigrafia. Quando o ttulo
da obra simplesmente Commentatio, Quaestio, Summa ou
Dialectica, entre ele e o texto uma ponte se faz necessria,
e o leitor caminhar por ela.
- O prefcio no se dirige a qualquer leitor (ao leitor
"inocente"); ou melhor, se ele cai em suas mos, para
reneg-lo - no o convida, no o solicita -, atravs de uma
deturpao que divulga ao pblico uma carta destinada a
um nico leitor, singular e avisado, que j leu o livro (at
mesmo o traduziu; ele no nada inocente). Sua leitura
foi uma produo ou uma realizao, isto , uma leitura
modelo. Todo prefcio supe assim um leitor modelo ou
um tradutor fictcio; esse um trao caracterstico da cena
imaginria do prefcio: escrevo-o para algum que j me
leu atentamente (e compreendeu-me).
1 30
o prefcio prope um mtodo de leitura (e no uma
atrao para o leitor): "uma palavra de advertncia quanto
maneira de ler este livro:96 percorr-lo uma vez, primeiro
como um romance, sem se deter nas dificuldades, a fim de
saber, de modo geral, de que assunto se trata, retom-lo
uma segunda, uma terceira vez, para reduzir as passagens
difceis, para compreender a seqncia das razes. A
finalidade da primeira leitura reconhecer, a das seguintes,
a de compreender.
O prefcio escrito no condicional: eis o que eu
gostaria de dizer, anuncia Descartes, se chegasse a redigir
um prefcio; mas "no posso obter nada de mim mesmo a
no ser que deixarei aqui um resumo dos principais pontos
que me parecem dever ser tratados':97 esse resumo, esse
rascunho, esse esboo ou esse simulacro de prefcio, esse
prefcio que no prefcio, que far o papel de prefcio.
Descartes no explica as razes de seu fracasso: trata-se de
uma lei do gnero. ". guisa de concluso': assim terminam
tantos textos, segundo uma frmula banal. Ou seja, apesar
das aparncias, isso no uma concluso, no possvel
pr um termo, um ponto final, deve-se continuar. ''A guisa
de prefcio": esta a frmula de Descartes "que pode servir
aqui': se for o caso, como provavelmente qualquer outra.
Mas isso evidente. O condicional inerente ao gnero,
pois o nico verdadeiro prefcio, do qual derivam todos
os outros, seria a reescrita do livro. O prefcio, segundo
os termos de Descartes, um gnero impossvel. Isso diz
respeito sua ltima caracterstica, capital.
O prefcio retrospectivo. por isso que,
intercedendo pelo ttulo, antecipa o livro; por isso
que se dirige a um leitor imaginrio que j o leu; por
isso que prope um mtodo de leitura e se escreve no
1 31
--
1 32
morrer. Eu me dou a morte na primeira pgina, est findo
o sujeito que fui, enquanto escrevi isso que voc vai ler.
a benefcio imenso. Executando-me, anulo o tempo da
escrita; imobilizo-o ou reverto-o, fechando o livro sobre si
mesmo, uma vez que ele comea pelo fim. No pode deixar
de haver prefcio, nem que seja sua crtica (a de Hegel) ou
sua pardia, nem que seja um prefcio de uso particular
(o de Descartes), um prefcio para mim. necessrio
haver um, porque necessrio dar um fim escrita, um
fim acidental ou conjuntural, e no essencial ou estrutural.
Esse fim sem transcendncias sempre simulado, esse
encerramento o prefcio.
A ltima palavra colocada no incio tambm uma
consolao, uma revanche (o melhor que guardo para o
fim): ela compensa a primeira que foi to penosa. Faltou-me
a primeira palavra, mas terei a ltima: ela pontifica em
lugar soberano, porque decide o destino. por isso que,
apesar do luto que ela carrega, h um jbilo do prefcio,
como numa pirueta que me repe os ps na terra: fao uma
bela retirada, acenando com o chapu. Trata-se ainda do
andamento recorrente do texto: a primeira palavra s uma
angstia (uma vertigem) ex ante. Expost, desejaria colocar
isso antes, e ainda isso, a no acabar nunca, como se cada
palavra tivesse um lugar melhor no incio, como se, movido
pelo desejo, todo o texto se cristalizasse, se precipitasse
para trs. Donde a necessidade da data do prefcio para
estancar, sobretudo, essa fuga para trs. Seno, tem-se a
Obra-prima desconhecida.
Hegel condenava o prefcio como uma racionalizao
suprflua e enganadora da verdade expressa no texto. Mas
no , ao contrrio, o livro que ergue a racionalizao de
uma verdade desconhecida, e no o prefcio que, s
1 33
vezes, abate essa construo e atinge a verdade da escrita,
quando ele no apenas um estgio suplementar, um
fronto coroando um edifcio? Mas tratar-se-ia da mesma
verdade que, segundo Hegel, s encontra no conceito, fora
do prefcio, o elemento de sua existncia? A verdade que
o prefcio, como interpretao como destruio do livro,
pode produzir posteriormente a origem: como escrevi
alguns de meus livros, o que gostaria de dizer, insistia
Descartes. Quanto ao livro, preciso distinguir a origem
e o comeo. O comeo o fim: conceito que duplica
abusivamente um prefcio. Hegel se questiona sempre
sobre o comeo: no prefcio da Lgipa, qual deve ser o
comeo da cincia? Depois, na introduo, qual deve ser
o comeo da lgica? Descartes tambm hesita quanto ao
comeo: preciso adotar um modo de expresso analtico
ou sinttko? Mas a origem outra coisa: uma imagem, a
outra face, a face oculta do livro, Descartes fechado num
quarto aquecido, num dia de outono, em VIm.
