Denis Guénoun

A exibição
das palavras
Uma idéia (política) do teatro ,

Tradução
FáiimaSaadi

~li.m
Enstuos

Teatro do Pequeno Gesto/ 2003

Copyríght (O DenisGuénoun

Tr adução
FátimaSaadi
Revisão técnica
Sumário
Walter Lima Torres
Revisão
Paulo Telles
Capa, projeto gráfico e editoração
Bruno Cruz
Secretária Apresentação • 9
Márcia Alves

Cet ouvrage, publié dans le cadre du programme d 'aide à la

publication, b én éficie du soutien du Ministêrefrança is des
A./JairesEtrang êres.
Capítulo I • 13
Este livro, publicado no âmbito do programa de apoio à
publicação, contou com o apoio do Ministériofran cês das
Relações Exteriores.

Guénoun, Den is 19 46-

Capítulo 11 • 43

A exibição das palavras: uma idéia (política)

do teatro. por Denis Gué noun: tradu ção Fátima
Saadi. Rio de Jan eiro: Teatro do Pequ en o Gesto,
2003 . Quatro objeçõ es • 73

8 0 p.: 12 x 18 em

1. Teatro 2. Estética

ISBN 85 -98055-0 1·8 C DD 790

Teatro do Pequ eno Gesto

Tel/Fax 2 1 2558-03 53
www.peq uen ogesto .co m. br
,

Apresentação

Com a tradução de A exibição das palavras.

Uma idéia (política) de teatro, de Denis Guénoun ,
o Teatro do Pequeno Gesto inaugura a série
Folhetim/Ensaios, cujo objetivo é publicar textos
que abordem a atividade teatral de modo instigante,
estabelecendo pontes entre os diversos domínios
da criação artística e entre eles e o pensamento a
respeito de se us fundam ento s.

O caráter multifac etado do teatro redobra o

praz er de p ensá-lo em s uas articula çõ es e
possibilidades, e a liberdade que a forma ensaística
permite e sug ere torna o exercício da imaginação
criadora parte indispensável da leitura.

É com grande praz er qu e apresentamos o

trabalho de Denis Guénoun ao público br asileiro ,
certos de qu e as discu ssões que ele propõe vêm
se inserir num diálogo qu e se torna cada vez mais
efetivo no teatro bra sileiro e qu e articula a estética,
a história e a política.

9
Para Robert Abirached
 I.

o teatro requ er uma reunião de espectado res.

Outras art es também: a música , a dan ça. Outras
não: literatura, pintura, esc ultura . ' Claro qu e não
imaginamos qu e elas possam dispensar o público.
Mas se u públi co não precisa necessariam ent e es tar
reunido num lugar c num mom ento comuns para
qu e a obra cheg ue até ele: m ármore, quadro , livro
pod em es pe rar um visita nte ou um leitor qu e virá ,
sozinho, qu and o quiser. Objeçã o: o teatro pod e ser
lido. Mas es ta leitura não é o qu e o constitui. El e
não é - ap en as - literatura di alogad a. teatro
r qu er um pú IJlico. col tivo, ~ tivament e reunido.
É o modo , determinado , de ua apresentação .

Est a reuniã o é convoc a d a publicam ente .

Pod em os citar exe mplos e m co ntr ário: teatro e m
família , pri vad o. Mas, aind a as sim, trata-s e d e

I. Consid era mos. aq ui. cada um a d estas

art es antes de sua re pro d ução mecan izada
se ler tom ado possíve l. 13
A exibição das palavras
exceções, até mesmo, antífrases - uso de um termo
por uma espécie de passagem ao limite oposto -
como pode acontecer com qualquer definição: um
automóvel se desloca sozinho e, contudo, às vezes
ele tem que ser empurrado. O teatro é público: a
mesma palavra serve para designar a assembléia
dos espectadores.
(A palavra: público. Mas também a palavra:
teatro. Lembremos que, no lugar teatral grego, de
onde nos vem o termo, "teatro" - théatron - não
designa a cena - que é designada pelo termo skênê
-, mas sim as arquibancadas onde se senta o povo.
Isto mudará: mais tarde, a palavra passa a
denominar, realmente, a área de representação, o
francês clássico vê os atores "sur le théâtre".· E este
deslocamento de um espaço a outro é signo de uma
história. Para nós, "teatro" designa por extensão o
prédio em seu conjunto. Mas, no começo, o teatro é
o lugar do público - do público reunido.)
Formulemos aqui uma tese: a convocação, de
forma pública, e a realização de uma reunião, seja
qual for seu objeto, é um ato político. Pela reunião,
em si (que , sendo uma assembléia, contém todos
os germes desenvolvidos, ou não, do político), e
por sua publicidade ("público" designa, antes de
mais nada, segundo o dicionário Robert, o que
.,
14 * Théãtre; aqu i, significa palco. (N. da T.)
Denis Guénoun
concerne ao povo tomado em seu conjunto, à
coletividade social e política, ao Estado). É uma
tese : discutível, configurada, que aqui expomos.
O teatro é, portanto, uma atividade intrinse-
camente política. Não em razão do que aí é
mostrado ou debatido - embora tudo esteja ligado
- mas, de maneira mais originária, antes de
qualquer conteúdo, pelo fato, pela natureza da
reunião que o estabelece. O que é político, no
princípio do teatro, não é o representado, mas a
representação: sua existência, sua constituição,
"física", por assim dizer, como assembléia, reunião
pública, ajuntamento. O objeto da assembléia não
é indiferente: mas o político está em obra antes da
colocação de qualquer objeto, pelo fato de os
indivíduos se terem reunido, se terem aproximado
publicamente, abertamente, e porque sua confluên-
cia é uma questão política - questão de circulação,
fiscalização , propaganda ou manu-tenção da
ordem.
*
Embora fundamental, esta determinação é
fa cilmente esquecida. É espantoso como o
pensamento do teatro se preocupa pouco com ela:
pensamento cuja história poderia ser contada como
15
A e x i 11 i ç ã () 11 a s JI a I a v I ' a s
o d e senvolvim ento d e um esq uecime nto da
represe ntação - do fato , do acontecim ento da
re presentação - em proveito da atenção disp ensada
ao representado, ao conteúdo.
Verem os qu e es ta e voluçã o arnn e sia ,
cegueira , censur a, co mo preferirem - duplica uma
linh a da próp ria hist ória do teatro: deslocamento
do ce ntro, do coraç ão, do lugar desta arte - a
platéia vai se nd o mergulhada na penumbra, o
palc o vai se nd o iluminado.
* em cena por ela. A arquitetura, como se sabe, é arqui-
o ato, político, de convocar uma represen -
tação pod e c ha mar o público para uma rua, um
edifício - rara mente para um descampado. Na rua,
é lima aglo meração : é política a es colha d o lugar
(afastad o ou ce ntra l, cidade ou vilarejo), da hora
(dia, noite , horário de lazer ou de trab alho) , bem
corno da composição e da forma da ass embl éia.
Cad a urn a d est as carac te rís tic as tr ad uz urna
relaçã o muito precisa com a orga nização da cidade
e formu la urna es pécie de d iscurso e m relação a
ela - consc iente, deliberado , explícito ou não, o
q u e , n e st e mom ent o , n ã o tem qualqu er
importâ ncia. T od as es tas posições são assumidas
publicament e - e se instala m fisicamente - no
es paço d o político.
16
D eni s G ué no u n
Num edifício sobrevive ainda alguma coisa
destas det erminações . A localização do prédio
(subúrbio ou ce ntro da cidade?), sua forma e o
sistema de suas funções internas, com tudo o qu e ele
pressup õe no tocan te a escolha do horário, duração
e desenrolar das rep resentações: são es tas as
p'li meiras marcas da política. ~ instância política qu e
orde na o teatro é, em primeiro lugar , a arqu itetura.
Isto não significa qu e o que é rep resentado no teatro
seja desprovido de significação política, se m projeção.
Simplesmente o qu e se represent a é previamente
ordenad0 2 pela arq uitetura - literalmente, colocado
política: art e instituída pela política e qu e talvez, em
contrapartida, a institua. eensar o tea tro a par tir de
oesclições do que acontece em cena, ignorand o o
qu e a existência, a forma, o lugar, o volume desta
cena devem a uma construção - qu e não é universal
não é óbvia - é pensar o teatro esquece ndo a política
qu e o orde na - a prescri ção, a convocação política
que o põe em ce na.
*
Ora, uma viage m ao reino da arq uitetura teatral
(viagem no tempo e também no es paç o) imp õe-nos
urna constataç ão: a imen sa maioria dos teatros foi
constru ída seg undo um desenho circ ula r.
2. P rescrit o . d ir igid o , so lic itado -
formu lado CO IIIO uma co uuuu lu. 17
A exibição das palavras
Não vamos nos deter neste ponto: não é nosso
tema aqui. Basta lembrar que, mesmo se só
levarmos em conta os teatros ocidentais, as três
arquiteturas que marcam sua história: a greco-
romana, a elisabetana e a assim chamada "à
italiana", produziram volumes redondos. Por quê? "
Antes de tudo porque, ao que parece, o círculo
é uma boa disposição para ver e ouvir. Os teatros
refazem a organização espontânea da aglomeração,
fixando-a: qualquer pessoa que já tenha armado
um tablado num lugar de circulação pública sabe
3. Precisemos um pou co mais, tendo em
mente o leito r qu e pen saria apenas nos
"teatros de ar en a" , áreas circulares que se
prestaram às mais di ver sas expe riênc ias.
Este leitor pod eri a se espantar com a nossa
tese, na medida e m qu e os teatros de arena
são muito raros. A rotundidad e à qual nos
referimos aqui design a , por exe mp lo, o
anfiteatro antigo, construído sobre um ar co
de cír cul o; o cilind ro perfeit o d o teatro
elisab etano - a célebre maqu ete do Glob e
- no qual as galeri as se enco ntra m com o
espaço cênico e chegam até a instalar alguns
es pec tad ores atr ás da cena; ou ainda à
maioria de nossos teatro s ditos ..à italiana"
(embora e les seja m, co m fr eqü ên cia,
bastardos), cuja circularidade é ass umida,
so bre tudo. pelos balcões. qu e c hega m até
a beira do arco de proscênio (e. na platéia.
os assent os são disp ostos. freqü entemente,
em linhas curvas muit o abe rta s).
O que estamos cha mando de teatro circular
18 pode ser d efinid o tamb ém de modo.
Deni s Gu énoun
que os curiosos se dispõem espontaneamente num
círculo perfeito - se o espaço não apresentar
nenhum obstáculo, claro.
Esta explicação não basta: dada a evolução
dos espetáculos, os teatros de planta circular não
oferecem mais, hoje em dia, a melhor visibilidade.
Todas as tentativas de construir salas de fronta-
lidade mais rígida (salas em forma de retângulo,
nas quais cada espectador está de frente para o
palco), por um lado, resultam em lugares onde todo
mundo tem a oportunidade de ver bem mas, por
outro, criam teatros detestáveis: frígidos, para dizer
o mínimo. Qual a razão, então, para esta
superioridade do circular?
Será qu e é o caso de pensar que nossos dois
sentidos estão em contradição'? - é qu e, nas salas
totalmente frontais, os espectadores do fundo vêem
melhor do qu e nas extremidades laterais dos
balcõ es (nos nossos teatros antigos , lugares
• negat ivo: é um teatro cujos muros laterais
não sã o vistos , porqu c es tão esco nd idos
por es pe ctado res. Numa sa la retangular.
as fileiras dc poltron as vão dar. à esq ue rda
e à direita, e m par ed es lisas ou decoradas.
Ao cont rá rio , nas sa las qu e cha mamos d e
arr edond ad a s. a bs t r a íd as tod as a s
difer en ças. dos lad os só vem os o pú hlico
(no s bal cõe s ou nas arq uiba nc ad as do
anfit eatro), cujos assentos mais laterais
quase en cost am no palco, 19
 A c x i b i ç ã o d a s p a I a v I' a s
cons ide rados quase cegos), e m compe nsaç ão,
escuta m de forma muito pior ." É verdade . No
e nta nto, existe m salas retangulares co m uma
acústica exce lente qu e sofre m, co ntudo, do qu e
cha mare mos provi soriamente de frieza - ausê ncia
desta misteri osa "boa rela ção" entre o pal co e a
plat éia , à qu al todo s os atores se referem, se m
conseguire m defini-la a não se r por uma es pécie
de se nsação, e nigmá tica mas in contest ável.
* ex istê ncia coletiva. O público qu er se ver, se
Mas o qu e impo rta não está aí. ÓS o procura-
rem os - co mo o leitor pode imaginar - na origem
política da representação teatr al. E se fund am enta
num a observação ingênua: o círculo é a disposição
qu e permite qu e o público se veja.
Nu m grupo, para qu e cad a um veja tod os
os d em ais, é preciso es ta r e m círc ulo. O cí rc ulo
não é a organização qu e permite qu e as pessoas
4-. Simples men tc porque es tão longe. Em
d uas salas dc igual lotação. os espectadores
me nos hem localizados es t ão nas late ra is
extre mas do s balcõ cs (c. portanto. nu ma
re lação de visão execráve l, mas ruuitíssimo
próxi mos do palco): ó o caso do teat ro
circ ula r. Ou. então. es tão re legad os às
[ileiras do fundo (ua hipótese fron tal) e.
port ant o. dc fre nte. mas longe d em ais.
O pre ç o d as e n t ra das d en ot a. co m
20 freqiiêneia esta hierarquia.
Deni s Guénou Il
se ouça m (é possível esc utar algu ém qu e es tá
atrás d e nós), mas é precisamente a es tr utura
qu e permite qu e as pessoas se vejam e distin gam
as d em ais não co mo ma ssa , mas como reunião
d e indi vídu os: p ermit e ve r os r o st os -
recon hecer- se .
Ora , o púlJIico dos teatro s não é uma multidão.
em uma aglomeração de indi víduos isolados. Este
público qu er ter o se ntimento, concre to, de sua
reconhecer como grupo. Qu er perceber s uas
próprias reações, as emoções qu e o percor rem, o
cont ágio do riso, da aflição, da expec tativa. t lima
reunião volunt ária, fund ad a sobre uma divisão. É,
ao men os como es pe ra nça, co mo so nho, 11 ma
co munida de.
Logo após a Segunda Guerra, fez-se a tentativa
de construir na Fran ça teatr os onde o púb lico todo
ver ia be m. Havia nisto um a preo cupação qu e
c ha mava m de dem ocráti ca e (lue se define com
mais exatidão como igua litár ia. As vezes, desejava-
se tam bém , po r razõ es d e mod ernism o ta nto
qu ant o de econo mia, aprese ntar nu m único lugar
teatro e cine ma. O fracasso foi comp leto. Teatr o e
cine ma não reúne m o pú blico de modo análogo.
O cin ema a uto riza um a re lação individua l do
es pec tado r co m a tela . E m determ inados períodos
21
A e x i biçã o d a s p a l a v r a s
de sua hist óri a, ele favorece esta relação: assim ,
faz uns vinte anos, proliferaram as pequ enas salas ,
cujo conceito de conforto consiste em qu e cada
espectador possa afunda r na poltrona e se esquecer
do que está em volta. " A forma retan gular se presta
bastant e bem a isto: ela privilegia a melhor visão
possível de cada poltrona diant e da imagem. Ela
nã o imp ed e , mas tamb ém não e nc or aj a a
comunicação entre o público. É possível ver um
filme sozinho numa sala e tirar disto gra nde prazer.
No teatr o, jamais é possível o prazer solitário.
Se a plat éia está deserta, a representação fica
prejudi cada. O público quer a percep ção de se u
estar-ali coletivamente. Ele quer se sentir, se ouvir ,
expe rimentar se u pert en cimento, sua reunião. Os
espectado res qu erem se ver uns aos outros."
5 . Esta relação é possível no cine ma , e é,
hoje e m dia, dominant e, Mas ela não entra
na d efini ção d o c ine ma. No inicio d o
séc ulo, os cine -tca tros se aprox imava m
mais da aglome ração popu lar. d a fe ira e
d a festa. E h á qu em qu eira atualme nte
d evolv er ao es pe t áculo do filme es ta
d imensão perd ida (mais coletiva, d ivertid a)
para combate r a desativação d as sa las de
cinema.
6 . Esta exigê nc ia apa rece também e m
o utros d o míni os for a d o tea tro . Nu m
estúdio, por exe mplo. Este é un i ponto q ue
o tea tro e o es po rte têm e m co mu m.
Exer cício: procura r - e m outro â mbito - a
22 diferen ça .
D e ni s Gu é noun
Daí a necessidad e de teatro s circulares."
*
Em que medida esta necessid ad e é política?
Vamos esquecer por um momento o teatro.
O círc ulo perm it e a um gr u po qu e ele se
reconheça. Portanto, qu e ele se fale: o círculo é a
form a d as a ss e m b lé ia s - p el o men os das
as s e mbléias livr e s . Que p r e s su p õem um a
comunidade consc iente de si mesma e capaz de
decidir seu destino. O anfitea tro exprime esta idéia
de Cida de: reúne o povo todo, ou se us rep resen -
tant es. Mas num ou noutro caso, sua rotun did ad e
d e si gna a c o m u nid a de, s u a un id a d e , s u a
autonomia. Ela é a condição da deliberação, bem
como sua figura: o esque ma próprio d o coletivo
na de mocracia.
7. Não estamos pretend end o que no teatro
cada espectador veja e reconheça todos os
dem ais. A arq uitetura tea tra l é complexa e
res ulta de ne cessi d ad es eo nOita nte s.
O cí rc ulo é s ua ba se , mas d e fo rma
d iver sificad a. O qu e esta mos qu e re ndo
dizer é qu e, se a forma e m arcos se impôs
na maioria dos ca sos, é pr eciso b uscar a
razão pri meira para este fato na adeq uação
do círculo ao reco nhecime nto eomunitário.
A pa rtir daí. o círc ulo se man ifesta ou se
d esvan ece. triunfa ou recu a, se realiza ou
se fraglllcllta.
23
 Denis Guénoun
A exibição das palavras

