Coletânea de textos sobre o trompete

Desde 2003 quando meu site entrou no ar, eu recebi muitas mensagens de trompetistas. A
seguir, algumas respostas sobre os temas mais perguntados:

Estudos

Estudar um instrumento exige um alto grau de dedicação e envolvimento. Faço aqui uma
comparação com o Marketing, onde os especialistas usam os famosos “4 Ps": Produto,
Preço, Promoção e Praça. Eu adaptaria isso para o trompete da seguinte forma:
Persistência, Paciência, Prudência, e o mais importante, Paixão.
É essencial ter o auxílio de um bom professor. Ele indicará os caminhos a seguir, ajudará a
solucionar as dúvidas e indicará o material de estudo adequado ao seu estágio de
desenvolvimento.
Eu acredito que aqueles que desejam ter uma carreira profissional vitoriosa - em qualquer
área - devem freqüentar boas escolas. Na música isso não é diferente. Se informe sobre
escolas ou conservatórios na sua região que ensinem música. É muito difícil estudar só com
métodos e sem professor.
O desenvolvimento técnico e artístico é diretamente proporcional à prática e a disciplina do
instrumentista. Se tiver mais tempo para estudar, maiores as chances de progredir. Porém,
mais importante do que “quanto” alguém estuda, é “como” se estuda.
Como praticar?

No início de cada dia de estudos busque sempre o melhor som, com igualdade de timbre
em todos os registros, tocando da maneira mais relaxada possível e com a flexibilidade
artística para se adaptar às necessidades de cada dia. Esses parâmetros são sugestões
para balizar os seus estudos, além de outros que poderão ser sugeridos por um bom
professor.
O que praticar?
Converse com o seu professor para estabelecer uma rotina de estudos adequada a você.
Acho fundamental aquecer adequadamente e fazer exercícios de "condicionamento" como:
notas longas, escalas, flexibilidade, articulação, intervalos, etc.
Depois dos fundamentos é essencial trabalhar o repertório, seja ele qual for. A música deve
fazer parte de seus estudos diários. Reserve também um tempo para estudar peças solo ou
obras que serão executadas em breve por sua orquestra, conjunto ou banda..
Alguns livros recomendados são:
Arban, J. B. - Complete Conservatory Method for Trumpet
Cichowicz, V. - Trumpet Flow Studies
Clarke, H. L. - Technical Studies for the Cornet
Concone, G. - Lyrical Studies for Trumpet or Horn
Gekker, P. C. - Articulation Studies
Gekker, P. C. - Endurance Drills for Performance Skills
Goldman, E. F. - Practical Studies
1 de 16
Nagel, R. - Rhythmic Studies for Trumpet
Nagel, R. - Trumpet Skills
Poper, R. - Guide to the Brasswind Methods of James Stamp
Sachs, M. - Daily Fundamentals for the Trumpet
Schlossberg, M. - Daily Drills and Technical Studies
Stamp, J. - Warm-ups + Studies
Thompson, J. - Buzzing Basics
Agudos

O registro agudo depende basicamente de uma coluna de ar eficiente e de um

condicionamento da embocadura para que haja um suporte adequado ao bocal nos
músculos dos cantos da boca, e um controle da abertura e fechamento dos lábios (tensão
labial).
Sugiro a prática de escalas ligadas, exercícios de fluência e de flexibilidade, sempre com
muito descanso.
Onde encontrar esses exercícios?

Arban, J. B. - Complete Conservatory Method for Trumpet

Clarke, H. L. - Technical Studies for the Cornet
Sachs, M. - Daily Fundamentals for the Trumpet
Schlossberg, M. - Daily Drills and Technical Studies
Se não tiver esse material, crie seus estudos utilizando escalas (ligadas) e exercícios de
flexibilidade, sempre com muito descanso e paciência. Recomendo também que o
trompetista sempre procure orientação com um bom professor e que quando possível,
participe de festivais e master classes.
Por fim, não sacrifique todos os fundamentos para somente praticar os agudos. Na grande
maioria dos casos, a prática demasiada dos agudos prejudica o desenvolvimento de outras
áreas importantes para o trompetista.
Articulação
Articulação depende do uso correto do ar, de uma emissão de som eficiente e de um
controle da ação da língua. É importante ter a ajuda de um professor para orientar os
estudos sobre articulação.
Os exercícios de articulação podem ser feitos usando ligadura e depois sem ligadura.
Mantenha o ar funcionando da mesma forma em ambos os casos. Lembre que a língua faz
movimentos pequenos e bem na frente da boca.
Uma forma de "treinar" a velocidade da língua é sussurrar as sílabas mantendo a coluna de
ar sem interrupção: tah-tah-tah-tah ou dah-dah-dah-dah. Isso serve para identificar onde se
o problema está no fluxo do ar ou na pronuncia das sílabas. Se você consegue sussurrar
rápido vai ser mais fácil tocar dessa maneira no trompete.
Pense que o ar movimenta a língua, e não o contrário.
Tenha certeza que a ponta de sua língua está sempre atrás dos dentes incisivos e não
entre os lábios.
Prefiro não usar o termo staccato simples, e sim, articulação simples. Nem todas as
articulações simples são staccato.

2 de 16
Você pode usar as consoantes T, D, N, L, R ou P. Tudo depende do contexto musical e/ou
dinâmica da música. A rapidez vem da eficiência dos movimentos.
Busque sempre um som compacto para os estudos de articulação. Para isso a articulação
tem que ser eficiente e absolutamente limpa. Para desenvolver a velocidade e clareza,
pratique sempre em dinâmicas suaves.
Onde encontrar exercícios?

