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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES THALES CAETANO LIRA WESLEY DUKE LEE: UM ESTUDO

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

THALES CAETANO LIRA

WESLEY DUKE LEE: UM ESTUDO DE CASO DO TRIUNFO DE MAXIMILIANO I E OS TRABALHOS DE EROS EM UMA ANÁLISE DE SUA POÉTICA

CAMPINAS

2015

Para Neide.

AGRADECIMENTOS

Ao Prof. Dr. Marco Antonio Alves do Valle, pela sugestão, condução, apoio e confiança durante toda pesquisa.

À CNPQ/CAPES pela concessão da bolsa, sem a qual a pesquisa não teria

sido a mesma.

À

Cacilda Teixeira da Costa e o Instituto Wesley Duke Lee, pela disponibilidade

e

conhecimentos compartilhados.

A

todos os amigos que de alguma forma ajudaram, mesmo que indiretamente.

A

Amália, Isabela, Fábio, João, Monique, Natália, Thiago. À Gabriela, mesmo

que em caminhos diferentes.

À minha família, Marcos, Neide, Nathália e Thaisa, foram e continuam sendo o

apoio necessário nessa jornada.

RESUMO

A presente pesquisa teve como finalidade estudar dois trabalhos do artista Wesley

Duke Lee (1931 2010), “O Triumpho de Maximiliano I” de 1986, que tem como base um conjunto de gravuras produzidas por Albrecht Dürer e Hans Burgkmair de mesmo título, e “Os Trabalhos de Eros” de 1991, baseado nos frisos das colunatas do Grand

Palais, buscando pontos de intersecção com sua poética e com a história da arte. Ambos os trabalhos foram analisados na procura pelos seus materiais constituintes, referências e relações com a poética do artista. Dessa análise extraímos alguns pontos chaves que compõem a poética de Wesley, sua relação com o tempo, memória

e mito.

Palavras-chave: História da Arte Brasileira, Artes Visuais, Wesley Duke Lee, Memória, Mito.

ABSTRACT

This research aimed to study two works by the artist Wesley Duke Lee (1931 2010), “The Triumph of Maximilian I” from 1986, based on a work with the same name by Albrecht Dürer and Hans Burgkmair, and “The Eros’ Works” from 1991, that takes as a starting point the reliefs on the base of the Grand Palais columns, intending to find intersection points with his poetics and the history of art. Both works were analyzed in a way to bring the sources, references and relations with the artist’s poetics. After that we came up with some focal points that we believe are crucial to Wesley’s work, his relationship with time, memory and myth.

Keywords: Contemporary Brazilian Art, Visual Arts, Wesley Duke Lee, Memory, Myth.

SUMÁRIO

Introdução

1

Capítulo 1 Histórico e Contexto Artístico

3

1.1 O Começo

3

1.2 Aprendizado com Karl Plattner

5

1.3 Formação Continuada

6

1.4 De aprendiz a provocador

12

1.5 Artista e Professor

21

1.6 Realismo Mágico e Desenvolvimentos Poéticos

25

1.7 Grupo Rex

33

1.8 Bienais e Trabalhos no Exterior

38

1.9 Poética e Considerações Gerais do Trabalho

43

1.10 Aby Waburg

45

Capítulo 2 – “O Triumpho de Maximiliano I”

49

2.1 Introdução

49

2.2 Contexto Inicial

50

2.3 O Triunfo de Maximiliano I

53

2.4 Xerox

63

2.5 Desenho

65

2.7

Símbolos e Ícones

72

2.8 Narrativas e Temas

76

2.9 Os Tempos de Wesley

82

Capítulo 3 – “Os Trabalhos de Eros”

115

3.1 Introdução

115

3.2 O Grand Palais

115

3.3 Criação da Obra Contexto

121

3.4 Os Trabalhos de Eros

125

3.5 Mnemozyne

135

3.6 Mito

139

3.7 Catálogo e Narrativa

147

Conclusão

163

Referências

168

Anexo I

173

Anexo II

183

11

Introdução

A presente dissertação pretende discorrer sobre a poética do trabalho de Wesley Duke

Lee, artista paulista fundamental para o desenvolvimento da arte contemporânea no contexto paulista e brasileiro, desde os anos 60. Estamos nos propondo analisar como recorte de nossa pesquisa duas de suas séries realizadas num momento considerado mais maduro de sua produção, a saber: O Triumpho de Maximiliano I e os Trabalhos de Eros. Buscamos analisar e interpretar ações e motivos recorrentes que acontecem em sua poética nestes trabalhos, e como ela se relaciona com o todo de sua produção

e

em especial com o contexto histórico que se insere.

O

recorte proposto se baseia em alguns tópicos: memória, mito e tempo. Tais tópicos

se relacionam com a poética de Wesley e são apontados pelo mesmo em seus escritos, trabalhos e falas. A inclinação do trabalho para esse sentido de pesquisa se deve para além do material em si, com suas questões inerentes, a também referências bibliográficas apontadas tanto pelo artista, quanto no desenvolvimento do processo de pesquisa, e aqui destaco a importância dos artigos “Arquivos da Memória: Aby Waburg, a História da Arte e A Arte Contemporânea” 1 da Prof a Dr a Cláudia Valladão de Mattos 2 e “Os Arquivos da Arte Moderna” 3 de Hal Foster 4 .

Sobre o material bibliográfico utilizado durante a pesquisa, devemos destacar a contribuição fundamental de Cacilda Teixeira da Costa 5 , que desenvolveu durante vários anos um trabalho de documentação sobre a obra de Wesley, sendo nesse sentido a principal e às vezes a única referência sobre a obra do Artista. No presente

1

Disponível

em:

http://www.unicamp.br/chaa/eha/atas/2006/DE%20MATTOS,%20Claudia%20Valladao%20-%20IIEHA.pdf

2 Professora de História da Arte no Instituto de Artes, Unicamp.

3 Disponível em: http://www.ppgav.eba.ufrj.br/wp-content/uploads/2012/01/ae22_Hal_Foster.pdf

4 Historiador e crítico de arte Estadunidense possui alguns livros editados no Brasil, talvez o de maior destaque seja “O Retorno do Real”, editado pela Cosac Naif.

5 “Doutora em artes pela Universidade de São Paulo. Especialista em arte moderna e contemporânea no Brasil. Foi coordenadora do setor de vídeo-arte Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, Curadora do setor de vídeo-arte na XVI Bienal de São Paulo, Chefe de programação da Divisão de Artes Plásticas do Centro Cultural São Paulo, Diretora técnica Museu de Arte Moderna de São Paulo, Curadora independente de várias exposições; Consultora das séries “Arte e Matemática” e “Grandes Mestres” na TV Cultura São Paulo; co-autora de “Todo passado dentro do presente” série de programas para televisão. Autora de várias obras como “O sonho e a técnica, Arquitetura de ferro no Brasil”- vencedor do Prêmio Jabuti 1995.” Biografia disponível em: http://www.escolasaopaulo.org/quem/cacilda- teixeira-da-costa

12

capítulo, a grande maioria das notas biográficas derivam de seu trabalho, apresentados em dois livros “Um Salmão na Corrente Taciturna” (COSTA, 2005), fruto de sua tese de doutorado e do capítulo “Cronologia da Vida e Obra de Wesley Duke Lee” do livro editado para sua retrospectiva na Pinakotheke Cultural 6 (COSTA et al, 2010). Além de escrever os textos críticos presentes nos catálogos dos trabalhos estudados.

Tendo isso em vista, reafirmamos o sentido de nossa pesquisa em prover um olhar aprofundado sobre a obra do artista e ajudar a criar um corpo mais diversificado de estudos sobre a obra de Wesley Duke Lee.

6 Para uma visão da exposição veja: WESLEY Duke Lee Retrospectiva Roda da Moda, Rio de Janeiro, 2010. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=HVM_WlwJwfk

13

Capítulo 1

Histórico e Contexto Artístico.

O Começo.

Wesley Duke Lee (São Paulo, 21 de Dezembro de 1931 São Paulo, 12 de Setembro de 2010), foi uma figura controversa, ainda que essencial para o meio artístico brasileiro desde a década de 60. Dono de uma trajetória singular, durante todo o seu percurso artístico manteve uma forte traço de independência, tendo um trabalho bastante distinto no contexto artístico brasileiro. Sua formação artística pode ser traçada desde sua infância, os avós maternos e paternos, apesar de não serem artistas profissionais, possuíam estudos em belas-artes (avó paterna), bem como pintura e decoração de interiores (avô materno). Ainda na infância, Wesley, junto de seu irmão William, viveu um período na casa dos avós paternos, onde sua avó possuía um ateliê pintura, tendo um contato ainda que indireto, pois a avó não o deixava mexer.

Após essa temporada na casa dos avós, Wesley volta a morar com os pais, nessa nova morada, seu pai William possui uma oficina e marcenaria, e é lá que desenvolve seus primeiros projetos. Sua iniciação formal num curso artístico acontece em 1951, quando passa a frequentar o Curso Livre de Desenho do MASP 7 , dirigido por Roberto Sambonet. No curso tem aulas com Pola Rezende, desenhando modelos vivos, esculturas e objetos durante o curso. No mesmo ano é realizada a primeira Bienal de São Paulo, a qual traz obras de Pollock, de Kooning, Rothko e Max Bill, este último crucial para o desenvolvimento da arte concreta no Brasil.

Concluindo o colegial, viaja aos Estados Unidos onde estuda na Parsons School of Design de 1952 a 1955, não chegando a concluir a formação, faz também um curso de tipografia no American Institute of Graphic Arts. Durante sua estadia nos EUA,

7 COSTA et al, 2010, pg. 19

14

acompanha também o início da mudança de paradigma no cenário internacional, a abstração na sua corrente mais forte de expressionismo abstrato, especialmente em Nova Iorque, começa a dar lugar para outras proposições, muito ligadas a figuração, objetos cotidianos e populares. Muito se deve esse retorno a uma redescoberta e reavaliação crítica da obra de Marcel Duchamp, já residente nos EUA por muitos anos.

Bastante influenciados por Duchamp, bem como o trabalho de John Cage, Robert Rauschenberg e Jasper Johns despontam como uma espécie de reação a força vigente do expressionismo abstrato. Wesley tem contato com a obra de ambos, bem no início de suas carreiras, quando ainda eram chamados de Neo-Dadá. Esse contato com a vanguarda americana e mais tarde com os expoentes europeus (transitou pela Europa entre 1958 e 1961, alternando estadias em Nova York e Brasil), foi fundamental para a sua formação.

Haja visto que mesmo com as iniciativas das Bienais em trazer artistas internacionais, o contato brasileiro com a produção de fora ainda era muito incipiente e inconstante, sendo o contrário também verdade. De fato, não se promulga aqui um juízo de valor, no sentido de o que existe além-mar seja melhor ou necessário para uma formação artística, mas que acreditamos que artistas necessitam de contatos diversos, para formar um solo fértil para a criação. Por causa de suas vivências no exterior, quando fixa residência no Brasil, Wesley traz consigo referências que serão importantíssimas para o meio artístico brasileiro, especialmente se fomos levar em conta os artistas da Escola Brasil 8 , os quais foram seus alunos por um breve período.

A sua volta para o Brasil se deve, entre outros fatos, a não querer realizar uma espécie de campanha publicitária para a finalização do curso. Considera não ser uma boa forma de iniciação, mas ao mesmo tempo tem consciência que a publicidade é apenas uma forma de ganha-pão, e toma como consolo uma frase dita por Paul Klee,

Primeiro de tudo, a arte de viver; depois como minha

um dos seus heróis: “(

profissão ideal, poesia e filosofia, e como minha profissão real, artes plásticas; no último recurso, por falta de ganhos ilustração” 9 . Escreve no seu diário: “por acaso,

coincide”.

)

8 MATTOS, 2006, pg. 11

9

No original: “(

)

First of all, the art of living; then as my ideal profession, poetry and philosophy, and as

15

A publicidade vai ser para Wesley algo que por mais que não seja seu foco principal,

vai orbitar nas bordas, sendo seu sustento até conseguir se firmar como artista independente. Vale mencionar que apesar de ser para ele só um ganha-pão, seu talento foi reconhecido tanto quanto estudante, ganhando prêmios, quanto profissional, realizando campanhas para multinacionais como a Renault e a Ford 10 .

Aprendizado com Karl Plattner

O fato de ter sido assistente de Karl Plattner 11 (1919 1986) durante 3 anos de 1957

a 1960 contribuiu bastante para sua formação, nas palavras de Cacilda Teixeira da

Costa:

O que o aproximava de Plattner era a excelência técnica, o conhecimento do métier e, sobretudo, sua postura definida de artista-pintor e não de inventor de gêneros ou nomenclaturas estéticas. Com Plattner, ele procurava encontrar os meios e as trilhas oferecidas pelos cânones. Se iria confirmá-los ou modificá-los, não entrava nas suas reflexões (COSTA, 2005, p. 31)

Esse aprendizado, realizado após suas incursões aos EUA, mostra Wesley ainda preocupado com sua posição como artista. Buscava em Plattner uma forma de entender, de se aproximar ao mundo artístico, de vivenciar no dia-a-dia do estúdio o que é se dedicar as artes, no caso mais específico da pintura. Com o mestre, também pode ver como certas correntes disputavam os seus modos de fazer, ver como existia um racha além de estético, ideológico até sobre a abstração e figuração.

10 COSTA et al, Op., cit., p. 24

11 “Karl Plattner (Valle Venosta Itália 1919 - 1986 s.l.). Pintor, desenhista e professor. Em 1946, inicia os estudos artísticos em Florença e, no ano seguinte, transfere-se para Milão. Em 1948, freqüenta a Académie de la Grande Chaumière, em Paris, e tem aulas com André Lhote (1885-1962). Expõe, em 1952, no 1º Salão Nacional de Arte Moderna (SNAM), no Rio de Janeiro. Realiza individuais no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP) em 1952, 1953 e 1954. Participa da Bienal Internacional de São Paulo em 1953, 1955, 1957 e 1959 e, em 1956, integra a comitiva brasileira da 28ª Bienal de Veneza, na Itália. Durante o período em que vive no Brasil, é professor de Maria Bonomi (1935), Gisela Eichbaum (1920-1996) e Wesley Duke Lee (1931 - 2010). Retorna à Itália em 1954, devido a prêmio para realização de um painel na cidade de Bolzano. Em 1956, de volta ao Brasil, é premiado com medalha de prata no Salão Paulista de Arte Moderna e trabalha em painel para o jornal Folha de S. Paulo, cuja inauguração será acompanhada de uma mostra individual. No mesmo ano, publica um desenho de capa no primeiro número do Suplemento Literário de O Estado de S. Paulo, obra que viria a figurar em exposição das ilustrações desse caderno no MAM/SP em 1993. Em 1957, expõe individualmente no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ). A partir de 1958, retornando definitivamente à Europa, executa

em:

murais na Itália, França e Áustria.” Biografia disponível http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa23509/karl-plattner Acesso em 06/10/2015

16

Plattner ainda que mantivesse fiel a figura, uma “violenta fidelidade a figura”, nas palavras de Lourival Gomes Machado (COSTA, 2005), deixava em aberto a possibilidade da integração com elementos abstratos a figuração. Em suas próprias palavras, escritas em um catálogo diziam: “Afinal por que não se poderia chegar a um Realismo concreto?12 .

Percebe no mestre certa vontade conciliadora, tanto porque, sendo um estrangeiro em

terras brasileiras, Plattner não contava com uma boa vontade natural ou mesmo um grupo que pudesse lhe fornecer apoio, mas, além disso, tinha como proposta continuar trabalhos que se inscreviam na história da arte, para além das vanguardas do começo do século XX. Tendo vivenciado a Segunda Guerra Mundial, a vontade de conciliação

e retorno a uma tradição, eram compreensíveis, ainda que não ignorasse os feitos dos grupos vanguardistas.

O fato de buscar ser aprendiz de um pintor remete a uma vontade de pertencer a uma

tradição, de entrar num espaço por meio de aprendizado, uma forma até retrograda de

inserção no campo artístico, tendo em mente os desdobramentos da arte no século XIX e XX. Cacilda escreve sobre seu tempo de aprendizado:

O seu aprendizado com Plattner se encerra em 1958, logo após uma mal-fadada temporada na ilha de Panarea na costa italiana. Lá, junto de Plattner conviveu com os artistas Leonardo Cremonini, Matta Echauren, Anselmo Francesconi e Lucien Ferrari, compositor. Os ânimos e os egos dos artistas fazem como que o projeto de estabelecer uma comunidade artística na ilha fracasse, e em Setembro do mesmo ano parte para Bruxelas, no qual trabalha num documentário sobre o café dirigido por Geraldo Junqueira de Oliveira.

Formação Continuada

Segue depois para Paris em Outubro, por recomendação de Plattner, onde frequenta o ateliê do gravador Friedlaender e classes na Académie de La Grande Chaumiére, porém não encontra mais o centro efervescente que foi em outrora. Na época Nova Iorque já despontava como centro da arte mundial, tendo o expressionismo abstrato como força maior vigente.

12 COSTA, 2005, Op., cit., p.28

17

17 Encontra na cidade luz resquícios do surrealismo, visto que Breton havia retornado a cidade depois

Encontra na cidade luz resquícios do surrealismo, visto que Breton havia retornado a cidade depois da guerra e buscava retomar a força do movimento. Essa tentativa não ocorreu sem obstáculos, Tzara, Sartre e Camus criticavam o movimento e seu potencial revolucionário enquanto outras correntes de pensamento se tornavam mais fortes. Breton organizou exposições surrealistas, junto a Duchamp, mas com a distância histórica da origem do movimento, uma aura de retrospectiva histórica pairava sobre as exposições.

Figura

1.

Bed,

Robert

Rauschenberg,

Fonte:

Com objetivo de atualizar o movimento e estabelecer ligações com artistas correntes, Breton realiza em 1958 Exposition Internationale du Surréalisme, onde expõe obras de Rauschenberg e Jasper Johns. Wesley tem a oportunidade de ver essa exposição e se impressiona com dois trabalhos de Rauschenberg: Bed (1955) e Canyon (1958). Nas obras dos dois artistas norte-americanos sente uma identificação maior do que os artistas em destaque nessa época em Paris, como Lucio Fontana e Jean Debuffet.

Durante sua estadia na cidade, compõe uma série denominada Templários, onde cria uma narrativa reinterpretando a saga desses cavaleiros, passando pelo seu passado histórico e também por representações atuais como as histórias em quadrinhos do Príncipe Valente. É na Europa que Wesley tem contanto no presente com um passado quase mítico, que conhecia de reproduções e histórias, e essa fusão de tempos diferentes vai ser algo que acompanhará sempre sua obra. Os cavaleiros templários são uma visão auto-referencial para Wesley, que nesse mergulho histórico ajuda-o a entender seu processo pessoal de descobrimento artístico, refletindo sua vida. Arkadin D’y Saint Amer, é o nome concedido ao seu alter-ego, onde Saint Amer é Santo Amaro, bairro onde cresceu e viveu durante boa parte da vida:

18

Em uma carta aos pais escreve como sente que a atmosfera de Paris não é aquilo que busca, tendo já passado por Nova Iorque, é lá que se identifica: “sinceramente eu prefiro Nova York; aqui pensam que eu sou louco porque é quase um desafio, mas eu estou vivo hoje e não há cem anos (quem sabe seja questão de raiz)” (Carta aos pais,

s.l., 27. Set. 1958) 13 . Escreve em seu diário sobre a decepção que Paris trouxe: “Paris

o mito e uma geração perdida,

me decepcionou.

Vou me preparar para partir para o Japão

misturada com os outros que pensam que ainda existe

não funciona para o que eu procuro, é pena

Ficou

Friedlaender

Será

a última tentativa! 14

Nem tudo foi decepção durante a estadia em Paris, pois foi lá que conheceu Carlos Felipe Saldanha, diplomata brasileiro que seria amigo seu de longa data. No ambiente intelectual de jovens diplomatas e artistas brasileiros, entrou em contato com a ciência da soluções imaginárias, a patafísica 15 de Alfred Jarry 16 , qual foi influente para Duchamp, Breton, Raymond Roussel. O que instigava esse círculo de pessoas nas obras de Jarry era o clima de nonsense, de humor e ironia, de uma subversão da lógica, o que na poética de Wesley iria se afirmar depois com o humor como elemento fundamental no fazer artístico.

É curioso pensar que um dos artistas que exerceu influência no processo formativo de Wesley, Robert Rauschenberg também em sua formação se locomoveu para Paris, em busca de uma capital artística efervescente, porém ambos descobrem que o brilho que imaginavam a cidade ter, já não era mais ou mesmo e decidem buscar em outro lugar essa vitalidade artística.

Não devemos também enxergar Paris nessa época como um deserto cultural. De fato diversos artistas que antes tomavam a cidade como morada, vindos dos mais diversos países, agora escolhiam Nova York como sua residência. Isso se deve ao fato que durante a Segunda Guerra Mundial, Paris foi ocupada e muitos tiveram que fugir dos

13 COSTA, 2005, Op., cit., p. 38

14 Idem.

15 “A ‘Patafísica é, possivelmente, o mais heterodoxo dos campos filosóficos. Entendida também como a

“ciência das soluções imaginárias”, concentra-se no estudo das exceções do universo, substituindo a observação de fenômenos repetidos pela engenhosa prática da atribuição de propriedades simbólicas aos

objetos, a partir de suas potencialidades.” Disponível http://www.repia.art.br/ear/index.php?pag=38&prog=163&id=18 Acesso em 06/10/2105

em:

16 (1873 1907) Escritor e dramaturgo francês conhecido por obras de caráter surrealista mesmo antes de o movimento tomar forma. Sua peça mais conhecida é Ubu Rei.

19

horrores da guerra, escolhendo os EUA como destino de refúgio. Duchamp talvez seja um dos mais famosos exilados, mas junto a ele, uma miríade de artistas e intelectuais também migrou para o novo mundo, ajudando a fomentar uma cena que agora no pós- guerra ganhava cada vez mais destaque.

Porém, a ebulição cultural e social que a década de 60 trouxe para o campo artístico não foi exclusiva de Nova York, em Paris um grupo de artistas, tendo talvez Yves Klein 17 como seu principal expoente, também começava a mostrar seus trabalhos e assinalar uma mudança no eixo da prática artística. Os novos realistas, como foram chamados pelo crítico Pierre Restany 18 buscavam uma nova interpretação do real no sentido da prática artística, de não só realizar uma pintura de cenas cotidianas, mas sim fundir o cotidiano com a prática artística.

Essa fusão também era vista como motor no trabalho de Rauschenberg, segundo consta na sua famosa frase que seu trabalho era feito no limiar entre a Arte e a Vida, nas palavras de Alan Solomon (COSTA, 2005):

Começamos a operar aqui em área um tanto indeterminada, de certo modo localizada entre a arte e a vida, de maneira tal que o potencial de enriquecimento da vida como arte funde-se de maneira inseparável com a possibilidade de tornar a obra de arte uma experiência a ser sentida de maneira muito mais direta do que as precedentes formas e pintura e escultura jamais o permitira

19

Wesley em dezembro de 1958 retorna ao Brasil, um pouco confuso e frustrado com a experiência europeia, porém certo de sua vocação como artista, ansiava ter mais conhecimento e se aprofundar mais: “As minhas preocupações mudaram por completo

17 (1928 1962) Artista francês conhecido por suas pinturas monocromáticas em azul. Expôs na galeria

parisiense de Iris Clert uma obra chamada “O Vazio” onde apresentou somente o espaço expositivo, sem obras. No tocante da sua obra, lidou com questões da desmaterialização da obra de arte, muito presentes

na década de 1960.

18 (1930 2003) Foi um crítico de arte francês muito atualmente no cenário artístico mundial desde a década de 1960. Cunhou o termo “Novos Realistas” com Yves Klein, por ocasião em que este participava de uma exposição em Milão. Acompanhou também com bastante interesse os desenvolvimentos

artísticos na America Latina, em especial a Bienal de São Paulo. Sobre sua relação com a Bienal de São Paulo e suas críticas ao modelo ver SCHROEDER, Caroline Saut. Pierre Restany: A Passagem para a

Instituto de Filosofia

e Ciências Humanas da Universidade Estadual de Campinas, 2011, p. 107-110. Disponível em

“Anticarreira” In: Encontro de História da Arte – Unicamp, VII, 2011. Campinas, Atas

19 COSTA, 2005, Op., cit., p. 38

20

e levei o choque de quem acredita em idealismos e depois vê os ideais com os

próprios olhos

Eu tenho que me instruir mais e trabalhar muito” (Costa, 2005).

Em sua volta a São Paulo, trabalha dois meses na agência de publicidade AD Publicidade com Affonso Celso de Aquino, mas logo recebe um convite de Geraldo Junqueira para trabalhar em um documentário sobre a construção de Brasília para a Real Aerovias, fazendo a rota Buenos Aires/Nova York, passando por diversas cidades latino-americanas.

Logo após o encerramento do documentário, recebe uma proposta da Renault para realizar uma campanha institucional nas novas linhas de montagem da empresa. Viaja para Paris em Julho e com o dinheiro obtido no trabalho, consegue se manter na Europa por praticamente um ano. Ao término da campanha convida a mãe para vir a Europa e viaja até Portugal para encontrá-la, passando pelo norte da Espanha. Depois viajam pelo Norte de Portugal, passando por Altamira, San Sebástian, Florença e por fim França. Wesley já havia combinado com Plattner que iria ajudá-lo a realizar um painel de 86 m² para a Neufestspielhaus em Salzburgo, viaja então em Dezembro para o ateliê do mestre em Bolzano, onde trabalha por quatro meses.

Durante esse período tem a oportunidade de viajar frequentemente para Zurique, Munique e Salzburgo, podendo assim ver as coleções de obras de Klimt e Schiele, conhecer de perto os trabalhos de seu herói pessoal Klee e do Blauer Reiter. Essa estadia também permite o encontro com outros jovens brasileiros, muito deles diplomatas, como Rogério Corção, a pianista Gilda Osvaldo Cruz e o reencontro com Carlos Felipe Saldanha. Essa atmosfera de cultura, requinte intelectual e de uma certa aristocracia decaída (COSTA, 2005) contrastam com a educação protestante que teve, muito mais austera e pragmática.

É durante esse período que no seu diário escreve as figuras importantes para seu

trabalho:

Nova Geração Alemã:

Klaus J. Fischer, Jürgen Schmidt, Wolff Barth

Heróis: Antoni Tapiès, Alberto Burri,Lucio Fontana, Wols, Dubuffet, Juan Miró

Influências Sadias: Schiele, Egon. Klimt, Gustav

21

Anjos: Paul Klee, Picasso. 20

É notável a influência europeia, nada mais claro haja visto o ambiente que estava imerso, mas ao mesmo tempo que evoca contemporâneos, Wesley também se mira para o passado, ainda que recente ou não tão longínquo. A sua predileção por desenho também é vista, elegendo grandes mestres do traço como Picasso e Klimt.

