31ª Bienal

Como
reconhecer
coisas
que não
existem
 31ª Bienal

Como
lutar por
coisas
que não
existem
 31ª Bienal

Como
ler sobre
coisas
que não
existem
 31ª Bienal

Como
usar
coisas
que não
existem
 31ª Bienal

Como
imaginar
coisas
que não
existem
 Bienal e Itaú apresentam

31ª
Bienal
de
São Paulo
• Como (…) coisas que não existem pode parecer, à primeira vista, uma
proposição abstrata. Mas talvez valha a pena pensar no título da 31ª Bienal
de São Paulo como um dilema contemporâneo: como viver em um mundo
em transformação permanente, onde as velhas formas – de trabalho, de
comportamento, de arte – já não cabem e as novas formas ainda não estão
claramente delineadas?
Ao escolher este projeto curatorial, a Bienal abre espaço para um
olhar renovado sobre seu prédio e sua história, numa proposta que deixa
um pouco de lado a herança modernista em prol de novas abordagens e
considerações. O guia que aqui se tem em mãos é só mais uma prova do
trabalho vigoroso realizado entre a curadoria e as equipes permanentes
da Fundação.
Atuando em uma das maiores metrópoles do mundo, somos
responsáveis por um evento que atrai mais de 500 mil pessoas e segue
cada vez mais comprometido com o meio cultural e social ao seu redor.
Há cinco anos, o Educativo desenvolve um trabalho ímpar de formação
de professores – que, ao fim de 2014, terá atingido 25 mil educadores – e
de ativação de novos públicos – com envolvimento de comunidades e
instituições parceiras em todo o Brasil. Ao mesmo tempo, um programa
de itinerância da Bienal por diferentes cidades brasileiras tem levado as
últimas edições da mostra a um público cada vez mais amplo e, neste ano,
tem o potencial de dobrar o número de espectadores, fazendo com que a
31ª alcance 1 milhão de pessoas.
Para além do espectro da formação e da difusão, atuamos ainda,
e com cada vez mais ênfase, na esfera da pesquisa. Desde 2013, uma
série de recursos vem sendo aplicada para revitalizar o Arquivo Bienal,
consolidando-o como centro de referência e memória em arte moderna e
contemporânea. Os frutos desse processo começam a aparecer e deverão
fazer-se cada vez mais visíveis nos próximos anos.
Pois, ultrapassando as exposições que realiza, a Fundação Bienal
é hoje uma instituição dedicada à produção de conteúdo, à profissiona-
lização de suas equipes e à implantação de um modelo consistente de
gestão. Suas ações, no entanto, só se fazem plenamente possíveis graças
ao suporte decisivo do Ministério da Cultura, da Secretaria de Estado da
Cultura, da Secretaria Municipal de Cultura, do correalizador Itaú, dos
patrocinadores e da valiosa parceria cultural do Sesc São Paulo. É essa
rede de apoio que nos permite tecer cada vez melhor a costura entre arte,
vanguarda e formação para merecer e resguardar nosso lugar de prestígio
no cenário nacional e internacional.

Luis Terepins
Presidente da Fundação Bienal
• O Itaú Unibanco acredita que o acesso à cultura, além de aproximar as
pessoas da arte, é um complemento fundamental à educação, desenvol-
vendo o pensamento crítico e transformando as pessoas, a sociedade e
o país.
Por isso, investimos e apoiamos algumas das mais importantes
manifestações culturais brasileiras. Somos o patrocinador oficial da 31ª
Bienal de São Paulo, um evento que a cada edição se transforma, recebe
mais pessoas, novas ideias e variações de expressões artísticas que
ampliam os horizontes de quem participa e visita a exposição.
Com mais acesso à arte e horizontes mais amplos, o conheci-
mento cresce e mais oportunidades surgem para mudar o mundo para
melhor. Afinal, o mundo das pessoas muda com mais cultura. E o mundo
da cultura muda com mais pessoas.
Investir em mudanças que melhoram o seu mundo é ser um
banco feito para você. Investir em cultura. #issomudaomundo

Itaú. Feito para você.

• A arte e os sentidos do mundo
No contexto presente, pleno de signos e interpretações que
se mesclam e colidem, há de se perguntar sobre as possibilidades
que os indivíduos têm de se orientarem. Cada um de nós pode sentir,
em maior ou menor medida, a urgência de atribuir sentidos, sob pena
de sermos soterrados por imagens, textos e sons que constroem
a realidade.
A arte participa como protagonista dessa circulação simbó-
lica, com sua presença por vezes inquietante e com seus comentários
acerca de outras presenças. Assim, a aproximação da produção con-
temporânea em artes visuais pode significar, para diversos públicos, a
ampliação de suas possibilidades de leitura das coisas do mundo.
A partir da percepção de tal potencialidade, registra-se a par-
ceria entre o SESC – Serviço Social do Comércio e a Fundação Bienal
de São Paulo, fruto da compatibilidade de suas missões para difusão e
fomento da arte contemporânea, a qual se manifesta em ações conjun-
tas desde 2010. A 31ª Bienal consolida essa parceria com o desenvolvi-
mento de ações educativas, como os encontros abertos e os workshops
de organização cultural, e com a coprodução de obras, além da poste-
rior itinerância de trabalhos selecionados pelas unidades do SESC no
interior do estado.
Essa ação compartilhada reafirma a convicção de que os
campos da cultura e da arte são vocacionados para uma intervenção
educativa – um vetor real de colaboração e transformação dos indiví-
duos e da sociedade.

Danilo Santos de Miranda

Diretor Regional do SESC São Paulo
 Sumário

17 Como (…) coisas que não existem

21 Virada
23 Conflito, coletividade, imaginação, transformação
25 Processo
27 Jornada

30 “… - OHPERA – MUET - ...”  Alejandra Riera com UEINZZ

32 10.000 års nordisk folkekunst  Asger Jorn
34 AfroUFO Tiago Borges e Yonamine
36 Agoramaquia (el caso exacto de la estatua)  Asier
Mendizabal
38 Aguaespejo granadino / Fuego en Castilla  Val del Omar
40 Apelo Clara Ianni e Débora Maria da Silva
42 Archéologie marine  El Hadji Sy
44 Bajo presión  Lázaro Saavedra
46 Balayer – A Map of Sweeping  Imogen Stidworthy
48 Black Series / TrabZONE e outros trabalhos  Nilbar Güreş
50 Breakfast Leigh Orpaz
52 Capital Wilhelm Sasnal
54 Casa de caboclo  Arthur Scovino
56 Céu / El Dorado  Danica Dakić
58 Cities by the River  Anna Boghiguian
60 Counting the Stars  Nurit Sharett
62 Dark Clouds of the Future  Prabhakar Pachpute
64 Dios es marica Nahum Zenil / Ocaña / Sergio Zevallos /
Yeguas del Apocalipsis (Organizado por Miguel A. López)
68 Errar de Dios  Etcétera… e León Ferrari
70 La Escuela Moderna  Archivo F.X. / Pedro G. Romero
72 Espacio para abortar  Mujeres Creando
74 The Excluded. In a moment of danger  Chto Delat
 76 A família do Capitão Gervásio  Kasper Akhøj e
Tamar Guimarães
78 A fortaleza / Nada é  Yuri Firmeza
80 Handira / Bert Flint / Granada  Teresa Lanceta
82 Histórias de aprendizagem  Voluspa Jarpa
84 Imponderables / Perímetros  Johanna Calle
86 In the Land of the Giants e outros trabalhos  Jo Baer
88 The Incidental Insurgents Part 1 & Part 2
Basel Abbas e Ruanne Abou-Rahme
90 Los incontados: un tríptico
Mapa Teatro – Laboratorio de artistas
92 Inferno Yael Bartana
94 Invention Mark Lewis
96 It’s Just the Spin of Inner Life  Agnieszka Piksa
98 Landversation Otobong Nkanga
100 Letra morta  Juan Pérez Agirregoikoa
102 Letters to the Reader (1864, 1877, 1916, 1923)  Walid Raad
104 Línea de vida / Museo Travesti del Perú
Giuseppe Campuzano
106 Loomshuttles, Warpaths  Ines Doujak e John Barker
108 Map  Qiu Zhijie
110 Martírio  Thiago Martins de Melo
112 Meeting Point e outros trabalhos  Bruno Pacheco
114 Muhacir  Gülsün Karamustafa
116 Mujawara  Sandi Hilal, Alessandro Petti e Grupo Contrafilé
118 The Name Giver  Michael Kessus Gedalyovich
120 Não é sobre sapatos  Gabriel Mascaro
122 Não-ideias  Marta Neves
124 Nosso Lar, Brasília  Jonas Staal
126 O que caminha ao lado  Erick Beltrán
128 Of Other Worlds That Are in This One /
One Hundred Thousand Solitudes  Tony Chakar
130 Ônibus Tarifa Zero  Graziela Kunsch
132 Open Phone Booth  Nilbar Güreş
134 The Placebo Scroll  Michael Kessus Gedalyovich
 136 A Research  Lia Perjovschi
138 Resimli Tarih  Gülsün Karamustafa
140 Revista Urbânia 5  Graziela Kunsch e Lilian L’Abbate Kelian
142 The Revolution Must Be a School of Unfettered Thought
Jakob Jakobsen e María Berríos
144 RURU  ruangrupa
146 Sem título  Éder Oliveira
148 Sergio e Simone  Virginia de Medeiros
150 El shabono abandonado  Juan Downey
152 Small World  Yochai Avrahami
154 Spear e outros trabalhos  Edward Krasiński
156 Those of Whom  Sheela Gowda
158 Turning a Blind Eye  Bik Van der Pol
160 A última aventura  Romy Pocztaruk
162 A última palavra é a penúltima – 2  Teatro da Vertigem
164 Untitled  Vivian Suter
166 Video Trans Americas  Juan Downey
168 Vila Maria  Danica Dakić
170 Violencia  Juan Carlos Romero
172 Voto!  Ana Lira
174 Wall, Work, Workshop. The São Paulo Drawing
Dan Perjovschi
176 Wonderland  Halil Altındere
178 Ymá Nhandehetama  Armando Queiroz
com Almires Martins e Marcelo Rodrigues
180 Zona de tensão  Hudinilson Jr.

182 Arquitetura
185 Educação
188 Identidade visual
190 Programa no tempo

192 Legendas das imagens

204 Créditos
220 Índice de participantes
Como (…) coisas
que não existem
O título da 31ª Bienal de São Paulo – Como (…) coisas que não
existem – é uma invocação poética do potencial da arte e de
sua capacidade de agir e intervir em locais e comunidades
onde ela se manifesta. O leque de possibilidades para essa
ação e intervenção está aberto – uma abertura que é a razão
da constante alteração do primeiro dos dois verbos no título,
antecipando as ações que poderiam tornar presentes as
coisas que não existem. Começamos por falar sobre elas,
para em seguida viver com elas, e então usar, mas também
lutar por e aprender com essas coisas, em uma lista sem fim.

Considerando que a compreensão e a capacidade de ação

humanas são sempre limitadas ou parciais, muitas coisas
ficam de fora dos modos comumente aceitos de pensar e de
atuar. Porém, essas coisas que não existem são essenciais
para superar expectativas e convicções. Quando nos encon-
tramos sem saída, debatendo sobre explicações distintas
sobre nossa experiência no mundo, as coisas que não existem
se tornam tangíveis em sua ausência. Elas nos confrontam
quando testemunhamos injustiças ou quando encontramos
situações que nos parecem insuperáveis, pois nos fazem falta
as ferramentas necessárias para agir.
Hoje, esses obstáculos podem ser encontrados em diversas
situações rígidas e douradoras, muitas das quais parecem
ter se tornado extremas. Em uma época em que as trocas de
informações crescem exponencialmente, há uma redução na
diversidade das estruturas de pensamento. O modelo eco-
nômico dominante, com sua lógica fria de eficiência, ignora
a história e a cultura locais em favor de análises simplistas
de lucros e perdas; a complexidade do desejo humano é
deixada de lado, embora os antigos discursos de oposição ao
capital também fracassem em tentar incorporá-los. Apesar
do espiritual ser uma presença imperativa na vida de muitas
pessoas, expressando-se em uma grande variedade de modos
e condutas, os abusos praticados em nome da religião são
inúmeros. O jogo político tradicional, com suas oposições
binárias, está desconectado do dia a dia e precisa abrir o
caminho para novas atuações; a representação política, como
refletem os recentes movimentos de protesto em diversas
regiões do mundo, está em crise profunda, embora nenhuma
alternativa clara tenha surgido. Essa situação, porém, não é
nem necessária nem permanente...
Virada

As diversas crises políticas, sociais, religiosas,

econômicas e ecológicas que vivenciamos, a
distribuição cada vez mais desigual do poder
e dos recursos e a sensação de que carece-
mos dos meios ou opções para realizar uma
mudança verdadeira parecem ter chegado a
um estado de virada. “Virada” pode ser enten-
dida como “conversão”, tanto religiosa como
para definir um ponto em que uma certa situa-
ção comum cede lugar a uma configuração ou
entendimento diferente. Porém, no momento
de virada em que nos encontramos, a mudança
parece ocorrer sem que seus mecanismos,
direção e consequências exatos sejam claros.

A virada – a nossa virada – não é moderna,

orientada para o futuro, progressista. É, ao
contrário, desordenada, às vezes enganosa,
definitivamente inconstante. Ela parece estar
tentando se afastar dos parâmetros estabe-
lecidos a fim de dar espaço à complexidade
e à flexibilidade, sem receio de conflitos e
enfrentamentos. Esse estado de virada é nossa
condição contemporânea e, por conseguinte, a
condição desta 31ª Bienal.
Conflito, coletividade,
imaginação, transformação
Talvez por que a arte tenha sido a forma primordial de repre-
sentar o mundo, a atual crise de representação em outras
esferas se estende a ela. Os artistas e participantes da 31ª
Bienal estão mais preocupados em como estar presentes do
que como representar. Eles procuram modos pelos quais suas
impressões possam ser construídas aos poucos, de forma que
permita ao público fazer parte do processo de descoberta e
aprendizagem de elaboração de um projeto artístico.

A 31ª Bienal quer analisar diversas maneiras de gerar conflito,

por isso muitos dos projetos têm em suas bases relações e
confrontos não resolvidos: entre grupos diferentes, entre ver-
sões contraditórias da mesma história ou entre ideais incom-
patíveis. As dinâmicas geradas por esses conflitos apontam
para a necessidade de pensar e agir coletivamente, de modo
mais poderoso e enriquecedor do que a lógica individualista
que nos é geralmente imposta. Paralelamente a isso, a ima-
ginação é vista como uma ferramenta para ir além da nossa
situação atual, transformando-a. Em seu melhor estado, a
arte é uma força disruptiva. Na medida em que ela permite
imaginar o mundo diferente, ela cria situações em que o
rejeitado pode se tornar aceito e valorizado. Por sua vez, a
transformação pode então ser entendida como uma forma de
efetivar mudanças, apontando para novas direções de virada
– valendo-se de transgressão, transmutação, transcendência,
transgênero e de outras ideias transitórias que agem contra
a imposição de uma única e absoluta verdade. De fato, essas
“trans-” palavras oferecem maneiras de se aproximar de
coisas que não podem ser inteiramente ditas ou escritas, mas
dependem de outras linguagens.
Processo

A 31ª Bienal se entende como eminentemente contemporâ-

nea, em diálogo com o presente: com  a situação atual na
cidade de São Paulo, com o Brasil, com a América do Sul,
e, além do seu contexto imediato, com o mundo. Nela, há
referências à história pré-moderna e à moderna, mas o valor
dessa história não reside em si, e sim em seu conjunto de
ficções, narrativas e relevâncias, do qual novas possibilidades
para o futuro podem emergir. A ênfase na contempora-
neidade também se traduz em um desejo de eliminar as
hierarquias formais entre artistas, curadores, comunidades,
estudantes e públicos.

Esta não é uma Bienal fundada em objetos de arte, mas em

pessoas que trabalham com pessoas que, por sua vez, traba-
lham em projetos colaborativos com outros indivíduos e gru-
pos, em relações que devem continuar e desenvolver-se ao
longo de sua duração e talvez mesmo depois de seu encerra-
mento. Embora se possa dizer que um pequeno grupo de pes-
soas sejam os iniciadores, o foco da 31ª Bienal é posto sobre
todos aqueles que entrarão em contato com ela e dela farão
uso, bem como sobre o que será criado a partir dos encontros
no evento como um todo. Essa abertura do processo precisa
ser entendida como um meio de aprendizagem: uma troca
educacional estabelecida ao longo e em cada um dos níveis e
que é, por conseguinte, não resolvida e experimental.
Jornada

A expectativa é de que todos que entrarem

em contato com a 31ª Bienal possam nos
acompanhar em uma jornada, curta ou longa,
para explorar algumas das possibilidades
ali presentes para depois seguirem os seus
próprios caminhos, individuais e/ou coletivos,
levando algo novo consigo. Espera-se que esse
momento compartilhado seja transformador
para todos os envolvidos. Para isso ocorrer, os
projetos artísticos, as palavras e ideias surgidas
na exposição, discussões e performances que
acontecerem enquanto durar a Bienal – todos
precisam ser confrontados, apropriados, usa-
dos e abusados. Ao longo desses encontros,
dentro e em torno da 31ª Bienal, por meio do
que são fundamentalmente atos artísticos da
vontade, as coisas que não existem podem ser
trazidas à existência e, assim, contribuir para
uma visão diferente do mundo. É provável
que seja este, no fim das contas, o potencial
da arte.
28
29
 “… - OHPERA – MUET - ...” 2014
Alejandra Riera com Ueinzz

[em 3 de setembro de 2014]

– Cinema abandonado.

– Vista parcial. Desmontagem da estátua de Cristóvão Colombo, praça

Colón, Buenos Aires, fevereiro de 2014.

— Visitante: Olhe, ao longe, ondas de........., um rebanho, é

“………..”.
— Guia: É impossível! Isso …….. Não existe mais, não mesmo,
nessas terras.
— Visitante: Entretanto, olhe bem, lá, sobre as colinas! Aquilo
cheira forte! Aliás, se tudo se torna enunciável e criticável, mais
nada pode acontecer... Tire seus óculos se não consegue ver
com eles! Talvez você veja através de outra coisa!
— Guia: Pronto, os não tolos erram outra vez! Pare! Sem óculos eu
não consigo ler nem ver com clareza...
— Visitante: Você pode, no entanto, perceber o peso das coisas em
volta. Pressentir. A finitude e a relação entre as coisas que lhe
são próximas. Você não gosta da minha digressão, mas você,
você está nos levando a lugar nenhum! Você quer a estrutura,
as medidas. Você quer a segurança de que aquilo que você vê,
aquilo que está ali, lhe pertence porque você o diz!

30
 Ora, e a “associação livre”, então!
Esse dizer que deixa fluir tudo o que nos vem à cabeça
sem lhe opor a menor crítica... para deixar escapar…. esse
“.........”, que não se diz sem?
Por que, então, não deixar os pássaros virem, mesmo que
que batam com o bico na janela? Se a janela ........., um sopro
de vento ........., arejado ......... E .........
— Guia: Você está me fazendo sair de MIM MESMO! Eu desisto!
— Visitante / Guia (juntos): Bom, vejamos! (risos).

– ueinzz/ar

Encontros ao lado do atual Centro de Convivência e Cooperativa

(CECCO), antigo armazém convertido em refúgio provisório das ativida-
des da Cinemateca Brasileira – entre as quais um cineclube – depois do
incêndio de 1957. Parque do Ibirapuera, portão 5. (Primeiro encontro
em 3 de setembro. Depois quinzenalmente, às quartas-feiras).
31
 10.000 års nordisk folkekunst 1961-1965
Asger Jorn Fotografias de Gérard Franceschi

Recuperar o que nós, como cultura, perdemos ou esquecemos, e

propô-lo como um caminho para construir nosso futuro. É assim,
talvez, que podemos entender 10.000 års nordisk folkekunst [10.000
anos de arte popular nórdica], de Asger Jorn, um projeto a que ele
se dedicou de 1961 a 1965 com o fotógrafo Gérard Franceschi, em
busca da linguagem visual da Europa Setentrional pré-cristã e seus
vestígios na arte e arquitetura românica e gótica.

O projeto resultou em mais de 20 mil fotos de objetos de pedra, madeira

e ferro e detalhes arquitetônicos que revelam uma forte convicção na
linguagem – visual – como fonte de poesia, como ferramenta para vincu-
lar as formas e movimentos da natureza e do mundo aos da arte e da so-
ciedade, e como estratégia para apresentar novas imagens e estruturas a
fim de compreender e conceber a vida e o que está além dela.
32
 A coleção de fotografias, muitas delas inéditas ou ainda em forma
de negativo, oferece a imagem de um mundo não fragmentado,
não dividido em áreas de especialização; nele, a crença na igual-
dade entre as pessoas e as coisas é dominante, e a capacidade que
têm de se transformarem, celebrada.
A arte não está nas fotos em si, mas no que elas articulam: uma transfor-
mação que não pode ser sentida ou entendida pelas imagens individuais
ou pelos itens nelas retratados, e sim nas associações que podem ser
estabelecidas entre uma e outra. Juntas, elas falam sobre um mundo em
constante mudança, em que tudo tem valor igual e onde o que importa é
a busca ou a criação de conexões. – PL

33
 AfroUFO 2014
Tiago Borges e Yonamine

Um óvni é algo que vem do futuro – futuro que não nos pertence, ao qual
talvez nunca cheguemos, mas que nos mostra um lugar onde poderíamos
estar, instrumentos que poderíamos utilizar, um tempo em que tudo será di-
ferente. É um objeto que não projetamos mas com o qual talvez sonhemos,
que faz presentes um tempo e um lugar que não são nossos e um conjunto
de itens, informações e ferramentas que não reconhecemos plenamente.
Poderia funcionar, porém, como uma imagem que reflete sobre o mundo
que consideramos nosso e torna aparente seu tamanho, suas limitações e
suas possibilidades; que o expande e pode até salvá-lo da (auto)destruição.

AfroUFO, de Tiago Borges e Yonamine, vem de um futuro negro, do qual

não sabemos muito. Negros, “como a cor do cabelo de meu amor ver-
dadeiro”, são seus motores, que deixam um rastro de poluição por onde
passam. Negras são as pessoas dentro dele, em suas diferentes tonali-
dades. Esta é a negritude de uma história colonial comum, a de Angola,
de onde procedem os artistas e cuja história colonial é compartilhada
pelo lugar onde a nave pousou, o Brasil. Também é a negritude da falta
de eletricidade que afeta Luanda mais de uma década após o fim de uma
guerra civil que durou 26 anos.
34
Mas o AfroUFO também é uma fonte de luz. Suas paredes enquadram
uma nave mítica que abriga simbolicamente tudo o que a África já pro-
duziu: imagens fixas e em movimento, músicas, sons, palavras... Com
seu conteúdo, é uma bomba-relógio que, após a aterrissagem, pode ex-
plodir e contaminar nosso mundo com o que foi suprimido durante qui-
nhentos anos de esquecimento e exploração. Quando isso acontecer, po-
deremos nos tornar um novo tipo de criatura e encontrar um novo modo
de habitar uma Terra que não será mais aquela que conhecemos. – PL

35
 Agoramaquia
(el caso exacto de la estatua) 2014
Asier Mendizabal

Dando continuidade a esculturas recentes como Hard Edge

[Contorno duro] (2010), obra composta por seis peças de MDF que
resultam de um gesto de subtração, o trabalho que Asier Mendizabal
produziu para a 31ª Bienal reinscreve de forma crítica, no contexto
da arte contemporânea, o projeto escultórico e as ideias de Jorge
Oteiza (1908-2003), cuja atuação na América Latina entre as décadas
de 1930 e 1960 foi de grande relevância, embora seja pouco estudada.

A contribuição de Mendizabal consiste em um conjunto de escul-

turas baseadas no monumento ao poeta peruano César Vallejo em
Lima, feito por Oteiza em 1960. As obras são versões “finalizadas”
ou “incompletas” de uma forma escultural – todas elas composi-
ções abstratas, como o monumento em que se baseiam. Ao entrar
em contato com outras obras e outros espaços da exposição, essas
formas abstratas são capazes de adquirir significados e funções
que podem parecer, em princípio, alheios à sua composição. O que
36
 o artista faz, pois, é explorar e atualizar um problema central
tanto para a obra de Oteiza quanto para a sua própria: a contra-
dição insolúvel entre a linguagem formal da abstração, com suas
implicações de transcendência, e a intenção de atribuir a essa
linguagem significados concretos, ao relacioná-la com situações
históricas específicas.

Obras anteriores de Mendizabal, tão diversas do ponto de vista da

linguagem, como o vídeo documental Goierri konpeti (2003, em co-
laboração com Iñaki Garmendia) e a proposta textual e gráfica de
A Letter Arrives at its Destination [Uma carta chega a seu destino]
(2010), têm em comum o fato de pesquisar o vínculo entre signo e
situação política, expressão individual e expressão coletiva. Em todos
os casos, a questão para Mendizabal é dar conta de como se constrói
uma narrativa que ao mesmo tempo aproxime e crie tensão entre os
envolvidos, e entre estes e os signos que eles próprios manipulam ou
constroem para se expressar. – SGN

37
 Aguaespejo granadino 1953-1955 /
Fuego en Castilla 1958-1960
Val del Omar

Aguaespejo granadino [Aguaespelho granadino] e Fuego en Castilla

[Fogo em Castela] são o resultado de uma obsessão técnica, de um de-
lírio gramatical; verdadeiros autos sacramentais compostos como uma
partitura musical, em que diversos níveis de significado se sobrepõem
em camadas. Nelas se complementam diversas teses místicas e narra-
ções enunciadas por sua organização em pares: a água e o fogo, as esté-
ticas da dança flamenca de Antonio Ruiz e de Vicente Escudero, o anda-
luz africano e o castelhano europeu, o horizontal e o vertical, o ouvido e
o olho, o liso e o estriado, o invisível e o oculto...

As filmagens do granadino José Val del Omar – que ele gostava de

chamar de cinegrafia – alimentavam-se do rico contexto da República
espanhola e de autores como Federico García Lorca, Manuel de
Falla, Luis Buñuel e Josep Renau, alguns dos primeiros interlocuto-
res de sua poiesis. Entretanto, era o pensamento dramático de Miguel
de Unamuno que determinava de forma mais decisiva suas atribula-
das figurações identitárias, a meio caminho entre a fenomenologia e
o expressionismo, com uma forte marca mística.

38
Durante a República, participou do cinema propagandístico das Missões
Pedagógicas, iniciou um filme sobre as festas religiosas da Semana Santa
na região de Múrcia e deixou inacabado Vibración de Granada [Vibração
de Granada], no qual já apresentava sua gramática cinematográfica pes-
soal. Mas foi durante a ditadura franquista que realizou seus dois maiores
filmes, Aguaespejo granadino e Fuego en Castilla, dois exemplos definitivos
de seu cinema. Acariño galaico [Carícia galega] deveria completar seu
Tríptico elemental de España [Tríptico elementar da Espanha], mas não
conseguiu concluí-lo.

Val del Omar esteve sempre obcecado por dominar a matéria

técnica de seus filmes, e nesse sentido sua mística é fortemente
materialista. Afirmava, veementemente, que quem dominasse o
formato do negativo, o sistema de som e a lente da câmera seria o
verdadeiro amo das imagens, dono do espetáculo de nosso tempo.
Em certo sentido, sua obra é uma tentativa de alcançar tal maes-
tria a fim de oferecer uma resposta esquizoide, libertadora e espi-
ritual ao ambiente de repressão e autarquia nacional-católica com
o qual foi obrigado a conviver. – PGR
39
 Apelo 2014
Clara Ianni e Débora Maria da Silva

Apelo surge da urgência em lidar com a institucionalização da violência

no Brasil – consolidada ao longo da história do país, desde a invasão eu-
ropéia no início do séc. 16 – e a dificuldade em nos relacionar com seu
legado. Filmado no Cemitério Dom Bosco no bairro de Perus, na perife-
ria de São Paulo, onde a paisagem urbana e campestre se encontram, a
obra conecta atos de violência do presente com os do passado por meio
de um discurso público. O cemitério foi criado em 1971 pelo governo mi-
litar (1964-1985) para receber cadáveres de vítimas do regime repressor,
em sua maioria desaparecidos, que logo viriam a ser sepultados em vala
clandestina comum. A porta-voz do discurso e co-autora da obra, Débora
Maria da Silva, teve seu filho assassinado em 2006, vítima das ações
conduzidas por esquadrões da morte da polícia militar de São Paulo –
uma das mais letais do mundo – em resposta aos ataques da organização

40
 de encarcerados Primeiro Comando da Capital (PCC). Hoje,
Débora lidera o movimento Mães de Maio, formado por mu-
lheres que também perderam os seus filhos devido à violência
policial e exigem investigação e justiça.

Como apelo, ou convocação aos vivos para recordar os mortos, o dis-

curso clama pelo direito ao luto e à memória coletiva, confrontando o
esquecimento forçado, sistematicamente conduzido pelo Estado em
articulação com setores da sociedade. Busca com isso resgatar essas
histórias apagadas, que desaparecem tão violentamente quanto indi-
víduos ou populações assassinadas. Pois a não existência da memória
e a consequente impossibilidade de lidar com um trauma social nos
condena à repetição dos mesmos atos de violência no presente, ame-
açado pelos fantasmas da história. – LP

41
 Archéologie marine 2014
El Hadji Sy

Da ilha de Gorée, ao largo da costa de Dakar, até Recife, no litoral nor-

destino do Brasil, são pouco mais de 3.170 quilômetros, distância con-
siderada pequena pelos padrões atuais. Isso, porém, não se traduz em
facilidade para viajar, significativa proximidade cultural ou transações
econômicas relevantes. Em doloroso contraste, o que ocorreu ao longo
dos séculos 17 e 18 foi a passagem pela ilha de homens e mulheres for-
çados à escravidão, a caminho de atravessar o Atlântico.

Essa viagem involuntária, da qual poucos sobreviveriam, não só formou

grande parte da história cultural e política do Brasil e de outros países
da América, como também resultou em um oceano cheio de corpos que,
se prestássemos suficiente atenção, talvez conseguíssemos ver e sentir.

42
Tal imagem é a base de Archéologie marine [Arqueologia marinha], a
contribuição de El Hadji Sy para a 31ª Bienal: um corredor delimitado
em um dos lados por um caminho oceânico suspenso do teto e com-
posto desses corpos, alinhados em paralelo com um enorme baobá que,
como um polvo gigante com enormes tentáculos-galhos, junta esses cor-
pos ao redor de si e retém suas memórias.

Em seu interior, o corredor traga os corpos dos visitantes, que fi-

cam em parte visíveis para os que se aproximam, com suas pernas
e braços estirados para baixo e para cima da trilha oceânica. Da
mesma maneira que nas obras anteriores de El Sy, a pintura em
Archéologie marine é apenas parte da história, um elemento que se
vale tanto de materiais (sacos, redes, pigmentos) que têm sua pró-
pria história como de configurações performáticas e colaborativas
que dão a seus trabalhos uma vida que evolui deles mesmos. O en-
volvimento das pessoas com essa visão dupla lhes permitirá viver
em seus próprios corpos a lembrança de uma história que não é
planejada como uma homenagem ou uma lamentação, mas como
o ponto de partida para narrar um futuro possível, em que velhas
relações são reconstruídas e novas são criadas. – PL
43
 Bajo presión 2014
Lázaro Saavedra

Na 3ª Bienal de Havana, em 1989, Lázaro Saavedra foi incluído com ou-

tros artistas cubanos de sua geração na seção A tradição do humor, em
um movimento curatorial que tem sido lido como um intento de apagar
o potencial crítico de sua obra mediante uma categoria, a do humor, que
tem uma relação difícil com a política.

