Linguagem audiovisual

Planos de enquadramento

Dimensão dos planos

PG Plano geral PA Plano americano GP Grande plano

PC Plano de conjunto PAT Plano aproximado de tronco MGP Muito grande plano
PP Plano de pé PAP Plano aproximado de peito

Plano geral (PG)

O seu uso ordena-se dentro de três importantes categorias. Primeiro, pode usar-
se para situar a acção global do filme. Deste modo, é frequentemente utilizado no
princípio dum western ou também ao começar um plano de um arranha-céus com
a câmara a girar em panorâmica. Assim aplicado, é essencialmente um plano de
introdução.
Em segundo lugar, pode também recorrer-se a ele para oferecer uma visão mais
ampla do terreno onde se desenvolve a acção durante o filme, especialmente
quando se tem de descrever a proporção ou intensidade duma batalha. Em
Massacre, de Griffith, pode ver-se um exemplo dum plano geral utilizado desta
Plano geral em Massacre de Griffith
forma. Griffith situou a câmara sobre a encosta duma colina para que as forças
inimigas, que se aproximavam vindas do outro lado dum vale, pudessem ser
claramente observadas.
A terceira aplicação deste plano tem lugar quando é necessário destacar um
homem do ambiente que o envolve, apresentando. Assim, em termos visuais,
uma interpretação eminentemente filosófica. Também neste caso o western é um
bom exemplo. O cowboy solitário que atravessa uma pradaria que parece infinita
surge como uma metáfora da luta do indivíduo numa terra adversa.
Emshwiller, no filme Relativity, aplica o plano geral dum modo diferente. No final
dum filme notável pela abundância de primeiros planos, a personagem estava

1
colocada no cimo duma montanha distante. Deste modo. o relaxamento da tensão
visual parece acentuar a insignificância da fome em toda a criação.

Plano de conjunto (PC)

De características semelhantes às do plano geral, o plano de conjunto é talvez

mais prático como plano de introdução. Existe mais clareza nos pormenores da
acção humana e menos importância do ambiente em que ela se enquadra. O
espectador pode concentrar a sua atenção em cada actor separadamente. Daí
que seja necessário o realizador definir claramente os caracteres individuais das
personagens na sequência. Não basta, no entanto, definir apenas as Plano de conjunto

personagens principais se se deixam à sua volta os outros actores indefinidos.

Dentro da cena, cada acção deve ter um significado que contribua para a
sequência total.

O plano que corta a figura à altura dos joelhos é conhecido tradicionalmente por
plano americano, devido à sua popularidade entre os realizadores de Hollywood,
em especial nas décadas de 30 e 40. Os realizadores contemporâneos, porém,
consideram-no de mau gosto, pelo que tem vindo a cair em desuso.
Plano americano

Plano aproximado de tronco (PAT) e Plano médio (PM)

O plano médio é basicamente o plano dum corpo humano. A maior parte do fundo
é eliminada, conseguindo-se, desta maneira, que a figura humana se converta no
centro da atenção. A figura pode ver-se inteira e, no plano aproximado de tronco,
da cintura para cima. É muito prático para mostrar as relações entre as pessoas,
mas, apesar de tudo, carece da intensidade psicológica dos primeiros planos
Plano aproximado de tronco
(planos aproximados de peito e grandes planos).

Plano aproximado de peito (PAP)

A principal característica dos primeiros planos é proporcionar ao público a

proximidade em relação a um objecto ou pessoa ao mesmo tempo que elimina o
ambiente que o envolve. Pode empregar-se este isolamento visual para acentuar
convenientemente um ponto crítico duma acção dramática ou para revelar e
salientar caracteres, intenções ou atitudes.
O plano aproximado de peito é o mais útil para a filmagem de diálogos. Plano aproximado de peito

Normalmente, o plano corta a figura à altura do peito, incluindo apenas a cabe- ça

e os ombros. É muito útil na montagem, já que se pode ligar com um grande
plano, permitindo também retroceder facilmente para um plano médio.
O plano aproximado de peito obriga o público a uma maior concentração da
atenção do plano médio. Dá-se nele uma maior importância ao rosto do actor,
cuja expressão requer, então, uma direcção mais meticulosa.

Grande plano (GP)

O grande plano é essencial para atingir a máxima intensidade dramática. A ex-

pressão do actor apresenta-se mais nítida e as características da personagem
projectam-se com mais força. Este plano pode ser muito revelador dos
pensamentos ou da vida interior do protagonista.

2
Se se preferir o grande plano ao plano aproximado de peito, o realizador deve
perder o tempo que seja necessário com o actor até estar seguro de que este
ficou com uma ideia clara da razão que determinou tal escolha.
O realizador pode também achar útil filmar planos de pormenor, pequenos mas
importantes, que o montador usará numa fase posterior. Talvez sejam as mãos a
parte mais expressiva do corpo humano; os planos de pormenor que as isolam ou
Grande plano
que enquadram nelas um anel podem, por isso, dar uma grande intensidade
dramática.

Muito grande plano (MGP)

Todos os tipos de primeiros planos são imagens de muita força expressiva na

tela, e por isso devem ser usados com o maior cuidado. Observa-se, no entanto,
que se utilizam muitas vezes sem necessidade - na televisão, isso é muito
frequente. Aí, dado o tamanho reduzido do écran, é necessário um maior número
de primeiros planos do que num filme para um écran grande, mas, precisamente
por essa razão, o realizador deve sublinhar o sentido de cada imagem. Não deve
Muito grande plano
esquecer que a força dum plano não provém apenas do enquadramento, mas
também do contexto em que ele se integra, ou seja, há que considerar a
dimensão dos planos anteriores e posteriores. Daí que o montador se deva
certificar de que o primeiro plano está inserido com precisão na cena, para que
consiga o máximo impacte.

Planos de pormenor (PP)

Tendo em vista dar um maior interesse visual à cena ou aumentar o seu nível
dramático, o realizador pode desejar filmar vários grandes planos para aproximar
o espectador do centro da acção. Para isso recorrerá muitas vezes à
teleobjectiva, ao zoom (objectiva de focal variável) ou à grua. Mas o,
intercalamento de planos de pormenor é, pelo seu lado, visualmente estimulante,
não tendo estes obrigatoriamente de estar associados a uma tensão progressiva
ou a um clímax rápido. O plano de pormenor pode ligar-se em perfeita
continuidade com os acontecimentos que o precedem mas não deve ser feito com
o mesmo eixo do plano principal onde for inserido. É melhor deslocar a câmara
cerca de vinte graus no ângulo e, consoante a objectiva que se usar, alguns pés
na distância em relação ao actor. No caso de não se deslocar suficiente- mente a
câmara, criar-se-á um grave problema de montagem.
A direcção do olhar deve ser alvo de cuidadosa preparação. É necessário dizer
exactamente ao actor para que lado da câmara e a que altura deve olhar. Uma
grande ajuda para ele pode ser ter de observar alguma coisa concreta.
Os planos de pormenor de primeiros planos que não incluam pessoas podem ser
obtidos por processos técnicos laboratoriais, mas, devido à sua complexidade, só
são utilizados em casos muito especiais. Pode também dar-se mais vigor ao ritmo
dum filme educativo mediante uma análise cuidadosa, efectuada durante o
período de preparação, da resposta provável do público a vários planos
intercalados realizados para estimular o interesse que, eventualmente, a acção
tenha perdido.
Este tipo de plano pode também utilizar-se apenas com o objectivo de condensar

3
o tempo. Também neste caso, num filme industrial que exponha processos
repetitivos e complexos, se pode aproximar o público do centro de acção. Além
disso, pode conseguir-se um razoável salto no tempo com uma montagem que
volte à acção principal, mostrando assim o processo quase completo.

