História da Cultura e das Artes I

Profª Marta Esteves

A TEORIA MUSICAL GREGA

•A Teoria Musical Grega iniciou-se com o uso da notação alfabética grega no séc.VI a.C. e baseava-se
no estudo de 7 tópicos: notas, intervalos, géneros, sistemas de escalas, tons, modulação e composição
melódica.
•A teoria musical dividia-se em 3 grandes áreas:
1. Acústica
2. Sistema teórico-musical: melódico e rítmico
3. Doutrina do Ethos

1. ACÚSTICA

•Estuda a produção do som e os seus fenómenos físicos.

•A partir da experiência de Pitágoras, feita no monocórdio, os gregos
estudavam a relação da vibração das cordas. O monocórdio consistia numa
caixa, que por cima tinha cordas esticadas, fixas num lado e presas a uma
manivela ou pesos no outro. Esticando as cordas vão-se fazendo relações de
dependência entre a tensão da corda e a altura do som.
•Diz a lenda, que Pitágoras descobriu as consonâncias ao dividir a corda em
partes iguais, fazendo quocientes simples. Na razão de 2/1 encontrou a 8ª, na
de 3/2 a 5ª, na de 4/3 a 4ª, etc. Desde então que se propôs a divisão da oitava
e se arranjou uma base acústica para a escala.

2. SISTEMA TEÓRICO-MUSICAL

•Pensa-se que a música grega tenha sido monódica, consistindo numa melodia sem harmonia, embora
muitas vezes, vários instrumentos pudessem embelezar a melodia em simultâneo, criando heterofonia.
Na sua maioria a música é quase toda improvisada.
•A música estava sempre associada à poesia ou à dança e a sua melodia e ritmo ligavam-se à melodia
e ritmo da poesia. A música vocal utilizava uma técnica de cantilena (entre voz falada e cantada) que
era usada na recitação ou entoação dos poemas heróicos.
•A música dos cultos religiosos, do teatro e dos concursos era interpretada por cantores que
acompanhavam a melodia com movimentos de dança.

•Este sistema teórico-musical tinha como base o sistema melódico e o sistema rítmico:
A - SISTEMA MELÓDICO – as notas e os intervalos dependiam da distinção entre dois tipos de
movimento da voz:
– Contínuo, em que a voz muda de altura num deslizar ascendente ou descendente (tipo
glissando) sem se fixar numa nota;
– Diastemático, em que as notas são mantidas, tornando percetíveis as distâncias entre elas,
formando intervalos.

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•O modelo a partir do qual se começaram a construir as escalas com uma ou duas oitavas, era
o tetracorde descendente que derivava das 4 cordas do Phorminx, ou seja, 4 notas conjuntas
em que as duas notas extremas são fixas e formam entre si um intervalo de 4ª perfeita (Mi – Si).

Si – Dó – Ré – Mi
½t 1t 1t

•Durante o séc.VIII a.C. foram acrescentadas mais 4 cordas ao Phorminx passando a ter uma 8ª
completa pela justaposição de 2 tetracordes iguais, com a mesma relação intervalar, mas
disjuntos, ou seja, a nota com que o primeiro termina é diferente da nota com que o outro
começa.

Mi – Fá – Sol – Lá - Si – Dó – Ré – Mi
½t 1t 1t ½t 1t 1t

•À nota inferior (Mi) acrescentou-se depois mais um tetracorde descendente (hypaton)

originando um tetracorde conjunto, ou seja, a última nota de um coincide com a mesma nota
do outro – Mi – Ré – Dó – Si.

Si – Dó – Ré - MiMi – Fá – Sol – Lá - Si – Dó – Ré – Mi
½t 1t 1t ½t 1t 1t ½t 1t 1t

•À nota superior (Mi) acrescentou-se um tetracorde ascendente (Hyperbolaion) originando um

outro tetracorde conjunto – Mi – Fá – Sol – Lá.