Talvez o título dessa exposição tenha sido uma imposição do regime

castrista, preocupado com o assédio exterior e com as possíveis crí-
ticas internas. Mas a identificação do humor como estratégia no tra-
balho de Saavedra não era um erro, e sim um modo de definir uma
outra posição crítica, complexa, intervindo desde o seu interior. Essa
posição, mantida por ele durante mais de três décadas de trabalho,
apresenta um modelo de como a prática artística pode responder ao
contexto sem fugir dele, propondo análise, releituras e desvios.

44
A formação de opinião e a construção do imaginário social sempre são
para ele objetos de estudo e problematização, como em uma obra de
1987, na qual Saavedra rasga parte de um retrato de Marx para mostrar
que o autor do Manifesto comunista era “de carne e osso”, tornando
visíveis suas veias e músculos, como se o papel rasgado fosse uma pele.
Ou em Detector de ideologias (1989-2010), um pequeno aparelho capaz
de detectar desvios ideológicos nas obras de arte: sem problema, pro-
blemática, contrarrevolucionária, diversionista. Mais recentemente, o
artista desenvolveu Software cubano (2012) um jogo de “sim” e “não”
que evidencia as consequências das escolhas político-ideológicas que
regem a vida cubana atualmente, tensionando as relações entre vontade
e realidade.

Para a 31ª Bienal, o artista foi convidado a realizar uma in-

tervenção em parede que retomasse algumas dessas obras
anteriores, articulando-as em um novo contexto e refletindo,
através de sua própria história como artista, sobre as possibili-
dades críticas da arte no presente. – LP/PL

45
 Balayer – A Map of Sweeping 2014
Imogen Stidworthy em colaboração com Gisèle Durand-Ruiz e Jacques Lin
e com a participação de Christoph Berton, Gilou Toche e Malika Bolainseur

O projeto de Imogen Stidworthy para a 31ª Bienal, Varrer – A Map of

Sweeping envolve uma rede de lares temporários para crianças autistas
instalados pelo escritor e pedagogo francês Fernand Deligny, em 1967,
nas imediações da aldeia de Monoblet, no sul da França. Nessas casas
de fazenda, mais que atenção psiquiátrica, era oferecida uma experiên-
cia de vida comunitária: os terapeutas eram substituídos por assistentes
sociais sem treinamento formal, e o isolamento substituído pela vida
ao ar livre. Desse modo, Deligny procurava criar um ambiente que
respondesse ao modo das crianças de “estar no mundo”, notadamente
o retraimento de sua linguagem. A comunicação verbal, portanto, era
abolida, e usavam-se ferramentas visuais como desenho de mapas, fo-
tos e filmes para interpretar seus gestos e divagações.

Embora a rede tenha deixado de operar no início dos anos 1980,

Jacques Lin e Gisèle Durand-Ruiz, colaboradores de Deligny, conti-
nuaram a morar com adultos autistas em uma das casas de fazenda
– dois desses adultos haviam chegado lá ainda crianças, no fim da
década de 1960. Como parte de sua pesquisa em curso sobre as fron-
teiras da linguagem, Stidworthy trabalhou com Lin e Durand para
46
 considerar o legado do projeto de Deligny e refletir sobre o que
a ausência de linguagem poderia dizer sobre como ela constrói
nosso sentido de indivíduo e desse modo estrutura – assim como
restringe – nosso envolvimento com o mundo.

Cada componente da instalação de Stidworthy enfoca uma prática cultu-

ral concebida por Deligny em sua tentativa de levar em conta a relação
com os autistas e sua visão de mundo – isto é, desenhar, “camerar”
e escrever. Atenta à percepção intensificada que essas pessoas têm
do mundo material, Stidworthy as filmou enquanto trabalhavam com
Durand em um projeto desenvolvido de tempos em tempos, que envolve
traçado em papel – uma atividade que Deligny distinguia do desenho
para enfatizar sua base não intencional. Uma falta similar de objetivo
sustenta a noção de Deligny de “camerar”: uma filmagem sem alvo que
podemos reconhecer na instalação, em imagens feitas de uma posição
de câmera “desapegada” e, em certa medida, sem autor. Também vemos
gravações de vídeo não editadas tomadas por Lin ao longo dos anos,
para um futuro filme. Por fim, o estilo incomum de escrita de Deligny
– presente na instalação sonora por meio de gravações em estúdio que
registram a tradução direta e improvisada do seu texto original em
francês para o inglês e o português – revela sua tentativa de afrontar a
linguagem dentro dela mesma – HV
47
 Black Series 2011-2012 / TrabZONE 2010
e outros trabalhos 2014
Nilbar Güreş

Aparelhos e tecnologias, hábitos e crenças – e o modo como eles tanto

determinam quanto possibilitam comportamentos e maneiras de atua-
ção – compõem a linha que atravessa os três corpos de trabalho com os
quais Nilbar Güreş participa da 31ª Bienal. Parcialmente exposta, a série
fotográfica TrabZONE apresenta diversas situações ligeiramente cômi-
cas que a artista em parte recupera de suas memórias de infância, em
parte imagina. Suas fotos evidenciam os códigos repressivos ainda em
vigor no povoado de Trabzon, no Curdistão turco (Anatólia Oriental),
onde vive parte de sua família estendida. Ao mesmo tempo, com a ex-
posição desses códigos, ela possibilita um exercício de questionamento
de expectativas tanto para os retratados quanto para os espectadores – a
quem o conteúdo das situações encenadas se revela, na maioria das ve-
zes, mais opaco (por ser extravagante ou inverossímil) que legível.
48
 Esse trabalho é acompanhado por um novo conjunto de escultu-
ras, algumas delas realizadas com base nas colagens de sua Black
Series [Série negra]. Nelas, expondo a “delicadeza feminina” do
bordado e cobrindo o tecido com uma espécie de iconografia
onírica, Güreş propõe um jogo de ocultamentos e revelações no
qual a variedade e a vitalidade infinitas do erotismo constituem a
melhor ferramenta crítica para combater os preconceitos e crimes
cometidos contra a liberdade sexual.

Aqui, como em TrabZONE e Open Phone Booth [pp. 130-131], o

resultado desse olhar sobre mecanismos de controle e repressão
é libertador, e as imagens e configurações resultantes mostram
maneiras de ver, pensar e fazer surpreendentes e, por isso, também
libertadoras. – SGN
49
 Breakfast 2014
Leigh Orpaz

Longe das arrebatadoras imagens que poderíamos associar a uma

noitada festiva, as figuras despersonalizadas, em branco e preto, que
formam a multidão dançante no vídeo de Leigh Orpaz, Breakfast, asse-
melham-se mais a mortos-vivos: olhos incandescentes, faces achatadas
e cabeças acenando como zumbis, seus movimentos desconexos em
relação à perturbadora música eletrônica que preenche o espaço de
exibição. Zumbidos pulsam e tons graves reverberam para criar uma
sensação de suspense, acentuada pela panorâmica da câmera, lem-
brando filmagens de vigilância. Indiferentes ao olhar que inspeciona
cada um de seus movimentos, porém, os dançarinos parecem serenos
em sua desproteção e vulnerabilidade às tecnologias de controle que os
circundam – as imagens foram de fato filmadas utilizando uma câmera
infravermelha, um dispositivo de gravação mais sensível ao calor que à
luz e geralmente usado para fins militares. Ao dirigir essa ferramenta
de observação para uma cena cotidiana na boate de Tel Aviv que dá
título ao vídeo, Orpaz instila nessas imagens um sentido de ameaça que
todavia nunca chega a se concretizar inteiramente.

50
 Uma atmosfera igualmente inquietante conjuga outras fotos e
vídeos de Orpaz. Seus retratos cuidadosamente encenados de
jovens mulheres se valem de clichês que beiram o kitsch: uma
menina assistindo à neve cair, uma adolescente em pé sob um
refletor, uma dançarina solitária abraçando um urso. Entretanto,
por meio de alterações sutis de iluminação e som, Orpaz empresta
a essas representações estereotipadas da adolescência uma sen-
sação de incômodo, refletindo sobre o esgotamento paradoxal das
imagens em um tempo de superabundância da produção visual.

Outros vídeos desfazem o simbolismo da estrada como local de aven-

tura, muitas vezes capturando o espectador em uma espécie de limbo
fantasmático, quase como o piso cavernoso da dança em Breakfast.
Suspensa a narrativa, o que permanece no trabalho do Orpaz é uma
impressão prolongada de hostilidade latente, além da incerteza as-
sustadora de não se saber ao certo se os afetos produzem as imagens
ou vice-versa. – HV
51
 Capital 2004-2014
Wilhelm Sasnal

Elaboradas com uma paleta escura de cinzas, azuis e verdes, as pintu-

ras de Wilhelm Sasnal presentes na 31ª Bienal refletem sobre o legado
sombrio do colonialismo. Tanto Copernicus [Copérnico] (2004) como
Christopher Columbus Tomb [Tumba de Cristóvão Colombo] (2009) retra-
tam monumentos públicos que celebram as descobertas que moldaram
o mundo moderno e nutriram a insaciável sede ocidental de conquista.
Embora pareça suspensa no ar, a esfera armilar em Copernicus dificil-
mente é etérea: como a bússola quase indiscernível à sua esquerda, ela é
parte de uma escultura do astrônomo em bronze feita no século 19, cujo
corpo Sasnal escondeu atrás de uma nuvem de tinta branca.

Da mesma forma, sua pintura do memorial de Colombo na

Catedral de Sevilha subverte o significado original da es-
cultura: destacado de seu contexto sagrado e despojado de
toda ornamentação, esse tributo ao homem que descobriu as
Américas se torna uma elegia aos milhões que morreram du-
rante a brutal colonização que se seguiu.
52
O fato de as visões preconcebidas do outro, usadas para legitimar tal
massacre, ainda não estarem mortas e enterradas fica evidente em
Untitled [Sem título] (2010) e Untitled (Mine) [Sem título (Mina)]
(2009), cada uma retratando dois homens anônimos de pele escura cor-
tando árvores ou escavando minas. Inspiradas por ilustrações em preto
e branco de um livro de geografia para crianças dos anos 1970, as pintu-
ras são desprovidos de detalhes, com personagens reduzidos a meros
tipos e toda referência a tempo ou lugar suprimida. Se parecem fora do
tempo, talvez seja porque falam com a prolongada exploração de recur-
sos naturais e da força de trabalho humana que hoje liga o colonialismo
econômico às ilustres descobertas da era moderna.

Decididamente iconoclastas, Untitled [Sem título] (2013) e Capitol

[Capitólio] (2009) podem ser vistas como reações contra essas re-
presentações expressamente arquetípicas. Em vez de reinar acima
das realizações duvidosas do catolicismo missionário, o busto
coroado com a mitra de um arcebispo polonês é aqui empalado
em uma picareta e transformado em troféu de guerra. Ao mesmo
tempo, o edifício reluzente do Capitólio dos Estados Unidos
assenta-se incômodo na paisagem fantasmagórica que ele preside,
com o resto da arquitetura neoclássica de Washington traçada
com tinta preta, em alusão à desigualdade racial cujas raízes são
profundas nesse hoje vacilante centro do poder mundial. – HV
53
 Casa de caboclo 2014
Arthur Scovino

Simplicidade e força são as principais qualidades do caboclo, uma

das entidades fundamentais da umbanda e do candomblé.

A simplicidade de articulação, tratamento e meios caracteriza Casa de

caboclo, de Arthur Scovino: um ambiente em constante mudança que
poderia ser tanto um espaço doméstico quanto cerimonial, em que um
conjunto de imagens (desenhos, fotos e escritos) e ferramentas (livros,
gases e líquidos) é reunido para auxiliar um encontro, que acontecerá
dentro desse próprio ambiente.

54
 A força de determinação e a convicção são também essenciais à
obra, e se traduzem em uma ocupação permanente desse espaço
por Scovino, o artista como caboclo, que, com confiança, mas tam-
bém modéstia, estabelece uma situação na qual o inesperado pode
acontecer (acontecerá) em estreita relação com o visitante.

O caboclo e sua casa funcionam como metáfora para o que o espaço da

arte pode ser e fazer e também como uma superação de suas premissas
e limitações. Juntos, eles nos permitem perceber que certos objetos, em
condições específicas, podem nos afetar, que podemos nos envolver em
uma troca significativa com eles e com o espaço que habitam.

A casa nos mostra ainda que uma comunhão, uma transformação, pode de
fato acontecer se nos deixarmos tocar – uma transformação íntima, dentro
de nós ou de nossos lares. Além disso, a coragem do caboclo talvez nos
ensine a ser guerreiros, como espírito de índio, lutando pelo que é justo e
bom. Ver o caboclo agindo, incorporado, dentro do local cerimonial – na
própria exposição – permite-nos optar, como ele, pela inocência, uma sa-
bedoria que pode ajudar-nos a deixar esse espaço e continuar suas tarefas,
agora nossas, na vida. – PL
55
 Céu 2014 / El Dorado 2006-2007
Danica Dakić em colaboração com os alunos e funcionários do Colégio de Santa
Inês, com o fotógrafo Egbert Trogemann

Em diálogo com a antropologia visual e a teoria da performance, Danica

Dakić filma e fotografa em espaços limítrofes que definem tanto um es-
tado de abertura estética quanto um método de trabalho.

Em São Paulo, seu ponto de partida é o delicado edifício de uma escola

italiana tradicional no Bom Retiro, bairro de imigrantes. A arquitetura
art nouveau em uma metrópole sul-americana moderna a impressionou
de duas maneiras um tanto opostas. De um lado, por lembrar uma época
que desapareceu e que, portanto, carrega uma memória distante e difícil
de ser decifrada. De outro, para quem vem dos Bálcãs, região que so-
freu tanta destruição ao longo do século 20, a existência dessa tradição
arquitetônica em outras terras destaca uma possível “continuidade da
não destruição”, como a artista mesmo a define. O filme chama-se Céu,
como o último quadrado do jogo da amarelinha. A narrativa alterna-se
entre crianças em uniformes antiquados, uma freira idosa sentada ao
56
piano e uma garotinha correndo em volta do prédio, tocando música
e brincando de amarelinha. O trabalho foi um processo aberto, para
que as crianças pudessem usar o set de filmagem como um espaço
produtivo e fictício; para que criassem uma viagem pelos universos e
tempos paralelos em que o “céu” não é apenas um quadrado pintado
no chão ou um conceito de vida após a morte, mas um lugar de ação,
entre o sonho e o trauma.

Em El Dorado, o papel de parede panorâmico do século 19 com

o mesmo nome serve de pano de fundo para que jovens de um
abrigo de refugiados se apresentem no Museu de Papel de Parede
de Kassel, Alemanha. Na galeria do museu, dois tempos históricos
se encontram: o passado colonial de países europeus coletando
imagens de um mundo conquistado e, como consequência do pri-
meiro, a presente mobilidade forçada desses jovens. Dakić convi-
dou os protagonistas a pensar performaticamente e modificar sua
existência particular nesse ambiente incomum. Livres para dançar,
correr e cantar rap, seus corpos não estão mais sujeitos à inscrição
do poder absoluto – ao contrário, são portadores e produtores de
ideias, utopias e, com isso, de opções para ação. – BS/GE

57
 Cities by the River 2014
Anna Boghiguian

Questões relativas à qualidade da existência e a desigualdade de

acesso aos recursos são a preocupação principal dos trabalhos
atuais de Anna Boghiguian, uma observadora nômade cuja obra
resulta em informes poéticos sobre a situação do mundo. Para
sua nova instalação, ela realizou pequenos desenhos e pinturas
tanto em seu ateliê no Cairo como nas viagens a Índia, Europa e
Brasil. Boghiguian trabalhou em pequenos cafés no centro das

cidades e ao longo dos rios Nilo, Ganges e Amazonas, registrando

suas impressões sobre o entorno. Ao lado desses trabalhos, a artista
instala colmeias e favos de mel para representar as formas de relações
sociais humanas que ela contemplou no percurso. As abelhas têm uma
estrutura social ao mesmo tempo monarquista e democrática, já que as
58
próprias abelhas operárias colaboram para servir a rainha. Elas refle-
tem as mudanças que o Egito experimentou nos últimos anos – an-
tes, durante e depois da revolução, passando da monarquia para uma
forma disfarçada de democracia que ainda permanece autoritária. A
desigualdade entre governantes e súditos e a exploração dos tesou-
ros naturais do país são sugeridos na combinação entre o desenho e
os favos de mel.

Ao longo dos anos, Anna Boghiguian desenvolveu desenhos,

colagens, imagens misturadas com texto e objetos achados ou
esculturas, como modo de registrar suas viagens. Seu trabalho
pode ser lido em parte como informes visuais, em parte como um
diário refletindo nossos tempos confusos. Entrelaçando literatura
e textos religiosos, mitologia e poesia, além da análise política de
seu ambiente, a artista mantém uma relação de conflito com as
megacidades, e capta sua essência complexa no tráfego nas ruas,
nas pessoas no mercado, em trens indianos ou em resquícios de
conflito e desabamentos. – GE

59
 Counting the Stars 2014
Nurit Sharett

Em uma jornada que a levou de Natal a São Paulo, passando por Campina
Grande, Recife e Belo Horizonte, Nurit Sharett assumiu um olhar estran-
geiro documentando o Brasil que estava conhecendo. Porém, o que moti-
vou a sua viagem não foi a busca de uma outra cultura.

Israelense de origem judaica, Sharett se interessa por construções

identitárias. Nos seus filmes, de cunho documental, a artista é sem-
pre o fio condutor da investigação, medindo de maneira delicada
sua proximidade ou distância com os sujeitos das suas pesquisas.
No Brasil, ela foi ao encontro dos autoproclamados descendentes
de cristãos novos – ou anussim – judeus forçados a se converter
ao catolicismo pela Inquisição portuguesa do século 15 e que se
refugiaram aqui.

Cinco séculos depois, herdeiros dessa memória escondida pedem para

voltar ao judaísmo. “Como nós somos um povo miscigenado, de diversas
raças, podemos ser qualquer coisa dentro dessa mistura” – diz um dos
60
anussim entrevistados por Sharett. O que, para ele, é uma condição
da sua identidade híbrida, para outro personagem do filme, um
rabino ortodoxo, soa como um empobrecimento dessa: “Desde a
Inquisição, mais de quinhentos anos se passaram. Quinhentos anos é
bastante tempo: muitas coisas acontecem, muitas influências, muita
miscigenação, muita alienação, muita assimilação”.

Preservando a especificidade de cada discurso e, portanto, sem

os nivelar, a artista edita as entrevistas coletadas em Counting the
Stars [Contando as estrelas], um vídeo apresentado em três telas,
como se fossem uma grande e única conversa, dando um peso
igual ao rabino, ao antropólogo, ao recém-convertido, à psicana-
lista, ao poeta e àquele que sempre ouviu da mãe que era judeu e
quer ser reconhecido como tal. Desvinculando os discursos das
instituições que os legitimam como reais ou os condenam como
ficcionais, cada um deles se torna uma história plausível e cada en-
trevistado se torna o protagonista de sua própria identidade. – BS

61
 Dark Clouds of the Future 2014
Prabhakar Pachpute

A imagem do cartaz da 31ª Bienal de São Paulo, desenhada por

Prabhakar Pachpute, é uma frágil estrutura no formato de torre de
Babel ou concha, contendo um conjunto de corpos humanos dos quais
vemos apenas os pés descalços e partes das pernas. Ela nos faz pensar
as relações entre o visível e o invisível, a coletividade e o conflito, o
trauma e o sublime, o forte e o fraco, e equaciona a resistência poética
da arte face à adversidade do mundo.

Os mesmos motivos estão presentes em Dark Clouds of the Future

[Nuvens escuras do futuro], o trabalho com que Pachpute contribui
para a exposição. Os desenhos murais se estendem até o espaço em
torno deles, incorporando com humor leve, imperturbável, seus ade-
reços e particularidades. Um prego enferrujado, paredes úmidas, um
soquete elétrico são absorvidos pelo seu desenho, criando metáforas
intensas, inesquecíveis. O uso de esculturas tridimensionais feitas de
cerâmica e papel-machê e de um filme de animação que deve muito
às técnicas artesanais de montagem acrescenta dimensões conceitu-
ais e formais aos desenhos.
62
 Sem dúvida, o uso do carvão como material de desenho é pro-
posital e está associado às atividades dos mineiros de carvão.
Entretanto, o suporte não age apenas como uma ponte entre o
físico, literal, e o político, mas é também o suporte do pensamento,
para alguém que quase foi um mineiro.

O trabalho de Pachpute parece viver numa fronteira entre imobi-

lidade e movimento, que põe a concretude dos traços de carvão
em confronto com o intangível e o mundo onírico em que se vive
“lá longe e embaixo”.

As minas de carvão fazem eco à cidade em que ele nasceu, Chandrapur

(Maharashtra, Índia), também conhecida como “a cidade do ouro negro”,
e aparecem agenciando conflitos pessoais e políticos que se revelam nos
títulos do artista, como Canary in a Coalmine [Canário em uma mina de
carvão] (2012) – referência aos mineiros que levavam canários para o inte-
rior das minas como alerta dos gases tóxicos e The Land Eaters [Os come-
dores de terra] (2013). Com cada trabalho, Pachpute sonda terreno novo,
novas saídas, novos modos de ser coletivo, que ele descobre, frequente-
mente, na vida intelectual dos próprios mineiros. – MM
63
 Dios es marica 1973-2002
Nahum Zenil / Ocaña / Sergio Zevallos /
Yeguas del Apocalipsis (Organizado por Miguel A. López)

Dios es marica [Deus é bicha] reúne quatro artistas ou coletivos cuja

obra caracteriza-se por empregar a teatralização do gênero, o traves-
tismo e a paródia de imagens associadas à religião e à história cultural
e política. A obra de Sergio Zevallos (Grupo Chaclacayo), no Peru,
de Nahum Zenil, no México, da dupla Yeguas del Apocalipsis (Pedro
Lemebel e Francisco Casas), no Chile, e de Ocaña, na Catalunha, consti-
tui-se entre o fim dos anos 1970 e o fim dos anos 1980, em contextos que
enfrentavam fortes crises econômicas, violência social, ditaduras e/ou
processos de transição democrática. Nos quatro casos, suas práticas ar-
tísticas empregavam a pintura, a fotografia e a performance em espaços
públicos para se apropriar, traficar e subverter os códigos da tradição
católica, respondendo assim aos processos históricos de exclusão e mar-
ginalização de corpos, desejos e sexualidades não normativas adminis-
trados pelos discursos nacionais, religiosos e militares.

Sergio Zevallos, à época integrante do Grupo Chaclacayo (1982-1994),

propunha um travestismo sarcástico, usando objetos descartáveis e ele-
mentos precários, por meio de ações em espaços marginais que sinali-
zavam as bases estruturais da violência. Suas fotografias, produzidas em
64
 Lima, Peru, em meio ao conflito armado entre a organização
maoísta Sendero Luminoso e as forças militares do Estado,
registram uma coreografia ritual de dois corpos andróginos
em espaços abandonados da cidade. As imagens revolvem a
iconografia cristã, a cultura popular e as revistas pornográficas,
encenando episódios de tortura, crucificação e morte assim
como de prazer, erotismo e êxtase.

As Yeguas del Apocalipsis surgem no fim da ditadura militar de Augusto

Pinochet, no Chile. Uma de suas ações mais impressionantes é Casa parti-
cular, realizada em um dos prostíbulos da rua San Camilo, em Santiago, na
qual encenam a última ceia de Jesus com seus discípulos. Nessa ação, uma
das prostitutas, sentada no centro da mesa, assume o duplo papel de Cristo
e de Pinochet, dizendo: “Esta é a última ceia de San Camilo, a última ceia
deste governo”. Depois de oferecer pão e vinho, prossegue: “este é meu
corpo, este é meu sangue”, pondo em cena os vínculos subterrâneos entre
o autoritarismo militar e os discursos religiosos.
65
 Desde os anos finais da ditadura de Franco na Espanha, Ocaña (1947-
1983) fez aparições travestis nas ruas de Barcelona, encenando happe-
nings espontâneos e procissões coloridas. Também recriava peregri-
nações com Virgens Marias de papel machê feitas por ele mesmo, que
questionavam os códigos hegemônicos de normalidade de gênero e con-
trole do espaço público, legados pelo discurso militar nacional-católico.
O artista inverte o caráter conservador do universo simbólico religioso
para transformá-lo em um alegre carnaval de sexualidades libertárias.

66
No fim dos anos 1970, Nahum Zenil realizou uma série de represen-
tações homoeróticas que ressignificavam a iconografia popular local,
a devoção religiosa nacional e a imagem do indígena mexicano. Por
meio de autorretratos em que ele se multiplica, assumindo o papel da
Virgem Maria, da noiva, do apóstolo ou do mártir, o artista imagina
um espaço lúdico, humorístico e utópico no qual o fervor religioso é
capaz de abrigar formas abertas de entender a sexualidade, o prazer
e o desejo. A apropriação da iconografia cristã e da linguagem da
liturgia transforma o vocabulário de sujeição em uma forma ritual de
afirmação e resistência. – MAL
67
 Errar de Dios 2014
Etcétera… e León Ferrari

A obra Palabras ajenas [Palavras alheias]: conversas de Deus com

alguns homens e de alguns homens com alguns homens e com Deus
(1967), de León Ferrari (1920-2012), é a base para a contribuição
do grupo Etcétera... à 31ª Bienal de São Paulo. Essa colagem literá-
ria – “escrita” exclusivamente com fragmentos de declarações de
figuras da política, da religião, da economia e da cultura mundiais,
extraídos dos meios de comunicação da época ou da Bíblia – evi-
dencia a responsabilidade da Igreja católica, do imperialismo norte-
-americano e do nazismo nas guerras do século 20.

Errar de Dios [Errar de Deus], a instalação participativa do grupo

Etcétera..., e o roteiro escrito por Loreto Garín Guzmán e Federico
Zukerfeld, em parceria com o filósofo e militante Franco “Bifo”
Berardi, são um ensaio sobre a nova configuração global a partir da
crise financeira de 2008. No texto, “fazem falar”, entre outros, o papa
Francisco, Angela Merkel, Deus, Monsanto, São Paulo e Goldman
Sachs. A encenação realiza-se em dois tribunais confrontados, nos
quais os “espect-atores” podem fazer intervenções espontâneas, so-
brepondo suas vozes ao texto gravado.

68
 Essa “ligação” entre Etcétera... e Ferrari está fundada em quinze
anos de intercâmbio entre ambos. O coletivo Etcétera... trabalha,
desde sua formação em Buenos Aires, em 1997, no cruzamento de
teatro, literatura, prática artística e militância. No começo, promoveu
performances grotescas nos escraches, realizados por organizações
de direitos humanos denunciando genocidas da última ditadura
militar argentina (1976-1983). Recentemente, participou de forma
ativa dos movimentos sociais que surgiram ou se tornaram visíveis
durante a crise argentina de 2001.

Como parte do crescimento de uma rede de artivistas na qual atuavam,

seus artistas fundaram, em 2005, o Movimento Internacional Errorista.
Com seu espírito humorístico-crítico de inspiração surrealista, glorifi-
cam o erro como experiência essencial e clamam por um desvio maciço
do paradigma racionalista e especulativo do capitalismo contemporâneo.
Um espírito semelhante animou também grande parte do trabalho de
León Ferrari, que revela uma recusa similar a aceitar as condições domi-
nantes de enunciação e participação cultural e política. – SGN
69
 La Escuela Moderna 2014
Archivo F.X. / Pedro G. Romero

O Archivo F.X. é uma instituição que trabalha um vasto arquivo de ima-

gens da iconoclastia política antissacramental da Espanha entre 1845 e
1945. Essas imagens estão classificadas em um índice crítico de termos
provenientes das construções visuais do campo amplo do projeto radical
moderno. Por exemplo, uma cela psicotécnica, ou cheka, do convento de
Santa Úrsula de Valência, é nomeada como Barracão, com base na obra
de Hélio Oiticica.

A apresentação na 31ª Bienal em torno de La Escuela Moderna [A Escola

Moderna] envolve diversas questões. Por um lado, é um retrato paródico,
em seu sentido clássico, das pulsões arqueológicas e genealógicas da arte
de nosso tempo, e mostra a existência de uma corrente secreta que vincula
as pedagogias racionalistas – impulsionadas pelo catalão Francesc Ferrer
i Guàrdia e disseminadas por toda a Espanha e demais países da Europa,
Estados Unidos, Filipinas e América Latina – a algumas das manifestações
radicais da arte de nosso tempo. Por outro, a instalação é um comentário
sobre os excessos da chamada “guinada pedagógica”, que parece ha-
ver encontrado no campo das artes visuais uma finalidade prática e um
70
confortável projeto político para a superabundância proveniente do tra-
balho com o desconhecido. Outra questão, abordada com paradoxal ale-
gria pela Escola, é o fracasso do projeto radical moderno, que ela toma
como um fracasso próprio, sabendo que os escombros de sua ruína são
o melhor material para a arquitetura de nosso presente.

As relações entre a Escola Moderna e as artes modernas são no-

táveis. Ferrer admirava os desenhos científicos de Ramón y Cajal
(o design da instalação na 31ª Bienal toma-o como modelo) e as
projeções sociais de Kupka. Zéro de conduite [Zero de conduta]
(1933), de Jean Vigo, ou Las Hurdes, tierra sin pan [Terra sem
pão] (1933), dirigido por Luis Buñuel e produzido por Ramón
Acín, ambos projetados na instalação, estão sob influência da
Escola. Man Ray começou sua carreira artística no Ferrer Center,
de Nova York. José Oiticica, avô de Hélio Oiticica e sua referência
mais direta, inaugurou seu périplo político glosando a figura de
Ferrer e apoiou a implantação da Escola no Brasil. Em 1908, inau-
gurou-se em São Paulo uma escola segundo a sua doutrina. – PGR
71
 Espacio para abortar 2014
Mujeres Creando

A contribuição de Mujeres Creando – coletivo de ativistas urbanas, femi-

nistas e anarquistas, com bases nas cidades de La Paz e Santa Cruz de
la Sierra, Bolívia – para a 31ª Bienal é um espaço para abortar. O projeto
consiste em uma intervenção urbana, passeata-performance pública e parti-
cipativa, contra a ditadura do patriarcado sobre o corpo da mulher. A ideia é
promover um ambiente de discussão e diálogo com a ajuda de um enorme
útero ambulante, temporiamente estacionado no Pavilhão da Bienal. Em
pauta, as implicações do aborto, da colonização do corpo feminino e o que
pode significar a decisão soberana, o livre-arbítrio e a liberdade de cons-
ciência em uma democracia contemporânea, como a de nossos países sul-
-americanos, nos quais o aborto é ilegal e penalizado.

No decorrer da exposição, são incluídos no projeto materiais e vozes

do contexto local, a fim de identificar e mobilizar um “útero” coletivo
como espaço de enunciação que incube todas e todos. Um útero cole-
tivo em São Paulo é brasileiro, boliviano, português, italiano, japonês,
tem várias cores e vínculos culturais heterogêneos, tem um passado
72
 colonial e integra fluxos de migração globais em uma realidade
industrial, contra o pano de fundo de um dos maiores centros fi-
nanceiros do mundo contemporâneo.