Insertos

Tal como o nome indica, os insertos desviam a atenção do público da acção

principal por um curto período de tempo, centrando-a em alguém que, dentro do
filme, contempla essa acção ou outra dum plano relacionado com ela. Como
exemplo, pode apontar-se o inserto duma multidão excitada que observa uma
corrida de automóveis ou qualquer outro acontecimento desportivo. Um plano
deste tipo, inserido no momento certo, pode dar mais ritmo à cena. Este género
de plano pode ao mesmo tempo vir a ser muito útil ao montador, pois, no caso de
ter dificuldade em ligar dois planos gerais, poderá recorrer a ele para solucionar o
problema afastando-se momentaneamente da acção principal.
O uso mais vulgar do inserto é provavelmente o método de continuidade por
acção e reacção. A reacção duma terceira pessoa ao ouvir uma conversa pode
ser um importante elemento dramático na narrativa. O realizador pode também
achar útil filmar esse plano no caso de ter de realizar uma cena de características
muito estáticas, pois ele dar-lhe-á uma maior variedade visual. Assim aplicado, o
inserto representa o ponto de vista do público e pode tornar mais clara uma cena
complexa da acção.
Em Outubro Eisenstein fez uma interessante aplicação deste tipo de plano. Neste
filme, os insertos proporcionam uma análise psicológica das personagens:
Kerensky, por exemplo, é identificado com um pavão. Deste modo, o plano
contribui para o entendimento duma personagem ou situação.
A diferença principal entre o inserto e o plano de pormenor é que aquele, ao
contrário deste, não faz necessariamente parte da cena principal. É normal ajudar
o público a entender a linha narrativa usando um determinado plano da acção
principal em vez de um plano de pormenor; mas, como o inserto não faz parte da
acção principal, e não sendo necessário repetir esse plano, a montagem pode ser
feita tendo em atenção apenas a acção e o ritmo da cena.

4
Ponto de vista e movimentos

O ponto de vista seleccionado pelo realizador é um importante elemento

dramático que tem à sua disposição.
O ângulo do qual olhamos os personagens num filme é em si mesmo um
significante narrativo, desde que seja capaz de descrever esse mesmo
personagem, as suas relações com outros na mesma cena, o seu estado de
espírito ou a sua intenção imediata. Por esta e muitas outras razões, o
conhecimento da importância das posições relativas da câmara é um elemento
fundamental do vocabulário do realizador, mesmo que ele trabalhe com um
operador de câmara que a saiba colocar.
O nível da câmara de filmar é função da estatura de cada personagem. O nível
normal situar-se-á aproximadamente à altura dos olhos de um adulto de estatura
normal.
(Ângulos de câmara baixos são aqueles que apontam para cima do nível normal e
ângulos altos são aqueles que apontam para baixo do nível do olhar.)
O efeito visual de cada plano é distinto, e tem o seu lugar próprio na textura
dramática do filme.

Ponto de vista normal

É o menos dramático dos ângulos de câmara para enquadrar um personagem,

porque os resultados obtidos são puramente estáticos.
A distorção vertical é mínima e as linhas verticais, do assunto apresentar-se-ão na
imagem como tal.
Quando o realizador coloca a câmara, deverá saber se o plano corresponde à
visão subjectiva de um personagem da cena, e então a altura da câmara
corresponderá ao nível do olhar desse personagem, ou se o plano corresponde à

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visão objectiva que o público tem desse actor, e, nesse caso, a altura da câmara
corresponderá à direcção do olhar do actor.

Inclinação da câmara segundo o eixo vertical

O plano em picado enquadra um personagem visto de cima e pretende diminuir a

sua força ou importância fazendo-o parecer débil ou vulnerável.
Quando executado com uma objectiva grande-angular, o plano resulta excelente
para descrever a topografia da paisagem. Se a acção tem lugar, por exemplo,
num campo de futebol ou num ringue de boxe, é uma boa forma de a localizar.
Com a câmara colocada a grande altura, a imagem evidencia mais a sua
bidimensionalidade, uma vez que as linhas de perspectiva tendem a desaparecer.
Plano em Picado (ângulos de câmara
A paisagem será revelada como um mosaico de campos, rios, florestas, etc. Emergentes ou plongée)
A imagem em picado sobre uma cidade poderia dar como resultado uma com-
posição de linhas e rectângulos.
Os grandes planos em picado provocam distorção e devem ser utilizados com
precaução.

A câmara é colocada a um nível mais baixo que o que contém a direcção normal
do olhar de um personagem, de forma a captar o objecto que está a ser filmado
de baixo para cima.
O operador orientará a câmara para cima, obrigando desta forma o espectador a
observar o objecto ou personagem de baixo para cima. Este efeito provocará,
consequentemente, o aumento de estatura e importância de um personagem, de
forma a colocá-lo numa posição dominante. Plano em Contrapicado (ângulos de câmara
emergentes) ou contre-plongée
Num contexto dramático adequado, este ângulo de câmara poderá vir a criar junto
do espectador um sentimento subjectivo inquietante, especialmente se o mesmo
for conjugado com uma objectiva grande-angular.
O plano em contrapicado poderá também eliminar certas zonas dos fundos do
décor ou do exterior que não se pretendem enquadrar. Este tipo de plano é
particularmente útil em filmagens de exteriores, dado que o controlo do realiza-
dor, aí, se toma mínimo, ou nulo, no que respeita aos fundos.

Inclinação da câmara segundo o eixo horizontal

O efeito que se consegue mediante a inclinação da câmara segundo o eixo

horizontal é o de criar uma imagem em diagonal sobre o écran.
Essa diagonal pode ser utilizada quer o plano seja em picado quer em contra-
picado.
O efeito pode ter grandes vantagens, mas, dado que a imagem corre o risco de
distrair demasiado a atenção do espectador, deve ser utilizado discretamente e
com objectivos específicos.

Ênfase ou inclinação da câmara segundo os eixos vertical e horizontal

Utiliza-se em cenas de violência ou de acção. No primeiro caso, esta pode ser

criada pelo homem ou por forças da natureza (terramotos, dilúvios, etc.).
Um plano inclinado (segundo os dois eixos) da cabeça de um homem precedido
de um plano normal poderá indicar uma súbita mudança no estado de espírito do

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personagem. Devido à sua capacidade de atrair a atenção, este tipo de plano é
frequentemente utilizado em filmes publicitários para a televisão. Pode também
ajudar a aumenta o interesse de um filme educativo falho de acontecimentos
importantes.
A altura e a profundidade dos elementos contidos no enquadramento podem
também ser realçadas pela inclinação da câmara.
Edifícios altos, mastros de navios, pessoas de estatura elevada, podem tomar-se
ainda mais altos. Quando se aplica este processo para planos de diálogo, o tipo
de relacionamento entre os personagens poderá ser expresso intercalando planos
filmados de cima e de baixo, mantendo a câmara inclinada.
Quando se utiliza em conjugação com técnicas de sobreposição como as que
eram frequentes no cinema expressionista alemão, e recentemente nos trabalhos
de Stan Brackhage e seus imitadores, o plano com os eixos de câmara inclinados
pode ser esteticamente mais agradável e possuir visualmente maior vigor.

Colocação da câmara
Uma tomada de vistas é basicamente a inter-relação que se estabelece entre a
câmara e a acção. Das duas componentes, a mais importante é a direcção da
acção fotografada, quer se trate de um filme de ficção altamente complexo ou de
um documentário de cinema verdade- de reduzido orçamento.
Somente quando a direcção da acção se encontra determinada é que o realizador
deve começar a trabalhar com o operador e o director de fotografia.
Wolf Rilba explica esta opinião da seguinte maneira: Quando se está a encenar
um plano, nunca se deve levar a acção à câmara, mas a câmara à acção. Isto
pode parecer óbvio, mas é surpreendente verificar quantas vezes se esquece.
1 1 Marcação é, talvez, um termo com
Quando se trabalha na marcação e se procura ajustá-la em função da câmara, a
demasiada influência do teatro. Em cinema,
cena perde toda a espontaneidade. Quando se dirige uma acção devemos ter em
será mais correcto falar de movimentos (dos
conta que ela se desenvolve organicamente, e em função dela é que devemos
actores ou dos objectos em geral).
colocar a câmara no local exacto, em vez de ter uma ideia preconcebida da
2
colocação da mesma. 2 Isto quando a continuidade (ou raccord)
Depois de colocar a câmara tendo em conta a sua relação com a acção, o não implica uma posição obrigatória.
realizador terá de verificar se as objectivas escolhidas darão a velocidade de
movimentos interiores adequada ao plano. Se, por exemplo, se utiliza urna
objectiva grande-angular, o actor que tenha de se afastar do eixo da câmara dará
a impressão de que se move muito mais rapidamente do que se fosse visto por
uma teleobjectiva. É importante ensaiar até encontrar o ritmo do movimento mais
apropriado.
Nas cenas em que participam vários actores, é importante assegurar-se logo de
início de que cada um sabe o que tem a fazer.
«A princípio, achava bastante difícil filmar uma cena com várias pessoas. Se nos
encontrarmos num quarto onde, por exemplo, estão 7 ou 8 personagens, temos
de levar em conta o que cada um deve fazer. Não se pode tê-los ali colocados
como simples manequins. Ensaiava estas cenas cuidadosamente com o meu
assistente de realização» (Clark).
Outro factor muito importante para urna correcta realização está relacionado com
as linhas de direcção do olhar. A direcção destas linhas é muito importante,

