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SÃO PAULO
2014
FACULDADE PAULISTA DE ARTES
SÃO PAULO
2014
Ficha Catalográfica Elaborada Pela Biblioteca José Carlos
Figueiredo Ferraz
C824w
CORREIA, Flávia Gonzales
Wassily Kandinsky: Transcendendo paradigmas da arte pela experiência
sinestésica/ Flávia Gonzales Correia. Orientação do Professor Ms. Paulo Trevisan.
São Paulo: Faculdade Paulista de Artes, 2014.
CDD - 709
WASSILY KANDINSKY: TRANSCENDENDO PARADIGMAS DA ARTE PELA
EXPERIÊNCIA SINESTÉSICA
RESUMO
ABSTRACT
This paper seeks to establish the relations between the synaesthetic experience, the
transcendental and the painting of the twentieth century through the artistic
and theoretical experiences of Wassily Kandinsky, who used to incorporate a combination
of sensations into his works of art, thereby to provide a broader and more complex
experience to their public. By exposing the evolution of his works of art and thoughts, we
intend to wonder about the relationship between synesthesia and art, which entails
taking into account the issue of a comprehensive perception reflecting upon it not only as
an object of philosophy, physiology , neurology or psychology study with its
multiple implications in terms of conscience, thought and cognition - but in their relations
with the sense of our cultural, and social experience and the universe of meanings
that inhabits us.
Keywords: Synesthesia; painting; modern art; Kandinsky; perception
3
A “Arte Moderna” no imaginário comum remete à arte que rompeu com todas as
tradições do passado e tentou fazer o que nenhum artista sequer sonharia realizar nos
tempos antigos. Contudo, sabe-se que a arte moderna, não menos do que a arte antiga,
surgiu em resposta a certos problemas bem definidos. Entre a última década do século XIX
e a primeira do século XX, a pintura, assim como as demais modalidades artísticas, tinha
como característica o extremo decorativismo, e devia exibir um padrão agradável ao olhar
antes de se poder ver o que representava: era uma arte carente de significado pictórico e
sentido simbólico. Aquilo que chamamos de arte moderna nasceu do sentimento de
insatisfação, de que algo escapara da arte e deveria ser recuperado.
Cézanne, Van Gogh e Gauguin foram três homens solitários, que trabalharam com
pouca esperança de serem algum dia compreendidos. Mas suas inquietações e os
problemas de sua arte, dos quais tinham uma consciência tão aguda e dolorosa, foram
sentidos por um número cada vez maior da nova geração de artistas, que se preocupavam
em salvar a essência da pintura, tarefa que exigia propostas plásticas independentes e uma
sólida justificativa teórica. Ambas exigências foram preenchidas por um mesmo artista,
que buscou estabelecer relações entre a pintura, a experiência sinestésica e o
transcendental: Wassily Kandinsky (1866-1944).
Ele se destaca na pintura, não apenas não apenas por ser um dos pioneiros da arte
abstrata, mas por suas contribuições teóricas sobre a arte pictórica. Com sua tendência
espiritual de compreender a arte, pretendia nos reconduzir à realidade invisível, espiritual,
o que é comum ao mundo e ao homem, a alma do universo, à experimentação sensível por
meio da obra de arte. Concebeu a pintura abstrata como o triunfo do espírito sobre a
4
matéria, tal como descreveu em seu primeiro texto teórico Do espiritual na arte, no qual
fala sobre a cor e a forma e defende a intuição como valor artístico. Em meio à
instabilidade política de sua época, precisou conviver com a intolerância do regime
socialista e da Alemanha nazista para defender sua pintura. Pesquisador entusiasmado e
incansável, incorporou à sua obra uma originalidade carregada de idealismo.
