O documentário Elena: desdobramentos históricos do ensaio fílmico 1

DIÓGENES, Eliane Vasconcelos (Doutoranda) 2

CUCH, Renata Cabral (Mestranda) 3
IKEDA, Flávia Suzue de Mesquita (Mestranda) 4
MIQUELETE, Raphaela Areias da Silveira (Graduada)5

Pontifícia Universidade Católica de São Paulo / SP

Resumo: O artigo investiga em quais condições podemos afirmar que o modo de realização do
documentário Elena (Petra Costa, 2012) é um desdobramento histórico do ensaio fílmico. Para desenvolver
esta reflexão, examinamos a categoria ensaio fílmico no campo do cinema documental a partir da
perspectiva histórica, destacando produções cinematográficas emblemáticas que possibilitaram a
construção deste conceito. Verificamos aspectos fundamentais do filme-ensaio: a ideia do filme como
pensamento em ato, a condução da narração em primeira pessoa, as fronteiras com a ficção e a composição
variada de materiais heterogêneos. Analisamos o documentário Elena, cuja diretora Petra Costa aborda o
entrelaçamento da sua vida com a história da sua irmã marcada pela condição trágica. Ao averiguar a
dimensão ensaística em sua estrutura, constatamos aproximações e dissonâncias entre os documentários
destacados no percurso histórico do ensaio fílmico e Elena. Vimos que a forma fílmica, intensamente
autobiográfica, deste filme não apresenta a postura reflexiva, o que evidencia uma diferença. Percebemos
que Elena se posiciona entre a carta e o ensaio fílmico, sinalizando o surgimento de uma outra via, outra
forma de fazer e pensar documentário na contemporaneidade.

Palavras-chave: história do documentário; ensaio fílmico; narrativa autobiográfica; filme-carta.

Introdução
Nos últimos anos observamos uma crescente produção e aumento de prestígio dos
documentários, que apresentam uma narrativa autobiográfica, recuperando dramas
familiares. Podemos destacar alguns nacionais de longa-metragem, exibidos em festivais
de cinema, que tiveram repercussão na crítica especializada: 33 (Kiko Goifman, 2002),

1 Trabalho apresentado no GT de História da Mídia Audiovisual e Visual, integrante do 10º Encontro

Nacional de História da Mídia, 2015.

2 Doutoranda em Comunicação e Semiótica pela PUC_SP, professora da Universidade de Fortaleza. E-

mail: elianevd@uol.com.br
3 Mestranda em Comunicação e Semiótica pela PUC_SP. E-mail: renataccuch@superig.com.br
4 Mestranda em Comunicação e Semiótica pela PUC_SP. E-mail: flaviasuzue@gmail.com
5 Psicóloga, graduada pela Universidade Federal de Uberlândia. E-mail: raphaela_miquelete@hotmail.com

1
Santiago (João Moreira Salles, 2006), Person (Marina Person, 2007), Diário de uma
busca (Flávia de Castro, 2010), Marighella (Isa Grinspum Ferraz, 2011), Elena (Petra
Costa, 2012), Mataram meu irmão (Cristiano Burlan, 2013), Os dias com ele (Maria Clara
Escobar, 2013) e Em busca de Iara (Flávio Frderico e Mariana Pamplona, 2013).
Para a discussão do presente artigo, escolhemos o documentário Elena, no qual a
diretora Petra Costa aborda o entrelaçamento da sua vida com a história da sua irmã Elena,
marcada pelo desejo de ser atriz, a busca de sua realização, frustrações e suicídio. Este
filme obteve uma repercussão incomum, permanecendo em cartaz durante meses nas
cidades de São Paulo e Rio de Janeiro. No 45° Festival de Brasília, 2012, recebeu três
prêmios: direção, montagem e direção de arte. No 13º Grande Prêmio do Cinema
Brasileiro, 2014, alcançou o prêmio de melhor documentário pela votação do público.
Além disso, o filme obteve outras premiações em festivais nacionais e internacionais.
Ao pesquisar documentários, que se estruturam em enredos autobiográficos,
percebemos uma significativa ampliação de dissertações, teses, artigos, palestras, debates
interessados em compreender este tipo de cinema. Encontramos uma variação de
nomenclatura para classificá-los: documentário em primeira pessoa, subjetivo,
autobiográfico, modo performático e ensaio autobiográfico. Algumas discussões sugerem
que estes documentários podem ser exemplos de ensaios fílmicos, o que nos provoca a
investigar em que condições a forma fílmica do documentário Elena é um desdobramento
histórico deste conceito.
Para desenvolver esta reflexão, examinamos a categoria ensaio fílmico no campo
do cinema documental a partir da perspectiva histórica, destacando produções
cinematográficas emblemáticas que possibilitaram a construção desta noção. Verificamos
aspectos fundamentais do filme-ensaio: a ideia do filme como pensamento em ato, a
condução da narração em primeira pessoa, as fronteiras com a ficção e a composição
variada de materiais heterogêneos. Depois analisamos o documentário Elena para
investigar em que medida esta dimensão ensaística está presente em sua estrutura.