Arban, J. B. - Complete Conservatory Method for Trumpet

Clarke, H. L. - Technical Studies for the Cornet
Gekker, P. C. - Articulation Studies
Gekker, P. C. - Endurance Drills for Performance Skills
Goldman, E. F. - Practical Studies
Nagel, R. - Rhythmic Studies for Trumpet
Sachs, M. - Daily Fundamentals for the Trumpet
Schlossberg, M. - Daily Drills and Technical Studies
Afinação

O primeiro requisito para soar afinado é ter uma produção de som eficiente, em outras
palavras: produzir um som bonito. O próximo objetivo é pensar na altura das notas e cantá-
las antes de tocar. Quando o instrumentista ouve e canta os intervalos afinados, as chances
de soar afinado no trompete serão muito maiores. Isso se aprimora com a pratica do solfejo.
Escalas e intervalos praticados lentamente ajudam a afinação. Recomendo que os
instrumentistas usem o afinador para testar as notas críticas do instrumento. Um teclado
também auxiliará nessa tarefa. É importante também usar as bombas do 1º. e 2º. pistões
sempre que necessário.
Onde encontro exercícios para afinação?
Basicamente qualquer exercício de escalas e intervalos pode servir para melhorar a
afinação.
Embocadura
© Fernando Dissenha - www.dissenha.com
Definição
A palavra embocadura vem do idioma Francês: bouche - que significa boca. O Novo
Dicionário Aurélio define o termo como “o ato ou efeito de embocar”, ou seja, “aplicar
a boca a um instrumento, para dele tirar sons”. Para os instrumentistas de metal, uma
definição aceitável seria: a forma que os músculos da boca, lábios, queixo e rosto se
posicionam quando colocamos o bocal nos lábios para produzir o som no
instrumento.
Embocadura Eficiente
A embocadura, atuando em harmonia com uma coluna de ar correta, deve ajudar o
instrumentista a expressar todas as suas idéias musicais. Uma embocadura eficiente
deve ser capaz de produzir uma sonoridade boa, uma grande extensão, variação de
dinâmicas, flexibilidade e articulações diversas. Além de tudo isso, a embocadura
deve suportar diariamente uma carga de estudos, ensaios e performances que podem
durar muitas horas.

3 de 16
Os cantos da boca são os pontos mais importantes de uma embocadura eficiente. Pode-se
notar que grandes artistas de instrumentos de metal têm sempre os cantos da boca firmes,
funcionando como suportes para a pressão que o bocal exerce sobre os lábios. Alguns
professores costumam usar a analogia de que os cantos da boca atuam como os postes
que seguram os cabos de energia. Para avaliar se os cantos da sua boca estão cumprindo
corretamente a tarefa de “suportar” a pressão, repare o que acontece quando você tem algo
extenso para tocar. Uma sinfonia de Bruckner ou Mahler para os instrumentistas de
orquestras, ou uma obra significativa do repertório da sua banda. Se após essa atividade
você sentir os músculos dos cantos da boca “exercitados”, diria que a utilização dos
mesmos está correta. O cansaço não deve ser sentido nos lábios. Eles devem ser
preservados, caso contrário a emissão de som ficará prejudicada.
Verdadeiros Problemas de Embocadura
Observando muitos trompetistas e pesquisando sobre o assunto, posso afirmar que
existem algumas situações que realmente podem ser chamadas de “problemas de
embocadura”.

A primeira delas diz respeito a apoiar o aro do bocal na parte vermelha do lábio superior.
Normalmente o indivíduo que apoia o aro do bocal nessa região tem problemas sérios de
emissão, extensão, articulação e resistência. O lábio superior é o responsável pela
vibração. O bocal colocado muito baixo diminui a área de vibração do lábio superior e, sem
vibração, não há som. Você pode comprovar isso fazendo um buzzing (abelhinha) sem o
bocal. Se você colocar o seu dedo indicador no centro do seu lábio inferior durante o
buzzing o som pode até diminuir, mas a vibração não pára. Faça agora o buzzing e coloque
o seu dedo indicador no centro do lábio superior. A vibração cessa imediatamente.
Obviamente a solução é subir o bocal de modo que o aro do bocal apoie fora da parte
vermelha do lábio superior.
A segunda situação que deve ser evitada é a “embocadura sorriso”, que ocorre quando os
lábios são esticados demasiadamente para produzir o som. Para corrigir esse problema, a
maioria dos professores orienta os alunos a buscar algo como um “sorriso enrugado”.
Explicando melhor: a pessoa deve enrugar os lábios (projetá-los à frente) e posteriormente
tentar sorrir. Dessa forma, obterá um equilíbrio melhor dos músculos, resultando uma
sonoridade melhor.
Posicionamento do Bocal
Regras com relação à colocação do bocal são absolutamente individuais. Cada
pessoa possui dentes, lábios e estruturas ósseas diferentes. Seria impraticável
obrigar um instrumentista a colocar o bocal num lugar que não é confortável e/ou
eficiente. Um pequeno desvio no posicionamento do bocal à esquerda ou à direita é
absolutamente normal.
Infelizmente alguns instrumentistas tentam criar a “embocadura de foto” como eu costumo
chamar. É aquela embocadura absolutamente linda, perfeita e exatamente no centro dos
lábios. Só existe um problema: ela pode ser ineficiente. Dessa forma, não recomendo que
se desperdicem preciosas horas de estudo em frente ao espelho tentando ajustar a
aparência da embocadura. Na realidade a nossa preocupação deve ser sempre como a
embocadura soa, e não como ela aparenta.
Quando faço essas afirmações quero deixar bem claro que, uma checagem eventual em
frente ao espelho é normal e saudável. É importante também que os professores fiquem
atentos, investiguem e auxiliem na busca de soluções sobre reais problemas de

