Departamento de Artes e Tecnologias

Música e Género: a Influência das

Diferenças de Género na Atividade
Musical

Licenciando: Rúben Miguel Conceição Carvalho

Coimbra, 2018
 Departamento de Artes e Tecnologias

Música e Género: a Influência das Diferenças

de Género na Atividade Musical

Rúben Miguel Conceição Carvalho

Docente: Prof. Avelino Rodrigues Correia

Unidade Curricular: Etnomusicologia

Coimbra, dezembro 2018

Resumo

Este trabalho foi proposto no âmbito da unidade curricular de Etnomusicolo-

gia, do curso de Música da Escola Superior de Educação de Coimbra.

Neste trabalho será discutido a importância que o género e a diferença de gé-

nero tem sobre a música e a maneira como ela é encarada numa sociedade.

Será realizada uma descrição do que é género, a sua ligação com a música e
um exemplo dessa ligação proveniente de Coimbra, onde a distinção de género, ou a
falta desta, está bem presente.

Palavras-chave: Género; Música; Estereótipos; Cultura.

Abstract

This work was requested for the subject of Ethnomusicology, of the course
Música of the Escola Superior de Educação de Coimbra.

In this work it will be discussed the importance that gender and gender diffe-
rences have on music and the way that it is treated in a society.

There will be a description about what is gender, its ties with music and an
example of that tie in Coimbra, where the distintion of gender, or the lack of it, is
evident.

Keywords: Gender; Music; Stereotypes; Culture.

Conteúdo

Abreviaturas I

Lista de Figuras II

Introdução 1

1 Género 3

2 Música e Género 7

2.1 Visão Etnomusicológica do Género . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

2.2 Diferença de Género na Aprendizagem e Vivência Musical . . . . . . . . . . . . . . 11

2.3 Estereotipação dos Instrumentos Musicais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

2.4 Estereotipação de Género nas Crianças . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

3 Coro Misto da Universidade de Coimbra 17

Conclusão 19

Referências 21
Abreviaturas

CMUC Coro Misto da Universidade de Coimbra

etc. Etecetera

EUA Estados Unidos da América

séc. Século

I
Lista de Figuras

1 Figura 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

2 Figura 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

II
III
Licenciatura em Música Etnomusicologia

Introdução

Gender. n.a grammatical term only. To talk of persons or creatures of the masculine or feminine
gender, meaning of the male or female sex, is either jocularity (permissible or not according to
context) or a blunder.

(Fowler’s Dictionary of Modern English Usage, Oxford, 1940)

Todos conhecemos inúmeros bateristas masculinos, mas e bateristas femininas, quantas é que
já vimos? Todos estamos familiarizados com uma harpista feminina, mas será assim tão descabido
existirem harpistas masculinos? Porquê que há tanta distinção entre homens e mulheres numa área
tão acessível a ambos? Isso é o que eu me proponho a descobrir com a realização deste trabalho.

As distinções de género são algo bastante comum na cultura ocidental, mas podem não ser
necessariamente boas. A partir do momento que estas distinções põe restrições na liberdade de esco-
lha de um indivíduo elas começam a ser questionadas, quer consciente ou inconscientemente. Mas
será que uma sociedade sem diferença de géneros é boa, ou sequer, possível? Será que a utopia de
liberdade total de escolha é algo vantajoso?

A realidade é que, tal como a palavra indica, nunca saberes como será essa utopia, pois a
cultura condiciona, querendo ou não, cada individuo pela sua diferença. Por muito que na música nos
estejamos a aproximar dessa ideia de uma sociedade sem distinções de género, a verdade é que ainda
estamos a uma longa distância de tal acontecer.

No primeiro capítulo farei uma abordagem geral sobre o que é género, a diferença de género
e sexo e exemplos de papéis sociais de género.

No segundo capítulo interligarei estas noções de género com a música, fazendo referências ao
passado, a culturas diferentes e a sua influência em idades diferentes.

Por fim, no último capítulo darei um exemplo de uma entidade que ultrapassou as ideologias
de género da época.

O tópico de género e diferença de género tem sido motivo de estudo nos últimos anos, tanto a

1
Escola Superior de Educação Instituto Politécnico de Coimbra

nível sócio-psicológico e antropológico, como na maneira como estes afetam todas as outras áreas.

Portanto, este trabalho será maioritariamente baseado em pesquisa e recolha de informação de

artigos e livros publicados sobre o assunto. O último capítulo será realizado através de conhecimento
pessoal e trabalho de campo na recolha de informação.

2
Licenciatura em Música Etnomusicologia

1 Género

"O sexo feminino é mais fraco". "Homem que é homem não chora". "Os homens e as mu-
lheres têm um papel único na sociedade". Estas são apenas algumas frases que se podem ouvir numa
discussão sobre género e nos seus papéis na sociedade. Mas o que é género?