Si – Dó – Ré - MiMi – Fá – Sol – Lá - Si – Dó – Ré – MiMi – Fá – Sol - Lá

½t 1t 1t ½t 1t 1t ½t 1t 1t ½t 1t 1t

•A estes 4 tetracordes tonalmente iguais é depois acrescentada mais uma nota inferior (Lá) que
nos dá as 2 oitavas do sistema Teleion, ou seja, o Grande Sistema Perfeito.

Lá - Si – Dó – Ré - MiMi – Fá – Sol – Lá - Si – Dó – Ré – MiMi – Fá – Sol - Lá

½t 1t 1t ½t 1t 1t ½t 1t 1t ½t 1t 1t

Os Modos Gregos – Na Grécia antiga, as formas de organizar os sons diferiam de região para
região, consoante as tradições culturais e estéticas de cada uma delas. Assim, cada uma das
regiões da antiga Grécia deu origem a um modo (organização dos sons naturais) muito próprio,
e que adaptou a denominação de cada região respetiva. Desta forma, aparece-nos o modo
dórico (de Dória), o modo frígio (da região da Frígia), o modo lídio (da Lídia), o modo jónio (da
região da Jónia) e o modo eólio (da Eólia). O mixolídio resulta de uma mistura.

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Os modos baseiam-se atualmente na escala temperada ocidental, mas inicialmente eram as
únicas possibilidades para a execução de determinados sons. Os modos eram aplicáveis de
acordo com a situação, por exemplo: se a música remetia ao culto de um determinado Deus
deveria ser em determinado modo, e assim para cada evento que envolvesse música. Com o
temperamento da escala e a determinação de uma afinação padrão, os modos perderam
gradualmente a sua importância visto que a escala cromática podia englobar todos. O facto de
já não estabelecermos diferença de altura entre bemol e sustenido na escala cromática veio a
restringir ainda mais o emprego de modos na música.

Os modos são 7 séries de sons melódicos pré-definidos, mais 7 variações destes. Partimos da
escala padrão diatónica (a que se forma pelas notas sem acidentes) dó - ré - mi - fá - sol - lá - si,
e sobre cada uma destas notas criamos uma nova escala diatónica. Quando fazemos isto, a
relação dos tons é alterada, consequentemente todo o campo harmónico também muda, visto
que, ao estabelecer uma nota como a inicial, estabelece-se a tónica da nova escala. Para ser
mais claro, na escala musical temos funções que classificamos como graus para cada uma das
notas, de acordo com sua posição acerca da primeira. Portanto, (nota por nota) sendo os graus:
tónica, super-tónica, mediante, sub-dominante, dominante, super-dominante e sensível (para,
por exemplo: dó - ré - mi - fá - sol - lá e si), o que mudamos no sistema modal é esta função de
cada uma, criando uma nova relação entre os graus e notas. Tudo isso deve-se unicamente por
estabelecermos uma nova tónica mantendo os intervalos.

Da escala diatónica: dó, ré, mi, fá, sol, lá, si, extraímos a relação intervalar de tons (T) e semitons
(st) seguinte: T - T - st - T - T - T - st. Sempre que existir esta relação intervalar, teremos o modo
jónio ou escala maior (no caso, de dó). Se usarmos como tónica o ré, usando a mesma escala
diatónica, teremos: ré, mi, fá, sol, lá, si, dó: T - st - T - T - T - st - T. Sempre que esta relação
existir, teremos o modo dórico, e assim por diante:

Modos

T - T - st - T - T - T - st: Jónio
T - st - T - T - T - st - T: Dórico
st - T - T - T - st - T -T: Frígio
T - T - T - st - T - T - st: Lídio
T - T - st - T - T - st - T: Mixolidio
T - st - T - T - st - T - T: Eólio
st - T - T - st - T - T - T: Lócrio

Exemplos:

dó - ré - mi - fá - sol - lá - si: Jónio

ré - mi - fá - sol - lá - si - dó: Dórico
mi - fá - sol - lá - si - dó - ré: Frígio
fá - sol - lá - si - dó - ré - mi: Lídio
sol - lá - si - dó - ré - mi - fá: Mixolídio
lá - si - dó - ré - mi - fá - sol: Eólio
si - dó - ré - mi - fá - sol - lá: Lócrio

Para sabermos utilizar tais sistemas na prática, devemos ter em mente que a escala musical
atual é cromática, portanto, podemos estabelecer uma tonalidade e sobre esta (sem mover a
nota da tónica) estabelecer cada uma das funções de um modo.

