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RESENHAS servador – em duplo sentido – para novos arranjos

de poder. E esse observador é, ao mesmo tempo,


causa e efeito da modernidade, entendida como
Crary, Jonathan. Técnicas do observador: desestabilização e mobilização de signos, códigos,
visão e modernidade no século XIX. Rio identidades sociais e atividades produtivas de for-
de Janeiro: Contraponto. 2012. 166 páginas. ma sistêmica.
Mauro Trindade Grande parte do livro fundamenta-se em Michel
Foucault, Gilles Deleuze e, mais perifericamente,
Focado nas transformações do modelo de visão, em Walter Benjamin. Crary recorre ao primeiro, es-
Técnicas do observador: visão e modernidade no pecialmente a Vigiar e punir, para sua análise de
século XIX, de Jonathan Crary, tem sido vastamen- processos e instituições que modernizaram o sujei-
te utilizado nas últimas duas décadas. Daí a impor- to e do modo como novos mecanismos de poder
tância de sua chegada ao Brasil, no final de 2012, alteraram a subjetividade. Assim ele se aproxima
pela editora carioca Contraponto. A tradução em do conceito de dispositivo – desenvolvido por Fou-
português de Verrah Chamma mantém as qualida- cault e problematizado por Deleuze –, que reúne
des do original, que prima pela clareza, objetivida- leis, discursos, visualidades, enunciados científicos
de e ausência de preciosismo vocabular e de exces- e proposições filosóficas organizados em rede. “Em
so de notas de pé de página. O lançamento auxilia grandes épocas históricas altera-se, com a forma
a transposição de barreiras linguísticas e amplia o existência coletiva da humanidade, o modo da sua
acesso a um texto fluente e de grande importância percepção sensorial”, escreve Benjamin em Peque-
para os estudos em história, fotografia, cinema, li- na história da fotografia, o que poderia servir de
teratura e artes visuais. epígrafe ao livro.

Crary volta no tempo para estudar a câmera escura


Com a interdisciplinaridade dos cultural studies,
como modelo de visão adotado pela Europa du-
Técnicas do observador investiga as relações entre
rante os séculos 17 e 18, e que foi definidor das
sociedade, tecnologia e pensamento para tratar da
relações entre o observador e o mundo. Para o
construção histórica da visão moderna no século
19, cujas transformações mais evidentes ocorreram escritor, o regime de objetivação e distanciamento
na arte e no entretenimento. Para o autor, essas do sujeito em relação ao real que imperava com a
modificações estavam no bojo de “uma vasta reor- ‘camera obscura’ é substituído pela subjetividade
ganização do conhecimento e das práticas sociais corpórea do espectador, transformação que o au-
que (....) modificaram as capacidades produtivas, tor identifica na análise das pós-imagens descritas
cognitivas e desejantes do ser humano”. em Doutrina das cores, de Goethe, e na filosofia de
Kant. O colapso do antigo modelo de observador
O livro investe contra a concepção do modernismo
coincide com o processo de racionalização e mo-
como fenômeno cultural isolado em ambiente nor-
dernização que acomete o século 19 e molda os
mativo, ante o qual ele representa ruptura e trans-
novos tempos da sociedade industrial.
formação. Segundo Crary, a invenção da fotografia
e os movimentos artísticos, de Turner aos impres- O livro ainda aponta a profunda “reconfiguração
sionistas, são “sintomas tardios” das mudanças na das relações entre o sujeito que observa e os mo-
sociedade europeia do século 19, na qual ocorrem dos de representação” ocorridos a partir dos anos
inflexões na percepção e na qual se prepara o ob- 80 com a chegada dos computadores pessoais, dos