Género é a qualidade social de distinção de sexos, distinção entre o masculino e o feminino.

Esta palavra veio rejeitar o determinismo biológico implícito pelos termos "sexos"ou "diferença de
sexos". (Scott, 1986)

Com isto surge também a necessidade da definição e distinção entre "sexo"e "género". Sexo
é a natureza biológica de uma pessoa, que determina se uma pessoa pode ou não ter filhos, e é
relativamente fácil distinguir um adulto de um sexo e de outro. Género, também considerado as
características psicológicas, sociais, culturais e comportamentais que associam uma pessoa com o ser
masculino ou feminino, é uma qualidade aprendida baseada na identidade de género da pessoa e na
construção social e cultural associada a este. Tal como o sexo, o género é, em muitos casos, fácil de
identificar numa pessoa, pois normalmente as mulheres tendem a vestir-se e agir de uma certa maneira
enquanto os homens vestem-se e agem de outra. (Carter-Smith et al., 2011)

No seu uso mais simples, género é um sinónimo para mulheres. Devido à necessidade da
aceitação política deste novo campo de estudos, qualquer autor de livros ou artigos que tenham o seu
foco na história da mulher alterou a palavra "mulher"por "género", nos últimos anos. Nestes casos, o
uso da palavra "género"pretende demonstrar a seriedade do trabalho, pois é uma palavra mais neutra
e objetiva o que "mulheres". O termo género introduz uma noção de relação no vocabulário analítico,
o que implica que a informação sobre mulheres e homens estão interligadas e que o estudo de um
implica o estudo de outro. (Scott, 1986) Esta perspetiva rejeita a ideia interpretativa de esferas de
estudo separadas. Para além disso, Natalie Davis sugere, em 1975:1

1
Davis, N. Z., (1975-76) Women’s History in Trasition: The European Case. In Natalie Davis, Feminist
Studies (pp. 90) Estados Unidos da América: Feminist Studies, Inc.

3
Escola Superior de Educação Instituto Politécnico de Coimbra

"Parece-me que nos devemos interessar na história de ambas mulheres e homens, e que não po-
demos trabalhar apenas sobre um deles, tal como um historiador de classes sociais não se pode
centrar apenas no povo. O nosso objetivo é compreender a importância dos sexos, dos grupos de
género no passado histórico. O nosso objetivo é descobrir o alcance dos papéis sociais dos sexos
e o seu simbolismo nas diferentes sociedades e épocas, de modo a descobrir o significado que
tinham e como funcionavam para manter a ordem social ou para promover a sua mudança".2

O género torna-se, então, uma forma de expressar as "construções culturais", ou seja, a criação
social de ideias sobre papéis apropriados para homens e mulheres, mas estes papéis não são fixos ao
sexo. Por exemplo, o facto das mulheres de hoje em dia serem bem-sucedidas em trabalhos tipica-
mente "masculinos", e não só em trabalhos "femininos", demonstra que são as habilidades e aptidões
de cada indivíduo que determinam as áreas em que este trabalha. Estes papéis têm também vindo
a alterar-se imenso ao longo dos séculos, sendo que cada geração tem trazido perspetivas diferen-
tes, mesmo que a sociedade de hoje-em-dia ainda tenha expetativas da maneira de agir de homens e
mulheres.

No início do séc. XX, a cultura americana enfatizava que o papel da mulher era em casa
e, graças a isso, a maioria das mulheres não tinha educação nem trabalho, mas tomavam conta da
família com orgulho. Passado quase um século, este papel deixou de ser a norma. Mesmo no séc
XXI, nos EUA há papéis tradicionais que se mantêm, como por exemplo, os rapazes são encorajados
a tornarem-se fortes e agressivos, enquanto as raparigas devem ser sensíveis, passivas e emocionais.
A maneira como estes papéis são interpretados varia de indivíduo para indivíduo e de cultura para
cultura. Um exemplo disso é que na cultura Tchambuli, na ilha da Nova Guiné, os papéis sociais
são muito diferentes. As mulheres desta cultura estão encarregues da pesca e do poder económico da
comunidade. Por outro lado, os homens são dependentes e preocupados com a sua aparência, usando
flores e e joalharia. A análise e comparação destas duas culturas demonstra que os papéis sociais
não são apenas determinados pelo género, mas sim também pela cultura e sociedade, criando assim o
processo de socialização. Este processo consiste na perceção de cada indivíduo em diferenciar o que
é ou não aceite na sua sociedade, e começar a agir de modo aceitável, e o processo de socialização
dos papéis é ensinado logo após o nascimento. (Carter-Smith et al., 2011)
2
Tradução realizada pelo autor.