Fundado em La Paz em 1992, Mujeres Creando é um movimento au-

tônomo (constituído por prostitutas, poetas, jornalistas, vendedoras
de mercado, empregadas domésticas, artistas, costureiras, professo-
ras etc.) em luta contra o sexismo e o patriarcado institucionalizado,
tanto na Bolívia quanto no resto do mundo. Com essa finalidade, as
integrantes de Mujeres Creando atuam como guerrilheiras, abrindo
espaços de visibilidade e descobrindo outros com seus próprios
corpos; na rua, nos meios de comunicação e nos espaços da arte con-
temporânea internacional, inserindo em seus circuitos ideológicos
frases icônicas como: “Não se pode descolonizar sem despatriarcali-
zar!” ou “Não há nada mais parecido com um machista de direita que
um machista de esquerda!”. – MJHC
73
 The Excluded.
In a moment of danger 2014
Chto Delat

No filme que o coletivo Chto Delat (em russo, “Que fazer”) produziu
para a 31ª Bienal, o sistema prisional conecta vários momentos histó-
ricos tensos, de luta, quando visões conflitantes do mundo estavam
em jogo. Ao lidar com o tempo e utilizar técnicas teatrais sob a influ-
ência de Bertolt Brecht, The Excluded. In a moment of danger [Os
excluídos. Em um momento de perigo] expõe o ambiente da prisão
como lugar de disciplina e isolamento da sociedade – tanto uma pu-
nição pelo delito quanto um terreno de despejo para aqueles que não
se encaixam nos limites de um determinado consenso social.

O cárcere serve como um símbolo concreto de controle social e de

moralidade, representando o poder ao mesmo tempo protetor e repres-
sivo do Estado. Embora as prisões sejam às vezes salvaguardas de uma
ordem compartilhada, foram usadas com frequência para garantir que
formas de governo impopulares ou em risco sobrevivessem.
74
O filme segue as muitas leituras simbólicas possíveis de uma prisão,
reunindo prisioneiros que mais tarde foram considerados, por certas
comunidades, heróis ou combatentes pela liberdade. Questionando a
natureza geral da resistência, da repressão e da discórdia, este filme
é o último de uma série de curtas teatralizados que usam a canção e
o movimento para falar sobre dilemas contemporâneos.

Estabelecido em São Petersburgo, Chto Delat reage, em parte,

aos acontecimentos correntes na Rússia, onde tensões estão
aumentando, a Ucrânia está sob ameaça e atores culturais es-
tão sendo silenciados naquilo que podem dizer e fazer. Afora
os filmes, o grupo produz um jornal de periodicidade irregular
com o mesmo nome. – CE

75
 A família do Capitão Gervásio 2013
Kasper Akhøj e Tamar Guimarães

Por meio de película de 16 mm, Kasper Akhøj e Tamar Guimarães capta-

ram na cidade de Palmelo, no interior de Goiás, imagens de sessões de
cura no Centro Espírita Luz da Verdade. Fundada em 1929 em torno de
um grupo de estudos e um sanatório, hoje Palmelo tem cerca de 2.200
habitantes, cuja grande parte atua como médiums espíritas que, por sua
vez, operam como um corpo coletivo de forças complementares. Com
as mãos dadas e voltados a um magnetizador, eles praticam a “corrente
magnética”, um método usado para tratamento médico que parte de
uma noção própria de doença e saúde, ainda em conflito com a noção e
métodos da nossa modernidade.
76
 O filme resultante, A familia do Capitão Gervásio, intercala as ima-
gens de Palmelo com outras de detalhes da arquitetura moderna
brasileira, gravadas em cidades como Rio de Janeiro, São Paulo e
Brasília. A partir dessa construção, o filme relaciona nossas cida-
des modernas com as vinte cidades astrais mapeadas no território
brasileiro por uma médium de Palmelo e descritas como “iguais
àquelas existentes na Terra, mas infinitamente mais perfeitas”.
Na projeção ou visão dos próprios artistas, ambas as cidades as-
pirariam aos mesmos ideais, como uma espécie de ectoplasma ou
projeção do porvir. Desse modo, passado, presente e futuro con-
vergem em uma elaborada noção de existência, sonho e realidade.

A família do Capitão Gervásio é uma continuação da pesquisa que

Tamar Guimarães desenvolveu a partir de 2006 sobre o célebre
Francisco Candido Xavier, médium e psicógrafo brasileiro, abor-
dando a complexidade de seu trabalho e vida pública em um país sob
ditadura militar e com um passado turbulento que continua a ator-
mentar ainda hoje. – LP
77
 A fortaleza 2010 / Nada é 2014
Yuri Firmeza

Em A fortaleza, Yuri Firmeza reencena a fotografia de infância em

que ele faz a pose clássica do halterofilista, dobrando os braços e
tensionando os músculos para demonstrar sua força. Entre uma ima-
gem e outra – um intervalo de quase duas décadas – além do cres-
cimento do menino, agora adulto, chama atenção a mudança radical
da paisagem de fundo. Em uma foto, vemos casas, poucos prédios
e um horizonte ao fundo; na outra, prédios mais altos preenchem
os espaços outrora vazios. Mal se vê ao longe em Fortaleza, cidade
onde o artista mora desde pequeno. A cidade virou uma fortaleza edi-
ficada, e Yuri se apresenta diante dela fazendo graça com seu corpo
esguio, ao mesmo tempo assumindo sua parte de responsabilidade
como morador.

78
Essa reflexão sobre a memória e as experiências individuais, sobre o
coletivo e o bem comum a um grupo de pessoas ou a uma sociedade
aparecem em Nada é, mas o fluxo criativo deu-se ao contrário. O filme
começou na pesquisa sobre a cidade de Alcântara como espaço de
manifestação de projetos nacionais brasileiros de diferentes períodos e
culminou na busca por sentidos pessoais, subjetivos e presentes para o
legado do lugar. A cidade foi a primeira capital do estado do Maranhão,
no século 18, e era habitada por barões da cana-de-açúcar e do algodão.
Quando a economia colonial faliu, Alcântara entrou no ostracismo e só
voltou à pauta nacional quando recebeu um centro de lançamento de
foguetes da Força Aérea Brasileira, em 1990.

A tradicional Festa do Divino Espírito Santo, que acontece todos

os anos quarenta dias depois da Páscoa, apresenta-se para o pre-
sente na cidade como o marco de suas vocações. Nesse hiato que
ela vive entre o passado de prosperidade e a promessa de um
futuro interplanetário, misturam-se discursos da ciência e da reli-
gião em torno de um mesmo ideário de fé naquilo que pode ser,
mas, há algum tempo, ainda não é. – AMM
79
 Handira 1997 / Bert Flint 1997-1998 /
Granada 2002
Teresa Lanceta

Tecer é cruzar os fios da urdidura com os da trama, seguindo um determi-

nado padrão. É um processo estrutural que possibilita a criação simultânea
do objeto e da linguagem, do suporte e da imagem; mas, sobretudo, o tecido
é a revelação humana de um mistério religioso. Esse tecer está no centro
do trabalho de Teresa Lanceta. Em séries como Granada, Handira ou Bert
Flint, ela mergulha em comunidades tecedoras do Médio Atlas marroquino e
de Granada, cujas tradições têxteis embasam sua proposta pessoal para par-
ticipar desse descobrimento coletivo, silencioso, que facilita às pessoas viver,
comunicar-se e permanecer.

Lanceta concebe a arte como um código aberto que, se conhecido, per-

mite ser lido, transformado e transmitido. A sobrevivência e a memória
do outro estão presentes na maior parte de sua obra, especialmente
em seus tecidos. Para a artista, tecer possibilita-lhe compreender uma
linguagem primordial e universal, que manifesta claramente sua lei
80
interna, que ultrapassa fronteiras físicas, temporais e culturais e que ali-
menta a imaginação criadora. Por meio dos tecidos, penetra na arte das
mulheres tecelãs que vivem em áreas rurais; uma arte coletiva marcada
por um conjunto de normas, temas e hábitos ancestrais cujo domínio
lhes dá liberdade expressiva. Ofício e criatividade se unificam ao al-
cançar esses momentos-auge que transformam o já conhecido e fazem
vislumbrar o oculto.

O trabalho de Lanceta não evita a reflexão ecológica e defende a uti-

lidade da arte e da criação coletiva ante a ideia de gênio individual.
A arte coletiva é apresentada aqui não como um magma uniforme
nem como uma imensa mão que tudo faz, mas como o resultado da
criatividade de pessoas concretas, pois, embora desconheçamos
seus nomes, não são seres anódinos ou intercambiáveis, e sim pes-
soas reais, uma a uma, únicas e singulares. Trata-se de um trabalho
coletivo que, além disso, acontece em um tempo expandido, unitá-
rio, face ao tempo medido, de horas desgarradas da própria vida,
arrebatado e submetido a interesses alheios, particulares. – NEM/TL
81
 Histórias de aprendizagem 2014
Voluspa Jarpa

A obra de Voluspa Jarpa questiona as representações da história em

diversos sistemas da imagem, como nos meios de comunicação ou na
arte. Histórias de aprendizagem é uma instalação labiríntica e irregular
composta, de um lado, por arquivos da CIA sobre a ditadura brasileira
(1964-1985) revelados há alguns anos pelo governo dos Estados Unidos
e, de outro, por documentos dos serviços secretos brasileiros produzi-
dos durante os mandatos dos presidentes Getúlio Vargas (1951-1954) e
João Goulart (1961-1964). Deste último, ela inclui também registros so-
bre o exílio no Uruguai e o suposto assassinato na Argentina, em 1976,
investigado como parte do plano coordenado entre as ditaduras do Cone
Sul conhecido como Operação Condor.

Para Jarpa, é sintomático o fato de que, antes da liberação desses

documentos ao acesso público, em todos eles haja trechos que foram
riscados. Isso pode ser interpretado como o comportamento histé-
rico que, na psicanálise freudiana, designa a impossibilidade de lidar
com o trauma. Para Sigmund Freud, o trauma é um relato arquivado
e negado, e o sintoma, um arquivo cifrado. Aos riscos dos documen-
tos originais, a artista soma a estrutura da instalação, que impede
82
que o espectador tenha acesso aos documentos que estão diante
dele, podendo apenas vislumbrar os que estão em segundo e ter-
ceiro planos. Dessa maneira, experimenta-se uma possibilidade
como impossibilidade, o que remete a uma promessa de revela-
ção que, na verdade, se concretiza como repressão.

Jarpa realizou várias obras a partir de arquivos sobre o Chile e ou-

tros países latino-americanos revelados pelos Estados Unidos. Em
todos os casos, analisa o que foi apagado e chama a atenção para
a imagem resultante do documento que sofreu intervenção: uma
imagem que expressa tanto a construção de visibilidades quanto a
potência poética e política dos usos do arquivo, e que cria sombras
no presente. – SGN
83
 Imponderables 2009 / Perímetros 2012-2014
Johanna Calle

Os desenhos da série Imponderables [Imponderáveis], uma das

obras que Johanna Calle expõe na Bienal, são quadrículas desar-
ticuladas e/ou interrompidas que remetem a diversas estruturas
comuns em nosso entorno, como os traçados urbanos ou a com-
posição das grades de uma casa. Mas a base material desses dese-
nhos é outra: a artista reproduz em arame a organização reticular
de alguns livros de contabilidade e a estende sobre cartão. Essa
simples descontextualização faz com que a trama, espraiada, mul-
tiplique suas ressonâncias icônicas e simbólicas, mas conserve o
fundo literal: distorcida a quadrícula contábil, são distorcidos tam-
bém os números que continha e, por extensão metafórica, a ordem
econômica que tanto o pequeno comerciante quanto as grandes
multinacionais se empenham para controlar.

84
 Perímetros, a outra série em exposição, faz com que se cruzem
duas ordens reciprocamente estranhas: sobre o papel utilizado
em registros de cartórios colombianos do século 20, nos quais
constam dados de propriedade de lotes rurais, Calle desenha
árvores de diversas espécies que atravessam as colunas divi-
sórias dos documentos, tornando irrelevante seu afã divisor.
Por meio da desorganização que a artista promove, a natureza
reclama seus direitos sobre uma terra desgastada pela con-
centração de capital e que levou a maioria dos colombianos a
perder os pequenos lotes nos quais cultivavam os alimentos
necessários para sua sobrevivência.

Toda a obra de Calle tem sua matriz no desenho, considerado não

estritamente uma técnica, mas como universo conceitual. Se ela o
aproxima de outras formas de escrita, como a verbal e a musical, é
para questionar a linguagem enquanto sistema e, particularmente,
os poderes que operam nela como substratos. No entrelaçamento
de semântica, morfologia e sintaxe, própria de toda língua, a artista
trabalha interrompendo regras e fazendo falar signos que o poder
mantinha em silêncio. – SGN
85
 In the Land of the Giants
e outros trabalhos 2009-2013
Jo Baer

As seis pinturas apresentadas por Jo Baer na 31ª Bienal partem de

um local específico na Irlanda, onde ela viveu no início dos anos
1970. Próximo a sua casa, havia uma pedra misteriosa com um furo
atravessando seu centro. Era conhecida como Hurlstone, ou “pedra
de arremesso”, pois os habitantes locais diziam ter sido arremessada
ali por um gigante. Esse mito de fundação leva a artista a coletar e
liberar em suas telas as energias crepusculares ocultas em todo tipo
de objetos e símbolos, extraídos de tempos e lugares diferentes. As
imagens são amontoadas, incluindo autorretratos, estátuas gregas,
animais e estruturas religiosas antigas. Em uma pintura, elas criam
um buraco pictórico no tempo, no qual velhos conflitos são recon-
ciliados ou pelo menos postos em suspensão. Símbolos cristãos

86
 e pagãos reúnem forças em outras pinturas com crânios ou
esculturas e entalhes neolíticos, em composições que descon-
certam o olhar. Baer se refere a elas como se ocupassem uma
zona liminar, pairando entre mundos e ideias contrastantes.

Nas imagens, é frequente haver um vazio que dá espaço ao olhar. Talvez

isso seja uma referência à própria biografia da artista. Baer nasceu nos
EUA e foi uma das poucas artistas mulheres a serem reconhecidas no
âmbito do movimento da arte minimalista. Nos anos 1970, suas telas
eram geralmente campos brancos reflexivos com linhas ou blocos de
cor nas margens. Em dado momento, ela entendeu que o minimalismo
era um beco sem saída e voltou-se para o que chamou de “figuração
radical”. Nesses trabalhos recentes, parece haver um acerto de contas
com todos os aspectos de sua obra e de sua vida errante – ela se mudou
de Nova York para a Irlanda e há trinta anos mora em Amsterdã. Lá,
ela pinta imagens aparentemente atemporais que reconhecem vários
legados, embora criem desafiadoramente seu próprio mundo a partir de
muitos objetos que, à primeira vista, não existem. – CE
87
 The Incidental Insurgents
Part 1 & Part 2 2012-
Basel Abbas e Ruanne Abou-Rahme

A instalação em partes de Basel Abbas e Ruanne Abou-Rahme apresenta

uma narrativa em múltiplas camadas, envolvida com a crise da política
contemporânea e o potencial de um novo imaginário social a surgir
de seu colapso. The Incidental Insurgents [Os insurgentes incidentais]
consiste em imagens, textos, objetos, sons e materiais em vídeo que, em
conjunto, constituem uma investigação sobre as possibilidades para o
futuro com base em textos literários e factuais.
A primeira parte, em dois capítulos, combina quatro histórias: a vida
anarquista inicial de Victor Serge e seus bandidos na Paris da década
de 1910; Abu Jilda e Arameet e sua gangue, envolvidos em uma rebelião
contra os ingleses na Palestina dos anos 1930; a figura do artista como a
quintessência da bandidagem, no romance Os detetives selvagens (1998),
de Roberto Bolaño, ambientado no México dos anos 1970; e os próprios
artistas, Abbas e Abou-Rahme, na Palestina atual. A seção considera a
ressonância entre essas histórias inspiradoras e às vezes trágicas de
rebeldes forasteiros que são com frequência descartados, como meros
criminosos, do registro da luta revolucionária.
88
A segunda parte examina a metamorfose dessas personagens for-
tuitas (Serge, Bolaño ou os próprios artistas) ou a ressonância de
seus gestos finais anos depois de terem sido mortos (Abu Gilda,
Serge e sua gangue, Bonnot), seguindo essas figuras de algum mo-
dos esquecidas. Ao fazer isso, o trabalho procura recusar a aparente
“permanência” do presente capitalista-colonial, desencadeando um
impulso recorrente de recusa que, embora diversas vezes derrotado,
continua a ressurgir e retornar.
Um elemento que aparece com frequência na segunda parte da
narrativa é a editora palestina criada pelo pai de um dos artistas.
Ela serviu como ponto informal de reunião em Jerusalém para
várias facções políticas na época, do Partido Comunista Palestino
ao Matzpen, uma organização revolucionária fundada em 1962,
formada sobretudo por israelenses, mas também por alguns pales-
tinos, que identificavam no sionismo um projeto colonizador. – GE

89
 Los incontados: un tríptico 2014
Mapa Teatro – Laboratorio de artistas

Na arte pictórica, um tríptico é um dispositivo formal constitu-

ído por três partes unidas por dobradiças. Na história recente
da Colômbia, os atores da violência (guerrilha, narcotráfico,
paramilitarismo) serviram-se da festa e da vulnerabilidade dos
corpos como dispositivo de celebração, não só da vida, mas tam-
bém da morte. Concebida para a 31ª Bienal, Los incontados: un
tríptico [Os não contados: um tríptico] constitui uma instalação-
-arquivo em que se desdobram, em três espaços articulados à
maneira de tríptico, os restos e os rastros de festas que já aca-
baram e que o público visita como última testemunha.

90
A primeira das três festividades, na intimidade do salão de uma casa de
família, é uma festa de criança, da qual resta apenas um rádio ligado que
emite uma voz que não para de repetir: “a revolução é uma festa” (Los
incontados, 2014). Da segunda, uma celebração pública que ocorre a cada
ano em um remoto povoado do Pacífico, vemos apenas centelhas de ima-
gens que nos mostram que “o inimigo invadiu a festa” (Los santos inocentes
[Os santos inocentes], 2010). Na terceira festa, particular, o mais célebre
dos narcotraficantes profere, ao som de uma banda, um delirante discurso
sobre a legalização das drogas (Discurso de un hombre decente [Discurso
de um homem decente], 2012).

De uma perspectiva poética e micropolítica, Mapa Teatro, um

teatro-laboratório transdisciplinar de artistas com sede em Bogotá,
explorou, no âmbito público, privado e íntimo de diversas festas
e celebrações na Colômbia, essas formas particulares de apari-
ção e teatralização da violência, assim como seus efeitos sobre a
subjetividade e os corpos. Ao longo de quatro anos, o grupo criou
diversos dispositivos artísticos experimentais (performáticos, cê-
nicos, audiovisuais) com base em materiais, objetos e pessoas que
encontrava em seu processo de indagação e montagem: arquivos
visuais e sonoros, documentos e depoimentos, especialistas e tes-
temunhas que se tornam imagens, ações, partituras, midiaturgias
e etnoficções. – MT
91
 Inferno 2013
Yael Bartana

Yael Bartana filma a inauguração de um templo grandioso, a destruição

dele e o culto a seus escombros. O ponto de partida é a construção de uma
réplica do Templo de Salomão em São Paulo, pela Igreja Universal do Reino
de Deus, com pedras importadas de Israel. Invertendo o caminho tradi-
cional dos peregrinos, a igreja pretende literalmente trazer parte da Terra
Santa para a capital paulista, como uma forma de recuperar a fé na vida das
grandes cidades caracterizadas por sua secularidade.

O primeiro Templo foi construído por Salomão em Jerusalém

e des­truído em 584 a.C. O segundo, do qual restou o Muro das
Lamentações, foi erguido no mesmo local em 64 d.C. e destruído tam-
bém em seguida. Em visita ao canteiro de obras do que seria o terceiro
Templo de Salomão – desta vez em São Paulo –, Bartana não pôde en-
xergar outro futuro possível a não ser a repetição profética do passado,
isto é, sua destruição. No que chama de uma “pré-encenação”, a artista
destaca, entre o esquecimento e a celebração de um passado fantasiado,
como a história é escrita e como as religiões são fundadas.

92
O crescimento recente das religiões evangélicas e neopentecostais no
Brasil desencadeou manifestações religiosas híbridas, nas quais se mes-
clam referências ao judaísmo e ao catolicismo, e cada igreja compete
para provar sua maior proximidade com uma matriz original. A constru-
ção de um templo bíblico – como tentativa de voltar a um tempo bíblico
– é uma das estratégias da indústria da fé na luta por capital simbólico.

Interessada em registrar os rituais que organizam e orientam

as nossas ações cotidianas, Bartana já lançou mão da ficção
para criar novos rituais, fundar movimentos políticos e criar
narrativas nacionais, sugerindo que a arte pode desenhar pos-
síveis futuros. Em Inferno, é a criação de um passado mítico
que anuncia ruínas por vir. – BS
93
 Invention 2014
Mark Lewis Projeto expográfico em colaboração com Mark Wasiuta e Adam
Bandler. Diretor de fotografia Martin Testar

A instalação Invention [Invenção] se baseia em uma premissa ficcional

simples, ainda que imensamente provocativa: a de que se desenvolveu
um mundo paralelo, no qual as tecnologias da imagem em movimento
só teriam sido inventadas no início do século 21. Desse ponto de partida,
o trabalho de Mark Lewis especula como olharíamos para as imagens
se o cinema, a televisão e as plataformas de imagens em movimento não
existissem ou estivessem ainda prestes a ser lançados.

94
 O resultado é um ambiente no qual não existe mais uma
fuga fácil de nosso entorno imediato, o qual se torna, isto
sim, objeto para a experiência do olhar. Por meio da manipu-
lação de reflexo e luz, além da simples gravação de imagens
e seu deslocamento da realidade, utilizando a recém-criada
câmera de vídeo, esse 2014 alternativo oferece um tipo de
experiência visual diferente daquele que ocorre na tela e na
narrativa fílmica.

Poderíamos pensar a respeito de nossos padrões habituais de con-

sumo de imagem e de quais seriam suas limitações ou restrições.
Ao sermos confrontados com uma ideia que nunca aconteceu,
temos a oportunidade de refletir sobre o que nosso mundo concreto
exclui. – CE
95
 It’s Just the Spin of Inner Life 2011-2014
Agnieszka Piksa

Combinando imagens de uma publicação sobre arte popular polo-

nesa com ilustrações de um livro de divulgação científica dos anos
1970 sobre as origens do universo, a colagem Justice for Aliens
[Justiça para aliens] – uma das muitas histórias que serão publica-
das como parte de um pequeno fanzine distribuído gratuitamente
durante a 31ª Bienal – sugere que a imaginação científica moderna
pode não estar tão distante de antigos rituais animistas.

Afinal, tanto os ícones cerimoniais como os diagramas sobre

galáxias longínquas podem ser vistos como tentativas de repre-
sentar o desconhecido; imagens astronômicas difusas em preto
e branco que oferecem pistas não menos incompreensíveis que
padrões tribais desenhados na calçada. Embasando essa paró-
dia de quadrinhos de ficção científica, porém, está a sombria
percepção de que, enquanto as culturas pré-modernas consi-
deravam a alteridade com temor reverente, o aviltamento dos
extraterrestres na ficção científica reflete – e ao mesmo tempo
alimenta – a angústia que as sociedades modernas projetam
96
 de forma sistemática sobre o outro, colonial, étnico ou sexual – um
medo utilizado com frequência para justificar a submissão do outro.
Clamar “justiça para aliens” pode não ser uma reivindicação de fato
absurda, quando aliens não tão distantes têm pouquíssima chance de
serem saudados “com flores e uma taça de vinho”, como pede uma
das legendas, nas fronteiras fortemente policiadas de hoje.

Justice for Aliens é um episódio de um romance gráfico de 2013, Gvozden

(em sérvio, “homem de ferro”), resultado da colaboração de dois anos en-
tre a artista polonesa Agnieszka Piksa e o roteirista sérvio Vladimir Palibrk.
Apesar das conotações hiperbólicas de seu nome, Gvozden é apresentado
como um “homem comum”, anti-herói cujos inimigos não são supervilões,
mas formas igualmente corruptas de representação: da publicidade à lin-
guagem corporativa e dos estereótipos sexuais à violência nos filmes.

Às vezes expressionistas, outras quase abstratos, os desenhos

de Piksa – a maioria em preto e branco – recusam-se a pautar-se
por regras de estilo. Como as colagens e as palavras-diagramas
conceituais da artista, eles são experiências de análise visual da
linguagem, e procuram dar uma forma gráfica às associações, con-
tradições e premissas implícitas na comunicação cotidiana, aparen-
temente inócua. – HV
97
 Landversation 2014
Otobong Nkanga

Em 2012, Otobong Nkanga realizou na Tate Modern, em Londres,

Contained Measures of Shifting States [Medidas contidas de esta-
dos mutantes], uma instalação composta de mesas e, ao mesmo
tempo, uma plataforma de interação entre a artista e os visitantes
do museu. O trabalho era também um exercício de pesquisa so-
bre a coleção da Tate e a relação que os visitantes de diferentes
origens culturais podem ter com ela. Nkanga convidou o público
a se engajar num diálogo sobre a intangibilidade da identidade, da
memória e da percepção, observando como elas mudam quando
apresentadas por meio de narrações e arranjos específicos.

À semelhança de outros trabalhos seus, a artista foi protagonista da

ação e “dinamizou” quatro mesas circulares que continham elementos
como líquido, gelo, fumo e calor, que foram vistos ou experimentados
em constante movimento e mudança de estado. A alteração e a mudança
assumiram, aos olhos do público, um caráter tangível que abordou ques-
tões tão básicas, mas por vezes difíceis de descrever e caracterizar como
são as identidades no mundo contemporâneo.
98
Na 31ª Bienal, Nkanga dá continuidade a este trabalho com
Landversation [Terra-conversa], uma instalação que muda a ênfase
do interior da instituição (a coleção) para o exterior: as relações que o
Brasil e os brasileiros estabelecem com a terra. Uma série de mesas que
formam uma estrutura circular serve de base para uma troca entre a
artista, os visitantes e um grupo de pessoas que têm, todos, uma ligação
com a terra – profissional, afetiva, vital. Geólogos, ativistas de moradia
e direitos da terra, mineiros, pessoas que usam a terra para cultivar,
outras que a transformam em outros produtos. O que eles geralmente
constroem nesse contato com a terra é, na obra, a base de novas situ-
ações de troca e transmissão, de exploração das redes interpessoais
que se podem estabelecer no contexto expositivo da Bienal e além – no
mundo como um todo. – MM
99
 Letra morta 2014
Juan Pérez Agirregoikoa Diretor de fotografia José Mari Zabala

Juan Pérez Agirregoikoa realizou, na periferia de São Paulo, um

filme baseado em O evangelho segundo São Mateus (1964), de Pier
Paolo Pasolini. O novo filme conserva alguns elementos formais e
estéticos do original, mas o roteiro foi reescrito deslocando o foco
para alguns versículos bíblicos não levados em conta pelo dire-
tor italiano. Estas passagens – como, por exemplo, a parábola que
premia o investidor e castiga o que fracassa na empresa – consti-
tuem para Pérez Agirregoikoa um dos fundamentos discursivos do
capitalismo ocidental.

Nos últimos treze anos, com o prévio abandono da abstração, Juan

Pérez Agirregoikoa vem trabalhando na subversão de discursos rela-
tivos ao poder e à obediência. Essas intervenções consistem, às vezes,
em alterações mínimas introduzidas em frases mais ou menos conhe-
cidas, como quando subtrai o “não” de alguns dos dez mandamentos
judaico-cristãos. Outras vezes, ao contrário, realiza uma substituição:
100
contrata um coro de câmara para cantar quatro temas do cancioneiro
popular espanhol e basco, mas com letras constituídas por trechos de
textos de pensadores materialistas franceses. Assim, se sobrepõem, ao
fundo folclórico original, questões como a matéria, o uso da energia libi-
dinal pela economia, a prática como matriz da aparência e da revolução.

Mas, longe de ensinar o modo “correto” de pensar, Pérez

Agirregoikoa desestabiliza todas as referências, inclusive aqueles
lugares-comuns sobre os quais poderia chegar a existir um con-
senso quase universal. Assim, sobre uma grande tela, pode listar
todas as guerras empreendidas pelos Estados Unidos no século
20 e, em outra, escrever: “o capitalismo é fabuloso”. Em lugar da
adesão, o que essas operações buscam é pôr em crise visões de
mundo cristalizadas que impedem qualquer possibilidade de trans-
formação individual e social.

No novo filme, a mesma operação está em jogo: um questiona-

mento da visão de mundo imposta por uma religião que, muito
frequentemente, aponta para a diminuição de potencialidades
individuais e comunitárias. – SGN

101
 Letters to the Reader
(1864, 1877, 1916, 1923) 2014
Walid Raad

Letters to the Reader [Cartas ao leitor] (1864, 1877, 1916, 1923) é

parte do projeto artístico em andamento Scratching on Things I Could
Disavow [Riscando em coisas que eu poderia repudiar], iniciado em
2007, e que responde ao surgimento recente de grandes e novas in-
fraestruturas para a arte árabe “islâmica” moderna e contemporânea
no mundo árabe e em outros países. Os objetos artísticos e histórias
apresentados neste projeto surgiram de encontros nesse terreno en-
volvendo indivíduos, instituições, economias, conceitos e formas.

102
Letters to the reader propõe algumas amostras de parede pré-fabricada
para um novo Museu de Arte Árabe Moderna em São Paulo – ou Amã,
ou Doha, ou Abu Dhabi, ou Beirute, ou Marrakech, ou Hong Kong,
ou Nova York. O trabalho é movido pela convicção de que muitos dos
chamados objetos de arte moderna árabe carecerão de sombras quando
exibidos no novo museu. Em antecipação a essa situação, parece impor-
-se a necessidade de lidar com alguns elementos ou parâmetros de exibi-
ção (paredes, pisos, tinta, luzes) que contribuem para essa condição de
falta de sombra e, por outro lado, de estar atento a suas consequências,
propondo antídotos materiais possíveis e/ou lidando com as manifesta-
ções alucinatórias (objetivas) resultantes.

Como em obras anteriores, o tempo e a história se apresentam

aqui de maneira enigmática: na forma de arquivos que abordavam
a história, a memória e a recordação com a ajuda de fotografia,
filme, design, arquitetura e discurso – mostrando algo semelhante
a um futuro do pretérito, a encenação de uma realidade onírica
sem um referente, ou pelo menos com um referente obscuro (ou
obscurecido). Um futuro do pretérito caracterizado pelo deslizar
constante entre narrativa histórica e narrativa ficcional que ocorre
quando a memória é ativada, revelando o quanto elas realmente
têm em comum. – WR
103
 Línea de vida /
Museo Travesti del Perú 2009-2013
Giuseppe Campuzano

Há mais de uma década, o filósofo e drag queen peruano Giuseppe

Campuzano (1969-2013) criou o projeto Museo Travesti del Perú
[Museu Travesti do Peru], uma tentativa de apresentar uma contra-
narrativa gay, um pensamento promíscuo e interseccional da história
que coleta objetos, imagens, textos e documentos, recortes da imprensa
e objetos de arte apropriados e propõe ações, dramatizações e publi-
cações que desestruturem os modelos dominantes de produção de
imagens e corpos. O projeto, a meio caminho entre a performance e a
pesquisa histórica, propõe uma revisão crítica da história do Peru sob a
perspectiva estratégica de uma figura ficcional que Campuzano chama
de “travesti andrógino indígena/mestiço”. Aqui, figuras transgêneras,
travestis, transexuais, intersexuais e andróginas são postuladas como os
atores centrais e sujeitos políticos principais para qualquer interpretação
da história.

Ao contrário de grandes projetos institucionais e seus discursos de

autoridade, esse museu nômade não tenta “representar” e integrar
minorias nos discursos dominantes de progresso e felicidade. É,
isto sim, um dispositivo deliberadamente artificial que dramatiza
104
 histórias oficiais e desarticula o sítio privilegiado da subjetividade
heterossexual – uma subjetividade que converte toda diferença em
um objeto de estudo e torna invisível sua própria contingência e os
processos sociais que resultaram em suas construções.