Durante essa nova estada, também trabalhou na sua série de Templários, e foi seu amigo Rogério Corção que lhe concedeu o nome Arkadin, mais tarde D’y Saint Amer. Arkadin refere-se ao arcaico, além de ser um personagem de Orson Welles, Mister Arkadin que traz uma referência a Arcádia. Dentro dessa concepção, já podemos perceber a ligação de Wesley com o passado, criando uma personagem e uma série em que articula um mundo medieval, da mesma forma que irá articular no futuro com o “Triumpho de Maximilano”, esboçando desde então essa ligação tênue de diversos tempos, que coexistem graças a poética do artista, filtrados por suas experiências pessoais.

Dos seus amigos dessa época, também criou obras e expandiu o universo dos templários que vinha trabalhando. Pintou Retrato do Marcelo (1958), fez um desenho para Gilda, Valnéria D’y Pompéia (c.1960), e criou outro alter-ego para orientação, chamado de Marcadium d’y Capua (1961).

Podemos enxergar com a sua produção na época buscava um auto-descobrimento, uma formação de artista, que como um cavaleiro, partia em peripécias pela Europa, buscando trilhar o seu caminho único e pessoal. Talvez por isso que durante sua estadia em Bolzano se sentia preso, em tédio, em seu diário escreve: “Os Plattner levam uma vida antissocial” (COSTA, 2005), que apesar de Wesley se reunir com amigos intelectuais e desfrutar de uma cena artística, no dia-a-dia do trabalho a realidade e a rotina o massacravam.

Ainda em formação como artista, buscando sua poética própria, Wesley decide seguir pela carreira de cineasta e pretende ir até a Suécia, onde segundo seu plano tornar- se-ia aprendiz de Ingmar Bergman. Em maio de 1960, empreende a viagem junto ao irmão, ambos numa vespa, numa releitura moderna do cavaleiro com seu cavalo e escudeiro em busca do mago que iria ajudá-lo em sua jornada. O cineasta acaba por

22

receber Wesley, porém não o aceita como membro de sua equipe, preferindo aconselha-lo a trabalhar em seu país de origem, Brasil.

É interessante ver como nesse momento, Wesley vacilava sobre a sua vontade de ser artista, no caso como pintor, muito por influência de Plattner. Sem querer entrar em psicologismos, busca no cinema talvez uma fuga da influência do mestre pintor, uma forma de buscar novos ares, traçar outros caminhos. Podemos enxergar sua estadia na Europa como um processo de amadurecimento, em que ao retornar ao Brasil em Julho de 1960 encerra sua fase de aprendizado.

De aprendiz para provocador

Ao voltar para o Brasil, se estabelece em São Paulo, abrindo um ateliê na Rua Augusta, ponto de característico até hoje da vida cultural paulistana. A partir daí começa a produzir e pintar, no que podemos entender como a consolidação de sua postura como artista. Desenvolve nesse período talvez uma de suas séries mais conhecidas, certamente uma das primeiras a ter destaque no circuito artístico.

A série chamada de Ligas é uma exploração do universo feminino, com viés de

erotismo e voyeurismo. A modelo, Lydia Chamis, tinha um relacionamento com Wesley na época, e durante os trabalhos da série podemos ver além da representação da mulher, um desenrolar intimo do casal, análogo a relação modelo e pintor.

Já olhando em retrospecto, Wesley elabora sobre as questões da série:

hoje me parecem míticos, primitivos. Era um rito de iniciação primário, uma

homenagem à origem, à grande mãe, alguma coisa interior, parte de minha evolução. Contudo, lidava instintivamente com um assunto muito complicado (e que para os homens é um terror): o princípio feminino. Como manejar o feminino dentro de si? Estava me aproximando do vaso, o vaso máximo eu é o útero, onde se põe tudo. Comecei pela púbis, tentando vencer o medo; dele fui avançando até conseguir fazer uma figura inteira, o que levou 10 anos. A imagem aparecia sempre por partes, faltando pedaços. Agora, “colando as figurinhas”, é fácil ver como eu fui me aproximando do problema lentamente, timidamente, até formar uma visão. Era um trabalho ritual. (Costa, 1980, p. 22)

] [

A série Ligas parece servir como um molde temático para os outros trabalhos que

desenvolve num período de 3 anos, todos com a temática feminina, que oscila entre

um lirismo e uma transgressão erótica, buscando uma compreensão de uma parte de

23

si mesmo, uma liberação “de seu próprio intelectualismo, [o] retornar inteiro diante da mulher”, em suas próprias palavras.

Entre 1960 e 1964, desenvolve os trabalhos com essa temática: “Ode Erótica a Lydia (1960), Série das Ligas I (1962), O Cinturão de Afrodite (1962), Série das Ligas 2 (1962), Série das Ligas 3 (1962), Série das correias (1962) e o álbum A história da moça que atravessou o espelho (1964), numa busca de explorar uma temática tanto quando motivo artístico, como um processo psicológico na qual toma parte à partir de sua vivência, em lidar com o feminino.

parte à partir de sua vivência, em lidar com o feminino. Figura 2: No Espelho Mágico,

Figura 2: No Espelho Mágico, 1964, Wesley Duke Lee, fonte: Enciclopédia Itaú Cultural. http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa3154/wesley-duke-lee

Em 1962, por convite de Arturo Profili, viaja a Itália onde produz alguns trabalhos e expõe a série de Ligas, na Galeria Sistina II, onde encontra uma certa resistência no ambiente local, apesar de outros trabalhos serem apreciados:

Os desenhos estão sendo bem recebidos, encontrei um clima de respeito pelo meu trabalho e o nível é bem igual ao deles. [Apenas a série das Ligas] deixa a turma um

24

pouco quieta, mas chacoalha bastante, o que me faz pensar que aí (no Brasil) temos muito mais liberdade. 21

A exposição da série Ligas no Brasil ocorreu em 1963, e foi feita de uma maneira que também evidenciava o caráter erótico e voyeur do trabalho, realizado no João Sebastião Bar, não mais operante hoje, “O grande espetáculo das artes” consistia em filme feito com Otto Stupakoff, de 15 minutos em que Maria Cecília Gismondi, vestida com roupas de alta costura, caminha pelas ruas, terminado o filme, Lydia Chamis, vestido como a personagem, rompe a tela de projeção, onde realiza anti-striptease, que no final não revela nem uma parte do seu corpo, havia também um ventilador que jogava espuma de sabão, penas de galinha e confete colorido sobre os espectadores.

penas de galinha e confete colorido sobre os espectadores. Figura 3: Still do Vídeo de Otto

Figura 3: Still do Vídeo de Otto Stupakoff. Fonte: A Última Viagem de Arkadin D’y Saint Amer, DVD, Cores.

As obras eram expostas numa meia luz, de modo que para conseguir vê-las, era necessário portar uma lanterna. Houve excesso de público e a polícia teve que intervir. Na abertura também foi lido um protesto contra a crítica de arte (um embate que perdurou durante muito tempo):

21 Carta aos pais, Legnano, 13, Dez, 1962, in COSTA, 2005, p. 73

25

Todas as manifestações que estão diretamente ligadas aos problemas filosóficos de Origem ou Mytho são dificilmente percebidas ou compreendidas de imediato. Por isso, eu gostaria de aproveitar este momento para publicamente fazer uma homenagem à Crítica que desde o começo de minha carreira vem me incentivando e ajudando neste muito minha e particular pesquisa. Pela perspicácia e sensível observação, pela originalidade na classificação artística, nas nuanças do metier. Gostaria que este crítico aqui presente recebesse a totalidade de minha gratidão, transcrevendo e decifrando ao grande Público os curiosos e inesperados caminhos que o desenvolvimento artístico

atravessa. (COSTA, 2005, p. 87)

Paralelamente ao desenvolvimento da série dos Templários e das Ligas, Wesley desenvolve outra série, O Chefe. Na trilogia de trabalhos dessa época, o Chefe parece surgir como o elemento ordenador na tríade. Se por um lado temos o Templário como o cavaleiro quase romântico, que vive aventuras e está sempre em busca de algo, junto com as Ligas, representando tanto a possível donzela em perigo, necessária para o cavaleiro, quanto o lado feminino, o oposto do cavaleiro (oposto não necessariamente no sentido de embate, mas mais como uma forma complementar, o outro lado da moeda, por assim dizer), do outro lado surge a figura do chefe, como o elemento que põe em cheque os outros dois, uma espécie de pilar central para que os outros lados não se percam.

Executou nessa temática da série o primeiro trabalho no mesmo ano que faz Ode Erótica a Lydia e o Templário Ark, chamado de Renascimento do fauno ou chefe ainda sobre disfarce (todos de 1960). Sobre a série, Millôr Fernandes escreve em Elegia para um artista vivo, de 1964 (COSTA, 2005):

O Chefe, reminiscência das histórias em quadrinhos (“Pegamos o homem, chefe!”) é, sobretudo, ânsia social dos países livres cansados de sua liberdade e de sua falta de chefia (“O Bigodudo vem aí”) e terror dos países totalitários e socializados, onde pode faltar tudo, menos o chefe. Wesley Duke Lee é, assim, um artista que pensa, mas sua plástica, já se percebe, antecipa-se à ideia ele só pensa depois que vê. E o que ele vê são magos, magias, távolas redondas, cavaleiros templários e inúteis cintos de castidade a carne é forte.

Busca com ela um sentido de ordem, algo que mesmo diante da profusão criativa possa se estabelecer como uma disciplina, num caráter ético e até mesmo utópico, diferente das outras séries, que possuem um caráter pessoal, sentimental.

Em seu próprio diário, Wesley escreve sobre a figura do Chefe:

26

] [

influenciar, lento mas seguro, a necessidade do líder, sem as responsabilidades que

forçam com a tomada de posição. [E completa]: então guardar o anonimato, a

tive um momento lúcido, de uma de minhas necessidades, o constante poder de

independência de movimento

com oito séculos de retardamento. 22

Ah!

Samurai do séc. XII, no meu atraso total eu vos sigo

Uma característica da série O Chefe, é que a personagem principal nunca aparece de forma completa, ou demonstra claramente sua função. Nas obras da série, sempre há uma nebulosidade, pedaços daquilo que se entende pelo personagem principal. É semelhante o procedimento feito nas Ligas onde partes e mais partes vão sendo criadas e adicionadas para podermos compreender melhor essa figura nebulosa e instigante. Podemos ver isso nas obras: Estudo para o maxilar superior do chefe (1961), Estudo para o crânio do chefe (com influência do Mabe) (1961), Estudo para o embrião do chefe (1962), Estudo para molaris triturante do chefe (1962).

do chefe (1962), Estudo para molaris triturante do chefe (1962). 2 2 Diário, Bolzano, 3.jan.1960 in

22 Diário, Bolzano, 3.jan.1960 in COSTA, 2005, p.60

27

Figura 4: Estudo para a Tráqueia do Chefe, Wesley Duke Lee. Fonte: Um Salmão na Corrente Taciturna.

Por mais que o Chefe apresente esse sentido de ordenação, nunca foi num sentido programático ou panfletário. Tinha o seu caráter utópico, de centralizar em uma só figura o poder de mediação entre diversas partes, mas nunca chegou a ser uma força repressora dentro do âmbito do trabalho. Podemos enxergar em Wesley um diálogo pessoal, onde busca entender as forças que regem seu processo criativo, onde elas se encontram numa narrativa pessoal.

Embora Chefe, Ligas e Templário sejam séries simultâneas, vemos uma certa distinção entre seus motivos que no decorrer de seu percurso poético irão se cruzar e prover diversos frutos, como podemos enxergar em “O Triumpho”, onde Wesley parece articular a figura do Chefe, ou seja, o Imperador Maximiliano I, as Ligas, presentes na modelo que desfila junto a procissão triunfal e o templário, como parte da escolta e personagem do triunfo.

O clima da época também era favorável a esse tipo de pesquisa e descobrimento, a década de 60 trouxe diversos movimentos contestatórios, tanto no âmbito social quanto no político. Chega até ser presciente a figura do chefe ser trabalhada apenas alguns anos antes do golpe militar, que institui literalmente a figura de um chefe de estado repressor.

Apesar desse conjunto de séries não serem propriamente os primeiros trabalhos realizados por Wesley, podemos ver neles uma das primeiras expressões dum artista formado, que começa a construir sua própria poética e caminho. Apesar disso, a recepção de seus trabalhos ainda causa desconforto, não tendo o diálogo que esperava, ou melhor dizendo ansiava. Na ocasião de sua exposição na Itália, escreve aos pais:

O Famoso diálogo que pensava encontrar parece que não existe senão entre algumas pessoas, o resto é todo um trabalho particular, e no mundo da criação o caminho é muito sozinho mesmo. Mas, uma vez contato isso, as coisas ficam mais simples e aparentemente mais fáceis. (COSTA, 2005, p. 73)

A sua primeira individual foi realizada na Galeria Sistina, de Enrica e Arturo Profili, a mesma galeria que o abrigaria na Itália alguns anos depois, em Abril de 1961. Profili era diretor do jornal Fanfula, ex-secretário geral do MAM-SP, além de ser secretário

28

particular de Cicillio Mararazzo no MAM-SP e na Bienal de São Paulo. Tinha como marchand um transito entre artistas europeus de renome, mas buscava também trazer artistas brasileiros, tendo Manabu Mabe um exemplo de artista que ganhou reconhecimento através de sua galeria (ainda que não sem protestos e críticas de outros grupos).

Apresenta na exposição cerca de 50 trabalhos emoldurados, 57 reunidos num álbum chamado O espírito da coisa. Dentre os trabalhos, cerca de 15 são relacionados aos Templários, 3 da série denominada Botânica, dois trabalhos de temática pessoal, Vovó e eu (1958 1960) e A avó e a mãe da moça (1958 1960) entre outros.

Sobre a exposição, José Geraldo Vieira (COSTA. 2005) escreve na Folha de São Paulo duas críticas. Na primeira, se foca mais na figura do artista, comparando a Alfred Jarry, Antonin Artaud e Jacques Vaché, tendo pouco material sobre as obras em si:

De qualquer maneira, o homem existente no artista chama a atenção nas rodas artísticas, nas galerias, nos museus, primeiro que tudo por lembrar um remanescente do dadaísmo de Colônia, Zurique, Berlim e Hannover. Quanto aos títulos de suas têmperas, de suas gravuras e de seus desenhos, há ainda laivos de classificações no gênero, sobretudo de Marcel Duchamp.

Alguns dias depois, retoma a escrever sobre a exposição:

As rodas artísticas caracterizam-se por diferentes grupos; mas nelas há indivíduos que por si só, convivendo com sua artes penas, valem por um grupo, devido exatamente a polivalência de sua expressão, mesmo que esta permaneça marginal ao tachismo ou ao concretismo, por exemplo. Esse é, sem dúvida, o caso do artista Wesley Duke Lee, que não exterioriza sua arte através da clave tachista, nem da pauta concreta e sim através de processos artesanais como a têmpera, o desenho e a gravura cujos timbres

elemodifica pelos bemóis do surrealismo objetivo ou abstrato. (

O conjunto é bom,

quase excelente, resultando decerto daquilo que os concretistas chamariam “espontaneidade controlada”. Conjunto denso, variado quase heteróclito; evidencia da

parte quem o fez a direção intelectual sobre a mão artesanal, resultando não direi tarefas mas inspirações sadias, duma ambiguidade irônica e comprovando o velho slogan davinciano: Arte é coisa mentale. 23

)

23 COSTA, 2005, p.68-69

29

Na crítica de José Geraldo Vieira podemos notar duas coisas que serão constantes no diálogo crítico sobre Wesley: A primeira, é sua formação e proposição de trabalho diferente do contexto brasileiro da época, mas especificamente a sua não aderência a elementos concretos, certamente algo herdado do ensino com Plattner. A segunda é a individualidade do artista, que ao menos num primeiro momento, não possuía muitos congêneres no campo artístico. Com o passar dos anos a situação muda, mas não nunca chegou a ser parte de um movimento, que digamos assim, era o mais popular.

É notável também uma certa fixação com a aparência e os modos de Wesley, o jeito

como ele se comporta perante a sociedade. Certamente, a biografia e modo de vida de um artista exerce alguma, ainda que difícil de quantificar, influência no seu trabalho (e claro, aqui estamos fazendo isso), porém a fixação da crítica na época, era

desmerecer o trabalho com base nesses atributos. Wesley estabelece uma postura combativa, de enfant terrible.

Tendo em vista o contexto da época, uma ebulição de causas sociais e integração latino-americana, a postura de Wesley era vista como algo excessivamente estrangeira, o que é fruto de sua formação, tendo ascendência estadunidense e passado alguns anos na Europa. Era visto como alguém colonizado, que falava para alta sociedade e não se interessava por uma questão social. De fato, Wesley frequentava os círculos da alta sociedade, possuindo amigos no meio, mas no histórico da sua vida, o poder econômico nunca foi alto, vindo de uma família classe média e tendo durante grandes períodos dificuldades econômicas.

Quando expôs na Itália, na filial da Galeria Sistina, Wesley também se questiona sobre

a recepção do seu trabalho. Tinha esperanças de talvez em outro contexto, ter uma recepção melhor, mas se frustra ao final:

O famoso diálogo que pensava encontrar parece que não existe senão entre algumas pessoas, o resto é todo um trabalho particular, e no mundo da criação o caminho é muito sozinho mesmo. 24

Uma das figuras que parecem ser predecessoras de Wesley, é Flávio de Carvalho, artista que ele já tinha conhecimento, desde a época de seu primeiro experimento, em 1956 com Passeata em Traje de Verão. Da mesma forma que Flávio se tornara uma figura controversa, após a exposição do João Sebastião Bar, Wesley parece ter ser

30

torando também. Não quero fazer aproximações num nível de repercussão em cadernos sociais, mas ambos possuíam e de certa forma herdeiros, de uma tradição da polêmica como método artístico, muito comum nas obras do Dadá e Surrealismo. Além de serem artistas essencialmente cosmopolitas e urbanos, em que a convivência na cidade e seu círculos sociais era essencial para o trabalho e circulação. Wesley se interessa pela obra de Flávio e busca conhecer o artista, num sentido de presta uma homenagem ao seu trabalho, que se torna uma grande referência.

Outra grande referência para Wesley é a figura de Oswald de Andrade, apresentado para ele por Lívio Xavier. Uma figura que era muito criticada no meio, em contraste a Mário de Andrade, assumindo assim um papel de defensor de sua obra. Tanto Flávio como Oswald, representam para Wesley precursores, tanto na maneira que se portavam, quanto no seu trabalho, mas ao mesmo tempo um sinal de alerta, de como a recepção e o modo de se portar podem causar na convivência e inserção do artista.

O fato de seu círculo de amizades não consistir de artistas (ou pelo menos não exclusivamente), também era mal visto, tachando-o de individualista, que não tinha apreço dos seus pares. O círculo consistia me fotógrafos, como Otto Stupakoff, publicitários (afinal, sua formação profissional) como Marcelo Corção, poetas como Hilda Hist e Lupe Cotrim Garaude. Tinha também um círculo de amizade que consistia em jornalistas do O Estado de São Paulo, como Lívio Xavier, Cláudio Abramo e Thomaz Souto Côrrea. Muito disso se deve ao seu processo de formação no exterior, onde passou alguns anos fora, assim não desenvolvendo um “networking” no meio das artes propriamente ditas.

Isso não é dizer que Wesley vivia ostracizado, ele encontrou acolhida em dois diretores de museus: Pietro Maria Bardi e Walter Zanini, que ao longo de sua carreira iriam convidar para participar de importantes mostras que organizaram durante a década de 1960. Nesse momento também já é possível identificar alguns pontos que serão crucias na sua carreira, pontos esses contraditórios que irão só se agravar a o longo do tempo, algo como ânsia para expor e obter algum diálogo, ao mesmo tempo que a relação com marchands se mostra insatisfatória e irritante, um isolamento no meio artístico, ainda que consciente do que estava acontecendo; comunicação na mídia de forma frustrante, apesar de espaços dados e por último uma relação de alegria e ódio com a crítica especializada, a qual travou diversos embates.

31

Em Fevereiro de 1962, Wesley recebe o convite de Flávio Motta de montar um curso de iniciação às artes gráficas aplicadas a ser realizado na FAAP. A escola tinha em seu quadro de professores, artistas como Marcelo Grassmann, Darel Valença Lins e Renina Katz. Sua ideia era de fazer algo voltado para a publicidade e comunicação visual, tendo ajuda de Otto Stupakoff e Alexandre Wollner. Infelizmente o curso não foi organizado do jeito que esperava pela FAAP e acabou não realizando o projeto.

Isso não seria o fim de sua atuação como professor, já que no mesmo ano recebeu em seu ateliê Frederico Nasser, jovem poeta que buscou Wesley com intenção de ter aulas e se formar um artista. Frederico começou a frequentar o ateliê e desenvolver trabalhos com o mestre. Wesley também via na proposta do aluno, uma forma de criar um círculo artístico, em que pudesse conviver e expressar suas ideias, como escreve em seu diário: “Eu devo realmente procurar um novo grupo de gente para conviver!” 25

Artista e professor

Apesar de Wesley relutar em assumir um cargo de professor como uma faceta sua, Plattner o fez prometer que ajudaria a formar outro artista, como pagamento pelo seu aprendizado. Em 1963, outros três amigos de Frederico se juntam, estes eram Carlos Fajardo, José Resende e Luiz Paulo Baravelli, no qual no total ficaram 2 anos sobre a tutela de Wesley.

O curso em si consistia em dois encontros por semana, sendo uma aula de desenho e

outra de composição. Desenho, para Wesley era a pedra angular de uma formação artística, o filtro por qual todos os processos, inclusive pessoais eram tratados. O seu método durante as aulas, pode ser descrito como algo experimental, ainda que

baseado em uma conceituação prévia. Tentou mesclar as aulas que teve na Parsons e

o seu período com Plattner, buscando desenvolver exercícios para que a poética de cada aluno se desenvolvesse.

Não só exercícios práticos e formais eram feitos durante as aulas, a história da arte também tinha um papel fundamental, mas sempre surgiu em discussões que estavam relacionadas a prática dos trabalhos, numa apresentação mais informal. Não deixava também de comentar sobre desenvolvimentos artísticos recentes, algo que tinha muita proximidade com os jovens alunos.

25 Diário, s.l., 1962. In COSTA, 2005

32

Apesar de um certo foco técnico e talvez até formalista, a intenção de Wesley não era formar meticulosos virtuosos, via na técnica um sentido de libertação. Era necessário ter domínio sobre ela para que pudesse realizar trabalhos artísticos, nunca aparecendo como um fim em si mesmo.

Anos depois, relembra sua experiência:

Nunca tinha ensinado antes e o ensino não me interessava. Quando os quatro me procuraram, aceitei-os por uma dívida pessoal que tinha com meu mestre e por

insistência deles. A dívida era a seguinte: o tempo que Plattner dedicar a mim era

impagável. O pagamento seria formar um outro. Formei quatro

tive muito lucro

porque me deu a oportunidade de entrar numa onda, com a informação de toda uma geração que estava dentro do meu estúdio. As coisas aconteciam naquele estúdio!

(COSTA, 2005, p.76)

[

]

O ensino continuou por 2 anos, período no qual os alunos participaram de fatos

relevantes do trabalho de Wesley, como o happening do João Sebastião Bar. Ao final,

Wesley realizou um retrato a duas mãos de cada aluno: A zona: It’s all very silly

(retrato de Frederico Nasser + Wesley Duke Lee) (1967); A zona: Rembrandt (retrato

de Luiz Paulo Baravelli + Wesley Duke Lee) (1968); A zona: it’s about painting (retrato

de Carlos Fajardo + Wesley Duke Lee) (1968); e A zona: retrato de José Moura Resende + Wesley Duke Lee (1968).

33

33 Figura 5: A zona: It’s all very silly (retrato de Frederico Nasser + Wesley Duke

Figura 5: A zona: It’s all very silly (retrato de Frederico Nasser + Wesley Duke Lee), Wesley Duke Lee, Fonte: Um Salmão na Corrente Taciturna.

Os alunos, depois de iniciarem suas carreiras como artistas profissionais, criaram uma escola de arte, chamada Escola Brasil, que recebeu cerca de 400 alunos. Funcionou de 1970 até 1974. Em depoimento acerca da Escola Wesley escreve:

Trabalhamos durante dois ou três anos? Basicamente aulas de desenho,exercícios que eu dava e a conversa. Depois desse tempo, chamei os quatro e falei: acabou a aula, o que tinha para contar já contei, está na hora de cada um pôr o pé na estrada. Transmiti o compromisso que havia recebido de Plattner: cada um por sua vez deveria formar um

artista também. Talvez esteja aí o embrião da Brasil (

bacana e desenvolveram uma filosofia de ensino particular deles. Fizeram um curso

adaptado à realidade brasileira. Funcionou até o dia em que eles largaram a

Eles montaram um curso muito

)

34

fraternidade e passaram para a paternidade: é quando começam as divisões e a individualidade. 26

Sobre uma exposição realizada pelos 4, no MAM do Rio de Janeiro, Aracy Amaral escreve:

No Rio de Janeiro, um certo número de jovens artistas, entre eles Tunga e Waltércio Caldas, foi efetivamente influenciado por uma exposição, no Museu de Arte Moderna dessa cidade, de quatro sofisticados artistas de São Paulo, em 1970, ainda então bastante jovens. Estes, recusando-se a qualquer tipo de arte de participação, discípulos que eram do pintor Wesley Duke Lee diretamente filiado à informação norte-americana em particular, e internacionalista em geral impressionaram de forma significativa seus colegas do Rio. Entre seus atrativos apresentavam (em contraposição à arte precária e efêmera dos anos 60) a preocupação com o acabado, a nobreza dos materiais até alabastro e mármore, além de madeira polida e envernizada; a valorização do desenho era uma das suas bases diretrizes, além do cuidado acurado com as molduras. Enfim, todo um sistema de trabalho e apresentação do produto como procedente de sistema da tecnologia mais avançada. 27

Reynaldo Roes, num tom mais elogioso, escreve no catálogo da sua retrospectiva em

1992:

Fala-se muito da sua influência sobre a geração paulista de Nelson Leirner e da Escola Brasil:, de Luiz Paulo Baravelli, Carlos Fajardo e José Resende, e muito pouco sobre o “efeito Wesley” fora do circuito da Paulicéia. Mas, na verdade, a ele muito deve toda a geração da crise brasileira, do Rio a Brasília: geração de Antônio Dias, Rubens Gerchman e Carlos Vergara, de Cildo Meireles e Luiz Alphonsus, Antonio Manuel, Artur Barrio e Ivald Granato (que naquele tempo estava ainda no Rio) para mencionar apenas estes. A sua dívida para com Wesley certamente não está na visualidade que ele estabeleceu (embora aqui e ali reconheçamos procedimentos formais que viriam alimentar toda a arte dos 60 e muita dos 70), mas nos fundamentos que sustentaram toda a arte da resistência do período, a capacidade de, sem perder o pé da realidade da arte (e está aí toda a dificuldade), transformar a realidade do lado de fora da arte. 28

26 SAWAYA, 2007, p. 23.

27 AMARAL, Aracy A. Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x-burguer. Artigos e Ensaios (1961 1981), São Paulo, 2013, Editora 34, p. 323.