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particularmente por duas razões. Em primeiro lugar, porque, se o actor se
encontra a olhar para o lado errado da câmara, será impossível montar o plano
com a ou as acções do plano de conjunto. A segunda razão é dada em função
dos próprios actores.
Num plano com várias acções simultâneas, as linhas de direcção do olhar podem
não ser apercebidas, especialmente no caso de papéis secundários.
Se ao actor não é dada uma direcção de olhar, ele não saberá para onde o deve
fazer.
E, se não souber para onde olhar, acabará por representar desligado do conjunto.

Panorâmica
3

Existem duas formas de executar um plano em panorâmica. Uma delas pode ser
3 No original, Pan Shot. É importante
percorrer com a câmara uma zona ampla sem qualquer ponto de interesse
chamar aqui a atenção para o facto de que o
específico; aqui, a atenção do espectador pode passear facilmente pela imagem. Autor (como, aliás, todos os técnicos da
É a chamada panorâmica descritiva. Nela, o espectador pode-se dar conta da escola americana) não faz distinção entra
dimensão da cena, do seu conteúdo, e terá consciência tanto da perspectiva panorâmicas e travellings. Pan Shot refere-
linear como da espacial. O público poderá também reparar em determinados se, portanto, a diversos movimentos de
detalhes, pelo que a composição de uma panorâmica deste tipo é extremamente câmara, quer sejam rotações no eixo vertical
(panorâmicas), translações (travellings) ou
delicada e importante.
movimentos complexos quando intervém a
Existem certas situações nas quais a atenção do público é conduzida para um
dolly).
movimento particular dentro dos limites do enquadramento.
Pode tratar-se, por exemplo, do movimento de um carro através de um deserto ou
de um cavaleiro atravessando uma pradaria. Pode também ser a vista aérea de
uma cidade na qual o ângulo da câmara nos dá uma clara visão das suas ruas
desertas, pelas quais circula uma figura solitária ou um automóvel.
Seja qual for a situação, o enquadramento encontrar-se-á dividido em duas partes
pela linha do movimento descrito pela figura ou pelo automóvel. Durante a
panorâmica descritiva a atenção do espectador pode percorrer livremente o
enquadramento; mas neste último caso a atenção é guiada para que siga um
movimento determinado. É a panorâmica condutora da atenção.

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A composição da panorâmica condutora da atenção deve ser cuidada tendo em
conta a velocidade do objecto sobre o qual se concentra o movimento e a
trajectória na qual se desloca. O público em geral distrair-se-á e, obviamente,
perderá a atenção se for obrigado a seguir movimentos complexos que se
sucedam demasiadamente rápidos.
A panorâmica descritiva e a panorâmica condutora da atenção são
frequentemente utilizadas combinadamente.
O plano inicial de uma sequência pode ser uma panorâmica descritiva lenta
seguida de uma panorâmica condutora da atenção, mediante a qual se dirija a
atenção do espectador para um objecto de interesse logo desde o início. A
narração pode prosseguir a partir deste novo objecto.
Os limites da panorâmica devem ser ensaiados antes de se filmar, para que o
plano possa ser executado com a velocidade desejada. As panorâmicas que se
filmam utilizando teleobjectivas tendem obviamente a denunciar as mínimas
vibrações dos movimentos da câmara, e nunca é de mais chamar a atenção para
que qualquer vibração no plano o inutilizará, a menos que seja produzida
intencionalmente como efeito.
É a intenção da panorâmica que determina a sua velocidade. Uma panorâmica
lenta no começo de uma sequência poderá dar a sensação de antecipação aos
espectadores.
Perante a perspectiva de uma situação dramática, a atenção do público
aumentará consideravelmente. No final duma sequência com estas características
a panorâmica lenta fará diminuir a atenção do espectador.
No extremo oposto, pode-se fazer uma panorâmica tão rápida que a imagem se
torne completamente enevoada.
Este tipo de movimento de câmara chama-se filagem e utiliza-se por vezes na
transposição de um lugar para outro.

Everything for Sale. (1968), de Andrzej Wajda

Movimentação no interior do quadro

Dado que uma das ilusões criadas na realização de um filme reside na

condensação do tempo, o realizador terá de seleccionar os planos e as

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sequências que criem da melhor maneira esse efeito.
Claro que a simples filmagem de planos não origina por si próprio esta ilusão,
mas o montador, que é quem dará a forma final ao filme. necessitará de todos os
planos, a fim de executar uma montagem bem conseguida.
Desta forma, o realizador, quando se encontra a dirigir os seus actores, deve ter
em mente a ideia global do filme.
Existem no entanto ocasiões em que a imobilidade da câmara coincide com uma
posição estática de um actor; nestes casos, o maior impacte visual obter-se-á
quando ambos, câmara e actor, se deslocam na trajectória de uma panorâmica
condutora da atenção. O realizador verificará então que a câmara estática tende a
produzir registos sem dinamismo visual.
Por outro lado, planos filmados com movimentos de câmara muito rápidos podem
incomodar o espectador, tornando demasiado evidentes as técnicas de filmagem.
Os elementos que devem ser tomados em atenção incluem a altura da câmara,
os respectivos movimentos e o tipo de objectivas a utilizar. A acção pode ser
filmada em plano geral ou em grande plano, consoante os efeitos visuais
pretendidos.

Oliver. (1968), de Carol Reed. A filmagem de baixo para cima dá maior vigor ao personagem
que salta sobre a mesa

Planos afastados Neste tipo de planos, o actor será visto como um elemento
relativamente insignificante, tendo o décor um papel predominante.
Se o actor atravessa um quarto ou uma rua, vai necessitar de um certo tempo
para o fazer, e se a duração da acção é longa, os detalhes dos fundos tornar-se-
ão importantes visualmente. O carácter do plano pode tomar-se mais interessante
mediante uma cuidada selecção de detalhes no estúdio, tais como a profusão de
cadeiras, mesas, plantas, etc., quando necessário, ou o tráfego em cenas de rua,
etc. O actor poderá também executar movimentos mais breves dentro de toda a
acção. Tanto a iluminação como a cor e o cenário criarão a forma ou a sensação
que a imagem transmitirá.
Planos próximos Quando se utiliza um travelling (movimento de charriot sobre
calhas) para filmar um grande plano, a expressão do actor assume uma
importância do maior relevo. Os fundos ficarão minimizados. A iluminação terá

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uma grande importância, assim como a posição de câmara. Alguns factores que
se devem ter em atenção: a altura da câmara (quer esteja colocada
horizontalmente ou inclinada) e a composição do enquadramento
(independentemente de o actor se movimentar rápida ou lentamente).
Qual deverá ser a posição do actor em relação à câmara? De frente, de perfil ou
de costas?, etc. A natureza expressiva do plano dependerá fundamentalmente da
colocação da câmara. Geralmente, os planos que focam de baixo, apanhando
toda a face, proporcionam uma imagem com muita força expressiva, ao passo
que aqueles que focam de cima provocam uma imagem débil. Um plano de perfil
com uma composição equilibrada do quadro pode resultar numa certa monotonia
4 Três quartos é uma expressão da
expressiva, a não ser que a imagem possua um fundo interessante ou haja uma
terminologia fotográfica - e da pintura -
movimentação rápida do actor.
4
que indica a posição de uma figura
Um plano de um personagem tomado a três quartos de baixo cria uma certa
colocada sobre um eixo horizontal oblíquo
energia expressiva no personagem e em muitas circunstâncias resulta melhor do relativamente mesmo eixo da câmara. Por
que outro que o enquadre de frente. Visualmente, este ângulo de enquadramento extensão, aplica-se também aos ângulos
é mais natural, dado que o plano em contrapicado, por vezes demasiado de câmara com deslocação do eixo
dramático, poderá conduzir o espectador a uma tomada de consciência do ângulo vertical.

da câmara.