Voltemos aos teatros. A arquitetura circular

Ao contrário, uma assembléia reunida em
que os predispõe deixa, portanto, entrever uma
fileiras retas favorece para cada participante a visão
relação fundamental para a afirmação que aqui
do que se passa na tribuna: como numa sala de
fizemos (relação complexa, que será preciso
aulas de antigamente, pouco preocupada em
abordar sem reducionismos - mas relação, ainda
despertar no auditório a consciência comunitária:
assim): uma afinidade de origem entre teatro e
o sentimento era de temor em relação à tribuna.
democracia.
A precedência é atribuída à relação direta, de
autoridade entre professor e alunos.
*
A disposição frontal, em fileiras retas e
Não se trata de afirmar aqui que o teatro seja
paralelas, quer combater, desestruturar a cons-
a democracia, nem o contrário. Esta aproximação
ciência de pertencer a um grupo que delibera
concerne às formas: ela aponta uma semelhança
sobre sua história. Ela desarticula a comunidade,
entre a forma originária de um teatro e a forma da
submete-a: ela se parece à formação de soldados
assembléia democrática. Pelo menos no sentido
no pátio do quartel para a revista. Vemos um
em que esta palavra está sendo entendida aqui:
Parlamento disposto em fileiras retilíneas,
assembléia que delibera - e, portanto, que decide
alinhadas diante de uma tribuna? - é a imagem,
- a respeito de sua história. O que diz esta
infalível, de um regime autoritário. O mesmo ocorre
semelhança?
no nível do simbólico com Congressos e colóquios
de todos os tipos: seu autoritarismo cresce na razão
Diz que a democracia quer exprimir a Cidade
inversa de sua circularidade."
como comunidade, e que é a questão da
comunidade (o desejo, a nostalgia, a vontade de
comunidade, como veremos) que se mobiliza na
convocação de um grupo como público de teatro.
Tentaremos a seguir compreender por que esta
8. Seria preciso acrescentar algo sobre as questão é aí desenvolvida. Como, nós já sabemos:
formas mistas: como a das assembléias
monárquicas, nas quais, de início ao
na forma da assembléia do público, na disposição
menos, as ordens estão frente a frente, cm circular que lhe permite reconhecer-se.
grupos compactos. O que a cidade vê de si
mesma. neste caso, é sua divisão, sua
estrutura. Ela se representa, a seus próprios
olhos. não como reunião de indivíduos, 25
24 mas como composição de Corpos.
A e x i b i ç ã o das palavra s
E isto nos leva , sem dúvida, a dar um pouco
mai s de consistê ncia à nossa determinação do
alcance políti co do teatro (do fato , do aconteci-
mento, da representação teatral, ant es de qualquer
exame de seu conte údo ou de seu des enrolar-se).
Como dissemos, a convocação do s espectadores
é, efetivame nte, um ato público - que se processa
no es paço da organização da cidade . E nunca é
indiferente, seja qual for a forma do Estado e seu
regim e, qu e seja convocada, publicamente, uma
reunião na qual se mobiliza o desejo da comuni-
dad e. Est e d es ejo se r á aí mobilizado talv ez
timid am ente, de modo velado ou medroso. Ele
se rá, talvez, obj eto de coerç ões ou desvios. Mas
ele se rá ali mobilizado - ou então nã o se es tar á
no teatro. E a provo cação , pública, de uma reunião
deste tipo não pod e se r indiferente ao Estado.
Pou co importa se ela lhe sorri ou se ele se põ e e m
alerta por ca usa dela.
* da palavra qu e nos rem ete a afinidade e a política):
A c irc ula r id a de do t eatro é urna pré-
d isp osição política . Est e e nunc ia d o ped e dois
co mple me ntos.
Observemos a maqu et e d o Clobe: é um
cilindro quase perfeito. Olhem os também a planta
de um aut êntico teatro à italiana: a platéia é quase
26
D eni s Gu énoun
circular , a ponto de se encontrar com o pal co. O
qu e ocorria também , ao que parece, com os
primeiros teatros g;:-egos - e m madeira - até onde
sabemos. Em todos estes casos, o espaç o do
público se fech a pelos lados na direção do lugar
dos atores. E é possível formular isto de outro mod o,
por um ligeiro deslocam ento do olhar: os atores
fazem parte do círculo, eles são se u comple me nto,
seu fechamento , eles agem no ponto em qu e se
completa sua rotundidade.
A pureza do des enho não é o qu e mais
int eressa nesta ob serv ação, ma s se u corolário
imediato: os atores são membros da comunidade
reunida, o palco es tá na platéia . O qu e se põe e m
jogo no palco não é heterogên eo ao qu e se mobiliza
no público. O palco é ocupa do por urna fração da
comunidade , qu e aí se enco ntra - origina ria me nte
- em conse q üê nc ia de urna es pécie de delegação,
ou, se pr eferirem (segundo a dupla resson ân cia
por eleição.
(Dizendo isto, não pr etend em os afirmar qu e
o ator é membro da comunida de por proveni ên cia,
por orige m. Não : ele e ntra na assembléia pelo ato
- políti co - d a representação. Acontece co m
freqüên cia, desd e o início do teatro, qu e o at or
sej a um es trange iro , qu e viaja. Isto não o exclui
27
A exibição das palavras
da comunidade reunida. Pelo contrário.
O momento do teatro na cidade éo convite a esta
narrativa e a este narrador, estrangeiros.)
* intensa, quando a arte parece se regenerar: o
Outra consequencia: a História do teatro
parece feita de uma sucessão, de uma alternância
de episódios inversos. Em certas épocas, vê-se o
círculo surgir, fechar-se em sua forma completa.
Depois vêm tempos - mais longos - em que ele
parece atacado, fracionado, achatado.
Primeiro, fracionado. O palco se opõe ao resto
do círculo. Ele se eleva, se separa: se institui.
O limite entre ele e a platéia, corredor provisório
e cômodo, não funciona mais como aproximação
mas como barra, barreira.
Em seguida, achatado. O palco separado quer
se estender: em largura, em profundidade. Os
lados vêem menos bem. O arco de círculo em que
a platéia se transformou (desde que ela foi
amputada de um fragmento) se abre irresisti-
velmente. A curva se atenua. O teatro se torna
pouco a pouco frontal. Face a face, confronto de
espaços que se afrontam.
28
Denis Guénoun
Este relato, sob a forma que lhe demos aqui,
é, evidentemente, um romance das origens.
A sucessão não é factual nem tampouco linear.
Não obstante, a história do teatro conhece, na
verdade, momentos de irrupção bruta, de invenção
momento grego, claro, o momento elisabetano, o
momento italiano. Poderíamos apontar também
uma espécie de momento revolucionário na
Europa dos anos vinte. São tempos nos quais o
político da representação (no sentido em que nos
aproximamos dele aqui - como mobilização de
um desejo comunitário e proclamação pública da
vivacidade deste desejo) se afirma sem prudência,
freqüentemente com alegria. E são momentos em
que o círculo se reforma.
Depois então vêm os retornos à ordem: o
círculo se abre, o corte em relação ao palco se
ennjece.
Mas, a partir desta análise, é preciso deduzir
o seguinte: mesmo nas piores épocas de achata-
mento do teatro, este processo não avança até seu
limite máximo. Ele não pode reduzir a represen-
tação ao frente a frente total entre um palco
autoritário e uma comunidade desfeita. Se isto
ocorresse, o teatro, neste ponto, se desvane-
ceria. E enquanto o teatro subsistir, por mais
29
A exibição das palavras
enfraquecido que ele esteja, resta algo da
comunidade desejada, do reconhecimento, do
compartilhar. E, portanto, do círculo.
* Este obscurecimento não pode aniquilar o fato
A abertura dos arcos do círculo - o achata-
mento do teatro - não é a única testemunha desta
espécie de repressão da representação em proveito
do representado, deste esquecimento, desta
censura do político originário. Outro exemplo: o
emprego da luz e da sombra.
Nas épocas fortes do teatro (segundo a
acepção, política, que acabamos de esboçar) a
assembléia dos espectadores é visível. Portanto:
iluminada. Às vezes a representação acontece ao
ar livre, em pleno dia - como entre os gregos.
Mesmo à noite o teatro de rua recebe as luzes da
cidade. As platéias são iluminadas: fogo, lâmpadas
- e o Globe Theater não tem teto. Só em determi-
nados períodos e em contextos definidos os
espectadores são mergulhados na obscuridade. O
efeito - político - está determinado: a platéia se
esquece em proveito do palco, como se pode
esquecer o próprio corpo durante um sonho. Ela
se ausenta, o palco parece que está só - o que não
é verdade, ao menos porque o público pode ouvir
seus próprios ruídos e silêncios. Mas ele não se
30
Denis Guénoun
vê. Ele está imaginariamente excluído da
representação, apesar de ser seu fundamento
prrmeiro.
político da representação. Ele obscurece a
experiência que ela tem de si mesma.
A representação permanece um ato político, mas
ela sabe - vê - isto com menos nitidez. Assim como
o recalque de um desejo não o destrói nem suprime
seu papel (só encobre seu objeto), o fato de
mergulhar a sala na penumbra não dissolve o
público: isto seria ausentar o teatro. O recalque
do político é político também. Aqui, ele tem o efeito
de cobrir com um véu a comunidade mobilizada
dos indivíduos reunidos e de só deixar aparecer
dela a pequena parte, intensamente iluminada, que
emerge sobre o palco: freqüentemente, aliás,
floresce a idéia do teatro como subespécie da
magra.
*
E, para finalizar estes comentários a respeito
da rotundidade, menciono um último traço desta
história, e dos mais singulares: o destino da
orchestra. A disposição do público em arqui-
bancadas circulares tem como conseqüência
liberar um espaço no chão, também circular, en-
31
A e x i b iç ã o da s p u l u v r a s
tre as prim eiras fileiras e o palco. Isto não é
arbitrário nem for çado: basta observar um clown
ou um c a n to r na rua, e ve re mos a platéia ,
es po nta ne a me nte org a niza da num cí rc ulo, d ei xar
qu e se form e um gra n de esp aço vazio diante d o
ca n tor , do mími co. Também aí os es pecta d ores
mai s próxim o s es t ão na s lat erai s. Nó s no s
habituam os co m o fato d e qu e nos teatros também
este espaço sej a oc u p ado p or p oltronas. Ma s ist o
é uma e vo lução rccen te.
Os gregos usam es te lu gar num so b e ra no
e q u ilí b r io e n tre c oe rê nc ia e in ven ç ã o . El e s
in scre vem aí as e voluç õe s d o co ro . At é o nd e s e
s a b e, o co ro é um g ru p o pou c o num eroso (em