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exames clínicos de imagem e dos simuladores de ocorrem em qualquer viagem. Seria impossível ver
voo, entre outras novas tecnologias. A dissociação tudo. Mas assim como há muita gente produzin-
contemporânea de visão e observador humano im- do no mundo atualmente e a diretoria artística
plica novos arranjos de força e radical transforma- oferecia seu recorte, cada espectador precisaria
ção nos modos de representação a partir do digital. fazer seu próprio roteiro. Com o desenrolar da
O que é indicativo da perenidade e do alcance de visita, percebíamos que a grandiosidade da mos-
Técnicas do observador. tra não era megalomania curatorial, mas sim a
tentativa de mostrar um panorama da relevante
produção em arte contemporânea, embora a Do-
cumenta não se pretenda global.
Documenta (13)
Fernanda Pequeno Devido à limitação de uma resenha, optamos por
destacar apenas algumas das diversas experiências
vividas nessa imersão em arte contemporânea. Os
A primeira pergunta formulada quando se
trabalhos que mais marcaram foram os montados
chegava à Documenta 13, de Kassel, era para
no Parque Karlsaue e nos arredores da antiga prin-
quem a exposição havia sido feita. Quem teria a
cipal estação de trem, a Hauptbahnhof. Entretan-
possibilidade de passar pelo menos uma semana to, espaços institucionais como o Museu Frederi-
visitando a exibição? Sim, porque, se você se ciano e a Nova Galeria merecem destaque e serão
dispusesse a ver todos os trabalhos na íntegra, brevemente comentados a seguir.
seria esse o mínimo de tempo necessário. Ansiosa
em minha primeira Documenta, preocupava-me Quando adentramos o Museu Fredericiano, nos
com o pouco tempo que teria para ver tanta coisa. deparamos com vento que, embora suave, não
Além do grande número de artistas e trabalhos, passou despercebido. A seguir, ao entrar nas
a mostra espalhara-se pela cidade – movimento duas amplas salas, descobrimos que essa brisa
já iniciado em edições anteriores, mas enfatizado na realidade era Eu preciso de algum significado
que possa memorizar (a força invisível), do artis-
em 2012 –, o que exigia o deslocamento físico
ta britânico Ryan Gander. Como algo invisível e
para fora dos espaços institucionais, localizados
prosaico como o vento se pôde materializar de
perto do museu principal. A isso, somava-se a
forma tão poética e surpreendente? O trabalho
grande quantidade de vídeos, com em média uma
funcionou como boas-vindas e preparação para
hora de duração, e a forte presença de trabalhos
o que encontramos adiante. Na sala à esquerda,
textuais, que demandavam tempo enorme de
exposta numa vitrina, estava a carta de um artista
leitura. Embora a cidade não seja grande, esse
recusando-se a participar da Documenta. A opção
descentramento trouxe pontos positivos, mas
em expor a correspondência, endereçada a Ca-
também gerou certa angústia nos visitantes,
rolyn Christov-Bakargiev – que assinou a diretoria
que se viram impossibilitados de visitar todos os
artística da mostra de 2012 – demonstrou trans-
trabalhos integrantes dessa edição.
parência nos critérios utilizados para selecionar
Passado o estranhamento inicial, foi necessá- os participantes, em uma curadoria que deixou à
rio, então, criar um roteiro que coubesse dentro mostra o processo de negociação e pesquisa que
dos quatro dias disponíveis, priorizando algumas antecedeu a montagem da exibição. Nesse sen-
obras em detrimento de outras, deixando, no en- tido, muitos trabalhos contavam também com
tanto, espaço para improvisos e imprevistos, que folders explicativos, esboços, projetos, cartas e

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outros documentos, que complementavam seu uma análise de imagens do One Hotel e de Cabul,
sentido, sendo mesmo acessáveis online. misturando dados coletados e suposições, criando
uma ficção em torno de sua história.
No museu encontrava-se também o fortíssimo
trabalho do francês Kader Attia, O reparo do A fila para a rotunda − considerada o ‘cérebro’ da
Ocidente às culturas extraocidentais, instalação- exposição, abrigando uma espécie de súmula dos
arquivo formada por estantes com livros antigos, interesses e pensamentos que guiaram a concep-
projeções de slides que mostravam deformações ção da Documenta 13 − era sempre grande; nes-
e reparações cirúrgicas de guerra, esculturas sa pequena área circular, estavam montados tra-
tradicionais em madeira do Senegal, fotografias balhos da fotógrafa Lee Miller que, comissionada
originais de época, elementos metálicos, jornais e pela revista norte-americana Life durante a Segun-
revistas antigos, tradicionais estátuas em mármore da Guerra Mundial, visitou campos de concentra-
de Carrara etc., em que o artista discutiu questões ção e estava hospedada no apartamento de Hitler
relacionadas à colonização e à (im)possibilidade à época de seu suicídio; pinturas, garrafas, livros
de reparação dos traumas de guerra, tendo para e outros objetos pertencentes ao italiano Giorgio
isso criado a ambiência de um museu. Morandi; Princesas Bactrianas, figuras femininas
sentadas provenientes da civilização que, durante
De outra ordem, mas também interessante, eram
o final do terceiro milênio e início do segundo mi-
Eu não era novo e Projeto tela, obras do italiano
lênio antes de Cristo, habitava a parte central da
Fabio Mauri: tapetes com inscrições dispostos no
Ásia. Nesse quebra-cabeça havia, ainda, além de
chão (2009) e desenhos (década de 1950). Oriun-
trabalhos de artistas contemporâneos, obras de
da dos anos 50 na Itália e pertencente à geração
Man Ray e também peças arqueológicas prove-
que antecedeu a Arte Povera, a pesquisa de Mauri
nientes do Museu Nacional de Beirute, queimadas
pareceu apontar para os caminhos que a arte italia-
durante a guerra civil libanesa. A junção desses e
na tomaria a partir dos anos 60 e 70, com Marisa
diversos outros ‘artefatos’, aparentemente desco-
e Mario Merz, Pino Pascali, Alighiero Boetti e ou-
nexos, funcionou como metonímia da complexa
tros. Este último, aliás, foi um artista-chave para a
rede de referências que compunham a exibição.
direção artística dessa edição. Com livro publicado
sobre Arte Povera, Christov-Bakargiev não apenas Na Nova Galeria, espaço institucional que tam-
trouxe Mapa, o famoso tapete que Boetti realizou bém merece destaque, além de sua coleção, que
com artesãos afegães em 1971, como montou o por si já valeria a visita, a instalação Folhas de gra-
trabalho do mexicano Mario Garcia-Torres, que foi ma, do canadense Geoffrey Farmer, compunha-se
a Cabul na tentativa de reconstituir a história perdi- de centenas de recortes fotográficos retirados da
da do One Hotel − experiência que Boetti realizou revista Life entre 1935 e 1985. Misto de fotomon-
entre 1971 e 1977 na capital afegã, espaço que tagem em três dimensões e bonecos de sombra, o
funcionou como sua segunda casa, hospedaria e trabalho impressionou pelo acúmulo: imagens de
lugar de trabalho. Mapa fora inicialmente produ- atrizes e atores mesclam-se a carros, personagens,
zido para integrar a Documenta 5, mas só chegou animais e comidas, em ambiência surrealista. No
à Europa em 1972, e a ideia de trazê-lo a Kassel subsolo da Galeria estavam Observações, do eslo-
em 2012 foi tanto de Garcia-Torres, para comple- vaco Roman Ondák, e Cabaret cruzadas: o cami-
mentar o sentido de sua projeção Você já viu a nho para o Cairo, do egípcio Wael Shawky. A pri-
neve?, quanto da curadoria. Em sua videoinstala- meira obra constituiu-se de pequenas e lacônicas
ção com minuciosa narração, o artista empreendeu fotografias em preto e branco recortadas de livro

