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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO UNIRIO CENTRO DE LETRAS E ARTES PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

O CÍRCULO VELOSO-GUERRA E DARIUS MILHAUD NO BRASIL:

Modernismo musical no Rio de Janeiro antes da Semana

Volume I

MANOEL ARANHA CORRÊA DO LAGO

RIO DE JANEIRO, 2005

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO UNIRIO CENTRO DE LETRAS E ARTES PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

MANOEL ARANHA CORRÊA DO LAGO

O CÍRCULO VELOSO-GUERRA E DARIUS MILHAUD NO BRASIL:

Modernismo musical no Rio de Janeiro antes da Semana

Volume I

Tese apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Música do Centro de Letras e Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UNIRIO, como requisito parcial para obtenção do grau de Doutor, sob a orientação da Professora Doutora Elizabeth Travassos.

RIO DE JANEIRO, 2005

DEDICATÓRIA

A Violeta Corrêa de Azevedo, e à memória de José Maria Neves

TÍTULO:

O

“CÍRCULO

RESUMO

VELOSO-GUERRA”

E

DARIUS

MILHAUD

NO

BRASIL:

Modernismo musical no Rio de Janeiro antes da Semana

O texto procura, inicialmente, situar o Modernismo musical brasileiro no

contexto mais geral do Modernismo musical europeu, discutindo - dentre as suas tendências -

aquelas de maior repercussão no Brasil da Belle-Époque e, em particular, o caso da música de

Debussy e das inovações que comportava, no que se refere à sua difusão no Rio de Janeiro,

antes da chegada de Darius Milhaud em 1917. Os Capítulos II, III e IV procuram traçar um

perfil das atividades de Godofredo Leão-Veloso, de Nininha e Oswaldo Guerra, do seu papel

na difusão do Modernismo musical europeu no Brasil, e dos desdobramentos da carreira

européia de Nininha e Oswaldo. O Capítulo V discute a correspondência Milhaud - Guerra no

período que sucedeu a partida de Milhaud do Brasil e a chegada dos Guerra na França. O

capítulo final discute algumas inter-relações entre o Modernismo musical praticado no

“Círculo Veloso-Guerra” (que incluiu Darius Milhaud no período 1917-18) e o perfil que

adquiriria o Modernismo musical brasileiro, após a Semana de 22.

Palavras-chave: Modernismo, Politonalidade, Nacionalismo.

ABSTRACT

TITLE: THE “VELOSO-GUERRA CIRCLE” AND DARIUS MILHAUD IN BRAZIL: musical

Modernism in Rio de Janeiro before the ‘Semana’

In the first chapter, the text discusses the Brazilian musical Modernism in

relation to the broader context of the European Modernism, attempting to identify those trends

which had a greater impact in Brazil during the Belle-Époque period, particularly Debussy´s

music and innovations, as well as its diffusion in Rio de Janeiro before Darius Milhaud`s

arrival in 1917. Chapters II, III and IV provide a profile of the Godofredo Leão-Veloso,

Nininha and Oswaldo Guerra´s diverse activities, of their role in the diffusion of the European

musical Modernism, and the subsequent development of Nininha and Oswaldo´s European

careers. Chapter V discusses the Milhaud - Guerra correspondence, during the period between

his departure from Brazil and their arrival in France. The final chapter discusses the points of

contact between the musical Modernism practiced around the Veloso-Guerra (which included

Darius Milhaud during the period 1917-18) and the future profile of the Brazilian musical

Modernism after “São Paulo Modern Art Week” in 1922.

Key-words: Modernism, Polytonality, Nationalism.

Volume I

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

1

Capítulo I: MODERNISMO MUSICAL NA BELLE-ÉPOQUE

7

1.1 MODERNISMO MUSICAL EUROPEU ANTES DA 1ª GUERRA MUNDIAL

7

1.2 MODERNISMO MUSICAL FRANCÊS

15

1.3 UMA PREPARAÇÃO PARA O MODERNISMO: A INFLUÊNCIA PÓS-WAGNERIANA

18

1.3.1

Influência do pós-wagnerianismo francês: César Franck, Vincent D’Indy e Glauco

Velásquez

18

1.3.2 D’Indy e a “Schola Cantorum”, uma ponte para a “Revolução Debussista”

22

1.3.3 O Atonalismo, um caminho não trilhado

28

1.4 O MODERNISMO FRANCÊS: ABERTURA CULTURAL E COSMOPOLITISMO

30

1.4.1 A Influência Russa

30

1.4.2 Modernismo Francês: exotismo e abertura a outras culturas

33

1.5 A VALORIZAÇÃO DO NACIONAL: CONDIÇÃO DE INSERÇÃO NO MODERNISMO INTERNACIONAL

35

1.5.1 Música Popular e identidade nacional

35

1.5.2 Um Modernismo “Sob o signo do Nacional”

38

1.6 ANTES DE MILHAUD E RUBINSTEIN: “MEDIADORES” BRASILEIROS DO MODERNISMO

41

1.6.1 Alberto Nepomuceno

45

1.6.2 Henrique Oswald

48

1.6.3 João Nunes

50

1.6.4 Glauco Velásquez

53

1.7 CONCLUSÃO

54

Capítulo II: RELEVÂNCIA DO “CÍRCULO VELOSO-GUERRA” E SUA POSIÇÃO NA BIBLIOGRAFIA

55

2.1 DARIUS MILHAUD E O “CÍRCULO VELOSO-GUERRA

55

2.2 O “CÍRCULO VELOSO-GUERRAE A DIFUSÃO DA MÚSICA MODERNA NO BRASIL

62

2.3 HEITOR VILLA-LOBOS E O “CÍRCULO VELOSO-GUERRA

66

2.4 POSIÇÃO DOS VELOSO-GUERRA NA BIBLIOGRAFIA

73

2.4.1 Bibliografia Estrangeira

73

2.4.2 Bibliografia Brasileira

75

Capítulo III: NININHA VELOSO-GUERRA (1895-1921) 83

3.1 INTRODUÇÃO

83

3.1.1 Nininha Guerra: Intérprete e Compositora

83

3.1.2 Godofredo Leão-Veloso e Música Moderna

86

3.2 CONCERTOS E PRIMEIRAS AUDIÇÕES

88

3.2.1 Dos “Concertos Íntimos” de Leão-Veloso à chegada de Darius Milhaud (1907-1917)

88

3.2.2 Concertos realizados com o concurso de Darius Milhaud (1917-1918) 95

99

3.2.4 Concertos Nininha Veloso-Guerra em Paris (1920-1921) 103

3.2.3 Concertos de Nininha Guerra, após a partida de Darius Milhaud (1919)

3.3 COMPOSIÇÕES E ESBOÇOS

107

3.3.1 A Coleção Para Piano Com as Crianças

107

3.3.2 Manuscritos autógrafos existentes no Arquivo Paul Guerra

110

3.3.2.1 Juvenilia 110

3.3.2.2 Três peças para orquestra

3.3.2.3 Variations (peu sérieuses) sur un thème serieux de Darius Milhaud 114

114

111

3.3.3 Outras Composições

3.3.3.2

Para piano

115

3.4 TRANSCRIÇÕES DE OBRAS DE DARIUS MILHAUD

116

3.4.1 Os Quartetos de Cordas

116

3.4.2 L’Homme et Son Desir

117

3.5 CONCLUSÃO

119

Capítulo IV: OSWALDO GUERRA (1892-1980)

151

4.1 INTRODUÇÃO

151

4.2 O CATÁLOGO DE OBRAS

158

4.2.1 A forte predominância de Obras de Câmera

158

4.2.1.1 Três Quartetos de corda

158

4.2.1.2 Três Sonatas de câmara e uma Sonatina

159

4.2.1.3 Melodias para canto e piano

161

4.2.1.4 Coleções e peças para piano de 3 coleções para piano de Oswaldo Guerra

163

4.2.1.5 Obras para orquestra

164

4.2.2 Uma Distribuição Cronológica Concentrada

164

4.2.3 Localização de Obras e Edições

165

4.3 EXECUÇÕES PÚBLICAS EM PARIS DE OBRAS DE OSWALDO GUERRA

165

4.3.1 Anos 1920

166

4.3.2 Anos 1930 e Pós-Guerra

168

4.4 CARACTERÍSTICAS DE ESTILO E LINGUAGEM

169

4.5 OSWALDO GUERRA E MODERNISMO BRASILEIRO

172

4.6 CONCLUSÃO

176

Capítulo V: A CORRESPONDÊNCIA MILHAUD-GUERRA

196

5.1 O CONTEXTO DA CORRRESPONDÊNCIA

196

5.1.1 Darius Milhaud no Brasil

196

5.1.2 Milhaud e os Veloso-Guerra

201

5.2 CORRESPONDÊNCIA MILHAUD-GUERRA 1919-1920

203

5.2.1 Correspondência de viagem: a bordo e experiência nos E.U.A

207

5.2.2 Primeiros meses na França: Saudades do Brasil

207

5.2.3 Concertos Brasileiros

211

5.2.4 Projeto de Vinda dos Guerra a Paris

212

5.2.5 Informações sobre as Composições de Milhaud em 1919-20

219

5.3 LACUNAS NA CORRESPONDÊNCIA MILHAUD-GUERRA

222

5.3.1 Ausência de referências a Villa-Lobos

222

5.3.2 Ausência de correspondência passiva

225

5.4 CONCLUSÃO

226

Capítulo VI: MODERNISMO MUSICAL NO “CÍRCULO VELOSO-GUERRA” E MODERNISMO MUSICAL BRASILEIRO PÓS-1922

231

6.1 RIO DE JANEIRO E MORGES

231

6.2 BRASIL E MILHAUD: INFLUÊNCIAS RECÍPROCAS

233

6.3 MODERNISMO BRASILEIRO E INFLUÊNCIA DE MILHAUD

238

6.3.1 O Nacionalismo

238

6.3.2 “Atualização” da Linguagem

245

6.4 O “CÍRCULO VELOSO-GUERRAE O MODERNISMO MUSICAL NO BRASIL

248

BIBLIOGRAFIA

263

Volume II

Anexo I: Nininha Veloso-Guerra

1

Programas de Concerto

1

Brasil, de 1907 a 1916

1

Brasil, de 1917 a 1919

7

França, de 1919 a 1921

18

Críticas

26

Brasil, de 1907 a 1916

26

Brasil, de 1917 a 1919

42

França, de 1919 a 1921

66

Anexo II: Oswaldo Guerra

72

Catálogo de obras (manuscritos)