A emergência da noção de ensaio fílmico na crítica de cinema

O debate sobre o ensaio fílmico se intensifica na contemporaneidade, cresce o
interesse em pensar o cinema ou o audiovisual a partir da perspectiva de ensaio. Segundo

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Ismail Xavier (2014), ensaio fílmico é uma referência conceitual para significar um
campo heterogêneo, e em movimento, de produções audiovisuais, correndo o risco de se
tornar uma noção polivalente em excesso, ao ponto de se descaracterizar. Observamos
algumas discussões que consideram qualquer filme como ensaio, o que empobrece o
debate sobre a história do cinema contemporâneo.
Arlindo Machado (2006) sublinha três autores importantes que desencadearam a
efervescência das reflexões sobre ensaio fílmico. Jacques Aumont, no livro À quoi
pensent les filmes (1996), defende a tese de que o cinema pode ser uma forma de
pensamento, ou seja, o cinema pode ser concebido como uma produção de discurso com
imagens e sons tão potente quanto um texto com palavras, demonstrando sua capacidade
também de gerar ideias, além de nos afetar emocionalmente. Gilles Deleuze, no seu livro
póstumo L’île déserte et autres textes (2002), acompanha este raciocínio, argumentando
que alguns cineastas, sobretudo Jean-Luc Godard, introduziram o pensamento no cinema,
demonstraram a potência do cinema para pensar. Godard se apropria da modalidade
ensaística que, anteriormente, era propriedade exclusiva dos filósofos mediante a escrita
verbal, e prova que o ensaio pode ser arquitetado com imagem e som. E Philippe Dubois,
no livro Cinema, Vídeo, Godard (2004), coletânea de textos escritos entre 1987 e 2002,
fundamenta a ideia de filme-ensaio a partir das suas reflexões sobre mudanças
tecnológicas e estéticas no cinema e no vídeo.
O ensaio na tradição filosófica é uma via do pensamento, uma certa modalidade
discursiva que se forma no fluxo da palavra escrita, no impulso anti-sistêmico das ideias
e que assume certas feições literárias: a subjetividade do enfoque, a eloquência da
linguagem e a liberdade do pensamento. A atenção do ensaísta não incide somente na
comunicação do pensamento, mas também na sua forma de expressão, na sua construção
estilística. As impressões subjetivas se tornam visíveis no texto, que recusa a
impessoalidade, a neutralidade do pensamento. A obra de Montaigne é apontada como
paradigmática para a discussão sobre o conceito de ensaio. (MACHADO, 2006;
PEREIRA, 2014).
De acordo com Ismail Xavier (2014), o ensaio filmico foi visto como experiência
originada do documentário, porém podemos vê-lo também no cinema experimental e em
certas formas de invenção no campo ficcional tal como trabalhado no cinema moderno

