Universidade de São Paulo

Escola de Comunicação e Artes

Mestrado em Meios e Processos Audiovisuais
Disciplina: Cinema, Memória e História: Formas de Representação Audiovisual
Professores: Eduardo Morettin e Ismail Xavier
Aluna: Tainah Negreiros Oliveira de Souza

Memória e História em “Cabra Marcado para Morrer” de Eduardo Coutinho

Toda memória é subversiva porque é diferente. Todo projeto de futuro também.

Eduardo Galeano

Este artigo pretende analisar os procedimentos de construção de Eduardo Coutinho em

Cabra Marcado para Morrer(1984) visando problematizar as duas temporalidades em que
Coutinho finca seu olhar, e de que forma elas são reveladoras sobre a forma como este autor
se relaciona com o passado, e com os registros do passado. Essas duas temporalidades
presentes no filme possibilitam discutir também sobre de que forma a historicidade destes
dois momentos informa sobre os usos de Coutinho da imagem à disposição do discurso sobre
os que viveram a experiência na Liga Camponesa de Sapé, e dos que vivenciaram a
experiência de encenação da morte de João Pedro Teixeira. E com isso, perceber os diálogos
possíveis de serem feitos da obra de Coutinho e suas influências.
Sabemos que Cabra representa uma ruptura, como já afirmou Jean Claude Bernardet 1,
seja pelo lugar assumido pelo diretor que se distancia da intelectualidade que tomava voz
daqueles que gostariam de defender, e seja pela forma como Coutinho se volta para a fala
daqueles não antes ouvidos, como uma maneira de construir uma outra memória, ou outras
memórias possíveis e diversas daquele período. Cabe aqui buscar entender a Galiléia que
Coutinho encontrou em 64 e 84, e de que forma esta relação construída contribuiu para que
este diretor refletisse sobre uma nova forma de fazer seu cinema, sobre um novo lugar de
relação com aquelas primeiras imagens e com a retomada do filme.
Essas duas temporalidades do Cabra são reveladoras de duas temporalidades de
Coutinho como autor e como pensador do seu ofício. O Coutinho de 64, membro da UNE,
interessava-se em retratar através da ficção aquelas experiências, como a encenação da morte
de João Pedro com aqueles que viveram de alguma forma aquela realidade. O Coutinho de 84

1
Jean Claude Bernardet define Cabra Marcado para Morrer como uma ruptura no cinema brasileiro
em BERNARDET, Jean Claude. Cineastas e Imagens do Povo. Companhia das Letras. São Paulo,
2003.
se interessa pelas narrativas sobre o vivido e sobre estes lugares da memórias nestas narrativas
e nos gestos. Coutinho de 84 se concentra no tema que vai passar a ser aspecto da sua
filmografia e do seu interesse, que é a narrativa e o lugares do contar.

O segundo é sobre os dois: o medo e a esperança. O primeiro filme seria um

filme tradicional, feito de fora pra dentro. O filme atual é um filme que sabe
que é de fora pra dentro, um filme que sabe que não é feito pelos
camponeses mas que, ao mesmo tempo não paternaliza ou, pelo menos, tenta
não paternizá-los ou idealizá-los. No que a vertente populista idealiza, a
outra vertente despreza. No primeiro filme estava a minha ignorância da
cultura que gerou as ligas camponesas. Mas não havia só o otimismo.
Inclusive o filme terminava com um enterro. No máximo, Elisabeth olhava
para a câmera, o que era um vicio daqueles tempos, mas terminava com um
enterro.2

A palavra esperança não deve ser deixada de lado aqui, até porque é uma recorrência
nas falas de Coutinho, e dos personagens. Entender a necessidade (e o desejo) de voltar ao
projeto no Cabra, e do reencontro, é assinalar um lugar de esperança diante da derrota e da
morte. Isso vai ficando bastante claro ainda no início, quando vão se dando os encontros, e
mesmo diante do dolorido do passado, há algo alegre em rever as cenas do material filmado,
em saber que se tratava de um novo registro, e da chance das memórias sobre aqueles tempos
difíceis serem ouvidas e vistas.
Mesmo que Coutinho afirme que este segundo é um filme de fora pra dentro, no
Cabra/84 temos suas memórias daquela primeira experiência agora misturadas às memórias
dos camponeses. Este Coutinho que reconhece os estranhamentos e distanciamentos é
também um Coutinho de dentro daquelas memórias, porque aquela altura partilha a primeira
feitura do filme e seu brusco encerramento. Aquilo também é um fantasma, e algo a ser
reescrito com a volta as filmagens, junto às tantas vivências dos camponeses reinventadas
através das narrativas no segundo Cabra. É aquilo que Henri Gervaiseau define como sendo
uma “comunidade de memória”3.