0 Jogador Profissional. (1963), de Lindsay Anderson. Um ângulo baixo de câmara

combinado com uma movimentação de actor em direcção à câmara dá uma maior ênfase ao
tamanho da figura e à sua expressão agressiva.

De um plano afastado a um plano próximo A deslocação de um personagem

de uma certa distância até à frente da câmara é uma das acções básicas de
movimentação do actor (assim como afastar-se dela). Durante esta deslocação
produzir-se-ão sucessivamente as características dos planos afastados e dos
planos próximos.
A uma altura normal da câmara, o actor, ao deslocar-se desde uma posição longe
da câmara até ao primeiro plano, criará uma imagem progressivamente mais
forte; o efeito oposto será observado se o actor se afasta dela.

11
Trono de Sangue. (1958), de Akira Kumsawa. Uma impetuosa movimentação
sobre um fundo desfocado torna a perseguição mais excitante.

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Objectivas e composição

Existe hoje em dia uma gama variadíssima de objectivas à disposição do

realizador, e poderia pensar-se que é para este uma tarefa impossível estar a par
das novas criações técnicas. O que sucede, porém, é que, na prática, as mesmas
casas que alugam as câmaras fornecem simultaneamente (caso não se
especifique o tipo de objectivas pretendido) um equipamento óptico básico que
geralmente inclui uma selecção que varia de 12,5 mm a 50 mm. Um dos aspectos
mais difíceis da responsabilidade do realizador é ter uma ideia clara da imagem
que ele pretende obter, mais do que saber o tipo de objectiva a utilizar. Deve-se
desde já estabelecer uma diferença entre o realizador que se encontra a trabalhar
com um chefe operador (sendo da responsabilidade deste último a escolha do
tipo de objectiva) e o realizador/operador à câmara, que executará em simultâneo
esta operação. No primeiro caso, o chefe operador decidirá as objectivas a serem
utilizadas depois de ter consultado o realizador, o director de fotografia e, talvez, o
director da cenografia; no segundo caso, o realizador escolherá ele próprio o tipo
de objectiva a ser utilizado.
No entanto, quer o realizador trabalhe ou não com um chefe operador, será
sempre a imagem no écran que ditará a escolha das objectivas, e é por isso que
se toma importante que, durante a preparação, o realizador seja capaz de
visualizar o tipo de imagem que procura. Este processo aplica-se particularmente
no «cinema verdade», em que se torna necessária a utilização da objectiva zoom
(objectiva de distância focal variável), e também especialmente nos casos em que
não se pode gastar muita película. Um dos maiores erros que poderá vir a ocorrer
com uma objectiva deste tipo relaciona-se com a constante variação da distância
focal durante a rodagem do plano. A não ser que a ele recorram deliberadamente
por motivos de estilo, o uso constante da zoom significa que o realizador ou o
operador à câmara não assimilaram suficientemente a configuração do plano ou o
efeito que se pretendia obter.

Ângulo de abertura da objectiva

O ângulo de abertura da objectiva a que se faz geralmente referência é a medida

do ângulo de campo no plano horizontal. Contudo, o campo da objectiva também
tem dimensão vertical, e o campo total de uma objectiva, numa projecção
esquemática, como a da figura ao lado, é uma pirâmide. A acção que tiver lugar
fora dessa pirâmide não será enquadrada. Quando se planifica a acção dentro do
enquadramento, o realizador deve ter em conta o ângulo vertical do campo, pois a
acção pode desenvolver-se no eixo vertical. Há que ter também em consideração
o facto de a distorção se processar tanto no plano vertical, o que é mais corrente,
como o plano horizontal.
Supondo que a distância da câmara ao objecto é fixa, uma gama de objectivas de
diferentes distâncias focais poderá provocar variações nas dimensões relativas
dos objectos contidos na imagem. As objectivas classificam-se segundo a
distância focal ou a abertura angular, que são função uma da outra. Qualquer
destes dois elementos serve, na prática, para definir o campo das objectivas,
como já foi referido anteriormente.

13
As objectivas representadas na figura acima referida têm uma distância focal de 5 A razão por que se chamam normais a

25 mm, produzindo imagem desde o infinito até aos 25 mm de distância entre a estas objectivas deve-se ao facto de terem
um campo muito semelhante ao da visão
câmara e o objecto. Estas objectivas proporcionam uma distorção mínima e
5 humana, quando referida ao formato útil do
chamam-se objectivas normais . No formato de 35 mm, a objectiva normal é a de
enquadramento.
50 mm. (A fim de evitar confusões, todas as objectivas descritas serão para
6
câmaras de 16 mm.) 6 Para definir aquilo que se considera
objectiva «normal», deve-se ter em conta
Objectivas grandes-angulares dois factores. Se se utilizar a distorção

As objectivas com menos de 25 mm de distância focal são denominadas provocada por uma objectiva como critério
objectivas grandes-angulares ou «de foco curto». As mais frequentemente utiliza- principal, então a objectiva de 25 mm pode
ser considerada «normal», visto transmitir
das dentro deste tipo são as de 12,5 mm e 17,5 mm, mas toda a gama de
um mínimo de distorção. Se se utilizar,
grandes-angulares começa com a objectiva de 5,7 mm de distância focal, com um
porém, o ângulo de visão do olho humano
ângulo de 108 graus. Devido ao seu largo campo, estas objectivas são muito úteis como critério padrão, então uma objectiva
para filmar em espaços pequenos, como por exemplo um quarto pequeno, o perto da de 20 mm poderia ser considerada
interior de um automóvel, etc. No entanto, as imagens estão sujeitas a sofrer «normal». Os profissionais da câmara
distorção da perspectiva, que pode atenuar o efeito dramático. Estas objectivas tendem a aplicar este último critério.
podem ocasionar certos problemas quando são utilizadas para filmar pessoas,
especialmente grandes planos. O nariz, as mãos e os pés aparecerão
grandemente exagerados, assim como todos os outros contornos naturais do
corpo.

Teleobjectivas

As objectivas com uma distância focal maior do que as objectivas normais são
designadas «teleobjectivas» ou objectivas «de longo foco». As suas focais
oscilam entre 37,5 mm e 50 mm, ou mesmo 75 mm, sendo estas últimas as mais
frequentemente utilizadas. Caracterizam-se por urna pequena abertura angular e
tendem a comprimir a profundidade de campo, aproximando assim da câmara os
objectos distantes. Estas objectivas são mais utilizadas em filma- gens de
exteriores, onde a acção, muitas vezes distante, deve ser aproximada da câmara,
ou quando é impossível aproximar-se da acção devido à interposição de
multidões, etc. Filmes de noticiário cinematográfico, assim como acontecimentos
desportivos, ou estudos da natureza, dependem bastante de uma teleobjectiva de
qualidade.

Objectivas e os efeitos espaciais

Uma forma útil de comparar as objectivas relativamente à compressão da pro-

fundidade de campo é realizar o plano aqui representado com um conjunto de
objectivas diferentes. O personagem deve manter-se tanto quanto possível à
mesma distância aparente no visor de cada uma das objectivas. Os resultados
podem ser observados nesta sequência de três fotogramas. (As fotografias foram
tiradas com uma câmara fotográfica de 35 mm.)