4 de 16
embocadura. Acredito que orientar o aluno a buscar um bom som é mais adequado do que
tentar explicar como cada músculo da embocadura deve funcionar.
Problemas de Embocadura?
Se só existem poucos problemas, o que então causa tantas dúvidas e mal-
entendidos sobre a embocadura? O grande artista e professor Arnold Jacobs definiu
muito bem a situação dizendo que “a embocadura é o resultado das demandas
musicais que são colocadas sobre ela” (Frederiksen, 1996, p. 142).
Jacobs dizia que muitos alunos que reclamavam de problemas de embocadura na realidade
tinham dificuldades com a coluna de ar e com o posicionamento da língua. Esses são
assuntos para próximos artigos, mas é fácil entender que os frágeis lábios vão obviamente
sofrer se a pessoa tocar com pouco ar, ou estudar por diversas horas sem o descanso
adequado. Imagine também a dificuldade de articular se a língua teimosamente bloqueia a
passagem da coluna de ar. Exemplos como esses que citei, podem ser facilmente
confundidos com problemas de embocadura, mas na realidade não são.
Um outro aspecto extremamente importante é a mensagem que mandamos para nossos
lábios quando tocamos. Além do ar, temos que “contar uma estória” como diria o grande
trompetista Adolph Herseth. No que se refere à embocadura, é essencial que esqueçamos
qual músculo fará o trabalho, mas sim como queremos soar. Em outras palavras, não são
os músculos que controlam o som, mas o som que controla os músculos.
Eu tenho experiências muito interessantes com relação a essa idéia. No meu trabalho
temos sempre um ensaio geral na quinta-feira pela manhã e um concerto à noite. Em várias
ocasiões, quando tocamos programas pesados, é inevitável um certo cansaço antes do
concerto. Nesses momentos, a melhor opção é pensar na mensagem musical a ser
transmitida, e usar o ar da forma mais eficiente possível. Seria absolutamente inútil e
improdutivo ficar pensando sobre o cansaço.
Conclusão
A minha intenção é de que esse texto possa ajudar e sirva como mais uma referência
aos instrumentistas de metal. Para maiores informações, recomendo a todos três
excelentes livros:
The Art of Brass Playing, de Philip Farkas
Arnold Jacobs: Song and Wind, de Brian Frederiksen
Mastering the Trombone, de Edward Kleinhammer e Douglas Yeo
Nesses livros, poderão ser encontradas explicações detalhadas sobre diversos tópicos que
citei. É muito interessante observar no livro de Philip Farkas as fotos das embocaduras de
grandes artistas do naipe de metais da Sinfônica de Chicago (1962).
Um abraço a todos e bons estudos!
Fernando Dissenha
FARKAS, Philip. The Art of Brass Playing . Rochester: Wind Music, 1962.
FREDERIKSEN, Brian. Arnold Jacobs: Song and Wind. WindSong Press, 1996.
KLEINHAMMER, Edward e YEO, Douglas. Mastering the Trombone. Hannover: Edition
Piccolo, 1997.
Aparelho nos Dentes
Se você é um jovem estudante ou amador a minha sugestão é que corrija os dentes com
aparelhos. Saiba antes porém se isso é realmente necessário ou se você faz pela estética e

5 de 16
funcionalidade. Se já é um estudante avançado ou profissional, não aconselho o uso de
aparelho nos dentes, pois seu som, extensão e articulação serão muito prejudicados.
Se for essencial usar, não deixe de estudar música. Estude temporariamente outro
instrumento, além de solfejo história da música, etc.. Quando os dentes estiverem no lugar
certo, é hora de voltar ao trompete.
Como voltar a tocar?

Sugiro que procure um bom professor na sua região, e trabalhe com calma para recuperar a
força muscular e a sua extensão. Tenha paciência e trabalhe sério que os músculos vão se
acostumar novamente.
O que estudar?

Sugiro notas longas, estudos de fluência e flexibilidade. Sempre com muito descanso. A
seguir algumas indicações de livros:
Arban, J. B. - Complete Conservatory Method for Trumpet
Cichowicz, V. - Trumpet Flow Studies
Clarke, H. L. - Technical Studies for the Cornet
Concone, G. - Lyrical Studies for Trumpet or Horn
Sachs, M. - Daily Fundamentals for the Trumpet
Schlossberg, M. - Daily Drills and Technical Studies
Bocais
A escolha do equipamento é muito pessoal, pois depende da textura dos lábios, formação
dos dentes, etc. É sempre aconselhável procurar ajuda de um professor ou alguém que
tenha experiência no assunto, especialmente para iniciantes.
Usar exatamente o mesmo equipamento do famoso trompetista X, Y ou Z não significa que
você soará como eles. Essa abordagem pode somente servir como uma referência.
Comprar o bocal mais caro do mercado também pode não resolver. O importante é que
esse bocal funcione para você: produza um bom som, boas articulações e boa resistência,
de acordo com as suas necessidades.
Você deve escolher o equipamento que seja confortável, adequado ao estilo de música que
você toca e a concepção sonora que deseja ter.
Não existe um número específico que seja melhor, pois cada um de nós tem necessidades
distintas e formas de tocar diferentes.
Basicamente todas as marcas famosas têm boas opções que servirão para cada caso
específico.
Bocais com diâmetros e taças grandes produzirão maior volume e som cheio, mas nem
sempre isso será importante.
Por fim, entenda que não existe algo como o bocal ideal. A escolha do bocal é um jogo de
compensação.
_________________________________________________________________________

6 de 16
Embocadura
© Fernando Dissenha - www.dissenha.com
Definição
A palavra embocadura vem do idioma Francês: bouche - que significa boca. O Novo
Dicionário Aurélio define o termo como “o ato ou efeito de embocar”, ou seja, “aplicar
a boca a um instrumento, para dele tirar sons”. Para os instrumentistas de metal, uma
definição aceitável seria: a forma que os músculos da boca, lábios, queixo e rosto se
posicionam quando colocamos o bocal nos lábios para produzir o som no
instrumento.
Embocadura Eficiente
A embocadura, atuando em harmonia com uma coluna de ar correta, deve ajudar o
instrumentista a expressar todas as suas idéias musicais. Uma embocadura eficiente
deve ser capaz de produzir uma sonoridade boa, uma grande extensão, variação de
dinâmicas, flexibilidade e articulações diversas. Além de tudo isso, a embocadura
deve suportar diariamente uma carga de estudos, ensaios e performances que podem
durar muitas horas.

Os cantos da boca são os pontos mais importantes de uma embocadura eficiente. Pode-se
notar que grandes artistas de instrumentos de metal têm sempre os cantos da boca firmes,
funcionando como suportes para a pressão que o bocal exerce sobre os lábios. Alguns
professores costumam usar a analogia de que os cantos da boca atuam como os postes
que seguram os cabos de energia. Para avaliar se os cantos da sua boca estão cumprindo
corretamente a tarefa de “suportar” a pressão, repare o que acontece quando você tem algo
extenso para tocar. Uma sinfonia de Bruckner ou Mahler para os instrumentistas de
orquestras, ou uma obra significativa do repertório da sua banda. Se após essa atividade
você sentir os músculos dos cantos da boca “exercitados”, diria que a utilização dos
mesmos está correta. O cansaço não deve ser sentido nos lábios. Eles devem ser
preservados, caso contrário a emissão de som ficará prejudicada.
Verdadeiros Problemas de Embocadura
Observando muitos trompetistas e pesquisando sobre o assunto, posso afirmar que
existem algumas situações que realmente podem ser chamadas de “problemas de
embocadura”.