Ora, essa origem , tambm ela, um acidente (como
a interrupo, o prefcio): falsa origem, sem dvida (ele
s tem valor retrospectivo), mas mesmo assim origem;
ponto de partida numa repetio e que s o prefcio pode
suspender.
"Seu prefcio': escreve Voltaire, " uma prece aos mortos,
mas ele no os ressuscitar!':98 No deseja ressuscit-los.
ele que condena morte todos os sujeitos da escrita,
petrificando-os na perigrafia. Os cones so imagens
morturias. O prefcio conjura a morte, quandd confunde
a origem e o comeo.
1 34
A VOCAO DA ESCRITA
1 35
Ainda que essa identificao seja uma iluso e um engano,
que dependa de um reconhecimento imaginri099 ela,
entretanto, que funciona como princpio da regulao de
toda escrita, integrando os critrios de sua receptibilidade.
A fora e a especificidade da regulao homeosttica da
escrita consistem exatamente nisso: ela integra a fantasia.
a fantasia suscitada pelo prprio princpio de controle
que fornece a energia da escrita. Toda escrita assim
uma realizao da fantasia suscitada pela simbologia de
sua circulao econmica. Semelhante interveno do
imaginrio no espanta, pois que, afinal de contas, no
seno nessa instncia que se erguem todos os projetos
de reconhecimento, e o que se chama habitualmente de
vocao o melhor exemplo disso: uma fantasia, assim
como todo projeto de escrita se trama em torno de uma
fantasia que , tambm ela, um projeto, a antecipao
do texto acabado (at mesmo impresso e circulando),
dotado de um leitor, de um autor, que so personagens
contingentes e intercambiveis, como toda fantasia regida
pelo verbo no passado: ter sido espancado, ter se tornado
bombeiro, cosmonauta ou mdico, ter escrito e ter sido,
finalmente, lido.
Freud, certa vez, mostrou muito claramente a funo
da fantasia como princpio de regulao da enunciao,
como certeza prvia de sua validade:
1 36
A fantasia da escrita pe em cena um leitor, pelo menos
um que minha criatura. Assim, mesmo que o processo
da escrita - atualizao do projeto, reescrita da fantasia
- produza ao mesmo tempo o texto e o sujeito de sua
enunciao, resta criatura imaginria (leitor, autor,
ideal do eu) sancionar a criao apondo sua assinatura
como um nihil obstat que, posteriormente, libera a escrita
de seu cativeiro imaginrio. Esse o papel do prefcio
cartesiano.
Eis, pois, algumas das razes pelas quais no se deve
confundir o autor e o sujeito da enunciao. Na fantasia,
pretexto que projeta o livro como produto acabado, o
autor (leitor imaginrio) o sujeito, o eu ideal onde esse
se satisfaz ou o ideal do eu onde ele deseja satisfazer; ao
passo que, no final, ele rene a multiplicidade dos sujeitos
da enunciao e, variando talvez a cada frase, s vezes
mais, assegura a unidades desses sujeitos fragmentados.
Esse autor ento o personagem cujo nome est na capa
do livro.
Quando a citao engaja o autor na relao estabelecida
por ela, certamente deste ltimo que se trata: consolidao
recursiva de um imaginrio da escrita; a citao o ratifica,
o autoriza, confere-lhe a qualidade de autoridade que s
a posteriori ser sua.
A perigrafia do livro, uma vez que ela o envolve como
um quadro vivo, naturalmente o objeto privilegiado
da fantasia. O livro imaginrio tem uma silhueta, um
contorno: um nome de autor, um ttulo, uma epgrafe etc.
Ele apenas silhueta: seu corpo (a massa de seus caracteres)
permanece vaporoso, cinza, indistinto. A escrita, partindo
da fantasia, preenche a perigrafia, destaca o corpo do texto.
1 37
admirvel que a perigrafia seja ao mesmo tempo o ncleo
da fantasia da escrita e o critrio de uma qualificao
simblica, graas a um vnculo, prprio da homeostase,
do sistema de produo com o dispositivo de controle. A
perigrafia, instituio positiva, incita fantasia e escrita
que ser tanto mais perceptvel quanto mais permanecer
fiel fantasia. No h como se desembaraar desta para
escrever, no h como subjug-la. ela, ao contrrio, que
dirige a escrita e captura o sujeito. A homeostase apresenta
esta superioridade sobre todos os outros princpios de
controle do discurso: governa pelo imaginrio e pelos
cones, obriga a falar e a escrever. Em resumo, se h
alguma coisa de universal no livro, seria justamente sua
perigrafia, ao mesmo tempo sua fixao imaginria e seu
calibre simblico.
Kant via no julgamento esttico o princpio da
comunicao intersubjetiva e de todas as relaes sociais,
sendo o gosto o modelo da universalidade humana.
difcil compreender porque a arte, o gosto, mais que a
linguagem ou o trabalho, por exemplo, que exercem
essa funo primeira na organizao social. Mas a
referncia homeostase talvez permita explic-lo, se ela
faz coincidir o imaginrio e o simblico da escrita, se a
fantasia da escrita j , ela mesma, universal, se, realizando
a fantasia, a escrita no faz outra coisa seno reproduzir o
prprio critrio de sua receptibilidade. No haveria livros
fracassados (ilegveis ou inaceitveis), sendo esse conceito
contraditrio em si, como tambm o de mau gosto para
Kant (alis, tanto quanto de bom gosto), mas somente
livros inacabados, projetos abortados, cuja fantasia foi
insuficiente, desarticulada, mal delimitada pela perigrafia:
o caso dos Essais, na opinio de Malebranche.