14
 75 mm (teleobjectiva)

50 mm (normal)

35 mm (grande-angular)
Profundidade de campo

15
A profundidade de campo de uma objectiva é definida como «a zona nítida em
profundidade que se obtém na imagem». A profundidade de campo depende de
um número variável de factores: a distância focal das objectivas, a abertura do
diafragma e a distância objecto/objectiva.
A profundidade de campo aumenta quando (1) a abertura do diafragma diminui,
produzindo uma distância focal constante, que mantém o foco numa zona maior;
(2) a câmara se afasta do objecto sem mudança na distância focal nem na
abertura do diafragma; e (3) decresce a distância focal, apesar de a abertura do
diafragma e a distância do objecto se manterem constantes.
Como regra geral, quanto menor for a abertura do diafragma da objectiva maior
será a profundidade de campo. Reciprocamente, quanto maior for a abertura do
diafragma menor será a profundidade de campo. O operador terá maior
possibilidade de explorar a profundidade de campo num plano quando tiver à sua
disposição muita luz. Claro que isto pode provocar problemas se o realizador
desejar uma grande profundidade de campo em determinadas situações em que
a luz é escassa. A ausência de luz provoca inevitavelmente uma menor
profundidade de campo, a menos que seja utilizada urna emulsão mais rápida
(mais sensível), com uma consequente redução da qualidade da imagem.
Utilizando uma abertura de diafragma maior e a resultante profundidade de
campo, um realizador poderá isolar um actor do resto do ambiente, quer com a
finalidade de dramatizar quer por motivos meramente estéticos. Tal facto pode
tomar-se visualmente mais eficaz quando se utiliza um plano médio ou um grande
plano.
Quando se prepara um plano, o realizador deve trocar impressões com o director
de fotografia e o chefe operador para definir que tipo de imagem deseja obter. É
muito provável que não possa especificar uma objectiva em particular, ou o tipo
de iluminação necessária, mas deverá saber que tipo de efeito pretende obter, o
chefe operador e o director de fotografia poderão então sugerir determinada
objectiva e o tipo de luzes que devem ser utilizadas a fim de garantir ao realizador
o efeito desejado.
As perguntas a que um realizador deveria responder à medida que vai elaborando
o seu guião seriam aproximadamente as seguintes:

Necessitarei eu de um grande número de detalhes específicos no plano a filmar?

Necessitará o público de reconhecer determinados personagens, que podem
estar espalhados por vários locais da zona enquadrada?

16
Se a resposta for afirmativa, o realizador terá necessidade de dispor de um
campo de visão muito nítido para possuir uma profundidade global do plano.
Devo criar relações espaciais entre os personagens por motivos de ordem
dramática ou estética?
Devo isolar uma pessoa de um objecto para lhe dar maior ênfase ou dar um muito
grande plano?
Necessito dar determinado ênfase a uma certa parte do enquadramento?
Devo relacionar a acção com os detalhes do fundo em planos de exteriores?

Estes elementos e outros contribuirão para que o realizador forme uma imagem
mental da cena que procura obter no écran, e influenciarão na escolha das
objectivas e no planeamento da iluminação adequada.

A selecção das objectivas pode constituir também um elemento dramático quando

se filmam planos em que intervêm dois ou três intérpretes. As objectivas grandes-
angulares podem exagerar em demasia o espaço existente entre dois actores e,
com a colaboração de câmara adequada, este espaço pode sugerir o tipo de
relação. Nas figuras da esquerda dois personagem estão frente a frente em
planos distintos.
Na figura 1, a objectiva grande-angular dá a impressão visual de que o
personagem que se encontra à esquerda do enquadramento está mais afastado
do outro, diminuindo-lhe simultaneamente o seu tamanho relativo na imagem. O
personagem da direita encontra-se numa posição dominante. O efeito poderia ser
7
Fig.1
acentuado ainda muito mais se a câmara se situasse em contrapicado.
Na figura 2 foi utilizada uma teleobjectiva que aproxima, aparentemente, os
personagens, do que resulta para ambos a mesma dimensão relativa na imagem.
Neste caso, a atenção do público centrar-se-á no personagem da esquerda, visto
este estar virado para o público. Se o ângulo de câmara se elevasse, o
personagem da esquerda obteria uma nítida ênfase a seu favor. No entanto,
aproximar os personagens um do outro mediante recursos ópticos pode ser uma
fig.2
forma inadequada de utilizar a teleobjectiva, visto retirar ao enquadramento toda a
profundidade. Outros meios têm de ser utilizados a fim de dar maior espaço e
volume às imagens planas. A iluminação e a composição do estúdio podem
contribuir para este propósito.
Ângulos de câmara como o utilizado na figura 3 dão o mesmo destaque a ambos
os personagens. As composições simétricas não despertam grande interesse se
não houver um diálogo importante ou uma iluminação que destaque visualmente Fig.3
um ou outro dos personagens.
7Com o eixo horizontal da câmara inclinado
de baixo para cima.

17
 Je t'aime, Je t´aime, (1968), de Alain Resnais. A proximidade das delas pessoas pode
ser acentuada através de uma teleobjectiva (imagem acima). As objectivas de tipo
grande-angular podem dar grande ênfase ao conflito psicológico existente entre dois
personagens (imagem abaixo)

World of Apu. (1958), de Saryajit Ray

A iluminação é frequentemente pensada como urna forma através da qual o

operador cria o clima exacto de uma cena, iluminando uma pessoa ou um
determinado objecto de forma a chamar a atenção do público para eles. Estas
são, certamente, formas importantes de utilizar a luz, mas a função fundamental
desta no interior de um estúdio é a de «criar espaço». Demasiada luz destrói o
espaço; num plano é o equilíbrio entre a luz e a obscuridade que cria esta ilusão.
Se tomarmos como exemplo uma cabeça iluminada, poderemos fazer que esta
desapareça apagando as luzes ou, contrariamente, fazendo convergir sobre ela
mais luz.
Na maior parte dos filmes, a tendência é para empregar uma iluminação
demasiado forte, e este facto é mais perceptível nas realizações de transmissões
televisivas. Esta característica deve-se talvez ao facto de os écrans de televisão
serem pequenos e, portanto, não existir a necessidade de fazer uma composição
em profundidade, como é o caso dos filmes que serão projectados num écran
maior. O realizador que utilize muita iluminação ganha certamente em
profundidade, mas perderá em flexibilidade composicional.

18
 Lawrence da Arábia, (1962), de David Lean. A caracterização pode ser ajudada com
uma cuidadosa iluminação. Na fotografia de cima, deu-se à figura da esquerda uma
iluminação contratante, rigorosa, ao passo que na figura da direita uma luz ténue
sobre o rosto dá ao personagem um aspecto misterioso e subtil.

Mudança do foco

Há algumas situações em que o realizador pode desejar que a atenção do público

seja desviada para determinada zona do enquadramento. Pode consegui-lo
mudando a posição do foco dentro da imagem. Este recurso é utilizado
frequentemente em filmes publicitários, mas, se se usa demasiadamente tal
técnica nas realizações de filmes comerciais, pode chegar-se ao extremo de que
Fig.1
a variação do foco apareça como uma trucagem sem qualquer sentido. A
mudança do foco, como hoje em dia outros efeitos técnicos, deve ter a sua
motivação no contexto do filme. Deverá fazer parte da estrutura dramática e, de
certa maneira, engrandecer essa estrutura, mas sem distrair o público corri os
seus efeitos invulgares. Nas imagens 1 e 2, o foco muda do personagem à
esquerda do enquadramento para o que se situa à sua direita. Este último
personagem poderá ser um novo elemento dramático na história, e o realizador
Fig.2
pode querer que o público esqueça o personagem da esquerda para concentrar
toda a sua atenção no outro. A cena poderá abranger um grande plano do
personagem da direita, que suceda aos dois planos anteriores. Neste caso, a
mudança do foco não será perceptível pelo público, que estará absorvido pelo
contexto dramático da cena.
Deslocando os fundos, o realizador pode realçar a acção que se passa em
primeiro plano ou isolar um indivíduo de uma multidão. Fig.3