4
Licenciatura em Música Etnomusicologia

Assim que os pais sabem o sexo do seu filho ou filha determinam logo o ambiente em que
este vai viver, decorando o seu quarto com cores mais ou menos agressivas, com brinquedos de
ação ou bebés de boneco. Assim que a criança começa a crescer, conforme o seu sexo, é tratada
de maneira diferente. Os rapazes são tratados de forma um pouco mais brusca do que as raparigas,
porque são vistos como mais fortes, começam a trabalhar mais cedo e são encorajados a suprimir as
suas emoções, contrapondo com as , que são ensinadas a não lutar e resolver os problemas com as
emoções.

Isto faz com que sejam criadas ideias estereotipadas sobre género, que podem refletir compor-
tamentos masculinos e femininos diferentes daqueles que acontecem no mundo real. Por exemplo,
um rapaz pode pensar que a flauta é um instrumento delicado e que é, portanto, um instrumento fe-
minino, mesmo que a maioria dos principais flautistas empregues nas orquestras de todo o mundo
sejam homens. Estes conceitos criados através da estereotipação do género reforçam a ideia que al-
guns tipos de música, instrumentos ou ocupações são masculinas e outros femininas, influenciando e
intensificando a diferença de género na educação, experiência e oportunidades.

Tendo isto em conta, não se pode afirmar que esta socialização de papéis de género seja melhor
ou pior que outra. Cada cultura e sociedade possui as suas expetativas para a maneira de agir de
homens e mulheres, sendo que serão as melhores para o bom funcionamento da sociedade.

5
Escola Superior de Educação Instituto Politécnico de Coimbra

6
Licenciatura em Música Etnomusicologia

2 Música e Género

Sempre existiram, em qualquer sociedade, diferenças de género e as oportunidades, experi-

ências e acesso à música nunca foram iguais entre os sexos. Por exemplo, a cultura ocidental possui
um domínio masculino muito elevado, não só em termos políticos e económicos, mas também nas
posições de poder e privilégio, como a profissão de músico. Por exemplo, até 1850, era conside-
rado impróprio uma mulher fazer música em público, portanto, a maioria das orquestras profissionais
recusavam-se a contratar mulheres. As que tinham mais acesso a música eram encorajadas a tocar
instrumentos como a harpa ou teclados, de modo a entreterem a família ou amigos em casa, e a nem
sequer experimentarem os instrumentos de percussão ou de sopro, uma vez que eram tidas como
fracas e iria arruinar a sua aparência. Para corroborar essa ideia, em 1904, um maestro americano
afirmou: (O’Neill, 1997)

"A natureza nunca planeou que o sexo justo [sexo feminino] se tornasse trompistas, trombonistas
ou instrumentistas de sopros. Primeiro, as mulheres não são fortes o suficiente para os tocar tão
bem como os homens... E segundo, uma mulher não é capaz de tocar um instrumento de sopro de
metal e ficar bonita, portanto, porquê que haveria de arruinar a sua beleza?".3

A realidade é que as restrições baseadas no género existem em todo o lado, sejam elas subtis,
como desviarem, gentilmente, a atenção de um rapazinho americano de tocar harpa na orquestra da
escola, ou bruscas e violentas, como a ameaça de violação das mulheres que vissem as flautas sagradas
dos homens, na cultura Mundurucú, no Brasil. (Koskoff, 2014)

Anteriormente, as oportunidades de educação musical não eram as mesmas para os homens e

para as mulheres, uma vez que estas tinham muito menos acesso, o que faz com que poucas mulheres
fossem capazes de obter um nível suficientemente elevado em performance para poderem ser aceites
como músicas profissionais. Para além disso, a sua falta de conhecimentos sobre teoria musical e or-
questração traduzia numa dificuldade acrescida na composição de uma obra grande e complexa como
as que estão associadas a compositores masculinos reconhecidos. Mesmo assim, existiam mulheres
3
Tradução realizada pelo autor.

7
Escola Superior de Educação Instituto Politécnico de Coimbra

que tinham a possibilidade de adquirir estes conhecimentos e escreviam sinfonias, concertos e óperas,
mas estas não eram reconhecidas nem recebiam qualquer tipo de publicidade. Normalmente a única
maneira que uma mulher possuía para publicar uma obra usar era usando um pseudónimo masculino.
(O’Neill, 1997) Dennison Nash, em 1961, afirma que nas culturas onde os papéis da mulher e do
homem não são tão diferenciados, e onde a "especialização do campo musical não é avançada", é
possível encontrar compositoras femininas de renome. No entanto, nas sociedades onde a especia-
lização na criação de música é avançada, é raro encontrar-se mulheres nos lugares mais elevados da
composição". (Koskoff, 2014)