72

Programas de Concerto

78

de 1916 a 1939

78

de 1947 a 1978

89

Críticas

96

Capa e trabalhos diversos

103

Autógrafos diversos

108

Anexo III: Correspondência Milhaud-Guerra 1919-1920

113

Correspondências de viagem

113

Fevereiro a Julho de 1919

123

Setembro de 1919 a Agosto de 1920

147

Anexo IV: Capas de partituras/Dedicatórias

176

Partituras impressas com dedicatória

176

Capas Oswaldo Guerra

185

Anexo V:

Autógrafos

189

Fotos

192

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS

Exemplo 1 a: Variações sobre um tema original, 10ª Variação, compassos 1 - 3, f. 46;

Exemplo 1 b: Variações sobre um tema original, 10ª Variação, compassos 9 - 10, f. 47;

Exemplo 2 a: Le Miracle de la Semence, 1ª parte, compassos 21 - 23, f. 47;

Exemplo 2 b: Le Miracle de la Semence, 1ª parte, compassos 42 - 43, f. 47;

Exemplo 3 a: Chauve-Souris, compassos 14 e 15, f. 48;

Exemplo 3 b: Chauve-Souris, compasso 24, f. 49;

Exemplo 4 a: “Les Cloches”, compassos 6 e 7, f. 50;

Exemplo 4 b: “Les brebis qui rentrent”, compassos 10 e 11, f. 50;

Exemplo 5: Les Harmonies de la Cathedrale, compassos 9 - 13, f. 52;

Exemplo 6 a: “Sérénade des Clowns”, compasso 3, f. 53;

Exemplo 6 b: “Sérénade des Clowns”, compassos 8 - 10, f. 53;

Exemplo 7 a: peça nº II, “Com as bonecas em dança”, compassos 41 e 42, f. 108;

Exemplo 7 b: peça nº II, “Com as bonecas em dança”, compasso 45, f.108;

Exemplo 7 c: peça nº II, “Com as bonecas em dança”, compassos 48 e 49, f. 109;

Exemplo 7 d: peça nº II, “Com as bonecas em dança”, compassos 59 e 60, f. 109;

Exemplo 8 a: peça nº III: “Histórias da babá”, compassos 2 e 3, f. 109;

Exemplo 8 b: peça nº III: “Histórias da babá”, compassos 9 - 12, f. 110;

Exemplo 8 c: peça nº III: “Histórias da babá”, compassos 18 e 19, f. 110;

Exemplo 9: Berceuse, versão orquestral, 1ª página, compassos 1 - 7, f. 120;

Exemplo 10: Nocturne, compassos 1 - 33, fls

121 a 123;

Exemplo 11: Variations (peu serieuses) sur un thème serieux de Darius Milhaud - Tema e 1ª Variação, fls. 124 e 125;

Exemplo 12 a: Com as Crianças - peça nº 2, compassos 39 a 59, f. 126;

Exemplo 12 c: Com as Crianças - peça nº 4, f. 129;

Exemplo 13 a: 4º Quarteto de Cordas - 1º movimento, 1ª página (manuscrito), f. 130;

Exemplo 13 b: 4º Quarteto de Cordas - 1º movimento, compassos 57 - 73, f. 131;

Exemplo 14 a: 5º Quarteto de Cordas - 1º movimento, compassos 1 - 27, f. 132;

Exemplo 14 b: 5º Quarteto de Cordas, compassos 1 - 18, f. 133;

Exemplo 15 a: L’Homme et son Désir, compassos 1 - 21, fls. 135 a 138 ;

Exemplo 15 b: L’Homme et son Désir (manuscrito NVG), compassos 1 - 22, fls. 139 e 140 ;

Exemplo 16 a: L’Homme et son Désir, seção “L”, compassos 1 - 4, f. 141;

Exemplo 16 b: L’Homme et son Désir, seção “L”, compassos 1 - 8, f. 142;

Exemplo 17: L’Homme et son Désir, seção “X”, compassos 1 - 24, f. 143 a 146;

Exemplo 18: L’Homme et son Désir, seção “X”, compassos 1 - 21, f. 147; a 149;

Exemplo 19: L’Homme et son Désir, ed. Universal, compassos 1 - 13, f. 150;

Exemplo 20: “Parfois quand je suis triste”, Tristesses, compassos 1 - 24, f. 178;

Exemplo 21: “Une goute de pluie”, Clairières dans le ciel, compassos 1 - 15, f. 179;

Exemplo 22: “Ce sont de grandes lignes”, Clairières dans le ciel, compassos 1 - 9, f. 180;

Exemplo 23: “La Valleuse”, Trois Poèmes de Marc Chesnau, compassos 1 - 8, f. 181;

Exemplo 23 a: Promenoir des deux amants, nº 1, f.182;

Exemplo 24: 3º Quarteto de Cordas, 1º movimento, compassos 1 - 12, f. 183;

Exemplo 25: Sonatine Pastorale - 1º movimento, compassos 1 - 12, f. 184;

Exemplo 26: “Elle était descendue”, Tristesses, compassos 13 - 18, f. 185;

Exemplo 27: Esquisses, nº 8, compassos 4 - 8, f. 186;

Exemplo 28: Sonata para flauta, oboé, viola e piano, compassos 8 - 10, após marcação 19, f.

187;

Exemplo 28 a: Sonata para flauta, viola e harpa, 1º movimento, f. 188;

Exemplo 29: “La Valleuse”, Trois Poèmes de Marc Chesnau, compassos 68 - 77, f. 189;

Exemplo 31: “Nous nous aimerons tant”, Tristesses, compassos 1 - 14, f. 191;

Exemplo 31 a: Promenoir des deux amants, nº 2, f. 192;

Exemplo 32: “Si tout ceci”, Tristesses, compassos 1 - 20, f. 193;

Exemplo 33: Pièces Drôles, nº 2, compassos 1 - 20, f. 194;

Exemplo 34: Chansons de Bilitis, nº 2, f. 195;

Exemplo 35: Sonata para Piano, final do 1º movimento (acordes de 12 notas), f. 255;

Exemplo 36: Euménides, final do 1º Ato (acordes de 12 notas), f. 255;

Exemplo 37: Sonata para Piano e Instrumentos de Sopro (utilização total cromático), f. 256;

Exemplo 38: Sonata para Piano e Instrumentos de Sopro (poliritmia), f. 257;

Exemplo 39: Sonata para Piano e Instrumentos de Sopro (escrita pianística/Debussy) f. 258;

Exemplo 40: Epigramas Irônicos e Sentimentais, nº 2, (“Acordes multitonais”), f. 261;

Exemplo 41: Epigramas Irônicos e Sentimentais, nº 4, (“Acordes bitonais”), f. 262.

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 – “Datas: 1ª s Audições mundiais x 1ª s Audições brasileiras (1890 a 1920)”, f. 13;

Tabela 2 – “Obras orquestrais modernas: 1 a Audição no Rio de Janeiro”, f. 14;

Tabela 3 – “Concertos com participação de Nininha Veloso-Guerra (1907-1916)”, f. 94;

Tabela 4 – “Concertos realizados com o concurso de Darius Milhaud (1917-18)”, f. 98;

Tabela 5 – “Debussy/Ravel: 1ª s Audições no Brasil de obras para Piano e de Câmera”, f. 101;

Tabela 6 – “Concertos Nininha Veloso-Guerra em Paris: 1920-1921”, f. 102;

Tabela 7 – “C.N.R.S.: Fundo Oswald d’Estrade Guerra”, f. 175;

Tabela 8 – “Correspondência de Milhaud dirigida à Nininha e Oswaldo Guerra – 1919”, f.

204;

Tabela 9 – “Correspondência de Milhaud dirigida à Nininha e Oswaldo Guerra – 1920”, f,

206;

Tabela 10 – “Correspondência Passiva”, f. 226.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Folha 6 - “Exposição Darius Milhaud”, Biblioteca Nacional – RJ, 1977, capa do Catálogo;

Folha 80 - Capa do manuscrito autógrafo da transcrição para piano a 4 mãos de L’Homme et son Désir”, realizada no Rio de Janeiro por Nininha Veloso-Guerra, em Maio-Junho 1918 (Arquivo Paul Guerra);

Folha 81 - Villa-Lobos: Homenagem a Nininha, (“Ilustração Brasileira” – Janeiro 1922);

Folha 82 - Milhaud: dedicatória a Godofredo Leão-Veloso das Chansons Bas: “ces mélodies

qu’il a entendues souvent chez lui

(Deptº de Música – Biblioteca Nacional – RJ);

Folha 229 - Carta de Milhaud a Nininha Guerra (25/VI/1920: anunciando a composição das Saudades do Brazil);

Folha 230 - Carta de Milhaud a Oswaldo Guerra (23/XI/1922: pelo 1º aniversário da morte de Nininha, e anunciando a publicação da sua transcrição do 5º Quarteto de Cordas;

Folhas 259 e 260 - Exemplos de politonalidade em Villa-Lobos, no artigo de Oscar Lorenzo Fernandez, intitulado A contribuição harmônica de Villa-Lobos.