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Exemplos

Partindo sempre da nota dó:

Jônio: dó - ré - mi - fá - sol - lá - si
Dórico: dó - ré - mi♭ - fá - sol - lá - si♭
Frígio: dó - ré♭ - mi♭ - fá - sol - lá♭ - si♭
Lídio: dó - ré - mi - fá♯ - sol - lá - si
Mixolídio: dó - ré - mi - fá - sol - lá - si♭
Eólio: dó - ré - mi♭ - fá - sol - lá♭ - si♭
Lócrio: dó - ré♭ - mi♭ - fá - sol♭ - lá♭ - si♭

Isso cria, para cada modo, um novo campo harmónico, uma tónica em escalas diferentes.

•Dependendo da afinação que se dava ao Phorminx ou à Lira, a estrutura básica do tetracorde

pode apresentar-se de 3 maneiras conforme a localização do ½ tom no tetracorde:
–Tetracorde dórico – 1t – 1t – ½t
–Tetracorde frígio – 1t – ½t – 1t
–Tetracorde lídio – ½t – 1t – 1t

Na época não haveria altura absoluta, daí que se pode concluir que todos os modos se podiam
organizar a partir de qualquer nota, criando assim as escalas transpostas, bastando para isso
manter a reprodução fixa dos padrões intervalares.

•Géneros tonais - dentro de cada tetracorde as notas podiam ser alteradas de forma a produzir
½ tons ou ¼ tons, conforme o género escolhido:
–Diatónico – 1t – 1t – ½ t
–Cromático – 1 ½ t – ½ t – ½ t
–Enarmónico – 2t – ¼ t – ¼ t
•O género diatónico era utilizado na música coral. Os géneros cromático e enarmónico eram
utilizados pelos cantores solistas e pelos instrumentistas.

Notação – durante muito tempo a música grega só conheceu a transmissão musical oral. No
séc.VI os gregos começaram a utilizar a notação alfabética, uma para a música vocal e outra
para a música instrumental.

Exemplo :

B - SISTEMA RÍTMICO – consistia num sistema de combinação de sílabas longas e sílabas breves,
chamado Pés Métricos.
•A rítmica grega é quantitativa e é utilizada na relação entre o ritmo e a palavra, pois eram as
palavras que ditavam a duração dos sons.
•O batimento do compasso era feito através do levantar e repousar o pé do chefe de coro –
Arsis e Thesis. A unidade de tempo era o Tempo Protótipo = colcheia simples, indivisível.
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3. DOUTRINA DO ETHOS

•Ethos significa carácter, comportamento, modo de vida.

•Nesta doutrina estudavam-se as qualidades e os efeitos morais da música, ou seja, a relação entre os
tipos de música e a reacção psicológica do público perante essa música.
•Surge a Filosofia da música em que se fala na origem e natureza da música, do seu lugar no universo e
o seu uso na sociedade humana.
•A música vai constituir um dos principais interesses na organização política do estado grego, sendo as
suas regras observadas pelo estado, e por essa razão não as deixavam ao critério dos artistas.
• A formação musical era uma disciplina básica e obrigatória na educação de qualquer cidadão livre,
pois entendia-se que só ela poderia direcionar a conduta moral, social e política de cada indivíduo, para
que estes cumprissem adequadamente o seu papel junto ao estado.
•Na província da Arcádia, o estado regulamentava que todos os indivíduos até aos trinta anos,
deveriam ser submetidos à educação musical.
•Em Atenas, Esparta e Tebas, todos os cidadãos livres tinham de aprender a tocar aulos e participar
cantando nos coros onde os eventos históricos e os grandes feitos eram contados.
•Para glorificar os Deuses e os heróis cantavam-se hinos de louvor e glorificação.
•No período da República, o repertório de músicas passa por uma seleção (censura) e só permanecem
aquelas que se consideravam contribuir para a formação da conduta moral do cidadão.