1 38
PO SSE, APROPRIAO, PROPRIEDADE
1 39
Todos esses pontos litigiosos obcecavam Montaigne,
constituam, por assim dizer, seu sintoma. Uma vez que
no se pensa mais a escrita procedendo de uma linhagem
ou de uma tradio, mas de um sujeito singular, o que no
livro prprio a ele mesmo e o que prprio ao autor?
Como diz Montaigne, "cada homem traz em si de
forma completa a humana condio" (III, 2, 782b). Isso
no significa que ele seja apenas um avatar ou um caso
particular dessa humana condio; muito ao contrrio,
como Montaigne logo justificar, ele em si um "ser
universal, enquanto Michel de Montaigne, no enquanto
gramtico, ou poeta, ou jurisconsulto" (Ibidem, 782c). E
enquanto tal, unicamente em seu nome, que ele deve usar
a palavra.
Mas se se retira do livro as alegaes, os emprstimos,
as citaes, as parfras es, as aluses, o que resta de
propriamente seu?
1 40
posse (Besitz) torna-se propriedade (Eigentum) e toma
um carter de direito na medida em que todos os outros
reconhecem que a coisa que fao minha minha:'lol
Os verbetes que Condillac consagra propriedade,
no momento mesmo em que se elabora uma reflexo
ftlosfica, jurdica, econmica sobre seu estatuto, so muito
significativos:
Propriedade, s.f.
de prprio. Qualidade prpria a alguma coisa e que a distingue.
Essa palavra foi primeiro utilizada para os corpos, da estendeu
se a tudo, v. Modificao.
Diz-se que um escritor tem a propriedade dos termos quando
emprega aqueles que so mais prprios para expressar suas
idias, que as distinguem e as caracterizam melhor. Propriedade,
posse, ver este ltimo. '02
1 41
turpe est enim [ ... ] ex commentario sapere. 1 05 Essas vozes,
vocs, esto a para quem quiser, publicae sunt. 106 Contra
a posse e contra a loucura, Sneca se compromete com
a independncia, com a assimilao, com a apropriao:
Scire est et sua facere quaeque nec ad exemplar pendere et
totiens respicere ad magistrum. 1 07 Montaigne guardou a
lio e seguiu-a literalmente. Longas passagens desse texto
de Sneca so retomadas no captulo "Sobre a Educao
das Crianas': sem que isso seja indicado. Para se defender
da posse que uma alienao, a apropriao seria o nico
remdio, a maquiagem de uma mercadoria roubada. "Entre
tantos emprstimos': reivindicava Montaigne, "sinto-me
vontade para roubar alguns, disfarando-os e deformando
os para um novo servio" .108
Apropriar-se seria menos tomar que se retomar, menos
tomar posse de outrem que de si. Os Essais so uma busca
do sujeito no desfile dos objetos que o retm tanto ou mais
do que eles so retidos.
Mas rnauld, Nicole, Malebranche ignoraro a diferena
que fazia Montaigne, depois de Sneca, entre a posse e a
apropriao, quando a apropriao o liberava da posse na
sua ambivalncia. O sculo XVII reprovar as duas, como
se fossem uma nica, ou, mais exatamente, condenar
particularmente a apropriao, forma viciada da posse.
Montaigne possudo porque ele habitado, obcecado
por suas leituras como por um demnio. Ele imagina falar
em seu prprio nome, quando no faz mais que emprestar
sua voz ao discurso do outro: alucinao, duplicao de si
e ignorncia vo juntas com o narcisismo. Malebranche
prope mesmo uma explicao fisiolgica para o delrio
dos "comentadores': cujo modelo Montaigne, e chama-o
"imaginao forte" :
142
Tudo isso acontece porque as marcas que os objetos de suas
preocupaes imprimiram nas fibras de seu crebro so to pro
fundas que permanecem sempre entreabertas, e que os espritos
animais, passando por elas constantemente, conservam-nas
sempre, no permitindo que se fechem; de modo que a alma
sendo constrangida a ter sempre os pensamentos ligados a essas
marcas, torna -se como que escrava, e est sempre perturbada e
inquieta, mesmo quando, conhecendo sua desordem, ela quer
remedi-la. 109
1 43
e Montaigne, entre a posse (pela vox, pelas palavras) e a
apropriao (da sententia, do pensamento).
A nova distino separa, no seio da propriedade, o
uso e a reproduo. Ela supe uma economia da leitura e
da escrita, inscreve-se numa problemtica da produo e
do consumo do texto. Grosso modo, a diferena aquela
entre o exemplar e o texto, entre o livro como bem de
consumo e como meio de produo (e assim legtima
a hiptese segundo a qual essa diferena seria induzida
pela tipografia).