INTRODUÇÃO

Meu interesse pelos nomes de Godofredo Leão-Veloso, Oswaldo Guerra e

Nininha Veloso-Guerra foi despertado pelas menções altamente elogiosas que Milhaud faz a

eles nos textos em que trata do Brasil, e pelo número impressionante de obras que lhes dedica,

principalmente a Nininha (também dedicatária da 3ª Dança Africana de Villa-Lobos). No

período 1972-74, período em que residia em Paris como estudante de composição, tive acesso

a algumas de suas obras, sendo que o maior impacto me foi causado pela partitura de

L´Homme et son Désir, por suas tão instigantes audácias - nos campos da politonalidade, da

poliritmia, e mesmo da “estereofonia” - e por sua associação ao Brasil, com a presença de

ritmos e temas populares brasileiros, e pelo fato de ter sido escrita no Rio, em 1918. Esse

interesse ganhou um maior foco em 1977, por ocasião da Exposição organizada por Mercedes

Reis Pequeno, na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, em comemoração aos 60 anos da

chegada de Milhaud ao Brasil, que permitiu: perceber melhor a qualidade de intercâmbio de

Milhaud com o establishment musical de então (como revelam as cartas a Nepomuceno e

Henrique Oswald, ali apresentadas); a sua intensa dedicação às atividades da “Sociedade

Glauco Velásquez”; a grande riqueza documental sobre Claudel e Milhaud - e visitantes

musicais ilustres como Enrico Caruso, Arthur Rubinstein, e os Ballets Russes - contida na

imprensa brasileira; mas, sobretudo, a revelação do elo entre os Veloso-Guerra e Villa-Lobos:

uma matéria da revista Ilustração Brasileira - reproduzindo um autógrafo de Villa-Lobos

intitulado “Homenagem a Nininha”, o qual contém os primeiros compassos de dois temas, a

1

partir dos quais pretendia escrever uma obra dedicada à sua memória - era uma demonstração

definitiva da existência de relacionamento entre Villa-Lobos e os Guerra, e um testemunho de

sua admiração por Nininha. A tese, ora apresentada, é basicamente condicionada pelo roteiro

desta exposição. O tema me foi reavivado, durante meu Mestrado em 1978-80, ao encontrar

na Biblioteca de Princeton os

Veloso-Guerra , entre as quais

diários de Paul Claudel - que contêm diversas menções aos

uma entrada datada de 1918

mencionando

“ o Pássaro de

Fogo e a Sagração da Primavera a 4 mãos , em casa dos Guerra” - , e o texto inspirador de

Alexandre Eulálio sobre a Aventure Brésilienne de Blaise Cendrars, que recria - com

pinceladas curtas, porém, extremamente sugestivas - o ambiente encontrado por Milhaud no

Rio.

O principal impulso, entretanto, ocorreu em 1998. Primeiramente, com a

leitura do Coro dos Contrários de José Miguel Wisnik, através do qual o “Círculo Veloso-

Guerra” é introduzido de fato na bibliografia brasileira, e adquire uma perspectiva nova ao ser

duplamente relacionado com Milhaud e Villa-Lobos : penso que as avaliações e os ricos

insights, introduzidos por José Miguel Wisnik, são confirmados na documentação apresentada

nesta tese. A essa leitura seguiu-se uma longa e decisiva conversa com Mercedes Reis

Pequeno, graças a quem - em relação a Godofredo - pude compreender que a sua coleção de

partituras se encontrava na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, e - em relação a Oswaldo

Guerra - que este nos anos 70 ainda estava ativo na França, pois ela chegou a ser-lhe

apresentada por François Lesure no Departamento de Música da Bibliothèque Nationale.

Graças a Violeta Corrêa de Azevedo, pude ter um encontro com François Lesure, ao qual se

seguiu uma visita a Madeleine Milhaud, viúva do compositor, que me informou da existência

de uma entrevista radiofônica de Oswaldo Guerra, realizada por ela e Francine Bloch nos anos

70, e forneceu as coordenadas de seu filho Paul Guerra, então, residente em Le Pecq

(Yvelines), uma localidade próxima de Paris. O contato, a partir de então, desenvolvido com

2

Paul Guerra - que se transformou numa relação de amizade por ele e sua família - me deu

acesso a um acervo que consiste de: manuscritos musicais autógrafos de Darius Milhaud,

Oswaldo Guerra e Nininha; programas e críticas de concertos no Rio de Janeiro de 1907 a

1920, fotos, e uma correspondência inédita entre Milhaud e os Guerra concentrada nos anos

1919 e 1920. A partir daquele momento, Paul e seu filho Bernard Guerra me forneceram um

vasto material composto de fotocópias de grande parte do seu acervo, o que tornou viável o

trabalho à distância, ao mesmo tempo em que diversos reencontros - ao longo dos últimos

cinco anos - permitiram um melhor entendimento da “tradição oral” da família a respeito de

Oswaldo Guerra e do distante “passado brasileiro”. Ao longo desse período, Bernard

procedeu a um rastreamento das partituras de Oswaldo (manuscritos e obras publicadas),

elaborou dois memorandos curtos, porém, muito informativos (“Travail de Recherche

Nininha Guerra” e “Travail de Recherche Oswaldo Guerra”), e obteve da O.R.T.F. a gravação

em CD da entrevista de Oswaldo Guerra a Francine Bloch e Madeleine Milhaud, realizada em

1978, constituindo uma das fontes documentais importantes desse trabalho. A descoberta

desse acervo por Paul só se deu por ocasião da morte de Oswaldo em 1980: segundo o

testemunho da família, Oswaldo falava pouco de seu passado brasileiro e esse material nunca

lhes havia sido mostrado. Paul e Bernard organizaram esse material - que permanece inédito -

e forneceram cópias para o Arquivo de Madeleine Milhaud, a quem contactaram naquela

ocasião.

Devo a idéia e estímulo de fazer desse acervo o objeto de uma tese de

doutorado a José Maria Neves, que chegou a visitar Paul Guerra em Le Pecq, e lá teve

oportunidade de examinar o acervo, que o encantou. A tese se propõe a traçar um perfil da

atividade dos músicos e do ambiente do “Círculo Veloso-Guerra” a partir desse rico material

documental, complementado por documentação existente em outros acervos: o Departamento

3

de Música da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, o Instituto de Estudos Brasileiros (IEB)

da

USP,

o

arquivo

Darius

Milhaud

em

Mills

College

em

Oakland,

o

“Centre

de

Documentation Musicale” da Bibliothèque Gustav Mahler e o “Centre de Documentation

Claude Debussy” do CNRS, em Paris. O trabalho se apresenta em dois volumes: o primeiro

consistindo do texto distribuído em seis capítulos e contendo exemplos musicais; o segundo,

consistindo de uma coleção de anexos, contendo cópias de documentos existentes no Arquivo

Paul Guerra (cartas de Milhaud aos Guerra, programas de concerto, críticas, autógrafos e

fotos). Essa tese se insere no conjunto de pesquisas recentes, sendo realizadas no Brasil,

focando a História da Música Brasileira: se, por um lado, ela se apresenta dentro de um

recorte temporal extremamente limitado, por outro, penso que esse período corresponde a um

momento decisivo e extremamente singular, no desenvolvimento do Modernismo musical

brasileiro.

Diversas pessoas contribuíram de forma essencial à realização desse

trabalho, tanto na fase de pesquisa quanto de sua elaboração. Queria agradecer em primeiro

lugar a Mercedes Reis Pequeno, com quem tudo se iniciou, e que - com sua inteligência e

amizade - deu um suporte de todos os momentos para esse trabalho; ao Professor Aloysio de

Alencar Pinto - aluno de Godofredo Leão-Veloso aos dez anos de idade, que recorda o luto da

família Leão-Veloso um ano após a morte de Nininha - que foi um interlocutor freqüente,

generoso e indispensável; à Professora Flavia Camargo Toni, a quem devo idéias e tantos

documentos do IEB de decisiva importância para esse trabalho; ao Turíbio Santos pelo acesso

irrestrito a ele e ao acervo do Museu Villa-Lobos; a Flavio Silva por instigantes trocas de

idéias e informações a respeito da documentação brasileira de Milhaud; ao Rogério Bergold,

por me haver revelado e comunicado os textos de Milhaud e Jose Rodrigues Barbosa sobre

Glauco Velásquez; ao Frank Langlois, biógrafo de Milhaud, que me comunicou uma vasta

4

correspondência de Milhaud escrita no Brasil; a Daniela Thompson, por diversas informações

relacionadas com Milhaud; ao J. Braun da F.W. Olien Library, que gentilmente me enviou as

apostilas sobre música brasileira de Milhaud em Mills College; a Myriam Chimenes por ter

me indicado a existência e dado acesso ao “Fonds Oswald d´E. Guerra”, no “Centre de

Documentation Claude Debussy”,

no CNRS; a Catherine Massip por cópias de materiais

relativos à atuação de Oswaldo Guerra na Bibliothèque Nationale de Paris; aos meus

professores da UniRio: Salomea Gandelman, Carol Gubernikof, Ricardo Tacuchian e Luiz

Paulo Sampaio, que ao longo do Doutorado foram sempre pródigos nas idéias e no apoio. Na

fase final de elaboração da tese, contei com duas ajudas essenciais: a de Leonardo Taveira,

que me deu sugestões preciosas na estruturação interna dos capítulos, e a de Roseli de Sá, pela

sua dedicação, amizade e a qualidade excepcional de seu trabalho secretarial.