Essa condição móvel também se refere a vários outros trânsitos e

movimentos: o movimento das massas em uma viagem das provín-
cias para a capital, bem como formas de migração por outros sujeitos
invisíveis cuja vida está permanentemente entre a vida e a morte (o
hiv positivo, os imigrantes sem documentos, os sexualmente inde-
finidos etc.). A natureza portátil do museu e sua habilidade em fun-
cionar como parasita para qualquer cenário – desde praças públicas,
mercados de rua e feiras livres até conferências universitárias – têm
lhe possibilitado questionar o ativismo ortodoxo, propondo em seu
lugar um tema político amorfo e elusivo.

O Museu Travestí del Perú funciona como uma aposta expe-

rimental que vandaliza a teoria clássica e a história com uma
reformulação irreverente por meio de imaginários, referentes e
conhecimentos transversais em favor de um tema inadequado
e refratário, a ser enquadrado nas taxonomias existentes. – MAL
105
 Loomshuttles, Warpaths 2009-
Ines Doujak e John Barker

O ponto de partida do projeto de pesquisa artística em curso,

Loomshuttles, Warpaths [Lançadeiras de tear, trilhas de guerra], é uma
coleção de têxteis da região andina confeccionados durante um período
de 35 anos. Ela inclui tecidos e roupas antigos e modernos, de produção
manual e industrial, tanto com fibras naturais como sintéticas, e múlti-
plas técnicas. Dessa pesquisa, dois “capítulos” emergiram.

Um é uma linha de moda chamada Haute Couture / Not Dressed for

Conquering [Alta costura / Não vestido para conquistar] – um título que
faz eco à resposta “casual” que os mendigos de Lima deram, em 1619,
à demanda dos invasores espanhóis de que eles deviam trabalhar em
vez de pedir dinheiro. A linha envolve tecidos estampados temáticos e
também contém a padronagem para artigos específicos, como camisas
e bolsas, que por sua vez são enriquecidos por outras mídias: canções,
esculturas, textos, filmes ou performances. Inclui dois tecidos em
torno das ideias de carnaval e transporte, que serão apresentados na
31ª Bienal.

106
O segundo capítulo é o Eccentric Archive [Arquivo excêntrico] – ex-
cêntrico no sentido literal de estar fora de centro, tanto em sua com-
posição como em seu movimento. Ele segue a trajetória criada pela
invasão colonial das Américas, de forma que os seus itens estão liga-
dos à história globalizada e às realidades atuais de produção e con-
sumo de tecidos e roupas. O arquivo consiste em colagens de carta-
zes com descrições dos itens da coleção e respostas a cada um deles
dadas por vários artistas e escritores convidados. Ele é completado
por duas seções adicionais com datas e nomes de tecidos ou cores
que são anunciados nos cartazes. Enquanto as datas se referem às lu-
tas permanentes dos trabalhadores nas indústrias têxteis e à rebelião
por meio do estilo de vestuário ao longo dos últimos seiscentos anos,
os tecidos e cores mostram em que medida os têxteis e corantes esti-
veram e ainda estão emaranhados com a história imperialista. – ID/JB

107
 Map 2014
Qiu Zhijie

O mapeamento é uma das principais maneiras pelas quais a socie-

dade ocidental chegou a um acordo com o mundo. Com os mapas,
o desconhecido se torna visível e compreensível. No entanto, eles
são também usados para assustar potenciais visitantes, como na fa-
mosa rubrica “aqui há monstros” nos primeiros mapas europeus do
continente americano.

Qiu Zhijie usa essas histórias e técnicas de mapeamento, em conjunto

com uma antiga tradição chinesa de mapear lugares imaginários, para
construir narrativas inesperadas, cidades fictícias ou estranhos locais
utópicos como em seus Map of Utopia [Mapa da utopia] ou Map of Total
Art [Mapa da arte total]. Ele teve formação de calígrafo e usa essa habi-
lidade para desenhar seus mapas à mão livre.
108
Para a 31ª Bienal, ele desenhou um mapa em grande escala que
funciona como um curioso prólogo para a jornada pela exposição
adiante. O mapa se baseia em algumas das ideias curatoriais e artís-
ticas por trás da Bienal, fundidas com as próprias reflexões do artista
enquanto estava aqui preparando a imagem. O desenho, traçado
diretamente na parede da rampa pequena que sai da área Parque,
desaparecerá assim que a exposição for fechada, em 7 de dezembro.
Desse modo, a ideia de um mapa como representação permanente
de uma paisagem geográfica é rejeitada em favor dos aspectos tem-
porários e subjetivos do mapeamento – aspectos sempre presentes,
por mais neutro ou científico que ele se proclame. – CE

109
 Martírio 2014
Thiago Martins de Melo

“A carne é a razão pela qual a pintura a óleo foi inventada”. Essa citação
do artista Willem de Kooning é a chave que Thiago Martins de Melo
apresenta para o entendimento de sua relação com a pintura, feita de ale-
gorias visualmente rebuscadas e sempre pontuadas por oposições, como
feminino e masculino, sagrado e profano, íntimo e público. No entanto,
em sua obra, o convívio dos contrários, além de chamar atenção para as
ambivalências da condição humana, de modo semelhante ao barroco do
século 17, pauta os sincretismos religioso e cultural que caracterizam a
história nas colônias latino-americanas e estruturam suas atuais socieda-
des, como o Brasil.
110
Em Martírio, óleo é mesmo carne, que ganha massa e extrapola a espes-
sura da tela, como uma pintura violenta ou violentada. A obra reúne escul-
turas, ganha forma de instalação, um ambiente para se adentrar. Carrega
ainda uma lógica de pintura, mas se formaliza como um umbral, espaço en-
tre a porta e o interior, nem lá nem cá, purgatório. Martírio é uma visada da
Amazônia – “uma paisagem da periferia do capital internacional”, segundo
o artista, referindo-se ao papel que a floresta ocupa em uma economia de
exploração que mudou de configuração desde a chegada dos portugueses
em 1500, mas que nunca foi superada.

A obra presta homenagem aos mártires amazônicos, centenas

de trabalhadores e líderes comunitários que morreram anonima-
mente na luta pela defesa da terra. Uma paisagem virgem e a ima-
gem de Carajás como um grande deserto – fruto do extrativismo
voraz dos seus recursos naturais até hoje – são enquadradas pelo
cerco fechado das colunas impostas pelo processo civilizatório.
Nesse cenário encontram-se ainda dois caboclos do vodum, reli-
gião africana que concentra seguidores em São Luís, cidade natal
do artista. Sua presença é de proteção e também de conflito, uma
dupla de sensações que a instalação quer fazer sentir na carne do
espectador. – AMM
111
 Meeting Point e outros trabalhos 2011-2014
Bruno Pacheco

Nos dois conjuntos de imagens apresentados na 31ª

Bienal, Bruno Pacheco continua uma pesquisa em torno
da formação de coletivos e de seus diferentes modos de
ação. Nesses conjuntos, agrupamentos de pessoas ocu-
pam a totalidade das telas, naquilo que parece ser uma
manifestação – talvez política, de confraternização ou com
outra finalidade ou motivação.

As imagens de Meeting Point [Ponto de encontro], ao nos posicio-

narem à parte dessas reuniões, como voyeurs, fazem-nos pensar a
natureza dos coletivos e as formas de participação e visibilidade que
eles têm tomado no espaço urbano. No contexto da instabilidade
econômica e sociopolítica que tem marcado o início do século 21,
os coletivos têm modos de mobilização distintos daqueles que for-
maram o imaginário das “revoluções” dos séculos anteriores. Com
pouca ou nenhuma hierarquia, sem um centro emissor que organize
112
o movimento, reúnem-se e dedicam parte de seu tempo a um objetivo.
Não adivinhamos, porém, se esses grupos existem para serem percebi-
dos por outros ou se existem para si mesmos. Essa natureza fragmen-
tada e aleatória dos coletivos é transmitida por Bruno Pacheco através
de uma remissão contínua dos trabalhos que apresenta na Bienal, impli-
cando os olhares do público no jogo da montagem.

Seja como resultado ou como processo, a organização do traba-

lho em séries revela um entendimento da pintura como sistema
linguístico em contínua elaboração. Nele, as imagens não têm
um fim em si, e as sequências e as repetições são concebidas
para serem repensadas e reinterpretadas, com o propósito de
engendrarem a construção pública e social de sentido. A luta
é realizar qualquer coisa de singular e de profundo a partir do
movimento real das abstrações sociabilizadas, que tende à re-
petição de fórmulas.

Desde que as fronteiras entre as várias práticas artísticas se tornaram

permeáveis, uma das principais características da pintura contemporâ-
nea é a contínua “remediatização”, ou seja, a tomada de propriedades
atribuídas a outros meios. No caso de Pacheco, é a fotografia, nos seus
diversos suportes impressos ou virtuais, recentes ou mais antigas, que
constitui uma base referencial para a construção das pinturas. – MM
113
 Muhacir 2003
Gülsün Karamustafa

O trabalho de Gülsün Karamustafa frequentemente reflete as agruras

da migração forçada à medida que as fronteiras políticas, étnicas e eco-
nômicas são continuamente refeitas. Ela tratou a questão pela primeira
vez no início dos anos 1990, em uma série de instalações esculturais que
usam tecido para evocar a vulnerabilidade dos deslocados. Em Kuryeler
[Mensageiro] (1991), por exemplo, três coletes simples e brancos de
crianças têm pedaços de papel e fragmentos de filme costurados por
dentro, que quase não chegamos a perceber através do tecido semi-
translúcido. Ao lado, uma citação anônima evoca como os exilados, ao
atravessar fronteiras, davam suas posses mais preciosas para os filhos
guardarem, inserindo o trabalho em uma experiência vivida subjetiva,
mas não específica.

Muhacir [Migrante] (2003) considera o impacto do deslocamento

forçado sobre a vida das mulheres no contexto das guerras que dilace-
raram os Bálcãs ocidentais nos anos 1990. Dedicado às duas avós de
Karamustafa, o filme em tela dupla é livremente inspirado na provação
que trouxe suas famílias para Istambul (uma da Criméia, pela Bulgária; a
outra da atual Bósnia e Herzegovina). Como em Kuryeler, porém, essas
referências biográficas são abstraídas para representar um traço co-
mum: as guerras recorrentes e as ondas migratórias que têm marcado
a região desde o final do século 19, colocando assim o conflito recente
114
em perspectiva histórica. Como se trouxesse à vida dois velhos
cartões‑postais, o filme usa uma estrutura simétrica para contrapor
os retratos de uma mulher com a cabeça coberta e outra com apa-
rência ocidental aos panos de fundo de uma aldeia balcânica e uma

cidade turca. Com a eclosão da guerra, elas são destituídas de

seus pertences e obrigadas a trocar de lugar, o vão entre as telas
substituindo a fronteira entre os países. Ainda que pudéssemos
pensar inicialmente que cada uma chegou agora ao contexto certo,
sua aparente separação nos lembra de que o processo de identifi-
cação e a sensação de pertencimento são muito mais complexos
que a mera correspondência entre figura e fundo. – HV

115
 Mujawara 2014
Sandi Hilal, Alessandro Petti e Grupo Contrafilé

Nos últimos anos, Sandi Hilal e Alessandro Petti têm trabalhado na

criação da plataforma educativa Campus in Camps, que permite aos
refugiados palestinos produzir formas de representação – dos cam-
pos e de si mesmos – que extrapolem símbolos estáticos, como os de
vitimização, passividade e pobreza.

Enquanto isso, o grupo Contrafilé desenvolve no Brasil o projeto A rebe-

lião das crianças, cuja etapa mais recente é a criação de Quintais. Nesse
projeto, os processos coletivos estabelecidos no ato de brincar possi-
bilitam, sobretudo, o acesso a um território de liberdade, já que ativa
nos corpos uma paisagem-potência que lhes permite criar o espaço da
própria vida.

116
 Sandi Hilal, Alessandro Petti e o grupo Contrafilé foram provoca-
dos a trabalharem juntos para a 31ª Bienal. Logo no início percebe-
ram a conexão entre suas obras, mais marcadamente aquelas que
tratam da ambivalência que ocorre na relação com a terra, como
prova irrefutável da existência de comunitarismo bem como de um
terreno fértil em contradições.

Contrafilé apresentou TC Silva (criador da Rede Mocambos e referên-

cia na integração das lutas dos movimentos quilombola, indígena e
sem-terra), a Petti e Hilal, que trouxeram a experiência da mujawara
(“vizinhança”, em árabe), um ambiente de aprendizagem libertário
e descolonizador.

Como situação principal e que abriga as demais, uma mujawara foi estabele-
cida no sul da Bahia entre refugiados palestinos, quilombolas, teóricos, artis-
tas, indígenas e sem-terra. Atuando em rede, foram promovidas conversas e
situações potencializadoras do debate sobre deslocamento, exílio e constru-
ção de identidade – conceitos inerentes à definição contemporânea de coleti-
vidade. Esse trabalho em parceria teve como frutos a publicação de um livro
que conta sua história e uma instalação na área Parque da 31ª Bienal. – WS

117
 The Name Giver 2013
Michael Kessus Gedalyovich

Como artista e escritor, o trabalho de Michael Kessus Gedalyovich está

sempre em diálogo com o misticismo judaico. The Name Giver [A nomea-
dora] toma a história bíblica da criação como ponto de partida. No primeiro
livro do Gênesis, a criação divina é concluída ao se povoar o mundo com
a humanidade. Essa parte da história, porém, é confusa, pois Deus parece
criar, a princípio, tanto o macho como a fêmea em paralelo, ou fêmea e
macho em um só corpo. Mais tarde, diz-se que Deus cria Adão primeiro e
incumbe a ele a nomeação de todos os seres. Só depois é que Eva é criada
de sua costela, como maneira de superar a solidão do homem.

118
Nos capítulos seguintes, é ela quem assume o papel dominante,
negociando com a serpente e nutrindo Adão da Árvore do
Conhecimento. Após a expulsão do Paraíso, Eva reclama para si o
poder de nomear sem consultar Deus, e dá a seu filho o nome de
Caim (em hebraico, a palavra ‫קיניין‬, Cainan, tem a mesma raiz da pa-
lavra “posse”). Caim continua então a linha de desafio que resulta do
ativismo de Eva.

The Name Giver diz respeito à confusão, à indecisão, à mu-

dança e à virada na história do Gênesis. Lembra-nos de como
há uma necessidade de ordenar o mundo. Aqui, como na
Bíblia, é a mulher que vê o todo e assume a responsabilidade,
embora as sociedades patriarcais sempre ponham os homens
nesse papel. – GE

119
 Não é sobre sapatos 2014
Gabriel Mascaro

Para realizar Não é sobre sapatos, Gabriel Mascaro pesquisou imagens feitas
durante as manifestações de 2013 em diversas cidades do Brasil. Assim
como em outros países, como uma alternativa à imprensa oficial, os mani-
festantes criaram uma maneira própria de comunicar suas ações em terri-
tório público, articulando ações via redes sociais e registrando a presença
do corpo coletivo nas ruas com suas próprias câmeras. Essa documentação,
que circulou amplamente pela internet, além de inaugurar uma certa rup-
tura na produção e compartilhamento de discurso, também denunciou a
violência policial exercitada contra manifestantes.

Mas em vez de usar seus próprios registros ou aqueles realizados

por manifestantes, o artista se interessou pelas imagens sob a ótica
da polícia, invertendo o narrador do protesto e ao mesmo tempo
questionando: “Como pensar o postulado estético, político e autoral
das imagens produzidas pelo estado a partir de seus agentes que
estariam filmando com o princípio de policiar e fiscalizar a ordem
pública e de enquadrar rostos para a criminalização?”. O jogo esta-
belecido entre duas instâncias – a do Estado e o do cidadão – que se

120
confrontam munidas do mesmo instrumento ou arma – a câmera – re-
vela uma outra forma de apoderamento e dominação, situada no campo
da visibilidade e no exercício da representação do outro.

Entre as gravações apresentadas por Mascaro, estão muitas

imagens de sapatos – novos elementos para provas criminais,
já que muitos manifestantes trocam de roupas durante os pro-
testos, mas não de sapatos. A edição do material constitui uma
ferramenta para pensar as potências e as fragilidades do anoni-
mato (ou dos anonymous) nas formas políticas atuais, levando
o artista a mais uma questão: “Em tempos de faces anônimas, o
que fazer com os pés?”. – LP

121
 Não-ideias 2001-
Marta Neves

“Em 1974, Lucimar desejou ter uma ideia para ganhar algum
dinheiro e tirar o marido do sufoco. Nunca conseguiu pensar
em nada e seguiram todos pobres”. “Babalu quis a vida inteira
ser Jesus Cristo, mas, já que não teve ideia de como se trans-
formar no Salvador, tornou-se funcionário do Banco do Brasil”.
“C nunca teve ideia de como abordar sexualmente o seu ex-
-professor de economia e atual prefeito, e amarga até hoje sua
vida de homossexual solitário”.

Estas são apenas algumas das muitas sentenças da série Não-ideias, de

Marta Neves. Todas elas sugerem um desejo intimo ou uma vontade
de mudança de uma condição presente – dos mais comuns aos mais
estranhos ou ambiciosos – que são inviabilizados pela falta de ideias dos
protagonistas de como alcançá-los. A própria imaginação é dissolvida
justamente pela ausência de imaginação. Porém, na narrativa de Marta
Neves, a proposição não resolvida, supostamente fracassada, retorna de
forma bem-humorada diante da dificuldade de tomar iniciativas na nossa
122
realidade mais ordinária. Esse vazio das não ideias é, curiosamente, a
fonte mais preciosa de imaginação das pessoas – o que se vê em certo
brilho estranho de seus relatos. Só o descanso das ideias parece poder
manter viva a força de tê-las.

Na rotina acelerada das grandes cidades contemporâneas, parece

impossível pensar que a experiência do desencanto – desde o
campo mais privado e íntimo até a esfera coletiva e social, marcada
pela descrença cada vez mais frequente em nossos sistemas eco-
nômico e político – possa gerar algum tipo de produtividade. Em
resposta, as Não-ideias se colocam, do mesmo modo que outras
ações artísticas de Marta Neves, como parada obrigatória para o
reencantamento com o mundo; uma abertura para compartilhar
publicamente não-ideias pelas quais, e somente assim, é possível
produzir novas formas de imaginar. – LP

123
 Nosso Lar, Brasília 2014
Jonas Staal

Em 1944 e 1956 o Brasil viu duas cidades surgirem a partir de dois

componentes imagéticos nacionais, o espiritismo e o modernismo. Uma
delas foi Brasília, que – construída em uma área desocupada no centro
do território brasileiro e inaugurada em 1960 como sua nova capital – de-
sempenhou um papel simbólico importante na imagem do Brasil como
país moderno. A outra foi Nosso Lar, uma cidade que os espíritas acredi-
tavam pairar acima da Terra em “uma extensa região do Estado do Rio de
Janeiro (entre os municípios do Rio de Janeiro, de Itaperuna e Campos
dos Goytacazes)” – conforme descrição do famoso médium Chico Xavier.
Segundo Xavier, Nosso Lar é o lugar onde os bons espíritos “desencar-
nariam” depois da morte, antes de se prepararem para a reencarnação
na terra.

124
 Embora o projeto metafísico do espiritismo e o empreendimento
administrativo da arquitetura modernista pareçam mutuamente
opostos, o projeto Nosso Lar, Brasília, de Jonas Staal, propõe que
suas semelhanças – sua tentativa comparável, de concepção de
estruturas e ajuntamentos sociais, por exemplo – permitem-nos
considerá-las parte de um projeto paralelo.

Em vez de adotar uma perspectiva linear, Staal aborda o campo da arte e

da arquitetura como um espaço que nos permite juntar histórias parale-
las, inter-relacionadas e, às vezes, opostas. Desse ponto de partida, o ar-
tista reúne neste trabalho uma publicação, mapas, um vídeo e uma série
de modelos que exploram, além dessas semelhanças, as diferenças en-
tre as duas cidades e os movimentos históricos de que resultam. Usando
esses vários componentes, desenvolve uma infraestrutura articulada
com sobreposição, entendimentos conflitivos ou contraditórios de tempo
e espacialidade, tentando redefinir nosso lugar não dentro, mas entre
uma diversidade de narrativas históricas. – NEM/PL

125
 O que caminha ao lado 2014
Erick Beltrán

Interessado em criar sistemas capazes de organizar grandes quan-

tidades de informação heterogênea e sugerir formas não habituais
de leitura e circulação desses materiais, Erick Beltrán participa da
31ª Bienal com dois projetos que usam o formato livro como meio
de experimentação.

O primeiro projeto de El que camina al lado [O que caminha ao lado] é

uma intervenção na biblioteca-auditório projetada pela equipe curatorial
da exposição – um espaço ao mesmo tempo apto para leitura, shows,
conversas e saraus. O espaço contém exemplares repetidos do acervo
do Arquivo Bienal, os quais, após o término da exposição, serão doados
à Agência Solano Trindade e à União Popular de Mulheres (UPM), uma
rede de produtores de cultura no bairro do Campo Limpo, na periferia
de São Paulo.
126
 Entretanto, como a produção do artista é eminentemente oral,
para reuni-la, ele criou com os membros dessa rede um arquivo de
folhas soltas que inclui receitas, canções, poemas, desenhos etc.
Ao abrir qualquer um dos livros da biblioteca, o público encontrará
dentro deles não só esses papéis avulsos, mas também páginas re-
lativas ao tema do duplo em diversas expressões: o doppelgänger,
o inconsciente, entre outras. A biblioteca desmonta assim a persis-
tente distinção entre alta e baixa cultura, e o livro assume uma fun-
ção de suporte para a produção não letrada. O intercâmbio estará
completo no encerramento da exposição, quando ocorrer a doação
dos livros à UPM, e esta, por sua vez, doará seu arquivo à Bienal.

O outro projeto é a coedição, com a equipe curatorial, do conjunto

das publicações da Bienal. O artista trabalha outra vez em sintonia
com o projeto arquitetônico, adotando para as publicações a ideia de
percursos descentrados e parciais, concebidos para o espaço exposi-
tivo. Para a 31ª Bienal, Beltrán imaginou um livro de múltiplos aces-
sos, que enfatiza a visualização dos núcleos temáticos da exposição
ao ser estruturado em “áreas” textuais que se alternam com “áreas”
de imagens, independentemente da autoria das obras. – SGN

127
 Of Other Worlds That Are in
This One 2014 / One Hundred
Thousand Solitudes 2012-2014
Tony Chakar

Tony Chakar pertence a uma geração de artistas e intelectuais libane-

ses cujas preocupações mais urgentes são a guerra e o pós-guerra no
Líbano, e em seu caso particular, de que modo esse passado ressurge no
presente para definir um espaço-tempo catastrófico. A memória como
prática performativa é ativada em seu trabalho por meio de imagens e
textos selecionados de fontes variadas, desde narrativas pessoais até
referências literárias, mitológicas e bíblicas. Para ele, as imagens-textos
são a manifestação dos fantasmas do passado (memória) em nosso
mundo, da mesma forma que os velhos ícones cristãos eram a manifes-
tação do sagrado no mundo do profano.

On other worlds that are on this one [Sobre outros mundos que estão
neste] é um trabalho construído de imagens produzidas com seu ce-
lular. Arquiteto por formação, as fotos de Chakar normalmente não
contêm pessoas, embora insinuem algo peculiar: ao processá-las em seu
computador, um programa de reconhecimento facial é imediatamente
acionado, às vezes identificando não rostos, mas objetos como rodas
de carro ou partes de uma fachada de edifício. É nessa “falha técnica”
que o artista está interessado. Está certo de que sempre que tentamos
traduzir algo de nosso mundo físico para um ambiente hipertecnológico,
128
 que se baseia exclusivamente em quantidade, problemas técnicos
como este estão fadados a ocorrer. São rupturas no continuum
hiper-racional infinito e homogêneo da tecnologia. Em outros tem-
pos, os místicos os teriam identificado como “momentos de visão”,
porque criariam uma cisão em nosso mundo que daria um insight
sobre o “outro” mundo.

Imagens encontradas em um contexto tecnológico também estão no

cerne da palestra-performance One Hundred Thousand Solitudes [Cem
mil solidões]. Esse trabalho examina imagens das revoluções árabes e
de diferentes movimentos de ocupação no mundo inteiro. Elas captam
singularidades, momentos únicos, que levam à declaração do advento
de tempos messiânicos, porém, sem um messias: mortos voltando
à vida, rios transformando-se em sangue, pessoas que falam uma só
língua, os últimos se tornando os primeiros, a inversão da ordem his-
tórica, homens transformando-se em mulheres e vice-versa. Tais ima-
gens não foram observadas em primeira mão, mas através das mídias
sociais (principalmente Facebook e YouTube) – NEM/TC

129
 Ônibus Tarifa Zero 2014
Graziela Kunsch

Este trabalho consiste na proposta para a prefeitura de São

Paulo de colocar um ônibus gratuito, sem destino conhecido,
para circular pela cidade durante os meses da 31ª Bienal. No
espaço em que se escreve o destino do ônibus estaria a expres-
são “tarifa zero”. Esse ônibus pegaria e deixaria passageiros
em pontos de ônibus existentes e não passaria pelo prédio da
exposição (não se trata de um ônibus para facilitar o acesso a
ela). Poderia até passar pelo Parque do Ibirapuera, mas isso
não seria tão importante. Mais importante, seria sugerir que
o próprio deslocamento é lugar e estimular outra forma de as
pessoas se movimentarem.

130
Em “A liberdade da cidade” (2013), o geógrafo David Harvey de-
fende que o direito à cidade não pode ser reduzido a um direito de
acesso aos espaços urbanos existentes. Ele é, antes, o direito – e a
responsabilidade – de refazermos a cidade; um direito ativo de fazer
uma cidade diferente a partir de nossos desejos. Ao adotar a imagem
de um ônibus sem catraca (ou sem tarifa) como uma direção, essa
obra colabora na construção coletiva de outro imaginário de cidade,
em diálogo com o acúmulo de luta do Movimento Passe Livre, que
em breve completará dez anos.

Não há como saber, no momento de redação deste guia, se a

prefeitura concordou em realizar a obra, ou se foi necessário
adaptá‑la. Mas o Ônibus Tarifa Zero pode existir ao menos como
um projeto – ou como um horizonte, um destino –, num esforço de
imaginação coletiva radical. – GK

131
 Open Phone Booth 2011
Nilbar Güreş

A cidade de Bingöl, no Curdistão turco, onde vive parte da família

estendida de Nilbar Güreş, é habitada principalmente pelas mino-
rias curda e alevita, brutalmente discriminadas pelas políticas do
governo central. Uma das formas dessa discriminação é negar às
pessoas o acesso à infraestrutura mais básica.

Depois de várias tentativas de fornecer soluções práticas ao isolamento

da cidade terem sido sistematicamente recusadas pelo governo, a artista
decidiu registrar em vídeo e fotos as saídas criativas encontradas pelos
habitantes. As imagens da série Open Phone Booth [Cabine telefônica
aberta] constitutem uma espécie de afresco social. Apresentam, por
exemplo, a simples prática de subir à área mais alta da aldeia para po-
der captar melhor os sinais de celular, transformando uma tecnologia
contemporânea em uma espécie de instrumento para um exercício
quase místico.

132
Ela também registrou situações que, à primeira vista, poderiam
parecer comuns e até marginais às preocupações centrais da série.
No entanto, essas imagens adicionam informações suplementares
e abrem o trabalho a outros significados. Com títulos sutilmente
irônicos, Güreş consegue que um simples poste de luz seja visto
como uma escultura, um conjunto de baldes de metal, como uma
natureza morta, e uma mulher sobre um afloramento rochoso,
como uma artista. De modo similar ao que acontece com outros
trabalhos dessa artista, aqui as imagens se equilibram na linha
entre o cômico e o trágico, entre o real e o absurdo, entre o teste-
munho do documento e a aparência da encenação. – SGN

133
 The Placebo Scroll 2014
Michael Kessus Gedalyovich

The Placebo Scroll [O pergaminho placebo] segue uma viagem das

Colinas do Paraíso, em Israel, à Amazônia brasileira, passando pelas
planícies marroquinas. Gedalyovich iniciou essa viagem a fim de
encontrar curandeiros, xamãs, rabinos, sacerdotes e fabricantes de
amuletos que poderiam ter conhecimento ignorado ou não reconhe-
cido fora de suas comunidades. Ao longo da viagem, ele trocou expe-
riências com essas pessoas e registrou o processo em um pergami-
nho ilustrado, que serve como diário de viagem ou de navegação de
um modo parecido ao de tradições encontradas em regiões tão díspa-
res quanto a China ou o Oriente Médio, na Torá ou nos Manuscritos
do Mar Morto. A viagem de Gedalyovich começou em 15 de março
de 2014, no Purim, uma festa judaica que se origina no equinócio e
da qual deriva o Primeiro de Abril.

134
 O objetivo da viagem é procurar curas para doenças que ainda
não foram identificadas, encontrando caminhos para recapturar o
poder misterioso e mágico da arte – uma faculdade posta de lado
durante os tempos modernos, substituída sobretudo por conflitos
em torno de estética, política e dinheiro.

Além do pergaminho, a 31ª Bienal inclui uma coleção de pílulas-

-talismã, pintadas pelo artista e expostas em um pequeno gabinete.
Esses medicamentos, acompanhados por uma descrição de seu
poder e efeitos curativos, podem ser vistos como amuletos con-
temporâneos relacionados a antigas tradições judaicas, como a
mezuzá. Por causa da proibição de ídolos, os amuletos judaicos en-
fatizam texto e nomes; forma, material ou cor não fazem nenhuma
diferença. – GE
135
 A Research 2014
Lia Perjovschi

A prática de Lia Perjovschi é moldada por sua curiosidade sobre o contexto

cultural, social e político da Romênia, país onde vive – um contexto que,
como sua arte, mudou radicalmente no curso das últimas quatro décadas.
Se as performances iniciais como Proba somnului [Teste do sono] (1988)
denunciavam as tensões imputadas pela ditadura de Ceauşescu aos corpos
e mentes dos romenos, Lupt pentru dreptul meu de a fi diferita [Eu luto por
meu direito de ser diferente] (1993) evidenciava a luta para afirmar sua
identidade como artista mulher em meio a uma recém-descoberta liber-
dade política e imperativos consumistas cada vez mais generalizados.

Ávida por preencher as lacunas de conhecimento operadas por anos de

isolamento e censura, nos fim dos anos 1980 e durante a década de 90
Perjovschi colecionou publicações e objetos efêmeros sobre arte inter-
nacional recente e organizou encontros com outros artistas e intelec-
tuais em seu ateliê em Bucareste. Esse projeto-instituição, inicialmente
chamado Arquivo de Arte Contemporânea, em 1999 foi rebatizado de
Análise da Arte Contemporânea por ela, ciente de que a economia do
conhecimento no novo milênio clamava menos por acesso a informações
do que por sua interpretação. O caráter subjetivo de seu arquivo passou
136
 ao primeiro plano em suas Timelines (My Subjective Art History
from Modernism till Today) [Linhas do tempo (minha história da
arte subjetiva do modernismo até hoje)] (1990-2004) e em Mind
Maps/Diagrams [Mapas/diagramas mentais] (1999-), composi-
ções de texto manuscrito quase ilegível e imagens tiradas de livros
ou da internet que demonstram seu entendimento não só da arte,
mas também da cultura geral, da ciência e da política – uma pes-
quisa interdisciplinar que a artista concebe como um Museu do
Conhecimento imaginário. Títulos como General Timeline 1: From
Dinosaurs to Google Going China [Linha do tempo geral 1: dos di-
nossauros até o Google indo à China] (1997-2006) são indicativos
de seu desejo quixotesco de saber, enquanto os diagramas The
Rich People of the World [Os ricos do mundo] e Top Art Collectors
[Os maiores colecionadores de arte] (ambos de 2009), que retra-
tam apenas homens, revelam seu posicionamento político.