A questo (a aporia inseparvel de toda escrita)
deslocou-se, mas no deixou de ser questo: Ela no mais
como em Montaigne: o que , o que faz propriamente o
meu texto? O que propriamente meu no texto? A questo
recai de incio - um incio que abre a questo em seu
conjunto - sobre o que a propriedade do comprador de
um exemplar do livro. Que propriedade, que atualizao da
livre escolha representa e sanciona a compra, a deteno, a
posse de um livro? Qual o sentido desse gesto que executo,
sem medir sua gravidade: a troca de um volume por
dinheiro? Hegel responder:
1 44
Mas isso no assim to evidente, e Hegel se v
logo obrigado a acrescentar: " preciso se perguntar
previamente se uma tal separao entre a propriedade
da coisa e a possibilidade que ela confere de reproduzi-la
conceitualmente aceitvel, se ela no suprime a livre
propriedade:' Nada, conseqentemente, fica resolvido pela
aplicao da noo de propriedade escrita. Das duas uma:
ou o comprador dispe do completo uso do livro (logo, o
direito de reproduzi-lo, de demarc-lo, de copi-lo ), ou esse
uso tem um limite. E nos dois casos toda a propriedade, sua
essncia, que est em causa. Antecipando o desenvolvimento
lgico da obra, Hegel deve, para sair momentaneamente
da dificuldade, introduzir aqui o termo "capital": o livro
no somente uma posse, mas tambm um capital.
No primeiro captulo dos Prncipes de la Philosophe
du Droit (Princpios da Filosofia do Direito), que trata
da propriedade e que faz dela a primeira forma que a
liberdade se d como existncia, seja a existncia que a
pessoa, enquanto vontade livre, d sua liberdade, seja
ainda aquilo que assegura a existncia efetiva e objetiva da
pessoa, sem o que ela e sua vontade permaneceriam simples
conceitos, Hegel foi levado a corrigir constantemente
suas definies e suas proposies, a fim de dar conta da
propriedade intelectual. Afinal de contas, esses addenda
talvez desmontem toda a argumentao.
O livro , pois, tambm um capital. Mas o problema
subsiste. O ensino e a propagao das cincias "so apenas
a repetio de idias que no so novas, mas que j foram
expressas e que se recebe de for: 112 Em que medida essa
repetio confere direito de propriedade quele que a opera?
"Em que medid: perguntava Hegel, "quando se.trata de
uma obra literria, essa repetio torna-se plgio?"1 13 Essa
1 45
questo pe em dificuldade o direito, positivo ou abstrato,
e a filosofia. " o que no pode ser determinado segundo
uma regra precisa, nem pode ser fIXado juridicamente ou
legalmente. Assim, o plgio everia ser uma questo de
honra, e a honra deveria evit-Io:'1 14
A honra a nica responsvel pela validade da escrita,
termo estranho e absolutamente inslito na perspectiva do
direito natural, cuja construo uma tentativa de HegeJ
ou, pelo menos, termo cuja presena aqui, no incio desse
empreendimento, radicalmente prematura e mostra que
impossvel estender escrita a noo de propriedade, como
se pudesse haver outra evocao que no fosse metafrica
em matria de propriedade. Proust escrevia a um de seus
amigos, Albert Flament, na ocasio do lanamento de
um livro deste: "Cada detalhe levado a um ponto aonde
qualquer outro no poderia lev-lo e o senhor se apropria
dele de um modo incontestvel, como um direito de
propriedade:'115 Proust no se enganava, a metfora ou
a fantasia da propriedade que a perigrafia envolve.
Devem-se retomar ainda, para especificar a questo, as
noes de posse, de apropriao e de propriedade textuais,
segundo uma outra perspectiva, como trs modelos - mas
no apenas histricos ou genealgicos - da relao entre
u;m sujeito e um objeto, entre o sujeito da enunciao e o
enunciado. Essas relaes seriam assim caracterizadas:
- A relao de posse, essencialmente ambivalente, tem
lugar no imaginrio, no nvel de uma fantasia de fuso,
sem que o sujeito participe do dentro e do fora do que
prprio de si (seu corpo, sua lngua) e do outro (o corpo
estranho, o discurso).
1 46
- A relao da apropriao, que faz seu sem distino,
uma etapa intermediria, em que o sujeito parte em
busca de si mesmo, como de um outro, procura de sua
identidade entre os objetos que o circundam. "Quem toca
um, toca o outrd: 116 dizia Montaigne de si mesmo e de
seu livro. No mais tanto da indiferena entre o dentro
e o fora que se trata, mas da confuso entre mim e o que
no sou eu. Isso supe o esboo de' um sujeito e, apesar da
ausncia de fechamento, uma margem entre mim e o texto.
Sneca recomendava a Lucilius: Aliquid inter te intersit et
librum.117 Deixe espao entre voc e o livro, esse espao
que lhe permite faz-lo seu.
Quanto propriedade, ela resolve tudo fazendo o
autor aceder maturidade, assumindo a separao entre o
autor (instituio ou pessoa moral, consolidao recursiva
da variedade dos sujeitos) e o livro (tambm ele instituio
e pessoa moral, mercadoria, unidade de enunciados de
origens diversas, mas retomados e compreendidos na
perigrafia, onde o autor se delega e que o representa).
uma relao inteiramente simblica, atingindo a fico do
pseudnimo, do manuscrito encontrado, ou do espelho
deslocado ao longo do caminho, e a lei - "de uma maneira':
diz Hegel, "sem dvida determinada, mas muito limitada"
- a protege.
No entanto, qual o objeto da propriedade literria?
Enquanto a posse e a apropriao so certamente engodos,
pelo menos a seus objetos no falta realidade. No o caso
da propriedade cujo objeto, ao contrrio, imaginrio,
problemtico. Relao entre um sujeito e um objeto, a
propriedade to suspeita quanto a posse, igualmente
ilusria. Na posse, o engodo recai sobre a relao e sobre o
sujeito - o sujeito falado pela vox -, mas na propriedade,
1 47
o prprio objeto uma miragem. A posse pretende deter,
ligar alguma coisa, aquilo de que ela se apropriaria, o que
ela teria trabalhado, marcado; a lei lhe reconhece direitos.