Dezessete anos depois de 1981, o cineasta vai ao Norte em busca de seus

companheiros e personagens. Leva o filme antigo e uma câmera. Atrás dele
agora não há movimento estudantil ou facilidades governamentais, nem
existe entusiasmo nacional. Em lugar da efervescência social e de suas

2
COUTINHO, Eduardo. Encontros. Org. Felipe Bragança. Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2008. p.
28
3
GERVAISEAU, Henri. P. A 2000: O abrigo do tempo. Tese de Doutorado em comunicação – ECO –
UFRJ. p. 197
 formas de invenção muito socializadas, está um indivíduo mais ou menos
sozinho, movido pela sua fidelidade a pessoas e a um projeto, só contando
com seus próprios recursos. É evidentemente outro sujeito. (...) Nem os
camponeses, enfim, são os mesmos. As cenas em que apreciam e comentam
o próprio desempenho – situação sempre privilegiada, que faz intuir o que
Walter Benjamin denominava o direito do trabalhador à sua imagem – são
esplêndidas. Não deixam de mostrar contudo as modificações operadas pelo
medo e por conveniências novas, sem falar no tempo. O reencontro é
caloroso, mas o momento é outro.4

Estas duas temporalidades vão dizer sobre a relação que Coutinho estabelece com o
material de arquivo e com o Cabra/84. O fato de se tratar de uma experiência partilhada deixa
bastante clara a relação que Coutinho tem com o passado e com o discurso feito sobre o
passado. A forma que ele se lança sobre as imagens do primeiro filme mostram um trabalho
da memória, como fazem com os camponeses através das palavras e dos silêncios que
Coutinho faz questão de filmar. Cabra já sinaliza e consolida o que Coutinho vai desenvolver
brilhantemente a partir dali no seu cinema, do tempo do seu cinema, das palavras, dos
silêncios e dos gestos. E é preciso dizer isso porque a forma que Coutinho se relaciona com os
modos de dizer é fundamental para entender o que Cabra representa não só como cinema,
mas como a postura de um diretor que se constitui.
Os depoimentos e as imagens de Coutinho são os lugares de memória, de lidar com a
história derrotada, com a experiência com a morte (com as mortes) mas que na retomada, a
memória tratada como contra-escrita se torna sinal de esperança, como na cena em que os
atores do primeiro filme vêem as imagens que sobraram da interrupção das filmagens, como
uma celebração da resistência do que ficou diante da violência, mesmo que, como diz
Coutinho na narração do filme, as imagens tenham sido mostradas inacabadas, como quando
filmadas, repetidas, cortadas...

Qual o material desse espetáculo? Na história derrotada, a realidade se

estilhaça em mil fragmentos. São pedaços da realidade, vestígios, ruínas da
história quase soterradas. Cabra/84 faz emergir Cabra/64, faz emergir
Elisabeth debaixo de Marta (o pseudônimo escolhido na clandestinidade). A
tarefa do espetáculo consistirá em trabalhar com esses vestígios, desenterrá-
los, organizá-los para construir uma coerência – a ponte – sem que, no
entanto, se perca a noção de fragmento. 5

4
SCHWARZ, Roberto. O Fio da Meada In: Que Horas São? São Paulo, Cia das Letras, 1989. p.33
5
BERNARDET, Jean Claude. Cineastas e Imagens do Povo. Companhia das Letras. São Paulo, 2003.
p. 232-233
 Coutinho sempre assumiu uma admiração pela concepção de Walter Benjamin sobre a
memória e a história, a partir da imagem que o autor faz do anjo da história, que diz sobre este
voltar-se sobre os fragmentos, sobre criar e reconstruir sobre as ruínas. Uma excelente
metáfora para tratar do trabalho feito em Cabra Marcado para Morrer. Ou como se referiu
Jean Claude Bernardet sobre esta relação com os vestígios, sem que se perca a noção de
fragmento, sem que se perca o que na memória, e no processo narrativo da memória, é
trabalho e criação. Ou como afirmou o próprio Benjamin: Articular historicamente o passado
não significa conhecê-lo “como ele de fato foi” . Significa apropriar-se de uma
reminiscência, tal como ela relampeja no momento de um perigo. 6 Exatamente o trabalho
feito por Coutinho e pelos camponeses no Cabra, de lembrar e de filmar.