vis ta d e st e gra nd c esp aço) c uj a a tivid a d c difcrc
cla ra me n te d a d os a to res : o co ro ca n ta e d an ça .
Daí qu e el es cons tituc m, seg u n d o re za a tradiçã o,
o e lc m e n to m ai s atra ente : mais p opular, d a
rcprcs ent açã o . So b re tudo - a í es tá a in ven çã o -
nã o s ã o " p ro fiss ion a is " da práti ca teat r al. Ao
c on trá rio d os a tores, qu c repres cntam s o b re o
pal c o , o s c o rc u t as s ã o p c s s o a s d o p o v o :
co n tra ta dos p or um p crí od o muit o limit ad o ,
a pe nas para p a rti cipa r d a fc st a, clcs s ó agcm , na
rep res ent a ção , scgu n d o es te ca r áte r provis ório .
E le s provêm , d iretam ente , da a ss e m b lé ia d o
público.
32
D en i s G u é no u n
O ator também, como afirmamos. Ma s não
se g u n d o o m e smo r egim e. O ator e n tr a na
ass embléia habilitado p ela representação. Sua
exis tê nc ia - co mo membro d e uma profissão ,
co nfra ria - test emunha uma e voluç ão originária
qu e di stingue o narrador d e se u público . Na s
tragédias gregas, co m freqü ência, o ator principal
é também o p oeta. S ua fun ção c m ce na d e veria
s e r objeto d e u ma análise - política - profunda:
porqu e ele figura, freqü entemente, o rei ou o
d et entor do poder, ou se u mensageiro, sc u p ort a-
voz, se u intérp rete. A p al a vra poéti ca e n u nciad a
no pal co é int erpret a ção d os signos d o p olítico, isso
quand o a própria int erpreta ção não é, cla própria,
política, isto é , interior ao di scurso político. Ma s
nã o nos antecip em os a resp eit o d cste pont o. A ce na
figura a a uto ridad e, o pod er. Ela fala , ficticiam ent e ,
e m se u nome. E o at or que est á no p a lco j á se
di stingu e da platéia , como o pod er se di stingu e na
c id a dc . Simp lesmente, o ato da representação, e a
di sposição circ u la r qu e o organiza , int egra es ta
autoridad e e se u di s curso co mo uma parte da
c o m u n id a de reunida, c o loca n d o- a c o mo um
fragm ento - d estacado - d c sc u círculo c não como
uma irrupção externa, incid cnte celeste ou e nxe rto
divino . O palco es tá no teatro co mo o Olimpo na
Gré cia, ele vado, m as c irc u nscr ito . I~ ass im qu e a
Grécia repres enta para si, aqui , p el o men os, o
exte rior : não co mo alte r id ad c d e ess ência, ma s
33
A e x ib i çã o da s palavra s
como fragmento alterado de si. O palco é a figura
- arquitetural e poética - de uma exterioridade
assim colocada no interior da assembléia. Ele é o
signo comunitário do estranho.
Já o coro emana do povo, diretamente. Seus
membros são uma parte da comunidade cidad ã,
provisoriamente encarregada de cantar e dançar. O
público o vê e assim vê a si mesmo por delegação ,
figuração, metonímia. O coro é exatamente uma
representação do público - no sentido político e
mimético do termo. Não resistiremos a uma pequena
antecipação do que virá em seguida - quanto ao
conteúdo, ao representado do teatro. Porque é preciso
observar, sem delongas, que esta delegação do coro
pela comunidade tem sua inscrição legível no texto.
O coro representa - na narrativa - o povo. Ele é a
figura dos cidadãos reunidos diante do Rei - que
está ' no palco - e qu e o interrogam , ex ige m
esclarecim entos, pedem -lhe contas, solicitam
respostas. A tragédia conta as respostas do Rei ao
povo - sua responsabilidade. Esta é a invenção grega
do Teatro: a projeção na área central, liberada, no
chão, pela constituição circular das arquibancadas,
de um grupo de cantores e dançarinos saídos do povo
por delegação direta e que o povo vê como vê a si
próprio , aos pés da autoridade, qu e o domina,
interpelando-a de baixo, perguntando-lhe pela palavra
e pelo sentido.
34
D en i s Gu én oun
Este lugar no chão, cir cular, colocado entre
o teatro e o palco, se chama orchestra. A palavra
vem de um verbo grego que significa dançar: é o
lugar ond e se vê o coro qu e dança. Por qu e a
dança? Por qu e é ela que define este espaço? Por
que é que ela deixa seu ra stro (imperceptível,
esquecido) na etimologia da orquestra?
Se respondêssemos a isto agora, anteciparía-
mos mais que o necessário.
*
Por ora, basta mencionar o de stino que terá
esta superfície surpreendente . Seu vazio será
pou co a pouco pr eenchido - por dois tipos de
afluên cia.
Primeiro, pelo público: as poltronas de platéia.
A ocupação deste espaço por assentos é tardia. Nos
teatros elisabetanos e, com freqü ência , ainda no
século XIX, o público fica em pé neste espaço: área
de circulação, em geral muito animada e barulh enta.
Os atores reclamam da indisciplina do "panerre",'
* O lermo significa tamLém" andm·rérn,o".
Em port ugu ês não le mos, no vocabul ário
teat ral, um a palavra para trad uzir partcrre.
esp a ~'o d es tinad o a espec tad o re s qu e
assistia m de pé, à re p re sem nção, e qu e se
distinguia dos balcões, camaro tes e gale lilL~ ,
(N. d aT.) 35
A exibição das palavras
Território do público menos bem aquinhoado
financeiramente - ao contrário do que acontecerá
no futuro, quando aí serão fixadas as poltronas
frontais.
o outro ocupante que virá se instalar aí depois
da desaparição do coro é o grupo dos músicos (que
por isto recebe a denominação de orquestra). Por
muito tempo a orquestra conservará os vestígios
de sua origem: conjunto proveniente do povo. Nas
cidades pequenas, por exemplo, a orquestra reúne
músicos do lugar - enquanto os cantores, no palco,
são, com freqüência, viajantes vindos da capital
ou do estrangeiro. A cooperação entre eles evoca
os ofícios religiosos nos quais o coral - o coro - é
composto por paroquianos, enquanto que o
oficiante empresta sua voz ao discurso, todo-
poderoso, do Outro.
* *
Por que pretender, então, que o ator está em
cena por delegação, por eleição? Quanto ao coro,
pode ser, porque ele se origina diretamente do
povo. Mas o ator? Que é um estrangeiro, de
passagem...
Vamos recorrer, novamente, a uma ficção
sobre as origens. O público se junta - no salão de
36
Denis Guénoun
festas de uma cidadezinha. O espaço está vazio, o
chão nu. Na véspera, aconteceu ali um baile, as
cadeiras estão empilhadas, encostadas na parede.
Alguém arma um tablado - dois praticáveis que
estavam desmontados num canto. As cadeiras são
arrumadas em círculo. Todos se sentam.
O presidente da associação agradece ao prefeito,
aos bombeiros. Depois convida um ator a subir ao
palco improvisado. O ator sobe. Talvez seja um
morador da cidade, conhecido da maioria dos
presentes - mas é o menos provável. Talvez seja
um viajante que chegou naquela manhã mesmo.
Pedem-lhe que suba: é o grupo, pela voz de seu
representante, que o chama, atribuindo-lhe o lugar
do recitante, do criador de histórias. A constituição
originária do teatro corresponde a este romance.
O ator só está no palco porque foi convidado, por
eleição da assembléia - mesmo que ele seja um
visitante de passagem por um único dia.
Seria preciso ainda pensar qual o estranho
elo que liga a autoridade com o exterior , o outro ,
para que a comunidade chame com tanta
freqüência um estrangeiro para assumir o papel
(usar a máscara, pronunciar as palavras) daquele
que detém o poder.
*
37
A e x i h i ç ã u tia s palavra s
o q ue concluir d e tudo isto? O teatr o acontece
n um esp aç o politicamente pré-di spost o. P or qu ê ?
Qu e espéc ie d e afinid ade (do teatro com o político)
este p are ntesc o d e lu gar ex p r ime?
Primeiro a segu inte : o teatro reúne um público
que tem , ou a credita qu e tem , ca p acid ade d e
d ecisão p olíti ca. E n tre os gregos, o público é a
cid ade toda. T odos os cid ad ãos s ão co nvoc ad os .
O Esta do os ajud a , concede-lhes um a nti-impo s to,
um a s u b venção p or d e ve r d e presença. T od o o
p ovo, poten cialm ente , se vê nas arq u ibancad as -
as mesmas que a asse m b léia políti ca usa, traves
d e mad e ira , provisóri as , d esmontávei s , rem on-
tad as pa ra a festa. A a tração d o mom ento é tão
grand e q ue a cid ade fica d eserta: os bandidos, di z
A ristófanes, se es ba ld a m nas cas as a ba ndo nadas .
É, pois, a p róp r ia p olítica , a fJOli;~ reunid a , qu e
cons titui o espaço d o fat o teatral. E a inst ância d o
pod er político - a pto à d ecisão política - q ue assiste
à re p rese nta ção .
A observa ção va le também para o teatro d e
Corte . A Corte reunid a no teatro é aq uel a qu e , por
sua proximidade com o Rei, sua influência sob re ele ,
exe rce a autori d ad e sob re a vida p ública. Ela inclui
a fa mília, os ministros, os co nsel he iros, as ca mmi lhas .
O própri o Rei pod e aparecer ali. As platéias mod ernas
aind a corroboram es ta co nstatação. As ge rações q ue
38
D e n i s G lI én o ll n
se batem p or um teatro de rua são as que acr editam
qu e é a Ru a qu e faz a d e cis ão p olítica (lugar
insurrecional , lugar de Revolução). O público burgu ês
d o teatr o de bul evar qu er contr olar as rédeas d a
cidade. A asse mbléia de notá veis qu e lota certas salas
d e província se vê diri gind o a vicia pública local.
E os professores, a classe méd ia ou os a ma do res qu e
a pó iam o teatro d e AI1e se vêe m como sujeitos ativos
d a d emocracia liberal mod erna . Mesm o a afluência
d e um público "operá ri o" - e m ge ral composto d e
qu adros ou líd eres d e associaç ões ou sind ica tos -
qu e fez o sucesso de um ce rt o teatro dit o popul ar
depois da Liber ação não pod e se r compreend ido se m
a es pe ra nç a, a vontad e d e parti cipação na d ecisão
política nestes se tores d e um a socied ade e m Iase d e
fort e sind icalizaç ão .
(Pod e-se d ed uzir daí o segu inte, q ue vale pa ra
a co nte m po ra ne idade : se a co rrelação es tá corre ta,
não nos esp a nta re mos co m a baixa d e aflu ênc ia
ao s teatros neste per íod o d e d esapreço pelo político.
A a b s te n ç ão a fe ta s i m u lta ne a me n te os d oi s
esp aços . O teat ro não p od eria se r rea b ilitad o a
n ão se r nu ma é poca d e d em oc racia re a viva d a
p orqu e um pú bli co só ve m a o tea tr o q uan d o
ac red ita , s a be ou qu e r se r pol itica me n te a tivo. )
O cí rc ulo permite a tod as estas asse m blé ias
conve nc id as d e sua pr ópri a hab ilita ção política qu e
39
A e x i b iç ã o da s p a l a v r a s D eni s G u é no u n