O mapa mental A Research [Uma pesquisa] apresenta um quadro

congelado de sua pesquisa sobre o contexto e a história da Bienal a
partir de seu ateliê em Sibiu, Romênia – uma imagem parcial e subje-
tiva daqui vista de lá. – HV
137
 Resimli Tarih 1995
Gülsün Karamustafa

Pouco depois de se formar, em 1969, Gülsün Karamustafa foi conde-

nada por esconder um fugitivo político em sua casa em Istambul e
teve seu passaporte cancelado até 1987. Foi um período de migração
em massa da zona rural para a cidade, levando à criação de grandes
e precários assentamentos nos subúrbios. O embate entre a cultura
anatoliana dos recém-chegados e a vida urbana produziu formas
culturais híbridas conhecidas como arabesk, em referência ao gênero
musical que popularizou canções comerciais de influência asiática
entre as classes baixas. Tendo entrado em contato estreito com essa
cultura kitsch ao trabalhar como diretora de arte em filmes, na se-
gunda metade dos anos 1980, a artista começou a usar tapeçarias en-
contradas em casas de migrantes em uma série de colagens têxteis
que lhe renderam o rótulo de “pintora de arabescos”. Esse epíteto
sutilmente depreciativo revela a provocação inerente ao uso do ima-
ginário popular pela artista, que foi abruptamente descartada pela
intelectualidade de classe média a que pertencia.

138
Embora permeada pelo uso da colagem têxtil dessa série anterior de
trabalhos, Resimli Tarih [História ilustrada] responde ao novo con-
texto global iniciado depois da queda do muro de Berlim. Trata-se
de uma colagem de sete metros de comprimento costurada à mão,
que assume a forma de um caftã – uma longa túnica acinturada que
passou a simbolizar poder e riqueza durante o Império Otomano.
Embora as ilustrações vivamente coloridas de vegetação luxuriante,
pavões, servos robustos e palácios suntuosos evoquem a iconografia
imperial, os tecidos estão longe de ser opulentos e o trabalho de-
sordenado de retalhos está em conflito com o desenho elegante dos
caftãs otomanos.

Após a súbita desintegração da União Soviética, Karamustafa junta

os restos de outro império tombado em uma arqueologia visual in-
formal, em que os retratos em miniatura de sultões coexistem com
fragmentos de tapeçarias kitsch, veludo sintético e tecidos de seda
encontrados a preços baixos nas ruas de Istambul. Em uma escala
monumental, a obra presta tributo à canibalização de formas e sím-
bolos outrora hegemônicos da cultura popular, ao mesmo tempo
que lamenta o fim de uma era. – HV
139
 Revista Urbânia 5 2014
Graziela Kunsch e Lilian L’Abbate Kelian

A revista Urbânia nasceu como um projeto coletivo do Núcleo

Performático Subterrânea, grupo paulistano que realizava performances
de rua radicais no início dos anos 2000 e, desde seu terceiro número, é
de responsabilidade da artista Graziela Kunsch. A cada edição, a publi-
cação elege um foco específico de investigação, experimenta diferentes
estratégias editoriais e assume uma nova forma.

A quinta edição da revista está sendo produzida no contexto da

31ª Bienal e tem a historiadora e educadora Lilian L’Abbate Kelian
como coeditora. Urbânia 5 publicará textos e experimentações em
torno de projetos em educação que buscam reinventar a escola ou
criar contraescolas; propor práticas de educação popular; realizar
iniciativas descolonizadoras, de reconhecimento e difusão da his-
tória e da cultura afrodescendente e indígena; expor obras de ar-
tistas que têm inclinação pedagógica (ou mesmo antipedagógica);
promover ações educativas em exposições de arte, entre outros
140
 temas. As editoras propõem pensar a educação de maneira contra-
-hegemônica, crítica e emancipadora, e a forma da revista e a sua
distribuição precisarão refletir essa intenção. O projeto gráfico é
feito em diálogo com o artista e designer Vitor Cesar.

Em paralelo ao desenvolvimento da revista, Kunsch e Kelian reali-

zam um curso de Autoformação de Educadores com um grupo de
educadores e membros do Educativo da Bienal. Ele prevê atividades
experimentais junto ao público e está estruturado em cinco eixos te-
máticos: 1) Acúmulo histórico (experiências em educação democrá-
tica); 2) Movimento (limites e possibilidades das políticas públicas);
3) Utopia (uma arquitetura aberta dos espaços educacionais e dos
currículos); 4) Corpo (presença, performance e uma ética dos afe-
tos); 5) Vocabulário (novas práticas pedem novos termos).

O lançamento da revista Urbânia 5 ocorrerá nas últimas semanas

da Bienal, a fim de acolher uma avaliação do curso, uma observação
das ações do projeto educativo da Bienal e dos desdobramentos de
obras de outros artistas presentes na exposição cujo trabalho con-
verge com o seu projeto editorial, como Pedro G. Romero, Imogen
Stidworthy e o grupo Mujeres Creando. – GK/LAK
141
 The Revolution Must Be a School of
Unfettered Thought 2014
Jakob Jakobsen e María Berríos

O que é uma exposição revolucionária, ou o que pode ser uma exposição

revolucionária? Uma máquina de propaganda contra o presente inadmis-
sível? Uma investigação sobre a linguagem experimental da revolução?
Aquela que aborda a mudança, que força a mudança ou que é a própria
mudança? Levando em conta o recente clamor perante a crise corrente
do capitalismo mundial, o ressurgimento da “revolução” como horizonte
concreto dá a essas questões uma conotação diferente. Uma exposição
revolucionária utiliza os contínuos escombros de revoltas inacabadas. É
uma luta com o presente, ao passo que a realidade do presente continua
a ser assombrada por ecos históricos.

A ressonância específica explorada em The Revolution Must Be a

School of Unfettered Thought [A revolução deve ser uma escola de
pensamento irrestrito] é a exposição Del tercer mundo, que aconte-
ceu no Pabellón Cuba, em Havana, em janeiro de 1968. Foi um dos
principais eventos públicos do Congresso Cultural de Havana, um
encontro de grande escala que tentava articular uma linguagem para
142
 a luta internacional contra o imperialismo e rumo à descoloniza-
ção e libertação do Sul global. O evento, que pretendia trabalhar
de modo interdisciplinar e atravessar fronteiras nacionais, reuniu
centenas de artistas, escritores, professores de educação física,
poetas, cientistas, antipsiquiatras, feministas, militantes do poder
negro, dentistas, economistas, filósofos, estudantes e ativistas da
maior parte do mundo em uma tentativa de conectar suas lutas e
forças revolucionárias.

Como exposição pedagógica, Del tercer mundo desejava mapear e refle-

tir sobre a pauperização contemporânea dos países, além de oferecer um
retrato dinâmico da rebelião e da resistência populares. Era uma insta-
lação multimídia total, que aplicava tecnologias audiovisuais inovadoras
para criar uma narrativa integrada e sensorial, incluindo animações em
néon, história em quadrinhos, outdoors mecânicos animados, mashup
de filmes satíricos, dioramas de protesto, efeitos sonoros e três animais
vivos (uma lhama e dois leões). A questão não era trazer o museu para o
povo, mas usar e transmutar a linguagem da rua em forma de exposição.

Uma exposição revolucionária exige uma linguagem de múltiplas

camadas que desafie a própria linguagem. Ela deve ser aberta às
colisões destrutivas com o presente e à pauperização em curso dos
já despossuídos. Como pesquisadores militantes, compreendeu-se
uma transição difícil entre refletir sobre e tornar-se de fato uma ex-
posição revolucionária: não basta reunir conhecimentos em torno
de um novo tema; é necessário construir um novo objeto que não
possa pertencer a ninguém. – JJ/MB
143
 RURU 2000-
ruangrupa

Nos últimos catorze anos, o ruangrupa – iniciativa artística for-

mada em Jacarta, Indonésia, em 2000 – passou a ser uma das
mais importantes instituições de pequena escala no Sudeste
Asiático. Jacarta é uma cidade espraiada, não muito diferente
de São Paulo, dividida em uma série de comunidades caracteri-
zadas pela diversidade. Trabalhando com a textura da cidade, o
ruangrupa aproveita as oportunidades que surgem da dinâmica
cultural existente e reage ao que acontece ao seu redor. Isso
pode significar a promoção de uma banda, assumir a curadoria
de uma exposição ou desenvolver uma rede internacional que
possa conectar os artistas de Jacarta ao resto do mundo.

144
Desse modo, os membros do ruangrupa atuam entre muito campos,
como música, educação, vídeo, projetos comunitários, festivais, arqui-
tetura e práticas artísticas próprias. Na 31ª Bienal, apresentam uma
estrutura híbrida de arquitetura e escultura. Esse ambiente vertiginoso
reflete as diferentes atividades do grupo por meio dos encontros e ex-
periências por que passaram durante sua estada em São Paulo. Ao se
conectarem com diferentes aspectos da cidade, criaram uma espécie de
retrato trans-cidades – que faz São Paulo voltar-se a si própria por meio
dos olhos de artistas de Jacarta, em diálogo com o modo como as inicia-
tivas locais entendem o significado de ser um coletivo.

Todos os elementos das atividades do ruangrupa são encontrados

nessa instalação, em sentidos que revelam suas maneiras espontâ-
neas, emaranhadas, porém sempre sensatas, de trabalhar. Desse
modo, os artistas conseguem permanecer firmemente ancorados
em sua situação local enquanto desenvolvem uma consciência
coletiva de como a arte está se transformando no mundo todo. É
essa consciência das possibilidades da arte hoje que o grupo quer
oferecer ao público da Bienal. – CE
145
 Sem título 2014
Éder Oliveira

Como costuma fazer na cidade em que mora, Belém do Pará, Éder

Oliveira realizou para a 31ª Bienal pinturas murais de retratos em gran-
des proporções. Pode-se afirmar que os retratos são monumentais, em
detrimento do uso do termo monumento como algo relativo a eventos
e personagens hegemônicos na história. O artista torna monumentais
justo aqueles personagens que a dinâmica social estigmatiza: envolvidos
em crimes e cujas imagens são estampadas de modo sensacionalista nas
páginas policiais de jornais paraenses. Transpostos para os muros de
Belém, e agora também de São Paulo, eles se tornam amplamente visí-
veis, embora ainda anônimos. A despeito de detalhes da sua identidade
e do lugar onde são originalmente fotografados – dados dos quais Éder
Oliveira abre mão –, a pintura evoca uma reflexão sobre como os direi-
tos civis são desrespeitados socialmente, aqui de modo mais evidente na
cobertura fotojornalística.

146
Chamados corriqueiramente pela imprensa de bandidos ou crimi-
nosos, a maior parte desses retratados são caboclos, com traços de
índios e negros. O dado demográfico denota, além de problemas
éticos nas coberturas policiais, a abordagem racista com que a mídia
divulga os problemas de insegurança e violência no Brasil e sua con-
versão em um dos agentes de discriminação racial no país.

Deslocado para o Pavilhão Ciccillo Matarazzo no Parque

Ibirapuera, endereço nobre de São Paulo, a retratística de Éder
Oliveira assume novas questões. Nessa metrópole cosmopolita,
mas extremamente excludente, o caboclo paraense personifica o
outro, aquele que destoa dos padrões socioeconômicos dominan-
tes e, por isso, vive nas margens físicas e cívicas da sociedade,
como vivem nordestinos, haitianos, bolivianos e tantos outros em
São Paulo. Indiretamente, os murais do artista os tornam todos
centros para os quais a atenção do público da 31ª Bienal deve con-
vergir. – AMM
147
 Sergio e Simone 2007-2014
Virginia de Medeiros

Simone é uma travesti que cuida de um minadouro natural – a Fonte

da Misericórdia – como um santuário para o culto de orixás. Sergio
é um pastor evangélico que se considera um dos enviados por Deus
“para salvar a humanidade”. Simone e Sergio, ou Sergio e Simone,
são duas identidades da mesma pessoa.

Em 2006, Virginia de Medeiros conheceu Simone, que morava na

Ladeira da Montanha, uma das mais degradadas áreas da cidade de
Salvador. Interessada pelos habitantes daquele local, a artista começou
a documentar em vídeo aspectos da rotina de Simone. Cerca de um mês
depois da primeira filmagem, Simone teve uma convulsão por causa do
148
uso de crack, seguida de um delírio místico no qual acreditou ter se
encontrado com Deus. Após esse momento em que “morreu de over-
dose”, Simone recuperou o nome Sergio, convencida de uma outra
missão religiosa, ao lado de Jesus. Sergio, então, narra para a câmera
da artista sua história de transformação e sua nova identidade.

Oito anos depois, em 2014, Medeiros retoma o contato com Sergio, que,
em breve recaída, se tornou pai de santo e criou seu próprio terreiro de
candomblé, no qual assumiu ambas as identidades, Sergio e Simone. O
conjunto de imagens documentadas reflete a complexidade desse cons-
tante processo de transformação corporal e espiritual sobre a paisagem
de uma cidade onde duas religiões conflitam. Sugere ainda a dificuldade
de configurar uma outra existência em uma sociedade binarista, ou seja,
que por via da discriminação exige que sejamos uma coisa ou outra. – LP

149
 El shabono abandonado 1979
Juan Downey

Entre novembro de 1976 e maio de 1977, Juan Downey conviveu

com as comunidades Yanomami de Bishassi e Tayeri e, desde a
sua chegada ao território indígena, mergulhou na estrutura social
dos shabonos.

Shabono é a palavra que designa fenda, abertura ou clareira na selva; seu

contorno é traçado em função da estrutura familiar das partes integran-
tes. A parte central da área constitui a praça da povoação, e, próximo
ao seu limite, ergue-se uma estrutura ininterrupta feita de troncos de
árvores e folhas de palmeiras com um imenso telhado de uma só água,
que é o espaço doméstico, o espaço da vida social, dos ritos e dos exercí-
cios xamanísticos. Segundo o antropólogo Jacques Lizot, o shabono é um
microcosmo em que se produz a exata convergência das ordens cosmo-
lógica, religiosa e social dos Yanomami. Para Downey, ele é, além disso,
um exemplo perfeito de arquitetura invisível, leve, flexível, econômica;
uma arquitetura interdependente das forças naturais; um organismo
com os poderes do universo, que alimenta a natureza da mesma forma
que é alimentado por ela.
150
Embora pareça que o artista dá continuidade à tradição do docu-
mentário etnográfico, de modo semelhante a pioneiros como Jean
Rouch – isto é, mergulhar no “local dos fatos”, adotar os costumes
da comunidade e estabelecer um diálogo com os “observados” por
meio das imagens que grava com seu equipamento – as analogias
reduzem-se a isso, já que seu exercício é filtrado por um compo-
nente de subjetividade que subverte as normas clássicas do gê-
nero. Ele não mantém uma distância, mas se introduz na ação ob-
servada como parte ativa. Da mesma maneira que em Video Trans
Americas [pp. 166-167], aproximar-se do outro em El shabono
abandonado [O shabono abandonado] significa antes descobrir a
si mesmo – nesse caso, de um modo ainda mais extremo, comple-
tamente afastado de sua vida e de sua família. Para Downey, a ex-
periência artística com os Yanomami constitui o documento de um
processo e não a manipulação de materiais passivos, como provam
também os mapas e desenhos resultantes de suas meditações na
selva. – NEM

151
 Small World 2014
Yochai Avrahami

O que um trem fantasma, um museu do crime e o desfile de uma escola

de samba têm em comum? Para Yochai Avrahami, são três maneiras de
contar histórias. O que lhe interessa não são as histórias propriamente
ditas, mas os dispositivos desenvolvidos para narrá-las, com um foco
particular nas atrocidades – massacres em grande escala, deslocamen-
tos populacionais ou desastres da natureza.

O artista estudou memoriais, museus e monumentos criados por auto-

ridades públicas ou cidadãos comuns em Israel e em outras partes do
mundo. Eles contam suas versões de fatos históricos como se não hou-
vesse outros lados e, por meio dos mais variados artifícios, transformam
narrativas em espetáculos e histórias com linhas rígidas de enredo. São
dispositivos de poder: os que sabem como narrar a história, assumem
o poder e o exercem. No Brasil, Avrahami deparou-se com a situação
inversa: os que estão no poder não estão interessados nem em contar a
história, nem em se certificar de que outros não saibam como contá‑la
– talvez porque estes também estejam envolvidos nas atrocidades
que silenciam.
152
Os estudos de Avrahami levaram-no aos estados do Rio de Janeiro,
Minas Gerais e São Paulo. Dos vários lugares de memória, ele visitou
o Museu do Escravo, na periferia de Belo Horizonte, as escavações
do Cais do Valongo, na cidade do Rio de Janeiro, e o projeto para o
Museu Penitenciário de São Paulo, no local da antiga penitenciária do
Carandiru. Dessas iniciativas, Small World [Pequeno mundo] pretende
refletir sobre a ausência ou fragilidade dos dispositivos que sustentam
as narrativas – nacionais ou não, oficiais ou extraoficiais – deixando mar-
gem para talvez inventar outras maneiras de contar histórias. Através de
uma instalação de grande tamanho, semelhante a um parque de diver-
sões, ele propõe uma situação na qual não há história, um museu para
algo que não existe, uma fraude em que a memória se torna flexível para
uma vez mais se tornar emancipatória. – BS

153
 Spear e outros trabalhos 1963-1965
Edward Krasiński Fotografias de Eustachy Kossakowski

Edward Krasiński (1925-2004) era ao mesmo tempo um fabricante de

objetos e artista para a comunidade a sua volta. Viveu na Polônia a
maior parte de sua vida, e seu trabalho sempre respondia à situação ao
seu redor, ainda que já expusesse internacionalmente desde o início
da carreira, nos primeiros anos da década de 1960. Dessa fase, há na
31ª Bienal tanto fotos do artista com suas obras como alguns trabalhos
esculturais. Suas fotos são montadas de modo muito pensado, ainda
que possam parecer casuais. Elas o mostram como uma figura delicada,
irreverente, brincando com uma suposta herança aristocrática numa
época da Polônia comunista, em que tais ações não eram politicamente
bem recebidas. Todas as fotografias foram tiradas por seu amigo e co-
laborador Eustachy Kossakowski, que era próximo de toda a cena da
vanguarda polonesa da época.

Krasiński estava sempre buscando usar a atuação e a performance

como maneira de escapar ao peso de sua situação, fosse em seu en-
gajamento com a arte e sua materialidade, fosse em sua relação com
as autoridades. Ele era fascinado pela potencial dilapidação dos obje-
tos cotidianos e procurava transformá-los em configurações mágicas,
dar a eles uma presença quase mística.
154
Seus objetos são algumas das peças mais antigas na 31ª Bienal. Sua aparên-
cia delicada, até precária, é tecida na atmosfera da própria sala, cujas pare-
des escuras e iluminação dramática transformam os materiais simples em
talismãs contemporâneos. Quando mostrados pela primeira vez logo depois
de serem feitos, em meados dos anos 1960, foram vistos como relaciona-
dos ao surrealismo por seu caráter absurdo e lúdico. Cinquenta anos mais
tarde, no contexto contemporâneo, sua aparência pode sugerir outro estado
das coisas – menos arte histórica e mais associada à precariedade social.
Krasiński sempre lutou contra os limites e controles e procurou seu próprio
caminho na arte, sem afastar-se do mundo. Por meio da transformação de
materiais convencionais, ele tentou arquitetar uma nova imaginação popu-
lar, que ainda hoje tem ressonância. – CE

155
 Those of Whom 2014
Sheela Gowda

Borracha e ferro, linha, agulhas e pigmento, incenso e cinzas, esterco

de gado, para-choques de automóveis e cabelo – materiais do dia a dia
figuram destacadamente na prática escultural de Sheela Gowda. Em
suas mãos, esses elementos são entretecidos para criar composições
tridimensionais em grande escala, com linhas e cores que envolvem
o espaço e o espectador. Às vezes, as linhas ziguezagueiam, como nas
cordas tecidas de cabelo ou linha. Outras vezes, são rígidas e cortantes,
como nos encanamentos com altofalantes construídos em uma grelha
que entrecruza o espaço expositivo, ou ainda nos membros esguios, al-
tos, feitos de mobília reciclada. A um olhar mais atento, porém, as linhas
de Gowda revelam ser mais que meras formas abstratas: cada uma de
suas instalações está preocupada tanto com as qualidades dos materiais
específicos quanto com os trabalhos associados a eles – como, por quem
e para quem são manuseados e postos em uso na vida diária.

156
Em Those of Whom [Aqueles dos quais], Gowda jogou com a elas-
ticidade da borracha natural contra a rigidez do ferro reciclado de
móveis e esquadrias, como se estendesse uma nova pele sobre os
esqueletos remanescentes. Ambos os materiais são também fruto
de microeconomias elásticas, que se relacionam com a sua própria
história e também com a história econômica e política do país. A
extração de látex da seringueira conduziu a prosperidade econômica
do Brasil no fim do século 19, com efeitos desastrosos para a floresta

amazônica e para suas populações indígenas. Com a exportação

de sementes de seringueira para o sul da Ásia, no início dos anos
1900, e a comercialização de borracha sintética, nos anos 1960,
porém, os preços da borracha desabaram. Os produtores locais
viram-se obrigados, assim, a explorar atividades mais lucrativas,
embora quase sempre menos seguras em termos ambientais.
Para essa instalação, Gowda trabalhou com cooperativas de serin-
gueiros do estado do Acre, onde a extração de borracha contribui
para evitar desmatamentos adicionais da Amazônia. Recuperadas
da selva urbana que é São Paulo, as estruturas de ferro são igual-
mente coletadas nos terrenos de demolição por empresas de reci-
clagem de lixo urbano e colocadas novamente em circulação. – HV

157
 Turning a Blind Eye 2014
Bik Van der Pol
A MISSING IN PROGRESS BARBARIZING FRAGMENTED IT'S TIME MAN.
VOCABULARY Islandkeepers: PUBLIC CARTOGRA- IT FEELS IMMI-
writing & dis- Gediminas and SPEECH PHIES NENT: POLITICS
cussion Nomeda Urbonas Islandkeeper: Islandkeeepr: AT THE MOMENT
Collective activities contrib-
sessions uting to the cross-
Maria Boletsi Tina Sherwell OF
Public rhetorical strategies Exploring the contem-
Islandkeeper: disciplinary exchange
and the ways they give a porary landscape of
EXPOSITION
between several nodes of
Moosje Goosen knowledge production:
shape to (and restricts) Palestine in particular Islandkeeper:
What does it mean to public space. urban environments.
engage in ‘the missing’
network and participatory Sarah Pierce
technologies; sensorial The main question that runs
and to acknowledge the
media and public space; FREELAND through the thesis is what
unknown?
environmental remediation Islandkeeper: does it mean to situate
design and spatial organiza- one's work "in institution,"
Jeroen Turning a blind
COMMONING tion; and alternative plan- while at the same time
ning design integration. Zuidgeest rubbing against official (and eye [or: ignoring
TIMES institutionalised) ways of
Communi(ci)ty’, the an undesirable
Islandkeepers: THINK TANK societal, cultural and knowing?
moral issues of a boletsi information] or
Rene Gabri and AESTHETICS radical liberation I really do not see
Ayreen Anastas Islandkeeper: of planning.
This island is about living in the signal
a world in which the doing Pamela M. Lee Interactions between forest
is separated from the deed, Think Tank Aesthetics and atmosphere, mapping
in which this separation is reflects on art and its and economics
extended in an increasing relations to current mutual learning as forms o
numbers of spheres of life, debates about the politi- exchange, lost knowledge
in which the revolt about cal and the social against and megaprojects in the
this separation becomes the backdrop of neo- Amazone
ubiquitous. liberalism. displacement, participatory
In collaboration with Casco architecture, lost sights, los
Projects, Utrecht sites, walking tours, invisible
rivers concrete jungle
THE BORDERS unseen and turned away
ARE NO LONGER participatory forms o
staging
nagele AT THE BORDER
Islandkeeper:
: Ernst van den
DIVINE
l Hemel
t ABSTRACTION “The borders of new socio- INTERVENTION
Islandkeeper: political entities (...) are no Islandkeeper:
longer entirely situated at
Maria Lind the outer limit of territories; Samira
Abstract Possible is a they are dispersed a little BenLaloua
research project explor- everywhere, wherever the Scenarios for an interven-
ing notions of abstrac- movement of information, tion as a response to
d tion, taking contempo- people, and things is hap- tenderness in the daily life
rary art as its starting pening and is controlled” and a challenge to that
point. (Etienne Balibar). what is near.
Oct 2013 Oct 2014

ACTION AND FRAGMENTATION URBAN SPACES AND SPACE OF LANGUAGE AND RHETORIC URBAN SPATIAL POLITICS
NATURE AS SITES OF CONFLICT
THE COMMONS,
PRIVATIZATION AND ACCESS
Todos podemos estar cegos para o que está a nossa frente; podemos
também ser deliberadamente cegos. Turning a Blind Eye [Olhar para
não ver], um programa de oficinas, eventos, conferências e caminhadas
públicas, explora diferentes noções do “invisível” (o não visível e o não
existente) e os modos pelos quais olhamos para as coisas ou escolhe-
mos o que olhar. O programa busca investigar a ideia de “público”, bem
como gerar um público para suas próprias atividades. Um grande painel,
animado por ativadores, acompanha os avanços dos projetos e convida o
público a participar.

O projeto entende a prática artística como forma de aprendizagem

e como um espaço de experiência e encontro. A arte pode ser uma
estratégia para emancipação e uma resposta potencial a questões
158
públicas. As ocupações recentes em ruas e praças públicas no
mundo inteiro, ou a crescente exploração comercial de informações
privadas demonstram a urgência do espaço público como um lugar
de conflito em torno de direitos, informação, relações e objetos.

Os debates sobre as formas de propriedade comum, como o co-

nhecimento e a cultura, mostram que o espaço público deve ser
considerado nos termos mais amplos possíveis – como o que man-
tém unido o tecido da experiência como comunidade. Porém, ele
é ameaçado por exclusões, acesso privilegiado e desinformação, a
ponto de ficar invisível. A propriedade pública precisa ser rearticu-
lada de tempos em tempos, e ela é tão precária quanto o ambiente
natural, ameaçado por uma economia predatória.

Turning a Blind Eye investiga eventos recentes no Brasil e no mundo

a partir de tensões em torno da exploração do espaço urbano e
natural. O programa foi criado com a participação do público geral,
de alunos da School of Missing Studies e de universidades e organi-
zações em São Paulo. A 31ª Bienal atua como o local para a criação
e pesquisa do projeto, implementando o modelo educacional da
“escola” como uma forma de teatro mental que pode criar novos hori-
zontes de ação, produção e reflexão. – BVDP
159
 A última aventura 2011
Romy Pocztaruk

A rodovia Transamazônica foi idealizada durante o regime militar, no

governo Médici (1969-1974), para cortar o norte do território brasi-
leiro de leste a oeste e promover a “integração nacional”. A construção
de seus 4 mil quilômetros – que iriam da Paraíba ao Acre, chegando
à fronteira com o Peru – representava um empreendimento faraônico
para a época, algo digno de um país em crescimento, “a última grande
aventura do século”, segundo a propaganda de Estado. Após alguns
anos, as obras de diversos trechos da rodovia foram paralisadas e,
com o passar do tempo, a Transamazônica converteu-se em um cená-
rio de promessas não realizadas, longos vazios e esperas, ruínas do
que nunca chegou a ser.

Durante um mês, em 2011, Romy Pocztaruk percorreu grande

parte do trajeto da rodovia para encontrar o que resistiu do projeto
ou o que nasceu nas pequenas cidades do entorno à sua revelia.
A viagem propunha a vivência de uma espécie de conquista do
território e do imaginário que, apesar de tomados como símbolo
de uma identidade nacionalista, permanecem inacessíveis e
160
estigmatizados até hoje. O resultado foi uma pesquisa de fotografia
documental em que não só Pocztaruk mas também possíveis retrata-
dos não entraram em cena e predominaram registros de seus lugares
de trânsito e vida. Apesar de esvaziados pela direção fotográfica, ca-
sas, parques e ruas apresentam uma dimensão humana em detalhes
de sua ambiência e cultura material.

Com quarenta anos de atraso, alguns trechos da pavimentação

da Transamazônica foram retomados no ano da viagem, e logo
depois interrompidos mais uma vez. A despeito da infraestrutura
e da imagem formada da rodovia como monumento do progresso
nacional, o projeto A última aventura reúne argumentos para a re-
abertura de um debate sobre os modos de conduzir e efetivar uma
transformação social – no caso, por meio da simulação de uma
possibilidade de trânsito, de uma viagem que começou mas ainda
não foi concluída, nem para Pocztaruk e nem mesmo para o Brasil.
– AMM
161
 A última palavra é a penúltima – 2 2008/2014
Teatro da Vertigem

A passagem subterrânea da rua Xavier de Toledo tinha ficado fechada

por mais de quinze anos quando o Teatro da Vertigem encenou ali pela
primeira vez, em 2008, A última palavra é a penúltima, uma intervenção
baseada no texto de Gilles Deleuze “O esgotado”. A passagem, locali-
zada no centro de São Paulo, liga o Viaduto do Chá com a praça Ramos
de Azevedo e costumava abrigar pequenas lojas que ofereciam produtos
para turistas e locais. Em 2008, as lojas eram apenas vitrinas vazias para
passantes inexistentes – uma cápsula do tempo em que os efeitos de im-
placáveis empreendimentos urbanos liderados pela desigualdade social
e por interesses de classe podiam ser imediatamente sentidos.

162
Seis anos mais tarde, em sua revisão da peça para a 31ª Bienal, o Teatro
da Vertigem mostra como as coisas pouco mudaram e, ao mesmo
tempo, como novos fatores e forças podem sugerir um futuro diferente.
Os atores e as telas de vídeo instalados nas mesmas vitrinas, em sua
interação com o público para o qual a passagem novamente estará aces-
sível, pretende lançar no visível o que a cidade tenta esconder, o que
ela não mais deseja ver: condições de vida, o esgotamento que resulta
do trabalho duro em que se envolve parte dos habitantes da cidade, ou
mesmo os próprios indivíduos que ocupam seus espaços.

A última palavra é a penúltima – 2 talvez nos permita refletir sobre

tais condições no momento em que ocorre uma redistribuição da
visibilidade e das relações sociais na cidade de São Paulo e em todo
o Brasil – efeito de estratégias contemporâneas de organização social
que repercutem perfeitamente a abordagem coletiva e localizada da
redação, produção e montagem do Teatro da Vertigem. – PL

163
 Untitled 2014
Vivian Suter

O trabalho de Vivian Suter está estreitamente ligado ao lugar onde

ela vive e trabalha, depois que deixou a Suíça em 1982: Panajachel,
Guatemala. Seu ateliê, no lago Atitlán, era originalmente uma fa-
zenda cafeeira, agora coberta de abacateiros e mangueiras outrora
introduzidos para proteger os arbustos de café. Do piso superior do
ateliê, a artista tem vista para uma paisagem subtropical de lagos e
vulcões, enquanto, no inferior, a paisagem de densa vegetação faz
sua experiência voltar-se para dentro. É nesse ambiente, com sua
expressiva fertilidade, que ela cria suas pinturas. No entanto, as ima-
gens que ela produz são ilustrações menos realistas da terra do que
contemplações, em parte abstratas, de uma relação quase mística
entre os elementos humanos e naturais que estão ali em constante

interação. Muitas vezes, Suter deixa seus trabalhos ao relento, onde eles
são transformados pelo sol, pelo vento, pela chuva etc. Após os furacões
Stan (2005) e Agatha (2010), que devastaram a Guatemala, o ateliê ficou
inundado, e as telas marcadas pela altura a que chegou a água e a lama.
A presença dessas marcas nas obras as torna uma espécie de diários de
sua própria feitura.