Fico grato a Madeleine Milhaud por ter me recebido em 1999 e 2003 -

antes e depois de comemorar o seu centenário - com sua extraordinária vivacidade,

inteligência, e interesse pelo Brasil; não tenho palavras para expressar a Paul e Nicole Guerra,

e a Bernard e Florence Guerra, minha gratidão pela ajuda incondicional, e as tantas provas de

amizade demonstradas ao longo desses últimos anos; e à minha maravilhosa família - Isabel,

Miguel e Ana - pela paciência infinita, interesse e apoio nesses anos de convivência forçada

com os Veloso-Guerra e Milhaud. Entretanto, minhas maiores dívidas de gratidão são com

três pessoas: minha professora e orientadora Elizabeth Travassos, que aceitou a tarefa ingrata

de assumir no meio do caminho a orientação desse trabalho, e com quem tanto aprendi ao

longo do seu processo de elaboração; a Violeta Corrêa de Azevedo, amiga incomparável, e

que acompanhou desde o início os encontros e pesquisas que levaram a essa tese; a meu

querido amigo José Maria Neves, a quem devo tantos encorajamentos para me direcionar para

a pesquisa musicológica, e o estímulo para empreender esse Doutorado.

5

I

MODERNISMO MUSICAL NA BELLE-ÉPOQUE

1.1 - MODERNISMO MUSICAL EUROPEU ANTES DA 1ª GUERRA MUNDIAL

Costuma-se

datar

o

Modernismo

musical

europeu

a

partir

de

dois

movimentos paralelos que se desenvolveram entre a última década do século XIX e às

vésperas da Primeira Guerra Mundial:

- a “Revolução Debussista” 1 , que levou a uma profunda transformação da

linguagem tonal, e a uma abertura para tradições musicais populares (de

grande

riqueza

quanto

à

rítmica

e

ao

modalismo),

conservadas

na

“periferia” da Europa Ocidental (Espanha, Rússia e países da Europa

Central), assim como para tradições musicais extra-européias. Por sua vez,

o forte impulso que ganharam as escolas nacionais – ex. Igor Stravinski

1 Segundo Manuel de Falla (1950:136): “La obra de aquel mágico prodigioso que se llamó Claude Debussy

representa el punto de partida de la más profunda revolución que registra la historia del arte sonoro”, enquanto

a revolução de Debussy foi mais importante que a de Wagner. Wagner

foi um ponto de chegada, Debussy um ponto de partida [

não tem dúvida que iremos

encontrar nele toda a base técnica da música atual. Mas o edifício erguido sobre essas bases foi tão outro que

últimas reavaliações do papel de Debussy (Folha da Manhã: 27/5/1943), diria: [

Mário de Andrade (Coli, 1998), em uma de suas

Murilo Mendes (1993: 78) diria que: “[

]

]”;

]

seria inócuo falar em filiação [

debussysta há constituído uno de los hechos más importantes que registra la historia musical contemporanea

[ ]

todos esos artistas que han seguido el noble empeño de conquistar para el arte nuevas formas y nuevos

que se assemelha a outro comentário de Falla (1950: 30): “La reforma

]”,

7

(1882-1971) 2 e Serge Prokofiev (1891-1953) na Rússia; Manuel de Falla

(1876-1946) na Espanha; Bela Bartok (1881-1945) na Hungria - levaram

ao resgate e adoção de processos rítmicos e melódicos (por sua vez

requerendo novas soluções harmônicas) e polifônicos, esquecidos - na

música “culta” 3 - desde o Renascimento;

- o “Expressionismo” germânico, que entre os poemas sinfônicos (ex.

Assim falava Zaratustra (1896)) e as primeiras óperas (Salomé, em 1905, e

Elektra, em 1909) de Richard Strauss (1864-1947), e algumas obras da

Escola de Viena que antecedem a Primeira Guerra Mundial - ex. o Pierrot

Lunaire (1912) de Arnold Schoenberg (1874-1951), as Bagatelas para

quarteto de cordas (1913) de Anton Webern (1883-1945), e as 3 Peças

para Orquestra (1914) de Alban Berg (1885-1935) - leva o cromatismo

pós-wagneriano de Gustav Mahler (1860-1911), Strauss e Max Reger

(1873-1916) às suas últimas conseqüências, conduzindo-o ao Atonalismo.

Podem se distinguir nesses dois movimentos paralelos - um de origem

germânica e outro de irradiação francesa - dois momentos principais:

procedimientos hán tomado como basis de sus especulaciones las conquistas que en todos esos sentidos habia

yá realizado Debussy [

2 Uma indicação da influência de Debussy sobre Stravinski ainda, em 1909, é dada por seu biógrafo Alexandre

Le premier acte du Rossignol montre encore dans le langage une influence sensible

de Debussy [

datado de 1921 (ver Szabolcsi, 1968:32), Bartok declararia a respeito de Kodaly: “Son art a une double racine, tout comme le mien: il procède de la musique paysanne hongroise, et de la musique française moderne”.

quanto à influência de Debussy sobre Bartok, num artigo

Tansman (1948:178): “[

]”.

]

]

cet élément stylistique persistant [

]”;

3 Sobre a revitalização desses processos, Bartok escreveria em 1921, em seu texto intitulado “Autobiografia”

(Szabolcsi, 1968: 143): “L´etude de la musique paysanne a été pour moi d´une importance capitale, car elle m´a

la plupart des mélodies

sont bâties sur des modes d´église ou grecs classiques, voire primitifs (pentatoniques) et

] Il s´est

donc avéré que les gammes anciennes dont on ne sert plus dans la musique savante n´ont rien perdu de leur

permis de me liberer de l´hégémonie du système des modes majeur et mineur [

]

recueillies [

]

contiennent les formules rythmiques et les changements de rythme les plus divers et les plus libres. [

8

- o primeiro momento, que poderia ser delimitado entre o L´Après-Midi

d´un Faune (1894) de Debussy e as 5 Peças para Orquestra op.15 (1908) 4

de Arnold Schoenberg, compreendendo a produção de Richard Strauss

entre Zaratustra e Elektra, as Sinfonias e o Canto da Terra (1908) de

Gustav Mahler, e a floração impressionista na França de Debussy (ex.

Pélleas et Mélisande (1902), La Mer (1905), o 1º caderno de Prelúdios

para piano (1910)), Maurice Ravel (1875-1937) 5 , Paul Dukas (1865-

1935) 6 , Florent Schmitt (1870-1958) 7 e Albert Roussel (1869-1937);

- um segundo momento, no qual o “centro de gravidade“ do Modernismo

se desloca de Debussy e Strauss para as duas figuras-chave da geração

seguinte: Stravinski e Schoenberg. As obras-emblema desse período, o

Pierrot Lunaire de Schoenberg e a Sagração da Primavera (1913) de

Stravinski - cujas contrapartidas cronológicas nas artes plásticas são as

primeiras

pinturas

abstratas

de

Vassili

Kandinsky 8

(1866-1944)

e

o

Cubismo analítico de Pablo Picasso (1883-1973) e Georges Braque (1882-

1963) 9 - passariam a simbolizar dois procedimentos que iriam marcar

profundamente o perfil de toda a música do século XX: o Atonalismo, ao

qual se ligaria a tradição expressionista ; e a adoção sistemática de uma

vitalité. Le retour a leur utilisation a permis de créer de nouvelles combinaisons harmoniques.Cet usage a eu

pour consequence finale la libre utilisation de chaque son de notre système chromatique à douze notes [

4 Que, junto as 3 peças para piano op.11 (também de 1908), são vistas como o início do “atonalismo livre”.

5 Em obras como: Jeux d’Eau, Ma Mere L’Oye e Gaspard de la Nuit, todas anteriores a 1908.

6 Destacando-se o Aprendiz de Feiticeiro e o balé La Peri.

7 Destacando-se La Tragédie de Salomé, que seria apresentada em 1913 no Rio por ocasião da temporada dos Ballets Russes, e o Psaume XLVII (do qual Villa-Lobos daria a 1ª audição brasileira nos anos 30). 8 A identificação de Schoenberg com o movimento liderado por seu amigo Kandinski fica claramente evidenciada no catálogo da exposição Blau Reiter (1912), o qual não somente contém pinturas de Schoenberg, como também obras musicais suas (1ª publicação de sua Herzgewachse (1911) para celesta, harpa e harmônio soprano), e obras para canto e piano de Berg e Webern (Kandinski & Marc, 1974).

9 Herbert Read propõe a seguinte delimitação cronológica: “Pode-se dizer que o movimento cubista nasceu em 1907 [com as Demoiselles d’ Avignon], e que ele morreu com o início da Guerra de 14 ”. [Read, 1960: 82. T. do A.].

]”.

9

métrica aditiva de grande poder expressivo 10 - da qual a Danse Sacrale,

episódio final e culminante da Sagração da Primavera, se tornaria o

paradigma - aliada a um “tonalismo ampliado” (comportando desde os

mais diversos modalismos até a politonalidade), no qual se calcariam as

diversas escolas nacionais que - “emancipadas” da influência germânica, a

partir

dos

novos

horizontes

abertos

por

Debussy 11

-

procuravam

desenvolver

uma

música

de

concerto

moderna

e,

ao

mesmo

tempo,

enraizada no seu folclore (como no caso de Bela Bartok 12 ).

Na década de 1920, o diálogo e o interesse que haviam existido entre as

duas tendências na década anterior (ex. o interesse de Stravinski e Ravel pelo Pierrot

Lunaire 13 ;

a

apresentação

de

obras

de

Stravinski

na

Verein

für

Musikalishe

Privatauffürungen 14 ”, fundada em Viena por Schoenberg para a difusão da música nova) se

transformaria

numa

polarização

acirrada

entre

dois

campos

opostos:

de

um

lado,

o

Atonalismo, representado pelos grandes mestres da Escola de Viena (Schoenberg, Berg e

Webern), convencidos de que haviam descoberto uma sintaxe (as operações da série

dodecafônica) capaz de fornecer uma alternativa ao sistema tonal; do outro, diversas escolas

10 Ver a análise clássica de Pierre Boulez, no artigo “Stravinski Demeure” (Boulez,1966: 75-145), onde estende e sistematiza a análise de Messiaen dos “personagens rítmicos” no Sacre du Printemps.

pour les pionniers de la nouvelle musique hongroise, se libérer de

l’emprise allemande etait plus important que tout. Pour Bartok comme pour Kodaly, le nom de Debussy etait

l’etendard d’un mouvement de liberation européen. [

choses à Bartok. C’est dans la transparence des harmonies et de l’orchestration qu’on perçoit le mieux son

influence [

12 Entre as obras importantes de Bartok anteriores à Primeira Guerra Mundial, podem ser destacadas: a ópera O Castelo de Barbazul, o Allegro Bárbaro e, sobretudo, as Bagatelas para piano.