No caso de O fio da memória e em outras coisas que eu fiz, tenho uma

fascinação pelo Walter Benjamin e a alegoria do anjo do Paul Klee sobre a
ruína. Tem uma melancolia com a qual me identifico, apesar do lado
messiânico dele, que é mais difícil de compartilhar. Mas tem um lado
poético e descontínuo que eu acho fascinante.7

Quando Coutinho encontra Cícero, um dos camponeses, e assistente de câmera do

filme, ele lhe pergunta: “O que você lembra das filmagens?” A fala de Cícero vem em
pedaços, soltos sobre aqueles dias, e sobre a esperança da volta da filmagem. Se há um lugar
de esperança no filme, seja no que diz Cícero sobre a importância da volta as filmagens, seja
no sorriso de Elisabeth Teixeira ao ver o material filmado, esta esperança está no registro que
é a construção da memória daquilo que parecia perdido.

Comumente esperaríamos que uma experiência como essa, marcada por

tantas perdas, exigiria um discurso marcado feito só de dor, só dos signos da
derrota, só pela desesperança, mas Elizabeth parece ter aprendido que a sua
luta nunca poderá ter fim e tira proveito disso ao fazer dessa memória uma
arma. Apaixonadamente, ela assumiu a função de guardiã da memória das
Ligas, e hoje, para ela, o tempo de viver é o tempo de lembrar, como para os
velhos de Ecléa Bosi.8

6
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I: Magia e técnica, arte e política. São Paulo. Brasiliense,
1985.
7
COUTINHO, Eduardo. Encontros. Org. Felipe Bragança. Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2008. p.
28.
8
RANGEL, Maria do Socorro. Medo da Morte, Esperança de Vida; Uma História das Ligas
Camponesas na Paraíba. Dissertação de Mestrado. Departamento de História - UNICAMP. Campinas,
Agosto de 2000. p. 19.
 O filme é constituído destes encontros, e destas convivências entre dor e esperança.
Na primeira parte encontramos os camponeses e sabemos como viviam em 64 e como vivem
aquela altura em 84, até chegarmos à São Rafael, no Rio Grande do Norte, onde está
Elisabeth, que tem sua imagem ligada às das cenas do primeiro filme ao ser reconhecida pelos
companheiros. Esta cena do encontro é das mais discutidas pelos que se dedicaram a obra de
Coutinho, por todas as camadas do discurso inicial de Elisabeth, pela volta a fala sobre um
período difícil de significar, diante da intervenção do filho Abraão, a fala que aos poucos se
afasta do que ele lhe recomendava. São estas camadas discursivas, narrativas, gestuais e
imagéticas da presença e do contar que Coutinho deseja trazer à tona.

Na minha experiência, verifiquei a extraordinária riqueza das falas dos

analfabetos, sobretudo em regiões menos industrializadas. Assim, é mais
tentador investigar um pequeno tema do cotidiano no Nordeste, por
exemplo, do que um grande tema em São Paulo. Nas regiões de cultura oral,
popular, ainda viva, enriquecida com todas as impurezas, mesmo o
alfabetizado, põe na fala todos os seus recursos de expressão. Esse
argumento não é uma defesa da odiosa cultura da pobreza, da miséria e do
analfabetismo. Mostra apenas uma contradição, quando o modelo de
industrialização brasileiro transferiu rapidamente o indivíduo da cultura oral
para a cultura de massa, tal como ela é feita entre nós, sem passar por uma
escola digna desse nome. O nome disso é catástrofe. 9

Esta fala, junto a sua filmografia, indicam a forma com Coutinho lida com a cultura
oral e a narrativa. Daí claro, o vínculo declarado com Walter Benjamin, e o interesse pela
riqueza das experiências contadas. Tudo lhe interessa no que diz respeito ao discurso sobre o
vivido, até a radicalização disso em Jogo de Cena (2007). Diante da barbárie, anunciada por
Benjamin, e da catástrofe percebida por Coutinho, resta a busca aos confins da experiência
oral, onde a narrativa ainda é lugar de constituição da experiência, onde a narrativa ainda quer
dizer esperança e continuidade.
Através da percepção do poder das narrativas dos sujeitos diante da câmera, Coutinho
constitui seu tão reconhecido método, ou seu processo: do encontro, da conversa, da
paciência, e da integridade que quer dizer, nem elevar, nem menosprezar os entrevistados a
serviço de um discurso já pronto a ser confirmado. Para Coutinho a relação com o passado se
dá com o encontro com as narrativas. Esta é a sua ponte, e daí filmá-la, e daí trazer estas
narrativas à tona.

9
COUTINHO, Eduardo. Encontros. Org. Felipe Bragança. Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2008.
p.20.
 Cabra Marcado para Morrer é um filme sobre o tempo que passa e sobre a forma
como as pessoas lidam com o tempo que passou, e que na verdade, não passa, as mortes e as
derrotas não passam. E as marcas disto estão presentes nas narrativas e nos gestos de quem
conta. Cabra e seus dois tempos possibilitam perceber esse voltar-se de Coutinho, é o
encontro do que significou a passagem de tempo para ele com o que significou para os
camponeses.