164
 Esse registro do processo também molda a maneira como os
trabalhos são exibidos em público, geralmente sem os chassis
ou pendurados em prateleiras de madeira como roupa lavada
secando ao ar livre. A aceitação das forças da natureza – não raro
destrutivas – como parte da vida cotidiana reflete uma aborda-
gem filosófica que busca conviver com o que acontece em vez
de determinar o que deve ser. Nesse sentido, o equilíbrio que
Suter alcança em suas pinturas está muito distante da velha
ideia moderna de arte como caminho para moldar a natureza e
a sociedade.

Em seu trabalho, as coisas são o que são, de um modo que sugere

uma fé em forças além da compreensão; ou uma estabilidade que
lembra sistemas de crenças mais antigos, seu respeito pelo mundo
natural e pelo lugar da humanidade dentro dele. – CE
165
 Video Trans Americas 1973-1979
Juan Downey

A ideia de Video Trans Americas surgiu com uma epifania que Juan
Downey teve em Nova York, a qual o fez buscar suas raízes após quase
dez anos vivendo e trabalhando na Espanha, na França e nos Estados
Unidos. Sua intenção era realizar uma videoexpedição de Toronto até
a Terra do Fogo, filmando com sua câmera as diferentes culturas que
convivem, muitas vezes sem relação umas com as outras, ou mesmo em
conflito, no continente americano. O programa de trabalho incluía a gra-
vação em comunidades distintas (urbanas e de povos da selva) e a pos-
terior projeção das imagens nessas mesmas comunidades, assim como
em outros contextos locais. Como resultado, seria editada uma única
obra para mostrar as interações de tempo, espaço e contexto.

No fim dos anos 1960, o artista havia começado a se interessar pela

tecnologia como um fator de renovação capaz de promover mudan-
ças sociais e econômicas radicais – como uma ferramenta utópica
e libertadora, portanto – e que, além disso, permitiria reconciliar
natureza e progresso. Utilizando uma grande variedade de meios,
centrou sua atividade no modo de traduzir em formas visíveis os ele-
mentos invisíveis de transmissão de energia.
166
Em 1973, após experimentos com energia em esculturas e happe-
nings, e paralelamente às suas pesquisas para uma arquitetura
invisível entendida como um sistema de informação, Downey iden-
tificou o vídeo como o instrumento perfeito para pôr em prática
suas ideias. O potencial de retroalimentação e reflexividade do ví-
deo – como meio em que o artista se reflete e ao mesmo tempo se
projeta na sociedade – era ideal não só para expressar as ideias so-
bre o espaço e o tempo que estava pesquisando, mas também para
viabilizar Video Trans Americas, o projeto mais ambicioso entre os
que havia realizado até então. O trabalho continuaria com a comu-
nidade Yanomami na Venezuela, que daria lugar a obras como El
shabono abandonado [O shabono abandonado] [pp. 150-151](1978)
e El caimán con la risa de fuego [O caimão com o riso de fogo]
(1979). – NEM

167
 Vila Maria 2014
Danica Dakić em colaboração com Roger Avanzi, com os integrantes da escola de
samba Unidos de Vila Maria e com o fotógrafo Egbert Trogemann

Danica Dakić em geral começa seus trabalhos com um encon-

tro ou uma imagem, os quais segue como uma trilha. Mantém
então seus processos abertos, para permitir que os participan-
tes improvisem, dirigindo-os de maneira delicada. Ela própria
uma migrante, cria dispositivos teatrais para trabalhar em co-
laboração com não atores, como refugiados e nômades. Do set
de filmagem para a sala de edição, a narrativa de seus filmes é
construída na montagem. O deslocamento e a transformação
são centrais em sua obra.
168
Quando Dakić conheceu Roger Avanzi, o último representante de cinco
gerações de uma família circense, ficou claro que ele seria o persona-
gem de seu próximo trabalho. Ao filmá-lo enquanto se maquia para
tornar-se o palhaço Picolino, a artista confronta o espectador com uma
situação concreta de transformação. Picolino foi criado por Nerino
Avanzi, fundador do Circo Nerino (1913-1964), e seu filho, Roger, her-
dou o personagem. Picolino é inseparável do corpo de Roger embora
exista além dele.

Picolino fez parte do desfile de Carnaval em 2014 da escola de

samba Unidos de Vila Maria. Para Vila Maria, Dakić filmou
Roger Avanzi no Museu do Circo, que ele ajudou a criar em São
Paulo para preservar as memórias de Picolino e do circo brasi-
leiro. Em outro tempo e espaço, no pátio da escola de samba, oito
“Picolinos”, de todos os tamanhos e idades posam para a câmera
de Dakić. Eles dão novas encarnações ao personagem e, em troca,
este dá a eles uma nova máscara e novos papéis a desempenhar
em um chamado poético à transformação. – bS/ge

169
 Violencia 1973-1977
Juan Carlos Romero

Do mesmo modo que Edgardo Antonio Vigo e León Ferrari, seus com-
panheiros de geração, Juan Carlos Romero concebeu sua prática artís-
tica – desde o início da carreira, no início dos anos 1920 – como integra-
ção de todas as suas atividades e intervenções na vida pública, fossem
ou não convencionalmente consideradas artísticas. Assim, além de sua
produção em arte postal, poesia visual, performance, arte gráfica, pin-
tura e gravura dedicou-se com a mesma intensidade a escrita, edição de
publicações, curadoria, docência, militância e formação de um arquivo
sobre arte e política. Romero foi, durante toda a vida, um artista expe-
rimental e defensor das práticas coletivas, capaz de gerar seus próprios
espaços de circulação, dentro ou fora dos já estabelecidos.
170
 Violencia [Violência] é uma instalação realizada pela primeira vez
em 1973, em um momento de profunda crise institucional, ideo-
lógica e social na Argentina. Nesse período, o país encontrava-se
sob regime militar e, diante do iminente regresso do ex-presidente
Perón após um longo exílio, multiplicavam-se os debates em torno
da formação de um governo nacional e popular, o perfil de uma
nova esquerda e a necessidade da luta armada.

Essa obra resume todas as questões mencionadas e praticamente todos

os campos de atividade de seu autor: é o resultado de um trabalho de
arquivo sobre a maneira como a imprensa apresentava os conflitos da-
quele momento; uma intervenção militante que exorta – nos termos de
Frantz Fanon e Jean-Paul Sartre – a responder com violência libertadora
à violência do opressor; uma concepção integral do espaço expositivo e
sua relação com o espaço da rua; uma postulação do papel do especta-
dor como agente necessário da mudança social; além de ser uma experi-
mentação gráfica e conceitual. Uma ideia, enfim, da arte como pesquisa,
intervenção e conscientização – elementos-chave do conceitualismo
latino-americano dos anos 1960 e 1970. – SGN
171
 Voto! 2012-
Ana Lira

Em meses de campanha política, as equipes de marketing eleito-

ral constroem todos os detalhes da imagem dos candidatos para
ganhar a empatia e o voto do público. Após o pleito, em muitas
cidades é possível encontrar os retratos impressos em pôsteres e
panfletos espalhados nos muros e no chão. Depois da eleição para
prefeito de Recife em 2012, Ana Lira começou a documentar essas
mídias de campanha obsoletas, abandonadas pelos candidatos e
apropriadas pela população em intervenções anônimas.

Assim, com a ação do tempo que embranquece as cores e lava a elo-

quência de qualquer slogan, o gesto de rasgar partes e sobrepor com
escritos ou adesivos criou uma camada de informação crítica na propa-
ganda. Deixou transparecer o ponto de vista do eleitor e, ao menos sim-
bolicamente, suscitou seu engajamento diante de uma profunda crise de
representação política no Brasil e também no mundo.

172
O arquivo fotográfico de Ana Lira, apesar de inicialmente concentrado
nos dois turnos das eleições municipais do Recife, vem sendo conti-
nuado, de modo a converter-se em um mapeamento amplo, que inclua
cartazes mais antigos e evidencie dados de uma cartografia na cidade,
dos quais se possam aferir as relações entre o local e o perfil das inter-
venções. Nas andanças da pesquisa, Ana Lira notou que a maior parte
dos cartazes encontra-se no centro da cidade e nos bairros de periferia,
restando poucas ocorrências nos bairros nobres. Apesar desse pensa-
mento contextual, o resultado da pesquisa apaga o entorno das foto-
grafias e apresenta-as como metáforas de um esgotamento das formas
políticas que também acontece em outras partes.

Integrante do projeto Cidades visuais e do movimento Direitos

Urbanos, criado em 2012 para abordar os problemas de Recife,
Lira costuma fazer coberturas documentais da militância política
de sua geração, dentro ou fora do grupo. Assim, as imagens do
projeto Voto! foram originadas como colaboração para o documen-
tário Eleições: crise de representação e depois ganharam autonomia
como série fotográfica, mobilizada por essa incessante produção
de retratos da política oficial. – AMM

173
 Wall, Work, Workshop.
The São Paulo Drawing 2014
Dan Perjovschi

Tal como os personagens se reduzem a linhas esquemáticas, ideias

aparentemente complexas encontram uma forma simplificada nos dese-
nhos de Dan Perjovschi. Sem os floreados retóricos ou visuais que ge-
ralmente adornam as representações políticas e artísticas, seus cartuns
desmascaram com humor a hipocrisia que perpassa todos os aspectos
da interação humana – da geopolítica à vida cotidiana. Do mesmo modo
que as notícias diárias, demandam ser postos em circulação em vez de
ser preservados em cofres de museus. Embora Perjovschi se tenha
tornado conhecido por suas enormes instalações efêmeras, seu trabalho
também é apresentado ao vivo e distribuído por meio de livros de ar-
tista, de jornais gratuitos e da publicação romena Revista 22, para a qual
ele contribui semanalmente desde 1991.

Sua rejeição de formas tradicionais de arte está enraizada em sua ex-

periência na academia romena de arte nos anos 1970 e 1980. Insatisfeito
com as restrições da arte oficial, que, como o país, estava sob o rígido
controle do regime de Nicolae Ceauşescu, Perjovschi adotou o desenho
174
como meio de canalizar sua crítica à política e à sociedade. Grades de re-
tratos esboçados insinuando o estado de vigilância começaram a povoar
seu trabalho no fim dos anos 1980, culminando no mural de cinco mil
desenhos a nanquim e aquarela Antropotheque [Antropoteca] (1992). A
partir daí, ele abriu mão da cor e passou a desenhar diretamente em pa-
redes, pisos e janelas de galerias. Usando imagens icônicas e poucas pa-
lavras, seus esboços dão uma forma visual ostensivamente transparente
a tabus sociais e políticos.

Nos últimos anos, a linguagem acessível e direta de Perjovschi tem ren-

dido a ele convites para bienais e museus internacionais. Tal exposição
o trouxe para perto de alguns dos processos que ele critica, como a
ocidentalização que se seguiu à queda do comunismo, a exploração pelo
sistema da arte de identidades exóticas e os estilos de vida calcados no
turismo mundial. Perjovschi aborda essas contradições criticamente em
seus desenhos, por exemplo, pelo contraste entre sua possibilidade de
viajar pelo mundo e a mobilidade obstruída dos trabalhadores migran-
tes. Ao fazer isso, torna mais complexa a relação entre o artista crítico
internacional que ele passou a encarnar e a ordem neoliberal que ele se
empenha para exorcizar. – HV
175
 Wonderland 2013
Halİl AltIndere

Durante as duas últimas décadas, o trabalho de Halil Altındere diver-

sas vezes se chocou com a realidade política e social turca, em rápida
transformação. Em Dancing with Taboos [Dançando com tabus],
um projeto realizado para a 5ª Bienal de Istambul, 1997, Altındere
caracterizou essa relação problemática com seu país – reproduções
em grande escala de sua carteira de identidade eram exibidas em
sequência, e a cada foto o rosto do artista tornava-se mais oculto. Em
outro lugar, um documento de identidade mostrando o artista com o
rosto encoberto pelas mãos era apresentado próximo a uma cédula
de dinheiro ampliada, com o primeiro presidente da Turquia, Kemal
Atatürk, aparentemente imitando o gesto de vergonha de Altındere
e aliando-se, assim, ao artista na rejeição de uma identidade nacional
condicionada à aniquilação de sua cultura e etnia curda.

Na última Bienal de Istambul, em 2013, o jogo de esconde-

-esconde sugerido nesse trabalho inicial se materializa ao pé
da letra nas imagens de jovens ciganos correndo da polícia em
Wonderland [País das maravilhas], um vídeo que também pode
ser visto na 31ª Bienal. Apresentando o grupo local de hip-hop
Tahribad-ı İsyan, a obra adota a linguagem visual dos vídeos
de rap para denunciar furiosamente a destruição de assenta-
mentos com séculos de existência em Sulukule, no centro de
176
 Istambul, para dar lugar a empreendimentos imobiliários de ponta.
Se Dancing with taboos colocava em destaque a questão curda no
momento em que o estado turco estava eliminando aldeia após al-
deia no sudeste do país, em Wonderland Altındere captou a inquie-
tação provocada pela excessiva gentrificação de Istambul – uma
sensação de descontentamento que ganharia ímpeto nos protestos
do parque Gezi da primavera de 2013.

Apoiada por esses dois gestos corajosos de dissidência política, a prá-

tica de Altındere pode ser vista como uma investigação de formas de
governo – sancionadas pelo Estado, pelo sistema de arte ou pelos costu-
mes sociais – e de linguagens vernaculares de resistência a esse próprio
exercício de poder. Suas estratégias artísticas são bastante jocosas: sua
ironia conceitual, sempre cáustica e irreverente, é exemplificada por sua
adaptação da famosa máxima de Emma Goldman em If I can’t dance it
is not my revolution (2010), moldada pelo artista como um colar de ouro
no estilo de uma bijuteria elegante, convertendo assim um marcador de
identidade normativa em uma declaração de desafio. – HV
177
 Ymá Nhandehetama 2009
Armando Queiroz, Almires Martins e Marcelo Rodrigues

Almires Martins é indígena do povo guarani. Foi boia-fria, cortador

de cana em usinas de açúcar e álcool, trabalhou na fundação Curro
Velho e na Secretaria de Meio Ambiente (SEMA), em Belém, onde co-
nheceu Armando Queiroz, que realizava uma pesquisa sobre estigmas
históricos do contexto amazônico. Do encontro nasceu o vídeo Ymá
Nhandehetama, que em guarani significa “antigamente fomos muitos”.
A construção do vídeo contou com a participação do diretor de fotogra-
fia Marcelo Rodrigues.

Diante de tantos estereótipos, a história oral, como praticada no encon-

tro entre Almires Martins e Armando Queiroz, apresenta-se como cami-
nho em que um depoimento individual suscita uma memória coletiva.
Mais do que isso, essa fala, à medida que expressa subjetividade, pers-
pectiva crítica e autonomia, apodera e legitima, ela mesma, o narrador,
tornando as mediações desnecessárias.
178
A ação política que acontece em Ymá Nhandehetama é um reflexo
da atividade de Armando Queiroz como artista, curador, professor,
escritor e diretor da Casa das Onze Janelas, espaço cultural e de arte
contemporânea em Belém. Todas essas atividades estão hoje caracte-
rizadas por uma reflexão sobre a Amazônia como terreno de disputas
geográficas, econômicas e identitárias. Nessa militância, Queiroz
costuma empregar como estratégias de trabalho leituras e oficinas,
nas quais ele e os participantes inevitavelmente compartilham poder
e responsabilidade sobre uma pauta coletiva. Nelas, a negação é uma
estratégia essencial. Como Queiroz escreve no texto “A Amazônia
não é minha!”: “A Amazônia não é tua. A Amazônia não é. [...] A
Amazônia não é verdadeira. A Amazônia não é ingênua e plácida [...]
A Amazônia não é.” – AMM

179
 Zona de tensão anos 1980
Hudinilson Jr. Organizada por Marcio Harum

Com forte inspiração na escala da cidade, alguns dos trabalhos de

Hudinilson Jr. (1957-2013) apresentados na 31a Bienal estão de
acordo com projetos originais encontrados no arquivo pessoal do
artista, confirmando seu interesse pelo uso do outdoor não apenas
como veículo de comunicação de massa ou mobiliário urbano da
era anterior à Lei Cidade Limpa – que proíbe anúncios publicitá-
rios nas vias públicas da cidade de São Paulo desde 2007 – mas
essencialmente como objeto instalativo.

A colagem – exibida aqui em grandes dimensões e seguindo rigorosa-

mente os planos de montagem deixados em seu ateliê-casa – compõe
uma imensa paisagem formada por peles e pelos de um corpo fragmen-
tado, que não é mais individual, que não é mais masculino ou feminino,
como resultado de um exercício de transformação do corpo pela explo-
ração das possibilidades da máquina xerox.

180
Como um míope, Hudinilson com frequência lançava mão de recur-
sos gráficos simples para a produção de seus trabalhos por meio de
fotocópias ampliadas obsessivamente a partir dos formatos A3 e A4,
que incluíam a presença de estruturas quadriculadas, impressas no
papel pautado ou milimetricamente traçadas por ele com o desenho
ou técnicas próprias de recorte e cola.

Em grande parte de sua produção, a figura recorrente

desse grid sobressaiu em autorretratos e imagens de homens
nus, apontando para os impedimentos de natureza política,
social, moral e física que o desejo homoerótico e o pensamento
artístico queer enfrentaram durante a ditadura civil-militar bra-
sileira e a progressão da Aids. – MH

181
 Arquitetura
Para a 31ª Bienal, o Pavilhão Ciccillo Matarazzo foi divi-
dido em áreas arquitetônicas distintas: Parque, Rampa
e Colunas. Essas partes separam e conectam o todo, a
fim de promover uma experiência total da 31ª Bienal
para seus visitantes.
O processo arquitetônico teve origem em dois pressu-
postos. O primeiro, de que o edifício é simplesmente
enorme e precisava ser articulado para fornecer uma
base coerente para a exposição. O segundo, de que a
Bienal deveria dispor de um local generoso e flexível
para acomodar os projetos artísticos em andamento. Os
dois objetivos resultaram na criação de três camadas
arquitetônicas básicas e complementares.
Uma vez que o desenvolvimento curatorial, artístico e
arquitetônico da 31ª Bienal ocorreu por meio de ativi-
dades simultâneas e convergentes, a ausência inicial
de objetos de arte estimulou uma série de estudos
que exploravam a história arquitetônica da Bienal e
a relação do edifício com o parque e com a cidade.
Ao mesmo tempo, foi feita uma análise detalhada das
dimensões, profundidades, circulação, orientação e
condições de luz e sombra dentro do pavilhão proje-
tado por Oscar Niemeyer. Utilizando esses estudos, o
espaço interno original foi dividido por uma “válvula”
central que corta o edifício no plano vertical e serve
para regular as recém-construídas divisões e demarcar
seus limites.
182
 Área Colunas

Área Rampa

Área Parque

No andar térreo, a área Parque explorou a trans-

parência existente e sua localização entre o Parque
Ibirapuera e a exposição de arte a fim de configurar um
espaço para a interação social. Suas muitas entradas
foram mantidas abertas como um convite ao envolvi-
mento com a 31ª Bienal antes de optar por entrar na
exposição propriamente dita. A plataforma de madeira
destina-se a hospedar comunidades espontâneas e
organizadas, engajadas em vários encontros, diálo-
gos, palestras ou performances. Em outros locais do
Parque, há espaço para oficinas e outras atividades
educacionais, enquanto “poças” acarpetadas podem ser
usadas como pontos informais de encontro e discussão.
O desenho da área também se destina a acolher e pro-
porcionar uma entrada confortável para cerca de 250
mil estudantes ao longo da exposição.
No lado nordeste da área Parque, os três pisos da área
Rampa cristalizaram-se em torno do impressionante vão
e da rampa concêntrica. Evocando uma casa de ópera do
século 18, este lugar é identificável como palco para um
183
 evento vertical singular, com encontros que estão em
constante diálogo e ecoam de um trabalho para outro. A
exposição nessa área foi concebida com base na ideia de
simultaneidade: por meio de som e imagem, os três pisos
são vivenciados ao mesmo tempo. Subir a rampa se torna
um processo de ampliar a atenção a projetos artísticos que
foram captados pelo olhar desde o início. Por isso, o ponto
de vista que o visitante ocupa é o (sempre mutável) centro
de percepção.

Esboço da área Parque e da plataforma de madeira.

Por fim, estendendo-se por mais de 120 metros na

ponta sudoeste do segundo andar está a área Colunas,
um espaço de grande profundidade em que se ergue
uma grade de colunas. Sua proposta confronta o visi-
tante com uma experiência diferente de envolvimento.
Ao passar da face exposta da fachada do edifício para
o interior escuro do ambiente fechado, o visitante se
depara com 29 salas e nichos. Cada um deles convida
a descobrir trabalhos que às vezes conduzem a mais
salas e a novas descobertas. Trata-se também de uma
jornada entre luz e sombra – naturais e projetadas – em
que cada visitante tende a encontrar um caminho pró-
prio e, consequentemente, uma experiência singular.
184
Educação
A perspectiva da educação como forma de entender toda
relação está no cerne da 31ª Bienal. Por causa disso, não
há um tempo para a educação, um tempo que poderia vir
antes ou depois da seleção, da produção ou da instalação
de arte em um espaço de exibição. Cada momento precisa
ser um momento de aprender para todos os envolvidos:
para os artistas ou participantes, convidados a desenvolver
projetos, juntos ou em grupos, sempre em colaboração com
muitas pessoas, inclusive com as equipes permanentes e
temporárias da Bienal; para os curadores, comprometidos
a entender cada conversa e intercâmbio como excepcional,
sem a opção, portanto, de aplicar fórmulas prontas; para a
Bienal e todos os seus colaboradores, conduzidos a novos
processos e novas pessoas, muitas vezes sem escolha; para
os participantes de cada um dos projetos artísticos e para os
visitantes, expostos a experiências de ver, conversar, dançar,
comer, mover-se, em sentidos que a cada ocasião devem tra-
zer algo inesperado.
A educação começou bem no início do processo, com
a equipe do Educativo Bienal envolvendo-se nas fases
iniciais de pesquisa dos projetos dos artistas e criando
uma relação que continua na preparação para a exposi-
ção. Disso resulta uma mediação em que os trabalhos
e eventos são a ocasião para um intercâmbio que deve
ser radicalmente aberto, não determinado desde o
início. A educação começou também com os Encontros
Abertos, em que diversos grupos de pessoas foram
convidados em cidades como Belém, Belo Horizonte,
185
 Fortaleza, Bogotá, Lima, Porto Alegre, Recife, Salvador,
Santiago, São Carlos, São Paulo e Sorocaba para dis-
cutir urgências e perspectivas locais. Ou ainda com
o workshop Ferramentas para Organização Cultural,
para o qual dezesseis jovens artistas, curadores, escri-
tores e pedagogos se reúnem, durante três semanas
em janeiro, maio e outubro de 2014, para pensarem jun-
tos como intervir na cultura e através dela em tempos e
lugares diferentes.
Também não existe um espaço para educação à parte dos
espaços para trabalhar, contemplar, descansar ou mesmo
comer. Ela deve acontecer em todos os lugares: no restau-
rante/café, nos espaços de exibição, nos quais as interações
entre imagens, objetos e pessoas, incluindo visitantes e edu-
cadores, propõem novas questões e formulações; nos ateliês
ou nas ruas em que essas imagens e objetos são feitos; nos
debates e oficinas, como os da Favela do Moinho (p. 191),
por meio dos quais os atos de aprendizagem colaborativa
pretendem resultar em uma transformação permanente; nos
Encontros Abertos, que são possíveis somente em colabora-
ção com instituições locais, pequenas e grandes.
A educação, enfim, ocorre em escala íntima e ampla –
de intercâmbios um a um a visitas em grupo; de saraus,
em que a cultura é feita por qualquer participante, às
conferências, em que o conhecimento é compartilhado
com todos os presentes – sempre aspirando ao mes-
mo efeito: a transformação de todos os que entrarem
em contato com a 31ª Bienal em algo que eles não
eram antes.

186
públicos recursos
financeiros / materiais / imateriais / humanos

vídeo
mapeamento redes sociais
site
pesquisa
tornar visível
olhar relatório
foto
newsletter
pontos de vista
experiência
material educativo
provocar
extra muros

sensibilização deslocar
itinerâncias

planejar RELAÇÃO
encontrar
reflexão
construir redes
escutar
diálogos
avaliação
comunidades
laboratório

trocar responder socialmente

seminário
continuar
fazer acontecer acompanhamento
parcerias

alinhamento

poder público / privado

187
 Identidade
visual
Desenvolvida em conjunto com a equipe de design
da Fundação Bienal, a identidade visual da 31ª Bienal
se baseia em um desenho comissionado e uma
estrutura tipográfica.
O processo do desenvolvimento dessa identidade se inten-
sificou por meio da troca e da análise de imagens. Pouco
a pouco, uma família de imagens se consolidou: espirais e
nós tornaram-se recorrentes, bem como outras formas intri-
cadas, incluindo figuras orgânicas advindas de sociedades
pré-modernas. Para desenvolver algo sob medida que sinte-
tizasse e correspondesse a essas ideias, o artista Prabhakar
Pachpute foi convidado para criar uma imagem única. O
desenho final que respondeu às ideias propostas tem uma
estrutura no formato de uma torre de Babel carregada por
um estranho conglomerado de corpos humanos. O aspecto
fantástico dessa figura, que lembra um organismo composto
por muitas pernas, remete também a um coletivo inventado
e à transformação mental e física, crucial para a abordagem
curatorial dessa Bienal. O movimento deste organismo
destaca a necessidade de nos unirmos para andar em uma
mesma, ainda que incerta, direção.
No cartaz, o desenho é enquadrado por uma fonte cuja
caligrafia remete à produção feita à mão, evocando
certa intimidade nas relações entre a arte, a mediação e

188
os públicos alvos da 31ª Bienal. O cartaz adota a famí-
lia tipográfica baseada no trabalho do calígrafo inglês
Julian Waters e o restante das aplicações utilizam a
letra Arrus, criada por Richard Lipton. A composição
geral segue os limites da tela como guias, e seu aspec-
to desalinhado afirma o papel central da tipografia na
identificação visual. Nessa composição, a cor aparece
pontualmente, destacando algumas palavras de acordo
com as necessidades de comunicação.
189
 Programa
no tempo
A 31ª Bienal, além de seu programa no espaço (a expo-
sição), também inclui um Programa no tempo – um con-
junto de performances, oficinas, exibições de filmes,
encontros públicos, discussões e reuniões ocorrendo
durante todo o período da mostra e experimentando
diferentes maneiras de estabelecer relações com o
público, das festivas às discursivas.
Nesse programa, encontram-se três debates definidos
com base nas atuais urgências sociais, políticas, culturais
e artísticas:

Arte e usos.
Por meio de oficinas, discussões e palestras, Arte e usos abor-
dará a prática artística pela suas possibilidades de ação. Está
dividida em duas sessões, em momentos distintos: a primeira,
que será realizada em 13 de setembro, co-organizada com
Stephen Wright, aborda as teorias do ‘uso’ e projetos artísticos
específicos. A segunda, em 11 de outubro, investigará o poten-
cial das agências e instituições de arte como plataformas para
o pensamento crítico e como catalizadoras de mudança.

190
 Direito à cidade.
Co-organizado com Raquel Rolnik e Zeyno Pekunlu,
Direito à cidade envolverá artistas, ativistas, sociólogos,
entre outros participantes, também em duas sessões. A
primeira sessão, de 26 a 28 de setembro, refletirá sobre
a cidade neoliberal e questões de política habitacional,
megaprojetos urbanos e resistência. A segunda, de 22 a
23 de novembro, abordará a violência policial na cidade,
o fracasso do modelo de representação na democracia,
a criminalização de minorias e ativistas e a “síndrome
da favela”.

Trans- (Religião/Gênero).
De 8 a 9 de novembro, o debate Trans- abordará as
mudanças recentes na devoção religiosa e a identida-
de pessoal, a relação entre misticismo e ideologia e as
incoerências do pensamento dualista em termos de
corpo, gênero, religião e outros absolutos aparentes.

Em paralelo, a Agência Solano Trindade promoverá saraus

na área Parque do Pavilhão Ciccillo Matarazzo quinzenal-
mente nas noites de quarta-feira e performances nas tardes de
domingo. Esses eventos reunirão artistas e grupos culturais
que atuam na periferia de São Paulo, a fim de apresentar a
amplitude da expressão artística na cidade. Ao mesmo tempo,
uma série de oficinas e um sarau, idealizados em colaboração
com o projeto Comboio e Moinho Vivo, ocorrerão na favela
do Moinho, no centro de São Paulo, durante o período da
31ª Bienal.
Este programa está sujeito a alterações. Para informações
atualizadas, por favor consulte o site: 31bienal.org.br.