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cujas legendas abriam possibilidades de interpre- anos: a audiência era convidada a sentar e acom-
tação, reiteravam sentidos da própria imagem ou panhar a narrativa de cerca de 20 minutos que se
os ironizavam. A segunda era um filme com ma- desenvolvia até o desfecho com sons de bombar-
rionetes no qual o artista poeticamente recontava deamento. O posicionamento dos alto-falantes e
a violência das Cruzadas no Oriente Médio. Essa a variação dos sons faziam com que nos movêsse-
projeção de Wael Shawky ali se complementava mos como se estivéssemos diante de cena viva. A
com outro vídeo (também com marionetes, O ar- melancolia que assolava o espectador se asseme-
quivo do show de horror) e uma pequena insta- lhava àquela que se sente diante de outro trabalho
lação (uma espécie de maquete, Palco): a poesia da dupla, pertencente ao acervo do Inhotim Ins-
não tornou os trabalhos menos contundentes, e tituto de Arte Contemporânea e Jardim Botânico.
sua aparente delicadeza não abrandou a cruelda-
de épica da história egípcia, recontada em atmos- Durante um dia inteiro o Parque Karlsaue perma-
fera de pesadelo. neceu fechado. Fora encontrada uma bomba da
Segunda Guerra Mundial, e o risco de sua remo-
O trabalho de Anna Maria Maiolino, Aqui & Lá, ção levou a polícia a cercar a enorme área, impe-
estava montado em uma das entradas/saídas do dindo a entrada. Para uma brasileira, a quem a
Parque Karlsaue, a principal e maior área verde da noção de guerra parece um tanto abstrata – ape-
cidade, na qual inúmeros outros projetos dessa sar da luta pela sobrevivência ser diária e de haver
edição da Documenta estavam expostos. Anna
insegurança e violência urbanas, aparentemen-
Maria escolhera a casa, típica alemã, para ocupar
te não estamos habituados com conflitos dessa
não apenas o interior mas também o entorno. Ao
proporção –, a experiência de guerra mundial
nos aproximar da construção, começamos a ouvir
só nessa hora foi parcialmente vivenciada, o que
sons de pássaros, que não se encaixavam naquela
causou assombro.1 Enfatizando ainda mais essa
paisagem. Mais perto, descobrimos que os sons
percepção, Arrebatamento da rapina, da dupla
eram apenas uma parte do trabalho e, ao adentrar
Allora e Calzadilla (Jennifer Allora, norte-ameri-
a casa, vimos no andar térreo uma ocupação feita
cana, e Guilermo Calzadilla, cubano), projetado
com argila modelada em formas orgânicas (e não
num bunker desativado, funcionou muito bem.
queimada), disposta ao longo dos cômodos, chão,
Filmado em altíssima resolução, o vídeo trazia
móveis e paredes, em forma que lembrava tanto
Bernadette Käfer, uma flautista especializada em
minhocas ou outros símbolos de alimento e vida
instrumentos pré-históricos, tocando uma flauta
(como salsicha, macarrão) quanto excrementos.
de 35 mil anos atrás – o instrumento musical mais
No andar superior, duas portadas cobertas com
antigo até hoje encontrado que é feito do osso
folhagens, numa espécie de cerca viva, impediam a
da asa de um abutre fusco –, na presença de uma
entrada. Por fim, no subsolo, de uma ambientação
ave de espécie semelhante. O enquadramento em
ecoava a gravação de belíssimo texto da artista, por
close, o som agudo da flauta e a qualidade da
ela mesma recitado: “Escolhi viver e vivo morrendo.
filmagem realçaramm a atmosfera fria e úmida
(...) O silêncio vem conversar comigo, sussurra
que a caverna evocava, tanto por sua localização
baixinho, mas eu sou surda”.
subterrânea em forma de túneis quanto por seu
Ainda no Parque Karlsaue, numa clareira da área uso como abrigo antibombas durante a Segunda
florestada, os canadenses Jeanet Cardiff e George Guerra Mundial, o que ciclicamente salientou o
Bures Miller apresentavam a instalação Para mil aspecto sombrio de ambos.