28 COSTA, 2005, p.82

35

Outra oportunidade surgiu em 1964, quando foi convidado a ser professor de desenho da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo do Mackenzie, muitas críticas surgiram pelo fato de substituir um professor que fora cassado por razões políticas, e mesmo dentrodo curso enfrentou dificuldades em implementar suas ideias, esbarrando na burocracia da instituição de ensino. Demitiu-se após um ano frente a cadeira.

Atuou também como professor em 1965, convidado por Pedro Caminada Manuel- Gismondi para dar um curso de fundamentos do desenho na Escola Superior de Desenho Industrial de Ribeirão Preto. Chegou a elaborar um plano de aulas, mas teve que se desligar devido a participação na 8a Bienal de Tóquio. Quem assumiu foi aquele que já tinha sido seu aluno, Carlos Fajardo.

A sua última experiência docente aconteceu em 1969, quando participou do projeto Art

& Technolgoy, no Los Angeles County Museum. A convite de Robert Irwin lecionou

desenho num curso de pós-graduação em artes da Universidade do Sul da Califórnia, em Irvine. Em suas palavras (Costa, 2005): “uma boa experiência, porque o nível dos

alunos era muito bom”.

Devido ao contexto social a partir de 1964, o meio artístico se polarizou entre aqueles que se engajavam ou não com o a situação política vigente. Daisy Peccinini escreve sobre esse embate:

o cosmopolitismo de sua poética integrada às similares internacionais, e pelo qual

o artista pagou um alto preço no ambiente artístico brasileiro, onde pontificava uma crítica de arte de esquerda que condenava a efusão lírica-simbólica e o fabulismo das

obras de Wesley. 29

) (

A crítica Aracy Amaral é ferrenha ao descrever o trabalho de Wesley, descrevendo

como um publicitário que faz a vez de artista, fazendo vontades das madames da alta sociedade paulistana, irradiando um “excesso de bom gosto, requinte e sofisticação, em contraposição ao “popular”, que seria “a manifestação mais autenticamente latino -

americana” (AMARAL, 2013).

Realismo Mágico e Desenvolvimentos Poéticos

36

A partir de 1964, sua produção passar por algumas mudanças, se antes possuía uma coloração mais sóbria, quase sombria, agora passa a ser mais colorida, viva. A expressão do seu desenho, marca registrada de sua poética também ganha força, apresentando diversos grafismos e uma linha solta, que percorre o quadro, como podemos ver na Figura

solta, que percorre o quadro, como podemos ver na Figura Figura 6: Arkadin D’Y Saint Amer

Figura 6: Arkadin D’Y Saint Amer (1964), Wesley Duke Lee, fonte: Enciclopédia Itaú Cultural 30

O chamado realismo mágico, surgido no contexto de uma exposição de Wesley realizado na Galeria Seta, em agosto de 1963 e que teve vigência até a fundação do grupo Rex, em 1966, é uma tentativa de exprimir o que é a realidade pelo filtro subjetivo de mitologia pessoal.

A denominação realismo mágico reunia dois termos contraditórios: o primeiro denunciava seu compromisso com a realidade, precisamente com a realidade cotidiana, escavada, recortada e reapresentada, seguindo os esquemas

37

imaginativos a mitologia pessoal do artista; segundo, suas raízes fantásticas e surrealistas. 31

Sendo uma expressão mais pessoal do que um grupo arregimentado, isso não impedia de ter um círculo que constituísse o realismo mágico. Eram compostos pelos pintores Maria Cecília Gismondi e Bernardo Cid, compositor Sergio Mendes, Carlos Felipe Saldanha, Otto Stupakoff e o crítico Pedro Caminada Manuel-Gismondi. O termo realismo mágico já havia sido discutido e fazia parte da relação com Carlos Felipe, já mencionado anteriormente, mas foi a denominação que Manuel-Gismondi deu para a obra de Wesley e seus associados.

O Realismo Mágico surge mais uma vez como uma vontade de Wesley buscar seus pares, de formar um círculo em que possa ser compreendido e ter o seu trabalho divulgado. Serviu também como forma de estreitar laços que viriam a se concretizar no grupo REX. Tem também como predecessor, na visão de Wesley, o grupo da semana de 22, inclusive criando fotos que emulavam os materiais da época. Além de prestar uma homenagem a Oswald de Andrade, figura cara a Wesley.

Sobre a prática do Realismo Mágico, no contexto da obra de Wesley, associa -se a uma grande variedade de meios e técnicas expressivas, de pintura gestual a colagem, passando por texto, têmpera e outras técnicas, sobre essa postura Wesley diz:

Realizar então toda

classificação para mim é a posteriori, porque misturo técnicas e não me incomodo a

mínima. 32

Estou tentando realmente pôr em foco uma visão do mundo (

).

Assim como o Surrealismo, tinha um caráter de mudança no público, de levar em conta a reação possível frente às obras:

propondo

trabalhos com conteúdo, que desencadeavam associações de serventia, de meditação,

de introspecção, contento o elemento do humor (

é perceber nas coisas mais

Valorizando o elemento criativo, estritamente ligado com o indívduo (

)

)

31 Idem, p. 21

38

simples um segundo significado, um prolongamento de significados que incite a imaginação a uma viagem. 33

Daisy Peccinini escreve:

A práxis artística buscava desencadear um processo de imaginação que visava o lado mágico das coisas mais banis, criando vivências novas segundo as estratégias surrealistas. Entretanto, distanciava-se do surrealismo dogmático pelo conteúdo apresentado, captável racionalmente, e mais ainda pela utilização de esquemas publicitários de fácil apreensão e comunicação apropriados da linguagem pop. 34

A menção do Pop serve como possível gancho para entendimento de um “mote” geral que caminhava nesses trabalhos. Nesse sentido podemos entender a aproximação de Wesley com o Pop, na busca do imaginário contemporâneo que o envolvia, sendo nas embalagens de manufatura industrial, nas revistas e gibis ou cinema. A realidade de uma época de franca expansão do mercado e do capital.

Apesar disso, Wesley (COSTA, 2005) rejeita a pecha de Artista Pop, já em 1963, na ocasião do seu happening: “Recuso essa classificação. O que absorvi da Pop e que é um das grandes contribuições para a arte é um novo sistema de figuração e um relacionamento da figura”.

Até 1964, o seu realismo mágico possui uma grande influência de um passado mítico, de origens e lendas, muito influenciado por um imaginário medieval, mas após 64, assumi um viés mais contemporâneo, preocupando-se com uma visão do agora, e não só evocações do passado. Por conta de experiências lisérgicas (algo em voga na época), o seu trabalho sofre uma modificação, rompendo com os motivos medievais:

O realismo mágico viveu então um processo de modificação importante, pois se desatou das evocações do passado medieval, passando da imaginação para a ação no presente: o mundo supra-real se ancorou no mundo conjuntural do momento. Segundo Wesley, foi a ação do lisérgico que desencadeou essa ruptura com o “círculo vicioso da fantasia medieval” e dispôs a hegemonia da “imaginação criativa”, atuando no

33 Idem, p. 22.

34 Ibdem, p. 22

39

presente. Em decorrência, o imaginário de Wesley adentrou as dimensões sígnicas do cotidiano. 35

Entre os anos de 1964 e 1965, o Realismo Mágico teve seu período de maior destaque, iniciado com a mostra Pau Brasil, em 1964 na Galeria Atrium. No texto do catálogo da mostra, Carlos Felipe Saldanha, usando seu pseudônimo Kid Camarão escreve com ironia: “Mas nesta brasileira de hoje em dia tudo é novo, o romance novo,

o novo novo, o ovo novo. Só o Realismo Mágico é Velho”. Podemos ver assim, uma

consciência histórica de onde o movimento se encontrava, um caráter pós-moderno digamos assim, no sentido de historicizar algo que acaba de ser criado, ressaltando também suas ligações com o passado.

A exposição Pau Brasil, foi uma homenagem a Oswald de Andrade, que escreveu um

poema com esse título. Assim como o poeta buscava elementos de humor, parodia jogo e erotismo, elementos tais já presentes e valorizados no seu trabalho, mas com

essa exposição reafirma sua aliança com uma tradição brasileira, ao mesmo tempo que joga luz num aspecto que não estava em voga na época (haja visto a rixa entre concreto e neoconcretos que dominava o discurso oficial).

Costa escreve sobre a relação com Oswald:

Vale dizer: Wesley encontra-se em Oswald numa correspondência altamente inspiradora e rende-lhe homenagem por sua inquietação, intuição, pelo raciocínio contraditório e anti-sério, enfim tudo aquilo que tornava o poeta suspeito e tirava-lhe a credibilidade diante da crítica e do meio intelectual sério e taciturno. Ao convidar o público para brincar, o artista sinaliza que são essas características que ele valoriza, assume para si e, mais tarde, tem de enfrentar as consequências da escolha. 36

O dia da abertura foi uma confusão, digna do ar de brincadeira e ironia que buscava,

como foi reportado na revista Visão (COSTA, 2005):

A exposição de vinte trabalhos do artista foi pretexto para o álacre leia-se térrible festival. Já à descida da escada que conduz à cave da Atrium percebia-se que a coisa era para valer e para chocar. Sentados pelos degraus, jovens barbichas (nenhuma

35 PECCININI, Op. Cit. p. 24

36 COSTA, 2005, p.108

40

semelhança com as barbas de Fidel Castro) entoavam em coro uma litania profunda e monótona, valendo-se da letra e textos lidos em pedaços de jornal ou no próprio catálogo da exposição. Vez por outra um deles se levantava e desferia uma pancada num dos quadros metálicos, redondo e double face, que ressoava mais ou menos como um gongo que dá início aos filmes do Rank. Aí eles começavam de novo em tom gregoriano: “Nós não incomodaaaamos ninguéeeem”.

De repente, uma perturbação. Um corre-corre típico de briga (mas os cantores imperturbáveis, sempre entoando sua ladainha): era o pintor passando um pito em uma moça que acrescentara a um texto escrito sobre um quadro uma frase dela, feita de próprio punho.

Mais tarde, Wesley comenta sobre a importância dessa exposição para seu trabalho e carreira:

“Pau Brasil” (o nome da exposição era esse) foi sobretudo uma grande surpresa. Realmente não tinha noção do que tinha feito, mas era o que tinha feito, foi exposto e explodiu. Essa exposição da Atrium foi mesmo uma explosão! Os trabalhos [Da formação de um povo, e Zona] eram os que depois foram para Tóquio e ganharam um prêmio. (Costa, 2005, p. 109)

A exposição ainda traria uma semente do que seria outra fase no trabalho de Wesley, no texto do catálogo da mostra, Kid Camarão (Carlos Felipe Saldanha), propõe que o Realismo Mágico é Rex. Rex seria o nome da galeria que fundaria com Geraldo de Barros, Nelson Leirner e seus estudantes, a qual discutiremos mais a frente:

Biografia Mágica de Wesley

(capítulo 7983)

Vivem me perguntando o que é o Realismo Mágico. Se é movimento, escola, filosofia,

religião, guestalte, baurraus, zen yê-yê, etc., etc. Eu respondo que não é nada disso, que o Realismo Mágico é Rex. Aí me perguntaram o que é Rex. É a resposta que eu dei, Bidu! Eureka ou pas Eureka, eis a questão. Arkadin Wesley Duke Lee d’y Saint

Um livro preto e velho, de 1935, cheio de gravuras minúsculas em

Amer é Rex (

hachurado grosso, de finanças ou de gramática pode ser por si só um porca velharia. Mas basta os Rex dizerem:- “Isto é Rex” e pronto, o livreco caquetz passa a ser Rex, e

portanto, uma consumada obra de arte. 37

)

37 COSTA, 2005, p.109

41

Podemos ver na declaração que o trabalho de Wesley tem uma aguda consciência histórica, sabendo onde sua prática se insere no contexto da história da arte. Ao mesmo tempo que não proclama algo de vanguarda, no sentido de desbravamento, propostas novas. É mais uma consciência dos artifícios e esquemas já utilizados por outros movimentos, e como eles podem ser reinterpretados, e nessa caso com um forte viés surrealista e duchampiano, como visto na apropriação do livro, no humor e ironia.

Na ocasião de uma exposição sua realizada em Tóquio, em 1965, Wesley desenha uma figura em que expõe as bases do seu realismo mágico, enumerando suas raízes e afiliações, onde podemos ver que ele se filia tanto a arte do fim do século XIX (Schiele e Klimt) quanto as vanguardas do século XX, numa mistura visando tanto o passado quanto o futuro. Segundo Ichiro Haryu, em conversa com o pintor, Wesley disse que “continuaria derrubando barreiras avançando no caos em direção a uma paraíso terrestre” 38 .Vemos abaixo o esquema desenhado por Wesley:

3 8 .Vemos abaixo o esquema desenhado por Wesley: 3 8 COSTA et al. Antologia Crítica

38 COSTA et al. Antologia Crítica sobre Wesley Duke Lee. São Paulo: Galeria Paulo Figueiredo, 1981. P.

42

Figura 7: Esquema de Influência de Wesley, Fonte: Antologia Crítica sobre Wesley Duke Lee.

Wesley também serviria como um polo de informação, trazendo consigo as informações que obteve durante sua formação e viagens ao exterior:

Outra significativa contribuição de Wesley foi a veiculação da pop art e suas estratégias como os happenings, os readymades e a convivência de diferentes meios da linguagem artística. Na verdade, ele teve um papel importante de veiculador de informações da arte internacional do momento desde o início dos anos 60. 39

A figura, numa contrapartida ao abstrato, era o tema central do Realismo Mágico, mas em comparação a outros movimentos e práticas, ela era vista como ponto de partida para explorações além de uma verossimilhança. Seu caráter psicológico e sensorial possuía maior destaque do que uma realização fotográfica (ainda porque, a utilização de diversos meios tais como fotos não era tabu):

Para o realismo mágico, a figuração foi instrumento essencial, a fim de que se estabelecesse a dialética interna, na qual se fundamentou, entre a realidade e a realidade-outra, ou super-realidade – o mundo das evocações, do “recuo histórico”. Transacionando com essas categorias antagônicas, a figura conformou-se alusiva, simbólica, fragmentária, mas sempre imprescindível no jogo imaginativo-mágico de fragmentos dessas realidades, resolvidas através de bricolages de estilo e meios variados. O problema da figuração estava nesse momento profundamente vinculado ao da imagem do significado proposto pelo artista. 40

Em depoimento ao catálogo Alternative Attuali, Wesley (PECCININI, 1999) diz que não é só uma questão de pintura, mas que estava “tentando desenvolver uma linguagem e através desta resolver alguns problemas de comunicação”, acrescentando que era “a favor de todos os movimentos recentes de arte, embora somente desfrutasse uma parte de cada um”:

Acompanhando sincronicamente as tendências internacionais neofigurativas, o artista manipulava uma heterogeneidade bastante ampla de meios, tomando como base de

39 PECCININI, 1999, p.74

40 PECCININI, 1999, p. 26-27.

43

sua poética a psique, em eterno jogo entre a realidade e a supra-realidade imaginada tendo rompido com as fantasias do passado medieval, fazia a imaginação atuar criticamente no presente. 41

Apesar de poder ser visto com um dos pioneiros na volta da figuração no contexto

brasileiro, Wesley não era o único a trabalhar com a figura. É importante lembrar também que por mais que os movimentos concretos/neoconcretos fossem a ordem do dia, existiam outros artistas trabalhando de formas diferentes, não ligados a vanguarda

do eixo Rio São Paulo. José Aguilar, Flávio Shiró, Bernado Cid, Maria Carmen, Sara

Ávila, são nomes que também se destacaram no contexto de uma nova figuração.

A exposição do Grupo Phases no Brasil (MAC/USP, 1964), grupo qual Wesley

participou por um breve período, também representa um importante marco na discussão e problemática da figuração. Organizada por Walter Zanini 42 , que havia tido contato com o grupo em sua estadia em Paris, trouxe para o Brasil obras de artistas ligadas ao grupo CoBrA, Surrealismo, Art Brut entre outros, todos eles ligados a um realismo contemporâneo. A exposição se caracterizava formalmente por uma variedade de peças de pinturas a assemblages, passando por desenhos e

fotomontagens, tendo a pesquisa da imagem como ponto unificador. Segundo Daisy Peccinini foi uma “tendência direcionada à reinvenção de imagens pesquisadas no homem interior, segundo todas as possibilidades que se oferecem” 43 .

Hélio Oiticica afirma em Esquema Geral da Nova Objetividade, que “as premissas teóricas do Realismo Mágico como uma das constituintes principais nesse processo que me levou a formulação da "Nova Objetividade" 44 , pondo Wesley como alguém

41 Idem, p. 73.

42 “ (São Paulo SP 1925 - idem 2013). Professor, historiador, crítico de arte e curador. Realiza graduação (1956) e doutorado em História da Arte (1961) na Universidade Paris VIII. Após concluir o doutorado, volta ao Brasil e ingressa como professor na Universidade de São Paulo (USP). Torna-se o primeiro diretor do recém-inaugurado Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC/USP), em 1963, permanecendo no cargo por 15 anos (1963 a 1978). Curador da 16ª e 17ª Bienais de São Paulo, ocorridas em 1981 e 1983, propõe como fio condutor das mostras a seleção de trabalhos que exploram analogias de linguagens e propiciam uma abertura para novas experimentações. Tem importante papel na fundação do Departamento de Artes Plásticas da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP) (1970) e da Pós-Graduação em Artes - pioneira no Brasil na concessão de títulos de mestre (1974) e doutor (1980) na área.” Biografia disponível em:

43 PECCININI, 1999, p. 30

44 OITICICA, Hélio. Esquema geral da nova objetividade. NOVA objetividade brasileira. Rio de Janeiro:

Museu de Arte Moderna, 1967.

44

valoroso no contexto do novo realismo que estava se articulando. Mario Schenberg também articula a importância do realismo mágico:

O realismo mágico e o realismo fantástico são formas de super-realismo, no sentido do velho surrealismo. Levam em conta que a consciência constitui apenas uma pequena parte da vida mental e que pode haver caminhos de apreensão da realidade através do Inconsciente. 45

Novo Realismo, Nova Figuração, Nova Objetividade, Realismo Mágico são nomes usados de formas intercambiáveis aqui, ainda que cada um refira a uma modalidade e contexto diferente, mas todos representam um certo modo de pensar que foi constante durante a década de 60 para 70, quando as profundas modificações sociais e tecnológicas causaram um repensar no modo de estar artístico. Waldemar Cordeiro nos oferece uma definição sucinta desse modo de pensar:

A Nova Figuração não deve ser compreendida com um retorno ao figurativismo mas como busca

de novas estruturas significantes (

enquanto natureza. Neste caso é o da produção industrial. Elementos, portanto, que pertencem

O artista tradicional adota como assunto o mundo exterior

)

à paisagem criada pela técnica do homem moderno. 46

Grupo REX 47

Durante 1965, assim como a mostra de Wesley na Galeria Atrium, outros artistas da mesma verve também enfrentavam duras críticas e causavam polêmica no meio artístico. Geraldo de Barros e Nelson Leirner haviam exposto em Setembro na mesma galeria, recebendo a mesma reação que Wesley. No Rio, em finais de 1964, Waldemar Cordeiro e Augusto de Campos como popcretos também estavam imersos em críticas. Outro fato que causou repercussão e serviu para Wesley se aproximar de outros artistas, foi a retirada do quadro de Décio Bar na mostra Propostas 65 na FAAP. Em protesto tanto Wesley, quanto Nelson e Geraldo retiraram suas obras.

Tendo uma aproximação entre os artistas, surgiu a ideia de criar um espaço independente para que pudessem expor, propor debates e difundir suas ideias. Com

45 SCHENBERG,Mario.Um novo realismo.In: PROPOSTAS 65. São Paulo: FAAP, 1965.

46 CORDEIRO, Waldemar. VII Bienal – ‘Nova Figuração’ denuncia a alienação do individuo. Brasil Urgente. São Paulo, n. 40, dez. 1963

47 Para um estudo abrangente de toda a experiência REX ver: LOPES, Fernanda. A Experiência Rex. São Paulo: Alameda Editorial, 2009. 272 p.

45

isso criaram a galeria Rex Gallery and Sons, utilizando-se de um espaço na loja Hobjeto de Geraldo de barros. O espaço servia de resistência contra o circuito artístico da época, ainda pouco desenvolvido. Reclamavam da falta de monografias de artistas brasileiros, de um acesso as obras para que críticos e jornalistas pudessem escrever e divulgar os trabalhos, além de um certo provincianismo que se chocava com as condutas mais contemporâneas, como o crítico Pedro Manuel-Gismondi

(PECCININI,1999) escreve em carta para Wesley: (

coisa triste ainda a apatia e o

provincianismo de todos os meios artísticos aqui. Não um provincianismo saudável, autêntico, ingênuo, mas provincianismo pretensa cosmopolitização, arrogante, fetibundo”

)

Os membros do grupo Rex eram: Wesley Duke Lee, Nelson Leirner, Geraldo de Barros, Frederico Nasser, José Resende e Carlos Fajardo. Apesar de se reunirem em grupo, não agiam de forma programática, e sim pragmática, como uma necessidade para atuarem no meio artístico paulistano da época:

O episódio Rex foi único, pois a união pragmática de seus participantes não tinha a finalidade do desenvolvimento de uma linha comum de pesquisa em arte, mas sim exclusivamente de ação imediata no meio. Esta ação, por um lado, dirigia-se contra os sistemas instituídos e, por outro, tinha o objetivo de comunicar-se com o público sem outras modalidades mais imediatas, incentivadoras de uma ação participativa. 48

O que tinha de similaridade entre os 3 artistas formados (Wesley, Nelson e Geraldo), era a tendência figurativa que perpassava a obra dos 3. Ainda que em diversos suportes, técnicas e linguagens, as obras possuíam um caráter também urbano, buscando uma relação de arte e vida, sobre a reavaliação do cotidiano via o prisma da arte. A própria experimentação que os artistas buscavam, não se limitando a um meio só, pode ser vista como um elo de ligação. Em uma declaração a imprensa, Wesley elabora:

Fazemos parte de uma tendência de experimentação, que podíamos dizer ser nascida

nos Estados Unidos (

mostrar essa arte à medida que ela vai sendo processada e desenvolvida. 49

O espírito de nossa galeria (e do jornal), consequentemente, é

).

Sobre a posição de Wesley no contexto da galeria, Peccinini escreve:

48 PECCININI, 1999. P. 72.

46

Extremamente bem informado, Wesley desenvolveu uma ação libertária em relação aos formalismos estilísticos e gêneros artísticos. Acompanhando sincronicamente as tendências internacionais neofigurativas, o artista manipulava uma heterogeneidade bastante ampla de meios, tomando como base de sua poética a psique, em eterno jogo entra a realidade e a supra-realidade imaginada tendo rompido com as fantasias do passado medieval, fazia a imaginação atuar criticamente no presente. 50

Wesley também era o mais visado nas críticas que a galeria recebia. A sua própria

postura combativa, de desafiar críticos e tirar sarro trazia para si uma carga maior para

a repulsa que o ambiente artístico tinha com esses novos experimentos. Porém, a

figura de Wesley não era só vilificada, tendo um importante papel na difusão de estratégias novas como as advindas da pop art, além do uso de readymades e happenings. Seu papel foi fundamental na divulgação da arte internacional no Brasil, principalmente nos artistas que foram seus alunos:

) (

discípulos de uma avalanche de informações do mundo das ates, através de livros, catálogos e principalmente revistas, que colocava à disposição deles em seu estúdio. Assim, em 1964, os jovens liam revistas inglesas e americanas Art International, Artforum, Studio International e outras -, tinham contato com todos os artistas pop

o fato de Wesley ter tido a responsabilidade muito grande de aproximar seus

ingleses e americanos, além da produção artística americana relativa a minimal art, hard edge e cool. Isso significou para eles um autêntico estímulo em busca de manifestação que não se prendessem a suportes tradicionais, mas utilizassem novos

meios de expressão tridimensional. (

empírica e um desejo de atualizações que moviam as primeiras intervenções desses

jovens artistas na fase do grupo Rex. 51

Portanto, era um espírito de experimentação

)

O Grupo Rex também editou um jornal chamado de Rex Time, que teve 6 edições

publicadas. Tinha como propósito divulgar ideias e trabalhos dos membros do grupo, criando uma plataforma de comunicação que fosse além da galeria. A sua diagramação e montagem lembrava muito os panfletos surrealistas, se utilizando de artifícios parecidos, como anúncios nonsense e usos de clichês tipográficos antigos.

Cumprindo a sua função de informar o público, Wesley comenta em uma entrevista para o Estado de São Paulo, sobre a falta de informação que o público sofre:

50 Ibdem, p. 73

47

Há dezenas de anos Flávio de Carvalho, com suas “experiências”, já fazia happenings. A provocação pela arte existe entre nós desde a Semana de Arte Moderna e artistas como Flávio, Carlos Prado, Quirino e Gobbis tiveram um papel marcante neste sentido, papel este hoje ignorado pela juventude, que não conhece a história da nossa arte porque não há livros de história da nossa arte, não há monografias 52

No quinto número da Rex Times, montam um esquema cronológico bem humorado, mas que ajuda a entender que diversas manifestações tidas como novas como os happenings, de fato já eram algo que se praticava aqui, ainda que com out ros nomes. Fazendo assim, uma ponte com o passado para estabelecer a tradição da qual participavam:

Para melhor compreensão da posição quase pioneira e mais independente do movimento Rex nas perspectivas históricas do Brasil, daremos abaixo uma lista das principais personalidades que condicionaram as mais importantes reviravoltas culturais do país. Evidentemente a opinião pública, sempre tão lenta em seus movimentos, ainda não alcançou a importância dos acontecimentos (chamados mais tarde de happening pelos americanos) criados a tão duras penas pelas citadas personalidades. Mas, com temos confiança no Brasil e em seu povo, ficamos esperando a data em que tudo ficará mais claro para todos.