191
 Legendas das IMAGENS
Alejandra Riera com UEINZZ
30 Cinéma abandonné. [Cinema
abandonado]. Fotografia digital.
Imagem: Autor desconhecido.
30 Estátua de Cristóvão Colombo
é retirada do Parque Colón, em
frente à Casa Rosada, Buenos
Aires. 2014. Fotografia digital.
Imagem: Autor desconhecido.
Asger Jorn
32‑33 10.000 års nordisk folkekunst.
1961‑1965. [10.000 anos de arte
popular nórdica]. Fotografia
em preto e branco (prova de
contato). Dimensões variáveis.
Cortesia: Museum Jorn, Silkeborg.
Imagem: Gérard Franceschi.
Tiago Borges e Yonamine
34 AfroUFO – projeto. 2014. Desenho.
Imagem: Yonamine e Tiago Borges.
35 neoblanc. 2014. Serigrafia.
21 × 30 cm. Imagem: Yonamine e
Tiago Borges.
Asier Mendizabal
36 España, aparta de mí este cáliz,
Estela funeraria homenaje a César
Vallejo, de Jorge Oteiza. 1958.
[Espanha, afasta de mim este cálice,
Lápide funerária em homenagem a
César Vallejo]. Escultura em metal.
Dimensões desconhecidas. Peça
desaparecida. Cortesia: Fundación
Museo Jorge Oteiza, Alzuza.
Imagem: Archivo Fundación Museo
Jorge Oteiza, Alzuza.
36 Homenaje a César Vallejo, de
Jorge Oteiza. 1960. [Homenagem a
César Vallejo]. Escultura em metal.
Imagem: Tatiana Guerrero.
37 Agoramaquia (el caso exacto de
la estatua). 2014. [Agoramaquia (o
caso exato da estátua)]. Máscara
192
branca sobre fotografia digital.
Dimensões variáveis. Imagem: Asier
Mendizabal.
Val del Omar
38 Aguaespejo granadino. 1953‑1955.
[Aguaespelho granadino]. Filme
35 mm, BN, Dolby SR. 23′.
Cortesia: Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, Madri. Donación
del Archivo María José Val del Omar
e Gonzalo Sáenz de Buruaga, 2011.
Imagem: José Val del Omar.
39 Fuego en Castilla. 1958‑1960. [Fogo
em Castela]. Filme 35 mm, preto e
branco, cor. 17′. Cortesia: Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Madri. Donación del Archivo María
José Val del Omar e Gonzalo Sáenz
de Buruga, 2011. Imagem: José Val
del Omar.
Clara Ianni e
Débora Maria da Silva
40‑41 Apelo. 2014. Estudo para filme.
Imagem: Clara Ianni.
El Hadji Sy
42 Archéologie marine (croquis).
2014. [Arqueologia marinha
(esboço)]. Lápis e barbante sobre
papel. 60 × 42 cm. Imagem: Pedro Ivo
Trasferetti / Fundação Bienal de São
Paulo.
43 Archéologie marine (produção).
2014. [Arqueologia marinha (em
produção)]. Rede de pesca, sacos de
café brasileiro, sisal, lona, cordas,
tintas e cola. 16 × 5 m. Imagem: Pedro
Ivo Trasferetti / Fundação Bienal de
São Paulo.
Lázaro Saavedra
44 Karl Marx. 1992. Colagem.
Imagem: Lázaro Saavedra.
45 Programa Cubano v.2.0. 2012.
Fluxograma. Dimensões variáveis.
Imagem: Lázaro Saavedra.
Imogen Stidworthy
46 Voix Manquée (lines from 2nd
page) from L’Arachnéen. 1982.
[Voz ausente (linhas da 2ª página)
de L’Arachnéen]. Anotações
sobre texto impresso em papel.
Imagem: Fernand Deligny.
47 Gisèle Durand com mapa; fotograma
de Balayer – A Map of Sweeping.
2014. Projeção de vídeo HD
em 2 telas de madeira no chão;
som ambisônico em 6 canais em
alto-falantes Genelec; 1 ponto de
foco sonoro Panphonic; tecido; 5
banquetas. 15′. Cenas em vídeo SD
cortesia de Jacques Lin, filmado em
La Magnanerie, Graniers, Monoblet
(França) entre 2000 e 2008. Com as
vozes de Dominique Hurth, Jacques
Lin e Suely Rolnik; mixagem de
áudio: Stefan Kazassoglou; pós-
produção de vídeo: Martin Wallace;
agradecimentos: Sandra Álvarez
de Toledo pelo compartilhamento
generoso de seus pensamentos e
conhecimentos, e por seu apoio.
Imagem: Imogen Stidworthy.
Nilbar Güreş
48 Webcam-Sex; Queer Solo.
2011‑2012. (Série: Black Series).
Técnica mista. 72 × 78 cm.
Cortesia: Nilbar Güreş, Rampa
Istanbul e Galerie Martin Janda,
Viena. Imagem: Nilbar Güreş.
49 Overhead. 2010. [Sobre a cabeça].
(Série: TrabZONE. 2010). Fotografia
c-print. 150 × 100 cm. Cortesia: Nilbar
Güreş, Rampa Istanbul e Galerie
Martin Janda, Viena. Imagem: Nilbar
Güreş.
Leigh Orpaz
50‑51 Breakfast. 2014. Vídeo em DV Pal
realizado com câmera térmica.
2′29″. Imagem: Leigh Orpaz.
Wilhelm Sasnal
52 Capitol. 2009. [Capitólio].
Óleo sobre tela. 160 × 200 cm.
Cortesia: Foksal Gallery Foundation,
Varsóvia. Imagem: Marek Gardulski.
53 Untitled. 2013. [Sem título].
Óleo sobre tela. 160 × 200 cm.
Cortesia: Foksal Gallery Foundation,
Varsóvia. Imagem: Paul McAree.
53 Untitled (Mine). 2009. [Sem
título (Mina)]. Óleo sobre tela.
220 × 200 cm. Cortesia: Foksal
Gallery Foundation, Varsóvia.
Imagem: Marek Gardulski.
Arthur Scovino
54 Caboclo Borboleta (O Caboclo dos
Aflitos). 2014. Desenho (estudo para
projeto). 21 × 30 cm. Imagem: Arthur
Scovino.
54 Caboclo Samambaia. 2013.
Desenho, impressão a jato de tinta,
monotipia e datilografia. 21 × 30 cm.
Imagem: Arthur Scovino.
55 Caboclo Borboleta (O Caboclo
dos Aflitos). 2013. Fotografia
digital. Dimensões variáveis.
Imagem: Arthur Scovino.
Danica Dakić
56‑57 Céu. 2014. Projeção em vídeo em
um canal, sonoro, colorido. 10′53″.
Imagem: Danica Dakić.
Anna Boghiguian
58 Cities by the River. 2014. [Cidades à
margem do rio]. Técnica mista sobre
papel. 29,5 × 42 cm. Imagem: Pedro
Ivo Trasferetti.
193
 59 Women in Kalighat red light
district behind Mother Teresa.
2014. [Mulheres na zona de
prostituição de Kalighat atrás da
Madre Teresa]. Guache sobre
papel de aquarela. 33 × 43 cm.
Imagem: Anna Boghiguian.
Nurit Sharett
60‑61 Counting the Stars. 2014.
[Contando as estrelas]. Fotogramas
de vídeo HD em três telas. 1h.
Apoio: Rabinovich Foundation e
Mifal Hapais. Imagem: Nurit Sharett.
Prabhakar Pachpute
62 Back to the Farm II. 2013‑2014.
[De volta à fazenda II]. Carvão
sobre parede e vídeo animação
stop-motion. Imagem: Prabhakar
Pachpute.
62 Back to the Farm I. 2013‑2014.
[De volta à fazenda I]. Carvão
sobre parede e vídeo animação
stop-motion. Imagem: Prabhakar
Pachpute.
63 Dust Bowl in Our Hand. 2013‑2014.
[Tigela de poeira em nossas
mãos]. Carvão sobre parede e
vídeo animação stop-motion.
Imagem: Prabhakar Pachpute.
Yeguas del Apocalipsis (Pedro
Lemebel – Francisco Casas)
64 Las dos Fridas. 1989/2014. [As duas
Fridas]. Fotografia. 120 × 135 cm.
Imagem: Pedro Marinello.
Sergio Zevallos
65 Martirios. 1983. [Martírios].
(Série: Suburbios. 1983.
[Subúrbios]). Fotografia de prata
sobre papel baritado. 60 × 38,5 cm.
Cortesia: Galería 80m2 Livia
Benavides, Lima. Imagem: Sergio
Zevallos.
194
Ocaña
66 Inmaculada de las pollas. 1976.
[Imacula dos paus]. Técnica
mista sobre papel. 50 × 60 cm.
Cortesia: Colección Nazario Luque
Vera, Barcelona. Imagem: Ocaña.
Nahum Zenil
67 Gracias Virgencita de Guadalupe.
1984. [Obrigada à Virgenzinha
de Guadalupe]. Técnica mista.
46 × 31 cm. Imagem: Nahum Zenil.
León Ferrari
68 Palabras ajenas (capa). 1967.
[Palavras alheias (capa)]. Livro.
Imagem: Fundación Augusto y León
Ferrari, Buenos Aires.
Etcétera...
69 Infierno financiero. 2014. [Inferno
financeiro]. (Série: Errar de Dios.
[Errar de Deus]). Colagem:
instalação participatória. Dimensões
variáveis. Cortesia: Etcétera… Errar
de Dios, um projeto de Etcétera…
Textos: Franco Berardi “Bifo”,
Loreto Garín Guzmán, Federico
Zukerfeld. Architetura: Antoine
Silvestre. Projeto gráfico: Hernán
Cardinale. Desenvolvimento
tecnológico: UNTREF. Agradecimento
especial: Fundación Augusto y León
Ferrari. Imagem: BOVESPA e Cristo
no Limbo, de Hieronymus Boch.
Archivo F.X. / Pedro G. Romero
70‑71 La Escuela Moderna. 2014. [A
Escola Moderna]. Instalação,
fotografias. Imagem: Archivo F.X.
Mujeres Creando
72‑73 Útero ilegal. 2014. (Série: 13 horas
de rebelión). Instalação de escultura
e vídeo. 9′06″. Cortesia: Mujeres
Creando. Imagem: María Galindo.
 Chto Delat
74‑75 The Excluded. In a moment of
danger. 2014. [Os excluídos. Em
um momento de perigo]. Animação.
Duração ainda não confirmada.
Co-produzido com Secession, Viena.
Imagem: Chto Delat.
Kasper Akhøj e Tamar Guimarães
76‑77 A família do Capitão Gervásio.
2013. Filme 16 mm em loop,
estruturas de concreto. 14′.
Cortesia: Artistas, Galeria
Fortes Vilaça, São Paulo; Ellen
De Bruijne Projects, Amsterdã.
Agradecimentos: The Danish Arts
Foundation, a médium Vânia Arantes
Damo, o Centro Espírita Luz da
Verdade, seus médiums e pacientes.
Imagem: Tamar Guimarães e Kasper
Akhøj.
Yuri Firmeza
78 A fortaleza. 2010. Fotografia.
150 × 110 cm. Imagem: Yuri Firmeza.
78‑79 Nada é. 2014. Filme. Duração ainda
não confirmada. Imagem: Yuri
Firmeza.
Teresa Lanceta
80 Handira IV. 1997. (Série: Handira).
Tecido em lã e algodão. 168 × 97 cm.
Imagem: Teresa Lanceta.
80 Granada Blanca. 2002. Tecido
em lã e algodão. 195 × 134 cm.
Imagem: Teresa Lanceta.
81 Bert Flint V. 1997‑1998.
(Série: Bert-Flint). Tecido em
lã e algodão. 230 × 110 cm.
Imagem: Teresa Lanceta.
Voluspa Jarpa
82 Minimal Secret. 2011. [Segredo
mínimo]. Cartão cortado a laser.
80 × 40 cm. Coleção particular.
Imagem: Voluspa Jarpa.
83 No-History’s Library. 2012.
[Biblioteca da não-história].
Instalação de livros impressos.
Dimensões variáveis.
Coleção: Voluspa Jarpa.
Imagem: Voluspa Jarpa.
Johanna Calle
84 Contables. 2008. [Contáveis].
(Série: Imponderables. 2008‑2009.
[Imponderáveis]). Tela de metal e
cobre sobre papel cartão. 39 × 35 cm.
Imagem: Johanna Calle.
85 Nogal. 2012. [Nogueira].
(Série: Perimetros. 2012‑2014.
[Perímetros]). Texto datilografado
sobre livro de registro antigo.
320 × 412 cm. Coleção: Marilia
Razuk. Cortesia: Johanna Calle e
Galeria Marilia Razuk, São Paulo.
Imagem: Johanna Calle.
Jo Baer
86 In the Land of Giants (Spiral
and Stars). 2013. [Na terra dos
gigantes (espiral e estrelas)].
(Série: In the Land of Giants. [Na
terra dos gigantes]). Óleo sobre
tela. 155 × 155 cm. Cortesia: Galerie
Barbara Thumm, Berlim. Imagem: Jo
Baer.
87 Royal Families (Curves, Points and
Little Ones). 2013. [Famílias reais
(curvas, pontos e os pequenos)].
(Série: In the Land of Giants. [Na
terra dos gigantes]). Óleo sobre
tela. 155 × 155 cm. Cortesia: Galerie
Barbara Thumm, Berlim. Imagem: Jo
Baer.
195
 Ruanne Abou-Rahme e
Basel Abbas
88 The Incidental Insurgents: The
Part about the Bandits. 2012. [Os
insurgentes incidentais: a parte
sobre os bandidos]. Capítulo 1:
instalação composta de documentos,
imagens, itens pessoais, mesas,
cadeiras, banqueta, armário de
escritório, caixas arquivo, alto-
falantes, 2 tocadores de discos,
vinis, som de disco quebrado,
computador de mesa com vídeo de
35′51″ em loop. Capítulo 2: vídeo
de 6′ em 1 canal e som em 2 canais,
subwoofer. Dimensões variáveis.
Cortesia: Artistas e Carrol/
Fletcher Gallery, Londres. Trabalho
produzido pelo Young Arab Theatre
Fund e Al Mamal Foundation for
Contemporary Art Jerusalem.
Imagem: Servet Dilber / 13th
Istanbul Bienali.
89 The Incidental Insurgents: The
Part about the Bandits. 2012. [Os
insurgentes incidentais: a parte
sobre os bandidos]. Capítulo 1:
instalação composta de documentos,
imagens, itens pessoais, mesas,
cadeiras, banqueta, armário de
escritório, caixas arquivo, alto-
falantes, 2 tocadores de discos,
vinis, som de disco quebrado,
computador de mesa com vídeo de
35′51″ em loop. Capítulo 2: vídeo
de 6′ em 1 canal e som em 2 canais,
subwoofer. Dimensões variáveis.
Imagem: Al-Mamal Foundation for
Contemporary Art, Jerusalém.
89 The Incidental Insurgents: The
Part about the Bandits. 2012. [Os
insurgentes incidentais: a parte
sobre os bandidos]. Capítulo 1:
instalação composta de documentos,
imagens, itens pessoais, mesas,
cadeiras, banqueta, armário de
escritório, caixas arquivo, alto-
196
falantes, 2 tocadores de discos,
vinis, som de disco quebrado,
computador de mesa com vídeo de
35′51″ em loop. Capítulo 2: vídeo
de 6′ em 1 canal e som em 2 canais,
subwoofer. Dimensões variáveis.
Cortesia: Artistas e Carrol/
Fletcher Gallery, Londres. Trabalho
produzido pelo Young Arab Theatre
Fund e Al-Mamal Foundation
for Contemporary Art, Jerusalem
Imagem: Servet Dilber / 13th
Istanbul Bienali.
Mapa Teatro – Laboratorio de
artistas
90‑91 Los incontados: um tríptico. 2014.
[Os não contados: um tríptico].
Instalação. Dimensões variáveis.
Imagem: Mapa Teatro.
Yael Bartana
92‑93 Inferno. 2013. Instalação de vídeo
em 1 canal. 18′7″. Cortesia: Petzel
Gallery, Nova York; Annet Gelink
Gallery, Amsterdã; Sommer
Contemporary Art, Tel Aviv.
Imagem: Yael Bartana.
Mark Lewis
94‑95 Invention. 2014. [Invenção]. Fotos
de produção da instalação. Projeto
expográfico em colaboração com
Mark Wasiuta e Adam Bandler.
Apoio financeiro: Canada Council for
the Arts. Apoio (vidros): Guardian
Brasil Vidros Planos Ltda. Arquitetos
em São Paulo: SuperLimão Studio.
Agradecimentos especiais: Arte
Tubos, Daniel Faria Gallery, Justina
M. Barnicke Gallery, The Power
Plant Contemporary Art Gallery.
Filmes: Uma produção de Mark
Lewis Studio em associação com
Soda Film + Art e co-produção com
o National Film Board of Canada e
RT Features. Autor e diretor: Mark
 Lewis. Diretor de fotografia: Martin
Testar. Produtor: Eve Gabereau.
Co-produtores: Emily Morgan,
Gerry Flahive for NFB, Anita Lee
for NFB. Produtores executivos:
Lourenço Sant’ Ana for RT Features,
Michelle Van Beusekom for
NFB. Agradecimentos especiais:
Barcelona Filmes.
Agnieszka Piksa
96‑97 Justice for Aliens. 2012. [Justiça
para os aliens]. Colagem digital.
37 × 52,5 cm. Imagem: Agnieszka
Piksa.
Otobong Nkanga
98‑99 Projeto do trabalho Landversation.
2014. [Terraconversa]. Desenhos.
Imagem: Otobong Nkanga.
Juan Pérez Agirregoikoa
100‑101 Letra morta. 2014. Vídeo HD. 27′.
Imagem: Juan Pérez Agirregoikoa.
Diretor de fotografia: José Mari
Zabala.
Walid Raad
102 Appendix C _ 19th (mid). 2014.
[Apêndice C _ século 19 (meados)].
(Série: Scratching on Things I
Could Disavow. [Riscando em
coisas que eu poderia repudiar]).
Madeira, drywall, tinta. Dimensões
variáveis. Coleção particular, Bagdá.
Cortesia: Paula Cooper Gallery, Nova
York. Imagem: Walid Raad.
103 Untitled 2. 2014. [Sem título 2].
(Série: Scratching on Things I
Could Disavow. [Riscando em
coisas que eu poderia repudiar]).
Madeira, drywall, tinta. Dimensões
variáveis. Coleção particular, Bagdá.
Cortesia: Paula Cooper Gallery, Nova
York. Imagem: Walid Raad.
103 Untitled 14. 2014. [Sem título
14]. (Série: Scratching on Things
I Could Disavow. [Riscando em
coisas que eu poderia repudiar]).
Madeira, drywall, tinta. Dimensões
variáveis. Coleção particular, Bagdá.
Cortesia: Paula Cooper Gallery, Nova
York. Imagem: Walid Raad.
Giuseppe Campuzano
104 DNI (De Natura Incertus). 2009.
Impressão lenticular. 110 × 144 cm.
Imagem: Carlos Pereyra.
105 Carnet. 2011. Fotografias para
documento de identidade.
Dimensões variáveis.
Imagem: Giuseppe Campuzano.
Ines Doujak e John Barker
106 Pesquisa de materiais para
“Velvet 1954”. (Série: Loomshuttes,
Warpaths / Eccentric Archive.
2009-. [Lançadeiras de tear, trilhas
de guerra / Arquivo excêntrico]).
Fotografia. Projeto financiado pelo
FWF Austrian Science Fund (AR
19-G21) e bmukk. Imagem: Ines
Doujak, John Barker.
106 Pesquisa de materiais para
“Wool 1580”. (Série: Loomshuttes,
Warpaths / Eccentric Archive.
2009-. [Lançadeiras de tear, trilhas
de guerra / Arquivo excêntrico]).
Fotografia. Projeto financiado pelo
FWF Austrian Science Fund (AR
19-G21) e bmukk. Imagem: Ines
Doujak, John Barker.
107 Velvet 1954. [Veludo 1954].
(Série: Loomshuttes, Warpaths
/ Eccentric Archive. 2009-.
[Lançadeiras de tear, trilhas de
guerra / Arquivo excêntrico]).
Impressão em papel. Dimensões
variáveis. Projeto financiado pelo
FWF Austrian Science Fund (AR
19-G21) e bmukk. Imagem: Ines
Doujak.
197
 107 Cochineal 1738.
(Série: Loomshuttes, Warpaths
/ Eccentric Archive. 2009-.
[Lançadeiras de tear, trilhas de
guerra / Arquivo excêntrico]).
Impressão em papel. Dimensões
variáveis. Projeto financiado pelo
FWF Austrian Science Fund (AR
19-G21) e bmukk. Imagem: Ines
Doujak.
Qiu Zhijie
108 The Map of the Park. 2012. [O mapa
do parque]. Tinta sobre parede.
300 × 400 cm. Imagem: Qiu Zhijie.
109 The Map of Utopia. 2012. [O mapa
da utopia]. Tinta sobre parede.
350 × 900 cm. Imagem: Qiu Zhijie.
109 The Map of the Revolutionary
History. 2012. [O mapa da história
revolucionária]. Tinta sobre parede.
100 × 250 cm. Imagem: Qiu Zhijie.
Thiago Martins de Melo
110 Árvore de sangue – Fogo que
consome porcos. 2013. Óleo sobre
tela. 390 × 360 cm. Cortesia: Mendes
Wood DM. Imagem: Mendes Wood
DM, São Paulo.
111 Martírio – projeto. 2013.
Imagem: Thiago Martins de Melo.
Bruno Pacheco
112 Meeting Point. 2012. [Ponto
de encontro]. Óleo sobre tela.
215 × 375 cm. Cortesia: Hollybush
Gardens, Londres; Galeria Filomena
Soares, Lisboa. Imagem: Pedro
Tropa.
113 Meeting Point. 2011. [Ponto
de encontro]. Óleo sobre tela.
220 × 400 cm. Cortesia: Hollybush
Gardens, Londres; Galeria Filomena
Soares, Lisboa. Imagem: Pedro
Tropa.
198
Gülsün Karamustafa
114‑115 Muhacir. 2003. [Migrante]. Vídeo
em 2 canais. 5′18″. Cortesia: artista
e Rampa, Istanbul. Imagem: Gülsün
Karamustafa.
Sandi Hilal, Alessandro Petti e
Grupo Contrafilé
116 Mujawara. 2014. Evento, ação
colaborativa. Imagem: Sandi &
Alessandro.
117 Preparação para ritual de plantio
de Baobá, Pajelança Quilombólica
Digital, Rota dos Baobás/Rede
Mocambos, Fazenda Roseira,
Campinas, 2010. Evento, ação
colaborativa. Imagem: Peetssa.
Michael Kessus Gedalyovich
118‑119 The Name Giver. 2013. [A
nomeadora]. Óleo e piche
sobre madeira. 170 × 76 cm.
Cortesia: Michael Kessus
Gedalyovich.
Gabriel Mascaro
120‑121 Não é sobre sapatos. 2014. Vídeo.
Duração ainda não confirmada.
Imagem: Autor desconhecido.
Marta Neves
122‑123 Não-ideias. 2011-. [Não-ideias].
Série. Faixas de rua pintadas a mão.
Dimensões variáveis. Imagem: Marta
Neves.
Jonas Staal
124 Nosso Lar, Brasília (planos das
cidades Nosso Lar e Brasília
sobrepostos). 2014. Impressões,
vídeo, modelo em escala. Dimensões
variáveis. Cortesia: Studio Jonas
Staal. Imagem: Jonas Staal.
125 Nosso Lar, Brasília (estudos
para o vídeo Nosso Lar, Brasília
mostrando impressões 3D da
junção dos modelos das duas
 cidades a partir de variadas
perspectivas). 2014. Impressões,
vídeo, modelo em escala. Dimensões
variáveis. Cortesia: Studio Jonas
Staal. Imagem: Jonas Staal.
Erick Beltrán
126‑127 O que caminha ao lado. Projeto.
2014.
Tony Chakar
128‑129 Of Other Worlds that Are in
This One. 2014. [Sobre outros
mundos que estão neste]. Projeto.
Imagem: Tony Chakar.
Nilbar Güreş
132‑133 Open Phone Booth. 2011. [Cabine
telefônica aberta]. Vídeo em 3
canais, HD, formato 16:9. 33′46″.
Cortesia: Nilbar Güreş, Rampa
Istanbul e Galerie Martin Janda,
Viena. Imagem: Nilbar Güreş.
Michael Kessus Gedalyovich
134 The Placebo Scroll. 2014.
[O pergaminho placebo].
Mistura de palimpsesto com a
natureza. Dimensões variáveis.
Imagem: Michael Kessus
Gedalyovich.
135 The Coffee Reader. 2014. [O leitor
de café]. Parte de The Placebo
Scroll. Imagem: Michael Kessus
Gedalyovich.
Lia Perjovschi
136 KM Map. 1999. [Mapa KM].
(Série: Today. [Hoje]). Diagrama
(mapa mental). Dimensões variáveis.
Imagem: Lia Perjovschi.
137 Knowledge Worker. 1999.
[Trabalhador do conhecimento].
(Série: Today. [Hoje]). Diagrama
(mapa mental). Dimensões variáveis.
Imagem: Lia Perjovschi.
Gülsün Karamustafa
138‑139 Resimli Tarih. 1995. [História
ilustrada]. Colagem em tecido.
350 × 700 cm. Cortesia: artista e
Rampa, Istanbul. Imagem: Gülsün
Karamustafa.
Graziela Kunsch e
Lilian L’Abbate Kelian
(Núcleo performático
SUBTERRÂNEA)
140 Revista Urbânia. 2001. Revista.
141 Revista Urbânia 2. 2002. Revista.
Jakob Jakobsen e María Berríos
142 Arquivo do “Congreso Cultural
de La Habana”. 2014. Fotografia
Digital. Imagem: Jakob Jakobsen e
María Berríos.
142 Exposição Del Tercer Mundo, zona
4. 1968. [Do terceiro mundo].
Fotografia em preto e branco.
Cortesia: Archivo Fotográfico del
Ministerio de Cultura, Centro de
Comunicación Cultural, Havana.
Imagem: Archivo Fotográfico del
Ministerio de Cultura, Centro de
Comunicación Cultural, Havana.
143 Exposição Del Tercer Mundo, zona
2. 1968. [Do terceiro mundo].
Fotografia em preto e branco.
Cortesia: Archivo Fotográfico del
Ministerio de Cultura, Centro de
Comunicación Cultural, Havana.
Imagem: Archivo Fotográfico del
Ministerio de Cultura, Centro de
Comunicación Cultural, Havana.
ruangrupa
144‑145 RURU. 2000-. Instalação. Dimensões
variáveis. Imagem: ruangrupa.
Éder Oliveira
146 Sem título – intervenção urbana.
2013. Pintura mural. Dimensões
variáveis. Imagem: Jessica
Nascimento.
199
 147 Sem título – processos de criação.
2013. Imagem: Éder Oliveira.
Virginia de Medeiros
148 Sergio e Simone. 2007‑2009.
Fotogramas de vídeo analógico
e digital. Imagem: Virginia de
Medeiros.
149 Sergio e Simone. 2014. Fotograma.
Vídeo-instalação analógica e digital.
Imagem: Virgina de Medeiros.
Juan Downey
150 Shabono Circular. 1977.
(Série: Video Trans Americas.
1973‑1979). 13 Fotografias. 16 × 22 cm
(cada). Imagem: Juan Downey.
151 El Shabono Abandonado. 1978. [O
Shabono abandonado]. (Série: Video
Trans Americas. 1973‑1979). Vídeo.
27′. Imagem: Juan Downey.
Yochai Avrahami
152‑153 Fotos de cena de vídeos realizados
em visita de pesquisa. 2014. Vídeo.
Imagem: Yochai Avrahami.
Edward Krasiński
154 Spear. 1965. [Lança]. Vista da
exposição Edward Krasińki ABC,
Bunker Sztuky, Cracóvia, 2008.
Coleção: Paulina Krasińka, Zalesie.
Cortesia: Paulina Krasińka e Foksal
Gallery Foundation, Varsóvia.
Imagem: Paulina Krasińka e Foksal
Gallery Foundation, Varsóvia.
155 Spear. c. 1963/1964. [Lança]. 12
peças de madeira pintadas em preto
e vermelho, fios de metal. 320 cm.
Coleção: Paulina Krasińka, Zalesie.
Cortesia: Paulina Krasińka e Foksal
Gallery Foundation, Varsóvia, 2013.
Imagem: Eustachy Kossakowski
e Hanna Ptaskowska / Archive of
Museum of Modern Art Warsaw.
200
Sheela Gowda
156 Semente de seringueira vista através
de uma lente de aumento (na mão
da artista!). Ao fundo, lâminas de
borracha. 2014. Imagem: Sheela
Gowda.
156 O cortes nas árvores são para que
o látex vaze delas. Muitos destes
cortes são bem antigos. 2014.
Imagem: Sheela Gowda.
157 O látex líquido é coagulado numa
bandeja por seis horas. Depois passa
por uma prensa metálica simples
que fica nas casas dos seringueiros.
Passando repetidamente pelos
rolos, se espalha a placa grossa
de látex em uma folha fina. Isso
é então pendurado em uma linha
para secar. Ao secar, a borracha se
torna uma folha translúcida bege/
amarela, que é comercializada. 2014.
Imagem: Sheela Gowda.
Bik Van der Pol
158 School of Missing Studies.
2013‑2014. Diagrama digital.
Dimensões variáveis.
Imagem: Nikola Knezevic.
159 [accumulate, collect, show]. 2011.
[acumular, colecionar, mostrar].
Instalação. Dimensões variáveis.
Cortesia: Frieze Projects, Frieze Art
Fair, Londres. Imagem: Bik Van der
Pol.
Romy Pocztaruk
160‑161 A última aventura: Medicilândia.
2011. Fotografia digital. Dimensões
variáveis. Imagem: Romy Pocztaruk.
Teatro da Vertigem
162‑163 A última palavra é a penúltima.
2008. Peça de teatro. Imagem: Edu
Marin.
 Vivian Suter
164‑165 Untitled. 2014. [Sem título].
Imagens do ateliê da artista.
Imagem: Vivian Suter.
Juan Downey
166 Inca. 1973. (Série: Video Trans
Americas. 1973‑1976). Vídeo
preto e branco, sonoro. 27′32″.
Imagem: Juan Downey.
167 Guatemala. 1973. (Série: Video
Trans Americas. 1973‑1976). Vídeo
preto e branco, sonoro. 27′32″.
Imagem: Juan Downey.
Danica Dakić
168‑169 Vila Maria. 2014. Projeção em vídeo
em um canal, sonoro, colorido.
6′56″. Imagem: Danica Dakić.
Juan Carlos Romero
170‑171 Violencia. 1973‑1977. [Violência].
Impressão sobre papel. Dimensões
variáveis. Imagem: Juan Carlos
Romero.
Ana Lira
172‑173 Voto! 2012-. Série. Fotografia digital.
Dimensões variáveis. Imagem: Ana
Lira.
Dan Perjovschi
174 Indignation! 2013. [Indignação!].
Desenho digital. Dimensões
variáveis. Imagem: Iulia David.
175 Before and After Exploitation.
2013. [Antes e depois da
exploração]. Desenho digital.
Dimensões variáveis. Imagem: Iulia
David.
Halil Altındere
176‑177 Wonderland. 2013. [País das
maravilhas]. Vídeo. 8′25″.
Cortesia: Pilot Galeri, Istanbul.
Imagem: Halil Altındere.
Armando Queiroz com Almires
Martins e Marcelo Rodrigues
178‑179 Ymá Nhandehetama. 2009. Vídeo.
8′20″. Imagem: Armando Queiroz.
Hudinilson Jr.
180 Pinto não pode. 1981. Xerox,
tinta de carimbo e colagem sobre
papel. 34,5 × 21 cm. Cortesia: Galeria
Jaqueline Martins, São Paulo.
Imagem: Filipe Bernt.
180 Hudinilson durante produção
de fotocópias para suas obras.
1980. Fotografia em preto e
branco. Dimensões variáveis.
Cortesia: Galeria Jaqueline Martins,
São Paulo. Imagem: Galeria
Jaqueline Martins, São Paulo.
181 Gesto IV (3ª versão). 1986.
Xerox/fotocópia. 38,5 × 20 cm.
Cortesia: Galeria Jaqueline Martins,
São Paulo. Imagem: Hudinilson Jr.
ARQUITETURA
183‑184 2014. Imagem: Studio Oren Sagiv.
EDUCATIVO
187 “Mapa de ferramentas”. 2014.
Diagrama. Imagem: Design Bienal.
IDENTIDADE VISUAL
189 2014. Cartaz. Imagem: Prabhakar
Pachpute / Fundação Bienal de São
Paulo.
201
 Créditos Membros
Alberto Emmanuel Whitaker
FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO Alfredo Egydio Setubal
Aluizio Rebello de Araujo
Fundador Antonio Bias Bueno Guillon
Francisco Matarazzo Sobrinho · 1898–1977 Antonio Bonchristiano
presidente perpétuo Antonio Henrique Cunha Bueno
Beatriz Pimenta Camargo
Conselho de honra Beno Suchodolski
Oscar P. Landmann † presidente Cacilda Teixeira da Costa
Carlos Alberto Frederico
Conselho de honra de ex-presidentes Carlos Jereissati Filho
Alex Periscinoto Cesar Giobbi
Carlos Bratke Claudio Thomas Lobo Sonder
Celso Neves † Danilo Santos de Miranda
Edemar Cid Ferreira Decio Tozzi
Heitor Martins Eduardo Saron
Jorge Eduardo Stockler Elizabeth Machado
Jorge Wilheim † Emanoel Alves de Araújo
Julio Landmann Evelyn Ioschpe
Luiz Diederichsen Villares Fábio Magalhães
Luiz Fernando Rodrigues Alves † Fernando Greiber
Maria Rodrigues Alves † Fersen Lamas Lembranho
Manoel Francisco Pires da Costa Geyse Marchesi Diniz
Oscar P. Landmann † Heitor Martins
Roberto Muylaert Horácio Lafer Piva
Jackson Schneider
Conselho de administração Jean-Marc Robert Nogueira Baptista Etlin
Tito Enrique da Silva Neto · presidente João Carlos de Figueiredo Ferraz
Alfredo Egydio Setubal · vice-presidente José Olympio da Veiga Pereira
Maria Ignez Corrêa da Costa Barbosa
Membros vitalícios Marisa Moreira Salles
Adolpho Leirner Meyer Nigri
Alex Periscinoto Miguel Wady Chaia
Álvaro Augusto Vidigal Nizan Guanaes
Carlos Bratke Paulo Sérgio Coutinho Galvão
Carlos Francisco Bandeira Lins Roberto Muylaert
Gilberto Chateaubriand Ronaldo Cezar Coelho
Hélène Matarazzo Sérgio Spinelli Silva Jr.
Jens Olesen Susana Leirner Steinbruch
Julio Landmann Tito Enrique da Silva Neto
Marcos Arbaitman Tufi Duek
Pedro Aranha Corrêa do Lago
Pedro Franco Piva
Pedro Paulo de Sena Madureira
Roberto Pinto de Souza
Rubens José Mattos Cunha Lima
204
Conselho fiscal
Carlos Alberto Frederico
Gustavo Halbreich
Tito Enrique da Silva Neto
Pedro Aranha Corrêa do Lago
Diretoria executiva
Luis Terepins · presidente
Justo Werlang · 1º vice-presidente
Salo Kibrit · 2º vice-presidente
Diretores
Flavia Buarque de Almeida
João Livi
Lidia Goldenstein
Mario Cunha Campos
Rodrigo Bresser Pereira
Consultor
Emilio Kalil
Superintendente
Rodolfo Walder Viana
31ª Bienal de São Paulo
Curadoria
Charles Esche · curador
Galit Eilat · curadora
Nuria Enguita Mayo · curadora
Oren Sagiv · curador
Pablo Lafuente · curador
Benjamin Seroussi · curador associado
Luiza Proença · curadora associada
Sofia Ralston · assistente curatorial
Conselho Consultivo
Ivo Mesquita
Moacir dos Anjos
Suely Rolnik
Arquitetura
Oren Sagiv · arquiteto chefe
Anna Helena Villela · coordenadora
Roi Zach · arquiteto
Izabel Barboni Rosa · assistente de
coordenação