A primeira delas diz respeito a apoiar o aro do bocal na parte vermelha do lábio superior.
Normalmente o indivíduo que apoia o aro do bocal nessa região tem problemas sérios de
emissão, extensão, articulação e resistência. O lábio superior é o responsável pela
vibração. O bocal colocado muito baixo diminui a área de vibração do lábio superior e, sem
vibração, não há som. Você pode comprovar isso fazendo um buzzing (abelhinha) sem o
bocal. Se você colocar o seu dedo indicador no centro do seu lábio inferior durante o
buzzing o som pode até diminuir, mas a vibração não pára. Faça agora o buzzing e coloque
o seu dedo indicador no centro do lábio superior. A vibração cessa imediatamente.
Obviamente a solução é subir o bocal de modo que o aro do bocal apoie fora da parte
vermelha do lábio superior.
A segunda situação que deve ser evitada é a “embocadura sorriso”, que ocorre quando os
lábios são esticados demasiadamente para produzir o som. Para corrigir esse problema, a
maioria dos professores orienta os alunos a buscar algo como um “sorriso enrugado”.
Explicando melhor: a pessoa deve enrugar os lábios (projetá-los à frente) e posteriormente
tentar sorrir. Dessa forma, obterá um equilíbrio melhor dos músculos, resultando uma
sonoridade melhor.
7 de 16
Posicionamento do Bocal
Regras com relação à colocação do bocal são absolutamente individuais. Cada
pessoa possui dentes, lábios e estruturas ósseas diferentes. Seria impraticável
obrigar um instrumentista a colocar o bocal num lugar que não é confortável e/ou
eficiente. Um pequeno desvio no posicionamento do bocal à esquerda ou à direita é
absolutamente normal.

Infelizmente alguns instrumentistas tentam criar a “embocadura de foto” como eu costumo

chamar. É aquela embocadura absolutamente linda, perfeita e exatamente no centro dos
lábios. Só existe um problema: ela pode ser ineficiente. Dessa forma, não recomendo que
se desperdicem preciosas horas de estudo em frente ao espelho tentando ajustar a
aparência da embocadura. Na realidade a nossa preocupação deve ser sempre como a
embocadura soa, e não como ela aparenta.
Quando faço essas afirmações quero deixar bem claro que, uma checagem eventual em
frente ao espelho é normal e saudável. É importante também que os professores fiquem
atentos, investiguem e auxiliem na busca de soluções sobre reais problemas de
embocadura. Acredito que orientar o aluno a buscar um bom som é mais adequado do que
tentar explicar como cada músculo da embocadura deve funcionar.
Problemas de Embocadura?
Se só existem poucos problemas, o que então causa tantas dúvidas e mal-
entendidos sobre a embocadura? O grande artista e professor Arnold Jacobs definiu
muito bem a situação dizendo que “a embocadura é o resultado das demandas
musicais que são colocadas sobre ela” (Frederiksen, 1996, p. 142).
Jacobs dizia que muitos alunos que reclamavam de problemas de embocadura na realidade
tinham dificuldades com a coluna de ar e com o posicionamento da língua. Esses são
assuntos para próximos artigos, mas é fácil entender que os frágeis lábios vão obviamente
sofrer se a pessoa tocar com pouco ar, ou estudar por diversas horas sem o descanso
adequado. Imagine também a dificuldade de articular se a língua teimosamente bloqueia a
passagem da coluna de ar. Exemplos como esses que citei, podem ser facilmente
confundidos com problemas de embocadura, mas na realidade não são.
Um outro aspecto extremamente importante é a mensagem que mandamos para nossos
lábios quando tocamos. Além do ar, temos que “contar uma estória” como diria o grande
trompetista Adolph Herseth. No que se refere à embocadura, é essencial que esqueçamos
qual músculo fará o trabalho, mas sim como queremos soar. Em outras palavras, não são
os músculos que controlam o som, mas o som que controla os músculos.
Eu tenho experiências muito interessantes com relação a essa idéia. No meu trabalho
temos sempre um ensaio geral na quinta-feira pela manhã e um concerto à noite. Em várias
ocasiões, quando tocamos programas pesados, é inevitável um certo cansaço antes do
concerto. Nesses momentos, a melhor opção é pensar na mensagem musical a ser
transmitida, e usar o ar da forma mais eficiente possível. Seria absolutamente inútil e
improdutivo ficar pensando sobre o cansaço.
Conclusão
A minha intenção é de que esse texto possa ajudar e sirva como mais uma referência
aos instrumentistas de metal. Para maiores informações, recomendo a todos três
excelentes livros:
The Art of Brass Playing, de Philip Farkas
Arnold Jacobs: Song and Wind, de Brian Frederiksen
8 de 16
Mastering the Trombone, de Edward Kleinhammer e Douglas Yeo
Nesses livros, poderão ser encontradas explicações detalhadas sobre diversos tópicos que
citei. É muito interessante observar no livro de Philip Farkas as fotos das embocaduras de
grandes artistas do naipe de metais da Sinfônica de Chicago (1962).
Um abraço a todos e bons estudos!
Fernando Dissenha
FARKAS, Philip. The Art of Brass Playing . Rochester: Wind Music, 1962.
FREDERIKSEN, Brian. Arnold Jacobs: Song and Wind. WindSong Press, 1996.
KLEINHAMMER, Edward e YEO, Douglas. Mastering the Trombone. Hannover: Edition
Piccolo, 1997.
*********************************************************************************************************
Respiração
© Fernando Dissenha - www.dissenha.com
Introdução
Muitos instrumentistas de sopro já estão familiarizados com o nome do grande artista Arnold
Jacobs, que foi um dos maiores especialistas no ensino de instrumentos de metal no
mundo. Depois de mais de cinqüenta anos de experiência, Jacobs sintetizou a importância
do estudo da respiração da seguinte maneira:
“Ótima musica pode ser feita sem um conhecimento específico do corpo. Da mesma
maneira que, um motorista comum não necessita saber sobre a mecânica do carro para
dirigir. Entretanto, para um piloto profissional, o conhecimento da parte mecânica do carro é
muito importante. A mesma abordagem se aplica ao conhecimento sobre respiração. No
dia-a-dia, não é necessário pensar em como respirar corretamente. Todavia, para uma
atividade mais especifica como tocar um instrumento, o conhecimento da respiração pode
ser benéfico”. (Frederiksen, 1996, p.99).
Ar como Combustível