Os acontecimentos são, por ordem cronológica:

1. Caramuru (Booom)

2. Bispo Sardinha (Nhãm-Nhãm)

3. D. Pedro 1° (Independência ou Morte)

4. e 5. Flávio de Carvalho (Claraboia da cozinha da Leiteira, Campo Bello e a Travessia do Viaduto do Chá)

Os realistas Mágicos, encabeçados por Wesley Duke Lee, realizaram no dia 21 de Outubro de 1961 (sic) o 6° acontecimento, que pode ser considerado o primeiro happening do Brasil, no João Sebastião Bar 53

52 COSTA, 2005, p.126

48

Não só os textos eram publicados no jornal, mas durante exposições tinham mostras didáticas, como ocorreu na exposição Descoberta da América, onde foram projetados filmes sobre Jim Dine, Roy Lichenstein, Andy Warhol, Barnett Newman, Kenneth Noland e Frank Stella, todos esses realizados por Lane Slate. Mario Schenberg realiza uma palestra sobre a vanguarda brasileira e Flávio de Carvalho sobre a dialética da moda. Além de obras dos artistas fundadores, também foram feitas mostras com artistas iniciantes, como a feita em maio de 1967 com participação de Carmela Gross, Marcelo Nitsche entre outros.

Foi também durante a exposição Descoberta da América, composto por Geraldo de Barros, Wesley, Olivier Perroy, José Resende, Roland Cabot, Nelson Leirner, Carlos Fajardo e Frederico Nasser, que realizaram a taxi-painting, que consistia em uma grande tela e materiais diversos de pintura que ficavam a disposição do publico, bastando pagar no taxímetro pelo tempo gasto. Nelson Leirner em uma entrevista ao Estado de São Paulo elabora:

As expressões mais frequentes que se ouvem em exposições de parte dos assistentes, é “eu também seria capaz de fazer isso” ou “o meu filho faria melhor”. Daremos pois, por meio de nossa invenção, o taxi-painting, a todos que desejarem, a oportunidade de pintar, desde que paguem a bandeirada a 3.200 cruzeiros e 400 cruzeiros por minuto. 54

No Rex Time 2, apresenta uma característica já discutida por Wesley que é a apropriação de meios, técnicas e qualquer coisa que venha a ser útil na produção de uma obra. Anunciando a exposição FlashBack de Setembro de 1966, escrevem: “Nós usamos de tudo e de todos e não damos satisfação”, ainda que não fosse um postura somente irônica, buscavam um sentido: “procurando sentido; Flash Back; Flash Back; Flash Back. Procurando Sentido55

A galeria acaba durando somente um ano, devido a diversos problemas financeiros, falta de público, dificuldade econômica geral do país, além da necessidade da utilização de mais espaço na loja Hobjeto. Na finalização das atividades, anunciam nos jornais a última exposição, A Exposição-Não-Exposição, de Nelson Leirner, onde todas as obras ali expostas poderiam ser levadas gratuitamente, desde que conseguissem superar os obstáculos postos pelos membros, como barras de ferro,

54 COSTA, 2005, p.126

55 Idem, p. 125

49

correntes, piscina, blocos de concreto. Em apenas 10 minutos todas as obras já haviam sido levadas.

A dissolução do grupo também ocorre por motivos pessoais, os artistas se sentiram

necessitados de buscar seus próprios trabalhos pessoais, mas definitivamente deixaram uma marca no cenário paulistano de arte. No quinto e derradeiro número do Rex Time, traçam uma breve cronologia de sua experiência, enumeram os gastos com

a galeria, apontam os motivos (como acima mencionados) para o fechamento e

criticam a crítica especializada da época por não terem em nenhum momento

estabelecido algum diálogo, seja bom ou ruim.

Relembrando sua exposição Flash Back, demonstra como se tinha falta de informação e crítica na época:

Houve também a exposição Flash-Back que tinha a intenção de exprimir as origens

A falta de informação no período de

formação determinando uma valorização excessiva das poucas informações chegadas ou monopolizadas pelos meios de divulgação. Isto acontece nos países sub- desenvolvidos principalmente e vai inibindo os delicados achados individuais de artistas que, no período de formação, são declarados com grande timidez. Ao sentir que seus achados localinos não são percebidos pela crítica (que sofre de problemas similares, característicos de países-sub) os artistas tentam se colocar dentro das tendências internacionais, o que muitas vezes conseguem com grande desenvoltura, chegando a transcender os limites locais sem que a mesma crítica local tenha percebido o que aconteceu. Daí então o maior sucesso de alguns de nossos artistas com a crítica de

individuais dos artistas pertencentes ao grupo. (

)

fora do que dentro de nosso país, (santo de casa

56

Bienais e Trabalhos no Exterior.

Apesar do encerramento das atividades, o Grupo Rex foi bem sucedido, ainda que por um curto espaço de tempo. Sendo certamente um marco importante na carreira de todos os envolvidos. No tocante da obra de Wesley, nesse período ele começa a ter um grande destaque com sua obra, participando de 8° Bienal do Japão em 1965, no qual é premiado. Apesar de ironias da imprensa brasileira, seu reconhecimento no exterior faz com que seja aceito na 8° Bienal de São Paulo, ainda que as pressas.

56 COSTA, 2005, p.138

50

Wesley que havia tentado participar durante diversas edições, sempre sendo rejeitado, se vê na posição que mais tarde será explicitada no Rex Time, o artista precisa fazer sucesso no exterior para que ganhe renome em casa. Walter Zanini que havia feito a seleção dos trabalhos a serem enviados a Tóquio, escreve na Revista Visão após o prêmio:

De

um momento para outro, um jovem, metódica e pontualmente cortado das Bienais paulistas é projetado no cenário internacional, colocando em movimento a máquina produtora de fama. O prêmio é merecido. Sem dúvida o júri da Bienal Nipônica [ ] optou por um artista que sabe misturar as palpitações de um coração generoso e ainda ingênuo, aos impulsos nervosos próprios desses tempos carregados de

descontentamentos e de amarguras. 57

[

]

era fácil prever que Wesley Duke Lee seria laureado na Bienal de Tóquio [

].

A Bienal é um sucesso para Wesley, que acaba ficando no Japão por mais 5 meses, onde expõe na Tokio Gallery, novamente bem sucedido e que daí provem o apoio financeiro para fazer um viagem pelo Oriente, Grécia, Europa, voltando para o Brasil pelo Estados Unidos.

Além da participação na Bienal nipônica, Wesley participa da Bienal de Aquila, representa o Brasil na Bienal de Veneza em 1966, uma coletiva no Guggenheim ao lado de Rauschenberg, Johns e Oldenburg, outra coletiva na Galerai Leo Castelli e a National Educational Television de Nova York realiza um documentário de 30 minutos sobre sua pessoa, vindo depois para São Paulo acompanhando os acontecimentos da Galeria Rex e posteriormente na Bienal de Veneza.

O sucesso no exterior, infelizmente não se traduz da mesma forma no Brasil. Apesar de tentar participar das Bienais por muito tempo, a forma como entra na oitava Bienal tem gosto de derrota. É possível ver nas obras ainda o carimbo de rejeitado, coberto rapidamente devido ao sucesso no Japão. Além do mais, a obra por ter um conteúdo erótico é censurada pela secretária geral da Fundação Bienal, Diná Coelho. A obra O nome do cadeado é: as circunstâncias, consiste num retrato de uma figura feminina, onde a parte inferior é composta de duas partes móveis, que podem ser abertas pelo espectador. Ao abrir, ele se depara com um rosto formado por espelhos cortados, onde pode-se ver seu reflexo e uma púbis com pelos verdadeiros e a frase “Bom dia!”. Diná considera essa parte chocante e cola com Araldite, impedindo a abertura.

51

51 Figura 8: “ O nome do cadeado é: as circunstâncias ” que se tornaria o

Figura 8: O nome do cadeado é: as circunstâncias” que se tornaria o tríptico: O Guardião, A Guardião e as Circunstâncias, Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural 58 .

Ao ser informado por sua mãe, Wesley escreve uma carta para a direção da fundação, porém só irá conseguir lidar com essa situação ao voltar para o Brasil, onde acaba modificando o trabalho, transformando num trípitco: O retrato original é pintado como uma tarja nos olhos e adiciona mais duas pinturas: um retrato de Cicillio Matarazzo e de Diná Coelho. No de Matarazzo ao invés de pintar o rosto, coloca um retrato de

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Almeida Jr, de um homem do século XIX, com direito a moldura dourada. Por fim, o quadro é sustentando por um mobiliário art-nouveau. A obra é chamada de O tríptico:

o guardião, a guardião e as circunstâncias, e é exposta no 1° Salão de Abril, no MAM do Rio de Janeiro:

Estou ciente da conversa que d. Odila de Oliveira Lee teve com d. Diná a possível causa da retirada e mutilação do quadro. Considero a causa e a solução dada “tipo caseiro”, fora das cogitações artísticas, filosóficas ou intelectuais que trouxe para o plano do visível. A pessoa em questão (retratada na obra) participou da feitura do quadro e teve a liberdade de objetar antes de o quadro ser submetido a júri. Não deve haver dúvida de que eu não objetaria a tal negação, mas tudo isso devia ser antes do júri. Em todo o caso, este fato não modifica o meu protesto perante a “autoridade exacerbada” desta entidade. 59

Os seus percalços com instituições não iriam ficar restringidos com esse episódio, no ano seguinte, sendo parte da representação brasileira na Bienal de Veneza, vê seu trabalho ser entregue em outra cidade, além de não obter nem suporte e recursos para sua montagem. O trabalho era uma “ambientação” 60 , o que agora comumente chamamos de instalação, chamada Trapézio Ou Uma Confissão, composta de quatro telas, dois painéis de acrílico e uma cobertura de alumínio que emitia um ruído branco.

59 COSTA, 2005, p.117.

60 Ambientação como era chamada na época é o que chamamos hoje de instalação. Partindo de uma vontade modernista de ligar a arte e a vida, a concepção de uma obra somente como quadro estático muda, invadindo todo o espaço tridimensional.

53

53 Figura 9 . “ Trapézio ou uma Confissão”, fonte Projeto Animae 6 1 . A

Figura 9. “Trapézio ou uma Confissão”, fonte Projeto Animae 61 .

A obra lida com algo que é caro ao trabalho de Wesley, a percepção dos lados masculinos e femininos, que veremos desenvolvidos em outras de suas obras e com destaque no “Triumpho de Maximiliano” e de certa forma integrando os dois aspectos nos “Trabalhos de Eros”. Além de tudo, ao final quando o trabalho é montado, o júri da mostra competitiva já havia passado, premiando o argentino Julio Le Parc.

Outra oportunidade que se mostrou frustrante foi sua participação no programa americano Art & Technology em 1969. Proposto por Maurci Tuchman, curador-chefe de arte moderna do Los Angeles County Museum of Art, previa juntar grandes artistas com fábricas e companhias industrias, numa espécie de residência artística, em que

54

ambas as partes pudessem dialogar e talvez se beneficiarem da relação. Participaram artistas como Oldenburg, Warhol, Morris, Kitaj, Serra entre outros. Sua proposta é de criar uma Cápsula do nascimento (nome da obra), onde haveria um cubo de acrílico de 3 metros de lado, cheio de líquidos impulsionados por bombas de ar comprimido. Além do mais haveria uma roupa, similar de um astronauta, que permitiria a entra no cubo. O cubo arrebenta na primeira tentativa, fruto de cálculos errados, e outras frustrações atingem o processo, esgotando Wesley 62 . Retorna ao Brasil, com esperanças que o trabalho fosse terminado, porém isso não acontece e tudo que foi feito se perde.

No final da década de 1960, podemos ver que Wesley, apesar de tudo, estava inserido no circuito artístico brasileiro. Isto não é dizer que foi plenamente aceito pelo meio, diversas brigas ainda irão acontecer, chegando a situação de Wesley romper com galerias e anunciar que irá vender seus trabalhos sem intermédio. Porém, apesar de todos os percalços, o trabalho de Wesley gera repercussões e definitivamente é um marco na história da arte brasileira.

Poética e considerações gerais do trabalho.

Como discutido acima, o conjunto da obra de Wesley pode ser visto como predominantemente figurativa inscrita no que pode ser chamado de novo realismo ou neofigurativismo. O retorno à figura, ainda que com elementos diversos na sua feitura, até mesmo vindo de práticas abstratas. Tem também como característica o uso de diversos suportes e técnicas, não se limitando a qualquer uma delas. O desenho é o elemento chave na construção de todo o seu trabalho. Vindo tanto de sua formação publicitária 63 , onde podemos entender o desenho como design, no sentido de construção ordenadora, de fundamento para uma peça, como de seu aprendizado com Karl Plattner, que utilizava de técnicas abstratas, como manchas para dali extrair uma figura. O seu desenho foi sempre reconhecido, apesar de todas as críticas que

62 O Artista José Resende em depoimento sobre Wesley, diz que o próprio achava que os astronautas eram loucos em confiar nessas empresas, que muitas vezes forneciam para a NASA e a qualidade do material era duvidosa.

63 Marcel Duchamp, um de seus heróis também teve formação “publicitária”, trabalhando numa gráfica em sua juventude. O que é comumente conhecido como seu ultimo quadro “Tu m’” (1918), além de ser um inventário de suas concepção poéticas, possui algum clichês gráficos como o mão apontando. Para maiores informações ver: PERRET, Catherine. “Tu m’”: À propôs Du titre de um tableau de Marcel Duchamp, disponível em : http://www.revue-

55

recebeu, e quando ministrou aulas, sempre frisou que o desenho fosse o elemento mais importante no aprendizado, sendo a lente por qual deveríamos interpretar o mundo.

Essa predileção por desenho é uma característica clássica no desenvolvimento de artes, sendo apresentada desde o século XV, como o elemento fundador das artes, seja ela pintura, escultura e arquitetura. Apesar dessa longa tradição, na início do século XX e até meados da década de 60, essa concepção é constantemente questionada, tanto por um viés de classicismo, no sentido de quebrar com uma tradição, como na percepção do artista como alguém não mais ligado necessariamente a uma técnica específica, mas como alguém que produz arte, no sentido mais amplo possível. Wesley tem como desenho a predileção pessoal, porém nunca foi fator limitante para que desenvolvesse trabalhos em outros meios e técnicas.Outra característica que podemos dizer recorrente em seu trabalho é a mistura entre elementos, símbolos, vindos de diversas fontes. No começo de sua carreira, de uma forte inclinação medieval, gótica até, para que depois se expanda para tanto materiais da cultura popular como quadrinhos, cinema, televisão, quanto para temas mitológicos oriundos da antiguidade clássica.

Da forma como suas figuras são construídas, podemos notar certa tendência a utilizar pedaços e partes de um todo, dando preferência a fragmentação como modo de representação. Isto não é dizer que não há figuras, digamos, completas nas sua obras, mas a utilização de fragmentos é uma estratégia comum, que exacerba o caráter que sua obra tem de hibrida. Onde há mistura tanto de técnica quanto de motivo, mas todos trabalhando para uma possível apresentação que dê conta de nossa expectativa na contemporaneidade.

Como dito anteriormente e presente em diversas falas de Wesley, a apropriação de meios, símbolos e técnicas não era vista como problemática, tendo a origem no contato durante sua formação com obras de Marcel Duchamp, do Dadá e Surrealismo. O que podemos enxergar é que sua obra se encontra num período muito fértil e em que os grandes projetos modernistas já não são tão potentes. Em seu mapa pessoal das influências podemos ver Wesley tem uma predileção pelo desenho, mas não serve qualquer programática ou discurso que aponte para um fim em comum. Mesmo porque, seu temperamento era de uma individualidade bem característica da cultura americana protestante, o que gerou tensões em diversos períodos de sua carreira, principalmente logo após o golpe militar de 1964.

56

No contexto da utilização de diversos símbolos e motivos advindos de uma miríade de fontes, Wesley pode ser visto como um dos expoentes de artistas que enxergam a história da arte e a cultura em geral, como material para seu trabalho. De forma geral, seu conjunto de trabalho foi uma reinterpretação de diversos símbolos presentes tanto na história da arte como na história geral da humanidade. A predileção pessoal se mostra depois da década de 60 na época clássica, considerada a fundadora da civilização europeia, e conseguinte nas nações do novo mundo. Essa forma de atualizar e utilizar símbolos clássicos parece vir de um desejo de criar seu próprio contínuo histórico, de jogar nova luz sobre fatos e símbolos que talvez tenham perdido seu destaque no momento atual. Discutiremos mais afinco tal relação nos capítulos seguintes, nos atentando a questões de memória, tempo e mito.

Encontramos na fala de Mattos sobre o trabalho Cartografia Anímica alguns elementos chaves que buscamos salientar nas duas séries analisadas, no seu jogo com imagens provenientes de diversas fontes e sua relação temporal e cultural:

Enquanto mapas, cada uma das imagens da série representa uma possibilidade de organização da informação visual que nos rodeia em uma configuração particular e individual. Ainda que as imagens sejam coletivas, sua composição no interior do sujeito é única, resultando em mapas afetivos da alma. Os novos meios de multiplicação da imagem (jornais, revistas televisão, etc.), potencializam este jogo ao infinito, rompendo fronteiras impostas anteriormente pela própria cultura. Encontramos aqui o tom otimista de Wesley com relação às potencialidades da cultura contemporânea. 64

Aby Warburg

No texto de Mattos, a tese principal é a associação dos métodos de estudo de Aby Waburg com produções artísticas, mais especificamente o caso de dois artistas: R.B Kitaj e Wesley Duke Lee. Arby Warburg desenvolveu sua teoria baseado na recorrência de determinadas formas e símbolos durante diversos períodos da arte. Seu principal foco é nas formas assumidas pelas imagens e o porque delas se transformarem durante o tempo. Sua historiografia possuía um caráter mais psicológico do que cronológico, assim buscando uma orientação na história da arte que não fosse progressista, isto é, tal movimento levou a outro movimento e todos

64 MATTOS, Claudia Valladão De. Arquivos da Memória: Aby Waburg, a História da Arte e A Arte

Instituto de

Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Estadual de Campinas, 2006, p. 226-227. Disponível em:

Contemporânea. In: Encontro de História da Arte Unicamp, II, 2006. Campinas, Atas

57

marcham inexoravelmente rumo ao progresso. Assim, Warburg abre espaço para que

a historiografia se torne mais flexível, aberta, buscando mais seus efeitos do que

ações:

acordo com a concepção de Warburg, as imagens seriam formadas por

motivações psíquicas relacionadas a uma determinada época e carregadas para dentro de outras culturas, onde seriam remobilizadas em seus conteúdos psíquicos e reorganizadas em função do novo contexto. Como observou Didi-Hüberman em seu livro sobre o autor, Warburg desenvolveu nesse projeto uma teoria da história calcada numa temporalidade não linear, onde as imagens, portadoras de uma memória coletiva, romperiam com o continuum da historia, traçando pontes entre o passado e o presente. Funcionando como “sintomas”, no sentido freudiano, as imagens sobreviveriam e se deslocariam temporalmente e geograficamente, criando fenômenos

diacrônicos complexos. 65

)De (

Wesley, segundo Mattos, alegou não conhecer o trabalho de Waburg, ao contrário do outro artista citado que faz menção explícita ao pesquisador. Porém, em seus trabalhos e nas duas séries aqui propostas, Wesley faz menção ao trabalho de Jung e Kereneyi, que desenvolveram teorias sobre interpretação dos mitos e de arquétipos que possuem características parecidas das de Waburg. Leva-se em conta também o fato de Wesley conhecer a produção de Kitaj, tendo assim um elo mais forte, ainda que entre o conhecimento da obra e assimilação de uma teoria como prática exista uma distância larga.

O fato é que durante toda sua produção e nas suas falas, Wesley buscou através das

suas obras suscitar efeitos psicológicos, trabalhar com imagens e símbolos que por sua vez retratam ou ativam estados mentais diferentes. A presença do erotismo, de Eros propriamente dito também, é uma busca e questionamento de uma característica psíquica própria, ainda que compartilhada com o resto da humanidade. Busca na história da arte e geral, elementos, símbolos que possam o ajudar na articulação de seus estados mentais. Trabalhando como uma exteriorização de estados por quais todos nós passamos, e na medida que eles criam corpo no mundo concreto, entram em diálogo com todos os outros estados que outras pessoas já passaram.

Essa investigação psicológica passa pela sua mitologia pessoal, que pode ser entendida como a forma como articula dentro do seu espaço psíquico as tendências e

65 MATTOS, 2006, p. 222.

58

vontades durante toda sua vida. O processo de feitura da imagem, desde o início de sua carreira estabelece um método de criação em que a finalização de um trabalho

passa pela investigação e desdobramento de elementos materiais já dados, isto é, se

no começo de sua carreira, um dos processos, herdado de Plattner, era de através

das manchas criadas por tintas e veladuras, extrair uma figura, com o passar do tempo, a extração passa não ser só de processos formais, mas também de outras imagens e formas, que na sua articulação em conjunto recebem outra significação.

De certo, o processo de referencia e construção de obras baseadas na história do

meio, não é algo novo ou inédito. A tradição clássica se baseia em preceitos antigos que são reafirmados em outras interpretações de acordo com o tempo em que o artista vive. A própria teoria de Warburg parte do estudo de obras do século XV, outro intelectual que se debruça sobre essa questão é Baudelaire 66 , teorizando qual seria a

melhor forma de referenciar obras do passado sem se tornar uma paródia.

O que diferencia esses preceitos da prática artística de Wesley e outros

contemporâneos é o fluxo de imagens exacerbado. Não vem mais de uma só fonte e não está mais condicionado geograficamente. A transmissão e produção de imagens adquire uma característica industrial, massiva. E é dessa cultura de massa e herança cultural que surgem as obras de Wesley, numa tentativa de navegar esse continuo imagético, criando sua própria história.

66 Hal Foster escreve: “A memória”,escreve Baudelaire em Salão de 1846, “é o grande critério da arte; a arte é a mnemotecnia do belo”.O que ele quer dizer é que uma grande obra numa tradição artística deve evocar a memória de importantes precedentes nessa tradição como base ou apoio (para Baudelaire isso significava a pintura ambiciosa pós-renascentista; ele depreciava a escultura). O trabalho, porém, não pode ser ofuscado por esses precedentes: deve ativar subliminarmente a memória de imagens tão importantes atraí-las, disfarçá-las, transformá-las.” FOSTER, Hal. Arquivos da Arte Moderna. Artes e Ensaios Rio de Janeiro, v. 19, p. 183. Disponível em: http://www.ppgav.eba.ufrj.br/wp-

59

60

Capítulo 2 O Triumpho de Maximiliano I”

Introdução

O presente capítulo visa discutir a série de trabalhos realizada por Wesley Duke Lee entre 1966 e 1986, intitulada O Triumpho de Maximiliano. A série é composta de 28 obras, e foi realizada durante um período de 20 anos, o que nos permite entender durante esse período as transformações e desenvolvimentos da poética de Wesley. Buscamos também nesse capítulo, contextualizar a obra frente sua produção, sua relação com o contexto da época e possíveis apontamentos frente a obra de outros artistas.

Pretendemos inicialmente discutir as 3 etapas que o trabalho passou durante o período de sua feitura. Achamos que no sentido de uma análise dos elementos pertinentes a obra, separá-los pela época em que foram realizados fornece uma oportunidade de discutir além do trabalho em si, também o contexto em que eles foram feitos e como eles se relacionam com outros elementos da obra poética do artista.

Num segundo momento, analisamos a série em sua totalidade, buscando as relações que os diversos elementos possuem entre si e com a série no total, além do contexto artístico e relações possíveis com a história da arte. Acreditamos que elementos de uma obra, sempre agem em relação ao conjunto, porém por motivos de construção textual e apresentação optamos por uma análise primeiramente em partes e depois em conjunto.

Analisamos o contexto da série como apresentada no seu catálogo, buscando evidenciar as características particulares desse meio de apresentação e como se relaciona com a exposição do trabalho em um ambiente de galeria e em coleções particulares.

Por fim, e não menos importante buscamos entender a conceituação de diferentes tempos proposta por Wesley em seu catálogo, afim de que possamos compreender como ela se encaixa em suas propostas estéticas e em contextos da história da arte.

61

Contexto Inicial

A série O Triumpho de Maximiliano I consiste em 28 trabalhos que se baseiam na

série de gravuras realizadas por Albrecht Dürer e Hans Burgkmair encomendadas pelo imperador alemão Maximiliano I. O trabalho de Wesley foi feito em três períodos diferentes, primeiro a cópia das gravuras em bico de pena é de 1966, depois as reproduções em xerox são de 1976 e finalmente os desenhos em guache, sumi-ê, nanquim e lápis que são de 1986, ano em que foram expostos.

O fato de o trabalho ter tido um tempo extenso de concepção e finalização nos oferece

uma oportunidade de estudar os desenvolvimentos poéticos pelos quais Wesley passou. Além de ajudar a refletir sobre quais motivos são recorrentes na sua poética e como o artista se encaixa no contexto artístico de sua época.

A primeira parte do trabalho é realizada em 1966, fazendo parte de um período de

extrema ebulição criativa. Havia participado da Oitava Bienal de Tóquio e estava presente na Oitava Bienal de São Paulo no ano anterior, além de exposições na Europa e Estado Unidos. Em conjunto aos primeiros desenhos da série Triumpho, produz também Preparation drawing for a drawing, que numa tradução livre é Desenho Preparatório para um Desenho. Essa série autorreferente foi feita como estudo para outra série a ser realizada no ano seguinte chamada de Jean Harlow.

A Preparation Drawing é um estudo onde o artista busca utilizar todos seus

instrumentos e procedimentos, numa espécie de ensaio procurando tornar mais aguda

sua sensibilidade com o métier 67 . Utilizando de colagens, montagens, frotagens, apagamentos e outras técnicas, Wesley busca, assim como um músico, ensaiar e

testar seus limites técnicos para depois serem utilizados de uma forma mais focada,

no caso da série Jean Harlow.

67 “ Hoje dei continuação ao grupo Preparation drawing for a drawing, onde estou experimentando a mão para a série de Jean Harlow” Diário, São Paulo, out. 1966 in COSTA, 2005, p. 119

62

62 Figura 10: A Zona: Prepartion Drawing for a Drawing, Wesley Duke Lee. Fonte: Um Salmão

Figura 10: A Zona: Prepartion Drawing for a Drawing, Wesley Duke Lee. Fonte: Um Salmão na Corrente Taciturna.

A série Jean Harlow (1967) é composta de 38 pranchas em que Wesley cria uma saga refletindo a vida da atriz que foi um dos símbolos sexuais do cinema na década de 1930. Sua carreira é encerrada tragicamente aos 26 anos de idade devido a uma falha no funcionamento dos rins e sua própria história de vida é pontuada por tragédias. Wesely ao ler sua história numa revista banal sobre Hollywood concebe a série, buscando explorar a relação que o estrelato projeta na figura feminina frente aos próprios dramas pessoais que a estrela passava. No quesito formal, a série é composta por principalmente desenhos em nanquim, guache e recortes de jornais.