Um dos grandes exemplos disto na história da música ocidental foi o início da história de
vida de Maria Anna Mozart, irmã mais velho de Wolfgang Amadeus Mozart. Aos 7 anos de idade
o seu pai, Leopold Mozart, começou a ensina-la a tocar cravo. Quando ela e Wolfgang eram novos,
o seu pai fez tours por várias cidades para demonstrar o talento dos seus filhos e Marianne, alcunha
de Maria Anna, era muito bem conceituada como uma excelente cravista e pianista. Mesmo assim,
à medida que Marianne crescia, tornava-se cada vez mais impossível a sua continuação na carreira
de música, devido à visão cultural que os seus pais possuíam sobre o papel social da mulher, uma
vez que este não incluía a profissão de música profissional. Segundo o New Groove Dictionary of
Music and Musicians, "a partir de 1769, não lhe foi permitido demonstrar o seu talento musical nas
suas viagens com o irmão, uma vez que tinha atingido a idade para casar.". Sabe-se que, tal como
Wolfgang, Marianne escreveu algumas obras, uma vez que há cartas do seu irmão a louvar o seu
trabalho, mas o seu pai nunca as mencionou e nenhuma sobreviveu. (Wikipedia)

2.1 Visão Etnomusicológica do Género

Hoje em dia, com tanta mudança que tem acontecido na cultura em relação a papéis sociais
desempenhados por cada sexo, há um número muito mais elevado de mulheres empregues em orques-
tras profissionais e a tocar uma grande variedade de instrumentos, apesar de raramente o seu número
se equiparar ao número de músicos masculinos. Para além de existirem mais performers, o número de
composições feitas por mulheres a serem reconhecidas também aumentou, e há, aproximadamente,

8
Licenciatura em Música Etnomusicologia

o dobro de raparigas a aprenderem a tocar instrumentos do que rapazes. Mesmo assim, o papel de
músico profissional continua a ser dominado pelo sexo masculino. (O’Neill, 1997)

Tendo isto tudo em conta, é possível afirmar que, na cultura ocidental, os homens e as mulhe-
res aparentam ocupar esferas de expressão separadas, criando não duas culturas musicais distintas,
mas sim duas metades diferentes de cultura que se complementam. Isto é corroborado por estudos
recentes sobre folclore e cultura das mulheres, onde isto é demonstrado em diversas culturas, não só
a ocidental. Apesar disso, até recentemente, os etnógrafos focavam-se principalmente na esfera mais
acessível, ocupada pelos homens. Isto deve-se às metodologias antropológicas utilizadas e ao modo
de ver o mundo condicionado pela cultura, e não à falta de cultura musical de mulheres nas sociedades
estudadas. Bruno Nettle, no seu livro The Study of Ethnomusicology de 1983, comenta que "existe
uma grande possibilidade de isto ser um resultado do papel dominante do homem em determinar abor-
dagens e metodologias", e que ambos homens e mulheres que fazem trabalho de campo recolheram
conhecimento proveniente de informantes homens, ou o facto dos investigadores serem do sexo mas-
culino inibia a possibilidade da recolha oriunda de mulheres, especialmente aquelas que não estavam
habituadas, ou eram mesmo proibidas, de representar em público, ou na presença de homens. Estes
problemas também foram mencionados recentemente por alguns antropólogos, preocupados com o
efeito que a complexidade dos problemas de género pode ter noutros aspetos culturais. Rayna R.
Reiter, em Toward an Anthropology of Women demonstra dois preconceitos masculinos nesta área. O
primeiro é que os etnógrafos, no seu trabalho de campo, possuem tendências antropológicas ociden-
tais que, por muito que tenham desenvolvido a perspetiva teórica da separação da biologia da cultura,
nas suas investigações sobre a raça, ainda não o fizeram quando investigam sobre o género.

Até atualmente, poucos estudiosos estavam conscientes do impacto que a estrutura de género
da nossa sociedade tem sobre todo o tipo de comportamentos. Aliás, até 1970, os investigadores ho-
mens e mulheres aceitavam, sem crítica, os modelos teóricos androcêntricos. "Se foi apresentada uma
imagem desequilibrada do mundo da música, os estudiosos de ambos os sexos têm de assumir a res-
ponsabilidade". (Nettle, 1983). Ainda que esta imagem irregular tenha sido apresentada até agora, a
referência a música de mulheres e às suas práticas musicais é comum em literatura etnomusicológica.
Quando as etnografias são focadas em rituais femininos de nascimento e cuidados infantis, a atividade

9
Escola Superior de Educação Instituto Politécnico de Coimbra

musical das mulheres associada a tais eventos é anotada. Mesmo essas etnografias sendo descritivas,
maior parte não especificam, ou sequer mencionam, os problemas do estatuto das mulheres, as rela-
ções entre géneros ou os efeitos que a estrutura de género de uma sociedade têm no comportamento
musical das mulheres, sendo mais usual encontrar-se apenas pequenas referências que apontam para
uma atividade musical feminina, ou a falta desta.