3
por cineastas como Alain Resnais, Chris Marker, Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub,
Alexander Kluge.
O primeiro aspecto a ser considerado nas iniciativas destes cineastas é a superação
de fronteiras, uma certa ultrapassagem dos limites que demarcam o território do cinema
narrativo. A operação desta transgressão se observa nas aproximações do cinema com a
filosofia. Assim, a noção de ensaio deixa de ser circunscrita apenas à filosofia e passa
também a ser configurada com imagens e sons. (XAVIER, 2014; PEREIRA, 2014).
O conceito de ensaio se inscreve na crítica de cinema como uma maneira de
interpretar alguns agenciamentos de imagem-e-som na atualidade: novo cinema e vídeo.
Surge a noção de ensaios não escritos, ensaios em forma de enunciados audiovisuais.
Antes estas criações eram compreendidas a partir de noções como cinema poético,
desconstrutivo, experimental ou conceitual. (XAVIER, 2014; PEREIRA, 2014).
Filme-ensaio é um conceito estabelecido pela crítica para definir a
experimentação, a experiência intelectual aberta pelo cinema para que o pensamento se
aventure sem a baliza da exatidão, coerência, conclusão. Ensaio fílmico se alicerça na
ideia do filme como pensamento em ato. Ele advém das questões suscitadas pela cultura,
das inquietações dos cineastas diante das provocações desta, por isso a expressão
subjetiva, singular se coloca de maneira tão acentuada. (XAVIER, 2014; PEREIRA,
2014).

A construção histórica do ensaio fílmico no campo do cinema documental

O homem da câmera, 1929, de Dziga Vertov, é considerado um documentário
fundamental no desencadeamento do ensaio fílmico. A dimensão reflexiva voltada para a
representação já se apresenta neste filme. Esta condição reflexiva se revela crucial no
filme-ensaio, já que este problematiza a autenticidade da representação, a transparência
da imagem. Esta desconfiança em torno da representação possibilita a fluidez do
pensamento na produção cinematográfica, afinal, o documentário não parte do
pressuposto de que tem o poder de ser fidedigno à realidade, ao referente. O olho
mecânico da câmera e o ouvido eletrônico do gravador permitem experimentações ao
pensamento audiovisual sobre o mundo. O cinema documental pode ousar, arriscar, se
aventurar nas suas reflexões, originar interpretações e também ressaltar a impossibilidade

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de conclusão. O ensaio trafega no campo das incertezas, das hesitações. (MACHADO,
2006; NICHOLS, 2005)
No movimento da Nouvelle Vague, Alain Resnais (1922-2014) produz Noite e
neblina, 1955, um documentário essencial para perceber a potência do ensaio fílmico no
exercício do pensar o mundo. Este filme nos permite constatar o poder da linguagem
audiovisual para pensar a história e, de maneira específica, a tragédia do Holocausto.
Aliás, a complexidade do filme gira em torno da memória em relação ao horror. Uma
memória que tenta não esquecer, e o que lhe resta são ruínas, restos, fragmentos de
imagens de arquivo. A escolha em imprimir uma autoria e a recusa em tentar narrar na
perspectiva de explicar este fato histórico comprovam o quanto este ensaio fílmico
enriquece o debate sobre a cultura. (NICHOLS, 2005).
Michael Renov (2005), Phillip Lopate (1996) e Paul Arthur (2003), incluem ainda
Jean Rouch entre os cineastas que realizaram filmes com uma certa condição ensaística.
Crônica de um Verão (Jean Rouch e Edgar Morin, 1960) é um marco histórico pela
maneira significativamente reflexiva como Rouch abordou a verdade do cinema,
extremamente diferente da tese de que a verdade está no cinema. Vale frisar que Rouch
também propiciou aproximações entre o documentário e a fabulação no documentário Eu,
um negro, 1958. (ALMEIDA; MELLO, 2012).
Entre 1949 e 1963, Jonas Mekas realiza o filme Lost, Lost, Lost, 1976, em que
documenta os primeiros anos de exílio vividos por Jonas Mekas à chegada a Nova Iorque,
as suas aproximações com os migrantes lituanos, o drama do deslocamento, angústias e
frustrações. Trata-se de marco histórico essencial para pensarmos o ensaísmo e a câmera
virada para o próprio sujeito que filma. (ALMEIDA; MELLO, 2012).
Chris Marker (1921-2012) é apontado como um dos vetores do ensaio fílmico.
Em Sans Soleil, 1982, Marker ousa extrapolar os limites do documentário expositivo, ao
costurar imagens documentais e reflexões filosóficas, além disso, introduz o caráter
poético nos seus comentários; desta forma, assistimos a miscigenação entre cinema,
filosofia e ficção. Imagens da África, Groelândia e Japão são expostas não para serem
explicadas, mas para serem significadas de maneira subjetiva mediante a leitura de cartas
escritas por um cineasta inventado, Sandor Krasna, que “parece um paralelo estranho à
própria experiência de Marker” (NICHOLS, 2005, p. 202). Guy Gauthier (2011) assinala-