O ar é um gás existente na atmosfera terrestre, constituído por oxigênio (20%), nitrogênio

(79%) e quantidades variáveis de vapor d`água, dióxido de carbono, argônio, e outros gases
nobres. Quando respiramos, o oxigênio é absorvido e, depois de se realizarem as trocas
necessárias para gerar energia indispensável à manutenção da vida, expelimos o gás
carbônico resultante das queimas orgânicas. Musicalmente falando, o ar também é o
“combustível” para os lábios produzirem vibrações que, amplificadas de acordo com
propriedades acústicas de cada instrumento, geram o som. Para o professor Chris Gekker -
com quem estudei na Juilliard School - o sopro funciona como o arco para os
instrumentistas de corda. Sem movimento do arco não existe som, pois as cordas não
vibram. Similarmente, sem o sopro vibrando os lábios, não existe som. Para as atividades
cotidianas, usamos somente uma pequena porção da nossa capacidade respiratória.
Freqüentemente (e felizmente!) nem precisamos pensar nisso. O nosso corpo cuida
automaticamente de tomar o ar necessário e de como utiliza-lo da forma mais eficiente. As
exigências da música (frases, duração de notas, dinâmicas, articulações, etc.) nos obrigam
a ter um controle maior sobre como sopramos.
Inspiração
A inspiração - tomada de ar - pode ser feita pelo nariz ou pela boca. Deveríamos sempre
respirar pelo nariz, que purifica, umedece e aquece o ar, tornando-o ideal para a inspiração.
9 de 16
Muitas vezes, porém, de acordo com as necessidades musicais, precisamos tomar ar
rapidamente e a inspiração pelo nariz é lenta. A tomada de ar pela boca resulta em uma
quantidade maior de ar inalado em menor tempo. Alguns excelentes músicos também usam
respirações rápidas pelo nariz no meio das frases, ou ainda tomam ar pela boca e nariz
simultaneamente. Um ponto importante na inspiração e manter a garganta relaxada o tempo
todo para reduzir a fricção do ar ao mínimo. A melhor forma de demonstrar o relaxamento
necessário da garganta é fazer um bocejo. Repare quando bocejar a sensação de abertura
e relaxamento da garganta. A língua também não deve impedir a tomada de ar.
Experimente inspirar posicionando a língua como se estivesse falando “i”, “ê”, “é”, e
finalmente “a”. Progressivamente é possível sentir que o bloqueio à passagem do ar
diminui; por conseqüência, mais ar é inspirado. O famoso professor James Stamp sugeria
aos alunos utilizar a palavra “up” (soa “ap”, em português) no momento da inspiração.
Diafragma
O diafragma é o músculo que separa a cavidade abdominal da torácica. Quando contraído,
o diafragma desce, aumentando a cavidade do peito e diminuindo a pressão interna do ar,
que por conseqüência, entra nos pulmões. O funcionamento do diafragma se assemelha ao
de um pistão de antigos borrifadores caseiros de inseticida. Quando o pistão é puxado para
trás, a pressão interna do reservatório do líquido diminui e, quando o pistão é empurrado
para frente - como para espirrar o inseticida - a pressão interna aumenta.
Para uma respiração mais profunda, as costelas são elevadas e expandidas. Pequenos
aumentos em volume podem ser obtidos ainda com adicional elevação das costelas por
músculos localizados nas costas e pescoço. Pode-se observar também que os órgãos do
corpo logo abaixo do diafragma ficam com menor espaço, o que causa uma expansão do
diâmetro da cintura. É importante enfatizar esse ponto, pois quando afirmo que devemos
utilizar em primeiro lugar a parte baixa dos pulmões para respirar, não estou me referindo
obviamente a tomar ar na cintura. Aliás, isso é uma impossibilidade física! A expansão da
cintura é um resultado da contração do diafragma no momento da inspiração. A utilização
inicial da parte baixa dos pulmões é também defendida pelo professor alemão Malte Burba.
Se o indivíduo só respirar com “o peito” - parte alta dos pulmões - ele usará somente uma
parte da capacidade total dos pulmões. Algo como usar somente uma parte de uma esponja
como explica o professor Burba. Se não usada, a outra parte da esponja ficará dura,
quebradiça e estragará com o tempo pela falta de uso. Tome cuidado também para que seu
corpo não o engane na inspiração. Explico melhor: muitos instrumentistas realizam todos os
movimentos fisicamente corretos na tomada de ar, mas infelizmente pouco ar entra nos
pulmões. Não tente simplesmente expandir o corpo - pense em tomar para expandi-lo.
Alerto também que o fumo é inadmissível para qualquer instrumentista de sopro com
ambição de uma carreira longa e uma vida saudável.
Quantidade de Ar

Em 2001, em uma master class em São Paulo, Philip Smith - grande artista da Filarmônica
de Nova York - usou uma abordagem esportiva para explicar quanto ar é necessário para
tocar. Ele comparou a quantidade de ar a ser tomada com tacadas em um jogo de golfe. Se
a bola está no green - região próxima do buraco - não há necessidade de uma grande
tacada. É a situação, por exemplo, de tocar uma nota de curta duração no registro médio do
instrumento. Por outro lado, se temos uma longa frase musical, podemos pensar como um
full swing - balanço total do corpo - o que é semelhante e a uma tacada de centenas de
metros.