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Montados na antiga estação de trem de Kassel, nação, para em seguida nos restituir uma experi-
a Hauptbahnhof, merecem destaque A recusa do ência epifânica, a um só tempo amedrontadora e
tempo, do sul-africano William Kentridge, uma prazerosa, ao nos envolver com canções. O artista
impressionante ópera que, projetada nas dife- evita o registro de suas ações, de forma que foi
rentes paredes de um armazém cenografado de sua a opção de não participar do catálogo, para
forma a enfatizar a imersão, misturava teatro de que não houvesse fotos de sua proposição, o que
sombras, metrônomos, megafones a complexa lhe diminuiria o impacto.
ambientação musical, trazendo elementos pre-
Em Duas danças, versão filmada de Teatro Defi-
sentes em outros trabalhos do artista (maquiná-
ciente, em que dois atores portadores de síndro-
rio, relógios, autorretrato) e assim reiterando seu
me de Down dançam, cantam e atuam, o coreó-
campo de interesse e pesquisa; e o trabalho de
grafo francês Jérôme Bel salientou seu interesse
Cardiff e Miller, intitulado Estação modificada
por performers amadores. Trabalhando com ato-
videocaminhada, para ser visualizado em ipods
res do Teatro Hora, de Zurique, Bel performou e
disponibilizados ao público. A obra colocou os
projetou sua peça no antigo Cinema Kaskade, no
espectadores em pontos centrais da estação, fun-
Centro de Kassel.
cionando como espécie de videoguia e causando
confusão: olhando para o dispositivo tinha-se Houve intensa programação paralela, não oficial,
uma história se desenrolando, olhando ao redor, da qual destacamos a ocupação de uma casa por
deparava-se com outra realidade, o que propôs jovens artistas, durante o mês de julho, em que
ao espectador uma suspensão e a transposição de aconteciam oficinas, shows, conversas, festas
temporalidades diferentes. etc. e, em sentido mais cômico, o projeto Kassler
Dokumente, que fotografava pessoas degustan-
Outro trabalho fora dos espaços institucionais
do comida alemã. A pequena cidade, portanto,
que merece destaque é Arranhando coisas que eu
pulsava arte e pensamento, em propostas que
poderia negar, do libanês Walid Raad. Montada
resgatavam espaços, promoviam encontros e re-
num antigo armazém reconstruído para tornar-se
cuperavam lugares.
uma mesquita (o que ainda não foi efetivado), a
instalação mesclava documentações e reflexões Em entrevista de 2008, quando perguntada
poéticas do artista sobre a história da arte no sobre o que seria fascinante na organização
mundo árabe, através de gráficos, maquetes, tex- da Documenta, Carolyn Christov-Bakargiev
tos, desenhos e documentos. explicou que o tempo estendido para fazer a
A proposição de Tino Sehgal foi surpreendente. pesquisa (cinco anos) seria o grande diferencial,
Embora presente no índice e no mapa do catálo- possibilitando que algo significante fosse
go, ao buscar mais informações, percebemos que montado. Da mesma forma, a exposição pareceu
a página referente ao artista não estava impressa. exigir de nós um tempo grande de processamento,
Seria um erro? Encaminhamo-nos, então, para o como se as proposições e operações conceituais
espaço indicado e fomos arrebatados numa expe- dos participantes e da curadora precisassem de
riência. Essa variação acontecia numa sala escu- decantação e amadurecimento para assimilação
ra, com algumas arquibancadas em sua periferia. pelo visitante. Nos dias atuais, em que
Nesse espaço havia pessoas cantando, e a primei- multiplicam-se feiras de apenas quatro dias ou
ra sensação foi de arrepio. O artista nos tirara o uma semana, ou eventos efêmeros que valorizam
chão, ao nos colocar num ambiente sem ilumi- a espetaculização, uma exposição que leva cinco