Algumas pessoas conseguem ver sons, sentir o aroma das palavras, ouvir cores,
saborear músicas ou atribuir cores a números e letras. Esse fenômeno é conhecido como
sinestesia. Percebem-se relações entre a sinestesia e a criatividade, pelo fato de muitos
sinestetas estarem de alguma forma inseridos no mundo artístico. Pode-se observar este
fenômeno de duas maneiras distintas: quando o artista realmente possui sinestesia e o
artista que não é sinesteta, mas que usa o conceito para criar a sua obra artística. A
sinestesia não aparece apenas em um contexto científico, ela está cada vez mais presente
nas artes visuais e o termo é usado constantemente para descrever obras cuja percepção
depende de vários sentidos ao mesmo tempo.
Associam-se certas propriedades à experiência sinestésica: ela nos aparece como uma
experiência direta, pré-verbal do mundo; uma imersão na sensação, oposta àquela analítica,
racional; uma experiência específica do tempo, quase como uma dilação, um tempo
deslocado do tempo linear, diacrônico, da experiência ordinária. Assim, opondo-se a
aspectos decisivos da experiência perceptiva normatizada na cultura, a sinestesia se apresenta
como um modo particular de consciência, uma gestalt 2 específica, uma construção de mundo
5
que provê uma cognição distinta, inefável – que o sinesteta experimenta, mas não consegue
expressar completamente. Tais qualidades levaram Cytowic a comparar a experiência
sinestésica ao êxtase espiritual. (Apud BASBAUM, 2008)
Basbaum aponta que a sociedade fragmentada, pautada numa ciência que fragmenta
o corpo, autonomiza e especializa os sentidos, associa a sinestesia a uma experiência
direta, a-racional, não mediada pela linguagem, que parece partilhar certa semelhança com
estados de consciência que nossa cultura classificou como espirituais ou místicos. Fala de
McLuhan, que tem como ideia central de que as tecnologias, ao imporem uma
reorganização de nossos sentidos, moldam a maneira como organizamos pensamento e
conhecimento.
Ele sugere também não ser coincidência que a tecnologia digital esteja implicada
diretamente em processos sinestésicos de representação retomados com o fim do
modernismo, pois a cultura digital imprimiu notável aceleração ao mundo. Estes ambientes
6
que chamamos imersivos são apenas espaços distintos dentro do ambiente maior de uma
cultura planetária em que estamos mais e mais imersos no instante: a noção de
historicidade dissolve-se na circularidade do instante sinestésico; as experiências do tempo
narrativo e do espaço contemplativo visual se dissolvem em sensação.
7
Depois da dissolução da Die Phalanx, viaja pela Holanda, França, Tunísia e Itália
com Gabriele Münter (jovem artista por quem se apaixona), instala-se em Murnau e é
eleito presidente da associação artística NKVM. Tem contato com a tese de doutoramento
de Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung (Abstração e Empatia) 6, de 1907,
considerada a primeira (e mais importante) elaboração teórica sobre a validade estética da
arte abstrata. Prossegue com seus estudos, e começa a elaborar as soluções formais que
permitiram à pintura libertar-se da representação naturalista e dos efeitos decorativos,
baseando-se no comportamento visual das cores e das formas, sustentados em um sólido
conceito compositivo e aprofunda-se na arte abstrata com as séries Impressões,
Improvisações e Composições.
Suas reflexões, sobre a arte de seu tempo e suas próprias experiências pictóricas
dariam origem ao livro Do espiritual na arte, publicado em 1911, considerado uma das
mais importantes obras teóricas da história da arte, além de abrir caminho para as novas
expressões artísticas do século XX. Kandinsky empreende uma investigação filosófica
sobre as cores e as formas, às quais confere sua visão de que a arte não necessita do motivo
natural para ser esteticamente válida, ela pode ser igualmente significativa se realizada por
meio da abstração. Para ele, as convenções do passado estavam esgotadas, o artista não
deve se submeter ao exterior, já que em sua espiritualidade reside o visionário de sua obra.