10 de 16
Não há necessidade de sempre se tomar o máximo de ar para tocar. É arriscado, porém,
calcular o mínimo de ar que será usado para uma passagem musical. Lembre-se sempre
que alguma “surpresa musical” pode acontecer, especialmente nos finais de frase. Além do
mais, o ar tem que manter todas as funções físicas e mentais do corpo. É sempre
recomendável tomar mais ar do que você imagina que vai precisar.
Expiração

O nosso corpo cuida automaticamente da inspiração e da expiração. Para atividades

cotidianas, a expiração passiva - baseada na elasticidade dos pulmões - é suficiente.
Entretanto, quando tocamos um instrumento de sopro, necessitamos de um controle maior
da quantidade e da velocidade que o ar é soprado. O nosso corpo já tem “programas”
prontos para realizar essa tarefa. Como você apaga as velas de um bolo de aniversário? A
resposta é fácil: soprando. Você não precisa pensar como seu corpo fará essa tarefa. Você
vai simplesmente tomar muito ar, e soprar continuamente para realizar esse “produto”. O
seu corpo automaticamente decidirá que músculos serão utilizados para cumprir o que você
deseja fazer. Esse “programa” também funciona quando tocamos um instrumento de sopro:
tomamos ar e pensamos como uma frase deve soar. Mais uma vez, o corpo se encarregará
de mover o ar necessário para que esse “produto” que imaginamos (frase musical), seja
criado. Esse conceito, chamado de Wind and Song (Vento e Melodia), é a base de toda a
pedagogia de Arnold Jacobs e outros excelentes artistas de instrumentos de sopro no
mundo. Infelizmente, alguns professores ainda ensinam o conceito equivocado de “suporte
diafragmático” (sic). Parece óbvio, mas quando expiramos, os músculos da inspiração não
devem ser ativados. A tensão no diafragma no momento da expiração gera um conflito de
funções no corpo, podendo disparar uma situação chamada cientificamente de Manobra de
Valsalva. Esse fenômeno ocorre quando a glote é fechada e os músculos expiratórios são
ativados ao máximo, aumentando assim a pressão intra-abdominal e intratorácica. Essa
expiração forçada contra a glote fechada é usada no esporte (levantamento de pesos), na
medicina (como ferramenta para diagnosticar anomalias no coração), e em outras
atividades que exigem uma aplicação rápida de força por um período curto. Para os
instrumentistas de sopro, a Manobra de Valsalva é muito prejudicial, e deve ser evitada a
todo custo.
No artigo The Dynamics of Breathing de Kevin Kelly, o professor David Cugell
(Northwestern University Medical School), descreve um interessante estudo realizado na
Inglaterra com alguns cantores profissionais. Foi observado o movimento do diafragma
durante o canto, utilizando um equipamento específico para este fim. Primeiramente, os
artistas eram orientados a cantar usando o “suporte diafragmático”; em seguida, os mesmos
cantores repetiram o teste de forma supostamente errada, ou seja, sem o “suporte”. Como
esperado, o resultado dos dois testes foi exatamente igual. O suporte não vem da tensão do
diafragma, mas sim, do movimento do ar - que acontece pela atuação dos músculos
abdominais e peitorais.
Menos Ar, Mais Força.

Existe uma relação inversa entre a quantidade de ar nos pulmões e a força muscular para
soltá-lo. Explico melhor: menos ar nos pulmões significa maior esforço físico para tocar.
Esse conceito pode ser demonstrado usando o exemplo de dois tubos de pasta dental - um
cheio e outro quase vazio. No tubo cheio, uma pequena pressão dos dedos resultará em
uma saída rápida da pasta. Compare agora a situação no tubo quase vazio - você pode
puxar, esticar, enrolar e espremer o pobre tubo, e quase nada de pasta vai sair. É hora de
comprar um novo tubo! Experimente testar esse conceito no seu instrumento, tocando uma

11 de 16
longa frase, mas com pouco ar nos pulmões. À medida que o ar vai acabando, os músculos
abdominais vão trabalhar cada vez mais. Apesar desse grande esforço muscular, somente
uma pequena quantidade de ar será movida. Você respirou pouco - o “tubo” está vazio. É
fácil prever que essa coluna de ar não será suficiente para “abastecer” a vibração de seus
lábios. Respirar bem ajuda muito nas retomadas de ar - as inspirações entre as frases.
Como analogia, pense no tanque de combustível de um carro. Algumas pessoas
reabastecem somente quando o tanque chega na reserva, e ainda assim, colocam poucos
litros. Se você dirigir em terreno íngreme, o carro terá dificuldade para obter o combustível
no fundo do tanque, e você pode ficar a pé! Voltando ao instrumento, quando você respira
pouco - chegando “na reserva” em cada frase - o esforço muscular para expelir o ar será
muito grande. Lembre-se: menos ar, mais força. Além disso, não é recomendável usarmos
aquele último ar dos pulmões, tecnicamente chamado de “ar residual”, pois é inconsistente.
Evite que o ar nos pulmões fique “na reserva”, inspire mais e com maior freqüência.
Pressão e Fluência
Arnold Jacobs descrevia a diferença entre pressão e movimento do ar da seguinte maneira:
“Com o vento (sopro), sempre existe pressão de ar. Com pressão de ar, nem sempre existe
vento” (Frederikson, p. 119). Teste esse o conceito de pressão de ar colocando o seu dedo
indicador no centro dos seus lábios, forme a sua embocadura, inspire, e segure o ar por
alguns segundos. Quando você soltar o dedo e expirar, um pequeno estouro irá acontecer -
isso é o ar sob pressão. No início, um grande volume de ar será expelido, mas por poucos
instantes, caso não haja um sopro contínuo. Para demonstrar a fluência de ar coloque a
palma da mão na frente da boca e sussurre “uuuuu” - sinta o grande volume de ar exalado,
sob baixa pressão. Sopre agora pronunciando “sssss”. Repare agora a pequena quantidade
de ar, mas dessa vez, exalado com muita pressão. Especialmente nas dinâmicas suaves no
registro agudo, busque sempre a sensação de fluir o ar. Pretendo abordar mais o tema de
estudos de fluência (flow studies) em futuros artigos.
Conclusão
Nos festivais de música que participo, percebo que os instrumentistas de sopro ainda têm
muitas dúvidas sobre o correto uso da respiração. Infelizmente, o desconhecimento e o uso
de conceitos equivocados atrapalham o desenvolvimento musical dos estudantes. Portanto,
é fundamental que os professores busquem a abordagem correta para ensinar as
complexidades da respiração. Espero que esse artigo sirva como mais uma fonte de
pesquisa para esclarecer algumas dúvidas sobre esse assunto. Sugiro também a leitura dos
livros e artigos que incluí na pequena bibliografia. Trata-se de excelente material de
pesquisa, que auxiliará na obtenção de informações adicionais.
Um abraço e bons estudos.
Bibliografia
BURBA, Malte. Brass Master-Class. Mainz: Schott Musik International, 1997.
FARKAS, Philip. The Art of Brass Playing. Rochester: Wind Music, 1962.
FREDERIKSEN, Brian. Arnold Jacobs: Song and Wind. WindSong Press, 1996.
KELLY, Kevin. The Dynamics of Breathing - A Medical/Musical Analysis. Northfield: The
Instrumentalist Publishing Company, 1991.
KLEINHAMMER, Edward e YEO, Douglas. Mastering the Trombone. Hannover: Edition
Piccolo, 1997.
RIDGEON, John. How Brass Players Do It. Manton: Brass Wind Educational Supplies &
Company, 1976.