se reconh eçam. Nas arquibancadas , a cidade grega
se ree nc ontra e se vê.Y Nos teatros à italiana, o
público burguês gosta de se exibir. Os balcõ es são
propícios a isto - a plat éia de pé pode aplaudir
um r ecém- ch egad o ilu stre . Cer tos ca mar otes
limitam com a cena - a visão é péssima , mas quem
está ali es tá em evidê ncia. No teatro da corte, o
Rei se mostra. Às vezes com a nob reza, ele toma
assent o no palco , ao lado da a ção . ! ? No teatro se
exibe uma idéia (uma vista) da cidade reunida.
É por isto qu e ele é um teatro do mundo : a Cidade
se vê como análoga ao cos mo - e o teatr o figura
sua unid ad e esférica - o Globo .
* adventos de sen tido .
O teatro acontece no espaço do político. Num
lugar marcado , ocupado, pré-disposto pela aptidão
(real ou fictícia) para a deliberação e a decisão
políticas.
Pode-se dizer qu e o teat ro faz políti ca? Não,
não exata me nte . O teatro aco ntece no es paço
político, mas ele faz com qu e aí aco nteça algo
diferent e daquil o qu e a política faz acontecer. Há
teatro no lugar da política (dent ro de se u es paço,
mas também e m se u lugar - como uma usur-
paçã o). A r epresentação teatral co nsis te e m
produzir, na ár ea assim organi zada, d ete rmin ada
- uma ou tra pal a vr a , outros sig nos , o u tros

*
Alcançam os o limite deste primeiro percurso,
9 . Coletivamen te, claro, le va ndo-se e m - conclusão provis ória , hipótese: o teatro acontece
conta a dim e nsão c o n úmero . No q ue diz no es paço do político e pr oduz o u tra cois a
respei to ao ta manho, pen sa mos nos nossos
(diferent e da política).
mo d ernos es tá d ios - n o s q u a is o
recon hecim e nto ta mbé m de se mpen ha se u
pa pel , mas co m o utras regra s, as de u m O qu ê ?
co m ba te simulado, e m torn o do q ua l os
hab ita ntes das cidades expe rime nta m o
bru tal desejo de afirma r se u pcrt e ncimen to
- e ncontra ndo, ás vezes, so b o jogo, co mo
que uma guerra real.
10. No teat ro de Corte, a d isp osição não
tend e necessari am e nle à circ ula rid ade.
t q ue, co mo a soc ieda de é extre ma me nte
hierárq uica , se o Hei es tá no palco vê-se d a
Cid ad e tud o o qu e é pr eciso ver - co mo
40 num par lam ent o sta linista. 41
 11.

Já observa mos várias vezes qu e o desen vol-

viment o acima diz resp eito à representação: antes
de q ualqu er exame do qu e aí se mostra ou se
enunc ia, ant es do representad o. l~ pr eciso tratar
di st o agor a e perguntar para qu e ati vidad e o
público se reún e neste teatro, por qu e atração
comum - visto qu e outras reuniões, de asp ecto
se melha nte , aco ntece m e m outros lugares: no
conce rto, no es tádio, na missa. Uma asse mbléia
se reúne no teatro - par a fazer o qu ê?

Para ver. - Ver e ouvir, assistir, se ntir? Claro,

porém mais esse nc ialme nte ainda: para ver.
Tea tro provém do verbo grego qu e significa: olhar.
E se, na arquitetura an tiga, o termo designa o lugar
do público (mais qu e a ce na ou a orchestrai, é
pri meiro por es ta raiz: o teatro (as arquibancad as)
é o lugar de onde se vê.