Para demonstrar sua visão do momento espiritual da sociedade, ele faz analogia a
um triângulo 9, dividido em partes desiguais, onde sua base representa o que existe de mais
material e o ápice o que há de mais espiritual e sublime. A base, larga, espaçosa e alta,
avança lentamente ao ápice, que é menor e mais agudo, e vai se desprendendo e se
afastando dos sentimentos mesquinhos e do materialismo e, assim, alcança com muito
esforço o lugar que os que estão no ápice já vivenciaram. Estes, que ocupam o ápice, a
8
ponta extrema, são poucos, muitas vezes não há mais que um homem solitário, que mesmo
incompreendido pela maioria, se faz responsável pelo avançar de toda a humanidade.
Nesse sentindo, a criação artística tem a função de revelar à humanidade o próximo passo
do progresso espiritual. Para ele, "Quem quer que mergulhe nas profundezas de sua arte,
em busca de tesouros invisíveis, trabalha para erguer essa pirâmide espiritual que chegará
ao céu."(KANDINSKY, 1996, p.59).
Para ele, o objetivo do artista, além de alcançar a essência de cada forma e cada cor
é “extrair da alma humana a vibração certa”(Idem p.76) que conduza a humanidade de
volta à realidade invisível, espiritual, à experimentação sensível por meio da obra de arte.
A maneira de atingir esses objetivos é seguir o Princípio da Necessidade Interior 10, que é
constituída de três necessidades místicas: A primeira é o elemento da personalidade,
próprio de cada artista, enquanto ser criador; a segunda é o elemento próprio de cada
época, a cultura de um povo e a terceira é o elemento artístico puro e eterno, que se
encontra em todos os seres humanos e é próprio da arte.
Sua primeira obra totalmente abstrata é uma aquarela sem título, datada de 1910,
onde, sobre um espaço imaginário branco formas indefinidas flutuam, nas cores vermelha,
azul, verde e preta. Seu traço sinuoso, uma possível influência de sua admiração pela
caligrafia japonesa, árabe e cirílica, por sua capacidade de transmitir emoções sem recorrer
a imagens, combinados com pinceladas soltas, inclinadas, curvas e onduladas, contraste
entre as cores quentes e frias, demonstram sua preocupação em transmitir a sensação de
movimento. Teórico da cor, nesta aquarela, privilegiou as virtudes do vermelho, quente e
expansivo, em alguns momentos disposto em forma circular, com a particularidade de
estabelecer limites dinâmicos, uma contradição que busca mostrar a vitalidade da cor em
destaque.
9
Sem título (Primeira Aquarela Abstrata) 1910-1913 - Lápis, tinta-da-
china e aquarela sobre papel 49,6x64,8 cm. Musée National d’Art
Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris (França)
Sua busca era por uma pintura onde as cores, linhas e formas se libertassem da
representação de objetos reconhecíveis, que considerava uma distração, um desvio do olhar
do espectador da verdadeira essência da obra. Visava à evolução de sua pintura para uma
linguagem visual que, assim como a linguagem abstrata da música, exprimisse conceitos
gerais e provocasse emoções profundas. Não era casual a linguagem musical aplicada à
pintura. Além do contato com a música durante sua infância (ele estudou piano e
violoncelo), em 1896, o artista ficara impressionado com a ópera Lohengrin de Richard
Wagner (1813-1883), que postulava a "arte total" 11. Também se relacionou com Schönberg
(1874-1951), compositor contemporâneo a ele, que com as suas pesquisas, aspirou libertar
a composição musical de qualquer forma pré-estabelecida 12.