Mas se a perigrafia, na verdade, no comportasse nada ou
o vazio, o que Hegel no chegou a circunscrever...
Posse e propriedade desconhecem igualmente a falta:
a primeira um engodo da apreenso imaginria de um
objeto bem real (minha alma habitada pelo demnio),
a segunda uma miragem da deteno simblica (na
perigrafia) de um objeto imaginrio, a escrita.
Permanece, pois, mais perto da verdade da escrita, a
apropriao: o que copia uma frase, o que desmascara um
sujeito, o que zomba tanto do sujeito quanto do objeto. Isso
no meu, isso no sou eu, falo em nome de algum; isso
meu sintoma, e o sintoma sempre o discurso do outro,
o real. No h nada mais real que o roubo - ausente das
consideraes hegelianas sobre a propriedade, a no ser
na forma do plgio -, o roubo da escrita que abala toda
propriedade no seu fundamento.
Do Latim, lngua morta que certamente mais nos fala,
uma frase poderia servir de emblema aos Essais, extrada
do adendo do exemplar de Bordeaux, no captulo "Sobre
a Educao das Crianas": "Quem segue um outro no
segue nada. Ele no encontra nada, nem mesmo procura
nftda. Non sumus sub rege; sibi quisque se vindicet. Que pelo
menos ele saiba que sabe:'118 A primeira frase copia Sneca:
qui alium sequitur, nihil invenit, immo nec quaeritY9 A
segunda cita-o: sibi quisque se vindicet,1 20 cada um tem
apoio em si mesmo, sibi iam innitatur, 1 2 1 diz ainda Sneca.
No somos sditos de um rei, no estamos subjugados, que
cada um abandone o estatuto de intrprete, que cada um
1 48
fale, no em seu nome, mas em nome de algum, fale de
outro modo o discurso do outro. Que cada um se autorize
a si mesmo: esse o emblema da apropriao.
Mas a propriedade logo se abateu sobre a apropriao
e regulou-a. Eis como se traduzia Sneca no ano III da
Repblica, em 1796, enquanto a lei sobre a propriedade
literria data apenas de 1793: "No temos donos, somos
todos proprietrios:'122 At se admite que o monarca tenha
cado em esquecimento, mas introduzir aqui a propriedade
um contra-senso radical, quando Sneca e Montaigne
entendiam isso como a prpria abolio da propriedade
da escrita, ou, mais exatamente, denunciavam seu engodo.
Cada pequeno proprietrio de texto se cerca de um muro,
de uma perigrafia. O texto circundado, o autor o dono
de si e de seu territrio. Mas no se passa nada mais fora
dos muros?
1 49
A CITAO ACABADA
1 50
sucessivas detectaram diversos valores privilegiados
historicamente: os de smbolo, na retrica antiga, de
ndice, para o comentrio medieval e, no texto da idade
clssica, o de cone, valor no qual se subsumem os tipos
do diagrama e da imagem, duas figuraes convergentes
do sujeito cartesiano.
A tipologia previa formalmente quatro valores da
citao; algumas sondagens os exumaram. A atitude formal
e a atitude emprica, todas as duas igualmente arbitrrias
e aproximativas, legitimar-se-iam mutuamente. Cada
uma seria a prova da outra e, juntas, seriam verdadeiras,
exaustivas.
E ento? O jogo acabou, o crculo se fechou. Nada mais
a fazer. H em tudo e para tudo quatro casas na tipologia
da citao e elas esto preenchidas. O sistema da citao
est completo, acabado, desde a idade clssica: a citao,
segundo Port-Royal, satura esse sistema, esgota suas pos
sibilidades e nada mais, desde ento, poder advir, exceto
um retorno ao passado, uma revalorizao da gnm ou,
mais facilmente, a auctoritas, tal como se v, tal como se
faz. Toda citao se localiza adequadamente numa das
casas previstas, e a mquina da escrita vai rodando, sem
nunca ratear. Ela dispe, juntamente com a citao, de uma
regulao ou de um controle homeosttico, necessrio e
suficiente, da repetio, do j dito, portanto, da escrita em
geral. S posso me submeter ou me demitir.
Mas seria realmente tudo? Acabaria o questionamento?
Nada mais a ser dito ou rdito? To-somente sonhar
com uma citao rebelde, que fugiria como areia por
entre os dedos, que resistiria classificao, uma citao
inqualificvel, um gro de areia na mquina? Alm disso,
151
supondo-se que ela seja, a tal citao, viciada, fugiria ela
regra, ou seria simplesmente a exceo que a confirma,
sua prova por absurdo?
A tipologia admitia, entretanto, a possibilidade de
. uma citao que estabelecesse uma relao global entre
os dois sistemas 51 e 52, sem que se pudesse reconhecer
relata simples, num e noutro sistema, autor ou texto. Na
transio do ndice para o cone, o emblema ou emprstimo
de Montaigne constituiu um primeiro exemplo. A seguir,
propomos outros.
1 52
UMA ECONOMIA DA ESCRITU RA
1 53
Antes e depois do nosso Paladion, a unidade literria que os
autores retomavam do fundo comum era a palavra ou, no m
ximo, a frase completa. Os manuscritos bizantinos e medievais
mal conseguem ampliar o campo esttico, recopiando versos
inteiros.124
1 54
nica idia que temos de uma tal enunciao coletiva ,
na verdade, a recitao dos monges, no livro dos salmos,
ou a dos chineses, no livro vermelho, formas extremas
da citao. Em vez de a propriedade coletiva suprimir a
citao, seria, talvez, totalmente o contrrio e, da escrita,
s a citao sobreviveria. O discurso o ltimo refgio da
propriedade, talvez por ser a origem dela, e seria preciso
mais de uma revoluo cultural para abalar sua economia,
pois ela estvel, com uma regulao homeosttica: a
citao corrige suas perdas de equilbrio, suas fraquezas
momentneas, suas pequenas oscilaes.