Nela podemos ver como a fragmentação e a utilização de meios diversos faz parte da poética de Wesley, o que gera um retrato diferente da personagem, do que seria comum de se esperar na retratística ou ciclos temáticos. Com a utilização de fragmentos, contornos e colagens, Wesley nos convida a buscarmos as nossas próprias conexões para além das que já fez nas pranchas. O espaço que os recortes e fragmentos deixam potencializam a nossa projeção no que seria a vida dessa estrela:

Copia a bico-de-pena uma série de fotos da estrela, colocando as cenas de sua vida em quadrinhos, alguns desenhados a sépia, em imagens sutis, como fotos antigas que vão se resumindo aos contornos, meio apagados, das figuras, e outros com sobreposições ou destaques de partes de seu corpo, em cores. A saga da atriz

63

desenrola-se nos fragmentos que ocupam uma pequena área em cada prancha das 38 que formam a série. A eles Wesley justapõe os desenhos de uma visão sua, contracanto delicado e sensível, dos mistérios do universo feminino. (Costa, 2005, pg.

121)

dos mistérios do universo feminino. (Costa, 2005, pg. 121) Figura 11: Jean Harlow, 6 – A

Figura 11: Jean Harlow, 6 A Zona: A Morte, 22 A Zona: A Paz, 0 A Zona: A Retomada, 1967, Wesley Duke Lee, Fonte: Um Salmão na Corrente Taciturna.

64

O Triunfo de Maximiliano I

Da mesma forma que Wesley encontra numa revista banal um material que vai alimentar seu trabalho, são nas gravuras feitas por Albrecht Dürer 68 e Hans Burgkmair 69 para o imperador Maximiliano I que dão o mote inicial para a série. Ao mesmo tempo em que realiza os preparativos para Jean Harlow, também copia a bico- de-pena as gravuras dos artistas alemães, não dando prosseguimento ao trabalho até

1976.

As gravuras quais Wesley copia são parte de um ciclo comemorativo feito pelo imperador Maximiliano durante o seu reinado, com intenção de elevar a moral dos seus súditos e corte, frente a uma situação de guerras e escassez. Também é parte

do trabalho, a glorificação prematura do regente e sua tentativa de ditar como será seu

cortejo fúnebre e subseqüente lembrança objetivando sua imortalidade pelos registros.

O triunfo de Maximiliano faz parte de uma tradição da corte europeia que em

comemoração a eventos como casamentos, funerais, coroações, nascimentos de herdeiros eram erguidos festivais que depois eram transformados em livros a serem distribuídos para a corte. A maioria dos livros possuía relatos de testemunhas

presentes nos festivais, às vezes com reflexões morais ou filosóficas, alguns continham somente a lista de nomes dos presentes. Eram publicados com autorização ou pela corte, cidade ou clero, variando de simples panfletos as mais rebuscadas publicações:

Os livros de festival são um gênero da elite na sua concepção e continua a ser no seu desenvolvimento. A grande maioria dos livros de festival do século XV em diante relata festivais em que ou acontecem na corte, e são organizados pelo príncipe mesmo, ou são organizados por uma cidade ( ou uma cidade república como Genoa) para honrar um príncipe ou um grande lorde. Os eventos eclesiásticos (canonizações de santos, traduções de relíquias) tão comuns em Roma e que se tornaram paulatinamente o tema de festivais e livros de festivais durante os séculos XVII e XVIII também são ambientados no âmbito da corte, no caso a Corte Papal. 70 (Watanabe-O’Kelly, 2004, p. 3)

68 (1471 1528) Importante artista alemão, envolvida em diversas áreas como: pintura, desenho, gravura e matemática. Conhecido por ser um dos expoentes no Renascimento Nórdico, sua obra sobrevive até nós em grande parte por suas gravuras.

69 (1473 1531) Conhecido como O Velho, foi pintor, gravador e ilustrador. Desenvolveu boa parte de seu trabalho com apoio do Imperador Maximiliano I.

70 No original: The festival book is an élite genre in its inception and continues to be so in its development. The great majority of festival books from the fifteenth century onwards chronicle festivals which either take place at court, and so are organized by the prince himself, or are put on by a city (or by a city republic such as Genoa) to honour a prince or great lord. The ecclesiastical events (canonizations of saints, translations of relics) so common in Rome and which became increasingly the subject of festivals and festival books

65

Os livros de festivais, isto é, os livros que acompanham os festivais realizados pela corte têm sua origem em 1475, pouco depois da invenção da prensa. Em meados de 1520, é considerado que o gênero de livros de festivais havia se tornado algo reconhecido e praticado. Os festivais aos quais os livros se originam, normalmente eram realizados em tempos de crise ou conflito, locais ou cortes com uma estabilidade assegurada não costumavam ter festivais:

A instabilidade e conflito proviam não só o pano de fundo, mas a raison d’être para diversas cortes e festivais cívicos, e era frequentemente em tempos de mudança, instabilidade e insegurança que os governantes e cidades encenavam festivais. Governantes de longa data que estava firmemente estabelecido no trono e não em conflito imediato com forças nem de dentro nem de fora de suas fronteiras quase sempre não tinham necessidade de festivais públicos em larga escala (ainda que eles possam ter encenado ou feito parte de entretenimentos em pequena escala dentro da corte). (WATANABE-O’KELLY, 2004, p. 5) 71

Uma definição importante é a diferença entre as cerimônias realizadas durante os festivais e espetáculos de forma mais geral. As cerimônias são os eventos em que as estruturas de poder se consagram como a coroação 72 , Batismos, funerais e casamentos possuem a mesma função de modo que mantém a estrutura de poder. As cerimônias possuiam um caráter público, sendo necessário o testemunho da população para que possam ter validade. Um rei ao entrar na cidade, passando por seus portais não só demonstra o seu poder para a população, mas também sela esse contrato social, instaurando as obrigações da corte e dos plebeus.

Os espetáculos, por outro lado, possuem um caráter fechado, em que membros da corte são os atores e espectadores. As formas dos espetáculos podem ser muitas como danças, músicas, teatros, competições militares e esportivas, entre outros. Dessa forma, podemos enxergar esses espetáculos algo essencialmente privado, ainda que a nossa noção de privado não seja exatamente a mesma das cortes, mesmo assim sua abrangência era muito menor e mais localizada e não tinha necessariamente um caráter de recuperação e reafirmação frente a conflitos.

Relatos históricos são presentes nos livros também, alguns chegando a detalhar as roupas e quantas pessoas faziam parte de uma comitiva, ou mesmo qual foi a reação dos presentes frente alguma fala ou gesto, mas muitas desses relatos apesar de em seus títulos buscarem afirmar a veracidade do fato (como o livro francês Récit

during the seventeenth and eighteenth centuries also take place within the ambit of a court, namely the Papal Court.

71 No original: This instability and conflict provided not just the background, but the raison d’être for many court and civic festivals, and it was frequently in times of change, instability and insecurity that rulers and cities staged festivals. Long-lived rulers whore were firmly established on the throne and not in immediate conflict with forces either inside or outside their borders quite often had no need of full-dress public festivals (though they may have staged or taken part in small-scale entertainments in the intimacy of the court.

66

veritable de tout de qui s’est fait et passé’, Narrativa verdadeira de tudo que aconteceu

e

foi feito, em tradução livre), a intenção primária das cortes era glorificar os seus atos

e

oferecer o relato correto de quem encomendou o livro:

Histórias oficiais eram encomendadas por uma dinastia para demonstrar

como os grandes feitos daquela dinastia levaram ao presente momento e o presente governante, e como suas ações contemplaram amplamente as tradições de sua casa e a promessa dos seus primeiros anos. Livros de festivais geralmente apresentam o evento que estão descrevendo a entrada solene, a grande celebração de casamento, o torneio como um dos grandes feitos, o res gestae, do príncipe que está no centro de todos. 73 (WATANABE- O’KELLY, 2004, p. 8)

) (

Esses livros também possuam diversas formas, podendo ser uma simples narrativa ou dialogo, em prosa ou verso, cartas fictícias, alegorias entre outros. Podem também fazer parte de uma estrutura ficcional (a narrativa é descrita a partir de um sonho) a ser ilustrada, ou ocasiões para sermões morais e discussões filosóficas. Porém, na tradição dos livros, aqueles que se concentram em pranchas ilustradas devem bastante a figura e influência do imperador Maximiliano I.

Maximiliano I, nascido em 1459, foi imperador do Sacro Império Germânico de 1493 a 1519. Chega ao poder poucos anos antes da chamada Reforma Imperial (Reichsreform), o que de uma forma geral, foi um tentativa dos regentes das cidades imperiais para mudanças em que o poder não ficasse centralizado na figura do imperador.

Tendo esse cenário de contestação e instabilidade, Maximiliano movimentou todos os recursos que tinham em mãos para consolidar sua figura, criando narrativas de seus fatos heroicos, numa forma que pode ser entendida contemporaneamente como propaganda estatal:

Com a ajuda de um time completo de historiadores, genealogistas, escritores e artistas Maximiliano dispôs a se cercar num mito de poder, virtude e cultura. Esses fazedores de imagens produziram trabalhos de história dinástica e genealogia, enquanto Maximiliano estilizava sua vida como um romance da corte em uma série de trabalhos que o retratavam como um cavaleiro participando em toda sorte de combates de cavaleiros. Para a execução desses trabalhos, ele se utilizou dos serviços dos artistas mais destacados do seu tempo e usou tanto manuscritos como a nova arte da impressão. 74 (WATANABE-O’KELLY, 2004, p. 12)

73 No original: Official histories were commissioned by a dynasty to demonstrate how the great deeds of that dynasty led up to the present moment and the present ruler, and then how his actions amply fulfilled the traditions of his house and the promise of his own early years. Festival books often present the event they are describing the solemn entry, the great wedding celebration, the tournament as one of the great deeds, the res gestae, of the prince who is at the heart of them.

74 No original: With the help of a whole team of historians, genealogists, writers and artists Maximilian set about waving round himself a myth of power, virtue and culture. These learned image-makers produced

67

Diversos livros foram feitos para dar suporte a essa visão mítica de um nobre cavaleiro

e suas aventuras, mas os trabalhos que mais ganharam destaque e serviram de

modelo para outras cortes na Europa, foi o que é conhecido como o Triunfo de Maximiliano I, composto de 3 obras diferentes: O Arco Triunfal (1515-1517), composto por 192 xilogravuras de Dürer, e as 136 xilogravuras feitas por Burgkmair, Altdorfer e Dürer que compõem a Procissão Triunfal (1517), e a Grande Carruagem Triunfal (1518 1519), feita por Dürer.

As cenas criadas pelas séries de gravuras funcionam como uma representação ideal do poderio e esplendor do imperador, uma forma de emanar seu poder para toda extensão do império. O seu Arco Triunfal não foi realmente construído, no sentido de criar um monumento, mas as suas gravuras circulavam pelas casas nobres do império, sendo um sinal de prestígio possuir cópias, ao mesmo tempo em que reafirma o poder do imperador e seus diversos feitos.

Maximiliano I em 1500 tinha em sua corte, o comerciante de Nuremberg Anton Kolb, que havia publicado um panorama de Veneza cidade que foi sua residência nos três anos precedentes, com ajuda do desenhista Jacopo de Barbari, composto por seis

xilogravuras divida em blocos. Esse panorama servia como forma de propaganda para

a cidade mercante, e podemos especular que o imperador certamente viu potencial

nessa forma de comunicação como meio de propagandear seu poder e influência. Com eles também trouxe a “expertise” na publicação de xilogravuras, sendo o trabalho

de Jacopo uma influência em Dürer.

A utilização de panoramas e diversas gravuras para criar uma grande cena dividam

em blocos, tem sua origem em Andre Mantegna, com sua Batalha dos Deuses do Mar, um das primeiras gravuras feitas com duas placas. Essa forma de criar blocos, frisos se tornou padrão para triunfos, procissões e batalhas. 75 É interessante notar que apesar da Itália ser um polo disseminador, principalmente no que tange os festivais e costumes que as cortes adotaram sem contar o próprio Renascimento que emanou por toda Europa, foram nos países pertencentes ao Sacro Império Germânico que o costume de livros ricamente ilustrados tomou forma e destaque. Aliado a nascente produção editorial, graças ao tipo móvel, e artistas renomados em gravura, a produção dessa região serviu de base para outras cortes na Europa, estabelecendo um padrão de excelência:

) (

gravura em cobre ao mesmo tempo em que descobriram a arte de impressão com o tipo móvel, que tiveram um número de excelentes artistas como Dürer e

Então, os alemães, aqueles que desenvolveram a arte da xilogravura e de

works of dynastic history and genealogy, while Maximilian himself stylized his own life as a courtly romance in a series of works that portrayed him as a knight participating in various sorts of chivalric combat. For the execution of these works he drew on the services of the foremost artists of his day and used both manuscript and the new art of printing.

75 Ver STIBER, Linda S. EUSMAN, Elmer. ALBRO, Sylvia. The Triumphal Arch and the Large Triumphal Carriage of Maximilian I: Two oversized, multi-block, 16th-century Woodcuts from the Studio of Albrecht Durer. Disponível em: http://cool.conservation-us.org/coolaic/sg/bpg/annual/v14/bp14-07.html Acesso 04/06/2015.

68

Cranach, o velho, para desenvolver a forma e que tiveram seus prestigiosos trabalhos produzidos por Maximiliano como modelo estava produzindo livros de festivais ricamente ilustrados numa época onde não era comum em nenhum outro lugar. 76 (WATANABE-O’KELLY, 2004, pg 13)

O triunfo celebrado não só por Maximiliano, mas por outros regentes, deriva de uma prática do Império Romano, onde os imperadores realizavam cerimônias públicas

comemorando conquistas militares, além de institucionalizarem um espírito guerreiro

Fazia parte do jogo político em que ao comemorar

tais vitórias, mantinha-se o espírito de união necessário para que o governo se mantivesse no poder. De certa forma, nessas cerimônias públicas, o que era celebrado era o “Triunfo”, a “Vitória” por si só, não importando necessariamente sobre quem ou o quê. Isso claro se deve a consolidação do império em que a expansão territorial e campanhas militares não eram mais necessárias.

na figura do gladiador na arena

Os descendentes europeus do império romano adotaram essa prática, expandindo-a para acomodar não só vitórias em combates, mas toda sorte de atividades da realeza, em que o caráter de exibição de poder fosse necessário:

É evidente que os regentes de Roma buscavam enriquecer o calendário anual com banquetes que proclamavam sua magnificência e poder utilizando todos meios disponíveis, até inventando falsas vitórias. Seus descendentes da Renascença continuaram essa prática através da multiplicação de números de ocasiões vistas como apropriadas para um festival da corte incluindo eventos políticos e dinásticos tais como coroações, casamentos, batismos, funerais, tratados de paz, entradas (incluindo procissões), banquetes, regatas, shows de fogos de artifícios, apresentações dramáticas e bailes de máscaras. 77 (SANDBICHLER, 2015, pg. 168)

O Arco Triunfal pode ser visto como algo que tem como função transformar a arquitetura da cidade, de criar uma estrutura supostamente antiga dentro da cidade atual. Uma reminiscência de tempos clássicos feita para valorizar o tempo atual do regente. É uma lembrança de feitos comemorativos que evoca não só as glórias de

76 No original: So the Germans, who developed the art of the woodcut and of the copper engraving at the same time as they discovered the art of printing with moveable type, who had a number of excellent artists such as Dürer and Cranach the Elder to develop the form and who had he prestigious works produced by Maximilian as models, were producing beautifully illustrated festival books at a time when this was not at all common elsewhere.

77 No original: It is evident that the rulers of Rome aimed to enrich the annual calendar with feasts that proclaimed their magnificence and power by all available means, even by inventing false victoreis. Their Renaissance descendants continued this practice through their multiplication of the number of occasions deemed appropriate for court festivals - by including political and dynastic events such as coronations, weddings, baptisms, funerals, peace treaties, state entries (including processions), feasts, regattas, firework displays, dramatic presentations and masquerades. SANDBICHLER, Veronika. Elements of Power in Court Festivals of Habsburg Emperors in The Sixteenth Century. In: MULRYNE, J.R. ALIVERTI, Maria Ines. TESTAVERDE, Anna Maria (Org.) Ceremonial Entries in Early Modern Europe: The Iconography Power.Farnham: Ashgate, 2015, p. 168.

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uma campanha bem sucedida, mas também toda a linhagem de vitórias que tal dinastia ou imperador pertencia. Com isso, a linhagem do poder era mantida e reforçada. Apesar do Arco Triunfal de Maximiliano I só existir de uma forma virtual, digamos assim, ele ainda sim era algo de uma escala monumental. Ao montar todas as pranchas a imagem completa mede 3,5 m x 3 m, realçando sua característica arquitetônica, ainda que gráfica.

Sobre as origens do formato da obra vemos que:

O design arquitetônico e o arranjo dos portões do Arco Triunfal foram

originalmente concebidos pelo pintar da corte e arquiteto tirolês Jorg Kolderer como uma miniatura. Foi o historiado, biógrafo e astrônomo da corte Johannes Stabius que transformou a ideia numa xilogravura gigantesca. Ele providenciou o conteúdo para as imagens e as composições das inscrições. Foi o mesmo Stabius que persuadiu Dürer a supervisionar a execução artística do Arco Triunfal por volta de 1512. Uma grande parte do “design” foi feita pelos assistentes de Dürer: Hans Springinklee e Wolf Traut. Os brasões de Kolderer, Stabius e Dürer podem ser encontrados no canto direito inferior. 78

Em suas características formais, podemos apontar os seguintes pontos:

O arco é divide em três portais, “Fama” e “Nobreza”, ambos nos flancos do portão central, “Honra e Grandeza”. A seção do meio do edifício é reservada para a genealogia da Casa dos Habsburgos. Os 24 painéis acima dos portais

da fama e nobreza descrevem a história política de Maximiliano. As duas

torretas redondas mostram os próximos eventos e conquistas pessoais de

Maximiliano. Stabius providenciou uma descrição detalhada desses na legenda

na

parte de baixo.

As

decorações no arco são uma mistura de simbolismos cristãos, pagãos e até

egípcios. Dos três o último é talvez o mais interessante. No segundo ou quarto século A.D. Horus Apollo compôs um trabalho chamado “Hierogliphica” sobre hieróglifos egípicios. Supostamente traduzido do egipicio para o grego por

Phillipus o tratado tornou-se conhecido na Itália em 1419 e causou um grande impacto no mundo humanista. Ele é completamente sem valor do ponto de vista científico visto que o verdadeiro significado dos hieróglifos não era

78 No original: The architectural design and the arrangement of the gates of the Triumphal Arch were originally conceived by the Tyrolean court painter and architect Jorg Kolderer as a miniature. It was the historian, biographer and court astronomer Johannes Stabius who transformed the idea into a giant woodcut. He provided the content of the imagery and the compositions of the inscriptions. It was the same Stabius who persuaded Dürer to oversee the artistic execution of the Triumphal Arch around 1512. A large part of the design was done by Durers assistants: Hans Springinklee and Wolf Traut. The two round towers flanking the Arch are attributed to Albrecht Altdorfer. The coats of Arms of Kolderer, Stabius and Dürer can be found in the right bottom corner. ALBRO, Sylvia. The Triumphal Arch and the Large Triumphal Carriage of Maximilian I: Two oversized, multi-block, 16th-century Woodcuts from the Studio of Albrecht Durer. Disponível em: http://cool.conservation-us.org/coolaic/sg/bpg/annual/v14/bp14-07.html Acesso 04/06/2015.

70

conhecido até 1799 após a descoberta da Pedra de Roseta. Mas, a elegância de uma linguagem ideográfica que poderia expressar frases completas com uma série de imagens, era algo bastante valorizado pelos humanistas que sempre tiveram uma fascinação pelo misterioso Egito. Essa nova linguagem é ainda conhecida como “literatura emblemática”. Dürer definitivamente sabia da existência dessa nova linguagem, mesmo porque ele ia ilustrar uma tradução latina do Hierogliphica pelo seu amigo Pirckheimer. Maximiliano se envolveu na última moda, supostamente a antiguidade. 79

79 No original: The arch is divided into three portals, "Fame" and "Nobility", both flank the center-gate of "Honor and Might". The midsection of the edifice is reserved for the genealogy of the House of Habsburg. The twenty-four panels above the portals of fame and nobility depict Maximilian's political history. The two round flanking turrets show further events and Maximilian's personal accomplishments. Stabius provided a detailed description of these in the legend at the bottom.

The decorations in the arch are a mixture of Christian, heathen and even Egyptian symbolism. Of the three the last is perhaps the most interesting. In the second or fourth century A.D. Horus Apollo composed a work entitled "Hierogliphica" on Egyptian hieroglyphics. Supposedly translated from Egyptian into Greek by one Phillipus the treatise became known in Italy in 1419 and made a big impact in the humanistic world. It is completely worthless from a scientific point of view since the true meaning of hieroglyphics was not known until 1799 after the discovery of the Rosetta Stone. But the elegance of an ideographic language which could express a whole sentence by a series of images, was very appealing to the humanists who always held a fascination for mysterious Egypt. This new language is still known as "emblem literature". Dürer definitely knew of the existence of this new language since he was to illustrate a Latin translation of Hieroglypica by his friend Pirckheimer. Maximilian embraced the latest fashion, supposedly derived from ancient antiquity. ALBRO, Sylvia. The Triumphal Arch and the Large Triumphal Carriage of Maximilian I: Two oversized, multi-block, 16th-century Woodcuts from the Studio of Albrecht Durer. Disponível em: http://cool.conservation-us.org/coolaic/sg/bpg/annual/v14/bp14-07.html Acesso

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71 Figura 12: O Arco Triunfal de Albrecht Dürer, Fonte: British Museum 8 0 . Fazendo

Figura 12: O Arco Triunfal de Albrecht Dürer, Fonte: British Museum 80 .

Fazendo parte do conjunto de obras, temos também a Carruagem Triunfal do Imperador Maximiliano I, que foi desenvolvida primariamente por Dürer e pelo humanista Willibald Pirckheimer. Apesar de o imperador ter supervisionado a criação da obra, ela passou por revisões em 1518, um ano antes da morte do imperador, sendo impressa postumamente em 1522. O conjunto da obra mede cerca de 0,46 m x

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2,4 m, e era para ser um das partes centrais da Procissão Triunfal. Sua composição é a mesma do Grande Arco, onde oito blocos formam uma grande imagem. Nos aspectos formais vemos que:

A Carruagem Triunfal de Dürer mostra o Imperador sentado num carro puxado por seis grupos de cavalos. O Imperador segura uma palmeira, e uma coroa de louros é posta na sua cabeça pela Vitória, enquanto as outras virtudes segurando coroas de louros estão sobre o carro ou guiam os cavalos. O carro é dirigido pelo “ratio” (“razão”) e os cavalos são comandados com “nobilitas” (“nobreza”) e “potentia” (“poder”). As rodas do carro, que são adornadas com símbolos de Maximiliano, a águia de duas cabeças e asas abertas e com decorações chamadas “magnificinetia”, “dignitias”, “gloria” e “honra”. Um extenso texto interpretativo feito por Willibald Pirckheimer também faz parte da obra. Pirckheimer foi largamente responsável pela iconografia da carruagem, sobre a qual ele se correspondeu com Maximiliano em 1518. Tomando como base numa longa tradição de entradas triunfais, que datam dos Imperadores Romanos, o “design” sugere um paralelo entre Júlio César, o Imperador Romano arquetípico, e Maximiliano, um César moderno. 81

81 No original: Dürer’s triumphal chariot shows the Emperor seated in a cart drawn by six teams of horses. The Emperor holds a palm, and a laurel wreath is being placed on his head by Victory, while other virtues holding laurel wreaths stand on the cart or lead the horses. The cart is driven by 'ratio' (‘reason’) and the horses are reined with 'nobilitas' (‘nobility’) and 'potentia' (‘power’). The wheels of the cart, which are adorned with Maximilian’s symbols, the splayed eagle and the Burgundian flints, are named 'magnificentia', 'dignitas', 'gloria' and 'honor'. An extensive interpretive text, by Willibald Pirckheimer, is included on the print. Pirckheimer was largely responsible for the iconography of the chariot, over which he had corresponded with Maximilian in 1518. Drawing on a long tradition of triumphal entries, thought to date back to Roman emperors, the design implied a parallel between Julius Caesar, the archetypal Roman emperor, and Maximilian, the modern Caesar. Disponível em https://www.royalcollection.org.uk/collection/830118/the-triumphal-cart-of-the-emperor-maximilian Acesso em 08/09/2015

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73 Figura 13: A Carruagem Triunfal de Albrecth Dürer, Fonte: Library of Congress 8 2 .

Figura 13: A Carruagem Triunfal de Albrecth Dürer, Fonte: Library of Congress 82 .

Assim como as outras obras do conjunto, a função desta também é de reafirmar o poder do regente, e especula-se que sua intenção era de ser exposta em lugares públicos, como uma forma de demonstração da grandeza de seus feitos, além de ter um aspecto moralizante e histórico.

Uma fala atribuída ao Imperador mostra a lógica por trás de um projeto de uma escala tão grande:

Aquele que não providencia para sua memória enquanto vive, não será lembrado depois de sua morte, então essa pessoal será esquecida quando os sinos dobrarem. Sendo assim, o dinheiro que eu gasto para minha memória não será perdido. 83

De certo a maioria dos feitos o qual o imperador se gaba, são nada mais do que isso, uma ostentação de seu poder. O mais interessante nessa complexa empreitada é a criação do mito, chegando ao ponto de Maximiliano afirmar que sua descendência chega até o mítico Hércules, passando por César e Alexandre, o grande. O que faz parte de uma prática comum, no que se diz respeito à legitimidade do poder monárquico. Diversas dinastias estendiam seus laços até uma antiguidade mítica para

82 Disponível em: http://www.loc.gov/pictures/item/2008675513/ Acesso em 09/09/2015

83 No original: He who does not provide for his memory while he lives, will not be remembered after his

death, so that this person will be forgotten when the bell tolls. And hence the money I spend for my

em:

memory

will

not

be

lost.

Disponível

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que assim legitimassem seu poder. O fato também do poder do regente ser alinhado com um poder divino também facilita a questão da auto-mitologia.

É interessante notar como Maximiliano parece ter uma perspectiva muito contemporânea de como as imagens impressas possuem um poder tão grande como

o poderio militar. Isso não é dizer que essa percepção é única, o desenvolvimento humano sempre teve consigo relação com imagens, relações de poder inclusive,

principalmente no âmbito temporal. O que aparenta ser diferente no caso do imperador

é a presença da imprensa como meio de propagação de imagens e textos. Restrito ainda para uma minoria letrada, ainda sim era um poderoso novo instrumento:

Suas comissões para humanistas e artistas para crônicas, autobiografias, panegíricos, poesia e baladas, retratos, xilogravuras em sua honraria, e acima de tudo sua tumba em Innsbriick, não devem ser atribuídas a vaidade ou um desejo ególatra para auto-engrandecimento. Ao invés disso, elas indicam o conhecimento de Maximiliano dos mais eficientes meios de polêmica disponíveis para ele a imprensa e as artes visuais. (AIKIN, 1976, pg. 9)

Xerox

O xerox como meio de reprodução existe desde de meados da década 1950, porém

só se popularizou na década 1960, onde foram desenvolvidas máquinas de fotocópias capazes de operar dentro de um escritório devido ao seu tamanho reduzido. A partir daí, a fotocopiadora se tornou um método razoavelmente barato de reprodução, podendo reproduzir fotos, desenhos, textos e quase toda sorte de coisas, ainda que a qualidade da reprodução seja variada. Mas justamente essa possibilidade de inserir “ruídos” e manipulações fez com que diversos artistas optassem por usar esse novo meio, sendo algo bastante presente em trabalhos artísticos diversos a partir da década de 60. (pesquisar mais sobre o xerox e reprodução).