10
A primeira afirmação de seu livro é: “Toda a obra de arte é filha do seu tempo e,
muitas vezes, mãe dos nossos sentimentos.” (KANDINSKY, 1996, p.23). Em toda sua
obra defende esse conceito, de que a arte não deve ser um espelho do passado. Mais
adiante, encontra-se a seguinte afirmação:
“Para o artista criador que quer e que deve exprimir o seu universo interior, a
imitação, mesmo que bem sucedida, das coisas da natureza não pode ser um fim
em si. E ele inveja a desenvoltura, a facilidade com que a mais imaterial de todas,
a música, alcança esse fim. Compreende-se que ele se volte para essa arte e que se
esforce, na dele, por descobrir procedimentos similares. Daí, na pintura, a atual
busca de ritmo, da construção abstrata, matemática; daí também o valor que se
atribui hoje à repetição dos tons coloridos, ao dinamismo da cor.” (Idem p. 57-58)
11
Composição VI (1913) – Óleo sobre tela 195x300 cm - Hermitage, São Petesburgo (Rússia)
“As cores claras atraem mais o olho e o retêm. As cores claras e quentes retêm-
no ainda mais: assim como a chama atrai irresistivelmente o homem, também o
vermelho atrai e irrita o olhar. O amarelo-limão vivo fere os olhos. A vista não
consegue suportá-lo. Dir-se-ia um ouvido dilacerado pelo som estridente do
trompete. Os olhos piscam e vão mergulhar nas profundezas calmas do azul e do
verde.[...] A cor provoca, portanto, uma vibração psíquica. E seu efeito físico
superficial é apenas, em suma, o caminho que lhe serve para atingir a alma.[...]
Fala-se correntemente do ‘perfume das cores’ ou de sua sonoridade. E não há
quem possa descortinar uma semelhança entre o amarelo-vivo e as notas baixas
do piano ou entre a voz do soprano e a laca vermelho-escura, tanto essa
sonoridade é evidente." (Idem p. 66-68)
12
Para ele, era evidente a força real da cor sobre todo o ser humano, fato que carecia
de mais estudos. “Com maior razão, não é possível contentar-se com a associação para
explicar a ação da cor sobre a alma. A cor, não obstante, é um meio de exercer sobre ela
uma influência direta. A cor é a tecla. O olho é o martelo. A alma é o piano de inúmeras
cordas” (KANDINSKY, 1996, p. 68). Fala também sobre o princípio de harmonia das
cores: “É evidente, portanto, que a harmonia das cores deve unicamente basear-se no
princípio do contato eficaz (Grifo do autor). A alma humana, tocada em seu ponto mais
sensível, responde.” (Idem p. 69).
A suma de seu elaborado programa de ensino é publicada por ele em seu livro
Ponto e linha sobre plano, a sequência orgânica de seu primeiro trabalho, onde apresenta a
teoria das formas sensivelmente ampliada, com uma análise aprofundada das formas
básicas e suas relações. Do mesmo modo que fez com a cor, ele procura as ressonâncias
espirituais para o que denomina ponto e linha, seu dinamismo particular, estabelecendo as
mesmas metáforas sinestésicas em relação à música, e estuda as tensões que se
estabelecem sobre o plano e como este, aparentemente neutro, influencia os efeitos que se
obtém com uma composição.
13
Há uma enorme mudança do predomínio da cor para o predomínio da forma na
composição pictórica. As formas se traduzem em um equilíbrio dinâmico da tela, as cores
são utilizadas para acentuar a geometria, como nos círculos com halos contrastantes, e nas
linhas angulares com cores diluídas de azul e rosa. O fundo também contribui para realçar
a sensação de dinamismo na tela, suas cores definem a profundidade: o azul claro na parte
inferior, amarelo claro no cimo e branco no meio. As formas tendem a retroceder e avançar
em um espaço indefinido, criando um aspecto ambíguo.
Nesta obra, podemos ver claramente seu estudo dos efeitos que a forma exerce
sobre a cor.