13 Tanto os Três Poemas da Lírica Japonesa de Stravinski quanto os Três poemas de Mallarmé de Ravel, ambas as obras de 1913, são conhecidos exemplos do impacto do Pierrot Lunaire sobre dois dos mais importantes contemporâneos de Schoenberg. Jean Cocteau, reconhecendo essa influência, mas colocando Schoenberg na categoria dos compositores “cerebrais”, escreveria em 1918 no Coq et l´Arlequin (1979: 55): “Schoenberg est un maitre; tous nos musiciens et Stravinski lui doivent quelque chose, mais Schoenberg est surtout un musicien de tableau noir”.

14 que pode ser traduzida como: “Sociedade para execuções privadas” .

Malgré tout, Debussy apprend relativement peu de

11 Segundo Szabolcsi (1968: 32): “[

]

]

]”.

10

“neo-tonais”, entre as quais a “politonalidade” de Darius Milhaud, o “pandiatonismo” 15 de

Stravinski do período neo-clássico, e escolas nacionalistas, onde - apesar do modalismo

chegar, às vezes, ao limite da utilização do total cromático 16 (notadamente no caso de Bartok)

- o princípio da polaridade mantinha-se como uma precondição essencial de enraizamento no

folclore 17 .

Se nos orientarmos pela Tabela 1 - como uma amostragem das obras mais

marcantes do Modernismo musical anteriores à Primeira Guerra Mundial - e nos guiarmos

pelo critério “apresentação pública” como um índice da absorção das novas linguagens por

parte do meio musical brasileiro, pode-se observar o forte contraste entre:

a) A rápida difusão no Brasil de um primeiro momento do Modernismo:

as obras de Richard Strauss 18 , mas, sobretudo, as do Modernismo francês; e

b) A difusão extremamente tardia de obras do segundo momento do

Modernismo.

Como

assinalado

por

Bruno

Kiefer

(1986:21),

não

procedem as afirmações de Lisa Peppercorn (freqüentemente repetidas na

literatura 19 ) de que as principais obras modernas do repertório dos Ballets

15 Para uma discussão teórica do “pandiatonismo”, ver Alexander Tansman (1947: 97-112).

16 Bartok, em Szabolcsi (1968: 33): “[…] il est vrai que, pendant un certain temps, j’ai approché une certaine

le Mandarin

est qu´elles sont construites sur une base tonale sans

Merveilleux et les deux Sonates pour piano/violon

équivoque [

catégorie de musique dodécaphonique. Mais l´un des traits de mes oeuvres de cette époque [

]

]”.

17 Szabolcsi (1968: 34): “[…] il se refuse à suivre Schoenberg et son école jusqu´à la dodécaphonie totale et

complète. Bartok considérait en effet que sa source à lui était la musique populaire, or,à son avis, la musique

populaire atonale était une chose inconcevable [

18 Assim como das últimas óperas de Puccini como a Fanciulla del Ovest (que se utiliza amplamente da escala de tons inteiros) , o Tritico e Turandot

19 Peppercorn (1989: 34): “[…] the year 1917 represented a real breakthrough in his career. Diaguilev and his

Russian ballet came again to Rio and Villa-Lobos heard works of Igor Stravinski […] such as Petrushka,

L’Oiseau de Feu, le Sacre du Printemps, [

incorreta: Villa-Lobos não só não podia ter ouvido (no Rio) execuções (sinfônicas) dessas obras antes de sua ida

a Paris, em 1923, como a única obra “moderna” apresentada na temporada dos Ballets Russes em 1917 foi o L’Apres-Midi d’un Faune, conhecida no Rio de Janeiro desde 1908. Por outro lado, Serge Diaguilev não

for the first time […]”. A informação de Peppercorn é duplamente

]”.

]

11

Russes (ex. Pássaro de Fogo, Petrushka, Sagração da Primavera de

Stravinski, Dafnis e Cloé de Ravel) teriam sido apresentadas por ocasião

das suas duas excursões (1913 20 e 1917) no Rio 21 (Peppercorn (1989: 34)).

A “oportunidade perdida” de ter esse repertório apresentado no Brasil é

bem refletida na frustração manifestada por Oswaldo Guerra, em carta

endereçada a Charles Koechlin em 1917:

Nós aqui tivemos os Ballets Russes. Infelizmente, eles já partiram para São Paulo.

[ ]

mas também de um homem muito inteligente e de grande distinção [

nos prometido Dafnis e Cloé, Petrushka e o Pássaro de Fogo, mas a Direção não quis apresentá-los porque seria preciso aumentar o número de músicos na orquestra (!). Eles também não queriam apresentar L’Aprés Midi d’un Faune por ser este um balé de Nijinski, e ele estar estremecido com a Direção; felizmente, tudo se resolveu e ele foi tocado na noite passada [ ]

Haviam-

Nós fomos apresentados a Nijinski. Trata-se não somente de um grande artista,

]

22

Na realidade, a primeira audição da maior parte dessas obras só aconteceria

após 1940, as únicas exceções sendo Petrushka e o Chant du Rossignol, apresentadas sob a

regência de Villa-Lobos 23 , nos anos 30. As únicas audições de obras de Stravinki em sala de

acompanhou os Ballets Russes em suas duas excursões à América do Sul (1913 e 1917). Essa colocação de Peppercorn é repercutida em diversos autores, entre os quais Simon Wright (1992: 21) (“The influence of Stravinski has been often perceived in Amazonas and Uirapuru. L’Oiseau de Feu was produced in Rio in 1917

e Eero Tarasti: (1995: 4) (“another important impulse was undoubtedly the visit of the Diaguilev ballet in

1917, when Stravinski’s Petrushka, Firebird and Feux d’Artifice as well as Ravel’s Daphnis et Chloé were performed”).

20 A única obra do repertório moderno dos Ballets Russes, além do Prelude à l’Après-Midi d’ un Faune, foi - em 1913 - a Tragédie de Salomé do compositor francês Florent-Schmitt [ver Brito Chaves, 1971], o qual se tornaria

um grande amigo de Villa-Lobos, a partir dos anos 20, e um dos raros compositores a quem Villa-Lobos atribuía um impacto na sua própria evolução.

21 Ao impacto da audição (imaginária) dessas obras costuma ser atribuído e “explicado” o impulso de Villa- Lobos em compor os balés Amazonas e Uirapurú (essa questão será discutida no Capítulo VI). Como exemplo

em Tarasti (1995: 4), “[

Amazonas, Naufrágio de Kleonicos e Uirapuru are a direct reflection of these events […]”.

22 Carta datada do Rio de Janeiro, 3/IX/1917: “[

sont dejá partis à Saint Paul [

um homme très distingué et très intelligent[

Feu mais la Direction n´a pas voulu le donner parce qu´il fallait augmenter le nombre de musiciens à l´orchestrte (!!). Ils ne voulaient non plus nous donner L´Aprés Midi d´un Faune parce que c´est un ballet de Nijinsky et Nijinsky est à peu prés brouillé avec la Direction; heureusement tout s´est arrangé et on l´a joué le dernier soir (carta inédita , “Fonds Charles Koechlin” - Centre de Documentation Musicale Bibliothèque Gustav Mahler –Paris )

Nous avons été présentés à Nijinski. C´est non seulement un grand artiste, mais

]”) [

]

the symphonic poems and ballets Villa-Lobos composed immmediately thereafter-

]

]On

]

nous avons eu ici les Ballets Russes.Malheureusement ils

nous avait promis Daphnis et Chloé,Petrushka et l´Oiseau de

23 Os “Concertos Villa-Lobos” também revelariam ao público brasileiro obras de Ravel, Poulenc, Milhaud, Florent Schmitt, Casella e Gershwin.

12

concerto são devidas a Felix Weingartner 24 , com Fogos de Artifício 25 , apresentado em 1922, e

a Arthur Rubinstein, que incluiu uma transcrição para piano da cena final do Passaro de

Fogo 26 nos seus recitais, em 1918. Por sua vez, as obras mais ousadas da “fase russa”, como a

Sagração da Primavera e Les Noces, só viriam a ser tocadas em público após a Segunda

Guerra Mundial. Quanto à Bela Bartok, a única obra apresentada em público, até o pós-

guerra, seria ocasionalmente o Allegro Bárbaro (por pianistas como Rubinstein e Cláudio

Arrau). No que se refere à Escola de Viena, suas obras só começaram a fazer parte da

programação de concertos, no pós-guerra, na esteira do movimento “Música Viva”, liderado

por Koellreuter. Portanto, discutir as influências do Modernismo musical europeu no Brasil da

Belle-Époque equivale a discutir a influência do Modernismo musical francês, na sua fase

pré-stravinskiana.

TABELA 1 – Datas: 1ª s Audições mundiais* x 1ª s Audições brasileiras (Período 1890-1920)

(1,a )

 

(2,a)

(3,a)

(4,a)

(1,b )

(2,b)

 

(3,b)

(4,b)

Data

Compositor

Obra

Brasil

Data

Compositor

 

Obra

Brasil

1894

Debussy

L'Après-Midi d'un Faune

1908

 

Debussy

 

Jeux

 

1896

R.