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anos para ser montada, que fica quase três políticos e conceituais e menos formais e a grande
meses em cartaz e que demanda tempo, esforço participação de artistas do Oriente Médio e do Ex-
e disponibilidade do público, tanto para visitá- tremo Oriente pareceram demonstrar o quanto a
la quanto para “lê-la” e “degluti-la”, funcionou arte, a cultura e o pensamento constituem, ainda
como fértil campo de pesquisa. Além disso, as hoje, o campo do possível.
publicações, os programas de visita guiada e a NOTA
ampla presença de impressos que acompanhavam
1 Kassel foi muito bombardeada durante a Segunda
os trabalhos parecem ter compensado a falta de
Guerra Mundial, e parece ser bastante comum en-
sinalização da localização dos trabalhos pela
contrar bombas quando se escava a cidade. Embora
cidade.
aparentemente recorrente, era para mim uma hipó-
Nesse sentido, a diretoria artística da Documenta tese abstrata, e a vivência desse episódio real me
13 foi audaciosa e não só trouxe questões que foi espantosa. Muitos trabalhos dessa Documenta,
estão na ordem do dia, mas das quais pouco se dentre os quais destaco O que a poeira subirá?, do
fala, como tocou feridas ainda não cicatrizadas, norte-americano Michael Rakovitz, e Uma pequena
seja pelos alemães ou por nações devastadas por história de colapsos, da também norte-americana
guerras atuais. A história de Kassel e da Alemanha Mariam Ghani, tratavam diretamente dos bombar-
foram (re)discutidas, e outras arqueologias foram deios em Kassel, das ruínas de seus monumentos e
empreendidas, mas, como aponta Jacinto Lageira de arqueologias para suas reconstruções.
no texto “Reparando, resistindo” − sobre o traba-
lho de Kader Attia −, a possibilidade de reparação
da arte diante das narrativas históricas e repressões Bishop, Claire. Artificial hells: participatory
sociais ainda é pequena. No entanto, ao abordar art and the politics of spectatorship. London/
temas urgentes e atuais, a “autoria” dessa edição New York: Verso, 2012. 386 páginas.
da maior e mais importante exposição de arte con- Marília Palmeira
temporânea do mundo disse a que veio e quais
eram suas matrizes políticas e teóricas. A publica-
Um artista pagou ao pai de uma família da clas-
ção dos cadernos, tanto quanto a programação de
se trabalhadora, composta ainda por mãe e filho,
filmes e a participação de coreógrafos, ativistas,
o dobro do que o homem ganhava diariamente
músicos e intelectuais, além da presença estrita de
para que permanecessem em exposição sobre um
artistas, só corroboraram, aliás, a importância des-
pedestal num instituto de arte. Outro artista de-
sa edição da Documenta, que ocorreu em Kassel,
clarou que seu país era sua obra de arte, seu ob-
mas também em Cabul e Bamiyan, Afeganistão,
jet-trouvé, entre o Natal e o Ano Novo – incluindo
em Alexandria e no Cairo, Egito, e em Banff, Cana-
todos os seus habitantes.
dá, fosse por meio de ações artísticas, seminários,
workshops ou parte da exposição. Também o ato Um artista pagou para que homens brancos pe-
simbólico da curadora de replantar uma macieira netrassem mulheres brancas e, num segundo
proveniente de um campo de concentração em momento, mulheres negras. Para que, então,
Dachau de 1944, embora não apagasse os horro- esses homens penetrassem outros homens igual-
res da guerra, não deixou de funcionar como uma mente brancos e, depois, homens negros. Pagou
espécie de mea culpa, ainda difícil de ser feita pe- para que homens negros penetrassem mulheres
los alemães. Por fim, a larga presença de trabalhos negras e, depois, outros homens negros. Pagou,