43
A e x i b i ç ã o da s p a l a v r a s
Uma expressão corrente, a respeito de um
espetáculo bem-sucedido ou de um ator talento so,
diz qu e ele faz ouvir o texto. Apontaremos aqui
um abuso de linguagem. Fazer ouvir um texto é
fazer dele uma leitura, em voz alta. Uma leitura,
mesmo pública, não é teatro. É uma atividade qu e
mant ém com o teatro laços profundos e complexos
- voltaremo s a isso - mas ela é infr a, extra ou
prototeatral, como preferirem: não é exatamente
teatral.
Como compreender então qu e certas leituras
produzam uma impressão de teatro (e às vezes de
um teatro qu e se rviria de exe mp lo a muitas
representações - pela inteligên cia , ~ prazer e até,
pod eríamos dizer, a teatralidade)? E qu e alguma
coisa aí se dá a ver qu e talvez seja emine ntemente
teatral. Imaginemo s a audição pública de uma
gravação: I I isto sim, se destina ap enas ao ouvido .
Neste caso, qualquer vestígio de teatro es taria
pro scrito. Uma leitura pública produz efeitos de
teatro porque o leitor - que deve fazer ouvir o texto
- é visto. Teatro germina nesta visã o.
1 1. Destinad a. por exe mplo. a fazer ouvir
a voz de algné m q ue já morr eu . Ou a
ap res e ntar. nUJII tcutrn , UJII tr ab alh o
so noro . com as caixas de so m no pal co
(não é uma fic ção . já assisti a uma sessão
44 deste tipo).
D en i s Gu énoun
o teatro só germina quando alguma coisa é
proposta à visão. No entanto, o ato de mostrar não
é o suficiente: há atos sem elhantes (no estádio, na
missa) que também dão a ver e não são teatro no
sentido estrito. Isto também não equivale a dizer
qu e o teatro se limita a mostrar - o dar a ver não
esgota sua natureza, ele não mo stra tudo ,
indiferentem ent e. Mas o visível é necessário para
que o teatro se form e. É o âmago, o coração de
se u advento.
(Então, é impos sível o teatro para cegos? Não.
Ele existe. É aqu ele qu e, num sentido extre mo, os
faz ver.)
*
o p,úblico se reúne. É para ver. Questão
subseqüente: o que é que ele vem ver? O que é
que o teatro lhe mostra?
Vamos pro ced er pas so a passo, por aproxi-
mações - cada vez mais restritivas, se tudo der
certo. Obs erv emos o caso mais freqüent e (antes
d e c hegar às situaç ões -limite , ao s confins , às
margen s). Geralment e, o qu e é levado à ce na é
um texto. Um texto é urna seqüê ncia de palavras.
As palavras são ele me ntos d e linguagem. E a
linguagem não é da ord em do visível.
45
A exihi ç â o d a s pa la v r a s
Trata-se aqui d e apontar para dois planos da
reflexão. Inicial me nte, o fato , e mpírico de q ue a
lingu agem se es ta be lece primeiro na pa lavra e ,
portanto, sen sorialmente , no elem ento da escuta .
As palavras pertencem originariame nte ao u ni-
verso sonoro . Nã o são vistas. O qu e o teatro quer,
o que ele produz, aquilo sobre qu e trabalha é o
coloc ar à vista, é o a to d e mostrar as palavra s -
q ue es tão, por natureza, no ele me nto do invisível.
O teatro qu er exibir o invisível , d á-lo a ver.
O leitor pod e ficar tr anqüilo: sa be mos qu e
há o escrito. E qu e o escrito é precisam ente a
tran scri çã o visua l d a lingu agem. Acreditamos a té
ter compree ndid o qu e es ta transcri ção atravessa
ini cialm ente a pa lavra, que ela marca sua ori gem
e não lhe co nce de o es paço d e nenhuma so no-
ridade pura, pr é-escritu ral, a nterior à efetuação
d e s eu s tr aços . Mas a escr ita produz sig nos
d et erminados - grá ficos, a té mesm o pict óri cos -
e qu eremo s afi rmar o seg uin te : não é es ta
visibilid ade que o teatro busca. O teatro não
trab al ha no tornar-visível das palavras expondo ao
olha r núm eros e le tras. Uma e nce naç ão não é a
apres ent aç ão di ant e d o públi c o d e gra n des
co nfigurações grá ficas. Esta diferen ça é profunda,
esse ncial. Ela tem rel ação, antes de tud o, co m o
fato d e qu e a visua lidade d o teat ro não é a d a
pintura. Um qu adro, co locado no palc o, não é
46
D eni s G ué no ll n
tea tra l. Ali, uma belíssima obra pictórica passaria
quase desp ercebida. Os bon s ce nários pintados,
são, e m geral, pinturas medíocres . E os bo ns
pintores- cenógrafos sa be m tir a r partido des ta
diferen ça. O dar a ver qu e a pintura propicia e o
qu e o teatro exige são coisas hete rogên eas. Por aí,
o teatr o se afa sta da qui lo q ue, na escrita, participa
do pictural - e, portanto , d esta forma de dar a ver
as pa lavras.
Mas a escrita não é a pe nas uma região da
pintura. Ela produz uma visua liclade qu e atravessa
e ult r a passa o es paç o da o b r a pin tada - ou
d esenhada. Ela é um arqui-sisterna d e traços ao
mesm o tempo abstratos e físicos, cuja teori a não
vamo s (rel produ zir aqui, visto q ue não é es te nosso
objetivo. Assin alaremos ap enas qu e o rec urso ao
visível , qu e age na escrita , tem rela ção co m a
au sên cia da pal avra: a retirada d o locutor , a falt a
d e s ua pres ença efe tiva , o afastam ento ou a
in-disposi çã o do falante para pron u nciar es te
discurso no lugar e no te mpo para os quais a esc rita
o le va . O teatro não dá a ver os vestí gio s, os
d epósitos, os subs titutos d e u ma pa lavra a use nte .
Q teatro qu er o corpo e a voz. Ele exige a p rópria
palavra , no ato qu e a profere. E ele qu er vê-la.
(O qu e não acarreta, intui-se, talvez , qu e o
teat ro nã o tenha rela ção algu ma co m a es crita -
47
A e x i h iç ã o da s p a l a v r a s
aco nte cime nto vis ível d e um a pura presença
imediata. Claro que nã o.)
* de estilo. E , mesm o se , no fund o, é d ifícil imagin ar
Neste sentid o, port anto, a lingu agem não es tá
no ele me nto d o visível. É o primeiro plano d e
refl exão: as pal a vras são in- visíveis porqu e se
e nunc ia m e m sonori da des. Ist o diz resp eito à sua
ma teri alid ad e , a se u corpo - a ord e m do s signifi-
ca ntes , grosseir a me nte faland o.
Mas as palavras participam também d o não
vi s íve l por i n te r m é d io d o ele me n to d e s e u
significado. Efetivamente, o significado é da ordem
d a int electu alidad e - do int eligível e , por isto,
di stinto d o se nsíve l, d o qu al o visível é p arte.
Tentarem os nos preca ver contra os efe itos d e
conta minaç ão: p rim ei ro porque os conte úd os d a
int el igibilidad e p od em muit o b em in clu ir
significad os c ujos referentes são coisas visíveis,
significad os qu e trat am do visível, qu e o p en sam.
É o qu e aco ntece com a palavra " ver me lho", cujo
significado não é, e m si, vermel ho, nem muito
men os visível (da mesma forma qu e o conce ito d e
cac ho rro não late) .
Alé m d o mais , nas tópi cas tradicionais d o
se ntido, o intelecto recorre a um a metáfora d o olha r
48
D en i s C u é no u l1
para designar se u próprio es tatuto: o pen sa ment o
co mo visão d o espírito. Mas isto , ao men os numa
primeira aproxim ação, nad a mais é q ue uma figura
um conceito do inteligível totalme nte livre d est a
met áfora d o visual, somos levados a respeita r a
di stin çã o - s o b pe n a d e mi s tu rarmo s tud o.
Ace itaremos , po is , para e feitos ope racionais,
qu e as pal avras , p or se u significado ta mbé m
(e, portanto, na medida e m q ue abre m caminho
para o int eli gível ) parti cip am d e u m ele me nto
fundam entalmente não-sen sível : port an to, não vi-
sual.
~ s 'palavras são so m e se ntid o: duplam e nte
" imostr áveis" , E o tea tr o qu er dá-las a ve r.
*
Por qu e o teat ro, no q ue lhe diz resp ei to, não
usa o vis u a l co m o m e tá fo r a - co m o faz o
pen sam ento, q ue prete nde ver, mas ap enas com o
olho a na lógico d o logos. Com o o teatro, a teoria
escond e um a referên cia ao ver e m se u núcleo
e tim ológic o . Mas , ne s te p onto, o pa re n tesco
perma nece lon gínq uo: o qu e o teatro qu er é o
visível e m si , e m s ua efe tividade se nso rial. É ver
ve r da deira me n te. É faz er advir diant e das
arquibancadas algo d e r ealmente, fisi camente
49
A e x i b iç ã o d a s p u la v r a s
apresentado, a ponto d e, como veremos, es ta
efetivida de da apresentação tornar-se pou co a
pouco sinônimo do próprio teatro. O teatro qu er o
corpo, as coisas, exibidos sob se us olhos. O visível
como se nsaç ão. O es tético.
E es te corpo, qu e ele qu er olhar, perscrutar,
es ta matéria visível da qual ele qu er fazer se u
objeto de teatro - é o corpo, a matéria da s palavras
qu e p or e ssê nc ia sã o imprópri a s à vis ta ,
i-mostráveis (porque são feitas de sons e idéias).
O teatro qu er ver o invisível: e é a esta singular
imp ossibilid ad e qu e ele consagra, ao men os nos
últimos vinte cinco an os na Eu ropa - mas, se m
dúvida, também ant es e e m outros lugares - tod o
o e nge n ho d e se us art ist as: a to res, pintor es ,
figurin ist as, ce nóg rafos, m úsicos.!" bailarin os ,
maestros, artesãos - toda a ar te de s ua en-cenação .
* do escrito, protuberância d o literá rio. E es ta
Qual é a utilidade desta asser tiva? Puro prazer
do paradoxo? Quere mos atrib uir ao teat ro u ma
espécie de utopismo, uma disposição vaga men te
12 . A m úsica de teatro não é simplesme nte
m úsica. f: m úsica orde nada segundo a a rte
d e mostra r. d e fa zer ve r. Pod c ría mos
ob serva r a se u re s pei to o mesm o q ne
observamos sobre a pintura: a força de uma
partitura mu sical não ti torn a auto ma ti-
50 ca me nte teatral (e vice-versa),
D en i s G ué no u n
prometéica , qu e o conde naria a se mpre tentar o
impo ssível? Não, nada disto. Esta determinação
do teatro - dar a ver uma matéria de palavras -
leva a olhar precisam ent e a ativida de que ali se
desenvolve e talvez mesmo , acre ditamos - lan çar
alguma luz sobre o encontro entre seus atores e o
público qu e os assiste.
O qu e o teat ro faz, portanto, é pr odu zir algo
visível a parti r de palavras. Í~ es te, exatamente, o
conteúdo da ence nação. A ence nação é uma art e
- ou um saooir-faire - ligad o a dois âmbitos: o
lingüístico e o visual. E esta art e se desdobra no
es paço delimitado por es tes dois domín ios, ele é a
arte da passa gem de um ao outro, da inter-rela ção
entre o textual e o corpo extenso. Se o teatro perd er
uma destas du as am arras, ele se desfaz, nega a
própri a essê ncia. l ú se disse a resp eito da leitura:
o teatro se m visibilidade não é teatro, é apê ndice
tent ação o ha bita se mpre: teatro qu e não passaria
de literatura dramática , pr oferi ção de pala vras.
Teatro se m corpo: fechado, reabsorvido pela pura
vocalidade - mas vocalidade mutilad a, deficien te,
porq ue o alca nce da voz não se redu z a suas
pr odu ções so noras, ela não se esgota na esc uta;
o ator qu e fala, qu e pr ofer e, qu c faz " sair" a voz é
também um at or qu e se oferec e à vist a , na
exposição de sc u esforço físico , da aç ão corporal
51
A exihi ç ã o d a s p a lu vr a s
d e sua bo ca , d e se u pescoço , d o e nr aiza me nto do
sopro q ue afeta se u corpo int eiro. Isto também o
teatro most ra aos olh os. Reduzido ao som e ao
se ntid o, ele se r ia d esencarn ad o , d escarnado ,
privad o d e todos os seus atrativos físicos - mesmo
d os d a ca rne visível d o som e do se ntid o.
Mas o teatr o po d e também perd er a outra
a marra e se red uzir ao visua l, à pura mostração.
Cha mare mos es te es pe tác ulo d e ativid ad e cê nica
que produ z o visível pelo visível, se m d ar a ve r
sua proveniência no in- visív el d o text o e d as
palavras . O es pe tác ulo é o co r po d o te atro
isolad o. t;l
É o qu e urna certa teologia cha ma d e a carne:
não o corpo oposto ao espíri to, mas o COll J O privad o
de espírito, o co rpo d esabitado, o corpo vazio .!"
Portanto , não a matéri a , mas a matéria órfã de sua
rela çã o fundadora co m o se ntido . O es pe tác ulo é
o visual se m o texto invisível q ue o c ha ma . E como
es te tex to - mes mo no es pe tác ulo - es tá se mpre
aí, o espetáculo é este efeito de cena qu e se pretende
se m palavra, se m linguagc m originária, se m escrito
13 . Cuy Debord te ria esc rito: se pa rad o.
1,I·. Evacua ção qu c não de volve o corpo à
s ua ess ê ncia pri mei ra (mat ória se parada);
cla o priva. ao con tr ário , de n ma pa rte d e
se u se r - a linguage m origi nária que o
inscreve e o chama. O espetác ulo é o corpo
52 d o teatro afásico. descc rc hrad o.
D cni s C ué n o u n
fundador. Não é o corpo, mas a id eologia d o cor-
po ra l: o efeito d e ilusão que vela e recob re a
prove ni ên cia do te atral na lingu a gem e no
i-rnos tr ável d as pa lavra s.
Dupla tentação, port anto, em qu e o teatro é
solicitad o a se re negar du as vezes: como lite ratu r a
ou como es pe t áculo. É e ntre os d ois qu e o teatro,
pro pria men te, se ma n té m: e n tre as palavras
invisíveis e a ex tensão da ce na, nesta improprie-
da d e radica l q ue d es-natura o texto exibind o-o,
e nga na o olho oferece nd o-lhe palavras e d á a ve r,
infatigavelm e nte, o imp róp rio desta exibição.
*
A essê nc ia do teat ro é o pôr/em/cena. Tese
provocante - posso até ouvir o gri to d as ligas da
virtude . Esp ecifiq uemos. O qu e qu e r diz er es ta
afirmação bru tal? É u ma injúria aos ator es, aos
a utor es, u ma negação da sua preeminên cia? Claro
q ue não, é ex a ta me nte o co ntrá rio, se lermos
corre ta me nte . É a colocaç ão d e sua fundam e ntal
- e simé trica - necessid ade no princípio do tea tro.
Primeiro o aut or. Para que o teatro seja posto/
e m/cena, é preciso qu e ele seja o pôr em ce na de