1 55
FESTIVI DADES
1 56
Merinas, em Madagascar,127 e esse carter ldico ou mesmo
esportivo da citao e da recitao certamente no est
ausente da disputatio qual se exercia a universidade da
idade mdia. Por se tratar de uma competio, uma disputa
de oratria, o jogo no prejudica muito o sistema que ele
no menospreza. o vencido que ele ridiculariza, e no
a citao. O jogo um desafio, lanado menos ao cdigo
que a um de seus usurios.
Mas todos esses divertimentos se situam num estado da
citao anterior (antigo ou medieval) ou estranho quele
que ser institudo de forma permanente na idade clssica.
Se o fundamento desse ltimo modelo icnico, se ele
implica profundamente o sujeito da enunciao, todo tipo
de virtuosidade ou de gratuidade no estaria rigorosamente
proibido? Se a seriedade realmente a primeira qualidade
a ser exigida de um autor, a frivolidade no a suprimiria
obrigatoriamente? No h, pois, desvio ldico possvel da
citao acabada.
Witold Gmbrowicz, no romance Trans-Atlantique,
narra uma disputa de oratria, opondo o narrador,
representante da Polnia, ao prprio Borges, delegado
pela Argentina, para o combate. Mas a regra do jogo
modificou-se, a partir da idade mdia, e Borges trapaceia
com ela, ou, melhor, ele a leva at as ltimas conseqncias:
em vez de replicar s proposies de seu adversrio com
citaes, ele as denuncia como citaes. "Acaba de ser
dito aqui que a manteiga manteiga demais... Uma idia
certamente interessante... interessante, sim, essa idia...
Pena que ela no seja nova: Sartorius formulou-a em suas
Buclicas:' 1 28 Ao que Gombrowicz retruca: "O que me
importa o que disse Sartorius, se sou Eu quem Palo!" O
problema que toda frase j teve uma ocorrncia anterior,
1 57
e Borges, levando at as ltimas conseqncias a lgica da
citao icnica, adotando uma posio de denncia de toda
repetio, ter a ltima palavra:
1 58
Tambm no para tanto: lon. de feso. pressionado
por Scrates e pelas mesmas razes, prosseguira em seu
canto. isso que a citao acabada probe.
1 59
ESPAOS DE ESCRITA
1 60
Dizer que o espao da escrita relativo, varivel ou em
expanso, significa dizer que suas referncias ou suas
definies esto em movimento - e no apenas as
variaes que, como uma trajetria, se modelam em
torno dessas definies -, de uma obra outra, mas
ainda na prpria obra. O conceito de espao, no entanto,
permanece.
O livro um volume - Mallarm, significativamente,
preferia essa palavra para designar o monte de folhas -,
ele , essencialmente, e qualquer que seja sua dimenso, um
espao. Toda escrita a ocupao de um espao que no
se reduz a um suporte - flumen, codex, pgina - linear,
plano ou espacial. (O texto serial, diferentemente do outro,
no se d, para comear, esse espao virtual, essa superfcie
de jogo.) O espao da escrita , antes de tudo, uma situao
a investir, um lugar de trabalho disponvel: a biblioteca,
a ordem do discurso, a letra. A letra o espao mnimo,
inevitvel, de toda escrita; ela tambm o sintoma em sua
mobilidade. Para Mallarm, ela um milagre
1 61
Mas a ocupao desse espao, a habitao da letra toma,
historicamente, formas diversas. Na retrica antiga ou na
verso medieval, o termo que define a relao da escrita
com o espao o de tpica, o texto se pratica a partir de uma
tpica, de um lugar comum que no pertence a ningum
e que se projeta, tal qual uma trelia, sobre o discurso, ou
que se perfila atrs dele. A tpica um domnio pblico
indiviso, uma estrutura mvel e habitvel por quem quiser,
orador ou ouvinte, escritor ou leitor: todos os agentes,
todos os depositrios da letra a compartilham. A citao
tpica, smbolo ou ndice, gnm ou auctoritas, remete ao
texto, como objeto, ao outro, texto ou autor, como ponto
contguo no espao. O texto citante e o sistema citado T2 e
TI ou T2 e AI esto separados, mas cada um tem seu lugar
na grade; uma aresta, tpica ou tpica, os rene.
Com a idade clssica, e para interromper a grande
mobilidade tipogrfica da letra - mecnica ou dinmica,
como o emblema, e no relativista ou enrgica, como
o sintoma -, para refrear os deslocamentos, quando
eles proliferavam, uma ruptura se produziu, fazendo
com que a citao passasse de um valor dominante de
contigidade para um valor dominante de similaridade,
o do cone. A noo espacial de referncia torna-se,
ento, a topografia: o texto clssico, circundado por uma
perigrafia, demarcado por cones, o mapeamento, o
recorte, a representao fina e detalhada de um lugar ou
de um terreno escolhido. Os lgicos de Port-Royal davam
como exemplo e prottipo do signo o mapa geogrfico,
o cone mais seguro e mais manifesto. O autor um
desbravador, um conquistador - Robinson que
submete para si a terra incgnita de sua ilha -, ele faz o
mapa e se apropria da terra. O cadastro o que representa
1 62
melhor a propriedade individual, e as citaes icnicas so,
no texto da topografia, marcas da propriedade ou - como
para Robinson, as poucas ferramentas de que ele dispe, no
incio, para reproduzir o macrocosmo - os instrumentos
da apropriao: por isso que as citaes icnicas remetem
menos ao livro como objeto do que quele que o submete,
que se impe ao espao potencial. O autor citante
aquele que pe ordem nos sistemas citados, que concebe
seus cadastros e, retrospectivamente, se identifica com a
imagem dessa ordem.