5
o como “cinema de experiência” com nuances de fabulação.
Histoire(s) du cinema, série realizada por Godard entre 1988 e 1998, é um
exemplo clássico para destacar a experiência do cinema com um discurso de reflexão
sobre o próprio cinema através do método ensaístico. No fluxo de suas memórias,
impressões, experiências, Godard traça uma memória da história do cinema, imprimindo
o exercício pleno da autoria. (GEVAISEAU, 2012).
Para analisar com mais fecundidade o documentário Elena, recorremos ao ensaio
fílmico de Agnés Varda, As praias de Agnés, 2008, apreciado como canônico no percurso
histórico do filme-ensaio estruturado de maneira mais específica no enredo
autobiográfico. Este filme é uma autobiografia filmada, em que a diretora versa sobre as
suas experiências, criações cinematográficas e aspectos do contexto histórico; mas, além
disso, propõe também uma reflexão sobre o contar.
Minha obra tem uma textura de documentário, embora seja quase toda
ficção. Sempre flertei com essa fronteira. Meu último filme, por
exemplo, pode ser visto como uma narrativa da minha vida, mas é sobre
como eu conto isso. (VARDA apud SOUZA, 2015).

Assim, podemos interpretar este filme como uma experiência de Varda narrar sua
história, o que implica uma reflexão sobre suas escolhas, seus canais para contá-la. O
filme trafega na tensão entre registrar e criar realidade, memória e invenção imaginativa.
Esta escritura audiovisual sobre sua vida se estrutura na ida de Varda aos lugares
da sua história e também na busca dos encontros com os outros. “Contudo, são os outros
que me interessam realmente e que gosto de filmar. Os outros que me intrigam, que me
motivam, me interpelam, me desconcertam, me apaixonam.” (VARDA apud SOUZA,
2015). Os encontros são fundamentais com aqueles que estão vivos e, através da memória,
com os ausentes.
O tom de evocar predomina no filme, observamos uma incessante procura interior
por traços de memória, imagens. “Se me abrirem encontrarão uma praia”, confessa ela no
início do filme.
Portanto, no turbilhão de fragmentos da sua memória, registros da sua história,
cenas dos seus encontros com lugares e pessoas, o que assistimos são tentativas,
possibilidades, invenções no percurso de Varda ao realizar a sua narrativa autobiográfica.

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A dimensão complexa deste ensaio fílmico se instaura no pensar sobre o processo do “se
narrar”. (SOUZA, 2015).

A narrativa autobiográfica no documentário Elena

De uma maneira geral, os críticos afirmam que Elena é um dos documentários de
maior sucesso nos últimos tempos no Brasil devido à temática e à abordagem.
No documentário Elena, Petra Costa aborda a relação muito delicada da sua vida
com a história da sua irmã Elena marcada pela condição trágica. A diretora resgata o
movimento de existência da sua irmã: cenas da adolescência, o desejo de se tornar atriz,
a busca pela sua realização, o deslocamento para Nova York e seu gradativo
entristecimento depois de uma série de frustrações, desembocando no suicídio. No fluxo
desta retomada, a diretora alinhava as interferências desta história no seu próprio percurso
de vida. As primeiras palavras já apresentam o tom intensamente intimista da narração
feita em primeira pessoa:
Elena, sonhei com você essa noite. Você era suave, andava pelas ruas
de Nova York com uma blusa de seda. Procuro chegar perto, encostar,
sentir seu cheiro. Mas quando vejo você tá em cima de um muro,
enroscada num emaranhado de fios elétricos. Olho de novo e vejo que
sou eu que estou em cima do muro. Eu mexo nos fios, buscando tomar
um choque, e caio do muro bem alto. E morro.
Numa entrevista concedida ao escritor Michel Laub (2014), Petra Costa confessa
que Daniela Capelato, sua consultora, assistiu a um corte de três horas e percebeu três
filmes. Um focalizava Elena, outro era sobre Lian, mãe de Petra e Elena, e outro era
sobre a própria Petra. Capelato recomendou-lhe escolher; ela optou pelo terceiro. Assim,
nesta busca em acompanhar os passos de Elena na vida, Petra fala sobretudo de si
(BENTES, 2014; BRUM, 2014).
O filme é atravessado pelo trauma da morte da irmã, que se matou quando Petra
tinha apenas sete anos. A diretora tece a narrativa, na perspectiva de uma malha poética,
a partir do confronto com esta morte, sinalizando um processo de identificação que ela
tem que trabalhar para superar. “O tratamento da luz e da imagem desfocada tem efeito
especial nessa travessia. [...]. Figuras da fusão dos corpos, ambíguas, instáveis, se ligam