19
 See You Tomorrow, (1961), de J. Morgenstern

Zoom

A zoom (objectiva de distância focal variável) é utilizada muitíssimas vezes para

substituir o travelling ou a dolly (grua pequena), mas pode suceder que, quando
usada deste modo, produza um efeito confuso na perspectiva. Se bem que já
tivesse sido utilizada na década de trinta, só por volta dos anos cinquenta é que
começou a ser mais empregue, e nos anos sessenta converteu-se na objectiva da
moda. Recentemente, este tipo de objectiva obteve uma certa popularidade e a
sua utilização, ainda que compreendida por alguns, contínua, por parte de outros,
a não ser explorada nas suas máximas qualidades potenciais.
Em determinados momentos, uma objectiva de distância focal variável pode ser
extremamente útil e mais conveniente do que um conjunto de objectivas. É o caso
de jornais de actualidades, do «cinema verdade» ou de determinado plano que
deva ser filmado como resultado de uma decisão instantânea do operador. Cenas
que, em princípio, deveriam ser filmadas formalmente com objectivas do tipo 17,5
mm, 25 mm ou 75 mm podem ser muito mais habilmente tratadas com um zoom.
Utilizada desta forma, a objectiva aproxima a câmara da acção, ficando deste
modo demonstrada a sua funcionalidade.
A característica de distorção em profundidade da imagem constitui um elemento
inoportuno quando ela é utilizada para filmar uma acção na qual a profundidade é
um elemento visual importante. De qualquer modo, em determinadas
composições, pode ter-se em conta a eliminação da profundidade da imagem, e
até mesmo a distorção pode ser utilizada positivamente com propósitos estéticos.
Por outras palavras, se se planificar utilizando planos com ausência de relevo, a
zoom pode ser um contributo muito positivo. Se, pelo contrário, se planificar uma
cena com profundidade e, portanto, com perspectiva, é melhor evitar a zoom.
Outra característica importante que leva a utilizar esta objectiva reside na
facilidade de movimentação, ou seja, em afastar-se ou aproximar-se do objecto.
Tal movimento pode ser emocionante e dramático, irias deve haver uma
motivação dentro de toda a estrutura da sequência. O movimento de avanço e
recuo feito de forma rápida pode ser cansativo para o público e transformar-se
simplesmente numa trucagem técnica, caso seja utilizado com demasiada

20
frequência e sem qualquer tipo de razão.

Objectivas e o movimento
8 Diz-se
correctamente ensaios de câmara,
A relação entre a grandeza de uma objectiva e o movimento dentro do quadro
mesmo quando os actores também
torna-se mais evidente nas filmagens de interiores. Na verdade, uma das intervêm.
8
principais razões para se fazerem ensaios com a câmara no estúdio deve-se ao
facto de a acção e as objectivas serem inseparáveis em muitos aspectos. Se a
acção tiver lugar num pequeno quarto, as objectivas escolhidas serão diferentes
das que se utilizariam caso se filmasse a mesma cena num estúdio. Para poder
filmar espaços limitados nos exteriores, o realizador terá de recorrer a objectivas
grandes-angulares. Os movimentos em direcção à câmara, bem como aqueles
que se afastam dela, seriam exagerados e os actores ver-se-iam forçados a
movimentar-se de uma forma muito mais lenta a fim de salvaguardar a distorção.
Num estúdio, certamente que o realizador contaria com cenários de paredes
movíveis que lhe permitiriam movimentar a câmara mais afastada da acção e
utilizar objectivas normais. Por isso, a mesma acção teria de ser realizada de
forma diferente para cada um dos casos.
Nos planos em que seja necessário utilizar uma teleobjectiva, terá de se contar
com movimentos aparentes, em profundidade, muito lentos. Não é grande
solução, para compensar esta característica das teleobjectivas, aumentar ou
diminuir a velocidade de movimentação dos actores nas suas deslocações em
profundidade, porque a compressão aparente do campo óptico manter-se-á
sempre. No entanto, este fenómeno óptico pode servir em determinados casos,
fazendo um aproveitamento dos actores que se aproximam - deslocando-se de
uma certa distância em direcção à câmara - como efeito dramático. Por exemplo,
um certo mistério pode envolver uma figura que se aproxima lentamente a partir
de uma certa distância para se encontrar com outra figura colocada muito perto
da câmara. O tempo que dura este movimento no écran pode levar alguns
minutos, como, por exemplo, no caso da aparição de Omar Sharif em Lowrence
da Arábia.
Quando se filma a natureza com uma teleobjectiva, a distorção dos movimentos
pode invalidar as intenções expressivas, porque os efeitos dramáticos produzidos
por esta objectiva nem sempre correspondem ao que se pretende. Quando se
está a filmar um jornal de actualidades tenta-se obter um retrato fiel da realidade,
mas as pessoas aproximadas pela câmara com uma objectiva da ordem dos 75
ou 100 mm pode parecer que se movimentam demasiado lentamente para os
poucos segundos que aparecem no écran. Filmar acontecimentos desportivos de
uma certa distância pode igualmente oferecer resultados pouco brilhantes,
especialmente se a acção tiver lugar ao longo de uma só linha de movimento.
Nestes casos, um conhecimento prévio e esmerado do local da filmagem seria
extremamente útil a fim de se encontrar para a câmara de filmar a melhor posição
e as objectivas que melhor se adaptam às circunstâncias.

Distorção

Se o realizador desejar incluir num plano um grande número de acções

secundárias, deverá normalmente escolher uma objectiva grande-angular. No

21
entanto, este tipo de objectiva possui o grande inconveniente da distorção, e, se
no plano se incluírem objectos em posição vertical, o realizador poderá ter sérias
dificuldades.
«Ao filmar a igreja em Cerimónia Secreta tive um problema difícil, o mesmo
acontecendo em Figures in a Landscape, este de menor grau, visto que no
primeiro filme trabalhei num décor construído pelo homem e no segundo pela
natureza. Em Cerimónia Secreta procurei uma objectiva grande-angular que
tivesse uma abertura de campo suficiente para que eu pudesse ver a chegada de
um autocarro e, ao mesmo tempo, a igreja, tudo visto a uma distância apropriada,
a fim de proporcionar o sentido ou espaço alargado que existia à sua volta, como
é característico da Londres de hoje. Também desejava ver o campanário, já que
se tratava de uma igreja bastante interessante. No meu filme O Mensageiro
encontrarão um plano semelhante, onde pretendi obter o fundo filmado em
contrapicado, juntamente com o pátio empedrado em frente da Catedral de
Norwich. Queria captar todo o sentimento que ela irradia; em casos como este,
tem de se ser muito cuidadoso, pois pode acontecer que o índice de distorção
seja tal que falseia o conjunto. Por vezes o espectador não nota o efeito
produzido, quando este não é demasiado evidente, podendo mesmo ser útil em
determinadas circunstâncias. Outras vezes, a distorção pode ser tão lesiva que se
tenha de deixar fora de campo a parte superior da catedral, ou baixar o
campanário - o que não é um caminho nada óbvio para resolver a situação.
(Losey).
A distorção pode ser aplicada com efeitos positivos, mas deve ter um fim
determinado. Teoricamente, cada objectiva, excepto as objectivas normais, tem a
sua distorção característica, e seria útil que o realizador filmasse um mesmo
objecto com toda a gama possível de objectivas e examinasse em seguida o
resultado do ponto de vista da distorção. Utilizada como deve ser, a distorção
pode dar um contributo muito importante ao sentido e ao próprio dramatismo de
uma cena, mas, se esta for mal utilizada, facto que é muito frequente, aparecerá
como uma trucagem. O público deve ser orientado mediante a distorção para o
drama ou para o conhecimento dos personagens, mas sem se aperceber
excessivamente do efeito. Utilizando uma objectiva grande- -angular para grandes
planos de autores, pode conseguir-se um efeito de terror que se poderá perder
facilmente se o público reparar demasiado na distorção como efeito.
Os efeitos estéticos conseguidos com o aproveitamento da distorção em
determinada sequência de Figures in a Landscape são apreciados por Joseph
Losey.
«Toda a sequência final de Figures in a Landscape foi planeada com base numa
determinada distorção, porque me deu a impressão, quando o revelamos pela
primeira vez, de que a parte superior do glaciar, por onde os personagens se
arrastavam, tinha quase a forma da curvatura da Terra e, deste modo, era
possível exagerar este efeito. Queria transmitir o sentido de que os personagens
se encontravam no fim do mundo, e quando sobrevoamos de helicóptero o local
de filmagem vimos, pela primeira vez, que eles pareciam estar praticamente
parados sobre o nada. Criava-se o estranho sentimento de que existia um vazio, e
isto resultou maravilhosamente, porque nos surgiu então a ideia de que esse seria

22
o fim do mundo, tendo acontecido o mesmo com a ideia do abismo. Tomei então
a decisão de utilizar a distorção, a fim de que as coisas convergissem para o topo
do glaciar, dando ao mesmo tempo um certo ênfase à curvatura da neve. Este
factor foi também bastante útil tematicamente, dado que desejava repor a ideia de
que as criaturas humanas são apenas pontos na vasta paisagem.