O sintoma, a citao do texto serial, abala o modelo
espacial da escrita, tpica ou topogrfica, mas sem o
abolir inteiramente. A maculatura, ou a superfcie suja
de inscrio, no um plano, uma face do volume, mas
um agenciamento de espaos, de estratos, de planos,
uma geologia complexa. No mais uma topografia
- a prpria reescrita dos desnivelamentos do terreno
numa folha branca - que a escrita executa, mas uma
topologia, uma variao de formas para a qual no h
mais sujeito, como o topgrafo, nem objetos, como os
topoi. "O livro", escrevia Mallarm, "expanso total da
letra, deve tirar dela, diretamente, uma mobilidade e,
espaoso, por correspondncia, instituir um jogo, no se
sabe, que confirme a fico".136 Tal programa, aquele que
Un coup de ds (Um lance de dados) realiza, condensa de
tal modo todos os traos da escrita, que ela pretende ser
topolgica: a letra, nica unidade de partida, barulho,
quase som; caractere ou espao, uma coisa s; o livro,
em movimento no espao, universo em expanso. E, da
letra ao livro, nenhum objeto, nenhum sujeito. Em outro
lugar, e, por assim dizer, como suplemento do programa,
do mesmo modo que o livro "deve instituir" um jogo com
1 63
a letra, sua expanso total (uma topologia), o escritor
"deve se instituir': do livro, seu espirituoso histrio. Para a
topologia, esse o sujeito. Aquele que est em condies
de escrev-lo move-se incessantemente em relao a um
universo em incessante variao. s vezes, ele o encontra.
Quando ele adere ao sintoma, quando anuncia o sentido
magntico, ele se torna, momentaneamente, um ponto de
aderncia da topologia.
A escrita da tpica e a da topografia eram pensamentos
do tempo: o tempo era a nica varivel, segundo a qual
se deslocava a referncia do discurso. Um princpio de
controle da escrita, qualquer que ele seja, tem como efeito
reter o tempo, par -lo, isto , represent-lo, por exemplo, na
tradio, sob a forma de uma sucesso de estados estveis
e estticos, de sentido nico. A folha na qual escrevo, eu a
suponho imvel durante o tempo da escrita e at, se eu a
acho mvel, devo presumir minha imobilidade em relao
a ela. O tempo da escrita, o tempo da leitura, essas duraes
incalculveis e sempre desconhecidas, so no-lugares para
o livro, no-duraes para o tempo, como se o tempo e
o trabalho, a dinmica do escrever, fossem, para o livro,
heterogneos ou forcludos. O livro pretende estar fora do
tempo, o que no quer dizer que ele seja intemporal, mas
que ele pretende abolir a durao de sua escrita ou de sua
leitura ou, melhor, que seu tempo seja reversvel, circular.
Nesse sentido, a escrita, tpica ou topogrfica, representa
uma verdadeira heresia, a dos monotones ou dos annulares
que, na novela de Borges, Os Telogos, Jean de la Pannonie
refutou gloriosamente. Ela anula propriamente a durao
e se fecha sobre si mesma, at no ser seno um ponto no
espao, um ponto geomtrico.
1 64
J a heresia dos histries outra coisa; heresia daqueles
que foram tambm chamados de simulacros. Aurlien
denunciou Jean de la Pannonie por causa disso: uma citao
tpica. Segundo os histries, o tempo irreversvel; no sofre
repeties, isto , no sofre fechamentos. Nenhuma durao
anulvel, nem a da escrita. Tal o labor do espirituoso
histrio cuja chegada Mallarm anuncia: um simulacro
hertico. "Paz, sendo': o livro rompe com a leitura e com a
escrita, pois aceita a durao (a expanso da letra), integra a
dimenso do tempo, de um tempo irreversvel, onde nada se
repete. Na escrita topolgica, a folha e a pena, a maculatura
e o espirituoso histrio esto ambos em movimento, em
trajetrias diferentes, em rbitas que no convergem nem
divergem, mas que, por vezes, fortuitamente, se encontram
ou se cruzam, "choque sucessivo sideralmente de uma conta
total em formao":137 o acidente que faz carne e verbo,
o sintoma, a alternncia do som e do silncio, a densidade
intermitente da letra. O histrio se afasta da maculatura,
depois, no seu jogo aleatrio, ele a encontra um instante
- poderia igualmente nunca encontr-la. Num universo
essencialmente mvel, a citao, a repetio, o ciclo no
mais aquilo que pe o texto em movimento; da as falhas,
os acoplamentos, as ressonncias. A citao a marca de
um acoplamento entre a maculatura e o histrio, uma
acelerao instantnea do movimento, quando as trajetrias
separadas entram em ressonncia. Mas, por mais que eu
copie, que me aplique com todo meu zelo, se minha folha
mexe, como num trem, num avio, numa nave espacial,
no tenho mais referncias, no consigo mais me situar.
Plaubert havia reconhecido isso, imaginando a utopia
definitiva do romance inacabado: por mais que eu copie,
se sou um histrio hertico, alm de espirituoso, incorporal
e engraado, nunca ser como a outra vez.