“A forma, mesmo abstrata, geométrica, possui seu próprio som interior; ela é um
ser espiritual, dotado de qualidades idênticas às dessa forma. Um triângulo (não
tendo outras características que indiquem se é agudo, obtuso ou isósceles) é um
ser. Um perfume espiritual que lhe é próprio emana dele. Associado a outras
formas, esse perfume se diferencia-se, enriquece-se de nuanças – como um som,
de seus harmônicos - , mas, no fundo, permanece inalterável. Assim é o perfume
da rosa, que jamais pode ser confundido com o da violeta. Assim são o círculo, o
quadrado, todas as formas imagináveis. [...] E vemos claramente aparecer a
reação da forma e da cor. [...] Cores ‘agudas’ têm suas qualidades ressoando
melhor numa forma pontiaguda (o amarelo, por exemplo, num triângulo). As
cores que podemos qualificar de profundas veem-se reforçadas, sua ação
14
intensificada, por formas redondas (o azul, por exemplo, num círculo). É claro,
por outro lado, que o fato de não combinar a forma numa cor não deve ser
considerado uma ‘desarmonia’. Cumpre ver aí, pelo contrário, uma nova
possibilidade, portanto, uma causa de harmonia.” (KANDINSKY, 1996, p. 75)
15
Um exemplo dessa fase é a tela “Azul Celeste”, onde uma série de formas
biomórficas, diferentes umas das outras, se mantém relacionadas pelo seu aspecto e suas
cores vivas , dispostas sobre um fundo azul suave, em que ele demonstra sua teoria de que
“O azul é a cor tipicamente celeste. Ela apazigua e acalma ao se aprofundar”
(KANDINSKY, 1996, p. 92). A espiritualidade que o impulsionou desde o princípio, se
mostra presente, assim como suas referências: o colorido dos ícones russos, uma figura que
lembra um cavalo de madeira, o brinquedo, que remete à sua fase em Munique e à imagem
e simbolismo do cavaleiro que ocupavam suas telas nesse período, o axadrezado que
remete a Moscou e ao período da Bauhaus.
3. UM ARTISTA VISIONÁRIO
16
ao que está ao nosso redor, e principalmente de nossa força interior. Seu processo
investigativo é carregado de espiritualidade e sensibilidade, latentes de sua origem oriental
moscovita, porém com a objetividade de sua herança cultural alemã. De Moscou, ele traz a
paixão, a força da cor e o desejo pelo transcendental; da Alemanha, traz sistematização, o
apreço pela descoberta da teoria e a busca pelo conhecimento, mas acima de tudo, toda a
mudança filosófica causada por Kant no final do século XIX. O que significa compreender
o mundo não mais como um sistema baseado na exatidão daquilo que se vê, onde o valor
coincide com a realidade: o mundo que nossos sentidos nos desvendam é um conjunto de
fenômenos que tem poucas relações com a realidade das coisas.
Sua proposta era de que a reeducação estética e espiritual não fosse feita somente a
nível superficial, da ilusão das aparências, mas sim pela inocência, o olhar de primeira vez,
que induz a descobrir a essência do mundo e de si mesmo. Segundo ele, “O “Belo interior”
é aquele para o qual nos impele uma necessidade interior quando se renunciou às formas
convencionais do Belo. Os profanos chamam-na feiúra. O homem é sempre atraído, e hoje
mais do que nunca, pelas coisas exteriores, não reconhecendo de bom grado a necessidade
interior. Essa recusa total das formas habituais do “Belo” leva a admitir como sagrados
todos os procedimentos que permitem manifestar sua personalidade.” (KANDINSKY,
1996, p. 51)
17
essa relação, pois era dotado de uma sensibilidade excepcional. Conta em suas recordações
que, ao escutar Lohengrin, as cores se apresentavam a seus olhos. Ele as via. O que ele
busca com o efeito sensorial das cores é a sua ressonância espiritual, a ação direta da cor
sobre a alma.
18
desconhecido, metamorfoseando gestos em signos, visa analisar a experiência estética em
sua origem.