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às vezes à nossa dúvida diante de um rosto – é Petra ou Elena?” (XAVIER, 2014, p. 10).
O documentário não se propõe a narrar os fatos implicados nos fracassos e no
desaparecimento trágico da irmã, nem investigar os motivos do seu suicídio, mas aborda
a busca de Petra por essa irmã que partiu. Exibe-se despudoradamente a procura
transpassada por muita dor, o que germina numa narrativa profundamente lírica. Cores,
texturas das imagens, sons, músicas, gestos, movimentos, palavras, vozes fluem no
compasso dos sentimentos, da nostalgia, no ritmo da “memória inconsolável”. Inscreve-
se o processo do luto não para alcançar conclusões, porém para tocar no imensurável, no
irrepresentável, na incompreensão da perda de alguém tão querido. (VICENTE, 2014).
Desta maneira, diante da inviabilidade de significação desta perda, do seu absurdo,
a narrativa se funda na poesia, onde os enigmas são bordejados, rondados. O tom poético
se sobressai na medida em que o discurso subjetivo, metafórico, simbólico avança, o que
nos permite pensar na condição híbrida entre documentário e ficção. “A riqueza está no
indizível. [...]. Petra faz uma mise-en-scène da memória.” (ANTELO, 2014, p. 36). Há
um cena emblemática: a imagem de Petra e algumas mulheres flutuando nas águas,
fazendo referência a Ofélia, personagem de Shakespeare na peça Hamlet, que se afogou
para por um fim na vida. O modo performático de contar a história de Elena significa a
sua recusa em tentar tampar os buracos ou dissolver o abismo que há entre a experiência
e o que delas podemos narrar (ANTELO, 2014).
Atuar, encenar, performar. A questão da encenação e da
autoperformance atravessa todo o filme, de forma muito explícita. O
próprio suicídio é uma ‘encenação’, no sentido que você constrói uma
cena. [...], não como falsificação de algo, mas, ao contrário, no sentido
de potencializar uma dor radicalmente. [...]. É o poder da fabulação.
(BENTES, 2014, p. 48).

Petra é extremamente corajosa na exposição que faz de si e da sua família. O

drama familiar é colocado em tonalidades profundamente íntimas num intrincado
labirinto entre mãe, filha e irmã. As aproximações da sua mãe com o desejo de ser atriz e
com a morte despontam como fios que passam pela sua própria história e de Elena.
(BRUM, 2014).