Muitos autores fazem ligação entre a sexualidade da mulher e o seu papel social com o com
seu comportamento musical, como por exemplo, Richard Keeling discute a explicita natureza sexual
das canções leves do povo Yoruk (1985), Carol Campbell e Carol Eastman descrevem os encontros
femininos onde as mulheres mais novas aprendem a posição sexual "correta"a partir de rotações da
anca, no povo Swahili (1984). Estes exemplos apontam para um comportamento musical que se en-
contra associado, ou que aumenta, a sexualidade feminina, especialmente através de movimentos,
danças eróticas e várias posições corporais das artistas femininas. As performances das mulheres
mais novas tendem a aumentar a sua sexualidade, mas as performances das mulheres mais velhas,
nomeadamente aquelas que já ultrapassaram a idade de ter filhos, tendem a menosprezar este aspeto
da identidade de género, resultando na perda de interesse destas mulheres na música e nas suas res-
ponsabilidades musicais. Os ambientes propensos para estas performances também foram anotados
pelos investigadores que, ao afastarem-se da esfera musical pública dominada pelo sexo masculino e
ao irem para o domínio privado das mulheres, descobriram uma variedade de tradições musicais.

Vários estudiosos registaram análises interculturais dos papéis sociais sexuais e a sua relação
com o comportamento musical. Alan Lomax reparou, em 1968, que existem correlações entre as
sanções sexuais de uma sociedade e o seu estilo musical vocal, afirmando que nas sociedade onde a
atividade sexual antes do casamento é proibida, o estilo vocal da cultura é marcado por características
que demonstram tensão, como um som nasalado e fechado. Lomax afirma ainda que a música reflete
e simboliza os papeís sociais de homens e mulheres. Curt Sachs diz, na sua obra The History of
Musical Instruments de 1940:

O sexo do executante e a forma do seu instrumentos, ou pelo menos a sua interpretação, depende
um do outro. Como a tarefa mágica de quase todos os instrumentos primitivos é a vida, procri-
ação, fertilidade,... é óbvio que os papéis de gerar vida de ambos os sexos sãos observados e/ou

10
Licenciatura em Música Etnomusicologia

reproduzidos na sua forma e movimento de execução. Um instrumento masculino assume a forma

do órgão masculino e o feminino a do órgão feminino.".4

É natural que a maioria das descrições existentes sobre a atividade musical das mulheres, e
a justificação para o seu comportamento, em termos etnomusicológicos, esteja tão interligado com
o seu papel social, uma vez que estes cargos são centrais para a identidade de género das mulheres
em muitas sociedades. Apesar de existirem estas descrições, é necessário a continuação do estudo,
sem preconceitos masculinos, da cultura feminina e uma análise aprofundada sobre a relação entre a
estrutura de género da sociedade, as ideologias sobre género desta, a natureza das suas relações entre
géneros e como todos estes afetam o seu comportamento musical. Após isso, é necessário inverter a
questão e perguntar como o comportamento musical reflete e simboliza o comportamento de géneros.
(Koskoff, 2014)

2.2 Diferença de Género na Aprendizagem e Vivência Musical

Apesar de não existirem estudos que suportem a ideia de diferença de géneros em termos de
aptidão musical, é encontrado uma inversão de género no sucesso e envolvimento musical, desde o
ensino musical até profissionalização desta arte. Há mais raparigas interessadas e bem-sucedidas nas
atividades musicais na escola do que rapazes, mas a profissão de músico é dominado por homens,
onde conseguem ter um êxito maior na carreira. Estudos recentes sugerem que o sucesso musical
não depende apenas da aptidão inicial do indivíduo, mas também de uma complexa interação de
fatores cognitivos, sociais, motivacionais, ambientais, e experiências, educação, inspirações e atitudes
perante a música e treino musical. Este conjuntos de fatores diferencia homens e mulheres devido às
expetativas culturais que existem perante o masculino e o feminino. De modo a entender esta interação
é necessário perceber as diferenças entre as atitudes dos rapazes e das raparigas perante a música.

Existe uma diferença significativa entre rapazes e raparigas perante as suas preferências musi-
cais. Por exemplo, Crowther e Durkin, em 1982, realizaram questionários a jovens de ambos os sexos
4
Tradução realizada pelo autor.