alguma coisa . Pod em os afir mar se m ambigüida de:
o tea tro é a vinda à ce na d e um texto originário, d e
53
A e x i h iç ã o d a s p a la v r a s
uma matéria de palavras. Não é direção d e ce na,
agen ciam ento de cores e form as, pura disp osição
do visível : isto é qu estão d e es pe tác ulo, teatro
nenhum se produz ass im. O pôr/e m/cena é a art e
de colocar diant e dos olhos a linguage m, o ver bal, o
textu al. O teatro só é fiel à sua essê ncia na medida
e m qu e coloca a a nterio rida de de um texto, distinto
do ato da rep resentação e cuja represe ntação é a
passagem ao visível. O teatral, se ndo propriamente
es ta vind a (a ence nação, o pôr e m ce na), nã o pode
dispen sar o texto primeiro, ant eri or , distint o dele e
dotado de urna existê ncia aut ônoma. Nisto ele difere
d o cine ma , cujo texto inicial é u m instrumento
compro me tido com a produção do filme. É o frlme
qu e se põe e m obra, enqua nto qu e no teatro é a
escri ta. O texto de cine ma não tem autono mia -
por isto sua relação com a publicação é mais incert a
e em sua definição nã o entra a aptidã o para servir a
várias realizações sucessivas, e nq uanto o texto d e
teatro se coloca, de saída, como d istinto de qualqu er
das realizações qu e lhe darão corpo. Ele pod e se r
levad o à ce na várias vezes, e m diversos países, e m
d iversas époc as, com a tores e d iretores difere ntes.
É por isto qu e ele faz parte d o corp us literário: ele
existe, e m sua autonomia, corno texto e corno livro .
Nes te se n tid o, o texto d e teat ro é neces-
sa ria me nte esc rito: não porque a e nce naç ão vise
a re prod uzir se u cará te r esc ritu rai, mas pelo fato
54
D en i s G ll é no ll n
d e ele se di stin guir d o ato cIe suas e nunciações
suce ssivas, cIe a escrita o colocar nesta necessária
a utonomia e m relação às vozes qu e vão qu erer
levá-lo à ce na . I ,';
O texto é um es crito, um escrito literário ,
livresco. O a utor é urn esc ritor. Com o texto tudo
começ a, nele tucI o se funda e se origina . Mas o
texto não pr oduz, por si só, a teatralidade do teatro.
iA teatraliclade não es tá no texto . Ela é a vincIa cio
texto ao olhar. Ela é es te processo pelo qual as
palavras sae m d e s i mesmas para produzir o
visível. A teatralidacIe é o próprio pôr/em/cena.
15. H á exce ções not órias : recentemen te ,
o bras de Iloh Wilson ou T ad eu sz Kanl or,
por exe mplo. .Iá referim os aci ma qu e toda
ca ra cte rizaçã o pod e se r desm en tid a pelo
e feito de sua própria passagem ao limite .
Seg undo Hegel : " Não í: c.u ac te riza ndo
uma es p écie por um a defin ição qu alqu er
q ue chegare mos ao conce ito d esta es pécie.
1..•1Definind o, por exe mplo. o anima l por
sua livre mo bilidad e. por se u poder d e
deslocam en to, perceb e mos logo q uc a ostra
c mu itos o utros an ima is n ão ca be m nesta
defini ção; definind o-os pela se nsibilidade .
per cebe mos qu e a mimosa. q ue não í: nm
a n i ma l. po s s u i. no e n t a n to . e s ta
se ns ibilidade ." Efei to da rel atividad e d e
tod as as coisas. rebeldes ao c once ito? Se ria
su má rio d em ais. No cas o q ue esta mos
a ho rdu udo . trat a-se ant es d e um trab a lho
do própri o conceito: a teatralíd ad e nos dois
i n ve n t o re s a t ua e xa t a ni c n te c o m o
co nfro ntaç ão polêmi ca co m a essê nc ia do
te at ro (vista co mo saída da liflguagclll para ... 55
A e xih i ç â o d a s pu la vr a s
* elo se prende à voz, c uja a mbigüidade é aqui
E m s eg uida os atore s . Muitos ofícios
conc orre m para a exibição do texto . O ce ná rio,
q ue é consid erado bom quand o manifes ta a lgo da
o bra esc rita - e tanto me lhor quanto mais ocu lto,
m eno s patente e s ta va aquil o q u e e le to r n a
manife sto. Ma s o ce n á r io é o bj e to d e u m a
d esconfian ça porque sua relação co m o texto é
aleatória, pode parecer exte rior. Qualqu er teat ro
é " exterior" - o te atro é o mo vim ento mesmo da
exte riorização, do d ev enir exte rio r das palavras .
No tocan te ao ce nário, o perigo é q ue o e lo qu e
une a palavra a es ta figura extern a seja cortad o ou
di s-tendido.
A pri meira e mais necess ária modalidade d o
tornar-visível da língua será falada pelo COlV o do ator .
É o princípio, o começo desta saída das palavras diant e
dos olhares, é o arq ui-teat ral , Porq ue o elo que un e
esta exteri ori dade ao texto é necessári o, retesado. Este
( a tivid a de próp ri a: a atu a ç ã o , o j ogo d o at or.
~ fora de si mesma). O teatro. corno q ualq uer
art e. é asso mbrado pelo desejo de colocar:i
pro va s e u limite , pel o so n ho d o
trausho rda meruo de sua própri a essência -
e o sonho é prod utivo. Kantor ou Wilson
te nsionam . até o ponto da rup tur a. o e lo
para doxal entre o corpo c a visibilida de d a
língua - a estra nheza do texto ao visível. o
estranho ílsico das pa lavras - o olha r do
56 surdo, por assim d izer.
D eni s Gu énoun
fundadora: palie integrante do un iverso sonoro e ,
portanto, daquilo qu e o teatro visa e procura mostrar,
a voz es tá no coração do som e do se ntido. Mas, já se
disse qu e ela, por se u próprio corpo, suas cordas
tensio nadas no cor p o d o ator, s uas ca ixas d e
resso nâ ncia vibrantes e m o bil iza d as, participa
originariamen te da visualidade cê nica. A voz es tá
d up lamen te inscrita no som e no espaço. Ela coloca
e institui seu própri o limite . A es te respeito, ela está
no coração, no núcleo do teatro . Não qu e o teatro se
red uza à vocalidade como parte do mu nd o dos sons .
Mas o teatro se produ z no exato limite entre o som e
o corpo, onde a voz es tá precisamente aloja da.
O ator é a font e da teatralid ad e . Ele é o ponto
de passa gem da palavra para o corpo, o lugar d e
irrupção, d e orige m da palavra no es paço visível
da ce na . É nisto que a atividad e do ator particip a
muito esse nc ia lme n te do pôr/em /c en a c o m o
coraç ã o da produção do teatro.
E isto d et ermina at é a funda çã o d e s u a
A atua çã o não é a bso luta me nte a pura e n unc iaç ão
d o text o (segund o o regim e d e s ua lite ra r ie d ad e),
também nã o é a instalação no coração do simulado,
do factício, da im agem. A atuação é exa ta me nte a
atividade qu e co nd uz do texto ao visível. A atuaçã o
57
A e x i h i ç ã o d li S (l li I li V I' li S
é a passagem ao jogo. O qu e é propriamente teatral
na atuação é o jogo desta impropri edade qu e entra
em jogo , qu e faz na scer o jogo e mostra ao olhar
sua irrupção. É nisto qu e o jogo é esse ncialmente
lúdi co: o jogo não é um domínio próprio , definido,
circ unscrito no â mbito do qual se ria possível se
colocar por um savoirf aire. O jogo é o pôr em
Jogo.
Para falar de outro modo , o nú cleo, o coraçã o
do jogo do ator é se mpre um ce rto quaruum de
improvisação. Se o jogo do ator se fixa, se estabelece
- sejam quais for em as marcas, os ges tos, as
entonações qu e parecem por um instant e defini-lo
- deixa de ser jogo para se esgo tar na rep rodu ção
mimética. O jogo do ator, claro, não é alheio à
imita çã o, mas o qu e o funda co mo jogo é o ato de
imitar, nã o a figura (a mímica) qu e d isto result a.
Se não se trata , no momento do jogo, da passagem
livre e, de ce rta for ma, aleatória, d e um a pal avra
ao visível, se a ten sã o qu e leva de um a outro se
esgo ta, se o ato de represent ar - a passagem ao
jogo - desaparece no resultado, o jogo se eclipsa .
E com ele o teatr o. O teatr o é se mpre a passagem
do texto ao teatr o. A passagem do texto ao visível
- ela própria torn ad a obje to do olhar.
O qu e es ta mos aqui tent and o determinar é
como o arqui-teatr al do jogo do ator, o nasciment o,
58
D eni s G uén o u n
o começo do teatral no jogo, qu e aí funda sua
teatralidade (o pôr em jogo, a passagem para o
jogo) , talvez tenha algum elo com o qu e a língua
comum chama de " o natural". Realmente, como
explicar qu e o público desaprove imediatament e
toda e qualquer atuação qu e par eça " teatral" ? No
teatro, isso é o cúmulo. 1(, Como compree nde r es ta
ce nsura, tão freqüent e: " dá pra ver qu e ele es tá
representando, ele não é natural"? Proponho aqui
a seguinte tradu ção: " o qu e a gente vê é o resultado
d o jogo da atuação, não o pôr em jogo". Não se vê
o j ogo vir, 'provir do não-jo go. Não se vê o
nascimento do jogo do ator, o nascimento do teatro,
qu er dizer , o próprio teatro. Só se vê o representado
- não a representação.
(Apr oximaçã o inesp erad a: e ntre a qu estã o
qu e está se ndo aq ui debatid a e a qu e discutimos
ac ima - a qu estão política . Pod eríam os diz er
então: a passagem ao jogo da atuação é o que mostra
qu e o ator e m ce na é membro da co munidade dos
es pec tadores . Ele é natural, ele é como um de nós.
Ele não é ator por essê ncia, mas porqu e, num dado
momento, ele co meç a a atuar, ele entra no jogo.
O entrar no jogo da atuação é o vestígio, e m ce na,
do ges to de co nvite pelo qu al o ator foi c ha mado a
subir ao palco. ]~ o começo do teatro, se u prin cípio,
sua produção a partir da cidade. É se u fund ament o
16 , Cf. G Uf;i\Oll N. Denis. Le d éuudemcnt ,
in l.es temps modernes, j an . 199 1. 59
A exibi ç â o da s p a l a v r a s
co m u n itá r io, políti co. E o apa gam ento da
passag em para o jogo, reduzida à mímica pura
seria como qu e o corolário do eclipse da sala e m
ben efício do palco, do esq uecime nto da assem-
bléia , da qu al o palco é ap en as uma parte. É por
isto que os atores populares - cômicos, por exemplo
- at uam tão bem: eles nã o param de passar ao
jogo da atuação , de fazer o vaivém entre o jogo e o
não jogo. Isto está relacionado a seu modo, político,
de cond uzir a represe ntação: eles não es q uece m
jama is a platéia, tomam-n a co mo testemunha,
diri ge m-se a ela em longos monólogos, multiplicam
os apa rtes, enviam-na se m cessar ao se ntime nto
que ela tem de si mesma - este é um dos prin cipai s
efeitos do riso - e são, port ant o, pou co suspe itos
de se enclausurare m no espaço imagético da ce na.
Eles joga m a represent ação contra o representado ,
freq üente mente até e m sua esc rita - Moli êre faz
isto se m par ar. )
E, dep ois, a passagem para o jogo da atu ação
não age ap enas e m sua forma mais explícita (as
fissuras e retomad as do jogo cômico, por exe mplo).
Ela trab alh a o coração do jogo, se mpre - mesm o
nos momentos mais simulados, mais exteriores,
mais fixos. Como espaço da improvisação, mesm o
e m meio às mar cas mais rep etiti vas. Ela é a arte
de e ncontrar a proveni ên cia aleatória no mai s
íntimo do retorno do mesm o. Ela é o testemunho
60
D en i s G ué no u ll
do nascimento do visível a partir do não-visível,
como um buraco negro, um abism o no fundo da
imag em , at estand o sua vinda a partir do nad a, e
se m a qual ela não é mais uma image m, mas um a
coisa: privad a da atividad e, nela, do imaginário,
do devenir-i magem ela image m da ficção - privada
do jogo.
*
Nada há , em tud o isto, qu e ate nte contra a
dignidad e dos atores, dos autores. Trata-se de dizer
qu e , na pr ópri a atividade deles, o todo do teatro
consiste no pôr e m ce na, qu er dizer, nesta função
singular qu e qu er abrir ao visível a matér ia ncgra
e cega das palavras. Ator e autor são os dois pólos
fund ad ores do teatro: pólo ver bal, literário, textual
e pólo físico, corpora l, expos to à vista. E ntre eles
se coloca tod o o teatro: não há nad a além deles, da
atividade de se pôr e m relação. Mas nem um nem
outro podem prescindir desta viagem , do per curso
deste espaço qu e os se para e ao mesm o temp o os
reúne: se o ign orar, o autor se fech ará entre os
livros, e o a tor se e nce rrará nos es pe táculos .
O teatro acont ece na travessia qu e cond uz de um
ao outro - é o es paç o da interpretação, o es paço
aberto do sentido. A int erpretação é es te adve nto
do se ntido ao se nsível. O sentido não es tá nas
pala vra s a nte s de lhes se r proposto um co rpo
61
A exih i ç â o da s p a l a v r u s
aleatório e mutante. Ne m nos corpos q ue nenhum
texto invoca. O se ntid o es tá na int erpretação,
cad uca, provisória, aberta. Na passagem para o
jo go, o pôr e m jogo da escrita - o pôr e m ce na .
E é isto que o público olha. O público não olha
ap enas os corpos e as imagen s - nest e caso ele
es tari a no registro d o es pe táculo, não no d o teatro.
O público d o teatro qu er ver a passagem d o texto
à ce na. É es ta demanda qu e suste nta se u olhar tão
sing ular. Este olha r pré-supõe o texto. Ele escava
a ce na para ex umar o texto so te rra d o (invisível).
O olha r d o espec ta do r é aq ui um a estra nhíssima
abertur a para a escuta . Não no sen tido d e qu e ele
d everi a fech ar os olhos para ouvir. Pelo contrário,
ele deve a brir be m os olhos para perscrutar a cena
e d istinguir aí os si nai s da passage m (in visível) do
texto. O q ue o espectador olha é o j ogo d os traços
imagé ticos qu e at est a a p resença aqu i, física,
corpo ral, de um texto qu e age na so mbra, obsc uro,
e c uja oniprese nça é u ma es pécie d e a usê nc ia
ati va. O text o é um livro qu e ca da a tor teve por
muito tempo na s mã os e o público sa be disto , ele
olha a represe ntação do s atores corno inteirament e
de te r minad a por um livro ause ntc.! " O público
~ di ret or , São mom entos d e teatro mui to