Em 1979, realiza a segunda parte do trabalho, em que consiste de reproduções em xerox de uma modelo frente a um espelho, dando um giro sobre o próprio eixo. Podemos ver na sequência do trabalho essa ação se desenrolando vagarosamente, tendo às reproduções a semelhança de dos quadros que formam um filme.

Wesley já havia utilizado xerox em suas obras, sendo mais um elemento na sua paleta de técnicas, como pode ser visto na série O truque da concha celestial (36 transformações) de 1977 e nos Fragmentos coloridos apresentados na série Sombra- Ações em 1976. Em 1979, a convite da recém criada Comissão de Valores Imobiliários (CVI) em Rio de Janeiro, propõe uma série, depois denominada Papéis, onde com ajuda da reprodução em xerox colorido, constrói um panorama histórico do mercado de capitais, utilizando materiais vindo do acervo do Banco do Brasil e da Bolsa do Rio de Janeiro. Criando uma série que possuía um lado histórico, mas também plástico devido às variações de cor feitas propositalmente.

Com essa encomenda, viaja ao centro de pesquisas da Xerox, em Nova Iorque patrocinado pela Xerox do Brasil. Realiza no centro cerca de 400 colagens com os

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papéis, ficando com 50 da série, a qual expõe nas Bolsas do Rio e da São Paulo. A pesquisa realizada no centro se mostra frutífera reverberando em outros trabalhos nos anos seguintes. 84

Durante essa visita, aproveita do maquinário disponível para transformar as fotos de uma modelo em xerox colorido, que depois é aplicado na série de desenhos, tendo sua localização quase sempre nos estandartes que os personagens das gravuras empunham.

Interessante notar que nas reproduções em xerox, a modelo está de frente a um espelho, o que reforça uma característica da obra que é a reprodução e a reinterpretação, articulando um diálogo entre a visualização que temos de nós mesmos, como a modelo no espelho e como nós nos projetamos para o mundo, como Maximiliano faz nas gravuras e mesmo até o olhar de Wesley sobre a modelo.

O movimento que nós percebemos da modelo dando a volto em seu próprio eixo, pode

ser visto como análogo ao movimento da procissão triunfal, ainda que no caso do xerox, temos algo cíclico. Esses movimentos ajudam a série estabelecer um ritmo visual e narrativo, em que os diversos elementos que compõem o trabalho, travam um diálogo pela série toda. Vemos que com o desenrolar da procissão, também acompanhamos uma modelo que nos seus movimentos traz uma carga erótica para além das sugestões míticas trazidas pelas gravuras.

A temática do feminino, do corpo da mulher que se contorce, aparece e desaparece, é

uma constante no trabalho de Wesley, e aqui toma corpo de uma forma parecida com outras ocasiões, como na série das Ligas. Podemos ver através das reproduções somente partes do corpo da modelo, a atmosfera escura cria um jogo em que o corpo nunca é revelado por inteiro, em que devemos percorrer a narrativa juntando os

pequenos vislumbres, e nunca conseguindo ter uma visão por inteiro.

A presença do espelho em que podemos ter outro ponto de vista de uma mesma cena

estabelece um jogo recursivo de representação. Temos assim a modelo, sua reflexão no espelho e o enquadramento do fotografo, que é o nosso ponto de vista. Desse modo, o espaço da cena se torna mais profundo, onde podemos alternar pontos de vista e navegar o espaço, ainda que restrito. Essa multiplicidade na visão reafirma uma característica psicológica do trabalho de Wesley, onde enxergamos uma imagem não só na sua concretude, enquanto matéria em algum suporte, mas também sua verossimilhança e possivelmente estados psicológicos.

A presença do espelho dá margem para que vejamos para além de um só ponto de

vista, para que possamos, num certo estado psicológico enxergamos a nós mesmos além do nosso corpo. O ponto de vista central do nosso ser, o nosso corpo, tem sua duplicação e exteriorização, um exercício que é uma forma de tornar concreto o que Wesley busca quando diz dos estados psicológicos, assim na imagem vemos a ilustração desse estado, o artista lidando com a reflexão de uma volúpia e também um

84 COSTA et al, 2010, pg. 24 e COSTA, 2005, p. 179-180

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eu feminino, e no mesmo jeito que agimos como um voyeur penetrando num espaço psicológico, assim como artista operava frente à modelo.

No contexto do trabalho de Wesley, a feitura das fotoreproduções se insere numa retomada do artista aos experimentos técnicos, coisa tal que sempre fez em sua carreira, ainda que em alguns períodos não seja tão proeminente. Também podemos ver como um período de retomada de seus trabalhos, ainda que nunca tenha parado de produzir, devido a uma crise com o mercado de arte, deixa de expor durante um tempo no começo da década de 1970. 85

Podemos enxergar o artista também em um momento diferente de sua carreira, se no inicio dessa obra, ainda era tinha certa energia de afronta, de demarcar seu espaço e paulatinamente ser reconhecido no circuito artístico, agora vemos Wesley com um artista maduro, alguém que não necessariamente consagrado e coberto de louros, mas um artista que possui uma trajetória sólida, tendo participado de importantes exposições e que abriu caminho para toda uma geração de artistas.

Desenho

A terceira etapa que finaliza o trabalho é composta de desenhos em bico de pena,

naquim e guache de 1986. Os desenhos foram feitos baseados na modelo e amante de Wesley, Sabine Berg. Interessante notar que no procedimento de Wesley, por mais que a modelo pose e dessa situação faça alguns estudos, seu trabalho com modelos geralmente é baseado em fotos. Tal procedimento se deve ao fato de Wesley trabalhar sobre a imagem de uma forma diferente do que somente capturar a semelhança da cena, buscando partes, enquadramentos, realçando diferentes partes na composição.

O fato de usar fotografias como base de seus desenhos não é algo novo na história da

arte e foi uma contribuição importantíssima para diversos artistas. As composições impressionistas, em especial as de Degas, possuem muito da influência de uma visão fotográfica. Essa visão fotográfica pode ser enxergada como uma visão que edita ou que separa o campo de visão, ou ainda que foca em detalhes. O nosso campo visual possui limitações, obviamente, mas com o usa da foto isso se torna mais evidente no que se diz respeito ao que estamos focando. Assim com a utilização de uma foto, reforçamos a ideia de que ao enxergarmos, selecionamos a todo tempo o modo como vemos, mudando os pontos de vista voluntariamente ou não.

No tocante da feitura do trabalho, a utilização de fotos volta a reafirmar um caráter de reprodução que a obra possui. Apesar de serem pranchas únicas, suas origens temáticas e técnicas são de meios de reprodução em massa. Das gravuras para os desenhos em bico de pena, das fotos para a fotoreprodução, das fotos para o nanquim e o guache. Podemos dizer que a matéria que a compõe e as reproduções vêm de um

85 Wesley sempre teve problemas com a crítica e com o mercado de arte, como vimos na introdução. Durante esse período para além de seus problemas pessoais, o mercado financeiro brasileiro também sofre um revés e agrava muito a situação das galerias. Em depoimento ao autor, a galerista Luísa Strina nos diz: “Esse era um problema para Wesley, ele brigava com todo mundo”.

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olhar sobre uma imagem, o artista está organizando imagens envolvidas com estados psicológicos, não com um retratismo verossímil.

Com os desenhos da modelo, Wesley volta a intervir na cópia das gravuras, adicionando cor em algumas ocasiões, em outras sobrepondo à imagem da modelo. A paleta de cores usada é bem limitada, contendo vermelhos, azuis, amarelos e pretos, em alguns casos com a diluição da tinta e misturas atingindo um tom rosáceo, gradações de cinzas e tons arroxeados. Podemos notar que as cores predominantes são as cores primárias: vermelho, amarelo e azul, com a adição do preto. Não considerando o preto como uma cor, ele atua no sentido de constituir somente as linhas e traços e em outros casos no preenchendo espaços, criando volume, em suma, numa dualidade entre linha e mancha.

A modelo, assim como no xerox, é representada na maioria das vezes em recortes, somente vemos seu corpo inteiro em três ocasiões. Wesley prefere focar em partes do corpo, realçando um caráter erótico na modelo, seja em poses sensuais, seja com adereços:

As formas dos aparatos eróticos também se contrapõem às alegorias clássicas. A moça nua ou enrolada numa tela, com máscaras, plumas, sapatos altos, cordas, laços e tudo que se costuma usar em um “boudoir”, deita-se diante da deusa da fortuna de Maximiliano, pinta os olhos, brinca de palhaça ou permanece amarrada tranquilamente, distante, fechada em si mesma. 86

A presença de uma figura feminina, assim como nas reproduções em xerox, é um tema constante na obra de Wesley. Durante seu percurso artístico, investiga a representação feminina, numa busca pessoal em lidar com aspectos femininos que sua personalidade possui 87 . Essa investigação do feminino caminha junto com a investigação do seu eu masculino, na forma como enxerga a figura feminina, em partes, em tom erótico, de forma sacramental. Em suas próprias palavras, Wesley diz:

“Para mim os sapatos de salto alto são os pedestais onde coloco minhas deusas” 88 , onde podemos ver que a mistura entre o erótico e o sagrado faz parte integrante de sua concepção para a figura feminina, onde a potencialidade sensual é vista como algo divino, uma potência além do mundado.

As poses da modelo, assim com uma temática sensual, rementem a um dos primeiros trabalhos de sua carreira, a série Ligas. Ambos possuem um caráter de investigação do “mistério feminino” e do erótico. Sendo trabalhos de épocas distintas, podemos enxergar a diferença na aproximação do tema. Na série Ligas, realizada no começo de sua carreira, havia certa indecisão nas linhas, uma fragilidade, o assunto quase sumia nos papéis. O jeito que foi exposto pela primeira vez tendo os espectadores lanternas para que pudessem enxergar os trabalhos na meia luz nos leva a pensar sobre uma

86 COSTA, 1986, p. 5

87 COSTA, 2005, p.56

88 GALVÃO, João Candido. Triunfo do Traço: Os Desenhos Requintados de Wesley Duke Lee. Veja, Sâo Paulo,p. 97, 7 de Janeiro, 1987.

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forma de hesitação, de algo mais dificultoso em sua fruição. A meia luz e as lanternas colaboram para que a aura voyeur seja amplificada, mas ao mesmo tempo é como se

a temática não pudesse se apresentar por si só. Já nos desenhos realizados para

essa série, a desenvoltura da modelo é maior, assim como sua representação. A

temática de aparatos sensuais como lingeries, máscaras e saltos altos é interpretada de uma maneira mais vibrante, ganhando destaque pela cor e na composição. Wesley ao fazer esses desenhos já era um homem e artista maduro, o seu comando do métier

e motivos próprios eram maiores. Com isso, cria um jogo em que o foco mudo sempre

entre os três elementos da obra, obscurecendo-os ou trazendo a baila de acordo com

suas vontades, numa perspectiva mais confiante da representação feminina.

A Série

Características Formais.

Tendo em mente todos os elementos que foram analisados acima, partamos para um olhar mais geral, na tentativa de abarcar a totalidade do trabalho tanto quanto série quanto as pranchas em si. Composta de 28 pranchas, todas medindo 51 x 69 cm, em papel “Fabriano”, a série constrói uma narrativa que está ligada a uma visão psicológica e não necessariamente na progressão de fatos num determinado tempo. Wesley em uma entrevista sobre seu trabalho expõe como entende elementos

a

artísticos com o traço e a cor, numa visão psicológica: “(

linha é Apolo, o intelecto.” 89 Vemos assim que na sua prática artística a construção de imagens serve um princípio psicológico, de investigação de forças presentes tanto no inconsciente do artista quanto, de uma forma geral, no espectador.

)

a cor é a vida, é Eros (

)

Durante a série vemos uma espécie de embate entre duas figuras principais, o cortejo de Maximiliano I e a modelo, Sabine. No inicio ambas as partes preenchem o quadro de uma forma harmônica (o que não é dizer igual, a composição é dinâmica). Porém, com o progredir da série, a figura da modelo ganha mais proeminência enquanto as gravuras vão perdendo força. E durante toda essa progressão, a segunda modelo continua no seu giro, servindo de um ponto intermediário entre os dois outros elementos.

A modelo em xerox, por estar sempre enquadrada pelo estandarte das gravuras, cria

um ponto de convergência, estabelecendo uma constante durante a série toda, no sentido formal sendo o elemento que reaparece em todos os trabalhos, definindo um ritmo próprio para o trabalho. Dentro da própria repetição desse formato retangular, ocorre também variações entre o estandarte da gravura e o xerox, reforçando o ritmo na série. Devido ao formato de retângulo, ecoa também a própria forma das pranchas, uma espécie de quadro dentro de outro quadro, que em certos momentos podemos pensar como um elemento independente dos outros, mantendo seu ritmo próprio e

89 São Paulo, Estado De São Paulo, Caderno de Programas e Leituras, 17 de Outubro, 1981.

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constância. Porém, o conteúdo da imagem reproduzida, com sua modelo frente ao espelho, reforça tanto as características de Sabine, no sentido da visão voyeur, erótica, quanto das gravuras de Maximiliano I, com sua reprodução e reflexos de uma visão (tanto psicológica como evento físico concreto).

Os desenhos das gravuras possuem um tratamento diferenciado de os da modelo. Wesley prefere, ao invés de reinterpretar as hachuras características da xilogravura, simplificar a forma. Onde elas demonstravam volume, sombra ou textura, prefere criar contornos, demarcando as zonas onde seriam aplicadas as hachuras. Também é característica no tratamento da imagem sua abertura, em momentos não completando a figura toda, deixando grandes áreas de branco às vezes somente demarcando seu contorno, criando uma mistura entre silhuetas e figuras mais definidas. Com isso o artista negocia não só a criação de espaços na composição, mas também a tensão na representação de uma obra, não sendo algo do mais fiel, mas sim a livre interpretação que demanda o trabalho.

Na figura da modelo, percebemos em geral contornos mais decididos, com maior carga na linha, além da presença da cor dentro de sua silhueta. Wesley também não trabalha com hachuras na modelo para demonstrar volume, carregando essa potencialidade no contorno e em áreas de cor, o que cria um peso na figura diferente. Em certas ocasiões, assim como nas gravuras, a modelo não está representada em sua totalidade, com formas deixadas em aberto, dialogando com as gravuras, criando uma tensão entre os espaços abertos deixados por ambas e por suas intersecções.

Os três elementos principais na obra criam um interessante embate na representação de espaço. O espaço aqui entendemos como os artifícios gerados em uma superfície em duas dimensões para a representação de profundidade de um espaço tridimensional. Esses artifícios são usados de formas diferentes, de acordo com as características técnicas e da origem das imagens.

Como exemplo, na prancha intitulada: “O Cavaleiro no lugar do cavalo com “arreios” (de joelho)” (Figura 14), temos no primeiro plano a modelo de joelhos, com a cabeça e as mãos tocando o “chão” e um banco. O ponto de vista do desenho é de como se nós tivéssemos quase agachados como a modelo, duas linhas demarcam uma linha do horizonte, cruzando nas costas da modelo. O banco em que a modelo se apoia é definido quase como uma letra “A”, com pinceladas em marrom. Sua forma existe numa tensão entre o bidimensional e o efeito do tridimensional, tendo a cor como elemento de destaque no volume. O cabelo e o sapato de salto alto (além de uma máscara sugerida no emaranhado dos seus cabelos, é o único elemento de vestuário presente), são definidos por um azul, que contrasta com as fitas comemorativas do estandarte em vermelho. Os dois polos em azul, cabelo e sapatos, oferecem dos polos onde a figura se firma no plano do desenho. Contrastando com esse ponto de vista, temos a figura de um cavaleiro, portando um estandarte. O cavaleiro tem no seu tratamento apenas o que seria a porção esquerda ou a frente de sua figura, a parte de trás ou direita não está desenhada, porém ela se encaixa perfeitamente com as coxas da modelo, ao mesmo tempo em que sua parte definida é sobreposta com os seios da modelo. O ponto de vista da figura é heráldico, de forma a mostrar toda sua indumentária e símbolos, porém, pelo tratamento dado por Wesley, temos somente

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seus contornos, dando mais peso a figura em contraste com a modelo, num jogo entre espaços demarcados e vazios. O estandarte que carrega, é cortado por uma das linhas que nos ajudam a formar o horizonte, e no seu final vimos que ela termina no que seria uma flâmula, alternando sua disposição para nós entre um elemento espacial e gráfico. A forma como o estandarte está representado também foge do que seria o plano ideal para o cavaleiro segurar, sendo representado mais como um elemento gráfico do que necessariamente a representação em três dimensões do mesmo. Dentro dele vemos a reprodução da foto da modelo, que está sentada, onde só conseguimos ver de sua lombar até seus pés e seu pequeno reflexo no espelho no fundo da composição. Por estar numa penumbra, o foco de luz reforça a presença do corpo da modelo. Sua posição também se relaciona com a outra modelo, onde suas coxas estão viradas para o lado contrário da outro modelo, criando um ritmo sinuoso. Também há uma relação entre a posição da reprodução em xerox em relação ao desenho da modelo, situando-se na sua lombar, reforçando o peso nessa determinada área.

na sua lombar, reforçando o peso nessa determinada área. Figura 14: “O Cavaleiro no lugar do

Figura 14: “O Cavaleiro no lugar do cavalo com “arreios” (de joelho)” de Wesley Duke Lee. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano”

O título da obra, presente na prancha no canto superior esquerdo, trata das duas imagens mais destacadas, uma num sentido literal e outro erótico. O título explicita essa comparação: “o cavaleiro no lugar do cavalo com “arreios” (de joelho)”, a modelo está na posição que remete a do cavalo, ou seja, agachada com os quatro membros tocando o chão. Pelo título, a mudança ocorre quando aquele que deveria cavalgar, se

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coloca na mesma posição do cavalgado. Com a representação do cavaleiro, conseguimos ver esse contraste simultaneamente.

A carga erótica também é realçada, trabalhando com os dois conceitos que Wesley tinha apresentado, a respeito da construção e técnica, tendo a figura apolínea do cavaleiro, representando uma ordem nobre, e o Eros da modelo, representando o desejo carnal. Conseguimos ver assim que ambas as poses, em tese as mesmas, representam duas concepções diferentes e que sempre existe essa dualidade, entre o erótico e o racional, lógico e o passional.

Vemos também como o artista articula em sua obra um diálogo entre uma cultura medieval, de forte herança clássica, que buscava uma representação alegórica de virtudes e feitos, num âmbito além do pessoal, e uma visão erótica, intima, pessoal. A modelo se debruça no cavaleiro, ligando ambas as visões, nos permitindo ver simultaneamente como esses dois polos convivem na série e na obra do artista.

Os títulos das obras são partes integrais das mesmas, tanto no sentido de construírem junto sua totalidade, quanto na questão formal, já que eles estão presentes numa escrita caligráfica na prancha. Todos os títulos se encontram no canto superior esquerdo acompanhados de uma sequência de números, que vai de 32 ao 59. Os números foram criados por meio de estêncil, que nos lembra um clichê tipográfico. A presença da escrita também se dá em algumas pranchas, com frases elaboradas por Wesley num estilo caligráfico rebuscado. Numa primeira impressão, podemos até confundir com grafismos, necessitando um olhar mais atento para decifrar seu conteúdo.

Essa característica que estamos chamando de caligráfica deriva de sua feitura em bico de pena e no tratamento das letras que possuiu uma sinuosidade elegante, contrastando com a construção mecânica dos números. Em diversas pranchas também vemos pequenos grafismos na composição, riscos que parecem ter a mesma origem que as palavras, tendo o mesmo tratamento gráfico, porém destilado para somente ter um aspecto formal, sem características gramaticais ou semânticas.

Na série toda a integração entre os elementos ocorre de maneira variada. Podemos dividir em composições harmônicas e dissonantes. Na primeira, são composições que os elementos todos estão integrados no âmbito formal sem criar conflitos, em que os pontos de vista dos elementos convergem a um plano só. No segundo tipo, a composição dos elementos gera alguns conflitos, nos fornecendo divergências entre os planos. Ambos os tipos de composição refletem o “mote” que rege a feitura do trabalho, o diálogo que Wesley estabelece com suas fontes e como ele as articula, ora de forma mais integrada, ora evidenciando seu conflito.

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82 Figura 15: O Cavalo (1976) de Wesley Duke Lee, Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural 9 0

Figura 15: O Cavalo (1976) de Wesley Duke Lee, Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural 90

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Acesso

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83 Figura 16: (ikone) o estandarte de Wesley Duke Lee. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximilia

Figura 16: (ikone) o estandarte de Wesley Duke Lee. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

Símbolos e ícones

Aqui usamos o termo símbolo de uma forma geral, quando necessário especificamos a conotação a qual se refere. Uma das pranchas da série, intitulada “(ikone) o estandarte” nos fornece um importante ponto de partida para analisarmos a relação que Wesley tem com símbolos e uma simbologia de forma geral. A palavra “ikone”, é a palavra alemã para “ícone”, derivada do grego “eikon”, que pode ser traduzido como imagem. Um ícone pode ter diversas conotações, mas a que mais parece adequada nesse contexto, por força das características da própria obra, é conatação que ícone tem em nas artes sacras, mas especificamente na arte derivada da Igreja Cristã Ortodoxa.

A igreja Cristã Ortodoxa possui algumas afinidades com o que descrevemos como características gerais da poética de Wesley. A igreja, sendo fruto de uma junção entre culturas gregas, romanas e cristãs, e tendo o seu desenvolvimento muito ligado às culturas Russas e dos Balcãs. Essa mistura de culturas e diferentes referências criam uma perspectiva única para sua produção artística, que é o nosso foco nesse presente texto.

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Nesse contexto, a ícone pintado possui características que refletem a prática religiosa cristã ortodoxa, em que a imagem pintada assume uma característica dupla, sendo algo além do plano material, fazendo parte de uma ligação com o divino. O simbolismo presente não funciona com algo que somente remete a outra coisa, mas sim a coisa em si, ainda que numa forma dupla:

Claramente, com relação a iconografia, o “simbólico” pode somente ocupar uma posição secundária, mesmo que a qualidade do significante do um ícone, por excelência é o fato que ele constitui uma imagem real daquilo que representa. A imagem é de certa maneira a “verdadeira” forma do protótipo, participando dele e integralmente ligado a ele. 91

Essa distinção entra a coisa em si e uma representação dela, é a base do argumento contra acusações de idolatria que os cristãos ortodoxos lutarem durante muito tempo. Os argumentos usados por São João Damasceno oferecem uma luz sobre essa interpretação:

Primeiro de tudo, existe a adoração, na qual nos oferecemos para Deus, que somente

Mas agora, quando Deus é visto em carne

conversando com os homens, eu crio uma imagem de Deus o qual eu vejo. Eu não adoro matéria, eu adoro o Criador da matéria que se tornou matéria pelo meu bem. 92

pela sua natureza é digno de adoração

Basílio de Cesárea oferece uma visão sucinta:

Nós veneramos imagens; [mas] não é uma veneração oferecida para matéria, mas para aqueles retratados através da matéria nas imagens. Toda honraria dada a uma imagem é transferida para o seu protótipo. 93

O interessante dessa interpretação é que ela vai de encontro com a maioria das interpretações presentes no campo artístico e na história da arte. De certo, para além das questões ritualísticas e religiosas, o argumento entre a representação e a ligação com o objeto representado persegue diversas áreas de conhecimento, sendo um importante tema de discussão durante toda a história da humanidade.

A nossa menção aos ícones no contexto da arte cristã ortodoxa, se deve além das questões de relação entre o ícone, representação e relação entre os dois, também para com as características formais que esses ícones possuem, tendo um esquema formal muito bem caracterizado, com definições de poses e de cores que devem constituir um ícone.

De um modo geral, e de acordo com as regras da Igreja Ortodoxa, os ícones são criados por um laborioso, às vezes tedioso, processo, onde o pintor deve se purificar para que possa tornar-se apto a tarefa. Invenções formais ou “toque pessoal” do

91 AUXENTIOS, The Iconic and Symbolic in Orthodox Iconography, Originalmente publicado em:

em:

Orthodox Tradition, Vol.

IV,

No.

3,

pp.

49-64.

Disponível

92 Idem.

93 Ibdem.

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artista não são encorajados. As representações das figuras divinas possuem certa impassividade, sem demonstrações de fortes emoções. A imagem existe num plano bidimensional, não sendo encorajada a sugestão de tridimensionalidade. As poses e a composição também costumam ser estáticas e carregadas de simbolismos. As cores também possuem uma simbologia própria, derivada de uma tradição grega, tendo a presença do dourado como o símbolo máximo da divindade, o vermelho como cor da vida, azul o céu e os seres celestiais.

A utilização de cores na prancha em questão parece referenciar as tradições

ortodoxas, com grande presença de dourados, vermelhos e azuis. Essas cores

também estão presentes durante a série toda, mas nesse caso em específico, devido

ao título, parece assumir um tom de referência maior. A referência parece ter certo

tom de ironia, com a presença da cor não num sentido de divino, mas de opulência, riqueza. O vermelho, pensado como o tom vital, aqui se aproxima mais da paixão, do erótico, sendo associado a cinta liga usada pela modelo.

A prancha (Figura 16) é construída com um desenho central da modelo, sentada numa

reminiscente da Vênus Adormecida, de Giorgione, que foi de inspiração para Vênus de Urbino de Ticiano e talvez no exemplo mais famoso, a Olympia de Manet. A Olympia talvez seja a comparação mais interessante, em que a modelo toma pose de uma figura alegórica, mítica, mas subverte a aura do quadro de uma contemplação serena, para uma carregada de erotismo. O mesmo acontece no desenho pintado por Wesley,

a modelo está vestindo uma cinta liga, o chão é povoado por sapatos de salto alto. O

tórax da modelo está vestido por algo que lembra um corselete, pintado de dourado. O azul completa a cena, criando sombras e volumes. Uma fina linha corta a imagem no eixo horizontal.