•Conceção pitagórica - para os gregos a música tem origem divina. Esta visão integra-se na da música
como microcosmos (homem) e na sua relação com o macrocosmos (universo). Nesta conceção, a
música não faz apenas parte do universo mas gera também uma força capaz de o afectar.
•Os pitagóricos estabelecem uma relação entre as leis naturais que regem o universo e lhe dão uma
ordem racional, e a alma do homem, que é o regulador do comportamento.
•A música era vista como um sistema de sons e ritmos, regido pelas mesmas leis matemáticas que
actuam na criação do que é visível e invisível – o Universo.
•Numa fase posterior, definiram-se os efeitos da música sobre a vontade, sobre o carácter e o
comportamento dos seres humanos.
•Doutrina da Imitação - o modo como a música agia sobre a vontade, foi explicado por Aristóteles
através da Doutrina da Imitação, onde ele refere que a música representa as paixões ou os nossos
estados de alma. Se durante muito tempo ouvirmos música que desperta paixões sem valor, o nosso
carácter tomará essa forma, e se ouvirmos música inadequada tornamo-nos pessoas más.
•De acordo com os filósofos da época, os efeitos da música sobre o comportamento humano podiam
ocorrer de quatro maneiras distintas:
–primeiro, podia induzir à acção, ethos praktikón;
–segundo, podia manifestar a força, o ânimo, ethikón;
–terceiro, podia provocar a fraqueza no equilíbrio moral, ethos malakón, ou threnôdes;
•quarto, podia induzir temporariamente o êxtase e o delírio, levando à ausência das faculdades e
produzindo um estado de inconsciência, ethos enthousiastikón, muito praticado nos ritos dionisíacos.
•Platão e Aristóteles - estavam de acordo que era possível produzir pessoas «boas» mediante um
sistema público de educação cujos elementos mais importantes seriam a ginástica (para o corpo) e a
música (para a alma). Ambos atribuíam qualidades morais aos modos e só determinados tipos de
melodias eram aconselháveis.

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•Para Platão, as melodias que exprimiam brandura ou indolência deveriam ser afastadas da educação
dos futuros governantes e apenas serem usados os modos dórico e frígio que promoviam a coragem.
•Aos modos eram-lhes atribuídas as seguintes qualidades:
Dórico – Viril, bélico, educativo.
Hipodórico – Firme, majestoso, altivo.
Frígio – Agitado, entusiasta.
Hipofrígio – Mais activo que o frígio.
Lídio – Fúnebre, indolente, decente.
Hipolídio – Relaxado, voluptuoso.
Mixolídio – Patético.
•Uma das preocupações manifestadas pelos filósofos era o não cumprimento das regras estabelecidas
pelo estado para a educação e para a música. Segundo Platão, os fundamentos da música, depois de
estabelecidos, não deveriam ser alterados pois o desregramento da arte e da educação conduz à
libertinagem dos costumes e à anarquia da sociedade.
•Platão considerava que a multiplicidade de notas, as escalas complexas, as combinações de ritmos, os
diferentes instrumentos com muitas cordas e afinações estranhas e até os fabricantes de instrumentos
e os tocadores de aulos deveriam ser expulsos do estado.
•Aristóteles mostrou-se menos restritivo que Platão concebendo que a música pudesse ser usada, não
apenas na educação mas também como fonte de divertimento e prazer intelectual.
•É possível que se tenham limitado os tipos de música autorizados com o fim de se controlar certas
tendências da vida musical daquele tempo:
–Demasiada popularidade dos virtuosos.
–Música instrumental autónoma.
–Ritmos associados a rituais impróprios.
•Considerando as opiniões de Platão e Aristóteles, não é impossível que a música da altura tivesse
certos poderes sobre o espírito e que levasse o estado a proibir determinados tipos de música a favor
do bem-estar público.
•Sabemos que esta possibilidade tem sido uma realidade noutras épocas:
–As ditaduras controlam a actividade musical do povo.
–As igrejas ditam quais as músicas dos serviços religiosos.
–Os educadores preocupam-se com a música e os textos a que os jovens têm acesso.