Strauss

Zaratustra

1923

Stravinski

 

Sacre du Printemps

 

1899

Debussy

Nocturnes

1920

Stravinski

3 Poemas L. Japonesa

 

1902

Debussy

Pélleas et Mélisande

1920

1913

Ravel

 

3 Poemas Mallarmé

 

1905

Debussy

La Mer

1931

Webern

 

6 Bagatelas para Quarteto de Cordas

 

R.

Strauss

Salome

1910

Webern

5

Peças para Orquestra op. 10

 

1906

Schoenberg

Kammersymphonie

   

Stravinski

 

Pribaoutki

 

1908

Ravel

Gaspard de la Nuit

1913

1914

Berg

5

Peças para Orquestra op. 6

 

24 Felix Weingartner (1863-1942). Regente e compositor alemão, um dos maiores regentes da geração de Richard Strauss. Realizou diversas tournées no Brasil, onde apresentou o grande repertório sinfônico alemão, assim como a Tetralogia de Richard Wagner.

25 Feux d’Artifice é ainda uma “obra de juventude” de Stravinski, extremamente próxima do estilo de seu mestre Rimski-Korsakov, mostrando também uma clara influência do Aprendiz de Feiticeiro de Paul Dukas.

26 Ver Brito Chaves (1971) e coleção de programas de concerto do Acervo Ayres de Andrade na BN-RJ.

13

 

Ravel

Ma Mère l'Oye

1918

 

Debussy

Estudos para piano

1920

Bartok

14 Bagatelas

 

Milhaud

Les Choéphores [1919]

 
 

R. Strauss

Elektra

1923

1915

Falla

El Amor Brujo

1931

Schoenberg

3 Peças op.11

 

Ives

Concord Sonata [1939]

 

1909

Schoenberg

5 Peças para Orquestra op. 15

 

Prokofiev

Suite Scita

 

Schoenberg

Erwartung

 

1916

Prokofiev

Sinfonia Clássica

 

1910

Debussy

1o caderno de Prelúdios

1910

Stravinski

Renard [1922]

 

Stravinski

Pássaro de Fogo

1940

1917

Satie

Parade

 
 

Stravinski

Petrushka

1935

Falla

Tricornio

1940

Debussy

Martyre.de St Sebastien

1922

 

Stravinski

Historia do Soldado

 

1911

Bartok

O Castelo do Barbazul

 

1918

Milhaud

L'Homme & son.Destin

 

[1918]

[1921]

Bartok

Allegro Bárbaro

1932

Poulenc

Rhapsodie Nègre

1935

Prokofiev

Sarcasmos

1928

 

Satie

Socrate

 
         

Mandarim Maravilhoso

 

1912

Ravel

Dapnnis & Chloé

1939

1919

Bartok

[1926]

Schoenberg

Pierrot Lunaire

 

Milhaud

Boeuf sur le Toit

 

* e/ou compsição.

Nota: 1) as datas indicadas nas colunas “1,a” e “1,b” referem-se às primeiras audições mundiais; nos casos em que estejam apostas datas entre colchetes, as colunas “1,a” e “1,b” referem-se à data de composição. (compilados a partir de Candé [1970] e Marengo [1983]). 2) as datas indicadas nas colunas “4,a” e “4,b” referem-se às primeiras audições brasileiras (compilados a partir Brito Chaves [1971] e BN-RJ [Departamento de Música: programas de concertos do Teatro Municipal e Teatro Lírico]).

TABELA 2 – Obras orquestrais modernas: 1 a Audição no Rio de Janeiro

Datas

Autores

Obras

Regente

1908

Debussy

Prélude à L'Après-Midi d'un Faune

Braga/ Nepomuceno

Debussy

L' Enfant Prodigue (extr.)

Braga/ Nepomuceno

P.

Dukas

L'Apprenti Sorcier

Braga/ Nepomuceno

1910

R.

Strauss

Salomé

G.

Baroni

1913

Fl- Schmitt

La Tragédie de Salo1mé

P. Monteux

1914

Puccini

Fanciulla del West

E.

Vitale

1915

R.

Strauss

O Cavaleiro da Rosa

G.

Marinuzzi

1917

P.

Dukas

Symphonie en Ut, Polyeucte

A.

Nepomuceno

V.

D'Indy

L'Etranger

G.

Marinuzzi

1918

Debussy

Petite Suite

F. Braga

 

Ravel

Introduction & Allegro

A. Nepomuceno

Milhaud

1 a Sinfonia de Câmara

A. Nepomuceno

1919

 

Ravel

Ma Mère l'Oye

G.

Marinuzzi

Respighi

Fontane di Roma

G.

Marinuzzi

Roussel

Poème de la Forêt

A.

Nepomuceno

1920

Debussy

Nocturnes (1, 2)

R.

Strauss

Debussy

Pélleas et Mélisande

E.

Vitale

14

 

R.

Strauss

Morte & Transfansfiguração/ Till Eulenspiegel

 

R.

Strauss

1921

Malipiero

Le Pause del Silencio

G.

Marinuzzi

 

Casella

Le Couvent sur l'Eau

G.

Marinuzzi

1922

Stravinski

Fogos de Artifício

F.

Weingarten

Debussy

Martyre de St. Sebastien

F.

Weingarten

1923

R.

Strauss

Zaratustra/ Heidenleb.

 

R.

Strauss

R.

Strauss

Electra

 

R.

Strauss

M.de Falla

La Vida Breve

 

V.

Belleza

1926

 

Ravel

L'Heure Espagnole

 

E.Vitale

1927

Respighi

Pinheiros de Roma/ C. Mixolídio

 

O.

Respighi

1928

Respighi

Impressione Brasiliane

 

O.

Respighi

1929

Honegger

Pacific 231

 

F.

Braga

1930

Honegger

Pastorale d' Été

 

F.

Braga

1931

Debussy

La Mer, Iberia [ Images p. orq.]

 

F.

Braga

M.de Falla

El Amor Brujo

W.

Burle-Marx

 

Ravel

Bolero

W.

Burle-Marx

1932

 

Ravel

Concerto em Sol

W.

Burle-Marx

1933

Fl- Schmitt

Psaume XLVII

H.

Villa-Lobos

Stravinski

Chant du rossignol

H.

Villa-Lobos

Gershwin

Rhapsody in Blue

H.

Villa-Lobos

1935

Poulenc

Rhapsodie Nègre

H.

Villa-Lobos

Hindemith

Divertimento

H.

Villa-Lobos

Stravinski

Petrushka

H.

Villa-Lobos

1936

 

Casella

Itália

H.

Villa-Lobos

Stravinski

Persephone

I.

Stravinski

Stravinski

Concerto para Piano e Sopros

I.

Stravinski

1939

 

Ravel

Daphnis et Chloé

 

J.

Morel

1940

Stravinski

Pássaro de Fogo

L.

Stokovski

Fontes: BRITO CHAVES, A. Corrêa, BN-RJ

1.2 – MODERNISMO MUSICAL FRANCÊS

Pode-se considerar que um dos pontos de partida mais fecundos da música

do século XX foi o período da música francesa que, gravitando em torno de Pélleas et

Mélisande (1902), se situa entre L’Après Midi d’un Faune de Debussy e Parade 27 (1917) de

Satie:

a

música

desse

período,

que

se

convencionou

denominar

de

“Impressionista”,

representou um corte radical em relação à tradição romântica do século XIX, e - não só do

27 O balé Parade, produzido por Diaguilev com argumento de Jean Cocteau e cenários de Pablo Picasso, é comumente considerado como o ponto de partida do movimento (nacionalista) francês que levaria em 1921 à formação do “Grupo dos Seis”, cuja estética havia sido definida no manifesto Le Coq et l’Arlequin de Jean Cocteau. Neste, Cocteau propõe aos jovens compositores que se liberem de dois “polvos” sedutores: o Impressionismo e a música russa, valorizando as características francesas de “clareza” e “senso de proporção”.

15

ponto de vista da linguagem como, sobretudo, da retórica musical - o primeiro momento de

forte abalo (ainda que não tão radical quanto se tornaria o Atonalismo vienense, às vésperas

da Primeira Guerra Mundial) do sistema tonal. O “Impressionismo” representa, portanto,

dentro do quadro proposto acima, um primeiro momento do Modernismo musical europeu,

em sua vertente francesa.

A figura de Debussy domina esse período sob mais de um aspecto. Quanto

à linguagem musical 28 , devem ser mencionadas:

a) a incorporação ao vocabulário harmônico de uma vasta gama de novos

acordes e agregados até então tidos como “dissonantes” (acordes de 7 a , 9 a ,

11 a e 13 a ; acordes por superposição de 4 as );

b)

a

utilização

“autônoma”

dos

acordes

(tanto

consonantes

quanto

“dissonantes”)

descontextualizados

das

 

funções

harmônicas

que

desempenhavam

na

sintaxe

tradicional

e,

portanto,

desvinculados

de

quaisquer necessidades de preparação e resolução, sendo um exemplo a

utilização sistemática de acordes paralelos (os quais, por construção,

representam uma “transgressão” à tradicional regra de “proibição” das 5 as

paralelas);

c) em contraste com o cromatismo exacerbado do romantismo tardio, o

desenvolvimento de uma linguagem fortemente modal - distanciada dos

tradicionais modos Maior e Menor - através da incorporação dos antigos

28 Para uma discussão contemporânea da sintaxe da música de Debussy, ver Emmanuel (1926) e Koechlin

(1927).

16

modos

litúrgicos,

de

modos

pentatônicos

sistemática da escala de tons-inteiros.

“exóticos”

e

da

utilização

Quanto à postura estética, destacam-se: a atitude de contestação (quando

não de irreverência) diante do “academismo” oficial; o primado do ouvido frente às regras e

formas pré-estabelecidas; a valorização de “alteridades musicais”, seja do passado (o interesse

pelos pré-clássicos, pela música medieval e renascentista), seja extra-européias, vistas como

uma oportunidade de arejamento e renovação da linguagem musical.