11
Escola Superior de Educação Instituto Politécnico de Coimbra

dos 12 aos 18 anos de idade, com o objetivo de avaliar as suas atitudes perante a música. Descobriram
que, mesmo existindo um aumento positivo do interesse pela música ao longos dos anos em ambos os
sexos, as raparigas apresentavam mais interesse nas atividades musicais do que os rapazes em todas
as idades, existindo a maior diferença nas idades mais jovens. Os mesmos investigadores realizaram
questionários de modo a determinar a participação dos jovens nas atividades musicais. Os resultados
indicaram que as raparigas demonstravam-se, significativamente, mais interessadas em cantar, tocar
instrumentos e assistirem a concertos do que os rapazes. Este estudo é apoiado por um estudo de
Eccles, de 1993, onde é perguntado a 865 crianças, dos 7 aos 10 anos de idade, o quanto valorizam
matemática, leitura, desporto e música. Os resultados deste estudo mostraram respostas baseadas em
estereótipos de papéis sociais de ambos os géneros: os rapazes demonstraram-se muito mais interes-
sados e valorizavam mais o desporto, enquanto que as raparigas aparentam interessar-se mais pela
aprendizagem de um instrumentos musical. Estes estudos sugerem que a música tende a ser vista,
por ambos os sexos, como uma atividade "feminina", e é consequentemente mais valorizada pelas
raparigas do que pelos rapazes.

Porém, com o aparecimento da tecnologias da música, o interesse masculino aumentou con-

sideravelmente. Um estudo de Comber, em 1993, realizado com jovens dos 11 aos 18 anos de idade,
com o objetivo de perceber o seu interesse e competências perante a tecnologia da música, demonstra
que os rapazes apresentam muito mais interesse e confiança no seu uso do que as raparigas. Pode-se
concluir que os rapazes abordam esta nova área com a confiança proveniente do seu uso regular de
tecnologia. Isto deve-se ao estereótipo cultural, aparentemente aceite por mulheres, que afirma que a
tecnologia é algo masculino, o que provoca ansiedade e desinteresse nas raparigas. (O’Neill, 1997)
Um exemplo do resultado deste estereótipo é o número de rapazes e raparigas presente no Ramo de
Tecnologias do antigo curso de licenciatura Música da Escola Superior de Educação de Coimbra. Este
curso possui dois ramos de especialização: o ramo de contextos especiais, mais direcionado para a re-
alização de música com comunidades, e o ramo de tecnologias, onde é lecionado como interagir com
hardware e software musical. Nas últimas três turmas do curso - a de 2014-2017, a de 2015-2018 e
a de 2016-2019 - o ramo de tecnologias é frequentado principalmente pelo sexo masculino, enquanto
o ramo de contextos é composto maioritariamente por raparigas. Na turma de 2014-2017 existiam
4 rapazes em tecnologias e 3 raparigas em contextos. Na turma de 2015-2018 existiam 1 rapariga

12
Licenciatura em Música Etnomusicologia

e 4 rapazes em tecnologias e 2 raparigas e 2 rapazes em contextos. Na turma de 2016-2019 há 1

rapariga e 5 rapazes em tecnologias e 3 raparigas e 2 rapazes em contextos. Este exemplo comprova
a estereotipação da música e das suas áreas, mesmo em ambientes de profissionalização.

2.3 Estereotipação dos Instrumentos Musicais

Mesmo existindo uma interligação da preferência de instrumentos musicais por ambos os se-
xos, os estereótipos de género continuam a influenciar bastante estas mesmas preferências, resultando
numa limitação de experiência musical e oportunidades de carreira.

Abeles e Porter, em 1978, realizaram uma série de estudos a estudantes universitários onde
lhes era pedido para separarem 8 instrumentos em masculinos e femininos, e concluíram que ambos
os sexos possuem os mesmos estereótipos de género associados aos instrumentos. Por exemplo, os
tambores, trombone e trompete foram considerados instrumentos masculinos, enquanto que a flauta,
o violino e o clarinete foram classificados como instrumentos femininos. O saxofone e o violoncelo
encontravam-se no meio do espetro. A mesma distinção é encontrada em licenciandos, estudantes de
ensino secundário e mesmo em adultos quando lhes é pedido para escolherem um instrumento para
oferecerem ao seu filho ou filha hipotética, podendo os pais incentivarem os seus filhos a escolherem
instrumentos baseados em estereótipos de género. Golombok e Fivush, em 1994, afirmam:

"Mesmo que os adultos não acreditem conscientemente que estão a fazer uma distinção na maneira
como encaram uma criança feminina ou masculina, estes agem, mesmo assim, de maneiras muito
diferentes perante um rótulo de género dado... Isto é prova da penetrabilidade dos estereótipos de
género na sociedade.".5

Em relação às crianças, existem poucos estudos que abordem, diretamente, as suas associações
estereotipadas de género dos instrumentos, sendo que a maioria apenas compara a preferência de
instrumentos musicais das crianças com a maneira como estes são estereotipados pelos adultos. No
5
Tradução realizada pelo autor.

13
Escola Superior de Educação Instituto Politécnico de Coimbra

entanto, Delzell e Leppla, em 1992, realizaram um estudo onde pediram a crianças de 9 anos de idade
que indicassem, de 28 pares de instrumentos, quais é que uma rapariga deveria tocar e quais é que
um rapaz deveria tocar. Com os resultados, chegaram à conclusão que as participantes femininas
conseguiam prever com mais precisão que instrumentos os rapazes preferiam tocar, enquanto que
os participantes masculinos tiveram mais dificuldade. Os investigadores atribuíram à facilidade das
raparigas de prever as preferências dos rapazes o facto de estes demonstrarem um interesse muito
mais limitado em instrumentos. Em contrapartida, as raparigas apresentam interesse numa grande
variedade de instrumentos, dificultando a capacidade dos rapazes de preverem as suas preferências.