I 7 . t por isto qu e se pod e se ntir um prazer
tão es pec ial e m ver um ator represe nta r
co m o texto na mão . t o qu e acont ece na s
sessões - muit as " ezes mem oráveis - em
que. numa e mergê ncia. um ator au sent e é
62 su listituido por outro ou at é pe lo próprio ~
D en i s Guénoun
ficará completamente de cep cio nad o co m o teatro,
enganado e m sua expe ctativa, se não per ceb er nada
d esta vinda de um texto prévio até a ce na. Por isto
as nova s e nce naç ões d e textos clássicos desempe-
nharam várias vezes o papel d e manifesto das
mudan ças d e época da teatralidade - porque elas
dão a ver, co m uma clareza meridiana, o trabalho
do texto au sente nos corpos e bocas visíve is. É por
isto qu e as novas p eças são tão difíceis de e ncenar,
porque elas levam muito tempo a dar a ler sua
teat r alid ad e , para alé m da sua literariedad e :
porque o prim eiro olha r só mu ito d ificilm ente
co nsegue di ssociar o te xt o d os signos qu e o
tran sp ortam e é n ecessária, n o e n ta nto es ta
distinção para qu e o ca minho do texto à ce na sej a
visível - p ara qu e haja teatro . Beckett só agora
es tá alcan çando isto.
E , no e nta nto: a viagem do texto à ce na qu e
d eve se r lida, vista, a distân cia qu e um clá ssico
facilmente, facilmente a té d em ais co nsegue, é
mu ito mais difícil- e tamb ém mu ito mais divertida
- d e se produzir co m um co nte mpo râ neo - e é o
raros. t isto q ue raz ta mbém - c com j ustiça
- o sucesso de ce rtas " leituras -espet áculo".
qu c se considera m um a es pé cie de teatro
incomp leto, p ro visóri o c produz e m algo
como o a rq ui-tcatro . Aí se torna visível.
e minc ntc me nto co rporal. o salto so bre o
palco das palavras ocultas e ntre as p ágiua s
qu c o alor lem nas mão s . 63
A cx i 11 i ç ã o da s "a I a v " a s
olha r so bre isto tudo que funda o prazer, o júbilo
singular d o público de teatro . É o qu e ele procura,
o qu e ele es pe ra . É ist o que ele veio olhar quando
se re uniu na s arq uiba nc ad as circ ulares. Se este
prazer se apaga, poderemos ainda por algum
tempo utilizar os ed ifícios teatrais, mas para outra
co isa que nã o sua voc aç ão: o es pe tác ulo avulso, a
atração d o visíve l e m si mesm o: jogos de circo e
de sa ngue . 111
* - daquilo qu e o teatro fun da e faz. Como vimos, o
Isto é o qu e eles vêm fazer no teatro: ver a
pa ssagem do texto pelo s co rpos. Idéia curiosa.
Realmente, esta atividade do teatro se desdobra
numa região muito determinada: lugar ond e se coloca
a qu estão da rela ção do visível com o invisível, do
se nsível com o não-se nsível. Espaço de interroga ção
relativa à fundação do se ntido fora da se nsação, à
viage m do se ntido em direção do COlV O. Lugar de
um limite, de uma passage m - de uma passagem ao
18. Estou pensa ndo no circo romano. claro
- não nos circos po pu la res de onte m.
lugar es d e uma art e dig na. embora muito
difer ent e do tea tro . Os jogos do circo têm
se u eq uiva lente e m nosso mund o, mas
uunhér u e m outros luga res - e m q ua lque r
Ingar em q ue a busca do fascínio do visível
por si mesmo leva a ofe recer o espetáculo
do s a ng ue . I~ qu e e le a tra i o o lha r,
64 realme nte.
D en i s G ué no u n
limite oposto. Lugar onde se abre a questão da relação
e ntre o COlVO e se u outro, rela ção fundadora e
instituinte qu e insere o visível, o se nsível - o físico -
na qu estã o de se u outro, de sua relação com o outro.
O espaço da atividade teatral é o espaço da abertura
do físico a se u outro ativo e ause nte: espaço, já
compree nde mos, da pr ópria qu estão metafísica.
Pode mos daqui por diante avançar um pouco
na determinação daquilo que fund a e faz o tea tro
teatro é uma reunião políti ca, qu e acontec e num
es paço politicam ente det erminado , ma s com o
obj etivo de aí produzir uma atividade q ue difere
do políti co propriament e dito. Já conhece mos es ta
atividade: ela consiste e m dar a ver a proven iência
do visível na língua, o tornar visível das palavras
i-mostráveis, isto é, o tentar abrir para o se nsível o
próprio não- sen sível. O qu e o teatro faz (no espaço
d o po lítico), é coloca r a qu estão metafísica sob o
olhar da com unid ade reu nid a .
Id éia (políti ca) curiosa , temos qu e convir.
*
Que rer, assi m, q ue a ativida de do teatro seja
funda me ntalmente metafísica não é forçar o sen tido
das palavras? Não - se compreendermos que não se
trata, para ele, de enunciar a q uestão nos termos
65
A e x i b i ç ã o das palavr a s
(filos óficos) do que se convencionou chamar discurso,
história da metafísica. Trata-se de trabalhar esta
questão sob a forma muito particular de um recurso
ao visível das palavras diante da comunidade reunida.
Também a referência explícita ao metafisico como gê-
nero de discurso , não é nem necessária nem, de modo
algum , a garantia de qu e a qu estão seja claramente
explicitada em cena - pelo contrário, ela é, a este
respeito, às vezes o pior dos indício s. O que ocorre é
que a atividade teatral, por natureza, quer que a qu es-
tão seja aí levantada. O que é uma última confirmação,
Porque o teatro não é mais o que era. As condi-
ções de seu exercício foram profundamente
transformadas pela possibilidade de sua reprodução
mecânica.!? Como é sabido , Walter Benjamin
tem atizou , na esteira de outros pen sadores, mas se-
gundo uma problemática nova, aquilo que muda na
alie qu ando a obra não se apresent a mais segundo o
brilho singular (a aura) de um original úni co. Um
qu adro difere, por sua aura, da série de suas cópias.
Em compe nsação, uma fotografia não é nada além
19. O raciocínio q ue seguc faz. evid ente-
mente . re fe rên cia a \Va lter Ben jami n:
L 'oeuire d 'art à I 'é poque de sa reprodua ioii
mécanis ée, diversas publicações cm francês.
entre as quais BENJA MI.-':. Wa lter. Ecrits
fra nçais, Paris: No uvelle Hcvue Fran çaise,
1991 . (Em portugu ês, o ensaio A obra de
arte na era de sua reprodu tibilidade técnica
foi publicado pela editora Brasiliense (19B.'))
em tradu ção de S érgio Paul o Houan et . /lO
volu me 1 das Obras escolhidas dc W alter
66 Benj am in . N. da T .)
Denis G ué n o u n
de um a multiplicidade de cop ias de qualidades
variáveis mas de dignidade equivale nte no qu e diz
respeito à relação com a "essência" da obra. No
sentido estrito da palavra, não há original na fotografia,
mas ape nas uma cópia-testemunha, padr ão, Ora, a
po ssibilidad e d e uma r eprodu ção me c ânica
indefinida produz um efeito sobre as condições de
exercício da arte: a invenção da fotografia modifica a
históri a da pintura. O qu e acontece com o teatro, do
ponto de vista desta relação?
O teatro conheceu, no começo do séc ulo XX, a
irrupção brutal e ameaçadora de sua reprodução
mecânica: o cinema. O cinema, ao meno s numa das
direções abertas por seu nascim ento, afirma-se como
teatro fotografado. Por algum tempo, - bem pouco
tempo - o teatro se preveniu contra esta rivalidade
pela prevalên cia do original diante de múltiplas (e,
acredi tava ele, fra cas) cópias . Esta defesa não se
sustenta. Por razões econô micas e, logo depois,
também artísticas, a competição e ntre os dois
" teatros " se torna acirrada. O cine ma parece
desfrutar de todas as vantagens, em especial por sua
capac idade de figurar tudo o qu e escapa ao teatro: a
corri da, as montanhas, as multidões, os animais .
Es ta co nc orrê ncia in cita cada um a das duas
artes a afir ma r sua originalidade. No cine ma, ela
leva à ela bo ração de um léxico , de um a sintaxe
67
A exibi ç ã o ria s p a l n v r a s
esp ecífica : pl anos gerais, movimentos d e câ me ra,
mo n tagem . E no teatro? Qu e efeito produzem no
teatr o a apari ção e d epois a difu são quase universal
das im agens filmadas ?
Elas estimulam o teatro ao aprofundamento
d e s ua essê ncia . Logo o teatro se torna o seguinte:
a co locação diante do observador do qu e não é
fil m ável. Isto é: de tudo que escapa a qualqu er
reprodução. Colocação da própria coisa, do estar-
aí da coi sa. O teatro se torna o gest o da mo stração,
na medida em que visa não à forma do obj eto
mo strado, sua figura, se u d esenho, s ua co r - tudo
o qu e a câ me r a poderia captar e reproduzir
in definida me nte - mas na medida e m que co loca
dian te do olhar, ali, sob os olhos, a coisa e m si e m
sua fe nom en alidad e, o apare cer d e se u estar-aí, o
qu e podería mos c ha ma r d e se u apare-cer-aí. O
ap arece r-aí da coisa é a s ua teatralidade.
O q ue só ve m, ev ide n te me n te, reforçar a
d eterminação me tafisica do teat ral. O teatro, d aí por
diante, não se contenta mais em convocar para o palco
o visível q ue so b reveio a partir d as pal avra s. Ele
interroga o aparecer-aí da pr ópria coisa, usando pm'a
isto da cond ição singular (política) de se u aparec ertaí):
o qu e faz com q ue as palavras p roduzam este visível-
aí, e nq ua nto ele está aí, es te jorrar de visibilidade,
de sen sibilidade , aí, d iant e do povo reunido, so b
68
D en i s Gu én oull
seus olh os, na atualid ade de sua reu nião, nestas
arquibancadas, nesta cidade, neste dia e nesta hora
aprazados.
É por isto, e so me nte a partir daí, que se pod e
e ma ncipar um pouco o teatro de sua relação co m o
olho, co m a ocularidad e como se nsação singular. Esta
relação (de mostraçã o d o apare cer- ai , do tornar
se nsível-aí palavras) é, com efeito, mas no limite,
ex te nsível à escuta. É possível ima gin ar - mas como
uma es pécie de extre mo - um teatro de sons, um
teatro d a so mbra. Teatro da noite , do eclipse, d o
mom ento de ob scuridade qu e se opõe às luzes como
os silênc ios habitam a música. Mom en to no qual ,
também pela orelha , se tira a p rova do aparecer-aí
de um co rpo - de um sopro, d e um a voz - q ue pode,
realmente , por um mom ent o, ser ceg a me nte ou vido.
IVIas é a bord a d a se nsação, sua confirmaç ão pelo
ex tre mo - e ainda é p reciso qu e os olhos perscrutem
o es curo. Aliás, não há teatro do nariz ou d as mãos.i"
*
Qu al é, portanto, esta es tran ha id éi a (p olítica)
d o teatro? Es ta idéia que o teatro te m e qu e põe em
ce na no es paço do po lítico? Por qu e a assembléia
d os espectadores é convocad a , publicam ente , a se
reunir no lugar do po lítico para aí ver co locada a
questão met afisica? Qual é o alcance , a significação
(polít ica) d est a reunião?
20 . No se ntido d e um teatro impossível
do olfato ou d o lato. 69
A e x i h iç ã o d a s p a l a v r a s
Numa fra se : o alcance desta reunião d everi a
ser levar a co munidade a co nsid erar o fund am ento
nã o político do político. Levá-la a observar qu e o polí-
tico não tem se u fund am e nto e m si mes mo , mas res-
po nde por outra coisa que não é ele. O político result a
de um a necessid ad e que o ultr apassa, que ele d eve
se rvir, di a nte d a q ual ele d e ve resp onder. O político
não é se u pr ópri o horizon te e é trabalhar para torn á-
lo ind igno cnclausurá-Io na conside ração de si próprio
ap e nas, se m q ue ele jamais tenha q ue se abrir a es te
outro diferente d cle q ue o inscreve c o chama. É isto
a id éia (p olíti ca) d o teat ro: congrc ga r a cid ad e,
publicamente unida na mobilizaçã o de se u d esej o
d e co m unidad e, para convid á-la a tomar assento no
lugar d a assembléia política, para abrir o político para
outra coisa fora d e si mesm o." P a ra faze r, portanto,
um p ou co de metafísica, nã o há dúvid a . Mas não na
produção o briga t ória das pal avras c da sintaxe d o
discurso metafísico: no olhar sob re signos visíveis qu c
exi be m um a pal avra soterrada, um livro au sent e, para
expô-lo à vista como jogo sensível d os textos e d os
COIlJOS.
Para se r ca paz disto , o teatro precisa, se m
dú vida, ter a dignidade de jamais se acr editar simp les
• pod c figu rar no texto - ou não (traba lha r a
2 I. í-: nesta medid a qu e o político do teatro
uão pod e se r mcd ido pcl a politizaç:i o d c
se u co nte údo. S ua di me nsão po litica es tá
p re c is am e n lc e m s ua c a p ae id a dc d c
pro d uzir urna qu est ão uão-política e de
70 inte rroga r e m se u no mc o político. Isto .
D en i s G u é n ou l1
jogo de cena , adulação do olhar; ele precisa ter a
dignidade de nunca esq uece r que só se apresenta ali
porque foi convidado por uma comunid ade reunida;
ele precisa ter a dignidade d e nunca ob scurecê-la ,
nunca relegá-l a à so m bra , admirando ap enas a si
próprio; ele precisa ter a dignidade d e jamais ce de r
ao d esejo políti co d e fazer com qu e a comunid ade se
cale ou de organizá-la e m classes. Porque é esta
comunid ade que o institui e m seu louco desejo d e
olhar o invisível e exige , para isto - para que haja
teatro - se r livre, pelo menos um pou co, e m suas
reuniões, suas narrativas e nas injunções qu e esco lhe
diri gir a si mesma qu ando co nvida es tra nge iros a
tomarem lu g ar e m se u cí rc u lo para e xib ir o
i-rnostrável d as palavras .
La Cluutreuse, Villeneu oe-les-A vignon,
Abril 199]
asse mbléia. ape nas).
Talvez seja necess ári o ver nisto uma razão
para o ca nto e a da nça. O ca uto marca csta
palavra co mo poét ica. e. porta nto. não-
política : a política não ca nta. E a d an ça é
co mo qu e a exposi ção fisica do canlo. Ela
inscr eve na vi sibilidade do corpo o poético
- o musica l, o rítm ico - da palavra . 71
 Quatro objeções