No filme de Eduardo Coutinho, circulação e extensão brasileira se definem

como espaço de uma diáspora exemplar, desintegração de família, apagar de
identidade diante da repressão. Mas a descida aos infernos se desdobra num
caminho de volta que não é o do paraíso, e sim o de um mundo histórico
onde as questões se repõem. Atando as duas pontas de um processo de vinte
anos a intervenção do cinema na vida do oprimido é radical, e a história do
filme se mescla à história das pessoas com quem o cineasta dialoga. (...)
É reportagem, resgate histórico, metacinema, traz a voz do outro, a
intertextualidade. É um corpo a corpo com a experiência que não exclui, em
sua intervenção aberta no momento vivido, um movimento de síntese que
lhe é possibilitado pela situação nuclear nele eencarnada. Cabra Marcado, ao
incluir múltiplos aspectos, fala em amplo registro de um “estado das coisas”
e permite o gotejo de trajetos – do pais, da família, do cinema -, cotejo que é
político, social, antropológico e fílmico. Vinte anos de experiência. Vinte
anos de Brasil.10

O retorno de Elisabeth ao centro da discussão sobre as Ligas Camponesas foi aspecto

também bastante influenciado pelo filme de Coutinho. Com isso Elisabeth também passou a
assumir lugar de maior importância no debate sobre as constituição das Ligas Camponesas,
em que os lugares mais evidenciados no debate sempre costumaram ser o do PCB e Francisco
Julião.
Ismail Xavier define este como um filme síntese, isso porque assim como Cabra
Marcado para Morrer representa uma ruptura para o cinema, e representa também uma
inscrição para uma leitura da história do país no período que envolve os dois filmes. O filme
contribuiu no debate sobre os movimentos agrários e sobre a constituição das Ligas
Camponesas ao trazer à tona a fala dos camponeses sobre como se constituiu o movimento,
sobre suas motivações, sobre suas vidas. E dessa forma, é interessante entendermos não só
para Coutinho a dimensão da importância desta volta, como a importância da retomada para
Elisabeth. É importante inclusive tratar aqui da relevância do filme no que diz respeito a
inserção de Elisabeth no debate sobre as Ligas Camponesas. Sobre este aspecto, e dentro dos
que defendem o lugar da fala dos camponeses sobre suas experiências, está Maria do Socorro
10
XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001. p. 123-124-15
Rangel:

Esse inventário foi alargado e aprofundado pela convivência com Elizabeth

Teixeira. Auto-exilada em 1964, no início da década de oitenta ela começou
um longo caminho de retorno. Muitos empreendimentos e coincidências
tornaram possível sua volta. Eduardo Coutinho teve um papel fundamental
nesta trajetória. Disposto a retomar a filmagem do documentário “Cabra
Marcado para Morrer” interrompida em 1964, Coutinho encontra Elizabeth e
decide ajudá-la a reencontrar os seus filhos. Sua sensibilidade aguçadíssima
alertava que já não mais bastava denunciar a morte de João Pedro, um outro
personagem deveria ser o fio condutor dessa nova fase de sua
história:Elizabeth Teixeira. E a partir dessa redefinição, um outro objetivo se
delineou: reconstituir o tecido familiar rasgado, esburacado e despedaçado
em 1964. Cruzando os fios das trajetórias individuais, Coutinho registrou
linhas de continuidade e descontinuidade dessa experiência. O desenho final
desse esforço é um belíssimo documento de um tempo, de um país. Um
mosaico onde experiências de alegria e de tensão, de cumplicidades e de
estranhamentos, de medos e de esperanças – novos e velhos – se misturam,
se confundem 11

Cabra representa, portanto, uma ruptura no cinema, no documentário, e também uma

ruptura na forma como se lia a experiência camponesa no país, também até ali bastante
voltada para o papel fundador de intelectuais e de lideranças do Partido Comunista Brasileiro.
A memória que é tomada pelos camponeses como arma, como afirmou Maria do Socorro
Rangel, é em Cabra Marcado para Morrer mais uma chance de inscrição da muda história
dos movimentos sociais agrários brasileiros, tantas vezes tratada sem rostos e sem
testemunhos. Esta maneira de filmar feita por Coutinho, e o que significou todo o processo até
chegar a esta maneira de filmar, provoca sobre uma forma de olhar a realidade brasileira,
interessando-se pelo que nela pode ser dito do mais singular da experiência, do relato, ao
aspecto coletivo da memória partilhada, que é, afinal, a experiência deste filme.

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