Enquadrando a figura principal da modelo, temos no canto superior esquerdo o

estandarte das gravuras, com a reprodução em xerox de outra modelo, acompanhado

de fitas comemorativas. O enquadramento do xerox foca nas coxas da modelo, que no

momento fotografado estava levantando. A cena vista fora do conjunto, demora para

ser compreendida, pois é uma pose que parece antinatural, muito por ser um movimento capturado em pequenos instantes. O foco nas coxas da modelo se

relaciona com as coxas da modelo desenhada, que também é realçado pela presença

da cor vermelha. Formando um foco diagonal da parte superior esquerda até a parte

inferior direita, ajudado também pelo traço que percorre a imagem central.

As duas palavras do título parecem reforçar a característica de um símbolo que a

imagem central da modelo tem. A figura da modelo, reclinada, coberta de adereços eróticos, emoldurada de uma forma aristocrática, seria como o estandarte representante da série. Nela está o símbolo das forças discutidas durante a sequência das pranchas. Esse símbolo pode ser entendido como a visão do feminino, um corpo potente de erotismo, que nessa pose em específico parece não estar de uma forma ativa, ainda sim guarda toda a chave de Eros. Como dito anteriormente por Wesley, sobre a presença da cor como elemento de Eros, nela vemos essa pulsão condensada

no estandarte figurativo de seu próprio triunfo. Não é mais Maximiliano que exalta seus

feitos nobres, sim o feminino, Eros que rege toda a procissão e será levado com

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símbolo. Como próprio texto presente na parte inferior da imagem diz: A Madonna está disponível, em espera.

O ícone criado por Wesley é algo que se situa diametralmente oposto ao propósito dos

ícones que referencia. Ao invés de representar a santidade, abnegação, o contato com

o divino, a representação nos dá o erótico, o carnal, o humano. Podemos pensar

também além da contraposição, mas como uma elevação desse potencial erótico, o estandarte levantado em sua procissão é que Eros é a força vital, é aquilo de mais sagrado, aquilo que deve ser levado como mote nas suas campanhas.

De certa forma, a veneração que o ícone criado pelo artista pede, não é de uma transcendência para além do reino material, mas sim para um aprofundamento da nossa própria visão enquanto ser. São os confins psicológicos, as pulsações eróticas, que são a origem da vida, se nós olharmos por uma lente biológica. O ícone é o reflexo das próprias forças que regem nossas vontades e vidas, articulado por Wesley no Eros primordial, aquele que nos cria e também faz como que reproduzimo-nos.

A forma como essa prancha foi concebida, representa bem os processos comuns na

poética de Wesley. Articulando referências diversas, busca criar uma simbologia própria em que diversos tempos coexistem de uma maneira harmônica. Ao reproduzir

um trabalho de mais de 400 anos atrás (na época de sua realização), Wesley traz para

o tempo presente algo que possa ter sido esquecido, mas que possui ressonância com

questões atuais. Ele subverte a procissão de Maximiliano, com toda sua pompa e circunstância, num percurso de glórias e afirmação de poder, para um mergulho nas questões psicológicas que lhe interessa. A procissão não é mais para fora, mas sim para dentro, um mergulho tanto no tempo quanto no espaço psicológico. E o que parece simbolizar essa vontade ou ser a guia desse percurso é Eros, encarnado na figura das duas modelos, que fazem pose, brincam para com o artista, enquanto os cavaleiros, pajens e toda sorte de personagens medievais prosseguem na procissão.

A recuperação de uma simbologia antiga, de tempos de cavaleiros e donzelas, reis e

rainhas, aponta para uma afirmação no presente de papéis já descartados. É um processo arcaizante de Wesley, de reafirmar uma potencialidade individual heroica, de glórias conseguidas por alguns indivíduos que transcendem as características de cidadãos ordinários. Ao mesmo tempo em que parece reconhecer que esse tipo de comportamento não é possível de ser recuperado de forma plena, apenas como uma prática pessoal. O cavaleiro, o rei, o imperador não é mais alguém de poder e feitos materiais, mas sim algo que só ocorre num contexto psicológico, imaterial, íntimo. Não existe mais cavaleiros, talvez somente a postura de um cavaleiro.

Nesse sentido, vemos durante o percurso das obras de Wesley, como ele opera esses conceitos, símbolos, sempre num sentido de trazê-los para o tempo atual, não num resgate a tempos mais simples, de uma forma ingênua, mas uma reinterpretação que

o artista vê como necessária. Além de tudo, na afirmação do Realismo Mágico, que diz que as outras coisas são novas, só o Realismo Mágico é velho, é um senso de ironia frente a projetos vanguardistas, que não raro partem de uma tabula rasa e possuem um culto do novo.

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É como se Wesley quisesse ser retaguarda e não vanguarda, e sua novidade quase sempre aliada a procedimentos técnicos e novas tecnologias. De certa forma um pensamento de que: e se as ideias antigas, motivações milenares pudessem ser realizadas com a tecnologia atual? É um pensamento que os ideais clássicos não desprezariam as tecnologias atuais, mas sim fariam uso delas para prosseguir com seus questionamentos.

Narrativa e temas 94

Uma série, em geral, por mais que não seja necessariamente pensada para contar uma história, possuir uma narrativa, trabalha sobre questões, motivos, temas em comum, e a interpretação e diversas interações proporcionadas durante a série fazem com que possamos enxergar esses fios condutores que torcem, mexem e se enrolam, mas que mesmo assim conseguimos seguir. Uma figura vista sozinha, nos causa uma determinada reação, ao colocarmos outra figura em sua proximidade, o modo como que nos relacionamos com a primeira figura muda, e mesmo que inconscientemente nós traçamos alguma relação entre as duas figuras. A própria ilusão de movimento que temos com o filme é a sucessão de imagens estáticas numa velocidade que interpretamos como movimento. Escrevemos esse preâmbulo para poder situar como interpretamos a narrativa que a série propõe. Algo que pode não ter a configuração de uma história comum, digamos assim, mas que possui um fio narrativo que se desenvolve ao longo da série.

A narrativa de uma série vista num espaço expositivo como uma galeria nos oferece algumas possibilidades diferentes de uma publicação, por exemplo. Pela própria natureza do espaço físico, o jeito que abordarmos cada prancha e a sua própria disposição criam outra leitura para a própria série, podemos abordar cada prancha em ordens diferentes, ao sabor de como navegamos o espaço expositivo. De certo, a configuração da exposição pressupõe uma ordem de visitação, mas é algo que é visto mais como uma sugestão do que imposição, pelos fatos já discutidos acima.

De uma forma contrária, a exposição de uma série numa publicação como um catálogo oferece um percurso bem claro na ordem que devemos “ler” as imagens e sendo assim, como essa narrativa se desenrola. Utilizamos o catálogo como meio de estudo tanto por questões pragmáticas quanto por acreditarmos que ele possui características específicas que valem a pena serem discutidas. Por questões pragmáticas entendemos que uma exposição, após seu término, se torna impossível de ser vivenciado novamente, restando apenas os seus documentos, como o catálogo. Entendemos também que outras exposições que reúnam os trabalhos, não teriam a presença do artista em sua concepção, o que daria a exposição outra proposta, sem julgamento de valor sobre a mesma. Por isso vemos a presença do catálogo com um instrumento interessante para compreender o processo desenvolvido na série. Wesley sempre foi vocal sobre a falta de monografias e publicações de artistas no Brasil, e que durante muito tempo havia uma escassez generalizada de material sobre artistas.

94 Para imagens das pranchas ver final do capítulo.

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Outro fator que levamos em conta, é a própria formação de Wesley como publicitário, onde a construção e manejo de impressões e publicações fazem parte do cotidiano da profissão.

O artista também publicou livros com outros artistas, talvez o mais conhecido seja

Paranoia, com Roberto Piva, além de ter ilustrado poemas de Hilda Hist. Desenvolveu alguns projetos de livros de artista, como “O Caderno que Respira” de 1970, além de

alguns portfólios de gravura, como “Cartografia Anímica”. Em suma, a expressão gráfica em Wesley sempre foi algo presente, que andou junto com sua produção em outros meios.

O catálogo da exposição fecha o ciclo iniciado com a feitura do trabalho, de certa

forma é o passo mais lógico no tempo de vida de um trabalho. Desde sua concepção,

manufatura e exposição culminam num registro para posteridade. Argumentamos aqui que o catálogo da exposição “O Triumpho de Maximiliano I”, pode ser usado como um rico material para propor discussões a respeito da série e das características da poética de Wesley. Não vemos o catálogo como um livro de artista em si, mas como um desdobramento importante de uma série de trabalhos.

Alguns elementos que reocorrem nos catálogos de Wesley nos levam a crer que o pensamento destinado a publicação difere de um catálogo tradicional. Não é raro um artista usar o catálogo como outra plataforma para seu trabalho, utilizando layouts

diferentes, textos auxiliares e até outras obras. No caso de Wesley podemos ver como sua preocupação se estende no tratamento gráfico e na apresentação do conteúdo, criando uma atmosfera que reforça o conteúdo do trabalho. De certa forma é como se

o artista ditasse todos os elementos necessários para apreciação, e nos conduzisse por eles através do passar das páginas.

O catálogo de “O Triumpho de Maximiliano I”, se apresenta de forma distinta já em sua capa, com um padrão em tons ocres, lembrando papel marmorizado e um retângulo com o título, nome do artista e uma pequena folha. Ao abrirmos o catálogo, temos um poema junta a uma reprodução das gravuras de Burgkmair. As gravuras mostram um grupo de três cavaleiros, armados com lanças e seus cavalos devidamente fardados e armados, a posição é de espera, porém preparados para o confronto. O poema narra

a origem da série, com Wesley descrevendo que a série originou-se de uma premissa

falsa, baseado numa história que uma professora ginasiana lhe contou. Falando sobre

o medo que essa professora de história instilava nele próprio, Wesley diz que a

professora confundiu a história, com a estória e moral do cristianismo. Dizendo que o

que Maximiliano cometeu foi um pecado capital, ao invés de descrever os fatos e contexto político da época. Dessa premissa falsa e de um viés equivocado, surge a série de Wesley, quase que como uma resposta a visão puritana de sua professora. Se pela sua descrição, condenava o pecado mortal da vaidade de Maximiliano, Wesley transforma o cortejo num forte apelo erótico, indo de em contra com a natureza puritana de sua professora.

Na página seguinte, temos a figura de um tocador de trombeta, montado na figura

mitológica do grifo, além de carregar faixas comemorativas, anunciando assim o inicio

da narrativa, tendo o título, autor, local e data descritos. As figuras retiradas da Grande

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Procissão vão pautar certos momentos durante o prosseguimento do catálogo, criando um diálogo entre as figuras das pranchas. Ao trazer as gravuras para dentro do livro, Wesley faz com que elas habitem o mesmo espaço que as imagens da prancha, agora não mais reinterpretadas pelo seu prisma, mas sim por sua recontextualização dentro

da publicação. A presença das gravuras, quase inalteradas serve também para criar a

atmosfera que a publicação pertence há outro tempo, ao tempo de Maximiliano, e de uma forma mais abstrata, a uma categoria de publicações comuns do período medieval, que eram adornadas por reproduções em xilogravuras. Essa atmosfera não

se

pauta por uma reconstrução de meios de impressão antigos, mas como símbolos

de

aliança a uma tradição não mais vigente.

Após isso, temos um texto introdutório de Cacilda Teixeira da Costa, onde conta a origem da série que veremos a seguir e elenca os temas discutidos com o autor. Diz sobre as questões narrativas da série:

Para cada prancha Wesley tem uma história: é quando as encontra que consegue puxar o fio das imagens. Resulta uma sorte de poema que conduz a configuração e fixação das formas. Assistir à narrativa destas peripécias da alma e dos deuses é como vê-lo caminhar sobre gelo fino. 95

Ao encerrar a apresentação e o texto escrito por Cacilda Teixeira da Costa, somos

apresentados a sequência de imagens, que é intercalada pela mesma figura presente

na primeira folha. Só que ao passo que reaparece, a sua disposição na página muda,

revelando cada vez mais sua totalidade, porém sem consumar com a aparência completa. Essas páginas servem de respiros, onde o artista insere textos que dialogam com o tema de sua série e de certa forma, na última página, finaliza a sequência narrativa. Os textos presentes nessas páginas serão discutidos mais adiante.

A narrativa presente na série não é algo linear, as entendemos como cenas que

percorrem o procissão triunfal do Imperador Maximiliano. A modelo Sabine, que possui mais destaque nas pranchas realiza movimentos e poses para o artista e esses são inseridos no tempo imaginário que seria o passar da grande procissão. Paralelamente a esses dois elementos, a outra modelo, representada na reprodução em xerox, faz um movimento de rotação em si mesma, a qual acompanha tanto o movimento da

procissão quanto as poses da modelo. Com isso podemos estabelecer que a narrativa seja composta de cenas que se justapõem ao movimento da procissão triunfal, que no decorrer da série vão sendo cada vez menos presentes até quase sumirem.

O processo narrativo se dá então, num nível formal, ao diálogo dos diversos

elementos, principalmente entre os desenhos proveniente das gravuras e os desenhos

realizados a partir da modelo Sabine. Essa progressão ocorre num nível formal em que a modelo Sabine assume maior destaque na composição, de modo que os outros elementos quase desaparecem ou se tornam secundários.

No nível das questões literárias presentes nos títulos, eles parecem se ligar, em sua maioria ao tema das gravuras provenientes do triunfo. Em algumas circunstâncias o

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artista parece oferecer fragmentos de sua relação com alguém, possivelmente a modelo. Com isso temos uma temática que se associa com algo pessoal, do intimo e

com uma apresentação pública, do fora. É nessa tensão entre o artista que diz: “tá levando dez anos para esquecer esse Maximiliano” ao mesmo tempo que em outra prancha temos “se passaram dez verões e eu nem havia percebido/ - continuo

então

próprio imperador, que como mencionamos acima, criou um projeto para que fosse lembrado e a memória do autor enquanto figura presente ainda de modo elíptico nos textos. Cabe aqui uma distinção entre o autor como figura pessoal e o autor como

figura dentro do trabalho. Nas frases que existentes que apontam para a primeira pessoa, entendemos o autor como algo que faz parte de toda a obra, mas que não se liga necessariamente a figura pessoal de Wesley. É um autor-personagem, que adentramos na sua visão como espectador e podemos partilhar de suas reminiscências.

estabelece assim uma dualidade entre o processo de reminiscência do

”,

Podemos dividir a série em grupos, ligando-os a temática das gravuras, e por consequência as cenas presentes nessas pranchas. Temos no começo da narrativa das pranchas numeradas, pelo artista, do 32 ao 41, uma temática ligada aos animais.

A primeira prancha traça um elemento importante que dá o tom de inicio da série, com

o seguinte título: “os pássaros/- penas no tornozelo (andamento)/o cavaleiro lidera o

triunfo do templo das vestais”. Tomando o título como base para o desenvolvimento da narrativa, temos representados o inicio dos movimentos das três camadas que compõem as pranchas.

A modelo Sabine, começa a andar com seus saltos, com penas no tornozelo, como

um desfile para o artista, que está observando-a. A segunda modelo está em uma posição inicial, a que precede o movimento, ainda em repouso. O cavaleiro é aquele que vai liderar o triunfo, a vanguarda que vai a frente puxando todo o cortejo, sendo

amparada pelos pássaros.

O templo das vestais mencionados no título se refere a um grupo de sacerdotisas que

protegiam a chama sagrada, que era a proteção divina para todos os membros da comunidade. A deusa que elas cultuavam Vesta era deusa dos lares, que representa o

fogo em sua conotação de acolhimento, com o fogo de uma lareira. Uma figura central no desenvolvimento da comunidade, tendo o fogo primordial como proteção e

acolhimento:

Sacerdotisas de Vesta entre os romanos. O colégio das Vestais compunha-se, primitivamente, de quatro elementos e, mais tarde, de seis. Eleitas por sorteio entre as famílias nobres ingressavam no serviço da deusa entre os seis e os dez anos, e permaneciam nele durante trinta anos, Faziam rigoroso voto de castidade. As que o violavam eram castigadas com a morte, bem como seus companheiros. Terminado o tempo de consagração, poderiam casar-se. Entretanto, poucas usavam de tal direito, preferindo manterem-se virgens. Desta forma, asseguram uma situação extremamente prestigiosa: recebiam honra públicas e tinham poder de perdoar qualquer condenado à morte que encontrassem em seu caminho. A principal função das Vestais consistia em

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manter aceso o fogo sagrado, símbolo da proteção divina do Estado. (ANDRADE, 1973, pg. 187)

No sentido da narrativa, o cavaleiro buscou a benção daquelas que mantém o fogo divino aceso, como forma de continuidade para sua missão de celebrar o Triunfo, assim estabelecendo uma relação primordial com costumes clássicos e com a celebração do triunfo do imperador. As vestais mencionadas também estabelecem um contraponto a figuras das modelos, elas eram vistas como figuras puras, mantenedoras de uma ordem acolhedora, porém severa, assim como o fogo, e as modelos, vemos como figuras de uma devoção carnal, de uma pulsão erótica, de um sentido metafórico de fogo, como aquilo que propulsiona a nossa paixão. De certa forma reflete a multitude de papéis que as figuras femininas vão assumindo nas obras de Wesley, que possuem uma ligação com o tema do fogo como elemento primordial de nascimento e renascimento, propulsor e também acolhedor.

No prosseguimento desse conjunto, as outras pranchas apresentam os animais que eram utilizados nas caças pela nobreza. As cenas que representam a modelo invocam em algumas horas os animais presentes nas gravuras, como na prancha 33 com os chifres das cabras, na prancha 35 com a associação da pegada de urso com os sapatos de salto alto da modelo e na prancha 40, com o contraste entre o torso e nádegas da modelo com as corcovas do camelo.

Nas duas últimas pranchas, vemos dois animais que não são características da fauna europeia. Sendo eles um camelo e um elefante. Eles surgem no ciclo de gravuras pertencentes ao triunfo como uma forma de demonstrar a extensão do império de Maximiliano, que possui sua influência da Europa até a Ásia. A perspectiva é claramente orientalista, aonde o exótico vindo de outras terras ganha contornos de sofisticação usados pelas casas imperiais.

O elefante que segue acompanhado de um grupo de homens é uma representação dos povos de Calicute. A aparição de um animal, dito exótico, proveniente da Ásia, serve como demonstração do poder do Imperador, em que seu império é tão vasto que chega até os (até então, na visão europeia) confins do mundo. Um elefante, chamado de Hanno 96 , seria dado depois como presente da corte portuguesa ao sucessor de Maximiliano, Maximiliano II. O animal de terras exóticas servia como símbolo de poder para a casa nobre, como uma representação de um leviatã bíblico e totalmente diferente dos animais presentes na Europa. Essa tradição de representação exótica tem diversos precedentes na Europa, com representações que datam do império Romano, mas um ciclo de Andrea Mantegna é apontado como inspiração das gravuras do triunfo de Maximiliano:

O ciclo de telas de Andrea Mantegna in Mântua [também conhecida como Mantova], o Triunfo de Julio César (c 1485 88), também continha elefantes, como espólios de guerra e como referências precisas dos animais de guerra Africanos usados por Aníbal. Esse tipo de imagem foi adaptada por sua vez por

96 SILVER, Larry, Worlds of Wonder: Exotic Animals in European Imagery. In: CUNEO, Pia F. Animals and Early Modern Identity, Farnham: Ashgate, 2014, p. 295

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Hans Burgkmair, incorporada em uma de suas xilogravuras da Procissão Triunfal para o Imperador Maximiliano I (c. 1516-18, não finalizada) onde um elefante é acompanhado por indianos armados que representam O Povo de Calicute como seus subordinados distantes. Aqui de novo o animal indica uma locação estrangeira, recentemente disponível para dominação Europeia e pagando tributo para o poderoso Sacro Império Germânico enquanto ecoa antigas vitórias imperiais romanas. 97

Das pranchas 42 a 45, temos as figuras humanas que compõem a procissão na forma de cavaleiros e pajens. Eles eram os emissários, subordinados ao rei que deveriam espalhar suas glórias. São vistos carregando faixas, flâmulas e outros apetrechos que nas gravuras seriam preenchidos com as conquistas do imperador, suas posses e qualidades. A modelo nessas pranchas também se relaciona com a temática da gravura, como na prancha 43, discutida anteriormente e na prancha 44, onde utiliza uma máscara, assim como as figuras provenientes da gravura.

Das pranchas 46 a 50, vemos nas gravuras as carruagens reais, que representavam as conquistas do Império, suas batalhas, seus aliados e os reinos sobre seu jugo. Após esse conjunto, nas pranchas restantes, as gravuras do Triunfo se tornam esparsas, dando destaque para a modelo, que emerge como a figura central na continuação da série.

Na prancha 45 temos a representação da modelo Sabine com seu reflexo no espelho,

o que ocorrerá em outras pranchas (46, 49 e 58), que serve de um diálogo com a

representação em xerox, na qual a modelo também se relaciona com o espelho. Reafirmando assim uma das características de voyeur presentes durante a série. Somos levadas a ver cenas de intimidade, onde a modelo utiliza um espelho para se maquiar, numa atividade intima a qual temos acesso. Podemos pensar também sobre

a construção da imagem que a modelo faz de si mesmo e como isso se relaciona com

a própria construção da obra.

Percebemos-nos como um espectador adentrando ao mesmo tempo uma cena majestosa, um desfile de honrarias e conquistas, também estamos dentro de uma

intimidade em que uma figura feminina utiliza máscaras, sapatos de salto alto, cordões

e fitas num jogo com outro alguém, que podemos entender como o autor. Assim

assumimos o ponto de vista do artista, que está imerso nesse jogo de sedução.

Wesley parece assim estabelecer dois parâmetros do seu desfile triunfal. O primeiro seria o triunfo relacionado ao Maximiliano, o desfile do poder político de uma figura

97 No original: Andrea Mantegna's canvas cycle in Mantua, the Triumph of Julius Caesar (c. 1485 - 88), also featured elephants (canvas V, repeated in an engraving), as spoils of war and as accurate references to the African war animnals used by Hannibal. This imagery was adapted in turn by Hans Burgkmair, incorporated into one of his woodcuts of a Triumphal Procession suite for Emperor Maximilian I (c. 1516- 18, unfinished), where an elephant is accompanied by armed Indians to represent the People of Calicut as his distant subjects. Here again the animal betokens a foreign setting, newly available to European domination and paying tribute to the powerful Holy Roman Emperor while echoing ancient Roman imperial victories. SILVER, Larry, Worlds of Wonder: Exotic Animals in European Imagery. In: CUNEO, Pia F. Animals and Early Modern Identity, Farnham: Ashgate, 2014, p. 298

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central, um poder que se estende a uma comunidade, ligado ao poder político e religioso. O segundo parâmetro seria o desfile, o jogo realizado entre duas figuras, como foco na figura feminina, evocando um poder que está relacionado a sedução, ao erótico, algo que é de um esfera privada, que necessita de intimidade.

Assim, podemos enxergar a narrativa sobre o desenvolvimento de aspectos internos e externos, numa progressão onde a figura feminina se exibe, relaciona, brinca e por fim descansa e que a procissão triunfal exibe suas conquista e glórias e pouco a pouco some se integrando a figura feminina. Numa síntese entre esses dois parâmetros, o elemento externo é acolhido pelo interno, como se a procissão imperial saísse da figura feminina, para ao final retornar, dando a indicação que ambos os parâmetros tem origem num só e não conseguimos vê-los por separado.

Os tempos de Wesley.

Como mencionado acima, Wesley no catálogo do Triumpho de Maximiliano I, menciona os quatro tempos presentes na sua obra. Seu primeiro texto diz assim: “A arte de parar o tempo/é uma atividade metafísica./ É preciso construir/ uma armadilha sutil/para segurar/quatro tempos de uma vez só.”. Essa frase nos lembra uma frase

atribuída a Faulkner: “The aim of every artist is to arrest motion, which is life, by artificial means and hold it fixed so that a hundred years later, when a stranger looks at it, it moves again since it is life.” 98 Vemos assim como uma das questões que animam

o trabalho de Wesley nessa série é tentar organizar diversos tempos presentes como

elementos constituidores de sua obra. Podemos perceber uma consciência do artista

na questão historiográfica, como ele entende a história da humanidade e por extensão

a história da arte como elementos necessários na constituição de seu trabalho. Wesley

busca uma associação com um continuo histórico, ao mesmo tempo em que escolhe diferentes “tempos” a qual se associa.

Esse diferentes tempos estão ligados a tanto períodos históricos quanto a técnicas utilizadas por ele próprio, o que é mencionado em seu próximo texto: “Tem o tempo do Dürer/ tem o tempo Polaroid/xerox,/ tem o tempo Kodak, e o tempo último do desenho.” Devido ao grande período que esse trabalho levou para ser concluído, podemos ver como artista reflete sobre cada uma de suas escolhas técnicas ao compor a obra.

O tempo da gravura é o tempo primeiro, ligado a renascença, aos processos

artesanais onde a reprodução de imagens existia, porém numa escala que nada se compara a atual. O segundo tempo é relacionado as polaroids e xerox que Wesley

tirou da modelo dando um giro em si mesma. É um tempo diferente, com a presença

da imagem fotográfica e sua reprodução em larga escala ainda que com degradação

em sua qualidade, como é a fotoreprodução, a Polaroid também é o que chamam de

fotografia descartável, de uma revelação quase que instantânea, sua presença e

98 RANKIN, Thomas.The Ephemeral Instant: William Faulkner and the Photographic Image, In KARTIGANER, Donald M. (Org): Faulkner and The Artist, Jackson: University of Mississipi Press,

1996.p.294

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feitura se relacionam com o xerox, um criando múltiplos em larga escala de forma rápida, outro criando imagens singulares, porém quase que na mesma velocidade que

o

outro.

O

tempo Kodak é o tempo das fotos tiradas da modelo Sabine, que demandam mais

atenção devido as poses da modelo e o olhar do artista. Requer um planejamento de luz, enquadro, foco, composição de cena. Não que na foto Polaroid isso não seja possível, mas a diferença reside em sua reprodução. São necessárias mais etapas para que possamos ver a foto revelada, o que tira a dimensão da instantaneidade. O último tempo, o tempo do desenho é o tempo final que reorganiza todos os elementos antes apresentados. Com ele o artista verte das gravuras e fotos suas imagens, nesse processo transformando suas fontes, na qual toma decisões acerca de composição, cor e posicionamento da imagem, escolhendo também quais partes deverá representar. Temos também assim, uma volta a processos manuais que se iniciam com as gravuras de Dürer, como fechamento de um ciclo do manual ao industrial para

voltar ao manual.

O texto final de Wesley sobre o tempo aparece logo após a última imagem, nele está

escrito: “ Depois é o Tempo da Serpente que morde o rabo para formar o mundo.”. Alusão é clara a serpente Ouroboros, aquela que morde o próprio rabo. Esse tempo do Ouroboros seria o tempo cíclico, o tempo que eventos do passado reocorrem no presente e terão consequências no futuro. Podemos enxergar o artista como aquele que interpreta diversos tempos, continua um ciclo que é sempre alimentado por ele mesmo.