Coordenações Equipe de arquitetura

Beatriz Vicino
Coordenadora geral de projetos e João Yamamoto
produção Karina Kouhtek
Dora Silveira Corrêa Liz Arakaki
Maria Julia Herklotz
Curadora educacional Stav Dror
Stela Barbieri Yifat Zailer

Projetos e produção

Gerentes de produção
Felipe Isola
Joaquim Millan

Produtores sênior
Helena Ramos
Waleria Dias

205
 Produtores junior Coordenação de design
Lilian Bado Ana Elisa de Carvalho Price · coordenadora
Veridiana Simons Felipe Kaizer · designer gráfico
Vivian Bernfeld Adriano Campos · assistente de design
Viviane Teixeira Douglas Higa · assistente de design
Meire Assami · assistente de design
Assistentes de produção
Adelaide D’Esposito Coordenação editorial
Fernando Hargreaves Cristina Fino · coordenadora
Fernando Ticoulat Diana Dobránszky · editora
Gabriela Lopes Maria Lutterbach · editora assistente

Logística e transporte Coordenação de internet e novas

Luiz Santorio tecnologias
Patricia Lima Victor Bergmann · coordenador

Conservação Apoio à coordenação geral

Graziela Carbonari Eduardo Lirani · controlador e produtor gráfico

Pesquisa Assessoria de imprensa

Thiago Gil Pool de Comunicação

Projeto luminotécnico Assessoria externa de imprensa

Design da Luz Estúdio (Fernanda Carvalho) internacional
Rhiannon Pickles PR
Cenotecnia
Fresh Design Audioguia
Estúdio Zut
Audiovisual de obras
Maxi Áudio Luz Imagem Desenvolvimento de website
Agência Pic
Voluntário assistente
Jônatas Clemente Pereira de Brito Desenvolvimento de aplicativo mobile
Estúdio Existo
Comunicação
Gerenciamento de documentação
Coordenação de comunicação audiovisual
Felipe Taboada · coordenador Pedro Ivo Trasferetti von Ah
Julia Bolliger Murari · assistente de
comunicação
Gabriela Longman · assessora de imprensa
internacional

206
Educativo Bienal
Coordenação geral
Daniela Azevedo
Supervisão geral
Carolina Melo · relações internas e formação
Celso Rabetti · produção e administrativo
Helena Kavaliunas · relações externas e
comunicação
Laura Barboza · ensino e conteúdo
Guga Queiroga · assistente de supervisão
Administrativo
Simone Martins · assistente
Avaliação de ações
Rosana Martins · coordenador
Luan Inarra · estagiário
Comunicação
Jhony Arai · coordenadora
Felipe Félix · registro em vídeo
Vivian Lobato · jornalista
Sofia Colucci · fotógrafa
Rodrigo Lins · fotógrafo
Sattva Horaci · fotógrafa estagiária
Conteúdo
Elaine Fontana · coordenadora
Célia Barros · pesquisadora de conteúdo e
palestrante
Leonardo Matsuhei · pesquisador de conteúdo
e palestrante
Paula Nogueira Ramos · pesquisadora de
conteúdo e palestrante
Regiane Ishii · pesquisadora de conteúdo e
palestrante
Formação de Educadores
Elaine Fontana · coordenadora
Marina Pecci Jimenez · assistente
Supervisores
Ana Gabriela Leirias
Ana Helena Garcia Santana
Carlos Eduardo Poma Valadão
Carolina Albuquerque Gonçalves
Elena Robles Garcia
Julia Jenior Lotufo
Leonardo Araújo Beserra
Marcus Vinicius Silva dos Santos
Maria Lígia Nobre Goes
Pedro Augusto Andrada
Raíza Ribeiro Cavalcanti
Sidiney Peterson Ferreira de Lima
Viviane Tabach
Wilson Tonon Lazarim
Produção
Ana Luisa Nossar · coordenadora
Dayves Vegini · assistente coordenação
Lila Schneider · produtor
Uirá França · produtor
André Bitinas · assistente
Pedro Nascimento · assistente
Diogo Terra Vargas · estagiário
Projetos e parcerias
Pablo Tallavera · coordenador ações nas
comunidades
Felipe Tenório · assistente ações nas
comunidades
Anita Limulja · professora no Projeto Bienal nas
Escolas
Débora Rosa · professora no Projeto Bienal nas
Escolas
Bianca Casemiro · produtora
Cecília Bracale · produtora
Mayra Koketsu · produtora
Relações externas
Ana Lua Contatore · assistente
Maíra Martinez · assistente
Voluntários
Rosa Maria Maia Antunes · coordenadora
Vera Cerqueira
Natalia Galindo Chiarelli
207
 Produção de textos para material Pablo Lafuente
educativo Pedro Garbellini da Silva
Helenira Paulino · coordenação Pio Santana
Célia Barros Regiane Ishii
Leonardo Matsuhei Rosana Martins
Matias Monteiro Roseli Alves
Regiane Ishii Sattva Horaci
Stela Barbieri
Workshop para elaboração do material Sofia Ralston
educativo Talita Paes
Ana Carolina Druwe Vivian Lobato
Ana Helena Grimaldi Viviane Tabach
Ana Letícia Penedo
Bruno Garibaldi Arquivo Bienal
Carlos Alberto Negrini Ana Luiza de Oliveira Mattos · coordenadora
Carlos Eduardo Gomes Silva Ana Paula Andrade Marques · pesquisadora
Carlos Eduardo Gonçalves da Silva Fernanda Curi · pesquisadora
Carlos Eduardo Poma Valadão Giselle Rocha · conservação
Carolina Melo Melânie Vargas de Araujo · arquivista
Célia Barros
Clara Alves Projeto Biblioteca
Débora Rosa Maria do Socorro Ferreira de Araújo ·
Divina Datovo Prado bibliotecária
Elaine Fontana Marcele Souto Yakabi · arquivista
Eri Alves Milton dos Santos · assistente
Fábio Gomes
Fábio Caiana Projeto Inventário
Fátima Regina Vilas Bôas Silvana Goulart França Guimarães ·
Felipe Tenório coordenadora
Helena Kavaliunas Ana Maria de Almeida Camargo · consultora
Helenira Paulino Sebastiana Cordeiro da Silva · arquivista sênior
Jhony Arai Gustavo Aquino dos Reis · arquivista júnior
Juliana Rodrigues Barros Matheus Pastrello da Silva · estagiário
Lara Teixeira da Silva Gabriela Brancaglion Alfonso · estagiária
Lívia Cristina dos Anjos Nascimento Thaís Vital Pelligrinelli · estagiária
Luiza Proença Guilherme Rodrigues Ribeiro da Silva ·
Lucas Itacarambi estagiário
Lucia Abreu Machado
Luciano Fávaro Assessoria jurídica
Marcel Cabral Couto Marcello Ferreira Netto
Marco Biglia
Maria Elisabeth Vespoli
Maria Filippa Jorge
Marisa Pires Duarte
Marlene Hirata
Nuria Enguita Mayo
Oiram Bichaff
208
Finanças e controladoria
Vagner Carvalho · gerente
Amarildo Firmino Gomes · contador
Fábio Kato · auxiliar financeiro
Lisânia Praxedes dos Santos · assistente de
contas a pagar
Thatiane Pinheiro Ribeiro · assistente
financeiro
Valdemiro Rodrigues da Silva · coordenador
de compras e almoxarifado
Vinícius Robson da Silva Araújo · comprador
sênior
Marketing e captação de recursos
Marta Delpoio · coordenadora
Gláucia Ribeiro · analista
Raquel Silva · assistente
Recursos humanos e manutenção
Mário Rodrigues · gerente
Albert Cabral dos Santos · assistente de
recursos humanos
Danilo Alexandre Machado de Souza · auxiliar
de recursos humanos
Manoel Lindolfo C. Batista · engenheiro
consultor
Wagner Pereira de Andrade · zelador
Manutenção
Alexandro Pedreira da Silva
Cléber Silva de Souza
Paulo Vitor Silva Oliveira
Vanderlan da Silva Bispo
Faxineiros
Isabel Rodrigues Ferreira
Mércia Ferreira da Silva
Rodrigo Costa de Assunção
Vanilde Herculano da Silva
Secretaria geral
Maria Rita Marinho · gerente
Angélica de Oliveira Divino · auxiliar
administrativa
Carlos Roberto Rodrigues Rosa · portador
Josefa Gomes · auxiliar de copa
Tecnologia da informação
Leandro Takegami · coordenador
Jefferson Pedro · assistente
Relações institucionais
Flávia Abbud · coordenadora
Marina Dias Teixeira · assistente

Recepção
Recepcionistas
Fabiana Salgado
José Cicero Quelis da Silva
Nilsandro Batista
Marcelo dos Santos
Pedro Luiz Januário
Rogério de Jesus Rodrigues

Corpo de Bombeiros
Andre Fernando Ferreira Pacifico
Artur Medeiros
Leandro Silva Meira Corelli
Ricardo de Azevedo Santos

209
 PUBLICAÇÃO
Concepção editorial
Benjamin Seroussi
Charles Esche
Galit Eilat
Luiza Proença
Nuria Enguita Mayo
Oren Sagiv
Pablo Lafuente
Edição
Erick Beltrán
Nuria Enguita Mayo
Autores
Alejandra Riera – AR
Ana Maria Maia – AMM
Benjamin Seroussi – BS
Bik Van der Pol – BVDP
Charles Esche – CE
Galit Eilat – GE
Graziela Kunsch – GK
Helena Vilalta – HV
Ines Doujak – ID
Jakob Jakobsen – jj
John Barker – JB
Luiza Proença – LP
Mapa Teatro – MT
Marcio Harum – MH
Maria Berríos – MB
Marta Mestre – MM
Max Jorge Hinderer Cruz – MJHC
Miguel A. López – MAL
Nuria Enguita Mayo – NEM
Pablo Lafuente – PL
Pedro G. Romero – PGR
Santiago García Navarro – SGN
Teresa Lanceta – TL
UEINZZ
Walid Raad – WR
Walter Solon – ws
Projeto Gráfico
Erick Beltrán
210
Coordenação editorial
Editorial Bienal
Editoração eletrônica
Design Bienal
Tradução
Cid Knipel (inglês, francês, espanhol/
português)
Danielle Zilberberg (hebraico/inglês)
Dean Inkster (francês/inglês)
Gênese Andrade (espanhol/português)
Jeffery Hessney (português/inglês)
Lambe&Nieto (espanhol/inglês)
Matthew Rinaldi (português/inglês)
Vadim Nikitin (russo/português)
Ziv Neeman (hebraico/inglês)
Revisão
Bruno Tenan (português)
Clare Butcher (inglês)
Jeffery Hessney (inglês)
Gerenciamento de imagens
Pedro Ivo Trasferetti von Ah
Produção Gráfica
Signorini Produção Gráfica
Pré-impressão
Ipsis
Impressão e acabamento
Imprensa Oficial do Estado de São Paulo
© Copyright da publicação:
Fundação Bienal de São Paulo.
Todos os direitos reservados.
As imagens e os textos reproduzidos nesta
publicação foram cedidos por artistas,
fotógrafos, escritores ou representantes
legais e são protegidos por leis e contratos
de direitos autorais.
É proibida a reprodução sem a expressa
autorização do artista, fotógrafo ou escritor.
Todos os esforços foram feitos para
localizar os detentores de direitos das
obras reproduzidas, mas nem sempre isso
foi possível. Creditaremos prontamente as
fontes, caso estas se manifestem.
Este guia foi publicado por ocasião da
mostra 31ª Bienal de São Paulo – Como
(…) coisas que não existem, realizada entre
6 de setembro e 7 de dezembro de 2014
no Pavilhão Ciccillo Matarazzo, Parque do
Ibirapuera.
www.bienal.org.br
Dados Internacionais de Catalogação
na Publicação (CIP)
[Guia 31ª Bienal de São Paulo: como (…)
coisas que não existem] / Organizado
por Nuria Enguita Mayo e Erick
Beltrán. -- São Paulo : Fundação Bienal
de São Paulo, 2014.
Curadoria de: Charles Esche, Galit Eilat,
Nuria Enguita Mayo, Oren Sagiv, Pablo
Lafuente, Benjamin Seroussi, Luiza
Proença.
ISBN: 978-85-85298-46-3
1. Arte - Exposições – Guias. I. Mayo, Nuria
Enguita. II. Beltrán, Erick. I. Esche,
Charles. II. Eilat , Galit. III. Sagiv,
Oren. IV. Lafuente, Pablo. V. Seroussi,
Benjamin. VI. Proença, Luiza. VII.
Título
 CDD-700.74
Índice para catálogo sistemático:
1. Arte : Exposições : Guias 700.74
211
 AGRADECIMENTOS

Institucionais: ABACT, Academy of the Arts of the World, Acervo África, Afterall, Arquivo da
Câmara dos Deputados, Arquivo Público do Estado de São Paulo, Arquivo Público do Estado
do Rio de Janeiro, Arte Tubos, Associação Cultural Kinoforum, Associação Reciclázaro, Ateliê
Aberto, Barcelona Filmes, Biblioteca Terra Livre, Brilia, Canada Council for the Arts, Casa da
Imagem, Casa da Lapa, Casa de Cultura Tainã, Casa do Migrante, Casa do Povo, Central Saint
Martins, Centro Cultural São João, Centro Cultural São Paulo – CCSP, Centro de Convivência
Educativo e Cultural de Heliópolis, Centro de Formação Cultural Cidade Tiradentes, Choque
Cultural, Cia Ballet de Cegos, Cine Marabá, Cinecidade Locações, Clube de Mães, Colégio
de Santa Inês, Coletivo BaixoCentro, Coletivo Feito a Mão, Coletivo Katu, Coletivo Ocupe
a Cidade, Condomínio Copan, Consulado Geral do México em São Paulo, Coordenação de
Documentação Diplomática do Ministério das Relações Exteriores, Daniel Faria Gallery,
Edifício Martinelli, EE Professor Augusto Baillot, EE Professor Ceciliano José Ennes, El
Galpón Espacio, Embaixada da República da Polônia em Brasília, EMEF Deputado Rogê
Ferreira, EMEF General Osório, EMEF Presidente Campos Salles, Escola de Samba Sociedade
Rosas de Ouro, Escola de Samba Unidos de Vila Maria, Espaço Fonte, ETEC de Artes, FDE –
Fundação para o Desenvolvimento da Educação, Foksal Gallery Foundation, Fundação Julita,
Fundação Theatro Municipal de São Paulo, Fundación Augusto y León Ferrari Arte y Acervo
(FALFAA), Galeria Athena Contemporânea, Galeria do Rock, Galeria Isabel Aninat, Goethe-
Institut São Paulo, Grupo Cangarassu, Guardian Vidros do Brasil, Hebraica São Paulo, Ilú Obá
De Min, Instituto Brincante, Instituto de Artes do Pará, Instituto João Goulart, Instituto Nova
União da Arte, Justina M. Barnicke Gallery, Kunsthalle Basel, Largo das Artes, Lightbox,
Marcha das Vadias, Mendes Wood DM, Metro Jornal, Mifal Hapais, Museo de Arte de Lima
(MALI), Museu Afro Brasil, Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP), Museu
Mineiro, Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Museum Jorn, Museum
of Modern Art (MoMA), National Film Board of Canada, Núcleo de Artes Afrobrasileiras da
USP, Núcleo Educativo Bolha de Sabão, Ocupação Cine Marrocos, Pará Movimento, Pilot
Gallery, Pinacoteca do Estado de São Paulo, Playarte Pictures, Poiesis – Oficinas Culturais,
Prefeitura de São Paulo, Projeto Âncora, Projeto Arrastão, Projeto Latitude, Quiddity Films,
Rabinovich Foundation, Rampa Istanbul, RT Features, Santander Cultural, Sarau da Cooperifa,
Secretaria Municipal da Educação, SISEM – Sistema Estadual de Museus de São Paulo, Soda
Film + Art, SP Urbanismo, Subprefeitura da Sé, SuperLimão Studio, Terra de Santa Cruz,
The Danish Arts Foundation, The Power Plant Contemporary Art Gallery, Top 35 Locação
de Equipamentos Cinematográficos, Tropical Filmes, UNIFOR, Via Quatro, Videobrasil,
Voodoohop, Whitechapel Gallery

212
Pessoais: Adam Szymcyzk, Adriana Leal, Adston Mantovani Junior, Afonso Luz, Agustín Pérez
Rubio, Aizpea Goenaga Mendiola, Al Clark, Albert Benlloch, Alberto Whitaker, Alejandra
Hernández Muños, Alejandra Muñoz, Aleksander Gowin, Alessandro Correia Marques,
Alexandre Henrique da Silva, Alfonso Celso, Alissandro Doerzbacher, Alper Demirbas,
Amilcar Packer, Amit Meker, Ana Carolina Druwe, Ana Dupas, Ana Helena Grimaldi, Ana
Letícia Penedo, Ana Pato, Ana Paula Cohen, André Ferraz, André Mesquita, Angélica Viana
da Hora, Anibal Jozami, Anita Lee, Anna Ferrari, Anthony Corwin, Antonio Carlos Figueira
de Mello, Antonio de Souza Neto, Arnaldo de Almeida Santos, Audrey Regina Ponce, Aurora
Maria Sgambatti Freitas, Barbara Fischer, Barbara Thumm, Barry Rosen, Bart Baere,
Bartomeu Marí, Bel Falleiros, Bernardo De Souza, Bernardo Nunes Nielsen, Berta Sureda,
Brunna Macedo de Medeiros, Bruno Garibaldi, Bruno Possatti, Carla Caffé, Carla Tavarez,
Carlos Alberto Negrini, Carlos Eduardo Gomes da Silva, Carlos Eduardo Gonçalves, Carlos
Eduardo Valadão, Carlos Urroz, Carolina Eymann, Cássia Aparecida Frai Alves, Celso Curi,
Celso Donizeti Brito, Christian Duarte, Cicero Teles da Silva, Clara Alves, Cleide Lourenço
Inácio Pereira, Clémentine Deliss, Cleuza Silveira, Craig Burnett, Cristiana Tejo, Cristina
Aparecida Reis Figueira, Daina Leyton, Daniel Faria, Daniel Ruaix Duran, Daniel Sabóia,
Daniela Castro, Daniela Gutfreund, Darlan Alves, Davide Quadrio, Davidson Panis Kaseker,
Débora Rosa da Silva, Defne Ayas, Demétrio Portugal, Dercy Aparecido Pereira, Desiderio
Navarro, Diana Wescher, Diogo Rocha Ferreira, Dorota Kwinta, Douglas Freitas, Eduardo
Jesus, Edward Fletcher, Elcio Fonseca, Elena Aparicio, Elena Hill, Eliana Maria Lorieri,
Elizabeth de Toledo e Silva, Elvira Dyangani Ose, Elvira Marco, Emerson Rossini, Emily
Morgan, Eri Alves, Esra Sarigedik, Ester Pegueroles, Eve Gabereau, Fabio Cypriano, Fábio
Gomes, Fábio Moreira Caiana, Fabíola Caetano, Fátima Regina Vilas Bôas, Felipe Luz, Felipe
Tenório da Silva, Felix Esche, Fernando Abdalla, Fernando de Oliveira Silva, Fernando José
Mendonça de Araujo, Fernando Oliva, Flavia Giacomini, Frances Harvey, Francesca Colussi,
Francisco Cruz, Gabriela Vanzetta, Gaëtane Verna, Gerry Flahive, Gisneide Tavares da Silva,
Guilherme Wisnik, Gustavo Mussi Canovas, Gustavo Tranquilin Henrique, Heitor Martins,
Helena Rabethge, Hendrik Folkerts, Hudinilson e Maria Aparecida Urbano, Iara Rolnik
Xavier, Iara Teixeira da Silva, Icaro Vilaça, Iridam Cordeiro Rocha, Irmã Nilza, Isabel Martínez
Abascal, Jade Kouri Marcos, Janaina Dalri, Jane Warrilow, Jânio de Oliveira, Jaqueline Martins,
Jean-Claude Bernardet, Jesús Carrillo, Joanna Kiliszek, Joël Girard, John van de Velde, José
Amálio Pinheiro, Jose Eduardo Ferreira Santos (Dinho), José Macedo de Medeiros, José Roca,
Jossua Aquarone, Joyce Almeida dos Santos, Júlia Ferreira, Julia Rebouças, Juliana Pozzi,
Juliana Rodrigues Barros, Julie Trickett, Julieta Zamorano, Julio C. Perez N., Júlio Martins,
Katharina von Ruckteschell-Katte, Kathrin Kur, Lala Rebaza, Lamartiny Silveira Gomes,
Laura Sobral, Laura Vallés, Laurence Rassel, Laymert Garcia dos Santos, Lia Mara Piccolo,
Lia Rodrigues, Ligia Nobre, Lilian da Silva Lima, Lisa Um, Lisette Lagnado, Lívia Cristina dos
Anjos Nascimento, Lourenço Sant’ Anna, Lua Gimenes, Lucas Gioja, Lucas Itacarambi, Lucas
Oliveira, Lucas Satti, Lucia Abreu Machado, Lucia Barnea, Luciane Ramos, Luciano Fávaro,

213
Lucilene Aparecida Esperante, Luis Enguita, Luis Romero, Luiz Coradazzi, Luiz Fernando de
Almeida, Luiz Fernando Mizukami, Lula Gouveia, Magdalena Ziolkowska, Maila dos Anjos
Accula, Manuel Borja-Villel, Mara Sartore, Marcel Cabral Couto, Marcelo Rezende, Marcelo
Walter Durst, Marcio Harum, Marco A. Biglia Junior, Marcone Vinicius Moraes de Souza,
Marcos Moraes, Maria da Glória do Espírito Santo de Araújo, Maria Elisabeth Vespoli, Maria
Filippa C. Jorge, Maria Helena Chenque, Mariana Cobra, Mariana Lorenzi, Maribel López,
Marília de Santis, Marilys Downey, Maria Muhle, Mario Ramiro, Mario Sergio Ribeiro, Marisa
Pires Duarte, Marlene Hirata Uchima, Marlise Ilhesca, Marta Kuzma, Marta Rincón, Matheus
Cury, Matias Barboza Pinto, Mauricio Gasperini, Max Jorge Hinderer Cruz, Michel Gaboury,
Miguel A. López, Miguel Albero, Milton Fucci Junior, Mirela Fernanda Maia Milanez
Valverde, Mirian Ribeiro dos Santos, Natalia Majluf, Nayara Datovo Prado, Nazario Luque
Vera, Norton Ficarelli, Oiram Bichaff, Orlando Maneschy, Osman Eralp, Otto Berchem, Pablo
León de la Barra, Patricia Almeida, Paula Chiaverini, Paulina Krasinska, Paulo Herkenhoff,
Paulo Rodrigues, Pedro Barbosa, Pedro Garbellini da Silva, Pedro Montes Lira, Pep Benlloch,
Pere Pedrals, Pio Santana, Rachel Cook, Rachel Robey, Rafael Barber, Raimond Chaves,
Raquel Rolnik, Renata Toledo Geo, Rentao Sivieri, Ricardo Resende, Roberto Winter, Rodrigo
Oliveira, Rodrigo Teixeira, Ronaldo Antônio dos Santos, Rosario Peiró, Roseli Alves, Roseli
Garcia, Sandra Rodrigues Paula, Solange Farkas, Sonia Ferrari Rodovalho, Sophia Alckmin,
Sr. Cabral, Stephanie Smith, Talita Paes, Tania Bruguera, Tatiana Guerrero, Teresa Lizaranzu,
Teresa Østegaard Pedersen, Thais Romão, Toco Alves, Tom Freitas, Tunga, Vasif Kortun,
Vera Lúcia Dias da Silva Crisafulli, Vicente Todolí, Vitor Cesar, Waltemir Belli Nalles, Yolanda
Wood, Zdenka Badovinac
C orrealiza ç ã o

Patrocínio E ducativo
Patrocínio Á rea Rampa

Patrocínio

apoio
apoio mídia

Comunica ç ã o

Parceria cultural

Projeto realizado com o apoio do Proac.

Apoio Internacional

realiza ç ã o
 96 Agnieszka Piksa. 1984,
ÍNDICE DE Varsóvia, Polônia.

Participantes 30 Alejandra Riera. 1965, Buenos

Aires, Argentina.

116 Alessandro Petti. 1973, Pescara,

Itália.

178 Almires Martins. 1967. Mato

Grosso do Sul. Brasil.

172 Ana Lira. 1977, Caruaru, Brasil.

58 Anna Boghiguian. 1946, Cairo,

Egito.

178 Armando Queiroz. 1968,

Belém, Brasil.

54 Arthur Scovino. 1980, São

Gonçalo, Brasil.

32 Asger Jorn. 1914, Vejrum,

Dinamarca – 1973, Aarhus,
Dinamarca.

36 Asier Mendizabal. 1973,

Ordizia, Espanha.

88 Basel Abbas. 1983, Nicosia,

Chipre.

158 Bik Van der Pol. 1994, Roterdã,

Holanda.

112 Bruno Pacheco. 1974, Lisboa,

Portugal.

74 Chto Delat. 2003, São

Petersburgo, Rússia.

220
 116 Contrafilé, Grupo. 2000, São
Paulo, Brasil.
40 Clara Ianni. 1987, São Paulo,
Brasil.
174 Dan Perjovschi. 1961, Sibiu,
Romênia.
168 Danica Dakić. 1962, Sarajevo,
Bósnia e Herzegovina.
40 Débora Maria da Silva. 1959,
Recife, Brasil.
146 Éder Oliveira. 1983, Nova
Timboteua, Brasil.
154 Edward Krasiński. 1925, Luck
(atualmente parte da Ucrânia),
Polônia – 2004, Varsóvia,
Polônia.
42 El Hadji Sy. 1954, Dakar,
Senegal.
126 Erick Beltrán. 1974, Cidade do
México, México.
68 Etcétera… 1997, Buenos Aires,
Argentina.
120 Gabriel Mascaro. 1983, Recife,
Brasil.
104 Giuseppe Campuzano. 1969-
2013, Lima, Peru.
130, 140 Graziela Kunsch. 1979, São
Paulo, Brasil.
114, 138 Gülsün Karamustafa. 1946,
Ankara, Turquia.
176 Halil Altındere. 1971, Mardin,
Turquia.
180 Hudinilson Jr. 1957-2013, São
Paulo, Brasil.
46 Imogen Stidworthy. 1963,
Londres, Inglaterra.
106 Ines Doujak. 1959, Klagenfurt,
Áustria.
142 Jakob Jakobsen. 1965,
Copenhague, Dinamarca.
86 Jo Baer. 1929, Seattle, Estados
Unidos.
84 Johanna Calle. 1965, Bogotá,
Colômbia.
106 John Barker. 1948, Londres,
Inglaterra.
124 Jonas Staal. 1981, Zwolle,
Holanda.
170 Juan Carlos Romero. 1931,
Avellaneda, Argentina.
150, 166 Juan Downey. 1940, Santiago,
Chile – 1993, Nova York,
Estados Unidos.
100 Juan Pérez Agirregoikoa.
1963, Donostia-San Sebastián,
Espanha.
76 Kasper Akhøj. 1976,
Copenhague, Dinamarca.
44 Lázaro Saavedra. 1964, Havana,
Cuba.
221
 50 Leigh Orpaz. 1977, Nova York,
Estados Unidos.
68 León Ferrari. 1920-2013, Buenos
Aires, Argentina.
136 Lia Perjovschi. 1961, Sibiu,
Romênia.
140 Lilian L’Abbate Kelian. 1976,
São Paulo, Brasil.
90 Mapa Teatro – Laboratorio de
artistas. 1984, Paris, França.
178 Marcelo Rodrigues. 1965,
Belém, Brasil.
142 María Berríos. 1978, Santiago,
Chile.
94 Mark Lewis. 1958, Hamilton,
Canadá.
122 Marta Neves. 1964, Belo
Horizonte, Brasil.
118, 134 Michael Kessus Gedalyovich.
1960, Haifa, Israel.
64 Miguel A. López. 1983, Lima,
Peru.
72 Mujeres Creando. 1992, La Paz,
Bolívia.
64 Nahum B. Zenil. 1947,
Chicontepec, México.
48, 132 Nilbar Güreş. 1977, Istambul,
Turquia.
222
60 Nurit Sharett. 1963, Tel Aviv,
Israel.
64 Ocaña. 1947, Cantillana,
Espanha – 1983, Sevilha,
Espanha.
98 Otobong Nkanga. 1974, Kano,
Nigéria.
70 Pedro G. Romero. 1964,
Aracena, Espanha.
62 Prabhakar Pachpute. 1986,
Chandrapur, Índia.
108 Qiu Zhijie. 1969, Zhangzhou,
China.
160 Romy Pocztaruk. 1983, Porto
Alegre, Brasil.
144 ruangrupa. 2000, Jacarta,
Indonésia.
88 Ruanne Abou‑Rahme. 1983,
Boston, Estados Unidos.
116 Sandi Hilal. 1973, Beit Sahour,
Palestina.
64 Sergio Zevallos. 1962, Lima,
Peru.
156 Sheela Gowda. 1957,
Bhadravati, Índia.
76 Tamar Guimarães. 1967, Belo
Horizonte, Brasil.
162 Teatro da Vertigem. 1991, São
Paulo, Brasil.
 80 Teresa Lanceta. 1951, 34 Yonamine. 1975, Luanda,
Barcelona, Espanha. Angola.

110 Thiago Martins de Melo. 1981, 78 Yuri Firmeza. 1982, São Paulo,
São Luís, Brasil. Brasil.

34 Tiago Borges. 1973, Luanda,

Angola.

128 Tony Chakar. 1968, Beirute,

Líbano.

30 UEINZZ, Cia Teatral. 1977, São

Paulo, Brasil.

38 Val del Omar. 1904, Granada,

Espanha – 1982, Madri,
Espanha.

148 Virginia de Medeiros. 1973,

Feira de Santana, Brasil.

164 Vivian Suter. 1949, Buenos

Aires, Argentina.

82 Voluspa Jarpa. 1971, Rancagua,

Chile.

102 Walid Raad. 1967, Chbanieh,

Líbano.

52 Wilhelm Sasnal. 1972, Tarnów,

Polônia.

92 Yael Bartana. 1970, Afula, Israel.

64 Yeguas del Apocalipsis. 1987-

1997, Santiago, Chile.

152 Yochai Avrahami. 1970, Afula,

Israel.

223
Fontes: Century Old Style (Adobe) e Circular (Lineto).
Papéis: Offset Alta Alvura 90 g/m² (miolo);
Supremo Alta Alvura 250 g/m² (capa).
Tiragem: 6.000 exemplares.