1 65
NOTAS
1 68
40 CCERO lanara o movimento, deslocando a retrica de uma arte da
persuaso para uma arte do ornamento. Ver E orateur, XIX, 61, onde
a elocutio concebida como o poder supremo da fala.
41 TYNIANOV. De levolution littraire, p. 120-137.
42 lbidem, p. 123.
43 MORAWSKI. The basic functions of quotation, p. 690-705.
44 PLATO. A Repblica, X, 597d
45 lbidem, 597b.
46 PLATO. O sofista, 234b.
47 lbidem, 266c.
48 DELEUZE. Logique du setis, p. 297. Sobre o simulacro, ver tambm
Diffrence et rptition, p. 9 1 et seq.
49 lbidem, p. 293.
50 PLATO. O sofista, 267a.
51 AUDOUARD. Les Cahiers pour l'Analyse, 3, p. 57.
52 DETINNE. Les maltres de vrit dans la Grece archai'que, p. 109, n. 18.
53 PLUTARCO. De gloria atheniensum, 3.
54 ARISTTELES. Potica, 25, 1460b 7.
55 SIMONIDE. fr. 190 B, Poetae lyrici graeci, t. III.
56 Ver YATES. Eart de la mmoire, chapo I e II.
57 Instrumento da religio budista (N. do T.).
58 Ver LORD. The singer of Tales.
59 SCHUHL. Platon et lart de son temps, p. 9.
60 PLATO. O sofista, 234b.
61 lbidem, 263 e-264b.
62 PLATO. Gorgias, 471 e-472a.
63 lbidem, 472c.
64 QUINTILIANO. Proemium. lnstitution oratoire, VIII, 18-22.
65 lbidem, 5, 34.
66 lbidem, XII, 10, 5 1 .
67 lbidem, VIII, 5 , 34.
68 lbidem, IX, 1 , 16.
69 Ver supra, no texto "Uma canonizao metonmica", p. 25.
1 69
-
1 70
93 Idem.
94 Idem.
95 A atribuio importante se o autor, exemplarmente no prefcio,
o referente da perigrafia, e se o autor, encarregado do controle da
escrita, no outro seno o cogito. A inveno cartesiana do prefcio
tem aqui um valor de confirmao.
96 DESCARTES. Oeuvres philosophiques, p. 777, t. IlI.
97 Ibidem, p. 769.
98 VOLTAIRE. Verbete "Autores", Dictionnaire philosophique, p. 498,
t. XVII.
99 Alm do mais, isso no seguro, e o fato de o autor retomar ou
compreender a variedade dos sujeitos da enunciao disseminados
no livro, essa converso o que talvez se deva chamar propriamente
de sublimao.
100
FREUD. Nouvelles confrences sur la psychanalyse, p. 7.
101
HEGEL. Propdeutique philosophique, p. 46.
102
CONDILLAC. Dictionnaire des synonymes, p. 465, t. III.
103
SNEQUE. Lettres Lucilius, IV, 33, l .
104
Ver supra, n o texto "Vox, a possesso", p . 57.
105
SNEQUE. Lettres Lucilius, IV, 33, 3, 7. No pea extratos nem
citaes, vergonhoso extrair seu saber de "comentrio':
106
Ibidem, IV, 33, 2.
107
Ibidem, IV, 33, 8. Saber fazer sua cada coisa sem depender de um
modelo nem se voltar constantemente para um mestre.
10
8 MONTAIGNE. Essais, III, 12, 1034c. E a edio de 1588 precisava:
"Como aqueles que roubam cavalos, eu lhe tinjo a crina e a cauda e,
s vezes, fao-os caolhos:'
109
MALEBRANCHE. Recherche de la vrit, p. 302, t. I.
110
Para Locke, a propriedade intelectual depende da moral natural; para
Kant, nem da razo pura nem da razo prtica, mas da faculdade
de julgar, que assegura a ligao entre elas, articula uma outra e
permite a liberdade.
111
HEGEL. Principes de la philosophie du droit, p. 12l.
1 12
Ibidem, p. 122.
ll3
HEGEL. Principes de la philosophie du droit, p. 122.
171
1 14
Idem.
1 15
PROUST. Correspondance, p. 223, t. rI.
116
MONTArGNE. Essais, III, 2, 783b.
1 I7
SNEQUE. Lettres Lucilius;rv, 33, 9.
1 18
MONTArGNE. Essais, r, 26, 1 50c.
1 19
SNEQUE. Lettres Lucilius, IV, 33, 10.
120
Ibidem, IV, 33, 4.
12 1
Ibidem, IV, 33, 7.
122
SNEQUE. Oeuvres de Sneque le philosophe, p. 170, t. I.
123
MALLARM. La musique et les lettres, p. 637.
124
BORGES; CASARES. Hommage Csar Paladion, p. 18.
125
Ibidem, p. 19.
126
ATHNE. Deipnosophistai, X, 457. Citado por CURTIUS. La litt-
rature europenne et le Moyen Age latin, p. 7l.
127
PAULHAN. Les Hain-Tenys, posie de dispute.
12 8
GOMBROWrCZ. Trans-Atlantique, p. 69.
129
Ibidem, p. 70.
130
Ibidem, p. 7l.
131
BORGES. Fictions, p. 100.
132
Ibidem, p. 9l.
133 Ibidem, p. 101.
134
BOULEZ. Penser la musique aujourd' hui, p. 35.
135
MALLARM. Quant au livre, p. 380.
136
Idem.
137
MALLARM. Un coups de ds, p. 477.
1 72
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