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20ª Mostra de Cinema de Tiradentes: SEM RAIZ, de

Renan Rovida

Fabrício Cordeiro

Crítico de cinema e editor da Revista ] Janela [, já tendo colaborado para os jornais A Redação, O Popular e Diário da
Manhã. Membro da equipe de curadoria da Goiânia Mostra Curtas. Pesquisador, mestre em Comunicação - Mídia e
Cultura pela UFG e programador/curador de cinema.

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Título Original: Sem Raiz

País: Brasil
Duração: 80 min
05/02/2017
Arquivado em:

Desmanchando no ar

Por Fabrício Cordeiro

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*Exibido na Mostra Aurora

São dignos de respeito os esforços de Renan Rovida para horizontalizar seu filme ao máximo. Rovida mira num ideal e
numa política de “cinema anticapitalista” bastante honestos e bem articulados em seus propósitos e suas preocupações
durante sua fala no debate da manhã seguinte à exibição. Tenta desestruturar a hierarquia natural do cinema não só nos
seus meios de produção – buscando para a Tela Suja Filmes uma filosofia que esteja mais próxima do fazer coletivo de
fato e ao mesmo tempo pés no chão (“Todos aqui temos uma microempresa, eu tenho uma empresa, mas eu sei que em
algum momento ela vai acabar.”) – como também parece empenhado em romper uma certa hierarquia, ou mesmo
uma capitalização, da imagem e da forma de filmar em si.

Como informa o começo de sua sinopse, Sem Raiz acompanha quatro trabalhadoras da cidade em suas relações
cotidianas de sobrevivência. A preferência por mulheres importa pois já confere um desvio do imaginário comum em
associar, até hoje, mais de um século após a Revolução Industrial (e cerca de um século desde que seus efeitos
começaram a reverberar no Brasil, no final do séc. XIX), o trabalho ao universo masculino, à ideia de “provedor da
família”. E não um trabalho qualquer, mas o trabalho na cidade, urbano, capacitado para esmagar os menores e alçar os
maiores.

Se a visão de mundo de Rovida é marxista com tendências ortodoxas, ninguém poderia acusá-lo de incoerência, pois
Sem Raiz de fato parece trazer para a tela as durezas de vidas que inevitavelmente se organizam em torno do capital, e
em todas as esferas: trabalho (obviamente), lazer (a desempregada que toca bateria em casa), pequenos tempos livres
(comer um pastel na rua pelo hábito, pela refeição, que aqui é algo rápido, “tempo é dinheiro”), e, claro, afetos (amigas,
família, rolos…). Dividido em partes, cada capítulo nos apresenta a ausência de um elemento de estruturação social:
“Sem trabalho”, “Sem moradia”, etc, num pequeno e fácil quebra-cabeça que enfim formaria o filme, Sem Raiz, alusão
não só à personagem da sem-terra, como também metáfora para a vida e para uma noção de indivíduo e identidade. Não
por acaso, o longa começa com a personagem da sem-terra preparando o solo para plantação e termina com a mandioca

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cozida, o alimento pronto para o consumo da própria agricultora e daqueles que tem por perto, em seu convívio.
Basicamente um desfecho (fruto de uma colheita inicial) esperançoso, simples, à revelia de tudo o que a cidade
supostamene poderia oferecer.

No entanto, o cinema é cruel, de modo que o confronto político aliado a compromissos estéticos requer um raro
deslocamento do que se espera naquele momento. Poucos conseguiram isso, como Godard e Glauber Rocha, cada um ao
seu modo e em fases e contextos distintos, e sempre compreendendo a linguagem do cinema como ferramenta de poder:
a galáxia num corte seco; a angústia e o encanto juvenil no contraplano de um soldado; a prostituta transformada em
Joana D’Arc pela montagem; a construção de uma alegoria religiosa e política por meio da planificação e da montagem
(no caso de Glauber, isso é mais que evidente em Sertão Mar e Alegorias do Subdesenvolvimento, ambos de Ismail
Xavier). Sem Raiz, porém, parece se contentar com a apresentação de suas personagens, com a vivência que lhes seria
“real”, enquanto o próprio filme parece desejar aproximar-se dessa realidade, do “não cinematográfico”: por vezes o som
é negligenciado ao ponto de ser difícil escutar as falas das personagens, assim como seria em nossa vida de sonoridade
imperfeita e ruidosa; outras vezes a perspectiva é a de um ângulo caseiro e primário, como na cena em que um homem e
um garoto jogam videogame na sala de um apartamento.

Se Rovida está disposto a comprar tal aproximação, optando por adentrar mais o ambiente daquelas pessoas que lhes são
caras do que necessariamente suas personagens, é uma aposta arriscada e que em Sem Raiz encontra um beco sem saída.
Pois o cinema jamais será realidade ou próximo o bastante para que a honre como tal, nem mesmo o cinema documental
(e a recente onda do hibridismo apenas comprova isso). No Brasil, ninguém mais que Eduardo Coutinho soube
estabelecer essa proximidade e ao mesmo tempo construir um cinema seu e que também fosse seco, direto, que
compreendia o poder de uma determinada imagem e sobretudo do tempo de determinada imagem (em diálogo com
outras, sempre), por mais caseiras que pudessem ser (pensemos em Edifício Master, por exemplo). No campo da ficção,
hoje André Novais Oliveira seria o melhor exemplo do encurtamento dessa distância, inerente, entre a vida de fato e a
janela fantasiosa do cinema, do “mundo dos filmes”: em seus curtas e longas, as personas estão sujeitas às pessoas, e,
tão interessante quanto, as pessoas estão sujeitas às personas. Mesmo Coice no Peito (2014), curta de Rovida, continha
toda a reflexão do trabalho, do capital e da relação mercantilizada entre indivíduos sem a ilusão de que ali poderia existir
a vida como ela é, e justamente por isso criava outras sensações, através da angústia do plano-sequência de câmera na
mão ao lado do carroceiro ou do grande rosto do próprio Rovida a sugerir uma “cara de cinema” sem necessariamente se
deslumbrar com ela – era por essa proximidade com a imagem e o personagem que seu choro ao final surgia forte (de
maneira mais singela, em Sem Raiz apenas a personagem da sem-terra tem algo dessa riqueza, devido à metáfora que lhe
acompanha).

Em Sem Raiz parece haver até mesmo a recusa das personas, do mascaramento que inevitavelmente qualquer imagem
traz consigo, pois mediada, pois tela, pois construção (e Chico Buarque nos lembraria em sua letra que política também
pode ser construção narrativa, dramaturgia e estética). Portanto, mal há performance ou qualquer elo de força que, ao
invés de tentar corresponder ao mundo (o que, no cinema, talvez seja uma tentativa ingênua), nos leve a ele de outra
maneira, enxergando-o de outras formas e assim tensionando nosso modo de lidar com esse mundo. Estranhamente, ao
não cruzar essa linha, o filme se resume a vícios contemporâneos da desdramatização, dos tempos de espera e de
aquietação, aprisionado pelas demandas de um certo cinema atual.

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