Jung afirma que além de ser um símbolo do infinito, da completude, também é um símbolo da assimilação de contrastes, de oposições:

Sobre o Ouroboros é dito ter o significado do infinito ou da completude. Na imagem antiga do Ouroboros está o pensamento de um devorando a sim mesmo e tornando um

todo num processo circulatório ( integração e assimilação do oposto. 99

O Ouroboros é um símbolo dramático para

)

A menção a um tempo cíclico, em que diversos momentos retornam pode ser

entendida como o olhar histórico que Wesley aplica a suas obras. Dentro de um

posicionamento no contexto artístico, Wesley parece invocar uma noção que mesma

as rupturas provocadas pelas vanguardas não são capazes de cessar as ligações com

o passado. Ao mesmo tempo em que o artista não se coloca como um tradicionalista

na busca por uma retomada a tempos dourados, enxerga que há diferenças nos

tempos, mas que cabe ao artista organizá-los.

A postura de Wesley evidenciada nesse trabalho também reflete com os contextos

artísticos de sua época, como nos anos 60, no inicio do trabalho, as questões de

vanguarda e seus movimentos modernos não estavam mais em pauta. Surgiu uma

99 No original: The Ouroboros has been said to have a meaning of infinity or wholeness. In the age-old image of the Ouroboros lies the thought of devouring oneself and turning oneself into a circulatory process (…)The Ouroboros is a dramatic symbol for the integration and assimilation of the opposite. JUNG, Carl. In: ADLER, Gerhard (Org). Collected Works Vol.14. Princeton: Princeton University Press. 2014, p. 51.

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espécie de fadiga a um projeto que se pretendia totalizante em seus programas. Com isso surgem diversas manifestações que não se encaixam em programáticas definidas, com diretrizes em manifestos. A proliferação dos meios de reprodução em massa, e com isso o estabelecimento de uma cultura visual massiva impulsionada pelo desenvolvimento cultural e político dos EUA deixaram sua marca no campo artístico. A influência POP, ainda que não diretamente associado por Wesley é inegável no sentido de entender que existia uma cultura de massa que estava fora dos padrões eruditos e acadêmicos. A própria presença fotográfica que desde o final do século XIX emerge como um espectro na prática artística, emerge cada vez mais consolidada nesse período, além do desenvolvimento de sua “irmã”, como Cinema e subsequentemente a TV. Assim, o propagandeamento de imagens toma uma proporção muito maior que em qualquer época anterior. A cultura visual Europeia, possuía uma circulação na forma de reproduções em gravura e também por questões geográficas, agora pode alcançar diversas partes do globo, e sendo a recíproca verdadeira (ainda que em partes). Existem questões políticas e coloniais envolvidas nessa transmissão, vide o próprio desenvolvimento da arte POP e as reações nacionais (inserir nota no rodapé). Porém, como Wesley mesmo aponta em seus tempos, as tecnologias inventadas e consolidadas durante sua carreira trazem uma bagagem diferente para a relação com a História da Arte. A história da arte e a cultura em geral, parecem estar sempre disponíveis, porém sempre por meio de reproduções.

É um discurso em que a percepção do mundo está referida aos quadros

culturais que o artista partilha como o público. Não se trata mais do quadro da história da arte, mas daquele mundo das mídias, a respeito do qual ele se entende como seu observador. (BELTING, 2013, pg. 146)

A questão também da presença industrial cria assimetrias na recepção da cultura propagada. Se anteriormente as formas culturais lidavam com a indústria em certa escala, mas não tinha posição de destaque, o Pop trouxe a presença da indústria massiva de consumo, que não era presente ou desenvolvida o suficiente em diversos países, mesmo na Europa.

A arte adota em simultaneidade vários pontos de vista, de maneira geral

excludentes e que com frequência não se prestavam mais a um princípio obrigatório ao qual todos pudessem aderir. (BELTING, 2013, pg. 91)

O que temos assim é uma fragmentação dos mais diversos pontos de vista, e

consequentemente dos olhares para a história da arte. Entendemos que Wesley opera

nessa tensão, numa tentativa de recolher esses diversos fragmentos e montar um

tempo só seu. Na sua proposta artística com esse trabalho, fica evidente uma tentativa

de organização de diversos fragmentos, ainda que os próprios fragmentos também

estejam fragmentados, num abismo recursivo entre a fonte, sua reprodução e contexto que se insere. A fragmentação das fontes que em si já fazem parte de um contexto maior espelha uma característica contemporânea com sua grande presença de imagens, num fluxo grande em que somos inundados diariamente. Torna-se difícil estabelecer uma visão em que consigamos organizar esse fluxo de uma forma coesa,

somente conseguimos apontar recortes, por partes. Sobre essa questão escreve Brea:

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Segundo a bonita descrição heideggeriana, nos encontraríamos numa situação da “era do fim da imagem do mundo”, na época do fim da Weltbilde [do alemão, pode ser traduzido como concepção do mundo]: a era em que pensar uma representação orgânica e eficaz do mundo se tornou impossível, impraticável. Que ela coincida justamente com a era da apavorante proliferação das imagens o estalo autenticamente viral de uma iconosfera que satura e recobre o mundo em quase sua totalidade, sem deixar lugar algum livre de sua presença infinita não deveríamos achar estranho: no fim e a cabo, essa morte da “imagem do mundo” não poderia produzir senão por uma multiplicação, por fragmentação como quando um espelho se rompe numa multiplicidade de facetas e a única imagem do mundo que nós podemos oferecer irradia de uma infinidade de direções, numa dimensão poliédrica irredutível que põe em quebra a ordem da própria representação 100

Tendo vista o conjunto de obras que Wesley produziu, podemos ver como sua prática artística se insere numa busca por uma representação de mundo diante de todos esses fragmentos as quais nós somos bombardeados. A sua recusa, até certo ponto, de não trabalhar com abstração, nos leva a crer que o seu interesse estava num problema de representação, e a representação em seu trabalho não é uma busca pela forma verossímil, mas sim algo que dê conta de um estado psicológico no qual nos vemos hoje, frente essa torrente de imagens. Sua postura de utilizar-se de diversas fontes e de manter uma curiosidade constante para com técnicas novas nos apresentam como um artista que busca reafirmar elos, reconduzir partes do passado para o seu presente, ao mesmo tempo que os elementos necessários para esse feito são oriundos da tecnologia atual.

A utilização de fotos, gravuras, foto-reproduções, desenho criam uma mistura de

técnicas em que cada uma traz suas peculiaridades tanto na sua forma quanto no seu

contexto. E isso reflete nas próprias fontes utilizadas na feitura dessa série. Sendo assim entendemos que para além dos resultados estéticos da obra em si, temos a preocupação de um artista com sua contextualização no fluxo histórico, onde a arte cria a armadilha para que possa no mesmo ambiente conviver a sua modelo e uma procissão triunfal, onde o Renascimento está tão presente quanto a figura feminina que se despe na nossa frente, evocando glórias passadas, do presente e quem sabe

do futuro.

100 No original: Según la hermosa descripción heideggeriana, nos encontraríamos sumidos en la "era del fin de la imagen del mundo", en la época del fin de la Weltbilde: la era en que pensar una representación orgánica y eficaz del mundo se ha vuelto imposible, impracticable. Que ella coincida justamente con la era de la espeluznante proliferación de las imágenes -del estallido auténticamente viral de una iconosfera que satura y recubre el mundo casi en su totalidad, sin dejar rincón alguno libre de su presencia infinita- no debería extrañarnos: al fin y al cabo, esa muerte de la "imagen del mundo" no podía producirse sino por multiplicación, por fragmentación -como cuando un espejo se rompe en una miríada de facetas y la única imagen del mundo que le es ya dado ofrecer irradia en una infinidad de direcciones, en una irreductible dimensión poliédrica que pone en quiebra el orden mismo de la representación

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98 Figura 17: Prancha 32 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximilian o

Figura 17: Prancha 32 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

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Figura 18: Prancha 33 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

100 Figura 18: Prancha 33 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

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Figura 19: Prancha 34 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

101 Figura 19: Prancha 34 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

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Figura 20: Prancha 35 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

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103 Figura 21: Prancha 36 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

Figura 21: Prancha 36 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

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104 Figura 22: Prancha 37 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”

Figura 22: Prancha 37 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

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Figura 23: Prancha 38 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

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107 Figura 24: Prancha 39 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

Figura 24: Prancha 39 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

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108 Figura 25: Prancha 40 e a Gravura Correspo ndente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano

Figura 25: Prancha 40 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

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109 Figura 26: Prancha 41 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

Figura 26: Prancha 41 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

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110 Figura 27: Prancha 42 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

Figura 27: Prancha 42 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

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111 Figura 28: Prancha 43 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

Figura 28: Prancha 43 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

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112 Figura 29: Prancha 44 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

Figura 29: Prancha 44 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

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113 Figura 30: Prancha 45 e a Gravura Correspondente . Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano

Figura 30: Prancha 45 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

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114 Figura 31: Prancha 46 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

Figura 31: Prancha 46 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

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115 Figura 32: Prancha 47 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

Figura 32: Prancha 47 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

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116 Figura 33: Prancha 48 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

Figura 33: Prancha 48 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

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117 Figura 34: Prancha 49 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

Figura 34: Prancha 49 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

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118 Figura 35: Prancha 50 e a Gravura Correspondente. Fonte: Ca tálogo “O Triumpho de Maximiliano

Figura 35: Prancha 50 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

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Figura 36: Prancha 51 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

120 Figura 36: Prancha 51 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

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Figura 37: Prancha 52 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

121 Figura 37: Prancha 52 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

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Figura 38: Prancha 53 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

122 Figura 38: Pra ncha 53 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano

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Figura 39: Prancha 54 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

123 Figura 39: Prancha 54 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

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Figura 40: Prancha 55 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

124 Figura 40: Prancha 55 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O T riumpho de Maximiliano

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Figura 41: Prancha 56 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

125 Figura 41: Prancha 56 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

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Figura 42: Prancha 57 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

126 Figura 42: Prancha 57 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

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Figura 43: Prancha 58 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

127 Figura 43: Prancha 58 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

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Figura 44: Prancha 59 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

128 Figura 44: Prancha 59 e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

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Figura 45: Páginas do Catálogo e a Gravura Correspondente. Fonte: Catálogo “O Triumpho de Maximiliano I”.

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Capítulo 3 “Os Trabalhos de Eros”

Introdução

O presente capítulo visa analisar a série “Os Trabalhos de Eros: Preparação para a Anunciação da Era do Filho”, realizada por Wesley Duke Lee em 1991. A série consiste em doze telas, medindo 130 cm x 147 cm, realizadas em Scannaprint, pastel e lápis de cera sobre tela.

Pretendemos analisar o contexto em que a obra foi feita, bem como suas fontes e modo de execução. Num segundo momento pretendemos discutir alguns conceitos levantados pela obra, na luz da uma conceituação mitológica e de aspectos da memória. Faremos também uma breve aproximação entre o trabalho de Wesley e as concepções teóricas propostas por Aby Waburg.

Por fim, e não menos importante, pretendemos fazer uma análise do seu catálogo, na busca de elucidar algumas questões que o material nos fornece e sua função dentro da poética do artística.

O Grand Palais

Os Trabalhos de Eros tem como base fotos tiradas pelo o artista dos frisos presentes nas bases das colunas que formam o Grand Palais des Beaux- Arts, mais conhecido como o Grand Palais (Grande Palácio, num tradução livre). O Grand Palais foi construído em Paris, França para abrigar a exposição universal de 1900. O início do projeto data de 1896, e devido a magnitude do projeto, 4 arquitetos foram encarregados de executar a obra, sendo eles: Henri-Adolphe-Auguste Deglane (1851- 1932) para a parte frontal, Albert Louvet (1860-1936) a parte central e Albert-Félix- Théophile Thomas (1847-1907) para a parte posterior. Um quarto arquiteto, de nome Charles-Louis Girault (1851-1932) foi encarregado como arquiteto principal e

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supervisionou o projeto, além de ser responsável pelo o prédio vizinho, o Petit Palais. Os frisos que depois serão fotografados por Wesley, são de autoria dos escultores Camille Lefèvre (1853 1933), e Jean-Jacques Labatut (1851-1935).

Como podemos ver nas Figuras 1 a 4, os frisos se localizam na base das colunas na entrada principal, percorrendo toda a extensão de sua base. Pertencendo a entrada e consequentemente a primeira vista que um visitante poderá ter, faz parte da magnitude buscada pelos arquitetos, em que logo de início buscavam deslumbrar com diversas adereços e a própria monumentalidade da estrutura, como podemos notar frente as figuras humanas na Figura 2.

.

como podemos notar frente as figuras humanas na Figura 2. . Figura 46: Frente do Grand

Figura 46: Frente do Grand Palais, foto de Wesley Duke Lee. Fonte: Catalogo Os Trabalhos de Eros.

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132 Figura 47: Detalhe da Frente do Grand Palais, Still do Vídeo Grand Palais, HD. Fonte:

Figura 47: Detalhe da Frente do Grand Palais, Still do Vídeo Grand Palais, HD. Fonte:

HD. Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=6JLLpWcy_UQ Figura

Figura

48:

Detalhe

da

Planta

Baixa

do

Grand

Palais.

Fonte:

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133 Figura http://www.domusweb.it/en/news/2014/03/04/lan_grand_palais.html 49: Detalhe da Planta Baixa do Grand Palais.

Figura

49:

Detalhe

da

Planta

Baixa

do

Grand

Palais.

Fonte:

A exposição universal, a qual se destinava a criação do Grand Palais, se inscreve numa tradição originária da Inglaterra, que em 1851 organizou “The great exhibition of the works of industry of all nations” (Dittrich, 2013). As exposições tinham como foco, de maneira geral demonstrar o poder técnico, intelectual e artístico da nação que a promovia, além de ser um importante meio de troca de experiências entre as nações que a frequentavam.

Além de uma demonstração de um conhecimento técnico-cientifíco, as exposições universais também serviam como demonstração das artes do país que o sediava. No caso francês não foi diferente. A própria estrutura do Grand Palais e sua decoração denotam uma opulência, com diversos frisos e esculturas presentes no edifício, numa mistura de diversas referências e estilos, como podemos ver na descrição do crítico arquitetônico James P. Boyd:

Contudo ainda que alguém esteja preparado, ou tenha desejado, entrar no Grande Palácio, e quase todos preferiram visita-lo primeiro, parecia impossível

, se cansar de estudar os nobres efeitos das colunas produzidos em sua fachada, nem a elegância e força das oito figuras entre as colunas representando os estilos Gregos, Romanos, Fenícios e outras artes nacionais. Igualmente fascinante é o estudo repetido dos belos frisos mosaicos, que se

e o sujeito não parecia nunca

o fazer sem repetir uma vista do seu exterior

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estendem do solo até o segundo andar, nos quais são reproduzidos para nosso olho as mais brilhantes épocas na história mundial. 101

Numa descrição menos eloquente, podemos perceber que existe uma abundancia de detalhes, cuidadosamente pensados para arrebatar o pedestre, logo em sua entrada:

A fachada era perfeitamente simétrica, em ordem para atrair a atenção para o seu centro. Colunatas de pedra foram erguidas de cada lado da entrada principal. Enquanto as colunatas tinham uma coluna só, colunas duplas davam suporte para entrada principal. Na base das colunatas quatro estátuas (elas representam as artes Gregas, Romanas, Fenícias e da Renascença) as quais foram distribuídas de maneira igual. Na base de cada dupla de colunas se situam estátuas bem próximas uma das outras representando a Arquitetura, Pintura, Escultura e Música. Enquanto as balaustradas laterais foram adornadas com alguns vasos, a porção central teve seu topo coberto com dois elaborados grupos representando Arte e Paz. De modo geral a rica decoração da entrada primária, quando comparada com as colunatas que a cercavam, atraiam os visitantes para a entrada principal. 102

Toda essa sorte de adereços e decorações teve sua parcela de crítica, a mais comum seria que a fachada principal tinha muitos elementos, com uma elaboração demasiada e de certa forma desnecessários (Iwarere, 2005). O fato de o teto ser construído com metal e vidro também era visto com desconfiança, pois para alguns contrastava demais com o resto do edifício construído principalmente em pedra. Um escritor, Albert Chandler, escreve:

O que pode ser dito sobre o Grand Palais, um tipo de estação de trem onde massas de pedra foram empilhadas para o suporte de quê? Um teto fino, alto e de vidro. Um contraste bizarro de materiais! É como se um gigante estivesse a

101 No original: However much one was prepared, or desired, to enter the Grand Palace, and nearly all

preferred to visit it first, it seemed impossible to do so without repeating the view of its exterior

seemed never to tire of studying the noble columnar effects produced on its fa??ade, nor the elegance and

strength of the eight figures between the columns representing the different styles of Grecian, Roman, Phoenician and other national art. Equally fascinating was the repeated study of those exquisite mosaic friezes, extending from ground to second story, which reproduced to the eye the most brilliant epochs in world's history.Sesan Iwarere Disponível em http://hdl.handle.net/1903.1/14

, and one

102 No original: The façade was perfectly symmetrical, in order to attract attention to its center. Stone colonnades stood on either side of the primary entrance. While the colonnades had single columns, coupled columns supported the primary entrance. At the base of the colonnades sat four statues (they represented Grecian, Roman, Phoenician, and Renaissance Art) which were widely spaced. At the base of each coupled column were closely spaced statues representing Architecture, Painting, Sculpture, and Music. While lateral balustrades were adorned with coupled vases, the central portion was topped with two elaborate groups representing Art and Peace. Overall the rich decoration of the primary entrance, when compared with the colonnades bordering it, attracted visitors to the main entrance.Idem.

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flexionar seus músculos, enrijecendo seus braços e fazendo um tremendo esforço para levantar uma simples grinalda de laço acima de sua cabeça! 103

É interessante notar o estilo que rege as decorações, estatuaria e arquitetura em geral

do Grand Palais remetem a um gosto clássico, aquilo que na época (e até hoje em dia)

é associado com um academicismo. Mesmo como demonstração de um poderio arquitetônico e artístico, o palácio se mostra até um pouco retrógrado, se levamos em conta que em 1889 a torre Eiffel havia sido construída, representando uma consagração de uma engenharia moderna com o seu grande uso de metal. O escritor Paul Morand (IWARERE, 2005) elabora esse pensamento: “Enquanto em 1889 a arquitetura estava feliz no limite de uma era de aço e ferro, em 1900 trouxe de volta estilos como aqueles ensinados nas Belas Artes” 104 .

Tal contraste se torna mais evidente se pensarmos no contexto da história da arte em que se situa Paris no ano 1900. Nessa época já havíamos presenciado as rupturas provocadas por Manet, pelos Impressionistas e os Fauvistas. A virada para o novo século também provocaria na Europa todo o surgimento de diversas vanguardas nos próximos anos, que questionariam cada vez mais e mais, os limites e considerações que normalmente são enxergados no contexto das Belas Artes, acima apresentados.

O que torna-se importante para nós enxergarmos é a aparente contradição entre um monumento arquitetônico tão envolvido num contexto acadêmico e por certas lentes reacionário, frente a todas as rupturas e movimentos de vanguarda que aconteciam em Paris. Essa suposta contradição serve para entender o funcionamento de políticas que vão além de discussões estéticas e também para um questionamento de uma narrativa historiográfica onde há um destaque para movimentos de vanguarda, de ruptura, frente a movimentos conservadores, em diversos sentidos, mas aqui pensados mais no contexto daquele que conservam a ordem vigente e buscam aperfeiçoamentos dentro de um espectro pré-definido pela tradição.

O que pretendemos com isso é apontar que com um distanciamento histórico,

conseguimos enxergar que diversos movimentos correm em paralelo, que com uma olhar distanciado nós conseguimos enxergar valores diferentes para coisas, situações, movimentos que se estivéssemos presentes no contexto em que eles aconteceram, não teríamos tal perspectiva mais alargada. Isso serve como forma de nos aproximarmos da escolha feita por Wesley, quando resolve fotografar os frisos

presentes no Grand Palais, o contexto em que tal ação ocorre difere muito de uma postura que seria esperada por um artista na época em que ele foi feito. A associação

de Wesley com algo de viés neoclássico não pode ser entendia somente como uma

vontade de retorno a uma tradição, de uma ação retrógrada frente aos desenvolvimentos vanguardísticos do passado recente.

103 No original:"What can one say about the Grand Palais, a sort of railway station where masses of stone

have been piled up to support what? ??? a high, thin roof of glass. A bizarre contrast of materials! It is as if

a giant were flexing his muscles, stiffening his arms and making a tremendous effort to raise a simple head-dress of lace above his head!" Ref. Op. Cit.

104 No original: "while in 1889 architecture was happily on the threshold of an age of iron and steel, in 1900

it had gone back to styles such as those taught at the Beaux-Arts." Ref. Op. Cit.

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Podemos enxergar tal procedimento como uma visão de ruptura frente a grandes narrativas históricas, e que graças a desenvolvimentos técnicos, como a fotografia, nos gera um campo onde as imagens e contextos sofrem uma dissociação, criando diversos fragmentos dos quais o artista toma como método, reorganizá-los para que melhor se adéqüem ao seu projeto poético, como vimos no capítulo anterior.

Podemos pensar também a própria concepção do palácio, com seus motivos neoclássicos. É fruto de um processo que está presente em diversos grupos, não se restringindo a vanguardas ou a artistas contemporâneos, no qual as inspirações partem de diversas fontes. É claro, que nesse caso, ele se inscreve numa tradição de se referenciar o clássico de aspirações gregas e todas as reinterpretações europeias seguintes. Mas queremos apontar como isso pode ser visto como elemento recursivo, essa “apropriação” do passado, onde no nosso caso temos um artista contemporâneo olhando para um edifício do começo do século passado, numa encruzilhada entre o que entendemos por moderno e um academicismo clássico, e o próprio edifício se pauta de referências que se situam em outro tempo que o da manufatura do mesmo.

Uma possível explicação para essa aparente contradição se deve ao contexto político francês no final do século XIX, com a Terceira República descrita como uma crise sem fim (BAILEY, 2013), numa busca para uma criação de identidade nacional e uma propaganda que pudesse unir a nação, o Estado toma como política o incentivo das artes, privilegiando um retorno a motivos visuais pré-revoluções e Império, como um esforço para que unisse as diversas classes que constituíam a Terceira República (BAILEY, 2013). Essa aparente contradição, já que a República é a consolidação dos movimentos iniciados quase 100 anos antes, se deve a uma dissociação entre as causas políticas e uma visão de uma identidade nacional, é dizer que nos tempos pré- revolução, a nação possuía uma identidade cultural e visual única e para a reafirmação da República em crise, era necessário buscar um elo com o passado.

Nesse contexto, vemos o Estado Francês utilizando sua tradição como mote para sua valorização frente a outras nações, notadamente Alemanha e Inglaterra. O “bom- gosto” francês 105 e seus artigos de luxo tomam frente como elemento para exportação, muito devido a deficiência dos seus setores industriais, que não possuíam o mesmo alcance dos rivais Europeus 106 . Com isso a política governamental foi de privilegiar o artesanato de luxo, onde estava aliada a manufatura humana com a máquina, mas numa escala muito menor, já que se tornavam efetivamente produtos de luxo. Assim vemos o Art Nouveau francês que teve como, podemos dizer meta essa associação

105 Taste has been uniquely salient to both national identity and to export production in France. As early as the seventeenth century, the French understood themselves as possessing, as a nation, more refined taste than other European nations… France competed economically through taste… French commentators were more likely than others to declare “crises in national taste”. Citado em Bailey, 2013 (Auslander, Taste and Power: Furnishing Modern France, p25)

106 After 1870 France’s competitiveness in craft production began to decline. Exports of French jewelry, ceramics and furniture… began to contract sharply after 1873. Between 1873 and 1889, exports of furniture from France as a whole dropped by one-third, those from Paris by two-thirds… (In the same period) the volume of European furniture entering the French market as a whole increased fivefold, from one to five million pieces. (BAILEY, 2013 p. 10-11)

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entre o artesanal e o industrial, e que apesar de suas aspirações nunca chegou a atingir tal meta.

Nessa encruzilhada entre uma produção artística aliada a um artesanato, a produção manual e uma crescente industrialização de processos podem perceber o Grand Palais como um símbolo do que era o fazer artístico na virada do século XX. A fotografia, que será usada por Wesley quase 100 anos depois, já vinha ganhando corpo desde a metade do século XIX, e com elas trazendo mudanças que influenciaram diversos artistas, notadamente no contexto francês os impressionistas e

os

movimentos que vieram após. Com isso temos um ponto chave na história da arte e

no

fazer artístico que é crescente proliferação de imagens via métodos de reprodução

em massa e um sentido cada vez maior de há uma pluralidade de histórias da arte, de

que uma narrativa única não se pode mais fazer presente.

Criação da Obra Contexto

No contexto das obras de Wesley, os “Trabalhos de Eros” se encaixam num ciclo, denominado por ele como a Era do Filho ou Filiarcado, que perdura até o ano 2000. Já não sendo um moço, com quase 60 anos de idade, vemos o artista como alguém em pleno domínio de suas capacidades, algo que podemos chamar de um estilo maduro, onde suas pesquisas e inquietações poéticas ressoam com o contexto contemporâneo de uma forma indireta, mas seu foco principal está num mergulho de suas próprias questões poéticas. É dizer, de forma metafórica, que o artista está a trilhar um caminho próprio, já avançado, que ocasionalmente cruza com estradas contemporâneas.

Na sua atuação no contexto artístico brasileiro, um ano antes da execução do trabalho em 1990, Wesley é convidado por Casimiro Xavier Mendonça para expor na 44° Bienal de Veneza, onde monta a instalação Fortaleza de Arkadin, uma construção que “pode ser descrita como o enorme volume silencioso de uma cidadela, inteiramente fechada e inacessível, construída com 104 toras de madeira bruta de 4 metros de altura” (COSTA, 2005). Na temática da obra, podemos perceber o retorno do alter-ego de Wesley, Arkadin D’y Saint Amer, muito presente no começo de sua carreira, com a série templários. Fazendo parte também da delegação brasileira estão os artistas: Gilvan Samico, Franciso Brennand e Daniel Senise. Casimiro escreve sobre a delegação brasileira na revista Atlante:

Os quatro artista selecionados para representar o Brasil na 44° Espozisione Internacionale D’Arte têm como elo comum o fato de cada um deles construir e

obra de cada um deles está sendo feita

para construir um universo profundamente individual, para recuperar uma

mitologia particular: o traço comum a todos é a recuperação a memória. (COSTA, 2005, pg. 190)

elaborar sua mitologia particular

A

A memória e a mitologia pessoal aparecem sempre como um traço aparente na

poética de Wesley, como podemos perceber no trabalho que discutimos

138

anteriormente. As questões sobre sua mitologia pessoal e a ligação com a memória serão ade