19
NOTAS
1
O Impressionismo é o movimento artístico que inaugura a arte moderna e tem como característica
preferência pelo registro da experiência contemporânea; observação da natureza com base em impressões
pessoais e sensações visuais imediatas; suspensão dos contornos e dos claro-escuros em prol de pinceladas
fragmentadas e justapostas; aproveitamento máximo da luminosidade e uso de cores complementares,
favorecidos pela pintura ao ar livre. (ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL DE ARTES VISUAIS, Acesso
em: 25 Mai. 2014)
2
A psicologia da Gestalt, também conhecida como psicologia da forma ou psicologia da percepção, surge
como escola no início do século XX, na Alemanha, devido aos trabalhos de três principais estudiosos: Max
Wertheimer (1880-1943), Wolfgang Köhler (1887-1967) e Kurt Koffka (1886- 1941). Até então, a percepção
humana era explicada segundo uma análise atomista e associacionista, ou seja, vigorava a idéia de que
percebemos uma figura a partir de seus elementos e partes componentes, e a compreendemos por associação
com experiências passadas. Em contraposição a essa noção, os psicólogos da Gestalt defendem que a
percepção não é o resultado da soma de sensações de pontos luminosos individuais, mas uma apreensão
imediata e unificada do todo, devido a uma necessidade interna de organização. (ENCICLOPÉDIA ITAÚ
CULTURAL DE ARTES VISUAIS, Acesso em: 25 Mai. 2014)
3
Ver DAY (2013)
4
Ver BASBAUM (2012)
5 Ao contrário de outras vanguardas que povoam a cena europeia entre fins do século XIX e a 1ª Guerra
Mundial, o fauvismo não é uma escola com teorias, manifestos ou programa definido. Para boa parte dos
artistas que adere ao novo estilo expressivo - com forte presença na França entre 1905 e 1907 -, o fauvismo
representa sobretudo uma fase em suas obras. Falar em vida curta e em organização informal de pintores em
torno de questões semelhantes, não significa minimizar as inovações trazidas à luz pelos fauves ('feras'). O
grupo, sob a liderança de Henri Matisse (1869-1954), tem como eixo comum a exploração das amplas
possibilidades colocadas pela utilização da cor. A liberdade com que usam tons puros, nunca mesclados,
manipulando-os arbitrariamente, longe de preocupações com verossimilhança, dá origem a superfícies
planas, sem claros-escuros ilusionistas. As pincelas nítidas constroem espaços que são, antes de mais nada,
zonas lisas, iluminadas pelos vermelhos, azuis e alaranjados. Como afirma Matisse a respeito de A Dança
(1910): "para o céu um belo azul, o mais azul dos azuis, e o mesmo vale para o verde da terra, para o
vermelhão vibrante dos corpos". (ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL DE ARTES VISUAIS, Acesso em:
25 Mai. 2014)
20
6
A tese de Worringer parte da análise das relações entre o ser humano e a natureza. O autor afirma que há
duas grandes tendências na experiência humana no confronto com o mundo natural. Uma, pacífica, vê na
natureza a fonte tranquila dos recursos vitais. A natureza é a Grande Mãe que tudo dá e, com ela, o ser
humano desenvolve uma empatia que se revela através de uma arte que reproduz com maior ou menor
justeza o que se vê no mundo natural. A segunda tendência, ao contrário, é conflituosa. A natureza é fonte,
principalmente, de apreensões e de temores. O ser humano vive sacudido pelo pânico de ser devorado por
algum animal ou lançado aos ares por algum cataclismo. A arte que este ser humano produz é uma arte que
nega o mundo natural, que se afasta dele através da abstração. (CAMPOS, Jorge Lucio de. A propósito de
Wörringer. A Parte Rei 47 - Set. 2006. Disponível em: http://serbal.pntic.mec.es/AParteRei/lucio47.pdf.
Acesso em: 07 Abr 2014.)
7
A Sociedade Teosófica (S.T.) foi fundada em 1875, por um pequeno grupo de pessoas, dentre as quais se
destacavam uma russa e um norte americano: Helena Petrovna Blavatsky e o cel. Henry Steel Olcott, seu
primeiro presidente. A origem da palavra Theosophia é grega e significa primária e literalmente Sabedoria
Divina. Foi cunhada em Alexandria, no Egito, no século III d.C. por Amônio Saccas e seu discípulo Plotino
que eram filósofos neo-platônicos. Fundaram a Escola Teosófica Eclética e também eram chamados de
Philaletheus (Amantes da Verdade) e Analogistas, porque não buscavam a Sabedoria apenas nos livros, mas
através de analogias e correspondências da alma humana com o mundo externo e os fenômenos da Natureza.