12 de 16
 SIMÃO, Roberto. A Manobra de Valsalva Durante o Exercício de Força.Texto obtido no
site: www.sanny.com.br. Fit News, 2002.
*********************************************************************************************************
Articulação
© Fernando Dissenha - www.dissenha.com
Nesse artigo abordo a articulação na performance dos instrumentos de metal. O verbo
articular (do latim articulare) significa separar, dividir, pronunciar distintamente. Segundo o
Dicionário Aurélio, articular é tocar com clareza e nitidez. Já a definição do Dicionário
Houaiss ensina que articular é “separar (grupos rítmicos ou melódicos) para tornar o
discurso musical inteligível”. Cada família de instrumentos usa recursos distintos para criar
as articulações. Os instrumentos de cordas variam a velocidade, o ponto de contato e a
pressão do arco. Já os percussionistas alteram a velocidade, a distância e o ângulo que a
baqueta toca na superfície sonora. Os instrumentistas de sopro usam a língua que “separa
em fatias” o ar que vem dos pulmões. Uma vez que já escrevi sobre o uso do ar em dois
artigos anteriores, é importante agora uma análise da função da língua no processo de
articular.
Antigamente, alguns professores ensinavam que o início das notas deveria ser como se
estivéssemos “cuspindo” um objeto da língua. Talvez esse equívoco venha em parte de
alguns termos encontrados em métodos de trompete. Palavras como ataque (do inglês
stroke), ou o terrível “golpe de língua”, não parecem descrever atividades musicais, mas
sim, movimentos de uma luta. Devemos lembrar que o início das notas não é uma função
da língua, mas do ar. Nesse processo, a língua deve funcionar como uma válvula
reguladora que define a duração das notas. Os lábios vibram pelo ar em movimento, e não
por golpes ou “pancadas” da língua. Se tiver dúvidas sobre esse conceito, experimente
iniciar uma nota só com o ar. Provavelmente o som não terá um começo definido, mas
ainda assim é possível produzi-lo. Por outro lado, se você tentar tocar a mesma nota “só
com a língua”, você perceberá que isso é fisicamente impossível. Não existirá vibração dos
lábios e por conseqüência, nenhum som musical será criado.
O controle total das articulações é o objetivo técnico de todos os instrumentistas de metal. A
meu ver, os problemas aparecem quando esquecemos o ar e focamos nossa atenção
exclusivamente nos movimentos da língua. Deficiências como falta de velocidade e clareza
têm fácil resolução se deixarmos que a coluna de ar “controle” a língua relaxada. Uma
analogia que uso para explicar isso é a de um pedaço de pano preso na janela de um carro
em movimento. Já fez essa experiência? Reparou como o pano se move rapidamente?
Outro fator importante é o correto balanço entre o uso do ar e os movimentos da língua.
Para que esse equilíbrio aconteça, grandes professores insistem que a língua não bloqueie
a coluna de ar. A idéia é que a coluna de ar seja fluente e sem interrupções -
independentemente do tipo de articulação a ser executada.
Uma pergunta vem após essas considerações: onde a língua deve ficar no momento da
articulação? Obviamente a língua deve sempre se posicionar atrás dos dentes. Na minha
primeira aula nos EUA, o professor Chris Gekker falou sobre o conceito de brush articulation
- algo que pode ser traduzido como “articulação pincel”. De acordo com essa idéia, a ponta
da língua funciona atrás dos dentes incisivos superiores para criar diferentes sons e cores.
Idéia semelhante foi defendida em julho de 2004, no Festival de Campos do Jordão por
Philip Smith - primeiro trompete da Filarmônica de Nova York. Ele afirmou que pensa no
funcionamento da língua exatamente como o pincel de um artista que cria texturas e estilos
distintos na tela. Existem também grandes instrumentistas que usam a ponta da língua
13 de 16
“ancorada” (em inglês: anchor tongue) nos dentes inferiores. Um consenso entre bons
professores é que a língua se posicione o mais próximo dos dentes e execute movimentos
de pequena amplitude, o que ajuda a criar maior agilidade.
Pode-se criar uma analogia entre o papel das consoantes e vogais, à forma de iniciar as
notas. Esse conceito é citado na definição de articulação do Dicionário de Termos e
Expressões da Música, escrito pelo Dr. Henrique Autran Dourado. Quando “pronunciamos”
diferentes sílabas no instrumento, produzimos distintos estilos de articulações. As
consoantes “t” (oclusiva) e “d” (explosiva) são as mais recomendadas em vários métodos de
trompete. Não por coincidência, essas consoantes são chamadas linguodentais. Ou seja,
para pronunciá-las temos que encostar a língua nos dentes. As consoantes “l”, “n”, “p” e “r”
também são usadas para criar diferentes “cores”. Em um próximo artigo, pretendo abordar o
uso das consoantes “g” e “k”, que são utilizadas na execução de articulação dupla, tripla e
múltipla.
Com relação as vogais - que também alteram os timbres - sugiro uma pesquisa ampla sobre
os sons de outros idiomas. Defendo isso, pois infelizmente alguns professores mal-
informados insistem em ensinar conceitos equivocados como, por exemplo, a sílaba “tu” -
que aparece no famoso método de Jean Baptiste Arban (1825-1889). É importante ressaltar
que o som dessa sílaba em português não é igual ao francês. Além disso, a pronúncia
correta (em francês) da vogal “u” implicará em mudanças na posição dos lábios. Mas qual é
a sílaba melhor ou a “correta”? A resposta não é simples pois temos que levar em conta
vários fatores como: estilo e a dinâmica da música a ser tocada, a articulação de outros
colegas, o desejo dos maestros, a acústica da sala, dentre outros.
É essencial que o instrumentista conheça o significado e a forma de execução dos símbolos
criados na música ocidental para indicar as articulações. Porém, a pesquisa é sempre
importante, pois nem sempre esses símblos devem ser executados da mesma forma. Cito
por exemplo um staccato em Brahms, que tem um caráter de separar as notas. Já o
staccato de Stravinsky, denota quase sempre um som mais seco. Outra observação
necessária diz respeito aos fundamentos da teoria musical que definem o valor que
devemos sustentar uma nota. Infelizmente, algumas vezes esquecemos algumas regras
básicas e tocamos as notas mais curtas do que elas realmente são. A seguir incluo uma
breve descrição de alguns símbolos que freqüentemente encontramos nas partituras.