Seconds (1966), de John Frankenheimer.

Plano filmado com uma objectiva olho-de-peixe

23
Continuidade espacio-temporal

A essência do argumento será o assunto escolhido pelo realizador ou pelo

argumentista. Este, será comunicado ao espectador por intermédio de um fluxo
de imagens visuais que possuirão um significado, tanto individualmente como no
seu conjunto. O realizador terá de seleccionar as imagens que, juntamente com
outras, proporcionem a melhor forma de comunicar o assunto. Cada imagem é
uma ideia; cada cena é uma sucessão de ideias que, uma vez montadas, dão à
narração cinematográfica uma fluidez lógica e harmoniosa. Ao elaborar a sua
planificação o realizador deve assegurar-se de que cada plano dará mais sentido
ao relato global do filme, não sendo susceptível de uma leitura que crie confusão
no espectador, a não ser que seja essa a intenção do realizador, tal como
acontece normalmente, por exemplo, num anúncio.
Assim, os planos devem ser vistos como fragmentos de uma única continuidade
que facilite ao público a compreensão da solução fundamental de uma cena e lhe
dê a possibilidade de relacioná-la com as estruturas significantes apresentadas
noutras. É nesta continuidade que reside a força da estrutura geral do filme.
A forma como os espectadores «lêem» as imagens que surgem no écran, dentro
do contexto do cinema narrativo, foi descoberta pelos realizadores nos primeiros
anos em que o cinema começava a desenvolver-se. O público de hoje continua a
ter os elementos básicos que dão continuidade ao filme da mesma forma que o
fazia o espectador de há cinquenta anos atrás, ainda que tenhamos de
reconhecer que a forma de montar as imagens foi sendo alterada, principalmente
a partir do advento da televisão.

Continuidade direccional Plano 1

No gráfico à direita, um homem caminha por uma rua. Entra na imagem pelo lado
esquerdo e deve sair pelo lado direito. Nos planos que se lhe seguem deverá
continuar a entrar pela esquerda e a sair pela direita, para que se possa
compreender que caminha sempre na mesma direcção. Se o plano 4 fosse
inserido entre o 2 e o 3, o sentido da direcção perder-se-ia. O actor apareceria a
entrar na imagem pela direita, dirigindo-se para o lado esquerdo, o que provocaria
Plano 2
grande confusão no espectador.

Se no começo da sequência ficou estabelecido que esse indivíduo saía de sua

casa e se dirigia para a loja que se encontra à sua direita, a pessoa manterá um
movimento permanente nessa direcção até que chegue ao seu destino. Qualquer
desvio que se produza neste sentido de direcção do movimento já estabelecido
deverá ser claramente expresso dentro do contexto da narração visual. Plano 3

A continuidade direccional deve ser muito bem planificada quando o guião exige
urna acção contínua que englobe um grande número de planos a rodar em
exteriores. As mesmas regras que se observam no caso do homem que caminha
pela rua são aplicáveis quando se trata, por exemplo, da deslocação de um
automóvel. No exemplo que se observa em baixo, um veículo branco persegue
outro negro, que se desloca no écran da esquerda para a direita. Esta direcção do Plano 4

24
movimento será mantida, a não ser que o realizador varie o sentido direccional
mediante a utilização de uma panorâmica, de um travelling ou de um plano na
vertical (picado), onde se percebe que a estrada mudou de direcção. O plano 4
não deve ser inserido entre o 2 e o 3 se não for precedido por qualquer dos
recursos anteriormente referidos.

Plano 1 Plano 2

Plano 3 Plano 4

Uma longa viagem de automóvel, barco ou comboio, caracterizada por um longo

decurso espácio-temporal, que é um factor-chave para a interpretação do filme,
pode expressar-se por planos cruzados, alternados, numa sequência de
montagem rápida. No entanto, o ângulo dos planos para este tipo de sequência
deveria estar plenamente relacionado com a direcção da viagem, de forma que o
efeito visual cumulativo fosse neutro. O objecto em questão movimentar-se-á
mais de cima para baixo ou de baixo para cima do que no sentido esquerda-
direita, ou vice-versa.

25
Quando se trata de dois personagens que não possuem qualquer tipo de relação
entre si e que aparecem em imagens consecutivas, mesmo que se desloquem na
mesma direcção, não se deve tirar necessariamente como conclusão que elas
convergem para o mesmo ponto. Se o realizador quiser demonstrar que vão
encontrar-se num local determinado, devem então ser vistos deslocando-se em
sentidos opostos ao longo de sucessivos planos. Na plano seguinte, vê-se o outro
grupo deslocando-se em sentido contrário. Deduz-se, pois, que ambos os grupos
se encontrarão num plano posterior.
Esta técnica pode ser empregue para acentuar dramaticamente o conflito
existente entre dois partidos ou grupos opostos, podendo também ser utilizada
simplesmente para assinalar que duas ou mais pessoas que se deslocam
partindo de pontos diferentes se reunirão num certo momento. A utilização da
continuidade direccional para criar um certo suspense é um dos lugares-comuns
mais antigos do cinema e constitui a base para o ponto culminante de muitos
westerns, assim como tem servido também de estrutura fundamental para filmes
mais recentes.

Ficou estabelecido que mudar o sentido direccional dos objectos sem as

necessárias explicações origina na mente do espectador unia certa
desorientação. Mas existem ocasiões nas quais o realizador deseja alterar
legitimamente a continuidade narrativa do filme, o que pode dever-se a intenções
dramáticas ou mesmo puramente estéticas. Por outro Indo, um filme tomar-se
num único sentido. O procedimento mais fácil para mudar o sentido direccional
aos personagens pode ser executado pelo próprio actor no interior do plano. Pode
aparecer em campo deslocando-se da esquerda para a direita e a meio do
caminho dar uma meia-volta e regressar ao local donde tinha partido,
abandonando por fim o écran pela esquerda. A nova direcção fará entrar no
enquadramento pela direita, se o movimento continuar.
Alguns planos resultam indeterminados no que se refere à direcção do movimento
e podem ser intercalados, ou para sublinhar uma pausa da acção, ou quando o
realizador deseja mudar o ponto de vista da câmara. Planos de cavalos, pessoas
correndo, tráfico de rua, etc., intercalados no meio duma sequência, ou até
mesmo dum plano, dividem-nos, mas mantêm o equilíbrio visual. Também os

26
planos de objectos em movimento que estão acima ou abaixo da linha do
horizonte da câmara, e movendo-se ora em direcção à câmara ora afastando-se
dela (por exemplo, vários aviões voando em formação, ou trânsito visto de uma
ponte sobre uma auto-estrada), mantêm o mesmo equilíbrio.

Se bem que os planos neutros, isto é, sem direcção definida, favoreçam a

mudança do sentido direccional, possuem outro tipo de explicações. Um fluir
contínuo de imagens de um extremo ao outro do écran pode resultar fastidioso e
provocar desinteresse no público. Um grande plano de um rosto acrescenta
dramatização à situação, já que a audiência estabelece melhor contacto com este
tipo de imagens do que com a imagem de um personagem visto de costas ou de
perfil.