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Desdobramentos do ensaio fílmico no documentário Elena: aproximações e
dissonâncias
Para debater as ressonâncias do ensaio fílmico no documentário Elena, faz-se
necessário examinar as suas ligações com os seguintes aspectos: a condução da narração
em primeira pessoa, as fronteiras entre documentário e ficção, a composição variada de
materiais heterogêneos e a ideia do filme como pensamento em ato.
Consuelo Lins (2008) nos esclarece que o ensaio fílmico rompe com a focalização
privilegiada da experiência do outro ao incorporar aspectos da experiência pessoal e da
subjetividade dos próprios realizadores. A condução da narração em primeira pessoa
consiste num elemento essencial para esta forma fílmica. Ela define este tipo de produção
como documentário subjetivo, afinal, o olhar reflexivo, parcial e subjetivo é explorado.
A autora salienta também as afinidades do ensaio fílmico com a narrativa ficcional.
Percebemos uma confluência entre o ensaio fílmico e Elena na condução da
narração em primeira pessoa e, também, nas suas aproximações com as fronteiras da
ficção.
Refletindo sobre as ligações entre Elena e As praias de Agnés, podemos destacar
o quanto a dimensão ficcional se instaura neste tipo de documentário. A lógica da
narrativa ser em primeira pessoa, aspecto fundamental do filme-ensaio, oferece margens
para a fluidez das palavras, das imagens e dos sons. As impressões pessoais deslizam de
tal maneira que a composição factual não funciona mais como apoio importante. Porém
quando o foco são histórias autobiográficas, a errância dos signos intensifica esta
tendência de se despregar do referente. Desta forma, flagramos cada vez mais na cultura
audiovisual contemporânea o laço entre autoficção e cinema. Avistamos “uma rejeição de
modos miméticos de filmar que privilegiam reconstruções naturalistas e uma estética
realista. (...). A presença do modo de ficção em Les plages d’Agnés é sinalizada pelo uso
exagerado de iluminação e cor na mise-en-scène” (BOYLE, 2013, p. 16-17).
No filme Elena, os vídeos caseiros já estão contaminados pela perspectiva
performática. Um forte desejo de ficção ronda o processo de realização: a presença
marcante da música, o ritmo do movimento dos corpos, a voz em off no tom melancólico,
a combinação texto nostálgico em off e as imagens de arquivo de Elena dançando,
conversando, encenando, caminhando. A condição ficcional se manifesta também no

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tratamento das imagens, tornando-as impressionistas ao representar a memória. (VEIGA,
2014).
Outro tópico relevante do filme-ensaio é a conexão de materiais heterogêneos. A
postura ensaística se revela
na mistura, montagem, colagem que agora abarca diferentes suportes,
desde o uso de câmeras de cinema e vídeo a diferentes películas e
formatos de fitas (35 e 16mm, analógico e digital); cruzamentos
estéticos, técnicos e temporais, [...]; imagens com cores distorcidas,
sobreposições, fusões e inscrições gráficas. (LINS, 2008, p. 54).

Noite e neblina, 1955, de Alain Resnais, entrelaça de forma muito significativa

muitas imagens de arquivo em preto e branco e imagens filmadas coloridas do que sobrou
dos campos de concentração.
Em Elena, assistimos a um mosaico que consiste na exposição de cartas,
desenhos, laudos médicos, recortes de jornal, trechos de diário, gravações de fitas k7,
fotos e vídeos caseiros através de um fluxo vertiginoso, desobediente aos critérios
cronológicos. Petra se aventura nesta narrativa envolvida num processo de busca, criando
uma linguagem bem distante da perspectiva dos documentários de modo expositivo.
Assim, observamos uma encruzilhada de fragmentos de sons e imagens, na verdade,
resquícios de histórias, ruínas, sobras, retalhos de vida.
Na abordagem ensaística, instaura-se uma fluência audiovisual complexa e rica.
Podemos conceber a montagem como um processo de subjetivação, distanciando da
promessa de ser meramente a reconstituição factual da vida do outro (DUNKER, 2014).
Entre 1978 e 2009, o cineasta francês Alain Cavalier, referência importante do
ensaio fílmico, realizou quatro documentários no enfoque do autorretrato, que se
constroem a partir da gravação autobiográfica cotidiana. “A revolução técnica do digital
permite-lhe a fundação estética de um memorialismo audiovisual. Ao registrar a própria
vida, Cavalier esculpe hoje imenso cinema.” (LABAKI, 2010).
Este memorialismo audiovisual podemos encontrar no documentário Elena.
Depois dos tempos tenebrosos da ditadura militar brasileira, em que os pais de Petra,
militantes políticos de esquerda, sofreram com todos os tipos de opressão, Elena ganha
uma câmera de filmar e Petra nasce. Fascinada com esta tecnologia, que tem o poder de
registrar cenas da sua própria vida e da família, Elena passa a filmar com frequência