Staccato: significa separar, desligar (do italiano staccare). É a execução

de sons curtos e separados, indicada com um ponto abaixo ou acima das notas (Houaiss).
As notas com esse símbolo devem ser executadas com a metade do seu valor original.

Portato: denota carregar, levar, trazer (do italiano portare). Com uma
coluna de ar constante, as notas são “articuladas no som”, como é descrito no método de
Saint-Jacome (1830-1898).

14 de 16
 Acento: (do italiano accento). As notas devem ser articuladas com mais
intensidade no início e um decrescendo no final, mais ainda assim, sustentadas com o valor
integral. A idéia é reproduzir um som de sino (do inglês bell tone).

Tenuto, ou simplesmente [ten]: significa ter, manter (do italiano tenere).

Indica sustentar as notas com o valor exato ou um pouco prolongado.

Marcato: esse termo significa marcar, colocar em evidência, ressaltar (do

italiano marcare). As notas são articuladas com muita intensidade e mantidas assim na
duração integral.
Discussões intermináveis sobre a articulação têm, infelizmente, gerado muita confusão e
até desentendimentos entre instrumentistas e professores. Um ponto de partida para o fim
das discórdias é respeitar a vontade do compositor expressa na partitura. Mais uma vez,
cito Philip Smith que em Campos do Jordão disse aos alunos: “Play what the man wrote”,
traduzindo: “toque o que o homem (compositor) escreveu”. É fundamental também lembrar
que quase sempre tocamos com outros colegas, e isso implica em seguirmos algumas
regras essenciais como: ouvir o grupo, esquecer o individualismo e se necessário, mudar a
articulação. Por fim, o objetivo desse artigo - apesar da complexidade do assunto - não é
somente tratar de “técnica”. Nesse contexto, a articulação é uma poderosa ferramenta que
temos para “contar a história” que o compositor escreveu de uma forma clara e mais
expressiva.
Fernando Dissenha
www.dissenha.com
Bibliografia
BURBA, Malte. Brass Master-Class. Mainz: Schott Musik International, 1997.
FARKAS, Philip. The Art of Brass Playing. Rochester: Wind Music, 1962.
GEKKER, Chris. Articulation Studies. New York: Transition Publication, 1995.
________. Endurance Drills for Performance Skills. New York: Transition Publication, 2002.
KLEINHAMMER, Edward e YEO, Douglas. Mastering the Trombone. Hannover: Edition
Piccolo, 1997.
SAINT-JACOME, Louis A. Grand Method for Trumpet or Cornet. New York: Carl Fischer,
1870/1996.
********************************************************************************************************
Embocadura, Lábios e Dentes.
© Dr Alexandre de Alcântara - Cirurgião-dentista
alealc2@terra.com.br
Primeiramente, gostaria de lembrar que a música se faz com muita dedicação e disciplina
aos estudos. Todos os bons mestres e professores ensinam isso aos seus alunos, e ao
mesmo tempo, alertam para o falso poder da ilusão de se tocar bem unicamente com trocas
15 de 16
de bocais, instrumentos, tratamentos dentários, métodos e outros artifícios. O texto abaixo é
para aqueles que já têm sua embocadura definida e buscam apenas a eliminação de
possíveis obstáculos ao seu trabalho que porventura tenham origem na boca, mais
especificamente nos lábios e nos dentes.
A relação entre lábios, dentes e embocadura deve ser avaliada em toda sua extensão.
Primeiramente o instrumentista de sopro deveria examinar sua embocadura, através do
reflexo de sua imagem no espelho ou através dos visualizadores, a fim de verificar quais
são os dentes que estão principalmente envolvidos neste trabalho. Uma vez limitado este
campo, o profissional poderá analisar o formato (anatomia) destes dentes, se há espaço
entre eles, rugosidades, etc.
Em seguida, deve-se observar a área dos lábios que sofre pressão do bocal, analisando se
existem regiões avermelhadas ou esbranquiçadas, marcas ou feridas (externas e/ou
internas), flacidez ou descamações de mucosa e quaisquer outros sinais que apontem para
algum incômodo ou anormalidade. Uma vez munidos destes possíveis sinais encontrados, o
profissional poderá, ao tocar ou estudar, perceber se existem incômodos causados pela
pressão do bocal sobre os lábios e contra os dentes. Sim eu disse “contra” os dentes.
Pense da seguinte maneira:
bocal = superfície dura
lábios = superfície mole
dentes = superfície dura
O resultado é um “sanduíche de lábios”, onde a pressão constante destes lábios contra a
face frontal (frente) dos dentes pode ou poderá vir a causar lesões com o passar do tempo.
O que fazer então? Primeiramente, procure um cirurgião-dentista e peça a ele que faça um
molde de seus dentes superiores e inferiores para que você possa analisá-los, imaginando
o posicionamento dos lábios sobre eles, e conseqüentemente o posicionamento do bocal
sobre este conjunto.
Após esta apreciação, e munido de paciência e bom senso, converse com o seu cirurgião-
dentista - lembrando que ele não é um músico profissional e que nem tampouco aprendeu
nada sobre música - a respeito de possíveis ajustes nos seus dentes (se forem possíveis) a
fim de estabilizar a pressão do bocal sobre seus lábios, promovendo maior conforto ao tocar
e preservando a saúde de seu corpo.
*********************************************************************************************************
Todo esse material foi copiado do site do Professor Fernando Dissenha -
http://www.dissenha.com/site.htm

16 de 16