A obra de Debussy e a profunda renovação que esta trouxe à linguagem

musical não podem ser dissociadas de seu entorno - notadamente das influências wagneriano/

franckistas por um lado e por outro dos nacionalistas russos do “Grupo dos Cinco” - nem

tampouco da produção de seus contemporâneos, em relação aos quais existiram diversas

influências recíprocas, devendo-se destacar particularmente entre esses: Erik Satie, Paul

Dukas, Maurice Ravel, Albert Roussel e o próprio Vincent D’Indy (1851-1931).

É comum na literatura 29 datar-se a introdução da música de Debussy 30 , no

Brasil, a partir de alguns “choques externos”: as duas tournées dos Ballets Russes (em 1913 e

1917), a longa e fecunda estada do compositor Darius Milhaud (1917-18) e o triunfo do

29 Notadamente Peppercorn (1989), Wright (1992) e Tarasti (1995).

30 Devem ter contribuído para essa percepção os depoimentos de Villa-Lobos no que se refere à sua tomada de contato tardia com a obra de Debussy: a) na biografia resumida (“Casos e Fatos Importantes sobre H. Villa-

Lobos - uma biografia autêntica resumida”) que ditou (na 3ª pessoa) à revista Música Viva (Ano 1, n s 7/8 – pg.

13), em 1941: “[

amigo) e Darius Milhaud, pela qual muito se entusiasmou e procurou conhecê-la mais profundamente, sem, no entanto, nada ter influído na maneira de compor, porém com alguns processos originais e curiosos de

combinações de harmonia e timbre debussianos [

no longo estudo de Suzanne Demarquez sobre Villa-

Lobos, publicado na Revue Musicale (1929: 5 e 6), lê-se que à época da composição das Historietas (1920) para

canto e piano: “[

du répertoire de Mme Janacopoulos [

]”; c) segundo Vasco

Mariz (1962: 37): “[

provient des études qu ´il a faites de l´ accord du IIIeme degré de la gamme mineure [

c’est au cours de son voyage à Bahia qu´il entendit pour la premiere fois une oeuvre

la gamme par tons entiers, fort employé alors par le compositeur

Villa-Lobos ne connaissait de lui que la Sonate pour flute/alto et harpe, et quelques melodies

]

]

ouviu pela primeira vez obras de Debussy por intermédio de Arthur Rubinstein (seu afetuoso

]

]

]”;

17

jovem Arthur Rubinstein com a dezena de recitais que realizou em junho de 1918, quando

tocou uma grande parte da obra pianística de Debussy e Ravel.

Será discutido ao longo do presente texto que a interação com a música

moderna francesa vinha se dando, no Brasil, há mais de dez anos antes da ocorrência desses

“choques

externos”

(certamente

estimulantes,

porém

eles

próprios

resultantes

de

uma

demanda pré-existente), pela adoção por intérpretes brasileiros de parte desse novo repertório

e pela crescente incorporação à linguagem de alguns compositores - não só da geração de

Villa-Lobos quanto da anterior - de características que são comumente associadas à música

moderna francesa.

De que essa música estava bem assimilada no período imediatamente

posterior à Primeira Guerra Mundial se depreende da conhecida resenha feita, em 1920, por

Milhaud na Revue Musicale sobre a “a situação da música no Brasil” [Milhaud, 1920: 60-61],

na qual destacava o grau elevado de atualização do establishment musical brasileiro em

relação à música francesa moderna:

O papel da França na cultura musical do Brasil é absolutamente preponderante. Graças aos compositores Alberto Nepomuceno e Henrique Oswaldo, que foram ambos diretores do Conservatório do Rio de Janeiro, a Biblioteca desse estabelecimento possui todas as partituras de orquestra de Debussy e de todo o grupo da SMI ou da Schola, assim como todas as obras publicadas de Satie. Os concertos sinfônicos do Rio têm permitido ouvir com freqüência obras de Chausson, Debussy, Dukas, D’Indy, Roussel. 31

d´un compositeur appelé Debussy. Il eut une impression favorable mais n´y attacha pas d´importance particuliere; Rubinstein, quelques années plus tard devait se charger de la faire connaitre”.

Le rôle de la France dans la culture musicale au Bresil est tout à fait préponderant. Grâce aux

compositeurs Alberto Nepomuceno et Henrique Oswald, qui ont tous deux été directeurs du Conservatoire de Rio de Janeiro, la bibliothèque de cet établissement possède toutes les partitions d´orchestre de Debussy et de tout le groupe de la SMI ou de la Schola, ainsi que toutes les oeuvres publiées de M. Satie. Les concerts

31

“[

]

18

1.3 – UMA PREPARAÇÃO PARA O MODERNISMO: A INFLUÊNCIA PÓS-WAGNERIANA

1.3.1 – Influência do pós-wagnerianismo francês: César Franck, Vincent D’Indy e

Glauco Velásquez

No mesmo artigo na Revue Musicale, Milhaud observava que:

A curva traçada pela evolução da música na Franca, desde Wagner, se reproduz exatamente na outra extremidade da Terra. Cada movimento, cada tendência encontra um eco no hemisfério austral. Enquanto o Sr. Vincent D’Indy e a Schola servem de modelo aos compositores argentinos e chilenos, no Brasil a orientação é nitidamente debussista e impressionista. 32

A menção a D’Indy e à “Schola Cantorum” é de particular relevância, em

relação ao Brasil (ainda que ele sinalize, em 1920, a maior proximidade dos compositores

brasileiros do Impressionismo relativamente a seus congêneres argentinos e chilenos): Villa-

Lobos afirmou diversas vezes a importância, para sua formação 33 , do estudo do seu Cours de

Composition Musicale (então recém-lançado 34 , e ao qual teve acesso através de Godofredo

Leão-Veloso (Nóbrega, 1969: 14)). Além disso, as primeiras obras importantes de Villa-

Lobos, compostas entre 1912 e 1915 - entre as quais se destacam os Trios 1 e 2 com piano, as

Sonata para Piano e Violino 1 e 2, a 2ª Sonata para Piano e Violoncelo, os dois primeiros

Quartetos de Cordas e a Suíte para Instrumentos de Cordas - mostram a marca do

symphoniques de Rio ont fait entendre frequemment des oeuvres de Chausson, Debussy, de MM Dukas, D´Indy,

Roussel etc.[

La courbe tracée par l´évolution de la musique em France depuis Wagner

se reproduit exactement de l´autre côté de la Terre. Chaque mouvement, chaque tendance trouvent un écho dans l´hemisphere austral: M Vincent D´Indy et la Schola servent de modèle aux compositeures argentins et chiliens,

tandis qu´au Bresil l´orientation est nettement debussyste et impressioniste”. [Milhaud, 1920].

33 Na “biografia autêntica e resumida” de Villa-Lobos (Música Viva, 1941) consta entre os eventos mais

Aprofundou-se com extremo interesse no tratado de composição de Vincent

Segundo seu biógrafo Vasco Mariz: “Calou-lhe mais fundo, porém, a leitura cuidadosa do Cours

de Composition Musical’ de Vincent D’Indy. O método de composição desse autor francês deixaria traços sensíveis na obra de Villa-Lobos. As duas primeiras Sinfonias, a 2ª Sonata para cello, os Trios, salvo o primeiro,

subordinaram-se a essa influência cíclica.”. [Mariz, 1989: 45]. É revelador da durabilidade da admiração de Villa-Lobos por D’Indy o seguinte relato de Mariz (1967: 65) que pode ser situado em princípios de 1924:

“Villa-Lobos teve, em Paris, a oportunidade de conhecer um dos compositores que mais admirou: Vincent D’Indy. Seis meses após a sua chegada, procurou o mestre francês, sendo felicitado pelo novo material estético que trazia à música francesa. O autor de Istar examinou-lhe a obra atentamente e aconselhou-o a fazer algumas modificações na terceira e quarta Sinfonias”. [Mariz, 1989: 65-66].

importantes do ano de 1914: “[

D’Indy [

32 Milhaud (in Drake, 1982: 97): “[

]”

[Milhaud, 1920].

]

]

]”.

19

cromatismo franckista. Entretanto, mesmo em obras posteriores escritas entre 1916 e 1919

(esse período será discutido com mais detalhe no Capítulo VI), utilizando uma linguagem

harmônica francamente “moderna” 35 , a influência de D’Indy/Franck se manifesta não mais

nos processos harmônicos, mas na manutenção do conceito da “Forma Cíclica”: são exemplos

as quatro primeiras sinfonias (1916 a 1919), o 3º Trio com piano (1918), e mesmo o muito

impressionista Quatuor (1921) para flauta, saxofone, harpa e celesta 36 (com adição de vozes

femininas).

D’Indy foi o principal expoente e divulgador da escola de César Franck

(1822-1890), o qual havia dado origem, na França, a uma escola pós-wagneriana sui generis

mais orientada para a “música pura” que para o “drama musical” (donde o forte peso da

música de câmara na sua produção e na de seus discípulos 37 ), que aliava uma linguagem

harmônica que incorporava todas as ousadias do (ultra-) cromatismo a uma revitalização de

formas e do contraponto bachianos (ex. Prelúdio, Coral e Fuga para piano). Buscava conferir

uma unidade/organicidade composicional, através da “Forma Cíclica” (cuja ascendência,

Franck e D’Indy buscavam nas últimas Sonatas para piano e Quartetos de Cordas de

Beethoven).

A influência wagneriana no Brasil se manifestaria através da obra e ensino

de compositores (e professores do Instituto Nacional de Música) como Carlos de Mesquita

34 Os dois primeiros volumes haviam sido publicados (ed. Durand) em 1909 e 1912.

35 Ver a análise que Oscar Lorenzo Fernandez (1946) faz do Trio n. III (1918), uma das obras de Villa-Lobos que mais uso faz da politonalidade. 36 Cuja distribuição instrumental (Soprano, Harpa, Harmônio e Celesta) evoca a de Herzgewasche de Schoenberg, publicada em 1912, no Almanaque do Blaue Reiter [ver Kandinsky & Marc, 1974: 226-233].