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imagens de festas, brincadeiras, alegrias que passam a rondar aquela casa. Os registros
filmados podem ser caracterizados como vídeodiário, e seu manuseio potencializou o
filme de Petra Costa.
De acordo com Ilana Feldman (2010), ensaísmo, práticas confessionais e
“autoficção” são escolhas e procedimentos aplicados em um número crescente de
produções cinematográficas brasileiras, principalmente no campo documental. No âmago
desta cultura audiovisual sintomática, alguns filmes de caráter ensaístico se estruturam na
combinação entre estratégias reflexivas e práticas confessionais. Assim, inscrevem-se
conciliações entre o investimento na exposição da intimidade e a abertura para o
pensamento sobre várias questões do mundo, inclusive as interrogações sobre a
veracidade da imagem documental. Vale lembrar que Agnés Varda também salienta esta
reflexão em As praias de Agnés, a suspeita recai sobre a imagem documental.
Ao analisar Santiago (2010), documentário de João Moreira Sales, que aborda a
vida do mordomo de sua casa durante trinta anos, Feldman (2010) sinaliza que o ensaísmo
neste filme se estabelece na contramão do ponto de vista confessional. A dimensão
ensaística se expressa através da explicitação e problematização do próprio método de
fazer documentário. A autora argumenta que, além do jogo afetivo e da sedução
emocional do espectador, a narrativa se funda também na reflexão sobre o regime de
visibilidade do documentário autobiográfico, desmistificando a ideia da “transparência”.
Deste jeito, a explicitação da mediação e o rigor da composição designa conexões “entre
a arte e a filosofia, entre a precisão conceitual e a busca por um estilo livre e pessoal, o
ensaio se volta contra o imediato” (FELDMAN, 2010, p. 150).
Portanto, Feldman (2010) argumenta que o feitio do ensaio se sustenta na liga
entre o processo de subjetivação e a abertura para o mundo, o que germina nas tensões
entre o singular e o coletivo, o privado e o público, a subjetividade e a não-pessoalidade,
a pessoa e a personagem.
No caso do filme Elena, notamos uma certa dissonância com este prisma da
abordagem ensaística, já que Petra Costa não se preocupa em explorar uma reflexão
referente ao mundo, nem se importa em traçar um pensamento sobre a linguagem
cinematográfica documental. “Não pretende pôr em perspectiva, nem se curvar sobre, no
intuito de produzir com a dobra uma reflexividade, um pensamento ou ação sobre o

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próprio espetáculo.” (VEIGA, 2014, p. 6).
Petra não se propõe a problematizar a feitura do documentário, denunciando a sua
face espetacular, não se dedica a elaborar uma metalinguagem. A sua forma fílmica
assume outros contornos, a sua narrativa flui por outras veredas. É necessário sublinhar
que a sua recusa em experimentar a ideia do filme como pensamento não significa se
moldurar nos limites da prática da confissão, nas linhas do modelo exibicionista.
Desconfiamos que ela escapa deste enquadramento ao apostar na potência da aventura
poética para tocar na dor da saudade, na morte de Elena e nas coisas da sua vida. Ao não
optar pela reconstrução dos fatos de sua vida e de Elena, a diretora escapa da cilada da
confissão, da mera exibição do eu.

Considerações finais
Investigar os desdobramentos históricos do ensaio fílmico em Elena nos
possibilitou perceber o quanto este filme faz alusões, referências à abordagem ensaística,
carregando no seu âmago ressonâncias da história deste tipo de cinema: a condução da
narração em primeira pessoa, as fronteiras entre documentário e ficção e a composição
variada de materiais heterogêneos. Porém constatamos também dissonâncias na sua
postura ensaística quanto à dimensão reflexiva, isto é, em relação a abertura do filme ao
pensamento sobre o mundo ou à metalinguagem. Elena se posiciona de maneira diferente
ao não se estruturar no modo de realização reflexivo.
Embora Petra Costa não insira a condição reflexiva no seu documentário, ela não
tomba na armadilha da mera confissão através da reconstituição factual da sua vida.
Suspeitamos que ela evita este enquadramento ao se arriscar na potência da experiência
poética para abordar suas dores tão íntimas. “Você é minha memória inconsolável, feita
de pedra e de sombra. E é dela que tudo nasce, e dança.”
Consuelo Lins (2006) nos orienta esta reflexão sobre o caso Elena através da sua
análise sobre a vídeocarta do cineasta norte-americano Robert Kramer, nomeada na
tradução francesa de Letter à Paul, 1991. Apesar deste filme apresentar tanto os
elementos do diário pessoal quanto do ensaio fílmico, Lins nos remete a aspectos
relevantes do filme-carta, que aproxima ficção e documentário de maneira profunda. O
endereçamento a um destinatário querido abre surpreendentemente brechas para o tom