Estes planos também podem ser utilizados como técnica de transição se a

câmara focar o actor caminhando na sua direcção e, no seguimento desta
continuidade, aparecer de costas afastando-se da câmara. Este estratagema não
só é eficaz para alterar o sentido direccional dentro do enquadramento, como
também serve para mudança de locais em exterior, de personagens ou do tempo.

Contracampo

Os planos em contracampo que envolvam duas ou mais personagens têm de ser

escrupulosamente planificados. No exemplo apresentado no gráfico e diagrama
da página que segue, a figura de negro aparece no écran caminhando na
direcção esquerda-direita (Plano 1). O plano aproximado da outra personagem,
representada de branco, mostra a direcção do seu olhar quando segue a figura de
negro. O contracampo em 3 mostrará esta última deslocando-se da direita para a
esquerda como no plano 3, e não como no plano 3X.

27
 Plano 1

Plano 2

Plano 3

Plano 3X
Eixo da acção aplicado ao princípio do triângulo

Na situação de triângulo, em que as figuras estão devidamente colocadas, a

câmara estabelecerá a posição dos personagens da forma indicada no diagrama
da página seguinte. Este plano de posições é útil porque permite aos
espectadores saberem exactamente onde se situa cada um dos personagens em
relação aos outros. O realizador poderá filmar imediatamente uma série de
planos, com dois actores ou apenas um, que estes relacionar-se-ão
posicionalmente entre si.

No plano 9 a câmara estabelece um triângulo com eixos de acção entre cada um

dos personagens. Os três planos que configuram este triângulo, aos quais podem
seguir-se grandes planos individuais ou planos de duas pessoas, são importantes
para estabelecer uma posição relativa dos actores, e, a menos que estes mudem
de posição durante a filmagem, as suas posições relativas permanecem durante
toda a cena.

28
 Plano 9

Plano 10

Plano 11

Planos de dois actores baseados no princípio do triângulo.

29
Resumo
O trabalhar cuidadosamente com base no princípio do triângulo tem como
principal objectivo clarificar a acção para o público. Uma vez estabelecida a cena
e filmado um plano com dois actores, é surpreendente a rapidez com que o
público esquece a colocação dos personagens que ficam fora do enquadramento.
Se, conjugado a este facto, o realizador cruzar continuamente o eixo de acção,
então a assistência (e o montador) terão dificuldades em encontrar o sentido da
acção.

Continuidade segundo a direcção do olhar

Em muitas ocasiões o realizador terá de trabalhar com um grande número de

pessoas, numa só cena, que poderão estar sentadas em volta de uma mesa, ou
umas de pé e outras sentadas, como por exemplo durante uma festa. A cena
poderá ser conduzida através de um diálogo geral, passando a câmara entre os
diversos convidados e apanhando breves trechos dos diálogos estabelecidos
entre eles. Na cena pode existir um centro de interesse definido por uma pessoa
que atrai a atenção dos presentes. Pode ainda acontecer que três determinadas
pessoas estejam a manter entre si certa conversa, durante a qual cada uma delas
fala por períodos aproximadamente idênticos de tempo de projecção. Sejam quais
forem as circunstâncias, haverá certamente um número de planos mostrando
apenas uma ou duas pessoas do conjunto total e o público deverá ter uma ideia
precisa da posição relativa dos personagens que se encontram fora de campo
nesses planos.
Tendo em conta que o público esquecerá facilmente onde se encontrarão os
actores que não vê em relação àqueles que se encontram representados no

30
écran, o realizador filmará um grande número de planos de montagem que
ajudarão a restabelecer o sentido total da cena, sempre que for necessário.
Filmará dois ou três planos de grupos de pessoas dialogando entre si e um certo
número de grandes planos individuais, como planos de reacção, planos de
pormenor, ou outros que acentuem a atenção sobre algo em especial. De todas
as maneiras, é fundamental situar a câmara de filmar de modo que a continuidade
da sequência se mantenha. No interior da cena, a continuidade depende de dois
factores extremamente importantes. A câmara deve situar-se do lado correcto do
eixo de acção do personagem ou do grupo, de forma que cada plano possa ser
intercalado com continuidade entre os planos filmados previamente e respeitantes
ao mesmo grupo ou ao mesmo personagem. A única excepção verifica-se nos
casos em que os personagens têm de se deslocar constantemente dentro do
enquadramento, como fazendo parte da acção, o que conduz a uma variação
contínua dos eixos de acção.
Em aditamento a esta situação, a câmara poderá, por si só, mudar de posição, a
fim de acentuar a sensação de que um determinado grupo se encontra em
movimento.
De qualquer forma, logo que, através de dois ou três planos da situação, o público
se encontra esclarecido no respeitante às posições relativas dos personagens,
aplicam-se então as regras normais da continuidade. O segundo factor importante
para manter a direcção correcta do enquadramento consiste em verificar se as
pessoas olham exactamente na direcção correcta.
A direcção dos actores e a selecção dos planos deverão ser determinadas
consoante o dramatismo da cena. Um personagem que tenha um certo
ascendente sobre outros deverá ser apresentado de uma forma que visualmente
esteja de acordo, e o texto que terá de dizer corresponderá ao tipo de ascendente
que lhe é conferido. Como exemplo, um homem que é interrogado pelo chefe;
durante a sequência, este permanece sempre sentado. A acção que origina a
entrada de um terceiro homem, por exemplo, e a conversa que se gera junto da
mesa no gabinete giram à volta do homem sentado, e a câmara continua a
mostrá-lo numa posição autoritária.
O realizador dividirá a acção em grandes planos, planos aproximados e planos
médios, ainda que pudesse concretizar a conversa num único plano dos três ou
com uma sucessão de grandes planos individuais. No entanto, a utilização
contínua do princípio do triângulo poderia desequilibrar o drama e cansar
rapidamente o público, assim como uma sucessão de grandes planos dos
diferentes rostos poderia confundir o público no que diz respeito à posição relativa
dos actores.
Uma vez a cena constituída, o realizador poderá fragmentar num determinado
grupo de pessoas um certo número de grandes planos, através dos quais o
principal interesse se fixe talvez naquilo que se diz e no diferente tipo de reacções
individuais frente a essas mesmas palavras.
Depois de ter apresentado os seus personagens ao público mediante um plano
geral, será bom recordar as variadas posições das pessoas integradas nesse
grupo, mesmo quando estas não se encontrem presentes no enquadramento. A
única indicação visível que o público tem acerca da posição de cada actor está na

31
direcção dos olhares dos que lhe dirigem a palavra. Se a direcção do olhar for
dada num sentido errado, o público ficará certamente confuso.

A linha do olhar deve bissetar (passar ao

meio d`) o ângulo entre a câmara e o eixo da
acção definido pelos dois actores. como se
assinala com uma seta no esquema ao lado.

Plano 1

Plano 2: a levanta o olhar para b

No plano 1, a, b, e c estão falando à volta de uma mesa. Um homem, a, está

sentado, enquanto b e c estão de pé.
9
No plano 2, a olha para b; a encontra-se situado à esquerda do enquadramento e 9É o que se costuma designar por «ar à
olha em direcção à direita do mesmo. A posição da câmara é representada como esquema» ou «à direita». Como regra geral,
devem considerar-se sempre com «ar» do
se indica no esquema do plano 2. Para filmar b a olhar para a, a câmara situa-se lado para onde os personagens olham. É
uma questão de equilíbrio do
entre a e c. A figura situa-se ligeiramente à direita do enquadramento e o olhar enquadramento pelo peso «induzido» por
orienta-se para a esquerda do enquadramento, para baixo. O eixo de acção deste outro personagem fora de campo.
plano situa-se entre a e b e a câmara poderá situar-se em qualquer parte
adequada sobre o sector da linha que corresponde a c.

b olha para a

b olha para c

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 c olha para b

c olha para a

a olha para c

Plano neutro de a

Terence St. John Marner in A Realização Cinematográfica

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