Consegue-se concluir com este estudo que as crianças possuem ideias estereotipadas de género
então, de modo a entender porquê, é necessário recorrer a teorias da sócio-psicologia. Uma das teorias
afirma que um dos aspetos de desenvolvimento do papel social de género de um rapaz é a "repressão
da feminidade", e começa a expressar-se logo no segundo ano de vida, e mantém-se até à vida adulta.
Este aspeto consiste no indivíduo evitar quaisquer atividades consideradas femininas pela sociedade
onde este se insere. Nas raparigas acontece um fenómeno parecido, embora mais tardiamente. Esse
fenómeno foi denominado de "hipótese de intensificação de género", por Hill e Lynch em 1982, e
afirma que o comportamento se torne mais estereotipado, fazendo com que as raparigas abandonem
atividades que sejam vistas como masculinos. Tendo isto em conta, ambos rapazes e raparigas tendem
a restringir-se, ou são restringidos por outrem, de participar em certas atividades musicais ou tocar
certos instrumentos devido ao medo de estarem a invadir o território do outro sexo. Esta é uma das
explicações para a seleção de instrumentos realizada pelas crianças. Estes estudos também afirmam
que as crianças tendem a ter uma resposta negativa perante os colegas que exibem comportamentos
que não são considerados apropriados para o seu género, o que faz com que as crianças escolham
agir de maneira a minimizar o risco de serem confrontadas com essas reações negativas dos colegas.
(O’Neill, 1997)

14
Licenciatura em Música Etnomusicologia

2.4 Estereotipação de Género nas Crianças

Mesmo existindo esses processos psicológicos, a noção de masculinidade e de feminidade tem

de provir de algum lado. Segundo Duveen e Loyd (1986), as crianças constroem a sua compreensão
social da diferença de género a partir de interações que testemunham no seu dia-a-dia. Em relação à
música e atividades musicais não há alteração e, apesar do número de mulheres presentes na área da
música estar a aumentar, existem muito mais role models masculinos do que femininos. Por exem-
plo, as crianças estão expostas mais facilmente a músicos de rock/pop masculinos a tocar bateria e
guitarra, através principalmente das redes sociais. O facto de a música ser vista como uma área "fe-
minina"significa que apenas os rapazes mais motivados é que se interessaram e ficaram envolvidos na
música. Em contrapartida, as raparigas devem balancear o seu interesse e sucesso musical antecipado
com as suas perceções da suposta inferioridade da mulher, em relação ao homem, na profissão de
música.

De modo a que ambos os rapazes e as raparigas possuam uma maior variedade de instrumentos
e de tipo de música para escolherem sem estarem congestionado por estereótipos de género, as pessoas
de influência para as crianças, como os pais, professores e educadores, devem desafiar esses mesmos
estereótipos, tentando mudar as atitudes que as crianças têm perante a música. Comber, em 1993,
disse que a "educação musical possui o potencial de alterar o desequilíbrio que existe entre os sexos".

Apesar de existirem essas tentativas de alteração de estereótipos das crianças para uma soci-
edade utópica, estas aparentam ter um impacto apenas momentâneo no seu comportamento, princi-
palmente devido a dois factos. O primeiro é que estas tentativas pequenas não possuem muito efeito
na sociedade e ambiente cultural estereotipado no qual as crianças vivem. O segundo é que essas
alterações provocam muita pressão social nas crianças, principalmente vinda dos colegas. Para a tal
alteração ser duradoura seria necessário as crianças ignorarem e ultrapassarem essa pressão que lhes
é postam em cima por demonstrarem comportamentos socialmente inapropriados para o seu género,
e tentarem cruzar as fronteiras de género. (O’Neill, 1997)

A sociedade e a sua cultura têm, portanto, uma palavra muito forte sobre a educação, oportu-
nidades, experiências, acessos e profissionalização na área da música. Unger e Crawford, em 1992,

15
Escola Superior de Educação Instituto Politécnico de Coimbra

chegam a afirmar que "as pessoas, no geral, não têm consciência de como a cultura define as dicoto-
mias baseadas no sexo e como castiga aqueles que se desviam desse caminho.".

16
Licenciatura em Música Etnomusicologia

3 Coro Misto da Universidade de Coimbra

O Coro Misto da Universidade de Coimbra (CMUC) é o coro misto, em atividade, mais antigo
da Academia de Coimbra, tendo sido fundado em 12 de dezembro de 1956.