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ainda, para que homens negros penetrassem quelas mesmo anteriores aos anos 60 – the social
mulheres brancas e, no último ato do vídeo de turn seria, na realidade, the social re-turn, uma
45 minutos, para que homens negros penetras- aproximação que Bourriaud parece evitar.
sem homens brancos.
Vale ressaltar que Bourriaud raramente é mencio-
Outro artista pagou para que nove adolescentes nado no livro de Bishop, e, quando isso ocorre,
dançassem músicas pop das últimas quatro dé- é para desvincular sua obra da dele, apesar da
cadas durante oito horas, ao longo de dois dias semelhança (em poucos casos coincidência) en-
consecutivos, em frente a uma parede cor-de-ro- tre os artistas abordados. Os artistas tratados pela
sa. Inúmeros outros artistas convenceram, mesmo autora estariam mais interessados na participação
sem pagar, ou até obrigaram pessoas comuns a como um processo politizado do que numa esté-
participar de seus projetos. Algumas vezes, sem tica relacional formal, que seria um mero discur-
que elas soubessem. so promotor do ingresso da prática em museus
e galerias. Em que medida o discurso de Bishop
O livro Artificial hells: participatory art and the po- não cumpre o mesmo papel é um belo questiona-
litics of spectatorship, da historiadora e crítica de mento a ser feito.
arte Claire Bishop, atualmente professora do Cuny
Graduate Center, em Nova York, problematiza A obra se divide em nove capítulos, alguns dos
essas e outras propostas relacionadas à tentativa quais já haviam sido publicados em versão resu-
ressurgida nos anos 90 de redimensionar as rela- mida no formato de artigos em revistas de arte,
ções com o público. “Infernos artificiais” foi uma como é o caso de “The social turn: collaboration
expressão cunhada por André Breton para se refe- and its discontents”, que saiu na Artforum em
rir às atividades dadás parisienses que deixaram os 2006 e foi traduzido pela Concinnitas em 2008.
cabarés para ganhar as ruas, em busca de pessoas Esses artigos esquentaram o debate com outros
reais para participar de suas ações – entre elas a autores, como o estadunidense Grant Kester, alfi-
excursão a uma igreja de pouco interesse e o jul- netado pela autora por sua condescendência com
gamento de um autor anarquista convertido em a sobreposição das esferas ética e estética.
nacionalista de direita que, não comparecendo, Também em 2006, Bishop editou Participation,
foi habilmente substituído por um boneco. uma coletânea de textos sobre o tema da Whi-
techapel Gallery e The MIT Press – em que reúne
A apropriação do título do texto de Breton de
textos teóricos de Umberto Eco, Roland Barthes,
1921 para dar nome à obra lançada em 2012
Félix Guattari, Guy Debord, Jacques Rancière, Hal
retoma, por um lado, o conceito de antagonis-
Foster, entre outros, mas também escritos de ar-
mo a partir do qual Claire Bishop atacou a utopia
tistas como Allan Kaprow, Lygia Clark, Hélio Oitici-
formalista em Estética relacional (1997), de Nico-
ca, Joseph Beuys e Carsten Höller. O livro lançado
las Bourriaud, em artigo publicado em 2004 pela
em junho do ano passado é a culminância dessas
revista October. Semanticamente, “infernos artifi-
pesquisas e disputas críticas.
ciais” é expressão menos conveniente ao otimis-
mo e bom-mocismo que às controvérsias morais Como nomear esse tipo de prática artística expan-
que muitos desses trabalhos suscitam. Por outro dida pós-ateliê, que produz mais situações que
lado, o historiográfico, a escolha do título eviden- objetos, se dirigindo antes a coprodutores/parti-
cia a acertada posição da autora em aproximar as cipadores que a observadores/espectadores? So-
práticas participativas surgidas nos anos 90 da- cialmente engajada, comunitária, dialógica, par-