1. o teatro pode realmente convocar uma

comunidade política? Não: não quero dizer
aqui que o teatro convoca. Ele é, antes,
convocado. Não é ele {mas o que é "ele"?
É alguém? Duvido; não é ninguém, "o" teatro,
não um sujeito, nem um ator, apenas um fato,
fatos, às vezes um acontecimento) que convoca
seja o que for. Uma convocação ocorre. Ela é
pública. E faz da representação, inesca-
pavelmente, uma questão política. O que
convoca o teatro vem do lado político
propriamente dito. É então o político'? Seria
supor que o político se convoca, coisa de que
eu também duvido. Alguma coisa convoca
(tanto o político, quanto o teatro). A partir desta
proveniência comum, institui-se a distribuição
de sua diferença.

73
A exibição das palavras
2. A essência do político está verdadeiramente na
comunidade? Ou em outra coisa (a relação com
o Estado)? Esta objeção tem evidentemente uma
outra dimensão. Ela atravessa, como sabemos,
um debate em curso. Uma coisa me toca: a
diferença de reflexão aí exposta (entre um
pensamento que quer re-pensar a comunidade
e um outro que quer se libertar dela) denota uma
antiga oposição política relativa à democracia
revolucionária - como se, em fim de contas, se
re-colocasse em jogo a confrontação entre os que
eram conselhistas'f e os que não eram.F'
22. Na história dos movimentos revolucio-
nários, foram chamados de "conselhistas"
aqueles que pregavam o poder dos conselhos
(de operários, camponeses, estudantes),
pronunciando-se de forma veemente contra
a burocracia, contra o partido dirigente e a
favor da democracia direta. Os principais tcó-
ricos conselhistas foram Anton Pannekoek,
Paul Mattick ou, hoje mais famosos,
Castoriadis e Lefort, no período inicial de
Socialismo ou Barbárie. Analiso com detalhes
a questão da autonomia e do poder de
deliberação da assembléia, em meu livro
L'Enlêiemerude la politique (Circé, 2002).
23. Sovietistas, federalistas, rousscauístas,
como quiserem. Assemhleístas, eclesiásticos.
E o senhor?, vocês devem estar se
perguntando. Ah, eu também era um pouco
assim. Alguma coisa do coletivo mexe
comigo, ali onde as singularidades dispersas
(c a regulamentação republicana) não
74 conseguem me bastar.
Denis Guénoun
Passadismo? Em absoluto. A fidelidade
funciona. Parece-me simplesmente que a
questão não deve ser colocada como questão
apenas do político - mas como questão política
também.
3. Esta caracterização do teatro não vale também
para a pintura? Não estaríamos empoleirados,
por descuido, no topos da arte como vinda do
pensamento ao sensível? Talvez. Mas o invisível
invocado aqui é o das palavras - e não o das
idéias, do inefável, da interioridade do sujeito.
Quanto aos pintores, eu me aventuraria na
seguinte tese: a pintura não procede do invisível
ao visível. Ela começa no visível, funda-se no
olhar. E ele é seu ponto de chegada. Mas, por
um desvio necessário, uma saída obrigatória
para fora do espaço do que é dado a ver. Neste
trajeto, neste entretempo, vejo seu produtor
invisível- ou melhor, o não-visto, o não-ainda
visto que sempre projeta a pintura. Do visível
ao visível: é o vestígio desta passagem para fora
do mundo (da visão) que talvez se proponha ao
olhar - como gesto de pintar, como golpe, como
traço.
4. No fundo, ofundamento não político do político
é o religioso? Não, decididamente não. O teatro
75
A e x i b ição das pala vr a s
não sobrevém a não ser no momento exato de
um devenir no qual o espaço da cid ade difere
do espaço religioso (do culto). Decididamente,
não vejo teatro a não ser no ponto pre ciso dest e
tornar- se-profano. Aí o teatro se avizinha, numa
pro ximidade extrema, do culto do qual ele
pro vém, do qual ele sai (e é sem dúvida o lugar
das confusões imaginárias). Mas ele sai dali ,
literalmente: em Aten as, onde a representa ção
se desloca a partir do templo (e se institui
neste deslocamento) ; como no momento me-
dieval em que o "mistéri o" se produz no átrio,
bem próximo da igreja, sem dúvida, mas fora
dela e a assembléia deve abandonar o culto
para qu e o teatro aconteça. Não há teatro
algum no espaço ocupado, saturado pelo culto
(ou pelo rito). O teatro vem no movimento , no
momento , no lugar ab ertos pela se paração da
cid ade em relação a tud o isto . E em sua
vizinha nça, portanto , e com fre qüê ncia nesta
no st al gia - até mesmo ide ologia d e um a
teat ralidade cultuaI , ritu al, mística. Mas nada
disto o constitui: o teatr o está ligad o ao advento
de uma cidade saída da asse mbléia do culto,
à produ ção do profan o, do cívico, - do político
mesm o. Para interrogar se u fund am ent o
76
D eni s G ué n o u n
político - se se tratasse do religioso - o político
não teri a nenhuma necessid ad e do teatro. A
ele ba staria sua própria ascendên cia mítica
(su as lendas , suas epopéias originárias), sua
própri a ge nealogia nos cultos (os ritos , os
mitos). E sonhar com a refunda ção , o retorno.
Se política e teatro são convocados lado a lado ,
é porque o religioso caiu no passado. O teatral
está ali para testemunhar es ta passagem , este
passo. O teatro não pod e dar testemunho do
religioso a não ser em sua qu eda, nunca na
restau ração de sua origem. A expos ição desta
caducid ad e da religião prim eira é o qu e a pro-
dução do teatral exibe incessantem ente - e é,
com freqüência o que ela conta, da Orestéia
ao An el dos Nibelungos.
No fund o, eu pod eri a diri gir a mim mesm o
esta objeção final: o torn ar-visível das palavras
é a encarnação'? É isto'? É o ver bo tornado
carne? Toda a qu estão é, port ant o, teoló gica '?
P ermitam-m e respond er(-m e} o seguinte:
tal vez . Não no se ntido de qu e a teol ogia
atribuiria o lugar enfim enco ntrado do funda-
ment al da política , mas seg undo a idéia, ao
contrá rio, de qu e a teologia, em algumas de
77
A e x i b iç ã o das palavr a s

s uas divagaçõe s, oculta o ri sco de uma -I

int errup ção'" do r eligioso, de uma dispen sa

feita ao culto, de um a abe rtura profana. Neste
se ntido, o verbo não é simples me nte o divino.
O verbo é o divino decaído , despojado de seu
ser: morte de deu s, sem dúvida. É uma ateologia
o qu e está sendo incub ad o aí, mesmo se ela
não pr etende esquecer aquilo de ond e ela sai.
Mas sai.

24-.Tomo de emprés timo (não, na verdade:

subt raio, roub o) a idé ia deste termo a
78 Dani el Payot.