Assim a S.T., enquanto sucessora moderna daquela Escola antiga, almeja tal busca da Sabedoria não pela
mera crença, mas pela investigação direta da Verdade manifesta na Natureza e no homem. Dizia Blavatsky:
“o verdadeiro Ocultismo ou Teosofia é a ‘Grande Renúncia ao eu’, incondicional e absolutamente, tanto em
pensamento como em ação – é Altruísmo”. “Teosofia é sinônimo de Verdade Eterna”, Divina, Absoluta,
Paramarthika Satya ou Brahma-Vidya, que são seus equivalentes muito mais antigos na filosofia oriental.
(SOCIEDADE TEOSÓFICA NO BRASIL: http://www.sociedadeteosofica.org.br. Acesso em: 25 Mai. 2014)
8
A Antroposofia (palavra derivada do grego anthropós, homem, e sophia, sabedoria) é uma filosofia de vida
que reúne os pensamentos científico, artístico e espiritual numa unidade e que responde às questões mais
profundas do homem moderno sobre si mesmo e sobre suas relações com o universo. Elaborada no início
deste século pelo filósofo austríaco Rudolf Steiner (1861-1925), a Antroposofia é um método de
conhecimento que aborda o ser humano em seus níveis físico, vital, anímico e espiritual, e mostra como essas
naturezas, absolutamente distintas entre si, atuam em constante inter-relação. Trata-se de uma Ciência que se
interessa pelos processos físicos abordados pelas ciências naturais e também por todos aqueles processos que
não podem ser materialmente mensuráveis. Esta abrangente e organizada compreensão do ser humano e de
suas relações com o Cosmos trouxe um substancial enriquecimento a todos os campos práticos da sociedade,
contribuindo, com suas descobertas, para uma vida humana mais íntegra (GREUEL, Marcelo. O que é
Antroposofia. Disponível em: http://www.associacaotravessia.org.br/html/antroposofia.html)
21
9
Ver KANDINSKY (1996) p. 35-39
10
Ver KANDINSKY (1996) p. 73, 83-84
11
Richard Wagner, dentro de uma linha de discurso romântico que teve grande impacto em músicos e outros
artistas dos séculos XIX e XX, preconizou a obra de arte total, o Gesamtkunstwerk, a união sinergética de
música e drama através da síntese de seus elementos, 'como efeito total sendo maior do que a soma de suas
partes' e, mais ainda, sendo o 'testemunho da unidade natural de uma cultura de modo geral' (Flinn, 1992). 0
discurso wagneriano será adotado muitas vezes no século XX na defesa do cinema enquanto espetáculo
artístico total, reunião de todas as artes, 'sétima arte', mas não se pode dizer, no entanto, que seja um discurso
especificamente da sinestesia. (BASBAUM, 2001 p.47)
12
0 sistema musical elaborado por Schöenberg, no entanto, como sugere Riley (1995), 'faz o uso da ideia cor
em sentidos variados'. Timbre e dissonância seriam duas das mais usuais. (Apud BASBAUM, 2001 p. 48)
13
A Revolução Russa de 1917 foi uma série de eventos políticos na Rússia, que, após a eliminação da
autocracia russa, e depois do Governo Provisório (Duma), resultou no estabelecimento do poder soviético sob
o controle do partido bolchevique. O resultado desse processo foi a criação da União Soviética, que durou até
1991. (SÓ HISTÓRIA (2009). Disponível em: http://www.sohistoria.com.br/ef2/revolucaorussa/)
14 Criada em 1919 pelo arquiteto germânico Walter Adolf Gropius (1883 - 1969) com a fusão da Academia
de Belas Artes com a Escola de Artes Aplicadas de Weimar, Alemanha, a nova escola de artes aplicadas e
arquitetura traz na origem um traço destacado de seu perfil: a tentativa de articulação entre arte e artesanato.