37 Vincent D’Indy - cuja obra de câmara e sinfônica é vasta - daria maior relevo que Franck ao “Drama Musical” (ex. suas óperas L´Etranger e Fervaal) sem, no entanto, transformá-lo como nos casos de Wagner, Strauss e, posteriormente, Engelbert Humperdinck e Hans Pfitzner, no foco principal de sua atividade composicional.

20

(1864-1953) 38 , Francisco Braga (1868-1945) e Leopoldo Miguez (1850-1902) e mesmo de

Alberto Nepomuceno (1864-1920) 39 , e preparou um terreno favorável, dentro do ambiente

então predominante de francofilia, à receptividade da escola franckista.

O

ápice

dessa

influência

no

Brasil

se

encontra

na

obra

de

Glauco

Velásquez (1884-1914): entre 1908 e 1912, compõe os 4 Trios com piano, um Quarteto de

Cordas para piano e violoncelo, 2 Sonatas e 2 Fantasias, 2 Sonatas para piano e violino, uma

vasta obra para canto e piano e, sobretudo, o 1º ato da ópera inacabada Soeur Beatrice. Em

algumas obras, o cromatismo conduz a um efeito de “suspensão da tonalidade” próximo ao

que

resultava

nas

obras

(ainda

tonais)

de

Arnold

Schoenberg,

escritas

no

período

compreendido entre Verklachte Nacht (1899) e a Kammersymphonie op.9 (1906). Quanto ao

2º ato (inacabado) de Soeur Beatrice - do qual foi publicada uma cena (o Cantique de

Beatrice) - Luciano Gallet (1934:19) avalia que Velásquez “chegou às raias do modernismo

cuja existência em Franca ele apenas conheceu”.

O impacto de Velásquez sobre seus contemporâneos, tanto da geração de

seus mestres 40 quanto da sua 41 , não pode ser subestimado: ele representava a principal

esperança

de

professores

(Frederico

Nascimento

(1852-1924)),

intérpretes

(Paulina

38 Segundo a Enciclopédia da Música Brasileira: “Em 1877, matriculou-se no Conservatório de Paris, nas classes de [piano com Marmontel; harmonia com Durand; composição, contraponto e fuga com Massenet] e

órgão com César Franck. Classificou-se em primeiro lugar em todos os cursos. Foi também organista auxiliar da

Igreja de Santa Clotilde de Paris, substituindo muitas vezes seu mestre César Franck [

passou a ocupar a cadeira de harmonia e contraponto no Conservatório de Música, onde foi professor de

Francisco Braga. Em 1887, criou a “Sociedade de Concertos Populares”. Responsável pela primeira audição de

concertos sinfônicos públicos, organizada no Rio de Janeiro [

No Rio de Janeiro

]

]

Autor de quase 300 obras [

]”.

[Marcondes,

1977: 475].

39 Apesar de constituir uma experiência isolada em sua obra, a ópera em um ato Artemis (1898) revela uma perfeita assimilação do cromatismo de Tristão e Isolda.

Os grandes mestres de então, Oswald, Nepomuceno, alguns havendo sido seus

professores, como Nascimento e Braga, todos têm os olhos voltados para o jovem compositor, estimulando-o e formando um círculo que depois se amplia com outros fiéis amigos, intérpretes e admiradores [

]

Da convivência com sua música ganhei uma percepção intensa para todas as outras músicas [

41 Em carta datada de 14/09/1924, Gallet declara a Mario de Andrade: “[

40 Luiz Heitor [1956: 240]: “[

]

]

até 1918 estudei muito Glauco [

]” [Gallet, 1934:

21

d´Ambrosio), críticos (José Rodrigues Barboza 42 (1857-1939)) e compositores (Oswald,

Nepomuceno, Braga) que posteriormente reportariam essa mesma expectativa sobre Villa-

Lobos. E é do padrão velasquiano - de obras de câmara tensamente elaboradas dentro dos

padrões da forma cíclica (implicando em desenvolvimentos baseados num forte trabalho

motívico/temático) e do acentuado cromatismo de Franck e D’Indy - que mais se aproximam

as primeiras obras de Luciano Gallet e Villa-Lobos.

Outros aspectos sintomáticos do efeito de “modernidade” que a obra de

Velásquez produzia em seu tempo foram:

a) A atuação da “Sociedade Glauco Velásquez” através de concertos e

edição de obras do compositor, particularmente entre 1915 e 1918 43 , que

contou com a participação “militante” de Luciano Gallet e Darius Milhaud

(que restaurou o seu Trio n. IV (1913-14) 44 , do qual realizou a primeira

audição);

um compositor estranho, enigmático, que

marcou profundamente seus contemporâneos, entrando depois na sombra [

42 Já em 1908, por ocasião das três apresentações do Prelude à l’Après-Midi d’ un Faune por Nepomuceno e

Francisco Braga, Rodrigues Barbosa aparecia como um defensor das novas tendências escrevendo no Jornal do

Commércio: [

originalidade de concepção. É música em moldes inteiramente novos na técnica e na finíssima trama sinfônica.

e todas aquelas idéias que se fundem sem se confundirem dão um

conjunto sinfônico em que se percebe uma forma nova de arte, que impressiona por sua beleza esquisita,

]”. Após a segunda

audição, escreveria: “[

O Prelúdio para a Tarde de

um Fauno teve uma realização delicadíssima, que revelou mais uma vez a beleza daquela magistral página

sinfônica [

crônica de Roberto Gomes, crítico musical do jornal Gazeta de Notícias, sugestivamente intitulada: A Música na

Exposição. Impressões Debussianas. Pequena Fantasia para o Teatro Nacional.

43 Ver Luiz Heitor (1956: 246) e Neves & Ribas Carneiro (2002: 111-115) para uma descrição da “Sociedade Glauco Velásquez”.

44 O catálogo (manuscrito) das obras de Velásquez, realizado por Gallet, indica que Milhaud “descobriu” o Trio em Paquetá e que o restaurou sob a supervisão de Francisco Braga (o rascunho de Velásquez, a restauração de Milhaud assim como o catálogo manuscrito de Gallet encontram-se na Biblioteca Alberto Nepomuceno, ENM- UFRJ).

conquistou ontem, tornando-se um acontecimento artístico de primeira ordem [

As melodias se entrelaçam umas às outras [

O Prelúdio para a Tarde de um Fauno, de C. Debussy, é um trecho de rara sutileza e de rara

14]. José Miguel Wisnik observou a respeito de Velásquez: “[

]

]

]

]”. [Wisnik, 1977: 52].

conquanto não inteiramente compreendida em toda a sua essência numa primeira audição [

]”.

]

o segundo concerto teve todas as condições favoráveis para um belo triunfo que

]

Ver o artigo de Ayres de Andrade (1962: 17-21), no qual é também reproduzida uma pequena

22

b)

O

fato de Glauco

Velásquez ser o principal “alvo” de Mário de

Andrade, tanto no Ensaio quanto na sua correspondência com Gallet,

apontado como o modelo a não ser seguido 45 pela nova geração de

compositores brasileiros, menos pelo pathos romântico que pela total

ausência de preocupação com um projeto de música nacional.

A influência de D’Indy e da escola franckista se dá, portanto, tanto de

forma direta (através da sua música), quanto de forma indireta pelo impacto da trajetória de

Velásquez.

1.3.2 – D’Indy e a “Schola Cantorum”, uma ponte para a “Revolução Debussista”

É comum a associação do nome de D’Indy e da escola que formou - a

“Schola Cantorum” - a um forte conservadorismo musical: de fato, à época do surgimento do

“Grupo dos Seis” (1920) - em que triunfava a música de Igor Stravinski e era apresentado

pela primeira vez na França o Pierrot Lunaire 46 - sua música e orientação estética se

encontravam num pólo oposto: naquele momento, a posição de D’Indy era provavelmente

equivalente - no plano musical - à de Anatole France (1844-1924), que após ter representado

uma “vanguarda” da literatura francesa, entre o final do séc. XIX e o início do séc. XX, seria,

nos anos 1920, objeto de um “enterro simbólico” por parte dos Surrealistas 47 .

45 Como, por exemplo, na Pequena História da Música (Andrade, 1929: 162), essa sentença sobre Glauco: “[ ] uma experiência inquieta, dolorosamente precária, com lampejos de gênio num resultado quase ineficaz: um

enigma verdadeiro [

influência de Glauco surge, sobretudo, em certas obras criadas em pleno delírio de interpretação de acorde, de

um cromatismo bastante maníaco, que Luciano Gallet não abandonará jamais [

46 O Pierrot Lunaire, composto em 1912, só veio a ter sua primeira audição francesa em 1921, sob a regência de Darius Milhaud.

a

]”;

ou na sua contrariedade com a influência de Glauco sobre Gallet (1934: 12): “[

]”.

]

47 Uma semana após a morte de France, em outubro de 1924, ele foi alvo de um panfleto coletivo dos Surrealistas, intitulado “Un Cadavre”, com textos (entre outros) de Breton, Eluard, Aragon e Souppault.

23

D’Indy não somente acolheu com entusiasmo L´Après-Midi d´un Faune

desde a sua estréia, como também regeu essa e outras obras de Debussy (ex. os Nocturnes e a

cantata La Demoiselle Elue) 48 ; por seu lado, Debussy sempre reconheceu a influência de

Franck 49 e D´Indy , como uma ponte decisiva entre a fase juvenil de entusiasmo wagneriano e

a da formação do seu próprio estilo (a partir do seu Quarteto de Cordas