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ticipativa, colaborativa, contextual, prática social? mentos futuros. Analisa a importância da perfor-
O texto, embasado na articulação de Rancière mance para o futurismo, as serate e suas estraté-
entre estética e política, começa com o reconhe- gias de incitação emocional de uma audiência de
cimento de que não existe terminologia definida massa dinamicamente destruidora, que respondia
para designar o fenômeno estudado, assume o com violência, lançando ovos e vegetais, trazendo
termo “participação” e anuncia a questão fulcral suas buzinas, sinos, apitos e cartazes agressivos,
da obra: uma busca do instrumental crítico para efetivando a participação via negação.
discutir e estabelecer um juízo estético além dos
Na Rússia pós-revolucionária, a autora aborda o
critérios formal e moral para esse tipo de prática.
patrulhamento contra a especialização e o individu-
Pelo critério formal, não importaria o conteúdo, a alismo da arte burguesa, e o esforço do teatro Prole-
intenção, mas o simples fato de que a obra promo- tkult para ser compreensível. A seguir, concentra-se
ve, ou mesmo se torna pano de fundo para que nos espetáculos de massa, a exemplo da encenação
se dê uma relação. O critério moral atrairia ainda da tomada do Palácio de Inverno em 1920, com oito
mais complexidades, pois o fracasso/êxito do traba- mil participantes e dez mil espectadores.
lho não pode ser simplesmente medido pelo fato
Ainda em território vermelho, discorre sobre as
de ter cumprido uma função social e ser um bom
inovações na música. As orquestras sem maestro,
modelo de participação. De uma contestação da
os músicos sentados em círculo para aumentar o
passividade da sociedade do espetáculo, se passa-
contato visual e diminuir os inevitáveis desencon-
ria facilmente à etapa de cumprir uma função no
tros não se comparam à “Sinfonia das buzinas”,
sistema neoliberal e, diametralmente, à ativação
iniciada pelo mesmo músico que propôs confiscar
de um público que é coagido a participar – assim
e destruir todos os pianos. Nela, o regente, de um
como no capitalismo é coagido a consumir. Em
telhado, transformava a cidade num amplo au-
1968, o Atelier Populaire produziu um cartaz com
ditório para uma orquestra de ruídos industriais.
os dizeres “Je participe, tu participes, il participe,
nous participons, vous participez, ils profitent”. Conclui o capítulo com Dadá Paris. Assim como
Embora Bishop procure caracterizar um fenômeno os futuristas, os dadaístas também foram belica-
que emerge essencialmente na década de 1990 e mente metralhados com objetos diversos: Tzara
na seguinte, define três momentos históricos para orgulhosamente nomeia ovos, moedas, repolhos
balizar sua investigação: a vanguarda histórica eu- e bifes. A influência de André Breton, dirigida
ropeia em torno de 1917, os acontecimentos de para além desse caos anárquico, resultou em ou-
maio de 1968 e, como marco mais significativo tros posicionamentos e na substituição do cabaré
beirando os anos 90, a queda do muro de Ber- pela rua. Aos três casos de estudo, microcosmos
lim em 1989. Concentra-se no contexto europeu dos pontos nodais do discurso contemporâneo
e busca equivalentes artísticos para os processos acerca da participação, corresponderiam três po-
políticos do século 20 mais à luz do teatro, da sições políticas: o fascismo italiano, o bolchevismo
performance, do corpo individual e social posto russo e a rejeição ao sentimento nacionalista no
em ação do que através das rupturas da pintura pós-guerra francês.
ou do ready-made. O terceiro capítulo é dedicado às propostas da
Nessa perspectiva, Bishop descreve seu segundo Internacional Situacionista ao lado daquelas do
capítulo como uma pré-história da participação Groupe de Recherche d’Art Visuel – Grav e dos
contemporânea, um microcosmo para desdobra- happenings de Jean-Jacques Lebel, relacionando-

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as a três formas de posicionamentos políticos, Universidade Livre Internacional de Beuys ou a
respectivamente: um marxismo dogmático, Cátedra Arte de Conducta, de Tania Bruguera, é
antivisual, um populismo tecnofílico de centro- tema do nono e último capítulo.
esquerda e um anarquismo sexualmente liberado.
Em escrita clara e direta, Artificial Hells oferece um
O quarto capítulo, “Social sadism made explicit”, interessante, embora assumidamente incompleto
mostra as facetas do artista como sadista, terroris- panorama contextualizado das práticas participa-
ta, torturador, manipulador. Desloca o foco para tivas recentes. É obra reflexiva que aponta o ca-
a Argentina dos anos 60 e 70, refletindo sobre ráter irreconciliável da crítica artística e da crítica
a arte conceitual participativa realizada em Bue- social para afirmar a contradição inerente do re-
nos Aires sob a influência de Oscar Masotta. Trata gime estético, sua situação de contínua tensão.
também do Ciclo de Arte Experimental de Rosário Eu não o retirarei de meu purgatório. Em alguns
e das inovações teatrais de um brasileiro exilado momentos, emergem esquemas simplificados das
na argentina: Augusto Boal. questões em jogo, como a afirmação categórica
No quinto capítulo, volta-se para as práticas artísti- de que os melhores exemplos da arte brasileira
cas que valorizam a liberdade individual e os não tão dos 60 e 70 são sensoriais. Comparativamente, os
políticos atos e cerimônias cotidianas em países de argentinos convidariam ao pensamento analítico.
regime socialista sob a esfera de influência soviética. Estou certa de que a arte produzida nesses países
O período pós-68 no Reino Unido é tema do sexto é mais multifacetada do que isso. Ao longo do
capítulo, com destaque para duas estratégias – a in- texto, a autora britânica insiste também na opo-
teração do artista colocado dentro de uma empresa sição entre contextos ocidentais e não ocidentais
ou órgão do governo através do APG, Artist’s Pla- (brasileiros, dirijam-se ao último grupo). Revela,
cement Group, que realiza esse agenciamento, e a na introdução, sua motivação inicial de construir
atuação de artistas em comunidades. uma contra-história (cujo centro é, apesar das
A arte participativa como projeto no contexto excursões não ocidentais, o Reino Unido), o que
europeu, a partir dos anos 90, é examinada no explicaria, junto a um argumento teórico, as raras
sétimo capítulo, em que a autora reconhece o sur- referências ao contexto norte-americano.
gimento de um certo impulso de pensamento de Merece ser lido, como motivação para criar outras
esquerda na Europa ocidental após o colapso das contra-histórias.
grandes narrativas políticas de 1989. A arte como
projeto teria surgido, justamente, num momento
de ausência de um projeto social. Gerhard Richter – Panorama
Centre Pompidou, Paris
O oitavo capítulo assume tom menos histórico
6 de julho de 2012 a 24 setembro de 2012
ao analisar e oferecer uma tipologia provisória
Curadoria parisiense de Camille Morineau
de propostas atuais em que o artista nem sem-
Analu Cunha
pre está presente, trazendo outros corpos à cena
e lhes delegando a ação. Estão incluídos nesse
grupo artistas como Maurizio Cattelan, Santiago Gerhard Richter dispensa apresentações: três das
Sierra, Tino Sehgal, Dora García, Gillian Wearing, mais importantes instituições de arte exibiram a
Artur Zmijewski e Phil Collins. A relação entre os retrospectiva Panorama em comemoração aos 80
projetos participativos e os educativos, como a anos de seu nascimento. A mostra, que passou