Ao ideal do artista artesão defendido por Gropius soma-se a defesa da complementaridade das diferentes
artes sob a égide do design e da arquitetura. O termo bauhaus - haus, "casa", bauen, "para construir" - permite
flagrar o espírito que conduz o programa da escola: a idéia de que o aprendizado e o objetivo da arte ligam-se
ao fazer artístico, o que evoca uma herança medieval de reintegração das artes e ofícios. A proposta de
Gropius para a Bauhaus deixa entrever a dimensão estética, social e política de seu projeto. Trata-se de
formar novas gerações de artistas de acordo com um ideal de sociedade civilizada e democrática, em que não
há hierarquias, mas somente funções complementares. O trabalho conjunto, na escola e na vida, possibilitaria
não apenas o desenvolvimento das consciências criadoras e das habilidades manuais como também um
contato efetivo com a sociedade urbano-industrial moderna e seus novos meios de produção.
(ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL DE ARTES VISUAIS, Acesso em: 8 Jun. 2014)
15 Movimento russo de arte abstrata, o suprematismo surge por volta de 1913, mas sua sistematização teórica
data de 1925, do manifesto Do Cubismo ao Futurismo ao Suprematismo: o Novo Realismo na Pintura,
escrito por Kazimir Malevich em colaboração com o poeta Vladimir Maiakóvski. O suprematismo está
22
diretamente ligado ao seu criador, Malevich, e às pesquisas formais levadas a cabo pelas vanguardas russas
do começo do século XX, o raionismo de Mikhail Larionov e Natalia Goncharova e o construtivismo de
Vladimir Evgrafovic Tatlin. Nesse contexto, o suprematismo defende uma arte livre de finalidades práticas e
comprometida com a pura visualidade plástica. Trata-se de romper com a ideia de imitação da natureza, com
as formas ilusionistas, com a luz e cor naturalistas - experimentadas pelo impressionismo - e com qualquer
referência ao mundo objetivo que o cubismo de certa forma ainda alimenta. Malevich ainda fala em
"realismo", e o faz com base nas sugestões do místico e matemático russo P.D. Ouspensky, que defende
haver por trás do mundo visível um outro mundo, espécie de quarta dimensão, além das três a que os sentidos
humanos têm acesso. O suprematismo representaria essa realidade, esse "mundo não objetivo", referido a
uma ordem superior de relação entre os fenômenos - espécie de "energia espiritual abstrata" -, que é invisível,
mas nem por isso menos real. (ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL DE ARTES VISUAIS, Acesso em: 8
Jun. 2014)
16 Para o construtivismo, a pintura e a escultura são pensadas como construções - e não como representações
-, guardando proximidade com a arquitetura em termos de materiais, procedimentos e objetivos. O termo
construtivismo liga-se diretamente ao movimento de vanguarda russa e a um artigo do crítico N. Punin, de
1913, sobre os relevos tridimensionais de Vladimir Evgrafovic Tatlin (1885 - 1953). A consideração das
especificidades do construtivismo russo não deve apagar os elos com outros movimentos de caráter
construtivo na arte, que ocorrem no primeiro decênio do século XX, por exemplo, o grupo de artistas
expressionistas reunidos em torno de Wassily Kandinsky (1866 - 1944) no Der Blaue Reiter [O Cavaleiro
Azul], em 1911, na Alemanha; o De Stijl [O Estilo], criado em 1917, que agrupa Piet Mondrian (1872 -
1944), Theo van Doesburg (1883 - 1931) e outros artistas holandeses ao redor das pesquisas abstratas; e o
suprematismo, fundado em 1915 por Kazimir Malevich (1878 - 1935), também na Rússia. Isso sem esquecer
os pressupostos construtivos que se fazem presentes, de diferentes modos, no cubismo, no dadaísmo e no
futurismo italiano.(ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL DE ARTES VISUAIS, Acesso em: 8 Jun. 2014
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REFERÊNCIAS
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LTC, 2011 (Reimpr.).
______ Ponto e Linha sobre Plano: Contribuições à análise dos elementos da pintura. 2ª
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