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mais intimista, o escoamento mais livre das emoções, a publicação mais febril de
determinadas nuances da vida privada, provocando uma certa indefinição entre filmar e
viver.
Podemos considerar que o documentário de Petra Costa consiste numa produção
audiovisual a partir do dispositivo carta - uma carta audiovisual endereçada a Elena, que
partiu de maneira trágica. Ao perseguir o feitio da carta, a narração encaminha confissões
íntimas, memórias encharcadas de afetos, acertos, despedidas e muitas saudades.
“Queriam que eu te esquecesse, Elena. Mas eu volto para Nova York na esperança de te
encontrar nas ruas. Trago comigo tudo que você deixou no Brasil. [...]. Hoje, eu ando pela
cidade ouvindo sua voz.” Desta forma, nos deparamos com uma enxurrada de
sentimentos, que escorrem através da veia poética do texto em off, da performance da voz
do “narra-dor”, da montagem do material fílmico e da música. Amores, saudades,
angústias transpassam, contaminam, invadem, se infiltram nas frestas das imagens,
palavras, silêncios, fotografias, vídeos.
As escolhas estilísticas da diretora arrancam o filme da seara exclusiva do
particular, permitindo passagens entre o íntimo e o universal, ou seja, ele não fica
circunscrito ao universo dos indivíduos envolvidos, transita nas interseções entre as
esferas pública e privada. Possibilita uma identificação para além do factual, com as
sutilezas e ranhuras, condição verificada quando se observa a repercussão deste
documentário nos festivais e salas de cinema.
Este debate nos possibilita inferir que a potência do filme Elena se instaura na
perspectiva dele trafegar na fronteira entre o ensaio fílmico e a carta, o que permite
conectar, nas entranhas, documentário e ficção. Sinaliza o surgimento de uma outra via
para o documentário na contemporaneidade: filme-carta.
Segundo Bentes (2014), “o Brasil está passando por um momento incrível,
justamente de produção de outras subjetividades, de outras experiências que são decisivas
de fabulação de processos simultaneamente íntimos, coletivos e públicos” (2014, p.50).
E Elena é um expoente deste movimento da cultura contemporânea.

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Filmografia
AS PRAIAS de Agnés. Direção e roteiro: Agnés Varda. Fotografia: Hélène Louvart, Alain
Sakot, Jean-Baptiste Morin e Agnés Varda. Montagem: Agnés Varda com Baptiste Filloux e
Jean-Baptiste Morin. Desenho de produção: Frankie Diago. Música: Joana Brusdowicz e
Stéphane Vilare Paule Cornet. Som: Pierre Mertens, Olivier Shwob, Frédéric Maury. Direção de
Produção: Cecilia Rose, Produção Ciné-Tamaris e Arte France Cinéma com o apoio do Canal+.
França, 2008. DVD (110 min)

ELENA. Direção: Petra Costa. Roteiro: Petra Costa e Carolina Ziskind. Fotografia: Janice
D’Ávila, Will Etchebehere, e Miguel Vassy. Direção de arte: Martha Kiss Perrone, Alonso Pafyese
e Lorena Ortiz. Edição: Marília Moraes e Tina Baz. Trilha sonora original: Vítor Araújo, Fil
Pinheiro, Maggie Hastings Clifford, Gustavo Ruiz. Brasil: Busca Vida Filmes, 2012. DVD (82
min)

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