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pela Tate Modern em Londres e pela Neue Natio- tura são confrontadas e interrogadas à exaustão,
nalgalerie, em Berlim, abrange sua produção da de todas as formas, postas face a face, seguida-
década de 1960 à de 2000. No Centre Pompidou, mente en abîme.
foram apresentadas cerca de 150 obras em ordem
A exposição começa com a produção dos anos
temática e cronológica.
60. Nas primeiras salas, Richter apresenta seus
O desenho museológico, com salas intercaladas por fantasmas e contradições: aviões de guerra, recortes
aberturas e paredes, oferece possibilidades variadas de revista, seu álbum de família, Stieglitz (Nuages,
de leituras das obras e de aproximações entre elas. 1970), Duchamp. Mais adiante, a imagem de dois
No centro da montagem, um triângulo representa de seus tios, Tante Marianne, 1965 (que o segura,
o ângulo de visão do olho humano. Na extensão de ainda bebê, no colo) e Oncle Rudi, 1965, oficial
uma de suas faces internas, uma pincelada horizon- nazista morto na guerra. Muito próximo, seu sogro,
tal, ampliada ao paroxismo, leva o espectador a seu o médico nazista Heinrich Eufinger (Famille au bord
vértice, onde uma pequena esfera de metal polido de la mer, 1964), um dos prováveis responsáveis
apreende sua imagem para devolvê-la já imersa no pela esterilização eugenista de sua tia Marianne,
panorama, como que para lembrá-lo de seu inelutá- morta pelo programa de eutanásia do Terceiro
vel pertencimento ao reino das imagens. Reich. Um dos quadros mais emblemáticos
dessa fase representa sua mulher, Ema (Nu sur un
Na base do triângulo no centro da mostra, oposta escalier, 1966), que inicia o diálogo com Duchamp.
ao vértice em que repousa a esfera ocular, há, lado Quase em frente, 4 panneaux de verre, 1967, leva
a lado, três elementos: a pintura cinza e fosca Gris adiante as questões sobre a pintura presentes em
(1973), a reflexiva sobreposição de vidros de 11 pan- “Le grande verre (1915-1923). A conversa com
neaux (2004) e uma passagem. Por ela, num jogo Duchamp prossegue até a produção mais recente
de enquadramentos, reflexos e transparências, ve- e, tanto os panneaux quanto as pinturas em vidro
mos as janelas do Beaubourg e, sim, a cidade lá fora. pontuam a exposição até a última sala.

O título da exposição – Panorama, do grego “visão Nela, ao lado de algumas abstrações, pinturas figu-
do todo” – solicita olhar o mundo sob um deter- rativas e digitais, esgarçada, quase despercebida,
minado ponto de vista. Panorama é também um Septembre, de 2005, nos lembra que a imagem
dos primeiros dispositivos de imersão na imagem, em Richter – como, aliás, em Warburg – é memó-
criado pelo irlandês Robert Barker no século 18, ao ria partilhada. A exposição apresenta as escolhas
pintar a vista circular de Edimburgo. O panorama de um dos maiores cronistas contemporâneos da
requisitava novo regime de atenção do espectador imagem: o artista fez o inventário imagético dos
e a atração não passou indiferente pela história da últimos 80 anos, o que implica, necessariamente,
arte. A mostra de Richter não está muito longe do encerrar com a imagem do “maior dos golpes con-
recurso utilizado nas Nymphéas, de Monet: a di- tra [este] império do visível”.1
ferença é que, agora, a pintura precisa mostrar-se
pelo avesso, fazer-se dispersiva, esgarçada, conta-
minada; exibir-se como artifício. Os jogos de opos-
tos são caros ao pintor: Benjamin Buchloh, princi-
NOTA
pal teórico de sua obra, sublinha os procedimentos
dialéticos (amnésia/memória, figuração/abstração 1 Mondzain, Marie-José. A imagem pode matar?
etc.) recorrentes em seu trabalho. Fotografia e pin- Lisboa: Vega, 2009, p. 70.

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