A Harmonia das Esferas e o sistema matemático - Pitágoras

•A Harmonia das Esferas é um conceito que prevê a existência de uma harmonia divina e a
matemática entre o macrocosmos e o microcosmos. Para Pitágoras, os números eram a chave de todo
o universo espiritual e físico e desde o início que a música esteve sempre ligada aos números e à
matemática.
•Segundo Pitágoras a música e o universo têm uma ordem que se exprime numericamente e a música
é uma representação da harmonia do universo, estando também ligada à astronomia.
•As leis matemáticas estavam na base tanto do sistema dos intervalos musicais como do sistema dos
corpos celestes (planetas) e acreditava-se que certos modos e certas notas correspondiam aos planetas.
•Na época eram conhecidos apenas os planetas visíveis a olho
nu: Mercúrio, Vénus, Marte, Júpiter e Saturno. Segundo a teoria, estes, o Sol e a Lua, giravam em torno
da Terra. Pitágoras tinha estabelecido a existência de sete notas na escala musical, e associou-as aos
planetas, identificando Saturno com a nota si, Júpiter com dó, Marte com ré, o Sol com mi, Mercúrio
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com fá, Vénus com sol e a Lua com lá. Um oitavo som derivaria do conjunto dos sons gerados pela
revolução das esferas celestes. No entanto, isso não implicava que esta música fosse audível pelos
ouvidos humanos, era antes um conceito abstrato percetível apenas pelo intelecto, que para Pitágoras,
consistia no segredo mais profundo da estrutura do cosmos
•Platão retoma também mais tarde esta teoria.
•Estas teorias vão ter grandes repercussões na Idade Média quando Boécio (480-524 d.C.) traduz a
maioria das obras gregas para o latim, tornando-se o principal transmissor da herança musical greco-
latina para a Idade Média.

TESTEMUNHOS DO PASSADO
•Apesar das dificuldades no estudo dos textos antigos sobre música, encontra-se uma correspondência
assinalável entre as teorias deixadas por Aristóxeno a Alípio e os fragmentos musicais que
sobreviveram.
•Dois deles foram alvo de estudo pormenorizado: o coro do Orestes de Eurípides (NAWM 1) e o
epitáfio de Seikilos (NAWM 2).
•Ambos os exemplos mostram até que ponto os escritos teóricos serviram de guia para a
compreensão dos recursos técnicos da música grega que subsistiu até aos nossos dias.
•Os sistemas tonais descritos na literatura parecem ter aplicação na música escrita.
•Se Eurípides escreveu a música do fragmento do Orestes, fê-lo quase um século antes de Aristóxeno
e de outros autores começarem a analisar o sistema de tons. Por conseguinte, não é de admirar que
esse fragmento não se harmonize tão bem com a teoria.
•A canção de Seikilos está mais de acordo com a teoria, talvez porque a teoria orientou a sua
composição.
Eurípides, Orestes (fragmento) - NAWM 1
•O fragmento do coro do Orestes de Eurípides chegou até nós num
papiro dos séculos III ou II a. C. Calcula-se que a origem da tragédia seja
de 408 a. C.
•É possível que a música tenha sido composta pelo próprio Eurípides,
que ficou famoso pelos seus acompanhamentos musicais. Este coro é um
Stasimon, uma ode cantada pelo coro, imóvel no seu lugar na orquestra.
•O papiro contém sete versos com notação musical, e chegaram até nós
quarenta e duas notas da peça musical, mas faltam muitas outras. Por
conseguinte, qualquer interpretação terá forçosamente de se basear
numa reconstituição.
•A transcrição é dificultada pelo facto de certos signos alfabéticos serem vocais enquanto outros são
instrumentais, sendo alguns cromáticos e outros diatónicos.

Epitáfio de Seikilos - NAWM 2

O epitáfio de Seikilos, é o mais tardio dos dois exemplos, está completo e apresenta menos problemas
analíticos. O texto e a música estão inscritos numa estela ou pedra funerária encontrada em Aidine, na
Turquia, e datam, aproximadamente, do século I d. C.

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