Na altura da sua fundação existiam apenas dois coros universitários em Coimbra: o Orfeon
Académico da Universidade de Coimbra, que era constituído apenas por homens, e o Coral das Letras
da Universidade de Coimbra, que era um coro misto, mas apenas para estudantes da Faculdade de
Letras. Portanto, as mulheres que não fizessem parte da Faculdade de Letras, e que quisessem fazer
parte de um coro não tinham essa possibilidade. Houve então a necessidade de criar um coro misto
para a integração de estudantes do sexo feminino na academia, surgindo, inicialmente, o Orfeon Misto
da Universidade de Coimbra.

A criação do Orfeon Misto provém de uma ideia inicial de criar um coro inteiramente femi-
nino, mas esta foi posta de parte pois foi logo vista como ridícula para a sociedade da época, tanto
por rapazes como raparigas.

Como era de esperar, após o conhecimento da criação do Orfeon Misto, muitas estudantes
quiseram participar, fazendo com que o recrutamento de mulheres tenha sido fácil. O recrutamento
de homens foi um pouco mais difícil, uma vez que estes se questionavam o porquê de ir para um
coro novo e misto quando existia um coro masculino com mais de 76 anos de existência. Maior parte
dos homens do Orfeon Misto eram, portanto, simultaneamente membros do Orfeon Académico e do
Orfeon Misto, tal como o primeiro maestro, Raposo Marques.

Em 1962, o Orfeon Misto autonomizou-se da Associação Académica de Coimbra e do Orfeon

Académico de Coimbra, e surgiu portanto o Coro Misto da Universidade de Coimbra.

Desde a sua criação como Orfeon Misto, o CMUC sempre teve mais mulheres do que homens
e, atualmente, conta com cerca de 40 elementos. (CMUC, 2015)

17
Escola Superior de Educação Instituto Politécnico de Coimbra

Figura 1: Primeira fotografia do Orfeon Misto.

Figura 2: Fotografia mais atual do CMUC.

O CMUC é uma prova "viva"de como os estereótipos de género e a maneira como a sociedade
e a cultura encaram os papéis sociais de género podem ser alterados ao longo dos anos. No final do
séc. XIX, na altura da criação do Orfeon Académico de Coimbra, seria completamente impensável
a criação de um coro misto académico, mas cerca de 75 anos depois, essa ideia tornou-se numa
realidade. Mesmo após ultrapassar momentos de crise, como o regime ditatorial até 1974, a crise
e luto académico de 1969, que não proporcionavam bons ambientes para a atividade coralística, o
CMUC continuou a existir e integrar mulheres e homens de igual modo na Academia Conimbricense.

18
Licenciatura em Música Etnomusicologia

Conclusão

Vivemos numa sociedade e num mundo embebido em distinções, e as diferenças de género não
são exceção. Embora que ao longo dos anos estas diferenças tenham vindo a diminuir, elas continuam
a existir, a inibir, indiretamente, rapazes e raparigas de escolherem livremente o que pretendem fazer.

Devido aos estereótipos de género, muita coisa é condicionada, incluindo a música. O tipo
de música que uma pessoa gosta, os instrumentos que estaria disposta a aprender a tocar, etc., estão
normalmente restringidos pelo seu género e pela pressão social proveniente do incumprimento da
"norma"definida por esses mesmo estereótipos.

É necessário mais estudos e trabalho para determinar se estas normas e estereótipos se devem
manter ou não e, se não, o que fazer para os eliminar. Atualmente, na música, esses estereótipos têm
vindo a alterar-se substancialmente, mas isso não implica que tenham desaparecido. A verdade é que,
se foram alterados ao longo do tempo, existe a hipótese de os renovar novamente para melhor.

19
Escola Superior de Educação Instituto Politécnico de Coimbra

20
Licenciatura em Música Etnomusicologia

Referências
Carter-Smith, K., Wienclaw, R. A., Vance, N., Kretchmar, J., Thompson, S., Flynn, S. I., Sprague,
C., and Gould, M. (2011). Sociology Reference Guide - Gender Roles & Equality. Salem Press,
Pasadena, California.

CMUC (2015). CMUC - Uma família, uma história. Coimbra. [DVD].

Koskoff, E. (2014). A Feminist Ethnomusicology - Writings on Music and Gender. University of

Illinois Press, Urbana, Chicago and Springfield.

O’Neill, S. A. (1997). Gender and music. In Hargreaves, D. J. and North, A. C., editors, The Social
Psychology of Music, chapter 3, pages 46–59. Oxford University Press, Oxford.

Scott, J. W. (1986). Gender: A useful category of historical analysis. The American Historical Review,
91(5):1053–1075.

Wikipedia. Maria Anna Mozart. https://en.wikipedia.org/wiki/Maria_Anna_Mozart, (Consultado em

30 de dezembro de 2018).

21